Capitulo 1

Música renacentista «versus» música barroca·

Desintegración de la unidad. estilística

Cuando Monteverdi en su q1,!Íl1to libro de m¡¡d.rigales-(1605) afitma no
seguir los preceptos de la antigua escuela, sino guiarse por lo que él lla-
maba la seconda prattica, habla con la seguridad de un artista plenamente
consciente de un cambio fundamental en la concepción de la música. Mon-
teverdi replicaba así a un ataque ofensivo de i\.rtusi en el cual este crítico
conservador señalaba faltas en su tratamiento de la disonancia. Al oponer
la segunda práctica a la primera, dando a entender que las normas de la -
· antigua escuela no podían aplicarse a la nueva, Monteverdi lanzaba un
reto a la base de la discusión. Así, la eterna contr<)Versia entre el artista
y el érítico sobre las normas de la crítica de arte estallaba violentamente,
como suele suceder en todos los períodos de transición.
No sería ésta la primera ·vez, ni la última, en que la transición de una
época musical a otra iría acompañada por reivindicaciones del sector pro-
gresista enfrentadas a las del conservador. La denominación Nu_Q_t¿e Mu_$iche .
que se convirtió en el grito de batalla del período barroco s:quivale._~ ars
nova de finales del gótico (proclamado por Philip de Vitry), al ars nova déC
Renacimiento (descrito por Tinctoi:is), al gout galant del primer período
clásico, y a la «música moderna» de nuestra propia época. En tiempos de
Monteverdi, la música antigua o stile antico era equivalente a la renacen-
tista, y la nueva o stile moderno a la bárroca.
· La palabra baraca 1 en un principio tuvo un significado despectivo que
_refleja claramente bajo qué prisma contemplaban al siglo XVII las ante-
_riores · generaciones. Se daba por sentado gue el qggQco ·era...11!}-ª._furm~ _4~
~ra_d_a del renacim~~to 1 otra «Edad Media» entre el transparente cin-
quecento y el clasicismo del siglo XVIII. Incluso, Jacob Burckhardt definía
aun en su Cicerone al barroco como un «diaJecto corrupto». En la actuali-
. .
1 Para la historia de la palabra véase el número especial dedicado al estilo barroco
de la revista Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1946), núm. 2. ' -
17
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18 Manfred F. Bukofzer la , oca barroca d 1
La !llúsica en ep . barroca difiere de to .os os
dad, nuestros conceptos hari cambiado de manera radical. Se reconºce que úsica renacentista a la , . a en un aspecto unpor-
El cambio de la ~ de la historia de la muslC la cayó en el olvido.
el barroco es un período con pleno derecho,~con desarrolkdntrínseco propio . b' estilísticos 1 d 1 antigua escue . . d las
y normas estéticas. propias. El período abarca más o menos . el siglo XVII otros caro lOS d 1 estilo musica e af , los últimos vestiglos . ; .
y la primera mita<Ldd_XYHI. Los indicios del cambio estilístico se hacen tante. De en17a a, e ó su lugar y trans o:mo rada la unidad estilí~tic~
patentenCfmaleS del siglo XVI, y A_I1r__p1t~-ciertci tiempo los rasgos_;rena- El ~uevo es~~~cu!teriores, Y}sí q~:~ d~ey~ época barroca, el ~n~~~~
centistas y ]J¡ffroci.oi:_~.§~ster:L Del mismo modo, las nuevas fuerzas que al.· técnlcas mu~ do Sin embargo, aL cotnlde oda deliberado se preservt ni-
final defperíodo barroco ñosconducirían definitivamente a la época: clá- de cada peno . 1 do sino que e m d 1 música sacra. a u
tilo no se dejó a un a. ' como el stile antico e a da se desintegró,
sica, aparecieron a principios del siglo XVIII de forma simultánea a las mani-
festaciones más monumentales Y. duraderas de la música barroca. ~~gundo le~guaje, h:S~~~~tonces no había sidbil:;:s~a El' stile antico _se
Los términos música «renacentista» y música «barroca» se han tomad_Q ____ ~ dad _de estilo .que ieron obligados ~ s~; 1 ,dolo de aquellos que
- ~· -~ osltores se v onvutio en e 1 A dida que
de la historia del arte como designaciones cómodas para unos períodos y
son igualmente utilizables en la historia de la música y en otros campos t!~b~oe~p Palee::ú~d :~:ua
el de úsicu'asi~:r¿~c~ales:~a,
ede dla m cobró
. . n el severo . . real e 1a m
del saber humano. La transposición a la historia de la música de términos s1gu1ero . 1 conoc1m1ento · d la música sacra.
creados en la historia del arte, presenta riesgos si se aplica demasiado lite- se fue perdiento e da del supuesto sal:ra~~r e 1 bagaje indispensable para
ralmente. Desde los días en que Wolfflin dio a conocer sus Principios de más fuerza .la. eae1 tile antico se convittiO en. e. , escoger el estilo en, que
l-a historia del Arte, se ha intentado aplicar su terminología a la música de El do~lnld ~ scompositor. Esto lehí~tnlX~ su expresión,e~?ontanea:
forma global. Los conceptos de Wi:ilfflin, la forma lineal, la cerrada, etc., son la educacwn. e . 1 moderno, ve .o dios acadetnlcos esp~
abstracciones derivadas de la evolución viva del arte, muy útiles en reali~ ._ quería escriblr' o bl~n e que ádquiría ~ediante es~gnificativo dado ha~la
dad, pero de naturaleza tan general que se pueden aplicar a ·todos los pe- o bien el severo .~ntzco, estllo fue el prlmer paso s ente Nuestra tan di~­
. ríodos de manera indiscriminada, aunque su origen surgió de ~g­ ciales. Esta elecclo~ ~e causa de perplejidad. actu~ón ~usical entre esc:l-
ción del renacimiento con el· barrocó~--Pero---sfse·apllciiñ-como principios el historicismo mdustca_.¡d cida división de la msu:_ucc~ a la distinción exlS-
'd rnenu o ma1 e último termmo f odifi-
inamovibles, se vuelveñcóntra síñllsmos: la interpretación histórica de un cutl a y a. «libre» se remonta en del stile antico ueron e .
período determinado nunca es válida con toda exactitud ni en la historia rora «estrlcta» y . moderno. Las reglas . Fux cuyas obras constl-
del arte ni en la de la música. Sólo una terminología histórica capaz de Jr
tente entre stile antzco teóricos como Bon~empl y ntr; el modo antiguo ~
reconocer la unicidad de cada época estilística puede ampliar dicha inter- cadas diligentemente p .co del contraste extst~nte eh n demostrado que e
pretación. La aplicación de la palabra «barroca» a la música ha sido objeto royen un ejem_?lo drbsti o investigaciones reclent:t_d ad de su modelo; los
de muchas críticas, ya que las cualidades del barroco no se pueden dar en i
el moderno. Sm e~ ar~ barroco difiere, ~n re Ua ficticio que recuerda
las notas musicales. En realidad, todo aquel que espere descubrir las cua- «estilo de Palestrma>~one sus normas un e~tt:lcto e;; ~utilmente impregnado
lidades del barroco en la música como si se tratara de una sustancia química teóricos perpetuaron tista aunque en realifdad ~s, a involuntaria tuvo lug~'
misteriosa, confunde el significado de la palabra, que en esencia se refiere a la música renacen A' ue esta trans ormacwn, si ieron hablanc.~;o
a la unidaél estilística y profunda del período. - de licencias .modernas. alJ:sq de los compositore~, estot~co ~or muy ficticta
El hecho de que el desarrollo de la música barroca es paralelo al del .por así declrlo' a es? La tensión entre el stz~ all n' la música. barroca
arte barroco y de que la ~úsica no va a la zaga de las demás artes, tal como del stile alla Pales{'z~t~ moderno, ha dejado su u¿: de resolver este con-
se suele' decir, sólo puede demostrarse mediante un análisis técnico que in- . que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha ~rara do eliminar dcl todo.
cluya hasta el último detalle, y no mediante abstracciones de carácter gene- en todos los perlO OS aunque nunca se a oraúltima era de unidad
maner~s '. e destaca como a , did de la mú-
ral y comparativo. Por otra parte, la teoría que dice que el barroco se mal:ú- ello, el renac~lento s 1z do como el paralsO p~r do nfiada de
fiesta de forma tan uniforme en todos los campos y que toda obra de 11 ha sldo ensa a b' , n la actitu co
de la época es «característicamente barroca», debe ser sometida a exanien y t:¿r de o tilística se expresa taU len e. al que daban por sen-
en cada caso individual. Hay corrientes subterráneas de fuerzas opudtas un! a r:~acentistas ante el est ble::s~~r~ los compositores ba-
l-ornoc:Js11:orc~s virtió en un pro
que no están de acuerdo con el «espíritu del tiempo», que a su vez es otra -i.ont·rl!~ que se con 1 conciencia del estilo.- entre la mú-
abstracción. _l,a vida concreta de un período enderra contradicciones inter- La épocá es la era deh: intentado reducir el contras~eros teóricos
nas, conflictos entre .ideas que prevalecerán y otras que desaparecerán, ·reli- diversas maneras se una fórmula breve. Losdpr . plificaciones
quias de les perío_dos anteriores y anuncios de los que les segt!irán. A p¿sar - y la barroca a d haber crea o slffi
de todas estas complejidades, las ideas que prevalecen de una era, se (\es- :iretlacen;uso~nt.i:1 culpables par,tic~a~~se~~~de~dosos propós.itos ~e\:ohls~:
tacan y merecen la mayor. atención. Las pautas dominantes de la música ..:..r'"'""~ms y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o ~ovez prinlera
barroca se corresponden con _las del al'te y la literatura barrocos y son-un que, desgracla amen '. del barroco, ounos po ---- ~--·
derivados inevitable de cualquier estudio del período. . . ·· riaaores modernos. ~()n el cotnlenzo ,
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.. . 'la época barroca . 'talianos, sin
20 Manfred F. Bukofzer La música en . da de la letra. Lo~ compo:l~~r~~s~ntadón pie- 1

