Calle14. Revista de Investigacion en El Campo Del Arte.

Revista de investigacin en el campo del arte Volumen 5, Nmero 6 / enero, junio de 2011 Tema: Arte y Decolonialidad / ISSN 2011-3757
Revista institucional de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas Direccin postal: Carrera 13 N 14-69, Bogot, D.C., Colombia Telfono: 3239300 ext. 6624 / calle14@udistrital.edu.co Calle14 digital / ISSN 2145-0706 http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14 http://gemini.udistrital.edu.co/comunidad/grupos/calle14/ Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas Facultad de Artes ASAB Rector Inocencio Bahamn Caldern Vicerrectora Acadmica Mara Elvira Rodrguez Luna Vicerrector Administrativo German Andrs Mndez Giraldo Decana Facultad de Artes ASAB Elizabeth Garavito Lpez Director Centro de Investigaciones y Desarrollo Cientfico (CIDC) Jos Nelson Prez Castillo Comit de Investigacin Facultad de Artes ASAB Fernando Pautt Vega Gustavo Adolfo Lara Paz Sonia Castillo Balln Carlos Araque Osorio Pablo Algemiro Ordoez Director de la revista Pedro Pablo Gmez Concepto grfico, diseo y diagramacin tangrama tangramagrafica.com Portada "Mano de Dios" Jos Alejandro Restrepo, 2011. Imagen cortesa del artista Fotografa interna Luis Hernando Mellizo, Saule Suleimenova, Galera Khankhalaev Pedro Pablo Gmez, Jos Alejandro Restrepo, Jorge Silva, Roxana Olarte Chueca, Chamywak, Marcela Duarte, Juan Carlos Ramrez, Anvica, Felipe Garca Quintero, Liz Lauren Andrea Villarraga, Mauricio, SOL-druidabruxux, Omar Valbuena Carolina Velsquez, Ricardo Muoz Correccin de estilo lvaro Jos Moreno Gutirrez alvarojosemoreno@gmail.com Traduccin Jos Orlando Salgado (Francs), Lilian Puerto (Portugus) lvaro Jos Moreno Gutirrez (Ingls), Benjamn Jacanamijoy (Quechua) Impresin Escala S.A.
Editor Magster Pedro Pablo Gmez Asistente editorial Maestro Jess Holmes Muoz Comit de rbitros Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Colombia Maestro Camilo Ordoez Robayo Magister Alejandro Jaramillo Hennessy Magister Ral Parra Gaitn Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogot, Colombia Magister Flix Alberto Vargas Pontificia Universidad Javeriana, Bogot, Colombia Magister Gustavo Chirolla Universidad Mayor de San Andrs, La Paz, Bolivia Magister Cleverth Carlos Crdenas Plaza Grupo de Teatro Malandro, Suiza Maestra Fabiana Medina Universidad del Cauca, Popayn, Colombia Magister Olver Quijano Valencia Universidad Pedaggica Nacional, Bogot, Colombia Magister Sandra Patricia Guido Guevara Centro de Investigaciones en gnero y accin social, Lima, Per Magister, Martn Jaime Ballero Universidad de Cartagena, Cartagena, Colombia Magister, Lzaro Valdelamar Reconocimiento-No comercialSin obras derivadas 2.5 Colombia Usted es libre de: copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra. Bajo las condiciones siguientes: Reconocimiento: Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). No comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas: No se puede alterar, transformar o generar una obra a partir de esta obra.
Pgina anterior: "Mano de Dios" Jos Alejandro Restrepo, 2011. Imagen cortesa del artista Pgina siguiente: El ensayo de Perseo, Hernando Velandia G., instalacin en resina polister, dimensiones variables, 2011. Fotografa: Luis Hernndez Mellizo
Comit editorial Doctora Catherine Walsh (Universidad Andina Simn Bolvar, Ecuador) Magster Ricardo Lambuley (Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Colombia) Doctor Walter Mignolo (Universidad de Duke, Estados Unidos) Doctora Mara Elvira Rodrguez Luna (Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Colombia) Doctor Ivn Segura Lara (Universidad Pars 8, Francia) Magster Liliana Corts (Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Colombia) Magister Carlos Araque Osorio (Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas) Comit cientfico Doctora Eugnia Vilela (Universidad de Porto, Portugal) Doctor Ricardo Arcos-Palma (Universidad Nacional de Colombia) Magster Jos Enrique Juncosa (Universidad Salesiana, Ecuador) Doctor Santiago Rueda Fajardo (Universidad Nacional de Colombia) Magister Sandro Romero Rey (Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Colombia) Magster
Revista de investigacin en el campo del arte Volumen 5, nmero 6 / Arte y Decolonialidad
EDITORIAL
8 Superando fronteras del saber / Overcoming the Boundaries of Knowledge / Dpassant les frontires du savoir / Ultrapassar as fronteiras do conhecimento / ujparispa yachai kinchaikuna
Ricardo Arcos-Palma / Miembro del Comit Editorial
AUTOR INVITADO
10 La Aesthesis trans-moderna en la zona fronteriza eurasitica y el anti-sublime decolonial / Trans-Modern Aesthesis in the Eurasian Borderlands and the Decolonial Anti-sublime / Laisthesis trans-moderne dans la zone frontire eurasiatique et lanti-sublime decolonial / A aesthesis trans-moderna na zona fronteiria euro-asitica e o anti-sublime decolonial / Chi sumgllakai sujrijcha-musu suyu kutij eurasitica suyu kinchaipi chi sugmasumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpauanta
Madina Tlostanova / Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos
SECCIN CENTRAL
32 Bioesttica: esttica de la naturaleza o naturaleza de la esttica / Bio-aesthetics: the Aesthetics of Nature or the Nature of Aesthetics / Bioesthtique: esthtique de la nature ou nature de lesthtique / Bioesttica: esttica da natureza ou natureza da esttica. / Kausaisumakaipa: sumakai alpamanda u alpa sumakaimanda
Pedro Pablo Gmez / Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
46 A qu juega barbie? heterosexualidad obligatoria y agencia cultural / What is barbies game? Mandatory Heterosexuality and Cultural Agency / quest-ce qui joue la Barbie? Htrosexualit obligatoire et agence culturel / De que brinca a Barbie? Heterosexualidade obrigatria e agncia cultural / Imapa puglla barbie? Sujkunauamunay churachiska kauachiypa yuyay kaugsaiuanta Mara Teresa Garzn M. / Universidad Autnoma de Mxico, Unidad Xochimilco. 56 Genios, msicas y msicos: colonialidad de los sentidos o evangelizacin esttica / Geniuses, Musics and Musicians: Coloniality of the Senses or Aesthetic Evangelization / Genies, musiques et musiciens: colonialisme des sens ou vanglisation esthtique / Gnios, msicas e msicos: colonialidade dos sentidos ou evangelizao esttica / Askayachakuna, Uyachiykuna Uyachijkunauanta: Yuyay Kichuska Kutij Yachiykunapa u Sugrigchayachiy Sumakaita
Ricardo Lambuley Alfrez / Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
66 Fernando Vallejo, ciudadana esttica y la clausura de la literatura mundial / Fernando Vallejo, Aesthetic Citizenship and the Closure of World Literature / Fernando Vallejo, citoyennet esthtique et clausure de la littrature mondiale /
Fernando Vallejo, cidadania estetica e a clausura da literatura mundial / Fernando Vallejo, atun suyu kaugsay sumakay chi tukurichiyuanta kilkaskuna tukui atun llajtamanda Brantley Nicholson / Universidad de Duke 80 Rgimen escpico colonial: crtica cultural del mural la medicina en el cauca de Belisario Gmez / Colonial Scopic Regimen: A Cultural Critique of the Mural La medicina en el Cauca by Belisario Gmez / Rgime scopique colonial: critique culturel du mural La medicine dans le Cauca de Belisario Gomez / Regime escopico colonial: critica cultural do mural A medicina no Cauca de Belisario Gomez / Churachiska escpico yuyay kichuska kutijmanda piai suyu yuyayta atun llunchiska Ambiriypa caucapi Belisario Gmez ruraska Felipe Garca Quintero / Universidad del Cauca 96 Ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse / Ceremonial in performance by Viento Teatro: Pamuri Mahse / Ceremonial en performance de Vent Theatre: Pamuri Mahse / Cerimonial em performance de Vento Teatro: Pamuri Mahse / Samaiparuraikuna kauachikuykuyuriskapi uaira rimaspa kauachikuipa: Pamuri Mahse
Fernando Duque Mesa / Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
seccin transversal
106 Teatro poshistrico o en diferencia: cmo se ha entendido el teatro posdramtico? / Posthistorical or Differential Theater: How Has Postdramatical Theater Been Understood? / Theatre posthistorique ou en diffrence: comment a-t-on compris le theatre postdramatique? / Teatro Ps-histrico ou em diferena: Como se determinou o tetro ps-dramtico? / Rimaspakauachiypa nispa ujpamandayuyay u sugrigchama: imasata yachaykuikaska chi rimaspakauachiypa nispa llakiriy? Carlos Araque Osorio / Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas 120

Arte y trabajo: una aproximacin conceptual a la relacin del arte con otros campos del espacio social / Art and Labor: a Conceptual Approach to the Relation of Art With Other Fields of the Social Space / Art et travail: une aproche conceptuel au rapport de lart avec quelques autres champs de lespace social / Arte e trabalho: uma aproximao conceitual relao da arte com outros campos do espao social / Tukuskayuyaypa mingaiuanta: suj tupachiy yuyaspa chi munay tukuskayuyaypa suj suyukunaua chisuyu suyukaugsaipa
Ivonne Paola Mendoza Nio / Universidad Nacional de Colombia
140

Vaco de comprensin: enfermedad del escepticismo moderno / A Vacuum of Comprehension: The Sickness of Modern Skepticism / Un vide de comprhension : maladie de lescepticisme moderne / Vazio de compreenso: doena do cepticismo moderno / Chusa yachaipa: ungui sakichiriypa musu kutijmanda
Jorge Peuela / Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
Three brides, acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesa de la artista.
SUPERANDO FRONTERAS DEL SABER

Desde los inicios de Calle 14 (bajo la direccin de nuestro colega Pedro Pablo Gmez), los Comits editorial y cientfico establecieron que los artculos, ensayos y reseas que nutren cada nmero sean de calidades y cualidades incuestionables. Que los autores realicen verdaderos aportes sobre las disciplinas que nutren el campo del arte y posibilitan una mejor comprensin del presentede complejidad creciente en estos tiempos en que las corrientes neoliberales hacen an estragos en nuestras sociedades. Para asegurar tal nivel acadmico, la revista cuenta con lectores evaluadores nacionales e internacionales, quienes aseguran la objetividad en los criterios de seleccin de los textos que harn parte de la publicacin, luego de que los Comits han decidido trabajar sobre determinada temtica. editorial Este sexto nmero de Calle 14 aborda estudios concienzudos sobre la perspectiva y opcin decolonial apoyada en los estudios culturales. Si bien en nuestro medio este tema ha comenzado a contribuir al pensamiento sobre el campo del arte y la esttica (entendidos en sentido amplio: teatro, danza, literatura, plstica y msica), la discusin que ha generado esta postura decolonial est todava abierta a nuevos aportes y acercamientos. En todo este proceso ha sido fundamental el aporte del equipo de la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Madina Tlostanova, autora invitada, pone de relieve en su ensayo una perspectiva decolonial frente a la postura esttica moderna y occidental. La autora abre terreno conceptual dentro de la herida colonial de una parte de Europa del Este y Asia, antes bajo el dominio sovitico, y ahora sojuzgada por una lejana Rusia y un muy cercano Occidente. El nudo de la revista se encuentra tejido de textos de diversos matices: Pedro Pablo Gmez nos propone un acercamiento a la bioesttica en que la naturaleza y su dominacin por el hombre son abordadas desde la perspectiva decolonial. Mara Teresa Garzn aborda el tema de la sexualidad desde lo que denomina la agencia cultural, con que se pretende el desmonte de ciertas categoras que impiden la emancipacin liberacin sexual. Ricardo Lambuley Alfrez, apoyado en tesis decoloniales, cuestiona crticamente las posturas eurocntricas que, al homogeneizar y universalizar la esttica, terminan opacando y desconociendo otras producciones estticas. Brantley Nicholson, desde el trabajo de Fernando Vallejo, realiza una lectura crtica de la literatura urbana colombiana contempornea, donde las nociones de lo global y lo local son interrogadas a la luz de un tipo de crtica literaria iniciada por Goethe. Felipe Garca
8 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
Quintero interroga la figura del poder cultural como rgimen escpico desde una perspectiva contempornea en una regin con lastres coloniales muy fuertes, como es la ciudad de Popayn en el departamento del Cauca, al sur de Colombia. Fernando Duque Mesa aborda el ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse, mito fundacional de los desana del Vaups (Colombia), donde la nocin de performancia es cuestionada frente al traspaso de una actividad de carcter ritual a una artstica. En la seccin transversal, Carlos Araque Osorio propone una mirada crtica frente a la nocin de teatro posdramtico que de una u otra manera ha afectado a las prcticas teatrales contemporneas. Ivonne Paola Mendoza Nio, aborda el problema del arte desde una perspectiva social en Bogot. Jorge Peuela, a partir del la filosofa de Stanley Cavell, esboza lo que implicaran las bases de una filosofa prctica, para acabar con la enfermedad del escepticismo que se encuentra en el corazn de la modernidad. Estimado lector, queda en sus manos este nmero de Calle 14, como un material imprescindible para todo aquel que desee sumergirse en los problemas que circundan y atraviesan el campo del arte en nuestra poca. Con esto, la academia, la Universidad Distrital, le cumple a la ciudad, a la regin, al pas y al continente, pues lo que ha pretendido esta publicacin desde sus inicios es permitir la superacin de las fronteras del saber, que en su gran mayora son mentales. Este era el espritu que animaba a toda una generacin en los aos cuarenta en nuestro pas, la generacin de personajes como Gerardo Molina (socialista) y Alfonso Lpez Pumarejo (liberal), que lograron darle al pas una universidad de talla universal, abrir el espectro de la enseanza universitaria a las clases medias y populares e impulsar una publicacin [Revista Universidad Nacional, en su primera etapa] que abrira el espritu crtico a personajes como Rafael Gutirrez Girardot, Camilo Torres, Gabriel Garca Mrquez, Jorge Gaitn Durn, Pedro Gmez Valderrama, Eduardo Zalamea y otros del continente, lo que posibilitara aos ms tarde el surgimiento de otras universidades pblicas, insistiendo en que el destino de un pas en desarrollo est fundamentado en la educacin de sus ciudadanos. Esa generacin olvidada merece rescatarse del olvido y de una u otra manera, con el proyecto cultural y pedaggico de Calle 14, se rinde tributo al esfuerzo de esa generacin que se extiende en el tiempo. Ricardo Arcos-Palma Miembro del Comit Editorial
LA AESTHESIS TRANS-MODERNA EN LA ZONA FRONTERIZA EURASITICA Y EL ANTI-SUBLIME 1 DECOLONIAL

Artculo de reflexin
Autor invitado
Madina Tlostanova
Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos / mydina@yandex.ru
Doctora en filologa, profesora de historia de la filosofa y directora del Centro para Estudios Transculturales en la Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos en Mosc, Madina Tlostanova es una acadmica trans-diasprica que ha enseado e investigado en mltiples instituciones internacionales (Instituto de Estudios Postcoloniales y Transculturales de la Universidad de Bremen, Centro para Estudios Globales y Humanidades de la Universidad de Duke, etc). Su trabajo se centra en la opcin decolonial y las humanidades. Ha escrito siete libros y numerosos artculos sobre esttica, ficcin, subjetividad, filosofa transcultural y gnero (entre ellos, Epistemologas de gnero y la zona fronteriza euroasitica, Palgrave MacMillan, 2010)
10 // CALLE14 1 Traduccin // volumen del ingls, 5, nmero Alvaro Jos 6 Moreno // enero - junio de 2011
Apalar, acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova 2009. Imagen cortesa de la artista.
Resumen El artculo estudia la aesthesis transmoderna en relacin con la agenda de liberar la esfera esttica de los mitos de la modernidad occidental. La autora ofrece un resumen crtico de las principales corrientes estticas occidentales frente al anti-sublime decolonial como modelo alternativo analizado en el artculo. Se presta especial atencin al mecanismo de este sublime, fundado en una hermenutica pluritpica y una comunidad de sentido decolonial que une a quienes fueron marcados por la herida colonial. El artculo se enfoca en la reformulacin decolonial de problemticas estticas usuales, como la correlacin de belleza y aesthesis, la relacin de conocimiento y arte, de la esfera moral y la esttica, etc. Finalmente, una larga seccin se dedica a la aesthesis decolonial de la zona fronteriza euroasitica, los territorios en el Este (Asia Central) y Sur (Cucaso) del continente euroasitico, que antes eran colonias rusas/soviticas, y producen hoy instancias complejas de arte decolonial en las obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev y otros. Palabras claves aesthesis trans-moderna, anti-sublime decolonial, dualidad no excluyente, visin pluritpica. Trans-modern aesthesiS in THE Eurasian borderlands and the decolonial anti-sublime ABSTRACT The article considers transmodern aesthesis in relation to the agenda of liberating the aesthetic sphere from the myths of Western modernity. The author offers a critical survey of the main contemporary Western aesthetic trends vis--vis the decolonial anti-sublime as an alternative model analyzed in the article. Specific attention is paid to the mechanism of this sublime, grounded in a pluritopic hermeneutic and a decolonial community of sense uniting those who were marked by the colonial wound. The article focuses on the decolonial reformulating of usual aesthetic issues, such as the correlation of beauty and aesthesis, the relation of knowledge and art, the moral sphere and aesthetics, etc. Finally, a large part is devoted to decolonial aesthesis of the Eurasian borderlands: the territories in the East (Central Asia) and South (Caucasus) of the Eurasian continent which used to be Russian/Soviet colonies and have produced complex instances of decolonial art in the works of Saule Suleymenova, Zorikto Dorzhiev and others. KEY WORDS trans-modern aesthesis, decolonial anti-sublime, non-excluding duality, pluritopic vision laisthesis trans-moderne dans la zone frontire eurasiatique et lanti-sublime de colonial RSUM Cet article considre laisthesis trans-moderne par rapport lagenda de librer lsphre esthtique des mythes de la modernit occidentale. Lauteur nous offre un bilan critique des principales courantes esthtiques occidentales faces lanti-sublime decolonial comme modle alternative analys dans larticle. On fait attention spciale au mcanisme de ce sublime, fond dans lhermneutique pluritopique, une communaut de sens decoloniale qui va unir ceux qui ont t marqus par la blessure colonial. Larticle se centre dans la reformulation decoloniale des problmatiques esthtiques habituelles, comme la corrlation de la beaut et laisthesis, le rapport
de connaissance et art, de la sphre moral et lesthtique, etc. Finalement, une grande partie est ddie laisthesis decoloniale dans la zone frontire eurasiatique, les territoires dans lest (Asie Central) et sud (Caucase) du continent eurasiatique, qui taient autrefois des colonies russes/ sovitiques, et qui ont produit des circonstances complexes d'art decolonial dans les ouvres de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev et quelques autres artistes. mots-cls aisthesis trans-moderne, anti-sublime de colonial, dualit pas exclue, vision pluri topique. A Aesthesis Trans-Moderna na Zona Fronteiria Euro-Asitica e o Anti-sublime Decolonial Resumo este artigo considera a aesthesis trans-moderna em relao com a agenda de liberar a esfera esttica dos mitos da modernidade ocidental. A autora oferece um resumo crtico das principais correntes estticas ocidentais perante o anti-sublime decolonial como modelo alternativo analisado no artigo. Presta-se especial ateno ao mecanismo deste sublime, fundado na hermenutica pluritpica, uma comunidade de sentido decolonial que une a quem foi marcado pela ferida colonial. O artigo se foca na reformulao decolonial de problemticas estticas usuais, como a correlao de beleza e aesthesis, a relao de conhecimento e arte, da esfera moral e da esttica, etc. Finalmente, uma extenso seo dedicada aesthesis decolonial da zona fronteiria euro-asitica, os territrios do leste (sia Central) e o sul (Cucaso) do continente euro-asitico, que antes eram colnias russas/soviticas e que produziram instncias complexas de arte decolonial nas obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev e Outros. Palavras-chave: a aesthesis trans-moderna, anti-sublime, decolonial, dualidade no excludente, viso pluritpica. chi sumagllakai sujrijcha-musu suyu kutij eurasitica suyu kinchaipi chi sugmasumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpauanta PISIACHISKA Kay kilkaska yuyami sumagllakai sujrijcha musu suyu kutijta apichiska chi kilkaipa kacharichiskaua chi suma muyu muskuikunapa chi musu suyu kutij occidentalpa. Kilkaj karami suj pisiachiska piaipa kallariska yuyaykuna sumakai occidentalkunapa ujpachispa chi sugma-sumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutij imasa ambi suma sujrijcha kauachiska kay kilkaskapi. Maachirimi aska suma kauakuy chi rurachijta kaymanda sumakaskata, rurachiska chi rimanakui achkayuyaskakunapi, suj ayllu samaipa mana kaipa yuyay kichuska kutijpa ima uatachi maikan puriskakuna sutichirispa chi kuchuska yuyay kichuska kutijmanda. Kay kilkaska kauachimi ikutirimai mana kaipa yuyay kichuska kutijpi makai sumakaikunapa rigsiskakunalla, imasa iskandi apinaku sumaj sumagllakaiuanta, chi apinakui yachaipa yuyayruraskauanta, chi muyu sumayuyaypa sumakaiuanta, ikutipas. Tukurikuskama, suj atun piti kauachimi sumagllakai mana kaipa yuyay kichuska kutij chi suyu kinchaska euroasiticamanda, atun suyukuna chi estepi (Asia Centralpi) suruanta (Cucaso) atun llajta euroasitico, ima ujpa kaskakuna ayllu rusa/soviticokuna, imauanta ruraskakuna maai jirru aullichiskakuna yuyayruraska mana kaipa yuyay kichuska kutijpa chi Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev sujkunauanta ruraskakunapi. Rimaikuna niy sumagllakai sujrijcha musu suyu kutij, sugma-sumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpi, iskayai mana llugsichiypa, kauay achkayuyaskakuna. Recibido el 18 de noviembre de 2010 Aceptado el 15 de diciembre de 2010
Prembulo
La dcada pasada estuvo marcada globalmente por debates rigurosos sobre asuntos estticos y al tiempo por una sensacin de agotamiento del tema mismo, debido a que muchos de los eslganes artsticos de los sesentas, incluyendo el reclamo de autenticidad, creatividad, y compromiso poltico y social, ya haban sido implementados y variados en Occidente, tan slo para ser trivializados y apropiados por el capitalismo global para crear una molesta sensacin de impase y la imposibilidad sin salida de oponerle cualquier cosa relevante al talento camalenico de la globalizacin neoliberal, que se expresa, entre otras esferas, en la habilidad de desacreditar y volver sospechoso cualquier ideal artstico honesto, como el de comunidad o participacin. Nuevas tendencias estticas han anunciado su arribo, pero muchas de ellas recuerdan a un pasado ya bien olvidado. El espectro de tales supuestas nuevas tendencias es bastante extenso, desde el retorno terico y prctico de la tradicional preocupacin europea con la belleza y/ como el bien, el retorno a lo existencial e individual como opuesto a lo poltico y comunitario en arte lo que en s mismo es un sntoma de la reterritorializacin europea, en clave individualista, del yo occidental, cooptada por el Estado o el mercado con demasiada facilidad hasta varios proyectos de revisitar la vanguardia, el arte socialmente comprometido y, en general, una cierta repolitizacin de la esttica (si bien es en las formas inanes, annimas y mundanas de prcticas esencialmente apolticas que se hacen pasar por polticas, muchas veces con un enfoque en los impulsos comunicativos y participativos en las relaciones del artista, el arte y el espectador entre s, y que avanzan el ideal de la pos-autonoma, como es el caso de David Goldenberg en Post-autonomy Online). La teora esttica ms influyente de la ltima dcada ha sido la de la esttica relacional formulada por Nicolas Bourriaud que define a grandes rasgos el arte
relacional como un conjunto de prcticas artsticas que toman como su punto de partida el total de las relaciones humanas y su contexto social, antes que un espacio independiente y privado (Bourriaud, 2002: 13). El arte relacional se convierte para este autor en una actividad consistente en producir relaciones con el mundo por medio de signos, formas, acciones y objetos. Segn Bourriaud, el arte relacional produce encuentros intersubjetivos a travs de los cuales se elabora colectivamente significado, antes que en el espacio del consumo individual (Bourriaud, 2002: 17-18). Queda inexplorado el mecanismo que hara a los espectadores compartir su experiencia colectiva y qu los motivara a crear colectivamente significado. Esta teora trata de definir las tendencias ms recientes en el arte y esttica occidentales desde el interior de la modernidad agotada, haciendo eco de la nueva sensibilidad del mundo y el sujeto (relacionada con internet y con tecnologas y metforas informticas: experiencia de usuario, hgalo usted mismo, interactividad), pero claramente borrando o ignorando las asimetras sociales y de poder poltico y las diferencias jerrquicas que tocan a los artistas abstractos (sujetos modernos por definicin), y remitindose a una imaginada audiencia homognea, dotada de la capacidad y voluntad de crear un significado colectivo. Como Claire Bishop famosamente seal en su libro Antagonismo y esttica relacional, las relaciones construidas por la esttica relacional no son intrnsecamente democrticas, como sugiere Bourriaud, ya que descansan con demasiada comodidad dentro de un ideal de subjetividad como un todo y de comunidad como un estar juntos inmanente (Bishop, 2004: 67). Bourriaud simplifica la realidad social y el arte contemporneos, borrando la barrera entre arte y vida, no en la direccin de altos ideales utpicos como paso con los romnticos, mas en la direccin de llevar el arte al nivel de lo mundano y convertirlo en el generador de una especie de ambiente social artificial para la accin colectiva de un grupo hipottico de personas.
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 13
Lo que aparentemente falta en la esttica relacional es la complejidad conflictiva y la contextualidad dinmica de la vida y el arte contemporneos, la multiplicidad de subjetividades y relaciones inter-subjetivas, un consenso sobre qu o quin es el sujeto o el artista contemporneo, o sobre la posibilidad de cualquier experiencia, homognea y compartida, en el aprecio o interaccin con el arte. Cul es exactamente la comunidad a la qu Bourriaud se orienta? Adnde nos lleva su idea de que el arte relacional no es realmente arte, sino la vida misma? Tras una inspeccin de cerca encontramos que su elegante teora es ms bien provincial en su alcance y miope en su acercamiento, dado que descansa en ciertas suposiciones que estn lejos de ser universales o haber sido acordadas, particularmente en las condiciones actuales de crisis de la globalizacin neoliberal y de los esfuerzos renovados por salvar el capitalismo y la modernidad, incluyendo la esfera del arte. Estas suposiciones se refieren exclusivamente al sujeto occidental o al sujeto que se convirti en occidental; mas lo que queda para el resto del mundo sigue turbio o ms bien nunca concerni a Bourriaud. Qu tipo de esttica requiere un sujeto si necesita alguna que no puede o no quiere suscribir la esttica relacional debido a su pertenencia parcial a la (pos)modernidad, o su radical no-pertenencia a ella? Los variados esfuerzos artsticos para desvincularse de esta lgica difcilmente pueden ser vistos como algo nuevo. Antes, sin embargo, las empresas estticas no occidentales solan tener una opcin limitada, fueran las predecibles formas de resistencia poscolonial o devolverse a una arcaica autenticidad estilizada, cuyo exotismo Occidente encontr muy a la moda. El desvincularse y la transformacin se dan hoy en un nivel ms profundo y llevan al repensar fundamental de la esttica y el arte mismos como productos occidentales y al diagnstico de la crisis de la esttica como parte de la crisis de la modernidad; buscan formas transmodernas (en el sentido de superar la modernidad y sus principios) de arte contemporneo firmemente conectadas con el conocimiento y la subjetividad. Esto es arte decolonial en el sentido de su impulso central de liberarse de las restricciones de la modernidad/colonialidad. Por lo que en vez de enfocarse en un arte socialmente comprometido predecible y mercadeable, el arte decolonial se concentra en una sacudida ms profunda de los propios cimientos del arte occidental, realizando un desplazamiento paradigmtico de resistencia a reexistencia. En uno de los volmenes anteriores de Calle 14, Walter Mignolo inici una conversacin sobre el fenmeno global de las estticas decoloniales como el
meollo de este desvincularse, usando ejemplos de artistas visuales de diferentes escenasFred Wilson, Pedro Lasch y Tania Ostojic (Mignolo, 2010). Voy a presentar aqu, a travs de la perspectiva decolonial, las prcticas artsticas trans-modernas y las preocupaciones de una escena distinta, con una historia local compleja, en ocasiones distorsionada y muy simplificadala frontera eurasitica. Esta configuracin est marcada por mltiples formas de colonialidad y, al tiempo, un espectro ms amplio de influencias occidentales, parcialmente occidentales y nativas no-occidentales, junto con un desplazamiento sin descanso de la posicin de Segundo Mundo forzado, a una en el tercero o cuarto hoy en da. Esto lleva a una no-pertenencia especfica de los artistas eurasiticos, a un horizonte interpretativo inicial ms amplio y a una flexibilidad de espritus burlones que, sin embargo, no los salva de la apropiacin por parte del mercado o el Estado, de la neo-orientalizacin en Occidente y, en Rusia, de un confinamiento a movidas decoloniales intuitivas que nunca son teorizadas en un discurso pblico sobre el arte.
La ciencia de lo sensible y el desplazamiento decolonial

Una de las consecuencias ms devastadoras de la modernidad puede ser definida como el cultivo y cuidado coherentes de una esclavitud gnoseolgica y ontolgica: una colonialidad del ser y el conocimiento. A travs de los ltimos quinientos aos esta tendencia se ha expresado globalmente de diversas maneras; sin embargo, puede reducirse esencialmente al hecho de que Occidente ha determinado la norma nica de humanidad y conocimiento legtimo, mientras otros pueblos y otros conocimientos han sido clasificados como desviaciones, han sido descartados o sometidos a cambios diversos para hacerlos ms cercanos al ideal occidental. Est zombificacin sigue intacta hoy. La marginalizacin ontolgica de los pueblos no-occidentales se ha expresado en un trabajo de edicin especfico de la subjetividad y el conocimiento, mientras que la esfera crucial de interseccin entre el ser y el conocimiento el arte junto con otras formas de conocimiento no-racional o no exclusivamente racional han sido arrojadas fuera de la modernidad. Es all donde los modelos ms promisorios de la decolonizacin del ser y el conocimiento se forman. Muchas veces esto se da en la forma de burlas basadas en el constante revertir a categoras que socavan y desestabilizan la modernidad desde una posicin exterior creada desde el interior (Mignolo y Tlostanova, 2006: 206).
No fue otra que la esttica europea de la modernidad laica la que coloniz la aesthesis (la habilidad de percibir a travs de los sentidos) como parte su colonizacin global del ser y del conocimiento, llevando a formulaciones estrictas de los que es bello y sublime, bueno y feo, a la creacin de estructuras cannicas, genealogas artsticas, taxonomas especficas; cultivando preferencias de gusto, determinando segn caprichos occidentales el rol y la funcin del artista en la sociedad, siempre otrificando lo que cayera de esta red. En el documental de Saul Bass y Mayo Simon, Por qu crea el hombre? (Bass, 1968), los directores parafrasearon a Descartes en la frase creo, luego existo, mientras un acercamiento decolonial a la creatividad necesariamente enfatizara un reverso excluyente de este dictum: Creo de acuerdo a reglas normativas, criterios, moda y gusto especficos, mientras otros no pueden. Por lo tanto no pertenecen a la esfera del arte o producen mal arte y no son verdaderos artistas; merecen ser exhibidos tan slo en un museo etnogrfico. En contextos, fenmenos y subjetividades decoloniales emergen otra esttica, ptica, sensibilidad y creatividad, conectadas a un entendimiento especfico de la naturaleza de la aesthesis, las metas del arte y la creatividad, su estatus ontolgico, tico, existencial y poltico. Puede ser creatividad como disidencia (Nawal el Saadawi, 1998) o como viaje a travs de mundos ajenos con amor (Lugones, 2003); arte como sanacin y reapertura de viejas heridas coloniales, que interpreta lo sublime como placer en el dolor (Anzalda, 1999) o arte como re-existencia (Alban Achinte, 2006). Tal creatividad decolonial trans-moderna se convierte en una manera de liberar el conocimiento y el ser a travs de la subversin, la burla, la resistencia, la re-existencia y la superacin de la modernidad y sus mecanismos creativos, normas y limitaciones. Cul es, entonces, el futuro del arte como forma de conocimiento decolonial, como manera de unir la razn y las emociones a travs de la gnoseologa? La sola razn no es capaz de decolonizar la esfera epistmica y existencial; las emociones solas y la experiencia sensual, tampoco. El arte es lo que se requiere para el efecto mgico de su encarnacin en el gesto decolonial.
esttica, las nociones concretas de lo que es bello y de lo que es feo, apropiado e inapropiado son miradas hoy en da como determinadas exclusivamente por la cultura. No hay ninguna ley de la belleza, invariable y necesaria para todos, que cada ser humano encontrara ideal. O quedan an juicios del gusto y la belleza que no estn tocados por la colonialidad de la aesthesis y que residan en todas las personas sin importar su cultura? Una artista visual kazaka, Saule Suleymenova, afirma que nios pequeos no daados por la cultura son capaces de sentir la verdadera belleza que suele pasar desapercibida para adultos convencionales (Suleymenova, 2010). Aade en su respuesta a las preguntas de mi entrevista que el verdadero artista siempre est en busca de la nueva frmula de lo bello y siempre est libre y listo para crear algo que podra liberar a otros tambin, mientras la belleza es igual a la libertad, la dicha y la vida, pero tambin a la simplicidad y al brillo de la verdad tal como es, y por lo tanto no puede ser una cita o una imitacin, y est desprovista de los factores molestos en las discrepancias culturales. Debe ser tu propio uso, y no el uso colonial de segunda mano de la libertad o la alegra de alguien ms. (Suleymenova, 2010a). En qu nivel sper-sensual se da esta apreciacin de la belleza? Y qu pasa despus, a la vuelta, cuando los trucos de la colonialidad global entran en escena, remplazando imperceptiblemente la capacidad muy humana de simultnea percepcin intelectual y emocional con un sistema especfico de valores estticos, impuesto sobre el mundo entero como universal para colonizar as su aesthesia. Las formas y los caminos de esta colonizacin pueden ser muy diversos y en ocasiones ilusorios. Nadie puede negar que hay relativismo al entender lo que es hermoso y lo que no, o incluso lo que es bueno y lo que es malo. Pero este relativismo y diferencia mismos se convierten en el objeto de la tendencia esttica omniabarcante de la modernidad tardala de la mercantilizacin, consumo y comercializacin. Ya nadie se preocupa realmente por la belleza y nadie puede evitar tratar con preciosreales o simblicos. La colonialidad de la esttica no se expresa ms en rgidas formas prescritas, no elabora ms la estricta divisin entre excelso y bajo, bello y feo, lo bello como moral, etc. Expresiones contemporneas de colonizacin esttica incluiran una forma de multiculturalismo y exotismo de boutique como manera de apropiacin de lo otro. Esto es un aspecto importante para el arte y agenciamiento decoloniales, pues ilumina la trayectoria
Hay un vnculo entre aesthesis y belleza?

Aunque una de las peculiaridades de nuestra especie es la habilidad de usar simultneamente dos mecanismos diferentes de orientacin en el ambiente y regulacin de nuestro comportamiento intelecto y emociones y dos tipos de experiencia cultural la racional-analtica y la emocional-sensual, que se intersecan en la esfera
Damir,acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesa de la artista.
de apropiacin y acumulacin de significado, desde el simple saqueo de objetos de arte en pases no europeos para llevarlos a museos y salas de arte europeas (pasando por motivos africanos o de otro exotismo en el arte modernista europeo), hasta la situacin actual, cuando el antiguo objeto de apropiacin se convierte en productor de arte en formas especialmente permitidas y de fcil venta, y es empacado y ofrecido de este modo al mundo. Quienes se rehsan a seguir este modo son excluidos una vez ms y vueltos invisibles. Cmo podra un artista decolonial desvincularse de esta lgica?
Conocimiento, aesthesis y arte

La conexin ambivalente e inextricable a la vez entre aesthesis y epistemologa est formulada en muchas teoras estticas, tanto clsicas como pos-clsicas y no clsicas, en las que invariablemente el arte acta como encrucijada entre ser y cognicin, lugar donde la razn y la imaginacin chocan e interactan. Ciertamente el arte no genera conocimiento en ningn sentido racional occidental. No es conocimiento como creencia verdadera justificada, no es conocimiento firmemente ligado con el logos, mas conocimiento como un intento de entender e interpretar el mundo, con la admisin constante de que hay mltiples maneras de percibir, ver, sentir, conocer e interpretar esa experiencia esttica (en el sentido ms amplio de la palabra) para reconstruir y cambiar el mundo. El arte ofrece, por lo tanto, una mirada nica sobre diferentes maneras de comprender, siempre enfatizando la multiplicidad de la verdad y la igualdad de sus diferentes interpretaciones. Este conocimiento especfico sera siempre relativo, mltiple, pluritpico y vacilante entre razn e imaginacin, vinculando constantemente los dos hemisferios cerebrales. Dentro de la tradicin occidental fueron los romnticos los que descubrieron este giro esttico relativista que divida la verdad mltiple del arte de la verdad singular de la ciencia, y acentuaba la habilidad nica del arte de trascender la experiencia fsica del mundo hacia lo emocional y sobrenatural. Esto llev a las vigorosas reinterpretaciones modernistas y posmodernistas de la esfera esttica (del no-clasicismo al pos-no-clasicismo, a la anti-esttica y kaliphobia, de modelos estticos pos-estructuralistas a los de la Escuela de Frankfurt, de vanguardia a pos-vanguardia). Pocos esteticistas se devuelven hoy da a las estticas de Hegel, Kant, Platn o Aristteles. Durante cien aos, al menos, lo bello, lo moral y lo sublime han sido empujados fuera del lugar central de la experiencia y teora estticas, haciendo
lugar a categoras estticas nuevas, inusuales, chocantes, intensivas, absurdas, feas, obscenas, malvadas y dems. Durante cien aos la nocin de comunidad de sentido se ha ido gradualmente liberando de su naturaleza excluyente. Los romnticos tambin formularon la idea de que la experiencia esttica en s misma debera ser liberadora, que nuestra mente se libera de los dictados de la razn durante la experiencia esttica. Pero los romnticos siguieron siendo universalistas y vieron la experiencia esttica como la posibilidad de una nueva forma de universalidad. En la esttica decolonial, la universalidad le hace lugar a la pluriversalidad de experiencias diversas y el impulso liberador es intensificado y concretizado a travs de la decolonialidad global. Los noventas trajeron una restauracin parcial de la esttica convencional en Occidente con el retorno de la belleza igual a la bondad (belleza como bien moral) y belleza como placer visual. Dave Hickey (1993), Arthur Danto (2003), Elaine Scarry (1999) y varios otros estetas contemporneos ciertamente parecieron ms tolerantes e incluyentes que Kant (por ejemplo, permitiendo la esttica gay). Sin embargo, la lgica de la inclusin y de la exclusin sigue en las manos del establecimiento artstico occidental, que determina lo que es apropiado, urgente, a la moda y mercantilizable. En la ligeramente desempolvada idea de la belleza como bondad y belleza como placer visual, encontramos los viejos acercamientos de Occidente varias veces destronados: visualidad como categora principal de la percepcin del mundo, forzada en el resto de la humanidad; placer como categora principal del consumidor burgus de la modernidad tarda; simulacro de bien moral como fantasma de la moralidad normativa occidental ha largo tiempo muerta. De algn modo esta es una versin posterior del universalismo de la Ilustracin. Con todo, parece que la sensibilidad penetrante en la esttica contempornea sigue igual que hace 50 aos, demostrando y deconstruyendo el vnculo enmascarado entre el experimento formal modernista, en apariencia autnomo, y el capitalismo en sus variadas manifestaciones, particularmente el consumo de arte como mercanca. Cmo se relaciona la esttica decolonial a esta tendencia principal claramente posmarxista? Va a ms all del mero impulso anti-capitalista y est dirigido a la manera en que el sujeto no-occidental siente el mundo y su belleza. Cmo despertarlo a l o a ella a la sensibilidad y percepcin emancipadoras, cmo liberar su gen de la libertad? Si la fenomenologa decolonial y la filosofa existencial investigan la pregunta de lo que significa ser un problema (Gordon, 2000: 62-96), la esttica
decolonial se enfoca no slo en la razn de Calibn, sino tambin en el arte de Calibn, y no en un estilizado arte ornamental (que antes fue el nico tipo de creatividad permitida a los Calibanes), sino en un arte de pleno derecho. Cuando Calibn se convierte, de ser un objeto, una mera decoracin que resalta la belleza o lo sublime de la naturaleza (un paisaje marino o un volcn), en un sujeto con su propio agenciamiento, aesthesis y esttica, la conexin usual entre lo bello, lo sublime y los objetos, fenmenos, acciones y eventos particulares que los significan, adquiere un significado diferente: un objeto de repente adquiere voz, la capacidad de sufrir, de experimentar el dolor y la humillacin y de reaccionar a esa experiencia a travs de medios estticos. Al objetivar el mundo, la conciencia occidental le imparte las cualidades estticas de belleza, bondad, sublimidad, tomando su libertad y a veces su vida como pago. Esto se refiere a la naturaleza, a las mujeres, a los pueblos indgenas y a otros grupos y fenmenos. Por lo tanto el arte decolonial suele enfocarse en demostrar el feo envs de lo bello y sublime occidentales, y en devolverle la subjetividad a Calibn.
(no preparada por la cultura) en este caso sera una conciencia careciente de una sensibilidad decolonial, ciega al lado ms oscuro de la modernidad, residiendo en una comunidad de sentido diferente, en otro crculo hermenutico. La comunidad de sentido decolonial (Rancire, 2009) requiere un esfuerzo racional y emocional activo, cierto tipo de conocimiento y herramientas de pensamiento crtico, una habilidad analtica de vincular metafricamente a travs del arte varias experiencias decoloniales; en verdad, un entendimiento activo versus una sensibilidad pasiva. A qu se pareceran estas comunidades de sentido decoloniales en el mbito global? Y cmo funciona exactamente el anti-sublime decolonial? Qu pasa con la audiencia que enfrenta su percepcin al arte decolonial? Experimenta una catarsis? Experimenta conciliacin, sufrimiento o satisfaccin que lleven al agenciamiento o a la elevacin moral? O es ms importante liberar ciertas sensibilidades que alienan, cuestionan y desestabilizan las nociones y valores usuales de la modernidad? El espectador decolonial en apariencia no experimenta temor (o placer ligado al temor frente a la grandeza), como en la esttica de Kant, o placer debido a su sentimiento de insignificancia y unidad con la naturaleza, como en el caso de Schopenhauer (Schopenhauer, 1958). Ms bien, l o ella sienten solidaridad, indignacin, participacin, resistiendo el impulso previo de dividir el sujeto del objeto. La colonialidad global es iluminada entonces para l o ella en una imagen o metfora que momentneamente dibuja la trayectoria de una decolonialidad epistmica, tica y ontolgica. Puede ser una solidaridad y participacin contra su voluntad, fundada en la exclusin mutua y en un extrao sentimiento del propio no-ser, de la no-existencia para el mundo en todo sentido (lo que es particularmente agudo para las ex-colonias postsoviticas, que se vieron, de la noche a la maana, saltando del Segundo al Cuarto Mundo). La audiencia imaginada de esta escena est ms preocupada con la supervivencia inmediata que con cualquier experiencia o consumo esttico. Sin embargo, no representa la mentalidad clsica del Tercer Mundo, particularmente en el nivel de la produccin artstica. Esto no quiere decir que un espectador europeo ms o menos prspero no sea capaz de apreciar el arte decolonial. Sin embargo, si para l o ella triunfa la primaca de la esfera privada y la vida personal, la tirana de lo cercano sobre lo distante en palabras de B. Robbins (2002, 86), el anti-sublime decolonial fracasa y l o ella permanecen en el nivel del sublime de maquila.
El anti-sublime decolonial
De un lado, decolonizar el arte es altamente conceptual y racional, incluso ms que el arte occidental contemporneo, y su hermenutica es pluritpica. Del otro, decolonizar la aesthesia de la esttica, teora e historia del arte clsicas de Occidente est impulsado por el deseo de volverla inmediata y libre de capas racionales. Estos dos impulsos opuestos colaboran dinmicamente en el mecanismo del anti-sublime decolonial, que libera nuestra percepcin para empujar al sujeto hacia el agenciamientotico, poltico, social, creativo, epistmico, existencial en fin. El sujeto remueve las capas colonizadoras de la esttica normativa occidental y adquiere o crea sus propios principios estticos, emanados de su propia historia local, de su geo- y corpopoltica del conocimiento. Un individuo que se comunica con un arte de ese talante aprende a abarcar la enormidad del anti-sublime decolonial y a identificarlo en su totalidad. Qu es lo que dispara el anti-sublime decolonial? La colonialidad global como el lado ms oscuro de la modernidad, y nuestra capacidad de detectarla, sentirla y reconocerla en fenmenos, eventos, instituciones y obras de arte de diversa ndole. Para que el anti-sublime decolonial funcione, necesitamos agregar nuestra propia experiencia de ser otrificados y objetivados a la sensibilidad, educacin y conocimiento decoloniales. El anti-sublime decolonial no es, como el sublime de Kant, universal, pero una conciencia pura
El anti-sublime decolonial est fundado en la dignidad (en oposicin al miedo). Trata de curar una mente y alma colonizadas, liberando a la persona de complejos de inferioridad coloniales, y permitindole sentir que ella tambin es un ser humano con dignidad, que tambin es bella y valiosa como es. La audiencia buscada por el arte decolonial es internamente plural y su colectividad est fundada en la diferencia, no en la igualdad. Es una pluralidad como diferencia, que suele ser encarnada en una institucin o evento inestables y elusivos, creados para un da o una hora.
del budismo zen (sobrepasando todo estndar de sentido como significado y como sensacin), trascender en sentido kantiano, y desvinculamiento trans-moderno en sentido decolonial. Pero al desvincular a un artista, un sujeto necesita re-vincularse con algo o alguien, y aqu la resistencia da paso a la re-existencia. Si en la esttica occidental poskantiana hubo muchos esfuerzos para liberar la belleza de la moralidad, la esttica decolonial marcha en una direccin distinta. La dimensin tica no es negada sino repensada en el dilogo con otras ticas, otros mundos, otros sistemas de valores, otras ideas de belleza. En el modelo kantiano, contemplar un volcn, una tormenta, los elementos de la naturaleza, eleva las fuerzas espirituales, levantndolas sobre su nivel usual y permitindonos descubrir en nosotros mismos una capacidad de resistencia y oposicin completamente nueva, que invoca nuestra fuerza para medir el mundo segn el en apariencia absoluto poder de la naturaleza. Kant lleva el sublime a la esfera de la moral humana y la dignidad tica, es decir, la nica cosa que puede resistir a las fuerzas de la naturaleza (Kant 2008). En el sublime de maquila de Bruce Robbins la elevacin se da por nuestra toma de conciencia de que pertenecemos al mundo global del capital y el trabajo. Robbins sostiene que la sensibilidad esttica especfica generada por la globalizacin se basa en el esfuerzo de vincular la situacin comn del consumo diario y las miles de manos y mentes interrelacionadas que producen los objetos de este consumo en duras condiciones de explotacin. Esta suele ser una abrupta y desconcertante toma de conciencia de la dimensin global del ser, estrictamente posicionada en el sentido econmico y cultural por medio del concepto de maquila, que lleva al estancamiento, la apata, la imposibilidad del individuo de ejercitar sus capacidades epistmicas y activismo poltico. El descubrimiento de esta dimensin en el mundo de la experiencia singular, mundana, ntima, lleva a una sensacin de ineptitud, debilidad e inercia (Robbins, 2002: 85-86). En el anti-sublime decolonial es la colonialidad global y nuestro pertenecerle en ms de una calidad de objetos a sujetos, de crticos a cmplices y quienes desligan lo que acta como fuerza motivadora de la sublimacin. En contraste con el sublime de maquila, el anti-sublime decolonial no lleva a la apata y el estancamiento. No nos empuja necesariamente hacia el activismo poltico, pero lleva a cambios serios en nuestra ptica, en la manera en que interpretamos el mundo y nos relacionamos con otros. En consecuencia, la mayora de elementos de lo sublime est presente en la
La aesthesia es suficiente o todava necesitamos la esttica?

