LLENAR EL VACO O MOSTRAR LA NADA?

1 En palabras de Sartre (1905-1980), la ausencia se define como un modo de ser de la realidad humana con relacin a los lugares y sitios que ella misma ha determinado por su presencia.2 Es decir, no slo basta con que uno no est; es necesario que la ausencia se haga presente, o dicho de otro modo, que exista la presencia de una ausencia, tal como sucede con Judenplatz Holocaust Memorial (2000), Untitled (paperbacks) (1997), Untitled (library) (1999,) House (1993), Ghost (1990) o Embankment (2005), obras de Rachel Whiteread (1963). El trabajo de Whiteread consiste en crear lo que el Guggenheim llam cristalizaciones del espacio negativo. Por ejemplo, tomando como referencia su obra House:

Whiteread, Rachel. House, 1993, Cemento, Grove Road #193, Londres.

Y qu ocurre, en cambio, cuando el intento reside en llenar el vaco, que no en mostrar la nada? en Arturo Leyte, El arte a la luz de la muerte, Heidegger y el arte de verdad. (Pamplona, Universidad Pblica de Navarra, 2005.), p. 133. 2 Jean Paul Sartre, El ser y la nada: ensayo de ontologa y fenomenologa. (Buenos Aires : Losada, 2006.), p. 176.
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Esta escultura -o monumento- de cemento sola ser una comn casa de estilo victoriano ubicada en Grove Road #193, al este de Londres. Whiteread la tom, vaci en ella cemento lquido, y literalmente arranc el molde, dando lugar as a la obra. En palabras de Andrew Graham-Dixon (1960), Grove Road no es ms una casa, sino el fantasma de una perpetuada en el arte.3 Es decir, Grove Road es justamente la presencia de una ausencia, tanto en un sentido literal, como en el sentido al que Sartre se refiere, ya que no slo es un monumento a lo cotidiano, sino un instante petrificado: las memorias y vivencias de la gente que alguna vez habit la casa, congeladas en el tiempo. Si Sartre habla de ausencia lo hace en gran medida para llegar a la nada. Para Sartre existe el ser-en-s, que justamente es y se refiere a las cosas que estn ah; y existe el ser-para-s, que somos nosotros los hombres, que no somos, sino que estamos en constante devenir, somos un proyecto libre, que decide lo que quiere ser y se crea a s mismo; de ah que para Sartre la existencia preceda a la esencia, y de que, en sus palabras, estemos condenados a ser libres. Para Sartre nada tiene sentido, el sentido se lo atribuimos nosotros a las cosas mediante la aceptacin de nuestro estado como ser-para-s, del cual, cabe decir, su realidad es puramente interrogativa:
Si puede preguntar y cuestionar, se debe a que l mismo est siempre en cuestin; su ser nunca es dado, sino interrogado, ya que est siempre separado de s mismo por la nada de la alteridad: el para-s est siempre en suspenso porque su ser es un perpetuo aplazamiento. 4

Andrew Graham-Dixon, The Independent (02 Noviembre de 1993 [Citado el 20 de Noviembre de 2012]): disponible en http://www.independent.co.uk/artsentertainment/art/this-is-the-house-that-rachel-built-rachel-whitereads-house-is-one-of-themost-extraordinary-public-sculptures-to-have-been-created-by-any-english-artist-workingthis-century-says-andrew-grahamdixon-here-he-examines-the-work-pictured-by-nicholasturpin-and-below-whiteread-and-three-other-artists-nominated-for-the-turner-prizedescribe-their-work-1501616.html 4 Jean Paul Sartre, Op. Cit., p. 378.
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Siendo as, y dado el permanente estado de cuestin del ser-para-s es que existen los posibles, el conocimiento y el mundo; es decir, dado que aceptamos nuestra condicin de proyectos y de que nada tiene sentido, y dado que siendo ser-para-s buscamos ser-en s, es que se abre la brecha en la cual nos es posible cuestionar las cosas y darle sentido al mundo, dando lugar entonces tambin al conocimiento y a la posibilidad. Si furamos seres-en-s ya no sera necesario nada de eso, porque ya estaramos ah seramos y ser es algo esttico, y en algo esttico el conocimiento, la posibilidad y el mundo no tienen necesidad de existir. Obras como la Kurt F. Gdel Bibliothek (2012), la biblioteca Roland Barthes (2012) y la coleccin de libros Hexgono #8482, Anaquel #5 (2012), del artista plstico Emilio Chapela (Mxico,1978), muestran el problema del conocimiento desde la nada. La Kurt F. Gdel Bibliothek, la biblioteca Roland Barthes y la coleccin Hexgono #8482, Anaquel #5 son una serie de instalaciones constituidas por libros de madera que no es posible leer y que jams han sido escritos, al mismo tiempo que sus ttulos se encuentran inspirados en la imposibilidad o en el absurdo.

