T R A T A D O TERICO PRCTICO

DE

ESTRACTO DE LO MAS TIL QUE CONTIENEN LAS OBRAS

III.TIJHMEXTE

PI'BMCADAS

EN EUROPA ;

Con adiciones y un gran nmero oVejemplos demostrativos de todas las materias tratadas en esta obra,

D. J U A N L L E Y S ,

PRESBITERO,

MAESTRO

DE

CAPILLA

D. JUAN BUD, Editor de Musica, calle de Escudillers, n. 4 7 , piso 1." 1850.

TRATADO
' DE

ARMONA Y COMPOSICIN MUSICAL

Convencido de la inutilidad del sistema de ensear la composicin musical, seguido en Espaa hasta el dia, quise proporcionarme algunos de los enseados en los principales conservatorios de msica de Europa, incluyendo en este nmero al ltimamente publicado por el Sr. D. Francisco Andrev. De todos he formado el que presento al pblico, estractando de cada uno lo que me ha parecido mas til y de comprensin mas fcil, para poderse adquirir, sin un grande estudio, los conocimientos indispensables, pero suficientes, para llegar componer msica. He hecho todava mas: aquellas materias cuya inteligencia ofreca mayor dificultad, he procurado presentarlas bajo un punto de vista mas concebible del que generalmente se presentan, ya sea esplicando de un modo claro y preciso su mecanismo, ya sea colocando al lado de las reglas suficiente nmero de ejemplos que acreditan lo que en aquellas se prescribe. Mas he hecho todava : estos mismos ejemplos, en muchas de las materias de esta obra, los he seguido de.unos ejercicios que el discpulo podr armonizar, cotejando despus, y arreglando si fuere necesario, su armonizacin con la de la obra. Parecindome ya intil el contrapunto con el plan seguido en esta obra, he omitido tratar de l en ella. El gnero fugado y la fuga tampoco se han continuado en esta obra, no porque considere intiles estas partes de la composicin musical; pues por el contrario, estoy convencido de que ellas pueden contribuir mucho la formacin de un compositor acabalado ; pero dos razones lie tenido para no tratar de estos, digmoslo asi, accesorios de la composicin msica ; una de ellas y la mas principal es: que puede, sin las predichas dos partes accesorios llegarse componer, y componerla muy bien, msica de todo gnero y carcter. La otra razn es: que las mismas dos partes accesorios se encuentran estensamente tratadas en muchas obras que podr consultar el que quisiera adquirir conocimientos sobre su mecanismo. Se dice aqu mecanismo, porque, en efecto, estas partes de la composicioj musical, es mas una ciencia de detalles que de reglas.

CAPTULO I.

DE LOS ACORDES DE DOS SONIDOS.

La armona resulta de la reunin y de la concordancia de las voces de un coro de los instrumentos de una orquesta. La percusin simultnea de los sonidos de muchas voces instrumentos, producen los acordes. El conocimiento de la constitucin de los acordes y de las leyes de su sucesin, es lo que se llama la ciencia de la armona. Los acordes mas simples son los que se componen de dos sonidos. Las distancias que separan estos sonidos se lla.man intervalos. Los acordes son consonantes disojiantes. Son consonantes aquellos que satisfacen inmediatamente al oido, sin hacerle desear la sucesin de otro acorde; y son disonantes los que necesitan resolverse, es decir, los que tienen que ser seguidos de otro acorde para satisfacer al oido. Los acordes consonantes de dos sonidos son : las terceras mayor y menor; la cuarta, (a) la quinta, las sestas mayor y menor y la octava, (b) Los acordes disonantes de dos sonidos son : la segunda, la sptima y dems no referidos en los designados por consonantes. (Ejemplo nmero 4, pg. A . )
(a) La cuarta si no va acompaada de la sesta es una consonancia dbil que nunca por s sola satisface bien el oido, por lo que su uso est limitado ciertos casos que se dirn en su lugar. (b) Los acordes consonantes se dividen en perfectos imperfectos. Los perfectos son : la octava, la quinta y la cuarta. Los imperfectos son : la tercera y la sesta. Los primeros se llaman perfectos, porque no pueden alterarse sin dejar de ser consonantes, y los segundos pueden ser alterados, sin que por esto pierdan la calidad de consonantes; por ejemplo : la tercera y la sesta menores son consonantes del mismo modo que lo son la tercera y sesta mayores. A pesar, no obstante, de llevar los primeros el pomposo dictado de perfectos, son ellos menos armnicos que los segundos, motivo por el cual en las composiciones Do se emplean mas los acordes imperfectos que los perfectos.

- 8 Los acordes consonantes y disonantes de dos sonidos se dividen en mayores, menores, justos, aumentados y disminuidos. La tercera mayor, compuesta dedos tonos, se forma sobre la primera, la cuarta y la quinta nota de la escala de un tono mayor. La tercera menor compuesta de un tono y un semitono, se forma sobre la segunda nota, la tercera, la sesta y la sptima de la escala. La tercera disminuida, compuesta de dos semitonos, esl formada por una alteracin momentnea de una de las notas de la tercera menor, por medio de un bemol, de un becuadro, de un sostenido accidental. La tercera aumentada, se forma por la alteracin momentnea de la nota superior de una de las notas de la tercera mayor por medio de un sostenido de un becuadro accidental. La cuarta justa, est compuesta de dos tonos y un semitono. Se forma sobre todas las notas de la escala, escepcion de la cuarta. La cuarta mayor, llamada tambin trtono por componerse de tres tonos, se bace sobre la cuarta nota de la escala mayor menor. La cuarta disminuida, est formada por una alteracin momentnea de una de las notas de la cuarta justa, por medio de un bemol, becuadro sostenido accidental; esta cuanta est compuesta de un tono y-dos semitonos. La quinta justa, se compone de tres tonos y un semitono. Se forma sobre todas las notas de la escala mayor, esceptuando la sptima. La quinta menor, compuesta de dos tonos y dos semitonos, se forma sobre la sptima nota de la escala mayor y sobre la segunda de la escala menor. La quinta aumentada, est formada por una alteracin momentnea de una de las notas de la quinta justa, por medio de un bemol, un becuadro de un sostenido accidental. Se compone de tres tonos y dos semitonos. La sesta mayor, se compone de cuatro tonos y un semitono. Se forma sobre la primera, segunda, cuarta y quinta nota de la escala mayor. La sesta menor, compuesta de tres tonos y de dos semitonos, se forma sobre la tercera nota, la sesta y la sptima de la escala mayor. La sesta disminuida, est formada por una alteracin momentnea de una de las notas de la sesta mayor, por medio de un beniolj de un becuadro, de un sostenido accidentali La sesta aumentada^ est formada por una alteracin momentnea de la sesta mayor^ por medio de un bemol, de un becuadro de un sostenido accidental) Se compone de cuatro tonos y dos semitonos. La octava justa, est compuesta de. cinco tonos y dos semitonos. Las octavas disminuidas aumentadas, se derivan. de las alteraciones momentneas de la octava justa por medio de bemoles, becuadros, sostenidos accidentales, La segunda menor, est compuesta de un semitono. Se forma naturalmente sobre la tercera y la sptima nota de la escala mayor. La segunda mayor, compuesta de un tono, se forma sobre todas las notas de la escala de un tono mayor, esceptuando la tercera y la sptima. La segunda aumentada, compuesta de un tono y un semitono, se forma sobre la sesta nota de la escala de un tono mayor La sptima menor, compuesta de un tono y dos semitonos, se forma sobre todos los grados de la escala, esceptuando el primero y el cuarto. La sptima mayor, compuesta de cinco tonos y un semitono, se forma sobre la primera y la cuarta nota de la escala de un tono mayor. La sptima disminuida, se produce por la alteracin de la sptima menor, que se hace sobre la sptima nota de la escala. (Fease a tabla de todos los acordes de dos sonidos, pg. 1 . ) Hay cinco notas en la escala que tienen su nombre propio.y particular ; estas notas son: la primera que se llama tnica, porque da su nombre al tono: la quinta que se llama dominante, porque concurre la formacin de infinitas combinaciones de

- 9 armonas: la cuarta que se llama subdominante, porque es una quinta inversada: la tercera que se llama mediante, porque es el intervalo consonante que media entre la tnica y la dominante, y los tres forman el acorde perfecto; y la sptima que se llama nota sensible, porque su carcter tonal se opone al reposo y est como atraida por la octava. La tnica, la dominante, la subdominante y la nota sensible de un tono menor, son exactamente parecidas las mismas notas de la escala mayor (a). El trastueque inversin de los acordes es una operacin, por medio de la cual la nota inferior de uno de los acordes se transporta la parte superior, y la superior igualmente se transporta la inferior, resultando de este cambio de posicin de dos notas, una diversidad grande de intervalos ; por ejemplo, una tercera inversada queda convertida en sesta, la cuarta en quinta, la quinta en cuarta, la sesta en tercera, la segunda en sptima, y la sptima queda convertida igualmente en una segunda. Advirtase que por medio del trastueque los intervalos mayores producen intervalos menores, los menores mayores, los aumentados disminuidos y los disminuidos aumentados. (Vase la tabla del trastueque pg. \ ). Hay entre los acordes algunos, como y a hemos visto, que no satisfacen al oido sino cuando se hallan seguidos inmediatamente de otros, los cuales son en nmero de cuatro. El primero, es la cuarta mayor, cuya nota superior debe resolverse en la tnica y la inferior bajar la tercera ; segunda, la quinta menor, cuya nota superior debe bajar una nota, y la inferior subiendo un grado, debe resolverse en la tnica ; tercero, la segunda mayor menor, cuya nota inferior debe bajar un grado; cuarto, la sptima mayor menor, cuya nota superior debe del mismo modo bajar un grado (b). (Ejemplo 2, pg. 2). Respecto de los acordes consonantes, que son los que por s mismos satisfacen al oido y no necesitan resolverse en otros, son libres en sus movimientos, y se suceden en el orden del capricho fantasa de los compositores (c).

( a ) Las notas caractersticas de las escalas de ambos modos, son la tercera y la sesta. En el modo mayor la tercera y sesta son mayores, y en el modo menor son menores. Frecuentemente en este ltimo modo la sesta se hace mayor alterndola con un sostenido con un becuadro, si ella, pasando por la sptima mayor, sube la octava. Esto suele tener lugar en los movimientos vivos, y tan solo se practica as, pava evitar el intervalo de segunda aumentada. En este ltimo caso el modo menor no se distinguir del mayor sino por la tercera mediante. La escala cromtica no es mas que la diatnica subdividida en medios tonos. Como esta ltima contiene dentro de s cinco tonos y dos semitonos, la cromtica contendr doce semitonos, que sern otras tantas tnicas bases de escalas, as de un modo que de otro. ( b ) Cuando la armona es tres mas partes hay algn caso, aunque pocos, que la resolucin de la nota disonante le hace una parte diferente de la que la forma. En la escuela antigua se llamaba este proceder robar el puesto, y que mejor se dira robar la resolucin, porque en efecto, no es el puesto sino la resolucin de la disonancia lo que se roba. H aqu un ejemplo de esta estraia resolucin. (Ejemplo A. pg. 2 ) . ( c ) Sobre esto debemos no obstante advertir: que el paso de la dominante la subdominante, solo puede verificarse favor de una sucesin 6 bien invirtiendo el segundo acorde, para de esta manera evitar la falsa relacin que existe entre las dos terceras mayores, y por ser contra el curso regular del bajo fundamental, que no puede retroceder de la dominante la subdominante. (Ejemplo B. pg. 2).

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CAPTULO II.

DE LOS ACORDES CONSONANTES DE TRES V DE CUATRO SONIDOS.

Se d el nombre de acorde perfecto una armona compuesta de tercera y de quinta. Cuando este acorde se le quieren dar cuatro sonidos, se le aade la octava de una de las otras notas, y en particular de la inferior que se llama el bajo. Si la tercera del acorde perfecto es mayor, el acorde es igualmente mayor, y si es menor, el acorde tambin lo es. (Ejemplo 3, pg. 2). El acorde perfecto de cada tono y modo se establece sobre la tnica, la dominante, la subdominante y la sesta de la escala apellidada submediante, es decir, que estas notas pueden ser las del bajo del acorde, ( a ) (Ejemplo H- pg. Z.) ( b ) . Cuando quieren representarse los acordes por medio de guarismos colocados sobre las notas del bajo, se emplea el 3, el 5 y el 8, siendo el 3 el de uso mas general. Cuando un acorde perfecto pasa de mayor menor vice-versa por efecto de un sostenido, de un bemol de un becuadro, se coloca el accidental al lado del guarismo. La primera inversin del acorde perfecto consiste en transportar la nota del bajo de este acorde una parte superior, y tomar por nota del bajo su tercera. La inversin produce el acorde de sesta, compuesto de tercera y de sesta, cuya naturaleza est en razn del modo ( c ). El acorde de sesta se forma sobre el tercero, sesto y sptimo grado de la escala, y se indica por un bemol. (Ejemplo 5, pg. k). La segunda inversin del acorde perfecto es el transportar la parte superior sus dos notas inferiores, haciendo que la quinta pase ser la nota del bajo. Esta inversin se llama acorde de cuarta y sesta por componerse de estos intervalos, y se hace sobre la dominante y sobre la tnica. Ejemplo del uso del acorde perfecto y de sus dos inversiones trastueque. (Ejemplo 6, pg. 5).

( a ) La nota sesta por su tercera menor en el modo mayor y mayor en el menor, no puede contarse como base nota fundamental de ninguno de los acordes perfectos propios del tono en que est escrita la cantura. Solo, pues, con el objeto de dar mas variedad la armona se ha entremezclado con las referidas otras tres notas. ( b ) El discpulo ademas de los ejemplos que aqu se continan, har otros de invencin propia y por varios tonos. (c ) Tngase presente, que las inversiones de un acorde no cambian jams su naturaleza ; no hacen mas que presentarlo bajo diferentes aspectos. Con todo, como las inversiones hacen tomar al acorde cierta forma particular indefinida, el. oido desea pasar otra cosa mas positiva; esto es, al fundamental. He aqu una de las razones porque toda pieza de msica, toda escala, todo perodo debe principiar y concluir en tercera y quinta, y n en tercera y sesta, ni en cuarta y sesta.

ACORDES DISONANTES NATURALES.

Se forma sobre la dominante un acorde compuesto de tercera mayor, quinta justa y sptima menor, y se llama acorde de sptima dominante de primera especie. Se espresa este acorde por + 7 por 7 En la primera inversin del acorde de sptima la nota sensible se halla en el bajo, y la dominante se lleva la parte superior. Este acorde compuesto de tercera, quinta y sesta menores, se llama acorde de quinta menor y sesta. Se indica de este modo se hace sobre la nota sensible, y se resuelve en la tnica cuando no est seguida
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por un cambio de tono. En la segunda inversin o derivado del acorde de sptima, el segundo grado se halla en el bajo, y el acorde se compone de tercera menor, cuarta justa y sesta mayor, y se le del nombre de acorde de sesta sensible por ser la nota sensible la que forma la sesta contra el bajo. Este acorde se halla seguido del acorde perfecto de la tnica del acorde de sesta del tercer grado cuando no hay cambio de tono. La tercera, que forma una disonancia de segunda con la cuarta, debe resolverse bajando un grado. La ltima inversin del acorde de sptima es aquel en la cual el cuarto grado est en el bajo. Este acorde compuesto de segunda, cuarta y sesta mayores recibe el nombre de acorde de trtono. Formando la nota del bajo una disonancia de segunda con la dominante, debe resolverse bajando un grado ; de modo que este acorde se halla seguido de el de sesta del tercer grado cuando no hay cambio de tono. El acorde de trtono se numera as + K (a). (Ejemplo 7, pg. 6.) -

CAPTULO III.

DEL MOVIMIENTO DE LAS PARTES.

Se llama movimiento armnico al de una parte sola, bien comparada con otra. Los movimientos son tres: directo, contrario y oblicuo. En el movimiento directo marchan las partes subiendo bajando un mismo tiempo. En el contrario, que es el mas rico, una de las partes sube mientras que la otra baja. En el oblicuo una parte marcha en todos sentidos, mientras que la otra permanece inmvil. (Ejemplo 8, pg. 4 0 ) .

(a) En todos estos acordes la nota disonante no tiene necesidad de preparacin.

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DE L A S QUINTAS Y OCTAVAS SEGUIDAS, REALES Y OCULTAS.

Dos casos se presentan, en los cuales haciendo un movimiento directo entre el bajo y una de las partes superiores, se comete una falta contra la pureza armnica. Esto sucede cuando por consecuencia de estos movimientos paralelos, resultan dos quintas justas, (Ejemplo 9, pg. 4 0, letra A . ) dos octavas sea subiendo bajando (letra B.) Casi siempre estas faltas se cometen simultneamente. A fin de evitar la primera (las dos quintas seguidas) cuyo efecto es dursimo, y la segunda (las dos octavas seguidas) cuyo resultado final empobrece la armona, se usa del movimiento contrario. (Vase letra C.) unos ejemplos en los cuales las dos quintas y octavas seguidas indicadas anteriormente, se evitan por medio del movimiento contrario. Con todo, se pueden hacer de seguida quintas y octavas por movimiento contrario; pero entonces es absolutamente pi'eciso escribir la armona tres partes. (letras D. E . ) Las octavas seguidas por movimiento contrario entre el bajo y la parte mas alta, se hacen con preferencia las quintas, causa de la dureza armnica que resulta del descanso de la segunda quinta sobre la fundamental final; no obstante, colocadas las dos quintas seguidas por movimiento contrario en una parte intermedia, llenan muy bien la armona, (letra F . ) Se cometen tambin bastante menudo dos faltas menos ligeras, haciendo, sea dos quintas bien dos octavas seguidas, de las cuales la primera es oculta ( sub-entendida ), y la segunda real ( escrita). Si estas pequeas incorrecciones no se notan en la parte mas elevada de la armona, resultan entonces muy ligeras, (letras G. H. ) ( a ) Cuando entre el bajo y la parte alta se halla un intervalo de . dcima en lugar de uno de sesta, como se v en el precedente ejemplo, las dos octavas oculta y real aunque existen, estn atenuadas; y esta ljela incorreccin de estilo puede cometerse sin dificultad, (letra I . ) ( b ) .