No podemos simplemente llevar la esttica a la aesthesia. Esto simplificara demasiado el mecanismo del anti-sublime decolonial, enfatizando slo uno de sus elementos. Al rechazar la lente occidental, no estamos llamando al retorno a una identidad pura, esencialista, ni a un arte naf, ni mucho menos a bajar los estndares profesionales para evitar la competencia. Cualquier pensador visual o verbal verdaderamente decolonial sera altamente educado, auto-consciente, diestro en sus variaciones sobre modelos occidentales y no-occidentales, y lejos de todas las formas antiguas basadas en la percepcin y reflexin/descripcin inmediatas del mundo. Pero la inspiracin y la espontaneidad siguen siendo un elemento importante del arte decolonial, junto con una base conceptual que suele sobrepasar la del arte occidental posmodernista y posvanguardista. Por lo tanto, cualquier interpretacin primordialista de la aesthesis decolonial sufrira la hereja de un orientalismo y exotismo inadvertidos. La pregunta es cmo legitimar el conocimiento que adquirimos a travs de la experiencia esttica, incluyendo la decolonial, frente al conocimiento tal y como es legitimado en la modernidad occidental, esto es, principalmente, el conocimiento cientfico; y cmo el arte decolonial libera nuestra aesthesis, las formas mismas de sensibilidad y cognicin del mundo y de nosotros en el mundo.
Esttica decolonial versus esttica occidental

El arte decolonial sigue deconstruyendo las oposiciones binarias de bello y feo, trgico y cmico, elevado y bajo. Estas coexisten y se entre-penetran simultneamente en la realidad, en la gente, en el arte, basadas en el principio de dualidad no-excluyente que se encuentra no slo en la lgica multi-semntica, sino tambin en muchas tradiciones y modelos epistmicos indgenas. El impulso crucial aqu es superar en sentido existencial o
Waiting, acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesa de la artista.
esttica decolonial, devolvindole la dignidad al sujeto, liberando su mente, creatividad, imaginacin, ser, el elemento de la resistencia, no a las fuerzas de la naturaleza, mas a la lgica de la modernidad/colonialidad. Un problema importante en cualquier esfuerzo de entender la esttica decolonial frente a la occidental, es el de la inconmensurabilidad, no solo en el tiempo sino tambin en los valores. No sera suficiente con simplemente poner a Velzquez y a un artista visual del Sudeste Asitico en el mismo barco y volverlos iguales. Siguiendo la frase de los zapatistas, porque son iguales tienen derecho a ser diferentes y, en un sentido, inconmensurables e incluso opacos: cada uno crea en su mundo y dentro de su propia comunidad de sentido. Por lo tanto, no estamos tratando aqu con cocineros administrando los estados o haciendo pinturas, o chamanes como emblemas congelados de ellos mismos. La esttica decolonial ms bien pertenece a un chamn que se gradu de la academia de arte, pero nunca cort sus vnculos con el chamanismo y el agenciamiento decolonial. En este caso hay una oportunidad de verdadera trans-aesthesis decolonial.
Arte decolonial en la zona fronteriza euroasitica

En contraste con los pases poscoloniales, cuyos artistas tienen que negociar y subvertir la tradicin occidental dominante y las tradiciones indgenas locales, el arte decolonial, en el mundo de la diferencia imperial y su diferencia colonial secundaria, es ms complejo debido a la naturaleza mltiple y contradictoria de los agentes, influencias e impulsos colonizadores en esta escena, y a la naturaleza de Jano del imperio subalterno (Rusia), que se senta l mismo colonia en presencia de Occidente y lo compensaba humillando a su propio Oriente secundario, interpretando un papel de caricatura como amo, civilizador y modernizador. La colonialidad en la frontera eurasitica actuaba de diversas formas simultneamente: colonialidad generalizada de la modernidad occidental mezclada con la modernidad rusa y sovitica de caricatura dotada de un rasgo esquizofrnico al redoblar discursos y complejos de inferioridad, pretensiones providencialistas, orientalismo secundario y lgica rezagada. Finalmente las modernidades nacionales de hoy en los nuevos estados independientes le aaden un sabor especfico a la
colonialidad del ser y el conocimiento, que los artistas decoloniales incorporan crticamente a sus obras. Como resultado vemos una estratificacin de las colonialidades y los artistas deben negociar ms tradiciones y manejar ms culturas e influencias. El espacio postsovitico no puede ingresar ni en el mundo del capital ni en la compaa del proletariado global; no sufre el sublime de maquila tanto como hubiera querido. La esttica del sublime postsovitico es especfica porque su sujeto no siente culpa consumiendo pasivamente el fruto del trabajo de otros, y tampoco experimenta la rabia de Calibn. Contra la voluntad de una persona comn y debido a cataclismos de escala gigantesca, lo global penetra su vida privada a la fuerzaaquello que conecta las vidas de millones de sujetos de un (ex)imperio, de repente expulsados de la usual existencia social, privados de su estatus, empleo, ciudadana, capacidad de sobrevivir, respeto a s mismos y prospectos para el futuro. Aqu la esfera moral no acta en forma de culpa y auto-justificacin, sino de resentimiento, que resulta en falta de accin o en trascender el sublime postsovitico y encaminarse hacia la aesthesis decolonial. La sensibilidad decolonial est presente de diversas maneras en el arte de las antiguas repblicas soviticas y colonias rusas suprstites. Todava no hay lenguaje acadmico o de crtica de arte poscolonial, y mucho menos decolonial, que sea capaz de tener plena percepcin, de entender y analizar el arte decolonial. Es una tarea urgente desarrollar comunidades de sentido decoloniales dentro de la audiencia, los crticos y los mismos artistas. Estos ltimos suelen llegar a esta sensibilidad intuitivamente, habiendo vivido afuera y aprendido all la gramtica decolonial para luego encontrar su realizacin en fenmenos locales. La experiencia disidente esttica y poltica de los artistas en la poca sovitica tarda suele jugar un papel importante en este proceso. Esa experiencia adquiere hoy nuevos matices, sea en las condiciones de una existencia forzada bajo un nuevo fundamentalismo, nacional o religioso, que genera comunidades de sentido represivas que l mismo ha sancionado, un modo de dispora o una frontera invisible acuada entre la sensibilidad de crtica doble que es capaz de ver ms que Occidente u Oriente solos. Tales son la artista kazaka Almagul Menlibayeva y su video Kissing Totems, el artista homosexual azer Babi Badalov con su poesa visual multilinge que mezcla los alfabetos latino y cirlico y el pensador visual y verbal e historiador de arte georgiano Iliko Zautashvili, editor de la revista internacional de arte Loop A. A
primera vista, Zautashvili est lejos de impulsos decoloniales. Sin embargo, muchos de sus pronunciamientos revelan una posicin esencialmente decolonizadora: El arte es idntico a la vida. La realidad se revela cuando el contacto inmediato con un hecho domina sobre las ideologas y las reglas (Zautashvili, 2010: 38). Qu hay detrs de esto, sino es un esfuerzo para decolonizar la sensibilidad y la percepcin? Muchas de las obras conceptuales de Zautashvili son esencialmente decoloniales en su impulso de liberar nuestras mentes de estereotipos y reacciones automticas impuestas por las nociones e instituciones culturales, sociales, polticas y ticas dominantes. Tomemos, por ejemplo, su instalacin Sweet life (2000), que nos hace cuestionarnos el significado prefabricado y vuelto un clich de doce conceptos: revuelta, poder, dinero, libertad, moral, nacin, fe, sociedad, fama, religin, pasin y matrimonio. Estos doce conceptos estn inscritos en doce cuchillos de cocina que se asoman agresivamente de una tela de seda blanca un fondo ajeno y extrao para los cuchillos que indica la naturaleza ambivalente y potencialmente peligrosa de estos conceptos traicioneramente familiares. Una sensibilidad decolonial an ms pronunciada es palpable en su serie de fotos Caucasian Manifesto (2008), una declaracin que trata de desmitificar y deconstruir la imagen exotista del Cucaso y la imagen positiva, mtica y holstica de s mismo creada desde el interior (que suele ser altamente patriarcal y conservadora). Esta obra juega con los estereotipos del carcter, estilo de vida, valores y normas ticas del Cucaso, yuxtaponiendo al estereotipo externo, las ideas mticas internas de la gente de la regin, y los ltimos desarrollos e inestabilidades que suelen privar de sentido tanto al mito como al estereotipo. Por medio de la deconstruccin de elementos eclcticos de la cultura fusionada del Cucaso, Zautashvili reflexiona que jams existi una cultura del Cucaso pura y primordial, ni en el sentido negativo ni en el positivo. La situacin es especialmente difcil en Estados abiertamente represivos como Uzbekistn, donde los artistas decoloniales corren el riesgo de ir a prisin (como la foto-artista y directora de documentales Umida Akhmedova), la muerte (como en el caso del director del Teatro Ilkhom, Mark Weil), o la interdiccin (como en el artista y poeta Vyacheslav Akhunov, quien slo tiene acceso a exhibiciones de apartamento y espordicamente saca sus obras afuera). Un impulso decolonial irnico en su obra es visible en The Doors of Tamerlan (2005), que reproduce la pintura del orientalista ruso
Vassily Vereshchagin con una variacin significativa: en vez de la guardia de Tamerln original vemos un moderno guardia uzbeko, hiperrealsticamente representado, sosteniendo el mismo culto al poder y enfatizando la reanimacin forzada del mito timrida por parte de la actual administracin uzbeka. Otro ejemplo interesante del arte decolonial uzbeko es la interpretacin de Vyacheslav Useinov del tema de la migracin y las nuevas vidas dispensables. En su instalacin A Guest Workers Flight presenta un plano hecho con ladrillos de adobe como los que todava son usados por los campesinos de Asia Central para construir sus casas (Useinov, 2007). Esta combinacin poco probable es desconcertante, como lo es la modernidad forzada en ese lugar. Qu les espera a los trabajadores del otro lado de la migracin causada por la globalizacin? Los overoles del trabajador (semejndose a las ropas del prisionero), los pantalones de plstico una caracterstica de los comerciantes minoristas del postsocialismo y la vida de refugiados simbolizan el estatus de inmigracin ilegal de millones de uzbekos hoy da, que huyen de su patria para encontrar empleos mal pagados en Rusia. Es una manera irnica de relatar una historia alternativa de Uzbekistn: de la casa de adobe, pasando por la modernidad tecnolgica, al mismo estatus pretrito del trabajador mal pagado sin derechos, cuya vida no tiene valor. Uzbekistn parecer ser la prueba de que un medio realmente represivo puede a veces dar a luz un arte disidente interesante y en ocasiones decolonial. As, en el famoso teatro disidente Ilkhom, en febrero de 2010, se llev a cabo el festival de videoarte Black Box, que invit a artistas del espacio postsovitico y de Europa Oriental. Hubo sintticas formas trans-fronterizas entre msica y cine, msica y teatro, msica y arte. Entre las tendencias ms interesantes en video-arte en Uzbekistn, encuentro el chocante movimiento Art Jihad, representado por Umida Akhmedova y Oleg Karpov. Tomen, por ejemplo, la obra ecolgica Technology of Climate Change, que causa una asfixia casi fsica (en una manera naturalistamente alegrica vemos un acercamiento de una persona que toma un fajo de dlares verdes y los introduce en su boca, despus de lo cual toma un rollo de cinta y comienza a envolver apretadamente toda su cabeza) (Black Box Art Festival 2010). En Rusia, como antes en la URSS, reina una lgica de apropiacin y descrdito de otros conocimientos y formas de arte. Hay ciertas formas estticas prescritas y permitidas para aristas no-rusos. Puede ser arte aplicado y decorativo o copia a la letra de la esttica dominante (antes sovitica, occidental ahora); puede
ser un compromiso definido en la frmula socialista en su contenido, nacional en su forma. Hasta hace poco, las obras de arte decolonial haban encontrado su camino hacia el mundo del arte principalmente a travs de galeras, proyectos y escenarios alternativos privados. As, la galera GMG organiz el complejo proyecto de arte multimedia de la joven artista georgiana Irma Sharikadze llamado Letters (Sharikadze, 2010). Es un conglomerado de mltiples capas compuesto de culturas pasadas y presentes, tradiciones y modos artsticos, vectores de poder e ideologas, intrincadas metforas visuales y verbales, paralelos globales inesperados y los ms ntimos impulsos inconscientes. La figura central de Letters es Frida Kahlo. Sharikadze vincula inextricablemente la belleza, el amor y la libertad como base de la obra creativa. Pero su idea de la belleza y la libertad es distinta del universalismo abstracto de las teoras estticas clsicas, pues acarrea un fuerte sabor georgiano y de gnero. La modelo Kristy Kipshidze representa esta Frida que est decorada con joyas que recuerdan a adornos precolombinos, creacin de la diseadora Sophia Gongliashvili; ambas son de Georgia. Como Alexander Evangely ha mencionado, Sharikadze explora el carcter de Frida Kahlo como una metfora de la identidad artstica, femenina y nacional (citado en Sharikadze, 2010). Y el hecho de que Letters fuera presentada en Mosc le aade un toque espacial, visual y verbal poscolonial a este complicado dilogo epistolar del artista y su alter-ego inventado (una hermana gemela, Maritsa), en la que Frida proyecta su dolor, sus miedos, su amor y su incertidumbre. Las cartas mismas, como una manera de auto-comunicacin o incluso auto-sicoterapia, escritas a mano y exhibidas bajo fotografas engaosamente glamurosas y en el potente video Fridas dream, fueron redactadas especficamente para el proyecto por la escritora georgiana Maka Goguadze (que us el idioma y el alfabeto georgianos, no el ruso o ingls).
Primer plano 1: Defloracin de la kazakanidad

Kazajistn es una regin caracterstica para impulsos decoloniales, siendo una frontera entre Rusia y Asia, una cultura nmada sin lenguaje escrito en el pasado, una nacin altamente artificial que tiene hoy ms ciudadanos de ascendencia rusa que kazakos y es mayoritariamente de habla rusa. La genealoga artstica de Saule Suleymenova es paradigmtica para toda una generacin de artistas de esta escena, destinados a una posicin de disidencia y resistencia eternas que slo algunos de ellos son capaces de retrabajar en reexistencia hoy. A finales de los ochentas y comienzos
de los noventas, Suleymenova fue una figura central en el grupo de arte underground anti-sovitico Green Triangle, cuyos miembros tardamente experimentaban con las culturas hippy, rock y punk, mientras en sus vidas soviticas eran plomeros y conserjes: Nos reamos de la escuela del realismo socialista, la Unin de Artistas y los pesados marcos dorados La tarea ms importante era liberarnos de lo sovitico en todas sus manifestaciones Nuestras obras estaban lejos de la apariencia acadmica, estaban presentadas en papel rasgado, pedazos de tubera y cartn. Haba abuelas y abuelos que venan a nuestra exhibicin abierta y nos gritaban y destrozaban obras Entonces nuestra tarea principal era la protesta social contra todo lo que fuera sovitico, mientras que los objetivos del arte ocupaban un segundo lugar (Neweurasia, 2010). Hoy en da Saule es ms claramente decolonial. Crea obras polisemnticas que a veces encuentran su audiencia ms fcilmente en Europa que en
Kazajistn, pero las cosas van cambiando poco a poco. Experimenta con grattografa y pintura aplicada a fotografas modernas y de archivo en una de sus series recientes, I am Kazakh(una capa de pintura acrlica, parafina y gouache como base para grabado y grficos). Imprimi los collages en carteles gigantes usados en publicidad. Vemos una composicin de mltiples capas, multi-temporal y multi-espacial. En la actualidad Suleymenova no es provocadora o abiertamente desafiante, tratando ms bien de liberar cuidadosamente los impulsos y sensaciones de lo bello olvidados y suprimidos, para devolverle a la gente el sabor de la vida y su auto-respeto. Haciendo esto acta en un nivel diferente del desapegado arte conceptual, un nivel que de algn modo est ms cerca a la aesthesis decolonial, pues entre-penetra la racionalidad con emociones y un elemento espiritual. En respuesta a mis preguntas, la artista declar enfticamente que el tiempo de la protesta abierta ha pasado para ella, aunque fue necesario pasar por l para deshacerse de barreras, miedos
Princesss dream, leo sobre lienzo, 95x120 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.
The Postman, leo sobre lienzo, 105x140 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev
y convenciones. Ahora est tratando de reconectar y reconciliar la cultura kazaka tradicional con la esttica de la revuelta, los dispositivos artsticos modernistas, el pathos de la eternidad y la potica de lo cotidiano (Suleymenova, 2010a). Para ella el principal problema del Kazajistn independiente contemporneo es un complejo de inferioridad, una conciencia, sistema de valores, y nociones de lo que es bello, bueno, apropiado, que estn colonizados, una auto-reflexin constante y dolorosa tpica de naciones poscoloniales con una idea nacional vaga o distorsionada. Nuestra gente quiere desesperadamente verse mejor. Tiene un miedo terrible de que alguien piense mal de ellos (Suleymenova, 2010a). Por medio de la decolonizacin de la visualidad, Suleymenova trata de ensear a los kazakos a desaprender esos sucedneos lacados que otros les ensearon a querer y apreciar como bellos y como propios. Suleymenova quiere decolonizar su idea de la kazakanidad y liberarla de la rimbombancia que es tan penetrante en la esttica estatal oficial de hoy. Particularmente importante para el artista mismo es su liberacin de la mentalidad colonial, de estereotipos culturales, imgenes de medios, modos imitativos, para exprimir el esclavo de uno mismo gota a gota, como Suleymenova ha dicho citando a Antn Chjov (Dzvonik 2009, 69). Una continuacin de los complejos poscoloniales es la hostilidad hacia Suleymenova y otros artistas decoloniales, que son acusados de falta de patriotismo y de deshonrar la imagen del pueblo. Esto sucede porque se han distanciado del lacado oficial y de nociones sucedneas de lo bello vendidas antes con xito. Los acusadores claramente explotan el mito de modernidad versus tradicin y un complejo de rezagados cuando sostienen que Saule represent a los kazakos sobre un fondo de paredes y garajes en escombros como si vivieran el siglo XVIII, cuando en realidad son spermodernos. Es un caso claro de colonialidad del ser y el conocimiento y ste es el complejo que Saule quiere curar en sus compatriotas. Hay varios leitmotivs a los que Suleymenova sigue volviendo y que nos hacen reconocer la tonada decolonial. Uno de ellos es el nfasis en decolonizar las nociones acerca de lo bello. La artista las divide en dos tipos una belleza que es como alguien ms y una belleza que es como es (Suleymenova, 2010). Por eso es tan importante proteger a los nios que naturalmente sienten y saben dnde est y qu es la belleza de la presin de estereotipos que matan la nocin de lo bello.
En este respecto Saule Suleymenova se opone a la idea kantiana del sujeto puro (incluyendo nios), que no es capaz de apreciar lo bello y lo sublime hasta que es preparado por la cultura. Otro toque decolonial de la artista es el rechazo de la lgica de lo uno o lo otro, y un nfasis en la dualidad no excluyente: dice, por ejemplo, que la realidad kazaka contempornea es al mismo tiempo horrible y hermosa (Suleymenova, 2010), y que la gente debe aprender a manejarla y apreciar esa complejidad, esa naturaleza sinfnica de la vida que el arte no debe transportar a imgenes y estereotipos planos y congelados, lindezas o arcasmos estilizados. Las complejas relaciones de Saule Suleymenova con la kazakanidad recuerdan al modo centroamericano de movimiento cclico con una variacin. Ella tambin (re)visita muchas versiones del pasado y presente que son inestables, mutables y que sin embargo retienen ciertos elementos recurrentes, siempre reconocibles y reconstruibles. La artista llama a esto un sentido de eternidad en el verdadero arte, que siempre habla de todo y de nada. El problema extendido del mercado y el Estado como dos hegemonas que controlan el arte no poda evadir a los artistas decoloniales. Ellos se han dado cuenta con claridad de que el arte contemporneo es una herramienta para la mquina ideolgica. Tanto en Rusia como en la mayora de nuevos Estados autnomos, el poder estatal est asustado de los pensadores independientes y de los artistas disidentes, permitiendo que slo existan aquellos que actan como personal de servicio sin opinin propia y buscan ganar el favor del poder local u Occidente. Un problema crucial para el arte decolonial es el peligro de la comercializacin y la pregunta por quin ordena el arte, y si un artista puede existir fuera y ms all de esta lgica, desvincularse del mercado capitalista de arte, ignorar el lado material. Suleymenova confiesa que ella es una artista, que no hace otra cosa en la vida, que nunca toma rdenes y hace slo lo que ella quiere (Suleymenova, 2009). S, tambin debe hacer compromisos y a veces repetirse; tampoco puede evitar tratar con curadores y galeristas comercializados en Kazajistn y el exterior (Suleymenova, 2010a). En tales condiciones el artista decolonial est divido, l o ella no puede morir en un stano fro como el primitivista georgiano de comienzos del siglo XX, Niko Pirosmani, que pintaba obras ingeniosas en pedazos de tela hule y haca fantsticos carteles para tabernas del Cucaso por una plato de sopa y un vaso de vino (Pirosmani). Qu hacer en este caso? Hacer una concesin y crear poco a poco una comunidad de sentido decolonial que aprecie e incluso tambin compre
Gioconda Hatun, leo sobre lienzo, 80x55 cm, Zorikto Dorzhiev, 2007. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.
pinturas decoloniales? Y Suleymenova se dedica a esta tarea enfatizando que en la actualidad hay ms gente pensante que antes. Al definir su propia posicin esttica Suleymenova se rehsa a unirse a cualquiera de los grupos de arte y tendencias existentes en Kazajistn (una definicin por la regla de los contrarios, de hecho, que muestra su desvinculamiento y falta de lenguaje crtico para esa posicin). Suleymenova no est, predeciblemente, interesada en artistas auto-orientalizantes que explotan el ornamentalismo despus del colapso de la esttica sovitica. El arte kazako contemporneo es dividido por ella en aquellos que crean sus propias estticas y aquellos que trabajan con formas prefabricadas. Los primeros son usualmente conceptualistas, idelogos, creadores, mientras los segundos son tradicionalistas (incluyendo modernistas) que aplican las estticas de Picasso, Matisse o alguien ms (Suleymenova, 2010b). Ella detecta la esterilidad y el vaco de tal tradicionalismo, su falta de todo vnculo con la realidad cotidiana y con la gente, que para ella es crucial. Sin embargo, incluso si est ms cerca del arte conceptual, sus obras no van a la racionalidad ni pueden ser resumidas en un mensaje claro y lapidario, pues Suleymenova trabaja con su corazn y sus emociones, esforzndose por compartir algo que preocupa a su alma. Por lo tanto su mensaje es menos racional y monosemntico, menos fijo en sus propias ideas y ms dependiente en el contacto, en la audiencia, en la tarea dialgica de entender. Se da cuenta de que su lenguaje le es, despus de todo, comprensible a la gente y sus crnicas kazakas fueron esperadas durante mucho tiempo. Encuentra una explicacin para esto no en la semitica, mas en los personajes de la tradicin oral de canto kazaka, que vivieron entregndose al mundo (Suleymenova, 2010a). En el caso de Suleymenova emerge una composicin armoniosa de lo racional y lo emocional (lo bello y lo sublime), una sensibilidad liberada de todo canon esttico vinculante y que viene del corazn, de la niez, del alma, y una interpretacin conceptual analtica de un individuo educado y estticamente astuto. No trata de retornar a algn primordialismo kazako imaginado que se convierte en sucedneo incluso antes de ser representado, sino que ms bien yuxtapone otra kazakanidad (no-oficial y despeinada) a la modernidad (pos)colonial de tercera clase de hoy, produciendo como resultado un efecto decolonial chocante y aleccionador.
Primer plano 2: un burln budista

Cuando llegu a una presentacin reciente de arte buriato en la galera Khankalayev de Mosc, donde una flamante edicin de una novela pica buriata, A Cruel Century, estaba acompaada de las ilustraciones de Zorikto Dorzhiev, no pude desprenderme de la sensacin de que su arte (tanto dentro del libro como en las paredes de la pequea galera) no era comprendido ni por los conocedores de Mosc ni por la dispora buriata (Khankalayev, 2010). Los pintores acadmicos bien intencionados cayeron inmediatamente en el modo orientalista familiar, viendo el arte de Dorzhiev como poco diestro en el sentido europeo y, sin embargo, suficientemente crudo y tnico para ser interesante. Mientras que los buriatos estaban orgullosos de un pintor del terruo que haba llegado a Mosc, a Europa, a Amrica, pero malinterpretaron igualmente su irona sutil y sensibilidad fronteriza como una autenticidad esencialista, primordialista. Mientras tanto, Dorzhiev sonrea y guardaba silencio en la encrucijada de esta incomprensin. En un sentido l es una realizacin paradigmtica de la burla irnica que juega con las formas del mercado al tiempo que las utiliza. Si en Occidente hay una larga tradicin de arte contestatario, marcado por diferencias tnicas, raciales, existenciales y epistmicas, en Eurasia esta problemtica e imgenes han sido conceptualizadas hasta ahora a travs del orientalismo. Las obras de Dorzhiev han sido reseadas principalmente por crticos rusos daltnicos o exotizantes, que permanecen mentalmente dentro del marco del multiculturalismo (pos)sovitico, donde el arte buriato poda ser slo decorativo y estaba confinado en su mayora al reino de las artesanas. Razn por la cual no existen instrumentos, conceptos ni herramientas tericas para entender e interpretar las obras de Dorzhiev. En una de sus entrevistas recientes le preguntaron por qu haba tanto de europeo en l, y si era porque haba viajado mucho (Chernoba, 2010: 106). El entrevistador esperaba ver a un buriato primordial y se desilusion de algn modo de encontrar a un hombre joven, contemporneo en apariencia y comportamiento. Zorikto respondi esta pregunta falta de tacto de una manera tpicamente burlona, primero transfirindola a la esfera del arte y no a la de la identidad personal, y enseguida problematizando su propia naturaleza europea, pero jams confrontando abiertamente a su interlocutor. Al artista no le gusta explicar lo que hace, sosteniendo que una obra de arte no responde preguntas, las formula. Los crticos han descrito su obra como estilizante,
en ausencia de un trmino mejor (Arsenyeva, 2009). Zorikto concede, pero con sonrisa astuta, y vemos claramente lo absurdo de esta definicin, ofrecida por alguien confinado a los principios estticos occidentales. De repente este espectador chocado se da cuenta de que el salvaje que antes era visto como slo capaz de hacer objetos simples, no slo conoce a Leonardo da Vinci, sino que tiene el valor de rerse de su Gioconda en la escandalosa Jioconda Hatun, donde el estndar de belleza europea se transmuta en uno buriata. Esta Gioconda sonre aun ms astutamente, porque trata con irona los principios estticos y ticos occidentales, como lo hacen otros personajes de las citas subvertidas de Dorzhiev, que desestabilizan los originales occidentales (Are you Jealous?, Danae, Girl with the Coral Earring, Gulliver series, etc.) La palabra estilizante connota un impulso desesperado por confinar este arte dentro de los lmites de la normalidad esttica europea, donde el uso de la cosmologa indgena es permitido slo a travs del desapego, nunca de una manera seria, nicamente desde la posicin de la esttica occidental compartida por otro Ariel ms. Un Calibn que pinta un irnico retrato de Miranda, haciendo que se parezca a su madre Sycorax, no puede ser, por definicin, aceptado en el sistema de referencia de Prspero. Dorzhiev sostiene que no se devuelve a una autenticidad imaginada que existe slo en la imaginacin occidental. En cambio utiliza su memoria gentica de nmada para rehacer, recrear y retrabajar constantemente las imgenes de la Gran Estepa y sus gentes, siempre tratando de no perder el hilo principal, que, tomando diferentes formas, es retenido bajo toda circunstancia. Este mtodo est lejos de ser estilizante. Antes bien, es buscar a tientas los propios modos de re-existencia en el dilogo y en las grietas entre Occidente y el no-Occidente, y no meramente conceptualizando el pasado y el presente, sino tambin creando un nuevo mundo con medios variados. Un activismo poltico declarado no hallara su camino en el arte de Dorzhiev, pero esto no lo convierte en apoltico o auto-orientalizante. l simplemente practica una existencia con humor a flor de piel es astuto, finge y se burla de la teora de arte y el juicio esttico occidentales en tal manera que Occidente ni siquiera lo adivinara. Dorzhiev socava los fundamentos mismos de la esttica occidental hegemnica, que codific sus modos de sentir y percibir como los nicos verdaderos y aceptables. No cuestiona meramente lo que es lo sublime y bello, sino tambin quin es la persona que juzga, cmo y bajo qu factores su subjetividad y gusto han
sido formados y por qu tiene o no derecho a emitir juicios estticos universales. Puede hacerlo porque es un artista fronterizo que retiene una subjetividad buriata, incluso si ha adquirido una educacin occidentalizada. Su padre y su madre son pintores profesionales y Zorikto creci como un nio de ciudad, no como un habitante de la taiga. Estuvo rodeado desde el comienzo por catlogos de arte, tuvo una educacin clsica de academia de bellas artes y quiso siempre aprender sobre artistas, historia y cultura asiticas. Tena un vivo inters en el tema, pero no haba informacin ni estaba en el currculo. En algn punto Zorikto simplemente se aburri y comenz a extraar los motivos nativos, a sentir cierto vaco. Ese fue quiz el comienzo de su subjetividad y sensibilidad decoloniales. Comenz a llenar el nicho vaci aprendiendo de la historia y cultura de Buriatia. (Chernoba, 2010: 106). Descubri que la vida es ms amplia que el arte acadmico y comenz a trabajar en su estilo propio, nico, siempre cambiante pero tan reconocible como un tema de jazz. No hay nada primordialista aqu. En cambio, hay un intento de entrar en el imaginario buriato como en un ro que siempre cambia pero sigue siendo el mismo ro (lo que cae por fuera de la lgica occidental de lo uno o lo otro), balanceando el cambio y la continuidad. En vez de devolverse, Dorzhiev libera la as llamada tradicin de control de la esttica occidental y las divisiones en disciplinas, conceptos y categoras. No es un salvaje kantiano puro quien entra en el ro de la cosmologa buriata, sino un sujeto con una visin doble y mltiple, marcado por una posicin pluritpica. Dorzhiev no refiere en su arte de una manera directa a la historia de la colonizacin rusa en su tierra y la modernizacin negativa que sigui. Crea sus obras como si la historia oficial no existiese, la marginaliza intencionalmente, haciendo que la colonizacin por Rusia y la relacin de vasallaje con ella parezcan tan slo como el ltimo y ms corto captulo en la historia de los mongoles-buriatos. Se cierne sobre otra historia y otra genealoga, se esfuerza por entender otra subjetividad, las cuales evaden al entendimiento racional y son mucho ms complejas que una simple modernizacin de vectores. Sus personajes no sufren el complejo de inferioridad subalterno, no estn tratando de probarle nada a nadie, son autosuficientes y suelen estar inmersos en meditacin. Incluso sus numerosos guerreros nunca estn luchando, sino meditando, durmiendo o soando, porque para Dorzhiev el estado de ensoacin transmite el ncleo de una persona con mayor precisin. Sin embargo, ciertos detalles traicionan otro pensamiento y otra percepcin. Llama
a Buriatia un pas, aunque tcnicamente es parte de Rusia. El artista entonces sugiere cautelosamente que los rusos podran interesarse por Buriatia, a lo que sigue la pregunta impaciente del periodista: Por qu deberamos amar a Buriaitia? No amar Zorikto explica pacientemente pero al menos aprender algo de ella, porque es una parte de la historia humana y el gran mecanismo de la historia no funcionara sin el detalle ms pequeo. Dorzhiev intenta el dilogo una vez ms, aunque aparentemente en vano (Chernoba, 2010). Descubierto por el patrn de arte buriato Konstantin Khankalayev, Dorzhiev parece seguir el camino predecible de un artista multicultural que adquiere fama global gracias a hbiles relaciones pblicas que subsecuentemente tendr que compensar trabajando. Exhibe primero en el Museo de Historia Buriata de Mosc, luego en la galera de Khankalayev, ms tarde en Taipi, Estrasburgo, en la Casa Tibetana en Nueva York, en el Museo Estatal de Arte de los Pueblos del Oriente en Mosc y, slo despus, en la Casa Central de Artistas. Siguiendo la lgica de museo occidental, el otro oriental es visto primero como estando por fuera de la historia del arte y ms cerca de la historia natural y la antropologa, y, slo despus de la bendicin occidental, se le permite a su arte elevarse al estatus de verdadero objeto esttico. Dorzhiev dice que la unin entre un artista y un productor es hoy en da lo ms ptimo para el artista, porque le permite no pensar en el lado comercial (Svobodina, 2007). Sin embargo, poco a poco las semillas de la resistencia van madurando y Dorzhiev se rebela contra la comercializacin omnipresente. Cuando se le pide que copie una y otra vez sus pinturas exitosamente vendidas por la galera, comienza a rehusarse, pues comprende que con cada copia los lienzos se van borrando, la vida y la inspiracin los abandonan, hasta que solo queda una barata impresin acrlica. Qu sigue? Con todo, Dorzhiev se las arregla para mantener su arte fuera del alcance de los estereotipos orientalistas y comerciales. Hay un mundo paralelo de esttica y subjetividad buriata que el artista pone constantemente a dialogar con el mundo de las imgenes e ideas normativas de lo sublime y lo bello. No es un argumento agresivo, no es una negacin, es precisamente un dilogo basado en la paridad y la apertura, conducido desde la posicin de alguien que es exigente y crtico consigo mismo, y que retiene cierta harmona interna, un equilibrio meditado, ya que no existe dentro del paradigma agnstico y su afn de tener xito ganndose a los dems. Ms bien compite consigo mismo, consciente de la imposibilidad de alcanzar la siempre
huidiza perfeccin. Cmo un verdadero espritu burln, est en devenir constante, crea su estilo de nuevo con cada nueva pintura. El personaje principal del arte de Dorzhiev es un paradjico nmada contemplativo. Como explica el artista, el nmada no es un turista sediento de nuevas experiencias y emociones, ni est buscando una vida mejor. Ms bien, los nmadas son artistas, poetas, filsofos, solitarios por definicin, porque es ms fcil pensar cuando se est solo (Dorzhiev, 2007). Y la Gran Estepa donde reside no es un smbolo nacionalista bidimensional, sino un organismo colectivo viviente, con el que sus habitantes estn en balance dinmico. Dorzhiev mira el mundo nmada no como un espacio fsico real con detalles materiales y cotidianos, sino ms bien como un espacio existencial y metafsico infinito y permanentemente cambiante, que combina a la vez una dimensin personal y una csmica, y est cosido por un sentido de unidad de todo y todos en el universo. El artista evita tales fundamentos del arte occidental contemporneo como la lgica y la racionalidad: sostiene que para l la implementacin de una idea racional no es nunca una tarea primaria, que no usa colores vivos porque son muy lgicos, que prefiere susurrar en vez de hablar en voz alta, porque de ese modo es ms fcil escuchar lo importante. Las nias orgullosas de la serie Concubina Days of the Week; el melanclico cartero en la estepa cubierta de nieve y el vagabundo que se durmi en la pintura llamada The Return; la princesa vulnerable durmiendo sobre una arveja y el viejo soando con el mar inexistente, todos ellos no son imgenes, folclor o citas pictricas y literarias planas y congeladas: cada uno adquiere una subjetividad, un carcter, una historia nica. En este sentido Dorzhiev responde al modelo del viajero travieso de Mara Lugones, que hace malabares con culturas y los mundos de otros con una percepcin amorosa (Lugones, 2003). Sin embargo, siempre mantiene una distancia irnica, una frontera balancendose en el borde de lo trgico y lo cmico, y una alienacin grotesca tanto frente a las alusiones occidentales, como a las imgenes buriatas y budistas. Aquel fronterizo arte burln en la interseccin de la ontologa y la epistemologa resulta inesperadamente lo ms efectivo en el proceso de liberacin del conocimiento, el ser y el sentir de los mitos y restricciones de la modernidad.
Referencias
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The Girl with coral earingacrlico sobre lienzo, 60x55 cm, Zorikto Dorzhiev, 2008. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.
Bioesttica: esttica de la naturaleza

Artculo de reflexin
o naturaleza de la esttica
seccin central
Pedro Pablo Gmez

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas / paulusgo@hotmail.com Docente Asociado de la Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. 32 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
Bioesttica. Fotografa: Pedro Pablo Gmez, 2011.
Resumen Este artculo es una aproximacin al problema de la colonialidad de la naturaleza, que alcanza en la actualidad un punto lmite en el que se ponen en cuestin las condiciones mismas de la vida, paradjicamente, como resultado de los extraordinarios avances de la ciencia, en trminos del acceso a las estructuras genticas y de las condiciones polticas que la determinan. Una reflexin desde una perspectiva esttica, como la nuestra, nos permite afirmar que estos procesos en los que se pone en juego la vida en el planeta no pueden darse al margen de una discusin, en trminos ticos, polticos y de opciones civilizatorias, que tenga lugar en el campo de lo sensible y las estticas. Palabras Claves esttica, naturaleza, huella ecolgica, bioesttica, poltica. Bio-aesthetics: The Aesthetics of Nature or the Nature of Aesthetics Abstract This article is an approach to the issue of the coloniality of nature, an issue that today has reached a breaking point in which the conditions of life themselves, especially the access to genetic structures and the political conditions that determine them are being questioned paradoxically, as a result of the extraordinary advances in science. A reflection from the aesthetic perspective, as the one shown here, allows us to say that these processes, in which the life of the planet is at stake, cannot be carried out without a discussion in terms of politics, ethics and options of civilization, to be developed in the field of aesthetics and the sensible. Key Words aesthetics, nature, ecological footprint, bio-aesthetics, politics BIO-ESTHTIQUE: esthtique de la nature ou nature de lesthtique rsum Cet article est une approche au problme de la colonisation de la nature, qui touche dans lactualit un point limite o sont mis en dbat les conditions mmes de la vie, paradoxalement, comme rsultat des extraordinaires avances de la science, dans les termes de laccs aux structures gntiques et des conditions politiques qui la dterminent. Une rflexion d'aprs une perspective esthtique, comme celle expose ici, nous permet daffirmer que ces processus dans lesquels on met en risque la vie de la plante ne peuvent pas tre mis de ct dune discussion dans des termes tiques, politiques et doptions civilisatrices avoir lieu dans le champ de la sensibilit et les esthtiques. mots-cls esthtique, nature, trace cologique, bioesthtique, politique.
Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 33
Bioesttica: Esttica da natureza ou natureza da esttica. Resumo Este artigo uma aproximao ao problema da colonialidade da natureza, que na atualidade atinge um ponto limite no qual se questionam as condies da vida mesma, paraxodalmente, como resultado dos extraordinrios avances da cincia, em termos do acesso s estruturas genticas e das condies polticas que a determinam. Uma reflexo desde uma perspectiva esttica como a nossa, nos permite afirmar que estes processos nos quais a vida est em jogo no planeta no podem ficar margem de uma discusso, em termos ticos polticos e de opes civilizatrias que tenham lugar no campo do sensvel e da esttica. Palavras-chave: esttica, natureza, pegada ecolgica, bioesttica, poltica. Kausaisumakaipa: Sumakai alpamanda u alpa sumakaimanda Pisiachiska Kay kilkaska kami suj tupachiy chi jirru yuyayma yuyay kichuska kutij alpamanda, ima apichi kunapunchakunapi suj suyu tukuriska imapi churarinkuna tapuchiskapi chi imakunapas kikin kaugsaymanda, llukiyuyaysina, imasa kauachiska aska atunkuna ruraska chi atunyachaimandata, rimaikunapi yaikuipa chi churachiska sakiskakunamandapi chi rurai yuyayta kuyuchiykunapa ima chita kauachinkuna. Suj yuyariska ujpa sujmanda kauachiy sumakaita, imasa nukanchipasina, nukanchiua sakichirimi ningapa ima kay rurachiskakuna chasa imapi churari pugllaipa kaugsaita kay Pachamamapi manima yukarinkuna kuanga suj makai patapi, rimaikuna suma yuyariskapi, yuyayta kuyuchiykunapi agllaipa atuniachiskakunauanta, ima yukachu suyu kaugsaskapi chi munai sumakaikunauanta. Rimaikuna niy sumakai, Alpamanda, ambi suyumanda, kaugsaisumakaipa, yuyayta kuyuchiykuna. Recibido el 18 de enero de 2011 Aceptado el 15 de marzo de 2011
Hacia la construccin de una nueva naturaleza en la era del antropoceno

Lo que sigue est ubicado en el contexto del antropoceno, trmino acuado por el Premio Nobel de Qumica Paul Crutzen para hablar del periodo que comenz en la ltima parte del siglo XVIII, cuando el anlisis del aire atrapado en los hielos polares mostr el inicio de una cada vez mayor concentracin global de dixido de carbono y metano. La accin del hombre ha sido de tal magnitud que ha cambiado las condiciones de la Tierra (Citado en Kolbert, 2010). Antes que buscar una fecha exacta, entre 8.000 aos atrs y el siglo XVIII, la idea aqu es sealar la antropognesis de las condiciones actuales de la vida planetaria. Desde la perspectiva seguida aqu, los siglos XVI y XVII marcan el inicio de la modernidad. Es el periodo de fundamentacin de la ciencia moderna, de una nueva forma de entender la naturaleza y el para qu del conocimiento. Enrique Dussel (1994) ha mostrado cmo antes del ego cogito cartesiano se posiciona el ego conquiro: el yo conquistador. Slo en ese orden el ego cogito se constituye en el principio de dominio sobre la naturaleza, construido desde la clave del mito moderno, que el mismo autor ha identificado con el eurocentrismo (1994: 73-74). Uno de los primeros autores que propugn el dominio de la naturaleza desde la ciencia fue Francis Bacon. Para el filsofo y estadista, el conocimiento es el instrumento mediante el cual el hombre adquiere poder sobre la naturaleza, con el que descubre regularidades y normas para as establecer una correlacin de saber/ poder frente a ella. En su Nueva Atlntida, hablando de las actividades que se realizan en la Casa de Salomn, escribe: El fin de nuestra fundacin es el conocimiento de las causas y movimientos secretos de las cosas, as como la ampliacin de los lmites del imperio humano para hacer posibles todas las cosas (2010: 37). Ese objetivo de hacer que la naturaleza revele sus secretos
sigue vigente hasta hoy y es en el que est empeada la ciencia positiva. Este planteamiento tecnocrtico, anterior al positivismo, a Lenin y a la concepcin heideggeriana de la ciencia como dispositivo para representar la naturaleza, acaba en una sociedad dirigida por un cuerpo de expertos que, desde el conocimiento y la ciencia, determinan su funcionamiento, ignorando cualquier otra realidad poltica. Desde la Casa de Salomn, anticipo del instituto de investigacin de la edad contempornea, los expertos controlan el clima, cruzan especies, predicen el futuro y dan normas a las sociedad, todo sin control alguno, en ejercicio de la autonoma del conocimiento. Bacon supo interpretar el espritu que iba a dominar una poca, estableciendo el imaginario de la ciencia-tecnologa y la relacin saber/ poder-poder/saber, incluso antes de que pudieran ser aplicados a cabalidad. Adems, la constitucin de la naturaleza como objeto de conocimiento en la modernidad es correlativa al establecimiento del otro trmino del par epistemolgico: el sujeto. Ese sujeto adquiere un carcter trascendente y descorporizado y por eso mismo desubicado de un lugar particular. La separacin cuerpo/pensamiento en Descartes es una especie de secularizacin de la separacin entre alma y cuerpo, en la que la razn, como sujeto del conocimiento, es la condicin de posibilidad del conocimiento objetivo universal. De las interpretaciones animistas, organicistas, se pasa a la alegora newtoniana de la naturaleza como mquina. Esta nocin conduce a la muerte de las ideas paganas sobre la naturaleza, pues ahora esta se entiende como un conjunto de partculas que estn relacionadas y son movidas por fuerzas externas. Conocer es hacer visibles esas fuerzas y el cognoscente no es otro que el sujeto moderno. No sobra decir que el sujeto que conoce es eminentemente varn y el objeto de conocimiento se empieza a sexualizar, adquiriendo un carcter femenino. En esta misma lgica, durante la Conquista, Amrica es concebida como parte de esa naturaleza salvaje que hay que someter. La concepcin
europea de la naturaleza, junto a su proyecto salvfico, son claves para el establecimiento de una relacin colonial con la naturaleza americana, que tambin se expresa en la relacin conocimiento/naturaleza-sujeto/ objeto, en la que el primer trmino ejerce hegemona sobre el segundo. Caroline Merchant, en su libro La muerte de la naturaleza, narra cmo la ptica del dominio, una ptica con preferencia o nicamente masculina ha reducido progresivamente la naturaleza, de ser organismo (entidad vital en que no hay distincin entre sujeto y objeto) a mquina, mundidad otra insensible y dominable: Que lo femenino es histricamente asociado a la vida y a la naturaleza, no slo a la naturaleza buena, sino tambin a la malvada y salvaje, a lo indomable (vase al respecto la ideologa de la que se nutri la secular caza de brujas) es un producto cultural con el que todas y todos nos hemos enfrentado (Merchant, 1980). Hoy sabemos que la pretensin de un conocimiento sin cuerpo espacio-temporal es poco probable. Lo que ha hecho la ciencia moderna es construir un dispositivo poltico-epistemolgico de ocultamiento del sujeto masculino, blanco, europeo, cristiano, burgus, heterosexual que representa el mundo pero no logra l mismo aparecer en la representacin, como parte de la accin estratgica de convertir un conocimiento particular, el de la ciencia, en el conocimiento universal. Este conocimiento no puede afirmarse como universal sin negar, subordinar y volver invisibles otras formas de conocimiento producidas por sujetos concretos desde prcticas tradicionales. * Una cuestin que se vuelve urgente, cuando el planeta se encuentra en los lmites de su capacidad de carga, son los patrones de conocimiento y sus implicaciones en las lgicas vitales. Todas las expresiones de la vida en la Tierra se ven comprometidas en su supervivencia hoy, cuando como consecuencia de la depredacin humana del medio nada est garantizado para el futuro. Si es as, muchas cosas tienen que ser repensadas, pues sin vida nada tiene posibilidad: ella es la condicin necesaria de todo lo dems y el lmite de sostenimiento del planeta es el mismo lmite de la vida humana. Es posible que nos encontremos en un momento histrico radicalmente otro. En qu consiste? La apuesta por una sociedad hegemnica que ha hecho la modernidad, como proceso y progreso, est llegando a su
conclusin inevitable. Esto crea una condicin nueva que hace que la concepcin del tiempo cambie, debido a que la pretensin de progreso y desarrollo no puede seguir caminando, de manera indefinida, hacia un futuro en el que la emancipacin y la abundancia seran inevitables. El futuro era concebido de manera muy esperanzada y optimista, desde una visin cosmolgica de largo plazo, que era amenazada muy en lejana por el lentsimo agotamiento de la energa solar. Hoy, sin embargo, ese lmite se ha acortado y esto determina las condiciones de la produccin del conocimiento. Por su parte, la alteracin del tiempo cambia la condicin del espacio en la medida en que la velocidad de los procesos destructivos aumenta. Slo se debate el momento en que esto llegar a su tope. Estamos abocados a una condicin catastrfica irreversible? Las seales son claras: La huella de la humanidad sobre el planeta, a veces llamada huella ecolgica1, excedi la biocapacidad total de la Tierra por primera vez en los aos ochenta y muy pronto ser necesaria una capacidad igual a dos planetas Tierra para satisfacer las demandas de la humanidad. La Huella Ecolgica mide la demanda de la humanidad sobre la biosfera en trminos del rea de tierra y mar biolgicamente productiva requerida para proporcionar los recursos que utilizamos y para absorber nuestros desechos. En 2005, la
1 Es interesante saber cmo se calcula la huella ecolgica. Segn el citado Informe de Planeta Vivo: la Huella Ecolgica mide el rea de tierra y agua biolgicamente productivas requerida para producir los recursos que consume un individuo, una poblacin o una actividad, y para absorber los desechos que estos grupos o actividades generan, dadas las condiciones tecnolgicas y de manejo de recursos prevalecientes. Esta rea se expresa en hectreas globales (hag): hectreas con la productividad biolgica promedio a nivel mundial. Los clculos de la huella utilizan factores de rendimiento para dar cuenta de las diferencias nacionales en la productividad biolgica (por ejemplo, las toneladas de trigo por hectrea en el Reino Unido comparadas con el rendimiento en Argentina), y factores de equivalencia para dar cuenta de las diferencias en los promedios mundiales de productividad entre los diferentes tipos de paisaje (por ejemplo, el promedio mundial de los bosques comparado con el promedio mundial de las tierras agrcolas). La Red de la Huella Global anualmente calcula los resultados de la huella y la biocapacidad de los pases. Se invita a la colaboracin de los gobiernos nacionales, la cual ayuda a mejorar la informacin y la metodologa utilizada para las Cuentas Nacionales de la Huella. A la fecha, Suiza termin una revisin, y Alemania, Blgica, Ecuador, Finlandia, Irlanda, Japn y los EAU revisaron parcialmente o estn actualmente revisando las cuentas de sus pases. Un comit formal de revisin supervisa el desarrollo metodolgico continuo de estas Cuentas Nacionales de la Huella. Se puede obtener un artculo detallado sobre los mtodos y copias de las hojas de clculo en www.footprintnetwork.org.
Huella Ecolgica global fue de 17.500 millones de hectreas globales (hag), es decir 2,7 hag por persona (una hectrea global es una hectrea con la capacidad mundial promedio de producir recursos y absorber desechos). En cuanto a la oferta, el rea productiva total, o sea la biocapacidad, fue de 13.600 millones de hag, es decir 2,1 hag por persona. La huella de un pas es la suma de todas las tierras agrcolas, de pastoreo y de bosques, al igual que las zonas de pesca requeridas para producir los alimentos, fibras y maderas que ese pas consume, para absorber los desechos emitidos por la generacin de la energa que utiliza y para proporcionar espacio para su infraestructura. Puesto que las personas consumen recursos y servicios ecolgicos provenientes de todo el mundo, su huella es la suma de estas reas, independientemente de donde estn ubicadas en el planeta (Figura 22). Adems, de acuerdo al Informe de Planeta Vivo, este exceso ha ido en aumento desde entonces. En 2005, la demanda fue un 30% mayor que la oferta (WWF, 2008). Si la huella ecolgica es una manera de medir la demanda de la humanidad sobre los ecosistemas, el Informe de Planeta Vivo muestra tambin el estado de estos ecosistemas: El ndice de Planeta Vivo de la biodiversidad global, medido por las poblaciones de 1.686 especies de vertebrados en todas las regiones del mundo, ha descendido en casi 30% durante los ltimos 35 aos solamente (WWF, 2008). Esta aceleracin en la disminucin de la biodiversidad hace improbable el cumplimiento de las metas de reduccin que se haba planteado el Convenio de Diversidad Biolgica para 2010. Por el contrario, el exceso global crece y es por ello que se estn desgastando los ecosistemas y se estn acumulando desechos en el aire, la tierra y el agua, adems de la deforestacin. Todo esto tiene profundas implicaciones para la salud de los ecosistemas, la produccin de alimentos y el bienestar humano. Es por estas razones que el informe concluye, entre otras cosas, que si continuamos con la gestin tradicional, para comienzos de la dcada de 2030 necesitaremos dos planetas para poder satisfacer el nivel de demanda de bienes y servicios de la humanidad. Este informe, que en cierto modo mide la salud de la naturaleza, plantea la pregunta de lo que se debe hacer, la cual presenta un doble reto: vivir con los medios disponibles en el planeta y, a su vez, asegurar tanto el bienestar humano como el de los ecosistemas.
Aqu nos preguntamos si las recomendaciones dadas en el informe son suficientes: la transferencia de tecnologa, el apoyo a la innovacin local, el redise urbano que minimice la demanda a los ecosistemas, el empoderamiento de la mujer y la planificacin familiar. Ms aun, nos preguntamos si la solucin est en la ciencia neoliberal o est en otra parte. Como lo ha expresado Lander, hemos llegado a una condicin de suma cero. Anteriormente, exista la idea de que aun si hay desigualdad en el mundo, todos los procesos, aunque de forma desigual, iban avanzando en la lgica del mejoramiento; por ello, el alcance de las metas de desarrollo, bienestar, o libertad era slo una cuestin de tiempo. Pero en la nueva situacin de suma cero, las condiciones materiales son finitas y no pueden crecer de manera indefinida (aunque desde la lgica del mercado se pretenda que lo hacen); como no es posible ir ms all de la capacidad de carga del planeta, mientras unos sectores tienen un mayor acceso a los bienes del planeta, otros, necesariamente, lo tienen restringido. Dicho de otro modo, mientras unos se hacen ms ricos, otros se hacen ms pobres. Aqu aparece la consistencia de una denominada situacin lmite, y de cmo asumir las enormes transformaciones en las condiciones de vida en un mundo en que la poblacin aumenta en proporcin a las cifras de pobreza. De nuevo, debemos confiar en las soluciones de la ciencia neoliberal? * Por su parte, como lo ha reiterado el profesor Lander, el rgimen de produccin de alimentos no es un asunto exclusivo de expertos agrnomos, sino que tiene que ver con dimensiones ms amplias, que se pueden resumir as: 1. La puesta en juego de patrones de conocimiento enfrentados: el modelo Monsanto y el modelo campesino. 2. El problema del cambio climtico y los lmites del planeta. 3. Las pugnas civilizatorias, de produccin y distribucin derivadas de los dos puntos anteriores, que constituyen los temas del poder en el mundo contemporneo. Esa pugna civilizatoria se ve claramente en el intento de transformacin de la agricultura campesina y de productores independientes en una actividad sometida al control y la valorizacin del capital. Ese proceso requiere, por una parte, de profundos cambios en la gama de variedades genticas utilizadas y, por otra, el
reconocimiento de la importancia y la productividad del conocimiento campesino. Es claro que la agricultura industrializada requiere de uniformidad gentica, pero busca tambin la apropiacin/desvalorizacin sistemtica del conocimiento de campesinos y dems productores independientes para facilitar la sustitucin de esos conocimientos por el conocimiento cientficotecnolgico controlado por las empresas de la agroindustria. Para el logro de este ambicioso objetivo, la agroindustria cuenta con dos instrumentos paralelos: el primero de naturaleza cientfico-tecnolgico y el segundo de carcter jurdico (Lander, 2005: 7). Expresado en trminos de la colonialidad de la naturaleza, nos parece que se cruzan dos aspectos importantes: uno de ellos tiene que ver con la relacin entre procesos de produccin, distribucin y consumo de alimentos con las tendencias del modelo neoliberal, que propone una creciente mercantilizacin de los mbitos de la vida. El otro aspecto importante es que ese avance en la mercantilizacin se realiza de acuerdo a la lgica del capital, absorbiendo todos los obstculos que encuentra en su expansin. Uno de esos obstculos a la imposicin total de la lgica del capital, del mercado total (Lander, 2002) est representado por el mundo campesino que, si bien est no totalmente al margen del capitalismo, opera desde hace ms de quinientos aos sin someterse a l, y todava enarbola un modo de trabajo que no tiene que ver slo con la produccin, sino con asumir opciones ms sensatas de vida. Lo que intenta el capital es hacer rentable toda forma de produccin e incluirla en su proyecto de mercado total, obviamente de acuerdo a su propia lgica. Para implementar esto se ocupa tanto de las cuestiones jurdicas como de lo que atae a la produccin y circulacin del conocimiento. Por contraste, la produccin campesina tiene condiciones diferentes a la produccin bajo el signo capitalista, que es estandarizada. La produccin campesina es heterognea en cada uno de los contextos ecolgicos donde opera y tiene en cuenta temporalidades, ciclos de lluvia, condiciones del terreno, semillas y vegetacin, entre otras caractersticas. Es, como lo seala Arturo Escobar, un proceso con unos patrones de conocimiento concretos y sin pretensiones de universalidad, incorporados a prcticas y modos de hacer especficos, lo cual no quiere decir que sean repetitivos y que no puedan ser eficaces y adaptativos. Esto lleva a Escobar a escribir:
Los movimientos globales y la profundizacin de la pobreza continan manteniendo en agenda asuntos sobre justicia y desarrollo. Para la mayora de estos movimientos queda claro que el desarrollo convencional, del tipo que ofrece el neo-liberalismo, no constituye una opcin. Sin duda hay muchas alternativas que estn siendo propuestas por activistas de movimientos e intelectuales. Como mnimo, se est haciendo patente que si Otro Mundo es Posible para apelar al lema del Foro Social Mundial entonces, otro desarrollo debera ser posible. Los conocimientos que producen estos movimientos han llegado a constituir ingredientes fundamentales para repensar la globalizacin y el desarrollo (2005, 26). Como parte de esos movimientos globales est la produccin campesina. Esta forma plural de produccin est fundada en patrones de conocimiento corporeizados, que no hace distincin entre la razn y el conocimiento. En cuanto a sus productos, son heterogneos: unos productos se cultivan para el consumo y otros con destino al mercado local; estos ltimos tienen ms duracin que los primeros. Por su parte, los insumos requeridos para la produccin campesina son relativamente limitados y es comn la prctica de conservacin e intercambio de semillas. Tampoco se necesita maquinaria de gran escala debido a las extensiones de tierra que se cultivan; de la misma manera, el uso de fertilizantes y agroqumicos es limitado. A esta forma de produccin el capitalismo tiene pocas cosas que venderle y todava menos que comprarle, lo que hace que en cierto modo quede aislada de la actividad del capital, como en sus mrgenes. Este es un problema que ha sido planteado como reto poltico y econmico para el capitalismo. Desde la dcada de los cincuenta se ha propuesto la transformacin del rgimen de produccin alimentaria en un rgimen similar al fabril. Este modelo, basado en la organizacin y divisin cientfica del trabajo, concentra el conocimiento en los gerentes y reduce al trabajador a alguien cuyo conocimiento se limita a la ejecucin de ciertas normas estandarizadas, de donde se sigue el carcter prescindible y sustituible de un trabajador por otro, como lo afirma Taylor en su Principles of Scientific Management. En este modelo de produccin la experiencia queda vaciada de todo valor. Estos conflictos en torno a los modelos agrcolas pueden ser caracterizados propiamente como una guerra
cultural y una guerra por el sometimiento de la naturaleza que se libra a escala planetaria. Es la confrontacin en un modelo fabril de monocultivo que est amenazando en forma simultnea tanto los modos de vida de centenares de millones de agricultores como la diversidad gentica que hace posible la vida en el planeta Tierra. Se trata, igualmente, de dos modelos de conocimiento radicalmente divergentes. Uno cientfico, moderno, orientado principalmente hacia el progreso y las exigencias del control, la homogeneizacin-estandarizacin de la naturaleza y el lucro capitalista. El otro enraizado en y orientado a preservar prcticas colectivas comunitarias y solidarias, empeado en una disposicin de convivencia y preservacin de la extraordinaria diversidad de la naturaleza (Lander, 2005: 10-12). En este sentido, al indagar sobre la crisis alimentaria y climtica, ETC Group afirma que el modelo industrial es reductor. Como lo muestran los hechos, la historia de la cadena alimentaria industrial es una historia de reduccionismo biolgico. En la segunda mitad del siglo XX, esta cadena redujo persistentemente nuestra capacidad de garantizar nuestra seguridad alimentaria. Puede la cadena industrial revertir su tendencia? Podra cambiar? Esto en un mundo en el que la produccin agrcola mundial se concentra en 12 especies de plantas, que incluyen maz, arroz, trigo, soya, papa, patata dulce, pltano, sorgo, yuca, mijo, girasol y canola. En todo el mundo, slo se cultivan comercialmente cerca de 150 especies de plantas. Los campesinos han domesticado al menos 5 mil especies de plantas, pero la cadena alimentaria agroindustrial slo usa el 3% de estas (ETC Group, 2009). No se debe olvidar que gracias al ingenio de los campesinos cientos de plantas han mostrado gran capacidad de adaptacin y resistencia a condiciones adversas, mientras que los bancos de germoplasma se concentran en unas pocas especies comerciales, haciendo que la coleccin que podra alimentar a la humanidad se
reduzca drsticamente. Slo la red campesina mantiene la diversidad de las especies: Los campesinos han domesticado 40 especies de ganado, la cadena alimentaria industrial ha concentrado la produccin de ganado en cinco especies (bovinos, pollos, cerdos, ovejas y cabras). Este estrecho enfoque industrial debe revertirse si queremos utilizar las mejores especies para distintas condiciones de suelo y de pendiente, as como nuevos retos climticos. Nuestro enfoque debe orientarse hacia la exploracin de las 35 especies de ganado que se encuentran ahora, en su mayor parte, fuera del mercado. () Tambin debemos proteger, desarrollar y expandir las 60 especies de pastos importantes para el ganado rumiante. 90% de los pastos forrajeros tienen su origen en el frica subsahariana. () Las legumbres forrajeras como la alfalfa, la arveja o algarrobo y el trbol son casi universales. Necesitamos nuevas especies de pasturas para nuevas condiciones climticas para no depender de pocas especies de forrajes que aumenta el riesgo de prdidas de alimentos en un mundo sumido en el caos climtico (ETC Group, 2009: 12). En sntesis, la tecnologizacin de la agricultura, el posicionamiento del conocimiento cientfico-tecnolgico como la nica forma de conocimiento, la apropiacin y expropiacin de conocimientos y saberes otros, de acuerdo a la lgica del mercado, junto a los proceso de resistencia a la implantacin universal de esa lgica, son indicadores de una confrontacin de modelos civilizatorios, que no es nicamente de carcter epistmico sino adems tico, poltico y, desde nuestro punto de vista, tambin de carcter esttico.
Bioesttica, otra forma de hacer visible la biopoltica

