IngenieriaAcustica SobreiraAlexandre

INGENIER IA ACUSTICA
Manuel A. Sobreira Seoane Enrique Alexandre Cortizo
Departamento de Teor a da Sinal e Comunicaci ons UNIVERSIDADE DE VIGO
Edita: Servicio de Publicaci ons de Teleco Vigo, Sociedade Cooperativa Galega. Dep osito Legal: VG:2172003 ISBN: 84-932797-49
Indice General
1. Aspectos B asicos de Ac ustica 1.1. Introducci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. El sonido: Conceptos B asicos . . . . . . . . . . 1.3. El Sistema Auditivo . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1. La percepci on del nivel sonoro: nivel de 1.3.2. Caracterizaci on de las se nales ac usticas 1.4. T ecnicas y Equipos de Medida . . . . . . . . . 1.4.1. El son ometro b asico . . . . . . . . . . 1.5. T ecnicas de Medida . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.1. Indices de valoraci on de ruido . . . . . 1 1 5 9 11 12 14 14 18 18 29 29 29 29 30 30 33 35 38 38 41 43 43 44 46 48 50 52
. . . . . . . . . . . . . . . . . . sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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2. El Sonido en Recintos 2.1. Introducci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Teor a Estad stica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1. Introducci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. El coeciente de absorci on . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3. Atenuaci on de la energ a en funci on del tiempo . . . 2.2.4. El tiempo de reverberaci on: las expresiones de Eyring y Sabine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.5. Energ a en r egimen permanente dentro de una sala . 2.3. Teor a Ondulatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1. Modos propios en salas . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2. Respuesta en frecuencia de salas . . . . . . . . . . . . 2.4. Teor a Geom etrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.1. Introducci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2. Leyes geom etricas de propagaci on del sonido . . . . . 2.4.3. Reexiones en supercies planas: m etodo de la imagen virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.4. Reexiones en supercies curvas . . . . . . . . . . . . 2.5. Ecos y Focalizaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1. Galerias de los susurros . . . . . . . . . . . . . . . . . iii
iv
INDICE GENERAL 55 55 56 56 57 59 62 63 64 68 69 69 70 72 72 74 76 80 81
3. Dise no de Salas 3.1. Introducci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Par ametros y Objetivos de Dise no . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Nivel de presi on sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2. Tiempo de reverberaci on . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3. Relaciones de energia, ELR (Early to Late Relations ) 3.2.4. Tiempo de retardo inicial (Initial time delay gap ) . . 3.2.5. Fracci on de energ a lateral, LF, o eciencia lateral . . 3.2.6. Inteligibilidad de la palabra . . . . . . . . . . . . . . 3.2.7. Par ametros del escenario . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Teatros al Aire Libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1. Disposici on de la audiencia . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2. Utilizaci on de planos reectores . . . . . . . . . . . . 3.4. Dise no de Techos y Balconadas . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1. Condici on de dise no de techos planos . . . . . . . . . 3.4.2. Condici on de dise no de c upulas . . . . . . . . . . . . 3.4.3. Utilizaci on del techo como reector . . . . . . . . . . 3.4.4. Balcones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5. Dise no de la planta de una sala . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.1. Propiedades ac usticas de salas con geometr as elementales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 81 85 85 85 85 86 87 87 89 93 94 94 96 96 97
4. Aislamiento Ac ustico 4.1. Introducci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Aspectos Te oricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1. Denici on de aislamiento. Indice de aislamiento ac ustico 4.2.2. Indices descriptivos del aislamiento ac ustico . . . . . . 4.3. Ley de Masas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.1. Aislamiento de paredes simples. Ley de masas para paredes simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.2. Aislamiento de paredes m ultiples . . . . . . . . . . . . 4.3.3. Aislamiento de paredes mixtas . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Aspectos Pr acticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.1. V as de transmisi on del sonido . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2. Aislamiento ac ustico aparente. . . . . . . . . . . . . . . 4.4.3. Efectos de grietas y puentes ac usticos . . . . . . . . . . 4.4.4. Recomendaciones pr acticas . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Medidas de Aislamiento Ac ustico 5.1. La Medida del Aislamiento Ac ustico
103 . . . . . . . . . . . . . . 103
INDICE GENERAL 5.1.1. Procedimiento general para la medida del aislamiento ac ustico a ruido a ereo . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2. Estimaci on del ruido radiado por un local hacia el exterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3. Equipo de medida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4. Ejemplos pr acticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Figuras
. 103 . 107 . 108 . 109 113
Indice de Figuras
1.1. Curvas de igual sonoridad . . . . . . . . . . . . . 1.2. Diagrama de bloques del equipo b asico de medida 1.3. Respuesta en frecuencia de micr ofonos de medida 1.4. Curvas de ponderaci on en frecuencia . . . . . . . 1.5. Nivel continuo equivalente . . . . . . . . . . . . . 1.6. Registro de ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.7. Registro de SPL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.8. C alculo gr aco de percentiles . . . . . . . . . . . 1.9. C alculo de L10 y L90 . . . . . . . . . . . . . . . . 1.10. Curvas de valoraci on NC . . . . . . . . . . . . . . 1.11. Ejemplo de c alculo del ndice NC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 14 15 17 19 20 22 23 25 26 27
2.1. Tiempo de reverberaci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Reexi on en una supercie S . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Variaci on de la presi on sonora con la distancia dentro de una sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Modos (1,0,0) y (2,2,0) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5. Modo oblicuo (2,2,1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6. Modo propio con frecuencia de resonancia f = 250Hz . . . . 2.7. Respuesta en frecuencia de una sala debida a la contribuci on de varios modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.8. Modelado geom etrico de propagaci on sonora . . . . . . . . . 2.9. Reexi on de una onda en una supercie plana . . . . . . . . 2.10. C alculo de reexiones en supercies paralelas . . . . . . . . . 2.11. Reexi on en un angulo recto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.12. Reexiones en supercies c oncavas . . . . . . . . . . . . . . 2.13. Eco debido a la lejan a de un angulo recto y a la focalizaci on 2.14. Evitando la focalizaci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 30 . 31 . . . . . . . . . . . . 37 40 41 42 42 45 46 48 49 49 53 53
3.1. Variaci on del tiempo de reverberaci on en frecuencia . . . . . . 60 3.2. Evaluaci on de la eciencia lateral . . . . . . . . . . . . . . . . 63 vii
viii
INDICE DE FIGURAS
3.3. P erdida de la profundidad de modulaci on debida a la reverberaci on de una sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. Distribuci on optima de la audiencia para incidencia con angulo constante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5. Supercies reectoras en un teatro griego . . . . . . . . . . . . 3.6. Esquema de reexi on en techo plano . . . . . . . . . . . . . . 3.7. L mites de altura para techos planos . . . . . . . . . . . . . . 3.8. Prevenci on de la focalizaci on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.9. Esquema de b oveda con contrafuerte . . . . . . . . . . . . . . 3.10. Supercie reectora correspondiente a tres techos planos con diferentes inclinaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.11. Sala con perl de suelo inclinado . . . . . . . . . . . . . . . . 3.12. Dise no de techo reector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.13. Mejora del SPL con el dise no del techo . . . . . . . . . . . . . 3.14. Correcci on en el dise no del techo para conseguir difusi on del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.15. Perl de un anteatro para evitar la degradaci on de las condiciones ac usticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.16. Reexiones laterales en una sala en abanico . . . . . . . . . . 3.17. Degradaci on de la LF en salas anchas . . . . . . . . . . . . . . 3.18. Reexiones laterales en una sala con planta rectangular . . . . 3.19. Reexiones laterales en una sala con planta en abanico invertido 4.1. Esquema de una pared de dos hojas . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Aislamiento a ruido a ereo de una pared de dos hojas . . . . 4.3. Efecto del absorbente ac ustico en el aislamiento de un panel doble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Esquema de un suelo otante . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5. Esquema de un falso techo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6. Control de ruido en un local . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 5.6. Esquema de medida de aislamiento . . . . . . . . . . . . . Esquema b asico del montaje para medidas de aislamiento . Ejemplo de medida de fachada . . . . . . . . . . . . . . . . Aislamiento a ruido a ereo de una fachada . . . . . . . . . . Aislamiento de forjado de madera y falso techo de escayola Aislamiento de forjado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65 70 71 73 74 75 76 77 78 79 79 80 81 82 83 83 83
. 90 . 91 . . . . . . . . . . 93 99 100 101 105 108 109 110 111 111
A.1. Corte del o do humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 A.2. Efecto de la difracci on sonora en la oreja . . . . . . . . . . . . 113 A.3. Eciencia lateral en salas de geometr a simple . . . . . . . . . 114
INDICE DE FIGURAS A.4. Aislamiento a ruido a ereo de una panel de yeso . . . . . . . A.5. Aislamiento a ruido a ereo de varios paneles de yeso de distinto espesor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A.6. V as de transmisi on del sonido en edicios . . . . . . . . . . A.7. Efecto de las grietas en el aislamiento de un panel de yeso .
ix . 115 . 115 . 116 . 116
Indice de Tablas
1.1. Frecuencias normalizadas, 1/1 y 1/3 de octava . . . . . . . . . 18 1.2. Valores del ndice NC recomendados para distintas actividades 27 2.1. Absorci on del aire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. Tiempos de reverberaci on recomendados . . . . . . . . . . . . Caracter sticas ac usticas de algunas salas . . . . . . . . . . . . Calicaci on de la inteligibilidad en funci on del ndice ALCons Calicaci on de la inteligibilidad en funci on del STI . . . . . . Mejoras de SPL con planos reectores . . . . . . . . . . . . . . 58 60 65 68 72
xi
Cap tulo 1 Aspectos B asicos de Ac ustica

1.1. Introducci on
Se dene la Ac ustica como la parte de la ciencia que estudia la generaci on, transmisi on y recepci on de energ a en forma de ondas vibratorias en la materia y el efecto que dicha energ a pueda producir. Los primeros estudios sobre fen omenos ac usticos datan de la antigua grecia: Pit agoras y sus disc pulos estudiaron la reacci on que exist a entre las caracter sticas de una cuerda vibrante y el tono que emite; Arist oteles estudi o la naturaleza del eco, atribuy endolo a la reexi on del sonido; Her on de Alejandr a ense n o que los sonidos son ondas vibratorias longitudinales que se propagan a trav es del aire. Poco a poco, a lo largo de la historia se fueron conformando las bases de la ac ustica f sica, hasta que en 1886, Lord Raileigh publica su trabajo The theory of sound (reeditado en 1945 por la editorial Dover en N.Y.). Este trabajo recopila y sienta las bases de la ac ustica del siglo XX. Durante el siglo XX, la asociaci on de la ac ustica con las nuevas tecnolog as que iban apareciendo (electr onica, inform atica, procesado de se nal) ha favorecido el nacimiento y evoluci on de diversas l neas, hasta el punto que hoy en d a podemos distinguir distintas actividades espec cas dentro de la denominaci on gen erica de Ingenier a Ac ustica. De este modo podemos distinguir al Ingeniero de Audio, al Ingeniero de Control de Ruido, etc. y quiz as la denominaci on de Ingeniero Ac ustico (o consultor Ac ustico) quede reservada muchas veces para el profesional que asesora al arquitecto en cuestiones relacionadas con la ac ustica arquitect onica. Para dar una idea del desarrollo que ha alcanzado en la actualidad la Ingenier a Ac ustica pasamos a describir algunas de las disciplinas que actualmente se encuentran en pleno desarrollo: 1. Control de Ruido y Vibraciones. En un entorno cada vez m as rui1
CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA doso, el campo de control de ruido y vibraciones est a cobrando una importancia creciente: por un lado la implantaci on de las normativas sobre higiene laboral de la Comunidad Europea (BOE del 02-11-1989) y las normativas sobre impacto medioambiental y social del ruido (DOG del 20-08-1997), ha creado una demanda de profesionales con conocimientos sobre las t ecnicas de control de ruido en diversos campos: Medioambiental: Agrupar amos bajo la denominaci on de Control de Ruido Medioambiental todos aquellos conocimientos necesarios para controlar el ruido en espacios abiertos: propagaci on del sonido, dise no de barreras ac usticas naturales y articiales y t ecnicas de control de ruido de tr aco en general (rodado, a ereo, etc.). Industrial: Dentro de este campo podemos distinguir dos objetivos de trabajo: a ) Control de la exposici on al ruido de los trabajadores durante el proceso de producci on industrial. El objetivo dentro de esta l nea de actuaci on ser a conseguir que la actividad productiva en la nave industrial se ajuste a los l mites recomendados. b ) Minimizaci on del ruido que pueda emitir el producto fabricado durante su utilizaci on (t ecnicas de dise no de m aquinas silenciosas). Dentro del segundo punto se desarrolla la mayor parte de la actividad en I+D dentro del control de ruido. Como ejemplo, la industria del autom ovil y del transporte en general invierte una gran cantidad de recursos en la mejora del confort ac ustico de los veh culos y en la reducci on del impacto ambiental que su utilizaci on pueda producir (ruido radiado por aviones, trenes, etc.). Las t ecnicas m as avanzadas de la Ac ustica Num erica se utilizan para simular el comportamiento vibratorio de los veh culos; se han desarrollado nuevas t ecnicas de medida, basadas en el procesado en array S.T.S.F: Spatial Transformation of Sound Fields para la determinaci on de qu e partes de los veh culos radian una mayor potencia de ruido. Una de las mayores revoluciones dentro de este campo se ha producido al incorporar t ecnicas de procesado de se nal al control de ruido, dando lugar a la aparici on del Control Activo de Ruido y Vibraciones. 2. Ac ustica Num erica. A partir de los a nos 70, el incremento de la potencia de c alculo y la mejora de los algoritmos de c alculo num erico permitieron emprender con exito simulaciones de diversos fen omenos ac usticos (radiaci on sonora de fuentes de ruido complejas, difracci on,
1.1. INTRODUCCION
etc). A partir de entonces la ac ustica num erica se ha convertido en soporte fundamental de alguno de los campos de la Ingenier a Ac ustica, como el Control de Ruido y Vibraciones. 3. Electroac ustica. Ser a imposible hablar de procesado de la se nal ac ustica, control activo de ruido, etc, si no existiera la posibilidad de convertir la se nal ac ustica en el ectrica y viceversa. Entendemos por electroac ustica como la parte de la Ingenier a Ac ustica que estudia las t ecnicas que permiten realizar la mencionada conversi on y las aplica en el dise no de los transductores apropiados a cada caso. Bajo la denominaci on de transductores electroac usticos podemos agrupar dispositivos como micr ofonos, altavoces, pantallas ac usticas, aceler ometros,hidr ofonos, transductores ultras onicos, etc. 4. Ac ustica Arquitect onica. Quiz a una de las disciplinas m as pr oximas al ciudadano de a pi e y quiz as una de las peor comprendidas y utilizadas. Esta disciplina trata con dos cuestiones totalmente diferentes y a menudo mezcladas y confundidas: a ) El aislamiento ac ustico. Agrupa todas las t ecnicas de control de ruido dentro de edicios. Para ello, debe tenerse un buen conocimiento de las v as de propagaci on del sonido en edicios y de qu e actuaciones son factibles para controlar la transmisi on por cada una de ellas. b ) Acondicionamiento Ac ustico. El acondicionamiento ac ustico engloba a todas las t ecnicas necesarias para controlar las caracter sticas del campo ac ustico dentro de una sala. 5. Sistemas de Audio. El conjunto de Sistemas de audio est a constituido por todos los equipos relacionados con el proceso de grabaci on y reproducci on de la se nal de audio. Bajo esta especialidad de la Ac ustica podemos agrupar todos los aspectos referentes al dise no, mantenimiento e instalaci on de sistemas de audio, tanto anal ogico como digital. El dise no e intalaci on de sistemas de refuerzo sonoro en salas (aulas, cines, sonsorizaciones al aire libre) requiere de un buen conocimiento y visi on de conjunto de tres de las disciplinas mencionadas y de las interrelaciones de los distintos sistemas: la electroac ustica (sistema de microfon a y altavoces), el sistema de acondicionamiento de se nal (ecualizaci on, compresi on, amplicaci on, etc.) y el canal de transmisi on (la sala o un espacio al aire libre).
CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA Los sistemas de audio est an experimentando una revoluci on importante con el desarrollo y comercializaci on de los sistemas de audio surround y los nuevos avances en audio tridimensional. 6. Ac ustica Musical. Estudia el proceso de formaci on de sonidos musicales, bien mediante instrumentos tradicionales o recurriendo a m etodos de s ntesis. Existen diversos grupos de investigaci on dedicados a este tema. Las l neas de trabajo son diversas: desde la aplicaci on de m etodos de Ac ustica Num erica para el estudio de la generaci on y radiaci on del sonido en un instrumento, hasta el modelado de instrumentos musicales mediante ltros digitales para obtener sonidos sint eticos que se aproximen al real. Cualquier profesional que se dedique a la toma de sonido debe tener un conocimiento b asico sobre las caracter sticas ac usticas de los instrumentos musicales: el margen din amico, la tesitura (extensi on en frecuencia) y el diagrama de radiaci on del instrumento condicionan la elecci on de un micr ofono y de su colocaci on. 7. Psicoac ustica. Es una parte de la ac ustica eminentemente emp rica: estudia c omo reacciona una persona ante determinados est mulos ac usticos. La psicoac ustica es la fuente de la que beben gran parte de los desarrollos m as espectaculares dentro del audio digital en los u ltimos a nos. El audio 3D, las grabaciones binaurales y la codicaci on de audio en alta calidad no existir an sin los aportes de los estudios psicoac usticos. 8. Tratamiento Digital de Voz y Audio. Podemos agrupar en este apartado a todos los desarrollos que aplican t ecnicas de procesado digital a las se nales de voz y audio con diversos nes: compresi on de voz y audio, creaci on de efectos digitales, restauraci on de grabaciones antiguas, etc. Muchas de estas t ecnicas, especialmente las de compresi on de audio, ser an inviables sin los resultados procedentes de multitud de estudios psicoac usticos: 9. Ac ustica Submarina. El estudio de la emisi on, transmisi on y recepci on de ondas sonoras bajo el agua, en especial en el mar, requiere una atenci on especial, diferenciada de la ac ustica a erea. El mar es un complejo canal de transmisi on de ondas ac usticas, y por tanto, compleja es, principalmente, la recepci on de informaci on ac ustica. Los efectos del multipath (propagaci on multitrayecto) y la reverberaci on en el mar hacen que resulte imprescindible la incorporaci on de arrays de hidr ofonos y el uso de t ecnicas de procesado en array para mejorar la
1.2. EL SONIDO: CONCEPTOS BASICOS
relaci on se nal a ruido. Los modelos del canal de transmisi on y los estudios de las t ecnicas de emisi on/captaci on de se nal son los n ucleos centrales de la ac ustica submarina.
1.2.
El sonido: Conceptos B asicos
En este apartado se denen las magnitudes b asicas que permiten describir f sicamente las se nales que se propagan en forma de ondas sonoras.
Qu e es el sonido? El sonido es una perturbaci on que se propaga a trav es de un uido. Esta perturbaci on puede ser debida a cambios locales de presi on, p, velocidad vibratoria, v , o densidad, . Esta onda vibratoria puede ser percibida por el ser humano cuando contiene en frecuencias comprendidas entre 20 Hz y 20 KHz. Las componentes frecuenciales que quedan por debajo del l mite inferior reciben el nombre de Infrasonidos y aquellas que superan el umbral superior se denominan Ultrasonidos. La perturbaci on inicial se propagar a a trav es del medio con una velocidad determinada, que depende de la elasticidad del medio: E
c=k
(1.1)
donde c es la velocidad de propagaci on, k es una constante, E el m odulo de elasticidad del medio y la densidad. La velocidad de propagaci on del sonido en el aire es aproximadamente de 344m/s a 20o C . Denominaremos periodo, T al tiempo transcurrido entre dos compresiones. La distancia entre dos estados id enticos de movimiento o longitud de onda se calcula a partir de la velocidad de propagaci on y el periodo, y tanto el periodo como la longitud de onda vendr an denidos a su vez por la frecuencia a la que se ha producido la perturbaci on, como indica la siguiente expresi on. = cT = c f (1.2)
6 Unidades
CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA
El sonido suele ser descrito como una perturbaci on de presi on. La unidad N de presi on en el sistema internacional es el Pascal, P a = m (Pascal =Newton 2 por metro cuadrado). De cara a construir una escala manejable, y dado el gran margen din amico que puede percibir el ser humano, se hace necesario utilizar una escala logar tmica para referirse a la amplitud de la presi on sonora. Se dene el Nivel de Presi on Sonora como: SP L = 10 log p2 p2 ref = 20 log p pref dB (1.3)
La referencia del Nivel de Presi on Sonora, pref = 2 105 P a se toma a partir del umbral de audici on humano a 1.000 Hz. La presi on sonora es una funci on escalar, que depende del punto donde se observe. Para un entorno determinado, el Nivel de Presi on Sonora depende de la distancia a la fuente sonora, de la potencia ac ustica radiada por dicha fuente y de las caracter sticas ac usticas del entorno. La presi on sonora por s sola no proporciona informaci on suciente sobre la emisi on ac ustica. El conocimiento de la potencia ac ustica radiada por una fuente sonora permite predecir el nivel de presi on sonora en cualquier punto del entorno ac ustico. El Nivel de Potencia Sonora en dB se calcula como: w (watios) dB (1.4) LW = 10 log wref donde wref = 1012 wat.
La Intensidad Ac ustica de una onda sonora se dene como el ujo medio de energ a a trav es de una supercie unidad situada perpendicularmente a la direcci on de propagaci on. Su unidad fundamental es el watio . El Nivel de m2 Intensidad Sonora se calcula como: LI = 10 log donde iref = 1012
wat. m2
i iref
dB
(1.5)
Relaci on entre presi on, potencia e intensidad El m odulo de la Intensidad Sonora y la Presi on Ac ustica se relacionan s olo en campo libre, es decir, en ausencia total de reexiones. En estas condiciones,
1.2. EL SONIDO: CONCEPTOS BASICOS
en un punto particular y en la direcci on de propagaci on de la onda, se cumple: I = p2 rms c (1.6)
donde es la densidad del aire y c la velocidad de propagaci on del sonido. El producto c recibe el nombre de Impedancia Caracter stica del Medio y su valor, para una temperatura t = 20o C y presi on atmosf erica ps = 0,751 mm de Hg es de z = c = 406 rayls (unidad mks para impedancia ac ustica). Para una onda esf erica progesiva, la relaci on entre Potencia e Intensidad W W = (1.7) S 4 r2 Utilizando la ecuaci on (1.6) se obtiene la relaci on entre la presi on sonora en campo libre y la potencia ac ustica radiada: I = p2 ef f = c W 4 r2 (1.8) es:
Ejemplo: A una distancia 1 m de un altavoz puntual se mide una amplitud m axima N de presi on sonora de 1 m . Calcular la Intensidad y la Presi o n Sonora a 10 m 2 de distancia y la Potencia Radiada por la fuente. prms = I =
p 2
= 0,707P a
p2 rms c
w = 1,23 103 m 2
W = 4 r 2 I = 4 1,23 103 = 1,545 102 w A 10 m de distancia de la fuente: I =