te de la fiel observbién una técnica refinada dn lapmúsica renacen-

hablar de clasificaciones elaboradas de la música . según los estilos, lo cual blemen desarrollaron .ta;f.taliano. Dado que tanto \ s letras en música,
indica que se había-perdido la unidad del estilo: Ya liemos mendonado la embargo, ear el madng 1 bía cómo representar a ntado que en el
pareja fundamental de estilos en· que se bas_a_esta nueva conciencia estilís- tórica alm~ en la barroc.a se s~e este asunto al dlr pdr ss~eríodos obraban
tica: el stilé ántico y·ermóáerno~--tambléñ conocidos-respectivamente como tista% simplificó exceslv~mte;l cosa. En realidafud, dos e~talmente en su for-
sTyfus- gravíS· y·luxurzaíis,--o éomf}__pr_ítn!!..Y.. !.{!.fQnáª_pNt#ct~; Qg__a .. distirici9n Berar se conocla diferían n am f
rena~ien:f ~~mo principio, ~ur:::a se favorecieron los a ~~~~. que iban
de come-
que surgió más. adelante en el siglo divide a la música en sacra, de cámara-
y teatral (musica ecclesíastíca, cubicularís, theatrális). Estos termines clasi: siguiendo Jlcación. En ~1 renac= el barroco los afectos e~~da claro que la
fican la música según su función sociológica y no implican necesáriatJ;lerite m.a ~:n:J y noble. sencille~a?ta la alegría exu~erabntde ~ vocabulario mu-
diferentes técnicas musicales. Resulta significativo que los principales tér- ditnld 1 dolor vtolento f violentos prectsa a .
des e e d tos a ectos
~~;:á~t~~~~ueíleel¡et~~~~od~a~~;;~o~~eli~~h~;~~!~:f~~~:,e~f\~
miflos estilísticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la música
Sf1Crª_11Q._pqQiª· calificarse:_ de D1af!era__c::_!i_~e:g§!g:~,_ ya qu('! se podía componer
tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinCiones La poco sut lSbullictoso grupo .' Florencta con e n~
estilísticás . Cle la épocahaii-CladOpieamudias confusiones; las aparentes adas hacia 1590 por unBardi y Corsi, aparecto en la música renacentts;a
inconsistencias sólo pueden eliminarse si se entiende la palabra «estilo» en ~Íel~derazgo ;~s E~:e;rupo
de suili:~a~~~se:
bastt cont~~~d~l~
la música
un sentido más amplio que el admitido por la interpretación moderna, mera-
mente técnica.
En la Miscelanea musicale {1689) de Berardi, cuando dice: «Los anti-
bre dem~:eJ: piasmar las let~:q~~ed;b~ hecha gironbes»
en su
.
, l't ralmente,
la poesta 1 e d las voces entona
f!:::::::
ba pala ras Oll
al mismo
f'¡rmamentm> y «O
la)>
uca, · d una e 1b como « nía
P.oes~~~ to¿f~e~:nci~, P::~~ks P;ndul:~tes. c:r:;~~d~e d~P~odo
_@o_s maestros {del renacimiento) sólo tenían un estilo y una práctica; los
modernos tienen .tt:_e_s,_estgQ sacro, de cámara y teatral, y QQ.§.__ p_rgtips, la se La
primera y la segunda», se hace patente hasta qué punto la concienciaClel ~~: n~tas agudas y l~~e~~dantería» e insi~tía bfa ~~; objeto de imitaci~t;
estilo-ha ·aguilizadoel sentido del contraste existente entre el renacimiento
y el barroco. Según Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esendal en-
sarcásticamente a <d\
n-pasaje,-en.-vez , ~ C
de una sola palabdra, de discusiones teóricas _nac10
resultado e estas osició_n_conU-ªPJJ?:"
tre la primera práctica y la segunda radica en el cambio de relaciones exis- u or parte de la muste\ s:~banQQ!lQ 1Qtªlmente l~t;~~J-la ~-;-Y!º-
tente entre música y letra. En la música renacentista, «la armonía es la ~1 r~o, ~n ~h~Pdel_ h~hla entonada _<:l.eLr;º~is~~g!_a~Lr.U:~~-­
mªestra· de la letra»; en la ba:i:roéa-<<Ii1fetra es la maestra de la armoriía». tísnca._ En el es liordlnada 8: 1~--~~t~a, son 'ducirse las eade.nctas. Dall ta
Éstá- éfa:i:a antítesis que se limita a parafrasear la· dlstmCi6n..queliaCía Mon- completamente__511-gar- dónde teman que pro, on un patetlsmo rel S
teverdi entre la primera práctica y la segunda, señala en realidad un aspecto musical y basta e. u 1 recitativo se enton~ caf iva en la cual. e can·
fundamental de la música barroca:J~~~P~E<i_Il_El~icaldeJt_e::fto, o lo que -- mismo nacimtento, e con una violencia . ect d 1 habla corriente,
entonces se conocía como expressío verborum. Este término no tiene la desconocido basta ento:~a: e imitaba las. i~fled:l:sca~erata era 'predcib-
connotación emocional moderna «de música expresiva» y su traducción más tante bada muecas, ac . aliento. En opm1on . tivo lo que le a a
exacta sería la de «representación musical de la letra>>. Este medio de re- como el llorar y Juedar :damente afectiva ~el rel~t: métodos «pedantes»
presentación verbal--de Ia-inúsica--Eá.iroca-no erá-·nr directo ni psicológico mente la cualidadi ~xt~;n y 16 bacía ser supen.o~ !' de un compositor rena-
ni emocional, sino que· tenía un carácter índirecto, es decir, intelectual y su categoría de stm~to Sin embargo, en optn;on ridículo que demos-
pictórico. La psicología moderna relativa a las emociones dinámicas aún no-- de la música renaceJ:ttlsta. ra más que un expenmento do las palabras con
existía en la época barroca. Los sentimientos se clasificaban y convertían centista, el recitativo no e~a un buen músicm>, emlle~nto de vista de lo.s
en estereotipos, formando un conjunto de los llamados afectos, cada uno --- traba .quhe su auto~ar:~~erizó a Wagneln>b. Deá,~efá~U pque compon~~ elndrecl~
de los-cuales-répresentabá un estado mental que en sí mismo era inamovi- que «Se umann . nada resu ta a m . y superhcta e
ble.-_Era asunto del compositor el hacer que la tendencia de la música s<'f '· <;ompositores ren~len~:!~~~aba de un conll~mtende iau Camerata, Barf~' y
correspondiese con la de las palabras. Según el racionalismo lúcido de Ja tativo, ya q~e so o sintomático que los. . eres a componer. Los a teto-
época, el compositor disponía de un conjunto de figuras musicales encasi~ técnica mustcal. Es lidad aristócratas aÜclOJla?_?s y menos paralizadosdill?or
liadas siguiendo la pauta de los niisrrios afectos y pensadas para representdr~ Corsi, fueran en rea onstreñidos por la tra. cton, infii'lenda de los e-
en música estos afectos. . ,; nadas se ven menos ~ieren plasmar nuevas td~~s. Lala música barroca como
El principio de ,V. doctrina de los afectos y de las figuras, sin embargo! los hechos cuando q decisivo en la formacton ~e h Por consiguiente, la
ya se conocía en el renacimiento, y tin escritor de esa época se refiere eri. . tantes fue un.lfactl~r .t~\n época de los hijos -de, ~e .del renacimiento era
particular a los Salmos penitenciales, de Lasso como ejemplo notabjlisim_o · j la del estl o e aste ' la cual la mustca
.enf. . , de la Camerata segun
de una repr~sentadón cargada de significado de las letras. Con tal motivo a nmac10n ·
usa el coiífravertido término musica reservata, cuyo nombre deriva proba-
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Man:fred F. Bukofzer 23
ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi.
clonado,_ r,, teórico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '"
batir"'" teoría. La razón por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua
La m
""" ., h époa> b=ca<
... t ~ Tarob.len
. .l-:tía que había int<:nt_adoB«lln1di
úsica» y Perl
.,_"__ a=
s~stenÍan
. .""'. a la p=ona que habla
que el músico
' Galile1 Yh ar brotar los afectos. En rea-
y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta m medio del candml. radar el modo de acer tiliz.ados del . habla na-
por der e o d 1 acentos es d
evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo. d bía de apren . fundió en un to o _os . 1 elementos dispares e