La videoinstalacin Impresionismo Psicotrpico, de Jos Alejandro Restrepo, que form parte de la exposicin Botnica Poltica (curada por Jos Ignacio Roca y realizada en la Sala Montcada de la Fundacin La Caixa, en Barcelona en 2004), es una clara muestra de la
Impresionismo Psicotrpico, Jos Alejandro Restrepo, 2004. Stills cortesa del artista.
preocupacin del artista por cuestiones de geopoltica, economa y ecologa; cuestiones que nos hacen pensar, ms all de la esttica, en una bio-esttica en la que la vida misma se reclama como condicin primera. En el texto curatorial Roca escribe: La imagen en la obra de Restrepo tiene antecedentes tanto en la idea del Nuevo Mundo como paisaje natural salvaje, intacto e impoluto, como en la tradicin de la Gran Pintura, pues de hecho referencia la esttica impresionista: un gran campo verde con manchas de color rojo. Aade que Las imgenes de vdeo, tomadas de la televisin local, muestran una plantacin de amapola en Colombia destinada a la produccin de opio y herona para el consumo externo (Roca, 2004). Para ser justos, habra que pensar que parte de esta produccin est destinada al consumo interno. Contina Roca: El ambiente buclico se ve violentamente desplazado con la aparicin de un avin en la accin de fumigar lo que de hecho son cultivos ilcitos. Las proyecciones en ngulos forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto problematizan la aprensin visual de la imagen y alteran sutilmente la percepcin del espacioen referencia a las alteraciones de conciencia que propician las drogas psicotrpicas. A esto habra que aadir que la obra, ante todo, nos hace pensar y sentir cmo sera la experiencia de alguien que estuviera ubicado en ese jardn de las Flores del mal, y que de repente fuera sorprendido por el rpido y ruidoso vuelo del avin aspersor del glifosato, expuesto a una mquina de muerte que esparce, en miles de gotitas de lluvia, la justicia norteamericana. Para la poca de la videoinstalacin que nos ocupa, el gobierno colombiano segua realizando fumigaciones en varias zonas del pas, a pesar de las protestas de organizaciones civiles. En un especial para The Narco News Bulletin, Peter Gorman informaba que A pesar de que dos fallos de la Corte ordenaron el cese de fumigaciones areas de coca y amapola que hacen parte del Plan Colombia, hasta que estudios sobre el impacto que tienen sobre los seres humanos y el ambiente puedan ser llevados a cabo, el gobierno de Colombia sigue utilizando glifosato de Roundup Ultra de Monsanto en los campos, mientas que oficiales de estados Unidos permanecen bajo un silencio raro y criminal (Gorman, 2004). Como se sabe, el Gobierno del presidente lvaro Uribe puso en marcha la poltica de erradicacin manual voluntaria y forzosa, ante las crecientes protestas de grupos ambientalistas y de campesinos, sobre los efectos de la fumigacin area. Este procedimiento
contina en la actualidad y, de acuerdo a un documento del Departamento Nacional de Planeacin, costar entre 2010 y 2013 la suma de 1.500 millones de dlares (La Repblica, 2010). La erradicacin es una directriz de la poltica antidrogas de Estados Unidos y en su implementacin se utilizan campaas publicitarias. As, por ejemplo, desde la Direccin Nacional de Estupefacientes de Colombia se ha denominado a la marihuana, la amapola y la coca, de manera genrica, como: la Mata que mata, lo que a nuestro modo de ver, y en la lgica sacrificial propia de ciertas religiones, constituye a estas plantas en particular en una especie de chivos expiatorios, o significantes vacos (en trminos de E. Laclau) capaces de recibir toda la significacin negativa del narcotrfico que, supuestamente, desaparecer con la erradicacin de la planta. De esta manera, se ocultan los intereses econmicos, polticos y geoestratgicos que estn en juego en la denominada guerra contra las drogas. Obras como la de Jos Alejandro Restrepo, por su carcter simblico, nos sugieren la necesidad de pasar del registro de lo esttico al de la biopoltica, donde se juegan las condiciones de existencia y de la vida. El historiador colombiano Santiago Rueda nos recuerda que en la conferencia Musa Paradisiaca, ofrecida por el artista en marzo de 2004 en el contexto de la exposicin, este afirm: Quisiera retomar el punto de desencuentro fatal de las flores del mal, porque seguimos siendo sordos a estos signos que estn all, mientras la historia sigue arrogantemente arrasando los bosques y el mundo sin escuchar esos signos, que estn all, hablndonos (Restrepo citado en Rueda, 2010: 66). Pues bien, las fumigaciones son slo uno de los aspectos en la responsabilizacin del problema del narcotrfico que se desplaza de los pases consumidores a los pases productores y de estos dos, finalmente, a la naturaleza, que puede ser intervenida siempre y cuando corresponda a los pases del Sur global. En una corta entrevista realizada por la revista colombiana Semana a Noam Chomsky, en su visita a Colombia para recibir el homenaje de una comunidad indgena del departamento del Cauca, ante la pregunta si el narcotrfico es un problema exclusivo de Colombia, el acadmico y activista respondi: Es un problema de los Estados Unidos. Imagnese que Colombia decida fumigar Carolina del Norte o Kentucky donde se cultiva tabaco, el cual ocasiona ms muertes que la cocana. (Semana, 2010) Las fumigaciones no son algo del pasado y tampoco la denuncia de las mismas. En un boletn de agosto
Amor, Mujeres y Flores, 1984-1989. imagen cortesa de Marta Rodrguez, copyright Jorge Silva.
de 2010, la Coordinacin de Consejos Comunitarios y Organizaciones de base del Pueblo Negro del Pacifico caucano, COCOCAUCA, denuncia que Sin contemplacin se fumiga con un veneno potente en toxicidad, toda la regin de la costa pacfica del Cauca (municipios de Guapi, Timbiqu y Lpez de Micay), la gente, las casas, las aguas, las plantas, los arboles, las aves, los reptiles, el suelo, todo lo que tenga y no tenga vida. El gobierno nacional con esta actitud viola los principios sagrados de los pueblos, el bloque de normas constitucionales para grupos tnicos entre los cuales est la consulta previa libre e informada (convenio 169 de la OIT) (COCOCAUCA, 2010).
la mano de obra barata, y las condiciones climticas, se llega a producir, con muy bajos costos. Como el cultivo de las flores es propio del trabajo femenino, dan empleo a unas 70.000 Mujeres. Como las flores se producen para la exportacin, esto exige el uso de pesticidas, pues sus condiciones deben ser ptimas, trayendo como consecuencia graves alteraciones en la salud de las mujeres, y casos de muertes por la peligrosidad de los pesticidas (Rodrguez y Silva, 1989). Este documental, que ha sido premiado en varios festivales2, muestra, entre otros aspectos, el proceso de esterilizacin de la tierra antes de la siembra; uno de los entrevistados confiesa que se hace con elementos capaces de quemar microorganismos de la tierra para que la produccin de flores se d sin enfermedades. Ms adelante, una de las mujeres que trabaja en los cultivos cuenta cmo le diagnosticaron leucemia. En ese
2 Ciudad de Friburgo, Premio Ecolgico; 1991 Bogot: Festival de Cine por La Vida, La Paz y la Ecologa, Premio Documental Ecolgico. Premios: Francia: Festival INTERNATIONAL DAURILLAC 1989 -Mencin especial del jurado; 1990 - EE.UU.: Golden - Gate Award; Honorable MENCION, Sociologa, 33 Festival Internacional de Cine de San Francisco; ALEMANIA 1990, Festival de Cine de MANNHEIM, Premio al Documental que muestra los problemas de la clase obrera; Alemania OKOMEDIA, Festival Internacional sobre La Ecologa.
Una flor que bien florece y otra flor que palidece

Cunto cuesta producir belleza? El documental Amor, mujeres y flores, de Jorge Silva y Marta Rodrguez, es una denuncia al uso en Colombia de pesticidas que, no obstante estar prohibidos en los pases del Primer Mundo, son exportados al Tercer Mundo, dando lugar a que se produzca lo que se ha denominado la bomba atmica de los pobres. En la Sabana de Bogot empresarios de Estados Unidos, Francia y Japn, en los aos 70, dan inicio a la INDUSTRIA de la Floricultura. Aprovechando
momento ella se asust muchsimo y pregunt acerca de la causa de la misma. El doctor le dijo que podra ser algo de carcter hereditario o bien por alguna otra causa. Pero cuando le preguntaron por su trabajo y por el uso de los fungicidas, los mdicos llegaron a una rpida conclusin sobre la causa de su enfermedad. Ella misma confiesa que la mujer es como una flor al igual que ellas (las flores); y que mientras ellas tienen ese color tan lindo uno lo est perdiendo por culpa de ellas. Afirma que es una cosa triste ver que mientras una de las flores est tan linda, la otra se acaba; que a los empresarios les importan nicamente unas flores, pero no las otras. Finalmente, reclama el derecho de las dos clases de flores de seguir siendo lindas. Otra de las mujeres trabajadoras cuenta que al estar a toda hora con las flores, los qumicos de la fumigacin llegan a impregnarle la cara y el overol por completo. Otra mujer habla de los ataques de epilepsia que padece y, como las anteriores, sabe que la causa son los fungicidas. A lo anterior se unen los efectos en los ojos, que se ponen rojos como gotas de sangre. De la misma manera, afirma que a los empresarios les importa ms el rendimiento de ellas en su trabajo que su salud como trabajadoras. Adems de la prdida de un ojo, otra mujer cuenta que el fungicida, ms el fro, le ha causado una bronquitis, que luego result en un asma crnica. Ellas mismas cuestionan las condiciones laborales que tienen en el cultivo, pero no tienen otra opcin que seguir en contacto con las flores. En una de las secuencias de la pelcula se muestra el inicio del viaje de las flores a su destino, y cmo se las dispone en carros cargadores en las puertas del avin de una conocida aerolnea; vemos las flores en sus cajas, debidamente empacadas para iniciar su viaje como mediadoras del amor y la felicidad, mientras las otras flores se quedan con sus enfermedades y sufrimientos, pagando con su vida el costo de la belleza de una rosa o una margarita. Mientras la secuencia del embarque se va sucediendo, se escucha la declamacin del siguiente poema: Querida margarita, eres tan bella, eres tan blanca Cuando te contemplo no s si estoy soando o estoy despierto Pero veo que eres linda, la ms linda de todas flores
Quisiera tenerte y acariciarte, pero no puedo Tienes que viajar a otros mundos Tienen que satisfacer otras necesidades y otros gustos Querida margarita, si t te quedaras conmigo! Y quisieras brindarle a mi hogar todo lo que necesito Te quedaras conmigo? Margarita, no me dejes solo, S que te vas para Estados Unidos, para China o Japn No s cual frontera cruces primero Pero querida margarita, siempre te llevar en mi corazn.
Coda en trminos de la esttica

Lo dicho anteriormente nos permite preguntar por la existencia de una esttica de la ciencia, debido a su capacidad para crear nuevas formas de vida. En esta particular esttica de la ciencia, si se acepta que existe, el concepto de creacin que desde la esttica como dominio exclusivo del arte se ha entendido como la actividad del genio creador se expande y encuentra un nuevo lugar en las prcticas de la ciencia, cuya poiesis cuenta con la ayuda de los instrumentos tcnicos y jurdicos necesarios (Lander, 2005: 3 y 6). Con la eliminacin de la distincin entre descubrimiento e invencin, es posible patentar de formas de vida como resultado de la creatividad humana y se da un salto sorprendente de la esttica de los artefactos y de las formas a una nueva ciencia esttica que tiene la capacidad tanto de dar forma a la vida como de dar vida a las formas. Se trata por fin de la realizacin del sueo romntico de hacer de la vida una obra de arte? Esta nueva esttica de la ciencia va ms all de las discusiones modernas acerca de si el arte imita o no a la naturaleza y, sin inclinarse por ninguno de los dos trminos, exhibe la capacidad de la ciencia para producir una naturaleza a la medida de las necesidades. Aunque es claro que dichas necesidades, en trminos de la geopoltica del conocimiento y de la colonialidad de la naturaleza, se corresponden con las necesidades del Imperio. Si en el siglo XVIII la empresa cientfica clasific la naturaleza para facilitar su explotacin en beneficio del Imperio, la ciencia contempornea utiliza una estrategia inversa: produce la naturaleza que ms se adeca a los intereses econmicos de Imperio (Empire) y la impone a los niveles en donde se toman las polticas globales para los pases en desarrollo (Roca, 2004).
En esta va habr que replantear los trminos en que el mismo Heidegger habl de la modernidad como la poca de la imagen del mundo, pues la imagen que produce la esttica de la ciencia contempornea no es la misma que la de la ciencia moderna y su carcter ontolgico quedara an por determinarse. La esttica de la ciencia si se puede llamar as es, adems, una esttica que pone en crisis los regmenes de la representacin, no tanto en trminos de un orden simblico que se pone en lugar de lo real, sino de una manera ms radical en trminos de un orden gentico capaz de generar, producir y reproducir la vida. As, de la poca del original pasamos a la poca de la reproductibilidad tcnica de la que habl Walter Benjamin (2008), de esta a la poca de la reproductibilidad electrnica de la que habla Jos Alejandro Restrepo (2005), y de esta a la de la productibilidad gentica de la vida como obra de arte. Paradjicamente, en esta nueva etapa histrica, la obra de arte no es producida por los artistas en el campo del arte; la obra se produce, como resultado de las prcticas del campo de la ciencia, por el poder de la ciencia y la tecnologa, guiadas y mediadas por regulaciones de carcter poltico e intereses particulares. Respecto a la capacidad creadora de la ciencia, es sorprendente la anticipacin de Bacon cuando dice: Conocemos medios para obtener diversas plantas y desarrollar su crecimiento mediante mezclas de tierras, sin semillas, e igualmente para producir plantas nuevas distintas a las corrientes, y para lograr que un rbol o planta se convierta en otro (2010: 43). Qu decir de la forma de los alimentos transgnicos y de su esttica? Los alimentos transgnicos, mediante los que se pretende sustituir la dieta alimentaria de la humanidad, tienen una apariencia impecable desde el punto de vista de las cualidades plsticas: forma, color, tamao y textura. Y no podra ser de otra manera en el mundo contemporneo, en que el capitalismo ha logrado su meta de convertirlo todo en imagen, llevando al extremo el proceso de fetichizacin de la mercanca, en el que el mundo de lo sensible es sustituido por el fantasma de la apariencia: la imagen. La esttica de los productos transgnicos, resultado del modelo de produccin industrial que tiende a la homogeneizacin y estandarizacin de la naturaleza y, por supuesto, al lucro capitalista, es al mismo tiempo homogenizadora y diferencial. Para tal fin, el mundo de la publicidad es su aliado, pues trata de universalizar la necesidad de un mismo producto, exaltando desde sus caractersticas nutritivas hasta la capacidad que tiene para conducirnos al xito y a la felicidad, a la vez que
contextualiza el mismo producto, vinculndolo a ciertas prcticas culturales de cada contexto. En un ejercicio propio de la tolerancia del multiculturalismo, la esttica de los productos transgnicos tiende a imponerse, aunque obviamente no se revele el carcter transgnico de los mismos (por los efectos dainos para la salud que comienzan a ser asociados a ellos). Por todo lo anterior, no se puede eliminar el vnculo entre la ciencia y la poltica, cuyas experiencias no deben escapar a los debates pblicos ni reducirse a una cuestin de expertos. Se hace necesaria tambin una nueva discusin sobre la gen-tica, una tica de la ciencia en general y de la biotecnologa en particular que ponga en cuestin los lmites de su autonoma y revele a qu intereses obedecen muchos de sus logros. Abordar estos problemas de la colonialidad de la naturaleza es parte de la tarea que, a nuestro modo de ver, se puede realizar desde una perspectiva decolonial de la esttica que no est reducida a los problemas y contingencias de la obra de arte.
Referencias
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A qu juega Barbie? Heterosexualidad obligatoria y

agencia cultural
Artculo de reflexin
seccin central
Maria Teresa Garzn M.

Universidad Autnoma de Mxico, Unidad Xochimilco / talmasca_tere@yahoo.es Profesional en Estudios Literarios, Especialista en Estudios Culturales, Maestra en feminismo y Estudios de Gnero. Se ha desempeado como docente en varias universidades de la capital, ha participado en proyectos de investigacin y gestin de polticas pblicas, consumos culturales y crtica literaria feminista y se ha desempeado como editora en temas de la cultura, el arte y el feminismo. En la actualidad, es docente de la Universidad Nacional de Colombia en el rea de estudios de gnero y presta sus servicios profesionales a la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.
A qu juega Barbie?. Fotografa de la pelcula. Mujeres al Borde, 2010.
Resumen A travs del examen de una experiencia de agencia cultural, este artculo de reflexin aborda el concepto de heterosexualidad obligatoria, o heteronormatividad, y lo concibe como un sistema poltico que tiene impacto en la vida de las mujeres, al constreirlas en una forma dicotmica de existir, relacionarse y definirse. Se estima que gracias a la agencia cultural es posible cuestionar ese sistema poltico logrando un impacto en el mundo de lo simblico y lo imaginario que lo convierte en hegemnico y contribuir a su desmonte. Palabras claves agencia cultural, feminismo, heterosexualidad, sistema poltico What is Barbies game? Mandatory Heterosexuality and Cultural Agency Abstract Through the assessment of an experience in cultural agency, this article of reflection tackles the concept of mandatory heterosexuality, or heteronormativity, and sees it as a political system that has an impact on the life of women, because it constrains them in a dichotomic form of existing, relating and defining themselves. Cultural agency is proposed as a way of questioning that political system with an impact on the symbolic and imaginary aspects that make it hegemonic thus contributing to its disassembly. Key words cultural agency, feminism, heterosexuality, political system quest-ce que joue la barbie? Htrosexualit obligatoire et agence culturel Rsum travers de lexamen dune exprience dagence culturel, cet article de rflexion introduit le concept de lhtrosexualit obligatoire, ou htronormativit, et le definit comme un systme politique qui a une grande incidence dans la vie des femmes, car il les attrape dans une manire dichotomique dtre de se rapprocher et de se dfinir. Cest grce lagence culturel qui'l est possible de mettre en dbat ce systme politique et retentir dans le monde du symbolique et de limaginaire qui le transforme en hgmonique, de cette faon contribuant son dmontage. mots-cls agence culturel, fminisme, htrosexualit, systme politique
A qu juega barbie? // Mara Teresa Garzn M . // 47
De que brinca a Barbie? Heterosexualidade Obrigatria e Agncia CulturaL Resumo Atravs da avaliao de uma experincia de agncia cultural, este artigo de reflexo aborda conceitos de heterossexualidade obrigatria, ou heteronormatividade e concebido como um sistema poltico que tem impacto na vida das mulheres, ao constrang-las duma forma dicotmica de existir, se relacionar e definir. Estima-se que graas agncia cultural possvel questionar esse sistema poltico alcanando um impacto no mundo do simblico e do imaginrio que o converte em hegemnico e contribui a seu desmonte. Palavras-chave: agncia cultural, feminismo, heterossexualidade, sistema poltico Imapa puglla Barbie? Sujkunauamunay churachiska kauachiypa yuyay kaugsaiuanta Pisiachiska Auallata tapuchiskapi suj yachaska kauachiypa yuyaykaugsaita, kay kilkaska yuyarikuipa kauachimi chi yuyaykuna sujkunauamunay churachiskakamanda, u sujkunauarurachingapa, yuyachiskauanta imasa suj suyuchiska yuyayta kuyuchiykuna ima yukami uajtai uairmikunapa kaugsaipil, manasakispakunata suj rurai chajpichiskasina kaugsaipa, rimariypa kauachiriypauanta. Yacharimi imasa pay chi kauchiypa yuyay kaugsaiuanta allikami tapuchinga chi suyuchiska yuyay kuyuchiykaskata Sunaichispa suj uajtai chi atun llajtapi yuyaska muskuska ima rurachispa aska atunkaipa karachispauanta paipa urmachiy. Rimaikuna niy kauchiypa yuyay kaugsaiuanta, uarmipuralla, sujkunauamunay, suyuchiska yuyay kuyuchiykaskata. Recibido el 15 de junio de 2010 Aceptado el 28 de septiembre de 2010
No he venido para decirles cmo acabar todo esto. Al contrario, he venido a decirles cmo va a comenzar. Voy a colgar el telfono y luego voy a ensearles a todos lo que ustedes no quieren que vean. Les ensear un mundo sin reglas y sin controles, sin lmites ni fronteras. Un mundo donde cualquier cosa sea posible. Lo que hagamos despus es una decisin que dejo en sus manos. Matrix
La bestia de la sombra
A finales de la dcada del sesenta, el movimiento lsbico aparece en el mbito de la sociedad occidental como un nuevo movimiento social. Aunque desde hace miles de aos se ha hablado de lo lsbico desde diferentes vocabularios, es slo hasta la mitad del siglo XX que lo lsbico deviene un movimiento poltico que hall sus primeros aliados en el movimiento homosexual y en el feminismo de la segunda ola. El movimiento lsbico pronto se emancipa, sin embargo, pues no encuentra las condiciones propicias para desarrollar una lucha propositiva. Por una parte, encuentra que el movimiento homosexual, liderado en su mayora por hombres, es tan patriarcal y machista como el resto de la sociedad y an lo sigue siendo. Por otra parte, entiende que las feministas de la segunda ola no estn dispuestas a meter sus manos en el fuego por la causa lsbica, la cual consideran una demanda de segundo orden. Frente a este panorama algunas lesbianas empiezan a buscar vida propia, generando espacios autnomos de quehacer poltico. Una dcada despus, aos setenta, se da una proliferacin de teora lsbica, gracias a lo cual el movimiento se consolida. Aparecen grupos como Oikabeth, de Mxico; Ayuqueln, de Chile; las Entendidas, de Costa Rica. Tambin se genera un movimiento por la memoria que da origen a los archivos de investigacin y cultura lsbica en Pars. Y se realizan los encuentros lsbicos latinoamericanos y del Caribe. Para los aos ochenta, el movimiento lsbico se encuentra en auge: florecen revistas, eventos, marchas, lugares de encuentro y una muy seria produccin acadmica. Dentro de esta produccin se destaca el trabajo de Adrienne Rich y Monique Wittig. Rich, con su artculo Heterosexualidad obligatoria y existencia lsbica (1980), denuncia la heterosexualidad forzosa que demanda y determina la invisibilidad del lesbianismo, y propone un contnuum lsbico, que plantea como una alianza de sororidad entre mujeres que luchan por desmantelar la opresin
Soy lesbiana poltica, no gay ni homosexual ni queer. El deseo funciona en m de manera diferente, obstinada, como la escritura misma. Soy feminista, anticapitalista, antirracista, anticolonialista y antisexista. Creo ser una identidad poltica contestataria cruzada por tantas cosas que ya ni s que no se siente a gusto con la heterosexualidad como sistema poltico, pero s como prctica ertica. Por eso para m es de vital importancia estudiar la heterosexualidad y sus efectos en la vida de las mujeres. Con este fin deseo acercarme a la categora de heterosexualidad obligatoria, a la que tambin llamo heteronormatividad, y entender cmo la misma se transforma no en una prctica ertica afectiva, sino en un mandato, en un sistema poltico hegemnico, el cual, no obstante, se puede desmontar a travs del impacto de los argumentos simblicos e imaginarios que le dan sustento. Esto supone un trabajo en el campo de lo cultural, en pro de la construccin de un mundo sin reglas y sin controles, sin lmites ni fronteras, donde lo ininteligible no tenga fin. Quiero entonces acercarme a la temtica de la siguiente manera: en un primer momento hablar del feminismo lsbico para ubicar el horizonte de las condiciones de posibilidad que permiten la emergencia de la nocin de heterosexualidad obligatoria; luego hablar especficamente de la nocin de heterosexualidad obligatoria; por ltimo, resear una experiencia de agencia cultural que puede aportar al desmonte simblico e imaginario del sistema poltico, del no lugar, de la heterosexualidad obligatoria.
patriarcal. Wittig, con su artculo No se nace mujer (1980), plantea la heterosexualidad como un sistema poltico de desigualdades y a la lesbiana como un concepto que est ms all de las categoras de sexo, porque ella no es una mujer ni en lo poltico, ni en lo ideolgico, ni en lo econmico, ya que, de hecho, lo que constituye a una mujer es su relacin de supuesta complementariedad con un hombre y con el rgimen de verdad que le permite ser en tanto hombre. Desde otro ngulo, y de manera paralela al proceso arriba citado, emergen grupos y produccin terica que buscan escribir una historia del lesbianismo que incluya categoras como raza y clase, desde una perspectiva decolonial, es decir, que no remita necesariamente a las experiencias de las mujeres blancas, de clase media, educadas y urbanitas. Aparecen en la escena organizaciones como Salsa Soul Sisters o el Combahee River Collective. Se da, adems, la Declaracin feminista negra (1974), que se compromete a luchar en contra de la opresin racial, sexual y la heterosexualidad obligatoria, en una apuesta pionera por la interseccionalidad. Germinan voces tan importantes como las de las chicanas Gloria Anzalda y Cherre Moraga, con su libro This Bridge Called My Back (1981), en donde mujeres negras, indgenas, chicanas, inmigrantes, asiticas alzan su voz para denunciar el sexismo y la lesbofobia. Para que sus voces no sean apagadas, se crean editoriales dedicadas a publicar textos lsbicos de mujeres de todas las razas, como Kitchen Table Press. Pese a todo este florecimiento de perspectivas, compromisos polticos, puntos de vista, es indudable que lo que el feminismo lsbico ha legado, adems del reto de mirar a los ojos a la bestia de la sombra, como la llamara Gloria Anzalda, y encontrar all ternura en vez de horror, es el estudio consecuente de la heterosexualidad obligatoria.
no obstante, est cruzado de manera constituyente por un pensamiento heterosexual, incapaz de no concebir el mundo desde una visin dual, moderna, colonial, que separa a hombres y mujeres imponindoles jerarquas y roles, en donde lo que prima es el principio masculino. A este pensamiento y a sus efectos de dominacin se le ha denominado heterosexualidad obligatoria. As, la heterosexualidad deja de ser simple prctica erticoafectiva y deviene sistema poltico de carcter obligatorio, inubicable, que excluye otras formas de sexualidad, las cuales slo existen como resultado de una ardua y dolorosa lucha (Mongrovejo, 1996). Aqu es importante aclarar que la heterosexualidad en s misma no es opresiva para las mujeres, lo que resulta opresor es su obligatoriedad social. El concepto de heterosexualidad obligatoria ha ido transformndose gracias a los aportes de diversas feministas. Para Janice Raymond la heterosexualidad dibuja una heterorrealidad como la visin del mundo en que la mujer existe siempre en relacin con el hombre. Una situacin cuyas relaciones de poder estn desequilibradas peligrosamente hacia el lado de lo masculino. Por su parte, Luca Hoaghland matiza el concepto y habla de heterosexualismo, que es una relacin econmica, poltica y emocional concreta entre hombres y mujeres, donde los hombres fungen como dominantes y las mujeres como subordinadas. Aqu, la homosexualidad es una especie de exterior constitutivo y el lesbianismo es el lmite de ese exterior: es lo indecible, lo que excede la economa de la heterosexualidad. Para Judith Butler, las categoras de gnero y heterosexualidad obligatoria funcionan de manera conjunta y el desmonte de una ser, por obligacin, el desmonte de la otra. Carla Lonzi, por su parte, define la heterosexualidad obligatoria como una forma de sexualidad masculina que nos es impuesta a las mujeres en las sociedades patriarcales. Ahora bien, lo que se propone al estudiar este concepto no es slo hacer un aporte epistemolgico al feminismo, sino invitar a repensar nuestra realidad para poder fundar una conciencia de las oprimidas ms amplia y compleja, como el mismo mundo donde vivimos, y as proponer una lucha poltica tal vez ms rica e imaginativa. Es preciso decir que la tarea poltica a la que nos enfrentamos no es, en ningn caso, reemplazar mujer por lesbiana, sino aprovechar nuestra posicin estratgica como lesbianas polticas para desarmar el orden heteronormativo o heterosexual (Turcotte, citado en Falquet, 2004:12). Dentro de este planteamiento encontramos diversos grupos que, desde la perspectiva
La heterosexualidad obligatoria y otros demonios

En un contexto donde se pregunta insistentemente por la subordinacin de las mujeres, autoras como Catharine MacKinnon o la misma Adrianne Rich opinan que las explicaciones que hasta ahora se han dado, como la divisin del trabajo por razn de sexo, son insuficientes mientras no integren en su anlisis una perspectiva que involucre la construccin social de la sexualidad como un sistema poltico. Por lo tanto la sexualidad no es pensada, desde ahora, como un acto de placer o reproduccin, sino que es concebida como un fenmeno social mucho ms amplio. Fenmeno que,
Afiche de la pelcula A qu juega Barby?. Fotografa: Roxana Olarte Chueca, 2010.
de la sexualidad no heteronormativa como un derecho y lo queer, vienen trabajando los imaginarios que nos impone la heterosexualidad obligatoria, con el fin de retarlos, machacarlos, parodiarlos, deconstruirlos, etc. Uno de esos grupos es colombiano y se llama Mujeres al Borde. Ellas, mujeres LBTI (lesbianas, bisexuales, transgeneristas e intersexuales), trabajan desde el arte y los medios de comunicacin hace ms de ocho aos. A travs de la parodia y los ejercicios afirmativos de la identidad tratan de mostrar cmo funciona la heterosexualidad obligatoria y cules son sus efectos en la vida de las mujeres no heterosexuales, no heteronormativas. Dentro de su produccin se destaca el cortometraje: A qu juega Barbie? (2001).
A qu juega Barbie?
Este corto es en s una parodia en cinco actos, es decir, una repeticin ritualizada, una mmesis deconstructiva de un mundo que aparece como si fuera el mundo, dando cuenta de acciones ticas, posiciones polticamente incisivas y potencializadoras y posibilidades de agencia cultural (Braidotti, 2004). El cortometraje cuenta la historia de una Barbie rubia que es sacada de su estantera en cualquier tienda infantil y llevada a
la casa de su nueva duea: una nia a quien se la va a denominar Dios. Primer acto de la parodia. Qu puede significar que en una sociedad catlica y patriarcal se feminice e infantilice al jerarca ms antiguo de nuestra historia occidental? La nia Dios es un personaje que en la historia aparece poco, pero su presencia se nota a cada momento. Es, en ese sentido, un personaje opresor cuya funcin es instalar una especie de funcin paterna, es decir, la ley que va a gobernar su propia habitacin, su mundo y que, de hecho, es heteronormativa, pues no puede pensar desde las coordenadas duales de la modernidad que son simiente de la divisin de los sexos. Y he all una imagen del mundo al revs: una nia cumpliendo las funciones de un padre. Y una cascada de jerarquas: lo hace porque seguramente su madre se lo ordena. Situacin que no obstante no es extraa, pues en nuestra sociedad recrear el mundo jerarquizado en diminuto para ser interiorizado por los infantes es una prctica comn. Ahora bien, existe un doble movimiento que es interesante: Dios se feminiza al ser encarnado por una nia pero, y al mismo tiempo, se masculiniza al cumplir la funcin del padre. As pues, estamos ante una imagen de autoridad ambigua, algo transvestida y muy graciosa, porque el llamado a la burla, a travs de la infantilizacin de Dios y todo lo
que ello supone, no se hace esperar. Primer efecto de la parodia: la risa. A medida que avanza la historia, la Barbie rubia arriba a una casita de muecas muy cmoda y bien arreglada. All tiene todo lo que una mueca puede desear. Pero ella no se siente a gusto, considera que sus vestidos, coronas, adornos son slo maricadas. Segundo acto de la parodia. Ciertamente, cuando la Barbie rubia se empieza a instalar en su nuevo hogar, nos muestra una imagen que se sale de los lmites dentro de los cuales ha sido representada la Barbie: ella, aunque con una imagen paradigmtica, de preciosas curvas, lucha todo el tiempo por salirse de ah. No adornos, no vestidos glamurosos, no peinados, no Kent: la Barbie rubia quiere relajarse fumando un cachito y tomando licor. S, aqu tenemos en escena a una Barbie renegada, cimarrona de su propio mundo rosa, en constante fuga, autnoma. En qu se transforma una Barbie sin su maravilloso y fantstico mundo rosa, sin sus peinados, vestiditos, accesorios? En confusin, en una imagen que es capaz de devolver la mirada, entregar sus propios ojos y congelar, como Medusa, pasando as de ser objeto de deseo banal a sujeto de la accin fatal (Morris, 1990). Segundo efecto de la parodia: desconcierto.
Fotograma A que juega Barby?, 2004.
Mientras explora su nuevo hogar, la Barbie rubia descubre la presencia de otra Barbie como ella, pero morena. Y empiezan a hablar. La Barbie morena le cuenta a su interlocutora que ella esperaba la llegada de un Kent, pues as se lo haba prometido Dios. Hasta le haba cosido un chaleco. Tercer acto de la parodia. Pero la Barbie rubia le recuerda que no siempre a toda Barbie corresponde un Kent. Es ms, ella prefiere estar en compaa de la Mujer Maravilla, la Batichica o cualquier herona femenina, pues su misin en la vida de ficcin, ms que esperar y coser, es ensanchar los lmites de lo inteligible en las fronteras del orden de la heterosexualidad obligatoria. Si se puede afirmar que el personaje de la Barbie rubia juega un papel poltico, este ser el de mostrar que existen mltiples posibilidades de existencia, de esttica y de deseo, que es preciso rescatar en pro de la construccin de un mundo otro, donde sea indiferente con quin me acuesto, de quin me enamoro: un mundo sin gnesis y sin gneros y, tal vez, sin fin (Haraway, 1994). No obstante, esta tarea no es tan sencilla. Implica una tctica que entienda que la casa del amo, parafraseando de manera incorrecta a Audre Lorde, se puede desmantelar con las herramientas del amo. En efecto, si el orden heterosexual es algo, tiene que ser un rgimen poltico, ubicado en un no
lugar, que se conjuga magistralmente con otros vectores de dominacin como el capitalismo o el racismo. Cmo luchar desde all, cmo resistir? La respuesta es sencilla, pero su ejecucin es compleja, creo yo: desde adentro, con sus mismas armas, en pro de expresar formas de subjetividad y representacin de las mujeres que sean ms afirmativas. Aqu la mmesis compulsiva de repeticiones incesantes, como sucede en el cortometraje con la imagen de la Barbie, es una opcin para contar nuestras propias historias. Tercer efecto de la parodia: esperanza mimtica. Las dos Barbies empiezan una amistad muy fuerte que termina por ser una relacin amorosa. Todo anda bien, la vida pasa casi desapercibida. Las Barbies se aman y hasta tienen relaciones sexuales. Situacin que quiero destacar pues las escenas erticas son muy bien logradas, muy persuasivas y hermosas. Cuerpos de caucho y ltex en devenir. Cuarto acto de la parodia. A pesar de tanto amor, un da su idilio es descubierto por dos muecos agresivos y violentos, los cuales las golpean y violan, porque estn convencidos que con eso logran mantener el orden en la pieza de la nia Dios. Con ese asalto, la Barbie morena pierde la cabezaliteralmente. En el universo de las Barbies esta situacin no es nueva. Varias muecas describen sus experiencias de violencia, generadas bien por ser feas, bien por ser extranjeras, bien por ser campesinas. En efecto, estas escenas no hacen otra cosa que recordarnos la violencia, a veces pblica, a veces privada, con que se suele responder a lo diferente, a lo abyecto, buscando su normalizacin. Cundo llegar el da en que la violencia no sea una constante en la vida de las mujeres: de las bellas, de las feas, de las hechas de silicona, de las de tacn alto y rmel corrido? Cuarto efecto de la parodia: cuestionamiento. Luego de todo el alboroto, la Barbie morena tiene miedo de las represalias que pueda tomar la nia Dios contra ellas, pues puede enterarse de que una de las Barbies perdi la cabeza. Entonces, las dos amantes deciden fugarse, y lo logran: suben a su coche rosa, aceleran y escapan pasando textualmente, por encima de los dos muecos agresores. Quinto acto de la parodia. Al final, en su escape, las dos Barbies corren felices a asumir una nueva vida en un mundo diferente al de la nia Dios. Conclusin de la historia: se puede. Con una dosis de amor, deseo, autonoma, se puede. El mundo no es un monolito, as lo parezca. Poco a poco, a travs de estrategias diversas e imaginativas, vamos haciendo grietas en el rgimen de la heterosexualidad obligatoria, en el capitalismo de
avanzada, en el racismo y en el colonialismo. Una amiga ma afirma que slo es cuestin de esperar para que la grieta derrumbe el dique. Qu si hablo con el deseo? Por supuesto, desde dnde ms podra decir no cmo acabar todo esto, sino cmo va a comenzar. Quinto efecto de la parodia: desmantelar.
Nuestro deseo es nuestra revolucin

Este cortometraje ha sido presentado en diversos festivales en todo el mundo. Ahora bien, qu podemos interpretar de l? Creo que este es un buen ejemplo de cmo funciona la parodia y el poder de la misma para desestructurar el mundo simblico e imaginario pensado desde lo heteronormativo. Ciertamente, la historia parodia a una de las mujeres-mueca ms deseadas del mundo y, en medio de su espacio rosa, la pone en una situacin que cuestiona el orden del mundo: no a toda Barbie le corresponde un Kent; es ms, dos Barbies pueden ser felices viviendo juntas. Y aunque hay escenas de violencia y horror, las Barbies se reponen, para luchar afirmativamente por lo que quieren. En efecto, la enseanza de esta fbula es que s se puede, como afirmo una y otra vez. Una enseanza que invita a una revolucin cultural y social de gran alcance porque se mete, de lleno, con el mundo de lo simblico e imaginario, adscribindose en este sentido al desafo feminista de evacuar las prcticas artsticas, para re-llenarlas de nuevos sentidos. Nuestro deseo es nuestra revolucin, afirman con certeza las chicas de Mujeres al Borde. A este tipo de ejercicios los denominamos agencia cultural. El trmino agencia cultural, muy de moda por estos das, se ha utilizado para designar aquellas iniciativas de ciudadanas y ciudadanos que a travs de la investigacin, la creatividad y la pedagoga contribuyen al cambio en la sociedad (en red). Este pequeo corto hace parte de aquellas estrategias ingeniosas, creativas que, desde la cultura, intentan transformar nuestros sistemas de vida y, as, proponer nuevas formas de lo poltico, porque si algo es cierto es que a travs de la agencia cultural deseamos oponer resistencia activa al orden heteronormativo, pero tambin rernos y divertirnos y hacerlo a nuestra manera, como se nos d la gana. As pues, la agencia cultural es un nuevo espacio de movilidad y visibilidad feminista, lesbiana, cyborg, perra, mutante y queer. He querido resear brevemente esta experiencia de agencia cultural, porque la considero efectiva no slo a la hora de exponer qu entendemos por heterosexualidad obligatoria, sino tambin de mostrar qu se puede
Girlies. Fotografa: usuario Flickr Chamywak
hacer con esa heterosexualidad que, como ya dije, no es opresora por s misma, pero cuya imposicin obligatoria como sistema poltico s es violenta. Esta es una invitacin para trabajar ms de lleno con el feminismo lsbico contemporneo y sus expresiones estticas queer que, como toda expresin artstica, estn a la vanguardia del pensamiento social. Ahora voy a colgar el telfono. Lo que hagamos despus es una decisin que dejo en sus manos.
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Genios, msicas y msicos: colonialidad de los sentidos o

evangelizacin esttica
Artculo de reflexin
seccin central
Ricardo Lambuley Alfrez

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas / rlambuley@hotmail.com Docente de planta Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas; candidato a Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad Andina Simn Bolvar, UASB. 56 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
Grupo de canciones populares, Nueva Cultura, 2010. Fotografa: Marcela Duarte.
Resumen En este escrito se intenta indagar cmo se han construido las nociones de cultura, arte y esttica, y de qu manera a partir del inicio de la modernidad se ha instituido una idea de cultura universal, que posiciona y legitima producciones simblicas, referentes estticos y representaciones artsticas eurocntricos, que deslegitiman e inferiorizan todas las otras formas de creacin y produccin artsticas locales. Palabras claves colonialidad de los sentidos, colonialidad esttica, msicas regionales Geniuses, Musics and Musicians: Coloniality of the Senses or Aesthetic Evangelization Abstract The main purpose of this essay is to inquire into how the notions of culture, art and aesthetics have been built, and in what manner from the beginning of modernity an idea of universal culture has become institutionalized, which has given a place of privilege to and legitimizes Eurocentric symbolic productions, aesthetic referents, and artistic representations, which in turn rob of their legitimacy and diminish other forms of creation and local artistic production. Key words coloniality of the senses, aesthetic coloniality, regional music Gnies, musiques et musiciens: colonialisme des sens ou VANGLISATION esthtique RSUM Dans cet crit on essaie de faire la recherche sur comment on a construit les notions de culture, art et esthtique, et de quelle maniere cest partir du debut de la modernit qui sest impose une idee de culture universelle qui positionne et legitime les productions symboliques, les rfrences esthtiques et les reprsentations artistiques eurocentriques, lesquelles dlgitiment et infriorisent toutes les autres formes de cration et de production artistiques locales. Palabras clave colonialisme des sens, colonialisme esthtique, musiques rgionales Gnios, Msicas e Msicos: Colonialidade dos Sentidos ou Evangelizao Esttica Resumo Neste escrito Fundamentalmente se tenta indagar como se construram as noes de cultura, arte e esttica e de que maneira a partir do inicio da modernidade se construiu uma ideia
Genios, msicas y msicos // Ricardo Lambuley Alfrez // 57
de cultura universal, que posiciona e legitima produes simblicas, referentes estticos e representaes artsticas eurocntricos, que deslegitimam e inferiorizam todas as outras formas de criao e produo artsticas locais. Palavras-chave: colonialidade dos sentidos, colonialidade esttica, msicas regionais. askayachakuna, uyachiykuna uyachijkunauanta: yuyay kichuska kutij yachiykunapa u sugrigchayachiy sumakaita Pisiachiska Kay kilkaskapi kallariskamandata munarimi tapuchinga imasaka rurachiska chi yachaikuna yuyay kaugsaimanda, yuyay rurachiskata sumakaimandauanta, imasa ruraskauanta a kallariska musu kutijpamandata kami churachiska suj yuyaypa yuyay kaugsaipa atun llajtamanda, ima tiarichi allichiyuanta rurachiska yuyaskakunata, apichispa sumakaikunata kauachiy eurocntricos sumaruraskakunauanta, ima llukichinkuna uchullayachispauanta tukuy suj ruraikunata kallarichispa rurachiskatauanta sumaruraska uchulla llajtakunapi. Rimaikuna niy yuyay kichuska kutij yachiykunapa, yuyay kichuska kutij sumakaita, uyachiykuna llajtakunamanda. Recibido el 19 de mayo de 2010 Aceptado el 25 de noviembre de 2010
Prembulo
Mis experiencias como msico (intrprete y arreglista, con un trabajo de ms de 33 aos en torno a las msicas locales, con el grupo de canciones populares Nueva Cultura),1 y como acadmico (profesor asistente e investigador en el programa de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas), las pongo en dialogo con los aportes tericos de los estudios culturales. En primer lugar, pongo en evidencia de manera an superficial la tensin y las problemticas surgidas del binarismo y los reduccionismos que la modernidad estructur desde el modelo ilustrado civilizatorio racionalista, con el cual intenta dar cuenta de los aspectos de la vida social, cultural, cientfica, poltica y econmica de los pueblos no europeos.
costumbres y valores de un pueblo, y cubre un espectro amplio que va desde lo espiritual hasta lo cientfico.2 En la actualidad estas ideas sobre la cultura nos parecen prcticamente obvias, naturales, y las damos por sentadas. Aunque este escrito no pretende convertirse en un tratado sobre los significados y definiciones de la palabra cultura, intentamos poner en entredicho o entre comillas los significados y usos actuales, con el fin de comprender por qu se utiliza el vocablo en singular, anclado a la nocin de universalidad. El segundo aspecto problemtico derivado del inters por acopiar y traer a la discusin otros sentidos y significados de la, o ms bien, de las culturas, tiene que ver con el modelo racional logocentrico que la modernidad ha asumido para empoderar unas epistemes desde lo universal y excluir las expresiones locales por considerarlas representacin del pasado, en una suerte de cronologa histrica occidental, donde lo moderno representa actualidad en el marco de una sociedad de consumo y progreso desde la perspectiva capitalista del mercado global. De ello hay mltiples ejemplos: cuando queremos explicar la manera en que una institucin se prepara para atender los retos actuales en relacin con su deber ser, decimos que es necesario modernizarla; los discursos estatales relacionados con la idea de desarrollo asumen que la tradicin est muy cerca del atraso y la pobreza, y que la modernidad
2 El trmino cultura proviene del latn cultus, que a su vez deriva de la voz colere, que significa cuidado del campo o del ganado. A mediados del siglo XVI, el trmino adquiri una connotacin metafrica, como el cultivo de cualquier facultad. En esta oportunidad quiero hacer notar cmo el vocablo cultura se convirti en sinnimo de civilizacin y progreso a travs del legado de la Ilustracin, en cuyo contexto la naturaleza era lo opuesto a la civilizacin, es decir que la naturaleza es lo que haba que dominar para ingresar en la etapa civilizatoria. El socilogo britnico Anthony Giddens muestra la fisura del gran relato de la historia lineal de Occidente, en la cual la humanidad ha venido ganndole la lucha al caos y a la naturaleza, y que tiene implicaciones culturales, pues implica la subvaloracin de los saberes ancestrales y las producciones locales.
Cultura o culturas?
Las diferentes acepciones y significados de cultura nos dan la idea de que este vocablo expresa los conocimientos que posee una persona, y que una persona culta es aquella que, gracias a estos, tiene refinamiento, razonamiento y estilo, entre otras cualidades. Hoy podemos asumir que la cultura, en trminos generales, est contenida y expresada en las creencias, tradiciones,
1 El grupo de canciones populares Nueva Cultura se cre en el ao 1976, y desde entonces ha mantenido una actividad artstica permanente en dos mbitos: el pedaggico, con la creacin de una escuela de msica para nios y jvenes, con metodologas y repertorios locales colombianos y latinoamericanos; y el esttico, en el cual, a travs de conciertos, recitales, grabaciones y publicaciones, ha dado a conocer la propuesta esttica musical, con composiciones y arreglos basados en las msicas regionales y populares. Hasta la fecha el grupo ha grabado y publicado ms de 10 fonogramas, y realizado ms de 50 conciertos internacionales en Amrica Latina y Europa, y ms de 500 a lo largo de toda la geografa colombiana.
implica progreso. Creo tambin que nuestro modelo ilustrado de universidad no escapa a esta racionalidad de la acumulacin como objeto de prosperidad y a la idea de que el progreso solo es posible desde la ciencia la tecnologa y la venta de servicios. Al extrapolar estas ideas en el mbito de lo artstico, lo folclrico y lo popular estn de un lado de la tensin, y del otro lo culto, lo erudito y lo universal.
principios se defini la jerarqua social nacional a la vez que un patrn para juzgar el pas en relacin con las naciones europeas Las lites locales se erigieron abanderadas de la civilizacin. Hacer ostentacin de buenos modales significaba exponer en la forma de una tradicin de costumbres refinadas un patrimonio que era equiparado con la cultura. (Pedraza, 1999) El auge de esta idea de urbanidad y civilizacin desat una fuerte oleada de textos, manuales y cartillas en los que se prodigaban los ideales del buen comportamiento, de los manteles y de los buenos modales. Estas asociaciones se incorporaron mediante representaciones estticas que reforzaron la idea de que la nocin de belleza era inherente a los ideales de progreso y desarrollo, del hombre blanco, catlico y heterosexual de europa central y se impusieron ciertos estereotipos estticos que daban cuenta de los comportamientos morales, la civilidad ,la etiqueta, el respeto a la estructuras sociales, aspectos estos, convertidos en sinnimos de progreso y cultura.3 De esta forma, se presenta un modelo de cultura que integra los ideales del hombre blanco, refinado, moral, culto, aseado, civilizado, donde la msica tonal centroeuropea, la literatura, el ballet, la pera, la pintura, la escultura, se constituyen en parte integral de esta idea. Con cada una de estas formas artsticas se construy una idea de genialidad que representa la concepcin de belleza y de perfeccin, requisitos que desde la filosofa occidental son los que dan vida a la nocin de esttica.4 A cada una de estas formas de expresin artsticas legitimadas y validadas por occidente se le construy una historia universal donde la cuna, el inicio, el principio es la civilizacion grecoromana y el mximo grado de desarrollo formal, lo encarnan, los genios. As,
3 Me refiero a los textos escolares que utilizamos por casi 30 aos 1960-1990 tales como catecismos para la clase de religin, los textos de espaol y literatura, las enciclopedias sobre historia universal del arte escritas en espaol; uno de los textos mas utilizados en el mbito escolar fue El Manual escrito por el venezolano Manuel Antonio Carreo, cuyo ttulo completo es Manual de urbanidad y buenas maneras para uso de la juventud de ambos sexos en el cual se encuentran las principales reglas de civilidad y etiqueta que deben observarse en las diversas situaciones sociales, precedido de un breve tratado sobre los deberes morales del hombre. 4 El genio es una construccin de origen semita, segn la cual Dios cre a los hombres, los genios y los ngeles. Los genios eran una clase de seres que se encuentran entre lo divino y lo terrenal y, como se entiende hoy en da, con poderes especiales o habilidades excepcionales.
Colonialidad de los sentidos