( a) Esto solo se entiende en la msica libre por cuanto en la severa jams est jiermitido dar por movimiento directo, aunque sea por partes interiores, octavas y quintas seguidas, sean ocultas reales. ( b ) Regla general: entre dos partes estremas de las composiciones tres cuatro partes, se permiten las quintas y octavas ocultas siempre que la parte alta suba baje una segunda y la fundamental una cuarta una quinta. (Ejemplo C). Siempre que no se observe esta regla habr falta, como sucede que la hay en los ejemplos siguientes. (Ejemplo D ) . Con el ejemplo que sigue aunque las dos octavas sean simuladas por las notas de trnsito que estn entre ellas, no obstante se suponen tales. ( Ejemplo E). Las mismas estn salvadas en el ejemplo siguiente ; porque el mi es la nota que domina. ( F ) . En cuanto la quinta diminuta es permitido pasar ella desde cualquier intervalo por movimiento directo descendente. ( Ejemplo (} ). Y en las partes intermediarias tambin lo es por movimiento ascendente ; y tolerado en muchas ocasiones en las estremas si ellas van por grados conjuntos. (Ejemplo H). ( Con todo, as en las unas como en las otras, si hay medio de evitar el movimiento directo ascendente de la quinta diminuta, debe echarse mano de l y no incurrir en una infraccin de la ley general sobre el movimiento de las partes que el oido nunca queda bien satisfecho con l.

AZ

Al terminar esta seccin debemos observar, que las quintas y octavas reales seguidas estn igualmente prohibidas entre las partes superiores, y prescindiendo del bajo, ( c ) (Ejemplo 9 pg. AOJ.

OBSERVACIONES

PARTICULARES.

Hay casos en que se pueden hacer dos quintas dos octavas seguidas ocultas reales y con movimiento directo: h aqu los ejemplos : A. Despus de una cadencia perfecta ; es decir entre el ltimo acorde de un perodo, y el primero del perodo siguiente. (Ejemplo iO, pg.AA). 2. Repitiendo el mismo acorde en otra posicin. (Ejemplo \ A, pg. \A). 3. Al repetir la frase sea en otra octava, sea con otra distribucin de partes en otro tono. (Ejemplo A2, pg. A\). Guando se acompaa una meloda predominante como una aria, un solo de instrumento, ua romanza, etc. es permitido hacer octavas reales ocultas entre esta meloda y las partes de acompaamiento, con tal que no sea con el bajo. Es preciso que las partes de acompaamiento estn puramente escritas entre s. (Ejemplo A 3, pg. Ai). Dos mas octavas seguidas se admiten cuando el compositor se propone suspender por un momento la idea de la armonia, para volverla tomar de nuevo. (Ejemplo A, pg. A2). Pueden darse dos octavas dos quintas seguidas empleando los acordes quebrados, con tal que la armona sea correcta si estos mismos acordes fuesen unidos. (Ejemplo A5,pg.A2). Si uniendo los acordes quebrados hubiese quintas y octavas, seria una falta. (Ejemplo 4 6, pg. \2). Pero cuando estas mismas octavas se hacen entre la meloda y una parte intermedia, son toleradas, segn lo que hemos dicho mas arriba sobre la meloda predominante acompaada; y as el ejemplo siguiente es bueno. (Ejemplo A7, pg. A2J. En el ejemplo siguiente hay en apariencia octavas ocultas; pero son evitadas, porque la posicin de los acordes \ ? 3? Ji? y 5? cambia parcialmente antes de sus resoluciones. (Ejemplo \8, pg. A2).

(c ) La prohibicin de darse por movimiento directo los intervalos de octava y quinta comprende mas particularmente las partes estremas, esto es, de tiple y bajo, que las intermedias ; pues en bien de ocasiones se est en el apuro de tener las partes de complemento de la armonia sea intermedias, que pasar por encima de la regla sobre el movimiento que debe darse las partes para evitar dos quintas dos octavas seguidas reales ocultas. No obstante, atindase lo que se ha dicho ya, que en la msica severa nunca est permitido infringir la regla sobre el movimiento que debe darse las partes para evitar, ya sea octavas, ya sea quintas consecutivas.

- n Una pausa no evita la falta de dos octavas de dos quintas. (Ejemplo -19, pg. 42). El segundo acorde permaneciendo el mismo hasta su resolucin; una pausa hace el mismo efecto que si estuviese sostenido del modo siguiente. (Ejemplo 2 0 , pg. 42). Si no se quisiera herir el acorde mas que una sola vez, se habr de hacer en el segundo comps. (Ejemplo 2 1 , pg. 4 5). Guando la armona no admite mas que tres sonidos y la composicin es cuatro mas partes, entonces una de las partes va en unsono en octava con uno de los tres sonidos constitutivos de la armona, menos que se prefiere hacer callar por medio de pausas la sobrante accesoria de la armona, que en muchos casos este es el partido que debe tomarse para hacer mas pura la armona. H aqu un ejemplo de los muchos que podran darse en que sobrevienen casos de esta especie. (Ejemplo 2 2 , pg. 4 3). Se ha de evitar tambin el caer con movimiento directo sobre el unsono, partiendo de un intervalo cualquiera. (Ejemplo 2 3 , pg. 4 3 ) .

CAPTULO IV.
DE LAS MODULACIONES.

Se llama modulacin el paso de un tono otro, y tambin el cambio de modo. Para efectuar estas modulaciones de tono y modo, se acostumbra valerse del acorde de sptima dominante y sus derivados, dndolo antes que el acorde perfecto del tono al cual se quiere pasar; sin embargo, esta regla es incierta, y muchsimas veces se d oir el tono nuevo sin la mediacin del predicho acorde de sptima y sus derivados. Hay otra modulacin que se llama diatnica, porque en ella modulando el bajo, esto es, pasando de una nota otra de las contenidas en la escala, no se sale del tono. En esta modulacin no se emplea ningn accidental. Antes de presentar ningn ejemplo de modulaciones, principiaremos por dar alguna que ensee el modo de saberlas hacer, bien que esta operacin es mas el resultado de la esperiencia y del genio, que de la aplicacin de las reglas. H aqu, sin embargo, algunas de las reglas que se dan para efectuar el cambio de los tonos llamados modulaciones. Dos tonos son relativos : 4 ? cuando tienen los mismos accidentales en la llave .no tienen ninguno, comoD mayor y La menor ; 2? cuando no difieren mas que de un accidental, como de D Sol mayor, y Mi menor, del mismo D Fa mayor y Re menor. Para modular un tono relativo no se necesita mas que un solo acorde intermediario. Vanse los siguientes ejemplos. (Ejemplo 2, pg. 45). Para pasar de un tono otro que no sea relativo se deben enlazar las escalas por

- 45 medio de acordes intermediarios. Esta operacin consiste en la buena eleccin de otros acordes intermediarios. Por ejemplo; para pasar un tono que difiere del natural de dos accidentales, sern necesarios por lo menos dos acordes intermediarios; si el tono al cual se quisiera pasar est mayor distancia, por mejor decir, sea menos relativo del natural, entonces sern necesarios mas acordes intermediarios, pero nunca pasarn estos de cuatro. Vase el ejemplo siguiente en el cual se modula de La menor Si con solo dos acordes intermediarios. (Ejemplo 2 5 , pg 4 3 J . Hay todava otro medio de modular y e s : echando mano de las transiciones enarmnicas, sea cambio de una nota sostenida de un tono con otra becuadro bemol de otro tono y viceversa. El siguiente ejemplo presenta una modulacin de Do becuadro Do sostenido con cuatro acordes intermediarios. (Ejemplo 2 6 , pgA Z). La sptima sealada con una -f- supone enarmnicamente una sesta aumentada. (Ejemplo 2 6 , pg. M).

EJEMPLOS DE MODULACIONES, (Ejem. 27, p, 13).

El siguiente ejemplo contiene: 4 ? Todas las inversiones en ambos modos de los acordes perfectos y del de sptima dominante. 2? Un modelo que manifiesta poder pasar el bajo en un acorde tenido, en cualesquiera de las notas de que est l compuesto, y aun de poder trocar invertir alguna de sus notas con una de Jas partes superiores, mientras que las restantes permanecen quietas. ltimamente, ofrece un modelo de modulacin diatnica. (Ejemplo 2 8 , pg. 4 6 J . Los dos modelos siguientes manifiestan : que una sucesin de acordes consonantes, ya sea subiendo, ya sea bajando por segunda, solo tiene lugar en la primera inversin. Llmase entonces sucesin de sesta, y se la dan solo tres sonidos. (Ejemplo 2 9 , pg. 4 8 j . Como la armonizacin del anterior pasage es de un uso tan comn y , digmoslo as, ya como gastado; los modernos la dan esa otra que, no menos que aquella, produce tambin muy bello efecto. (Ejemplo 30, pg. 49). ( a )

( a ) Por todos estos ejemplos se habr podido ver, que el acorde perfecto y el de sptima dominante son los que componen toda la armona natural, y que todas las dems disonancias son modificaciones de estos dos acordes, y entran en la armona: 1. como sustitucin de una nota por otra ; 2. como retardo de una consonancia por la prolongacin de la nota notas del acorde anterior; 3. como alteraciones accidentales de los intervalos naturales de los acordes; 4. como notas de paso; 5. como apoyaturas ; 6. como sncopas ; 7. como anticipaciones; 8. como pedales.

CAPTULO

V.

DE LA SUSTITUCIN DE NOTAS.

La nota quinta de la escala se halla frecuentemente sustituida por la sesta en los acordes de sptima dominante y sus derivados. En el modo mayora nota sustituida regularmente se coloca en la parte superior, fin de evitar la disonancia de segunda con la sensible. En cuanto al modo menor puede colocarse esta donde se quiera. En las inversiones de este acorde nunca se hace uso de la nota fundamental, no ser que esta entre como pedal, y colocada distancia de novena con la sustituida, as: (Ejemplo 3 1 , pg. 49). En el modo mayor no es admisible la cuarta inversin de este acorde, por la razn espresada de la dureza que causa la segunda formada entre la nota sustituida y la sensible; pero la misma inversin puede tener lugar en el modo menor, pues la segunda de que se trata, no es ya en este modo una segunda mayor, sino una segunda aumentada, lo que equivale una tercera menor.

OBSERVACIN.

Las sustituciones tienen la misma aplicacin en la armona que los acordes disonantes naturales, (es decir, que los de sptima dominante y derivados de ella ), y llenan las mismas funciones. Como estos acordes no son otra cosa que los referidos disonantes naturales alterados, tampoco tienen, como no lo tienen aquellos, obligacin de ser preparados. Por lo regular el compositor emplea estos acordes cuando se le ofrece espresar un acento mas enrgico del que le proporciona la nota natural del acorde, como suele suceder en los ltimos compases de una pieza. (Ejemplo 32, pg. 49). Estando la sesta en el modo menor, un semitono produce la sustitucin de unos intervalos alterados, tales como la novena menor en lugar de la mayor, la sptima disminuida en lugar de la menor, etc. (Ejemplo 3 3 , pg. 4 9). Este acorde tiene cuatro nombres principales, segn la nota que se toma por mas grave: tomando la nota sensible ( esto es, si en el tono de do,) se llama acorde de quinta disminuida y sesta sensible; tomando el re se llama acorde de trtono con tercera menor, tomando el fa se llama acorde de segunda aumentada superflua ; y tomando el sol sostenido se llama acorde de sptima disminuida. A parte esla

- M multiplicidad, y si se quiere, inutilidad de nombres, las nicas verdades que nos revela este portento musical son : lo primero, ser la nica sucesin de intervalos que eu iguales distancias unos de otros sean entre s consonantes; Lo segundo, que tiene la singular prerogativa de que el oido lo reciba con placer cada vez que se le repite sin sucesin de ningun otro haciendo descender medio punto todas cuatro voces la vez. Lo tercero, que suena muy bien transportndole de un golpe, un tono mas alto del que est escrito, sobre todo cuando hay alguna voz que preludie sobre l. Lo cuarto, que es un medio directo y prontsimo de salir del tono, dndole primero puro, y despus haciendo bajar medio punto la nota que debe presentar la disonancia de una segunda con otra de las que constituyen el referido acorde; otros medios, en fin, de modulacin ofrece el acorde en cuestin que pueden verse en los siguientes

Ejemplos de todas las singularidades del acorde de sptima disminuida, espuestos segn el orden que arriba se espresa.
(Ejemplo
3JI-, pg.

CAPTULO V I .

DE LA PROLONGACIN DE NOTAS EN LA SUCESIN DE LOS ACORDES. (a)

La esperiencia ha demostrado que en la sucesin de los acordes, toda nota que baja un grado puede prolongarse sobre una parle de la duracin del acorde siguiente, y no se necesita resolver sino en la ltima parte de esta duracin ; pero esta facultad de continuar una mas notas de un acorde sobre otro, introduce mucha variedad en la armona. Las prolongaciones pueden hacerse de acordes consonantes sobre acordes de la misma especie; de acordes disonantes sobre acordes consonantes; de acordes consonantes sobre acordes disonantes; y de acordes disonantes sobre acordes de la misma especie. (Ejemplo 35, pg. 2hJ.

(a ) Cuando no hay movimiento del bajo, la prolongacin no es mas que una disonancia que retarda, en un tiempo mas menos considerable, la consonancia del comps siguiente. Ademas de los retardos hay otra clase de disonancias que resuelven sobre otro acorde, lo que produce dos acordes en un mismo comps. De estas ltimas se tratar en los captulos 7,8 y 9.

- 48 En la prolongacin de notas se v realizada la llamada regla de preparacin, percusin y resolucin de los intervalos disonantes. Por preparacin se entiende; la nota que debe ser afectada por una disonancia en su estado primitivo consonante. Por percusin se entiende; el acto de esperimenlar dicha nota la disonancia sea percusin de un intervalo heterogneo su tonalidad. Y la resolucin es el paso de una nota disonante otra consonante. (Ejemplo 36, pg. 2h). Prolongacin de las notas que bajan un grado no empleando en su armonizacin mas que os acordes perfectos, y fijados estos en las solas notas tnica, dominante, y subdominante, y derivados, de estas. (Ejemplo 37, pg. 2 5 ) . Prolongacin de las notas que bajan un grado empleando en su armonizacin alternativamente los acordes perfectos y los de sptima dominante y derivados de esta. En esta serie no se hace, como tampoco se ha hecho en la precedente, ninguna modulacin sea cambio de tono y modo. Ademas de las notas tnica, dominante y subdominante, se emplean la segunda y sesta de la escala, y derivadas de estas cuando llega oportunidad. (Ejemplo 3 8 , pg. 2 6 ) . li aqu un ejemplo de armona simple que, mediante el empleo de las prolongaciones, puede ser variado de diferentes modos. (Ejemplo 39, pg. 2 6 ) . Tngase presente que, no siendo la prolongacin mas que el retardo de una consonancia, no puede, por tanto, este retardo quitar una sucesin de dos quintas octavas consecutivas. (Ejemplo HO, pg. 2 7 ) . Aqu conviene hacer algunas observaciones sobre la prolongacin de la novena. Decimos, pues, que como ella no es mas que el retardo de la octava, esta no puede existir sino est en una distancia de novena con la parte mas baja. (Ejemplo 1, pg. 27). _ Por consiguiente el bajo no puede hacer esta inversin, porque estando la nota fundamental en la parte superior, forma sptima en vez de novena; lo que no es admisible. (Ejemplo U2, pg. 27 ). La tnica se puede retardar por movimiento ascendente, porque la atraccin de la sensible hacia la tnica absorve la sensacin de la disonancia. (Ejemplo UZ, pg. 27). El bajo tampoco puede hacer esta inversin por la misma razn de la novena. (Ejemplo Hk, pg 27). Estando el bajo en la nota sensible no puede retardarse, porque como esta debe subir la octava, resultara con la voz prolongada dos octavas consecutivas. Adems, la disonaucia de novena en la nota sensible es muy dura. Ejercicios de notas prolongadas, sea retardo de la armona natural de los acordes consonantes. (Ejemplo h5, pg. 27). A veces las prolongaciones son de todas las partes, de lo que resulta un retardo de un tiempo mas menos considerable de la consonancia entera del comps que sigue al de la prolongacin; todo lo cual se ver practicado eu el siguiente ejemplo. NOTA. La prolongacin de todas las partes por lo general no tiene lugar sino en la dominante cuando esta pasa la tnica. (Ejemplo H6, pg. 5i). La nota prolongada puede tambin formar una especie de glosa tomando otro de los sonidos del acorde que pertenece. Ejemplo H7, pg. 3 1 J .

49

CAPTULO

VIL

DE LA CUARTA JUSTA CON REFERENCIA AL BAJO.

La cuarta siendo acompaada de la sesta es siempre consonante por la correspondencia que tiene con la nota fundamental del acorde. (Ejemplo 8, pg. 33^). La misma es disonante si se la acompaa con quinta ; en este caso ser ella retardo de la tercera. (Ejemplo W9, pg. 3 3 J . La cuarta, de todos los intervalos consonantes, es el que menos satisface el oido, por lo que su uso est limitado ciertos casos, y se emplea menos que los otros. Est destinado principalmente retardar el acorde de la dominante en las cadencias perfectas sin necesidad de ser preparada. Cadencia perfecta. (Ejemplo 5 0 , pg. 3 3 ) . Para completar el acorde de la sptima dominante en su segunda inversin, puede sin dificultad darse la cuarta sin preparacin^' (Ejemplo.^i ^g'- 3 3 J . En los dems casos debe ser preparada y reselta?'p^j^l|a nota comn, ya sea esta en una de las partes superiores, ya sea en la del b a j ; en el primer caso hacerse subir bajar el bajo de un tono de un semitono. (Ejemplo 52, pg. 5H). Si es el bajo quien hace la disonancia, la parte mas aguda debe ir en grados conjuntos con l. (Ejemplo 5 3 , pg. 5h). Entre el bajo y una parte superior no pueden darse dos cuartas consecutivas. (Ejemplo bh, pg. 5kJ. Pero s se permiten entre las partes intermediarias. (Ejemplo 55, pg. 7>h). En cuanto la cuarta aumentada no hay inconveniente en darla entre el bajo y la parte superior. (Ejemplo 5 6 , pg. 3J). El ejemplo que sigue es malo por el salto de cuarta que d el bajo. (Ejemplo 5 7 , pg. U). En un acorde tenido puede el bajo pasar en todos los tonos notas de que est compuesto. (Ejemplo 5 8 , pg. 3JJ).

20

CAPITULO

Vili.

De los acordes disonantes que solo tienen cabida en la armonia por medio de la preparacin; y lo que se entiende por sucesin.

ARTICULO

I.