1,545102 4 102 w = 1,23 105 m 2 = I (1m) r2
prms =
I c = 0,0707P a =
p(1m) r
En Niveles, a 1 metro de la Fuente:
8 SP L = 20 log Lw = 10 log LI = 20 log

pef f pref
= 20 log
0,707 2105
= 90,96 dB = 101,89 dB
w wref I Iref
= 10 log = 10 log
1,547102 1012 1,23103 1012
= 90,89 dB
Combinaci on de niveles Cuando en un punto coinciden las contribuciones de varias fuentes sonoras, incorreladas entre s , la presi on ecaz resultante se obtiene como: p2 t = p2 i (1.9)
el nivel de presi on sonora total, L, correspondiente a la suma de los niveles de presi on de cada una de las fuentes se obtiene, por tanto de la expresi on: L = 10 log
n
10Ln /10
(1.10)
que podemos escribir de forma esquem atica como: L = L1 L2 LN (1.11)
La suma de niveles se puede hacer de forma r apida, agrupando los niveles de dos en dos y aplicando la siguiente aproximaci on: L = L1 L2 = L2 + C (L2 L1 ) (1.12)
donde C (L2 L1 ) es una funci on que depende de la diferencia entre L2 y L1 (supondremos siempre que L2 > L1 ): 3 2 1 0 L = 0, 1 L = 2, 3 L = 4, 5, 6, 7, 8, 9 L >= 10
C (L2 L1 ) =
(1.13)
Ejemplo: Se estima que un punto de una sala, el nivel de presi on sonora debido a un orador y a cada uno de los 5 altavoces de refuerzo sonoro que se han
1.3. EL SISTEMA AUDITIVO
instalado son: orador: 75 dB, altavoz 1: 77 dB, altavoz 2:70 dB, altavoz 3: 77 dB, altavoz 4: 80 dB, altavoz 5: 65 dB. Agrupando los niveles de dos en dos y aplicando la funci on C (L), obtenemos lo siguiente:
77 77 @ @ 80 @ 80 @ 83 @ 75 @ 84 @ 70 @ 84 @ 65 @ 84 dB
1.3.
El Sistema Auditivo
El objetivo de este apartado es realizar un breve resumen del funcionamiento del o do humano. Esta descripci on es necesaria para entender la naturaleza de algunas de las t ecnicas de medida y los par ametros que nos permitan caracterizar el sonido. El o do humano, como puede verse en la gura A.1 del ap endice A, consiste esencialmente en tres partes: O do externo. Constituido por el pabell on auditivo, el canal auditivo y el t mpano. Aunque en baja frecuencia el papel ac ustico del pabell on auditivo es nulo, a partir de frecuencias en torno a 1600Hz , la difracci on y reexiones producidas en el introducen importantes modicaciones en la se nal de entrada al canal. En la gura A.2 incluida en el ap endice A, puede apreciarse el efecto de la difracci on sonora: cuando la onda incide del lado de una oreja, la inuencia del pabell on, produce un incremento de presi on en el canal, contribuyendo a la diferencia de nivel de se nal entre ambas orejas. Esta informaci on es procesada por el cerebro para determinar la posici on de la fuente sonora de la que parti o la onda incidente. El canal audivo es un tubo de unos 2, 5cm de longitud y un di ametro de 0, 7cm, nalizando en una membrana exible (t mpano) de una su2 percie aproximada de 1cm . Debido a sus dimensiones f sicas el canal
10
CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA auditivo presenta una frecuencia de resonancia en torno a los 3000Hz , provocando que, entre 2 y 6KHz , la presi on sonora que incide sobre el t mpano sea sensiblemente superior (unos 10 dB), al nivel presente en la entrada del canal. El t mpano tiene forma c onica, con el v ertice apuntando hacia el o do medio. Esta membrana se pone en movimiento al incidir sobre ella la onda de presi on transmitida a trav es del canal auditivo. O do medio. Constituido por una cadena de huesecillos, martillo, yunque, lenticular y estribo, su papel es transmitir la vibraci on del t mpano, producida por la onda incidente, hacia el o do interno. El conjunto t mpano, cadena de huesecillos, ventana oval, proporciona la adaptaci on de impedancias necesaria entre el medio a ereo (canal auditivo) y el l quido existente en el interior del caracol. El o do medio cuenta tambi en con un mecanismo de protecci on al o do interno ante grandes niveles de presi on: cuando un nivel elevado incide en el t mpano, tanto este como los ligamentos que soportan a los huesecillos se tensan, amortiguando as la vibraci on transmitida hacia el caracol. Este mecanismo no es lineal, siendo la atenuaci on mayor a medida que se incrementa el nivel. El o do medio est a conectado con la garganta a trav es de la Trompa de Eustaquio, que act ua como conducto de igualaci on de presi on, de forma tal que en reposo, las presiones en el o do externo y medio sean iguales se igualan (presi on atmosf erica). O do Interno. El enlace nal entre el suceso ac ustico y el impulso nervioso que conduce la se nal hacia el cerebro, se realiza a trav es del o do interno, que consiste en dos parte principales: los canales semicirculares, relacionados con el sentido del equilibrio, y el caracol. El caracol es una cavidad enrollada en forma de h elice, rellena de l quido y dividida en dos canales longitudinales por la membrana basilar. Esta membrana se extiende a lo largo de todo el caracol, exceptuando un peque no espacio situado al nal, denominado helicotrema. La parte superior de esta membrana est a recubierta de c elulas ciliadas, que registran la deformaci on de la membrana basilar producida por la onda de presi on, y la transforman en impulsos el ectricos. La sensibilidad en frecuencia a lo largo de la membrana basilar var a en funci on de la distancia: la m axima respuesta en alta frecuencia se sit ua en la zona m as pr oxima a la ventana oval, mientras que la zona de m axima sensibilidad en bajas frecuencias est a situada cerca del helicotrema.
Como resultado de esta constituci on anat omica, el ser humano es capaz de percibir un amplio margen de frecuencias (la frecuencia m as alta es 1000
11
veces superior a la frecuencia m as alta) y un enorme margen de amplitudes: el sonido de mayor nivel que puede percibir el ser humano puede tener una presi on sonora del orden de un mill on de veces superior a la del sonido de menor nivel audible.
1.3.1.
La percepci on del nivel sonoro: nivel de sonoridad
Debido a la constituci on siol ogica del o do, como se ha visto, el nivel de presi on sonora en el del t mpano es superior, en frecuencias medias, al nivel incidente sobre el pabell on auditivo. Este efecto explica en parte la mayor sensibilidad de nuestro o do a estas frecuencias. Como consecuencia de estas variaciones de sensibilidad con la frecuencia, la sensaci on de sonoridad a distintas frecuencias no es la misma: la sensaci on subjetiva que produce un tono puro de 100 Hz ser a diferente a la producida por otro tono de 3000 Hz y mismo nivel de presi on sonora. A la sensaci on subjetiva de nivel que produce un sonido de un nivel de presi on sonora determinado, la denominaremos sonoridad . A partir de multitud de experimentos psicoac usticos, se ha determinado un conjunto de curvas de igual sonoridad, ver gura 1.1, y la unidad del Nivel de Sonoridad se denomina Fonio. El punto de referencia para la evaluaci on de sonoridad es la frecuencia de 1000 Hz, de forma que el nivel de sonoridad expresado en fonios correspondiente con un tono puro de 1000 Hz, coincide con el nivel de presi on sonora. El nivel de sonoridad de 0 fonios se corresponde con el umbral de audici on. A partir de la gura 1.1, podemos ver como por ejemplo, un tono puro de 50 fonios (y por tanto 50 dB SPL), tiene el mismo nivel de sonoridad (50 fonios) y por tanto causa la misma sensaci on subjetiva que un tono puro de 100 Hz y 53 dB SPL. La curva correspondiente a 0 fonios se corresponde con el umbral de audici on, y sonidos cuyo nivel de presi on sonora sea inferior al marcado por esta curva, no producen sensaci on sonora (no son percibidos). La respuesta del o do desde el punto de vista de la sonoridad es no lineal, tanto desde el punto de vista de la frecuencia como de la amplitud, pero se puede armar que para un ruido determinado, un incremento de 10 dB SPL se corresponde aproximadamente a una sensaci on sonora dos veces superior.
12
Para poder expresar la sonoridad total percibida por la recepci on conjunta de varios sonidos de diferentes niveles de sonoridad, se dene una escala de sonoridad proporcional a la sonoridad percibida. Esta escala se eval ua en Sonios, y la relaci on entre la escala de sonoridad subjetiva (sonios) y el nivel de sonoridad (fonios) es la siguiente: S = 2(F 40)/10 (1.14)
Donde S es la sonoridad expresada en sonios y F el Nivel de Sonoridad en Fonios. En esta escala 1 sonio corresponde con el nivel de sonoridad de 40 fonios, 2 sonios (es decir el doble) con 50 fonios, etc. La principal caracter stica de la escala en sonios es que podemos sumar directamente distintas sonoridades para obtener la sonoridad total. La determinaci on de la sonoridad de un sonido complejo no es sencillo, ya que depende de las condiciones del campo ac ustico (campo directo o campo difuso), del contenido espectral de la se nal, de factores como el enmascaramiento, etc. Existen dos m etodos normalizados (Zwicker y Stevens) que permiten evaluar la sonoridad de sonidos complejos.
1.3.2.
Caracterizaci on de las se nales ac usticas
A menudo, para la realizaci on de medidas ac usticas se utiliza un tipo de se nal de referencia con unas caracteristicas concretas. Muchos equipos para la realizaci on de medidas ac usticas cuentan con la posibilidad de generar estas se nales. A continuaci on pasamos a describir este tipo de se nales: Caracterizaci on en frecuencia 1. Ruido Blanco. Se nal con espectro plano. Tiene la misma energ a en todas las frecuencias. Se utiliza en ac ustica como se nal de referencia para medir determinadas caracter sticas de sistemas ac usticos utilizando analizadores de espectro FFT. 2. Ruido Rosa. El nivel de energ a de este tipo de ruido decae a raz on de 3 dB/Octava. A la salida de un banco de ltros de 1/1 octava este ruido presenta un nivel de energ a uniforme. Se utiliza como se nal de referencia para la realizaci on todas las medidas ac usticas en las que se debe realizar una descomposici on de la se nal en bandas de octava o fracci on de octava: medidas de aislamiento
13
dB SPL re 0.00005 Pa
Frecuencia (Hz)
Figura 1.1: Curvas de igual sonoridad.
ac ustico, potencia sonora, absorci on ac ustica, realizaci on de ecualizaci on de salas, etc. 3. Tonos puros. Muchos equipos de medida cuentan tambi en con la posibilidad de generar tonos puros. Estas se nales pueden utilizarse para la evaluaci on de la distorsi on de sistemas de audio. 4. Se nal MLS. Estas siglas en ingl es corresponde con Maximum Length Secuences Secuencias de Maxima Longitud . Se trata de secuencias binarias pseudoaleatorias (se generan a trav es de un polinomio generador), cuyo espectro se puede considerar plano. Se utilizan principalmente para la determinaci on de la respuesta al impulso de sistemas ac usticos y actualmente su utilizaci on est a muy extendida en el campo de la ac ustica. Caracterizaci on temporal 1. Se nal Estacionaria. Independientemente de la caracterizaci on estad stica de una se nal estacionaria, en la realizaci on de medidas
14
CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA acusticas podemos distinguir t ecnicas que utilizan se nales estacionarias (el nivel de presi on sonora se mantiene constante durante la medida), t ecnicas mediante se nales impulsivas y otras t ecnicas (utilizaci on de se nales tipo chirp ). 2. Ruido Impulsivo. Se nal que presenta una duraci on muy corta. Muchos generadores cuentan con la posibilidad de generar impulsos aislados o trenes de impulsos repetidos.
1.4.
1.4.1.
T ecnicas y Equipos de Medida

El son ometro b asico
En este apartado se describen los bloques funcionales fundamentales de un equipo b asico para la medida del Nivel de Presi on Sonora. En la gura 1.2 se muestran los distintos bloques que integran el medidor: micr ofono, preamplicador, detector de sobrecarga (D.S.), Red de Ponderaci on en Frecuencia (R.P.F.), Banco de Filtros, Amplicador, Detector RMS, Red de Ponderaci on Temporal (F/S/I), y nalmente un elemento o DISPLAY que permita la representaci on de la se nal captada. En sucesivos apartados se describen las funciones de cada elemento. D.S. Micr ofono
l
Previo
R. P. F. Filtros
Amplif.
RMS F/S/I
DISPLAY
Figura 1.2: Diagrama de bloques del equipo b asico de medida.
El micr ofono de medida El micr ofono es el elemento transductor, encargado de transformar las variaciones de presi on ac ustica en se nal el ectrica. Un micr ofono de medida debe
1.4. TECNICAS Y EQUIPOS DE MEDIDA
15
presentar una respuesta en frecuencia plana, es decir, el micr ofono debe presentar la misma sensibilidad (relaci on de transformaci on de presi on ac ustica en tensi on el ectrica) en todo el rango de frecuencias (20 a 20.000 Hz). Un micr ofono de medida se caracteriza normalmente por uno de los tres tipos posibles de respuesta en frecuencia: Campo Libre, Presi on e Incidencia Aleatoria. Al introducir un micr ofono dentro de un campo ac ustico, se produce una alteraci on de las caracter sticas del campo debido a la difracci on producida sobre el micr ofono para frecuencias cuya longitud de onda es comparable al tama no del micr ofono. Este efecto se acent ua en frecuencias superiores a 1.000 Hz. Un micr ofono para Incidencia Normal presenta una respuesta en frecuencia uniforme cuando el micr ofono apunta hacia la fuente sonora en campo libre, compensando la perturbaci on que produce en el campo sonoro. Un micr ofono de Presi on responde uniformemente a la presi on que le llega, sin compensar el efecto de perturbaci on que produce, y, un micr ofono de Incidencia aleatoria presenta una respuesta en frecuencia uniforme en situaciones donde el sonido llega simult aneamente de todos los angulos de incidencia posibles (campos reverberantes). Para la mayor a de los micr ofonos de medida, sus caracter sticas de respuesta en presi on e incidencia aleatoria pr acticamente coinciden. Si un micr ofono de incidencia aleatoria se utiliza en condiciones de campo libre, el nivel de presi on sonora medido ser a demasiado elevado, mientras que por el contrario, si se utiliza un micr ofono de campo libre en condiciones de campo difuso, el SPL ser a subestimado. La gura 1.3 muestra las diferencias de respuesta en frecuencia para incidencia normal e incidencia aleatoria.
6
Inc. Normal Inc. Aleatoria -
-Frec.
Figura 1.3: Respuesta en frecuencia de micr ofonos de medida.
Los micr ofonos de medida suelen ser de tipo condensador, que combinan una excelente respuesta en frecuencia con una gran estabilidad y abilidad. Estos micr ofonos presentan una impedancia de salida demasiado elevada, por lo que se necesita un Preamplicador cuya principal misi on es adaptar la impedancia del micro a la impedancia habitual de entrada de un equipo
16
de audio (en torno a los 100-150 ). En general, estos micr ofonos requieren alimentaci on, que en muchos casos suministra el propio equipo de medida. Existen micr ofonos de condensador prepolarizados que no necesitan que se les suministre tensi on de alimentaci on. La red de ponderaci on en frecuencia Una vez convertida la se nal ac ustica en se nal el ectrica, un detector de sobrecarga se encarga de generar el correspondiente mensaje de error en el caso de que el margen din amico de la se nal captada exceda el margen de funcionamiento de alguna de las etapas posteriores, con lo que la medida resultante no ser a correcta. En el caso de no existir error, la medida seguir a su curso. La primera etapa que nos encontramos despu es del detector de sobrecarga es la Red de Ponderaci on en Frecuencia. En esta etapa la se nal pasa a trav es de un ltro cuya respuesta en frecuencia var a de forma an aloga a la sensibilidad del o do humano, simulando los contornos o curvas de igual sonoridad. De esta forma se busca que el nivel de presi on sonora medido reeje en cierta manera el nivel subjetivo percibido. Los equipos de medida suelen presentar cuatro caracter sticas de ponderaci on, recogidas en las normas internacionales: 1. Ley A: La m as utilizada ya que es la que mejor reeja la respuesta del o do humano a niveles medios de ruido. Corresponde con el inverso de la curva isof onica de 40 fonos. Se utiliza para determinar el riesgo de p erdida auditiva en ambientes laborales y para determinar el grado de molestia subjetiva que produce un ruido. 2. Ley B: Sigue aproximadamente el inverso de la curva de 70 fonos. Es la menos utilizada de las cuatro. 3. Ley C: Se ajusta al inverso de la curva de 100 fonos. Se utiliza para la ponderaci on de niveles de pico. 4. Ley D: Es la curva de ponderaci on utilizada para determinar el impacto del ruido para niveles muy altos (aeropuertos). Adem as, los equipos de medida suelen incluir una red de respuesta lineal (plana) opci on LIN. que permite la posibilidad de dejar pasar la se nal sin modicaci on.
1.4. TECNICAS Y EQUIPOS DE MEDIDA

20 10 0
17
Ley C
dB
10
Ley D
20 30 40 1 10
Ley A
10
10
10
Freq.(Hz)
Figura 1.4: Curvas de ponderaci on en frecuencia.
Banco de ltros Para aplicaciones donde se requiera un an alisis en frecuencia de la se nal ac ustica (medidas de aislamiento, potencia ac ustica, etc.) se deben utilizar equipos que cuenten con un banco de ltros normalizados de 1/1 o 1/3 de octava. Para las medidas m as habituales en ac ustica (aislamiento ac ustico, potencia radiada, etc.) es suciente con una resoluci on espectral hasta de 1/3 de octava. Para otras aplicaciones (ecualizaci on de salas, etc.) donde se requiera una resoluci on mayor existen son ometros y analizadores de espectro en tiempo real con ltros de ancho de banda inferior a 1/3 de octava (1/12, 1/16, etc.). Las frecuencias centrales de los ltros de 1/3 y 1/1 octava est an especicadas en la norma UNE 74-002-78 que concuerda con la ISO 266.1975. La tabla 1.1 muestra el conjunto de frecuencias centrales para dichas bandas. Las frecuencias preferentes para medidas con ltros de 1/1 octava est an resaltadas en negrilla. Puede observarse como cada la puede obtenerse a partir de la anterior simplemente multiplicando por 10.
Detector RMS Todo detector RMS tiene una respuesta temporal determinada. Para equipos de medidas ac usticas, estan normalizados tres tipos de respuesta:
18
31.5 315 3150 40 400 4000

50 500 5000 63 630 6300 80 800 8000 100 1000 10000 125 1250 12500 160 160 16000 200 2000 20000 250 2500
Tabla 1.1: Frecuencias normalizadas, 1/1 y 1/3 de octava.
Fast. Se utiliza para las dedidas de ruido uctuante. La constante de tiempo para este tipo de respuesta es de 125 ms. Slow. Se utiliza para medir ruidos que no uct uan r apidamente. La constante de tiempo es de 1s. Impulse. Se utiliza u nicamente para medir ruidos impulsivos, con una constante de tiempo de 35 ms. Calibraci on Antes de proceder a medir conviene asegurar que los niveles de presi on medidos por el son ometro son correctos. Para ello se utiliza un calibrador ac ustico o Pist ofono que se aplica directamente sobre el micr ofono del equipo de medida. El pist ofono proporciona una se nal de nivel de presi on sonora conocido (nivel de referencia). En general, los pist ofonos suelen proporcionar un tono puro, de frecuencia 1kHz. con un SPL de 94 dB (1 Pa.).
1.5.
1.5.1.
T ecnicas de Medida
Indices de valoraci on de ruido
En los u ltimos a nos se han ido promulgando una serie de decretos y disposiciones cuyo objetivo com un es la mejora del confort ac ustico, tanto limitando los niveles de exposici on a ruidos en el puesto de trabajo Real Decreto 1316/1989 sobre la protecci on de los trabajadores frente a los riesgos derivados de la exposici on al ruido en el ambiente de trabajo, B.O.E. 2/11/1989 como regulando los niveles de emisi on de ruido en general Ley 7/1997 del 11 de Agosto de 1997 de Protecci on contra la Contaminaci on Ac ustica, DOG 20/08/1997 . En estos decretos se regulan los niveles m aximos de ciertos par ametros ac usticos, obtenidos en general a partir del estudio temporal del Nivel de Presi on Sonora que conviene conocer. En este apartado se denen estos par ametros y otros que pueden resultar de utilidad a la hora de caracterizar un ambiente ruidoso.
1.5. TECNICAS DE MEDIDA Nivel equivalente continuo
19
El Leq o Nivel Equivalente Continuo se dene como el nivel de un ruido continuo que contiene la misma energ a que el ruido medido, y consecuentemente tambi en posee la misma capacidad de da nar el sistema auditivo. Una de las utilidades por tanto de este par ametro es poder comparar el riesgo de da no auditivo ante la exposici on a diferentos tipos de ruido. Este par ametro es b asico para cualquier medida de ruido y su denici on se encuentra en la mayor a de las normas de medida de ruido y de la legislaci on actual sobre protecci on ac ustica. El Leq ponderado A se denota como LAeq .
SPL 6 dBA Leq
Tiempo(s)
Figura 1.5: Nivel continuo equivalente.
El LAeq se calcula a partir del valor cuadr atico medio de la presi on sonora ponderada A en un per odo de observaci on T = t2 t1 : LAeq,T = 10 log 1 T
t2 t1
p2 A (t) dt p2 ref
(dBA)
(1.15)
Muchos equipos proporcionan el Leq cada ti s. El Leq en un intervalo T subdividido en un conjunto de intervalos, ti , se puede calcular como: LAeq,T = 10 log 1 T
N
ti 10
i=1
(LAeq ) 10
dBA
(1.16)
donde N es el n umero total de intervalos en los que se divide T y (LAeq)i es el nivel continuo equivalente ponderado A en el intervalo i- esimo. Si todos los ti son de la misma duraci on, ti = t la ecuaci on anterior se simplica:
20
LAeq,T
N (LAeq ) 1 t i = 10 log 10 10 = 10 log N t i=1 N
10
i=1
(LAeq ) 10
dBA (1.17)
Cuesti on: Cu anto vale el Leq de un ruido continuo de 80 dBA de duraci on T=60 segundos? Ejercicio: Realizando un seguimiento de la exposici on a ruido de un trabajador, se obtiene el resultado de la gura. Se pide calcular el Leq debida a la exposici on durante las 7.5 horas. SPL (dBA)
6
100 95 90
1 2 3 4 5 6
7.5
Tiempo(h)
Figura 1.6: Registro de ruido.
Soluci on: LAeq = 10 log
1 7,5
(4 109,5 + 2 109 + 1,5 1010 ) = 95,96
dBA
Evaluaci on de la exposici on sonora A partir de la decici on del Nivel Equivalente Continuo, la norma ISO 1999:1990(E) Acoustics: Determination of Occupational Noise Exposure and Estimation of Noise-Induced hearing impairment dene una serie de magnitudes que se obtienen a partir de la consideraci on de que la Jornada laboral nominal dura un per odo T=8 horas. Estas deniciones se utilizan en la legislaci on actual sobre ruido industrial. El Nivel Diario Equivalente, LAeq,d denido en el Real Decreto 1316, y en la norma ISO 1999:1990(E) como Nivel de Exposici on Sonora normalizado a 8 horas se calcula a partir de la ecuaci on:
1.5. TECNICAS DE MEDIDA
21
Te dBA (1.18) 8 donde Te es la duracci on efectiva de la jornada laboral y LAeq,Te el Nivel Equivalente Continuo debida a la Exposici on durante Te horas. LAeq,d = LAeq,Te + 10 log Durante la jornada laboral, un trabajador puede estar expuesto a diversos tipos de ruido. Cada uno de estos m tipos de ruido debar an ser evaluados separadamente y el nivel diario equivalente calculado como:
m
LAeq,d = 10 log
i=1
100,1(LAeq,d )i = 10 log
1 Te
Ti 100,1LAeq,Ti
i=1
dBA
(1.19) donde LAeq,Ti es el nivel continuo equivalente ponderado A resultante de la exposici on a cada uno de los ruidos de duraci on Ti horas por d a, y (LAeq,d )i es el nivel diario equivalente que resultar a si s olo existiera dicho tipo de ruido. Te = T1 + T2 + ... + Tm . Finalmente, el Nivel Semanal Equivalente se dene como la media en decibelios de las exposiciones diarias, LAeq,di , de cada uno de los cinco d as de la semana laboral: LAeq,s 1 = 10 log 5
5
100,1LAeq,di
i=1
dBA
(1.20)
El Real Decreto 1316 establece que para todo trabajador expuesto a un Nivel Diario Equivalente superior a los 80 dBA deber an adoptarse medidas especiales para evitar la degradaci on de su capacidad auditiva (aparici on de sorderas profesionales). B asicamente, las t ecnicas a seguir en estos casos son: exploraciones audiom etricas peri odicas de los trabajadores expuestos, utilizaci on de equipos de protecci on personal, planicaci on de la jornada laboral (rotaci on de puestos de trabajo, para que un mismo empleado no est e siempre en un puesto excesivamente ruidoso) y medidas especiales de control de ruido (encapsulados de m aquinas, apantallamiento de zonas ruidosas, etc.). Percentiles Los Niveles Percentiles, LN se denen como el Nivel de Presi on sonora que es sobrepasado el N % del tiempo de observaci on. Los m as utilzados son: L10 . Nivel sobrepasado s olo durante el 10 % del intervalo de observaci on. Es un descriptor del Nivel de Pico de la se nal.
22
CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA L50 . Nivel sobrepasado durante el 50 % del tiempo de medida. Utilizado para calcular algunos descriptores de ruido de tr aco. L90 . Nivel de ruido de fondo de la se nal.
Estos niveles se calculan a partir de la Funci on de Distribuci on Acumulada. A continuaci on se detalla un ejemplo que ilustra la forma de calcular estos par ametros. Supongamos que se ha registrado una se nal cuya evoluci on del SPL en el tiempo muestra la gura 1.7. SPL 90 80 70 60 50 40
6 @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ -
10 12 14 16 18 20 t(s)
Figura 1.7: Registro de SPL.
A partir del registro del SPL, para calcular los percentiles necesitaremos conocer la funci on de distribuci on del SPL, es decir la funci on que describe la probabilidad de que el SPL sea inferior a un valor determinado, LN en el intervalo de observaci on. Para ello, procedemos a dividir el margen din amico en intervalos. En este ejemplo, por simplicidad, procederemos a dividir el rango comprendido entre 50 y 90 dB en clases de 10 dB. La probabilidad, p, de que la se nal se encuentre durante el per odo de observaci on dentro de una intervalo de clase, Ii , dado, ser a: p(Linf < SP L ti Lsup ) = T . A partir de esta relaci on podremos construir la siguiente tabla: p(Linf < SPL Lsup ) 4 p(50 < SP L 60) = 20 4 p(60 < SP L 70) = 20 8 p(70 < SP L 80) = 20 4 p(80 < SP L 90) = 20 p(SPL LN ) 4 p(SP L 60) = 20 8 p(SP L 70) = 20 p(SP L 80) = 16 20 p(SP L 90) = 1
23
Una vez obtenida la funci on de distribuci on, es decir, la que nos proporciona los valores p(SPL LN ), resulta muy sencillo calcular los valores percentiles, seg un se observa en la gura 1.8. A partir de este ejemplo puede deducirse que un percentil, LN , puede denirse como el Nivel de Presi on Sonora que verica: 100 N p(SP L LN ) = (1.21) 100 p(SP L Lx ) 1 0.9 0.8 0.6 0.4 0.2 0.1 0
c 6 c
50 60 70 80 90 L90 L10
dB
Figura 1.8: C alculo gr aco de los niveles percentiles.
En el caso de tratarse del L10 o del L90 , la probabilidad denida en la ecuaci on (1.21) toma los valores 0.9 y 0.1 respectivamente. Puede observarse en la gura 1.8 que para el registro mostrado en la gura 1.7, el resultado nal es: L10 = 85 y L90 = 55.
La siguiente gura muestra un registro del ruido en una calle con un tr aco medio de 250 veh culos/hora. El registro mostrado corresponde a un intervalo de observaci on total de 60 segundos. Cada barra indica el valor ecaz del SPL con un tiempo de integraci on de 2 segundos. Calcular: 1. El Leq total en los 60 Segundos observados. 2. Los niveles percentiles, L10 , L50 y L90
Valores num ericos del registro:
24
70

Registro de Ruido
60
50
Lp(dBA)
40
30
20
10
0 0
10
20
30 tiempo(s)
40
50
60
70
50.7 42.3 43.5 47.5 52.3 46.2 45.8 52.81 53.9 50.0 50.7 50.4 55.2 48.5 48.2 39.9 42.9 43.1 47.8 41.5 39.1 44.1 55.6 61.9 59.0 57.2 55.0 50.8 50.7 42.3
Soluci on:
1 1.- Leq=10log T
(ti 10Lpi/10 );
2.- Como las muestras se han tomado equiespaciadas, se puede ver que el Leq es igual al SPL medio. SP L = Leq = 52,78dBA. 3.- LN P = Leq + 2,56 = 52,78 + 2,56 5,79 = 67.6024 dBA; 2 =
(Lpi SP L)2 N 1
= 5.79
4.- En la gura 1.5.1 puede verse de manera gr aca el c alculo de los valores de los niveles percentiles L10 , L50 y L90 pedidos.