Intentar descifrar el paradigma cultural eurocntrico y su axiologa para legitimar o marginar, imponer o funcionalizar una episteme aparejada, como es de nuestro inters para una esttica, requiere retomar el anlisis del poder y del patrn mundial colonial que analiza Anbal Quijano, con el fin de entender la alianza entre la modernidad, el capitalismo y la globalizacin. Anbal Quijano (2001) caracteriza el fenmeno del poder a partir de un patrn mundial que articula: 1) la colonialidad del poder, es decir, la idea de raza como fundamento del patrn universal de clasificacin social bsica y de dominacin social; 2) el capitalismo como patrn universal de explotacin social; 3) el Estado como forma universal de control; y 4) el eurocentrismo como forma hegemnica de control de la subjetividad/ intersubjetividad, en particular en el modo de producir conocimiento En lo concerniente a lo esttico, por ejemplo Cristina Larrea (2010), al referirse a la nocin de cultura desde la perspectiva de los olores, rastrea la manera en que las ideas del buen y el mal olor se han naturalizado, poniendo en evidencia cmo cada uno de estos conceptos ha sido convenientemente anclado a una clase social, a una raza o a una esttica, hasta llegar a la aparicin de la industria de los perfumes, cuyos discursos estn amparados en lo cientfico y en lo pblico, y buscan proponer la dicotoma entre la salubridad y la insalubridad. En medio de estas ideas y discursos sobre la relacin entre higiene, salud, urbanidad y su imbricacin de lo pblico y lo privado, resulta oportuno mencionar el trabajo de Zandra Pedraza (1999), quien aborda las nociones de progreso y felicidad con relacin al cuerpo, retomando tambin, entre otros aspectos, el modo en que el concepto de urbanidad se ancl en las realidades latinoamericanas. La urbanidad sirvi en Colombia, como en los dems pases latinoamericanos, para medir el grado de civilizacin de las personas; sobre sus
Wolfang Amadeus Mozart es presentado como el genio de la msica, William Shakespeare el de la literatura, Leonardo da Vinci el de la pintura, etc, etc. Estos genios representan en la tensin por la validacin esttica el camino a seguir, el modelo, la perfeccin formal y artstica, en donde todas las otras formas de expresin no son tenidas en cuenta, por consiguiente todos los dems mortales que tengamos aspiraciones de reconocimiento y estatuos dialgico en el campo de las artes seremos siempre unos patirrajaos5 en trminos de perfeccin y validacin esttica. Desde esta perspectiva, me interesa cuestionar la manera en que estos repertorios, tcnicas compositivas, interpretativas, visiones y corporeidades, modelan y naturalizan una colonialidad esttica de los sentidos, en la cual el arte opera como un dispositivo de disciplinamiento mental (el arte como recreacin y divertimento) y corporal (ocupacin sana del tiempo libre). Resulta entonces normal que la urbanidad, el uso correcto del idioma (el de los diccionarios), la incorporacin del refinamiento en los comportamientos, el acceso al arte universal, la moderacin y la obediencia, terminen representado esta nocin de cultura que, al ser presentada como cultura universal, subalterna todas las otras formas de expresin y de comportamiento locales. El buen hablar, por supuesto, est asociado al uso de la gramtica espaola, como expresin de un lenguaje culto y civilizado, en tanto que las formas locales de expresin resultan siendo no slo menores y precarias, sino simplemente incorrectas. De ah que muchas de las maneras regionales de hablar, de denominar, de expresar, de crear sentidos, sean consideradas incorrectas y reciban la sentencia de mal hablado, mal expresado. Un ejemplo de ello es el modo en el que en Bogot (centro de poder) las formas de expresarse y hablar de los costeos, pastusos, llaneros y campesinos, entre otros, son ledas y valoradas. Cuando cualquiera de las enciclopedias editadas en lengua espaola en la segunda mitad del siglo XX, hace referencia a la historia de la msica universal, casi siempre est aludiendo a una produccin esttica local de Europa central, en un periodo histrico definido, que ha sido impuesta y globalizada como estrategia colonial
5 Expresin despectiva para referirse de manera genrica a los sujetos marginales y carentes de medios econmicos. En algunos casos se utiliza la expresin indio patirrajao.
de dominio. Este modelo monocultural genera oposiciones y binarizaciones como las siguientes: msica culta/msica popular, msica acadmica/folclor; msica erudita/mesomsica. En ellas el segundo trmino casi nunca cuenta con el status esttico de arte, ni epistmico de msica, por carecer de una tradicin escrita, y por no haber adquirido una mayora de edad (referente esttico de refinamiento de las formas), lo que las convierte (a las msicas otras) en msicas primitivas, de poca elaboracin o en una etapa infantil de su desarrollo. En ese sentido, Patricio Guerrero (2004) estudia la imposicin de unas estticas, gramticas, y unos epistemes determinados, que representan el mundo monocultural occidental, y los denomina las usurpaciones simblicas. Qu es lo que validamos como arte, y qu dejamos de nombrar como tal, a partir de la imposicin de una esttica? El maestro Jorge de Carvalho (2002) propone el trmino antropofagias culturales para mostrar la manera en que una gran cultura se ha impuesto ms o menos desde 1492 sobre otra, con la idea de civilizacin, culturizacin, progreso y desarrollo.
Las paradojas
Con el desarrollo de la modernidad y el capitalismo, la universalizacin de las epistemes como requisito de validacin y empoderamiento ha venido migrando hacia la globalizacin o mundializacin, como efecto directo de la reacomodacin del nuevo patrn mundial capitalista basado en el consumo ,el control y el dominio arrasador de los mercados. En este proceso, las industrias culturales y los monopolios internacionales de la comunicacin y el entretenimiento han reconfigurado los imaginarios, al mercantilizar las tradiciones y, en general, todas aquellas construcciones colectivas de carcter simblico que emergen en un circuito que va desde lo local hacia lo global, para ser vendedidas como algo extico, como novedad, como rareza, en un mercado saturado, paradjicamente, de lo mismo. En particular, son vastsimos los ejemplos6 que demuestran la manera en la industria del sonido grabado, es decir del disco, direcciona y estandariza sonoridades locales, en una suerte de mezcla que va fundiendo, fusionando y acorralando blanqueando,
6 Carlos Vives con las msicas vallenatas; Hugo Candelario Gonzlez, y el grupo Baha, con las msicas del pacfico; Sonia Bazante Vides, Tot La Momposina, con las msicas caribes.
homogenizando estos sonidos con las sonoridades que imponen las grandes transnacionales de este mercado. La estandarizacin de las sonoridades que no es lo mismo que la homogenizacin7, sumada al modelo econmico capitalista de las grandes industrias culturales y del entretenimiento, generan una suerte de dispositivo de control esttico y econmico, que pone de moda no slo objetos artsticos, sino estrategias de mercado como las ruedas de negocios y la captura de los festivales de msica tradicional, como vitrinas de exhibicin de sonoridades susceptibles de comercializar. Hacer visible el modo en que este arte universal y su esttica son funcionales a las dinmicas econmicas del capitalismo interesado, no en la construccin de subjetividades, sino de consumidores, de clientes potenciales (como los llama Arturo Escobar, hombres econmicos) nos permite comprender la emergencia del multiculturalismo como una especie de reconocimiento de la diversidad de las culturas y de las identidades, pero con dos caractersticas bsicas: 1) no poner en peligro, respetar, el dispositivo racional y esttico de la academia; y 2) convertirnos en consumidores potenciales, con la idea de las demandas culturales. En esta lgica multicultural, resulta necesario repensar el tema de los derechos culturales, para ver en el marco de qu nocin de cultura y de ciudadana estamos invocando estos derechos. Un ejemplo reciente que demuestra la poca importancia que el Estado le concede a las artes, a la diversidad cultural, a pesar de que la Constitucin de 1991 lo declar un Estado multicultural y pluritnico. Una muestra de ello es la actitud de desconocimiento y negacin que manifest el Ministerio de Educacin en la construccin del reciente Plan Decenal de Educacin 2006-2016 frente a la reiterada peticin de artistas, docentes y las universidades de la creacin de una mesa sobre formacin artstica, que no tuvo ningn xito,8 dado que todo el modelo educativo est
anclado y gira en torno a la ciencia, la tecnologa y la innovacin.9 Seguimos atrapados en el enigma de encontrar el modo de fortalecer los festivales, fiestas y parrandos regionales, para verlos como espacios de encuentro y revitalizacin de las prcticas artsticas locales, en los cuales el tiempo y el espacio se transforman; para dar paso a la celebracin, a la conmemoracin en colectivo; para mantener y resignificar la existencia a partir de los saberes de los mayores. Ser objeto de otro trabajo presentar la manera en que en la actualidad los festivales son rituales de ostentacin de poder (ferias equinas, cabalgatas, exhibiciones y reinados, entre otros), que se han ido convirtiendo en tarimas para la normalizacin esttica, que no es otra cosa que el empoderamiento del modelo virtuoso de interpretacin, con las mediaciones correspondientes. Lo anterior hace que no sean los artistas, ni las formas locales de interpretacin y creacin, los que se empoderan, sino los msicos festivaleros, las reinas, las empresas de licores, las cerveceras, la empresas de cigarrillos y de cosmticos, entre otras. Debemos encontrar la manera de lograr que los lugares sagrados, los territorios rituales que han acompaado las historias locales, no sean banalizados, mercantilizados, vaciados de sentido, como sucedi en Pasto en el Carnaval de Negros y Blancos, en el que el territorio se ha convertido en territorio Comcel. Esperamos que la red de festivales apoyada por el Ministerio de Cultura empiece a generar polticas culturales que permitan fortalecer y empoderar las expresiones locales y sus creadores, as como estimular los programas que promuevan la interpretacin de estas msicas, danzas, formas de canto y de improvisacin, entre otras. Una pista importante en esta reflexin, que busca entender las relaciones vitales y de sentido que se dan entre msicos y msicas representativos de los saberes regionales y locales, sera pensar en plural permanentemente, para no congelar las dinmicas culturales y artsticas. Un ejemplo de ello es que, cuando nos
9 El gobierno nacional expidi recientemente la Ley de Ciencia, Tecnologa e Innovacin (Ley 1286 de 2009), por la cual se transforma al Instituto Colombiano para el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnologa (Colciencias) en Departamento Administrativo, se fortalece el Sistema Nacional de Ciencia, Tecnologa e Innovacin en Colombia, y se dictan otras disposiciones.
7 La estandarizacion tiene que ver con las sonoridades vendibles (teclados, bateria, y bajo) a las que se les suma una dosis de exotismo, rareza, variedad y diversidad, formula que en Amrica Latina a probado la gestacion de productos artisticos que tendrian asegurado su insercion a los mercados. 8 En su momento, la Asociacin Colombiana de Facultades y Programas de Artes (ACOFARTES), con 28 universidades asociadas, solicit y tramit esta peticin sin que fuera tomada en cuenta.
Grupo de canciones populares, Nueva Cultura, 2010. Fotografa: Marcela Duarte.
referimos a la juga en la regin del pacfico, asumimos que se trata de un gnero, de una forma musical ms, pero deberamos considerar que hay tantas maneras de tocar juga como hay msicos, intrpretes y creadores en el pacfico colombiano. Otra pista para entender, sentir y percibir las culturas locales consiste en apartarnos de la tendencia a separar la msica del baile y de la fiesta. Promover la idea de que la msica no es vibracin acstica, ni sonidos organizados, concepcin que reduce lo musical a lo meramente acstico (transcripcin musical), para incorporar ideas ms integradoras y abarcadoras, como las de bailes cantados, en los que el cuerpo, la seduccin, el texto y la fiesta son generadores de forma y de sentido musical. Para los msicos urbanos como es el caso del grupo de canciones populares Nueva Cultura que hemos querido aprender de las formas de interpretacin, las tcnicas y usos de las msicas, los festivales han sido una oportunidad maravillosa de conocer variedad de msicos y msicas, para comenzar a reconocer las diferencias microrregionales, que muestran desarrollos impresionantes en tcnicas de interpretacin y de construccin de instrumentos como la marimba, los tambores y las gaitas, entre otros.
Por ejemplo, al escuchar un trabajo que realiz el grupo de investigacin Contexto, Msica y Arte, COMA en el Festival de la Guabina y el Torbellino,10 hace poco ms de cuatro aos, acerca de la actualidad de las msicas tradicionales colombianas, podemos darnos cuenta de la perspectiva a la que se hizo referencia anteriormente: que cuando hablamos de msicas regionales no slo hablamos de un efecto acstico, de una organizacin acstica sonora, sino que nos estamos refiriendo a cuerpos vitales, a expresiones de vida, a formas de entender y asumir el mundo o (tambin en plural) a los mundos simblicos y las realidades particulares que construyen subjetividades e identidades. Hace aproximadamente seis aos, el profesor Ernesto Gutirrez, antroplogo egresado de la Universidad Nacional de Colombia, uno de los coinvestigadores del grupo mencionado, pronunci una frase que llam mi atencin y cambi mi forma de concebir la investigacin musical: quizs el tema, el truco, la magia, la pepa (los principios constructivos) de un fenmeno como la guabina y el torbellino no estn en el tiple, ni en las formas
10 Video grabado en el Festival de la Guabina y el Torbellino, llevado a cabo en la poblacin de Vlez, en el departamento de Santander, en agosto de 2003 y 2004, como parte de la investigacin que soporta el trabajo de tesis de maestra titulado Movilidad y recurrencia en las msicas regionales colombianas a partir de cuatro festivales.
de canto, ni en los puntos torbellineros, quizs estn en la guayaba y en la preparacin del bocadillo veleo. Esta afirmacin gener en m otras preocupaciones sobre la comprensin de la relacin entre las msicas y los msicos, y los usos y funciones de las comunidades generadoras de estas msicas. Se trata de entender quines son las personas que estn all, que no son msicos, desde el punto de vista occidental, sino seres humanos, que con su quehacer diario habitan un espacio, un territorio, que son portadores y creadores de unas identidades y unos sentidos, con los que acompaan su vida. De esta forma, pienso que nuestro gran reto inicia con la responsabilidad de mirar, or y percibir de otra manera. Lo digo porque los acadmicos, al escuchar ciertas msicas como las que aqu se mencionan, tendemos a valorar slo el fenmeno acstico musical. Por ejemplo, en el caso del canto de la guabina, que es a dos voces, se califica o descalifica con la categora de desafinado, porque las terceras o sextas paralelas tienen una disposicin desencajada del mbito escalstico tonal consonante.11 Estas formas particulares de canto a dos voces, que mantienen ciertos desajustes armnico-tonales son comunes en todas las msicas regionales de Amrica Latina, como las msicas jarochas del norte de Mxico y las chacareras y cuecas del sur de Argentina y Chile. Es un elemento que est prcticamente naturalizado, y la incorporacin del concepto de afinacin inmediatamente genera una desvalorizacin, una gran inferiorizacin de estas msicas en relacin con toda la produccin simblica acadmica. Otro ejemplo vigente es la forma en que los modelos de anlisis y valoracin estticos de la msica han enfrentado el estudio de la marimba de chonta que producen hoy en da nuestros afrodescendientes, desde Esmeraldas, en Ecuador, hasta Guapi, en el departamento del Cauca, donde las comunidades revitalizan y reconfiguran su existencia con este instrumento, que sigue siendo calificado de desafinado, en contraste con el piano que sera el instrumento del canon, el de la perfeccin, el de la esttica universal. En ese sentido, la marimba representara la imperfeccin, por lo cual se sigue hablando de ella como el piano de la selva. Es como si se tratase de darle
11 La vitalidad de estas msicas se da en el marco de los afectos, el trabajo, la familia, la cotidianidad, la resignificacion permanente, basada en la esperanza de un mejor maana.
status epistmico y jerarqua artstica al afinarlo como un piano, ejercicio profundamente deslegitimador del instrumento y del intrprete. Por ejemplo, al msico guapireo Jose Antonio Torres, quien proviene de una familia de tocadores de marimba, se ha visto obligado a afinar su marimba como un piano, para poder ganarse su sustento. Considero que no hay nada ms anulador, colonial y excluyente que tener que esconder, guardar, tapar y ocultar las maneras en las que su familia (padres, abuelos, comunidad) han dispuesto los rdenes meldicos de cada tablita de la marimba, que representan la vida, las cosmogonas, la cotidianidad con que enfrentaron el mundo que les toco vivir.12 Esto no es ms que un proceso de blanqueamiento cultural de los negros del Pacfico sur o de la denominada antropofagia cultural (Carvalho, 2002) o de la usurpacin simblica, como dice Patricio Guerrero. Este proceso de evangelizacin esttica en el cual se despoja al negro de sus sabiduras y cosmogonas con el pretexto de que su msica, sus msicos y sus instrumentos son primitivos e imperfectos, son el pan diario. Frente a esta realidad, lo nico que se reclama en nuestros das son los derechos mnimos de subsistencia, como salud y vivienda, pero no se menciona la otra inferiorizacin, o la manera en que el modelo cultural ha venido sustrayendo y despojando completamente sus particulares maneras de ser, sentir pensar. En ese sentido, quienes hemos estado con ellos, en sus comunidades, compartiendo estas tradiciones, hemos comprobado cmo con la marimba y los alabaos curan a sus enfermos, entierran a sus muertos, festejan y ritualizan. Por tal razn, pretender que estas msicas sean odas, vistas, bailadas, gozadas y entendidas, significa trascender los marcos occidentales modernos, que descalifican desde el concepto de lo tonal y lo mensural. Cuando realizamos un trabajo de campo en Guapi le preguntamos a Hugo Candelario Gonzlez, un tocador de marimba del grupo Baha, dnde estaba el fundamento, la caracterstica sonora del bambuco viejo y el currulao. l nos respondi que quizs la magia de la marimba estaba asociada ms en mayor medida con el tema de la sonoridad pastosa poco brillante, con el agua, el manglar, que con la medicin de las tablas y los
12 Vase el video con entrevistas a Silvino Mina, y Francisco Pacho Torres en la vereda Sansn, del municipio de Guapi en el departamento del Cauca, durante las fiestas de los santos inocentes en diciembre del 2002. En Archivo del Grupo de investigacin COMA.
resonadores de la marimba, o con la afinacin de los bomboscon los que curan el paludismo. Podramos decir lo mismo de los instrumentos musicales creados o apropiados por nuestras comunidades, como la gaita que se toca en todo el departamento de Bolvar, la famosa gaita de los Gaiteros de San Jacinto, que representa la cosmogona de los llamados pueblos anfibios (Orlando Fals Borda), pueblos que hoy en da generan esperanza de vida con sus msicas, sus bailes cantados. Esta suerte de desvalorizacin por sus afinaciones, disposiciones y temperamentos locales, se hace evidente cuando se compara la gaita con el clarinete, que sera otro de los instrumentos planteados como referentes de perfeccin y de esttica universal. Todos estos ejemplos pretenden mostrar que cuando nos referimos a la marimba o la gaita, al currulao o a los bailes cantados, o al joropo, estamos develando las tensiones que deberan interpelar, cambiar las polticas culturales, el papel de la universidad, incorporando los saberes locales, e incluyendo discursos crticos, con el fin de desvanecer el modelo consumista y banal que mercantiliza las tradiciones, y naturaliza valores catlicos y dispositivos de disciplinamiento anclados en discursos polticos de defensa de lo nacional, del Estado y de las estticas que los soportan. De esta forma, la experiencia artstica, intelectual y esttica, construida alrededor del grupo de canciones populares Nueva Cultura, ha permitido construir programas de educacin musical para nios y jvenes, as como el programa de msica de la Facultad de Artes ASAB, que integra en su currculo las msicas regionales latinoamericanas, trascendiendo la mirada folclorista, y permitiendo que nuestros estudiantes puedan resignificar su opcin de ser msicos, creadores e intrpretes desde estas sonoridades. Qu hacer? Por ahora pensemos en el modo de construir un horizonte de sentido que reconozca, reconfigure y repiense la manera en la que las prcticas artsticas atraviesan la cotidianidad de la familias, el barrio, la escuela y sus circuitos de circulacin y consumo, con el fin de encontrar intersticios en el sistema, redes de cmplices y elaboraciones discursivas que nos alienten y nos acerquen, desde los aspectos particulares y las subjetividades, para lograr resistir y persistir.
Considero que la decolonialidad, como apuesta poltica, nos permite encontrar las fisuras del sistema moderno en el que estn atrapados los modelos de educacin y cultura, y es en ella que podremos trascender las dicotomas entre lo popular y lo culto, entre los afectos y el intelecto, entre mente y cuerpo, entre otras. Esta reflexiones me permiten afirmar una vez ms la necesidad de contribuir a la construccin de alternativas para un mundo menos eurocntrico, menos bipolar, menos desigual, encontrando, o ms bien, buscando estructuras institucionalizadas ms fuertes que el Estado, para comenzar a generar esta interpelacin y este debate.
Referencias
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FERNANDO VALLEJO: CIUDADANA ESTTICA Y LA CLAUSURA

DE LA LITERATURA MUNDIAL1
Artculo de reflexin
seccin central
Brantley Nicholson
Universidad de Duke / brantley.nicholson@duke.edu Est culminando su doctorado en letras latinoamericanas y teora cultural en la Universidad de Duke. Su tesis, Una potica del globalismo: Fernando Vallejo, la Generacin del '72 y la novela urbana colombiana contempornea, explora la representacin de la globalizacin y el cosmopolitismo en la literatura latinoamericana contempornea. Ha publicado en revistas literarias y de teora poltica en Inglaterra y EE.UU., y actualmente est preparando un tomo editado sobre la Generacin de 72, los primeros ciudadanos cosmopolitas forzados de Amrica Latina. 66 // CALLE14 1 Traduccin // volumen del ingls, 5, nmero Ana Mara 6 Mutis // enero (Universidad - junio de de Virginia) 2011
Fernando Vallejo, Fotografa: Juan Carlos Ramrez.
Resumen Este artculo encara deliberaciones actuales sobre la literatura global, desde la perspectiva de la novela urbana colombiana del siglo XX. Explorando la tensin entre las historias de las narrativas globales y locales, el autor examina hasta qu punto se puede defender que la literatura global y sus apndices socioculturales se prestan a proyectos emancipatorios, y hasta qu punto esos apndices simplifican en exceso los espacios de produccin literaria densa. Ubicando la Weltliteratur de Goethe en el contexto de una Colombia estticamente globalizada, e invocando la relacin particularmente espinosa entre Fernando Vallejo y Gabriel Garca Mrquez como caso de estudio, este artculo avanza que las casas editoriales internacionales y las culturas de la crtica crean una ciudadana esttica limitante que sigue siendo dominada por las decisiones de mercadeo de las grandes casas editoriales y el gusto de los pblicos lectores, muy alejados del contexto de los bestsellers perifricos. PALABRAS CLAVEs literatura global, Fernando Vallejo, novela urbana colombiana, comercializacin de la marginalidad, Boom latinoamericano Fernando Vallejo: Aesthetic Citizenship, and the Closure of World Literature Abstract This article approaches current deliberations about World Literature from the perspective of the 20th century Colombian urban novel. In exploring the tension between local and global narrative histories, the author examines to what extent we can contend that World Literature and its sociocultural appendages lend themselves to emancipatory projects and to what extent they greatly oversimplify spaces of dense literary output. By placing Goethes Weltliteratur in the context of an aesthetically globalized Colombia and using the particularly thorny relationship between Fernando Vallejo and Gabriel Garca Marquez as a case study, this article maintains that international publishing houses and critical cultures create a limiting aesthetic citizenship that remains dominated by the marketing decisions of major publishing houses and the tastes of reading publics far removed from the context of peripheral bestsellers. KEY WORDS world literature, Fernando Vallejo, Colombian urban novel, commercialization of marginality, Latin American Boom.
FERNANDO VALLEJO, CITOYENNET ESTHTIQUE ET CLAUSURE DE LA LITTRATURE MONDIALE RSUM Cet article reprend les dlibrations actuelles sur la littrature globale, d'aprs la perspective du roman urbain colombien du XX sicle. Explorant la tension entre les histoires narratives du monde et les narratives locales, lauteur examine jusqu quel point on peut dfendre que la littrature globale et ses branches socioculturels s'engagent avec les projets mancipatoires, et jusqu quel point ces branches simplifient trop les espaces de production littraire dense. En localisant
Fernando Vallejo: ciudadana esttica y la clausura de la literatura mundial // Brantley Nicholson // 67
la Weltliteratur de Goethe dans le contexte dune Colombie esthtiquement globalise, et montrant le rapport particulirement pineux entre Fernando Vallejo et Gabriel Garca Mrquez comme un cas dtude, cet article avance sur le sujet que les maisons ddition internationales et les cultures de la critique ont cre une citoyennet esthtique limitante que continue tre domine par les dsitions de marketing des grandes maisons ddition et le gout des publiques lecteurs, trs loigns du contexte des bestsellers priphriques. MOTS-CLES littrature globale, Fernando Vallejo, roman urbain colombien, commerce de la marginalit, Boom latinoamricain. Fernando Vallejo, Cidadania Esttica e a Clausura da Literatura Mundial Resumo Este artigo encara deliberaes atuais sobre a literatura global, desde a perspectiva da novela urbana colombiana do sculo XX. Explorando a tenso entre as historias das narrativas globais e locais, o autor examina at que ponto pode-se defender que a literatura global e seus apndices scioculturais se emprestem a projetos de emancipao, e at que ponto esses apndices simplificam em excesso os espaos de produo literria densa. Localizando a Weltliteratur de Goethe no contexto de uma Colmbia esteticamente globalizada, e invocando a relao particularmente espinhosa entre Fernando Vallejo e Gabriel Garca Mrquez como caso de estudo, este artigo avana que as casas editoriais internacionais e as culturas da crtica criam uma cidadania esttica limitante que segue sendo dominada pelas decises de mercado das grandes casas editoriais e o gosto dos pblicos leitores, muito afastados do contexto dos best-sellers perifricos. Palavras-chave: literatura global, Fernando Vallejo, novela urbana colombiana, comercializao da marginalidade, boom latino-americano. FERNANDO VALLEJO, ATUN SUYU KAUGSAY SUMAKAY CHI TUKURICHIYUANTA KILKASKUNA TUKUI ATUN LLAJTAMANDA Pisiachiska Kay kilkaska aui churami rimaykuna kunapunchakunapata auallachiska kilkai atun llajtamanda, chi kauachikui yuyay kilkaska atunsuyu kaugsaypa colombiana iskay uaranga uatakunamanda kutijpi. Kauakuspa chi jirru yachiy chajpichispa ujpamanda kilkaskata chi rimaska atun llajtakunapi uchulla llajtakunauanta, Kilkaj kauachimi imakama suyu yukanga michai ima chi kilkaskakuna tukui atun llajtamanda kikinpa pajtachiskakuna suyu yuyay kaugsay maachirinkuna yuyaykuna kacharichiriypama, ima suyu maikamauanta chi pajtachiskakuna sugllayachinkuna aska achka chi suyu rurachiska kilkaikuna sangu. Maskachispa chi Weltliteratur Goethepa kauachikuipa suj Colombia sumakai atun llajtapama tukupuska, uillachispaunata chi munai paikunapalla manasuma chajpiy Fernando Vallejo Gabriel Garca Mrquez uanta imasa ruraipa yachaykungapa, kay kilkaska ujpami ima chi uasi llugsichiy kilkaskata atun llajtamandakuna chi yuyay kaugsaykunauanta piaipa rurankunami suj atun suyu kaugsay sumakay uichkachiska ima katichispa kami uatachiska niskakuna katuipa chi aska atun uasi llugsichiy kilkaskatakunapa chi suma yachiyuanta runa kilkaskata katichijkuna, yapa chaypi kilkaska kunamandapa chi bestsellers kinchaipakunamanda. Rimaikuna niy Kilkaska tukui atun lllajtamanda, Fernando Vallejo, yuyay kilkaska atunsuyu kaugsaypa, katukuipa mana yukajpakunapata, Boom Abya Yalamanda. Recibido el 09 de agosto de 2010 Aceptado el 07 de septiembre de 2010
En ese movimiento se inscriben hoy unas industrias culturales y comunicacionales, convertidas en el ms eficaz motor del desenganche e insercin, las culturas tnicas, nacionales o locales, en el espacio/tiempo del mercado-mundo y las tecnologas globales. Jess Martn Barbero Hubiera podido parecer demasiado fcil. Habra podido ser el tipo de giro irnico que Fernando Vallejo un escritor afamado, con una relacin ampliamente publicitada de amor y odio hacia su pas natal hubiera considerado demasiado convencional de haberse presentado en forma de prosa. Pero cuando su parada en Bogot durante la gira promocional de su ms reciente libro, El don de la vida (2010), fue programada en el Centro Cultural Gabriel Garca Mrquez, Vallejo difcilmente pudo contenerse: Estoy muy contento de estar con ustedes en este centro cultural tan hermoso. Lstima que le han puesto un nombre tan feto: El Centro Cultural Garca Mrquez. [] No es un escritor, es un burcrata. En este artculo argumento que Vallejo, como representante de la novela colombiana urbana contempornea, complica la nocin de literatura mundial, un marco literario que es tpicamente considerado como revolucionario y emancipador. En mi anlisis exploro hasta qu punto las actuales formaciones de esa literatura mundial son liberadoras y hasta dnde fomentan a los burcratas literarios de los que habla Vallejo, quienes simplifican en exceso los espacios de densa produccin literaria. Para ello me enfoco en la generacin del Boom, un grupo usualmente reconocido como ejemplar por los proponentes de la literatura mundial, y en los novelistas urbanos colombianos que lucharon por ganar reconocimiento debido de una cultura editorial y crtica que favoreca y en muchos casos an favorece el estilo de las obras internacionalmente ms reconocidas de Garca Mrquez. Durante el curso de este ensayo explorar tambin lo que significa ser un ciudadano esttico global.
La frontera esttica y la clausura del mundo literario

En trminos de los proyectos recientes que buscan entender la esttica literaria a travs del lente de la globalidad, la teorizacin de la literatura mundial, o teora de sistemas literarios, como tambin podramos llamarla, ofrece al mismo tiempo el ms intrigante y ambicioso marco terico debatido internacionalmente. Y debido a su texto seminal, The World Republic of Letters (2004), la terica francesa Pascale Casanova es, en gran medida, responsable de su popularidad. Bebiendo de debates literarios con acadmicos principalmente marxistas interesados en formaciones estticas globales y su potencial poltico, Casanova ofrece una combinacin de lectura distante, teorizada a finales de los aos 90 y principios de los 2000 por Franco Moretti, las exploraciones filosficas de Fredric Jameson (de una modernidad singular y una forma unificada de resistencia), y la aplicacin de estos pensadores al anlisis econmico de los sistemas mundiales de Immanuel Wallerstein y Fernand Braudelen su renovacin de una teleologa basada en una etapa marxista ortodoxa con una experiencia temporal totalizadora en el presente capitalista, en el cual, para ellos al menos, the only totalities that exist or have historically existed are minisystems and world-systems, and in the nineteenth and twentieth centuries there has been only one world-system in existence, the capitalist worldeconomy (Wallerstein, 1979). El argumento se torna ms interesante cuando la cultura se aplica a esta economa mundial en lugar del capital econmico. Qu surge cuando exploramos el inframundo del capital simblico, el cach cultural y la frontera creada por la expansin de estilos literarios y tendencias en vez del desarrollo o subdesarrollo del capital econmico? Qu surge, por ejemplo, cuando el centro, la periferia y la semi-periferia de Wallerstein y Braduel se miden, no en trminos de industria,
post-industria y unindustria, sino dentro de la lgica del reconocimiento literario y el potencial esttico? Para encontrar al menos el trmino literatura mundial, y quiz la teorizacin ms temprana de algo que se asemeje a un sistema literario mundial, se debe mirar a la Ilustracin alemana y, ms especficamente, a Goethe y su lugar en un momento histrico en que las economas mundiales alcanzaron un nuevo nivel de globalizacin. Junto con la consolidacin de una nueva economa global basada alrededor del Atlntico, el transporte de bienes y materias primas trajo consigo la agilizacin del intercambio cultural. Y mientras las fronteras culturales anteriores a la industrializacin de Europa del Norte y a la necesidad de materias primas y de mano de obra barata si no esclavizada permanecieron rgidas bajo estndares industriales, la nueva economa global cre una situacin en que otras fronteras culturales comenzaron a surgir alrededor del globo. Como los comerciantes y la maquinaria terica preocupada con la formacin de una subjetividad moderna vinieron despus, la cultura se convirti en indicador social cuando las naciones-estado jvenes empezaron a quitarle importancia a la infraestructura poltica pre-democrtica, creando una necesidad de comparacin o de un elemento representativo para evocar un nuevo sentido de identidad cosmopolita, muchas veces en torno a fronteras estticas que hasta aquel entonces no tenan precedentes.1 No es por casualidad, entonces, que la raz etimolgica de literatura mundial aparece en una carta que Goethe escribi a un colega acadmico, refirindose a un consejo mundial comn en Weltliteratur precisamente durante este periodo de cambio cultural.2 Goethe le da un nombre a los cambios estticos, al abrir y cerrar de puertas literarias, y al incremento de resonancias estticas globales que l percibi en este momento de rpido comercio; lo que no tuvo en consideracin, sin embargo, es que, quizs, una nica forma de percepcin o una aesthesis singular era una herramienta demasiado simplista
para analizar una muestra representativa de produccin literaria tan rica y diversa. 3 Si existe alguna correlacin entre la temprana teorizacin ofrecida por Goethe de una Weltliteratur y la literatura mundial de hoy da, ms all de su obvia deuda semntica, es la idea de que la cultura, y ms especficamente la esttica, tiene la capacidad de crear un marco geo-temporal unificado. Casanova argumenta que los escritores y su geografa crean puntos nodales en un sistema literario universal de influencias y resonancias internacionales. Usa la consolidacin que Vargas Llosa hace de la estatura de Sartre a los ojos de los jvenes intelectuales alrededor del mundo que vinieron a Paris en busca de la modernidad literaria (traduccin ma) como uno de sus ejemplos centrales (2004). Y el tiempo, iniciado con el metrnomo de la modernidad literaria, es medido de acuerdo con el marcador esttico en el centro, que problemticamente aunque no del todo sorpresivamente est anclado en Pars. Con respecto a la distancia esttica y el tiempo literario, Casanova anota: As against the national boundaries that give rise to political belief and nationalist feeling, the world of letters creates its own geography and its own divisions. The territories of literature are defined and delimited according to their aesthetic distance from the place where literary consecration is ordained. The cities where literary resources are concentrated, where they accumulate, become places where belief is incarnated, centers of credit, as it were (2004). Sin duda, estos lugares de creencia y centros de crdito son bien intencionados, y el marco analtico creado por este sistema literario global al menos intenta enviar el mensaje de un pueblo, una lucha, usando la literatura como el gran escenario de intercambio y comunicacin esttica. Y para otros que han formado parte de la teorizacin de la Repblica Mundial de la Letras, la novela, aunque es indiscutible que tiene sus races en Europa, es la forma cosmopolita por
3 Walter Mignolo (2010) defini aesthesis en un ejemplar anterior de esta revista: La palabra aesthesis, que se origina en el griego antiguo, es aceptada sin modificaciones en las lenguas modernas europeas. Los significados de la palabra giran en torno a vocablos como sensacin, proceso de percepcin, sensacin visual, sensacin gustativa o sensacin auditiva. De ah que el vocablo synaesthesia se refiera al entrecruzamiento de sentidos y sensaciones, y que fuera aprovechado como figura retrica en el modernismo potico/literario.
1 Para mayor informacin ver Mignolo (2005) 2 En la introduccin a la antologa Debating World Literature, Christopher Prendergast (2004) analiza el origen del concepto de literatura universal, rastreando sus definiciones ms tempranas a estas frases.
excelencia, una forma que es mucho ms revolucionaria que colonizadora. Para estos tericos, la novela ofrece un equivalente esttico del evento global de Badiou, del sistema econmico mundial de Wallerstein y Braudel, y de la modernidad singular de Jameson, que ocurren todos bajo el signo de la emancipacin. A veces la liberacin es de los nacionalismos; a veces sirve como una fuente para purgar el trauma a travs de la narrativa.4 En esta misma lnea, Franco Moretti ofrece quizs el ms interesante anlisis del sistema literario mundial a travs de su idea de lectura distante, la cual, l aduce, revela signos del potencial revolucionario inherente a la novela (2000). Segn Moretti, al seguir un telos de desarrollo marxista, la literatura en los pases de la periferia sigue un proceso de evolucin histrica y gravita hacia la novela moderna en la misma medida en que aquellos pases se modernizan en el mbito sociopoltico. Afirma, sin embargo, que el proceso no ocurre sin dificultades, sino de manera esttica, y quiz lo que esto implica es que lo mismo ocurre en trminos de desarrollo econmico. Presenciamos temores en el camino: que la modernidad literaria es, de hecho, revolucionada desde la periferia; o que, a medida que la forma de la novela moderna se aleja de su centro europeo (su ncleo), empieza a parecer uneasy garrulous, erratic, rudderless (2000). 5 De acuerdo con la lgica de Moretti, el encuentro en la frontera esttica el lugar en que se abre la brecha entre la forma central y la experiencia perifrica o, en palabras de Casanova, donde la distancia esttica y la incongruidad en el tiempo literario es ms flagrante es precisamente la visin del potencial revolucionario. En referencia a la distorsin de la novela en la periferia, escribe: I hadnt expected such a spectrum of outcomes, so at first I was taken aback, and only later realized that this was probably the most valuable finding of them all, because it showed that world literature
4 El resumen que ofrece Franco Moretti de la literatura universal subraya la singularidad de su sistema literario y las resonancias de las teoras y estudiosos ya mencionados: I will borrow this initial hypothesis from the world-system school of economic history, for which international capitalism is a system that is simultaneously one, and unequal: with a core, and a periphery (and a semi-periphery) that are bound together in a relationship of growing inequality. One and unequal: one literature (Weltliteratur, singular, as in Goethe and Marx), or, perhaps better, one world literary system (of inter-related literatures); but a system which is different from what Goethe and Marx had hoped for, because its profoundly unequal. (Prendergast, 2004: 150) 5 Es importante anotar que Moretti usa la frase evolucin literaria de manera tentativa.
was indeed a system but a system of variations. The pressure from the Anglo-French core tried to make it uniform, but it could never fully erase the reality of difference (See here, by the way, how the study of world literature is inevitably a study of the struggle for symbolic hegemony across the world.) The system was one, not uniform (Prendergast, 2004). Para entender el particular mundo literario en que la esttica emana del ncleo como una ola hasta que encuentra resistencia en la frontera de la periferia, Casanova aade el concepto de tiempo literario. En el centro del tiempo literario, el centro desde el cual la ola de Moretti fluye, el reloj atmico de la literatura encuentra su referente fundamental en lo que ella denomina el meridiano Greenwich de la literatura (Casanova, 2004). Y mientras que el tiempo socioeconmico de la modernizacin industrial y post-industrial es rgido, el tiempo literario se entiende como flexible, basado en la teora de que las batallas simblicas pueden ganarse en la periferia donde pueden luchar para afianzarse bajo estndares desarrollistas liberales; o que un sistema literario global totalizado facilita un proceso dinmico de modernizacin (en su sentido modernista), donde luchara en el sentido moderno estricto. Siguiendo este orden de ideas, se da por sentado que Latinoamrica ha tenido un impacto notable en el modernismo, pero no en la modernidad poltica. El movimiento del meridiano de la literatura desde la periferia de Casanova parecera revolucionario y liberador si no fuera por el hecho de que est acompaado de una excesiva descontextualizacin de la misma literatura que el sistema literario mundial celebra (2004). Podra decirse que Casanova hace parecer el proceso de circulacin literaria como un proceso simplificado en exceso cuando escribe lo siguiente: The power to evaluate and transmute a text into literature is also, and almost inevitably, exerted according to the norms of those who judge. It involves two things that are inseparably linked: celebration and annexation. Together they form a perfect example of what might be called Parisianization, or universalization through denial of difference. The great consecrating nations reduce foreign works of literature to their own categories of perception, which they mistake for universal norms, while neglecting all the elements of historical, cultural, political, and especially literary context that make it possible to properly and fully
appreciate such works. In so doing they exact a sort of octroi tax on the right to universal circulation. As a result, the history of literary celebration amounts to a long series of misunderstandings and misinterpretations that have their roots in the ethnocentrism of the dominant authorities (notably those in Paris) and in the mechanism of annexation (by which works from outlying areas are subordinated to the aesthetic, historical, political, and formal categories of the center) that operates through the very act of literary recognition (2004). A pesar de la atencin prestada al etnocentrismo inherente a la industria editorial y a la cultura de la crtica literaria basada en Europa y Norteamrica, Casanova desecha los efectos externos negativos del sistema literario mundial, tachndolos de daos colaterales inocuos en nombre de la emancipadora Repblica Mundial de la Letras. Esto estara bien, desde la perspectiva latinoamericana, si no fuera por el hecho de que uno de los ejemplos primordiales del cambio del meridiano Greenwich de la literatura presentado por los proponentes de la literatura mundial, es, de hecho, un grupo de escritores muy problemtico para los latinoamericanistas: la generacin del Boom. Aunque nadie puede negar su internacionalidad, tanto en funcin de los viajes de este grupo ora debidos al exilio, ora a una tcita ciudadana global como en trminos de las influencias y referencias internacionales que sus miembros reclamaron (la nouvelle roman para Cortzar y Faulkner para Garca Mrquez, para dar tan slo dos ejemplos), la idea de que la generacin del Boom y la cultura editorial que los rode es liberadora y revolucionaria es vlida solamente si el crtico ignora la relacin que estos escritores sostuvieron con el ambiente editorial en Espaa y, ms all, no considera ninguna tendencia literaria latinoamericana tanto subsecuente como paralela al Boom. nicamente si se da por sentado que el Boom, ahora incorrectamente asociado al realismo mgico de Garca Mrquez, constituye el fin de la literatura latinoamericana, es vlida una lectura favorable del movimiento del tiempo literario hacia una rbrica latinoamericana. Desde que Goethe reconoci y dio nombre a la Weltliteratur, otras crticas similares comenzaron a surgir. Christopher Prendergast ofrece una evaluacin concisa del temor de Erich Auerbach frente a lo que poda implicar un sistema literario totalizado cuando escribe, Auerbach, out of the less propitious conditions of his experience of Nazism, entertained, in his famous
essay Philologie der Weltliteratur the melancholy, even apocalyptic, possibility that the future of an integrated world was difference-obliterating standardization (2004). Al menos en el caso de Latinoamrica, aunque no hasta el punto de un apocalipsis, el argumento de Auerbach supera la prueba del tiempo. La generacin de la literatura latinoamericana ms famosa internacionalmente, los escritores del Boom, que son celebrados por las casas editoriales internacionales interesadas en perpetuar su posicin icnica y su estilo de fcil promocin y por acadmicos internacionales que los usan como prueba del potencial revolucionario en una esttica singularizada de sombras y resonancias, es en realidad un grupo que fomenta no slo una flagrante simplificacin de la historia de la literatura Latinoamericana (hasta el punto de que la maquinaria de la literatura mundial no explica en su totalidad las influencias latinoamericanas tan importantes en el Boom), sino que, de manera ms importante, ignora a los escritores que escribieron en los mismas dcadas y despus de autores como Garca Mrquez generaciones de escritores que se negaron a doblegarse a las presiones de las editoriales internacionales que los animaban a producir dentro de la esttica garciamarquiana del remoto subdesarrollo pintoresco, y aquellos que, hasta hace poco al menos, han sido injustamente perseguidos por desafiar el el paladar internacional ya establecido. Aunque la evidencia parece sealar lo contrario, uno podra argumentar que cuando Gabriel Garca Mrquez gan el Premio Nobel en 1982, el sistema literario mundial hizo tanto por consolidar, borrar, y simplificar en exceso las mltiples estticas de las artes y las letras latinoamericanas, como lo hizo para celebrar la experiencia vivida por una masa del pueblo latinoamericano. En el Boom presenciamos el desarrollo de la Weltliteratur de Goethe hacia un periodo de globalizacin avanzada. Mientras que para Goethe la percepcin de un sistema literario mundial era parte integral del aumento en el comercio global, en el caso de Latinoamrica desde mediados hasta finales del siglo XX, el comercio global es el que comienza a dominar el mercado literario, al aumentar la centralizacin de la forma en Europa. La novela moderna presenta una forma que, como aduce Moretti, lucha por capturar la experiencia no-europea, pero que, cuando est vinculada a los intereses comerciales de las editoriales masivas, se torna altamente excluyente y reduccionista, complaciendo el gusto por una expectativa global simplista de literaturas no cosmopolitas. No debe ser una sorpresa, entonces, que una de las ms grandes casas editoriales, aquella responsable de las traducciones al
ingls de muchos de los autores latinoamericanos ms famosos Holtzbring, el conglomerado que incluye a Farrar, Strauss, a Giroux, Pan Macmillan, y Picador entre otras est basada en Alemania. Y tampoco es fortuito que el mundo editorial de habla hispana gire alrededor de Madrid y Barcelona, predominantemente a travs de Anagrama y Seix Barral (bajo el grupo Planeta). En efecto, dentro del contexto literario latinoamericano, se da por sentado que la generacin del Boom es menos el resultado de una riqueza sin precedentes de talento literario latinoamericano, que de una estrategia de mercadeo implementada por Seix Barral para solidificar una imagen y aumentar las ventas en Amrica Latina bajo la censura del rgimen de Franco. O, como lo explica Anadeli Bencomo, La idea de la construccin de un marco de referencia cultural para los territorios hispanohablantes resultaba congruente con la arremetida neocolonial y expansiva emprendida por la Espaa franquista en bsqueda de nuevos mercados que revigorizarn a un pas en crisis. En el caso literario, ciertos proyectos editoriales contribuiran de manera definitiva con este programa de consolidacin de nuevos pblicos para la narrativa escrita en castellano. Pero para que se diera la feliz conversin de la produccin de la comarca latinoamericana dentro del amplio mercado hispanista e internacional, se haca necesaria una labor de literaturalizacin o, en otras palabras, de una naturalizacin que normalizara la produccin de los novelistas latinoamericanos dentro del marco ms amplio de la literatura iberoamericana y, por extensin, dentro de ciertas tradiciones del modernismo europeo (2009). En lo que podemos mantener una conexin entre la Weltliteratur de Goethe, los mercados editoriales centrados alrededor de Nueva York, Londres y Berln (y Madrid y Barcelona en el mundo hispanohablante), y los epicentros crticos que dan a los autores credibilidad a escala global basados en gran parte en los Estados Unidos y el norte de Europa, es en que la Repblica Mundial de las Letras crea un mundo singular bajo una forma de ciudadana esttica. Puede haber un potencial dinmico dentro de este marco totalizador y, sin duda, las resonancias y recapitulaciones que van de la periferia al ncleo cosmopolita hacen mucho por dar fama y cach cultural a espacios literarios como Latinoamrica. Sin embargo, en el contexto del tiempo literario del Boom, los temores de Auerbach de una differenceobliterating standardization son apropiados. A lo que Auerbach aludi, en una forma y un vocabulario ms tempranos que los que ahora tenemos a nuestra disposicin, fue a que dicho marco, intencionalmente o no,
propone una nica respuesta esttica a la alienacin y al trauma sociopoltico. Podramos ir ms all y argumentar que solamente se puede abrir a argumentos de una alienacin singular, y que con la evolucin de la Weltliteratur hacia la Repblica Mundial de las Letras en paralelo a la unificacin de formas pluriverbales de aesthesis en una esttica kantiana presenciamos la reduccin y la clausura del mundo literario, con Amrica Latina y sus no-garciamarquianos ofreciendo un ejemplo del peligro de una cultura crtica y editorial simplificada en demasa, que deja tan slo una opcin para muchos autores: desvincularse estticamente o del todo renunciar a su ciudadana esttica.
Fernando Vallejo, la novela urbana y la ciudadana esttica