Los acordes mas disonantes son las sptimas de segunda, tercera y cuarta especie, y la novena sea retardo de una nota que no sea la dominante. Eslos acordes disonantes, no siendo naturalmente atrados como lo son los acordes disonantes naturales, (a) por el tono al cual se resuelven, tienen necesidad de preparacin, y su resolucin es bajando sucesivamente de grado en grado hasta llegar la tnica. La cuarta que forma segunda con la quinta, que no es otra cosa que el retardo de la tercera, entra tambin en el nmero de los acordes que deben prepararse. Por marcha sucesin, se entiende un continuado movimiento del bajo, ya sea subiendo, ya sea bajando. Las voces siguen el mismo movimiento del bajo ; si este sube, todas suben con l ; si baja, tambin bajan aquellas. Si la sucesin sube baja mucho, en este caso todas las parles deben principiar muy alio muy bajo, de manera que no lleguen al es tremo de no poder continuar por muy alto por muy bajo, porque durante el curso de la sucesin no se puede cambiar la posicin de las voces. Hay dos suertes de sucesiones, unas que modulan y otras-que n. A la primera generalmente se la llama modulacin diatnica, porque en ella no se sale del lene. A l a segunda se la llama simplemente modulacin, porque cada movimiento del bajo se cambia de tono. Las sucesiones que no modulan suspenden la idea del tono, el cual no aparece hasta el fin de la sucesin. De ah resulta, que no habiendo una escala determinada, los acordes se colocan indiferentemente en todas las notas de la escala. De esto mismo resultan las llamadas sptimas de segunda, tercera y cuarta especie, y el acorde d'minuto sin resolverlo, cual si fuere acorde perfecto. (Ejemplo 28,pJg.<16).

( a ) Son atrados estos acordes disonantes naturales por el tono al cual se resuelven, porque llevan en su seno ( si es lcito espresaise as) la notas sensible y subdominante de la escala en que se encuentran. Los dems acordes disonantes, careciendo de las espresadas notas, el acorde que los sucede no tiene sobre ellos atraccin alguna, motivo por el cual para hacer mas tolerable la nota disonante de los espresados acordes, es indispensable sea ella preparada. Para conocer mas afondo la naturaleza y funciones de los acordes disonantes naturales, sea el diminuto, lase el captulo 1.o adicional de esta obra.

21

ARTICULO

II.

Sptima de segunda especie.

As como el acorde de sptima menor llamada dominante, puede considerarse como l acorde precursor del perfecto, el de sptima de segunda especie, ( estando la misma distancia del primero que lo est este del segundo y compuesto de los idnticos intervalos, esceptuando su tercera que en este es menor y mayor en aquel,) podr tambin considerarse como el precursor del referido de sptima dominante, y as los tres no formarn mas que un todo. En efecto, la cadencia mas perfecta es la que est formada de estos tres acordes. Con la presente muestra se ver demostrado cuanto se lleva dicho. (Ejemplo 59, pg. Habr ya podido verse por la precedente muestra, que el acorde de sptima de segunda especie tiene por nota tnica la segunda de la escala del modo mayor. As mismo se habr podido notar por dicha muestra, que no solo puede quedar afectado por una disonancia el tiempo fuerte del comps, sino que tambin lo puede quedar el dbil. A todo lo dicho de la sptima de segunda especie, debemos aadir: Que aunque se encuentra ella reproducida en el tercero y sesto grado de la escala, estas sptimas nada significan, porque en el momento de hacerse oir, ya se supone estar el bajo en la nota segunda de una nueva escala, ( a ) debiendo por los dos movimientos dichos resolver en la tnica de esta. Ejemplos del uso de la sptima de segunda especie. (Ejemplo 6 0 , pg. 5U-). Dos ejercicios en donde estn practicadas todas las inversiones de la sptima de segunda especie; y mas, convertida la misma en de primera y en diminuta, segn el movimiento, s ver hacen el bajo y el contralto. ( \ ) Primera posicin del acorde. ( 2 ) Primera inversin del mismo. ( 3 ) Segunda inversin. ( % ) Tercera inversin. ( 5 ) Puede convertirse en sptima de primera especie subiendo medio tono la tercera del acorde para modular la quinta. ( 6 ) Igualmente se puede formar la sptima diminuta subiendo medio tono el bajo, y la tercera para modular - la tercera ( 7 ) , y tambin la sesta ; cuyas alteraciones y otras que pueden hacerse son Luenas por la nota tenida de la misma sptima. (Ejemplo 6 1 , pg. 3 6 ) . .

( a ) Si. l escala es en el modo mayor, sern las sptimas de que se trata, de segunda especie. Si es en el menor, lo sern de tercera.

22

ARTICULO

III.

Sptima de tercera especie.

Se establece sobre la nota segunda de la escala del modo menor. Se emplea en l tonos menores del mismo modo y con las mismas condiciones que la sptima de segunda especie en los tonos mayores. En prueba de la identidad de ambas sptimas y su uso en la armona, vanse los ejemplos nmero 6, 7 y 8 de los de la sptima de segunda especie, que son los idnticos de los nmeros 3, M y 5 de los de la sptima de tercera especie transportados una tercera baja. Aunque este acorde sea compuesto de los mismos intervalos que el de la primera inversin de la novena dominante, sea sptima sensible, no debe equivocarse con este ltimo, pues el primero (el de sptima de tercera especie) tiene necesidad de preparacin, y el segundo (el de sptima sensible ) no la tiene, considerado como es, disonancia natural alterada. El primero se resuelve la dominante del modo mayor para terminar la tnica del mismo modo, y el segundo lo verifica la tnica del modo mayor para quedarse en ella. (Ejemplo 62, pg. 3 7 ) .
o s

ARTICULO

IV.

Sptima de Cuarta especie.

Se establece sobre el sesto grado del modo menor y sobre el cuarto del modo mayor. (Ejemplo 6 3 , pg. 3 8 ) . (Letra A ) En el modo menor se resuelve por una sucesin, desde esta sptima, la de tercera especie; (letra B ) pasando despus la dominante para finalizar la tnica. Tambin se emplea como retardo de la sesta aumentada. (Letra G ) En el modo mayor resuelve la sesta y la quinta. (Letra D) Inversiones. (Letra E ) Este acorde es muy disonante, por lo que debe estar bien preparado.

ARTICULO

V.

Sucesiones de sptimas de varias especies-

Pueden estas principiar por una sptima de la clase que se quiera, la cual debe estar preparada. Gomo la sucesin debe terminar en la tnica, la ltima sptima por precisin tiene que ser dominante. La sucesin puede igualmente ser de solo sptimas dominantes, y esta sucesin es la que se llama sucesin modulante, porque en cada acorde se pasa de un tono otro. La sucesin compuesta de sptimas de diferentes especies, es la conocida por sucesin diatnica, porque en toda ella no se sale del tono. El bajo fundamental (esto es, el que no es invertido,) va por saltos de cuarta subiendo, de quinta bajando. Con este proceder se logra, que las sptimas se encuentran siempre preparadas. (Ejemplo 6k, pg. KO ). En todos estos ejemplos se habr podido notar no haberse empleado ningn acci dental, lo que se llama modular dentro del tono. En los dos que vamos presentar se ver, por el contrario, que hechas por medio de accidentales mayores todas sus terceras y menores sus sptimas, resulta la llamada sucesin modulante, de la cual se ha hecho mencin mas arriba. (Ejemplo 6 5 , pg. JH ).

ARTICULO

VI.

Novena.

Novena, sea retardo de la octava de cualquier nota que no sea la dominante. Si la disonancia de novena se encuentra en la parte del bajo se llama segunda. A. (Ejem plo 6 6 , pg. W). Si se encuentra en la alta se llama novena. B. (Ejemplo 66, pg. Uk). Se emplea en todas las notas de la escala y se prepara por la tercera la quinta. Su resolucin por lo regular se hace por una sucesin de tantos movimientos del bajo como se necesitan para llegar la tnica. Estos movimientos del bajo son tres: de terceras subiendo; de terceras bajando, y de quintas tambin bajando. (Ejemplo 67, pg. ).

CAPTULO

IX.

Esposicion de los retardos que algunas veces sufren las resoluciones de los intervalos disonantes de toda especie.

Es sabido que toda disonancia debe bajar su grado inmediato para ser resuelta. Si estO' as no sucede, si en vez de bajar su grado inmediato subsiste en el mismo pesar de un movimiento cualquiera del bajo, entonces hay una escepcion, un retardo en la resolucin de la disonancia. (Ejemplo 6 8 , pg. H6). Todas las notas intermediarias que se encuentran entre la dominante y la tnica de los precedentes ejemplos, pesar de presentar algunas de ellas acordes particulares, deben no obstante ser consideradas como de paso. (Ejemplo 6 9 , pg. H6). El acorde de cuarta y sesta aumentadas no ofrece ninguna buena escepcion, solo s puede cambiar en acorde de sesta aumentada con quinta justa. (Ejemplo 7 0 , pg. W7. Todas estas escepciones, aunque buenas en s mismas, pueden sin embargo producir mal efecto cuando no son bien empleadas; no hay en esto otra guia cierta que el oido y el sentimiento musical.
1

CAPTULO
ARTICULO I.

X.

Acordes alterados.

Alterar un aeorde es subir bajar medio tono el sonido de una mas notas del mismo acorde. Las alteraciones pueden ser ascendentes descendentes. Las ascendentes deben resolverse subiendo por la analoga que tienen con la nota sensible, y las descendentes deben verificarlo bajando por la analoga que tienen con el cuarto grado^ disonante. La regla general para hallar todas las alteraciones que pueden introdu-

- 25 cirse en los acordes es, que toda nota que sube un punto puede ser alterada, y toda nota que lo baje, lo puede igualmente ser. La primera lo ser por medio de un sostenido, lo que es lo mismo, por un becuadro que suprima un bemol, y la segunda lo ser por medio de un bemol por un becuadro que suprima un sostenido. La nota alterada, pues, viene ser, y es efectivamente, una nota de paso. Alteracin dla quinta con todas sus inversiones en el acorde perfecto. (Ejemplo 72, pg. k7). A. Esta alteracin de quinta produce la quinta aumentada. Se coloca sobre la tnica y la dominante del modo mayor. La misma alteracin de la quinta con la sptima dominante. B. La segunda inversin no es posible causa de la tercera disminuida. La tercera inversin produce la sesta aumentada con cuarta y segunda. C. Acorde de sptima dominante y sus inversiones con la quinta bajada de un semitono.. D La segunda inversin produce la sesta aumentada con tercera y cuarta. E. Para que este acorde y todos los que producen la tercera disminuida produzcan buen efecto, es necesario que dicha tercera disminuida sea colocada la parte inferior, produciendo as una sesta aumentada en vez de una tercera disminuida que equivale una segunda. Acorde de novena menor sea sustitucin de la dominante por la nota sesta bemolizada de la escala en l acorde de sptima dominante. F. La segunda inversin sin la nota fundamental produce la sesta aumentada con tercera y quinta. G. La sesta aumentada se d sin preparar como las dems disonancias naturales que tienen la dominante por nota fundamental. Este acorde se resuelve de varias maneras; pero la mas natural es la quinta del modo menor, para terminar la tnica. H. En la resolucin de este acorde con quinta unos autores prohiben las dos quintas consecutivas I. J . y otros las admiten: en cuanto m, soy de la opinin dlos ltimos, ( a )

ARTICULO

II.

Acordes alterados con prolongaciones.

En el artculo precedente queda dicho del modo que puede alterarse un acorde; en este aadimos, que las notas alteradas de los acordes pueden asimismo prolongarse sobre el acorde siguiente dando lugar estas prolongaciones infinitas modulaciones. El siguiente ejemplo manifiesta la verdad de loque sentamos. (Ejemplo 7'5, pg.H7). A. Principia por la tnica. Las alteraciones del primer comps (letra C ) se suponen

(a) Puede alterarse asimismo la tnica en todas las posiciones del acorde perfecto, y pasar de este as alterado, al acorde imperfecto sea al de sptima dominante del propio tono. (Ejemplo 71, pg. 47 ), Se aade ; que para que el precedente acorde no carezca de ninguno de sus sonidos, hay armonistas que toleran la octava de la nota tnica, es decir, la que debe ser alterada. Nos parece preferible dejar incompleto el acorde, evitando de este modo la acre disonancia de octava, sea aumentada, sea disminuida.

- 26 como en las de la (letra B ) . Principia por la dominante ( D). El mismo acorde con notas alteradas ( E ) . Con notas enarmnicas ( F ). H aqu un ejemplo de alteraciones de una nota singular en su especie y que produce buen efecto. La singularidad est, en que en vez de seguirle la nota alterada el acorde perfecto de Fa como correspondria insiguiendo la regla establecida, lo signe el de La. (Ejemplo 7H, pg. H8J.

CAPTULO

XI.

DEL BAJO FUNDAMENTAL.

Bajo fundamental es el que presenta el acorde en su estado originario y con sus terceras respectivas. Siempre que un acorde contenga notas alteradas, es necesario indagar si son de la tonalidad n ; en el caso de ser estraas, es decir, que no correspondan al tono, qutense los accidentales que causan la alteracin y aparecer la nota fundamental que forma las'terceras. (Ejemplo 75, pg. M9.J Acorde de sesta aumentada con quinta ( A ) . Para encontrar el bajo fuudamental de este acorde, se principia por reducir la sesta aumentada al estado de sesta m a y o r : quitando la alteracin de la nota mas baja, esto es, de la primera, tendremos re becuadro, fa, la bemol, y si ( B ) primera inversin de si, re, fa y la bemol. Sptima disminuida ( C ). Sesta aumentada con cuarta ( D ). Qutese la alteracin de la nota mas baja, y aparecer la segunda inversin de la sptima dominante ( E ). La novena mayor compuesta de cuatro terceras consecutivas, ( a ) se coloca sobre la dominante ( F ) y se resuelve en el acorde de la tnica. En las inversiones se emplea casi siempre sin su nota fundamental ( G ). Ntese que en su primera inversin se parece al acorde de sptima de tercera especie. ( G ) Para no confundirlos se tendr presente lo que se ha dicho ya en otra parte, que el acorde de novena no se prepara y hace su resolucin la tnica, la misma dominante, cambiando el acorde en sptima dominante. El acorde de sptima de tercera especie debe prepararse; se resuelve la quinta inferior, y por via de progresin pasa la tnica del modo menor. La novena menor se emplea en el modo menor, de la misma manera que la mayor en el modo mayor. ( H ) La primera inversin es la sptima disminuida. ( I ) Con todo lo manifestado sobre la alteracin y sustitucin de notas de los acordes, es fcil comprender, que todos los acordes que tengan por nota fundamental la domi-

( a ) Se ha dicho ya eu el artculo de las sustituciones, que al acorde de novena por lo regular se suprimia la quinta.

- 27 nante, no son mas que u n o ; que su resolucin ordinaria es la tnica, y que no tiene necesidad de preparacin, por ser natural y conforme la atraccin tonal; diferencia de que los otros acordes disonantes que no pertenecen la dominante deben prepararse. Los acordes cuja nota fundamental es la dominante, son : los de sptima dominante y sus inversiones, y los de novena mayor y menor y sus inversiones. El verdadero bajo fundamental se ve bien marcado en la sptima dominante ( J ) en la novena mayor ( K ) y menor ( L ) y en la sesta aumentada con cuarta. ( M ) El mismo bajo fundamental se sobreentiende en la quinta disminuida, ( N ) en la sptima sensible ( O ) y disminuida, ( P ) y en la sesta aumentada con quinta. ( Q ) Esta presenta un bajo fundamental aparente.

CAPTULO XII.

DE LOS ACORDES ENARMNICOS.

En el tetracordo enarmnico de la msica antigua de los griegos el semitono mi fa se divida en dos cuartos de tono, mi, mi sostenido fa, de manera que el mi sostenido se hallaba la misma distancia del mi natural que del fa. En la msica moderna y en nuestro sistema temperado, hemos conservado solo el nombre de enarmnico, pues el intervalo mas pequeo que existe es el semitono ; y estas dos notas de mi sostenido y fa no forman mas que un solo sonido, como se ve en el acorde de sptima dominante del tono de fa, que cambiando la sptima si bemol en a sostenido antes de su resolucin, que tiene el mismo sonido, (Ejemplo 76, pg. M9) ( A ) este acorde se convierte en el de sesta aumentada, y supone el tono de mi, ( B ) y viceversa. ( C ) El acorde de sptima disminuida por medio de transiciones enarmnicas puede presentarse bajo cuatro formas diferentes. (Ejemplo 77, pg. h9). Estas cuatro resoluciones cadencias diferentes se multiplican cambiando el modo; en menor si era mayor, y al contrario. Esta manera de modular, no abusando de (illa, causa agradable sorpresa ; pero si se abusa el oido se acostumbra u. ella, y no produce ya ilusin alguna.

CAPITULO

XIIL

DE L A S CADENCIAS.

Se llama cadencia la manera de terminar una frase. Haremos conocer sus diferentes especies. Hay cadencia de la tnica y cadencia de la dominante. La primera termina el sentido musical, y se llama cadencia perfecta final; la segunda llamada imperfecta semicadencia suspende el sentido musical sin terminarlo. La cadencia perfecta se distingue por el acorde de la dominante que precede al de la tnica sin inversin. ( a ) (Ejemplo 7 8 , pg. h9). ' Estas cadencias van veces acompaadas de algunos accesorios que solo el gusto del compositor puede determinar. A. La cadencia imperfecta se distingue por su forma enteramente opuesta la de la cadencia perfecta ; es decir, que el acorde de la tnica precede al de la dominante. B. En canto llano hay dos tonos, que son cuarto y octavo, los cuales terminan en la dominante. Como los dos son plgales, por esto la cadencia imperfecta se la llama cadencia plagal. (Ejemplo 79, pg. U9). ( b ) Cadencia plagal y final del cuarto tono. (Ejemplo. 8 0 , pg. H0.) ( C ) Cadencia plagal y final del octavo tono. D. De los ocho tonos del canto llano los cuatro impares se llaman, autnticos, y los cuatro pares, plgales. Las cadencias rotas se indican con los dictados de evitadas, interrumpidas, etc. Se verifican siempre que el bajo, en una cadencia perfecta, despus de haber dado el acorde mayor de la dominante con sptima sin ella, en lugar de caer la tnica invierte el ltimo acorde, pasa cualquier otro. Tambin es cadencia rota cuando alguna algunas de las partes superiores despus del acorde de la dominante hacen sobre el de la tnica alguna apoyatura nota de gracia. E. Cuando despus de la dominante se toma un acorde en el cual se han conservado una varias notas de este penltimo acorde, la cadencia rota toma entonces el nombre de transicin. F. Cadencia interrumpida. G. Se interrumpe ya la cadencia en el penltimo acorde. H. I. Cadencia evitada. J . K. L. Las cadencias rotas sirven de grande recurso en la armona cuando se sabe emplearlas oportunamente.