s~ Pa:;!¡']lis~~ ciei~
alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d mó,ico re. lliJ.d, el recitayvo ú,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adón mutua
naOenti"'· Dosiquiera
"ta forma, la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto, f!!
tural y, los ;ú:Ca, halla cual la arquitectura barro-
arquiter~a ~rprendentb e~b,urdo.
niveles que ni se tocaban. 1 poesla y a 1 pintura, as ac . plos
l-Linvendón .de]l<dtativo tuvo q~'-Y'I igtJm"!Dome ron _ot,.,¡,;.,!<J de la
proporcwn~sitores
y O:uehl,imo' y
clír~s~ta ~a
imirar. a Jo, ora-

~a·mil,¡c,¡
de la ópera, oon la cual la Came,.ta intentó dar nueva vida a la antigua ca nos renacentistas ley extramuslcal, la del
·tr-¡gea¡;¡ grioiá. Dado que un-intu;¡;¡:;n;o POi antig;;;¡··mo¡;;,pu],i;, Para los comp . , n hablada depen a e t do en vez de una can-
ila ó!'iiá)> qU, la rovitalizaci6n do lo, rlá,ico, " ron,idera roraeterf,¡iea 'i,
~n
dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o :,ti ua "ruda, '7 op":
fu,
roesfe~tos
«tipiea dd renadmionto», lo, hi'toriadoro, do goneracione, pa,.d., han babk para ello' 1 portavoz autonzado 1de •a '"' Soppltmenll
,.~r fl~te~d:menta!
· roruidorado a la ópera romo d último florodmiento do la mú,iea ronaeen. ción hablada. Zar lo, fusión de la música y a contenidos en la
ti,ta_ Si 'iguié"mo, la lógiea do "t' argumento engaño,o, habrfa que ad. ola pr;ci,.me¡te am;.,,itor debía a entre d mé<;>do
~~tia P~""
~:r deb~a~ s~
mitir que la ópera 'urgió romo mfnimo do, o tr" generacion., «don,.,iado ""tema que C en destacar }• dífer'li'" d hecho de que la y.

convertcr~•.
tardo», Para formar parto dd panorama ronaeenti,ta. !U ,ido "'" naci- letra, audnque del músico. Poma dedre d:e imitación que no
miento oon,idorado «tardio» de la ópera, d quO ha dadO lugar a la d"a!oi- del ota or y ron di,tinto' roo os orador " e
Í
~a
tunada toorfa que afirma que la mú,ica va a la zaga do ]a, do¡nó, arre,. -1a mú'iea rontaban 1 mú,iro que emula" a b r que Ma"ilio Frcmo,
Sin embargo, "" inclinad6n por la mú,iea antigua griega no " eararie' hi
éonfundidos, y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en
rístiea oxdu,iva dd ronadmiento. En lo, tratado, medieval.,, abundan trión o payaso. . · ' el punto e Vls b al mús1co
un s Zarlino resUllllo d 1 poeta toma an
dt., prolongad., y Htoral., do autor" antiguo, que do manera reHgio,. mucho antes que al afirmó que el ora or. y e 1 ctitud barroca.

decd~ re~a~l~enacentista
P"Potúan Jo,· rdato' 'obre lo, poder., mógico, do la mú,ica griega; do de "'' """' en la_ cuexactamente lo rontrano de. a ·:Uro y del primer ha-
igual forma, aparooon en innumorabl., libro, barrara, 'obre mú,iea. El ot\. por modelo, es la música propios dell Vt:Ía en la
tu,i.,mo por la mú,;ea antigua " una indiración tan in,ufidonto por ;¡ 1'" •.
rr~c?, e~~~ea~~:~~nte ~d~pendien~, a~~eoh~~~~o~éneo,
Lo' roneepto' " contraponen. E t a '"' propi., leya;.
mi''"' de una aetitud renaeenti,,, romo lo " d de"o do ropr.,ont¡r !"' en subordinf::Jidad
ofocto' en mú,ica. So pueden ob"rvar '"" idea, en la mú,ica medieval, Par
muslca un . b oco la muslca era u di usical de una m . ,
renaeont],ra y barroea; '6lo lo, divo""' inétodo, do pla,mar]., no, dan.. - a el artista arr fu . 'n era ser el me o m ti' o de confuswn
la clave del carácter específico- de cada período individual. , .ca nclo d b ser mo v .
conrep~o'. harr'ho~a~aleza,
la letra y cuya uru . día a la música. No e : omo renacentistas se