El 6 de mayo de 2007 Fernando Vallejo renunci a su ciudadana colombiana en un acto que de manera simultnea fue poco sorpresivo y una total conmocin en el mundo literario latinoamericano. La novela de formacin compuesta por una serie de cinco novelas, El ro del tiempo (1985-1993), haba terminado en un enfrentamiento, y los dos protagonistas, Vallejo hecho ficcin en el recurrente personaje de Fernando y Colombia, partan cada cual por su lado. La preocupacin de Vallejo por su pas tena una causa legtima. Por mucho tiempo haba sido menospreciado como escritor. Su estilo no coincida con la expectativa que el mundo tena acerca de la literatura colombiana, y los discursos sociopolticos, guiados por el catolicismo que lo rodeaba, desaprobaban abiertamente su homosexualidad. Aun as, Colombia especialmente los miembros de la prensa conservadora poda tener razones para cuestionar la manera en que Vallejo haba tratado temas sensibles, como la larga historia de violencia del pas, renovada, segn Vallejo, en un Medelln gobernado por los carteles de las drogas. Consideren la manera en que comunic su decisin de abandonar su ciudadana colombiana a favor de una nueva vida en Mxico: Desde nio, saba que Colombia era un pas asesino, el ms asesino de la tierra. Cuando reeligieron a Uribe, descubr que era un pas imbcil. Entonces, solicit mi nacionalizacin en Mxico. Esta afirmacin es exagerada, arrogantemente simplista y en sintona con la clave de Fernando, una voz narrativa que se filtra en sus interacciones con los medios de comunicacin, siempre mezclando declaraciones bombsticas con la intriga. Sin embargo, sospechamos que hay ms detrs de las declaraciones pblicas de Vallejo. Nos preguntamos si los miembros conservadores de la
prensa colombiana entienden que estn cayendo en las trampas de Vallejo cuando le contestan en un registro similar. En las vsperas del estreno de la adaptacin al cine de la novela ms aclamada de Vallejo, La virgen de los sicarios (1994), Germn Santamara, un crtico de la revista Diners, escribi sin titubeos: Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal: hay que sabotear, ojal prohibir, la exhibicin pblica en Colombia de la pelcula La virgen de los sicarios, y contina, Y no puede ser paradigma de la creacin quien niega la vida, la misma posibilidad de la continuidad de la especie humana. Esto no se le ocurri ni a Nietzsche, DAnnunzio o Sartre, apstoles de la desesperanza. Grandes artistas de Colombia son un Garca Mrquez o un Fernando Botero. El primero, que jams habla mal de Colombia fuera de sus fronteras, que participa en los planes de ciencia, educacin y cultura para la juventud colombiana; y el segundo, que le acaba de hacer al pas, en obras de arte a Bogot y Medelln, el regalo ms generoso que jams colombiano alguno haya tenido para con su nacin (2000). Sin duda, en su diatriba, Santamara revela ms de lo que se propone, resaltando precisamente la falta de apreciacin crtica que llev a Vallejo a abandonar Colombia en primer lugar; en el subtexto de su argumento leemos que desde el principio Vallejo nunca fue realmente un ciudadano de Colombia en trminos estticos. No jug el juego de un realismo mgico chapucero y no alab a la nacin abstracta. Mientras que don la totalidad del Premio Rmulo Gallegos a sociedades de ayuda a los animales en Caracas, un acto que beneficia la infraestructura del pas, no hizo gestos simblicos que elevaran la nacin en los sistemas del mundo literario. Para muchos Vallejo era demasiado real materialmente y no lo suficientemente pulido para llegar a ser un ciudadano esttico de Colombia a finales del siglo XX. El crtico colombiano Mario Armando Valencia trata los trminos de la partida de Vallejo al escribir: [Vallejo] renuncia a una cultura poltica dominada por el monstruo bicfalo del bipartidismo liberal-conservador, la renuncia a una mentalidad coercitiva y represiva expresada en los patrones de conducta derivados de un catolicismo rancio e hipcrita, cunado no por los cdigos de valor procedentes del narcotrfico y una renuncia a una cultura esttico-literaria entregada mayoritariamente al realismo mgico (2009). Cuando Vallejo se va de Colombia para siempre, una ida sin la vuelta implcita tan comn en la narrativa latinoamericana, renuncia a su ciudadana esttica, y da igual
trato a los sistemas del mundo literario, a los medios de comunicacin conservadores y a la Iglesia catlica, un objetivo combinado que pocos podran agrupar. Un anlisis de la genealoga de la novela urbana colombiana contempornea, sin embargo, arroja luz sobre el desdn de Vallejo hacia los sistemas de literatura mundial, que se remonta a la novela de la Violencia y al tiempo en que los debates estticos sobre cmo discutir los temas del trauma nacional se dividan en gran parte entre un duro realismo urbano ubicado en las grandes ciudades lugares con una infraestructura urbana fallida debido a la migracin masiva por la violencia poltica y la literatura de la excepcin mgica de la provincia. En un anlisis de uno de los ms fuertes partidarios de la novela de la Violencia, Rory OBryen rastrea la resurreccin de este gnero poco reconocido a la tesis doctoral de Gustavo lvarez Gardeazbal (n.1945), escrita en 1971, en la cual el escritor vallecaucano lamenta el hecho de que Colombia no tenga un equivalente estructural a la novela de la revolucin mexicana (2008). Gardeazbal encuentra difcil de creer que, aunque haba una considerable produccin de literatura urbana, primordialmente escrita entre 1951 y 1970, que trata de resolver temas pertinentes a Colombia justo despus del Bogotazo y durante el inicio de la Violencia, esta literatura no logr conseguir un apoyo duradero por parte de las editoriales internacionales y como resultado fue excluida del debate literario internacional. La lgica de las casa editoriales, aqu, parece tener tres explicaciones. Primero, ellas sentan que la literatura que trataba directamente temas como la violencia y la infraestructura fallida se considerara vergonzosa a escala nacional en los pases latinoamericanos que continuaban luchando por producir un estado funcional. Segundo, la Guerra Fra haba creado un gusto por la marginalidad sin peso sicolgico en lugares considerados sitios de batalla geopolticos sin autoridad sociopoltica. Y tercero, distanciarse del realismo social, no importa que los mgico-realistas se hubieran convertido en las figuras clebres de las instituciones socialistas globales, era considerado una buena poltica por parte de una cultura editorial con base en Espaa, el norte de Europa y los Estados Unidos. De hecho, la poltica a travs del lente del distanciamiento de los escapistas era mucho ms fcil de vender a un pblico de diferentes corrientes polticas, incluso en una era de gran politizacin, que una literatura que obligara a la masa de lectores a enfrentar de manera directa asuntos sustanciales.
Con el privilegio que dan cuarenta aos de retrospeccin y las herramientas tericas que la teora de la literatura mundial ofrece, comienzan a surgir obvias respuestas a las preguntas que Gardeazbal plante en su tesis. Bencomo escribe sobre la celebracin del Boom por parte de la literatura mundial, la nivelacin que la cultura editorial latinoamericana hizo de una densa produccin literaria, y la singularidad de los gustos globales cuando escribe, El Boom narrativo latinoamericano figura como un momento clave para la modernizacin y la proyeccin en el mercado internacional de la novelstica hispanoamericana alrededor de la dcada de 1960. La consagracin de esta novelstica latinoamericana iba ligada con la imagen de Barcelona como una suerte de meridiano de Greenwich decisivo para su promocin y visibilidad, junto al impulso suplementario de premios como el Biblioteca Breve, el premio Formentor y el Prix International de Literature que actuaron en su momento como plataformas idneas de lanzamiento de los nuevos prestigios narrativos. Dentro de la conversin de la narrativa latinoamericana al marco ms amplio de las letras hispanoamericanas resultaron igualmente decisivos ciertos procesos de literaturalizacin e internacionalizacin que actualizaron en su momento cierta lgica particular del hispanismo (2009). Al desplazamiento del meridiano Greenwich de la literatura la historia de xito de los defensores de la literatura mundial le sigui un concepto empobrecido del hispanismo y de la experiencia latinoamericana, manipulado por crticos internacionales y casas editoriales, que dej a su paso conceptos simplistas de la produccin literaria latinoamericana y una demanda por la repeticin de la misma esttica, alienando la ficcin urbana especialmente en la Colombia de Garca Mrquez porque no caba en la nueva narrativa del modernismo latinoamericano del siglo XX. El escritor y crtico colombiano Harold Alvarado Tenorio (n.1945), l mismo una figura a la cual la literatura mundial ha hecho pocos favores, aade a la crtica de Bencomo y Gardeazbal, hasta el punto de escribir una lista de autores que se vieron afectados directamente por el xito de Garca Mrquez en Colombia. Su lista de autores que cabran dentro del mbito de la novela de la Violencia de Gardeazbal incluye a Eduardo Caballero Caldern (1910-1993), Manuel Meja Vallejo (19231998), Prspero Morales Pradilla (1920-1993), Hctor Rojas Herazo (1921-2002) y Manuel Zapata Olivella (1920-2004). Agrega a esta lista un grupo de autores cuyo trabajo es posterior al periodo de la novela de la Violencia y que escribieron y publicaron despus de la publicacin de Cien aos de soledad, como son
Gardeazbal, Luis Fayad (1945), Luis Caballero (19431995) y Fernando Vallejo. Y Alvarado Tenorio es, probablemente, menos diplomtico que la mayora cuando ofrece la tesis del subdesarrollo de la narrativa urbana colombiana; no ahorra ataques cuando escribe: Pero lo cierto es que los verdaderos promotores de los narradores y poetas hispanoamericanos, a nivel mundial, fueron dos aristokrtos catalanes, miembros de una clula subversiva conocida como Grupo de Barcelona: Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma En torno a ellos se desarrollara, a medida que Barral se arruinaba como editor, el prestigio de nuestros escritores posteriores al modernismo (2010). Si nos guiamos por los lamentos de Alvarado Tenorio y Gardeazbal acerca de la maquinaria de la literatura mundial, los premios literarios predominantemente establecidos en Barcelona para consolidar una capital cultural latinoamericana que proyectara su literatura hacia el escenario mundial en un momento en que el producto cultural espaol de fcil mercadeo se encontraba en crisis bajo Franco deben ser tratados, al menos, como un enfrentamiento con las caras de Jano. Mientras que el desplazamiento del autor desde la periferia de Wallerstein y Braudel hacia el centro literario o ncleo (el equivalente cultural del viaje de materias primas para ser procesadas en la metrpolis) eleva conos literarios que hacen mucho por desarrollar y subdesarrollar el espacio literario latinoamericano, hasta el punto de que los burcratas de la literatura mundial eligieron uno de dos estilos literarios distintivos de una Colombia altamente politizada para erigirlo como monumento para todo un continente. Todo esto trae consigo una serie de dilemas ticos. Aunque resulta difcil culpar a Garca Mrquez, en parte porque Cien aos de soledad es, de hecho, una obra literaria maestra, el crtico contemporneo debe preguntarse por qu el autor de Aracataca insiste en situar sus obras en somnolientas localidades rurales, y por qu la industria cultural lo recibi tan rpidamente con brazos abiertos, dado que precisamente en el momento en que surgi Garca Mrquez Colombia se encontraba en medio de uno de los periodos ms violentos de su no-pacfica historia; y este momento histrico, probablemente ms que cualquier otro perodo, presentaba en gran parte problemas urbanos. Lejos de las figuras idealizadas que resuenan en la historia de Colombia en un escenario mgico, Marco Palacio discute los verdaderos ciudadanos polticos y su migracin a la ciudad en busca de nuevas oportunidades en los aos que precedieron al realismo mgico de Garca Mrquez, cuando
escribe, En un ambiente inseguro, buscaron proteccin entrando a las redes caciquiles y de compadrazgo, supletorias de las instituciones estatales. Este campesino migratorio, ora colono, ora pen de obras pblicas, tuvo en la violencia una opcin perversa (1995). Y respecto a los nuevos problemas, irreconocibles en las novelas situadas en Macondo, escribe: La cultura, ms ruralizada y heterognea, cre una cultura de masas que coloniz las culturas regionales. Se esfum la hegemona de la cultura letrada y elitista, laica o religiosa. A la formacin de la cultura urbana concurrieron otros factores como el menor aislamiento del pas a partir de la posguerra, el aumento de las tasas de escolaridad y la integracin de los colombianos a una matriz de comunicaciones centrada en la radio y la televisin (1995). Y sobre el fracaso de la infraestructura urbana que era causa de las migraciones masivas a las ciudades principales, una de las opciones perversas a las que alude arriba, contina: Si desde una perspectiva latinoamericana Colombia es notable por la armona relativa de la distribucin geogrfica de su poblacin urbana, las ciudades por dentro revelan, mejor que en ningn otro plano de la realidad social, el fracaso del ideal urbano de modernizacin occidental. En unos 20 aos, c. 1950-70, las avalanchas de inmigrantes arrasaron con la exquisita racionalidad cartesiana de los planos que entre c.1930-50, trazaron urbanistas europeos como H. Bartholomew, Carlo Brunner y Le Corbusier en Bogot, Jos Luis Sert en Cali, Wiener y Sert en Medelln (1995). Mientras Garca Mrquez teorizaba una nueva esttica de la vida rural colombiana, y las casas editoriales en Espaa celebraban una nueva forma revolucionaria, las ciudades colombianas presentaban cuestiones culturales sin precedentes que requeran una exploracin literaria y un trabajo profundo. Las nuevas formas de la cultura de masas cuestionaban las viejas normas estticas. La violencia y el crimen hacan erupcin en los centros urbanos como un desfogue de los insoportables estndares de vida. Y la violencia cclica nacional se centraba, en gran parte, en torno a los espacios urbanos. Y aunque las culturas crticas y editoriales que operan bajo la lgica de la literatura mundial les haran creer a los crticos internacionales que haba un hueco en el archivo colombiano, o una ausencia de relatos sobre estas experiencias y polmicas urbanas, como notan Gardeazbal y Alvarado Tenorio, una considerable produccin literaria que trat de frente los temas colombianos de mediados y finales del siglo XX fue simplemente pasada por alto por preferir representaciones ms atractivas. Sin embargo, las generaciones
literarias y crticas subsiguientes han retomado donde la novela de la Violencia qued, reconociendo la poca atencin que los premios literarios internacionales y el mercadeo fcil han dado a sus autores. En su libro La dimensin crtica de la novela urbana contempornea en Colombia (2009), Mario Armando Valencia ofrece una lista de escritores que efectivamente han resucitado, o al menos heredado, la forma de la novela de la Violencia en el contexto actualizado de finales del siglo XX en ciudades colombianas como Bogot, Medelln y Cali. Armando Valencia menciona escritores cuyo trabajo muestra una deuda esttica e intelectual a la lista de Alvarado Tenorio de escritores que sufrieron bajo la sombra de Garca Mrquez, entre ellos Mario Mendoza (1964), Efram Medina Reyes (1967) y Alonso Snchez Baute (1964); un escritor que aparece en las dos listas es Fernando Vallejo (2009). Las batallas literarias de Vallejo con la industria editorial y con la crtica, alrededor de Garca Mrquez, empezaron temprano. Y en la medida en que el tono y la persona literaria de Fernando se condens y tom forma luego de una larga serie de intercambios negativos con los medios, uno puede atreverse a pensar que el estilo iconoclasta de Vallejo an carga el peso de la sombra de Garca Mrquez, en que Fernando nace de la ruptura esttica con la llave de tiempo de su precursor popular. Armando Valencia escribe, La literatura de Vallejo rompe y ataca toda forma literaria romntica, inclusive en los episodios literarios en los que deviene melodramtico y hasta cursi; pareciera que ello hace parte de la trasgresin esttica que se propone y con la que encaja armnicamente siguiendo el propsito ltimo de su transgresin, transgresin que se hace estticamente concreta en una suerte de hiperrealismo crtico en el que devienen sus novelas (2009). En el recurrente narrador epnimo de Vallejo encontramos un personaje cuyo mundo difcilmente podra ser ms lejano a los escenarios inmateriales de Macondo. Y mientras su trabajo an se basa en una potica de la hiprbole, sus diatribas inalteradas y alimentadas por el Ello dan testimonio de los choques culturales y la violencia de la Colombia urbana de finales del siglo XX. Uno de los contrastes ms interesantes que ofrece Vallejo surge a travs de sus invectivas sobre el crecimiento del registro popular en el lenguaje y la distorsin que este causa, cuando se enfrenta a la insistencia de Fernando en mantener un elevado nivel gramatical en su comunicacin quien asegura, en La virgen de los sicarios (1994), por ejemplo, ser el ltimo gramtico de Colombia. En una escena temprana en la novela los
gustos de Fernando chocan de forma explcita con los de su joven amante sicario, cuyo registro cultural irrita al gramtico. Fernando explica, Le compr una casetera y l se compr unos casetes. Y t le llamas a esta mierda msica? Desconect la casetera, la tom, fui a un balcn y la tir por el balcn: al pavimento fue a dar a cinco pisos abajo estrellarse, a callarse. A Alexis le pareci tan inmenso el crimen que se ri y dijo que yo estaba loco. Que no se poda vivir sin msica, y yo que s, y que adems eso no era msica. Para l era msica romntica, y yo pens: a este paso, si eso es romntico, nos va a resultar romntico Schnberg. Pese a que la escena, en s misma, no escatima en el melodrama, la interaccin entre Fernando y Alexis ofrece una polmica urbana y cultural densamente cargada. Vallejo fuerza a la tradicin colombiana de gramticos transcendentales Miguel Antonio Caro y Rafael Nez para dar dos ejemplos a interactuar con los ritmos populares; sita la precisin gramatical de Caro y Cuervo en el contexto de las imgenes y sonidos de los habitantes urbanos de los barrios bajos, llevando a una disonancia desestabilizadora anloga a la crisis simblica y al intento de establecer nuevas formas estticas representativas en la Colombia urbana de los ltimos aos del siglo XX. Vallejo no es el nico en explorar este problema cultural urbano. Otros novelistas urbanos, a lo largo de tres dcadas, han tratado temas similares. Andrs Caicedo us la msica para representar la presencia desestabilizadora de una nueva forma de cultura popular urbana en Que viva la msica (1977). Jorge Franco alude a una esttica del narco-nouveau-riche en Rosario Tijeras (1999). Y Mario Mendoza traza un paralelo entre la novela negra y los programas de radio populares en Scorpio City (1998); todos ellos y, por supuesto, ms en el caso de los miembros de generaciones ms tempranas, como Vallejo y Caicedo representan una verdadera experiencia colombiana vivida por muchos, en lugar de satisfacer el gusto internacional por la marginalidad rural que surgi en el contexto de la Espaa franquista y el cosmopolitismo de la Guerra Fra, y que dio va a un escapismo fcil que fracas en dar una representacin literaria a los retos culturales de la Colombia de los aos cincuenta, sesenta y setenta. Aunque el trabajo de Vallejo trae consigo sus propios problemas ticos y a pesar de las presiones crticas y de mercadeo en los aos ochenta y noventa para que hiciera algo diferente, ese trabajo representa mucho ms, sin lugar a dudas, las dificultades que Colombia ha enfrentado que el realismo mgico que el pblico internacional demandaba en ese momento.
Armando Valencia contina, Vallejo subvierte todos los rdenes morales que la sociedad colombiana haba conocido hasta entonces. Una defensa a ultranza del homosexualismo y una crtica feroz a las instituciones de la iglesia, la familia, y la sociedad, acompaan ese impulso incontenible de afirmacin individual sobre la base de la desobediencia en todos los rdenes (2009). De acuerdo con su iconoclasta y subversiva persona literaria, cuando Vallejo renuncia a su ciudadana tambin renuncia a su ciudadana esttica, desconectndose de la singularizacin del gusto creado por la infraestructura de la literatura mundial, a favor de una mirada ms compleja y matizada de los verdaderos problemas culturales en su lejos de Macondo-Colombia.
Conclusin
Quizs lo ms irnico de la relacin entre los novelistas urbanos colombianos y el marco de la literatura mundial es el hecho de que las nuevas generaciones editoriales y crticas han comenzado a mirar de manera favorable las estticas urbanas. Roberto Bolao (1953-2003) es reconocido por deshacer el mapa esttico legado por las estrellas literarias mundiales como Garca Mrquez, con su propia mitologa ostentosa y las decisiones de mercadeo sospechosas que la acompaaron. Y Vallejo tambin ha ganado premios internacionales y es algo as como una creciente estrella literaria. Curiosamente, al renunciar a su ciudadana esttica, Vallejo ha ayudado a cambiar el paladar esttico internacional, forzando a los crticos a preguntarse si el gusto global por la marginalidad ha simplemente desplazado su geografa, movindose de lo rural a lo urbano, y si el escapismo ha sido reemplazado por lo que Mara Helena Rueda llama la comercializacin de la marginalidad (2009). Mientras el sistema literario mundial se apropia de nuevas figuras y estilos, los temores de Eric Auerbach del reduccionismo y las tendencias que eliminan la diferencia, implcitos en un nico tiempo literario sin importar quin est en posicin de radicalizarlo se mantienen vigentes. As como el cambio de Kant de mltiples aestheses a una esttica particular, la etiqueta de Goethe a la Weltliteratur marca la clausura del mundo literario que se desarrolla en la narrativa colombiana de finales del siglo XX. Sin embargo, como se ve en el caso de Fernando Vallejo y en un contexto ms amplio en la novela urbana colombiana, un modernismo singular es un acercamiento muy limitado para estudiar la produccin literaria, y sus proponentes ignoran el difcil terreno que deja a su paso la internacionalizacin de los conos de las letras. Ms an, dentro del marco
Libros. Fotografa: usuario Flickr Anvica.
de la literatura mundial, los crticos que argumentan las propiedades emancipadoras que las personas literarias de proporciones picas presentan cuando se trasladan de la periferia al centro muchas veces ignoran el hecho de que las mismas figuras que ellos aclaman son consideradas altamente conservadoras, e incluso kitsch, en sus pases de origen. Y aunque la separacin de Vallejo presenta sus propios problemas, como el riesgo que corre su persona literaria maldita de convertirse en una caricatura de consumo internacional, uno difcilmente puede culparlo por quejarse, aunque lo haga de manera bombstica, de los burcratas de la literatura mundial.
Mignolo, Walter (2010). Aiesthesis decolonial, en Calle 14, Vol. 4, No.4. Moretti, Franco (2000). Conjectures on World Literature, en New Left Review, No. 1-2000. OBryen, Rory (2008). Literature, Testimony and Cinema in Contemporary Colombian Culture: Spectres of La Violencia. Rochester: Tamesis. Palacios, Marco (1995). Entre la legitimidad y la Violencia: Colombia 1878-1994. Bogot: Norma. Prendergast, Christopher, ed. (2004). Debating World Literature. London: Verso. Santamara, Germn (2000). Prohibir al sicario, en Revista Diners, octubre 2000. Vallejo, Fernando (1994). La virgen de los sicarios. Bogot: Santillana. Wallerstein, Immanuel (1979). The Capitalist World Economy. Cambridge: Cambridge University Press.
Referencias
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RGIMEN ESCPICO COLONIAL: CRTICA CULTURAL DEL MURAL

LA MEDICINA EN EL CAUCA DE BELISARIO GMEZ
Artculo de reflexin
seccin central
Felipe Garca Quintero

Universidad del Cauca / fgq1973@gmail.com Profesor Asociado del Departamento de Comunicacin Social de la Universidad del Cauca, Colombia; estudiante del Doctorado en Antropologa de la misma universidad. 80 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
La medicina en el Cauca. Mural. Fotografa: Felipe Garca Quintero, tomada del catlogo.
Resumen Este artculo es una reflexin crtica acerca del estatuto colonial contemporneo en Popayn (Colombia). Mediante un acercamiento al dispositivo artstico de una obra mural de reciente creacin, se indaga por el sentido de la representacin icnica en la construccin de la identidad cultural urbana, ms all de la valoracin esttica o el propsito curatorial del arte, que no constituyen los problemas tratados en este ejercicio de interpretacin visual. El propsito es abrir un dilogo crtico con la obra respecto al sentido poltico de la representacin del ser cultural. En esta tentativa, el sensorium popular y la percepcin experta se suspenden, puesto que el ejercicio de valoracin es de orden subjetivo, y no compromete ms que el juicio propio, con el cual la discusin esttica se desplaza al horizonte poltico de determinar los caminos que emprende la identidad, y los significados de la misma en el contexto urbano, al pensar el estatuto colonial contemporneo como dispositivo de poder cultural. Palabras clave arte, crtica cultural, estatuto colonial contemporneo, identidad urbana, rgimen escpico Colonial Scopic Regimen: A Cultural Critique of the mural La medicina en el Cauca by Belisario Gmez Abstract This essay is a critical reflection on the contemporary colonial statute in Popayan (Colombia). Approaching the artistic devices of a recent mural, it inquires about the iconic representation in the construction of an urban cultural identity, beyond the aesthetic valuation or the curatorial purpose of art, which arent the issues dealt with in this visual interpretation exercise. The purpose of the essay is to initiate a critical dialogue with the work about the political meaning of representing a cultural being. For this intent, the popular sensorium and the perception of the expert are put on hold, because this valuation exercise is subjective in nature and doesnt involve anything more than the judgment of the individual, and as such the aesthetic discussion is displaced to the political horizon to determine the roads that identity takes on, and the meanings of this identity in an urban context, all the while thinking about the contemporary colonial statue as a device of cultural power. Key words art, cultural critique, contemporary colonial statute, urban identity, scopic regime Rgime SCOPIQUE colonial Critique culturel du mural La medicine dans le Cauca de Belisario Gmez RSUM Cet article offre une rflexion critique autour de lstatut colonial contemporain Popayn (Colombie). travers dune approche au dispositif artistique dune uvre mural contemporaine, l'auteur enquiert sur le sens de la reprsentation iconique et la construction didentit culturelle urbaine au-del de la valoration esthtique ou le propos des curateurs de lart, qui ne constituent pas le sujet de cet exercice dinterprtation visuelle. Le propos cest douvrir un dialogue critique
Rgimen escpico colonial // Felipe Garca Quintero // 81
avec luvre par rapport au sens politique de la reprsentation de ltre culturel. Dans cette tentative le sensorium populaire et la perception qualifie ne se retrouvent pas, puisque lexercice de valoration est dun ordre subjectif, et ne compromet plus que le jugement propre, avec lequel le dbat esthtique se dplace a lhorizon politique pour dterminer les chemins que poursuit lidentit, et les signifiants de cette identit dans le contexte urbain, pour penser lstatut colonial contemporain comme un dispositif de pouvoir culturel. Mots-cles art, critique culturel, statut colonial contemporain, identit urbaine, rgime scopique Regime Escpico Colonial: Crtica Cultural do Mural A Medicina na cidade de Cauca de Belisario Gmez Resumo Este artigo uma reflexo crtica sobre o estatuto colonial contemporneo na cidade de Popayn (Colmbia). Mediante uma aproximao ao dispositivo artstico de uma obra mural de recente criao, se indaga pelo sentido da representao icnica na construo da identidade cultural urbana, alm da valorao esttica ou o propsito curatorial da arte, que no constitui os problemas tratados neste exerccio de interpretao visual. O propsito abrir um dilogo crtico com a obra com relao ao sentido poltico da representao do ser cultural. Nesta tentativa, o sensorium popular e a percepo experta se suspendem, toda vez que o exerccio de valorao de ordem subjetivo e no compromete mais que o prprio juzo, com o qual a discusso esttica se desloca para o horizonte poltico de determinar os caminhos que empreende a identidade e os significados da mesma no contexto urbano, ao pensar o estatuto colonial contemporneo como dispositivo de poder cultural. Palavras-chave: arte, crtica cultural, estatuto colonial contemporneo, identidade urbana, regime escpico Churachiska escpico yuyay kichuska kutijmanda Piai suyu yuyayta atun llunchiska Ambiriypa Caucapi Belisario Gmez ruraska Pisiachiska Kay kilkaska kami suj yuyariy piaima sugllayachiy churachiska yuyay kichuska kutij kunapunchakunamanda Popayn (Colombiapi). Suj tupachiskamandata chi churachij yuyay rurachijta suj atun llunchij ruraskata kunakunalla, tapuchirimi chi samaimanda kauachikuypa atuniachiskata chi uasichiska kikinpa yuyay kaugsay atun kausaypajpi, achka karuy yukaipa sumakai u chi munakunga ambiykilkai yuyay rurachiskaua, ima mana churarinkuna makaikuna rimanakuska kay yuyariykai rimanakuipa kauachiska. Yuyaimi ka paskanga suj rimanakui piai chi ruraskaua imasa chi yachiy yuyay kuyuchijta kauachikuyta paipa kay yuyay kaugsay. Kay munaipi, chi sensorium tukuipalla kauakuchiy aska yacha kichurinkunami, a imasa chi rurakui maitukupa kami kikinpa uillay, chiua chi rimanakui kuyurimi kinchska yuyay kuyuchijtama churachiypa ambikuna ima kallariska chi kikinkai, chi niykunauanta kikinpa chi rimanakui atun suyu kaugsaipi, yuyakuspa chi churachiska yuyay kichuska kutij kunapunchakunamanda imasa tupachingapa yukai suyu yuyaypa. Rimaikuna niy yuyay rurachiska, piai suyu yuyayta, churachiska yuyay kichuska kutij kunapunchakunamanda, kikinkai atun kaugsaipajpi, churachiska escpico Recibido el 28 de junio de 2010 Aceptado el 26 de julio de 2010
Noticia
El 12 de enero de 2006 se inaugur en Popayn el mural La medicina en el Cauca, del profesor de diseo grfico Belisario Gmez. Con el auspicio del Ministerio de Cultura, la Alcalda de Popayn y otros patrocinadores locales, la Universidad del Cauca hizo entrega de esta obra a la comunidad como parte de su labor de proyeccin social. La instalacin del mosaico en un sector de mucha pero difcil movilidad y afectado por la polucin ambiental tuvo un efecto inmediato en la recuperacin del espacio pblico. El factor esttico de la intervencin urbana del arte puede tambin considerarse en la intencin poltica de ampliar el rea de influencia del patrimonio cultural central, cuya matriz de poder vemos reproducida para este caso. Estudiaremos el todo como un dispositivo cultural del estatuto colonial contemporneo, utilizado para extender su hegemona sobre el imaginario de Popayn como ciudad letrada (Rama, 1984).
netamente pblico, a pesar de la instalacin en 2002 de la escultura en concreto del maestro Adolfo Torres (ubicada en la rotonda sur de la va Panamericana y que rinde homenaje a la msica tradicional de chirima). Y fue notorio el inters de la gente por cuanto, da a da, se era testigo cotidiano del paulatino avance de la obra durante un periodo de poco ms de ao y medio. Fue un proceso artstico de ardua y paciente instalacin artesanal, realizado entre 2004 y 2005 por el profesor Belisario Gmez y un equipo de cinco ayudantes (sobre el cual, reiteramos, la crtica acadmica y la opinin de los creadores plsticos locales no se dejaron or). Y dado que la interseccin vial y las congestiones en este sector de Popayn obligan a posar la mirada sobre el entorno, mientras los semforos regulan los turnos de paso hacia el norte y el centro de la ciudad, todo el que pasaba por esas calles terminaba atrado por la imagen del equipo fijando a la pared del torren universitario las 2.500.000 teselas vtreas importadas de Mxico, que iban dando forma a la historia de las prcticas mdicas en esta regin de Colombia. Los comentarios espontneos de la gente celebraron el mosaico con adjetivos comunes de aprobacin: lo vean bonito y como algo chvere, sin duda porque la obra era agradable a la vista o a causa de embellecer un sector contaminado de ruido y trfico vehicular. En cambio, la mirada de los creadores y acadmicos del arte se mantuvo en un silencio que comunicaba al tiempo aceptacin y rechazo, siendo ese silencio, quiz, el modo en que la crtica participa cuando el juicio acerca del valor esttico de una obra es reservado. Por nuestra parte, intentamos establecer una aproximacin diferente, realizada mediante un dilogo crtico con la obra acerca del sentido poltico de la representacin del ser cultural. En esta tentativa el sensorium popular y la percepcin experta se suspenden, dado que el ejercicio de valoracin es de orden subjetivo y no compromete ms que el juicio propiocon lo cual
Introduccin y propsito
Frente al gran inters ciudadano y la recepcin callada de los expertos en arte que suscit la creacin de esta obra en la pared externa del auditorio Antonio Jos Lemus Guzmn de la Facultad de Ciencias de la Salud de la Universidad del Cauca, surgi la pregunta por el sentido de la representacin icnica en la construccin de la identidad cultural urbana. Como respuesta, este ejerci de interpretacin visual va ms all de la valoracin esttica o el propsito curatorial del arte y busca un acercamiento crtico al estatuto colonial contemporneo de Popayn. Aunque la ciudad cuenta con un valioso patrimonio pictrico mural (como el situado en entidades bancarias del centro histrico, la misma Universidad del Cauca o el aeropuerto), creo que la atencin expresa de las gentes en este caso se debi a que no se contaba con una pieza artstica de tal naturaleza en un espacio
la discusin esttica se desplaza al horizonte poltico de determinar los caminos que toma la identidad y los significados de la misma en el contexto urbano, y de pensar el estatuto colonial contemporneo como dispositivo de poder cultural.
Acerca del mtodo de lectura

El ejercicio de interpretacin se realiza bajo una metodologa de lectura complementaria de los planos visual y textual de la obra mural, en tanto se trata de estimar, en el relato de las imgenes, la dimensin poltica de la representacin de la identidad urbana de Popayn. El plano visual de la imagen se trabaja a travs de la mediacin fotogrfica, que permite descomponer la obra en escenas independientes y relacionar su significado con el contexto local y geogrfico de la regin caucana. Esto ltimo sirve al autor de la obra para situar la tradicin mdica en cada escena. El plano textual de la obra proviene de la hoja catlogo editada con motivo de la ceremonia oficial de presentacin pblica. Mediante la cita directa del discurso exegtico del autor sobre su trabajo, se trata de discutir el sentido de la representacin visual e interpretar acaso la intencin poltica que toma el arte cuando se lo interroga sobre el papel que juega en la construccin de la identidad cultural urbana. Tanto la imagen global del mosaico, el contexto y la especificidad de las secuencias visuales de 16 escenas, junto a los comentarios del autor, constituyen el corpus de este ejercicio de anlisis revisionista del imaginario colonial en Popayn y su verdadero rgimen escpico, ejercido mediante el dispositivo artstico que actualiza, expande y revitaliza la accin simblica de dar sentido mediante los signos visuales.
Escena 1: Grupo de aborgenes practicando la Medicina Natural Tradicional, a travs de infusiones o cocimiento de races y hojas, de las cuales hacan vaporizaciones o las tomaban como bebidas medicinales. De igual manera llevaban a cabo rituales con el fuego como medio de sanacin. (Gmez, 2006). El valor antropolgico de esta imagen y su discurso parecieran incuestionables por cuanto la intencin primera es el reconocimiento cultural de las prcticas curativas ancestrales realizadas por grupos tnicos de la regin. En tanto procedimientos naturales contra la enfermedad y forma ritual de sanacin del cuerpo, el sentido de la escena de los nativos se dirige ms a comunicar el carcter primitivo de la historia mdica ejercida por los grupos subalternos de la ciencia, que est o debiera ser superado, o que debe quedar atrs, justo en el lugar otorgado por el autor en el mosaico: el pasado de unas prcticas pre-cientficas sin vigencia ni futuro. De esta manera, se seala el comienzo de la historia mdica: el punto cero de un tiempo cultural en apariencia abolido, que sin embargo nos constituye hoy como sociedad heterognea. Este tiempo conserva una poderosa actualidad cotidiana en la gente que an emplea los mtodos heredados de antao, quienes adems alternan sin restricciones las formas mdicas tradicionales con las de la medicina facultativa occidental. La afirmacin del pasado como condicin histrica fundacional superada, porque no forma parte del presente, es una manera de constitucin propia del saber cientfico colonial de rgimen evolucionista, progresivo, de dominio y verdad esenciales, que al representar su historia niega, segrega, margina o excluye la diferencia porque no la comprende o le resulta eficaz mostrarla as, bajo el poder simblico que le arroga superioridad y prestigio sociales. El problema poltico apenas esbozado se acenta cuando lo anterior se relaciona con la ubicacin espacial de la escena en el conjunto del mosaico. Los aborgenes innominados estn en el lado inferior izquierdo del plano visual, mientras que la enfermera y el computador de la Escena 13, que complementa la gramtica visual del relato de esta secuencia, lo est del lado derecho. Una moral del espacio pareciera darse aqu, por cuanto los planos opuestos de una dicotoma cardinal (lo izquierdo y lo derecho, el arriba y el abajo), sirven (1) para significar la temporalidad cronolgica de la historia entre un antes lejano y extrao, por primitivo y extico y un ahora triunfal y creciente, dado por
Alteridad negativa
Seguimos al autor en su texto de presentacin pblica, con el que documenta e ilustra el contenido particular de las imgenes, y en estas los elementos de referencia local y de la tradicin mdica. All, la intencin general de la obra es explicitada como rendir homenaje a la medicina desde las prcticas primitivas hasta los grandes avances tecnolgicos de hoy da (Gmez, 2006). En el orden secuencial de las 16 escenas se disponen las rplicas aleatorias que realizamos por vnculos temticos, como elementos para la discusin establecida con el estatuto colonial de la Popayn contempornea. 84 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
el optimismo de la modernidad tecnolgica del conocimiento, sin puntos intermedios de contacto, y (2) para establecer una valoracin que estratifica y segrega a los grupos sociales representados en condiciones opuestas de atrasados y adelantados, de tal suerte que en las coordenadas espaciales del mosaico se emplaza un sentido negativo de la alteridad.
escena lo establecen. Ntese, adems, la imagen de cuerpos casi desnudos, con elementos rsticos y expresin ruda, frente a aquellos sin mcula en sus vestidos blancos, instrumentos expertos y placentera actitud. El contraste temporal de los planos del conocimiento prctico ancestral como edad pre-moderna y el ahora deslumbrante de la modernidad cientfica con sus herramientas tecnolgicas que anticipan un futuro prspero y garantizan la promesa del bienestar, hace que el mosaico La medicina en el Cauca contenga la dicotoma radical de una tensin no expresada visualmente, en la medida en que se deja sin proveer el punto de encuentro y el cruce existente entre ambos mbitos, siendo el presente el lugar donde esta polaridad se mezcla y confunde en un crisol de visiones y actividades que conviven sin disolverse, sin crear armonas completas o equilibrios totales. Si en la cotidianidad la gente resuelve la disyuncin temporal del antes y el ahora cuando combinan los mtodos de la ciencia ortodoxa con los de la medicina alternativa y la magia o la supersticin sanadora, la obra no muestra la realidad de ese conjunto complejo de prcticas, conocimientos y creencias, fruto tambin del mestizaje cultural que caracteriza en otros mbitos a la sociedad urbana contempornea. Este paradigma visual es copiado de la pintura Apoteosis de Popayn de Efram Martnez, la cual, como en su momento se explicar, despolitiza del mismo modo la historia urbana al eliminar de la representacin el conflicto de la diferencia.
Cartografa moral
Esto ocurre porque en la cartografa de la imagen se instalan relaciones de poder moral que representan la visin del mundo euro-centrado del pensamiento colonial, de buenos y malos, donde lo propio es reconocido slo en su condicin primitiva, casi salvaje, visto como atraso o torpeza superados. Estas prcticas y saberes brbaros estn muy lejos de la reflexin y abstracciones tericas que son las formas con que el patrn civilizatorio moderno se impuso, cuando separ la ciencia de las creencias. El concepto de la historia como una continuidad lineal de tiempo, evolutiva, progresista, tambin est expresada, en el mosaico, en la orientacin didctica en hemisferios polares, cuya fuerza desarrollista es la del lado derecho, donde la luz del conocimiento brilla, dejando al otro lado la oscuridad de la magia ritual de sanacin por elementos. Es por el sentido de la composicin artstica, la nocin de Gestalt de Mukarovsky (1999: 231-232), que resulta importante determinar la disposicin de la representacin en el espacio fsico de la obra. Y siendo la proxemia un factor que orienta el uso del rea para la posicin de las imgenes, encontramos una escena complementaria en su oposicin valorativa con la anterior; expresa el autor: Escena 13. La tecnologa ha llegado a desempear un papel preponderante al servicio de la ciencia mdica, aqu vemos una tcnica profesional manejando un sofisticado equipo. (Gmez, 2006). Adems de la imagen misma, ntese el modo contrastante y complementario de representacin icnica de las Escenas 1 y 13, donde la diferencia representacional del cuerpo, por ejemplo, responde a la matriz de pensamiento colonial que la estructura, cuando opone los sistemas de conocimiento mdico y las tcnicas empleadas por cada sujeto, para connotar inferioridad en una y supremaca cultural en la otra, barbarie en un lado y civilizacin en el otro; un contraste entre atraso y adelanto, de nuevo, por cuanto las prcticas representadas son temporalidades opuestas, como los signos corporales, la ropa, los utensilios o los gestos de cada
Multiculturalismo visual
La secuencia anterior se replica de igual modo en la Escena 2 y el correlato de oposicin y complemento de la 10. Acerca de la primera escribe el autor: Escena 2. Parte superior, otro grupo representativo de las etnias negras de la Costa Pacfica, preparando en una piedra cncava un majado de plantas para aplicar un emplasto en la zona enferma del paciente. (Gmez, 2006) Sealamos la vecindad temtica de esta secuencia con la primera, no slo por tratarse de la misma visin de alteridad tnica disminuida por su naturaleza primaria frente al deslumbramiento civilizatorio de la modernidad el locus de enunciacin de la obra, sino porque ampla el espectro esttico del mosaico acerca de su carcter multiculturalista, esa vocacin polticamente correcta que sin duda deriva de la nueva Constitucin de 1991, donde el Estado declara reconocer y proteger la
SECUENCIA INTERPRETATIVA DEL MURAL

1. Grupo de aborgenes practicando la Medicina Natural Tradicional, a travs de infusiones o cocimiento de races y hojas de las cuales se hacan vaporizaciones o las tomaban como bebidas medicinales. De igual manera llevaban a cabo rituales con el fuego como medio de sanacin. 2. Parte superior, otro grupo representativo de las etnias negras de la Costa Pacfica, preparando en una piedra cncava un majado de plantas para aplicar un emplasto en la zona enferma del paciente. 3. Siguiendo a la derecha, se aprecia un tegua o curandero analizando un envase transparente que contiene orina, por medio de la cual diagnostican a sus pacientes; a continuacin se aprecian dos indgenas de la etnia Guambiana esperando el resultado del examen y su formulacin. 4. Seguidamente estn los padres tutelares de la Medicina: el Caduceo o vara de Esculapio, utilizada como smbolo de la Medicina, Hipcrates, mdico Griego y Galeno, Claudio: mdico Grecorromano. 5. En la parte inferior Don Toribio Maya, smbolo de caridad evanglica y amor al prjimo; consagr toda su vida al servicio de los ms necesitados fsica y espiritualmente; al lado una Hermana Vicentina (conocidas como las hijas de la Caridad), atendiendo un enfermo. 6. A la derecha la vacuna, uno de los ms grandes descubrimientos para la prevencin y erradicacin de las enfermedades. 7. Por una niez ms sana, continuando a la derecha se aprecia al Mdico Pediatra evaluando clnicamente a sus pequeos pacientes.
8. Parte superior, la Medicina Investigativa est representada por el microscopio y el cientfico mdico analizando las muestras de diferentes especimenes humanos, que lo llevarn al encuentro de le verdad. 9. Por una mejor integracin social, se observa aqu la Fonoaudiloga para mejorar la salud comunicativa y preventiva de patologas del lenguaje, habla y audicin. 10. A continuacin el quirfano, donde los Cirujanos se aprestan a efectuar el acto mdico-quirrgico, por medio del cual se erradicar el dao producido por la enfermedad. 11. El deporte tambin, como complemento importante de la salud fsica y mental. 12. El Mdico y la Enfermera, como actores fundamentales en el campo de la Medicina.
13. La tecnologa ha llegado a desempear un papel preponderante al servicio de la ciencia mdica; aqu vemos una tcnica profesional manejando un sofisticado equipo. 14. Como figura principal se destaca la antorcha, smbolo mximo del Alma Mater. 15. El anterior historial est precedido por la fuente y el gran portn principal del Claustro de Santo Domingo, donde est ubicada la sede de la Universidad del Cauca; en la parte superior est inscrito el ao (1827), en que fue fundada. 16. Esta secuencia se complementa con la montaas de los Coconucos, el volcn Purac, el mensajero del sol como se le conoce a nuestra ave smbolo: el cndor de los Andes, y el mar y el cielo multicolor resplandeciente en los ms bellos atardeceres caucanos.
diversidad tnica y cultural de la Nacin colombiana, sin garantizar en modo alguno la igualdad social que la ley consagra en el texto, pero a la cual falta en la prctica. Para este caso se trata de un elogio de la diversidad cultural, ahora puesto en la territorialidad visual de la obra que debe mostrarse como elemento a destacar de cartografa social y ambiental rica en biodiversidad y recursos naturales, mas no de la diferencia, por cuanto la identidad de los grupos y sujetos representados no se nombra sino es a travs de la identificacin de sus prcticas mdicas, del conocimiento primario que estas revelan como estereotipo, slo a modo de comienzo, de pasado de la historia que la modernidad ha superado. Para ello hay que dejar atrs ese tiempo extico, del cual no hay legado ni futuro, sin considerar la actualidad y vigencia de ese conocimiento mdico como parte integral de un sistema cultural vivo, con races en el pasado y ramas en el presente, al que no se renuncia ni se busca superar porque su tronco provee de sentido al mundo propio. Ese multiculturalismo de diversidad pero sin diferencia de la obra mural, de las identidades sin nombre en las imgenes representadas, dado por la in-nominacin particular de no saber al fin de quines se habla cuando se dice slo aborgenes, y esto bajo la semio-praxis corporal del arte mdico (De Certaud, 2007), inferior en todo caso a la abstraccin mental, el perfeccionamiento tecnolgico y la sistematizacin positiva que caracterizan el conocimiento clnico de Occidente. Todo esto reaparece en la Escena 10, cuya descripcin enuncia una verdad mdica, sino arrogante de saber, al menos con la certeza de su eficacia, que en el caso de la medicina tradicional nativa fue puesta en duda, cuando el autor se limit a la descripcin sin nfasis de las prcticas mdicas vernculas. Sobre la tcnica mdica actual, afirma: Escena 10. A continuacin el quirfano, donde los Cirujanos se aprestan a efectuar el acto mdicoquirrgico por medio del cual se erradicar el dao producido por la enfermedad. (Gmez, 2006). La intervencin interna del cuerpo, no la externa ni la dimensin espiritual que ejecutan los aborgenes y negros esclavizados de la representacin del lado izquierdo del mural, establece de por s sola una distancia epistmica acerca de lo que es el cuerpo humano y la naturaleza misma para cada cultura, en tanto el cuerpo constituye un depsito de metforas que sirven para dramatizar y escribir el texto social (Juregui,
2008:13). El significado y sentido construidos alrededor del ser y la vida encuentran en esta secuencia una relacin sin vnculos, sin tensin siquiera, entre territorios separados por la temporalidad mental de las prcticas mdicas, idealmente asptica de conflictos. El discurso que describe las imgenes mantiene su efecto de comunicar cierto desdn o acaso tambin incredulidad acerca de la realidad misma que se representa. En cambio, para el caso contrario, aplica la reivindicacin sin reservas del saber mdico de la academia moderna, el cual no es objeto de sospecha discursiva por cuanto se afirma en certero tiempo futuro el triunfo de la ciencia sobre la enfermedad.
Tropicalismo nativo
Valga aclarar que aquello que soslaya la representacin de la diferencia cultural mdica en la obra se orienta a determinar el carcter salvaje del nativo indgena y afrodescendiente, que an viven en la barbarie del conocimiento ritual y mgico, aislados en sus saberes propios y, a su vez, limitados al mundo endgeno, lo cual, para el relato histrico en mencin, cobra valor de diversidad cultural pero confinado a ser slo un comienzo, una edad pasada que la modernidad desbord y super al punto extremo de hacerla distante, diferente e inalcanzable. Quiz por ello la polaridad de hemisferios visuales donde se ubican ambas escenas sea de naturaleza opuesta y complementaria para el efecto de establecer la estratificacin simblica y jerarqua social del conocimiento. No obstante, la voz crtica acerca de este modo particular de ver y representar la diferencia cultural indgena y afro-descendiente, consiste en determinar su condicin moral de sujetos de bien, de ser buenos salvajes, cuyo dficit es justamente el no formar parte del sistema mundo occidental, con sus valores de conocimiento e identidad social, poltica, cultural y religiosa. La imagen piadosa del buen salvaje, que el mosaico representa en su intencin multicultural contempornea de reconocer las prcticas de un sistema mdico complejo, es una construccin visual colonial (Barriendos), correspondiente a la representacin eurocntrica del brbaro americano del siglo XVI, que mediante su reproduccin icnica primero en pinturas, dibujos y relatos, ahora en afiches, fotos y postales exalta algunos valores que la modernidad perdi y delega al nativo ecolgico (Ulloa, 2004) como guardin de la naturaleza, dueo de filosofas armnicas con el universo, facultades mdicas propias e intenciones morales buenas de agente cultural que desde su nicho protege por Occidente lo que a
Occidente slo le es dado usufructuar y destruir, como son el conocimiento y la naturaleza locales a manos del capitalismo trasnacional.
consumidores del saber medicinal, en tanto los mismos siguen siendo mdicos que ostentan la verdad y los otros, irremediablemente, slo pacientes acallados. Al respecto anota el profesor Belisario Gmez (2006): Escena 3. Siguiendo a la derecha, se aprecia al tegua o curandero analizando un envase transparente que contiene orina, por medio de la cual diagnostican a sus pacientes; a continuacin se aprecian dos indgenas de la etnia Guambiana esperando el resultado del examen y su formulacin. Se asciende en el plano visual izquierdo y el lugar que se otorga a la condicin subalterna en el mosaico lo ocupa la imagen de la pareja misak, indgenas guambianos, que esperan sentados el veredicto de una prctica mdica mestiza llevada a cabo por el tegua o curandero emprico. El gesto corporal de los misak denota no slo expectativa sino dependencia cultural de esta forma ajena de conocer y tratar la enfermedad, y connota tambin, quiz, no tanto paciencia como pasividad, acaso una asimilacin epistmica sin resistencia, pues ya no se acta como lo mostraran las Escenas 1 y 2, animados por el conocimiento propio de la experiencia medicinal, sino que ahora se trata de silenciosos pacientes en busca de respuesta al enigma mdico que los aqueja y desconocen. Lo anterior permitira, en otro momento, hablar de transculturacin mdica, al modo en que se entiende la compleja tensin sociocultural y poltica de este concepto que naciera en la antropologa latinoamericana con Fernando Ortiz y luego fuera aplicado a fenmenos estticos como la narrativa literaria de Arguedas y Rulfo, que estudia ngel Rama (1982). En razn a que esta nueva secuencia espacial de la obra es un desplazamiento en el tiempo, tenemos la representacin de un momento nuevo en la historia de la medicina en el Cauca, la cual se caracteriza por el paulatino alejamiento de las prcticas propias, del conocimiento ancestral, y la apropiacin y resignificacin del saber occidental que subsumi en el olvido, desuso o descrdito el acervo medicinal tradicional, no obstante su supervivencia clandestina como recurso alternativo o complemento mdico a los protocolos, tratamientos y posologa modernos. De la escena en mencin cobra relieve la figura del tegua, con la cual se representa ese nuevo periodo del relato visual que muestra acaso lo que fuera el primer encuentro, todava no concluido, entre la medicina tradicional y la moderna.
La condicin mestiza
La siguiente escena, formada por las Escenas 3 y 6-7, llama a considerar un asunto antes enunciado, el de la condicin mestiza de la sociedad contempornea, en particular la urbana. Idea que ahora es objeto de discusin, ya que la nocin misma de mestizaje ha cambiado en su definicin biolgica inicial de referirse slo a fenmenos de mezcla racial o en la vertiente culturalista de hoy da que determina los procesos de contacto entre individuos y sociedades diferenciadas, donde los elementos varios de su composicin heterognea mantienen visible la diferencia que los identifica y caracteriza como parte constituyente de una existencia en tensin, no armnica, incluso en constante pugna y violencia permanente, sin llegar a disolverse o integrarse de un modo tal que el conjunto de la expresin, la prctica o el sujeto que los realiza sea el resultado de una fusin armnica o un equilibrio integrador, como s llega a ser el caso del sincretismo religioso, musical, hasta en el de la gastronoma y la moda. El carcter general dado al trmino mestizaje, cuando no existe espacio social sin mezcla antigua o nueva (Carvalho, 2007: 1), nos coloca en la posicin de pensar ese fenmeno en un contexto pluritnico como es la regin caucana. Reflexin que se orienta, para el caso singular, de las prcticas mdicas y el conocimiento de la salud y la enfermedad que se mantienen en una dicotoma esencial de la representacin mural, una separada de la otra por la evolucin histrica progresista de un pasado mgico pre-cientfico a una modernidad tecnolgica del conocimiento que, al parecer, se suceden integrados a un pensamiento mestizo de voluntad social incluyente pero al cabo en detrimento de la coexistencia de varios sistemas de salud o culturas mdicas (Portela, 2008). La descripcin que hace el autor de la Escena 3 permite pensar en el debate actual acerca del sentido del mestizaje cultural al que hemos aludido para referir los procesos de encuentro con la diferencia de las prcticas y el conocimiento mdico tradicional y el de la ciencia moderna, permitiendo dar paso a una idea de integracin social, incluso de igualdad, cuando lo cierto es que la segregacin de los grupos culturales se mantiene en los roles de agentes productores y
Por la forma de su representacin (ntese la ropa y fenotipo), se trata de un mestizo que aprendi con nativos los conocimientos empricos de la medicina prctica, que se basa en una ciencia precaria, en la observacin subjetiva de la materia y no en su anlisis qumico. Mas cuando el tegua es un sujeto tnico, su accin mdica se realiza por lo general en su propio contexto cultural, sirviendo de ayuda a su comunidad sin buscar a cambio beneficios econmicos, contrario al tegua mestizo que pregona en pblico su conocimiento, recorriendo las plazas y mercados de pueblos y ciudades. En ese caso, que es afn al de la representacin del mosaico, el paciente paga por un diagnstico y tratamiento basado, esencialmente, en el uso de plantas y alimentos naturales, alternado casi siempre con el efecto simblico de baos, rezos y la adoracin de imgenes tomadas del panten de deidades populares. En la historia cultural de la medicina este modo de ciencia verncula, de mtodo cientfico propio, no es algo superado, sino un periodo de actualidad coexistente con otros sistemas y culturas mdicas, cuya vigencia hoy da, decamos antes, se destaca por el poder de cohesin ejercido en el mbito popular rural y urbano.
de los nios, y ms an en la Escena 12 con la cual el eurocentrismo de la representacin colonial llega al clmax de satisfaccin racial. La pureza blanca de la ropa, el rostro y la sonrisa del mdico y la enfermera, es tanto un signo de asepsia profesional como del cariz social del color que bordea la intencin discriminatoria tnica, cuando lo monumental de esta imagen destaca su importancia en el imaginario social de ver en ello la supremaca cultural que faculta al conocimiento acadmico como la nica verdad vigente, actual, duea adems del futuro instalado en el gesto de una alegra, de por s evanescente y transitoria. Este detalle lo notamos tambin en la significacin del entrecomillado puesto por el autor a la palabra examen. Rasgo de recelo cultural que, a su vez, evidencia la matriz eurocntrica de la representacin colonial instalada en el mosaico, mediante el dispositivo esttico, como el vector ideolgico de la narrativa visual de una historia elevada al estatuto de verdad, donde los signos soportan el peso de la autoridad del conocimiento moderno occidental y lo proyectan para validar o no la realidad y el significado mismo de los seres que actan desempeando roles sociales en el juego del poder visual de la imagen que los estratifica y jerarquiza.
Transculturacin epistmica
En la figura del tegua se encarna la nocin de una medicina mestiza, que es tambin el resultado de un fenmeno de transculturacin epistmica. Su efectividad clnica y el orden simblico as lo dejan apreciar. Lo constata tambin el equilibrio formal y conceptual de ser un conocimiento prctico que enfrenta la enfermedad con recursos y mtodo heterogneos, cuyo origen est por igual en las fuentes ancestrales y el cmulo dismil de tradiciones populares nuevas y renovadas, como en el rigor de la exactitud positiva que se aspira conseguir cuando se observa los signos de la materia al modo cientfico, pero sin los recursos tecnolgicos de la ciencia que establecen el estatuto de verdad moderno. Y por tratarse de un conocimiento no profesional, sin la sancin acadmica que lo legitima y faculta como tal, el conocimiento del tegua es slo saber que no deja de provocar la sospecha del pensamiento mestizo, que lo representa visualmente como protagonista de un periodo histrico al parecer terminado. La accin afirmativa del reconocimiento social del tegua en la narrativa histrica de la medicina local, lo sita en un rol menor frente a la jerarqua que adquieren las figuras del correlato 6-7, dado por la proyeccin moral de la atencin mdica encargada de proteger la vida
Racismo pos-esclavista
Nos hemos referido a un conocimiento mestizo de la medicina que en la prctica social vincula a los sujetos segregados en paciente y mdico, en consumidor y productor, bajo la figura del tegua, un colombianismo empleado para referirse a la persona que ejerce la medicina emprica. La accin afirmativa de la diversidad multicultural hereda asimismo la voluntad integradora y de inclusin de la ideologa del mestizaje de intelectuales como Jos Vasconcelos, Gilberto Freyre o Fernando Ortiz, pero que en este mosaico es una visin igual de limitada por tratarse de un falso universalismo, si tenemos en cuenta que la retrica homogenizadora de afirmar que todos somos mestizos es una construccin discursiva de la lite blanca, en torno a una nacin mestiza desigual en derechos que, adems, borra la diferencias y a los diferentes en una colectividad estratificada y jerarquizada por la idea antigua de superioridad racial y cultural, y lo peor, segn Carvalho (2007), que nunca ha garantizado la igualdad de oportunidades y la ciudadana para todos. Frente a lo cual agrega: puede decirse que el mestizaje no ha inhibido, de hecho, la reproduccin de nuestro racismo pos-esclavista. Ms todava, el blanqueamiento, que se traduce en privilegios para los que son ms blancos,
es el lado racista an intocado de este mestizaje celebrado a lo largo de todo el s. XX por las lites nacionales latinoamericanas, de derecha e izquierda (Carvalho, 2007: 4).
El sujeto intercultural
Es as como la Escena 3 encuentra el correlato de oposicin temporal y complemento crtico de discusin cultural en la secuencia 6-7. Veamos la descripcin que hace el autor de la misma: Escena 6. A la derecha la vacuna, uno de los ms grandes descubrimientos para la prevencin y erradicacin de las enfermedades. Escena 7. Por una niez ms sana, continuando a la derecha se aprecia al Mdico Pediatra evaluando clnicamente a sus pequeos pacientes. (Gmez, 2006) La enunciacin positiva de la misin mdica moderna, que especializa cada vez ms su conocimiento en campos y reas particulares, permite considerar que las facultades de la ciencia tienen un beneficio social amplio y, sin duda, meritorio, que alcanza a ser investido con rasgos morales mesinicos cuando el bienestar que logra la salud pblica tiene como objeto emblemtico la proteccin de la infancia, como clara representante del futuro de la sociedad. Este atributo y la esperanza salvfica que despierta no admiten cuestionamientos. Sin embargo, prima en su representacin visual la mirada abarcadora, totalizante, hegemnica de la prctica clnica occidental como nico camino existente en medio de la pluralidad tnica de la regin caucana, que contiene, por su parte, una realidad heterognea del conocimiento. Esta heterogeneidad coexiste y sobrevive en la actualidad, segregada al mbito de las minoras tnicas o en el reducto urbano de lo popular, aspecto de cierta manera representado por la diversidad no en la diferencia, precisamos de nuevo de la poltica multiculturalista del autor, que est circunscrita al lado izquierdo del campo visual para connotar el atraso y la ignorancia del pasado. As, queda reducida al lugar que histricamente ha ocupado lo subalterno desde la configuracin misma de la sociedad colonial, luego republicana y contempornea, que no han logrado cumplir la promesa de la igualdad social. La pregunta que surge al considerar el contexto social de las prcticas culturales mdicas en la regin caucana es por el sujeto intercultural. La inquietud crtica que
cuestiona su ausencia de la representacin icnica se comprende acaso porque este sujeto es apenas un proyecto, cuya realidad emprica es tan slo discursiva, de orden terico creciente a cargo de los intelectuales de la decolonialidad que lo proponen como una apuesta poltica y epistmica emancipadora (Walsh, 2008:205). No alcanza entre nosotros, por ahora, a tener forma concreta de representacin icnica, ni siquiera de deseo; as lo demuestra el hecho de ver en la cartografa visual del mosaico la pluralidad tnica pero no la coexistencia temporal y espacial de los sistemas de salud diferenciados, mas no integrados ni menos an reconocidos de la manera debida por el canon cientfico, ni la estratificacin social que vencen, sin domar la alteridad del conocimiento.
Transposicin mimtica
La subordinacin de la obra al sentido histrico lineal, evolutivo y progresista, se da mediante el relato visual mimtico que entroniza sin transformacin ni cuestionamiento alguno la escisin de la sociedad y el pensamiento en temporalidades y espacios divergentes. Esta escisin, a su vez, es resultado palpable de la colonialidad del poder en tanto estructura que mantiene y reproduce relaciones sociales y prcticas de dominacin, explotacin e injusticia (Quijano, 2000) y establece un vnculo de lealtad con una determinada forma de realidad. El orden social es transpuesto sin alteracin en el orden espacial de la representacin que no debiera permanecer inclume, ya que puede ser motivo de trasgresin imaginaria cuando se usan representaciones simblicas que otorgan sentido histrico, y con ello establecer la imagen posible de una sociedad intercultural cuyos vnculos formales, dados por una economa de bienes y servicios materiales, trasciendan al campo epistmico y poltico del reconocimiento y la participacin, y no encallen en el discurso liso de la representacin pasiva, muda, de tono discriminador y carcter segregador. Esta mirada utpica de una historia otra, contrasta de plano con el relato fiel del mosaico, que muestra las cosas como lo son en la prctica: mundos dicotmicos y aislados por las relaciones coloniales de poder y las diferencias culturales, que al tiempo de representar una imagen afirmativa mas no positiva de los subalternos, ocultan la condicin oprimida que estos ocupan en la sociedad. La visibilidad de la imagen no evidencia los signos de la dominacin y acalla los de la libertad creadora que la obra no tiene ni aspir tener. Porque, al decir de Berger (1975: 14), nunca miramos slo una
cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos. El plano visual de la imagen multicultural cumple a satisfaccin con un sentido de realidad devoto del orden social, reproducido sin alteracin en lo simblico del mural; y, en cambio, por el argumento antes citado, se falta de igual modo a la imaginacin y su potencia transgresora, siendo este dficit la carencia esttica ms notoria del mosaico, en cuanto la configuracin de ese universo se constituye en una reedicin del imaginario colonial central, cuyo paradigma, como veremos, es una pintura de viejo cuo, ya legitimada como el relato de la identidad urbana de Popayn.
Rgimen escpico colonial contemporneo