Chapela, Emilio. Roland Barthes, Madera, 2012, Estudio de Chapela, Mxico, DF.

La obra de Chapela parte de un vaco, de libros cuyos contenidos no existen, y cuyos ttulos o formas dejan abierto al espectador la posibilidad de crear,

imaginar, razonar, decidir el contenido. En este sentido, la obra de Chapela proyecta esa nada, ese sinsentido, a partir de la cual el ser-para-s comienza su camino hacia el ser-en-s, resolviendo y elaborando lo que quiere ser. Ya deca Chillida (1924-2002) que la matriz de la creacin es la nada o, dicho de otro modo, la creacin de la nada es el acto que precede a toda creacin.5 El hecho de que la obra de Chapela sean libros acenta la representacin, ya que es en los libros donde los seres humanos plantean sus posibilidades, representan su mundo y plasman el conocimiento que han fundado y/o adquirido. Aparentemente, las obras Chapela abordan los libros desde una perspectiva opuesta a la de Untitled (paperbacks) y Untitled (library) de Whiteread: las obras de Witheread enmarcando la ausencia; las de Chapela conteniendo la nada; las de Whiteread como memorias, como monumentos; las de Chapela como posibilidad.

Whiteread, Rachel. Untitled (paperbacks), 1997, yeso y acero.

Citado en Flix Duque, Heidegger y el arte de verdad, (Pamplona: Universidad Pblica de Navarra, 2005.), p.190.
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Whiteread, Rachel. Untitled (library), 1999, yeso dental de molde de poliestireno y acero de montaje.

Y resulta Irnico: los monumentos de Whiteread se fundan en torno a lo cotidiano; son un constante ahora, y versan tambin sobre los espacios, que, en palabras de Whiteread y en acuerdo con Sartre, son siempre annimos. La obra de Whiteread se proyecta tambin en funcin de la ruina, que suscita en nosotros la sensacin tan particular de estar frente a una ausencia, pero que, a diferencia de las obras de Whiteread, se proyecta en nosotros como algo ya sido. Las obras de Whiteread en ese sentido llegan a ser incluso espeluznantes, ya que al cristalizar la ausencia y volverla forma, figura tangible, nos impide vivirla como algo ya sido, forzndonos as a jams superar el instante en el que aquello ya no est; se convierte en acontecimiento eterno, iterativo, de aquello que ya no est. El espacio, por su parte, es un espacio que en principio fue diseado para ser accesible, y Whiteread lo convierte en inaccesible. Esto provoca el rechazo instantneo de la forma hacia el espectador; un rechazo que, aunque en su forma parece pasivo, emocionalmente se torna plenamente agresivo.

Lo anterior no resulta de la misma manera para la obra de Chapela, que aunque comparte el hecho de volver inaccesible el espacio, en este caso de los libros, no provoca rechazo, sino que invita al espectador a imaginar y crear a partir de s mismo el contenido que quiera, sea a partir de los ttulos o de las formas. Por qu dos obras con caractersticas tan similares en su configuracin provocan sensaciones tan dispares e ilustran conceptos tan diferentes, incluso tratndose en primera instancia de libros y libreros, que parecieran tener todo en comn? Es vasto el nmero de razones le podramos atribuir, pero una de ellas sin duda radica en que Whiteread llena espacios que estamos acostumbrados a recibir vacos, mientras que Chapela vaca espacios que estamos acostumbrados a recibir llenos. En realidad, por ms que nosotros interpretemos o incluso recreemos un texto, siempre lo hacemos a partir de lo que en el texto mismo ya est dado. Un librero, o una casa, es algo que nosotros poco a poco vamos llenando, construyendo, de acuerdo a nuestros gustos, vivencias y relaciones con los dems. As, no parece tan descabellado que, en ese vaciar, la obra de Chapela genere sentido, mientras que la obra de Whiteread nos pone cara a cara con lo ya dado, con un para qu?, o dicho de otro modo, con nuestra finitud. En palabras de Arturo Leyte: Lo que aparece delimitado [] es el mismo lmite, la misma finitud, la propia muerte constituyente de la obra que se encuentra tambin ah [] justo como ausencia, justo como aquello que hace posible aparecer al propio limite.6 Y lo anterior no debe alterar nuestra tranquilidad, ya que la muerte es el fin de la vida, pero no el lmite de lo humano y es tarea que acomete al arte hoy en da el evitar que la humanidad olvide su propia mortalidad, que es su propia naturaleza.7

