Hipermsica: la msica en la era digital

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A qu hace referencia el artculo cuando habla de tecnologa en el mbito musical? En qu consiste la digitalizacin de la msica?

3- Explique la importancia del proceso de post-produccin, y porque el productor es considerado la estrella. 4Por qu se convierte el msico en cirujano?

5- Analice cules son las consecuencias de la bsqueda obsesiva de la perfeccin musical. 67Explique el concepto de Hipermsica. Segn el artculo, es beneficioso o perjudicial la digitalizacin de la msica.

Hoy da nace una nueva msica que los instrumentos antiguos no permitan ni expresar ni comprender, producida en otro lugar y de otra manera. JACQUES ATTALI
PRESENTACIN EQUIPO EDITORIAL INFORMACIN PARA LOS AUTORES CMO CITAR TRANS INDEXACIN CONTACTO Resumen Este trabajo se presenta como un intento por cartografiar el nuevo estatus de lo musical en la era digital, una era caracterizada cada vez ms por el uso del ordenador como principal instrumento o metainstrumento de la msica contempornea. La omnipresencia del ordenador en casas y estudios ha instaurado una nueva pragmtica de la creacin y la audicin musicales que aqu designamos bajo el nombre de Hipermsica, un concepto que pretende reflejar el carcter en gran medida hiperreal de la msica digital y que presentamos como un modo o posibilidad de teorizar esta nueva realidad musical. Palabras clave: Hipermsica, tecnologa, cuerpo, cyborg. Introduccin Deca Roland Barthes (1986) en relacin con la pintura que sera posible escribir una historia distinta de sta, de forma que atendiera no ya a las obras ni a los artistas, sino a los instrumentos y a los materiales, es decir, a la tecnologa empleada por los autores para la realizacin de estas obras. Este proyecto vale tanto para la pintura como para el resto de las artes y

resulta tanto ms evidente en una poca donde la tecnologa est cada vez ms presente en nuestras vidas, configurando nuestras formas de sentir, experimentar y pensar el presente. El conjunto de materiales, instrumentos, aplicaciones, programas y actualizaciones inherentes a las nuevas tecnologas ha hecho que el arte nacido con la cibercultura dependa de estas herramientas digitales para su creacin y desarrollo, puesto que cada nueva aplicacin, cada nueva actualizacin, genera nuevas formas de experimentacin, produccin y recepcin artstica. Como seala Alain Renaud, las nuevas tecnologas informticas han provocado el surgimiento de nuevas modalidades de experiencia y el nacimiento de un imaginario tecno-cultural activo, creativo, capaz de hablar culturalmente (y no slo manipular tcnicamente) las tcnicas y los procedimientos del momento, de abrir nuevos espacios/tiempos para una nueva era de lo sensible (Renaud, 1990: 25). Los cambios introducidos por estas nuevas tecnologas han provocado una autntica revolucin de las imgenes, en el sentido de que no se puede ya representar ni ver como antes, que es al mismo tiempo una revolucin de la textualidad -no se puede escribir ni leer como antes- y de la musicalidad -no se puede componer ni escuchar como antes- (ibidem: 16). Es sobre este ltimo aspecto, el musical, sobre el que queremos centrarnos en este artculo, destacando los procesos que configuran la composicin y escucha musicales en la era digital, una era cuyo emblema ms caracterstico es sin duda el ordenador personal, entendido como instrumento total o metainstrumento capaz de albergar en su interior todo tipo de recursos y materiales para la edicin y creacin musicales, esto es, un verdadero estudio de grabacin digital. Tales herramientas configuran un nuevo tipo de msica que aqu designaremos bajo el nombre de hipermsica, en el sentido de que las obras nacidas a partir de ellas son ms musicales que lo musical, como se ver. Msica y tecnologa La msica siempre se ha creado y transmitido mediante distintas tecnologas. La llegada del ordenador y la era digital ha hecho ms evidente este proceso mediante el cual la tecnologa incide en lo musical, pero de ah a asumir que slo durante la segunda mitad del siglo XX la tecnologa ha influido en el proceso de hacer msica implica olvidar que prcticamente todas las formas de hacer msica dependen de algn equipo o tecnologa especialmente diseado, y que la historia de los instrumentos musicales (as como de la grabacin, produccin y recepcin) es, en este sentido, una historia de tecnologa (Gilbert y Pearson 2003). Como nos recuerda Umberto Eco, desde el comienzo de los tiempos, toda la msica, salvo la vocal, se ha producido por medio de mquinas. Qu son una flauta, una trompeta o, mejor