Es oportuno, entonces, revisar el rgimen escpico colonial del mural La medicina en el Cauca, en razn a que hemos anotado la polarizacin espacial de la imagen en hemisferios divergentes, sin puntos de encuentro cultural, que tajan el pasado del presente y oponen los campos sociales representados por las prcticas mdicas pre-cientficas con el conocimiento moderno. El antecedente, en efecto, est en el modo de representar la sociedad jerarquizada y estratificada de una ciudad como Popayn, que fuera pensada, desde su fundacin misma, como una repblica de espaoles separada de los pueblos de indios. El mestizaje se encarg de liquidar este proyecto (Romero, 1976); no obstante, prevaleci en el imaginario urbano la idea de una sociedad asctica de la diferencia, cuyo discurso de la alteridad, aunque existe, es negativo. Un ejemplo de la anterior reflexin est condensado en la siguiente descripcin de la Escena 8, cuando el autor seala: Escena 8. Parte superior, la Medicina Investigativa est representada por el microscopio y el cientfico mdico analizando las muestras de diferentes especmenes humanos, que lo llevarn al encuentro de la verdad. (Gmez, 2006). Ese encuentro de la verdad no es tan slo una realidad discursiva, sino una prctica epistmica y de poder social, cuya mxima institucin entre nosotros la establece la tradicin letrada y cuyo origen se remonta al saber eclesistico instalado en Popayn durante tres siglos. De esa realidad histrica queda como testimonio material el patrimonio arquitectnico actual de claustros y templos, varias veces reconstruidos debido a la historia ssmica de la regin. Esto le otorga a Popayn esa caracterstica tan suya de ciudad monasterial,
donde se albergaran catorce congregaciones religiosas, adems del patrimonio ritual de celebrar la Semana Santa ms antigua de Amrica. En la actualidad el conocimiento y la cultura se han vuelto el renovado propsito de la ciudad, tambin legados de la tradicin colonial y republicana, pues de los apelativos de ciudad religiosa y mrtir, la ciudad se hace llamar ahora universitaria o del conocimiento. Esta condicin que con orgullo hoy ostenta Popayn es un haber que histricamente corresponde a la misin conquistadora del Imperio espaol, cuando el proyecto de civilizar el entorno brbaro, imponiendo el patrn cultural de Occidente por medio de la lengua espaola y el dogma religioso, motiv la fundacin o refundacin de las ciudades del Nuevo Continente.
Torsin simblica de la historia

En la actualidad quiz no exista una ciudad en Colombia tan arraigada en la tradicin hispnica que impusiera la evangelizacin y castellanizacin como determinantes transculturales de la identidad urbana contempornea, como esta antigua capital de provincia. Siendo estos elementos lengua, religin y conocimiento rasgos esenciales de la identidad de Popayn es que se comprende la torsin simblica que el profesor Belisario Gmez acomete en el relato visual sobre la historia de la medicina en el Cauca, cuanto establece que la historia contada tiene un punto de inicio anterior y distinto al momento mismo del sentido que tienen las imgenes de las prcticas mdicas ancestrales como punto cero de esa historia. Leemos en la descripcin de la Escena 15 lo siguiente: El anterior historial est precedido por la fuente y el gran portn principal del Claustro de Santo Domingo, donde est ubicada la sede de la Universidad del Cauca; en la parte superior est inscrito el ao (1827) en que fue fundada. (Gmez, 2006). (El subrayado es nuestro.) El paradigma escpico colonial del signo visual y la tradicin letrada que representa se constituye entonces en un meta-relato de la historia urbana de Popayn, capaz incluso de invertir el sentido del tiempo histrico, no en su linealidad polar y evolutiva, progresista y dicotmica con el cual es visto el conocimiento mdico que parte de lo primitivo y llega a ser moderno, sino en la eficacia simblica de otorgar el poder exclusivo al saber letrado colonial contemporneo, de encontrar en la Universidad el camino rector de la verdad con la cual
la ciudad se constituye y toma conciencia de su ser cultural, de su identidad urbana hispnica. As, la gnesis social de Popayn est en el signo escrito y en los smbolos que representan la institucionalidad acadmica y religiosa (que tienen como legtima prueba la datacin histrica incontrovertible de haber nacido con el Imperio espaol y luego con la nacin misma en el siglo XIX), siendo por igual de significativo el uso dado a la antorcha como smbolo del conocimiento civilizador que destierra la oscuridad de rgimen diurno que gobierna el imaginario urbano de Popayn, incluso iluminando con su fuego el mismo cielo de la historia negada.
actitud conservadora. Procedimiento simblico de reedicin actual del discurso que establece cierta perpetuidad del rgimen colonial, extendido ahora a un lugar distante del centro histrico, como proyeccin efectiva de su dominio pblico.
Colofn
El mosaico que venimos leyendo de modo crtico desde una perspectiva poltica de la imagen cultural y la identidad urbana de Popayn lleva a establecer el vnculo orgnico que mantienen las relaciones sociales con el orden simblico, en su propsito prctico de cohesionar la pluralidad de sentidos y visiones, o bien de escindir aun ms la heterogeneidad constitutiva de ese conglomerado en transformacin permanente llamado ciudad. Ha sido una intencin interpretativa determinar en alguna medida cmo las imgenes construyen alteridad, en este caso aplicado a cuestionar el multiculturalismo cartogrfico de la representacin artstica como una retrica visual de poder y control sociales, que reproduce, ampliado y sin los mritos artsticos, el paradigma icnico del estatuto colonial establecido en la pintura de Efram Martnez y los poemas inspiradores Canto a Popayn y Alma mter de Guillermo Valencia, los cuales son sin duda alguna el referente esencial de una obra que aspira a compartir la gloria que alcanzan las anteriores, y de este modo alimentar el apetito insaciable de pasado, el espritu nostlgico del tiempo que de otro modo nos es difcil de aprehender.
Paradigma visual y matriz colonial

La lealtad al espritu conservador que instaura y protege la idea de Popayn como Arcadia Colonial (Salazar Bondy, 1964) es de escasa inventiva artstica. Lo sealamos, puesto que el mosaico refuerza la idea tambin circulante por otros discursos (como la publicidad turstica, la literatura testimonial y cierto periodismo, e incluso, la arquitectura central, de mayor efecto en la realidad) acerca del sentido y visin del mundo social jerarquizado en el espacio urbano. La matriz icnica del imaginario colonial contemporneo a la cual nos hemos referido con insistencia se funda en 1956 con la pintura al leo Apoteosis de Popayn, de Efram Martnez. Este mural, inspirado en dos poemas de Guillermo Valencia escritos en 1909 y 1914, haba sido comenzado dos dcadas antes para celebrar los cuatrocientos aos de la fundacin espaola. Dado el prolfero y complaciente jbilo acrtico que presenta en torno a la historia hispana de la ciudad y de sus clases sociales, la pintura de Martnez se ha impuesto en el imaginario contemporneo de Popayn, causando en sus habitantes un silencio reverencial sobre su significado cultural (Garca Quintero, 2004: 39-71). El doble efecto de la imagen de este mural que puede apreciarse en el Paraninfo Francisco Jos de Caldas de la Universidad del Cauca proviene de su formato intimidante de 54m2 (lo que bien concuerda con el espritu monumental de la obra en tanto la historia que narra es amplia en el tiempo y prolfera de actores) y de su verosimilitud, que se debe a la excelencia tcnica del retrato: la historia urbana se despolitiza a manos del calco ideal e idealizante del pintoral servicio, esta vez, de la lite republicana. Sin contar con el anterior atributo, el mosaico del profesor Gmez se alinea en la direccin que establece la pintura de Martnez para orientar el sentido cultural de la identidad de Popayn en la continuidad histrica de la tradicin letrada, el carcter religioso y la
Referencias
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CEREMONIAL EN PERFORMANCE DE VIENTO TEATRO: PAMURI MAHSE

1
Artculo de reflexin
seccin central
Fernando Duque Mesa

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas / fernandoduquemesa@hotmail.com Maestro de la Facultad de Artes ASAB e investigador, autor de Investigacin y praxis teatral en Colombia (1994), Antologa del teatro experimental en Bogot, Tomo I (1995), Santiago Garca: El teatro como coraje (2004), Historia de la danza y la danza-teatro en Colombia: De la mtica precolombina a las post-vanguardias (2010), entre otros ttulos. 96 // CALLE14 1 Este // texto volumen forma parte 5, nmero de mi estudio 6 // ms enero extenso - junio sobre de Pamuri 2011Mahse y la Mscara Precolombina en Amrica (Duque 2010).
De lo Sagrado del Arte, libro. Luz Myriam Gutirrez y Alberto Torres, 2004. Fotografa: Alberto Torres Garca
Resumen Se aborda el Ceremonial en Performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse, mito fundacional de los Desana del Vaups (Colombia), investigacin dada desde el Teatro Ceremonial de la Mscara Mtica, mundo de lenguajes inscritos en los imaginarios a travs de claves y simbolizaciones de la tierra, el espritu y el cosmos vueltos a leer e interpretar en el tiempo y en el espacio, a partir de los discursos mgicos y asombrosos de las mscaras, la plstica de las tierras, los movimientos en danza, teatro, msica, escenografa y cantos. La performer recuerda el acto fundacional mtico de unas culturas milenarias, quienes profesan las ms antiguas y a la vez las ms modernas artes, articulando en el performance, artes que no les son extraas, en el mundo de la creatividad y de la imaginacin. Les puede sonar muy extrao el trmino performance, porque para ellos todo esto es sencillamente un Ceremonial. Palabras Claves ceremonial, performance, mscara mtica, danza, teatro. Ceremonial in Performance by Viento Teatro: Pamuri Mahse Abstract The article deals with the Ceremonial in Performance by Viento Teatro: Pamuri Mahse, foundational myth of the Desana people of Vaups (Colombia), an investigation born from the Ceremonial Theatre of the Mythic Mask, a world of languages that is inscribed in the imaginaries through clues and symbolizations of the Earth, the spirit and the Cosmos, all of which are given another reading and interpretation in time and space, from the vantage point of the magical and amazing discourses of masks, the plasticity of the earth, the movements of dance, theater, music, scenography and chants. The performer brings to memory the foundational act of millennial cultures, who exercise at the same time the most ancient and most modern artistic practices, articulating in a performance, in the world of creativity and imagination, a set of arts that are not wholly foreign to them. The term performance may indeed sound strange to these cultures, because for them everything is simply a ceremonial. Key words ceremonial, performance, mythic mask, dance, theater CEREMONIAL EN PERFORMANCE DE VIENTO TEATRO: PAMURI MAHSE RSUM Il sagit du Crmoniel en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse, mythe fondationel des indignes Desana du Vaups (Colombie), une recherche qui est ne du Thtre Crmoniel de la Masque Mythique, monde de langages inscrits dans les imaginaires travers de cls et symbolisations de la terre, de lesprit et le cosmos revues, lues et interprtes dans le temps et lespace, partir des discours magiques et tonnants des masques, la plastique des terres, les
Ceremonial en performance de Viento Teatro: Pamuri Mahse // Fernando Duque Mesa // 97
mouvements de la danse, le thtre, la musique, lscnographie et les chants. La Performer nous rappelle lacte fondationel mythique des cultures millnaires qui professent les plus anciennes et la fois les plus modernes arts, en articulant arts qui ne leur sont pas tranges, dans le monde de la crativit et de limagination. Pour eux peut-tre sera trs bizarre le terme Performance, parce que pour eux tout est simplement un crmoniel. mots-cles crmoniel, performance, masque mythique, danse, thtre. CERIMONIAL EM PERFORMANCE DE VENTO TEATRO: PAMURI MAHSE Resumo Aborda-se o cerimonial em performance de Vento Teatro: Pamuri Mahse, mito fundacional dos Desana del Vaups (Colmbia), pesquisa dada desde o Teatro Cerimonial da Mscara Mtica, mundo de linguagens inscritas nos imaginrios atravs de chaves e simbolizaes da terra, o esprito e o cosmos lidos e interpretados de novo no tempo e no espao, a partir dos discursos mgicos e assombrosos das mscaras, a plstica das terras, os movimentos em dana, teatro, msica, cenografia e cantos. A Performer lembra o ato fundacional mtico de umas culturas milenrias, que professam as mais antigas e ao mesmo tempo as mais modernas artes, articulando na performance, artes que no lhe so estranhas, no mundo da criatividade e da imaginao. Pode soar muito estranho o termo Performance, porque para eles todo isto simplesmente um Cerimonial. Palavras-chave: cerimonial, performance, mscara mtica, dana, teatro. SAMAIPARURAIKUNA KAUACHIKUYKUYURISKAPI UAIRA RIMASPA KAUACHIKUIPA: PAMURI MAHSE Pisiachiska Chayarimi chi Samaiparuraikuna Kauachikuikuyuriskapi Uaira Rimaspakauachikuipa: Pamuri Mahse, ujpamandayuyay Desanakuna Vaupsmanda (Colombia) kallariskamanda, tapuchikuy kuaska chi kauachikuykuyuriskapi samaiparuraikuna Sujpaaui ujpayuyaymandata, Atunpacha rimaipa kilkaskakuna yuyaillakunapi auallata niypa niskakunauanta alpapa, chi samai tukuiatunllajtauanta ikuti kauaska rimaskauanta kutijpi chisuyuanta, kallarispa kallarispa rimaikaparispa muskuikunasinapi askasuma sujpaauikunamandata, chi tukuskayuyay alpakunapa, kuyuriykuna tusuypi, rimaypa kauachispa, uyachiy, churachiska kauachiypa takiykunauanta. Chi Kauachiykuyuriy yuyachimi suj ruray kallariy ujpayuyay suj atun ayllu ujpamandakunapa, maikankuna rurankuna chi aska ujpamandakunaua chasaltatauanta chi aska musukutij tukuskayuyaykunauapas, rimachispa chi kauchikuikuyuriskapi, tukuskayuyaykuna ima mana paykunamanda kankuna manarigsiska, chi atun llajta yuyayrurachiska yuyaykunallapiuanta. Paikunata yukami uyaringa yapa manarigsiska chi niy Kauachikuikuyuriskapi, Imaua paykunamanda tukui kaykuna kankunami utkalla suj samaiparuraikuna. Rimaikuna Niy samaiparuraikuna, Kauachikuikuyuriskapi, Sujpaaui ujpayuyaymanda, Tusuy, Rimaypakauachispa. Recibido el 28 de junio de 2010 Aceptado el 26 de julio de 2010
Cuando los Padres del Mundo hicieron la casa en el cielo, se reunieron y bailaron y decidieron hacer La Tierra Gerardo Reichel-Dolmatoff, Los Kogi
pensador de una historia esttica y dramatrgica que se hace da a da, con una distanciada mirada analtica, necesaria cuando se trata de pensar el teatro. Dentro de las bsquedas por configurar un teatro de mscaras, Viento Teatro estren en el Planetario Distrital de Bogot Pamuri Mahse (Seor de la Semilla), con dramaturgia de Alberto Torres y Luz Myriam Gutirrez y direccin de Alberto Torres, propuesta que he visto evolucionar y enriquecerse de un proceso investigativo a lo largo de tres aos. La pieza se present en el VII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot en abril de 2000 y llam la atencin de colombianos y extranjeros al presentar al mundo el Teatro Ceremonial de la Mscara Mtica. A partir de 1492, miles de mscaras precolombinas fueron quemadas por los conquistadores espaoles como instrumentos del demonio; sus constructores chamanes fueron perseguidos, torturados y asesinados por ser portadores nada menos que de la memoria viva de la comunidad, que haba que desterrar a como diera lugar. Si un aborigen era sorprendido en rituales o ceremonias portando mscaras, era asesinado, y si era un espaol, le era cortada la nariz (sic) como advertencia y sealamiento perpetuo de su hereja, de su traicin a los principios del cristianismo. Mientras tanto, los espaoles tuvieron licencia, ganada a sangre y fuego, de traernos desde Espaa y Europa la brujera, que hoy no pocos ignorantes e ingenuos confunden con las actividades chamnicas y los ritos indgenas. Pamuri Mahse se sita dentro del teatro ritual con elementos antropolgicos y defiende un lenguaje sinttico, condensado, que palpita en lo depurado de las imgenes, encadenadas en el espacio escnico con inigualable plasticidad y belleza. Para configurar Pamuri Mahse, el grupo de actoresinvestigadores parti de la mitologa y la cosmogona descritas en Desana: Simbolismo de los indios tukano del Vaups, del antroplogo y etnlogo austriaco
Introduccin
Viento Teatro es un grupo creado hace ms de veinte aos, con una labor sui generis en Colombia y en toda Amrica. A partir de una propuesta que denominan Teatro Ceremonial de la Mscara Mtica, han creado obras como Hojas de Luna (1992), Pamuri Mahse (Seor de la Semilla, 1997), Sei-Nake Haba Sintu (Tierra Negra Madre Universal, 2001) y Duguinaui, Reminiscencias del fin de los Tiempos (2007). La labor y potica del colectivo estn afincadas en la investigacin de los valores de la riqueza material y espiritual precolombina, que todava mana en las fuentes de nuestras comunidades campesinas e indgenas vivas. Con ellas, Viento Teatro ha ido configurando un asombroso alfabeto dramatrgico, que da a da crece y se adapta para cada una de las creaciones referidas, y alcanza nuevas alturas en la obra reciente Guenentyba, Hijo del Sol, premiada por Iberescena en 2009. Se consolida as una forma expresiva que llamara tragedia posprecolombina, en la que el mundo precolombino es recreado y vuelto a soar, a partir tanto de su poesa, mscaras, mapas, indumentarias, mudras, cdices y esculturas, como de sus inagotables imaginarios mticos, tan valiosos y llenos de belleza como el legado de la cultura griega. Estudiar el mundo de Viento Teatro es una labor ardua, ya que el grupo se mueve en fuentes tan diversas como la antropologa, la filosofa, la semitica y la historia de las religiones; por su eleccin de soledad creadora, que se justifica por la naturaleza de su trabajo, en esta ltima etapa dedicado a la investigacin y publicacin de sus libros: De lo sagrado en el arte y el pensamiento mtico, Vuelo mgico de Orin y los animales mitolgicos y Wir, Hijos del Colibr. Slo el respeto mutuo por la labor investigativa pudo abrir puertas al dilogo franco y directo entre ellos, como creadores, y yo, como
Mscara de Hombre Religioso , De lo sagrado del arte, libro. Luz Myriam Gutirrez y Alberto Torres, 2004. Fotografa: Alberto Torres Garca
Gerardo Reichel-Dolmatoff, autor de singulares y polmicas reflexiones sobre las comunidades aborgenes colombianas, que fuera elogiado por Claude LviStrauss (Duque, 2010).
El mito condensado
Al comienzo slo estaba el Sol y la Luna y todo era luz da. El Padre Sol era Lumbre, Energa, era luz amarilla penetrando todas las cosas. Con el poder de su luz cre el universo y form el mundo. Pero el Sol fue tambin paye y en su morada amarilla, estaba sentado en su banquito sosteniendo su maraca ceremonial y su vara sonajera. Desde all organiz el mundo y le dio a cada escaln del mundo un color: le asign el color rojo de la sangre, de la fertilidad a La Tierra; la morada verde a Axpikon-di, al paraso que est en el inframundo; la morada azul a La Va Lctea que es una zona espumosa proveniente de Axpikon-di. Desde abajo o desde arriba, desde Axpikon-di o desde la Va Lctea o la Casa del Sol, el mundo se ve como una inmensa telaraa traslcida por donde se cuelan los rayos de luz hacia el mundo subterrneo, baado de color verde el color de la hoja de coca los ros mticos del mundo invisible. Los hilos de la telaraa sealan el camino de las tradiciones y la forma como cada ser humano se dirige en la vida.
Despus de que el Padre Sol haba hecho el mundo, los animales y las plantas, hizo los espritus de la selva y de los ros. Pero al mundo le haca falta Gente, por eso, el Padre Sol cre un hombre de cada tribu del Vaups y envi a Pamuri Mahse a poblar el mundo para dar origen a la humanidad. As fue cmo Pamuri Mahse se embarc en el gran navo mtico desde su morada subterrnea en Axpikon-di para emprender el viaje por los ros lechosos baados por los reflejos de la coca. La gran canoa era en realidad viva, pues era la canoa de culebra Anaconda que no navegaba en la superficie sino en el fondo de las aguas. Tena el tamao y la forma de un tambor gigante y su piel de rombos, se contrastaba de luz amarilla y negra. En el rojo del centro interior de la canoa, venan flotando los hombrecitos de cada tribu: un Desana, un Uanano, un Pira-Tapuya, un Cubeo. Los peces tambin venan en la canoa, colgados en sus agallas y los cangrejos pendiendo de la cola de la canoa subacutica. El viaje era muy largo, y como en ese entonces no exista la noche, todos iban cansados, encandelillados con la luz amarilla del Sol. El Padre Sol le haba dado a cada hombrecito alguna cosa. Uno de ellos, tena una mochila negra bien amarradita, pero como estaba curioso la abri y cientos de miles de hormigas salieron de ella y fueron subiendo hacia el Sol hasta que cubrieron todos los rayos de luz. As fue como naci la noche, pero la oscuridad no acababa nunca y era tan densa
que los cocuyos que Pamuri Mahse creaba, apenas les dejaban ver una madeja de luz. Los hombrecitos comenzaron a invocar a las hormigas para que regresaran a la mochila. Pero ellas no obedecan y se iban multiplicando, y al final, no tuvieron ms remedio que pedirle al Padre Sol su ayuda. El Padre Sol cogi su bastn y con l hizo vibrar la mochila desde el interior. Las hormigas fueron regresando por montones, pero como no cupieron todas en la mochila, unas quedaron por fuera, y ellas son las que conocemos y las que hoy cubren al Sol y dan origen a la noche. Pamuri Mahse tena la misin de desembarcar a cada hombrecito en la cabecera de los ros del Vaups y del Apaporis. Pero las corrientes aumentaban a medida que iban navegando hacia el nacimiento de los ros. Pamuri Mahse hizo que las aguas crecieran y se calmaran para poder navegar por el fondo de los grandes raudales y cadas de agua. Cuando iban ascendiendo por el ro Pira-Paran, se toparon con una inmensa roca horadada1, la canoa se estremeci, y los hombrecitos salieron expulsados por la cola de la canoa. Pamuri Mahse intent tapar el hoyo con su pie pero ya todos haban salido. Antes de que los hombrecitos partieran hacia sus propios territorios de asentamiento, Pamuri Mahse entreg a cada uno de ellos los elementos que iban a distinguir la actividad de su tribu. As fue como al hombrecito Desana le dio el arco y la flecha; al Tuyuka, la cermica; al Tukano y al Pira-Tapuya, la vara de pesca; al Mak, la cerbatana; al Barasana, el canasto; al Kuripko, el rayo de yuca, y al hombrecito Cubeo, una mscara de tela de corteza de rbol.
1 Para los desana, la roca horadada es la piedra de Ny situada en el ecuador terrestre, cuya imagen grabada en la piedra reproduce la vara flica sonajera que portaba Pamuri Mahse. En ella est impresa el acontecimiento primordial de la creacin, cuando el Sol cohabit con la Tierra. El mito relata que Pamuri Mahse viaja por el submundo hasta encontrar el lugar sagrado donde da origen a la humanidad. Entre la selva, los montes y los ros, halla el sitio donde clavar verticalmente su bastn sonajero sin que arroje sombra alguna sobre la Tierra. El petroglifo de Ny se sita en la lnea ecuatorial. Y precisamente en los equinoccios, al medio da cuando el Sol parece detenerse en su travesa celeste, el fenmeno de no arrojar sombra, y marcar el centro y medio da se hace posible porque es el punto exacto donde el rayo de Sol cae verticalmente sobre la Tierra. As al hundirse en la tierra frtil, de la punta de su bastn flico o vara flica sonajera emergieron las gotas de semen divino el semen del Padre Sol que poblaron la Tierra de gente de Colibr o Espritu de Viento, de gente Jaguar, de gente Danta, de gente Ananconda. (Nota de Viento Teatro).
Cuando reparti los cubresexos, al Desano slo le qued un hilito con que tapar su sexo. Cuando Pamuri Mahse quiso indicarle a cada uno dnde llegar y establecer su territorio, el hermanito Desana ya se haba ido y el Uanano haba subido demasiado, escabullndose entre un montn de nubes en el cielo. Una vez que Pamuri Mahse procre y estableci la humanidad en este mundo, asegurando que no se extraviaran, regres a su canoa-anaconda, a su morada subterrnea, al mundo invisible donde habita Axpikondi. (Torres y Gutirrez, 2010; Reichel-Dolmatoff, 1986). Pero el mito de Pamuri Mahse no es seguido por Viento Teatro de forma lineal ni racional, sino que en buena parte es reapropiado desde la lgica de lo imaginario como dira Lucien Lvy-Bruhlpara que aparezca otra realidad, la realidad artstica, que escape a la habilidad tradicional para reproducir un texto en cuanto conjunto de indicaciones ms o menos orgnicas. Viento Teatro contrapone al mito un contra-texto para hacerlo dialogar y provocar otras posibilidades, lecturas visuales que escapen a lo natural teatral. Porque el teatro no es un gnero literario, como dice Enrique Buenaventura (1978) cuando toma el espritu y el sentir de los grandes cmicos de la commedia dellarte como uno de los ms paradigmticos momentos del teatro universal.
Estrategia formal
Para dar concrecin a Pamuri Mahse (Seor de la Semilla), Viento Teatro cre una rica combinacin entre performance, teatro y danza capaz de producir una fusin vital y orgnica con miras a cifrar en claves y simbolismos, a travs de la bsqueda de mudras propias (quin lo creyera, los gestos con las manos no eran slo patrimonio de la cultura oriental), su exploracin dramatrgica.2 Este hecho, entre otros, confirma los viajes e intercambios permanentes entre los pueblos de Asia y los habitantes del mgico mundo precolombino, luego denominado Amrica (Wuthenau, 1995; Grotowski, 1993: 78-81). Mudras revisitadas con asombro y clido amor por Viento Teatro, investigadas y extradas del olvido casi total de los tiempos mticos tras seguir sus tenues
2 El encontrar algo olvidado , de que habla Grotowski en su artculo, es justamente lo que despierta en la memoria la magia y el arte de la mise en scne de Pamuri Mahse. All est lo real-maravilloso de esa creacin. Y ese estado del ser que se debe tener como parte del arte del performer, el grupo lo entiende y lo indaga desde el mismo rigor del trance, el xtasis, siendo de mucha utilidad la obra de Mircea Eliade El chamanismo y las tcnicas arcaicas del xtasis.
huellas en los cdices y manuales dejados por investigadores y humanistas para retornarles, en un arduo proceso de apropiacin, parte de sus sentidos profundos. Estas mudras, a la vez, se insertan y articulan en el ritual escnico con cantos, danzas y msica, con las que configuran metforas, parbolas y alegoras secretas, entroncadas en una hermenutica y simbologa densa, que es preciso conocer a travs de la mitologa de los desana y otras sagas americanas y orientales, que nutren la escena y el arte de la performer (como diran Jerzy Grotowski y Luz Myriam Gutirrez). En Pamuri Mahse concepciones estticas como levedad, visibilidad, la potica de la imagen, lo ontolgico, alcanzan un alto grado de evolucin, a la par de elementos del Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, as como el ya referido Teatro Ritual o Sagrado con elementos antropolgicos, desde las poticas de Artaud, Grotowski, Barba y Schechner, que el grupo fusion desde su propia identidad y memoria, tras una cuidadosa observacin y estudio, para crear una potica propia. Estas formas expresivas se integran con extraordinaria solidez en uno de los discursos ms ricos del heterogneo panorama del teatro experimental colombiano, cuyo rasgo es la pluralidad y la heterodoxia dramatrgica. La propuesta esttica configurada por Viento Teatro augura la cristalizacin de lo que ellos llamaran en un primer momento Teatro de Mscara y ms adelante Teatro Ceremonial de la Mscara Mtica: una bsqueda que no da concesiones al marketing cultural, al neoliberalismo, a la rentabilidad y la eficiencia, como al mundo superficial en que se encuentran muchos seudoartistas hoy. En esta investigacin Viento Teatro ha trabajado al lado de comunidades campesinas e indgenas, sus maestros, quienes hoy no pueden participar en el desarrollo de los urgentes intercambios que son necesarios, debido a las mltiples violencias que roen y recorren al pas con desenfreno y locura demencial. No han faltado amenazas para el grupo, sometido a veces a altos riesgos. Mientras tanto, han perecido y siguen pereciendo muchos campesinos, hermanos indgenas y comunidades enteras, por el slo hecho de haberse negado a tomar parte activa en uno u otro bando de esta barbarie sin fin, por negarse a seguir la lgica de la guerra. A Viento Teatro no le importa saberse una sola llama en el horizonte de la tormenta, luchando contra el olvido. Sus miembros no pretenden ser el teatro de inmensas mayoras; saben que esto, en lugar de ser un beneficio, bien podra traer a la larga el desprestigio de una labor,
a la vez que un desgasteaportes colaterales de esta podrida sociedad de consumo. Al Teatro Ceremonial de la Mscara Mstica no le interesa tampoco instaurarse como moda, ni como discurso acrtico y esnobista, sino como utopa posible, dirigida a explorar las secretas e infinitas mscaras arcaicas. Una utopa que puede proporcionar al arte escnico una mirada vital y renovadora, de conformacin, don y reto de todo gran teatro, y propiciar su cita con lo desconocido y con el peligro, para entablar un franco dilogo con el asombro y la belleza, como fuentes de placer y conocimiento. En la circularidad de la escena, Luz Myriam Gutirrez interpreta las precisas danzas del personaje ceremonial Pamuri Mahse, encarnando en su visitacin las tcnicas del xtasis (Eliade, 1986) e instaura por ensima vez un nuevo ciclo vital, secundada por la msica de los desana, reelaborada e interpretada por Alberto Torres y Viviana Gutirrez.
Claves simblicas desde la Yurupary-oca al infinito

Hablamos de Yurupary-oca (Casa Grande, Casa de Conocimiento, Casa de Todos) en lugar de la satanizacin que hicieron los curas cristianos, cuando emplearon la palabra Maloca (Casa Mala, Casa del Demonio, como lo relatan los taitas del Putumayo). Pero la aculturacin y la deformacin fue tan violenta, que la gran mayora de las comunidades nuestras en Amrica se qued con la palabra maloca, y luego muchos estudiosos del teatro ritual o sagrado, empezando por Eugenio Barba y casi todos sus seguidores. Pamuri Mahse est escrita en un lenguaje visual por el que viajan tambin mudras y movimientos extrados de los bailes de culturas orientales, como la danza Chhau y el Bharata Natyam de la India; para ello el grupo recurri a textos antiguos y a las esculturas de los templos, que le dieron los elementos que despus fundi con propuestas de la danza contempornea. La intrprete, Luz Myriam Gutirrez y el director, Alberto Torres, propician un recuento a nivel visual del lenguaje de gestos precolombinos, que sugieren la encarnacin de personajes animales al igual que mticos (antepasados y dioses). El proceso de investigacin se encamin despus a la etapa interpretativa de seleccin, combinacin, diseo, elaboracin de secuencias y composicin de las figuras, con la clara finalidad de crear nuestro propio vocabulario teatral (Viento Teatro, 1997: 4 y 5).
Como elemento expresivo para la configuracin de Pamuri Mahse se tom un fragmento de lo que sera una Yurupary-oca de los indios desana, un lugar escogido para transmitir y revivir parte esencial de la cultura de la comunidad. Ese lugar funciona como una especie de gran metonimia, es decir, donde una de las partes es capaz por s sola de darnos cuenta cabal del todo, del hbitat tradicional, arcaico, formalmente dotado de una rica tosquedad o rudeza (desde nuestra mirada, que no significa subvaloracin, sino conceptualizacin esttica a partir de su expresin visual en el espacio y el tiempo), que le otorgan una belleza especial, cargada de sabia funcionalidad para distintos momentos de la escenificacin.3
manos y sus pies el mundo, cuatro puntos de apoyo que seran los cuatro puntos cardinales: Oriente, Occidente, Norte y Sur, para mantener el equilibrio constante en la Tierra y en el Cosmos, ya que todo est relacionado. Los puntos azules son los alucingenos destinados para el viaje a lo sagrado, al mundo mtico de revelaciones en el que existen otras dimensiones, mientras que el tocado superior es un poporo utilizado en la vida de la comunidad para el mambeo de la coca.4 Ciertas relaciones mtico-simblicas se desprenden de la mscara, algunas dadas por Viento Teatro y otras como consecuencia de mis reflexiones. La mscara elaborada en madera con la tcnica aborigen tumbaga (aleacin oro-cobre, se emplea para el tratamiento de metales y piedras) pertenece a la cultura tairona. El Hombre Mono o Dios Mono es expresin de la fertilidad, el equilibrio, la armona, las aguas, las relaciones con la luna llena, que se dan aqu como un acto de fertilizacin, alegora metonmica escrita en los relieves escultricos de la mscara, lo que en verdad va a ser la misin dictada por los dioses a su enviado, Pamuri Mahse, quien ayudar a terminar de crear el mundo y a fertilizarlo con su bastn mgico y seminal, trayendo en su Canoa Anaconda a los hombres de diferentes comunidades indgenas que se desparraman.
Una potica orgnica

En todas las culturas de Oriente, como en algunas de Occidente, en donde estn situadas nuestras comunidades primigenias, encontramos con frecuencia la presencia activa de cinco elementos ceremoniales: la mscara, el canto, la danza, el teatro y la msica, medios expresivos que configuran una unidad indisoluble. Pamuri Mahse, como parte fundamental de las bsquedas de Viento Teatro, no es ajena a esta influencia en su puesta en escena. La mscara creada por Viento Teatro, que bebe en las races de los tairona, habla, es una presencia desde el viaje que se hace danza, movimiento. No obstante este prstamo efectuado por los desana del Vaups, los integrantes de Viento Teatro refieren que la mscara que lleva Pamuri Mahse, inspirada en la cultura tairona, designa al personaje como portador del pene del sol, del semen csmico que procre a la humanidad. Sobre esa cultura ofrecen su particular interpretacin simblica, estructurada a partir de estudios sobre los pueblos que conformaron el mundo tairona (entre ellos, los kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta, en el norte de Colombia). La mscara de Pamuri Mahse est conformada por una especie de esfera algo ovalada, de huevo (como conceba el mundo la comunidad de los kogi), que enmarca la figura central de un hombre mono con el pene erecto, smbolo de la fertilidad. El mono sostiene con sus
3 Los conceptos de tosquedad o rudeza con frecuencia son empleados y referidos por antroplogos, etnlogos y arquelogos entre ellos, Claude Lvi-Strauss, Bronislaw Malinowski, Franz Boas y James George Frazer, como herramientas para expresar un acercamiento a una determinada materia a describir y analizar, y no como trmino despectivo.
De la escenografa a los escenogramas

Grotowski reconoci los notables aportes de los escengrafos del teatro polaco experimental, no plegados ni serviles a las sugerencias de los directores como suele ocurrir sino empeados en hacer propuestas plsticas que sirvieran de contratextos (Artaud) que polemizaran con las textualidades de los dramaturgos. No obstante, el maestro polaco propuso abolir el concepto de escenografa ampulosa, que niega la importancia discursiva del actor y llena la escena de elementos no necesarios ni sustanciales. El actor, al convertirse en el centro de la representacin, estructura de manera continua, a travs de sus diferentes expresiones gestuales y corporales, ese discurso fsico del que nacen con su particular vitalidad plstica un conjunto de cuadros vivos. Tal era el arte del gran actor Ryszard Cieslak: emitir desde su potica construcciones escenogrficas, sistema de imgenes efmeras brotadas de su personal escritura corporal, que quedan en
4 El poporo es el calabacito donde el indgena porta la cal extrada de la concha de mar para mezclarla con la hoja de coca en la boca. Cuando mastica la hoja de coca y la cal, forma una bola en su boca, y a esta accin se le llama mambear.
De lo Sagrado del Arte, libro. Luz Myriam Gutirrez y Alberto Torres, 2004. Fotografa: Alberto Torres Garca
la memoria de sus compaeros de escena, como en la de los espectadores: como el pasar de una llama en un sueo. El sistema de imgenes de Pamuri Mahse est integrado de esta manera, discurre desde los escenogramas elaborados por Luz Myriam Gutirrez en el espacio vaco, de la mano de la potica de Viento Teatro y la direccin de Alberto Torres: dos lenguajes que se encuentran y concilian en la bsqueda de ese alfabeto precolombino que nos habla hoy desde un lenguaje propio, autnomo (Duque Mesa, 1998-1999). Tanto las puestas en escena grotowskianas como las de Viento Teatro no tienen la codificacin escenogrfica tradicional, expresada en telones o biombos con decorados que sugieran al pblico referencias espaciotemporales con elementos plsticos alegricos, metafricos o parablicos, que narren ya un gestus social subyacente (Brecht) o condensen un superobjetivo (Stanislavski), con una idea realista y concisa sobre el tema y el argumento de la pieza. Todo esto est descartado. Viento Teatro le cuenta al pblico el mito condensado, la fbula arcaica de los desana o de los kogi en Sei-Nake Haba Sintu, con un lenguaje diferente al empleado por otros teatros, porque, fieles a Grotowski, ese es un problema que tiene que resolver el espectador, un ser activo, creativo (pensante), como tambin antes haba pedido Bertolt Brecht.
Jerzy Grotowski en el teatro experimental colombiano, en Teatros, No. 13. Bogot: Panamericana Formas e Impresos. Eliade, Mircea (1986). Chamanismo: Tcnicas arcaicas y del xtasis. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Grotowski, Jerzy (1993). El performer en Mscara, No. 11-12, Oct.1992-Ene.1993. Ciudad de Mxico: Escenologa A.C. Viento Teatro (1997): Los rostros del pasado y la mscara de hoy: Pamuri Mahse. Bogot: Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) - Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Reichel-Dolmatoff, Gerardo (1986). Desana: Simbolismo de los indios tukano del Vaups. Bogot: Procultura Editorial Presencia, S.A. Torres, Alberto y Luz Myriam Gutirrez (2010). Wir, Hijos del Colibr. Wuthenau, Alexander von (1995). Amrica, 500 aos de historia. Ciudad de Mxico: Editorial Diana, S.A.
Referencias
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Teatro Poshistrico o en diferencia: cmo se ha entendido el teatro

posdramtico?
Artculo de reflexin
seccin transversal
Carlos Araque Osorio

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas / caraqueoso@yahoo.com Es maestro de Artes Escnicas de la Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD) en convenio con la Universidad de Antioquia; antroplogo de la Universidad Nacional de Colombia; especialista en voz escnica de la Universidad Distrital y la ENAD, as como en juegos coreogrficos. En la actualidad cursa la Maestra Resolucin de conflictos y mediacin en la Universidad de Len (Espaa). En 1987 fund el grupo Vendimia Teatro. Actualmente se desempea como docente de planta de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas y coordina el rea de Cuerpo. Ha publicado los libros: Voces, para la escena, El destino del caminante, Ceremonial y ritual muisca, y Teatro en accin, propuestas pedaggicas. 106 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
Lady Macbeth Lady Macbeth (Karen Aldridge), atormentada hasta la locura, es observada por su Criada (Carolyn Klein) y Doctor (Patrick Clear) mientras camina dormida. Macbeth de William Shakespeare, dirigida por Barbara Gaines, 2009. Fotografa: Liz Lauren, cortesa del Teatro Shakespeare en Chicago para Calle 14.
Resumen El artculo aborda un debate acerca del teatro contemporneo en el que las teoras del teatro dramtico se interrelacionan con otras maneras de comprender el arte escnico. El teatro clsico regido por las unidades de tiempo, espacio y accin planteadas por Aristteles es cuestionado, o al menos puesto en duda, como la nica forma de asumir el acontecimiento teatral. La posmodernidad dio pasos esenciales en la generacin de nuevas propuestas escnicas, y lo posdramtico propicia una mirada amplia y diversa del drama; los sucesos histricos se contraponen a acontecimientos ficcionales y sin una fbula explcita. Pero lo posdramtico tambin cae en la incertidumbre. Su particular forma de acogerlo todo constituye su punto dbil; se equipara el teatro con el performance, la instalacin, la comparsa, el pasacalle, el malabar, el circo, la acrobacia, entre otras expresiones que, si bien tienen una relacin con la escena, no son propiamente acontecimientos teatrales. Palabras claves ahistrico, diferencia, dramaturgia, postdramtico, teatro Posthistorical or Differential Theater: How Has Postdramatical Theater Been Understood? Abstract The article tackles a debate surrounding contemporary art in which the theories of drama are interconnected with other ways of understanding the performing arts. Classical theater under the rule of the unities of time, space and action put forth by Aristotle is brought into question, or at least reexamined, as the only way of assuming the theatrical happening. Postmodernity took essential steps towards the generation of new performing proposals, and the postdramatical allows for an ample and varied look upon drama; historical events are opposed to fictional events and there is no explicit fable. But the postdramatical may also fall in uncertainty. Its particular form of welcoming everything is its weak point. Theater is equated with performance art, the installation, the troupe, the marching band, juggling, the circus, and acrobatics, among other expressions which, even though they are related to the performing arts, are not theatrical events in the proper sense. Key words ahistorical, difference, dramaturgy, postdramatic, theater Thtre Posthistorique ou en DIFFRENCE: comment A-T-ON compris le theatre postdramatique? RESUM Larticle aborde un dbat autour du thtre contemporain dans lequel les thories du thtre dramatique se rapprochent avec autres manires de comprendre lart scnique. Le thtre classique rgis par les units de temps, espace et action d'Aristote est questionn, ou au moins est mis en doute, comme lunique forme d'assumer lvnement thtral. La postmodernit a donn des pas essentiels dans la gnration de nouvelles propositions scniques, et le
Teatro poshistrico o en diferencia // Carlos Araque Osorio // 107
postdramatique promue un regard ample et diverse du drame; les faits historiques sont contraposes aux vnements fictionnels et cela sans une fabule explicite. Mais le postdramatique aussi tombe dans lincertitude. Sa particulire forme daccueillir tout constitue son point faible; le thtre est mis au mme niveau avec la performance, linstallation, la comparse, le passe rue, le malabar, le cirque, lacrobatie, entre quelques autres expressions qui, si bien elles ont une relation avec la scne, ne sont pas proprement des vnements thtraux. mots-cles ahistorique, diffrence, dramaturgie, postdramatique, thtre Teatro Ps-histrico ou em diferena: Como se determinou o tetro ps-dramtico? Resumo O artigo aborda um debate acerca do teatro contemporneo no qual as teorias do teatro dramtico se inter-relacionam com outras maneiras de compreender a arte cnica. O teatro clssico regido pelas unidades de tempo, espao e ao expostas por Aristteles questionado, ou ao menos posto em dvida, como a nica forma de assumir o acontecimento teatral. A ps-modernidade deu passos essenciais na gerao de novas propostas cnicas, e o ps-dramtico propicia uma ampla e diversa mirada do drama; os sucessos histricos se contrapem a acontecimentos de fico e sem uma fabula explcita. Mas, o ps-dramtico tambm cai na incerteza. Sua particular forma de acolh-lo todo constitui seu ponto fraco; se equipara ao teatro com o performance, a instalao, a comparsa, o trilho, o malabar, o circo, a acrobacia, entre outras expresses que, se bem tem uma relao com a cena, no so propriamente acontecimentos teatrais. Palavras-chave: a-histrico, diferena, dramaturgia, ps-dramtico, teatro. Rimaspakauachiypa nispa ujpamandayuyay u sugrigchama: imasata yachaykuikaska chi rimaspakauachiypa nispa llakiriy? Pisiachiska Kai kilkaska apimi suj rimanakui tupai rimaspakauachiypa kunapunchakunamanda ima chipi yuyayniykuna rimaspakauachiypa nispa llakiriy tuparinkuna sujkuna ruraikunaua yachaikungapa chi tukuskayuyaypa kauakuchiypa. Chi rimaspakauachiypa ujpamanda apakuchiska suj pitikunaua kutijpa, suyupa kuyuriypakunauanta Aristteles niskamandata kami tapuchikuska, u maillallama churaska tapungapa, imasa suglla rurai ariniypa chi chayachimuska rimaspakauachiymanda. Chi nispamusukutij kuaskami puriy kallariypakuna chi kuyuchikuipajpi musu yuyay kaukuchiykunapa, nispa llakiriyuanta rurachimi suj raku kauakui sugsinamauanta llakikuipa; chayachimuska ujpamandayuyaykuna ujpaiankunami chayachimuska yangakunamandata manauanta suj ujparimay kauakuchiska. Manima chi nispa llakiriy chasaltata urmami tapuchiykunapi. Paipa kikin rurai apikuipa tukui rurarimi paipa suyu au; kaukuchirimi chi rimaspakauachiypa chi Kauachikuikuyuriskaua, churachiyua, purikuiua, uyachiypurikuspaua, kuyuchikuiua, circua, acrobaciaua, chajpiy sujmusu ruraypakuna ima, ari suma yukankuna suj munai chi kauchikuiua, manima kankuna sumaglla chayachimuska rimaspakauachiypakuna. Rimaikuna niy ujpamandayuyay, sugma, kilkai rimaspakauachiypa, nispa llakiriy, rimaspakauachiypa Recibido el 08 de febrero de 2010 Aceptado el 15 de julio de 2010
Hans Thies Lehmann plante en su libro Teatro posdramtico1, hace ya ms de cuarenta aos, teoras sobre el teatro que pueden ser utilizadas como tesis desde una perspectiva conceptual lgica y comprensible. Nuestro autor se pregunta por los lmites del teatro contemporneo, que est buscando cada da nuevos lenguajes, ya que existe una brecha sensible entre los espectadores potenciales y el teatro que se practica. Esto trae como consecuencia la transformacin de las lneas de desarrollo tradicionales de unidad de tiempo, de accin y de espacio, alejndose del teatro naturalista, pico y convencional. Lo posdramtico deriva de lo posmoderno; lo definimos de tal forma porque nuestro objeto de observacin es el drama. Claro, ya no hablamos del drama absoluto al estilo del teatro griego, isabelino o del Siglo de Oro en Espaa. Este concepto de drama comenz a transformarse a finales del siglo XIX, cuando se pone en duda el dilogo como nico procedimiento vlido en la escritura de la obra teatral. Antes del siglo XIX el dialogo resaltaba una relacin interpersonal en que la cronologa y el manejo de un espacio y un tiempo determinados era prioritario, y aunque no siempre se contaba la historia de forma lineal, esta deba ser asimilable para el pblico. Emerge en ese siglo una forma ahistrica de teatro, que se caracteriza por su manera de narrar la historia en secuencia no cronolgica y en espacios reales e irreales al tiempo. Se pone en duda al hroe pico con el que sola identificarse el espectador y se propicia la aparicin de nuevos contenidos y temticas innovadoras; es decir, entra en crisis el drama absoluto. Pero como en toda crisis, los hacedores de teatro comienzan a buscar salidas y una de ellas es la aparicin del narrador en escena, que de cierta forma
1 Post-Dramsko Gledalisce, publicado en Alemania en 1999, puede traducirse al espaol como teatro posdramtico. El autor analiza en profundidad el teatro contemporneo y sus transformaciones, y desde una perspectiva concreta plantea las caractersticas fundamentales del teatro posdramtico actual.
reemplaza al hroe y propicia una unin entre el drama y lo pico. Segn Lehmann, se da un maridaje entre el drama absoluto y el gnero pico, generando como consecuencia que el teatro en su realizacin comience a buscarse por fuera del drama, donde la fbula no es la que organiza la accin. Esto permite que otras artes, como la plstica, irrumpan en el tablado, creando nuevas formas de reorganizar el espacio, de concebir los personajes y de contar historias insospechadas. Uno de los principales planteamientos es que la fbula contenida en el texto, y que determina el tema y significados de la obra, ya no es prioritaria. Con ese rompimiento no se pretende significar, sino generar un impacto inmediato en el espectador. Algunas de las caractersticas del teatro que surge como consecuencia de esta crisis son: La sntesis de los elementos dramticos pasa a segundo plano; ya no intenta establecer un discurso ni significar en una sola direccin. Se espera que el espectador tenga la capacidad de decodificar el espectculo, para lo que se establece una correlacin entre la sntesis y la percepcin. No es importante entender la obra, sino sentirla. La accin teatral recurre a imgenes onricas y est construida de la misma manera que los sueos, sin una lgica aparente y desde el inconsciente. El teatro, ms que educar, busca conmover. Se da una desjerarquizacin de los personajes y de las situaciones. Los personajes se colocan uno al lado del otro. Se acaba tambin con la supremaca del texto y cada lenguaje que configura el hecho teatral recibe autonoma y relevancia. Aparece la simultaneidad como recurso escnico, o mejor, se retorna a esta prctica, usual en el teatro procesional de la edad media y el
renacimiento; con ella, ningn evento es ms importante que otro, sino que cada uno tiene una funcin y objetivo determinados. Ahora son los signos y no el texto los que determinan y conducen la lectura del espectador, quien debe seleccionar lo que ve y oye, o imaginar lo que ocurre en la escena. No se pretende una lectura unvoca del espectculo. Se fortalece la escenografa como dramaturgia visual; ella tambin relata, significa autnomamente y tiene la intencin de llevar al espectador a un lugar sensible. Se recupera el cuerpo como centro de atencin; para ello se recurre a la fisicalidad, al movimiento vertiginoso, al cuerpo manejado desde los gestos y a los movimientos con precisin. Se entiende el cuerpo como algo que significa y sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la palabra, sino del cuerpo-signo, que maneja un discurso distinto del racional y significa independiente del texto. El teatro se convierte en algo concreto, adquiere caractersticas de metalenguaje, como una obra-total que lleva al espectador al lugar de la re-presentacin. Ya no es fundamental representar en un lugar y tiempo determinados, la historia no impulsa los hilos del drama; es el acontecimiento esttico lo que en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende transformar. Se revitaliza la pugna histrica entre el texto y el escenario. Ninguno tiene la supremaca, hay mltiples posibilidades de lectura y la experimentacin adquiere un corpus. Se acaba con la idea de que las obras clsicas tienen una forma particular de ser representadas. Todo depende de una interpretacin y ella es siempre individual y personal. Estas son las caractersticas ms relevantes de lo que podramos llamar posdramtico. No se trata de establecer un manual para encasillarlo, mas de aportar elementos para definirlo. Una definicin es necesaria, pues en la actualidad todo el teatro que no se rige por los cnones aristotlicos se considera posdramtico y puede caerse en una confusin en donde todo vale y nada importa. Patrice Pavis define el teatro posdramtico en los siguientes trminos: Estilo de representacin que
busca utilizar todos los medios artsticos disponibles para producir un espectculo que apele a todos los sentidos y produzca de este modo la impresin de totalidad y de una riqueza de significaciones que subyugue al pblico. Todos los medios tcnicos (de los gneros existentes y futuros), en particular los medios modernos mecnicos, de escenas mviles y de la tecnologa audiovisual, estn a disposicin de este teatro. Pero tambin nos dice Pavis que lo posmoderno puede llegar a convertirse en una etiqueta cmoda para describir un estilo interpretativo, una actitud de produccin y de recepcin, una manera actual de hacer teatro2. Debatamos algunas caractersticas de este teatro: es innovador por el manejo indefinido del espacio, la no caracterizacin de personajes, el rompimiento del tiempo, el cuestionamiento a la unidad aristotlica, el manejo incongruente del texto, las confesiones desgarradores de los actores ante el pblico? Resulta imposible definir lo posdramtico por algunos de estos factores, ya que muchos se vienen practicando desde el teatro griego, luego el renacentista y sobre todo el barroco. Rastremoslo, entonces, por la utilizacin de ciertos recursos tcnicos. Empecemos por la no reciente y s eterna mimesis o imitacin, que se manifiesta en la actualidad de muchas maneras. Vemos en la escena actores que imitan confesarse ante un micrfono, que repiten textos ante un micrfono, que gritan ante un micrfono, que hacen, que cantan ante un micrfono, que susurran ante un micrfono, que gesticulan ante el micrfono. Es de suponer entonces que tanto la fonommica como el uso desmedido de micrfonos en la escena se podran estar agotando. Ahora, cules son las temticas recurrentes en este teatro? Chicas y jovencitas descomplicadas, adolescentes incomprendidos, mujeres locas, jvenes andrginos y asexuados, militares pervertidos, parejas que no se entienden por nimiedades, decadencia familiar, social y cultural. En realidad estas son como grandes premisas del teatro universal; lo que las hace particulares es su empleo. El teatro posdramtico plantea un debate sobre el manejo de la emotividad. Quiz ya no se trata en l de que el actor muestre al pblico personajes que sienten profundamente, que estn conmovidos y que conmueven al espectador; quiz se trata de que el actor
2 Patrice Pavis no hace referencia propiamente al teatro posdramtico, pero si al teatro posmoderno. En la pgina 460 de su diccionario lo define y analiza, dejando un margen de interpretacin bastante amplio.
desestabilice al pblico por medio de la imagen que proyecta su propia personalidad, o que haga en realidad lo que siente en el momento de emitir el texto. En bsquedas primordiales como las de Meyerhold, Barrault, Decroux, Rudolf von Laban, Grotowski, Barba y otros, se puede deducir que el hacer en la escena es lo que orienta los niveles de expresin, no lo que sienta el actor en el escenario. Esta bsqueda es interesante pues el que se debe conmover en el teatro es el espectador y no el actor, y es importante porque protege a los actuantes de sufrir traumas psquicos y descontroles mentales. En ltimas, la tcnica se invent para eso, para proteger a las personas que actan, que arriesgan su cuerpo y su emotividad en el escenario. El peligro y la virtud de la posmodernidad es la bifurcacin de los discursos, la eterna contemporaneidad, la hiperrealidad, que permite poner sobre la escena temas tan divergentes como el dolor de la guerra al lado del chiste fcil; la tembladera del actor para expresar el miedo, codendose con la convulsin desbocada; el pnico del delator, al lado de la nariz del clown para buscar la risa; la ruptura de la cronologa aristotlica, al lado del discurso directo al pblico para lograr su complicidad, y todo para lograr escenas de fuerte contenido emocional, en donde la imagen es un remedo de la realidad y lo tecnolgico pretende desestabilizar al espectador. Pero qu ocurre cuando estos elementos unifican a los asistentes, los homogenizan, los uniforman y los convierten en masa, ya que la opcin de lectura es una sola? Digamos, para crear contrastes, que uno de los postulados del teatro posdramtico es que actuar en el sentido tradicional se pone en duda, pues el actor no construye personajes, sino que representa lo que es. En otra direccin, no es el personaje el que puede interesar en una situacin especfica, sino el actor en esa situacin; se tratara de que l hable y se mueva de manera natural en el escenario. Pero no debemos olvidar que la actuacin es de por s un estado antinatural, en donde unas personas convierten en verosmil lo que todo el mundo sabe que es ficcin. Sistemas como el de Stanislavski se construyeron para comprender este estado excepcional del ser humano. Cmo abandonar la tcnica, cmo borrar lo aprendido? No se le permite al actor recurrir a la tcnica conocida y entonces slo le queda una forma particular de interpretar el texto, y es forzar la emocin: entonces aparecen las falencias, las tensiones y los defectos con los que se ilustran las sensaciones; se utiliza el grito, el espasmo, la risa estridente, el frenes sin alma y la
convulsin asociada a la falsa pretensin de no expresar, de dejarse arrastrar por la situacin implcita en el texto y en la situacin propuesta. En la puesta en escena se maneja la simultaneidad visual y textual el texto est salpicado de intertextos y de paso se le pide al actor que recurra a la neutralizacin de la emocin y al movimiento desbocado. Valdra la pena interrogarnos sobre los resultados que esta situacin particular arrojara. Sigue entonces la pregunta, qu es posdramtico y quin tiene la capacidad de definirlo? Cuando en 1938 Antonn Artaud gritaba en Francia; No ms teatro!3; haca referencia al teatro de corte sicologista, que converta al espectador en un voyerista chismoso y pueril, inmerso en un acontecimiento que no lo inclua desde una perspectiva participativa. Es decir, Artaud proclamaba un teatro total que incluyera al pblico, que lo conmoviera y sobre todo que lo indujera a tomar una postura frente al destino y frente a su propia realidad. Se trataba entonces de un teatro que tuviese en cuenta al espectador como ser humano y no como mercanca, que lo comprometiera con la escena, pues la escena era parte de su vida. Pero recordemos que por los aos cuarenta, Artaud gritaba desgarrando su voz en muchos de los eventos y conferencias en que particip: No ms obras maestras!. Qu quera decir con esto? Qu quera anunciar o qu premonicin ocultaban sus palabras? Quizs presenta un peligro para el arte escnico en las propuestas pretenciosas del teatro francs de su poca, que se vala de miles de recursos para sorprender al espectador, que utilizaba el efecto sin compasin para atraer pblico, que recurra al truco para seducir incautos. Algo muy parecido a lo que sucede ahora con el teatro apoyado desde el Estado y promovido por la industria cultural. Es humano preguntarse por qu Artaud, el poeta que ms aport al teatro contemporneo, afirmara en una de sus ltimas declaraciones: All donde est la mquina siempre est el abismo y la nada, hay una interposicin tcnica que deforma y aniquila todo lo hecho.
3 Artaud no solo gritaba, No ms teatro!, sino que escriba con frecuencia sobre los peligros de la maquinaria en la escena. Cuando en Mensajes revolucionarios hace el anlisis de las obras griegas puestas en escena, afirma que los mitos no pueden ser empequeecidos por la tcnica y la artificialidad.
Registro de la obra Memorias del poeta insepulto, Director Carlos Araque. Fotografa: Andrea Villarraga, 2010.
Del teatro posdramtico al teatro poshistrico