p~~
En realidad, la .ópera ron,tituyo uno do lo' oj""'p!o, má, notabk, de .dramitica que tÍa':' tanto lo' y d 9ue lo'
dora~, Qog~rad'!'._q,_~g_~or~ibe- d a¡,~~=''"d" "A/~t~'k,
la plaimaeión de!OiatOrto' oxtrémo, en mó,iea, y romo tal debe ron,;. _nosotros e q_ teoría: el arte 11nlta a de vista éon cltas to-
.una do ]a, innovadon" mo, __
~": Plató~ ~¡ d
··· fundaran la refo12aran La imitación de la
mo, que en e;·i<'riidriiiehto-¡e repr.,entaron tragedia, griog., tradudda,, defen,ores e -idéntico' de ":ramPolln d"de donde ::J
on la, que la mú,iea, do manera raraetOrf,iea, " vio '"tringida a 'u u,o
en roro, polifóniro,. En ninguna do "t" repre,onracion" " ron,;doró la
mad" de Pd"lí., letra'», con,tituro 'o o
«naturaleza
lanzaron
se puso en am ~s perllo . ía constituye la
be , dos Esto confrrma qudif~ e
1 método mediante .d_ eu
erencia. entre el renaClDllento
idea, inroneebiblo en la époea, de poner mú,ira a toda la tragedia, o de Practica a teor '
rodtarla apoyada en la mú,ica. La Cam,ata ju,tificó la introdurción del y e]fbarroco.
recitativo continuoba,...do" eo la teoría de que la mú,iea debfa imitar d
dl,¡,;,-¡ode un orador y. su manora de haCer Vibí-ar !"' "ntjrri¡_¡¡;_t_o,_c:<¡<J
en .que 1~,·'autores barrocos
..PúblicO-:-AonquéCGali!ei dé,iiihdó eThiiiiiiOdeJM.,Qrñedei, primer original - . de. 1a Camerata al contrapu nto en especial los
eJ~I?P
Lo, violento' ataqu" lo del modo rimeros
di mW.ici! griega conocida entone.,, la naturaleza de "'ta mú,ira antigul ,d._:ei Galilei constituyen otro al período renacentlsta.b Ldosl p tim'ulo
era un hbro 'Ollado para la Came'«ta, ya que 'u notadón no podia ,.,¡
de,dfrada. En la invención dd recitativo, la quimera de la mú,;ca antigua
_, ' bl su opos1c1on
d~ r{!cJt~I:Y".9S, ~
iii¡entaron "" eecr .
.
Galilei J>e<r, y Cace~ . . d prue a e es
-"' ·. Caecini nos
Wlo 'irvi6 como
de repr.,entar ratalizador;
'Cntimient"' el impúJ,o Primario 'utgi6 dd ¿.,,o barroéo
violo_nto,. ~-"·",.....
éompositores
·-~- 'bieron en su creacwn, ;- . d;l músico aflcwnado Bhardib.re apren_ dió
, 1 lado de este om ' 1 -

- Im rompo,itor" de la Cammta in,¡,tioron una y otra vez en la natu-

que reo cos años que paso a
éuenta que en .lo' po e •en treinta año' dedicado'
.
-b-~
al studio de contra-
,iguiendo d nue'
raleza retórica del redtativo, por ejemplo, Caccini lo llamaha «hablar éon- • punto». Es clert~ q~e e
mucho más I?Uslca qu n un principio
obras dejan muy .aro qu este prolongado
Caccini noclescrl loe
vo estilo de recitativo y. sus . .
 24
Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 25
estudio del contrapunt d ·
de Galilei que han lleg~de; ~~!ernaosoo.trPord. otra parte, las fucomt:osiciones_- mas a un análisis comparativo las características estructurales notables de
. d os emuestran que e un di
d~rr:~:J{~r e madrigaJ_es.y motetes, que no despreció los deleites del fu~trg~--- la música renacentista y la barroca. .
La diferencia más sorprendente entre la música renacentista ·y la barroca
·
- cro contrapuntistlco que tanto gustab 1 dr" ali
la Camerata despreciaba. Basándose en sus r a ~ os ma ~g. stas, y- que se prod.u_c~;~ _el trat~~11to de la ~sonancia, h~cho de! cual Berar?i se
desprecio demostrado por Galilei hacia el p optas compost~ones, el total - ói:upó tambten en sus libros. El tratamtento de la disonancta es, en realidad,
académica asumida bajo la influencia de B~ilitr~p~to, cob?_tuye una pose la piedra angular del contraste estilístico, donde los cambios de .armonía y
de la generalizada afirmación según la cual ~l s e e~ t~ ten respon~able contrapunto se manifiestan de modo más notable. Et.!Jª--.l!l_~ica_!enl!,centista_
del contrapunto y -el barroco la del canto M ~e?actmlento ~e .la. epoca todas las disonancias se producen, Q_ bien, en el tiempo débil del com.t24_~,_() __
sobrevivido hasta la actualidad en la : . , odiftcada, esta disttnoón ha como.súsE_eni!.qJ:l~~-~[§ert~;, El re~iiltado armónico de com~inar las
nía, o polifonía y homofonía. > opostcron entre contrapunto y armo- ·voces se concebía como_~nJuncton de mtery:~os en vez del d.s:.§plj.e¡me ele
La definición dada por Bardi del rena · · , un acorde.j!:_::;t_::L_ar~g..!?J-ª._Cf~__intervalos del renacimiento se oponía dia_me:_
!~~:f~' ~fcC::tr~~ :n~~~~=e~:~~~~:oe~~~~allad~pl~ali~~a:: -tí:almente·a la armonía de _aco_rd~s__c!el. P!I!'.~oco. Si la armonía se· concebía
·basada en los acordes, resUltaba posible introducir una nota disonante
. de nota por n~ta existió en el r p . .n contrapuntistlca y composición , opuesta al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde quedase
barr Ad , , 1 , . enactmlento con tanta fuerza como en el ·. perfectamente definido. g Q?jQ,_ en la _mú_sklL12arroc-ª, .Q!.O.Q.O_!'~onab!._los_
bast~c~diar emunaasnu.r,
..osdteortlcos r~nacedntistas reconocieron esta oposición y
acordes, y permitía de esta m~_e_r~__gl,l__ejas va~~- su.Q_~tj.Qre_s foxm_a~~g cliso-
· a a a as mtsas e Jos · b ·
punto se utilizaba de manera consciente. E~U:Jidrd combro ~r hasta q~é ñancias de una-maneÍ:a.máseSJ20nt~_ea gue antes. _!._a,!es_o.lu~i§~ de la~_9i.so­
ron en común el conflicto entre textura a ,, aJ? as epocas tuvte- naricia podíaefectuarsellevanH2J~__yo~_clisoQ~t~ ha~~a.J!LsJW.~nfe ·_~.Q!~
b~~:!~!~~J~0~0:~~~~~~~ !;:~::s:~!~~!c=:~:sr?s~t;ióa~¡~;~~: --d<:raéorde-mediaiite..un acórde- ascendente o descendente. Esta alternativa
-ilustra la .!!!J_evaJib_erta([li¿}_Q_Qi~-ª-º-ui.roJJ.sk!L.b_ªrmc...a,~que de este modo,
. un grupo de ·:oces equilibradas de im pet; t;nt~s.' es de~tr, media.Q!e ya no se vio' atada a La regl~ ren~~~t!_sta_<:l~~r~-ªQlver tQdas_las disonancias
consideración la textura. De estZ manerplrtanoa .cast tgual, sm t~m.ar en én un iliovímiénto -descendente: - . -
;fo af:~:~~~t~adceomlaposición
.
~~z:acenti¿ta ~u:d~:e~d~~ric~~s~~:J
compostcton en partes D 1 · d
- · · Es -evíaente--que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio
pie a severas restricciones dd ritmo armónico, es decir, el cambio de 1? ar-
puede decir que el barroco fuese la edad d 1 . e , mtsmo m? o, no se monía por unidad de tiempo. Con un ritmo armónico rápido, el compositor
halló la solución al conflictó en ·un n e a ar~:t1 d pura Y stmple. Este renacentista apenas podía utilizar disonancias, y por ello todas las secciones
~sticas y armónicas que finalmente dt~v;ie~~a:/ ?, elefras con~apun- rápidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tra:tá--
cronal y el contrapunto lineal de las obras de. BaJ:l:mbereas ardmlorua
b arroca. . . , . e a muslfl!,
,fJ:n- miento de la disonancia en la música barroca no sólo permitía usar un ritmo
armónico, sino que además proporcionaba los medios técnicos principales
! al estilo de carácter. afectivo del fecitativo . .S.Q.lQJi~--~Q!!.S_~rvó el antig11.Q__!!_a:_
tanüenTo-::de la disonancia en la música barroca en el dominio del stile anti-
Comparación estilística entre la música renacentista ci.Dadó'~que éste-estaba relacionado con la música sacra, la ausenCia d.err -
y la barror;a
trátamiento _moderno de la disonancia fue interpretada po,r los músícos
. . El análisis crítito hasta ahora exp t d 1 , . · ., barrocos como característica del estilo sacro. Berardi criticó la música rena~
barrocos y su futento de formul . ues o e os teonco_s renacen~s~as ·y centista desde el punto de vista de esta nueva norma y afirmó que ésta' era
:tr~o!odanperuníodo~, deja biendcld~~ ;~rp~~~s1!'sal;~;::~a~~!:~s~e J:~;n_0~: inf!;!,t'ior a la barroca ya que, en sus palabras, «apenas si había diferencias
estilísticas entre un motete y un madrigal». Este es el origen de la oposi-
. a tmagen ver a era de la mi L d. f
escuelas necesitaban afilar 1 - sma. os .e enseres de ambas ción entre lo sagrado y lo profano en musica. La equívóéa idea de que un
que les resultaban inopor~o~s ~as Ybe ocu1aron muy p~c? de los héchos cierto estilo es más apropiado parala iglesia que ótro, süigió en el barroco,
ralizaciones tienen algo de verdad em argo, ay que admittr que sus gene- tan ·consciente. del estilo, y esta idea aún continúa pesando sobre nosotros
! cpomprdensión de las ideas prevJe~ed:~: ~~:~~:~~!:~ne:lelce:bi~~=
eno o a otro, pero ·el· estudio de est fu . , -
La afirmación de Berardi sólo es correcta en lo tocante al tratamiento de
la .disonancia, y su conclusión se basa en una norma inaplicable. No supo
no se viese acompañado de un análi . a.s, .entes ~ast no tendría valor si -ve.r_~ la unidád de estilo de la música renacentista era el secreto desu
~ones. Las conclusiones a las que se sll:~~tlcl.y ngur&_so de_J~s compo~i­ fuerza y no su debilidad.
tlcos, deberán COJ3trastarse entre sí para obten~r os estu os te~;tcos Y,Pr~c­ El tratamiento de la disonanciá en el 'barro~o dependía de una voz
de los rasgos inherentes a cada períódo En . ,Ut;a co~p~enston autentica . c?paz de soportar los acordes; consecueq.temente, el bajo recibió más aten-
. · 1as pagmas stgmentes, sometere-
ctón que nunca. En realidad. la forma peculiar de. hacer que el bajo sir~
l·