100 90 80 70 % Tiempo Obs 60 50 40 30 20 10 0 30 L10 =55.5 L50 =47.5 L90 =38.21
25
35
40
45 SPL
50
55
60
65
Figura 1.9: C alculo de L10 y L90 .
Nivel sonoro promediado d a/noche Se trata de un ndice que intenta reejar que los ruidos son m as molestos durante los per odos de descanso nocturno que durante el d a. LDN = 10 log 1 24
22:00 8:00
p2 A dt + 10 p2 ref
8:00 22:00
p2 A dt p2 ref
(1.22)
El intervalo de observaci on de 24 horas, se divide en dos subintervalos y se penaliza el per odo comprendido entre las 8:00 y las 22:00 horas. La denici on de estos intervalos D a/Noche var a dependiendo de la legislaci on local. En el caso de Galicia, este intervalo est a denido en la Ley de Protecci on Ac ustica, editada en el DOG del 20 de Agosto de 1997. Curvas de valoraci on NC Adem as de los ndices mencionados, existen una serie de curvas de valoraci on que permiten relacionar el espectro de ruido con la perturbaci on que introduce en el desarrollo de una actividad determinada. Para la determinaci on del ndice simplemente se compara el espectro de ruido medido en bandas de 1/1 octava y se compara con los valores de una serie de curvas normalizadas. El valor del ndice en cuesti on se corresponder a con el de la curva inmediatamente superior al m aximo nivel espectral del ruido. La gura
26
1.10 muestra las curvas de criterio NC. La tabla 1.2 recoge los valores del Indice NC recomendados para el desarrollo normal de diversas actividades. SPL 80 70 60 50 40 30 20 10 0
63
6 HH aa ``` `
NC-70 NC-65 NC-60 NC-55 NC-50 NC-45 NC-40 NC-35 NC-30 NC-25 NC-20 NC-15
125 250 500 1000 2000 4000 8000 Freq. Central 1/1 Octava
Figura 1.10: Curvas de valoraci on NC.
Ejemplo: C alulo del ndice NC para el siguiente espectro de ruido medido: Freq. 63 dB 55 125 250 500 1000 2000 4000 8000 56 63 60 59 51 45 39
La gura 1.11 muestra c omo la curva correspondiente al ndice NC-60 es la que queda inmediatamente por encima del espectro de ruido medido. Es por tanto este valor, NC-60 (corresponde con la curva destacada en la gura), el que corresponde al espectro planteado.
Tipos de Recintos Industria Pesada . . . . . . . . . . . . . Industria Ligera . . . . . . . . . . . . . . Recintos Deportivos y piscinas Grandes Almacenes y Tiendas Ocinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Despachos, biliotecas . . . . . . . . . Viviendas, dormitorios . . . . . . . Hospitales, Quir ofanos . . . . . . . . Teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salas de Conciertos . . . . . . . . . . . Estudios de Grabaci on Sonora Cines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cines (THX) Estudios Foley . . . . . . . . . . . . . . .
Indice NC Recomendado 55-75 45-65 35-50 35-45 35-45 30-35 25-35 25-35 25-30 20-25 15-20 30 -35 30 0
Tabla 1.2: Valores del ndice NC recomendados para distintas actividades.
SPL
6
80 70 60 50 40 30 20 10 0
H H Ha a a
`` ``` `
NC-65 NC-60 NC-55
63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 Freq. Central 1/1 Octava
Figura 1.11: Ejemplo de c alculo del ndice NC.
Cap tulo 2 El Sonido en Recintos

2.1. Introducci on
En este cap tulo se explican brevemente los aspectos m as importantes de las teor as que permiten explicar el comportamiento del sonido en recintos. Dichas teor as parten de modelos diferentes del campo sonoro y permiten explicar determinados fen omenos ac usticos: la teor a estad stica, mediante un modelado estad stico del campo ac ustico en salas explica el proceso de atenuaci on de la energ a (reverberaci on); la teor a geom etrica permite estudiar la propagaci on del sonido mediante el trazado de rayos; la teor a ondulatoria resulta fundamental para explicar la respuesta en frecuencia de salas. Estas tres teor as, junto con la psicoac ustica, se complementan y permiten abordar el an alisis y el dise no de salas con unas prestaciones ac usticas adecuadas al uso que se les va a dar.
2.2.
2.2.1.
Teor a Estad stica

Introducci on
Uno de los par ametros que indiscutiblemente inuyen decisivamente en muchos aspectos de la calidad ac ustica de una sala es la reverberaci on. Los desarrollos de la teor a estad stica van en gran parte encaminados a explicar este fen omeno. Se dene el tiempo de reverberaci on,T, como el tiempo que tarda la energ a ac ustica en atenuarse 60 dB a partir del cese de la emisi on de una fuente sonora dentro de una sala; en unidades naturales, la energ a se habr a atenuado a la millon esima parte de su valor inicial. El principal objetivo de este apartado es mostrar c omo mediante un mo29
30
SPL(dB)
80
CAP ITULO 2. EL SONIDO EN RECINTOS
60
40
20
Trev
0 0 0.2 0.4 0.6 0.8
tiempo (s)
Figura 2.1: Tiempo de reverberaci on.
delado estad stico de la atenuaci on de la energ a en el tiempo dentro de una sala, se pueden obtener las expresiones cl asicas Eyring y Sabine que permiten calcular el tiempo de reverberaci on de una sala. Al plantear con cierto detalle el proceso que conduce a la obtenci on de dichas ecuaciones, quedar an patentes las simplicaciones a las que se necesita recurrir y, por tanto, al nal del apartado podremos discutir las limitaciones pr acticas que presentan las f ormulas cl asicas del Tiempo de Reverberaci on. Este apartado naliza con la caracterizaci on del campo sonoro dentro de una sala desde el punto de vista estad stico.
2.2.2.
El coeciente de absorci on
Cuando una onda sonora incide sobre un material, parte de la energ a incidente ser a reejada y parte ser a absorbida por el material. Denimos entonces el coeciente de absorci on normal, como la relaci on entre la energ a que absorbe el material y la reejada cuando la direcci on de incidencia es perpendicular al material: Eabs (2.1) Ei Claramente el coeciente de reexi on que nos dar a la cantidad de energ a reejada ser a = 1 . El coeciente de absorci on var a seg un el angulo de incidencia sobre el material absorbente. n =
2.2.3.
Atenuaci on de la energ a en funci on del tiempo
Para estudiar el proceso que describe la atenuaci on de la energ a ac ustica en el tiempo una vez que ha cesado la emisi on de una fuente sonora, comen-
2.2. TEOR IA ESTAD ISTICA
31
zaremos estudiando c omo se aten ua la energ a de una part cula, portadora de energ a sonora, que viaja a trav es de una sala y sufre un n umero N de reexiones.
@ @ R @
Ei
Ei (1 )
Figura 2.2: Reexi on en una supercie S.
Supongamos que en una sala s olo tenemos dos tipos de supercies, S1 y S2 con coecientes de absorci on 1 y 2 respectivamente. La supercie total de la sala es S = S1 + S2 y el coeciente de reexi on de cada supercie, i = 1 i . Como se observa en la gura 2.2, despu es de que una part cula, que porta una energ a incidente Ei , choque con una supercie con coeciente de absorci on , la energ a que queda despu es del impacto es Ei (1 ) La probabilidad, p, de que una part cula choque con la supercie S1 ser a: S1 (2.2) S si se sigue la historia de una part cula durante N reexiones en las supercies de la sala, de las que N1 reexiones habr an tenido lugar sobre la supercie S1 y N2 reexiones sobre S2 , el n umero de choques de una part cula deteminada sobre una de las supercies, se distribuir a de alguna manera en torno a su valor medio: 1 = N p = N S1 y N 2 = N S2 N (2.3) S S suponiendo que el campo ac ustico es difuso, es decir, que la densidad de energ a es uniforme y que todas las direcciones de propagaci on dentro de la sala son igualmente probables, la probabilidad de N1 impactos en la supercie S1 , sobre un n umero total de impactos N, vendr a dada por una distribuci on binomial: N S 1 N1 S 2 N N1 PN (N1 ) = (2.4) S S N1 p= despu es de N1 reexiones sobre S1 y N2 sobre S2 , la energ a de una part cula se habr a atenuado hasta el valor dado por la ecuaci on (2.5). EN (N1 ) = E0 (1 1 )N1 (1 2 )N N1 (2.5)
32
donde E0 es el valor inicial de la energ a de la part cula. Calculando la esperanza matem atica a la expresi on anterior, obtenemos la variaci on de energ a media despu es de N reexiones:
N
< EN >=
N1 =0
EN PN (N1 )
(2.6)
introduciendo las expresiones (2.4),(2.5) y reordenando:

N
< EN >=
N1 =0
N S1 N1 S
N1
(1 1 )N1
S2 S
N N1
(1 2 )N N1 E0 (2.7)
n n nk utilizando que (a + x)n = N se llega a la siguiente expresi on k =0 k a x de la atenuaci on media de la energ a con el n umero de reexiones:
< EN >= E0 (1 1 ) donde =
S1 S2 + (1 2 ) S S
= E0 (1 )N
(2.8)
1 S1 + 2 S2 (2.9) S es el coeciente de absorci on medio de la sala. Finalmente, realizando la lnb transformaci on (b = e ):

) ) < EN >= E0 eln (1 = E0 eN ln (1
N
(2.10)
La ecuaci on (2.10) describe c omo la energ a sonora se aten ua seg un una exponencial decreciente, con una pendiente o coeciente de atenuaci on que es funci on de la absorci on media de la sala, obtenido a partir de una media aritm etica seg un indica la expresi on (2.9). Introduciendo en la ecuaci on (2.10) el n umero medio de reexiones por unidad de tiempo: = c St Nt (2.11) 4V donde c es la velocidad de propagaci on del sonido, S la supercie total de la sala y V su volumen, obtenemos la atenuaci on media de la energ a en funci on del tiempo:
)t < E (t) >= E0 e 4V ln (1
cS
(2.12)
33
2.2.4.
El tiempo de reverberaci on: las expresiones de Eyring y Sabine
Si se aplica a la expresi on (2.12) la denici on de reverberaci on (atenuaci on de la energ a a una millon esima parte de su valor inicial) se puede obtener una expresi on que nos permite calcular el valor de T, en funci on de la supercie total de la sala, S , su volumen V , y el coeciente de absorci on medio, : t=0 t=T dividiendo:
<E (0)> <E (t)>
< E (0) >= E0

)T < E (t) >= E0 e 4V ln (1
cS cS
)T = 106 = e 4V ln (1
V ln 10 tomando logaritmo neperiano y despejando, obtenemos: T = c 24 S ln(1 ) nalmente, operando (tomando c 344 m ), obtenemos la Ecuaci o n de Res verberaci on de Eyring :
T = 0,161
donde se obtiene como indica la ecuaci on (2.9), pero generalizando a N supercies: 1 N A = i Si = (2.14) S i=1 S Los i son los coecientes de absorci on de cada una de las supercies Si y el t ermino A = N S es lo que denominaremos Area de Absorci on i i=1 i Equivalente. Para valores peque nos de la absorci on media dentro de la sala, es decir, si 1 ln(1 ) , la ecuaci on (2.13) queda: T = 0,161 V A (2.15)
V S ln(1 )
(2.13)
Esta es la ecuaci on de Sabine , que en la pr actica puede utilizarse cuando el valor del coeciente de absorci on medio en la sala es < 0,2. Tanto en la ecuaci on (2.13) como en la (2.15) no se ha tenido en cuenta la atenuaci on del aire. Este efecto se reeja en ambas ecuaciones a nadiendo el t ermino 4 m V en el denominador, donde m es la constante de atenuaci on del aire y V el volumen de la sala. Con este t ermino, las ecuaciones (2.13) y (2.15) quedan:
34
Humedad Relativa ( %) 30

Temp o C 15o 20o 25o 30o 15 o 20o 25o 30o 15 o 20o 25o 30o 2000 Hz 0.0147 0.0122 0.0111 0.0114 0.0096 0.0092 0.0101 0.0119 0.0081 0.0088 0.0105 0.0131 4000 Hz 0.0519 0.0411 0.0335 0.0292 0.0309 0.0258 0.0234 0.0234 0.0231 0.0208 0.0208 0.0231 6300 Hz 0.1144 0.0937 0.0759 0.0633 0.0712 0.0577 0.0489 0.0443 0.0519 0.0437 0.0396 0.0391 8000 Hz 0.1671 0.1431 0.1178 0.0975 0.1102 0.0896 0.0748 0.0655 0.0808 0.0671 0.0748 0.0548
50
70
Tabla 2.1: Valores de la constante de atenuaci on de energ a multiplicada por 4, (4m), metros1 .
T = 0,161
V S ln(1 ) + 4mV V A + 4mV
(2.16)
T = 0,161
(2.17)
Para salas de volumen peque no y frecuencias bajas el t ermino 4mV puede ser despreciado. La tabla 2.1 proporciona algunos valores de la constante de atenuaci on del aire en funci on de las condiciones de humedad relativa y temperatura.
Discusi on: aplicaci on pr actica de las f ormulas de Sabine y Eyring Durante el proceso de obtenci on de las ecuaciones estad sticas de reverberaci on se ha supuesto que el campo dentro del recinto es difuso, es decir, que todas las direcciones de propagaci on son igualmente probables. Esta aproximaci on ser a v alida si la sala presenta una distribuci on homog enea de materiales absorbentes ac usticos. En la realidad esta distribuci on no suele darse: incluso en aquellas salas construidas con los mismos materiales en techo y paredes,
35
la zona de audiencia presenta unas caracter sicas de absorci on ac ustica totalmente diferentes a las del resto de la sala. De este modo, en salas reales es pr acticamente imposible encontrar condiciones de campo difuso ideal, que veriquen las hip otesis de partida de los desarrollos de la teor a estad stica (todas las direcciones de propagaci on igualmente probables). Debe destacarse tambi en que la denici on del coeciente de absorci on se ha realizado para incidencia normal. El coeciente de absorci on utilizado en las ecuaciones de reverberaci on corresponde a incidencia en campo difuso. Los cat alogos de materiales absorbentes ac usticos detallan el valor de este coeciente medido en laboratorio; el material se sit ua en el interior de una c amara reverberante (c amara dise nada para que el campo ac ustico sea lo m as difuso posible), y conociendo los tiempos de reverberaci on medidos con la c amara vac a y con el material en el interior de la c amara, se procede al c alculo del coeciente de absorci on en campo difuso. Diversos efectos ac usticos conducen a que materiales con coecientes de absorci on normal muy alto puedan presentar un valor del coeciente de absorci on en campo difuso ligeramente superior a la unidad. Por tanto, en situaciones reales, tanto las expresiones de Sabine como la de Eyring van a proporcionar un valor aproximado del valor del tiempo de reverberaci on de la sala. Esta aproximaci on ser a peor cuanto m as lejos nos encontremos de las condiciones ideales: cuando la distribuci on de materiales sea muy irregular, cuando la absorci on media de la sala sea muy alta (i.e. la expresi on de Sabine no podr a ser utilizada) o cuando la sala presente formas y dimensiones que no garantian una respuesta en frecuencia adecuada. A medida que las condiciones reales se alejan de las ideales, ambas expresiones tienden a subestimar el valor del tiempo de reverberaci on.
2.2.5.
Energ a en r egimen permanente dentro de una sala
La ecuaci on (2.12) describe la atenuaci on de la energ a sonora dentro de una sala. Dicha expresi on puede ser interpretada como la respuesta en energ a de la sala a un impulso de amplitud E0 ; W (t) = E0 (t). Una fuente sonora que suministre energ a de un modo cont nuo puede modelarse como la emisi on de cortos impulsos de energ a. De este modo, la energ a a r egimen permanente de una sala puede ser calculada como:
36
E (t) =
W ( ) exp =
0
cs (t ) ln(1 ) d = 4V cs ln(1 ) d 4V (2.18)
W (t ) exp
Si la potencia de la fuente, W (t), es constante en el tiempo, W (t) = W , resolviendo la integral (2.18) se obtiene la expresi on de la energ a dentro de una sala de volumen V en r egimen permanente: E= 4W V c S ln(1 ) (2.19)
La ecuaci on (2.19) se ha obtenido integrando a partir del instante t=0, cuando la fuente sonora comienza a emitir, es decir, se est a considerando la inuencia de la energ a radiada directamente en la sala sin haber sufrido ninguna reexi on (campo directo). Para descontar la inuencia de este factor, bastar a con resolver la integral (2.18) tomando como l mite inferior el tiempo medio que tarda la energ a en alcanzar alguno de los contornos, es decir, l tinf = c , donde l es la longitud media de las dimensiones de la sala; para una sala paralelepip edica: l = largo+ancho+alto . Resolviendo la integral (2.18) con este nuevo l mite de integraci on podemos obtener la densidad de energ a en campo reverberante: wr = Er 4W 1 = V c S ln(1 ) 4W cR (2.20)
3
esta ecuaci on puede ser reescrita como: wr = (2.21)
donde R es la Constante Caracter stica de la Sala, denida como: R= S ln(1 ) 1 (2.22)
Multiplicando la expresi on (2.20) por c2 se obtiene el valor de la presi on sonora en campo reverberante, y, a nadiendo la inuencia del campo directo obtenemos la expresi on que nos permite calcular la presi on sonora total dentro de una sala:
2 2 p2 T = pdir + pr = cW
Q 4 + 2 4r R
(2.23)
37
donde se ha supuesto que la fuente sonora es directiva (caso m as general). Recordamos que las expresiones que nos permiten calcular la presi on sonora radiada por una fuente sonora en campo libre son: W 4r 2
p2 dir = c p2 dir = c
para fuentes omnidireccionales
(2.24) (2.25)
W Q para fuentes con factor de directividad Q 4r 2
Tomando logaritmos en la expresi on y operando en la expresi on (2.23), se obtiene: Lp = Lw + 10 log 4 Q + 2 4r R (2.26)
Distancia cr tica Como puede deducirse de las ecuaciones (2.23) y (2.26), existe una distancia, denominada distancia cr tica a partir de la cual las contribuciones debidas al campo directo y al campo reverberante se igualan: rh = SPL
6
1 4
RQ
(2.27)
pd
)
6 dB/2r
pr + 3 dB pr
-
rh
r(m)
Figura 2.3: Variaci on de la presi on sonora con la distancia dentro de una sala.
38
La gura 2.3 representa gr acamente la variaci on de la presi on sonora con la distancia a la fuente sonora, seg un la ecuaci on (2.26). En puntos cercanos a la fuente, la inuencia del campo reverberante apenas se hace sentir, y el nivel de presi on sonora se aten ua 6 dB al duplicar la distancia a la fuente. Cuando se alcanza la distancia cr tica, las contribuciones del campo reverberante y el campo directo se igualan, y, por tanto el nivel de presi on sonora en este punto ser a 3 dB superior al nivel de campo reverberante. Para distancias superiores, la inuencia de la variaci on con la distancia no se hace sentir, y predomina el campo reverberante.
2.3.
2.3.1.
Teor a Ondulatoria
Modos propios en salas
La teor a ondulatoria permite describir el comportamiento del campo ac ustico en recintos a partir de la resoluci on de la ecuaci on de onda en el interior del recinto. Esta operaci on se puede realizar anal ticamente cuando la sala en cuesti on tiene una geometr a sencilla (paralelep pedo) y las condiciones de contorno son ideales (impedancia de los contornos innita). La ecuaci on de onda en estas condiciones es: 2p 2p 2p + + + k2 p = 0 (2.28) x2 y 2 z 2 donde p es la presi on sonora (no se tiene en cuenta la dependencia del tiempo), k el n umero de onda y x,y,z las coordenadas cartesianas. Una soluci on particular de esta ecuaci on, de variables separables, podr a escribirse como: p(x, y, z ) = p1 (x) p2 (y ) p3 (z ) (2.29)
donde p1 (x), p2 (y ) y p3 (z ) dependen s olo de x,y,z respectivamente. La expresi on general de una soluci on particular para la presi on instant anea a lo largo de uno de los ejes ser a: p(x) = a cos(kx x) + b sen(kx x) (2.30)
Cualquier soluci on de la ecuaci on de ondas en la sala debe vericar las condiciones de contorno; en nuestro caso, la velocidad vibratoria (la primera derivada de la presi on sonora con respecto al tiempo), debe ser nula en los contornos (x = 0 y x = Lx ), es decir, la soluci on debe presentar una tangente horizontal en el origen. En la ecuaci on (2.30) s olo el coseno verica la
2.3. TEOR IA ONDULATORIA
39
condici on de contorno en el origen; adem as como la soluci on debe vericar la mencionada condici on, puede comprobarse que s olo existe soluci on distinta de la trivial (presi on constante en todo el recinto) cuando: cos(kx x) = 1 kx = nx Lx (2.31)
donde kx es el n umero de onda en la direcci on del eje x y nx = 0... Parece claro entonces, que s olo existir a soluci on de la ecuaci on (2.28) para un conjunto discreto de n umeros de onda o, lo que es lo mismo, para un conjunto determinado de frecuencias. Resolviendo la ecuaci on (2.28) para las otras dos direcciones (y,z) se obtienen resultados an alogos al indicado en la ecuaci on (2.31): ky = ny nz ; kz = ; Ly Lz (2.32)
El m odulo del n umero de onda en la direcci on de propagaci on se obtiene sumando vectorialmente las soluciones en cada una de las direcciones: nx k = Lx

2
ny + Ly
nz + Lz
(2.33)
Una vez conocido el n umero de onda, la frecuencia correspondiente ser a: c nx f= 2 Lx