an, un violn, sino complejos instrumentos capaces de emitir sonidos si los maneja un tcnico? (Eco 2001: 287) [1]. De ah que la historia de la msica pueda interpretarse, siguiendo a Barthes, no slo como una historia de sus obras y artistas, sino tambin de sus instrumentos y materiales: una historia de su tecnologa. Ms que hacer un listado ms o menos exhaustivo de los diferentes artefactos que se han ido inventando a lo largo de la historia, o hacer un repaso cronolgico de los diversos aparatos que han servido para grabar y reproducir el sonido, apuntamos este proyecto como una forma de pensar en la enorme importancia de la tecnologa en el desarrollo de la msica y en los diferentes modos de produccin y recepcin esttica, entendiendo la tecnologa como un envoltorio, o ms bien, una semiosfera (Lotman) desde la cual, inevitablemente, vivimos, experimentamos y pensamos la msica (Adell 2008: 35). As, desde los instrumentos musicales ms primitivos hasta el nacimiento del fongrafo en la era industrial y del ordenador en la digital, la msica ha experimentado diferentes cambios y modificaciones que han ido despertando en los sujetos nuevas modalidades de produccin y recepcin de las obras. Hoy da, estos cambios se relacionan con la creciente digitalizacin de la msica, aspecto ms que evidente cuando observamos que la prctica totalidad de la msica que se produce actualmente pasa por el ordenador e introduce elementos de informtica musical. Incluso msicas en principio reacias a la tecnologa digital como el folk o la msica clsica han terminado acogiendo las tecnologas de grabacin digital pues sta les est permitiendo, especialmente a la segunda, la bsqueda de una interpretacin ideal ensamblando segmentos de varias tomas. Se hace, pues, evidente que en la msica clsica hay en juego actualmente tanta electrnica como la que caracteriza a la msica creada directamente con el ordenador, es decir, la propiamente denominada msica electrnica. Las grandes discogrficas de msica clsica nunca graban un disco de una sola toma, sino que los intrpretes ensayan innumerables sesiones de las que luego, mediante programas de edicin de audio digital como ProTools, sacan una versin definitiva uniendo los fragmentos ms inspirados (Blnquez 2009), de modo que, como indica Richard Sennett (2002: 635), cada grabacin constituye un collage de perfectos detalles. Esta prctica se realiza durante el proceso de post-produccin, que tiene en la actualidad una importancia igual o mayor que la propia composicin y produccin de la msica. As, la inmensa mayora de los lbumes actuales en los ms diversos gneros musicales se someten una vez grabados a un complejo proceso de post-produccin que viene a determinar el resultado final de la obra. Este trabajo tambin se lleva a cabo a partir del ordenador, que en su papel de principal instrumento o

metainstrumento de la msica contempornea ha instaurado una nueva pragmtica de la creacin y audicin musicales que trae consigo una serie de consecuencias importantsimas para el presente y futuro de la msica. El productor es la estrella La digitalizacin de la informacin ha hecho posible que hoy en da cualquier msico pueda tener un verdadero estudio de grabacin al alcance de la mano. Recordemos que hacia finales de los aos sesenta, el estudio de grabacin multipista se convierte en el principal instrumento de la creacin musical: A partir de esa poca, para un nmero creciente de fragmentos, la referencia final se convierte en el disco grabado en estudio, que la prestacin en concierto no consigue siempre reproducir (Lvy 2007: 113). Ciertos gneros musicales como el rock, el pop o el jazz inauguran entonces una verdadera tradicin de grabacin donde el estudio multipista juega un papel fundamental como nuevo instrumento que arregla, pule, mezcla y configura el resultado final de la grabacin. Uno de los primeros ejemplos donde se produce esta situacin paradjica donde el original se convierte en lo grabado sera el lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) de los Beatles, verdadero precursor de tcnicas de grabacin y composicin cuya complejidad requiere tcnicas de mezcla imposibles de poner en prctica en un concierto. Este nuevo instrumento requera de un nuevo instrumentista que lo tocara: surge entonces la figura del productor musical. Siguiendo con el ejemplo de los Beatles, encontramos numerosas referencias a George Martin como el quinto miembro de la banda, el quinto Beatle. Esta afirmacin revela la enorme importancia que adquiere esta figura en aquel momento, importancia que no har ms que incrementarse con el paso del tiempo. Parafraseando la famosa mxima que, en el terreno del cine y a raz de la Nouvelle Vague francesa proclama que el director es la estrella, la llegada del estudio de grabacin multipista hace que sea el productor quien se convierta en la estrella. George Martin no sera ms que uno de la larga lista de productores que han adquirido el carcter de estrella (o de culto) durante los ltimos aos en los ms variados estilos y gneros musicales: Trevor Horn, Matt Wallace, Brian Eno, Brendan OBrien, Rick Rubin, Terry Date, Butch Vig o Steve Albini, entre otros, han destacado por ser reclamados por distintos grupos como productores para la grabacin de sus discos, es decir, como esos nuevos instrumentistas capaz de hacer autnticas maravillas con su instrumento, o mejor dicho, metainstrumento. Ahora, este metainstrumento que es el estudio de grabacin multipista se ha incorporado a un metainstrumento mayor: el ordenador personal. Como seala Lvy (2007), uno de los primeros efectos de la digitalizacin es que ha puesto el estudio de grabacin al alcance del