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Arturo Leyte, Op. Cit., p. 123. Zygmunt Bauman. Arte, lquido?, (Madrid, Ediciones Sequitur, 2007), p. 15-17.

Ahora, la muerte como tal resulta ser algo completamente contingente e inesperado; algo que se encuentra fuera de nuestra libertad, de nuestras posibilidades, algo que no podemos elegir ni tampoco cambiar. La muerte no tiene cabida dentro del ser-para-s; morir es ser-en-s, y como tal, lo que s resulta tener cabida dentro del ser-para-s, es la finitud. En palabras de Sartre,
la realidad humana seguira siendo finita aunque fuera inmortal, [] la irreversibilidad de la temporalidad me lo prohbe, y esa irreversibilidad no es sino el carcter propio de una libertad que se temporaliza. Ciertamente, si soy inmortal y he debido descartar el posible B para realizar el posible A, volver a presentrseme la ocasin de realizar el posible descartado. Pero, por el solo hecho de que esta ocasin se presentar despus de la ocasin en que lo rechac, no ser la misma y, entonces, me habr hecho finito para toda la eternidad al descartar irremediablemente la primera ocasin. Desde este punto de vista, tanto el inmortal como el mortal nacen varios y se hace uno solo. [] la realidad humana, al revelarse su propia finitud, no descubre por ello su mortalidad.8

De esta manera, se comprende por qu la muerte no es el lmite de lo humano, ni tampoco el fundamento de su finitud, y as mismo se entiende que obras como las de Whiteread o las de Chapela, al generar sentido y develar, mostrar la ausencia, la nada, la finitud, nos remiten justamente a lo ms vivo, dinmico y esencial, que es nuestra propia vida, incitando as a la posibilidad, a la memoria, a la reflexin, y no a un pesimismo que provocaran una nada, un vaco o un sinsentido como el que se entiende normalmente, en el da a da, en un sentido coloquial. Generar sentido y mostrar nuestra finitud se revelan en el mismo tenor; las obras de Whiteread y de Chapela no hablan de muerte, hablan de lo ms profundo que nos concierne como seres humanos, nuestra finitud, el fundamento de nuestra libertad, y nos invitan a aceptar nuestra condicin como proyectos,

Jean Paul Sartre, Op. Cit., p. 335.

como seres-para-s, junto con todo lo que eso implica en cuanto a presencia, ausencia, vivencias, posibilidades, conocimiento y finalmente, la nada.

En primer lugar no hay nada, despus una nada profunda, despus una profundidad azul". Gaston Bachelard

BIBLIOGRAFA

1. Bauman, Zygmunt. Arte, lquido?. Madrid, Ediciones Sequitur, 2007. 2. Duque, Flix. Heidegger y el arte de verdad. Pamplona: Universidad Pblica de Navarra, 2005. 3. Graham-Dixon, Andrew. The Independent (02 Noviembre de 1993 [Citado el 20 de Noviembre de 2012]): disponible en http://www.independent.co.uk/artsentertainment/art/this-is-the-house-that-rachel-built-rachel-whitereads-house-isone-of-the-most-extraordinary-public-sculptures-to-have-been-created-by-anyenglish-artist-working-this-century-says-andrew-grahamdixon-here-he-examines-thework-pictured-by-nicholas-turpin-and-below-whiteread-and-three-other-artistsnominated-for-the-turner-prize-describe-their-work-1501616.html 4. Leyte, Arturo. El arte a la luz de la muerte. Heidegger y el arte de verdad. Pamplona, Universidad Pblica de Navarra, 2005. 5. Sartre, Jean Paul. El ser y la nada: ensayo de ontologa y fenomenologa. Buenos Aires : Losada, 2006.