(a) Como cada cadencia perfecta puede pasar ser interrumpida, evitada, etc.; sise invierte 6 cambia su acorde final, puede igualmente la misma, aunque termine en dicho acorde, quedar con mas menos perfeccin segn la disposicin que se d los sonidos que componen el referido acorde final. A s ; el acorde final de una cadencia perfecta cuya parte superior termine en la tnica, ser mas perfecta que si dicha parte terminara en la mediante en la dominante. (b) Por cadencia plagal de iglesia solo se entiende aquella cuyo acorde final va precedido del acorde perfecto de la subdominante sin inversin.

 29

CAPITULO X I V .

De la armonia desde dos hasta ocho partes reales.

ARMONA A DOS PARTES.

La armona dos partes debe ser la mas pura; de manera que el rigor de las reglas se suaviza medida que aumentan las dificultades y el nmero de voces de. instrumentos en particular entre las partes intermediarias, porque las estremas encubren sus defectos. La tercera y la sesta son los intervalos que mas se emplean en la armona dos partes. El unsono y la octava se emplean rara v e z ; pero hacen estos intervalos buen efecto al principio de un perodo y en las cadencias finales. La quinta se puede emplear con mas frecuencia que la octava. La cuarta no tiene cabida en la armona dos partes. En la de tres partes se usa como consonante si va acompaada con la sesta, y frecuentemente sirve ella de preparacin la cuarta disonante; esto es, la que va acompaada con quinta. Se deben evitar en la armona dos partes, las falsas relaciones que ecsisten entre los intervalos, tales son: el dar dos terceras mayores consecutivas por movimiento directo, diciendo el bajo do, mi, y la parte superior mi, sol, sostenido. (Ejemplo 84, pg.k). Este mismo pasage es bueno tres partes, porque la tercera absorbe la dureza de la falsa relacin de do sol. (Ejemplo 82, pg. k). Falsa relacin as mismo es el dar por una parte, primero, una nota natural, y despus dar la misma por otra parte accidentada. (Ejemplo 8 3 , pg. HJ. l medio de disminuir la dureza de estos acordes consiste en hacer que la misma parte que ha dado la nota natural, d la misma en seguida accidentada. (Ejemplo 8h, pg. 5W.) Se observar la misma regla cuando una nota comn dos acordes diferentes se hallara accidentada en el ltimo. (Ejemplo 85, pg. 5U). En la armona dos partes las disonancias naturales se emplean sin preparar; en cuanto las n naturales siguen la regla de preparacin, percusin y resolucin. Son prohibidas dos quintas y dos octavas consecutivas por movimiento directo. (Ejemplo 86, pg. 5-). A cuatro partes se permiten dos quintas sucesivas por movimiento contrario, especialmente entre las partes intermediarias ; porque, aunque sean de la misma naturaleza, el movimiento contrario les hace mudar de. especie, resultando ser la una quinta y la otra duodcima. (Ejemplo 8 7 , pg. 5)1). Pero dos octavas, aunque sean por movimiento contrario, no se permiten sino en, la armona cinco partes, y todava entre dos voces intermediarias, todo lo mas,

- 30 entre una exterior y otra intermediaria (a). En la msica libre se pueden dar dos quintas por movimiento directo, si son dadas por medio de una nota de paso apoyatura; pero es preciso que dicha nota no sea otra de las constituyentes del acorde. (Ejemplo 8 8 , pg. 5k). El salto de tercera en la armona dos partes no puede escusar las dos quintas ni las dos octavas, porque hallndose la nota de en medio la parte dbil del comps, es como si no estuviera. Quintas consecutivas. (Ejemplo 8 9 , pg. 5)1). Se toleran en la armona tres partes por estar acompaadas de la triada, sea acorde perfecto. (Ejemplo 9 0 , pg. 5ft ). Octavas consecutivas. (Ejemplo 94, pg. 5# ). A tres partes son admitidas. (Ejemplo 9 2 , pg. 5'l). Se emplean igualmente en la armona dos partes sncopas ligaduras; es decir, que se prolonga la segunda nota de un comps hacindola pasar primera del comps siguiente. Esto constituye tina disonancia, la que debe prepararse y resolverse; es decir, que antes de ser disonante una nota debe haber sido consonante, y se salva resolvindola que es bajndola de un grado. Cuando el bajo no haee movimiento, la disonancia no es mas que un retardo de la nota siguiente. Sptima retardo de la sesta. (Ejemplo 9 3 , pg. 5 > Quitando el retardo se obtendr. (Ejemplo 9k, pg hH). Cuarta retardo de la tercera. (Ejemplo 9 5 , pg. M). Sin retardo. (Ejemplo 96, pg. 5U). Novena retardo de la octava. (Ejemplo 9 7 , pg. 5)1). Sin retardo. (Ejemplo 9 8 , pg. f>%). Segunda preparada y resuelta en la parte del bajo. (Ejemplo 9 9 , pg. 5Jl). Sin retardo. (Ejemplo 1 0 0 , pg. k). Estos ejemplos contienen todas las disonancias practicables en la armona dos partes. Las disonancias de cuarta y de novena se emplean lo menos posible y se debe preferir la de sptima. La orma de las cadencias en la armona dos partes puede variarse de diversos modos. H aqu algunas de las formas mas usadas en las cadencias dos. (Ejemplo 404, pg 5k). Cuando se pueden emplear los acordes arpeados en los dos, la armona es muy interesante, porque los acordes se hacen mas completos por la sucesin de sus respectivas notas. Todos conocern la diferencia que hay entre los dos ejemplos siguientes, de los cuales el primero se acompaa por acordes arpeados. (Ejemplo 102^ pg. 5?i ). Una armona simple de dos partes puede variarse de diferentes maneras por medio de las notas de pasage, de las notas de gusto sea apoyaturas, de las sncopas y d l a s prolongaciones. (Ejemplo 4 0 3 , pg. 5 5 J .

(a) Esta restriccin no comprende mas que la msica severa. En cuanto i la msica libre, podrn darse do3 octavas consecutivas por movimiento contrario, y aun por el recto siempre que la necesidad lo precisa, pero verificadas as las unas como las otras por partes esteriores, y de ninguna manera por las estreas.

ARMONA A TEES PARTES,

En esta las reglas son menos rigorosas ; puede irse de la sensible la octava subiendo la parte alta y la baja un mismo tiempo, aunque haja dos octavas ocultas; as mismo cuando el bajo desciende por cuarta, la parte alta puede ir de la tercera la quinta bajando un tono, en esta forma. (Ejemplo 40%, pg. 5 5 ) . El trio se considera como la mas perfecta de todas las armonas por su pureza que jams se altera con notas sobreabundantes. As es ella la que produce mas bello efecto. Por lo mismo tambin debe ser ella la mas regularizada. Sus reglas nacen de este principio : como el acorde perfecto se compone de tres sonidos, para llenar la armona se deben distribuir estos tres sonidos entre las tres partes. Pero si alguna vez hay precisin de doblar alguno de estos tres sonidos, debe cuidarse no sea la tercera del acorde causa de su imperfeccin, no ser que fuese para evitar una (alta grave, que en semejante caso podria ella doblarse. Cuanto mas reunidas estn las partes mejor ser el resultado, con tal que su reunin no se verifique en los puntos graves ; porque estos producen siempre un efecto dbil. Para facilitar esta regla se permite en una posicin difcil el que se crucen las partes. En cuanto los acordes disonantes, como su formacin es de cuatro sonidos, la regla para saber cual de ellos debe suprimirse, es; procurar que la nota que se suprime no sea precisamente la que declare la calidad del acorde, de manera que su supresin nos haga dudar. Por ejemplo, en la sptima re, fa, la, do, (Ejemplo 1 0 5 , pg. 55) si se suprime el re, se confunde con el acorde de^iz, {Ejemplo 4 0 6 , pg. 5 5 ) si el do, se confunde con el re, (Ejemplo 107', pg. 55) deforma que solamente puede suprimirse la quinta. (Ejemplo 0 8 , pg. 5 5 ) . Este*es el mejor modo de emplearlo, pero hay casos en que la marcha de las partes obliga practicar lo contrario. Otra regla todava hay para saber cual de los sonidos debe suprimirse de los acordes disonantes, as naturales como no naturales, en la armona tres partes. Esta regla es: dar siempre la tercera voz la nota que est en segunda de la disonante, esceptuando las sptimas de toda especie que en estas dar siempre la voz tercera la tercera del acorde, sino es que en fuerza de una marcha particular de las partes, no se vea uno obligado dar la quinta en vez de la tercera fa). As; en la cuarta, la voz tercera dar la quinta. En la quinta, dar la misma voz la sesta. Con todo; si la quinta es disminuida, siendo ella ya intervalo disonante, puede dar la tercera voz indiferentemente la sesta la tercera. En la novena que sea resultado de una prolongacin de nota, dar la tercera voz la tercera ; pero si fuese sustitucin de sonido, puede indiferentemente darla lerceravozla tercera la sptima. Ejemplo de todos los acordes disonantes, en los cuales va suprimido un sonido de los cuatro de los que los forman. (Ejemplo 4 0 9 , pg. 5 5 J . En las inversiones de la sptima dominante debe procurarse que dos de las
(a) En las sptimas sensible y disminuida en vez de la tercera debe la tercera voz darla quinta.

 52 voces estn siempre distancia de cuarta mayor, esto es, que la una de ellas d (en el tono de do por ejemplo) el fa y la otra el si. En la armona tres partes, lo mismo que en la de dos y de cuatro, puede igualmente hacerse prolongaciones de notas. H aqu algunos ejemplos de prolongaciones tres. (Ejemplo 4 4 0, pg. 5 6 ) . Se continan dos ejemplos mas de armona tres partes. En ellos estn practicadas todas las inversiones del acorde disonante natural de sptima dominante. Tngase presente lo que en otra parte se ha dicho y a ; que este acorde disonante natural primitivo y sus relativos, satisfacen al oido, aunque se den sin preparar. Toda otra disonancia que no sea la dominante no ecsiste sino por el hecho de la prolongacin preparacin. {Ejemplo \\\,pg. 5 6 ) .

ARMONIA A CUATRO PARTES,

El cuarteto es el complemento del do y del trio doblando la octava de una de las notas de que estn constituidos los acordes, la cual suele ser la del bajo (a). Para evitar dos octavas consecutivas se prohibe el doblar las notas que no tienen mas que una manera de resolverse, como son las disonancias y la sensible que debe subir la octava. Alguna vez sucede por escepcion, que para completar el acorde resolutivo la nota sensible baja la quinta ; para lo cual debe haber otra parte alta que d la octava. A esto se llama robar el puesto. Tngase presente que es preferible el que suba la nota sensible la octava, aunque el acorde final quede incompleto, que no que baje la quinta. Solamente cinco mas partes y hallndose la sensible doblada, es cuando la una debe bajar la quinta, mientras que la otra sube la octava.

Reglas para el cuarteto. Octavas y quintas ocultas.

Las reglas para el cuarteto son las mismas que para la composicin tres parles, con alguna mayor libertad en las octavas y quintas ocultas. Estas y aquellas se permiten en la armona cuatro partes en un movimiento simultneo de segunda del bajo, con otro de quinta de una de las partes superiores, en esta forma : (Ejemplo \\2, pg. 5 7 ) . Sin embargo conviene advertir, que el predicho movimiento, en rigor, solo est permitido entre las partes interiores y una interior con otra estrema. Si alguna vez se tolera entre las estremas, es solo para evitar una mayor falta.
(a) Con todo, como de la eleccin de este sonido depende el mayor menor efecto de una composicin, diremos que el sonido que en el acorde consonante ( pues que el disonante est ya formado de cuatro sonidos ) debe doblarse, sea siempre aquel que mas favorezca la marcha regular de las partes.

- 53 Acordes consonantes y sus inversiones cuatro voces, con el bajo fundamental regular. (Ejemplo -H 5, pg. 57.) Obsrvase que en la (letra A) de este ejemplo se ha dado acorde perfecto la subdominante, pasando de esta la dominante; y on la (letra E) se la ha armonizado con sesta como primera inversin de re, haciendo tan buen efecto de una manera como de otra. En el ltimo caso la subdominante se convierte en primera inversin del acorde de re dominante del tono de sol con la nota sensiblera alterada ; por esto no puede quedarse en el sol, sino volver en seguida al do por medio de la sucesin re, sol, do. Este proceder, como en todas las sucesiones que no contengan accidental alguno, es lo que se llama modular dentro del tono. E n . l a (letra B ) el bajo principia una sucesin subiendo; previndose que todas las voces deberian subir tambin, se han bajado de una posicin, mientras que el bajo no se mueve de la misma nota : esta es la manera de subir de bajar la armona, para que las voces permanezcan en su medio sin descomponer el enlace. En las sucesiones se da el acorde perfecto todas las notas de la escala. En este solo caso se da quinta la tercera (C), y la sensible (D). Aunque la quinta de la sensible es diminuta, en las sucesiones es considerada como consonante, sin que tenga necesidad de resolver. En la (letra F ) se podra evitar el salto de quinta del tenor, tomando el tiple la parte del contralto; pero no se ha hecho as para hacer finalizar el tiple en octava, que es del modo que el oido queda mas satisfecho. Acorde disonante natural de sptima dominante cuatro. (Ejemplo MU, pg. 5 7 ) . La resolucin regular del acorde de sptima dominante se halla en el acorde perfecto de la tnica (ejemplo anterior letra A), en la cadencia rota de la sesta nota de la escala (B), tambin en la segunda inversin de la tnica (C). Gomo la sptima es preciso que baje y la sensible suba, nos hallamos en el caso de que la quinta pase naturalmente la octava del acorde perfecto, encontrndose tres partes en la tnica y faltando la quinta (A). Si se suprime la quinta en el acorde de sptima, y se dobla la nota fundamental, esta nota doblada liga los dos acordes, conservando la quinta al acorde perfecto (D). De las dos maneras est bien ; con lodo se debe preferir la que mas favorezca la mejor colocacin de las partes. Si la armona es cinco partes, los dos acordes estn completos, y todas las voces van por movimientos regulares. En la (letra E) el contralto y el tenor se cruzan con el fin de evitar dos quintas consecutivas. . Desde la (letra F) en adelante el bajo invierte la disonancia con el tenor; lo que solo es permitido en la msica libre.

De la armona de mas de cuatro partes.

Para entender bien este artculo es menester acordarse, que la armona de dos, tres y cuatro partes puede ejecutarse con cinco, seis, siete y ocho instrumentos

voces diferentes (de una vez), sin que la armona sea realmente de cinco, seis, siete ocho partes. (Ejemplo 415, pg. 5 8 ) . En todos estos casos la parte duplicada triplicada no se cuenta sino por una sola parte. Luego no se puede decir que este ltimo ejemplo sea de armona ocho partes, aunque no falte este nmero de instrumentos para ejecutarlo. Es menester tambin acordarse, que cuando la armona de cuatro acompaa una meloda predominante, y que esta ltima hace octavas reales con una otra paite que acompaa, la armona no es de cinco, sino de cuatro ; porque esta meloda no se considera sino como una especie de preludio hecho sobre la armona, y no como una combinacin que haria esta armona verdaderamente de cinco partes. Por este motivo la armona muchas veces no es mas que de dos, tres cuatro partes en la orquesta, aunque jueguen todos los instrumentos un mismo tiempo. Para producir una verdadera armona de mas de cuatro partes, es menester que las octavas reales con movimiento directo no se encuentren en ella mas que las quintas prohibidas. Es menester que cada instrumento cada voz est arreglada como parte esencial. Despus de esta observacin general indicaremos el modo de colocar, las partes con propiedad en la armona mas de cuatro paites. Empezaremos por la de cinco, que es la mejor y la mas clara.

- -

De la armona de cinco partes.

Los acordes no siendo compuestos mas que de tres cuatro notas, (escepto los dos acordes de novena que se emplean muy pocas veces con sus cinco notas, ) es menester saber cuales son las que se pueden doblar en cada acorde. Primero. En los acordes perfectos cada nota puede ser duplicada y aun triplicada: es menester esceptuar la tercera mayor cuando llega ser nota sensible, porque exige una resolucin determinada, (a) (Ejemplo 446, pg. . 5 8 ) . Se conoce fcilmente que el do sostenido no puede aqu doblarse conforme, porque debe resolverse subiendo de medio tono, y que doblndole seria menester hacer dos veces ( d o sostenido, re ), y por consiguiente dos octavas prohibidas. En el acorde disminuido (Si, Re, Fa becuadro) se dobla ordinariamente el si y el re, pocas veces el fa becuadro. (Ejemplo 4 47, pg. 58) Segundo. En los acordes disonantes no se doblan, ni la nota disonante, ni aquellas que no tienen mas que una sola resolucin. As, en el siguiente acorde no se puede doblar mas que el mi, porque las otras notas tienen una resolucin determinada. (Ejemplo 4 4 8, pg. 58).

(a) Cuando la nota sensible est en el bajo jams se duplica, no ser que sea en una progresin armnica, sea reproduccin de un mismo pasage en otra escala tono, que en este caso puede duplicarse. (Ejemplo \ ,pg. 58 J. Si la nota sensible est en una voz superior, podr duplicarse en la armona siete partes, y aun en la ce se s.

Pero si en lugar de acordes compactos, como en el ejemplo siguiente, (Ejemplo 4 4 9, pg. 5 8 J , se florea (a) esta misma armona, entonces es permitido el doblar la nota sensible y las notas disonantes, porque se tiene la facultad de cambiar estas mismas notas antes de su resolucin. (Ejemplo 4 20, pg. 5 8 J . Esta observacin prueba al mismo tiempo, que la armona en acordes compactos muchas veces os mas difcil que la armona floreada, sobre todo cuando se escribe para mas de cuatro partes. H aqu (entre tanto) ejemplos sebre la armona de cinco parles, donde se hallan empleados los acordes de la clasificacin, (b) {Ejemplo 4 24, pg. 5 9 ) . Es bueno observar que, empleando las prolongaciones en la armona de cinco, la de 9 - 8 puede tener lugar cutre dos parles altas, (c) (Ejemplo \ 22, pg. 5 9 ) . En la armona de cinco partes es permitido el resolver el acorde de sesta, aumentada de la manera siguiente, que presenta octavas ocultas inevitables, (d) (Ejemplo 4 2 3 , pg 60). En el acorde de cuarta y sesta aumentada no se puede duplicar mas que la nota fundamental, por ejemplo: {Ejemplo 4 2W, pg. 6 0 ) . Eu la armona cinco partes se duplica la cuarta en el acorde de este intervalo con sesta. (Ejemplo 4 25, pg. 6 0 ) .