bolsillo individual de cualquier msico, quien ahora es capaz de controlar personalmente todas las fases de produccin de la msica, desde la creacin hasta los arreglos, mezcla y distribucin. Se trata de la lgica del Do-ItYourself del movimiento punk llevado a la era digital, donde converge con las caractersticas propias de la tica hacker (Himanen 2001) [2] . Este hecho resulta tanto ms evidente en la denominada msica techno, que para Lvy representa el sonido propio de la cibercultura. Si el techno es el sonido de la cibercultura, el DJ sera la figura que hace posible este sonido, figura que muchas veces se confunde con la del productor. En efecto, al ser la produccin una parte fundamental en la composicin de este tipo de msica, muchos DJs se denominan a s mismos productores. Aqu el artista es el propio productor y su tcnica y saber hacer en el estudio de grabacin digital se convierte en todo un arte, en parte fundamental de la composicin musical (Lasn 2004). De ah la larga lista de DJs-productores de conocido renombre, tales como Aphex Twin, Carl Craig, Laurent Garnier, Ewan Pearson, James Holden, etc. El ordenador personal ha permitido que muchos usuarios que antes eran meros espectadores pasen ahora a convertirse en creadores y productores de msica. Con la llegada de la era digital se vigoriza un modo de comunicacin y expresin al alcance de todos, en el que la incitacin al hazlo t mismo es constante: "pensad y tocad (play). Enchufad y arrancad (play). Descargad y reproducid (play). Recordad siempre: play es la palabra clave en este motor de bsqueda y tambin quiere decir jugar (Dj Spooky 2005: 12). Esta recuperacin de la autonoma del msico hace que la figura romntica del autor-compositor que firma la obra y aspira a la originalidad se tambale, pues de alguna manera las prcticas de muestreado, deformado y mezclado propias de la msica digital hacen que volvamos a la simplicidad y a la apropiacin personal de la produccin musical que era lo propio de la tradicin oral. Como nos recuerda Lvy (2007: 112), En las sociedades de la cultura oral, la msica se recibe por audicin directa, se difunde por imitacin, evoluciona por reinvencin de los temas y de los gneros inmemoriales. La mayora de los tonos no tiene autores identificados, pertenecen a la tradicin. Algo parecido ocurre en la actualidad en msicas como el techno o el house, donde es cada vez ms frecuente que los msicos produzcan su msica a partir del sampling (o muestreo) y de la reordenacin de sonidos extrados del stock de grabaciones disponibles. Estas msicas pueden ser ellas mismas objeto de nuevos muestreos, de mezclas y trasformaciones diversas por parte de otros msicos cuya performance (actuacin) sobre esos materiales aaden al mismo tiempo un stock nuevo a partir del cual otros van a trabajar, y as sucesivamente. Cabe hablar entonces de un proceso de

inteligencia colectiva musical (Lvy) que va integrando progresivamente el

conjunto del patrimonio musical grabado mediante la continua mezcla y transformacin del stock de materiales disponibles: un stock que ms que sujetarse a un autor(es) identificado(s), pertenece a la tradicin. De ah que la msica digital recupere una figura como la del prosumidor (Toffler), pues el productor es a la vez consumidor y viceversa. El msico como cirujano Las posibilidades de un estudio de grabacin son infinitas. En el estudio, el productor es al mismo tiempo un creador, un artista en el manejo de unas herramientas que le permiten una total manipulacin de los sonidos; es tambin un cirujano que abre las ondas sonoras para examinar su interior y as trabajar mejor sobre ellas; y es un consumidor, pues muchos sonidos los extrae de un stock de materiales que mezcla y samplea para crear su propia msica. Como decamos, los medios digitales han permitido que hoy el estudio de grabacin est disponible para cualquier persona en la figura de un simple ordenador personal. Entre las principales funciones del estudio digital se encuentran el secuenciador, que ayuda en la composicin, programacin y control de la instrumentacin electrnica musical, el muestreador, que permite muestrear digitalmente secuencias sonoras (o samples), los programas de mezcla y arreglos del sonido digitalizado, y el sintetizador, que produce sonidos a partir de instrucciones digitales o manipulacin de valores discretos. En todos estos procesos la norma MIDI (Musical Instrument Digital Interface) destaca como el estndar que permite a cualquier dispositivo musical electrnico comunicarse y compartir informacin para la generacin de sonidos. As, gracias a este protocolo es posible tocar una secuencia de instrucciones musicales compuesta en un estudio digital cualquiera en cualquier sintetizador u ordenador del planeta. De ah que la idea de una inteligencia colectiva musical no sea tan descabellada si atendemos a procesos como estos, en los cuales la interconexin por la estandarizacin tcnica (norma MIDI) permite el flujo y la circulacin de sonidos entre los propios msicos y la posibilidad de utilizar y tratar cualquier fragmento (Lvy 2007), procesos en los que, como dira Dj Spooky, cualquier sonido puedes ser t. Sealbamos antes que una de las facetas del prosumidor en el estudio de grabacin es la de ser tambin un cirujano del sonido. La llegada de las mesas de grabacin multipistas inici este proceso en el que la obsesin por el control y el detalle se fue haciendo cada vez ms evidente, superando incluso a los ideales de espontaneidad, energa y frescura propios de gneros como el rock (Frith 1986). Como seala Eco, la llegada de los aparatos electrnicos permiti producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos

anteriormente, series de sonidos diferenciados por matices mnimos, fabricando directamente las frecuencias de las que se compone el sonido y,
por consiguiente, actuando en el interior del sonido, de sus elementos constitutivos [] En tal sentido el compositor se ha encontrado frente a un universo sonoro inexplorado, frente a una materia nueva y provocadora . (Eco 2001: 295). Con la digitalizacin, este modus operandi ha alcanzado su mxima expresin pues el ordenador permite una verdadera ciruga de los sonidos imposible de hallar en otras tecnologas. Por medio del ordenador, los sonidos se pueden abrir, expandir, cortar, pegar, empalmar, amputar, modular, simular, etc. Pero lo ms importante es que todo esto se hace visualizndolo, es decir, accedemos al sonido e intervenimos sobre l por medio de interfaces visuales que ensanchan y estrechan las ondas sonoras, que las abren y cierran, configurando una forma de creacin musical donde se da una total sincronizacin y equivalencia grfico-sonora. Las herramientas digitales permiten hacer zoom en el sonido y controlar cada una de las ondas que configuran el devenir musical. El msico es capaz de explorar y explotar las posibilidades sonoras hasta el ms mnimo nivel de detalle, convirtindole as en una especie de cirujano del sonido que interviene directamente sobre las ondas, abrindolas, moldendolas y trocendolas en un delicado y minucioso proceso de operacin musical. Algunos artistas, como los representantes del sello de msica electrnica alemn Raster-Noton, han creado toda una filosofa especfica a partir de esta ciruga de los sonidos -que es tambin una ciruga de las imgenes-, llevando el mismo proceso que caracteriza la experimentacin y composicin musical digital al diseo de sus discos y a los propios directos [3] . La metfora del cirujano ya fue utilizada por Walter Benjamin para describir el trabajo del cmara de cine, quien, a diferencia del pintor (que mantiene una distancia natural para con su dato), aproxima su cmara en lo ms profundo del tejido de la realidad, se adentra hondo en la textura de los datos para intervenirlos operativamente (Benjamin 1984: 43). El ordenador y los programas informticos de edicin de video, fotografa, audio, etc., funcionan hoy como una extensin del mtodo de trabajo propio del cmara cinematogrfico pues facilitan un tratamiento de la informacin y de los datos muy centrada en la atencin al detalle, en los niveles ms profundos del tejido informacional. Al igual que el cmara-cirujano benjaminiano, el operador de estos programas trocea los datos para trabajarlos de forma nica y separada, ensanchando el espacio y alargando o retardando el movimiento, ampliando la imagen, el sonido, no slo para aclarar lo que de otro manera no se vea -escuchaba- claro, sino para descubrir

formaciones estructurales desconocidas, que vuelven a juntarse segn una ley nueva. Con el estudio digital, todo msico se convierte en un cirujano potencial ya que, en mayor o menor medida, se ve obligado a intervenir sobre las ondas sonoras, a abrirlas, moldearlas y modularlas para ir elaborando su msica. Ya no es slo el productor el nico capaz de hurgar en el interior de estos sonidos sino que todo usuario puede acceder ahora a ellos con un simple ordenador personal y cualquier programa de edicin musical. Los grficos se convierten as en las constantes vitales de los sonidos, grficos que nos van informando a cada momento sobre el estado de nuestras creaciones y composiciones. Es el seguimiento, tratamiento y relacin con estos grficos lo que en ltimo lugar har que nuestra operacin musical sea ms o menos exitosa, de forma que en la composicin musical digital lo visual es tan importante como lo propiamente musical. De ah que sea ms correcto hablar de musicovisualidad para referirnos al tipo de composicin musical realizada por ordenador, trmino este que se acercara ms a la verdadera interaccin msica-imagen que tiene lugar durante su creacin. Alta Fidelidad y Realidad Integral Estrechamente relacionado con esta obsesin por el control y el detalle est la obsesin por la fidelidad y la alta definicin de la msica y los sonidos. Si bien en un principio la tecnologa de grabacin ofrece una calidad musical inferior a la que puede escucharse en directo, poco a poco, el producto va mejorando tcnicamente, y con la llegada de los equipos de alta fidelidad se logra alcanzar unas condiciones de audicin ideales (Eco 2001). El trmino Alta Fidelidad (High Fidelity o Hi-Fi) hace referencia a un tipo de reproduccin del sonido que pretende ser muy fiel al original, reduciendo al mnimo todo tipo de ruido o distorsin. Hoy en da, todo sistema o equipo de audio domstico se nos presenta bajo esta etiqueta, indicando con ello una reproduccin del sonido en formato estreo y de muy buena calidad. En realidad, se trata de una bsqueda obsesiva de la reproduccin exacta del sonido mediante los recursos tecnolgicos disponibles para este fin, obsesin que Jean Baudrillard describi del siguiente modo: Dnde comienza el efecto estreo, el punto de sofisticacin intil de la hi-fi, en que la msica se pierde por la obsesin de su fidelidad? [] Hoy, la obsesin por este tecnicismo, por esta veracidad, nos aleja definitivamente de la msica. Ha creado un falso destino para la msica [] el de realizarse slo en la perfeccin de su ejecucin (Baudrillard 1989: 75). Para Baudrillard, el ordenador y la digitalizacin de la informacin han llevado esta bsqueda de la ejecucin y reproduccin exactas hasta el lmite de tener que cuestionarnos si podemos seguir hablando realmente de msica, al menos tal y como la