26 Manfred ·F. Bukofzer
viese a la nueva función fue tan característica del barroco como su nombre:
bajo continuo. La época barroca comienza y acaba de manera casi exacta
::on la época del Q§~o. Por ello, Riemann no dudó en llamar a la
· :ra parroca Generalbass-Zeitolter. Sin embargo, si se apJica éstrictamente
este término, no P_t1edet1_ !!J:clUÍ!~eJ¡;ls__obras dé]3acli para clavicémbalo y
ó~g~g_ql,!~~-}!()__ti.e!l~!l- co!J.!Jnu_Q, y_ por consiguiente, result~ de~asiado res-
tringido. A pesar de todo, la presencia del continuo es un mdicto claro del
estilo barroco y su ausencia, dejando a un lado las obras para teclado, es
tan excepcional que precisa de una explicación específica del compositor.
. La invención del continuo fue más un síntoma que una causa. Graciás
a él, todos los aspectos de la melodía, la armonía y el contrapunto apare~
cieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera)
vez surgió en la historia de la música una polaridad ~rnónica en!re e1_~ajo J
y el soprano, entre el apoyo armónico y un 'nuev{) tipo de melodía que d¡e~ l
pendía de· este ·a:poyó~Esra· polaridad-es la esencia del es!iló monódico. Con
la nueva función del «acompañamiento» relegado al bajó~1a-meio-díá ganó
en libertad y agilidad. L"i-CdistmciOr:lñovedosa de Agazzari entre instrumen-
tos fundamentales y ornamentales, nos deja ver la rapidez con que los
compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad.
Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los
. qt1e se podían usár erí elcontiñuo. Los-ornamentales eran los que entona-
ban la melodía. La división entre fundamental y ornamental de la función
de los instrumentos es paralela de forma directa al dualismo existente entre
el acompañamiento del bajo y la melodía. Lªsvoces m~s _exterim;es adqui- /
rie.ron en el barroco una posición dominante:_ el ~ajq_ y el soprano ·consti: i
tUían_eLesqtieleto Cle la. composición. Este perfil estructí.irai era la parte
esencial de lá música, lo demás podía completarlo a discreción el intérpr~te
de continúo de forma improvisada. Resulta significativo que este completar
del continuo quedase en manos de la improvisación, ya que la polaridad
de las voces exteriores aseguraban el perfil estructural. , ·.
El nuevo tipo de melodía difería de la renacentista prin~ipalmente ~ri
su estructura interna y en su ritmo. Ya no fueron· válidas las limitaCiones
impuestas ·al compositor renacentista en lo tocante· a saltos ascendentc:S:i
descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba tatJ1qi~ri
nuevos intervalos melódicos. Los grados crorríaticos, y· en especiallasfpro::
gresiones aumentadas y dis_minuidas, _fí.léroñ los distintivos del estilo~:cfei
primer barrocó. Todos estos intervalos se experimentaron en los últ4Tiós '
· madrigales, -qúe constituyeron el paso del renacimiento al barroco, época
en la cual se convirtieron en el pan de cada día del estilo teatralizado:·(le'
expresión de los afectos. . . "' '-
El cambio de la melodía y de su estructur-a de intervalos, se relacionaba-,
directamente con los· nuevos conceptos armónicos. La armonía de iriferva- .:
los &1 renacimiento sól()_admitía_ tríadas y acordes ·aesei:ta, ya que todos .
. los otros tipos precisaban de suspensiones. La polaridad del bajo y el so-
. : prano abrió la puerta a numerosas posibilidades armónicas nuevas, lo que
para los conservadores de la época constituyó el comienzo del caos. Cuando
los· intervalos favoritos aumentados' o disminuidos se empleaban simultá-
_La música en la época barroca 27
-~~~;;ente, esto daba. pie a un rico y~cabulario de. ~~ardes alterados1 J:?UY ~,
característicos del pnmer ·barr?co: .Bict_er()!l ~~- ~arJP2I1 ac?_Edes ~-~. se!>tlJ:!l~ )
eh el tiempo fuerte del CQfllPI!.S sm.pt:epg_gctqn.~~arm()ru~_d§_prtmer ~a- .1
frocó~feñía §i!~d9n !2_11_~2. ~u lugar se vto o:upado por la exp~oracton
t:Xpérimeñfaloe efectos de ~cardes, como el ~enctofl:ado. Los expertmen~o.s
llevados a cabo en la armorua pretonal, conduJeron fmalmente a una clarifi-
cación en la creación de la tonalidad.
Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes..
basados en la atracción ejercida por un centro tonal. Esta tónica constituía
elcentro de gravitación de los otros acordes. No resulta una mera metáfora
el explicar la tonalidad en términos de gravitación. Tanto la tonalidad como~
1~ gravitación fueron descubrimientos del período barroco hecl:Ios a un_;
,:. !cisma tiempo. Los efectos profundos debidos al reconocimiento de la to-
nalidad, persisten todaví~ en la búsque~a actual de una ~oncepción nue.va
y más amplia de 1~ tonalidad. En ~ penado de ~~ armorua tonal ~ functo-
nal el interés mustcal se concentro en la regulacton de las progrestones de
aco~des. En la música renacentista, la armoiúa se vio constreñida a la re-
gulación de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una com-
binación a otra, que según la moderna terminología llamaríamos progre-
siones de acordes, no venían dictadas por un principio tonal u armónico,
sino por las leyes melódicas di( la composición en partes. Dado que las
partes individuales a su vez se veían guiadas por las reglas de los modos
melódicos, la modalidad regía de modo' indirecto la armonía de los inter-
valos. La modalidad regía la armonía de intervalos de la música renácentista
y la tonalidad, la armonía de acordes del último barroco.JLa armonía expe-
rimental del primer barroco eje::mplifica de manera notable la transición
del concepto antiguo al .moderno de la armonía. La armonía del primér ',
b.arroco fue concebida, con toda claridad, en términos de acordes y, por·
·c:añsíghlente, era «moder.qa». Sin embargo, aún ·no se veía dominada por
la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conservó un vestigio
de la tradición renacentista. .
El ritino de la· música renacentista quedaba regulado por un flujo uni-
forme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y
los diversos tempi se veían unidos de manera estricta por el tactus mediante
un sistema matemático de proporciones, válido tanto en la música sacra
como en la de danza. Las síncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante
la duración, y no mediante los efectos dinámicos. Los compositores barro-
cos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad
rítmica_ cada vez más característica, y que casi nunca se empleaba en el rena-
cimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la música servía a la palabra ,
_hablada y por ello el tactus perdió importancia. Un compositor radical como
Mon~everdi a veces descartó de plano las pulsaCiones y señalaba que sus
recitátivos debían entornarse de modo afectivo, senza batuta. A los oídos
del compositor renacentista, esta música insultante no tenía ritmo musical
en absoluto; ya que él era incapaz de imaginar siquiera Un ritmo separado .
de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad dell
ritmo, recién obtenida' y extramusical, merecía el mayor elogio, ya que le/