De la armona 6, 7 y 8 partes (e).

Para que la armona de mas de cuatro partes sea real, no solamente es menester evitar quintas sucesivas, sino tambin octavas; Jo que aumenta la dificultad. Hay acordes que no se pueden emplear en la armona 6, 7 8 partes, porque es imposible resolverles regularmente sin hacer octavas. Los acordes nicos practicables en la armona 6, 7 y 8 partes son : el perfecto mayor y menor, el disminuido y los de las cuatro sptimas. Entre las notas accidentales, que son aquellas que no forman parte en la armona, no se emplean mas que as de paso, las prolongadas y la pedal ( f ) .

(a ) Por florear entindase glosar. (b) No es precisamente el movimiento guardado por las partes eu los siguientes ejemplos el nico que puede practicarse, pues pueden tener cualquiera, con tal que en ellos se observe la regla sobre 55* y 88* bien dadas, sino que se han puesto estos para manifestar que ellos son posibles, y que en ninguno se lia cometido falta. (c) Nos parece, que solo en la armona seis partes puede tener lugar la disonancia de 9-8 entre dos partes altas. Conviene as mismo saber, que en la prolongacin de sptima cuando la sesta est en una distancia de novena menor de la nota prolongada, en este caso no puede tener lugar la disonancia de 9-8 entre dos partes altas. (d) Se ha dicho ya en otro parage, que muchos armonistas toleran en el acorde de que se trata las dos quintas justas consecutivas, como no sean ellas practicadas entre las dos partes estremas, as: ( J l'ff- 6 0 ) . . . , , . (e) La armona mas de cinco partes apenas es usada, sino es que sea en la msica de Iglesia, (f ) Pedal es un adjetivo que se refiere al sustantivo nota, espreso suplido ; por eso le usaremos siempre con artculo femenino.
T

- 36 Ejemplos de armona 6, 7 y 8 partes indicando los puestos de quinta, sesta y sptima voz. (Ejemplo 126, pg. 6 0 ) . Puesto. Por puesto se entiende el lugar que ocupa una v o z ; es decir, que cuando se dice puesto de tercera voz, se entiende que no es permitido sino en la armona tres voces se d l ; asimismo es de los puestos de cuarta, quinta, sesta y sptima voz. (Ejemplo 427, pg. 64 ). Letra A. Puesto de tercera voz. B. Id. de cuarta voz. C. De quinta voz. D. De sesta voz. La manera de hacer uso de este puesto de sesta voz es tal como se presenta en el ejemplo ; es decir, la parte que hace la disonancia retardo debe seguir su curso regular, mientras que la otra sube gradatim sin detenerse en la consonancia. Advirtase, que estas dos partes deben estar en dos octavas diferentes, fin de no chocar en segunda, y s en sptima novena, y es preferible el choque de novena al de sptima. E. Puesto de sptima voz. Hay contrapuntistas que no admiten el puesto de sesta voz bajando, sino cuando el retardo es de un tono. os parece que el oido del mismo modo queda ofendido con el choque de sptima novena que da la sesta voz, tanto si esta baja como si sube, (a) En el siguiente ejemplo, que es del Sr. Andrevi, se observarn quintas consecutivas por movimiento directo, lo que en buena armona nunca est permitido. (Ejemplo 4 28, pg. 64J. Ejemplo del Sr. Reicha 8 partes. (Ejemplo 4 29, pg. 62). El ejemplo presentado, como ya hemos dicho, es del clebre contrapuntista Reicha, alemn. Lo hemos dejado tal como lo ha escrito su autor, para que el lector vea la poca uniformidad que reina entre los contrapuntistas en la prescripcin de reglas sobre el movimiento de las partes cuando se trata de la composicin de muchas. Unos toleran cierta infraccin de la regla general, que otros la reprueban. El Sr. Reicha, como se ve en el precedente ejemplo de composicin ocho partes, no se hace un escrpulo de dar octavas sucesivas reales y ocultas, y aun estas por movimiento directo, entre las partes intermediarias, y una intermediaria y otra estrema. En verdad todo esto no suena mal; pero en la msica de regla generalmente est reprobado. Otra particularidad, no menos reprobado que lo que acabamos de espresar, se nota en el precedente ejemplo, y es: el concluir la voz tercera mas alta que la segunda y la primera. Otro ejemplo del mismo autor 6 partes. (Ejemplo 4 50, pg. 6 2 ) .

(a) En la msica libre, en un caso apurado, pueden darse sin dificultad por dos partes interiores, y aun por una interior y otra estrema, (esto solo se entiende en la armona de mas de cinco partes) dos octavas consecutivas, y tambin lo que se llama ir de la sesta la octava, que no es otra cosa que dos octavas ocultas ; pero en la msica severa estas licencias no estn permitidas. Conviene no obstante advertir: que estos reprobados movimientos solo son admisibles en movimiento inverso, y de ningn modo en el directo. (Ejemplo K, pg. 60.)

CAPTULO X V .
DE LA ARMONA ARTIFICIAL, O DE LAS NOTAS DE PASO.

ARTICULO

I.

Nomenclaturas de las notas de paso.

Se da el nombre genrico de armona artificial, y la particular denominacin de ?wtas de paso, ciertos intervalos meldicos que, aunque oidos superior inferiormente con la armona, son sin embargo genos esta misma armona, y no hacen sino pasar entre las notas integrantes de los acordes. Seis son las clases de notas de paso. Primera: La nota de paso simple. Segunda : La apoyatura. Tercera : La anticipacin. Cuarta : La sncopa. Quinta : La prolongacin. Sesta : La pedal.

ARTICULO

II.

De la nota de paso simple.

Para que una nota pueda ser de paso simple, es necesario que est precedida y seguida de otras que formen parte real de la armona acompaante. Sin embargo, se pueden hacer dos notas de paso seguidas, y aun muchas del mismo gnero, si se siguen diatnica cromticamente. Basta entonces que la primera y ltima nota de la frase musical sean reales. Aun mas ; todas las seis especies de notas de paso de que se va tratar (a), podrn doblarse, sea la tercera la sesta por las cinco primeras, y a la quinta por la ltima, f Ejemplo 4 54, pg. 63.) Si el intervalo es disyunto, la nota deja de ser de paso ; y resulta real cuando por su naturaleza no forma parte integrante del nuevo acorde, del ya oido. (Ejemplo 4 52,pg.65.)

(a) De la prolongacin se ha tratado ya estensamente en el captulo VI.

38

APNDICE A L PRECEDENTE ARTICULO (a).

Las notas de paso son aquellas que en un trozo de meloda de acompaamiento estn intercaladas entre las que forman parte de la armona de los acordes. Estas notas estn admitidas por el oido, aunque sean estraas los acordes, porque este rgano se fija sobre las formas significativas de la meloda del acompaamiento; la falta de relacin directa con la armona de los acordes, desaparece ante esta consideracin tan poderosa. Adems, la costumbre que hay en oir estas formas, es causa de la facilidad que el oido esperimenta de hacer estraccion de las notas de paso, y reducir todas las formas de acompaamiento la armona radical, de la cual no son mas que meros adornos. En prueba de esta verdad, vase el ejemplo 4 33, pg. 6 3 . (letra A.) compuesto primeramente con solas notas principales, y luego habindole agregado algunas de adorno, se ha obtenido otro canto (letra B), sin cambiar en nada la armona. La A indica la apoyatura, la P nota de paso, y la slaba An anticipacin. El bajo tiene tambin sus notas de trnsito, como se ve en el quinto y sptimo comps. Los pasajes del sesto y sptimo comps se pueden tomar como notas de paso, atendida su rapidez.

ARTICULO

III.

De la apoyatura.
Hay una especie de notas de paso que precede las notas reales de Jos acordes, y que se llaman apoyaturas (b). Originariamente no eran mas que notas dictadas por el gusto, y que no estaban escritas ; pero en la msica del dia forman una parte de la meloda de las posturas del acompaamiento. (Ejemplo pg. 63.) Las notas de apoyatura pueden suprimirse sin que se altere el sentido de la frase, y lo que hace es quitar gracia la meloda. Por ejemplo, la meloda anterior no es en el fondo mas que esta. (Ejemplo 1 35, pg. { Las notas de paso y de apoyatura se emplean frecuentemente en el instrumental. Cuando el acompaamiento estriba todo entero en las notas reales de los acordes, se reduce lo que llaman arpegios arpeos. Estas se formulan en general como las siguientes. (Ejemplo $ 36, pg. 6k.)

(a) Este apndice comprende todas las notas de paso. (b) Preceden las apoyaturas las notas reales en un grado superior inferior. Pueden drselas la duracin que se quiera, con tal que se resuelvan la nota real que pertenecen. Se dan de golpe sin ofender al oido: con todo hay algunos casos en que se debe hacer oir el acorde puro antes que la apoyatura, sobre todo si esta est en el bajo en una parte intermediaria.

- 39 Mas siendo estas formas algo vulgares, los compositores introducen notas eslraas la armona, fin de darle mas elegancia y novedad. Por medio de estas notas de paso y de apoyatura, las frmulas de instrumentacin pueden variarse hasta lo infinito, sin tener otros lmites que los del capricho de los compositores: pondremos algunos ejemplos con su reduccin la armona radical. (Ejemplo 4 57,pg. Las varirdades de la apoyatura son infinitas, por lo que se aconseja al lector con sulte y analice las partituras de los grandes maestros; este es el medio nico de adquirir un conocimiento ecsacto del mecanismo de esta parte de la composicin musical.

ARTICULO

IV.

De la anticipacin.

Las anticipaciones se colocan en el tiempo dbil del comps. Son estraas al acorde en donde se encuentran, y pertenecen al que le sigue sus notas. Las anticipaciones en general no tienen buen resultado, por lo que ser limitado y de cortsima duracin; pues las notas de adorno son en para hermosearla y no para endurecerla. (Ejemplo \ 38, pg. 6^.)

enteramente anticipando su uso debe la armona

ARTICULO

V.

De la sincopa.

Sncopa es un retardo de una nota real de otra de trnsito y tambin de apo yatura. Aqu se trata solo de la sncopa, cuya segunda mitad es estraa al acorde, de suerte que esta representa la nota siguiente. (Ejemplo 4 39, pg. 65.) Para asegurarse de la ecsactitud de una sncopa, no hay mas que hacer principiar la nota sincopada la mitad antes de su valor, y hacerla oir juntamente con el acorde que pertenece; si la armona no sale correcta con esta prueba, las sncopas son malas. (Ejemplo 4f0, pg. 65.) La diferencia que hay entre la prolongacin y la sncopa, es : 4 . Que la primera debe forzosamente resolver su grado inmediato, mientras que la segunda lo puede verificar saltando. 2? Que la resolucin de la primera debe ser en intervalo conso nante, y la de la segunda en consonante y disonante, pudiendo ser considerada la vez como nota de trnsito y como apoyatura. (Ejemplo 4, pg. 65.)

La tolerancia del oido para con semejantes armonas (a) es debido que no se oye sino un ataque alternativo del bajo y de la parte sincopada, de modo que para l, es el efecto como si no lo estuviese. Tambin se hace uso en armona de las pausas que tienen la forma de las sncopas, y que, como estas, se resuelven subiendo y saltando. (Ejemplo 4h2, pg. 65.)

APNDICE A L PRECEDENTE ARTICULO,

Varios autores apreciables han confundido la sncopa con la prolongacin que algunos llaman suspensin, retardo ligadura ; con todo la diferencia es bastante grande. El Sr. Catel, por ejemplo, en su tratado de armona, considera la sncopa como el resultado de la prolongacin de una nota como el retardo de la nota siguiente. En verdad toda prolongacin puede llamarse sncopa, pero toda sncopa no puede llamarse prolongacin. En el sentido musical, sncopa debera llamarse divisin de una nota que va contratiempo, pues consonancias hay que se ponen contratiempo, lo que manifiesta que su carcter es bien diferente de la prolongacin que siempre es disonante. Otro de los caracteres que distinguen la sncopa de la prolongacin es : que la prolongacin debe tener una resolucin legal, mientras que la sncopa puede tenerla, digmoslo as, arbitraria. Que se ecsarnine el ejemplo 4^3, pg. 65 y se ver la diferencia que hay entre la anticipacin, la sncopa y la prolongacin. En cuanto la ltima, sino es que sea en una sucesin de sestas de terceras, no es ella muy practicable por la precisin que tiene de resolver bajando un grado y en intervalo consonante. Estos ejemplos pueden bastar para demostrar la diferencia que ecsiste entre la anticipacin, la sncopa y la prolongacin. La mayor parte de las sncopas no son mas que consonancias que no tienen necesidad de ser ligadas, preparadas y resueltas: libre en sus movimientos, la sncopa marcha por giados ya sea subiendo ya sea bajando, y aun por saltos arbitrarios, empero no es as de la prolongacin que debe sur preparada en el tiempo dbil, oida en el fuerte, y resuelta bajando un grado. Es pues de una verdad incontestable, que toda prolongacin puede ser considerada como una sncopa, pero que la sncopa no puede serlo como una prolongacin. Prolongacin y resolucin son correlativos, y no ecsisten resoluciones en tanto no se presentan prolongaciones.

(a) Esto es, para Con las anticipaciones, prolongaciones y sncopas.

ARTICULO

VI.

De la pedal.

Se llama pedal una nota tenida por una voz por un instrumento, y con mas particularidad por el bajo, mientras que las otras partes continan la meloda anterior, debajo sobre de la cual nota es lcito introducir acordes estraos ella, escepto el primero y ltimo comps, que deben estar en consonancia con la nota pedal. Con todo, la armona agena la pedal tendr una marcha lgica, sea cual fuere la posicin dada la calidad de nota pedal. Se hacen' pedales interiores y superiores, y aun dobles en el bajo. Las notas que forman la pedal son la tnica y la dominante, las dos reunidas si la pedal es doble. Se diferencia la pedal, de la nota tenida, en que la primera es transitoria sobre una serie de acordes en los cuales no forma parte, y la segunda es una de las mismas de que estn formados los acordes. H aqu algunos ejemplos de pedales de varias especies. ( Ejemplo \ pg. 6 5 ). Letra A. Presenta una pedal de la dominante con acordes tomados de la misma escala de do. Letra B. Pedal de la tnica con acordes estraos la escala. Letra C. Pedal doble de la tnica y la dominante. A pesar de llamarse doble] no se crea por esto haya dos pedales; la verdadera es la de la tnica; la dominante no es mas que una nota prolongada que debe considerarse como formando partes con los acordes que se suceden (a). Se observar que en esta pedal, el bajo desde el cuarto comps hasta su conclusin, va arpeando sus notas, lo que es lcito practicar con tal que, suponiendo las notas de la pedal reunidas, estn bien entre s. Cuando la pedal no est en armona con los acordes que forman las partes superiores, no puede considerrsela como verdadero bajo, sino que este debe encontrarse en la parte mas baja de entre las que forman la armona. La mejor pedal es la que hace casi tantas veces de nota real como accidental, esto es, de paso. As como satisface con esta alternativa, se haria insufrible si se estableciese absolutamente por. medio de una cadencia, un tono estrao ella. Supuesto el ejemplo de la letra D, desde el tercer comps hasta el ssto, queda establecido en l por medio de una cadencia el tono de si bemol, que hace olvidar enteramente la tonalidad de Ja pedal, hiriendo desagradablemente al oido; de manera, que cuando vuelve al tono en el sesto comps, no queda borrado tan pronto como debiera el mal efecto producido por esta irregular modulacin. Por lo que, las modulaciones estradas la escala de la pedal, deben solamente ser indicadas y d ninguna manera hacer cadencia en ellas.

(a) Sin embargo, puede una vez que otra la pedal de la dominante no estar en consonancia con los acordes que se suceden. Vase la pedal doble de la letra I.

40

J2 ' Hase j a dicho arriba, que hay pedales interiores y superiores, pero estas son mas montonas, mas pobres de armona que las del bajo, y propiamente no llegan ser pedales, sino notas tenidas que deben estar en concordancia con los acordes que for man las dems partes que estn sobre debajo de ellas; pues en el momento de discordar con dichas partes, deben, como todas las disonancias, resolver bajando su grado inmediato (a). Vase el ejemplo letra E. Con todo, hay verdaderos pedales as interiores como superiores. Vanse los ejemplos letras F y G. Mas ejemplos de pedales. La letra H presenta una pedal de bajo sobre la domi nante para terminar en la tnica. Letra 1; ofrece un ejemplo de pedal doble. Letra /. Pedal de bajo sobre la tnica. Letra K; pedal de bajo sobre la dominante para ter minar en la tnica. Letra L; pedal de bajo sobre la tnica. Letra M; pedal interior. Esta pedal propiamente no lo s, sino un retardo de la resolucin de la sptima de segunda especie. Otras pedales de esta especie podran presentarse que no son mas que retardos de resoluciones de intervalos disonantes. Vase el captulo 9? Al terminar este captulo, digamos para que nuestros lectores se fijen sobre el res pectivo valor de las notas reales y accidentales, esto s, de paso, que las primeras son la formacin de la meloda, lo que las vocales son las palabras; mientras que las segundas, especie de consonantes musicales, no pueden tener sentido sino por la asociacin de las primeras. Para conclusin de este captulo, h aqu un canto propio para ejercitarse en la prctica de las relacionadas seis notas de paso. Letra JY.

CAPITULO

XVI.

De los tiempos fuertes y dbiles en los tres compases simples, compuestos y derivados.
Ya hemos dejado entrever al lector en el captulo anterior, art. U1 que trata de la anticipacin, la posicin de los tiempos fuertes y dbiles; en este otro especial, vamos darle todas las noticias posibles sobre la calidad fuerte dbil de los tiempos que llena cada clase de compases, y le presentaremos en seguida un cuadro retrospectivo de seis especies de notas de paso, consideradas segn la posicin que cada una de ellas debe ocupar en los tiempos fuertes dbiles del comps. El primer tiempo que se d en toda clase de compases es el tiempo fuerte por escelencia, y el segundo es el dbil. Si el comps es de cuatro tiempos, el tercero es fuerte, pero con menos intensin que el pimero, y el cuarto es aun mas dbil que el segundo. La misma observacin es aplicable todos los dems compases (Ejemplo V, pg. 67) (Letras A. B. C.j

(a) Las disonancias, pues, que se encuentran en las pedales as interiores como superiores, deben considerarse como notas de trnsito de toda especie.