conocamos hasta ahora: Msica virtual en cierto modo, sin fallas, sin imaginacin, que se confunde con su propio modelo y cuyo goce es tambin virtual. Se trata an de msica? Nada menos seguro, si hasta se ha concebido la idea de reintroducirle ruido para hacerla ms musical (Baudrillard 2008: 22). El autor francs vincula esta nueva condicin de lo musical a su concepto de Realidad Integral, que describe como la perpetracin sobre el mundo de un proyecto operativo ilimitado cuyo ascenso espectacular est haciendo que todo se vuelva real, que todo se vuelva visible y transparente, que todo sea liberado, que todo se lleve a cabo y que todo tenga un sentido (an cuando lo propio del sentido es que no todo lo tiene). As, la realidad objetiva, relativa al sentido y a la representacin, estara cediendo su lugar a una Realidad Integral en la que todo es realizado, tcnicamente, integralmente materializado. En el terreno de lo musical, las tcnicas digitales habran creado una nueva situacin en la que la msica aparece implacablemente ligada al clculo integral, clculo que va ms all de lo propiamente musical para realizarla en la perfeccin de ejecucin, eliminando cualquier atisbo de impureza mediante una elaboracin tcnica perfecta, total: La Realidad Integral est asimismo en la msica integral, la que encontramos en los espacios cuadrofnicos o que puede componerse en la computadora. Aquella donde los sonidos han sido clarificados y expurgados y que, ms all de cualquier ruido y de cualquier parsito, es como restaurada en su perfeccin tcnica. Las sonoridades ya no son un juego de formas, sino la actualizacin de un programa. Msica reducida a pura longitud de ondas y cuya repeticin final, el efecto sensible sobre el oyente, est tambin exactamente programada como en un circuito cerrado (Baudrillard 2008: 22). Tal condicin, seala Baudrillard, es tambin la de la imagen de sntesis, imagen numrica y digital construida de arriba abajo, sin referente real y donde, a diferencia de la imagen analgica, el negativo ha desaparecido. Pero no slo el negativo del film, sino tambin el momento negativo situado en el corazn de la imagen, esa ausencia que produce su vibracin. Aqu la elaboracin tcnica es perfecta y no hay posibilidad de imagen borrosa, de sacudida errtica de la cmara o de azar. Se trata an de una imagen? (ibdem: 22). La misma pregunta, por tanto, para la imagen y para la msica, pues si las tcnicas digitales eliminan toda amenaza de ruido, de vibracin o de azar, elementos todos ellos presentes de algn modo en la ejecucin musical, fotogrfica o cinematogrfica, se trata an de msica?, se trata an de imagen? Un cuestionamiento similar, aunque ms centrado en el aspecto eminentemente visual, es el realizado por el ruso Lev Manovich en su importante obra El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin (2005). Manovich seala que

las imgenes tridimensionales tpicas producidas con ordenador siguen pareciendo antinaturales por demasiado limpias y ntidas. De hecho son demasiado perfectas, aspecto que, paradjicamente, las hace demasiado reales, o ms reales que lo real. De ah el carcter hiperreal asociado a este tipo de imgenes: La imagen sinttica est libe de las limitaciones de la visin, tanto de la cmara como del ser humano. Puede tener una resolucin y un nivel de detalle ilimitados. Est libre del efecto de la profundidad de campo, una consecuencia inevitable del objetivo, de modo que todo est enfocado. Y est tambin libre de grano, esa capa de ruido que crean el celuloide y la percepcin humana. Sus colores son ms saturados, y sus lneas pronunciadas siguen la economa de la geometra. Desde el punto de vista de la visin humana, es hiperreal y, sin embargo, es completamente realista. La imagen sinttica es el resultado de una visin diferente, ms perfecta que la humana (Manovich 2005: 267) De quin es esta visin?, termina preguntndose Manovich: Es la visin de un ordenador, de un cyborg, de un misil automtico. Lo mismo ocurre con la msica creada por ordenador. Aqu los sonidos son limpios y ntidos, claros, no tienen desenfoques, ruido ni grano. Se muestran en su nivel ms acabado de perfeccin tcnica, una perfeccin incapaz de conseguir por ser humano alguno pues, parafraseando a Manovich, la msica sinttica es el resultado de una audicin diferente, ms perfecta que la humana. Es la audicin de un ordenador, de un cyborg, ambos libres de las limitaciones de la audicin humana. As pues, los sonidos creados de este modo son demasiado perfectos, lo que los convierte en demasiado reales o hiperreales, y la msica elaborada a partir de ellos no es ya simplemente msica sino ms bien hipermsica, una msica hiperreal, hipermusical, ms musical que lo musical. Hipermsica: la msica de los cyborgs Los anlisis de Baudrillard y Manovich, como hemos visto, ponen en evidencia un cambio significativo en las artes de lo visual y lo musical. Tanto la imagen como la msica generadas por ordenador se caracterizan por un nivel de procesamiento y acabado tcnico que convierte sus elementos grficos y sonoros en productos ideales, absolutos, perfectos. Derivados de la obsesin de la hi-fi, los sonidos e imgenes digitales nacen con una voluntad de eliminar todo ruido, todo grano, toda imperfeccin del medio y de su ejecutante: de la cmara y de su operador en el caso de la imagen (fotogrfica o cinematogrfica), del instrumento y su intrprete en el de la msica. A ello se refera Baudrillard cuando sealaba que la imagen de sntesis elimina no slo el negativo del film sino tambin ese momento negativo situado en el corazn de toda imagen y que se manifiesta por medio de la vibracin y la sacudida errtica de la cmara derivados de elementos