r. . . 1
28 Manfred F. Bukofzer
La músic~ en la época barroca
permitía la representación más fiel de los afectos. Esto es un sólo aspecto
del ritmo barroco. El compositor también exploró el otro extremo, en• el . . . . 29
stca ,renacentista que no incluya el dobl · .
Cual el tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes.· Es;¡ ·
por mstrumentos e~ demasiado pobre. amtento o sustitu Clan · , de las voces
tas aparecieron primero en la música de danza, y luego, en la instrumental Fue el compositor barroco quien cr , 1
estilizada. El estilo del concierto del último barroco ejemplifica en especiál voz .e instrumento, y fue el que primeroelas ~ .c~r~cteríst;icas idiomáticas de
una explotación casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos :de cotf~ertato del primer barroco. Con su in tin tilizo ampliamente en el estilo
un ritmo libre y otro mecánicamente estricto, todas las etapas interme<#as
se usaron en la música barroca. :
también descubrió el atractivo sensual d t topara crear efectos coloristas
cuando los instrumentos doblaban las e coro.D dppella, que desapareced~
· Con el cambio habido del renacimiento al barroco, todos los elementos Ias voces era una práctica común de lo:o~~~ a. 0 que el doblamiento de
de la estructura musical se enriquecieron con nuevas cualidades ~specífichs~ claro que. éstos no reconocieron en su leni~odsitores renac.entistas, queda .
hasta aquellos elemeñtos singulares que fueron comunes a ambos estil9s: nado. Eltdeal a cappella cuya expre . ,P á leste atractivo ya men.cio-
Dado que todos los elementos dependían de la estructura total, cada upd .st!'e., an t'zco, fu e un invento
' del barr swnAdm s ,so .emne se encuentra en el
adquirió un nuevo significado, tal como hemos demostrado ya al explicar pell}z fue inventado en el período ba~~~· Elm~s, mcluso el término a cap-
el tratamiento de la disonancia, y las funciones de bajo, la melodía, •la citado con tanta frecuencia por lo hi co.. d eJemplo de la capilla Sixtka
armonía y el ritmo. . realid .
. ad un eJemp 10 excepcional Ls tiliz stona . ores como caso tlptco, , . . es en'
Al comienzo del período barroco apareció un elemento estilístico toi.al~ solci representa un extremo del barra u act~n del efecto a cappella puro .
mente nuevo: la composición idiomática. La época barroca desarrolló de do,: al que complementa el otro ex~;~mc~nslt~ndi~e idiomát;icamente hablan-
modo consciente las posibilidades idiomáticas inherentes a los medios instru.:: mental. . 0 • e 1 oma estrictamente instru-
mentales y vocales. Hay que entender la conciencia idiomática del barroco
como otro aspecto de su conciencia estilística. En ningún otro, surge con
tanta claridad la diferencia entre la música renacentista y la barroca. La
en el barroco, resulta fácilmente e0 ;;e a
Dado que el stile antico y el a ca ll
an-tico, el estilo de Palestrina podí prenst le por qué el modelo de stile
·
~ban f;undamentalmente idénticos
concepción renacentista de la estructura musical se basaba en ·la composi- a c;zppella. Es un error de cdm re:s~n~e~~ arse también a la luz del ideal
ción en partes, que abordaba tanto la música vocal· como la instrumental. estilo a cappella, por el que ca~ no h nb:ro:uco ~1 que el efecto sensual del
Debido a su misma naturaleza, esta concepción no hacía hincapié en estilos
musicales idiomáticos para instrumentos individuales, y en consecuencia,
cont;ibuido a la glorificación mística
. versta moderna sobre el ideal ·¡¡ ca
d Ij Int~r~s en el renacimiento, haya
e a mustca renacentista. La contra-
his voces de la música renacentista podían interpretarse vocal o instrumen- supervivencia poderosa de los ideale'!pella. ~e?e parte de su confusión a la
talmente, o de manera inversa las ·partes instrumentales, con frecuencia, se Las deslumbrantes sonorid d dy preJUictos barrocos. .
definían como para «ser tocadas o cantadas»,. aunque no contasen con una· de la rica paleta de los idiom:s barre un coro a capP_e_lla eran solo un color
letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran intercambiables, de- )a voz sola fueron motivo de expl ~~os. Las posibilidades idiomáticas de-
muestra hasta qué punto la importancia radicaba en la plasmación de las . primer barroco' que después cri taliz oracwn en el notable canto VIrtuoststa · . · · del
partes individuales y no en el medio. capto italiano. Los conjuntos vo:al ar~::m en los métodos refinados del bel
Dado que la estructura de las partes lineales era más impqrtante que hapar la diferenCia existente entre elo: :trumentales ~inaron el oído hasta
el medio en que se plasmaban, no se puede considerar que el renacimiento puest?s. conscientemente en Ia ó omas yocal e mstrumental, yuxta-
fuera la época del estilo a cappella, tal como se cree comúnmente. ,Gon Gabneli Y Schütz elt·di el oratorw
frecuencia, se expresa la diferencia entre el renacimiento y el barrocq 'di~ :• ... ' . oma coralpera, se sep , d y r.la cantata • Despu'es d e
.c9D:J':nto de solistas .. En especial 1 . aro e una .corma definitiva del del
ciendo que el primero tuvo como meta el estilo a cappella y el segunqo a estilos esp íf' . ' os Instrumentos poco di
los .. ec Icos, particularmente la familia d I ' . lL a poco, eron pie
el itistrumental. Como cualquier.· simplificación excesiva, ésta también cop fDStrumentos de viento. La música: 1 'e vlollll y, en menor grado
.tiene algo de verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia, cada vez más idiomáti 1 para aud y teclado se hizo t b'' '
medio que le es extraña. Muchísimas portadas de obras donde se lee exp fue .t d ca y os compositores d am ten .
li ~ e e recursos a la hora de aprovech 1 em.ostraron poseer una gran
citamente «para voz viva», o «instrumento» prueban que tanto la voz co diare~ ~e los instrumentos respectivos Baa:' ds actitudes y debilidades pecu-
los instrumentos eran intercambiables hasta en la música sacra. El modo d scerrur con seguridad 1 ' . . an anos en el estilo no s .d'
interpretación era flexible y no daba pie a preocupación, mientras no s para !voz ,o.instrumento, :n ia :~~ca. ;enacentist~, qué obra' fue ;e~~=d=
atentase contra la estructura de las partes. La música del renacimient En la mustca barroca el estilo ~ctalon de las ptezas para laúd y teclado
presentaba" en línea generales, tres posibilidadés: interpretación de la aparecen
:1 . ., Vfllc · u1adas a 'su medio dmuste Í< '
y a veces m · cluso cic;!rtas formas ·.
voces ·solas, de los instrumentos solos, o realizada por combinación de voces e caract~r. violinístico d~ un con:er~;ma novedosa .. Nadie puede equivoc~
e instruémntos, la más común de todas. La interpretación a cappella no era ~t Gr~crpto para dicho medio. Con el ~ossob ~e Ytvaldi, compuesto desde.
más que una interpretaación entre otras. Cualquier clasificación de la mú· 'd' arroco, sur~ieron nuevas posibilid descudr~ento de estos idiomas en.
'
\'-.
- o