- JI3 Guando el movimiento es lento, se puede subdividir cada uno de los tiempos simples en compuestos, fuertes y dbiles. (Letras D. E. F.) El comps de dos tiempos usado para una pieza adajio es idntico al de cuatro, aunque no se lleve del mismo modo. H aqu sobre cuales de los tiempos fuertes y dbiles se pueden poner cada una de las notas de paso, cuya nomenclatura se ha dado en la pg. 37. La nota de paso simple, no puede ponerse en el primer tiempo fuerte de ningn comps; pero s sobre el segundo de la misma especie, con tal que est precedido de una nota real. La apoyatura se pone en el primero y segundo tiempo fuerte, lo mismo que en el primero dbil, pero jams en el segundo de esta especie. La sncopa, siempre consonante en el primero ltimo tiempo dbil, no es disonante sino en el segundo tiempo fuerte del comps en que se emplea. Es tambin disonante en el primer tiempo fuerte del segundo comps, si se emplea en dos compases consecutivos. La anticipacin solo se hace lo ltimo del primero segundo tiempo dbil. La prolongacin se prepara en el segundo tiempo fuerte del comps, produce su efecto en el primer tiempo fuerte del siguiente, y se resuelve en el segundo fuerte de este mismo comps. La pedal se prepara y resuelve siempre en el primer tiempo fuerte del comps. Se pueden aun considerar lodos los tiempos del comps como fuertes, colocando un nuevo acorde bajo cada una de las notas que los llenan; pero en este caso, es preciso que el movimiento no sea muy vivo, fin de evitar la confusin que resultara en la sucesin armnica. Los compases compuestos y derivados tienen sus tiempos dbiles y fuertes, colocados absolutamente lo mismo que los de los compases simples radicales (a). Ejemplos notados de los tiempos fuertes y dbiles de los tres compases simples. (Ejemplo pg. 6 7 ) .

CAPTULO X V I I .
Del ritmo musical. Nomenclatura de sus seis diferentes especies aplicadas al acompaamiento de la melodia.
Si el ritmo es el alma Je la msica, y puede aun por la sola fuerza de su accin sobre el organismo humano producir muy grande efecto, no se puede negar que, aplicado bajo diferentes formas la armona que acompaa al canlo, dobla aun los efectos de este principal mvil de todo placer musical.
(a) El comps de cuatro tiempos es el radical del de 12/8. El de tres tiempos lo es de 9/8. El de dos lo es de 6/S ; Y los compases 2/4 y 3/8 son los derivados de los de dos y tres partes.

- J U No es pues del ritmo de la meloda del que vamos ocuparnos, sino mas bien del que puede darse al acompaamiento de un motivo cualquiera. El ritmo aplicado se subdivide en seis especies, cuja nomenclatura es la que sigue: 4." Ritmo pasivo. 2." dem activo. 3. dem divisionario. U." dem tiempo fuerte. 5. dem tiempo dbil. G. dem arpegio. La m a j o r parte de estos diferentes ritmos pueden hallarse reunidos de dos en dos, de tres en tres; pero en una prudente prctica no se hace regularmente uso mas que de dos ritmos simultneos. 4. El ritmo pasivo se verifica, imitando en todas las partes los diferentes valores de notas, que forman la meloda acompaarla. (Ejemplo 4H6, pg. 68). (Letra A.) 2. El ritmo activo es el que tiene una fisonoma particular j de mas movimiento que del mismo canto, aunque sin embargo imita este ltimo, lo menos en una de las partes acompaantes. (Letra B.) 3. El ritmo divisionario se produce dividiendo la nota mas larga del comps en el cual est escrita la meloda. Esta divisin se continua sin descanso, mientras la meloda acompaada sigue una marcha mas pausada ; j viceversa, si el canto es de un ritmo animado. (Letra C.) h. El ritmo tiempo fuerte es el que se da sobre cada tiempo fuerte del comps. (Letra D.) 5. El ritmo tiempo dbil se da sobre cada tiempo dbil del comps. Es bastante raro el uso de este ritmo en todas las partes. Regularmente se emplea simultneamente con el ritmo tiempo fuerte. (Letra E.) 6. El ritmo arpegio se produce haciendo oir, sea partiendo del tiempo fuerte, del dbil, j tambin una despus de otra, las notas que forman los acordes de la armona que acompaa. Este ritmo, aunque ocasionando un poco de indecisin en el comps, causa menudo un efecto m u j bello j solemne, sobre todo cuando la meloda superior tiene un carcter religioso afectuoso. (Letra F.) Se habr observado que el bajo, en uno otro ritmo, d casi siempre sobre el primer tiempo fuerte. As es como la parte mas grave de la armona divide los tiempos en espacios iguales, con el fip de dar al comps m a j o r regularidad. ltimamente, ejendo j ojendo continuamente piezas acompaadas, j a sea por la orquesta, j a sea por el piano, es como el lector se pondr en estado de saber escoger al instante con discernimiento, la especie de ritmo que debe emplear con preferencia cuando quiere formar un acompaamiento una meloda cualquiera.
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CAPITULO X V I I I .
DEL BAJO EN LA MELODA.

Pudiendo ser la m a j o r parte de las notas de una meloda partes integrantes de muchos acordes diferentes, acontece que el compositor tiene la facultad de poner el

- Jl5 acompaamiento esta misma meloda de diferentes maneras, porque tales notas del canto que, por ejemplo, bajo cierto punto de vista de la armona, hubieran sido de paso, resultan reales en otra, y vice-versa. Adems, una meloda un fragmento de meloda puede, cuando su forma lo permite, ser considerada como escrita en tres tonos absolutamente diferentes. En este caso, la armona debe cambiar segn cada nueva tonalidad. Ve'ase en la letra A del ejemplo \ H7, pg. 70 un fragmento meldico de una forma muy sencilla, cuyas notas reales radicales y transitorias estn marcadas, y al cual se han puesto alternativamente tres bajos en do mayor, la menor y fa mayor. Este fragmento meldico es susceptible aun de otros muchos bajos, sea cual fuere de los tres tonos de do, de la, de fa en que estuviera escrito. Recomendamos los discpulos encarecidamente, que imiten el gnero de trabajo que se refieren los tres ltimos ejemplos. Su prctica frecuente los pondr en estado en muy poco tiempo de escribir con grande facilidad el bajo cualquiera meloda; y adems, dar mucha flexibilidad su estilo armnico porque obliga diversificar los acordes tantas veces, cuantas se considera la meloda en nuevo touo. Ser bueno tambin analizar cantos conocidos, sealando cada especie de notas que sean de paso relativamente la armona indicada por sus autores, y hacer tambin bajo estos motivos un acompaamiento nuevo que luego se comparar con el compositor acreditado. Sin embargo, el mejor bajo, y por consecuencia el mejor acompaamiento es siempre el que menos se aparta de la serie de acordes relativos al tono principal de la meloda, bajo la cual se ha colocado. En prueba de la verdad de esta asercin, damos en la letra B y C del misino ejemplo A7, pg. 70 un motivo de Mozart, sobre el cual se han escrito tres diferentes gneros de acompaamiento, y que todos entre s no tienen mas relacin, que la de tonalidad indispensable con el bajo original del aulor, que luego reproduciremos nosotros. A pesar de todo lo que pueden ofrecer de ingenioso las tres variaciones armnicas propuestas, el bajo de Mozart, que se va ver, es, prescindiendo del eminente mrito del compositor, el que debe ser preferido; porque, siendo verdadero reflejo de la delicada meloda qu acompaa, ha sido concebido al mismo tiempo que esta ltima ; la armona unida al canto se poetiza, y un compositor de genio, como era Mozart, tenia en s mismo una facultad complexa de creacin: la de la forma meldica, y del color armnico, que forman la cualidad de una verdadera inspiracin musical.

Coleccin de algunas lecciones de armona prctica desde cinco hasta ocho partes reales, formando como un apndice al captulo 1 4 de esta obra. (Ejemplo 1 4 8 , pg. 7 1 ) .

- I G NOTA. Siendo la inteligencia de los tres siguientes captulos demasiado difcil los que empiezan aprender la composicin, se han ellos separado del cuerpo de la obra. Por otra parte, el conocimiento de las materias que ellos tratan no es absolutamente necesario, que se aade, que todo lo contenido en dichos tres captulos, se encuentra ya insinuado en la obra. As los consabidos tres captulos propio hablar, no son mas que una amplificacin de las materias tratadas transitoriamente en algunos de la obra.

CAPTULOS

ADICIONALES.

I.
Naturaleza y oficios del acorde diminuto.

El acorde de quinta diminuta parece que debera colocarse entre los consonantes, porque en las sucesiones se permite igualmente subiendo que bajando. Pero no es as, porque causa de su imperfeccin no sirve ni para principio ni para fin, hacindonos desear otra cosa mas positiva que es su resolucin, subiendo el bajo desde la sptima del tono la tnica, y bajando la quinta diminuta desde la cuarta la tercera. Los acordes perfectos m a j o r j menor j el diminuto, es decir, el de quinta disminuida, deben considerarse como la raiz de todas las dems, como origen de toda composicin armnica; para prueba examnese cualquiera composicin de msica, despjese la armona de todo lo accesorio y se ver que en lo esencial se reduce los tres acordes sobredichos. El acorde perfecto m a j o r se encuentra en el primero, cuarto J quinto grado de la escala major. (Letra A . ) (Ejemplo H9, pg. 75. n? A). El acorde perfecto menor se encuentra en el segundo, tercero y sesto grado ( B ) . Las seis primeras notas de la escala nos presentan seis acordes perfectos; esto es, tres mayores y tres menores, reducidos dos esencialmente diversos, que son : el uno mayor y el otro menor. En la sptima, sea nota sensible, se encuentra el acorde de quinta disminuida (C). En la escala menor el acorde menor se encuentra en el primero, cuarto y quinto grado ( D ) , y el mayor en el tercero, sesto y sptimo ( E ) ; pero como la sptima siempre que sube la octava se la aumenta de medio tono, con esta alteracin el acorde disminuido se encuentra en el segundo y sptimo grado, sea la nota sensible El acorde disminuido contiene las dos notas de la escala, cerca de las cuales se encuentran los dos semitonos. Como toda escala debe tenerlos dos semitonos coloca-

- H7 dos siempre en el mismo lugar, as el acorde disminuido servir para indicarla escala en que se est; teniendo en s la propensin al movimiento, servir al mismo tiempo como intermedio para pasar de una escala otra. En efecto, me propongo pasar de la escala de do la de sol: el acorde intermedio para pasar de do sol ser precisamente el de quinta diminuta, sea el acorde disminuido, el cual se halla siempre en ej sptimo grado de la nueva escala donde se quiere pasar. Supuesto que estoy en el tono de do, veo que el acorde disminuido me presenta la sptima de la escala, y que, partiendo de esta, encuentro las dos terceras menores que la forman, tomo la sptima del sol que es la nueva escala donde debo pasar y esta sptima es el fa sostenido; fijada esta nota le aplico el acorde disminuido, quesera el fa sostenido, la, do; el cual me lleva inmediatamente al del sol donde deseaba pasar. (Letra A ) (Ejemplo pg. 75, n? 2?J La misma operacin sirve para volver del sol al acorde de do, como se manifiesta en la letra ( B ). Todos los acordes que sirven para modular contienen el disminuido, como se ver mas adelante, y si no estuviese incorporado con ellos, dichos acordes no aprovecharn para el efecto ; as debe considerarse el acorde disminuido, sea de quinta diminuta, como la raiz y el elemento intrnseco y esencial de la modulacin, sea del pasage de uno otro. La impresin que en nuestro oido causan las dos notas que forman el acorde disminuido es tal, que se hacen distinguir claramente, aunque sea en medio de otros sonidos; de ah resulta que cualquiera combinacin armnica que los contenga, deber obedecer su imperio, y seguir su impulso como si estuviesen solas, sin hacer caso de los dems sonidos que las rodean. Tenemos otros seis acordes, que aunque diferentes en su forma exterior, pueden considerarse como un solo acorde con el de quinta disminuida, por tener un elemento comn que les obliga proceder todos de la misma manera. Tmese, por ejemplo, el acorde de quinta diminuta si, re, fa. (Let. A) (Ejem. \ 'i 9, pg. 75, n? 5), y aplquescle una tercera mayor debajo (B), y se obtendr el acorde sol, si, re, fa, llamado sptima dominante, compuesto de tres terceras, la primera mayor y las otras dos menores. Se ve claro que la quinta diminuta entra en la sptima diminuta como su parte superior. Tmese de nuevo la quinta diminuta (G), y aplicndole una tercera mayor encima (D), se obtendr el acorde si, re, fa, la, llamado de sptima sensible, compuesto de tres terceras, las dos primeras menores y la ltima mayor. (En el cuerpo de la obra se ha hablado ya de la sptima de tercera especie que pertenece al modo menor.) En este acorde, la quinta entra como porcin inferior. Tmese aun la quinta djminuta (E), y apliquesele una tercera menor por la parte superior (F), se obtendr el acorde si, re,fa, la, llamado sptima diminuta, compuesta de las tres terceras menores. nese la sptima dominante (G), con h sensible (H), y se obtendr el acorde sol, si, re, fa, la, (l), llamado novena mayor, compuesta de cuatro terceras, la primera y la ltima mayores y las dos de en medio menores. Finalmente nese la sptima dominante (J) con la sptima diminuta (K), y se obtendr el acorde sol, si, re, fa, la bemol (L), llamado novena menor, compuesto de cuatro terceras, la primera mayor y las tres restantes menores.

- H8 De lo dicho resulta, que el acorde de quinta diminuta puede presentarse. A." Aisladamente, esto es, en quinta diminuta, si, re, fa. 2. En sptima dominante sol, si, re, fa. 3. En sptima sensible si, re, fa, la. .'.. . si, re,fa, la bemol. . En sptima diminuta 5. En novena mayor , sol, si, re, fa, la. 6: En novena menor sol, si, re, fa, la bemol. Como estos seis acordes contienen todas las dos notas sensibles si,fa, pueden comprenderse bajo el nombre genrico de acorde sensible, pudindose tomar el uno por el otro. Los acordes perfectos sirven para establecer el tono, y los sensibles para pasar de un tono otro. Por estos ejemplos se ve claramente, que para pasar de una escala otra, sea de un acorde otro, el medio mas sencillo es el de emplear uno cualquiera de los acordes sensibles. Operando la transicin por la sptima dominante, por la novena mayor, y por la menor, se toma como bajo la quinta de la escala donde se quiere pasar. (Letras A. 13. C.) (Ejemplo A M, pg. 7 5 , n? k.) Operando por via de la sptima diminuta, la sptima sensible, la quinta diminuta, se tomar como bajo la sptima de la escala donde se quiere pasar. ( D y E ) . En todos estos acordes sensibles la nota fundamental es la quinta del tono donde se quiere pasar.

II.
Acompaamiento de la escala.

Despus de haber reconocido la naturaleza de la escala en el captulo \. de la obra, pg. 8, nos resta ahora reunir los elementos que en s encierra. En ella, y_ aun si se quiere, sin salir del tono, encontraremos que toda la msica tiene por base ciertos intervalos con el carcter del reposo ; otros que carecen de l, y finalmente algunos que tienen ambos caracteres. Esta diferencia de intervalos se ve realizada en las siete notas de la escala. Efectivamente, la primera, la cuarta y la quinta nota son de reposo mas menos absoluto, y las cuatro restantes carecen de esta circunstancia. La primera nota de un tono cualquiera es la sola en que descansa la armona. En ella se establece el tono y el modo; si la tercera es mayor, tambin el modo lo es. (Letra A . ) (Ejemplo A 50, pg 7 5 ) ; y por el contrario, si la tercera es menor, tambin lo es el modo ( B ) . Cualquiera armona que no sea la quinta, la octava y la tercera, quita la tnica su caicter de reposo. La cuarta y la sesta no tienen este carcter, aunque sean consonantes, y no pueden acompaar la tnica sin quitarle precisamente su carcter

_ HQ ~ de reposo, y sin suspender la idea de conclusion ; pero ellas sirven algunas veces para conducir la armona su conclusion final (E). Segunda del tono : esta nota se la acompaa con la segunda inversion de la dominante ( D ), ya sea porque contiene las notas sensibles si, fa, propias de la escala en donde se est, ya sea porque tiene un sonido comn con el acorde antecedente. Adems, las notas sensibles siendo propias para escitar el movimiento, dan la segunda del tono un impulso para pasar al acorde que sigue inmediatamente. Por lo cual se ve que no es nota de reposo, y que si alguna vez se la acompaa con quinta, pierde su carcter tonal, y es cuando pasa por la dominante volviendo la tnica por medio de una sucesin ( E ). Tercera del tono: se la acompaa con la primera inversion de la tnica, porque las notas sensibles si, fa, del acorde anterior piden una resolucin del acorde perfecto ; adems, tiene el sol que liga los tres acordes empleados en las tres primeras notas de la escala : su carcter tonal es opuesto al reposo, por consiguiente no admite quinta, porque esta seria la nota sensible, cuya atraccin natural hacia la tnica no podra verificarse; y mas formara una falsa relacin de tonalidad con la cuarta nota, donde se encamina la misma tercera por una inclinacin atractiva, no estando separada mas que de un semitono ( F ). * Cuarta del tono subdominante: se la acompaa con el acorde perfecto, bien con tercera, quinta y sesta. Si es en el primer caso (G) se hace un reposo momentneo; pero si es en el segundo (H) es preciso que se resuelva inmediatamente (I). Dominante: se la acompaa con el dominante perfecto (J), y as es como la armona le da el carcter de reposo pasajero de la misma manera que la subdominante. Se la puede acompaar con cuarta y sesta , es decir, con la segunda inversion de la tnica ; pero la cuarta debe resolver la tercera, y la sesta la quinta (K); de esta manera, y no de otra, la armona conserva el carcter de la tonalidad. Aun hay otra manera de resolver la cuarta, que es bajando subiendo el bajo un tono ( L ) ; pero en este caso la dominante est privada de su carcter de reposo. El oido recibe bien el paso de la subdominante la dominante acompaada del acorde perfecto, con tal de que las partes vayan en movimiento contrario con el bajo para evitar las dos quintas seguidas (M); pero bajando de la dominante la subdominante sucede lo contrario, porque el oido se ofende al percibir la sucesin inmediata de dos terceras mayores bajando (N). Para hacer menos sensible la falsa relacin de fa si, se debe invertir el bajo, esto es, pasar la primera inversion de la subdominante subiendo un tono (O), dando la subdominante el acorde de re primera inversion (P). Las cuatro primeras notas de la escala hasta la subdominante forman una sucesin de dos tonos y un semitono; continuando desde la dominante se encuentra otra sucesin igual. H ah la causa del mal efecto que produce la sucesin inmediata del acorde de la tnica de sol la de fa. En compensacin esas dos tnicas de la subdominante y dominante, dgase ltima y primera nota de esos clos tetracordes reunidos, forman una disonancia natural, que el oido la recibe de golpe sin estar preparado ello (Q). Toda otra disonancia de segunda de sus inversiones que no sea con la dominante, es el producto de la prolongacin de una nota consonante. Sesta nota de la escala: se la acompaa con la primera inversion del acorde perfecto de la cuarta nota ( R ) ; con todo alguna vez se la acompaa con quinta, por motivo del paso alternativo que se opera con frecuencia entre las escalas mayores -12

- 50 y menores relativas, pero haciendo un reposo momentneo por causa de su carcter equvoco, lo que se llama una cadencia rota ( S ) . Sptima nota de la escala, sensible: se la acompaa con la primera inversin del acorde de sptima dominante ( T ) . Su carcter tonal se opone al reposo, no se la acompaa con quinta justa, porque esta no existe en la escala natural; y como es diminuta, obliga la sensible subir la octava, al paso que ella baja la tercera : este movimiento es el que les d el nombre de sensible ( V ) . Octava: se la acompaa con el acorde perfecto sirviendo de resolucin la nota sensible del anterior, por ser una repeticin del unsono.