2
ny + Ly
nz + Lz
1
2
Estas frecuencias, para las que existe soluci on de la ecuaci on de ondas en la sala, son las llamadas frecuencias de resonancia de la sala, mientras que cada una de las soluciones particulares de la ecuaci on (2.28) son los llamados modos propios de la sala, e indican la forma en que se distribuye la presi on sonora dentro del recinto. Parece claro que a cada soluci on (autofunci on) le corresponde una frecuencia de resonancia (autovalor de la ecuaci on diferencial). Multiplicando entre s las soluciones para cada una de las direcciones, se obtiene la autofunci on que describe la variaci on de la presi on sonora dentro de la sala para un modo propio (nx ny nz ) determinado: pnx ny nz (x, y, z ) = Ccos( ny y nz z nx x )cos( )cos( ) Lx Ly Lz (2.35)
(2.34)
Los modos propios se denotan seg un los n umeros nx , ny , nz . Estos n umeros indican el n umero de nodos (nulos de presi on sonora) en cada una de
40
las direcciones de propagaci on, x,y,z. Estos n umeros pueden tomar cualquier valor desde 0 a . Si dos de ellos son cero, la soluci on de la ecuaci on de ondas s olo presenta componentes en uno de los ejes, por lo que el modo se propagar a en la direcci on del eje indicado. Estos modos son los denominados axiales. Los primeros modos axiales en una sala est an representados por los n umeros (1,0,0), (0,1,0) y (0,0,1), que denotar an a los primeros modos propios que se propagan en la direcci on de los ejes x,y,z.
1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 80 60 40 20 0 0 10 5 15 20
1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 200 150 100 50 0 0 400 200 600 800
Figura 2.4: Modos (1,0,0) y (2,2,0).
En los modos tangenciales, s olo se anula nx , ny o nz . Su direcci on de propagaci on es paralela a alguno de los planos, xy, xz, yz. La gura 2.4 muestra las ditribuciones de presi on debidas al modo axial (1,0,0) y al tangencial (2,2,0). La mayor parte de los modos propios de una sala corresponde a aquellos que se propagan en cualquier direcci on dentro de la sala: son los modos obl cuos, en los que nx , ny y nz son distintos de cero. La gura 2.5 muestra la distribuci on de presi on para el modo obl cuo (2,2,1). Puede observarse, como se coment o antes, c omo los n umeros modales, nx , ny y nz , indican el n umero de nodos (m nimos) de presi on sonora que hay en la direcci on indicada. As , el modo (2,2,1) presenta dos m nimos en las direcciones x e y mientras que en la z s olo presenta un u nico nodo vibratorio.
2.3. TEOR IA ONDULATORIA
41
1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 200 150 100 50 0 0 400 200 600 800
Figura 2.5: Modo obl cuo (2,2,1).
2.3.2.
Respuesta en frecuencia de salas
En un recinto rectangular, la presi on sonora ecaz en un punto de coordenadas (x, y, z ) responde a la expresi on: |pn (x, y, z )| = c2 Q0 n (x, y, z )
2 k 2 + ( 2 2 )2 ]1/2 V [4n n n
(2.36)
donde: 3 Q0 : Velocidad Volum etrica de la Fuente m s V : Volumen de la Sala. n = 2fn : Frecuencia de Resonancia del Modo n- esimo. kn = Factor de amortiguamiento del modo. Depende de las caracter sticas del contorno del recinto. y y x x z z n (x, y, z ) = cos( nL ) cos( nL ) cos( nL ) x y z La gura 2.6 muestra gr acamente la variaci on de la presi on ecaz para un u nico modo de frecuencia de resonancia de 250 Hz. El ancho de banda del modo depende fundamentalmente del factor de amortiguamiento: cuanto mayor sea este, mayor ser a el ancho de banda y menor la amplitud de la presi on en la frecuencia de resonancia. La respuesta total de una sala ser a igual a la suma de las contribuciones de todos los modos propios: p2 t (x, y, z ) =
n=0
p2 n (x, y, z )
(2.37)
42
10
0
Amplitud normalizada (dB)
10
10
10
10
50
100
150
200
250
300
350
400
450
500
Frecuencia (Hz)
Figura 2.6: Modo propio con frecuencia de resonancia f = 250Hz .
El valor de pt var a de punto a punto de la sala, ya que depende de d onde se ha situado la fuente sonora (es decir, si todos los modos han sido excitados) y del punto donde est a el observador (determinar a si todos los modos excitados podr an ser observados). Las guras 2.4 y 2.5 muestran claramente como la presi on sonora debida a un modo propio var a dentro de un recinto, presentando puntos nodales. Si se sit ua el micr ofono en un punto nodal de un modo propio, este dejar a de contribuir a la respuesta en frecuencia de la sala. La gura 2.7 permite aclarar el efecto.
10
0
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
modo 1 modo 2 modo 3 suma 50 100 150 200 250 300 350 400 450 500
10
modo 1 modo 2 modo 3 suma 50 100 150 200 250 300 350 400 450 500
Frecuencia (Hz)
Frecuencia (Hz)
(a)
(b)
Figura 2.7: Respuesta en frecuencia de una sala debida a la contribuci on de varios modos.
La gura 2.7a muestra la contribuci on a la respuesta en frecuencia de tres modos consecutivos. Si se coloca un micr ofono en un punto nodal del segundo modo propio mostrado en la gura 2.7a, este dejar a de mostrar su
2.4. TEOR IA GEOMETRICA
43
contribuci on a la respuesta en frecuencia. La gura 2.7b permite comparar los dos casos. Se observa c omo el segundo modo (l nea punteada) no contribuye a la respuesta en frecuencia. Esta desaparici on de la contribuci on del segundo modo puede ser debida a dos motivos: 1. El observador se ha situado en un punto que presenta un nodo para ese modo. 2. La fuente sonora se ha situado de tal manera que su posici on coincide con un nodo del modo en cuesti on (el modo no es excitado). En este caso, el efecto mostrado en la gura 2.7b se har a patente independientemente de la posici on del observador en la sala. Puede observarse que para una sala tipo caja de zapatos (paralelep pedo), cuando dos o las tres dimensiones (largo, ancho, alto) coinciden, aparecen modos propios con la misma frecuencia de resonancia. Este tipo de modos propios reciben el nombre de modos degenerados. La aparici on de modos propios degenerados hace que la respuesta en frecuencia de la sala sea irregular, dando lugar a coloraciones del sonido muy acentuadas. En el caso de emitir notas sueltas, podemos encontrarnos con que la sala responde de forma muy desigual a la emisi on de dos notas musicales contiguas. Las salas de esta forma deben dise narse de tal forma que sus proporciones sean tales que se evite la aparici on de modos degenerados.
2.4.
2.4.1.
Teor a Geom etrica

Introducci on
En los apartados anteriores, hemos visto brevemente los fundamentos de las teor as Estad stica y Ondulatoria. Desde el punto de vista del dise no del acondicionamiento ac ustico de una sala, es decir, de la elecci on de la geometr a y de los materiales absorbentes para que presente una calidad ac ustica adecuada a la funci on que va a desempe nar el recinto, la teor a Estad stica s olo permite estimar de una forma aproximada el valor del tiempo de reverberaci on de una sala en funci on del coeciente de absorci on medio y del volumen de la misma. La teor a estad stica no explica fen omenos tales como las focalizaciones de energ a ac ustica y los ecos. Por otra parte, la teor a ondulatoria permite comprender el comportamiento real del campo ac ustico, tanto desde el punto de vista de la distribu-
44
ci on de la energ a dentro de un recinto como de la resuesta en frecuencia. Calcular la respuesta en frecuencia de una sala utilizando las herramientas que nos proporciona la teor a ondulatoria (b asicamente m etodos de simulaci on basados en Elementos Finitos) resulta de una gran complejidad y est a restringido u nicamente al c alculo de los primeros modos vibratorios. La teor a geom etrica realiza una descripci on muy sencilla del campo ac ustico en una sala, basada en el modelado de rayos de la propagaci on sonora. Este modelado es v alido principalmente en altas frecuencias. Podemos denir un rayo como una fracci on de onda esf erica, de apertura despreciable, que porta una fracci on determinada de la energ a total radiada por la fuente sonora. Los rayos sonoros siguen las mismas leyes de propagaci on que los rayos luminosos. Las leyes de la optica geom etrica se aplican de forma simplicada al estudio de la propagaci on de sonido en salas; las simplicaciones obedecen a razones de ndole pr actica: no existen refracciones porque no hay cambio de medio de propagaci on dentro de una sala; el fen omeno de difracci on se desprecia, por considerar que se estudia la propagaci on para longitudes de onda inferiores al tama no de los obst aculos con los que va a encontrarse el rayo en su viaje, y no se considera el fen omeno de interferencia: si se superponen varias componentes del campo sonoro, sus relaciones de fase mutuas no se tienen en cuenta y se suman sus densidades de energ a o sus intensidades. Para que en la pr actica se produzca una reexi on especular (hip otesis de partida de la teor a geom etrica), las dimensiones de las supercies (u objetos) reectoras deben ser grandes en comparaci on con la longitud de onda, y adem as la supercie debe ser lisa. A pesar de las simplicaciones realizadas para modelar el campo ac ustico seg un la teor a geom etrica, esta teor a resulta muy u til para abordar el dise no del acondicionamiento ac ustico de salas.
2.4.2.
Leyes geom etricas de propagaci on del sonido
El principio de Fermat establece que todas las ondas se propagan desde la fuente hacia el receptor recorriendo el camino m as r apido. Si la velocidad de propagaci on de la onda en el medio de inter es (en nuestro caso el aire) es uniforme, el camino m as corto entre dos puntos ser a una l nea recta. Para un medio homog eneo e is otropo, se puede suponer que las ondas sonoras se propagan en l nea recta. Las rectas que, partiendo de la fuente, indican la di-
45
recci on y sentido de propagaci on de la onda sonora ser an los Rayos Sonoros. La energ a total de la fuente ser a repartida entre todos los rayos que parten de la misma, de manera que a cada rayo le corresponder a una fracci on de la energ a total radiada. Conocemos por optica geom etrica que una onda durante su progresi on puede verse alterada por varios efectos: 1. Reexi on. Cuando una onda se encuentra con un obst aculo, parte de la energ a incidente sufre un cambio de direcci on. 2. Refracci on . Cuando una onda cambia de medio, la velocidad de propagaci on var a provocando un cambio en la direcci on de propagaci on en el nuevo medio. 3. Difracci on . De los tres efectos comentados, la teor a geom etrica aplicada a la ac ustica de salas s olo trabaja con la reexi on de los rayos en los diversos obst aculos que se pueden encontrar en una sala. No se considera el fen omeno de refracci on, por suponer que dentro de una sala no hay cambios de las caracter sticas del medio de propagaci on (temperatura y humedad uniformes). Las leyes de reexi on que siguen los rayos sonoros son id enticas a las formuladas para la optica geom etrica: 1. El rayo incidente, el rayo reejado y la normal a la supercie de choque en el punto de incidencia se encuentran en el mismo plano 2. El angulo de incidencia y el angulo de reexi on son iguales
H Rref HH * H j H H H H H
Rinc
Figura 2.8: Modelado geom etrico de propagaci on sonora.
46
2.4.3.
Reexiones en supercies planas: m etodo de la imagen virtual
Para modelar la reexi on sobre un plano, el m etodo de la imagen virtual, permite trazar de forma r apida y precisa la direcci on del a ngulo reejado. La mayor a de los programas de simulaci on de salas por trazado de rayos utilizan algoritmos basados en este m etodo.
F.V.

Frente de Onda Reflejado
Frente de Onda Directo
PLANO REFLECTANTE
Figura 2.9: Reexi on de una onda en una supercie plana.
La gura 2.9 muestra la utilizaci on de este m etodo para la reexi on de una onda sobre una supercie plana. El plano a act ua como un espejo, de forma que a la Fuente real, F, le corresponder a una Imagen Virtual, Fa . C alculo de la energ a recibida en un punto de la sala Una vez calculada la posici on de la Imagen Virtual, la densidad de energ a reejada en la posici on de un receptor viene dada por: W Q (1 ) (2.38) 4r 2 c donde r es la distancia entre la fuente sonora, F, y el receptor, R; es el coeciente de absorci on del plano, w es la densidad de energ a en watt s/m3 ; p la presi on sonora; c la velocidad de propagaci on del sonido en m/s y Q el factor de directividad de la fuente en la direcci on del receptor. La presi on sonora en el punto receptor se puede calcular a partir de la ecuaci on anterior, simplemente aplicando: p2 = c2 w . wref = winc (1 ) =
47
Si el rayo calculado se ha reejado en N planos diferentes, con coecientes de absorci on 1 , 2 ,..., N , la densidad de energ a en este caso ser a: wref = W Q N (1 i ) 4r 2 c i=1 (2.39)
Reexiones en paredes paralelas 1. Calculamos las im agenes virtuales de F, con respecto a los planos a y b. 2. La trayectoria del rayo reejado en el plano a, se obtiene uniendo la fuente virtual, Fa , con el receptor. En la gura 2.10 puede observarse la trayectoria completa. 3. Para obtener reexiones de orden superior, necesitamos calcular las im agenes de los planos reectores. Para orden dos, partiendo de las im agenes obtenidas anteriormente, calculamos Fab y Fba , seg un se indica en la gura. 4. Para el c alculo del rayo que alcanza al receptor despu es de reejarse en b y a respectivamente, basta con unir la imagen de segundo orden, Fab , con el receptor R. El punto de corte en el plano b, i, corresponde con la imagen del punto de reexi on de primer orden i. 5. La energ a recibida en el receptor se calcula a partir de las distancias entre cada fuente virtual y el receptor, teniendo en cuenta los coecientes de absorci on de los planos correspondientes.
Reexiones en angulos rectos Siguiendo el mismo m etodo descrito para paredes paralelas, podemos obtener las sucesivas reexiones procedentes de un angulo recto. La gura 2.11 muestra el proceso, y de ella podemos obtener las siguientes conclusiones: 1. Cualquier rayo que incide en el angulo regresa siguiendo una trayectoria paralela a la incidente; en la gura 2.11 el rayo incidente en el angulo, F P1 , y el reejado de segundo orden que pasa por Fab P2 son paralelos. 2. No existen fuentes virtuales de orden superior a dos. 3. El frente de onda reejado vuelve a pasar por la fuente sonora con cierto retardo.
48
a)

R
Fa
Fb
b)
a R
i Fab Fa F
i Fb Fba
Figura 2.10: C alculo de reexiones en supercies paralelas: a) Reexiones de primer orden; b) Reexiones de segundo orden.
Debido a estas caracter sticas, la reexi on de segundo orden procedente de un angulo recto puede producir ecos sobre la fuente sonora.
2.4.4.
Reexiones en supercies curvas
El m etodo de la imagen virtual no resulta de utilidad para el c alculo del sonido reejado en una supercie curva. Su aplicaci on implicar a el c alculo de tantas imagenes virtuales como planos tangentes a la supercie. para describir el comportamiento de estas supercies se utiliza en ac ustica geom etrica la ley de los espejos c oncavos: 2 1 1 = + (2.40) r e s donde r es el radio de curvatura, distancia MP en la gura 2.12; s es la distancia entre el punto P (situado en el eje de la curva) y la posici on de la fuente sonora, S; e es la distancia entre P y el punto de focalizaci on E. Si jamos el radio de curvatura r , y desplazamos la fuente sonora, acerc andola hacia la supercie c oncava, encontraremos a partir de la ecuaci on 2.40 que la misma supercie puede presentar distintos comportamientos. Podemos distinguir varios casos:
49
Frente de Onda Reflejado (Orden 2)
Fb
P2
F a
a Fab Fba
P1
Fa
Figura 2.11: Reexi on en un a ngulo recto.
S=E M
P M
a)
b)
P M
c)
d)
Figura 2.12: Reexiones en supercies c oncavas: a) Reector esf erico, b) Comportamiento el ptico, c) Reector parab olico; d) Reector hiperb olico.
50
CAP ITULO 2. EL SONIDO EN RECINTOS a) Si la fuente sonora se sit ua en el centro de curvatura, es decir, s=r. 1 2 Como e = r 1s y s=r, encontramos que e=r. Por tanto, los frentes de onda reejados se focalizar an en el centro de curvatura, como muestra la gura 2.12.
r b) Si la fuente se sit ua en un punto tal que: 2 < s < r , existe un punto de focalizaci on, e > 0, de forma que la supercie se comporta de forma an aloga a una elipse: el sonido que procede de uno de los focos, s, se concentra en el otro foco, e. r c) A medida que la fuente, S , se acerca al punto s = 2 , puede comprobarse 1 on se que E se aleja hasta que e = 0, es decir: el punto de focalizaci situa en el innito y por tanto, todo haz de rayos procedente de la fuente se reeja como un haz de rayos paralelo, y la supercie act ua como un reector parab olico. r d) Cuando la fuente se aproxima m as a la supercie curva, s < 2 , e se hace negativo. En este caso, la supercie reeja un haz de rayos divergente, actuando como un reector hiperb olico.
2.5.
Ecos y Focalizaciones
Entendemos por Eco, a la recepci on retardada y aislada de una r eplica de una se nal,con un nivel de energ a suciente para ser percibido. Para evitar que la se nal retardada sea percibida, debe vericarse alguna de las siguientes condiciones. 1. El retardo entre la se nal directa y la reejada es inferior a 50 ms. 2. La relaci on de los niveles de presi on directo y reejado, verica:
p2 d p2 r
> 10.
En el caso en que no se cumpla ninguna de las dos condiciones se percibir a un eco. El umbral de 50 ms se ha establecido para el caso de se nal de voz (palabra). En el caso de se nales musicales sin impulsos, el umbral de percepci on de ecos se sit ua entre 80 y 100 ms. Este retardo puede limitar las dimensiones m aximas de un recinto. El sonido tarda aproximadamente 50 ms en recorrer 17 m. Por tanto, existir a el riesgo de aparici on de ecos siempre que tengamos un plano reectante situado a una distancia superior a 8.5 m. Estos planos deber an ser tratados con material absorbente ac ustico para conseguir que la segunda condici on se verique.
2.5. ECOS Y FOCALIZACIONES
51
Como se ha visto en el apartado dedicado a las reexiones en angulos rectos, la reexi on de un angulo recto alcanza a la fuente sonora. Esto supone que si la distancia entre la fuente sonora y el angulo es superior a 8.5 m, la fuente se ver a interrumpida por un eco molesto que no ser a percibido por la audiencia. Cuando un eco se repite (por ejemplo como resultado de la reexi on consecutiva entre dos paredes paralelas) da lugar a un eco de aleteo, o utter echo. Dependiendo de la frecuencia de repetici on del eco, este puede percibirse como una simple coloraci on met alica en el sonido de la sala (efecto ltro peine), como una ligera vibraci on, y si el espaciado es elevado se llegar aa percibir un conjunto de ecos aislados repetidos. Entendemos por focalizaci on toda concentraci on de energ a ac ustica en una zona de la audiencia. El nivel de presi on sonora en las supercies de audiencia debe ser uniforme. La presencia de supercies c oncavas en una sala es potencialmente peligrosa ya que puede dar lugar a focalizaciones y a la aparici on de ecos. La gura 2.13 muestra un ejemplo donde existe la posibilidad de un eco sobre el escenario: la existencia de un angulo recto en la parte posterior a una distancia superior a 8.5 m implica que el retardo entre el sonido directo y el reejado ser a superior a 50 ms en el escenario. Adem as el efecto de focalizaci on de la pared c oncava posterior, concentrar a el la energ a ac ustica sobre la fuente sonora, haciendo que el nivel de presi on sonora procedente de la reexi on sea excesivo. Para evitar la aparici on de ecos, las supercies candidatas a producir una reexi on con gran retardo deben ser tratadas convenientemente. La gura 2.14 esquematiza tres posibles modicaciones para evitar la focalizaci on de la energ a procedente de la reexi on en una c upula:
1. Tratamiento de la supercie con un material absorbente, atenuando as la energ a reejada en la c upula. 2. Creando sobre la supercie de la c upula elementos decorativos que act uen como difusores del sonido, evitando las reexiones especulares. 3. En el caso de aplicaciones donde se requiera una pantalla curva (Omnimax, planetariums), esta ser a transparente al sonido.
52
2.5.1.
Galerias de los susurros
Como se ha comentado anteriormente, toda supercie c oncava puede provocar un efecto de focalizaci on de la energ a ac ustica, por lo que no se recomienda el dise no de supercies c oncavas para recintos donde la calidad ac ustica debe ser elevada. De todos modos, las supercies c oncavas han sido utilizadas hist oricamente para crear las curiosidades ac usticas que se conocen con el nombre de Galer as de los Susurros. Se denominan de este modo porque su efecto se hace patente cuando un hablante susurra en un punto de la sala. Este susurro es apenas audible para puntos cercanos a este hablante, mientras que en ciertos puntos de focalizaci on el refuerzo ser a tal que un oyente situado en el escuchar a perfectamente el sonido emitido.Para conseguir este efecto se combinan una serie de supercies reectoras. En funci on del n umero de supercies implicadas, podemos hablar de galer as de los susurros de primer, segundo y tercer orden.
2.5. ECOS Y FOCALIZACIONES
53
r>8.5 m
2 P directo 2 Preflejado
Perfil
Planta t1 t2
Figura 2.13: Eco debido a la lejan a de un a ngulo recto y a la focalizaci on.
Figura 2.14: Modicaci on de comportamiento de supercies c oncavas: A) Proyectando material absorbente; B) Utilizaci on de difusores ; C) Pantalla transparente al sonido (Planetariums).
Cap tulo 3 Dise no de Salas