I tomas entre Instrumentos dif a es e l!ttercambio deliberado de

eren tes, o entre el instrumento y·· r
,_ a voz.
/
 30 / Manfred F. Bukofzer
Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos más fascinan-
tes de la música barroca. Los ornamentos de laúd se podían transferrr al
clavicémbalo, el violín podía imitar la técnica vocal, y la figuración del"
violín podía aparecer enla música para órgano. En el barroco tardío, se
puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanzó
una complejidad casi increíble. Los idiomas vocal e instrumental no eran
entidades fijas; constantemente se influían entre sí, creaban técnicas análo-
gas, y de esta manera el nuevo idioma podía influir a su vez en el original.
En el barroco tardío, era :€recuente que la voz y el instrumento compitieran
en términos iguales, y sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En
este caso, el intercambio de idiomas llegó a tal extremo que casi pareció
contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante paradó-
jico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno
de los idiomas vocales de la época. Esta misma paradoja se puede observar
en la arquitectura paisajística del barroco, que hacía que arbustos·y árbole~
crecieran adoptando modelos geométricos o formas zoológicas. ·•
Los compositores barrocos dieron aún un paso más en el intercambió
de idiomas con la transposición de formas enteras, incluidas todas sus pecu-
liaridades estilísticas, de un medio a otro. La sonata sacra podía transferirse
-ill teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental, y el preludio de
6rgano trasplantarse al medio coral. Las transposiciones presentaban en cada
caso un problema estilístico especial que desafiaba el ingenio del composi-
tor. No podemos entender de manera apropiada la inmensa gama de téc111~..as
musicales del barroco tardío, sin reconocer antes la tremenda importancia
que tuvieron estas formas o maneras de transferencia.
En la siguiente tabla he resumido la explicación precedente; en ella,
contrasto las características de la música renacentista con las de la barroca.
He empleado en parte la terminología.antigua, la cual se puede aplicar ahora
sin que se preste a confusión. De más está decir que en ~ste compendio
sólo yuxtapopgo los elementos preemiñ.entés de cada estilo y he eliminado;
cualquier geñeralización que se prestase a int~rpretación errónea, comd
«contrapunto versus armonía», ya que determinados elementos sacados de
su contexto pueden presentarse en ambos estilos.
· ITF->-IA.Cfl'li~HíC 8A"P-l?.OCO
-BAAR-ew ~!MIENTO
',
Una práctica, un estilo. Dos prácticas, tres estilos. :::_-:._ "-"- " "r•-"-<"
Representación comedida de las letras, mu- Representación afectiva de las .letras, ab-
sica reservata y madrigalismo. solutismo del texto.
Todas ·las voces equilibradas de modo Polaridad de las voces exteriores.
igual.
Melodía diatónica de ámbito· pequeño. Melodía Cliatóoica y cromáti<;a de grao
ámbito.
f
1 Contrapunto modal. ~Contrapunto tonal.
-~ Armonía de acordes y tratamiento· de la
disonancia en acordes.
Armonía de intervalos,. y tratamiento de
la disonancia en intervalos. ·
1
~;"~ ¡~ /
~-
La mli.>•. ·o la época barroca 33
y el· dúo de cámara. Fue la época del preludio y la fuga, el preludio coral
y la fantasía coral. Se instituyeron las importantes formas del concerto
grosso y d~ conci~to para solista. El barroco ll~gó a la primera c~brc;:
de la historla de la opera con las obras de Scarlattl y Haendel, a la pnmera
.cumbre del concic;rto con las piezas de Vivaldi y Bach, y a las primeras
cumbres del oratorio con las creaciones de Haendel. El barroco vio nacer-! ~c._
el singular estilo dramático llamado concertato, cuyos maestros principales
~fueron Gabrieli, Monteverdi y Schütz. Por último, representa las obras
de Bach, el período más rico de la música para órgano y, de igual modo, el
período más ilustre de la iglesia protestante. · ·
. La herencia de la música barroca es . tan enorme que una y otra vez
ha constituido un reto para las generaciones posteriores. El reconocimiento
de la grandeza de la música barroca ha tenido un desarrollo lento, y se
inició a cuentagotas al final del período clásico; alcanzó cierta altura en el
romántico, aunque de forma paradójica debido a interpretaciones erróneas,
y ha llegado a adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con la
revitalización de la música barroca. La relevancia de esta revitalización en
nuestra vida musical no debe de explicarse como el resultado de una coin-
cidencia caprichosa, sino por la labor de aquellos musicólogos laboriosos
que han desenterrado esta música. Resulta significativo que los composito-
res modernos, de modo consciente e inconsciente, vuelvan a emplear los
. recursos formales y técnicos del estilo barroco y haciéndoles cumpfu una
función nueva dentro de la música moderna.
. · ·:· Hay que sañalar, sin embargo, que la moderna revitalización de la
· música barroca se limita de modo casi exclusivo a obras del barroco tardío
Y. ello ,da píe. a que el historiador de la música no pueda evitar preguntars~
s1 esta surg1endo una nueva leyendá que confunda toda la música del
barroco con la del período tardío solamente. Sinceramente es de desear
que la? cualidades del primer barroco, con frecuencia oscurecidas por inter-
pretacwnes ~.ane!adas, recibañ la atención que bien merecen. Aún no
podemos dec1dir Sl una nueva leyenda relativa a la música barroca entor-
pecerá el camino a unil. evaluación cada vez más ilustrada. Ocurra o no la
revit~ación de las óperas de Haendel y las controversias sobre «la in;er-
pretacwn correct~ d_; .Bach» demuestran. que la música barroca ya no es
un, ~ero valor histonco: se ha convertido en una fuerza viviente de la
--;2;. -::r.;
mus1ca de nuestros días.
 La música en la ép~ca b~ocaf'í5 · ~J~Hec..9 31
rp (¿,'\fJJ V. \'V.f• <[¡>A·}~
Los acordes 1e .derivan de la escritura en Los acordes son enridades independientes.
p.artes.
La modalidad rige· la progresión de los La tonalidad rige la progresión de los
acordes. acordes.
El. taáus rige un ritmo de desarrollo uní~ Ritmos extremos, declamación libre y pul-
forme. saciones mecánicas.
No hay idiomas diferenciados, la voz y el · Idiomas vocal e instrumental, los idiomas
instrumento son intercambiables. son intercambiables.
1
1

1 De este compendio se podría inferir que es posible contrastar ambos

!l
¡l estilos, concibiéndolos como unidades estáticas y sin relación entre sí, y que
¡1 ·no poseen ningún d~sarrollo interno propio. Esta implicación es incorrecta
l[¡ aúnque inevitable. No debemos olvidar que el término «época barroca» es
una abstracción. Toda comparación que implique dos abstracciones forzosa-
mente es ambigua. Por ello, no tuve en cuenta ni el desarrollo interno de
ll cada época ni las: obras de transición, que suelen ofrecer características per-
tenecientes a ambas. . .