III.
Movimiento del bajo fundamental.

,E1 movimiento regular del bajo fundamental es de la tnica la subdominante, de esta la dominante, y vuelve despus la tnica (letra A.) (Ejemplo 4 5 4 , pg. 75). El movimiento de tercera, de cuarta y de quinta bajando es regular, por contener notas comunes que ligan los dos intervalos; es decir, que la voz que contiene una nota comn los dos acordes, debe conservarla hasta haber pasado al acorde siguiente (B). El bajo fundamental puede subir desde la tnica del modo menor la tercera, y desde esta debe bajar la quinta inferior (C). El movimiento de tercera mayor se emplea de la misma manera, partiendo de la tnica del modo mayor, y haciendo el segundo acorde mayor segn la regla de que la dominante del modo menor donde se quiere pasar, lleva siempre la tercera mayor(D). Escepciones. 4 . Estando determinada una escala puede pasar el bajo fundamental desde la tnica la segunda, y de esta volver la tnica, inviniendo el ltimo acorde (E). 2. El bajo fundamental puede pasar desde la quinta la sesta, y de esta volver ala quinta (F). 3. Puede ir tambin el bajo desde la dominante la subdominante (G); pero esto solo tiene lugar favor de una sucesin, bien invirtiendo el segundo acorde, para de esta manera evitar la falsa relacin que existe entre las dos terceras mayores, y por ser contra el curso regular del bajo fundamental, que no puede retroceder de la dominante la subdominante, como queda dicho en el cap. 4? de la obra. Una sucesin de acordes perfectos, ya sea subiendo, ya sea bajando por segunda, no se admite sino es en la primera inversin. Llmase entonces sucesin de sesta, y se hace tres partes (H). De todo lo dicho resulta, que la tercera ( I ) , la sensible ( J ) , la segunda del modo mayor ( K ), y la segunda del modo menor ( L ), no se armonizan con el acorde perfecto sino favor de una sucesin.
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- 54 Observaciones. Aunque se cl el acorde perfecto la tercera del modo major, solo se hace empero transformndole en dominante de su relativo menor (D). Cmo es que en la escala menor, siendo irregular la sucesin de la sesta menor la sptima major (M), por contener el intervalo de segunda aumentada, es mas agradable al oido que la otra sucesin con sesta m a j o r ? (N). Solo puede atribuirse la fdta de relacin que existe entre la tercera menor j la sesta major.

S O S PALABRAS SOBRE LOS ACORDES CONSONANTE PERFECTO y disonante natural, o sea el de sptima dominante y sus derivados.

Por el primero (el consonante perfecto) diremos: que produce siempre un efecto infinitamente mas armonioso j mas brillante, distribuido de la manera que figura en el ejemplo 4 52, pg. 7 6 . n? 4, que del que se encuentra en el mismo ejemplo n? 2. La distancia de una quinta entre las dos notas graves, j la colocacin de la tercera en la parte superior, son preferibles la formacin del acorde por terceras. Por el segundo (el disonante natural, sea el de sptima dominante j sus derivados) observaremos: que si bien se tiene dicho que pueda l, sin inconveniente, darse de golpe, lo que se llama sin preparacin, con todo cuando se trata de usarlo en msica de solo voces, y aunque sea de voces instrumentos reunidos, es bien para facilitar la entonacin de las primeras (las voces), se practique mediante la preparacin, cuando mas, jendo las voces por grados conjuntos, de la manera que se manifiesta en el ejemplo n? 5.

Imprenta de V . TORRAS y J . COROMINAS, calle de Santa Ana, nm. 8, Barcelona.

NDICE.
PRLOGO . . . ; . . . . . .

CAPTULO I. De los acordes de dos sonidos . . . . ir. De los acordes consonantes de tres y cuatro sonidos . . ni. Del movimiento de las partes . . . . iv. De las modulaciones . . . . . . v. De la sustitucin de notas . . . . vi. De la prolongacin de notas en la sucesin de los acordes vil. De la cuarta justa con referencia al bajo . . vin. De los acordes disonantes que solo tienen cabida en la armona de la preparacin, y lo que se entiende por sucesin .
ARTCULO r. .

. .

. . . . . . . por medio . .
.

7 10 . 1 1 14 1 6 17 ]9 2 2 0
. i d .

Sptima de segunda especie . . . . . Sptima de tercera especie . . . . . . Sptima de cuarta especie . . . . . Sucesiones de sptimas de varias especies . . . . Novena . . . . . . . . Esposicion de los retardos que algunas veces sufren las resoluciones de los intervalos disonantes de toda especie . . . . x.Artculo 1.Acordes alterados . . . . . Id.Articula 2."Acordes alterados con prolongaciones . . . xi. Del bajo fundamental . . . . . . . xti. De los acordes enarmnicos . . . . . . xui. De las cadencias . . . . . . . xiv. De la armona desde dos hasta ocho partes reales . . . xv. De la armona artificial de las notas de paso . . . . A R T . I. Nomenclatura de las notas de paso . . . . 11, De la nota de paso simple . . . . ni. De la apoyatura . . . . v. De la anticipacin . . . . . . . v. De la sncopa . . . . . . ^ . vi. De la pedal . . . . . . . . CAP. XVI. De los tiempos fuertes y dbiles en los tres compases simples, compuestos y derivados . . . . . . , XVII. Del ritmo musical. Nomenclatura de sus seis diferentes especies aplicadas al acompaamiento de la meloda . . . . . xviu. Del bajo en la meloda . . . . . . .

11. ni. iv. v. vr. CAP. IX.

1 22 i d . 23 id. 24 id. 25 26 7 8 29 37 d . id. 8 39 id. 1 2 43 4

2 2 i 3 4 4 4

CAPTULOS ADICIONALES.
I. Naturaleza y oficios del acorde diminuto If. Acompaamiento de la escala . . III. Movimiento del bajo fundamental . . . . . . . . . . . . 46 48 . 5 0

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+-
4?

i "

1r

/
=22=

A h
s.

m.

122=

rzz;

4I-

7?

m .

"ZT

'^1

IL

=e= I4-i14

M mismo ejemplo a aia tra.

li! SS

'-i

, I >

I J &

Tg-

fe i S E

p
1

22=

Z2:

(a) X ,IV ,1 h ' wrespondria.por a espresada cala tota dely empio 5 (b) 5f suprimida. la en 11 anlerior.

6.
-Ejemplos del acorde de 7f y de sus derivados.
Acorde Jet "laminante Acorde de .1'menor y 6? Acorde de (f-reimhle . Acorde de trtono
, :

g*
7

%
+ 4

*
1

+f

IL
Mayor *

Acorde fundamental A tres y 2 -a> =19-41 f 1 &

" R

=1=
f
1^-

amo T

ir
m

tv rf
-?

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^
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4-

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" I
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Al, aur

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* L

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I
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M=
*

H
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ti*-=*=
1

sino e jempl 'oa'cuatro

9 =4=

7?
J

-rs f

r
&

RR M=

'T " =1=

==

(a) A'o ,re dad jai la

JIIUIIA como ivrrapondrapomo

r '

F R U

7 9 - Z?

'

tener,t//Jar tothyia ninguna inversin dla dominante

lnvnr

i 'rim era inversin del atora e

1

- f

i
p
"7
?-

9
f 1
1

1
f

.g ^
1
r * f ^

1
?
#

mismo ejemplo a ai airo

r
-F1-

f-

<?

- 4 '

- P

<$>

-f*'

- F

/9 .1 7t res

-f f -4 1 '

19

'

Menor w 1
4^
*
J

iff

(0

*=\=^
4=
(O

/misino ejemii/o a cuatro

J
1

=221

(b)Ji? este d corde Temos Traspasado ta tepuos atmos impuesto de/ emplear otras notas de ta escalapee Tas insinuadas enta advertencia pieprccede esta serie de ejemplos. Isla infraccin soto seTi cometido en osepuio detbue/i or. ff-acorde enreferencio. es laprimera inversin de la noTa secunda detn escata (c) Vase tanota anterior Jotre este acorde.

8.
Sekunda inversion del acorde 1 Tres.

ayor
jg-

p
=22=

s
g-

P^
_2_

P
-Tg-ig-

""2?""

-ig-

/?7 mismo ejemplo cuatro.

ig-

T 1

=22=

P
=22= -eg ~tg-

i
=22=

-rg-

_2_

_2_

C5 =22=

-rg-

ig-

2_

-lg-

/f

=22=

=ze=

PP
M emir 4*flt *-l

=22=:

Jres

~&

T6>

ea I n
G?

g-

rH
'
'

4To

JJI mismo ejemplo a. cuatro m

p
izzz

PF
S

-tS>~

=3 P
Tercera inversion del acorde _ A tes / 2 q>=22=

Mi Mayor

=22=

3GZ

SP
(a) 2.

SP
Ut mismo ejemplo a en uro

=2Z=

i
22=

=zz=

=22:

122=

-ig-

=22=

=22=

p
e/707" _2_

p i
te

=22:

=22=

=22=

=22=

&*=

*==

:*=

te (a) Armonas incompletasporTmcer masperceptible la idea canto dlas dos voces superiores. ( b ) Ao se dala sesta como coirespimdriapor no atterarhre^la establecida.

=22=

10

l'I mismo ejemplo a emiro

=22=

-0-

22=

=2Z=

2Z

Cou/iaiia ani laS'jtiirb' y vi. baiofltf Directo con et baio Oblctw confos-ohm tresparlex Contrado conia 1?parte Jlirecto con la 2.' Olicuo conia 3:'

(p,

- F ft

. .

oh>ien Dos t)f seguidas Su.hieu.do Bajando

U_

yf.
& 8 1 p<g
8

tos S '"seo/itdas Sabiendo

38:

fri -r

T ... : ir.
6 8

Hr^

m
5

- o>

Quintil

Ouiii/a

Octav.t

Ochiva <s> o

(ius S'' wymlax pormt:\'iiiuentii cu.::':w/tl eitiliiapartruitermedi,

n

V G

Il- f e "

I
IL
i S
g fiociili
:

: 77

<;/

'

i
!

Quinta

pinata

dosSfocu'taS l'i 'ealsejnij.-is

i

^ S'ocum. octava. fi
11

S'oculLi

t t ^ a

r^vA

efm&f*"27 ^

11

Fin ile

Miripio %m nam

pm'odo en otro tano Tin Je un

liilinpWtlCllll iiqf.'li'liyntnlli l r.
:

T,

+
raj

PF ii
J J J
.amixmalrasem \Qe. sqnido.r

r r r
haimsnufi

1 1 - -rII

M
p I pling

p ^ u
IZ2Z

0.

/.? mi.niiaJra.se en olro /aim

li
-TgL

+ +
0-

1
+
Tg-

Tg-

'

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}1 i'ln ili,/+ +

+ +

us
m

"I

+ +

#1 +

1 p =

12

mm
*7

tHJ

U-L -T

(2.
55

Acordes unidos

/ A ffT 4 8 88 5

.0f~0.
55

' 8 858

Acordes auebaih mm 65 Ihlecdda 4 8 88 5

53
t-

8 8 5 8

S3

8 5 8

78

/ JL

ejemplo es mala porque uniendo los acordps se tendra:

A,

bien

Bueno

a 8 8

-8
1

'

8 - 8 - 8
1

1#
&
8
=T

=f*p=f

II? ^ Ib "
(

r
8^

3
r

r
6

- 8

fi e

~f

rT

-g

]7l mismo e/emplo corregido

7

13

O i.

Jhimo

rfueno

Sueno
i n g a

e 4

.Jjv!? cada ecruivale a lo ijue sigue

L T '
22=

-tg-

"SS~~nT3J

Z S 2 Z IZZZ

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'

$0=
5J

-%-tS>

Jjjenrplos

ele n lo (hilad on. 5? > 4 ^

1

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14
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JlllWl iiiiemiri i deljipi /O/

'memiro
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Hfioyadmn

11

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1

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Melodi M
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JL.

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41G

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4 ^ '

6/

\=$= y
r

-^

(a) @/i/as y oceiv*s Meradas Mr estar la misma frase reproducida en o Iro tono Mola. Dos frases por lo n'pilar forman un miembro de irnperiodo;uiiperiodo es cierta duracin de msica pie finaliza por una cadenciaperfecta. Cadaperiodo esb foriiLido de varios iiuomhros / los cuates son dems menos duracin se^un la ronsli Licin particular del periodo. Pararjorel discijjuo se forme una idea mas ecsacta de lo pie es un periodo y de lotjueson sus miembros, se luui estos V aquel sealado en elprecedente ejemplo.

15 ^
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2

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4-.; >t7 *s ~ ( g

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gl 0 1>0
-0 -0

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> yy , \\ L-j-

f?

\ =
' - ^

(a) f/ nota alli'rml! otra sustituida- ft Fa <r h altera ila, et fo/a siis/itii/a'a.

16
r
^ 4

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1-

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h?' \
\ f -f ^ = ^ '

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-S>
1
..

-c$>
5

-?
W

4 = M

(a) Octavas usadasyadmitidas en ur cadencia. Anal,,robre todo si esta termina una pieza (1)) /as notas accidentadas de estos dos compases son todas alteradas

17

li
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&

&

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M
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9

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< s >

r^ ^

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-1 -

'

(jfe.di la sestayno h octavd en hpare snperior-por-produciimaselloe/erto aauetlayse est, (hjj'a/an 7aspartes en este compsp-iio snenporpue a si lo e.r.ne la marcAe (tet//ajo

18

3 *
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1-

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I

/V

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I*

**
5 -

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1

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Z2 Z 4 = *

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9

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,vrff,f

i l i /g
0

m
altera da.

-g-

sucesin de firbaiando ^)

Id.subieiidn

m
j

' 7f de se^iinda esperie, igrersiori /' alterada

zzz.
?2=

m diilacion diatnica

m
r-W\>T
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-

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di' il

fiojo liiudamcitUii.
1

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L 2

-|-=!7-

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I- -

( a ) t //i

/pgina siguiente.

19

3C"

=j====
Jrmoma.jihral Armonia sustituida asi JrmomaitaMaJ A-moma svsfitmda
2^: 3
7 6

oasi

Irmoma naturai. Ami orna sustituida

1

n risi

.Irmoniaiiatiiral

Armomasustilnida

-7*0 ^rfi

w ^ -&
6 ig
-iS>'g

-,

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5 " 12?:

n usi i 11 r -et-

i>

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=22:

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=22=

irmonianatant
=22=

mtitnida
=22=

"liauiraT
0-

suslbridii
22=

maturai
~22~

rshniida
22=

ti tf^g
~22~ =22= -ig22=
=22= =2Z=

=SZ=

Armonia naturai

sustituida

naturai

sustituida.

(a) a qvma ibsimnwda oseajirimerainrersiondel'acorde de sptima, dominante^ ademas de su res o = lucan RcdhTalejilatmca^jmedd tenerla asimismo enla mediante pasando de esta ala suh mediante . fn este ltimo caso laresoluaon ser en menor. (1)) Casado el acorde sustituido es fundamental/ esto es. cuandopresenta la disonar, na de novena, sea e.vla. mayor o seameitoj\ regularmente se suprime la (pirula 'ipriine m pu
K

20
A lies
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msMhei'mvpr

11

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l|3i

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r

(a) Acorde de sptima, menor lanuda sensible yeoTuvocadmuentepor algunos de tercera especie. Tentase entendido jue eslk lama denominacin solo la hene cuando la noli delajo es considerada secunda, dla escala menor,jw.es de ser ella consideradi como sptima de la escalamapor, entonces la sptima de pie se trata no sera la sptima de tercena, especie, sino nota sustituida. (li) Cuarta/inversin, mpricScalile en elmodo mayor.

lija? ik
1

-O 3

235

fe

-?g- -'
i

-0&

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ji'o'ni dejen darseflorprecisien

--sonidos

hg-

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1*

\A) furnia dadapor movimiento directo. Vea.ee lo queseia dicko en laola dellj^.9sohre esleproceder ^)AmeramveTSiondelaspTina de tercera especie disonancia dada sin jar evenir'porgue siendo este pasaje rntaj-eproancion del anterior aunoiie en distinta escala, su armnmzaaon aele laminen ser la
misma.

^Progresin descendente del acorde de sptima disminuida invertida.

22 - i
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./tTddasporsere/sejunJojaasafe mareprodurion dell" aimmie en diferente escala.

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sepl/a de 2 especit

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umidii

Ir?'--Ir t~

espene #

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f* 1

1
ri?

( /rf resoluaon de eshi marta.jmih'era oiersc dado punta en lugar de la .rphma ttvmosj>re fendo la ultima corno mas armoniosa conia, ter cera

24

iresion descontente , armnica

fe 5 1

/ FIRAP?. ?/jr/p/> jCgrupe. 4'jeopo

st

destruccin

(ttdesfruccion

3"-desfrucaon f 0 f

4-f deslruccion

destruccin
2fh

AT/

tf/des/rncqion

. enAarmpnia.

I enAzrmonid
fe

f destruccin
a

o\ asi

rf desfruccion
J

o as

fe

*->

h :

Q' destruccin " ,/rAdam,enor

1

JO? destruccin

y//* destrua*

3=
/raz ai/erada dnaojuajiOn-/

I
ioloneaaon
"77"

f f

troloncion
3

Armona njtf
776

Jlrmonianal?

trolon^acion

S E Ri
ArmomanaTuiat

a.