3.1. Introducci on
En el dise no de salas existen dos conceptos que a menudo se confunden entre s : el acondicionamiento ac ustico y el aislamiento ac ustico. Mientras el primero se reere a todas las t ecnicas que permiten controlar el campo ac ustico dentro de una sala y conseguir unos objetivos ac usticos adecuados a la aplicaci on que se desarrollar a en esta, el segundo concepto, que se tratar a en un cap tulo posterior, se reere al control del nivel del ruido ac ustico que pueda interferir en el normal desarrollo de la actividad en el interior de la sala. El control de campo ac ustico dentro de una sala se consigue principalmente gracias a dos factores: la elecci on adecuada de la geometr a de la sala (forma geom etrica y volumen) y la adecuada utilizaci on de los materiales absorbentes ac usticos. De la combinaci on de dimensiones correctas y absorci on adecuada, se derivar a un control del tiempo de reverberaci on y un comportamiento en frecuencia correcto evitando la aparici on de resonancias por la existencia de modos propios degenerados. De la elecci on adecuada de la geometr a (forma del techo, elecci on del emplazamiento de supercies reectoras) se derivar a la consecuci on de un gran n umero de sensaciones ac usticas subjetivas, algunas de las cuales est an relacionadas con la optimizaci on de los valores de ciertos par ametros objetivos. Como todo producto a dise nar, una sala debe vericar unos objetivos ac usticos establecidos a priori. Por ello, en la primera secci on del presente cap tulo se detallan los principales par ametros objetivos que permiten evaluar y denir la calidad ac ustica de una sala. Una vez establecidos los par ametros y de dise no de salas, se pasar a a deta55
56
DE SALAS CAP ITULO 3. DISENO
llar algunas recomendaciones para el dise no de diversos aspectos de una sala: disposici on de la audiencia, geometr a de techos, balconadas y escenarios.
3.2.
Par ametros y Objetivos de Dise no
En esta secci on presentamos los principales par ametros que permiten analizar de una forma objetiva la calidad ac ustica de una sala. Como podr a comprobarse, existen par ametros espec cos para palabra y otros para m usica. Otra serie de par ametros son redenidos en funci on de la aplicaci on de la sala. Por ello, antes de acometer bien el an alisis o bien el dise no de una sala, debe tenerse en cuenta la aplicaci on nal a la que se destinar a la sala. Si la aplicaci on es espec ca (ejemplo: sala de m usica de c amara, auditorio para m usica sinf onica, sala de conferencias), podremos encontrar en esta secci on los valores recomendados para estos par ametros. Muy a menudo nos encontramos con salas polivalentes o multifuncionales: en este caso, no habr a m as remedio que optar por soluciones salom onicas (ajustar en alg un punto intermedio entre los optimos recomendados para las diversas aplicaciones) o por recurrir a elementos de ac ustica variable.
3.2.1.
Nivel de presi on sonora
El nivel de presi on sonora en el interior de una sala, debe ser suciente en toda la zona correspondiente a la audiencia, de tal modo que la se nal sea percibida claramente y sin ser enmascarada por ruido. Existen dos par ametros que se asocian con el nivel de presi on sonora en una sala. El primero de ellos lo llamaremos Sonoridad para la palabra, S, aunque su denominaci on en la bibliograf a anglosajona es Speech Sound Level. Se dene la Sonoridad como la diferencia entre el nivel de presi on sonora que produce un locutor o actor en el interior de la sala y la que producir a a 10 metros de distancia en condiciones de campo libre. Se admite como referencia que en media el nivel de presi on sonora que produce una persona en campo libre es de aproximadamente 39 dB, de ahi que: S = SP Lsala 39dB (3.1)
Se suele utilizar el valor promedio de Sonoridad para palabra obtenido en las bandas de octava de 500 Hz, 1 kHz y 2 kHz.
3.2. PARAMETROS Y OBJETIVOS DE DISENO
57
Smid =
S (500Hz ) + S (1kHz ) + S (2kHz ) 3
(3.2)
En el interior de la sala, el nivel de presi on sonora nunca debe ser inferior al obtenido a una distancia de 10 m en campo libre. En el caso de la palabra, en ning un punto de la sala, aunque diste m as de 10 m del escenario, el nivel de presi on sonora podr a ser inferior a 39 dB. Los valores de la Sonoridad de la palabra para teatros de calidad reconocida es siempre superior a 4 dB para una orientaci on frontal del actor y superior a 2 dB para una orientaci on lateral. Para salas con aplicaciones eminentemente orientadas a la m usica denimos la sonoridad G o Strength Factor. Se dene como la diferencia entre el nivel de presi on sonora que produce una fuente omnidireccional situada en el escenario en el interior de la sala y la que producir a la misma fuente a 10 metros de distancia en condiciones de campo libre. Claramente, dada la variedad de fuentes que podemos situar en el interior de una sala, en este caso se carece de referencia.
G = SP Lsala SP Lcampolibre (10m)
(3.3)
En este caso, el valor de G utilizado con mas frecuencia es el promedio de los valores en las bandas de 500 Hz y 1000 Hz. Gmid = G(500Hz ) + G(1000Hz ) 2 (3.4)
En la tabla 3.2 se proporcionan los valores del factor G para diversas salas de reconocido prestigio. En general, el valor de este par ametro debe estar en el intervalo 4 Gmid 5,5.
3.2.2.
Tiempo de reverberaci on
El tiempo de reverberaci on fue el primer par ametro utilizado para determinar la calidad ac ustica de una sala. Como se ha visto en el cap tulo anterior, depende del volumen de la sala y de la absorci on total del recinto. Cuanto mayor es el volumen, mayor tiende a ser la reverberaci on y cuanta mayor absorci on, el tiempo de reverberaci on disminuye. Habitualmente se especica un u nico valor como objetivo de dise no para el tiempo de reverberaci on. Tomaremos como tiempo objetivo al denominado tiempo de reverberaci on
58
APLICACION Tiempo Optimo, Tmid , en s Grabaci on: Locutorios de Radio, Controles 0.2-0.4 Palabra (Conferencias, Aula) 0.7 - 1.0 Palabra (Teatro) 0.7 - 1.2 Sala Multiusos 1.2 -1.5 Opera 1.2 -1.5 M usica de C amara 1.3 -1.7 M usica Sinf onica 1.8 2.0 Organo/Coro (Iglesias) 2-3
Tabla 3.1: Valores recomendados del tiempo de reverberaci on en frecuencias medias para distintas aplicaciones.
en frecuencias medias, obtenido como media aritm etica de los valores correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1000 Hz: T500 + T1000 (3.5) 2 El tiempo de reverberaci on optimo depende de la aplicaci on de la sala: las aplicaciones orientadas a palabra requieren una reverberaci on m as corta que las aplicaciones musicales, y dentro de estas, la m usica sinf onica requiere tiempos de reverberaci on mayores. La tabla 3.1 muestra algunos valores indicativos. Tmid = Los tiempos de reverberaci on optimos se han obtenido de forma emp rica, a partir de los resultados de encuestas realizadas y estudios ac usticos en salas de cierto renombre. Estas salas de fama reconocida han sido clasicadas en funci on de su calidad ac ustica general: superior, A+; excelente, A; buenaexcelente, B+; salas de ac ustica buena, B; salas de ac ustica aceptable, C. La tabla 3.2 muestra los valores de reverberaci on de alguna de estas salas. Par ametros relacionados con el tiempo de reverberaci on El valor relativo del tiempo de reverberaci on en bajas frecuencias con respecto al tiempo en medias frecuencias tiene relaci on directa con una cualidad ac ustica subjetiva: la calidez. En general, denimos un sonido como c alido cuando contiene predominantemente componentes de baja frecuencia. Esta denici on tiene una gran componente subjetiva: calidez se asocia a la presencia y riqueza de las bajas frecuencias y a la suavidad y dulzura que imprime
59
la ac ustica de la sala a la m usica. Como medida objetiva de calidez se utiliza el ndice BR (Bass Ratio). Se calcula a partir de la siguiente relaci on: BR = T125 + T250 T500 + T1000 (3.6)
donde los Ti indican el valor del tiempo de reverberaci on en la banda de frecuencia especicada. El margen de valores recomendado para salas de m usica sinf onica es: 1, 10 BR 1, 25 (3.7)
Para palabra se recomienda que el Tiempo de reveberaci on sea lo m as uniforme posible en todas las bandas de frecuencia, por lo que BR debe situarse en torno a 1. El t ermino brillantez se asocia en m usica con la riqueza en arm onicos, es decir, la presencia de las componentes de alta frecuencia. En salas, brillantez se reere al sonido claro y rico en altas frecuencias. En altas frecuencias la absorci on del aire y la de los propios materiales de la sala tiende a incrementarse, con lo que el tiempo de reverberaci on tiende a disminuir de forma natural. Para conseguir un sala brillante, la reverberaci on en alta frecuencia no debe decaer en exceso, y esta condici on se cuantica mediante el objetivo de dise no que se impone al ndice de brillantez, Br. Este ndice se calcula a partir de la expresi on: Br = T2000 + T4000 0, 87 T500 + T1000 (3.8)
Se puede deducir a partir de los valores recomendados que existe una recomendaci on para el comportamiento del tiempo de reverberaci on en frecuencia. La gura 3.1 muestra el margen de valores del tiempo de reverberaci on en frecuencia que garantizan una ac ustica optima.
3.2.3.
Relaciones de energia, ELR (Early to Late Relations )
Muchas caracter sticas subjetivas de las salas se relacionan con la percepci on humana del sonido directo frente al sonido reverberante. Nuestro
60
Sala, A no de apertura (Categor a) Concertgebow, Amsterdam, 1888 (A+) Symphony Hall, Boston, 1900 (A+) Musikvereinsaal, Viena, 1870 (A+) Konzerthaus, Berlin, 1986 (A) Carnegie Hall, Nueva York, 1891 (A) Philarmonie, Berlin, 1963 (B+) Tivoli Koncersal, Copenhague, 1956 (B+) Radiohuset, St. 1; Copenhague, 1945 (B+) Royal Festival Hall, Londres, 1951 (B+) Albert Hall, Londres, 1871 (C)

V m3 18.780 18.750 15.000 15.000 24.270 21.000 12.740 11.900 21.950 86.650 Num de Asientos 2.037 2.625 1.68 1.575 2.804 2.335 1.789 1.081 2.351 5.080 Gmid 4,3 4,7 5,5 5,5 4,3 6,4 2,6 -0,1 Tmid 2,0 1,85 2,0 2,05 1,8 1,95 1,3 1,5 1,5 2,4 BR 1,08 1.03 1,11 1,23 1,14 1,01 1,1 1,07 1,17 1,13
Tabla 3.2: Caracter sticas ac usticas relacionadas con el tiempo de reverberaci on de algunas salas.
T/T1KHz 1,4 1,2 1 0,8
125 250 500 1000 2000 4000
F(Hz)
Figura 3.1: Variaci on del tiempo de reverberaci on en frecuencia.
sistema auditivo no considera sonido directo u nicamente al que llega sin haber sufrido ninguna reexi on, sino que integra todas las reexiones que llegan acompa nando al rayo directo dentro de los t primeros milisegundos. El valor de t depender a de la aplicaci on: para palabra el intervalo de integraci on es menor, ya que nuestro sistema auditivo realiza una escucha m as anal tica, mientras que para se nales musicales el intervalo de integraci on es mayor, persiguiendo una sensaci on de mezcla, de empaste. En general, las relaciones energ eticas Ct se denen como la relaci on entre la energ a que alcanza al receptor antes del instante t y la energ a a partir del instante t. Ci = 10 log
i 2 0 p (t)dt 2 i p (t)dt
(3.9)
Seg un esta denici on, a partir de los valores que tome el ndice Ct podemos obtener informaci on ac ustica de utilidad: 1. Si Ct es mayor que cero, existen primeras reexiones signicativas. Si
61
Ct es demasiado elevado debemos interpretar que la reverberaci on es muy corta y la energ a de las primeras reexiones es muy elevada. 2. Si Ct es cero, la energ a de las primeras reexiones se iguala con la energ a de las reexiones tardias (que constituyen el proceso de reverberaci on). Difusi on optima del sonido. 3. Si Ct es menor que cero, no existen primeras reexiones signicativas. Denici on Antes de continuar particularizando las Ct m as utilizadas y sus valores optimos, comentaremos brevemente que el primer ndice siguiendo este criterio fue el denominado Deutlichkeit o Denici on, que se relacion o con la evaluaci on de la inteligibilidad de la palabra. Este ndice se calcula a partir de la relaci on entre la energ a de los primeros 50 ms y la energ a total: D = 10 log
50 ms E (t)dt 0 0 E (t)dt
(3.10)
El valor de este par ametro en el interior de una sala debe superar 0.5 dB. Claridad musical, music average La claridad se asocia con la nitidez o el grado de separaci on con el que se perciben fragmentos musicales muy cortos consecutivos; pensemos en dos notas emitidas una a continuaci on de la otra: un exceso de reverberaci on (Late Energy), las mezclar a en exceso mientras que una reverberaci on demasiado corta impedir a al m usico enlazarlas adecuadamente. El ndice que permite evaluar la claridad musical es el C80 , y de acuerdo con lo visto anteriormente se dene a partir de la relaci on entre la energ a de los 80 primeros milisegundos y la energ a posterior a este instante, seg un se muestra en la ecuaci on (3.11) C80 = 10 log
80 ms 2 p (t)dt 0 2 80 ms p (t)dt
(3.11)
Leo Beranek, uno de los pioneros de la ac ustica de salas, recomienda utilizar el Music Average, valor promediado de este par ametro en las bandas de frecuencia de 500, 1kHz y 2kHz. C80 (3) = C80 (500Hz ) + C80 (1000Hz ) + C80 (2000Hz ) . 3 (3.12)
62
Para una calidad adecuada, los valores del C80 (3) deben situarse entre -2 y +2 dB en la mayor parte de la audiencia. 2 C80 (3) +2 dB Claridad de la voz Para evaluar la claridad de la voz se utiliza el C50 , denido como: C50 = 10 log
50 ms 2 p (t)dt 0 2 50 ms p (t)dt
(3.13)
(3.14)
Como todas los par ametros ELR, el C50 se calcula en cada una de las bandas de frecuencia normalizada. La contribuci on de cada una de las bandas a la inteligibilidad de la voz es diferente, por tanto, como objetivo de dise no para salas de conferencia y teatros se utiliza el speech average, construido como promedio ponderado, ecuaci on (3.15), asignando un peso mayor a las bandas que m as contribuyen a la inteligibilidad. C50 (speechaverage) = 0, 15 C50 (500Hz ) + 0, 25 C50 (1KHz ) + 0, 35 C50 (2KHz ) + 0, 25 C50 (4KHz ) (3.15) C50 (speechaverage) 2dB (3.16)
3.2.4.
Tiempo de retardo inicial (Initial time delay gap )
El Initial Time Delay Gap mide el retardo de tiempo, en ms, entre la llegada del sonido directo y la primera reexion signicativa. El valor de este retardo est a asociado con la sensaci on subjetiva de intimidad ac ustica, o percepci on del oyente del espacio ac ustico (tama no de la sala y proximidad a la fuente sonora). Para poder decir que la sala cuenta con la caracter stica de intimidad ac ustica o presencia de la fuente, el valor de este retardo inicial debe ser inferior a los 20 ms: tI 20ms (3.17)
63
3.2.5.
Fracci on de energ a lateral, LF, o eciencia lateral
La eciencia lateral, LF, se dene como la relaci on entre la energ a que alcanza lateralmente al oyente dentro de los primeros 80 milisegundos y la energ a recibida en todas las direcciones en el mismo intervalo de tiempo.
Figura 3.2: Evaluaci on de la eciencia lateral
La evaluaci on de la eciencia lateral se realiza evaluando la energ a lateral con un micr ofono bidireccional apuntando perpendicularmente a la orientaci on del oyente, rechazando los primeros 5 ms (sonido directo), y la energ a total se capta mediante un micr ofono omnidireccional, como esquematiza la gura 3.2. El diagrama de directividad bidireccional ideal est a descrito 2 matematicamente por DI () = cos (). Por tanto la forma de estimar la LF a partir de la respuesta al impulso de la sala ser a:
80 ms
LF80 =
t=5 ms
Et cos2 (t )
E080 ms
(3.18)
Una fracci on adecuada de eciencia lateral supone que un n umero signicativo de reexiones laterales alcanzan al receptor, incrementando as la sensaci on de espacialidad del sonido. Un valor alto de LF se asocia a un mayor Ancho Aparente de la Fuente sonora, es decir la sensaci on subjetiva de que el sonido procedente del escenario pertenece a una fuente de dimensiones mayores que las reales. Como los anteriores par ametros, el valor de la eciencia lateral depender a de la frecuencia. Se recomienda que el valor obtenido del promedio del valor de la LF en las bandas de frecuencia de 125 Hz, 250 Hz, 500 Hz y 1 kHz sea igual o superior a 0,19.
64
LFE 4 =
LF (125Hz ) + LF (250Hz ) + LF (500Hz ) + LF (1kHz ) 0, 19 4 (3.19)
3.2.6.
Inteligibilidad de la palabra
Existen una serie de par ametros espec cos para la evaluaci on de la calidad ac ustica de salas donde la transmisi on del mensaje oral debe ser optima. En un principio la inteligibilidad de la palabra se med a mediante test subjetivos: una audiencia de muestra anotaba las s labas sueltas pronunciadas por un orador, para despu es realizar una evaluaci on estad stica del porcentaje de aciertos. De este modo se evaluaba la inteligibilidad de s laba. Diversos trabajos han relacionado la inteligibilidad subjetiva con los valores de ciertos ndices objetivos (es decir, medibles), de forma que actualmente se conoce que si el valor de alguno de estos ndices est a dentro de un margen recomendado, la inteligibilidad de la palabra en la sala ser a optima. P erdida de articulaci on de consonantes: %ALCons. Las consonantes, dentro de una palabra, son las unidades de menor energ a, de tal modo que ser an las primeras en dejar de ser percibidas en condiciones ac usticas adversas (bien por exceso de ruido o de reverberaci on). Por ello, el ndice ALCons proporciona un valor que da idea de la p erdida de articulaci on de consonantes(en tanto por ciento) evaluada a partir de par ametros ac usticos objetivos. Este ndice se puede evaluar a partir de las siguientes expresiones: 200r 2 T (2kHz )2 ; r 3, 16 rh VQ %ALCons = 9 T (2kHz ); r > 3, 16 rh
%ALCons =
(3.20) (3.21)
donde:
r= distancia a la fuente sonora Q= factor de directividad (para un locutor, Q=2) V= volumen de la sala en m3 rh : Distancia cr tica T(2kHz): Tiempo de reverberaci on a 2kHz.
3.2. PARAMETROS Y OBJETIVOS DE DISENO %ALCons < 3% 3% a 7% 7 % a 15 % > 15 % Calicaci on Excelente Buena Aceptable Insuciente
65
Tabla 3.3: Calicaci on de la inteligibilidad en funci on del ndice ALCons.
La tabla 3.3 permite clasicar la inteligibilidad de una sala en funcion del valor de este indice.
STI Speech Transmission Index Este ndice para evaluaci on de la inteligibilidad de la palabra se desarroll o en la primera mitad de la d ecada de 1970. Sus valores var an entre 0 (completamente ininteligible) y 1 (inteligibilidad optima). Para la evaluaci on de este ndice la se nal de voz se simula mediante una se nal especial con caracter sticas similares a la voz. Esencialmente se trata de una se nal modulada en amplitud. La p erdida en el ndice de modulaci on se asocia con las p erdidas de inteligibilidad; la gura 3.3 ilustra el efecto de p erdida de la profundidad de modulaci on en una sala. La relaci on entre el indice de modulaci on, entre la salida, mout , y la entrada, min , se conoce como Modulation Transfer Fuction, o MTF. m(Fo , Fm ) = mout min
con reverb sin reverb
(3.22)
Figura 3.3: P erdida de la profundidad de modulaci on debida a la reverberaci on de una sala.
66
El valor de este ndice se calcula para cada frecuencia moduladora, Fm : 0.63, 0.8, 1.0, 1.25, 1.6, 2.0, 2.5, 3.15, 4.0, 5.0, 6.3, 8.0, 10 y 12.5 Hz; observe que estas frecuencias corresponden a incrementos de tercios de octava a partir de 0.63 Hz. Con estas frecuencias se modulan cada una de las portadoras comprendidas entre las bandas de octava de 125 Hz y 8000 Hz (7 bandas en total, correspondientes a 125 , 250, 500, 1000, 2000, 4000 y 8000 Hz). La MTF se puede calcular a partir de la respuesta al impulso de la sala. Para ello, se ltra la respuesta al impulso en cada una de las bandas de octava correspondientes a las frecuencias portadoras, obteniendo asi h(t, Fo ). En cada banda se calculan los 14 ndices correspondientes a todas las frecuencias moduladoras aplicando la ecuaci on (3.23), resultando al nal 7 14 = 98 valores.
m(Fo , Fm ) =
|h(t, F0 )|2 exp(j 2Fm t)dt

0
|h(t, F0 )| dt
1 1 + 100,1S/N (Fo )
(3.23)
donde S/N (Fo ) es la relaci on se nal a ruido en la banda de octava correspondiente a la frecuencia portadora. Los ndices m(Fo , Fm ) se convierten a un conjunto de valores de relaci on se nal a ruido aparente: (S/N )a (Fo , Fm ) = 10 log m(Fo , Fm ) dB 1 m(Fo , Fm ) (3.24)
los 98 valores resultantes se truncan de manera que todos ellos est en comprendidos entre -15 dB y 15 dB y a continuaci on se promedian para cada banda de octava, obteniendo as 9 valores correspondientes a la relaci on se nal a ruido aparente por banda de octava:
Fm
(S/N )a (Fo , Fm ) 14 dB (3.25)
(S/N )a (Fo ) =
Para obtener una u nica relaci on se nal a ruido aparente en todo el rango de frecuencias, se recurre a un promedio ponderado, donde se asigna un peso mayor a las frecuencias que se consideran de mayor importancia en la inteligibilidad de la voz:
67
(S/N )a =
Fi
w (Fi)(S/N )a (Fi ); dB
(3.26)
donde los w (Fi) corresponden a los pesos en el promedio de cada banda de octava: Frecuencia,Fi Peso 125 0.01 250 500 1000 2000 4000 8000 0.042 0.129 0.2 0.312 0.25 0.057
nalmente, el valor del STI se obtiene a partir de la ecuaci on (3.27). (S/N )a + 15 (3.27) 30 Como los valores de la relaci on se nal a ruido aparente han sido truncados a valores comprendidos entre -15 y 15 dB, los valores del STI siempre est an comprendidos entre los valores 0 y 1. ST I = Dado el gran n umero de valores con los que se trabaja en el c alculo del STI, la empresa danesa Br uel & Kjaer patent o el STI r apido o RASTI. Este ndice se calcula a partir de un n umero reducido de frecuencias de modulaci on y de frecuencias portadoras: u nicamente se trabaja con los nueve valores procedentes de modular la portadora de 500 Hz con cuatro frecuencias y la de 2000 Hz con cinco. Fo = 500Hz Fo = 2000Hz 1 2 4 8 0.7 1.4 2.8 5.6 11.2
A partir de los 9 valores m(Fo , Fm ), se aplica la ecuaci on (3.24) y se promedian directamente. (S/N )a (Fo , Fm )
dB (3.28) 9 Finalmente, con el promedio obtenido se calcula el RASTI aplicando la ecuaci on (3.27). Dado que el RASTI es una estimaci on del STI a partir de una simplicaci on en su c alculo, utilizaremos la escala del STI para calicar la inteligibilidad de la palabra en la sala. La tabla 3.4 proporciona la relaci on entre los valores del STI y la escala subjetiva.
(S/N )a =
Fm
68 STI 0,75 1,00 0,60 0,75 0,45 0,6 0,3 0,45 0,0 0,3
DE SALAS CAP ITULO 3. DISENO escala subjetiva Excelente Buena Aceptable Pobre Muy mala
Tabla 3.4: Calicaci on de la inteligibilidad en funci on del STI.
3.2.7.
Par ametros del escenario
Los objetivos principales en el dise no de un escenario son principalmente dos: i) Conseguir que el int erprete se escuche correctamente a si mismo y al resto de los integrantes de la orquesta. ii) Conseguir que el sonido procedente del escenario se proyecte correctamente hacia la audiencia, sin producir descompensaciones; es decir, que determinadas secciones de la orquesta se destaquen frente a otras El u nico par ametro objetivo existente para la evaluaci on de la ac ustica de un escenario es el denominado Soporte Objetivo, aunque existen tres modicaciones de este par ametro que nos permiten obtener cierta informaci on adicional: i) Soporte objetivo temprano, relaci on entre la energ a de las reexiones iniciales (entre 20 y 100 ms) y la energ a directa (10 primeros milisegundos). Se utiliza como descriptor de las condiciones de conjunto o facilidad para escuchar al resto de la orquesta. STearly = E20100ms E010ms (3.29)
ii) Soporte objetivo Tard o, STlate : relaci on entre reexiones tard as (entre 100 ms y 1 s) y la Energ a directa. Describe la sensaci on de reverberaci on en el escenario. E1001000ms STlate = (3.30) E010ms iii) Soporte objetivo Total, STtotal : relaci on entre la energ a de las reexiones que alcanzan al receptor entre 20 ms y 1 s y la energ a directa;
3.3. TEATROS AL AIRE LIBRE
69
proporciona informaci on sobre el apoyo que suministra la ac ustica de la sala al instrumentista. E201000ms STtotal = (3.31) E010ms El STearly debe ser superior a los - 13 dB mientras que el STtotal debe superar los -12 dB.
3.3.
Teatros al Aire Libre. La Ac ustica de los Teatros Griegos
Como se ha visto en el primer tema, el sonido en campo libre se aten ua a raz on de 6 dB al duplicar la distancia a la fuente sonora. El papel fundamental de dise nador ac ustico ser a compensar esta r apida atenuaci on y conseguir que la se nal procedente de la fuente sonora se perciba con claridad a distancias mayores de lo que se har a en condiciones de campo libre. En el caso de los teatros al aire libre, para conseguir una adecuada ac ustica u nicamente se cuenta con dos factores: i) La disposici on adecuada de la audiencia ii) La utilizaci on de alg un plano reector de apoyo
3.3.1.
Disposici on de la audiencia
Cuando el sonido procedente de una fuente sonora se propaga de forma rasante sobre una audiencia plana, el nivel de presi on sonora en frecuencias bajas y medias se aten ua con mayor rapidez que en campo libre. Esencialmente se acent ua este efecto, denominado seat dip , entre las frecuencias de 100 a 400 Hz y se presenta un m aximo de absorci on en torno a los 150 Hz. Para evitar este efecto se pueden adoptar dos soluciones: incrementar la altura del escenario, a costa de disminuir la visibilidad de las primeras butacas, o dotar a la zona de audiencia de cierta inclinaci on, incrementando as el angulo de incidencia de la onda incidente. La seguna soluci on evita que la llegada del sonido directo a cada oyente sea obstaculizada por espectadores situados en las anteriores. La gura 3.4 representa la disposici on optima en la que el a ngulo de incidencia del sonido directo es constante. El perl optimo corresponde a una espiral logar tmica, denida por la ecuaci on (3.32).
70