El antecedente principal del teatro posdramtico es el drama histrico, en que la dramaturgia tiene que debatirse entre un hecho real y una situacin inventada. La relacin entre drama e historia es constante, slo que la historia llevada a la dramaturgia sufre variaciones y est atravesada por mltiples interpretaciones. El primer intrprete es el escritor, que tiene la posibilidad de crear una representacin exacta de los acontecimientos o generalizar la accin, hacerla creble y darle al protagonista rasgos humanos. El segundo intrprete es el actor-narrador, quien, o particulariza excesivamente al hroe, convirtindolo en personaje, o hace una abstraccin histrica de l y lo caricaturiza. Es inevitable entonces que haya una realidad histrica y una dramtica. El dramaturgo se toma libertades en relacin con la historia para construir su pieza dramtica; su hroe no busca la verdad sino una motivacin para justificar sus acciones.
De estas disyuntivas surge la posibilidad de un teatro poshistrico, permitindonos dejar atrs la historiografa tradicional, en que la informacin sobre datos y fechas es lo sobresaliente. Ahora podemos darle prioridad al acontecimiento sobre la escena, a la presentacin. Pero sabemos que puede generarse una confusin cuando a lo histrico anteponemos el prefijo pos, ya que lo poshistrico se puede identificar mediante algo que no ocurri y que ha dejado de ser histrico. Tengamos en cuenta que la historia tambin es una interpretacin; no ocurri tal cual la cuenta el historiador, quien necesariamente tiene un punto de vista, preconcepciones y una manera particular de entender los hechos. La historia normalmente se toma como la narracin verdadera y ordenada de los acontecimientos pasados, como el relato de los hechos memorables de las sociedades humanas; para lograr ese relato emplea fundamentalmente testimonios y documentos escritos. No se descarta la posibilidad de que sea transmitida por tradicin oral a partir del mito, la leyenda y la fbula,
que relacionan el acontecer diario, las creencias y los hechos memorables que definen una sociedad y la consolidan. Es lo que comnmente se llama historicismo, que es la doctrina que busca que la historiografa est fundamentada en hechos documentados, y a la vez una filosofa de la historia segn la cual todas las expresiones de la cultura humana pueden explicarse por las condiciones sociales y el contexto histrico en que se dieron. La historiografa es el arte de escribir la historia, pero tambin puede ser el estudio crtico de la historia. Teatralmente hablando, la historia narrativa es la forma de recrear los sucesos y episodios de los seres humanos que los protagonizaron, por ello puede ser entendida como una fbula que puede construirse en la escena de mltiples formaspica, naturalista, realista, abstracta, absurda. La Escuela de los Annales4 cuestiona las tres columnas de la historiografa clsica positivista: la cronologa, la individualidad y la poltica. Esto quiere decir que pone en duda el gran reparto de la historia y desmitifica al hroe. Ya no se dedica a los grandes hombres y sus sublimes acontecimientos, sino que privilegia el estudio de las formas amplias de la vida colectiva. Lo importante ahora es la accin del tiempo y no la perpetuacin de las estructuras sociales. Mientras que la historia dirige su mirada a los documentos escritos, para ratificar los acontecimientos conscientes y las acciones ms explicitas del comportamiento social y de la cultura, el teatro poshistrico se dirige al estudio del comportamiento del inconsciente colectivo y para ello busca encontrar las relaciones entre historia y dramaturgia. Si bien la historia muestra hechos reales y acontecimientos que deben o pueden ser constatados, la dramaturgia muestra hechos que pueden ser tanto reales como inventados, es decir, est en relacin con la historia cuando reconstituye un episodio pasado; pero cuando imagina la situacin est en relacin con la ciencia ficcin. En la dramaturgia clsica toda obra representa un momento histrico y se refiere a una temporalidad. Es
4 La Escuela de los Annales es una escuela historiogrfica, denominada as por la publicacin de la revista francesa Annales dhistoire conomique, donde se publicaron por primera vez sus planteamientos. La escuela de los Annales se caracteriza por haber desarrollado una historia en la que se han incorporado otras ciencias sociales como la geografa, la sociologa, la economa, la sicologa social y la antropologa.
de advertir, sin embargo, que es complicado trasladar un suceso histrico a la dramaturgia sin que sufra cambios, variaciones, interpretaciones modificaciones e incluso estilizaciones. Beatriz J. Risk5 en su libro Posmodernismo y teatro en Amrica Latina, analiza cmo la dramaturgia tiende a expresar lo general, mientras que la historia se centra ms en lo particular. Es un hecho que en la obra dramtica no se puede restituir la totalidad de los hechos histricos, ya que la construccin dramtica est atravesada por los principios estticos y filosficos del autor y la influencia que ejerce su medio sociocultural y su propia realidad. En los dramas histricos siempre sentimos la presencia del narrador historiador, que se vale de la pica para organizar los sucesos y contarlos o narrarlos al pblico. Es necesario entonces mostrar una historia en accin y ello va en detrimento de la precisin histrica, o ms bien presenta otras alternativas para narrar en la escena, en que lo prioritario pueda dar la sensacin de movimiento, y concentrar los conflictos sobre el comportamiento del personaje. Segn Pavis, en la dramaturgia clsica los autores se debaten entre dos tendencias: 1) intentar contar una historia de forma fidedigna y precisa. El dramaturgo entonces se parece al historiador o historigrafo y tiene como principal inters reconstruir la supuesta realidad y para ello se ampara en los documentos de la poca. 2) O el dramaturgo puede generalizar la accin y el comportamiento de los personajes para que nos resulten ms familiares y reales, es decir, ms humanos, y no se presenten como simples portavoces de la poca referida. En esta perspectiva los personajes no alcanzan en realidad vida alguna. Pero una tercera opcin es privar al personaje de toda historicidad para hacer de l un personaje con pensamiento autnomo, con sicologa propia y comportamiento especifico, en que la perfeccin no tiene lugar. El conflicto, entonces, no ser el de las fuerzas sociales, como en el caso del personaje histrico, sino el que se da entre individuos de complejas subjetividades y gran riqueza interior. En sentido general un autor dramtico, quiralo o no, debe tomarse ciertas licencias con la historia y escribir algunas inexactitudes. No podemos olvidar que tambin es historia lo insignificante de la vida cotidiana. La historia de los grandes
5 El libro Posmodernismo y teatro en Amrica Latina: Teoras y prcticas en el umbral del siglo XXI, de Beatriz J. Rizk, explora en el captulo II las relaciones entre la historia y el teatro. La autora, a su vez, retoma los planteamientos de Patrice Pavis en un conocido Diccionario del Teatro.
sucesos ya quizs no tenga ningn sentido para la escena, pues puede llegar a ser la representacin de los aspectos terribles de la humanidad, como lo plante y lo hizo de forma muy satrica el teatro del absurdo. Intentando darle una posibilidad diferente a la dramaturgia es que hablamos de un teatro poshistrico como un teatro que resulta y es consecuencia de lo histrico, deriva de l; por lo tanto, no es una negacin y un rechazo de la historia. Podramos decir que el teatro poshistrico es el resultado de nuestra era, una era que se define por la evidencia de cambios profundos, tanto en el comportamiento del ser humano, como en la configuracin de la cultura. Estos cambios inciden en la economa y la poltica y, por supuesto, en el arte y el teatro. Por eso, si hablamos de un teatro posdramtico y poshistrico, debemos referirnos a l como posmoderno. Vale la pena recordar que moderno deriva de la palabra latina 'modo' que significa ahora mismo. Todo lo moderno est en una disputa oculta consigo mismo: si es moderno, es posterior a algo que ya no lo es; es decir, lo posmoderno podra significar despus del, pasado el ahora mismo. El teatro poshistrico no es a-histrico, pues tiene en cuenta las circunstancias histricas, los contextos sociales y culturales y las condiciones geogrficas. Pero si bien se alimenta de las condiciones sociales y culturales, cuestiona todos los componentes del acto teatral, y se somete a una constante experimentacin; no se preocupa por la rentabilidad financiera ni el xito, sino por el hecho teatral autnomo e independiente. Esta forma de teatro posibilita que el artista como tal se convierta en obra de arte. Hemos atravesado por momentos interesantes para el teatro: el primero fue la crisis de la representacin de la realidad; el segundo, la representacin de lo impresentable que conduce a la abstraccin; y el tercero es la no representacin. Pero si no es representacin, es presentacin? La dramaturgia actual est influenciada por la reflexividad; no significa slo reflexionar sobre s mismo, sino propugnar por una conciencia inmediata de lo que se escribe para la escena, se hace en la escena y se piensa en la escena; por ello la reflexividad le permite al teatro ser cnico, irnico e incluso irreverente. El teatro poshistrico est atravesado por tres grandes dilemas: representacin-presentacin, reproduccinproduccin, legitimacin-legalizacin.
En la actualidad ya no es vlido analizar el teatro desde la filosofa o desde la poltica, hay que situarse dentro del teatro para poder comprender al teatro. Como el concepto de metalenguaje, que nos permite analizar el lenguaje con el lenguaje mismo (no podemos situarnos fuera del lenguaje para comprenderlo), el metateatro contiene los elementos suficientes para realizar su propio anlisis y propiciar su crtica autnoma. Este teatro cuestiona el logocentrismo, o bsqueda deshonesta de la certeza segn un punto amparado en un lenguaje racional perfecto, que represente perfectamente el mundo real. Cualquier objeto, cualquier situacin y su esencia pueden ser representadas ante un sujeto. Las palabras seran la verdad de las cosas. Esto parece un sueo en que todo es claro y concreto, pero en realidad es una pesadilla, la pesadilla de la razn, donde se excluye, se reprime lo que es incierto, lo diferente, lo que no encaja. De alguna forma, la razn es indiferente al otro. No debemos olvidar que el teatro no se mueve en los mbitos de la verdad sino de la verosimilitud, de lo que podra ser cierto, pero podra no serlo. En el teatro el sentido, el significado no es inherente a los signos, ni a la situacin referida, sino lo que resulta de las relaciones entre ellos. La supuesta verdad de que no hay nada fuera del texto se pone en duda. El texto teatral es un discurso extenso, es decir, todas las prcticas de interpretacin incluyen el lenguaje escrito, pero no se limitan a l y en la escena todo sentido, toda interpretacin es provisional y relativa porque no es verdadera, siempre puede referirse a la trama de situaciones del pasado y del presente: pero incluso esas tramas pueden no haber ocurrido y aparecer como crebles en la escena. En esta perspectiva la funcin del espectador o pblico es intentar develar los diferentes sentidos e interpretaciones subyacentes en la puesta en escena y que van ms all del texto escrito; lo que Derrida llamara las representaciones ocultas. Es posible incluso que un espectador pueda encontrar interpretaciones en contrava al mismo texto y a las intenciones del autor, del grupo y de su director. No hay una realidad univoca. En el escenario nada es menos real por ser o no ser texto, por ser o no ser histrico, no hay un slo sentido y no es posible una sola interpretacin. Qu es lo verdadero o lo falso en la escena? Esta pregunta debe permanecer abierta para el creador y para el pblico.
En arte, y ms en teatro, la historia no es lineal, como lo expresa Aristteles, no es una cronologa de hechos inevitables que configuran una sucesin provista de sentido. El creador debe sacar a la luz lo que permanece suprimido o es inconsciente, o debe dar la posibilidad de que lo haga el espectador. En la escena no se cuenta una historia, sino una serie de mltiples sucesos histricos, verdaderos o no, que el espectador debe interpretar; o, de otra forma, el espectador hace su propia historia de lo visto en la escena. El teatro vincula, quiralo o no, al arte con el conocimiento y por lo tanto no es una confirmacin de la historia, sino una articulacin de sus lmites y una posibilidad de entenderla como algo limitado que slo da una versin de los hechos; de acuerdo a nuestro contexto, conocimiento, circunstancias y necesidades, haremos nuestra propia versin de la historia. En teatro los logros de una generacin no pasan automticamente a la siguiente. El teatro es escptico frente a las grandes narrativas que se han convertido en el paradigma de la humanidad. Ya no son primordiales los grandes hroes y los grandes iconos sociales, amparados en verdades universales, que slo sirven para legitimar los proyectos polticos o cientficos con que se pretende transformar el mundo a imagen y semejanza de unos pocos, pero que carecen de las condiciones reales para esta transformacin. Surge una pregunta interesante para el teatro: Qu legitima las historias en el escenario? No hay otra opcin que el sentido de credibilidad que se plante desde el teatro milenario y se reconoce hasta nuestros das. En la escena no se pide ni se exige que los sucesos sean verdaderos, sino crebles. El teatro poshistrico no est desprovisto de historia ni de contexto, pero puede concentrar pasado, presente y futuro en un solo marco temporal, ofreciendo imgenes que evocan elementos mltiples, propiciando varias lecturas. Tampoco es un retrato pluralista de una realidad inexistente, como el que quiere homogenizar la globalizacin a partir de la imagen occidental como modelo ideal para toda la humanidad. El mercado universal y la industria cultural se confabulan para borrar la historia personal y cultural y transformar la identidad en un genrico. La puesta en duda del pasado por medio del arte es uno de los fenmenos ms caractersticos y chocantes del teatro dramtico. La mayora de las obras de este teatro se manifiestan en un pasado continuo sin relacin orgnica con el pasado de la cultura, de los individuos y de
las personas del comn; son como una caja de resonancia en que el presente se estimula a alta velocidad y el final es previsible. Por el contrario, el teatro poshistrico produce obras independientes de toda referencia, que no representan la realidad sino que presentan signos puros desconectados de una realidad concreta. La realidad de este teatro es autnoma por s misma. Las historias de los grandes eventos masificadores caen de facto en un consumismo que busca vender los saldos del pasado, retazos de una historia que no se quiere contar, que se utiliza por trozos segn los intereses del mercado. Esto redunda en un continuo modernismo donde el ser humano como identidad no importa; lo que importa es lo que representa y lo que representa es un modelo ideal irrefutable, un modelo impuesto por las leyes del consumo.
Dramaturgia poshistrica o en diferencia

Lo posdramtico no propugna por la desaparicin del drama, como lo posmoderno no se ampara en la desaparicin de la modernidad sino en su transformacin. La dramaturgia poshistrica es el resultado de la historia sin ella sera inconcebible pero tiene la intencin de hacer una relectura de s misma, una reinterpretacin de los sucesos escritos en los libros y de los acontecimientos mostrados ante nuestros ojos como verdaderos, autnticos, y difundidos como modelos ideales a seguir. En la actualidad con frecuencia se plantean relaciones entre dramaturgia e historia, dramaturgia y cultura, dramaturgia y gnero, dramaturgia y conflicto social, dramaturgia y paz, dramaturgia y personalidad. Estos paradigmas han sido tratados de mltiples formas, pero como hemos visto, an es complicado entender a qu se hace referencia cuando se habla de dramaturgia posmoderna. En trminos concretos dramaturgia es el arte (o ciencia), de componer obras dramticas o teatrales. De forma clsica se puede entender como la bsqueda de los principios apropiados para componer un texto para la escena. En la actualidad se habla de dramaturgia del texto, de la palabra, del actor, del director, del montaje, de la puesta en escena, del cuerpo. Aunque estas opciones amplan el espectro de su interpretacin, generan un nuevo conflicto, pues el trmino se vuelve confuso, ambiguo, difcil de definir. El vaco quiz se debe a la ausencia en nuestros pases de una herencia dramatrgica. Debemos tener en cuenta que si bien se escribieron obras de teatro en Amrica durante siglos, son escasas las aparecidas antes de la
primera mitad del siglo XX, y los aos subsiguientes an no nos permiten hablar con seguridad de una tradicin dramtica consolidada como movimiento representativo en el panorama internacional. Tampoco hoy podemos hablar con precisin del oficio del dramaturgo. Hasta hace tan slo pocos aos se aceptaba sin discusin que el dramaturgo era la persona que escriba obras de teatro. Esto estableca una relacin directa con la literatura. Los dramaturgos eran escritores, sin importar que estuviesen vinculados al teatro como acontecimiento prctico, como accin ejecutada por seres vivos (actores y actrices) en un espacio determinado llamado escenario, tablado o lugar de la representacin. Algunos estudiosos han intentado regresar a los postulados aristotlicos, y referir drama a su significado griego de acto, asocindolo con el conflicto que relaciona a los personajes en la escena. Es decir, un drama conlleva una accin dramtica o un enfrentamiento en el escenario, en un lugar y un espacio determinados. Si aceptamos esta resignificacin de la palabra drama, estamos aproximndonos a lo amplio de su definicin original, lo que nos permitira postular una dramaturgia del actor, del director, del texto, de la palabra, del cuerpo, de la escena. Arriesgando una definicin, se puede proponer la dramaturgia poshistrica como la interaccin de un conglomerado de smbolos, situaciones, personajes, acciones, lugares, tiempos, conos, e incluso sucesos, que los que entienden el teatro como un acto de representacin llamaran espectculo, y quienes lo practican como un hecho participativo llamaran acontecimiento. Entonces dramaturgia poshistrica podra ser el conjunto de relaciones, reales o inventadas, conscientes o inconscientes, que propician y dan vida al suceso teatral. Estas relaciones pueden ser tan evidentes como las existentes entre un personaje y su texto, tan sutiles como las entabladas en el espacio entre personajes de diferentes estatus, tan misteriosas como las establecidas entre msica, luces, vestuario, escenografa y el protagonista, o tan complejas como las que se dan entre el grupo de actores, el director y el pblico. Nadie duda de que la dramaturgia sea un acto de comunicacin entre el autor, el director, el grupo y los espectadores, mediado por un lenguaje potico. Pero el hecho teatral no es una comuni cacin convencional, segn lo expresa Ferruccio Rossi-Landi en su artculo Accin social y procedimiento dialctico en el teatro3, pues los elementos que en l participan no cumplen los
requisitos mnimos para que sea un acto comunicativo normal. Por ejemplo, el emisor es siempre emisoren este caso el grupo de teatro (tanto actores, como director y autor); el receptor no tiene la posibilidad de convertirse en emisoren este caso el pblico, que hasta en los espectculos ms participativos est siempre condicionado por los intereses del grupo. El mensaje, por su parte, no es lgico, ya que corresponde a crite rios estticos y en trminos reales los cdigos de la potica constante mente se truncan, varan, se metamorfosean, e incluso pueden llegar a ser incongruentes o abstractos, y por ello no dejar de seducir. Estos elementos, aunque participan siempre del acto comunicativo, lo hacen en el teatro de una forma especial y extra-cotidiana. Este criterio se cumple para el teatro que naci y se desarroll en Europa y que hemos practicado durante ms de cinco siglos, pero tambin se cumple para el teatro chino, hind o japons, e incluso para el teatro precolombino y con mayor certeza para el teatro posdramtico o posmoderno. Por lo general, los estudiosos y tericos del teatro han aceptado una drama turgia lineal, de fcil comprensin, sustentada en la historia: historias que se cuentan, cuentos con historias, historias argumentadas en la historia, historias sociales, polticas, recreativas; y la regular historia de la historia, en que para generar intensidad, suspenso y ritmo se ponen en el espacio escnico elementos llamativos y contrastados, accionados por personajes de fcil asimilacin, que se desenvuelven en dramas coloridos, sonoros y visuales de gran espectacularidad. Se busca llamar la atencin del pblico a como d lugar, seducir al espectador por cualquier medio, as no se cuente con los recursos tecnolgicos para lograr este objetivo. El espectculo teatral est encaminado a atrapar la atencin de un pblico, que se considera de hecho incapaz de crear su propia historia. Por eso se le envan mensajes, ideas, argumentos y consejos, que pueden ser asumidos con relativa facilidad, tanto racio nal como sentimentalmente. Se pretende, de manera manida y sin compasin, que el acto teatral propicie una identidad entre el grupo y el pblico, que genere una catarsis cultural, ya que lo fundamental es transmitir un mensaje, condicionar, convencer y, sobre todo, educar. La dramaturgia, dentro de ese modelo, es la base necesaria de una supuesta identidad social, latinoamericana o nacional. Por ello en las obras predominan lugares comunes, discursos de fcil asimilacin, lenguajes compartidos, smbolos claros y significados aceptados socialmente, que posibilitan el surgimiento de actos
representativos de la sociedad, elementos de identidad ms o menos descifrables y aceptados sin discusin. Es lgico que la empata acte en dos direcciones: reconocer la obra como propia y reconocerse o identificarse con ellay de paso perder la posibilidad de asumir una postura individual, de rescatar la diversidad y de promover la tan cantada diferencia. Un ejemplo: en nuestros pases se est promoviendo por esta poca un tema comn, el de la Independencia. Y s, es una fecha significativa, pero da lugar a mucha demagogia intelectual, cultural y artstica. Es paradjico que desde todos los sectores (derecha, ultraderecha, socialdemcratas, neoliberales, izquierda, centroizquierda, etc.) se realicen concursos, se lancen consignas, se apoyen obras con el temita. Sin embargo, cuando alguien pone en duda el valor de la nunca demasiado ponderada Independencia, se le seala como anarquista, como desadaptado, reaccionario o revisionista. Es slo un ejemplo, claro est.
Pero qu pasara si intentramos entender la dramaturgia como un acto en diferencia social y cultural; como la reivindicacin de lo mtico, como la puesta en duda de la verdad, como el rescate del inconsciente, como el lmite entre lo conocido y lo desconocido, lo material y lo inmaterial, como lo ahistrico y lo poshistrico. Vale la pena recordar que la sociedad promueve de manera descarada la historia oficial y que las otras historias, la de los humildes, desadaptados, desclasados est por contarse. As que tambin podramos entender la dramaturgia como el intersticio entre lo oficial y lo informal, lo estatal y lo particular, lo pblico y lo privado. No pretendo afirmar que esto sea una definicin de dramaturgia; slo quiero darme la posibilidad de proponerla de una manera dismil, algo as como una accin para disentir. Siendo justos, esa es la virtud de la posmodernidad. En la actualidad es posible hablar de dramaturgia como acto en diferencia y entonces sera, quiz, volver de alguna forma a Aristteles, volver a su
Registro de la obra La geografa de los nervios, Director Carlos Araque. Fotografa: Mauricio, 2009.
planteamiento de drama como drao, como enfrentamiento, como conflicto.6 Podramos arriesgarnos diciendo que nuestra dramaturgia puede ser un nuevo conjunto de signos, un lenguaje que cuestiona lo establecido, un arte que vuelve a sacudir los cimientos de nuestra cultura, de nuestra poltica, de nuestra tranquilidad; como lo fue en la antigua Grecia, Inglaterra, Espaa, Mxico y Per, como lo sigue siendo en China y Japn, como lo es en India, y como se expresa con toda seguridad en nuestros pases de forma marginal, discreta y subterrnea, y que, claro, la oficialidad no podr reconocer porque atenta contra su estabilidad. Estoy convencido de que de cualquier forma no se tratara de un lenguaje convencional. Tendr por necesidad que alimentarse de una origi nal simbologa, de unos signos inexplorados, de unos significados complejos y esto slo se lograr con una nueva actitud hacia la creacin artstica (con una necesaria rebelin contra los modelos estatales y comerciales). Ello s generar profundos e insospechados movimientos artsticos y estticos que correspondern a comportamientos vitales, que quizs tendrn como fin satisfacer necesidades escnicas imprescindibles. Debe salirse de necesidad de los cnones sociales y tambin de necesidad les exigir a actores, actrices, directores y dramaturgos una nueva y particular forma de relacionarse, de ser, de estar en la cultura, en la sociedad y sobre todo en la escena. La dramaturgia poshistrica abarcar un todo experimental, alternativo e investigador; quiz un laboratorio permanente donde se descifren nuevos personajes, se creen espacios inconcebibles en tiempos inimaginables, donde ocurran acciones descono cidas, sucesos misteriosos y hechos transgresores. No perdemos nada con intentar un espacio en que no existan oposicio nes entre el adentro y el afuera, el espectador y el actor, el acto de creacin y la vivencia, el pblico y el grupo, el dramaturgo y el director. Una de las discusio nes ms emocionantes que rodean a la dramaturgia es la siguiente: Se puede pensar en
6 Girogio Antei, semilogo italiano y estudioso del teatro colombiano, public en su libro Las rutas del teatro un diccionario teatral y en l define drama en los siguientes trminos: En su primera acepcin propuesta por Aristteles, el trmino se refiere a la palabra drao (acto) e indica la composicin literaria en que el autor no cuenta las vicisitudes de su personaje, sino que las pone directamente en conflicto o en enfrentamiento entre ellas. En este sentido, cualquier tipo de accin escnica es drama.
una dramaturgia que niegue las influencias, los perso najes del pasado o los dramaturgos anteriores, nuestros antecesores, cuasi nuestros progenitores escnicos? No, no se trata de atentar contra la historia, sino de ver otras opciones para interpretarla, vivenciarla, narrarla, actuarla y gozarla. En cuanto a las influencias, qu otra cosa pueden ser sino la capacidad que tienen los grandes creadores de vivir a travs de nosotros en el presente? Cuando hablamos de Esquilo, Shakespeare, Lope de Vega, Caldern de la Barca, Brecht, Chejov, Buenaventura o Garca, son ellos los que hablan por medio de nuestras palabras, actos, puestas, sentimientos y emociones. En nosotros est la capacidad de negarlos, manosearlos, hacerlos intocables idolatrndolos, o transformarlos reinterpretndolos, para que pertenezcan al presente inmediato y no queden olvidados en un pasado dudoso; es decir, con ellos podemos ahora experimentar en vida la capacidad de conjugar, confundir y revolver el pasado con el futuro. Si prestamos atencin a lo que ha sucedido hasta nuestros das, todo acto creativo cuestio na la historia en la medida que tiene la capacidad de transformarla. Uno de los errores crasos de los historigrafos e historiadores anquilosados en el tiempo es pretender condenarnos a vivir en el pasado, cuando tenemos urgencia de vivir en el presente (de hecho lo hacemos). Vivir en el presente implica aceptar todo lo que hasta noso tros ha llegado, ya sea para negarlo, transformarlo o incorporarlo a nuestro quehacer. Esta accin equivale a proyectarnos hacia el futuro, sin temor a equivocaciones. Nuestra vida es la interrelacin de varios tiempos que conjugan el pasado, el presente y el futuro; cada uno de las influencias son necesarias para transformarlas y re-utilizarlas. Cuando afirmo que la dramaturgia es una accin que tiende y nos conduce hacia lo desconocido o hacia lo que est por crearse, es porque considero que todo acto potico, antes de ser puesto en escena, se encuentra oculto; tal vez ya existe en el imaginario colectivo, en las obras de nuestros antecesores, en nuestros progenitores, pero necesita el espacio propicio para manifestarse. La dramaturgia poshistrica podra ser la accin de crear drama (conflicto) para la vida y para la escena. Esos actos de hecho son independientes de una identidad social, nacional o latinoamericana, y estaran emparentados con una identidad tnica, cultural, mtica y esencial, y pueden llegar a existir con vida propia como teatro, gracias al trabajo sistemtico y disciplinado, al rigor, a la bsqueda de nuevas posibilidades, al rompimiento sin temor con los
gustos del mercado, al cuestionamiento de las tendencias de moda o a la dudosa necesidad de venderse al mejor postor. Claro, todo esto necesita coraje, empeo, deseo y anhelo, pero que es la creacin sino eso? En varias oportunidades he expre sado simpata por una estructura de grupo. El ncleo que sobreviva finalmente de ese grupo tendr la opcin de generar una dramaturgia en diferencia, una dramaturgia poshistrica. Es evidente que una persona sola puede crear imgenes propias, personajes inconfundibles, acciones irrepetibles, situaciones inconcebibles, lugares inimaginables. Al igual que un grupo que investiga y arriesga, un individuo puede generar un lenguaje propio y autnomo, que la historia oficial no podr negar, que los estetas no podrn ocultar, que los estudiosos tendrn que reconocer. El concepto de dramaturgia poshistrica ser entonces aplicable a los grupos e individuos que tengan la sagacidad de practicar un teatro para vivirlo plenamente en el momento que se realice y que pertenezca a todos los que participan en el acontecimiento de manera activa; esto incluye de necesidad al pblico. Otro de los errores crasos de los historigrafos e historiadores es creer que podemos construir nuestras vidas a partir de datos, fechas y ancdotas. No estamos condenados a hacer obras que alimenten la famosa conciencia social, la dudosa identidad cultural. Qu otra cosa es la identidad social en la actualidad sino el respaldo incondicional a la globalizacin? Para no descartar la posibilidad de una discusin o debate sobre una probable dramaturgia local, nacional o latinoamericana, quiero manifestar que esta debe estar sustentada en la diversidad, en la aceptacin de la divergencia, en la comprensin y entendimiento del otro y la otredad. Nada ms lejano al concepto de dramaturgia poshistrica que el criterio de homogenizacin; no hay posibili dad de transformacin cuando se piensa en copiar estilos, esquemas o tendencias. El descubrimiento y reconoci miento de estos principios, el posterior trabajo riguroso y sistemtico sobre ellos para variarlos, diferenciarlos y transformarlos, la bsqueda incansable de espacios inconcebibles, sern la base slida para intentar una dramaturgia creativa, autnoma, sagaz, contradictoria, problematizadora, que ponga en duda el sistema, la sociedad, la cultura y el individuo. Esto no es una exigencia del ahora. Las dramaturgias que han logrado transcender son aquellas que han hecho tambalear el sistema en que se desarrollaron, la cultura que les dio vida y el sector que los protegi.
Referencias
Antei, Giorgio. Las rutas del teatro. Bogot: Centro Editorial de la Universidad Nacional de Colombia. Artaud, Antonin (1971). Mensajes revolucionarios. Madrid: Fundamentos. (1986). El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa. Lehmann, Hans Theis (1999). Post-Dramsko Gledalisce. Alemania: Maska. Pavis, Patrice (1990). Diccionario del teatro. Barcelona: Paidos Rizk, Beatriz (2007). Posmodernismo y teatro en Amrica Latina. Minnesota: The State of Iberoamerican Studies Series.
Arte y trabajo: una aproximacin

Artculo de investigacin
conceptual a la relacin del arte con otros campos del espacio social
seccin transversal
Ivonne Paola Mendoza Nio

Universidad Nacional de Colombia / ivonnepmn@hotmail.com Sociloga de la Universidad Nacional de Colombia, Magster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Autnoma de Madrid y candidata a Doctora en Sociologa de la Universidad Complutense de Madrid. Contratista de la Secretara de Cultura, Recreacin y Deporte en temas de polticas culturales, consultora de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital y de entidades de cooperacin internacional. Trabaj en el Ministerio de Cultura, coordinando el rea de Casas de la Cultura y realiz la coordinacin social y operativa del proyecto Jvenes Tejedores de Sociedad durante cerca de 4 aos. 120 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
8PR parque del retiro estatua viviente 2d. Fotografa: usuario Flickr SOL-druidabruxux.
Resumen El presente artculo forma parte del ejercicio de socializacin de la tesis de maestra de la autora, que busca abordar conceptualmente, desde las ciencias sociales, las relaciones del campo del arte con otros campos del espacio social, sobre todo con las dinmicas educativas y laborales. El texto est compuesto por tres momentos: la caracterizacin del campo del arte; la relacin entre arte, educacin, trabajo, profesin y empleo; y un primer acercamiento a la actividad de actores y actrices. El trabajo se centra en una revisin del estado actual de los temas mencionados, y unas primeras reflexiones que pretenden abrir el camino de una investigacin emprica a profundidad referida a las trayectorias educativas y laborales de los actores y actrices de Bogot (Colombia). Palabras claves arte, profesin, trabajo Art and labor: A Conceptual Approach to the Relation of Art with Other Fields of the Social Space Abstract Belonging to the socialization exercise of the masters degree thesis of the author, this article offers a conceptual approach, from the social sciences, to the relations of the field of art with other fields of the social space, especially with educational and work dynamics. The essay is divided in three sections: the characterization of the field of art; the relation between art, education, work, profession and job; and a first approach to the task of actors and actresses. The article dwells in the last developments around these issues, and on a set of initial reflections that seek to open the way to a deep empirical investigation about the educational and labor pathways of actors and actresses in Bogota, Colombia. Key words art, profession, labor Art et travail: une aproche conceptuel au rapport de lart avec quelques autres champs de lespace social Resume Cet article fait partie de lexercice de socialisation de la thse de matrise de lauteur, et propose un abordage conceptuel, suivant les sciences sociales, des rapports du champ de lart avec quelques autres champs de lespace social, surtout avec les dynamiques ducatives et du travail. Le texte est compos de trois moments : la caractrisation du champ de lart, le rapport entre art, ducation, travail, profession et emploi ; et un premier approche lactivit des acteurs et des actrices. Le travail est centr dans une rvision de ltat actuel des thmes mentionns et quelques premires rflexions, lesquelles prtendent ouvrir le chemin dune recherche empirique approfondie sur le sujet des trajectoires ducatives et du travail des acteurs et des actrices Bogot (Colombie). mots-cles art, profession, travail
Arte y trabajo // Ivonne Paola Mendoza Nio // 121
ARTE E TRABALHO: UMA APROXIMAO CONCEITUAL RELAO DA ARTE COM OUTROS CAMPOS DO ESPAO SOCIAL. Resumo Este artigo forma parte do exerccio de socializao das teses de mestrado da autora, que busca propor uma abordagem conceitual desde as cincias sociais das relaes do campo da arte com outros campos do espao social, sobre todo com as dinmicas educativas e trabalhistas. O texto est composto por trs momentos: a caracterizao do campo da arte: a relao entre arte, educao, trabalho, profisso e emprego; e uma primeira aproximao atividade de atores e atrizes. O trabalho se centra numa reviso do estado da arte dos temas mencionados e umas primeiras reflexes que pretendem abrir o caminho de uma profunda pesquisa emprica referida s trajetrias educativas e trabalhistas dos atores e atrizes de Bogot (Colmbia). Palavras-chave: arte, profisso, trabalho Tukuskayuyaypa mingaiuanta: suj tupachiy yuyaspa chi munay tukuskayuyaypa suj suyukunaua chisuyu suyukaugsaipa Pisiachiska Kaypi kilkaska kami piti ruraska rigsichiykunamandapa yuyaykunaniy atunyachaipa kay kilkajpa, ima maskami ninga suj tupanakuipa yuyaipa, yachaikuna suyukaugsaipamandata, chi munaipakuna suyu tukuskayuyaypa suj suyukunaua chisuyu suyukaugsaipa, tukui aualla chi rurai yachchiy mingaipakunauanta. Kaipi kilkaska kami ruraska kimsa kutijpi: kauachinakui suyu tukuskayuyapa; munanakui chajpiy tukuskayuyaypa, yachaikui, mingai, rurajkay mingachiypauanta; suj sugllauanta tupachiy chi rurai karikauachikujpa uarmikauachikujpakunauanta. Kai mingai churarimi suj kauanakuipi imasakai tukuskayuyaypa rimanakuska niskakunamanda, suj suglla yuyariykuna ima munankuna paskanga chi ambi suj tapuchiypa rigsiska ukukama rimaska chi ambi yachaikungapakuna mingachiypakunauanta chi karikauachikujpa uarmikauachikujpakunauanta Bogotmanda (Colombia). Rimaikuna niy tukuskayuyaypa, rurajkay, mingai Recibido el 22 de junio de 2010 Aceptado el 01 de julio de 2010
Introduccin
Cuestionarse sobre qu aspecto de la realidad sera conveniente y til investigar para una tesis de maestra no es fcil. Al escoger el arte y la cultura como mi tema de trabajo, comenc por mirar, dentro de esa amplia y compleja rea, cul de las muchas preguntas sin resolver sera ms pertinente, y as llegu a la de las condiciones sociales y econmicas de los artistas en el pas. Me propuse entonces abordar, desde las ciencias sociales, las trayectorias educativas y laborales de los artistas en Bogot, con especial atencin a las de actores y actrices. Explor inicialmente los conceptos y categoras de la sociologa de las profesiones y la sociologa del trabajo para saber en qu medida me podran ser tiles en un anlisis del campo artstico. As mismo, part de las hiptesis de la precarizacin del empleo artstico y de los dispersos procesos de profesionalizacin que muestran las diferentes prcticas artsticas. Estructur la tesis como un primer acercamiento al objeto de estudio: la presentacin de los ltimos aportes a la materia, acompaada de la eleccin de las teoras ms acordes para encarar una investigacin a mayor escala, la cual espero desarrollar en los aos venideros, articulando de manera creciente la teora con la indagacin emprica. Este artculo, que presenta en forma sucinta las principales reflexiones y conclusiones de esa tesis de maestra, est dividido en tres secciones. La primera busca caracterizar el arte en el marco del espacio social, para lo cual acud a la teora del socilogo francs Pierre Bourdieu. A lo largo de esta parte hago referencia al campo del arte, a los elementos que lo constituyen y lo configuran, as como a sus relaciones con otros campos del espacio social, en especial el del poder. La segunda seccin plantea las relaciones del arte con el mundo del trabajo, las profesiones, la educacin y el empleo; y la ltima se enfoca en la actuacin como la actividad
profesional centro de esta investigacin, y propone una primera mirada al actor y a la actriz como agentes de dicha actividad. Vale la pena sealar que la ambicin de este primer acercamiento terico y bibliogrfico al tema de estudio es que sirva de fundamento para el desarrollo de un proceso de investigacin que a su vez aporte al conocimiento del campo del arte en Colombia. Mi intencin al compartir este texto es generar un dilogo con los interesados en abordar el campo del arte desde las ciencias sociales.
El campo del arte

Bourdieu propone una aproximacin al arte como campo, es decir, como sistema de relaciones sociales objetivas, definido por la posesin y produccin de una forma especfica de capital. Cada campo es en mayor o menor medida autnomo; la posicin dominante o dominada de los participantes en el interior del campo depende en algn grado de las reglas especficas del mismo. El conjunto estructurado de los campos, que incluye sus influencias recprocas y las relaciones de dominacin entre s, define la estructura social (Bourdieu, 2000). Ahora bien, vale la pena recordar que Bourdieu aborda el arte como campo a partir del estudio que realiz sobre la literatura francesa del siglo XIX. Esto le da a su teora unas connotaciones que si bien son tiles para ciertos tipos de acercamiento, tambin tienen sus limitantes. Para el caso que nos atae, es vital no perder de vista el hecho de que la propuesta de Bourdieu surge del contexto europeo y que si bien hace referencia al conjunto total de las artes, centra su anlisis en el caso literario. Por lo tanto es preciso contar con la precaucin necesaria al aplicarla al campo del arte en Colombia. Pero esta prevencin no les quita a sus aportes tericos la validez necesaria como para ser usados en otro tipo
de anlisis, en especial por su acertada interpretacin del arte como el resultado de un conjunto de relaciones sociales de diferente ndole. Este punto de vista va en contrava de la idea de arte como la produccin de una serie de objetos en que los elementos sociales y personales, tanto del productor como del medio, son ignorados. El anlisis del arte como sistema de relaciones sociales lleva a pensar en la necesidad de identificar el cmo y por qu nacen esas relaciones. Como espacio de lucha tanto dentro de s mismo como hacia fuera, el campo genera unas condiciones que permiten o no la reproduccin de prcticas y creencias, y crea con su atmsfera lmites y formas de legitimidad para las actividades que se desarrollan en l. Detengmonos en el anlisis del desempeo de los agentes en este campo: son los sujetos que configuran el espacio social a partir de las relaciones entre s mismos y las instituciones. En el campo del arte podemos identificar principalmente dos tipos de agentes: los productores de los objetos o bienes simblicos y los agentes que intervienen en las diferentes dimensiones del arte (circulacin, formacin, gestin, investigacin). Al enfocarnos en los primeros surge la pregunta de cmo produce el agente estos bienes simblicos. Es importante sealar que los agentes estn en constante relacin con otros campos del espacio social y la influencia de estos en sus condiciones de vida afecta su prctica artstica. Como afirma Bourdieu (2000), un artista con buena condicin econmica puede dedicar tiempo sin presiones a la obra y esperar en el largo plazo el reconocimiento de la misma, mientras que otro en circunstancias difciles tiene la presin de sacar al mercado un producto que le genere ingresos para su supervivencia. Es decir, las condiciones objetivas de vida de los artistas favorecen o no la autonoma de su produccin. Pero esta produccin est atravesada por una continua toma de posiciones y formas de eleccin, que son directamente afectadas por el habitus1, entendiendo este como un sistema que se construye histricamente y que est relacionado con las posiciones iniciales de los sujetos, as como con las trayectorias de los mismos. En esas trayectorias es donde se confronta y reconfi1 Bourdieu define Habitus como un sistema de disposiciones durables y transferibles estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes que integra todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que l contribuye a reproducir (Bourdieu, 1995).
gura el habitus y se establecen nuevas posiciones en el campo por parte de los agentes (Bourdieu, 1995). Solo se puede adoptar el punto de vista del autor y comprenderlo siempre y cuando se recoja la situacin del autor en el espacio de las posiciones constitutivas del campo literario: es esta posicin la que, debido a la homologa estructural entre ambos espacios, est en el origen de las elecciones que este autor lleva a cabo en un espacio de tomas de posicin artsticas (Bourdieu, 1995). Es decir, tenemos que conocer muy bien la forma en que se constituyen las posiciones en el campo y cul de ellas es ocupada por determinado agente. De igual manera es importante detenerse en el conocimiento del campo del poder y la influencia que puede llegar a tener tanto en la posicin del agente como en la toma de decisiones. Es en ese contexto en el que se presentan las luchas internas en el campo, las cuales se presentan por el inters de los agentes de ganar determinadas posiciones, o por la apropiacin, acumulacin o valorizacin del capital social que se posee. A esto se suma la lucha por la definicin legtima del arte, que estar presente en todos los momentos de su definicin frente a otros campos del espacio social. Es decir, tanto los agentes, como sus tomas de posicin, como sus obras y su impacto simblico y cultural, por ms autnomas e independientes que hayan sido sus formas de produccin, tienen que corresponder a las luchas externas que mantiene el campo del arte. Es una totalidad donde las luchas internas dependen de las externas y viceversa. Anteriormente, mencionamos como en el campo del arte, adems del artista, intervienen otros agentes e instituciones. Es preciso retomar esta idea para sealar que si bien el campo del arte no es totalmente autnomo, o mejor an, tiene una autonoma relativa, el artista y con l, el mito del artista genio que se encierra a producir su obra y espera a que la providencia le otorgue el reconocimiento que desea, es revaluado por las luchas que se dan entre los campos del espacio social. El artista que hace la obra est hecho a su vez, en el seno del campo de produccin, por todo el conjunto de aquellos que contribuyen a descubrirlo y consagrarlo como artista conocido y reconocido (Bourdieu, 1995).
El hecho artstico no es un hecho aislado; al contrario, en su legitimidad intervienen mltiples agentes e instituciones. Por eso mismo, para una comprensin del campo del arte es preciso no aislar al artista de todos estos factores, sino identificar cmo se da su relacin con estos agentes y cmo dichas relaciones afectan o no su produccin artstica. Las relaciones con otros agentes permiten identificar las luchas entre ellos y el poder que ejercen quienes ocupan posiciones dominantes frente a otros. Por su parte, las instituciones, como resultado de la objetivacin de relaciones de poder e instrumentos de legitimidad del campo, son fundamentales para la comprensin de los conflictos que vive este en sus procesos de reestructuracin permanente. Esta mirada permite ver la vigencia de la nocin de campo como forma de comprender las relaciones objetivas que se dan en el proceso de produccin de bienes simblicos. En cuanto a los cambios dentro del campo, Bourdieu afirma que estos se pueden dar por posibilidades o por los intereses que orientan a los agentes. Es as como las estrategias de los agentes y de las instituciones inscritas en las luchas literarias, es decir, sus tomas de posicin, dependen de la posicin que ocupen en la estructura del campo, es decir en la distribucin del capital simblico especfico, institucionalizado o no y que por mediacin de las disposiciones constitutivas de su habitus les impulsa ya sea a conservar o a transformar la estructura de esta distribucin (Bourdieu 1995). En resumen, Bourdieu refuerza la importancia del lugar que cada agente o institucin ocupa y cmo de ello depende la transformacin o conservacin de la relacin de fuerzas. Es preciso recodar en este momento la propuesta metodolgica de Bourdieu para abordar el conocimiento del campo del arte de una manera consecuente con la trama conceptual arriba esbozada. En primer lugar el autor propone el anlisis de la historia del campo, luego nos indica que es fundamental tener una comprensin sobre el papel que juega el campo del arte respecto al del poder, y seguido de esto sugiere adentrarse en la estructura interna del campo, entender cmo se configura y por medio de qu agentes e instituciones lo hace, para pasar a un ltimo momento que tiene que ver con la bsqueda de la gnesis del habitus de esos ocupantes del espacio.
Esbozaremos a continuacin esta propuesta metodolgica.
De la autonoma del campo y su relacin con otros

El campo del arte es un espacio social de lucha que interacta permanentemente con otros campos, al tiempo que busca su autonoma. Y como todo proceso social, ha tenido transformaciones importantes en diferentes momentos histricos que le han dado la configuracin que conocemos hoy. Una de las rupturas ms importantes, quiz, es la incursin en la vida social del estilo de vida burgus y la influencia de ese sector social en las disposiciones sociales, culturales, econmicas y polticas que regiran la sociedad despus de la segunda mitad del siglo XIX, particularmente la sociedad europea. En el arte esta influencia se experiment principalmente en el paso de una produccin de bienes simblicos amparada por los mecenas y los gremios a una produccin influenciada por el mercado y dominada por el gusto burgus. Pero el campo artstico no se limit a una posicin subordinada; al contrario, la lucha, tanto dentro de l como hacia afuera, revela la bsqueda de su autonoma. El campo del poder que entra en directa relacin con el campo artstico se ve reflejado principalmente en el Estado (poder poltico) y en el mercado (poder econmico), representado en las industrias y empresas culturales. En este punto el autor identifica las complejas relaciones entre el campo del poder y el campo del arte: los que ostentan el poder poltico tratan de imponer su visin a los artistas y apropiarse de la consagracin y de la legitimacin de que estos gozan por su parte los escritores y los artistas, actuando como peticionarios e intercesores o incluso, a veces, como autnticos grupos de presin, luchan por asegurarse un control mediato de las distintas prebendas materiales y simblicas repartidas por el estado (Bourdieu, 1995). Muchas veces se hace referencia al campo del poder como campo individual, pero es preciso tener en cuenta que en su seno existen otros subcampos que lo configuran. Del campo del poder se derivan los campos de los poderes poltico, econmico y burocrtico, y cada uno tiene distintas relaciones y luchas con el campo del arte. Una idea similar es planteada por Vicen Furi (2000) cuando seala que el arte es una particular
interpretacin de la realidad y tiene una relativa autonoma, como lo demuestra el hecho de que las formas artsticas no siempre son isomrficas y sincrnicas con las fuerzas dominantes. Pero Bourdieu (1995) nos hace una advertencia: Como las vas de dominacin, las vas de la autonoma son complejas, cuando no impenetrables. Es decir, que tanto comprender las formas de dominacin como las luchas por la autonoma requiere tener la precaucin de que no podemos conocerlas en su totalidad. Para entender la dinmica del campo del arte es necesario estudiarlo, relacionarlo con el campo del poder y las formas en que este se materializa (Estado, grupos de poder, formas de capital). Arte: universo social que tiene como ley fundamental, como nomos, la independencia respecto a los poderes econmicos y polticos el nomos especfico que constituye como tal el orden literario o artstico se encuentra instituido a la vez en las estructuras objetivas de un mundo socialmente regulado y en las estructuras mentales que lo habitan(Bourdieu, 1995). Esta larga lucha entre la dominacin y la independencia ha tomado diferentes formas, dependiendo de la estructura de las disposiciones de los agentes. A partir del estudio de la literatura Bourdieu ejemplifica muy bien tres tipos de arte: el arte burgus, el arte social, y el arte por el arte, los cuales tienen que ver con rupturas ticas y estticas divergentes, a pesar de estar constituidos por grupos de agentes con afinidades estticas, ticas y polticas y con trayectorias sociales semejantes. Ante todo, los tipos determinan tres maneras de relacin del campo del arte con el campo del poder. El primero, el burgus, se refiere a aquel arte que corresponde a los intereses de los grupos dominantes y que tiene las caractersticas de cualquier producto del mercado: produccin en corto tiempo, maximizacin de recursos y mxima ganancia en trminos de capital econmico y cultural. El segundo tipo de arte, el social, si bien exista antes del establecimiento del orden burgus, se puede ver como su antagonista. Es el arte de denuncia, que da cuenta de la realidad social y se propone influir o contribuir a la transformacin del orden social.
Y por ltimo, como escribi Bourdieu en 1995, en contraposicin a los dos anteriores, surge el arte por el arte como violenta oposicin a la burguesa, culto a la forma y a la neutralidad impersonal. Ms adelante nos dir refirindose a los artistas de esta corriente: artista moderno, profesional de jornada completa, dedicado a su tarea de una manera total y exclusiva, indiferentes a las exigencias de la poltica y a los mandamientos perentorios de la moral y que no reconoce ms jurisdiccin que la norma especfica de su arte. Esta nueva percepcin de la actividad artstica es revolucionaria, no reconoce a los dominantes y su poder y por ende es el arte mismo en donde recae el ejercicio de ese poder. Es el grado mximo de autonoma del campo. Se podra decir que para estos artistas el arte es su elemento dominante y dominado por s mismo. Uno de los efectos de esta postura es la desaparicin del mercado, ya que sus leyes no tienen influencia en esta forma de produccin, y esto, como es de suponerse, no es benfico para el orden burgus, que requiere que los bienes simblicos circulen y se coticen en el mercado para poder tener el control de los mismos y de las formas de produccin de capital cultural. Es por las implicaciones de este nuevo orden del arte que Bourdieu llama a este fenmeno revolucin simblica. As mismo, es el arte por el arte la tendencia ms autnoma y la que imparte nuevos cnones de percepcin y apreciacin de las obras. Como vemos, son tres formas diferentes de constitucin de relaciones de dominacin entre campos. Si se quiere, la lucha entre estos campos (artstico, de poder y econmico) puede ser vista como ejemplo de la constitucin y funcionamiento del espacio social. Por este acervo de recursos conceptuales, la propuesta terica de Bourdieu aparece como la ms adecuada para abordar el caso del campo teatral en Colombia; ante todo nos permite hacer un anlisis relacional que comience a dar respuesta del dnde, el cmo y el porqu de los distintos protagonistas envueltos en este difcil y esquivo espacio social.
El arte y el trabajo, la profesin, la educacin y el empleo