naturales y humanos como el azar y el temblor, ambos corregidos y sustituidos por la lgica matemtica de las tcnicas informticas. Recordando un aforismo de G. C. Lichtenberg, Baudrillard (2008: 92) seala en este sentido que todo gesto, an siendo exacto, est comnmente precedido por un temblor, una imprecisin gestual de la que siempre se conserva algo. Cuando esa imprecisin, ese temblor, no existen, cuando un gesto es puramente operativo y su puesta a punto es perfecta, se est al borde de la locura, una locura de perfeccin. Al eliminar caractersticas como el temblor o la imprecisin gestual, las tcnicas digitales eliminan algo fundamental en el ser humano, un factor de diferenciacin bsico que convierte a todos y cada uno de nosotros en seres nicos a la hora de expresar y comunicar nuestros actos y creaciones. As lo entiende el filsofo Michel Serres (1996: 45), para quien lo accidental, el ruido de fondo, es esencial en la comunicacin. Para ilustrar esta afirmacin, Serres acude al ejemplo de la escritura, que entiende fundamentalmente como grafismo, es decir, como dibujo, ideograma o grafo convencional. El grafo implica caracteres esenciales, cargados de sentido: la forma de las letras, la buena formacin de series de letras, de palabras a travs de reglas morfolgicas y sintcticas, etc.; pero adems implica la cacografa, el temblor del brazo, el azar del trazado, la infraccin del gesto, el conjunto de casualidades que hace que ningn grafo sea exactamente de la misma forma que otro (ibidem: 49). Son este tipo de caracteres accidentales los que hacen que ninguna grafa se parezca a otra, que el ruido (temblores en el trazo, fallas del movimiento, faltas de ortografa, etc.), aparezca como una condicin fundamental de la comunicacin que permite diferenciar y singularizar el modo de expresar y comunicar de cada uno. Pero antes incluso que las tcnicas digitales, fue la misma posibilidad de grabar los sonidos la que incidi sobre estos aspectos. Es lo que nos recuerda Jacques Attali al analizar el paso de la representacin a la repeticin. Para Attali, la tecnologa de grabacin de sonidos instaur un nuevo tipo de sociedad basada en la produccin en serie, la repeticin y el noproyecto. El uso no es ya disfrute de un trabajo presente (representacin), sino consumo de una reproduccin (repeticin). As, en relacin con el nuevo proceso de produccin de la msica basada en la repeticin, Attali se quejaba de que lo imprevisto y el riesgo de la representacin desaparecen en la repeticin. La nueva esttica de la interpretacin excluye el error, el titubeo, el ruido. Fija la obra fuera de la fiesta y del espectculo, y la reconstruye y la manipula, formalmente, con una perfeccin abstracta. Esta visin hace olvidar poco a poco que la msica era ruido de fondo y forma de vida, duda y balbuceo. La representacin comunica una energa; la repeticin produce una informacin

sin ruido (Attali, 1995: 157) Lo mismo que con el ruido ocurre con el grano. El grano es inherente al ser humano. Es, como nos recuerda Barthes (1986: 270), el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta. El grano es ese temblor del cuerpo que acompaa todo quehacer artstico. No es tanto la interpretacin de una ejecucin o de una creacin segn las reglas de la interpretacin, de las construcciones del estilo, sino de acuerdo con la imagen del cuerpo que nos ha sido entregada y cuyos rastros permanecen en la obra en forma de energa, temblores, azares, imprecisiones, pasiones, pulsiones Un ejemplo de msica clsica tomado del mismo Barthes puede servirnos para ilustrar esta visin: Oigo con plena certeza que el clavecn de Wanda Landowska procede de su cuerpo interno y no del tricotar digital de tantos clavecinistas (hasta el punto de resultar otro instrumento); y en cuanto a la msica de piano, enseguida s cul es la parte del cuerpo que toca: si es el brazo, a menudo ay! musculado como la pantorrilla de un bailarn, la garra (a pesar de los puos redondos) o, por el contrario, la nica parte ertica del cuerpo de un pianista: las yemas de los dedos, cuyo grano se oye tan rara vez (Barthes 1986: 271) Siguiendo con el ejemplo de la msica, el que aqu ms nos interesa, de la misma forma que no hay dos grafos iguales no hay dos pizzicatos iguales, dos pulsaciones iguales, dos formas de atacar la cuerda iguales, dos formas de tocar un violn o cualquier otro instrumento iguales. Entre el ejecutante y el instrumento, seala Eco (2001: 287), se crea siempre una relacin casi orgnica, hasta el punto de que el violinista piensa y siente a travs de su violn, hace del violn un miembro propio, carne de su propia carne. Este nuevo miembro, esta nueva carne que es el instrumento musical, se incorpora al cuerpo humano de una forma siempre diferente, asociado a un complejo nervioso y emocional que nunca es, no puede ser, el mismo. Este es el grano del msico: la imagen de su cuerpo en su instrumento, un cuerpo siempre diferente, con una pulsacin, dinmica, tensin, relajacin y pasin siempre diferentes. Un cuerpo nico que se expresa y comunica con su instrumento de una forma igualmente nica. Los programas de msica digital, al eliminar caractersticas como el ruido o el grano eliminan toda singularidad, toda diferenciacin en la ejecucin. Aqu el cuerpo no es ya el del msico sino el de la mquina. Es el cuerpo de un cyborg, libre de temblores, de azares, de imprecisiones, de fallas, de accidentes, de errores. Lee Scratch Perry, pionero de dub y el reggae, deca que es mejor utilizar una mquina que un ser humano imperfecto: La caja de ritmos no comete errores como el msico. Si desea ser un buen batera, imite a la mquina elctrica [] Me gustara coger una caja de ritmos y atizar al batera hasta que consiga tocar igual (citado en Gilbert y Pearson, 2003: 217-218). Como sealan los