R r S O ro O O
Figura 3.4: Distribuci on o ptima de la audiencia para incidencia con a ngulo constante.
= ln donde:
r r0
(3.32)
es el andulo comprendido entre la linea que une la fuente sonora y el inicio de la audiencia y la que une la fuente con un punto cuanquiera de la grada. es el angulo de visi on denido entre la l nea de visi on a la fuente sonora y la tangente a la curva en el punto de audiencia. r, como indica la gura 3.4, es la distancia desde la fuente sonora hasta el punto receptor y ro es la distancia desde la fuente hasta el punto de partida de la audiencia. En la pr actica este perl suele aproximarse por segmentos rectos. Podemos armar que si existe visi on directa desde un punto de la audiencia hacia la fuente sonora la audici on ser a correcta. Cuando el angulo de visi on es suciente para garantizar una buena visibilidad, claramente, incrementar , no supondr a mejorar la visi on pero s las condiciones de escucha. El angulo de visi on m nimo que evita la aparici on del efecto seat dip es de 15o . Por razones de seguridad la pendiente m axima se limita a 35o . Los griegos sol an aprovechar las laderas de las colinas para construir sus teatros. Las pendientes de la audiencia en la mayor a son muy pronunciadas, en general entre los 20o y los 34o.
3.3.2.
Utilizaci on de planos reectores
Mediante la disposici on adecuada del p ublico se consigue solventar el efecto seat dip , pero no incrementar la distancia a la que un mensaje hablado
3.3. TEATROS AL AIRE LIBRE
71
puede ser comprendido, que en condiciones de silencio extremo en campo libre llega a unos 42 m en la direcci on frontal del orador. En el teatro de Epidaurus, construido por los griegos en torno al a no 300 a.C., la distancia entre la escena y el asiento m as alejado es de unos 70 m. Para conseguir este incremento los griegos se apoyaban especialmente en dos planos reectores: el front on, situado en la parte posterior de la escena a espaldas del actor, y la plataforma circular situada entre la escena y el grader o (la orquesta). De este modo, a un punto receptor situado en la grada le alcanzan el sonido directo y dos reexiones, seg un el esquema representado en la gura 3.5.
r1 rd
r2
Figura 3.5: Supercies reectoras en un teatro griego.
Podemos calcular la distancia a la que se recibir a el mismo nivel de presi on sonora que a 42 metros en ausencia de reexiones. Para ello supondremos que el coeciente de absorci on de las supercies reectoras es pr acticamente nulo y que el nivel de presi on sonora de un punto situado a ro metros es de SP L(ro )dB . Adem as, se puede demostrar muy f acilmente (considerando la distancia entre el actor y el plano del front on y la altura del actor con respecto al plano de la orquesta) que para una distancia de 42 metros, el nivel de presi on sonora de las reexiones procedentes de ambos planos es u nicamente 1 dB inferior al sonido directo. Es decir, para distancias grandes se verica: SP L(r1 ) SP L(r2 ) SP L(ro) 1dB . Como indica la gura 3.5, ro es la distancia entre el actor y el punto de audiencia, r1 la distancia recorrida por la reexi on del front on y r2 la distancia recorrida por la reexi on producida en la orquesta. En estas condiciones, sumando los niveles de presi on sonora por la regla r apida indicada en el primer cap tulo, obtenemos lo siguiente:
SP Ltotal = SP L(ro )
SP L(r1 )
SP L(r2 )
SP L(ro ) + 4dB
(3.33)
72 Num. Planos 0 Mejora (dB) 0 re/ro 1
DE SALAS CAP ITULO 3. DISENO 1 2 3 4 1.4 1.6 3 4 5 5 6 7 1.8 2 2.2
Tabla 3.5: Mejoras conseguidas en el SPL mediante la utilizaci on de planos reectores.
por tanto, las dos reexiones aportan 4 dB al nivel de presi on sonora calculado en condiciones de campo libre. El receptor podria retroceder entonces a una distancia: ro = ro 104/20 = 1,58ro (3.34)
es decir, podr a desplazarse desde ro a ro situado a una distancia de la fuente sonora 1.6 veces superior. Por tanto, el l mite de distancia de escucha en campo libre aumenta con la ayuda de dos planos reectores, situandose a una distancia de 42 1,6 67,2m en la direcci on frontal del orador.El efecto amplicador de la m ascara que utilizaban los actores conseguir a incrementar esta distancia hasta los 70 metros. La tabla 3.5 permite consultar la mejora del SPL obtenida cuando se utilizan hasta 5 planos reectores. Adem as se incluye la relaci on re /ro , donde re representa a la distancia a la que se recibir a el mismo nivel de presi on sonora que en un punto situado a ro unidades de distancia de la fuente sonora en condiciones de campo libre.
3.4.
Dise no de Techos y Balconadas
En este apartado se describe una t ecnica b asica de dise no de techos consistente en la utilizaci on de esta supercie como reector. Para ello, la sala deber a estar bien dimensionada, de forma que con la absorci on de la audiencia y otras supercies (especialmente la zona trasera de la sala) ser a suciente para controlar la reverberaci on. Las dos primeras secciones se dedican a obtener los l mites de altura impuestos a techos planos y c oncavos para evitar la aparici on de ecos y focalizaciones en la sala.
3.4.1.
Condici on de dise no de techos planos
En el cap tulo anterior se ha comentado que una supercie alejada puede provocar la aparici on de un eco en el interior de una sala. Los l mites de
DE TECHOS Y BALCONADAS 3.4. DISENO
73
percepci on de eco, por tanto, determinan las dimensiones l mites de una sala. Recordamos que la diferencia de caminos recorrida entre la reexi on y el camino directo no debe exceder los 17 m y que la relaci on de energ as entre el sonido directo y el reejado debe ser superior al 10 %. Si escribimos estas relaciones, seg un el esquema de la gura 3.6, tendremos: i) ii) r 2 + (2h)2 r < 17m
r 2 +(2h)2 r2
> 10
Fv
h F r R
Figura 3.6: Esquema de reexi on en techo plano.
despejando h de la primera condici on llegamos a: h< de la segunda condici on obtenemos 3 h> r (3.36) 2 La ecuaci on (3.35) implica que la altura del techo no debe exceder el l mite determinado por la par abola 8,5(8,5 + r ), con lo que el retardo entre el rayo directo y la reexi on del techo nunca exceder a los 50 ms. La segunda condici on implica que el sonido reejado no ser a percibido, ya que estar a enmascarado por el nivel del rayo directo. Si la altura no cumple los l mites dados por ambas ecuaciones, podr a percibirse un eco en alguna zona de la audiencia (recordemos que la condici on de altura depende de la distancia a la fuente sonora, r ). En la gura 3.7 se representan las dos condiciones dadas en las ecuaciones (3.35) y (3.36) y se indica la regi on donde no se verican los umbrales de percepci on de eco. Se observa como por ejemplo para una altura de 15 m, la zona de audiencia comprendida entre los 10 y los 18 m se encuentran dentro de la denominada Zona Cr tica. 8,5(8,5 + r ) (3.35)
74
50 45 40 35 30
1)
h(m)
25
ZONA CRITICA
20 15 10 5 0 0 5 10 15 20 25
2)
30
35
r(m)
Figura 3.7: L mites de altura para techos planos.
3.4.2.
Condici on de dise no de c upulas
Hemos visto en el cap tulo anterior como las supercies c oncavas pueden ser fuentes de problemas (focalizaciones y ecos audibles). Esto parece contradecir el sentido popular sobre la ac ustica de las c upulas y b ovedas: muchas iglesias rom anicas, g oticas, etc, gozan de una ac ustica excelente a pesar de contar con techos c oncavos (b ovedas de ca n on) y c upulas. En muchos casos, las propias limitaciones arquitect onicas de la epoca han determinado que sin quererlo se verique una condici on que debe cumplir una c upula para que no se de una concentraci on de energ a sobre la audiencia. Dado un techo, cuya secci on muestra la gura 3.8, con altura h (denida a partir de la altura de la fuente sonora) y radio de curvatura r , podemos trazar el comportamiento de esta supercie: partiendo de la posici on de la fuente trazamos dos rayos sim etricos, al llegar a la supercie c oncava los rayos convergeran hacia un segundo foco (comportamiento el ptico). Denominaremos d a la distancia entre los rayos reejados cuando alcanzan de nuevo al plano de la fuente. Por otro lado, tomamos como referencia un techo plano (que no focaliza), y calculamos la reexi on de los rayos ascendentes que hemos trazado anteriormente. Estos rayos no convergen; puede comprobarse en la gura 3.8 que si la distancia entre los rayos incidentes a la altura de reexi on d en el plano, h, es 2 , la distancia entre los rayos reejados procedentes del plano a la altura de la fuente ser a d. Una vez construida la gura denimos la condicion para que no exista focalizaci on: deniremos focalizaci on como concentraci on de energ a, y tomaremos como referencia la energ a procedente de la reexi on del techo plano. Tendremos concentraci on siempre que d < d. Por tanto, siempre que
DE TECHOS Y BALCONADAS 3.4. DISENO se verique que

d d
75
> 1 no existir a focalizaci on.
d/2 h r h
d d
Figura 3.8: Prevenci on de la focalizaci on; condici on de dise no:
d d
> 1.
Aplicando a nuestro problema la Ley de los Espejos C oncavos tendremos: 1 1 2 + = (3.37) h h r Como por construcci on la reexi on de la supercie c oncava forma dos tri angulos semejantes opuestos por el v ertice, se vericar a que: hh d = d h 2 aplicando en esta u ltima expresi on que
d d
(3.38)
> 1, obtenemos:
hh > 1 = h > 3h (3.39) 2h introduciendo esta u ltima expresi on en la ecuaci on (3.37), obtenemos: 1 3 2 h + < = r < h h r 2 (3.40)
Hemos obtenido por tanto que siempre que el centro de curvatura de la c upula o la b oveda se encuentre a una altura superior a la mitad de la altura total de la sala no tendremos focalizaci on. Dicho de otra forma si cerramos la curva imaginariamente para obtener una circunferencia completa y esta se cierra completamente por encima de la altura de la audiencia, no existir a focalizaci on.
76
Fx

Fy
Figura 3.9: Esquema de b oveda con contrafuerte.
El peso de una c upula se proyecta sobre el muro seg un la tangente a la curva en el punto de contacto. En este punto, el peso se descompondr a seg un dos componentres, seg un se muestra en la gura 3.9. Parte del peso se descarga verticalmente, mientras que la componente horizontal tiende a abrir el muro (de ahi la necesidad de construir contrafuertes para compensar esta componente, como puede observarse en las catedrales g oticas). Cuanto menor es el radio de curvatura, menor ser a la componente horizontal. Antiguamente este comportamiento ha obligado a construir b ovedas con un radio de curvatura peque no, evit andose la focalizaci on y favoreciendo la difusi on de la energ a ac ustica en el interior de la sala. Paralelamente a la aparici on de los contrafuertes, los estilos arquitect onicos se han hecho m as recergados, presentando las b ovedas nervaduras y motivos decorativos que evitan la reexi on especular, evitando la focalizaci on y favoreciendo de nuevo la difusi on de la energ a ac ustica en el recinto.
3.4.3.
Utilizaci on del techo como reector
Claramente, el techo supone una supercie de gran importancia para el dise no de una sala. Su supercie puede ser utilizada como un gran reector para conseguir que el sonido procedente de un escenario alcance a las zonas m as alejadas de la audiencia, reforzando as el sonido u til. La mejora obtenida en la utilizaci on de este elemento correctamente se ver a reejada principalmente en los valores de los ndices de Claridad Musical, Claridad para la palabra y Denici on, en las zonas beneciadas por las reexiones procedentes del techo. Comencemos analizando tres formas geom etricas muy simples: una sala con techo plano de altura uniforme, una sala cuyo techo incrementa su altura
77
conforme nos alejamos del escenario y una tercera en donde la distancia entre el techo y la audiencia disminuye progresivamente. Un an alisis muy sencillo mediante el m etodo de la imagen virtual, gura 3.10, nos permitir a obtener algunas conclusiones interesantes de estos casos.
a)
b)
c)
Figura 3.10: Supercie reectora correspondiente a tres techos planos con diferentes inclinaciones.
En caso a) la altura del techo est a limitada por las condiciones (3.35) y (3.36). En el caso b), podemos pensar que la inclinaci on del techo favorece la proyecci on del sonido hacia las zonas traseras. Aunque en alg un caso la colocaci on de un reector inclinado puede favorecer este efecto, en el caso en el que estamos analizando podemos observar como ambos techos, tanto el a) como el b) proyectan reexiones hacia la zona trasera, pero en el segundo caso la fuente virtual est a m as alejada, con lo que la energ a de las reexiones calculada en las zonas traseras ser a menor. Adem as, un perl de techo del tipo b) no proyecta suciente energ a sobre el escenario, provocando que la energ a entre los 20 y los 100 ms sea excesivamente baja. Por tanto, el par ametro STearly disminuir a de forma proporcional a la inclinaci on del techo (cuanto mayor inclinaci on menor ser a el valor de este par ametro). Como se ha visto anteriormente, este par ametro describe la facilidad de un m usico de escuchar a otros miembros de la orquesta (e incluso a si mismo) cuando est a en el escenario. Por tanto, los techos inclinados hacia la audiencia no favorecen la sensaci on de conjunto en el escenario. En el caso c) observamos que la imagen virtual se acerca hacia la zona trasera y adem as la supercie de la zona reectora se agranda, resultando que la energ a reejada proyectada hacia las zonas traseras se incrementa. La
78
disminuci on de altura garantizar a que estas reexiones alcanzan al oyente en estas zonas con poco retardo con respecto al sonido directo, resultando por tanto incrementados tanto los ndices C50 como C80 . Comparando los tres casos podemos concluir que la disminuci on en altura a medida que nos alejamos de la fuente mejora la Claridad de la sala (tanto musical como para la palabra) en las zonas traseras. Dejamos como ejercicio demostrar que una sala con techo plano y audiencia inclinada, gura 3.11, se comporta de forma an aloga al caso c).
Figura 3.11: Sala con audiencia sobre un suelo con perl inclinado.
Para salas grandes, donde la butaca m as alejada del escenario puede distar varias decenas de metros, la utilizaci on de un techo con una u nica pendiente no resulta de gran utilidad, ya que la mejora de 3 dB conseguida resultar a insuciente a partir de cierta distancia. Para solventar esta limitaci on se recurre a fraccionar el techo en distintas secciones. Cada fracci on ir a destinada a cubrir una o varias zonas de audiencia. La gura 3.12 ilustra una posible soluci on: inicialmente se divide la audiencia en distintas zonas; la primera zona del techo, la m as pr oxima al escenario, cubrir a a todas las zonas de audiencia. Las secciones siguientes ir an contribuyendo a incrementar el nivel de las zonas m as retrasadas. La sala ir a disminuyendo en altura para acercar el reector a la zona de inter es. De esta forma, mientras las zonas delanteras de la audiencia u nimente reciben reexiones de un plano, las partes posteriores de la sala reciben la contribuci on de todos los segmentos del techo. La gura 3.13 representa la variaci on del nivel de presi on sonora en el interior de la sala, teniendo en cuenta u nicamente las primeras reexiones, al seguir las directrices de dise no indicadas. Para la construcci on de esta gr aca se ha considerado una sala de 30 metros de largo, dividida en 5 zonas. La primera zona se refuerza con un u nico plano reector, mientras que la quinta zona recibe las reexiones de cinco reectores.

Fv3 Fv2 Fv1 2 3
79
F 1 2
Figura 3.12: Construcci on de la geometr a de un techo para cubir a toda la audiencia.
SPL
0 2 4 6 8 Campo Libre Sala
10 12 14 16 0
10
15
20
25
Distancia
Figura 3.13: Variaci on del SPL en una sala con techo reector frente a condiciones de campo libre.
La utilizaci on de elementos planos como reectores, puede tener ciertos inconvenientes: puede dar la sensaci on de que el sonido procede del techo. Para evitar este defecto y mejorar el empaste del sonido procedente del escenario, a partir de las inclinaciones y del dise no de partida se puede dise nar un techo difusor. La gura 3.14 muestra una posible modicaci on, simplemente terminando el techo con secciones ligeramente convexas, con la misma inclinaci on que el dise no inicial.
80
Figura 3.14: Correcci on en el dise no del techo para conseguir difusi on del sonido.
3.4.4.
Balcones
Con el n de aumentar el n umero de localidades, a menudo se recurre a la construcci on de balcones; el coste de la colocaci on de anteatros suele ser el de una fuerte degradaci on de las condiciones ac usticas en las zonas de audiencia cubiertas por el balc on. La sensaci on subjetiva suele ser la de desvinculaci on o desconexi on de la ac ustica global de la sala, percibiendo una ac ustica apagada y a menudo con falta de sonoridad. La zona de audiencia situada en la parte inferior de los balcones se comporta como una peque na sala acoplada a la sala principal. En estas condiciones, el tiempo inicial de reverberaci on tiende a ser el de una peque na sala con volumen igual al comprendido en el inferior a la balconada. Por tanto, el EDT es inferior al del resto de la sala. Adem as, el balc on obstaculiza las reexiones procedentes del techo de la sala. Sumando los dos efectos podemos concluir que en las localidades situadas en el inferior del anteatro, el nivel de sonoridad G disminuye, mientras que la claridad musical aumenta (por la disminuci on de la energ a reverberante). Para evitar la degradaci on de las condiciones ac usticas en las zonas cubiertas por el balc on, se deben seguir dos recomendaciones: 1. Evitar las balconadas muy profundas: se recomienda que su profundidad, D, no supere la altura H; seg un se representa en la gura 3.15 2. Dise nar la base del anteatro, que actuar a como techo de la zona cubierta, inclinado de tal forma que oriente sonidao reejado hacia la zona inferior. Siguiendo estas recomendaciones, se conseguir a un incremento de la sonoridad, incrementando tambi en la claridad musical al incrementar la energ a reejada que alcanza a las zonas desfavorecidas.
DE LA PLANTA DE UNA SALA 3.5. DISENO
81
Figura 3.15: Perl de un anteatro para evitar la degradacion de las condiciones acusticas.
3.5.
Dise no de la Forma Geom etrica (Planta) de una Sala
Las primeras reexiones pocedentes de las paredes laterales, pueden contribuir signicativamente al incremento de la calidad ac ustica de la sala. Del mismo modo que el techo, si las reexiones alcanzan a la audiencia con un retardo inferior a 80 ms para m usica o 50 ms en el caso de palabra, contribuir an al incremento de la claridad musical o de la denici on y la claridad musical. Muy a menudo las reexiones con menor retardo son las que proceden de las paredes laterales, con lo que contribuir an tambi en a la sensaci on de intimidad a ustica. Una propiedad muy ligada a la existencia de reexiones laterales es la sensaci on subjetiva de espacialidad, relacionada con el par ametro Eciencia Lateral. El criterio de dise no para las paredes laterales es muy parecido al del techo: proyectar un gran n umero de reexiones laterales hacia toda la audiencia, aunque en este caso, toda la audiencia debe beneciarse de la acci on de estas reexiones si el objetivo buscado es obtener un ndice LF en toda la sala.
3.5.1.
Propiedades ac usticas de salas con geometr as elementales
Del mismo modo que en la secci on 3.4.3 analiz abamos el comportamiento de tres tipos de techo, comenzaremos el estudio de la planta de la sala con tres formas b asicas: salas con planta abanico, salas con planta rectangular y salas con planta en abanico invertido.
82
Muy a menudo se recurre a las salas con forma de anteatro, ya que esta distribuci on de la audiencia permite disponer un gran n umero de espectadores en menor supercie. Como puede observarse en la gura 3.16, las propagaci on del sonido reejado se limita a las zonas m as pr oximas a las paredes, con la parte central de la audiencia totalmente desprovista de reexiones laterales. Adem as, en las zonas a las que llegan reexiones laterales, lo hacen u nicamente procedente de un lateral, pudiendo provocar problemas de localizaci on y de una percepci on incorrecta del balance orquestal.
Figura 3.16: Reexiones laterales en una sala con planta en abanico.
La gura 3.18 muesta la cobertura de las reexiones laterales para una sala con planta rectangular. Las tres salas consideradas como las mejores del mundo (Vienna Musikvereinsaal, Amsterdam Concertgebow, Boston Symphony Hall) tienen esta geometr a. Las tres son salas relativamente estrechas, permitiendo que las reexiones laterales alcancen sin gran atenuaci on a la audiencia situada en la parte central de la sala, y proporcionando adem as una sensaci on muy acentuadad de intimidad ac ustica. En los tres casos, se trata de salas con bastante ornamentaci on, tanto en el techo como en las supercies laterales, proporcionando de este modo reexiones difusas, contribuyendo as a una mayor sensaci on de espacialidad. En el caso de salas con esta geometr a pero con gran anchura estas propiedades se pierden debido a la gran atenuaci on que sufren las reexiones laterales durante su propagaci on sobre la audiencia (efecto seat dip). Este efecto puede observarse en la gura 3.17. Finalmente, la gura 3.19 presenta la generaci on de reexiones laterales en una geometr a con perl en abanico invertido. Como perl u nico presenta grandes limitaciones, especialmente debido a las deciencias ac ustica y de
DE LA PLANTA DE UNA SALA 3.5. DISENO
83
visibilidad de las zonas laterales pr oximas al escenario. Sin embargo, resulta un perl adecuado para dar cobertura a las zonas posteriores de la audiencia, dada la gran energ a que reeja.
Figura 3.17: Degradaci on de la LF en la zona central en una sala muy ancha, con planta rectangular.
Figura 3.18: Reexiones laterales en una sala con planta rectangular.
Figura 3.19: Reexiones laterales en una sala con planta en abanico invertido.
Cap tulo 4 Aislamiento Ac ustico

4.1. Introducci on
Se incluye este cap tulo sobre el aislamiento ac ustico, desarrollado con cierto detalle, por ser uno de los temas principales para garantizar un confort ac ustico adecuado. Se aborda desde un punto de vista te orico, haciendo la justa menci on a la normativa legal ya que en pr oximos puntos se tratar a esta con detalle. Dicho tema es una cuesti on fundamental a la hora de dise nar un local o recinto para el uso de las personas de cara a una mejora del confort ac ustico y en el que entra en juego la inuencia del exterior sobre el interior. Asimismo, es obvia la necesidad de dise nar de manera especial una sala o local que va a producir un nivel ac ustico elevado y que pueda ser causa de molestia en estancias colindantes o cercanas.
4.2.
4.2.1.
Aspectos Te oricos
Denici on de aislamiento. Indice de aislamiento ac ustico
Podr amos denir, de una manera general, el Aislamiento Ac ustico entre dos recintos como la cantidad de energ a sonora que se pierde o aten ua al propagarse del recinto emisor al recinto receptor. En la pr actica se tratar a de calcular el aislamiento que produce una partici on como puede ser una pared, fachada, forjado etc. (es decir, una supercie o elemento material que separa ambos recintos). M as adelante se explicar a la complejidad que supone este problema ya que salvo en condiciones muy concretas, s olo existentes en el laboratorio, cuando se trata de medir el aislamiento que causa una partici on es preciso tener en cuenta que el sonido no pasa de un lugar a otro u nica85
86
CAP ITULO 4. AISLAMIENTO ACUSTICO
mente a trav es de la partici on en cuesti on sino que es frecuente que lo haga a trav es de otros caminos como pueden ser, por ejemplo, los conductos de ventilaci on, las paredes laterales etc. Se dene un ndice de aislamiento ac ustico, R, a partir de la relaci on entre la potencia que se transmite al recinto receptor Pt , y la que incide sobre el elemento de separaci on del recinto emisor, Pi . El coeciente se denomina coeciente de transmisi on sonora y se dene como: = Pt Pi (4.1)
El Indice de Aislamiento Ac ustico se dene en funci on de como: R = 10 log 1 = 10 log Pi Pt (dB ) (4.2)
Esta relaci on tambi en se conoce como P erdida de Transmisi on y expresa en escala logar tmica qu e parte de la energ a incidente en una partici on que separa dos estancias se transmite o atraviesa dicha separaci on. Por ejemplo, si tenemos una pared con un ndice R = 30dB , signica que de la energ a sonora que incide en ella tan solo la mil esima parte ser a capaz de atravesarla.
4.2.2.
Indices descriptivos del aislamiento ac ustico
La manera m as sencilla de abordar un problema de aislamiento ac ustico a ruido a ereo es por medio de la magnitud Aislamiento Bruto, D , que se dene como: D = L1 L2 (dB ) (4.3)
donde L1 expresa el nivel de presi on sonora en la sala emisora y L2 el nivel en la sala receptora. De estos niveles es preciso comentar en primer lugar que est an promediados tanto en tiempo como en espacio. En segundo lugar decir que los c alculos se han de hacer para cada banda de frecuencia, por ejemplo en tercios de octava. El promediado en espacio merece especial atenci on. Al medir el nivel sonoro en un recinto es necesario hacerlo en diferentes puntos del mismo ya que el campo sonoro no es constante en el. Si se escogen los distintos puntos de manera correcta y se promedian, se tendr a un valor able del nivel ac ustico en dicho recinto. Si obtenemos una sola medida, corremos el riesgo de que sea en un punto donde hay un m aximo o un m nimo de campo, lejos del nivel
4.3. LEY DE MASAS medio en la totalidad del recinto.
87
El aislamiento bruto, D , de una partici on separadora entre dos salas o estancias, no da una verdadera medida sobre dicha partici on ya que la medida del nivel sonoro en la sala receptora en un instante, proviene de la energ a sonora de la sala emisora en ese instante m as la energ a de alg un tiempo atr as, que se ha reejado en las paredes. La reverberaci on de la habitaci on receptora est a inuyendo de esta manera en nuestra medida. Si introducimos un t ermino corrector que contrarreste la inuencia de la reverberaci on, tendremos una medida m as precisa y esto se lleva a cabo mediante la magnitud Aislamiento Normalizado, R: R = L1 L2 + 10 log S S = D + 10 log A A (dB ) (4.4)
En esta ecuaci on, S es la supercie de separaci on en m2 y A la absorci on del local, que podemos calcular despejando en la ecuaci on de Sabine: A= 0,161 V T (4.5)
Por medio de la magnitud R tendremos pues, una medida caracter stica de la partici on, libre de la inuencia de la ac ustica del local receptor. Es posible que ambas magnitudes coincidan, (D = R), circunstancia que se dar a cuando los valores de S y A sean iguales. En otro caso, el valor del aislamiento normalizado ser a mayor que el del bruto, (D < R).
4.3.
4.3.1.
Aislamiento a Ruido A ereo de Paredes: Ley de Masas