Prolongacin

Armona
Eifc

natural
~3~

Prolongacin
'

Armona
fe

natural

2?

Polinizacin

Armenia natural

Prolongacin

Armomanahral

. Prolongacin

Armona, natural

ion
1 1 ig 6
=1

Armona natural Ji-olonacion r 1

3 7+ 3

!r + 1

&

^ g> preparacin plrcusion^J^

drmimia nabli al
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rolongecion <g I-

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r> Cr ri S" GS

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22=

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I? I, <s>

-g-

G -

22=

(aj ^ ? <j * 7 > comps no seprolonga lanoTa que a/a imrado,por Jarle a la cadencia imsendo mas aisofi/To J^sla oiservaaon serrrdjiara oros compases dem sentido anlojo

26 Armona nahral -022= -0n 7 , ^ _ < S 2 _

. .022=

TrolonfacLou denotas A <*r ' .

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27
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Octavas consecutivas

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(a) Meparece pie estas supuestas junmis consecuvasj?iiJen coonestarse supomenJo estar elia/o en caita Jar deeslos os compases, <rl&prmera mversion delacordepierfecto de7as tnicasreyclo.

.sucesin deZis dos d/ consecutivas/ se agrega este ejemplo lpTevenciondelaS^con 8t lograr es contrario a 7aregla estallecida. gnejirescrile nopoderiacerseprolongacin de .9?si' esta no esta prevenida ded*o deyumla.dfstandolo de f?odeoctava siempre se encontraran Jos 6?y7a7>7?7es7z ocaltas
(c) JJI est compsjr en elses de estefrimerejercicio, elretardo cae, contra 7o anunciaJo a = ma, en acorde disonante. Asi 7o ecstge 7a. armonizacinpropia de 7osjireJtcAos compases. {).^osymnfisconsecutivas. Je Jan dejad ajircpisitovara manifestar yue 7ajiro7ongacion, ooZs cnife con/orme /o eue se l den o en el ejemplo J?4t? opu >sy

/ejemp/i

28
Prolou^acianie notas
Dos omias couseculvas. la prolongation, iw las quilk. -07Z
22= =22= 22= 22= 22

E
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22=

=22=

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(a) fi^ 6?j)or

eleccioaywporjfcecision

29 jerctios enotas prolongadas

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seaTetartlu

de l a

armonanatural
1

de los acordes disonantes.

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(a) lajirofangadoj <jue sube Jimeue este eninlrvL) consoiiaiik/iebe supoueise estaen Jisonanh,

siendo elpuotb dellajn mprimera wersion dpi acordeperfecto del do

(b) JmfSma de se^ouds especie(c) /Jucesion^rddaJWL de acordes perfectos subidos supnoiera inversin con. una de sus nolis

prolongada.

Meloda.

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(a) r ^ comps envende JrcaarJ se J oc/kraporjie si 7o ecsije7 sucesin de en/re elacor, de de/comps afec/ddoporJapTohno acinpertmenle. (b) dfpSedadaspor moviimenh directo con el tajo adnahdas en composicin siendo esta /rase ana reprodnccron de 7a anterior ampie en rente escota.. [c)2a.misma observacin (d) Puesto de cuarta voz. JfuvwaeoPo directo e auintapermitido en 7a armona cuaTropartes.ftdej 7pue fe utrce de est moiuuuenth en e7capoA7o P4 sore7A armona a cuatropaites

7rleodi&.

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de cuarta voz

Ejemplo de polonjacion. irregular Ae sptimas que no es otr^cosacpelajialiiralmuerTiLoslos sonidos de sus respectivos acordes. , , . ?
T T

0prolongacin

julral.
22== =#

T?

X3.mismapTotoiwacwn.com/emda.en ion de y? de t/Uprmfes especies

Trolon^acitm. nalral
puBsb dp t,vuz

(aj Vide el alomo ejemplo e esta mismopgina, sobre esta irregularprolongacin (bj Movimiento erecto de nimias permitido en la composicin cuatropartes (c) Toda sucesin, de sptimas debe concluirporh dominante

33

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Jejnr/^a iwersiqn. o asi

=22=

=22=: Ejemplos ielnso le l a sptima le S^cspeeie

1PP 1 g
=
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(g

IK /

'
g-f 2

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-g-

]*

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(a) 's? acrelepuedn ser considera/lo bajo el doble aspecto de sptima, de seguala, especie,j deja? o -

longacion delsonidogne o apa un grado en. el acorde de la sptima, dominante. JUsolros opinamospor lo segundo pesar del salto d> cuarta, ^ue d el I ajo enta resolucin del acorde .Larazon es .por/aliarle este acordela jumta delxe (el la) intervalo caracterstico delacorde de la j?erielarcuanto'/como'lo observa, mup oportunamente elfFebseusiiMaiinalde CompositoresJ no es otra cosa dreno acorde,jue laprolongacionrsusMicion reunido del acorde de la sptima dominante A proposit se le ha avilado alacorde sanla caractersticaj>ara.poderh.cer esta, observacin.

septana Je secunda es -

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37. Sptima Ae 1er cera especie y sus inversiones .

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Efe

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4-

44

'rpt=:

(a) Tbakr lus nols acciienhas son altera Jas

46
Sptima dominante deprimera especie

Escepcion Escepcion Uscepcion dcorde de sptima de segunda especie, sealado con. una cruz
rg-

ESE

m
2?

"37" _22_

rgJ*=_
SI

SCepcioiL JIRAAR cadencia. " - 2 2 , +<G , 22

escepcion seiBcadene
2?

=22=

=22=

22=

-0cadenciaperfecla
_2_
=22=

=22=

cadencia perfecta Acorde de sptima de Sfespqcie

* Z

Fscepcion

Urcepcm
=b =22= =i#
1

USE
~~27~

=22=

=22=
Z22Z

=22=

=^Z2=

= 5 g =

=2?=

=22=

escepcion. Acorde de sptima de 4*especie

=?2Z

escepcum

escepclon

=22^1:

Ercepcion

-2?-

=22=

Acorde de novena mayor g , =t

=22=

Escepcion .Usas 2 escepciones iu> seloleran. sino cuando sejiasade ta dominante k tnica. , % i % || g | ^ | ^ | %
=22=

^7

Acorde de sesla aumentada

fe
-22_
2

Escepcion

JUscepcion

=22=

fez:

Fgzz

ESE

4 T

Escepcion

Escepcion

7*0
-0Ejemplos
en.Tcferenca.

IE

-000

E U E
72

-0- 0, mai

321
-03 E
I

-0F

m
//

-0-

-0-

mal

-02Z

2z:

0 0

0- 0 0 V- -&09-0-

0 i" -0

/ -0- 0-

ss

J
1

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0

ff

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ES

1& 0

1.

=2z:
I7
70:fczzz

\00

\ e^A i

J3
I

7 -0 -0-

77

-0~^Z -00-0-

-0-

Ejercicios de acordes alterados.

dmuei/di/ii vjyj-jmvj.r/oae.i

E^

0
-TP-

, 0

ESE
-
2-

=4

I! I ~0~

Jjvama c/ommanfe conyuinfaaumen7daJa2fmiersnuio erposible del 3* disminuida ^\JJ\"\

=22Z 122=
-7

ft)

0-

' inversion es 7a masnsaAjla que mejor efecoproduce.

VI)

J
ST-

40

is:

=22=

Sptima dominante, tercera mayor-yauiuta

disminuida
-0 ~7S-

$
S

TT
5

f
=22=

Jovenamenor sea-sustihicion delSfjradopor

W

el6f, ^.doinmam^/Sfrnaywy
22=

m
-rf>-

r s r r

-0EzfE 221

f?sL^L aumenlada

ripuntajnsh

09-0 =22:
popi
4= -22*"

ES -0-

g EU

riti

EUE

EzzE

_2_

zzlzEE

'-0-

32=

=22=

Alteracin de ta tomen en todos las posiciones

EUE:

delorordeperfecto

3
-p-

ES

J=22*=

-00
I

-0-

f
=22=

22=

EUE

=22= --

=22=

g & Ejemplo en referencia.

-0-

=22=

0Ho ejemplo de la misma alteracin , ptres

ion,
,

1res .
=fe

40m noia, alterada.

-0-

ipropi.

(a) S bien lu novena nominante sea sustitucin del o unito radopor el sesto,puede darse sinprep> varum, ration, t con todo es mejor se dmediante esfo bu deAicer mas Mesante lu disonancia propia de estenterva lo

A9. -S522^:

MI
b9

-<s>38r
'5?

0.

11

1
u. ^
g

b5

le
<sf ^ Cadencia platal Cadencia platal

9=
Cadgaaaperfe.fta

faV

Cadeimi.j/erfecta Cadencia perfecta

/A

terminacin perfecta por-- Terminacin leliHt- Terminacin mas Se jera wehparte superior ac* daporipielapartesw nitada aun porqueh Las caderidas patelas JBpueden eunii 'le laeu/a.Tmca. peiior acaba enla parle sajieroT asalta arse en'losperioiosnlerme/ttos.ferr/fai, av mp mediaii!. en la dommante en/osperiodos fnuies,a menos yne vita men ci// h.-ljidwa nolaslefihwa. ,
r

asi

oi asi '-. K

50

Lece en rs > ' i 0 le >, i

ion
{

. cual e s d i i d i cai!as h

h i

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Ai las ( . 00 - ~
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g G * "
1

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51

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r h - -

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G

4 mlmi mlerrinnpi

g
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G G 4==== = =

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75

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" .
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- g -g

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*
CfjvrfecJc

ntOSfipas-c 3

2
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73*-G

p
"G"

m e/ ftogrexiorLdefceadtmlk
3= ^ 4

Triam menor yea fadmiiferca * isflma jsmiiun't

Kofis itjisoCadencia, sfmpfas perfidi

g* g

0
-g-

3_

zz:
-2-

/ ile sesia.

ifmpijfela.

CajfmferrmiwiS

i4

fe

iff

iWfl / 2fimersim defacorle e 7?imiimaiknu la esohdon enitmaca,aies[ raso vale mas

-7 sapTinnr, /ho se suprrme ] fa 4-fpom'eiuln en fugar deesfala tTfti hien doblando

52
i m
P -I "
0
1

-0

y '
cadencia letfect

e>
i-

0 -0-

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t>0.

Trotees ' escena <uP deb vwr armoi 'ici j 1 I Y

l Tiln con ce transie. m \~0-

J & 1
1 ^
1

\\-0-

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Caieaci interrump . P
~0

>

0 'es perfed 1 d acori

ilbdnlan mi diatnii

i~
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J

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I

-0-

^-

53.
i

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_2 ,_/2

~0_2_

3 E

-0-

22=

~, 'pmiai He varas esm 'ries

32=
IT,

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-0Catlenciii iirperfec,

0 0
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i
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2

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1\ -r-0-

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54
v>f/\- - i i JfitTI y . ^
. . ~ i

P-fA

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g 11 tt /g b /g

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r j ueno^

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i/ J| J
11

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t^

[('' -'A

a, - ^

7 ^

Tiefsracioi Petcusm Ms-dIm ' fflQL - jr>//f ' '"9/ &

-p7/ 0 0 \-fr

1 I " f-a ifir

Ca

-<9:i=

7?- -<911

-0\-mtnn 4 . i , | | | J J
1

encas id erfectas

II

-0

-

1 j

1 = ^ rJ

7^

=,

i - g ii 11
1

' g. "

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*#=F=
_ -t

<>

= 4 * = Cadezi rEectas cas i i j j j l g g

j ,
y

T -^1
R

n*r

rl
=

m i

FflI

i
T T f = =>
75

'

r* ,J4J

i
B

\~J

tJ

s i J F * e*

^a) JvnjfroAiidas dos octavaspormovimiento directocorone noproducenjunjim efecto,y lo sor j Te Jos ownfaSfjiortjiie ofrcenla idea de os tonalidades simultaneas.

y/. veJ

J. ema

m\i

JL J

1
*

5 5

1 J

)J

=,

w\

/ x r p j;,,j>| Hi r rrrr ] J i v rp <uir

1 y 1

Lr^ ? '1*1* * r * * yXy.iIS f f f f -^ r r Ia ^ 1 i vij /( M /V' * 7 v i*

TV -.
1

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cj
t f >

?flr

^4

f/ ' r

1 * I*

f * r - r f* r *
. L

J
f~~Jf

Ej eircplo s deludas los acordes disonantes ru_1os cuales v/i xupri mido un sonido de los cuatro de tos que los forman. Sptima de 1t especie Sptima de 2 f especie Sptima de Jf especie

r/0 fipbma de4f especie

-yz vece; .m

&

(turnia disminuida

foiniajiisla

asonante

CaaTajusk sonmlt

jVovena SusTituaon JVovena Prolonfiaon. -g 2S1

latmisma con cuortajnsTa __. #

fefanda wfmor con

.

Sesta aumenta da. Sptima^ disminuida

Pfinversion dla

. 3 fmversion de la misma sphma . sptima-futfasveces de^/fespecie Tres-o asiasi0Z2Z

56

Vfto y/

-Z7-

-0-

ES2=
=22=
32=

-69=3=

=22=

32=

Puede igualmente darse a 3? s comiiniera

32= 32= 22=

=22=
jg-<g-

<g

-g>-

,g

^ > ii

m m
~_

r
f

r
1

r
gL

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g ^ - = = ^
j 4

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*
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A fg

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1 r,

-F

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* J
14 - H
1 0

g>

>-

1
# 1

2?

A . Sucesin, sabiendo de acordes perfectos mversados

B. dem bajando.

m
w
**

-0-0

0 -/?0, 1

-0g

H-41

K>

0 * ^

0 - s0z* r - r 0
H1

0 - A J - - r) "%00

\ + ~

0-

JiiesTb de4 voz

minante dellono almal se quierepasar

-i"

- " ig Tg-

consonantes ysus inversiones amalio voces, con ellajo tandamenialrejulaT 4^-~ 0 ,g ,0# m m

ate i i

58

Armonia, de dos dumle lopartesuperior

es duplicala

Armonia, de dos donde cadaparl es duplicarli

/emonia de3donne lanaileioHrmediaria.es

duplicarli.. Armonia de3donile laparie supvrior infmorson dimlwadus

d/merA d? - durale Lipari?superior es Triplica d ydonde elseemu/o deencima r

ci'naio san duplica-

o Awz .2. dohlando ella.

27-TP-

"2?

3
$ De A partisi $^)e~Jp,

l'j'l luistno ejemplo tomo elprecedeteji'no IWeaiLo.

EU
TP-

I.

R.'R

L F |

f \tf

59

3&:

dcoretes de Ites roni^s^

.22.

Jcorde de sptimas doininrnte

desevbmas dommjiis

depi>nrsde 2f especie

-lg-

Sptima

de 4-":

especie

Sucesin de, acordes donde estn empleadas tas^t sptimas,

"jen
TP1

TTA

0 ,Ai 0

'

25 i
gy

P.P

22Z
77"
1

J2_

ng

!p igfl^

CP 1

.. o ..
i

f
/ T T "

/5

rg

Acorde de

novena jnai'er c,

Mmismo acorde sui su nota fuuluieutal & tjjfi.

TP-

60
de Omnia aiunentuda Aorde de umt. aiunentdda con. sptima.

' aTZa7

Jjf'emp/ de armonia, aportes m m

i

27:

0m

fi!
'-04g-Tg9 Spartes indicando lospuestos de quinta, sestayspffmu voz

:zz=

Jfyemplos de armona 6, *" 4

-0

-[

~
r- g
-

f 0 V-0 T-0

p-

toi rada, en UUnSiUL

- |

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0! 02

iiesfoih1J>!. tbsHaeBf] oz
r

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PO *i F

-H i *>

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i

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22_

_2_ 0

| 0

Ure reptrbaJo

eslasevci'a -0-

zzzz

-0-

0 f
=fc5C P=F-

61

p
P

-0-ZZ2

-0-

-0-

-0-

m
-0J4L F

-0-

liw.rTo d ? ^oz

Paeslo 3e 6t

voz

-(9-

^==22=

22Z

-0-.

22Z

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1i3
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g,

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- +- -

0
r

-0

Isa) ejemplo i7j}ar7es es Je! S Andre\<

m
-0-0-0
J

i7V

~P~~T
9
hH

-^07^-5^

-fr
1 I

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107
P P

-0-

J
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P P P

-0-

# i

-T'# "H

- >J

ji

-~

T=
P P

* J~

es

m
7

-0-

Jg

( a) Jair cmfrapwsTasipiemjeiwennveleuimovilla S'en laproJanfadon de. 4,* ecxijien3ooa.e, olien hje elle 3 h Sfsiie ala ^-Msparecejmee shi wionrenicj/Tepermanecer (pn'pfy a^uaiUsnio laresomaan o ehAso7iaiiaaj7neslomismn~EeRe ma eosdyrue oTra. SIatfmjFeTietf case/a. 3fno enfraraenelac.OT*
Se

62

<f ' -P
m&

==
m&

77

Tff= ~f~f 3^F= ?f r

-Fr ' I

~0 -1

Ff '

-1

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ifi

11

g - g

('

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1;

> fj\ f
z = = 0

-&

V
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r-<5>

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* 0

.-jp...

- j -

-4 >

+i

=P==N i

[
g

Jih ejemplo a

Sjurksesdel'eiclia

Jfc

22=

22=

g
-<S>-

2_

-2_

_2_

3?P
Z2=

-2_

ejemplo del mismo autor

fe
]g-

(Jarles.
M
=22=

-Tg-

YG-

3
22=

63
s dej) aso simples jVotas dobles Repaso simple la terrera la setta m
5

-0Mas diatnicas de paso simple.

-er-

<$f/Jf J/'empIo defetfueso

-0-

F/jeirrplo anterior * S i

rectificado
CJ 5

7>a/o malo

m
J i m

" Va 0~f

r r r r i 7> 0 p 0 a
'

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1

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1 lip ^ J _ _ |_

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22

4-1

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71

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FIN

Esta obra se hallar de venta 5 0 rs. vn. en las casas siguientes: \

En Barcelona, en la de. D. Juan Bud, En Gerona, en la de D. Narciso Giral, En Figueras, en la de D. Isidro Lleys, Y en Castelln de Ampurias, en la del calle de Escudillis,? k7, piso \. fondista, calle de Ciutadans. calle del Pouet, n? 7. mismo Editor.

Imprenta de V . TORRAS y .1. COROMINAP, calle de Santa Ana, nm. 8, Barcelona.

J25L

BIBLIOTECA NACIONAL

BN

1000525633