propios Gilbert y Pearson, mientras Lee Perry bromeaba, muchos msicos viven ahora en la era del click track [claqueta], el ritmo electrnico que mide desde fuera y al que se podra considerar el artfice de la cyborg batera, ya que su sistema cardiovascular -los latidos y el nmero de pulsaciones- se calibra externamente, se regula de forma digital (ibidem: 218). Este cuerpo cyborg (esta cyborg batera) es el cuerpo del futuro, de un mundo reducido a la geometra, a la abstraccin formal de las matemticas, que no por casualidad es el mundo purgado al mximo de ruido. As son los sonidos que acompaan los programas de edicin musical: sonidos puros, limpios, ntidos, de una perfeccin extrema, hiperreal. Pero incluso cuando el msico graba en el estudio directamente a partir de su instrumento, todas las imprecisiones y temblores naturales provenientes de su cuerpo en contacto con el instrumento son eliminadas despus de forma digital, mediante las mltiples herramientas de post-produccin disponibles a tal fin. Esto es as porque el ordenador no distingue entre un sonido obtenido de la interpretacin de un msico, otro creado con un programa de msica digital u otro sintetizado en un paquete de edicin de audio, puesto que todos estn hechos del mismo material: ceros y unos. Y stos, independientemente de su origen pueden alterarse fcilmente, sustituirse por otros, etc. Al pasar por el filtro numrico del ordenador, la singularidad del msico, su personalidad a la hora de tocar su instrumento, es ocultada por una perfeccin artificial que es demasiado perfecta para ser real, demasiado musical para ser musical: Creo que si un vocalista est hiper-afinado es menos personal, dice el productor Brendan OBrien (Levine, 2007). El tambin productor Mitchell Froom seala que con las tcnicas informticas puedes hacer que cualquiera suene profesional, el problema es que tienes algo que es profesional, pero no distintivo. Estaba hablando con un batera de sesin y le pregunt: Cundo fue la ltima vez que pudiste distinguir quin era el batera? Puedes distinguir a Keith Moon o a John Bonham, pero ahora todos suenan igual (ibidem). La tecnologa digital hace que los msicos suenen artificialmente perfectos y esa es la informacin que se procesa, una suerte de simulacro de ejecucin vocal y/o instrumental que hace que cualquiera suene profesional: Las interpretaciones musicales se pueden captar, fragmentar en numerosas partes, y pueden volver a tocarse combinaciones nuevas semanas o aos ms tarde de forma que una persona incapaz de tocar el violn o la guitarra elctrica pueda crear digitalmente sonidos capaces de rivalizar con los de los maestros ms virtuosos. Adems, la interpretacin grabada de una composicin determinada puede retocarse de manera que una interpretacin vocal desafinada suene perfecta y que unos instrumentos mal tocados suenen

bien. Como consecuencia, se est produciendo una gran demanda de tcnicos digitales, a la vez que disminuye la necesidad de contar con buenos msicos (Peterson y Ryan 2005: 274). Surge entonces un problema de diferenciacin, ya que si todo el mundo puede sonar perfecto, profesional, dnde se encuentra la personalidad del msico, la forma de tocar exclusiva, diferente y nica de cada uno? Quizs sea en la msica rock donde este hecho resulta ms evidente pues aqu la personalidad, autenticidad y singularidad del msico son entendidas como una extensin de su propia msica, una msica donde el ruido, el grano o el error se valoran de forma positiva. Como recuerda el ingeniero de mastering Ted Jensen, Los Beatles o los Rolling Stones, sonaban un poco filosos o un poco chatos, pero a nadie le importa - eso era rock. Ahora si alguien est desafinado o fuera de tempo, lo tratan como a un error y lo corrigen (Levine 2007). Para Gilbert y Pearson (2003: 134), todo esto se aprecia con mayor claridad en el tratamiento que el rock hace de la voz: Dentro del discurso del rock contemporneo, la voz en bruto, sin pulir, ha venido a significar sinceridad, autenticidad, significado verdadero de un tipo de voz que un cantante (supuestamente) preparado no podra producir. As, citan nombres como los de Bob Dylan, Mick Jagger, Iggy Pop, Bruce Springsteen, Ozzy Osbourne o Michael Stipe como ejemplos de vocalistas de rock que utilizan el grano de su voz para dar a entender la corporeidad de su msica, no en oposicin a un ideal de significado inmaterial, puro, sino en oposicin al artificio percibido y a la falta de autenticidad del pop que transmite la tecnologa (ibidem: 135). Por ltimo, como apunta Frith (1986: 184), una importante fibra del sentido comn del rock es que tocar un instrumento es un ejercicio fsico que visiblemente envuelve al cuerpo, y es, por encima de todo una cuestin de esfuerzo. Cuando el cuerpo -la voz, el granodesaparece y se hace siempre el mismo, la energa y el esfuerzo fsico de cada msico (su personalidad, su autenticidad, etc.) no tienen ya mucho sentido, pues todos suenan igual y no hay posibilidad de diferenciar una ejecucin de otra. El ordenador, pues, ha hecho que este tipo de caracteres, que para gneros como el rock resultan sumamente esenciales, desaparezcan ante el imperativo digital de la perfeccin total. La mquina no admite el error humano y lo corrige, no tolera el ruido o el grano del cuerpo -de la voz- y lo oculta hasta hacerlo desaparecer. El cuerpo que nace entonces es un cuerpo que va ms all de lo humano, un cuerpo hiperhumano libre de las limitaciones naturales de la visin y la audicin. Un cuerpo sin ruido, sin grano, sin temor ni temblor. Es el cuerpo de un cyborg dictaminando la msica del futuro