Aislamiento de paredes simples. Ley de masas para paredes simples
Se puede denir la pared simple como aquella en la que todos sus puntos de la masa sobre una misma normal no var an la distancia entre s cuando la pared vibra. Esto no signica que la pared tenga que ser homog enea, sino que puede estar formada por varias capas de distintos materiales mientras cumpla la condici on anterior. Supongamos que tenemos una onda ac ustica que incide perpendicularmente sobre una pared de Masa, Rigidez y Amortiguamiento conocidos. El
88
aislamiento ac ustico a ruido a ereo puede estimarse por medio de estas propiedades mec anicas. De forma muy simplicada, la Ley de Masas para incidencia normal permite estimar el ndice de aislamiento ac ustico: R = 20 log Mf Z (dB ) (4.6)
donde M es la masa por unidad de supercie, f la frecuencia de la onda incidente y Z la impedancia caracter stica del medio que rodea a la pared. Cuando el medio es el aire, Z = Zo = o c, la ecuaci on anterior se puede escribir de la siguiente forma: R = 20 log (M f ) 43 (dB ) (4.7)
La ecuaci on (4.7) es la expresi on recomendada en la Norma B asica de la Edicaci on, Condiciones Ac usticas, del a no 1988 (NBE-CA-88). Esta aproximaci on se obtiene suponiendo que el campo ac ustico que incide sobre el panel es difuso (todas las direcciones de incidencia son igualmente probables). Ya se ha comentado anteriormente que pocas veces se dan en la pr actica condiciones de campo difuso ideal, de ah que la expresi on simple que m as se aproxima a los valores reales de aislamiento sea la denominada ley de la masas para incidencia de campo: R = 20 log (M f ) 47 (dB ) (4.8)
La ley de masas nos indica que el aislamiento en dB es proporcional al cuadrado de la masa por unidad de supercie del tabique (M ) y tambi en al cuadrado de la frecuencia (f ). Es decir, el aislamiento aumenta con la densidad supercial del tabique y si la frecuencia del sonido es mayor. Seg un la ecuaci on, si duplicamos la masa de la pared, el aislamiento aumentar a en 6 dB y del mismo modo, dado un panel de masa M , su aislamiento se incrementar a en 6 dB al duplicar la frecuencia. En la pr actica no es f acil encontrar una partici on que cumpla con exactitud la ley de masas, ni siquiera para un rango de frecuencias, sobre todo si el cerramiento es un elemento incorporado a un edicio y esta conectado al resto mediante otros elementos con cierta rigidez. En el comportamiento ac ustico real de una pared simple existen tres zonas diferenciadas, en las que el aislamiento ac ustico est a gobernado por diferentes factores estructurales: 1. Zona de dominio de la elasticidad (f < f0 ), correspondiente a muy bajas frecuencias donde el aislamiento desciende hasta f0 , frecuencia
4.3. LEY DE MASAS
89
de resonancia del primer modo vibratorio de la partici on, donde es pr acticamente nulo. 2. Zona de dominio de la masa, (f0 < f < f c), donde el aislamiento es gobernado por la ley de masas, (aumento de 6 dB/octava). 3. Zona de dominio del amortiguamiento interno o coincidencia, (f > f c), donde el aislamiento baja considerablemente hasta llegar a f c para despu es volver a crecer de modo progresivo a raz on de unos 10 dB/octava. En la Figura A.4 (Ap endice A) se muestran las tres zonas de aislamiento dependiendo de la frecuencia de la onda ac ustica incidente, tomando como referencia la curva de aislamiento de un panel de cart on yeso de 10 mm de espesor (7.5 Kg por metro cuadrado). Adem as se muestra la l nea correspondiente a la ley de la masas te orica que como se puede ver est a ligeramente por encima de la experimental, incluso teniendo en cuenta que el ensayo de este panel se realiz o en condiciones de laboratorio. Pueden observarse dos m nimos correspondientes a la frecuencia de resonancia y la zona de coincidencia. Cuanto mayor sea el amortiguamiento de la estructura en estas frecuencias, menor ser a la p erdida de aislamiento en estos m nimos. A modo de ejemplo, la Figura A.5 (Ap endice A) permite comparar algunos resultados de ensayos en laboratorio de paneles de yeso, donde se puede observar como a medida que aumenta el espesor, la frecuencia de coincidencia disminuye, presentando problemas de aislamiento en frecuencias medias. Puede comprobarse como la frecuencia de coincidencia de un panel de 13 mm de espesor (l nea continua azul) se sit ua en la banda de 3150 Hz, mientras que para un panel de 19 mm de espesor (l nea discontinua roja) esta frecuencia baja hasta 1600 Hz. En esta frecuencia el aislamiento de este panel de mayor masa (ver pie de gura A.5 para los valores de la masa por unidad de supercie) es inferior a la del panel de 13 mm de espesor. Podemos concluir que la ley de masas para paneles simples proporciona una descripci on orientativa del comportamiento de particiones simples, pero efectos de resonancia y el propio montaje de los paneles en condiciones no ideales implican que en la pr actica estos valores estimados no se alcancen.
4.3.2.
Aislamiento de paredes m ultiples
Como se ha comentado en el apartado anterior, podemos mejorar el aislamiento de un paramento en 6 dB cada vez que duplicamos su masa, esto
90
implicar a que para conseguir un incremento de 20 dB tendr amos que multiplicar la masa supercial por 10. Esto obviamente es inviable tanto por razones de dise no como econ omicas. Adem as de este incremento bruto, los efectos de resonancia y coincidencia comentados en el apartado anterior, degradan de forma signicativa el aislamiento de una partici on simple en las bandas afectadas.
Figura 4.1: Pared de dos hojas con M1 y M2 Kg/m2 separadas una distancia d (cm).
Una soluci on a este problema es la utilizaci on de paredes m ultiples . Supongamos una pared de masa supercial M , y otra de dos hojas separadas una distancia d, de masas M1 y M2 tales que M1 + M2 = M (Figura 4.1). De forma an aloga al caso de los paneles simples, podemos distinguir varias zonas en funci on de la frecuencia, separadas por frecuencias de resonancia que en el caso de paredes m ultiples son por una parte la frecuencia de resonancia mec anica del sistema Masa-Muelle-Masa constituido por las hojas y la cavidad intermedia, fo , y por otro lado las frecuencias de resonancia de la cavidad, fc,n . La frecuencia de resonancia, f0 , del sistema Masa-Muelle-Masa (paredcavidad-pared) depender a de las masas de ambas hojas, de la distancia de separaci on entre ambas y de si existe alg un tipo de absorbente ac ustico en el espacio entre ellas. f0 = 1 M1 + M2 K 2 M1 M2 (4.9)
4.3. LEY DE MASAS
91
donde K , es la rigidez del medio separador en N/m3 , y M1 y M2 las masas por unidad de supercie de las hojas de la pared doble. Cuando el medio separador es el aire, esta frecuencia se puede calcular a partir de la distancia separadora entre las hojas: 1 615 1 f0 = K + M1 M2 d (4.10)
donde la distancia d debe expresarse en cent metros. Puede observarse c omo esta frecuencia es menor cuanto mayor sea la masa y la distancia entre paredes. Por otra parte, existen m ultiples frecuencias de resonancia de la cavidad, que se pueden calcular a partir de la siguiente ecuaci on: fc,n = n c 2d (4.11)
donde n toma valores enteros (1,2,3...); d es la distancia entre hojas en metros y c la velocidad del sonido en m/s (330 m/s).
Figura 4.2: Aislamiento a ruido a ereo te orico de una pared de dos hojas con c amara de aire.
La Figura 4.2 permite apreciar el efecto de las resonancias mencionadas y adem as distinguir las diversas zonas de comportamiento de la pared doble:
92
CAP ITULO 4. AISLAMIENTO ACUSTICO i) Frecuencias inferiores a f0 . El panel se comporta exactamente igual a un panel simple de masa igual a la suma de las masas de ambas hojas. Interesa por tanto que esta frecuencia sea lo m as baja posible conseguir mantener el m nimo de aislamiento en una frecuencia en la que el ruido transmitido no produzca molestia. Se recomienda en concreto que esta frecuencia se sit ue por debajo de los 60 Hz. Puede calcularse la separaci on requerida para que se cumpla este requisito de forma aproximada: d > 105 1 1 + M1 M2 (4.12)
ii) Frecuencias entre f0 y la primera resonancia de la cavidad. Esta es la zona donde realmente presenta ventajas la utilizaci on de una pared doble, permitiendo conseguir un incremento de aislamiento de 18 dB cada vez que duplicamos la frecuencia. Puede estimarse el valor del aislamiento en este margen de frecuencias a partir de la expresi on: R = 20 log donde = 2f . Estos valores te oricos son orientativos. En la pr actica deben seguirse una serie de recomendaciones para acercarse a estos valores, debido a acoplamientos vibratorios entre ambas caras y a la posible inuencia de las frecuencias de coincidencia de cada una de las hojas por separado. En apartados posteriores sobre consideraciones pr acticas de aislamiento se realizar an algunas indicaciones al respecto. iii) Zona controlada por las resonancias de la cavidad. En esta zona el aislamiento se degrada considerablemente, debido al acoplamiento entre las dos hojas a trav es del efecto de las resonancias de la cavidad. En las frecuencias de resonancia de la cavidad, fc , el aislamiento toma el valor que se obtiene al aplicar la ley de masas para paredes simples (ver Figura 4.2). Este defecto puede evitarse introduciendo un absorbente ac ustico en la cavidad, de forma que atenuar a la energ a ac ustica producida en las resonancias de la cavidad. El efecto se ilustra en la Figura 4.3, donde se ha intentado reejar la mejora de aislamiento conseguida en los m nimos producidos por las resonancias de la cavidad. Muy a menudo en la pr actica siempre existe una conexi on entre las dos l aminas que forman la pared que puede povocar una gran disminuci on del M1 M2 3 2Z o c (4.13)
4.3. LEY DE MASAS
93
aislamiento ac ustico, ya que el conjunto funcionar a como una pared simple. En este caso, para evitar el efecto de cortocircuito ac ustico, para paredes pesadas se utilizar an acoplamientos ligeros y blandos. En el caso de paredes ligeras, al contrario, es decir acoplamientos pesados y r gidos.
Figura 4.3: Efecto del absorbente ac ustico en el aislamiento de un panel doble.
4.3.3.
Aislamiento de paredes mixtas
En las particiones que separan dos recintos o estancias como pueden ser un tabique, un forjado o una fachada, es probable que existan diferentes elementos que la compongan. Por ejemplo en una fachada, lo normal es que adem as del muro que la forma contemos con una ventana, puerta etc. La Norma B asica de la Edicaci on, CA-88, suministra un abaco que permite hallar el aislamiento global, Ag , en estos casos. Adem as este par ametro Ag se puede calcular a partir de la ecuaci on: Ag = 10 log Si 10
10Si Ai
(4.14)
donde Si es la supercie del elemento i que compone la partici on y Ai el aislamiento del elemento por separado.
94
4.4.
4.4.1.
Aspectos Pr acticos
V as de transmisi on del sonido
El sonido que penetra en un recinto puede hacerlo por medio de diferentes caminos (Figura A.6, Ap endice A), los cuales se pueden dividir en dos grupos dependiendo de la naturaleza de la transmisi on: 1. V a a erea: En este tipo de transmisi on, el sonido se propaga transversalmente a la partici on (pared, fachada o forjado), sin que exista propagaci on longitudinal a trav es de la estructura. El medio a ereo en el que se origina el ruido pone en vibraci on al elemento separador y este a su vez radia la energ a ac ustica adquirida al medio a ereo receptor. Incluye las transmisiones por grietas o poros en las paredes, conductos de ventilaci on o por medio de vibraciones el asticas de la pared de separaci on entre los recintos emisor y receptor. 2. V a Estructural: En este apartado podemos distinguir: a ) La transmisi on por ruido de impacto, que ocurre cuando se produce una percusi on directa de la estructura, por golpeo o roce, convirti endose esta en transmisor de sonido. b ) La transmisi on por ancos, consistente en vibraciones longitudinales el asticas de paredes no adyacentes y radiadas al recinto receptor por las paredes laterales al propagarse por el espesor de estas. Cualquier sonido originado en el medio a ereo puede provocar vibraciones en la estructura que pueden ser transmitidas a otros recintos no adyacentes al emisor, siendo este uno de los problemas m as dif ciles de controlar. La gura A.6 (Ap endice A) muestra las distintas v as por las que se puede propagar el sonido en un edicio: a) La v a a erea (echas amarillas), supone el paso directo a trav es de la partici on, como se ha comentado anteriormente. b) Las v as representadas en color verde indican la transmisi on estructural producida por la excitaci on directa del forjado o una pared divisoria (altavoces directamente apoyados en el suelo o en contacto r gido con una pared).
4.4. ASPECTOS PRACTICOS
95
c) La transmisi on por ancosse ha representado por una echa que cambia del color amarillo (excitaci on a erea) al verde (excitaci on estructural) indicando as que el campo ac ustico puede poner en vibraci on a la estructura, y a partir de este momento la propagaci on se realiza hacia todo el edicio de forma estructural, resultando de poca ayuda el haber dise nado forjados de gran aislamiento. Podr amos decir que la transmisi on estructural se saltalos dise nos realizados para controlar la transmisi on v a a erea. El resto de las v as indicadas reejan problemas que suelen presentarse por falta de previsi on: a) Transmisi on a trav es de puertas y ventanas (color rojo), por desajustes en el cierre o por haber colocado un elemento poco aislante ac usticamente. Esta transmisi on se realiza por v a a erea. Aunque se haya elegido una fachada muy aislante ac usticamente, en una partici on mixta (muro o fachada con puertas o ventanas) el aislamiento resultante va a venir determinado por el elemento m as d ebil, y no suele superar en 10 dB el valor de este elemento, por ejemplo: si sobre un muro que podr a aislar 45 dB se coloca una ventana cuyo aislamiento sea del orden de 25 dB, el aislamiento resultante ser a a lo sumo de 35 dB. b) Transmisi on a trav es de conductos de ventilaci on (azul). Muchas veces se interconecta recintos directamente a trav es de los conductos de ventilaci on. El sonido a trav es de estos conductos se propaga con muy poca atenuaci on. Es muy habitual que en edicios se degrade el aislamiento entre viviendas debido al dise no de los conductos de ventilaci on de los cuartos de ba no (conducto com un para todas las viviendas de la misma letra). c) Transmisi on por puentes ac usticos. Ocurre cuando se conecta r gidamente las dos hojas de una pared doble. Puede ocurrir por descuido o por un paso de cables o tuber as incorrecto. Un paso de cables perforando el muro sin cuidado supone una degradaci on apreciable del aislamiento en alta frecuencia. Es muy importante en cada caso realizar una evaluaci on global de todas las posibles v as de transmisi on. En apartados posteriores se comentar a c omo detectar alguno de los problemas a partir de las curvas de aislamiento obtenidas de las medidas.
96
4.4.2.
Aislamiento ac ustico aparente.
Cuando se mide el aislamiento ac ustico a ruido a ereo de una partici on cualquiera en el laboratorio utilizando la magnitud normalizada, R, sabemos que va a estar inclu do en dicha medida u nicamente el aislamiento al ruido v a a erea. Lo que parece evidente no lo es tanto si consideramos que un laboratorio dise nado a tal efecto, lo est a de manera que no se permita la transmisi on de sonido por otras v as. Tanto su dise no como la construcci on supone un gasto elevad simo, imposible de llevar a cabo en la mayor a de las construcciones reales. Si medimos el aislamiento a ruido a ereo que produce una partici on en una construcci on cualquiera, in situ, tendremos pues una componente debida a otras v as de transmisi on, sobre todo la de transmisi on por ancos, que no podremos diferenciar ni separar. As , una misma estructura de un mismo material, no proporciona un mismo resultado si la medida se realiza en el laboratorio o es llevada a cabo en la construcci on real. Debido a estos factores, en la pr actica, para medidas realizadas en entornos donde no se han controlado todas las posibles v as de transmisi on se utiliza el Indice de Aislamiento Ac ustico Aparente, R . S A
R = L1 L2 + 10 log
(4.15)
El ndice R se va a evaluar de la misma manera que el ndice R, si bien para una misma partici on, el valor de R (laboratorio), proporcionado por el fabricante del material, ser a mayor que el valor de R (in situ ), correspondiente al montaje en una construcci on real, debido a la inuencia de las v as de transmisi on comentadas anteriormente, que en laboratorios est an controladas.
4.4.3.
Efectos de grietas y puentes ac usticos
Algunos problemas de transmisi on sonora producidos por un montaje incorrecto o por la aparici on de grietas , se pueden detectar mediante la interpretaci on de la curva de aislamiento ac ustico a ruido a ereo medida in-situ. En las Figuras A.4 y 4.2 se reeja el comportamiento idealde paneles simples y m ultiples respectivamente. La Figura A.7 (Ap endice A) muestra la curva de aislamiento obtenida de un panel de yeso de 19 mm en el que no se ha tenido cuidado al proceder al sellado de los peque nos espacios que quedan entre el panel y el techo y entre paneles adyacentes. Se puede observar un achatamiento en la zona de altas frecuencias, donde se llegan a perder casi 10 dB a 8000 Hz. Procediendo al sellado con pasta de las ranuras, se observa
4.4. ASPECTOS PRACTICOS c omo este comportamiento se corrige.
97
Cualquier defecto de construcci on, puentes ac usticos, etc. va a verse reejado en la curva de aislamiento como un achatamiento con respecto al comportamiento te orico descrito en los apartados anteriores. Una mala instalaci on implicar a desaprovechar las capacidades aislantes de la estructura por la que se ha optado.
4.4.4.
Recomendaciones pr acticas
Recomendaciones para el control de ruido estructural Existen una serie de recomendaciones para tratar de reducir la transmisi on del ruido a trav es de las estructuras s olidas, que a continuaci on se citar an, pero antes pasamos a describir una serie de materiales que juegan un papel muy importante en este problema ya que por su exibilidad o elasticidad, se emplean para disipar o amortiguar las vibraciones. Si se conectan o intercalan entre materiales m as r gidos se puede solucionar en buena medida el problema de la transmisi on por v a s olida. Estos materiales absorbentes pueden dividir en tres grupos: Antivibradores met alicos: Se trata de muelles de acero al carbono, con gran capacidad de deformaci on el astica bajo carga. Se recomiendan para aislar frecuencias bajas. Antivibradores de caucho: Se componen de material sometido a proceso de vulcanizaci on. Tienen menor capacidad de deformaci on que los met alicos. Tienen una buena amortiguaci on interna absorbiendo muy bien los impactos. Se utilizan para frecuencias ligeramente mayores que las de los met alicos. Lanas minerales: Las lanas de vidrio y roca, con las densidades precisas, act uan como elementos amortiguadores con valores aceptables de trabajo para frecuencias superiores a 30 Hz. Esto se consigue gracias a la baja rigidez din amica de este tipo de materiales. Despu es de conocer estos materiales t picamente utilizados pasamos a resumir las recomendaciones b asicas para el problema de aislamiento al ruido de transmisi on estructural: 1. Se tratar a de mantener alejadas las posibles fuentes de ruido, de las v as frecuentes de transmisi on como son las tuber as, marcos met alicos, vigas, etc.
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2. Reducci on de las vibraciones en la fuente. Esto puede conseguirse poniendo las m aquinas sobre estructuras o suelos otantes, evitando contacto directo con la estructura. 3. Evitar la propagaci on de ondas longitudinales a trav es de la estructura, introduciendo elementos antivibratorios. 4. Dicultando el ruido de impactos, con el dise no adecuado del suelo. Si adem as cubrimos el suelo con materiales el asticos como gomas o moquetas lograremos reducir los impactos de pisadas u otros que se puedan producir. Si hacemos el suelo de capas m ultiples, alternando materiales r gidos y exibles (lanas minerales) podremos mejorar el problema en buena medida. Tambi en se puede recurrir a la idea de suelo otante interponiendo una capa de muelles, como se suele hacer en la construcci on de c amaras anecoicas. La mayor a de los consejos implican una actuaci on en obra; sugieren acciones a realizar durante la construcci on del edicio. As pues cuando un edicio est e ya realizado y tenga problemas de aislamiento por v as estructurales ser an estos muy dif ciles de resolver al ser en general inviable la reconstrucci on de las partes del mismo que ser an necesarias. Por tanto en este caso la u nica soluci on ser a la actuaci on directa sobre la fuente ruidosa. En el caso de una discoteca, discobar, etc. se suelen recibir consultas de los vecinos para aislar sus viviendas. Esta actuaci on resultar a costos sima y dif cilmente se pueden garantizar unos resultados adecuados. Existen v as de transmisi on comunes en el edicio (conductos de ventilaci on, estructura, patios de luces, escaleras, etc.) sobre las que es complicado actuar. Resulta mucho m as sencillo actuar sobre el local origen de las molestias. Cuando se haya determinado el aislamiento ac ustico necesario se recomienda incrementar este en 5 o 10 dB como margen de seguridad para solucionar posibles deciencias de aislamiento imputables al material o a la forma de montaje. Suelos otantes La instalaci on de suelos otantes en el local origen de las molestias por ruido, resulta muy u til, ya que evitan que el forjado, excitado bien por impacto directo (baile, movimiento de sillas) o por campo ac ustico (sonido de baja frecuencia procedente de altavoces de gran potencia). En la siguiente gura se muestra un esquema en el que se incluye las principales recomendaciones para el montaje del suelo. En este caso, se ha contemplado montar
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sobre el forjado una capa de goma espuma de alta densidad, y a continuaci on un suelo de cemento. Obs ervese como esta capa (suelo otante) no contacta con la estructura, separando la zona de contacto mediante una junta el astica antivibratoria. Este elemento es esencial, ya que de no contemplar este detalle, la transmisi on estructural no ser a controlada, suponiendo el montaje del suelo un gasto in util, al no garantizar un control de la transmisi on sonora.
Figura 4.4: Esquema de un suelo otante.
Falsos techos. Techos ac usticos La labor de un techo ac ustico es doble: por una parte mejora el ambiente ac ustico en el local, si se selecciona un modelo con un coeciente de absorci on ac ustico alto, y adem as si se monta adecuadamente permite incrementar el aislamiento a ruido a ereo del forjado. La Figura 4.5 muestra un esquema del montaje de un falso techo. Obs ervese c omo se ha incluido una mantade lana de roca o bra de vidrio, de gran absorci on ac ustica, para evitar que en las frecuencias de resonancias de la cavidad formada entre el falso techo y el forjado se degrade el aislamiento ac ustico. Las suspensiones el asticas suelen ser suministradas por los propios fabricantes de los techos ac usticos. Paredes dobles Algunas recomendaciones para conseguir el m aximo grado de aislamiento cuando se va a utilizar una pared doble:
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Figura 4.5: Esquema de un falso techo.
Si las dos hojas van a ser del mismo material, convendr a elegir dos espesores diferentes, para minimizar el acoplamiento ac ustico entre ambas. Evitar las uniones r gidas entre capas (provocan cortocircuitos ac usticos, haciendo que la pared doble se comporte como una simple). Rellenar siempre la cavidad con absorbentes ac usticos (p.e., lana de bra de vidrio). En el caso de ser inevitable unir dos hojas de una pared (tuber as, etc), estas uniones deben ser: ligeras y el asticas en el caso de hojas de gran masa, o pesadas para paredes ligeras. Las uniones entre una tuber a, paso de cables etc. y la pared deber a hacerse a trav es de una junta el astica (coquillas antivibratorias). La Figura 4.6 muestra en resumen las indicaciones generales, controlando todas las posibles v as de transmisi on en un edicio. La gura es autoexplicativa, aunque debe repararse en alg un detalle nuevo: Se ha cuidado el acoplamiento estructural entre la hoja interna de la pared doble y el forjado, adem as de considerar el montaje del suelo otante comentado anteriormente. Se ha evitado tambi en el acoplamiento estructural entre la hoja de la pared doble y el forjado superior. La estructura del techo ac ustico consta en este caso de: forjado-goma espuma de alta densidad-dos hojas de cart on yeso pegadas con cola de contacto y a partir de ah , la estructura de la Figura 4.5. Este montaje permite conseguir un grado de aislamiento elevado.
101
Figura 4.6: Control de ruido en local (derecha).
En la puerta de entrada (izquierda) se ha dibujado un espacio entre las dos puertas de entrada. Si este espacio es muy absorbente, act ua como trampa ac ustica, suministrando una gran absorci on en alta frecuencia y evitando as la colocaci on de puertas ac usticas con z ocalos. De este modo se compensa la transmisi on por el espacio entre la parte inferior de la puerta y el suelo. Se ha indicado un elemento recomendado para la colocaci on de altavoces: un soporte antivibratorio que evita que la vibraci on de las cajas se transmita directamente a la estructura.
Cap tulo 5 Medidas de Aislamiento Ac ustico