Las fas~s de la música barroca

La música de la época barroca abarca figuras que cóntrastan tanto entre

sí como Monteverdi y Bach, o Peri y Haendel. Lo que estos éompositores
tienen .en común parece· ser bastante insignificante a la luz de.lo que los ·.
separa. Lo que comparten, sin embargo, es dejando a un lado rasgos meno-
res, el recitativo y el continuo, dos reclirsos fundamentales de la música
r barroca,· en cuya aplicación artística; no obstante, las diferencias sÓn de
nuevo más importantes que las similitudes. Sólo la historia interna de la
época barroca puede ofrecer una explicación satisfactoria de las' notables
evoluciones que tuvieron lugar en el período de tiempo transcurrido entre
Gabrieli y Haendel. El estilo barroco tuvo diversas fases que ni siquiera
coinciden en países diferentes. Pueden agruparse en tres períodos mayores:
/ barroco primero; medio y tardío. Aunque los· períodos se imbrican en el
"~~ 'pmpe-; .¡¡e pueden fechar más o menos de la manera siguiente: el primero
//ya desde 1580. a 1630, el segundo de 1630 a 1680, y el último desde 1680
a 1730. Estas etapas sólo indican aquellos períodos en que se formaron los
nuevos conceptos, y en las que las anteriores pudieron pervivir durante
•,. cierto tiempo. Hay también que tener en euenta que estas fechas sólo se
. ~plican a Italia, país del que la música barroca recibió sus impulsos princi-
. pales. En los demás países, los períodos respectivos comenzaron unos di~
((veinte años más tarde que en Italia. De esta manera resulta comprensible
qu~ cuando hacia 1730 en Italiá ya se cultivaba el style galant, en Alemania
1_
s~~mpezaba a consumir la música barroca. ·
1 -~ .Un breve análisis de los tres períodos nos ayudará a aclarar sus pribci~
pal~s diferencias estilísticas. En el primer barroco prevalecieron dos ideas:
-oposición al contrapunto e interpretación muy Violenta de las letras,·· plas-
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macla en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, ao:arecró
una necesidad extraordinaria de disonancia. La armonía tenía carácter
experimental y ptetonal, es decir, sus acord~s aún no tenían una orienta-
ción tonal. Por ello no se contaba todavía con la facultad de saber cómo
sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las fotm?s
eran a pequeña escala y divididas en secciones. Entonces se inició la dife-
renciación entre los idiomas vocal e instrumental, y llevó la batuta la música
w~. .
\ El período barroco medio dio pie sobre todo a la creación del <.itnL
bel canto aplicado a la cantata y la ópera, y con él surgió la distinción entre
aria- y recitativo, las s~cciones individuales de las formas musicales empe·
zaron a evolucionar y se volvió a utilizar la textura contrapuntística. Los
modos se redujeron a mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que·
liÍnitaba el tratamiento de la disonancia libre, característica del primer ba-
rroco, regía las progresiones de los acordes. La música instrumental y la
vocal teruan una misma importancia.
El estilo barroco tru:dío se caracteriza por una tonalidad plenamente
establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La técnica contrapuntística culminó con
la absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareció el estilo de concierto y con él el ritmo mecánico
adquirió una mayor importancia. El intercambio de idiomas llegó a su
punto más alto; la música instrumental dominó la vocal.
Estas fases del estilo barroco deben tenerse siempre presentes si se
quiete explicar el tiempo transcurrido entre Monteverdi y Bach. Se podtíá
decir' que, dadas las diferencias éstilísticas existentes dentro de la época
barroca, no hay necesidad de seguir usando palabras tan amplias como
«época barroca»; sin embargo, la comparación de la música renacentista
y la barroca nos ha demostrado que la época barroca en su conjunto difiere
en sus :f¡mdamentos más de la renacentista que los estilos del primer ba-
rroco, medio y tardío entre sí. A pesar de sus cualidades particulares, los
" tres estilos están vinculados por la unidad profunda del período, la cual
sólo sale a la luz si la comparación se hace en un plano muy elevado. Hay
que tener en cuenta también que la distinción de los tres grupos estilísticos
dentro del barroco adquirió una complejidad cada vez mayor debido a los __
estilos nacionales que se entrecauzan en los estilos del período. El rét~ .·
cimiento por parte de los escritores barrocos de estos estilos nacionale{i,
ayuda a ilustrar de manera fehaciente su conciencia estilística.
Hasta e$te momento hemos explicado la cuestión de renacimiento
versus barroco basándonos en un análisis comparativo, sin embargo hay
todavía otras características del barroco que no se pueden incluir en este
análisis. Son incomparables con el renacimiento porque son únicas. Por
primera vez en la historia de la música, en la época barroca surgieron una
gran variedad de formas, técriicas e idiomas que dieron pie a una riqueza
de material musical que t9davía sobrevive, aunque de manera transformada.
El barroco fue testigo de la primera evolución de la ópera, el oratorio y la
cantata, así como de la creación de la sonata para solista, la sonata eri trío
Capitulo 2
El· primer barroco en Italia
Los comienzos del estilo «concertato»: Gabrieli
· nzos del siglo xvr la música ofrece una diversidad desconcer-
A coiDle ' fli · · t ' ti os de
tante de técnicas; estilos, formas y térn:inos condi ctlv?ds,dcaracfunerids e
todo período de transición de la historia. Esta versi a se. e en,~
til ' unificado plasmado en las obras de tres compositores preeiDl-
es t~sm~e decidier;n. el fututo curso de la música: Giovanni Gabr~eli, el
::estroq de la música religiosa; Moríteverdi, el compositor m?s uruv~ts~
del primer barroco, y Frescobaldi, el genio de teclado. Los pr1me~os mdi·
· de un cambio estilístico pueden detectarse en la escuela veneClfl.na du~
~~~te la segunda mitad del siglo XVI. La música. para ~oros dobles o. con
spezzati álcanzó la fama con Willaert (que no lo mver1~o, aunqu: se afttme
frecuentemente), maestro de coro de San Marcos, ··cuya a:qmtectuta se
prestaba singularmente bien a realizar experimentos de ~ste tlpo. Este com-
positor introdujo_ en -la música los elementos de es~a.ci,o y con.tr~ste, Y ~a
costumbre de usar efectos de eco, recurso que adqu:rm~, gran u~portancia
en las manos de los compositores barrocos. ~a org~zacion espacral dl una
composiCión en dos masas opuestas de sorudo se vio realzada por e uso
• de instrumentos empleados conjuntamente o de ~~era altern.a~a con las
v0 r~s. Mientras la práctica colla-parte del renac1m1en.t? perrrutla que los
....::.-.:-'" . ·ntn~ sustituyesen o doblasen las partes, surg10 una. nueva forma
ll¿~~¿;~~?tc~rtizto o concerto, palabra que se con;rirt~ó en el verdadero
. santo y seña de la música del primer barroco. El t~r~o, ~robablemente
derivado de concertare = rivalizar, tuvo en un prmcipio diversas conn~­
taciones y solía referirse a grupos que competían o contrast~ban entre si,
o, lo que es más importante, a la combinación ·de voces e mstr;-unentos.
Ésta palabra apareció esporádica~ente a lo lar~ó de todo . el sigl~ :xvr,.
aunque sirvió de título principal de los Concertz,... l!er vocz et stromen:z
(1587) de Andtea y Giovanni Gabrieli. En el prefacio a stts salmos peru-
tenciales (1583), Andtea Gabrieli recomendaba el us~de msttUlllentos Y
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