Conclusin: el carcter paradjico de la Hipermsica Retrocedamos unas cuantas lneas y recordemos unas palabras de Baudrillard que slo apuntamos de pasada pero cuya misteriosa presencia sigue merodeando por estas letras y espacios: Msica virtual en cierto modo, sin fallas, sin imaginacin, que se confunde con su propio modelo y cuyo goce es tambin virtual. Se trata an de msica? Nada menos seguro, si hasta se ha concebido la idea de reintroducirle ruido para hacerla ms musical (Baudrillard 2008: 22). Es este ltimo prrafo el que nos viene intrigando desde su primera aparicin, algo que Baudrillard apunt nicamente como idea o posibilidad pero que hoy es ya un hecho. En efecto, los programas de edicin digital musical cuentan hoy con herramientas de reintroduccin no slo de ruido sino tambin de grano, saturacin, degradado, error, etc. Paradjicamente, todo aquello que las tcnicas digitales permitan ocultar y/o eliminar vuelve ahora no ya bajo su forma real, natural, sino bajo la forma del simulacro, del clculo integral. Al reintroducir estos elementos, la msica digital revela as su carcter hipermusical, su condicin antinatural y antihumana por demasiado perfecta. Asimismo, se utilizan patrones de humanizacin que intentan dotar de ms humanidad a los sonidos y msicas digitales. Pero de nuevo se trata de una humanidad simulada, pues sigue procediendo del filtro de la mquina, del cuerpo del cyborg. La paradoja alcanza su lmite cuando la msica digital lleva incluso a recrear la imperfeccin y el grano del sonido que intent suplantar, esto es, el sonido analgico. As, los chasquidos, zumbidos, chirridos y crujidos de los viejos discos de vinilo y cintas de cassette son buscados deliberadamente por artistas y productores e introducidos como un elemento esttico ms, que es sampleado y mezclado con el resto de sonidos. Como sealan Gilbert y Pearson: La produccin de msica digital ha alcanzado un estadio de hiperrealidad en el que se pueden crear artefactos relacionados con tecnologas analgicas autnticas mediante procedimientos digitales, por ejemplo, discos y cintas, conectndose a un sistema de msica computerizado que incorpora las crepitaciones del vinilo o que simula la saturacin de las cintas (Gilbert y Pearson 2003: 254). Lo mismo ocurre con las imgenes de sntesis. Los directores y animadores digitales tienen que servirse de diferentes trucos para disminuir la perfeccin de las mismas. Con la ayuda de algoritmos especiales, seala Manovich (2005: 269), se reduce la resolucin, se suavizan los bordes y se aaden profundidad de campo y un efecto de grano de manera artificial. Paradjicamente, estas imgenes, que en su origen son limpias y ntidas, sufren un proceso de degradacin sistemtica que las acerca al tradicional soporte cine, con sus caractersticas de grano, profundidad de campo, desenfoque por el

movimiento, baja resolucin, etc. Recuperan as, aunque de forma completamente artificial, el tipo de imagen analgica al que estbamos acostumbrados (la imagen de la fotografa y del cine), as como nuestra experiencia perceptiva y corporal derivada de estos modos de representacin familiares a la visin humana. L a visin del ordenador, del cyborg queda, pues, paradjicamente desenfocada por una vuelta a cdigos visuales ms normales, ms naturales, ms humanos. Como ya hemos visto, la msica digital recurre a un procedimiento similar al reintroducir elementos naturales y humanos como el ruido, el grano, la imprecisin, el temblor o el error, cdigos que funcionan como factores de humanizacin pero bajo el orden del simulacro, pues la esencia de estos cdigos sigue siendo informtica, numrica, integral. El propio ordenador degrada los sonidos limpios y perfectos para acercarlos a la imperfeccin de lo humano, sustituyendo el cuerpo del cyborg por un cuerpo humano, ese cuerpo que se agita cuando canta, que tiembla cuando toca, que se tensa cuando ejecuta una pieza buscando una relajacin que nunca es definitiva (que le pregunten a cualquier msico!); ese cuerpo, en definitiva, que es la ms bella manifestacin del grano humano. Si se tienen que reintroducir estos elementos para hacer la msica digital ms musical es que no es de la misma naturaleza que esta msica que nos agita y nos tensa, sino algo ms, una msica diferente, situada a un nivel superior de composicin, audicin y ejecucin, demasiado perfecta para ser real, y por lo mismo, demasiado musical para ser musical. He aqu, pues, el carcter paradjico de la hipermsica, que cuanto ms musical quiere ser, menos musical resulta, paradoja ms que evidente cuando toda la aspiracin informtica, integral, de una msica total y absoluta tiene que ver degradada su perfeccin para hacerse ms musical a otro nivel: un nivel humano, demasiado humano.