5.1.
5.1.1.
La Medida del Aislamiento Ac ustico

Procedimiento general para la medida del aislamiento ac ustico a ruido a ereo
Despu es de todo lo explicado en los cap tulos anteriores, nos queda un punto fundamental en el que se va a desarrollar de manera descriptiva y detallada c omo se realizan en la pr actica las medidas de aislamiento ac ustico a ruido a ereo tanto de una estructura que separe dos estancias dentro de un edicio, como de una fachada del mismo. Se intentar an abarcar la mayor a de las situaciones que nos podamos encontrar en la realidad. La ley dicta unas normas a seguir en estos casos y nos obliga a proceder de una manera determinada por lo que haremos constante referencia a la Normativa vigente en esta materia. Todos los procedimientos descritos est an recogidos en la Norma Internacional de medidas ac usticas ISO-140, en materia de aislamiento ac ustico. As pues comenzaremos este apartado viendo c omo se estudia el aislamiento ac ustico suponiendo primero el caso sencillo y general de un recinto emisor de ruido y otro receptor. La manera de calcular el aislamiento ac ustico que existe entre ambas estancias es muy intuitiva, si bien hay que tener en cuenta una serie de puntualizaciones. Si en el recinto emisor colocamos una fuente generadora de ruido, medimos el nivel de presi on sonora en dicho recinto as como en el receptor, y restamos ambos niveles tenemos la primera idea de c omo se puede abordar el problema. Esta idea se plasma directamente en 103
104
CAP ITULO 5. MEDIDAS DE AISLAMIENTO ACUSTICO
la magnitud de Aislamiento Bruto D , que recordaremos ahora: D = L1 L2 (dB ) (5.1)
donde L1 y L2 son los niveles de presi on sonora en los recintos emisor y receptor respectivamente. Cabe recordar que estos niveles se calculan para cada banda de frecuencia, tercios de octava al menos entre 100 y 3150 Hz. El tiempo de promediado para los niveles, Leq , ha de ser de al menos 6 seg. para las bandas inferiores a 400 Hz y de 4 seg. como m nimo para las bandas de frecuencias superiores. La fuente emite ruido rosa, cuyas caracter sticas ya han sido explicadas, con una potencia tal que el nivel en la sala receptora est e 15 dB por encima del ruido de fondo en todas las bandas. La fuente debe ser situada de manera que provoque un campo lo m as difuso posible y a una distancia de la partici on tal que la radiaci on directa sobre ella no sea la dominante. Si recordamos lo explicado en el apartado 4.2.2, sabremos que hay que hacer un promediado en espacio de los niveles sonoros en los recintos, ya que el campo ac ustico que se forma en una sala no es constante en la totalidad de la misma cuando se la excita de la forma aqu especicada. As pues hay que colocar el micr ofono en varias posiciones y promediar las medidas recogidas en cada una. La Norma ISO-140 especica que se han de recoger al menos 5 medidas en 5 posiciones diferentes, cumpliendo lo siguiente: Al menos 0.7 m de separaci on entre cada posici on de micr ofono; Al menos 0.7 m de separaci on entre cualquier posici on de micr ofono y alguna supercie limitadora de la sala; Al menos 1 m de separaci on entre cualquier posici on de micr ofono y la fuente sonora; Al menos 1 m de separaci on entre cualquier posici on de micr ofono y la estructura sometida a test. La Figura 5.1 nos muestra una posible conguraci on en cuanto a posiciones de la fuente sonora y micr ofonos de medida en dos habitaciones separadas por un tabique (croquis de la planta). La medida en cada sala se realiza en diversas posiciones con el n de evaluar el valor cuadr atico medio de la presi on sonora promediado espacialmente en cada recinto. Si se dispone de un solo micr ofono deber a desplazarse de posici on en posici on, almacenar cada medida para posteriormente realizar el promediado; conviene contar con un
5.1. LA MEDIDA DEL AISLAMIENTO ACUSTICO
105
Figura 5.1: Esquema de medida de aislamiento.
equipo de medida que almacene estos resultados y facilite la labor de los c alculos de aislamiento. Tambi en se puede realizar la medici on con un array de micr ofonos jos o con uno s olo pero movi endolo de manera continuada. En este caso, entre el equipo de medida debe contarse con un multiplexor (que permite adquirir se nal de varios micr ofonos simult aneamente) o de una jirafa giratoria; estos equipos no suelen ser habituales en medidas in situ, aunque son altamente recomendables para los ensayos en laboratorio. Recordemos que la manera de promediar las medidas de todas las posiciones jas es mediante la ecuaci on L = 10 log 1 N
N
10Li /10
i=1
(dB )
(5.2)
donde Li simboliza los niveles de presi on sonora L1 , ..., LN para cada posici on dentro de la sala. Si tenemos en cuenta el tiempo de reverberaci on en la sala receptora en la medida de aislamiento ac ustico podremos independizar el resultado de las condiciones ac usticas de la c amara receptora, como ya explic abamos en el apartado 4.2.2. As para medidas in situ utilizar amos el Indice de Aislamiento Ac ustico Aparente: R = L1 L2 + 10 log S A (dB ) (5.3)
L1 y L2 : Niveles promediados en cada sala. S : Supercie en m2 de la partici on sometida al test.
106
CAP ITULO 5. MEDIDAS DE AISLAMIENTO ACUSTICO A: Area de absorci on de sonido equivalente en m2 de la sala receptora.
Necesitaremos conocer la supercie S de la partici on en cuesti on, as como el tiempo de reverberaci on en la sala receptora, para a partir de la ecuaci on de Sabine, que recordaremos a continuaci on, calcular el valor de A. 0,16 V (5.4) T Como se puede observar en la ecuaci on de Sabine, adem as del tiempo de reverberaci on T ser a preciso medir el volumen de la sala receptora para poder calcular el area A. A= El n umero m nimo de medidas del Tiempo de Reverberaci on ha de ser de 6 para cada banda de frecuencia. Si medimos en tres posiciones, ser a suciente con hacer dos lecturas en cada una. Para completar el estudio es necesario medir el ruido de fondo existente en la sala receptora, para asegurarse de que el nivel recogido en dicha sala no se ve afectado por ruidos ajenos al procedente de la sala emisora. El ruido de fondo debe ser al menos 6 dB y preferiblemente 15 dB inferior al nivel sonoro recogido en la sala receptora, que combinar a se nal y ruido de fondo. Existe una manera de corregir el efecto de ruido de fondo pero no se insistir a m as en ello pudi endose consultar en la ISO-140-3. El avance de la tecnolog a simplica enormemente el trabajo a la hora de medir y calcular todo lo explicado anteriormente. Hoy disponemos en el mercado de un son ometro-analizador integrado que, adem as de medir simult aneamente en todas las bandas de frecuencia posee un software capaz de realizar todos los c alculos necesarios para obtener la medida correcta de aislamiento ac ustico. Adem as permite seleccionar la Norma a seguir, por ejemplo la ISO en nuestro caso, con lo cual realizar a los c alculos adecuados al efecto en cuanto a tiempo de reverberaci on, ruido de fondo etc. Nosotros deberemos introducirle los datos que precise para dichos c alculos como por ejemplo la supercie de la partici on o el volumen de la sala receptora. Antes de pasar a detallar alg un ejemplo pr actico que ilustre todo el procedimiento descrito con anterioridad es preciso comentar una serie de cuestiones que juzgamos u tiles a la hora de afrontar un problema de aislamiento en una construcci on: es importante tomar buena nota del entorno en el que se va a actuar dentro del edicio en cuesti on. Por ejemplo, ser a absurdo presentar un resultado del aislamiento ac ustico de un tabique que tenga una puerta
107
con una grieta por la cual pasase todo el sonido sin obst aculo alguno, sin especicar dicha caracter stica. O pretendamos tomar conclusiones sobre los resultados de la medida en una fachada sin describir por ejemplo el estado de las ventanas u otros objetos que pueda presentar. En general un resultado puede prestarse a confusi on si no se especican las condiciones y la descripci on del entorno de medida.
5.1.2.
Estimaci on del ruido radiado por un local hacia el exterior
En aquellos casos donde se requiera la evaluaci on del ruido emitido de un local hacia el exterior (discoteca hacia calle por ejemplo), se puede recurrir a una medida que no est a contemplada en las normas ac usticas. Evaluando el aislamiento bruto D, se puede evaluar qu e nivel de presi on sonora se recibir a en la calle dado un nivel de ruido determinado en el interior del local. Para ello, el procedimiento de medida ser a el siguiente: 1. Emplazar la fuente sonora en el interior del local, a ser posible en una esquina (excitaci on de todos los modos propios del local). 2. Medir la presi on sonora promediada espacialmente, exactamente igual que en el procedimiento descrito anteriormente. 3. Medir el nivel medio radiado al exterior, a una distancia de la fachada. La distancia de medida deber a especicarse en el informe. Las distancias entre las posiciones de medida y los contornos (local o fachada) deber an ser superiores a la mitad de la longitud de onda de la frecuencia m as baja que se desee medir, en el caso en que sea posible. A menudo en ciudades antiguas el ancho de la calle no permite mantener esta distancia. Deber a medirse entonces lo m as alejado posible cualquier muro o fachada, es decir, en puntos situados en la mitad del ancho de la calle. Una vez obtenido el nivel en el interior del local, L1 y el nivel en el exterior, L2 , se calcular a la diferencia normalizada. El valor aproximado del nivel radiado por el local se puede estimar simplemente calculando: L2 = L1 D (dB ) (5.5)
De este modo, se puede estimar, por ejemplo, que un local con licencia para radiar 80 dBA, con un aislamiento medido D = 50dBA, radiar a al exterior unos 30 dBA.
108
5.1.3.
Equipo de medida
En este apartado se describir a un equipo de medida b asico tal y como se muestra en el siguiente diagrama de bloques: Son ometro - Analizador: Es el encargado de medir los niveles de presi on sonora. Adem as puede ser el encargado de generar la se nal ac ustica, por ejemplo ruido rosa, que va a emitir la fuente, como en el caso de la gura. Cada vez son m as sosticados, pudiendo realizar los c alculos necesarios y cuentan con una memoria para almacenar software y datos. Transmisor-Receptor FM: Se encargan de comunicar el son ometro-analizador con el amplicador, por radio, evitando as el uso del cable que en muchos casos dicultar a enormemente la conexi on. Amplicador: Recibe la se nal generada por el son ometro- analizador y la amplica al nivel necesario para enviarla a la fuente. Fuente Omnidireccional: Emite el sonido en todas direcciones con lo que no es necesario moverla y repetir medidas. Se ha descrito un equipo de medida v alido, aunque no es el u nico posible para la realizaci on de un estudio de aislamiento ac ustico. A dicho equipo se le pueden a nadir una serie de complementos u tiles en la pr actica. Por ejemplo, es aconsejable disponer de varios metros de cable para enchufar a la red el ectrica pues es posible que el lugar de medida est e alejado de la toma de corriente. Adem as es preciso contar con una cinta m etrica, en el caso de no poder disponer de los planos de la edicaci on, para medir las dimensiones de las salas o particiones que sean necesarias.
Figura 5.2: Esquema b asico del montaje para medidas de aislamiento.
109
5.1.4.
Ejemplos pr acticos
A continuaci on se detallan algunos ejemplos pr acticos de medidas de aislamiento. Se incluyen ejemplos de medida de fachadas y forjados. Ejemplo de medida de aislamiento de fachada En este ejemplo se aborda la medida de una fachada. La gura muestra el esquema general. La fuente sonora se emplaza en el exterior y se promedia el nivel incidente sobre la fachada. En general, las fachadas son particiones mixtas constituidas por un muro (ladrillo, mamposter a etc.) con ventanas o puertas (balcones) al exterior. En la siguiente gr aca se muestra el resultado del ensayo de una vivienda con muro de mamposter a y ventanas de madera con vidrio simple.
Figura 5.3: Ejemplo de medida de fachada.
Este ejemplo seleccionado representa el comportamiento de este tipo de particiones. En baja frecuencia (bandas de 100, 125, 160, 200, 250 y 315 Hz), domina el comportamiento del muro, presentando un incremento de aislamiento con la frecuencia similar a la ley de la masa (incremento en 6dB al duplicar la frecuencia). A partir de esta frecuencia, aparecen los problemas derivados del pobre aislamiento de las ventanas de madera con vidrio simple: las p erdidas debidas a las resonancias del vidrio simple y a los desajustes de la ventana, se maniestan en la curva de aislamiento como un .achatamiento, es decir, la curva deja de ser creciente para presentar una comportamiento
110
Figura 5.4: Aislamiento a ruido a ereo de una fachada (mamposter a+ventana madera simple).
an omalo. Debido a este comportamiento, el aislamiento de esta fachada nunca supera los 30 dB, siendo claramente insuciente. Aislamiento a ruido a ereo de forjados. A continuaci on se comentan dos ejemplos de forjados; la comparaci on de ambos ejemplos permite comentar algunos defectos constructivos habituales. Para medir el aislamiento a ruido a ereo de un forjado, se debe situar la fuente sonora en el piso inferior y promediar espacialmente el nivel emitido. Con el mismo nivel en emisi on se debe medir el nivel de presi on sonora recibido en el piso superior. Si se desea calcular adem as del aislamiento bruto, la curva del ndice de aislamiento a ruido a ereo, se debe medir el tiempo de reverberaci on en el piso superior (receptor), como se ha comentado en apartados anteriores. Las guras 5.5 y 5.6 muestran dos casos de forjado de tarima de madera. En al primer caso, el techo del piso emisor (piso inferior) contaba con un falso techo de escayola aunque en mal estado. Comparando ambas gr acas puede observarse: En ambos casos, en altas frecuencias el aislamiento no crece siguiendo la ley de la masa debido a la transmisi on sonora a trav es de los desajustes entre los largueros de la tarima de madera.
111
Figura 5.5: Aislamiento de forjado de madera y falso techo de escayola.(R(dBA)=54.82 dBA).
Figura 5.6: Aislamiento a ruido a ereo de un forjado (entarimado de madera).(R(dBA)=51.5 dBA).
En el primer caso, se observa como el falso techo de escayola aporta un incremento en el aislamiento medio de 3 dB, aunque presenta una banda de frecuencias problem atica: a 630 Hz, el aislamiento presenta un m nimo, 40.7 dB, frente a los 46.1 dB del segundo caso. Este m nimo afecta tambi en a bandas adyacentes, en las que el aislamiento del forjado + falso techo es inferior al forjado solo. Esta diferencia que puede resultar sorprendente se ha explicado en el apartado 3.4. En este caso
112
CAP ITULO 5. MEDIDAS DE AISLAMIENTO ACUSTICO no exist a trasdosado de absorbente ac ustico entre el falso techo y el forjado, por lo se forma una onda estacionaria entre ambas estructuras que da lugar a un m aximo de transmisi on sonora para estas frecuencias y por tanto un m nimo en el aislamiento. Colocando una manta de bra de vidrio entre ambas estructuras se solventar a este efecto y las prestaciones ac usticas del primer caso se aprovechar an mejor.
Ap endice A
Figura A.1: Corte del o do humano.
Figura A.2: Efecto de la difracci on sonora en la oreja.
113
114
APENDICE A. FIGURAS
Figura A.3: Eciencia lateral para tres casos de geometr a simple: planta en abanico(superior), planta rectangular (medio) y planta en abanico invertido (inferior).
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Figura A.4: Aislamiento a ruido a ereo en condiciones de laboratorio de un panel de yeso de 10 mm de espesor (M = 7,5Kg/m2 ).
Figura A.5: Aislamiento a ruido a ereo en condiciones de laboratorio de varios paneles de yeso de 13, 15 y 19 mm de espesor (M = 9,8, 11,9 y 16,8Kg/m2 ).
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APENDICE A. FIGURAS
Figura A.6: V as de transmisi on del sonido en edicios.
Figura A.7: Efecto de las grietas en el aislamiento de un panel de yeso de 19 mm.
Indice Alfab etico

Ag , v ease Aislamiento global Absorci on, 29 Absorci on del aire, 34 Ac ustica arquitect onica, 3 Ac ustica musical, 4 Ac ustica num erica, 2 Ac ustica submarina, 4 Acondicionamiento ac ustico, 55 Aislamiento ac ustico, 55, 85 Aislamiento ac ustico aparente, 96, 105 Aislamiento bruto, 86, 104 Aislamiento global, 93 Aislamiento normalizado, 87 ALCons, 64 Ancho aparente, 63 Area de absorci on equivalente, 33 Balconadas, 80 Bass Ratio, v ease Indice BR BR, v ease Indice BR Br, v ease Indice de brillantez Brillantez, 59 C50 , v ease Claridad de la voz C80 , v ease Claridad musical C amara reberberante, 35 Calidez, 58 Claridad de la voz, 62 Claridad musical, 61 Coeciente de absorci on, 30 Coeciente de transimisi on sonora, 86 117 Constante caracter stica de la sala, 37 Control de ruido y vibraciones, 1 Cortocircuito ac ustico, 93 Curvas de igual sonoridad, 11 Curvas NC, 25 D, v ease Denici on, v ease Aislamiento bruto Denici on, 61 Detector RMS, 17 Respuesta Fast, 17 Respuesta Impulse, 17 Respuesta Slow, 17 Deutlichkeit, v ease Denici on Difracci on, 45 Distancia cr tica, 37 Early to Late Relations, v ease Relaciones de energ a Eco, 50 Aleteo, 51 Eco de aleteo, 51 Eciencia lateral, 63, 81 Electroac ustica, 3 ELR, v ease Relaciones de energ a Escenario, 68 Espejos c oncavos, Ley de, 48 Exposici on sonora, 20 Falsos techos, 99 Filtro peine, 51 Flutter echo, v ease Eco de aleteo Focalizaci on, 51, 74, 75
118 Fonios, 11 Fracci on de Energ a Lateral, v ease Eciencia lateral Frecuencia de resonancia Sala, 39 G, v ease Sonoridad Galer as de los susurros, 52 Grietas, 96 Imagen virtual, 46 Impedancia ac ustica, 7 Indice BR, 59 Indice de aislamiento ac ustico, 86 Indice de brillantez, 59 Infrasonidos, 5 Inteligibilidad de la palabra, 64 Intensidad ac ustica, 6 Intimidad Ac ustica, 62 LI , v ease Nivel de intensidad sonora LW , v ease Nivel de potencia sonora LAeq,d, v ease Nivel diario equivalente LAeq,s , v ease Nivel semanal equivalente LDN , v ease Nivel d a/noche Leq , 19, v ease Nivel equivalente continuo Ley de espejos c oncavos, 48 Ley de masas, 88 Incidencia de campo, 88 Incidencia normal, 88 Leyes de ponderaci on, 16 Ley A, 16 Ley B, 16 Ley C, 16 Ley D, 16 Leyes de Snell, 45 LF, v ease Eciencia lateral Longitud de onda, 5
INDICE ALFABETICO Micr ofonos, respuesta en frecuencia, 15 Campo libre, 15 Incidencia aleatoria, 15 Incidencia normal, 15 Presi on, 15 MLS, v ease Se nal MLS Modo propio, 39, 55 Axial, 40 Degenerado, 43 Obl cuo, 40 Tangencial, 40 Modulation transfer function, 65 MTF, v ease Modulation transfer function Music Average, v ease Claridad musical Nivel Nivel Nivel Nivel Nivel Nivel Nivel Nivel d a/noche, 25 de intensidad sonora, 6 de potencia sonora, 6 de presi on sonora, 6, 56 de sonoridad, 11 diario equivalente, 20 equivalente continuo, 19 semanal equivalente, 21
O do humano, 9 Canal auditivo, 9 Caracol, 10 Helicotrema, 10 Huesecillos, 10 Membrana basilar, 10 O do externo, 9 O do interno, 10 O do medio, 10 Oreja, 9 Pabell on auditivo, 9 T mpano, 9 Trompa de Eustaquio, 10 Ventana oval, 10
INDICE ALFABETICO Octava, 17 Orquesta, 71 P erdida de articuaci on, v ease ALCons P erdida de transmisi on, 86 Pared simple, 87 Paredes dobles, 99 Paredes m ultiples, 90 Paredes mixtas, 93 Percentiles, 21 L1 0, 21 L5 0, 22 L9 0, 22 Periodo, 5 Pist ofono, 18 Planta, 81 Abanico, 82 Abanico invertido, 82 Rectangular, 82 Potencia ac ustica, 6 Presi on sonora, 6 Promedidado en espacio, 86 Psicoac ustica, 4 R, v ease Constante caracter sttica de sala, v ease Indice de aislamiento ac ustico R , v ease Aislamiento ac ustico aparente rh , v ease Distancia cr tica RASTI, 67 rayo sonoro, 44 Reexi on, 45 Refracci on, 45 Relaciones de energ a, 59 Claridad de la voz, 62 Claridad musical, 61 Denici on, 61 Speech average, 62 Ruido blanco, 12 Ruido rosa, 12
119
S, v ease Sonoridad para la palabra Se nal MLS, 13 Seat dip, 69, 70 Sistemas de audio, 3 Snell, v ease Leyes de Snell Son ometro, 14, 108 Banco de ltros, 17 Calibraci on, 18 Detector RMS, 17 Micr ofono, 14 Preamplicador, 15 Red de ponderaci on, 16 Sonido, 5 Sonios, 12 Sonoridad, 11, 57 Sonoridad para la palabra, 56 Soporte objetivo, 68 Tard o, 68 Temprano, 68 Total, 68 Speech average, 62 Speech Sound Level, v ease Sonoridad para la palabra Speech Transmission Index, v ease STI SPL, v ease Nivel de presi on sonora STearly , v ease Soporte objetivo STlate , v ease Soporte objetivo STtotal , v ease Soporte objetivo STI, 65 STI r apido, v ease RASTI Strength Factor, v ease Sonoridad Suelos otantes, 98 Teatros al aire libre, 69 Teatros griegos, 69 Techos, 72 C upulas, 74 Techos planos, 72
120 Techos ac usticos, 99 Teor a estad stica, 29 Teor a geom etrica, 43 Teor a ondulatoria, 38 Tiempo de retardo inicial, 62 Tiempo de reverberaci on, 29, 57 Eyring, 29, 33 Sabine, 29, 33 Valores recomendados, 58 Tratamiento digital de voz y audio, 4 Ultrasonidos, 5 V as de transmisi on, 94 Conductos de ventilaci on, 95 Flancos, 94 Puentes ac usticos, 95 Puertas y ventanas, 95 Ruido de impacto, 94 V a a erea, 94 V a estructural, 94 Velocidad de propagaci on, 5 Zona cr tica, 73 Zona de coincidencia, 89 Zona de dominio de la elasticidad, 88 Zona de dominio de la masa, 89 Zona de dominio del amortiguamiento interno, 89
INDICE ALFABETICO
Bibliograf a Recomendada
[1] Dise no ac ustico de espacios arquitect onicos, Antoni Carri on Isbert. Edici ons UPC, 1998. [2] Room acoustics, H. Kuttru. Elsevier Applied Science, 1991. [3] Fundamentals of acoustics, Lawrence E. Kinsler et al. John Wiley & Sons, 1982. [4] Principles and applications of room acoustics, Lothar Cremer and Helmut A. M uller. Applied Science, 1982. [5] Acoustics: an introduction to its physical, principles and applications, Allan D. Pierce. Acoustical Society of America, 1991.
121

IngenieriaAcustica SobreiraAlexandre

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INGENIER IA ACUSTICA

Manuel A. Sobreira Seoane Enrique Alexandre Cortizo

Departamento de Teor a da Sinal e Comunicaci ons UNIVERSIDADE DE VIGO

. 103 . 107 . 108 . 109 113

. 90 . 91 . . . . . . . . . . 93 99 100 101 105 108 109 110 111 111

ix . 115 . 115 . 116 . 116

Cap tulo 1 Aspectos B asicos de Ac ustica

1.2. EL SONIDO: CONCEPTOS BASICOS

El sonido: Conceptos B asicos

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

1.2. EL SONIDO: CONCEPTOS BASICOS

en un punto particular y en la direcci on de propagaci on de la onda, se cumple: I = p2 rms c (1.6)

W = 4 r 2 I = 4 1,23 103 = 1,545 102 w A 10 m de distancia de la fuente: I =

En Niveles, a 1 metro de la Fuente:

8 SP L = 20 log Lw = 10 log LI = 20 log

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

1,547102 1012 1,23103 1012

que podemos escribir de forma esquem atica como: L = L1 L2 LN (1.11)

1.3. EL SISTEMA AUDITIVO

1.3. EL SISTEMA AUDITIVO

La percepci on del nivel sonoro: nivel de sonoridad

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

Caracterizaci on de las se nales ac usticas

1.3. EL SISTEMA AUDITIVO

Figura 1.1: Curvas de igual sonoridad.

T ecnicas y Equipos de Medida

Figura 1.2: Diagrama de bloques del equipo b asico de medida.

1.4. TECNICAS Y EQUIPOS DE MEDIDA

Inc. Normal Inc. Aleatoria -

Figura 1.3: Respuesta en frecuencia de micr ofonos de medida.

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

1.4. TECNICAS Y EQUIPOS DE MEDIDA

Figura 1.4: Curvas de ponderaci on en frecuencia.

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

Tabla 1.1: Frecuencias normalizadas, 1/1 y 1/3 de octava.

1.5. TECNICAS DE MEDIDA Nivel equivalente continuo

SPL 6 dBA Leq

Figura 1.5: Nivel continuo equivalente.

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

N (LAeq ) 1 t i = 10 log 10 10 = 10 log N t i=1 N

Figura 1.6: Registro de ruido.

Soluci on: LAeq = 10 log

(4 109,5 + 2 109 + 1,5 1010 ) = 95,96

1.5. TECNICAS DE MEDIDA

Figura 1.7: Registro de SPL.

1.5. TECNICAS DE MEDIDA

Figura 1.8: C alculo gr aco de los niveles percentiles.

Valores num ericos del registro:

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

1.5. TECNICAS DE MEDIDA

Figura 1.9: C alculo de L10 y L90 .

CAP ITULO 1. ASPECTOS BASICOS DE ACUSTICA

Figura 1.10: Curvas de valoraci on NC.

Tabla 1.2: Valores del ndice NC recomendados para distintas actividades.

NC-65 NC-60 NC-55

Figura 1.11: Ejemplo de c alculo del ndice NC.

Cap tulo 2 El Sonido en Recintos

Teor a Estad stica

CAP ITULO 2. EL SONIDO EN RECINTOS

Figura 2.1: Tiempo de reverberaci on.

Atenuaci on de la energ a en funci on del tiempo

2.2. TEOR IA ESTAD ISTICA

Figura 2.2: Reexi on en una supercie S.