Despus de haber ubicado al arte dentro del espacio social, como un campo en homologa con otros, es preciso acercarnos a su dinmica para conocer en detalle cmo se presentan en l el trabajo, las profesiones, la educacin y el empleo.
Tratar de relacionar el arte con conceptos como trabajo y profesin es una tarea que requiere en primer lugar comprender el arte en su especificidad y condiciones particulares, pero tambin requiere, en un determinado momento, salir de esa especificidad y ubicar al arte en el mismo plano que otras prcticas laborales o educativas. Para efectos de este texto identificamos tres hitos histricos en la relacin del arte y el trabajo2. El primero es el sistema de patronazgo o mecenazgo; el segundo lo denominamos la bsqueda de la autonoma y, el tercero, el mercado. Durante los siglos XIV y XV el sistema de patronazgo caracterizado por el encargo fue la principal fuente de produccin de arte. En esta relacin, un artista era apadrinado por un mecenas, quien a cambio de obras por encargo le daba techo, sustento, y una recompensa suntuosa de vez en cuando. Si bien en algunas ocasiones el artista tena la libertad de producir lo que deseara, la mayora de las veces su produccin estaba sujeta a los gustos e intereses del mecenas. Pero las formas contractuales no se hicieron esperar. En los contratos, como lo cuenta Vicen Furi (2000), se daban instrucciones especficas que dejaban muy poco a la libertad de expresin de los artistas. Estos contratos mencionaban los materiales y dimensiones, ayudantes y grado de participacin del autor; plazo de entrega, condiciones econmicas y hasta los temas de la obra. Se puede afirmar que desde muy temprano en la actividad artstica ha habido una tendencia a la especializacin del trabajo y que la categora artista fue una generalizacin usada en el renacimiento para nombrar a todos aquellos que realizaban una prctica relacionada a alguna de las artes. Volviendo a la edad media, la pintura y la escultura se consideraban oficios manuales y quienes los practicaban, como el resto de artesanos o tenderos, vivan de vender manufacturas. Pero esto propicia el surgimiento de los gremios como asociaciones que van a regular la produccin artesanal y artstica de la poca y que como veremos ms adelante sern pieza clave en el proceso de formalizacin de la enseanza artstica.
2 Existe una abundante bibliografa producida desde la historia del arte que da cuenta de los procesos histricos de la produccin artstica. Pero no es el objeto del presente trabajo entrar en detalle en cada poca; aqu slo se identifica los momentos histricos que trajeron las mayores transformaciones en la relacin del arte y el trabajo.
Segn Vicen Furi (2000), el periodo que va desde el mundo antiguo hasta el renacimiento suele designarse como el arco temporal en el que se pas de la idea de artesano a la de artista. Y para nosotros el renacimiento marca una nueva relacin del arte con el trabajo. Si bien la diferenciacin entre artesano y artista le dio a este ltimo un mejor estatus, fue precisa una transformacin simultnea de varias artes, as como una revolucin social, para que los artistas obtuvieran el reconocimiento que se les lleg a otorgar. Es decir, la sincrona en los cambios ocurridos en varios campos sociales dio paso a una nueva relacin del arte con el mundo social. El renacimiento puede ser visto como la bsqueda de autonoma del campo del arte y por ende de los artistas, el deseo de independizarse de los mecenas y producir libremente. Pero este deseo, como seala Peter Burke (citado en Furi, 2000), fue solo realizable para algunos. Los artistas del renacimiento italiano muestran lo que los socilogos denominan disonancia de estatus. En el contexto anterior, se configur lo que hasta hoy se conoce como el mercado del arte, en que el artista ya no depende de un sujeto sino de un sistema, y donde la bsqueda de la autonoma asume nuevas formas de expresin. El mercado del arte que conocemos es una organizacin perfectamente integrada dentro del sistema capitalista (Melia, 1976). Es decir, adopta los mismos mecanismos y se inserta en la lgica del sistema econmico. De este modo, los objetos de arte son manejados como mercancas que corresponden a una relacin de oferta y demanda. Quiz la diferencia es que estos objetos simblicos corresponden a una demanda que corresponde a un afn de lujo o de acumulacin de capital cultural que permita la distincin entre clases de la que hablaba Pierre Bourdieu. Es en esta lgica como el arte se incluye en los ciclos de produccin, promocin y distribucin del sistema, muchas veces ligado a asuntos considerados livianos, como la moda o los artculos de lujo. En resumen, estos tres momentos marcan tres formas diferentes de concebir el arte y con l a los artistas, su quehacer, sus condiciones de trabajo y su funcin social. A continuacin entraremos en detalle frente a la relacin del arte con conceptos propios de la dinmica educativa y laboral del mundo moderno.
128 // De CALLE14 la serie A // 90 volumen de Monet, 5,Omar nmero Valbuena, 6 //2011. enero Fotografa: - junio Omar de 2011 Valbuena.
El arte como trabajo

Desde la sociologa clsica (Comte, Durkheim, Weber, Marx) se ha considerado el trabajo como un elemento fundamental para la comprensin de la realidad social, y como tal ha sido conceptualizado de mltiples formas. Arango (2006) sostiene que la sociologa de las profesiones comparte con la sociologa del trabajo una visin restringida del ltimo, pues lo entiende slo como una actividad remunerada o generadora de ingresos que se desarrolla en la esfera pblica. As, quedan excluidas otras formas de trabajo, como el domstico, el emocional, y las que muchas veces no son remuneradas y se desarrollan en la esfera de lo privado o lo ntimo. Los estudios de gnero orientados a la comprensin de la divisin sexual del trabajo les han dado visibilidad a estas formas de trabajo. Por su parte, Juan Jos Castillo (1996), en su reflexin sobre el objeto de estudio de la sociologa del trabajo, plantea la necesidad de ampliar la mirada sobre lo que se conoce y define como trabajo, y afirma: el trabajo a estudiar por la sociologa es mucho ms que la relacin social de empleo. Al ampliar el espectro de lo que se entiende por trabajo y en la exploracin de posibilidades de catalogar las actividades artsticas como trabajo, encontramos una apuesta interesante en el estudio realizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, especficamente el Departamento de Estudios y Documentacin con el apoyo del Convenio Andrs Bello, sobre los trabajadores del sector cultural de Chile (2004)3. De esta investigacin, y luego de revisar las propuestas conceptuales de Zygmunt Barman (2000) y Ral Gonzlez Meyer (2001), presento a modo de sntesis cinco aspectos del trabajo que permiten analizarlo como fenmeno social: El trabajo es a. Una actividad de produccin de bienes y servicios que tiene como contraparte el pago de una remuneracin. El trabajo sirve como un medio para acceder a la participacin del mercado. b. Un mecanismo de habilitacin o capacitacin de quienes los realizan. El trabajo es visto como proceso formativo, donde las trayectorias laborales incremental el valor del propio quehacer.
3 Este estudio cont con la participacin de un grupo interdisciplinario de investigacin vinculado al Departamento de Estudios y Documentacin del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile y al Departamento de Economa de la Universidad de Chile.
c. Un mecanismo de valorizacin social de los trabajadores. Esta postura destaca el trabajo como una actividad pblica que facilita el reconocimiento social de los sujetos y como un medio generador de capital simblico. d. Un espacio de generacin de relaciones sociales. Ligado directamente al anterior aspecto, en esta dimensin el trabajo es vinculado a los procesos de sociabilidad, entendida esta ltima como la produccin y activacin de vnculos cotidianos entre los individuos. e. Un espacio para la integracin social. En este aspecto, que tambin se relaciona con los anteriores, el trabajo es visto objetivamente como un mecanismo para el establecimiento de lazos de interdependencia material, y subjetivamente como generador del sentido de colectividad. Estos aspectos, seala el estudio, permiten identificar el trabajo como el fundamento de los vnculos sociales y de la realizacin individual, ya que vincula la utilidad econmica con la ciudadana social. Los investigadores consideran que la categora trabajo, como categora social, es totalmente aplicable al sector cultural, y por ende se refieren a los trabajadores del sector cultural como aquellos agentes que realizan cualquier actividad dentro de ese campo. Definen al trabajador del sector cultural como una persona cuyo empeo individual o colectivo contribuye a la creacin o reproduccin, distribucin, exhibicin, comercializacin, difusin y conservacin de prcticas, objetos culturales y obras artsticas y que son reconocidos por su comunidad como tales. Pero, as mismo, sealan que actividades como las culturales, se han visto como ajenas a la produccin y creacin de valor econmico y han sido consideradas en oposicin al trabajo. Ante esta tendencia, el estudio seala que existen dos corrientes histricamente construidas que acercan el campo cultural al campo econmico. La primera de ellas tiene que ver con la transformacin del campo cultural y la produccin de disposiciones en los agentes (habitus) para su vinculacin a la sociedad salarial. Claro ejemplo de esto es la demanda por parte de artistas y gestores culturales de seguridad social y garantas sociales, entre otros reclamos, lo que pone de manifiesto una autodeterminacin como trabajadores de la cultura.
La segunda tendencia obedece a la resignificacin permanente de las actividades culturales y al reconocimiento que se les ha dado como actividades con valor econmico, donde dicho valor radica en la especificad del trabajo cultural como productor de sentido, de distincin y de beneficios simblicos. All radican las diferentes formas y funciones que tiene el trabajo en el sector cultural y que en la actualidad son una realidad instalada histricamente e integrada al sistema econmico, poltico y social.
Para Abbot (1988) las competencias profesionales estn delimitadas por contingencias histricas y culturales y el anlisis del trabajo resulta muy importante para estudiar las formas diversas y contingentes mediante las que las sociedades estructuran y reconocen el saber experto. Claude Dubar (Arango, 2000), establece las profesiones como agentes colectivos del mundo econmico que lograron cerrar su mercado de trabajo y establecer un monopolio de control sobre sus propias actividades. En ese mismo sentido, Arango (2000) define la profesin como un tipo especializado de trabajo que goza de reconocimiento social y que se caracteriza por una formacin prolongada de nivel superior, un cuerpo unificado de conocimientos y un conjunto de instituciones que aseguran y regulan su produccin, su reproduccin, el acceso a la profesin y las condiciones de su ejercicio. Otra definicin interesante y que se relaciona con las mencionadas, la proporciona Jorge Fernndez (2001), quien luego de un recorrido por algunas propuestas conceptuales (Moore, Friedson, Starr, Cleaves, entre otros) considera que ante las condiciones que impone el contexto global y por ende el nuevo ordenamiento del mercado de trabajo, una definicin actual de profesin sera un grupo de individuos de una disciplina quienes se adhieren a patrones ticos establecidos por ellos mismos; que son aceptados por la sociedad como los poseedores de un conocimiento y habilidades especiales obtenidos en un proceso de aprendizaje reconocido y derivado de la investigacin, educacin y entrenamiento de alto nivel, y estn preparados para ejercer este conocimiento y habilidades en el inters hacia otros individuos. As mismo, es preciso resaltar la importancia que tiene la profesionalizacin en diferentes espacios de la vida social e individual de los sujetos. Pacheco y Daz (1997) argumentan que los procesos de profesionalizacin atraviesan tres espacios: el primero, la sociedad global en el marco de los requerimientos del mercado; el segundo, los grupos ocupacionales que tienden a buscar mayores niveles de autonoma y mayor definicin de la identidad profesional de sus miembros y, por ltimo, el individuo que la ve como posibilidad de tener prestigio y posicin social. Esta idea puede servirnos como herramienta para acercarnos a conocer cmo en cada uno de estos espacios se evidencia y se vivencia la profesionalizacin en el campo del arte.
Arte y profesin
En los ltimos 15 aos el tema de las relaciones entre el arte y el mundo de las profesiones ha estado en la agenda de organismos internacionales y en las agendas de algunos pases del mundo, entre ellos Colombia, Chile, Francia y Estados Unidos. En 1997 la UNESCO realiz el Congreso Mundial Sobre la Condicin del Artista y cre el Observatorio Mundial sobre la Condicin Social del Artista en el 20034, espacio que ha permitido discutir asuntos que van desde la definicin de artista hasta polticas nacionales sobre la profesionalizacin y las condiciones laborales de los artistas. Vale la pena sealar que el campo del arte est conformado por varias prcticas artsticas (msica, teatro, danza, artes plsticas, artes visuales, literatura) y que cada una de ellas tiene configuraciones y posiciones diferentes frente al mundo del trabajo y por ende frente a los procesos de profesionalizacin. La constitucin de una profesin no es ms que la institucionalizacin de una prctica, y el proceso de institucionalizacin de toda actividad social se asocia a un proceso sucesivo de consolidacin de patrones normativos, de modelos de organizacin y de esquemas reguladores de interaccin y de intercambio de valores sociales y culturales (Pacheco y Daz, 1997). Entre las definiciones clsicas de profesin encontramos la que proporciona Weber (1997): Por profesin se entiende la peculiar especificacin, especializacin y coordinacin que muestran los servicios prestados por una persona, fundamento para la misma de una probabilidad duradera de subsistencia o de ganancias. Parsons (1979), al hablar de las profesiones, seala que estas se desarrollan por dos vas: la institucionalizacin del conocimiento o la institucionalizacin de la actividad.
4 Ver http://portal.unesco.org/culture/es/
Determinar las caractersticas del arte como profesin requiere conocer, adems de las disertaciones tericas, las percepciones de los agentes del propio campo artstico. Para este fin es interesante remitirse al estudio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile sobre el sector cultural chileno, citado anteriormente. Luego de la realizacin del trabajo de campo, los investigadores se dieron a la tarea de organizar las apreciaciones de los trabajadores de la cultura sobre su quehacer, y de all surgieron cuatro descripciones (autodefiniciones) sobre sus procesos de profesionalizacin: a. Profesionalizacin como establecimiento de una relacin salarial y un intercambio monetarizado: la bsqueda de un reconocimiento no simblico que permita a los agentes llegar a vivir de su actividad. b. Profesionalizacin como concentracin e inversin en una actividad. Consiste en la dedicacin exclusiva a la prctica artstica, lo cual trae consigo un perfeccionamiento de las habilidades y una adquisicin y renovacin permanente de conocimientos. c. Profesionalizacin como adquisicin y posesin de conocimientos. En el sector cultural esta idea de profesionalizacin se liga con la adquisicin de conocimientos tcnicos que faciliten la propia actividad artstica. d. Profesionalizacin como desempeo adecuado y satisfaccin de las exigencias de calidad del medio. Esto tiene que ver con responder a las exigencias que van apareciendo en el campo y que se van volviendo norma, con perfeccionar el propio quehacer y con el cumplimiento de los requisitos impuestos por los agentes con los que se efecta el intercambio. Lo anterior permite confirmar que en el proceso de profesionalizacin se involucra al campo en su conjunto: podra entenderse profesionalizacin como un proceso de especializacin funcional del campo, que conjuga dichos elementos y le afecta en su conjunto (Convenio Andrs Bello, 2004). Vemos como en el conjunto de las definiciones tericas y de las percepciones de los agentes, el arte cabe perfectamente en la categora de profesin. Hay una especializacin funcional, se crean y reproducen conocimientos, existen unos agentes especializados en su
actividad y en la mayora de los casos stos reciben una remuneracin econmica por la misma. Esta apuesta de interpretar el arte como profesin, es la materializacin de la relacin del campo artstico con el espacio social.
La educacin artstica
Como vimos, la educacin, y con ella los procesos de adquisicin y mejoramiento de habilidades y conocimientos, hacen parte fundamental de los procesos de profesionalizacin. Para el caso de las prcticas artsticas, y en especial para la comprensin de las trayectorias profesionales de los artistas, cobra vital importancia el papel que juegan los procesos formativos. Recordemos que Bourdieu sealaba la educacin como el ms grande capital simblico que puede o no garantizar una mejor posicin de los agentes en el campo. Y Paulo Freire (1969) la seala como una va transformadora de las estructuras sociales, siempre y cuando se supere una estructura jerrquica y se d paso a procesos educativos problematizadores y dialgicos. La educacin artstica no dista de esas premisas y hace parte, como todos los procesos educativos, de la constitucin de la estructura social. Veamos cmo. En los talleres de los gremios medievales el aprendizaje del artista era eminentemente de tipo prctico y la gran ruptura se dio con el surgimiento del inters de los artistas por conocimientos tericos que les iban a facilitar su tarea. Esta ruptura se consolid en el renacimiento, cuando la emancipacin de los artistas de las condiciones impuestas por los gremios y el convencimiento de que se necesitaba una amplia formacin contribuyeron al nacimiento de las academias (Furi, 2000). Furi muestra como la creacin de academias especializadas en prcticas e investigaciones artsticas elev el estatus intelectual y el reconocimiento social del artista. Algunos autores sealan el paso de un modelo de formacin gremial, con una educacin integral en el oficio con prioridad en la prctica, a nuestros sistemas universitarios y a las escuelas tcnico profesionales, que superan legalmente a los gremios iniciales, pero son vctimas de una escisin fundamental que no pueden superar: teora-prctica (Pacheco y Daz, 1997). Esta ruptura permiti que se desarrollaran dos tipos de formacin artstica. El primero est ntimamente ligado
De la serie A 90 de Monet, Omar Valbuena, 2011. Fotografa: Omar Valbuena. .
a la formacin acadmica y a los cnones que desde ella se transmiten; el segundo, a los procesos autodidactas o de formacin en talleres. Bourdieu (2000) destaca la constante tensin entre las formas institucionalizadas de formacin y las que no lo son. Para el socilogo, en la academia recae la autoridad de otorgar o no el valor social necesario a una actividad; es ella la que otorga la legitimidad a determinada prctica y la que puede permitir el acceso a la cultura legtima. Pero esto no quiere decir que las formas menos institucionalizadas de educacin no busquen mecanismos para legitimar sus prcticas: al contrario, y ms en el caso especfico del arte, la legitimidad es un objetivo muchas veces implcito en las prcticas de formacin artstica. Escuelas informales, maestros que abren talleres de formacin, entre otros, encuentran en la excelencia probada y el prestigio del artista que dirige el taller, o en el ofrecimiento a los aprendices de tcnicas, mtodos e instrumentos innovadores, formas de ganar reconocimiento y legitimidad en el campo. En las artes las prcticas autnomas tienen mucho valor en la consolidacin de aquellas como profesiones, y
deben ser tomadas en cuenta al analizar los procesos formativos. Este universo de prcticas alrededor de la educacin artstica ha hecho que esta deje de ser un tema marginal y se vuelva uno prioritario en las polticas culturales de muchos pases. A principios del 2006 se llev a cabo el Congreso Mundial sobre Educacin Artstica en Portugal y a finales del 2005 se realiz en Colombia la Conferencia Regional de Amrica Latina y el Caribe Latino Hacia una Educacin Artstica de Calidad: Retos y Oportunidades, que desembocaron en compromisos de los pases firmantes, entre los que se destacan el reconocimiento de la educacin artstica como herramienta fundamental para la inclusin social y como forma de construccin poltica y ciudadana, la promocin de la educacin artstica y la creatividad en la escuela, y pensar la interdisciplinariedad desde programas curriculares que abran cauces estticos y expresivos a las restantes reas del conocimiento (Ministerio de Cultura, 2005).
En el caso de Colombia se llev a cabo un proyecto de investigacin, promovido por los Ministerios de Educacin y de Cultura5, cuyo documento final se titula Anlisis prospectivo de la educacin artstica colombiana al horizonte del ao 2019. El documento parte de los ltimos avances en el tema de la formacin artstica en Colombia, realizado en el 2005, para formular propuestas en prospectiva que contribuyan a la toma de decisiones en trminos de polticas pblicas. En la primera parte el estudio seala que, si bien la educacin artstica en Colombia es obligatoria en la educacin primaria y secundaria, no se cuenta con informacin que d cuenta de quines imparten dicha formacin, menos de sus mtodos y recursos. En el caso de la educacin superior, que es el rea que ms nos compete, segn datos del Ministerio de Educacin, al 2005 existen 315 programas inscritos, pero de ellos slo funcionan 101 (32%). De estos no hay ninguno de formacin doctoral y el 70% corresponde a estudios de pregrado universitario. Otro dato interesante es que la mayora de estos programas, el 36% y 19%, se concentran en Bogot y Medelln respectivamente. Un dato de resaltar hace referencia a los programas de educacin no formal, que en el pas llegan a 1.700. Esta cantidad da testimonio de la importancia que este tipo de educacin tiene y de la urgente necesidad de la articulacin entre lo formal y lo no formal, con miras a la cualificacin tanto de la educacin artstica como de las prcticas profesionales. Toda esta informacin subraya la importancia que el tema tiene para la agenda cultural pblica y los fuertes vacos de conocimiento al respecto en el pas. Sin embargo, esta informacin nos permite diagnosticar la debilidad de los procesos educativos en artes en el pas: desconocimiento de la enseanza en artes en la educacin bsica, media y secundaria, la escasa oferta de programas de pregrado y la precaria y concentrada existencia de programas de postgrado (bsicamente maestras).
laborales. Existe la relacin, pero no siempre implica los mismos desarrollos. Para la comprensin del empleo, especialmente en el contexto del capitalismo global que se vive en la actualidad, es preciso que no se pase por alto la gran influencia de factores diferentes a los educativos. Si bien estudiar la relacin educacin-empleo es fundamental, no debe ser la nica mirada para comprender la dinmica del empleo. Existen imgenes estereotipadas del artista y de su prctica profesional que pasan por mitos como que su talento ya era evidente desde nio o el que equipara el poder del artista al poder del mago, lo que le otorga una cierta superioridad o diferencia radical frente a otros profesionales (Furi, 2000). Aunque estas concepciones mticas hacen parte del campo artstico y le dan caractersticas peculiares, tienen el inconveniente de alejar la reflexin sobre las condiciones objetivas de vida de los artistas. Por ms que se haga referencia al mago creador del arte, es preciso cuestionarnos por sus condiciones de existencia, por sus formas de insercin en la vida social a partir de su prctica profesional, en ltimas por su trayectoria y las posiciones que ha ocupado en el campo. Por lo tanto se hace preciso hacer una reflexin sobre el empleo como forma de materializar los procesos de profesionalizacin. Y en el caso de las artes, como vimos ms atrs, materializar la relacin existente entre el artista como generador de objetos simblicos y el mercado. A pesar de que cada vez es mayor la proporcin de sujetos que desempean un puesto con una escolaridad superior que la que haban obtenido quienes son remplazados por ellos, en el mercado de trabajo sigue existiendo una heterogeneidad en los niveles educativos de las personas. En el caso de las artes, parece ser esa la tendencia: los lmites entre personas formadas de manera autodidacta o en lugares de tipo no formal y las formadas en instituciones de educacin superior son borrosos, y es preciso indagar sobre si existe un valor agregado que otorgue a los titulados algunos beneficios en el mercado laboral del campo del arte frente a quienes no lo son, o al contrario. Como toda ocupacin, tambin es necesario cuestionarse sobre las condiciones sociales en el marco de las cuales se desarrollan las actividades artsticas
Arte y empleo
Hay una correspondencia entre educacin y empleo, pero esto no quiere decir automticamente que a mayores niveles educativos, mejores condiciones
5 La investigacin estuvo a cargo de un equipo interdisciplinario conformado por personas del Ministerio de Cultura, Ministerio de Educacin, Corpoeducacin y Universidad Externado de Colombia.
como garantas sociales, de salud, educacin, pensin y previsin social, formas de contratacin, estabilidad, promocin, entre otras. En el caso especfico de Colombia, la Constitucin de 1991 y la Ley General de Cultura de 1997 reconocen los derechos laborales de los artistas y la necesidad de una legislacin que mejore las condiciones de su prctica. Pero slo hasta el 2004 se desarroll el tema y se concret en un decreto del Ministerio de Proteccin Social y una resolucin del Ministerio de Cultura6, que buscan mejorar las condiciones de acceso de los artistas al servicio de salud. El hecho de que se hayan dado estas iniciativas permite identificar un atisbo de voluntad poltica que responde a unas demandas hechas por el sector cultural en varios espacios (mesas de trabajo de la Constituyente, y del Plan decenal de cultura, entre otras). Si bien esta reglamentacin debe ser evaluada y debatida, puede ser el primer paso para poner en evidencia las particularidades de las condiciones laborales de los artistas colombianos. Este tema tiene mucho que ver con la propia reivindicacin de los artistas como trabajadores de la cultura, lo que significa una bsqueda del reconocimiento al aporte que representan para la sociedad, como, as mismo, una demanda por condiciones de trabajo, proteccin y seguridad social semejante a las del comn de los trabajadores (Convenio Andrs Bello, 2004). As mismo, se pone en evidencia la complejidad del tema, porque como lo veamos, los artistas resaltan la particularidad de su labor, pero al mismo tiempo buscan las reivindicaciones que los equiparen a los trabajadores formalizados. Las prcticas profesionales traen consigo muchas preguntas que pueden ser pertinentes en el caso del campo del arte: Cmo se da la estructuracin del empleo profesional? Cules son las estrategias de los artistas en torno a la consecucin o preservacin del empleo? Cmo se presentan el subempleo y el desempleo profesional en el campo del arte? Qu perspectivas de movilidad ocupacional tienen los artistas?, Qu polticas o estrategias tienen las instituciones de educacin superior frente a sus egresados? Por otro lado, sera preciso analizar los efectos que un mercado de trabajo estrecho o cerrado, como es el
6 Acuerdo No.000274 de octubre de 2004 del Consejo Nacional de Seguridad Social, Resolucin No. 1618 de noviembre de 2004 del Ministerio de Cultura.
caso del arte, tiene sobre los procesos de definicin y redefinicin de las nociones profesionales y su funcin social y econmica, as como su impacto sobre las polticas de planeacin en torno al cierre y creacin de nuevas carreras profesionales. Otro hecho a tener en cuenta al analizar el empleo en el campo del arte es la notable transformacin de algunos procesos de trabajo, que pasaron de ser artesanales a requerir complejas estructuras organizativas. Este es el caso de las industrias culturales que como el cine o la industria editorial han generado nuevas formas de produccin artstica y por ende nuevas formas de trabajo, de empleo y de profesionalizacin de las artes.
El arte dramtico
Como se mencion arriba, cada sub-campo artstico cuenta con algunas especificaciones y particularidades que lo diferencia de los otros. La danza, el arte dramtico, las artes plsticas y audiovisuales, la literatura y la msica conforman, cada uno, universos propios, aunque por sus gnesis tienen relaciones entre s. Ahora bien, en el transcurso de la investigacin terica surgi un nuevo reto: identificar las caractersticas de la actividad profesional de una prctica que si bien produce bienes simblicos, estos no se materializan en objetos, a diferencia de las artes plsticas y la literatura. Dentro del campo del arte dramtico existen varias actividades profesionales entre las cuales estn la dramaturgia, la direccin, la luminotecnia, la escenografa, y obviamente la actuacin. Esta ltima actividad ser el centro de la investigacin que quiero desarrollar a futuro; ofrezco a continuacin un primer acercamiento a ella. El actor encarna conductas imaginarias que torna convincentes realizndolas en la trama de la vida real. Provoca esa activa participacin que prepara la efervescencia innovadora de la vida social que, de otro modo, se adormece o se fija (Duvignaud, 1969). Jean Duvignaud (1969), hace un anlisis del papel de los actores en distintas etapas de la sociedad occidental. Su anlisis parte de la condicin subordinada de los actores del medioevo frente al poder monrquico y llega a la situacin del actor en la sociedad moderna7.
7 Este estudio fue realizado en los aos sesenta del siglo XX y por ende tiene algunas limitaciones en cuanto a su actualidad. As mismo es importante sealar que el autor usa en ocasiones el vocablo comediante para referirse al actor.
Duvignaud plantea que una de las principales caractersticas del actor en las sociedades contemporneas es que se ha erigido como creador, es decir, ya no es slo un intrprete o imitador, sino un inventor de su propia actividad. Esta caracterstica ser fundamental en el cambio de estatus que la actividad actoral va a tener en la sociedad. Ser un creador pone al actor al mismo nivel del pintor o el poeta, y le permite ser parte del mundo socialmente reconocido del arte. Pero hay otras dos caractersticas de las sociedades contemporneas que afectan directamente la actividad actoral: la supremaca de la economa sobre otros aspectos de la vida social y el uso creciente de la tcnica en todos los espacios de la cotidianidad. Frente a esto Duvignaud (1969), refirindose a los actores que se dedican de manera exclusiva a su oficio, servidores devotos de su arte: El actor, servidor exclusivo del arte, preocupado por realizar su propia concepcin dramtica, es el primer sacrificado, el que apuesta sobre su vocacin y desdea el provecho comercial o econmico. Y ms adelante seala: estadsticamente, la mayor parte de los comediantes, exclusivamente preparados por la creacin artstica, estn condenados a una semi-miseria, incluso a la miseria, y que su carrera se encuentra dominada por la continua preocupacin de defender cierta imagen del arte a pesar de las exigencias de un mercado del espectculo. Estas afirmaciones, que pueden ser contundentes, dan cuenta de la tensin y choque entre el campo del poder en su dimensin econmica y el campo del arte. Pero tambin reflejan algn grado de sacralizacin de la actividad artstica. En el texto se percibe la carencia de una mayor aproximacin a las causas de la miseria que menciona el autor, para identificar qu factores dentro del campo y qu factores fuera de l generan dicha situacin. Duvignaud tipifica al actor-director escnico, al actorempresario de espectculos y al actor estrella, as como al comediante dedicado a su arte, del cual ya se hizo mencin. Sobre los dos primeros el autor afirma: si el actor no es ya casi nunca autor, por lo menos asume la mayor parte de los cometidos de la prctica del teatro. El actor ya no slo se limita a la representacin, sino que asume otros roles dentro de su mismo espacio de trabajo. Como empresario del espectculo, el actor no siempre tiene garantizado el xito ya que este depende de factores propios del mercado del arte, como gestin administrativa y de recursos, apoyo logstico, entre
otros. Se puede afirmar que estos roles son inherentes al campo del arte en las sociedades occidentales contemporneas. En la apreciacin de Duvignaud, La esttica es capaz de suscitar conductas econmicas o polticas que la sirven. Es uno de los rasgos de nuestra poca. Otro anlisis interesante que ofrece el texto de Duvignaud tiene que ver con lo que l ha catalogado como el actor estrella, un fenmeno producido, entre otras cosas, por la revolucin tecnolgica y el desarrollo de los medios de comunicacin. Los peridicos, la televisin y el cine tienen el poder de transformar un actor en estrella, es decir, tienen la capacidad de otorgarle ms smbolos y significados al sujeto. Morin (1957) deca al respecto: la creacin de estrellas es una activa manifestacin social. Es una muestra desbordante del consumo, es una manifestacin de la relacin entre capital econmico y capital simblico. Pero esta exaltacin no subestima el talento o la prctica misma del actor: cuando (el actor) llega a crear en torno suyo el mito de la persona que se expresa por una proliferacin de signos, una prodigalidad exuberante de imgenes de participacin, su arte no se encuentra falsificado en modo alguno, contrariamente a lo que piensa una opinin sumaria. El campo del arte es el que reafirma o no el talento o las habilidades de un sujeto que realiza alguna prctica artstica, a pesar de la fuerte influencia de los medios o de otros poderes. Ahora bien, este anlisis proporcionado por Duvignaud, si bien se basa en la experiencia francesa, nos brinda la posibilidad de tener un panorama de la situacin social de actores y actrices que puede ser aplicable a cualquier contexto. Ser actor, como profesin, como opcin educativa y laboral, requiere un pormenorizado anlisis de las condiciones objetivas en que los agentes logran desarrollar sus prcticas. Es importante resaltar que en la revisin bibliogrfica realizada, fue muy poco el material que se encontr sobre este tema. Existen varios ejercicios biogrficos de directores y actores del medio dramtico, pero son muy escasos o casi nulos los aportes que desde las ciencias sociales se han hecho, no solo sobre la actuacin, sino sobre otras profesiones artsticas. A la poca existencia de material bibliogrfico, se suma la ausencia de algunos temas en el debate, como por ejemplo las vivencias de las relaciones de
gnero en el campo del arte o los estudios econmicos sobre el mismo. El camino por explorar es amplio. El estudio de las trayectorias educativas y laborales de los actores y actrices requiere identificar variables del campo social y econmico de orden conceptual, como algunas de las vistas, pero tambin una exploracin del contexto donde dichas trayectorias se desarrollan. En el caso de realizar un estudio sobre estos mbitos en nuestro pas algunas preguntas orientadoras podran ser: qu caractersticas presenta el campo del arte en Colombia y, enseguida, cules son las propias del campo del teatro? Cmo se constituyen en Colombia las relaciones entre el campo del arte y el campo del poder desde sus dimensiones poltica, econmica y burocrtica?
Sin lugar a dudas, el conocimiento alrededor de estos temas permitira tener una base conceptual y metodolgica propicia para la construccin de unas polticas pblicas en cultura ms coherentes con la realidad y que redunden en beneficio de los artistas.
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Consideraciones finales
Ahora bien, al referirnos al arte y su relacin con el mundo del trabajo se podra afirmar que la tarea est por hacerse. Es importante identificar cmo se presentan las caractersticas del trabajo y del empleo en las prcticas relacionadas con el arte, si tomamos en cuenta el contexto histrico en el cual nos encontramos, caracterizado por la indisoluble y ya inevitable conexin entre economa y vida social. Es as como lo que en algn momento pudo llegar a sonar descabellado, como hablar de trabajadores del arte y la cultura, ahora no slo es natural sino necesario. Las dinmicas propias del campo del arte han hecho que las relaciones de la economa y el arte se debatan hoy en el mbito de lo pblico y que se haga referencia a las industrias culturales como ejemplo de una interaccin clara entre el campo econmico y el artstico. Igualmente, es preciso explorar la existencia de estudios similares en otros pases, ya que en Colombia, hasta donde tengo conocimiento, no se ha hecho una aproximacin al arte desde la perspectiva que se propone aqu. Se puede hablar de trabajo artstico o de profesiones artsticas? Cules son las caractersticas que tienen las prcticas artsticas que pueden ser analizadas desde una perspectiva de la sociologa del trabajo? Qu tipo de trayectorias laborales tienen los actores y las actrices? Cules son las condiciones sociales, de seguridad social, de garantas laborales, que tienen los actores y actrices para desarrollar su prctica profesional?
Yo me puse 45, Diana Paola Quintana Rey, 2009. Fotografa: Carolina Velsquez.
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Vaco de comprensin: enfermedad del

escepticismo moderno
Artculo de reflexin
seccin transversal
Jorge Peuela
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas / jepenuela@yahoo.es Maestro en Artes Plsticas y Magster en Filosofa de la Universidad Nacional de Colombia; es profesor de Humanidades e Historia del Arte en la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas e investigador principal del grupo Malinche. 140 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
Angelus Novus, Parroquia Santa Brbara, 2010. Fotografa: Ricardo Muoz
Resumen El presente ensayo presenta las ideas de Stanley Cavell, segn las cuales la enfermedad del escepticismo slo puede ser satisfactoriamente comprendida desde una postura prctica que surja del dilogo entre filosofa, artes y literatura romntica; y entre psicologa y filosofa. La apertura a un entre constituye la respuesta romntica a la filosofa de Kant, que concibi al hombre como un ser reclamado por dos mundos. Los romnticos proponen un Tercer Mundo en el cual ser y no ser, con el cual reconocerse o extraarse. Esta caracterstica suscita un sentimiento que Cavell denomina la condicin siniestra de lo ordinario. Reconocimiento es el concepto que le permite al autor desplazarse del paradigma terico al paradigma prctico. Palabras claves belleza, duelo, escepticismo, modernidad, reconocimiento, romanticismo A VACUUM OF COMPREHENSION: THE Sickness of Modern Skepticism Abstract The essay presents the ideas of Stanley Cavell, according to which the sickness of skepticism can only be satisfactorily understood from a practical posture arisen from a dialogue between philosophy, the arts and Romantic literature, and between psychology and philosophy. The opening to an in between constitutes the Romantic answer to Kants philosophy, which conceived man as a being who is claimed by two worlds. The Romantics propose a third world in which one can be and not be, a world with which one can recognize oneself or long for oneself. This characteristic engenders a feeling that Cavell calls the sinister condition of the ordinary. Recognition is the concept that allows the author to move from the theoretical paradigm to the practical paradigm. Key words beauty, skepticism, modernity, recognition, Romanticism Un vide de comprhension : maladie de lescepticisme moderne Resume C'est essai nous prsente les ides de Stanley Cavell selon lesquelles la maladie de lscepticisme seulement peut tre comprise daprs une posture pratique qui sort du dialogue entre la philosophie, les arts et la littrature romantique; et entre psychologie et philosophie. Laperture un entre constitue la rponse romantique la philosophie de Kant, qui a conu lhomme comme un tre rclam par deux mondes. Les romantiques proposent un Troisime Monde dans lequel on peut tre et ne pas tre, avec lequel se reconnatre ou se manquer. Cette caractristique suscite un sentiment que Cavell dnomme la condition sinistre du banal. Reconnaissance cest le concept qui permet lauteur de se dplacer du paradigme thorique au paradigme pratique.
Vaco de comprensin: enfermedad del escepticismo moderno // Jorge Peuela // 141
mots-cles beaut, duel, scepticisme, modernit, reconnaissance, romantisme Vazio de compreenso: doena do cepticismo moderno Resumo Este ensaio retoma as idias de Stanley Cavell segundo as quais a doena do cepticismo s pode ser satisfatoriamente compreendida desde a postura prtica que surge do dilogo entre filosofia, artes e literatura romntica; e entre psicologia e filosofia. A apertura a um entre outro constitui a resposta romntica filosofia de Kant quem concebeu ao homem como um ser reclamado por dois mundos. os romnticos propem um Terceiro Mundo no qual ser e no ser, com o qual se reconhecer ou se estranhar. Esta caracterstica suscita um sentimento que Cavell denomina a Condio Sinistra do Ordinrio. Reconhecimento o conceito que lhe permite ao autor se deslocar do paradigma terico ao paradigma prtico. Palavras-chave: beleza, luto, cepticismo, modernidade, reconhecimento, romantismo. Chusa yachaipa: ungui sakichiriypa musu kutijmanda Pisiachiska Kaypi kilkai karami kauachispa Stanley Cavell yuyaykunamanda, imasa chikuna chi ungui sakichiriypamanda sugllalla yukami kanga munagllalla yachaikukska suj yachai kaipamandata ima llugsichu rimanakuipa chajpichiska suma yuyay, yuyayta rurachiskakuna kilkaikuna munaipauanta; chajpichiskauanta suma yuyachiypa suma yuyayuanta. Chi kallariy suj chajpichiyma rurarimi chi ainiy suma munaiua chi Kant suma yuyaypata, ima rurachiska runata imasa suj kay munaska iskai atun llajtakunamandata. Suma munaskakuna ninkunami suj Kimsa Atun Llajta maipi Kay manakaiuanta, maikan rigsichiriy u llugsichiriyua. Kai kallariska atarichimi suj samai ima Cavel sutichi Chi llakiska kaipa chi rigsiskallaua. Rigsichiy kami chi yuyay ima sakichi rurajta kuyuriypa kauachikuipa yuyayllaua kauachikuipa rurakuskama. Rimaikuna niy suma, llakiy, sakichiriy, musu kutij, rigsichiy, suma munay.
Introduccin
El pensamiento filosfico de Stanley Cavell se centra en un reconocimiento de lo extraordinario que habita en lo cotidiano, de la condicin siniestra inherente a la constitucin del sentido humano. Los ensayos publicados dentro de En busca de lo ordinario le permiten esbozar distintos senderos para salir al encuentro del escepticismo moderno y plantear observaciones crticas a la manera como la filosofa ha encarado esta problemtica. Hechizado por el lenguaje, lo que resta del pensamiento moderno luce alicado; en sus luchas se muestra debilitado, enfermo de un vaco de comprensin. El escepticismo moderno consiste en la insinuacin de cierta ausencia (Cavell, 2002: 116), en una angustia permanente por una prdida irreparable: la belleza de lo cotidiano. Cavell nos da una primera pista para comprender su proyecto filosfico: el problema del escepticismo no es epistemolgico. La patognesis de la enfermedad de la modernidad se caracteriza por una prdida de presenciaentendida cmo prdida de mundo, por una prdida de lenguaje, de presente relacional, de cotidianidad, de intimidad con las cosas (heimlich), de distanciamiento familiar (unheimlich), de hbitat habitable (una redundancia inevitable para hablar en la modernidad), de ausencia de equilibrio en el mundo, nuestro hogar (Cavell, 2002: 93), pues este es lenguaje y slo podemos habitar en l. Como podemos apreciar, los conceptos de los cuales se ocupa Cavell nos remiten al pensamiento de Heidegger y de Freud, pensadores con los cuales el autor mantiene una relacin ambigua, que podramos denominar siniestra: le agradan y le causan horror. Estos dos senderos son denominados antagonismos de nuevo cuo ante los cuales responde el terico estadounidense desde un lugar especfico: Wittgenstein y Austin. Lo familiar que suele volverse nofamiliar tambin rige esta ltima situacin. En la modernidad, paradjicamente, la consolidacin del mtodo cientfico radicaliz el escepticismo
epistmico occidental; las respuestas que intentaron combatirlo, acentuaron an ms esta enfermedad del pensamiento con la cual fue perturbado nuestro hbitat, infectado el lenguaje y a travs de este el yo y el mundo. Los tericos que las plantean creen que refutan el escepticismo instaurando una presencia falsa (Cavell, 2002: 93). Sucede lo contrario: la enfermedad se ha ensaado an ms con la realidad y el mundo, el yo y los otros. Cavell explora varios senderos conceptuales que le permiten formular las siguientes hiptesis: 1) la represin compulsiva del escepticismo en la modernidad no soluciona los problemas que este plantea, al contrario, los exacerba. 2) La teora de juegos del lenguaje es la mejor terapia para solucionar el escepticismo; los lmites que les traza a los hablantes para la conformacin de sentido estabilizan la angustia del filsofo escptico. 3) Un Tercer Mundo se erige con el desplazamiento del pensamiento filosfico hacia la literatura, hacia el reconocimiento del Otro que surge en la conversacin, lo familiar que en su profunda extraeza logra realizarse en este entre abierto para la aparicin en la cual se devela el Yo. Este Tercer Mundo es un lugar de aparicin para que el pensamiento se site. All la poesa se constituye en el Otro de la filosofa, la filosofa deviene poesa y sta filosofa. Las caractersticas de este Tercer Mundo propician que los habitantes del Globo nos consideremos artistas. A pesar de que estas ideas en torno a la bsqueda de un Tercer Mundo ya aparecen planteadas en el Banquete de Platn, la novedad que introduce Cavell en esta antigua discusin entre poetas y filsofos es la participacin de Freud y Heidegger, como invitados especiales a este gape milenario de amores frustrados y traicionados de manera permanente que culmina en el siglo XX. Cavell considera que el escepticismo es una actitud primordial para la constitucin del sentido siniestro en lo humano. En consecuencia, al reprimrselo, se lesiona gravemente su comprensin, pues la muerte de la belleza de la cual huye con espanto el escptico, constituye el aspecto ms fundamental para la constitucin del sentido humano. Una respuesta satisfactoria
al escepticismo se logra menos a travs de una teora del conocimiento y ms mediante la recuperacin de lo extraordinario en lo ordinario, del dejar-ser lo nofamiliar en lo familiar. La filosofa debe rehabilitarse mirndose con los ojos del Otro, entregando los suyos a cambio para que el Otro, a su vez, se lea con ellos. La filosofa, que ha negado sistemticamente lo comn, lo vulgar, lo ordinario puede habitarse mediante el pensamiento que se despliega en el lenguaje potico. Otro tanto deben hacer la poesa y las artes: habitarse mirndose con los ojos despiadados del escptico.
preguntas se enlazan inexorablemente porque tanto una como otra tienen una inteleccin profunda de la belleza y la muerte. El pensamiento del poeta y la sensibilidad del cientfico nunca estn enajenados uno en el otro en su acontecer diario; al contrario, estn siempre presentes cuando se trata de develar la verdad del mundo en accin con los otros. Esta es la filosofa del Romanticismo. Al reconfigurar la experiencia que el hombre mantiene con el mundo, Kant estableci que el hombre hace parte de dos mundos que lo reclaman con igual legitimidad, uno que lo seala y oprime, otro que lo emancipa hacia otras regiones de serms autnticas, dira Heidegger. Los romnticos comprenden las limitaciones de esta idea y prefieren explorar y habitar un Tercer Mundo erigido en el entre abierto por la necesidad y la libertad: () El romanticismo aprecia la ambivalencia que tiene la idea fundamental kantiana de limitacin; a saber, que simultneamente anhelamos su consuelo y anhelamos escapar de ese consuelo, que necesitamos irresistiblemente estar casados legalmente con el mundo y al mismo tiempo tener relaciones ntimas ilcitas con l, como si una de las posturas produjera el deseo de la otra, como si la mejor prueba de la existencia humana fuera su capacidad de anhelar como propia una existencia mejor o diferente (Cavell, 2002: 93). El pensamiento romntico responde de esta manera al ajuste realizado por Kant para solventar la crisis de fundamentos que mantuvo a los tericos del siglo XVIII confrontados por el tutelaje de la seguridad que reclamaban los sistemas de pensamiento que daban cuenta de la realidad, del yo y del mundo moderno. Este ajuste proporciona una solucin falsa a la enfermedad llamada escepticismo, y pone aparentemente a las ciencias en un camino seguro hacia el progreso permanente. Este ajuste hace caso omiso del pensamiento potico pues lo deja al margen de estas problemticas, aislado en la regin de lo indeterminado; la actividad potica queda suspendida como fuerza desprovista de su fuerza (finalidad sin fin la denomina Kant); queda reducida a una inactividad en la cual el entendimiento y la razn slo entran en juego, en libre juego con la imaginacin, sin pretensiones de verdad o conocimiento (Kant, 1991). A la poesa y a las artes se les conmina para que se abstengan de la accin, de hablar del mundo. Los protagonistas de las letras modernas son seres sin mundo o autoexiliados del mundo. Hemos olvidados que cuando el poeta y el artista hablan, lo hacen en pos de
La muerte de la belleza y el Romanticismo

Cavell se sita en el Romanticismo literario y se ocupa de sus textos fundamentales para convocar la filosofa y la literatura a la conformacin del entre que abrir otra poca de mayor libertad para los seres humanos. El Romanticismo acoge los lmites impuestos en la modernidad mediante la reformulacin de las funciones y relaciones de las competencias intelectuales del hombre en los procesos cognitivos, aunque los acepta slo para transgredirlos, para mostrar su no pertinencia. Sus ideas manifiestan que es inherente a la comprensin del sentido humano explorar mundos que estn ms all de sus posibilidades de comprensin e inteleccin. Novalis ilustra con claridad esta postura. Plantea que en lo comn existe una dimensin extraordinaria para la constitucin del sentido humano (la cual ha sido ignorada u olvidada) y en lo maravilloso un residuo esencial de lo ordinario: () hay que romantizar el mundo. As se recupera el sentido primitivo. Romantizar no es ms que una potencializacin cualitativa. En esta operacin se identifica el yo inferior con un yo superior. De igual forma que nosotros mismos somos una semejanteserie cualitativa de potencias. Esta operacin es todava ignorada por completo. Dndole a lo corriente un sentido superior, a lo vulgar un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia infinita, as es como lo romantizo todo (Novalis, 2004: 112). Recuperar y reconocer el sentido del mundo consiste en sacar del olvido aquello que es comn y que por crersele vulgar ha sido reprimido, negndosele presente, accin y lenguaje. Reconocer lo ordinario es llevar el lenguaje de nuevo a casa: el lugar en que se nace y se muere: lo ordinario. El sentido comn capta intuitivamente que poesa y filosofa no estn separadas en la experiencia humana, que mediante sus
la verdad. Si se les proscribe esta posibilidad de ser, slo les resta el silencio, conformarse con el libre juego que les concedi Kant en el nuevo orden. La poesa y las artes fueron relevadas de sus responsabilidades morales y ticas para que el hombre pudiera alcanzar su mayora de edad. La modernidad las despoj de su voluntad de verdad, de revelacin de mundo, de develacin del entre que surge del reconocimiento de la amenaza benfica y terrorfica en que consiste el descubrimiento de lo ordinario en lo extraordinario. Es amenaza porque esta experiencia lmite nos transforma radicalmente, es benfica porque la aparicin del Otro como lo familiar devela un entre, lugar en el cual se es y no se es, estado propicio para la constitucin del Yo en el Otro: lo familiar en lo no-familiar. En este lugar se manifiesta la precariedad del yo frente al Otro, la posibilidad de ser Otro: mutar, morir eternamente para vivir un da. Este reconocimiento propicia la conversacin, y la conformacin de sentido hace real lo humano. Lo ominoso constituye el sentido humano; no nos podemos mirar sinceramente sin cierto horror. Cavell realiza una crtica a la filosofa por haber desconocido o reprimido el pensamiento filosfico que no se expresa mediante argumentos more geometrico. Con su prdida de lenguaje y mundo, la filosofa desconoce lo que hace la literatura frente a los problemas que plantea el escepticismo, y cuando se percata de ello lo desdea o subvalora. Esta prdida le impide reconocer el Otro. Hablamos de prdida porque el Otro es nuncio de la necesidad del lenguaje para la conformacin de mundo. Autores como Emerson y Thoreau han sido reprimidos en la tradicin anglosajona, y aunque conforman uno de los pilares del pensamiento estadounidense, no se les reconoce como tal; son vctimas de esta incomprensin porque su pensamiento se ha desplegado en argumentos que se comprenden y reconocen menos por su rigor lgico que por la responsabilidad moral de quien manifiesta poticamente un pensamiento en intimidad con las cosas en el mundo, sin falsas distancias ni arrumbamientos. Atreverse a pensar o argumentar es una accin: consiste en asumir una actitud ante el Otro que nos anuncia el lenguaje con el cual se abrir el mundo, que nos invita a antagonizar en el lenguaje-mundo. La filosofa no se agota en la argumentacin formal (Cavell, 2002: 184); quiz esta formalidad sea la apariencia del pensar autntico, la apariencia formal de la sensibilidad en el pensamiento potico. La problemtica central del pensamiento de Cavell consiste en preguntar por qu la filosofa y la poesa
se han excluido mutuamente en la modernidad a pesar de compartir el escepticismo como un inters comn: padecen un complejo de castracin no confesado ni tematizado? La presencia de una en la otra puede pensarse en trminos de lo ominoso en Freud, como una amenaza vital que infunde terror por la familiaridad terrorfica que cada una vislumbra en la otra? Cmo puede la filosofa moderna recuperarse del trauma que le signific verse desprovista del mundo y de los otros en l?
Lo ominosos y el escepticismo
El escepticismo moderno tiene varias dimensiones que es necesario precisar: controvierte y compromete su relacin con el mundo exterior, con otros cuerpos-mentes, consigo mismo y con el lenguaje como vehculo del pensar. La literatura romntica ha dado cuenta de este ltimo aspecto: en los hroes trgicos de Shakespeare, en la melancola silenciosa y tranquila desesperacin de Emerson y Thoreau, en la percepcin que de nosotros tiene Wordsworth como carentes de inters, y en la perversidad de Poe (Cavell, 2002: 235). La perversin, el hasto en la ausencia de inters, la melancola y la desesperacin son manifestaciones diversas de lo ominoso que se despliegan en el escepticismo romntico. La literatura romntica consiste no slo en luchar contra el escepticismo. El cuestionamiento de las respuestas que la filosofa ha elaborado para refutarlo complementa esta campaa (Cavell, 2002: 260). Una de las respuestas que le interesa al filsofo estadounidense es aquella que proporcion Kant con su criticismo; otra, la que elabor Wittgenstein con base en su teora de juegos del lenguaje. El primero es responsable de que filosofa y literatura se ignoren, que experimenten en s mismas sentimientos de extraeza, de horror mutuo, que se repriman la una a la otra y se consideren una amenaza vital, de castracin. Kant no comprendi que el Otro abre el horizonte para construir lo que Novalis denomin un entre1: la vida (un lugar de aparicin). La vida no consiste en el despliegue de lo natural o en la constitucin de la libertad, es lo uno y lo otro de manera simultnea. La vida expresa con creces el sentimiento que desde Freud denominamos lo ominoso: nos horroriza por su familiaridad. El sublime kantiano queda desbordado por el encuentro con lo inconsciente en el siglo XX.
1 Caso de que existiese una esfera ms sublime, sera la que est entre el Ser y el No-Ser, sera un estar entre los dos, algo inefable; aqu tenemos la nocin: la vida (Novalis, 2006: 24-25).
Lo ordinario en lo extraordinario (el Otro) abre un lugar de aparicin para ser y no ser, para vivir y morir, reiterada y simultneamente. En lo cotidiano se puede ser y no ser de manera extraordinaria porque las facultades cognitivas se han reconfigurado y han abierto de manera indita una regin que propicia todo tipo de mutaciones en el lenguaje; porque el sentido comn que fundamenta este mbito no es la lgica popular que se denomina entendimiento comn (Kant, 1991: 204). El sentido comn (sensus communis) es el conjunto de creencias que no requieren justificacin porque son pre-conceptuales; ste es el lmite que el filsofo escptico no puede transgredir sin que sus dudas pierdan sentido, o mundo, que es lo mismo. El sentido comn detiene y cura la compulsin del escptico, restablece el sentido erosionado del lenguaje del mundo, deja en suspenso la amenaza de lo ominoso. Para reunir la literatura y la filosofa en su lucha contra el escepticismo, Cavell proporciona herramientas conceptuales extraordinarias por lo ordinarias. Extraordinarias, porque han estado siempre a la vista sin que nadie se percate de su presencia, de la misma
manera que G., el prefecto de Polica del cuento de Poe, no encontr la carta robada a la reina, porque, a pesar de haberle sido hurtada, el ladrn de manera astuta la mantuvo siempre a la vista de todos. La mejor manera de esconder es dejar a la vista aquello que es necesario ocultar para su preservacin; la mejor manera de esconder es propiciar un lugar de aparicin. Algo similar acontece con el discurso del escepticismo: para preservarlo debemos hacerle un espacio en el presente del lenguaje. En la tradicin epistemolgica Occidental ha ocurrido lo contrario. Para chantajear al pensamiento, alguien con mucho reconocimiento social hurta un discurso que compromete seriamente al pensamiento. Para que momentneamente no se note el despojo, deja un discurso falsificado en su lugar. Al escepticismo se le cambia el nombre una y otra vez para justificar su bsqueda en los lugares ms recnditos. Algunos tericos bien intencionados, pero sin voluntad de verdad, han buscado soluciones que no han llevado a ninguna parte por su formalismo excesivo y metodologizacin unidimensional. Han ignorado una solucin que, puesta a la vista de todos, se mantiene oculta.
Incluso la carta robada del cuento qued a la mano de aquellos a los que fue sustrado el discurso comprometedor, por supuesto, sin que nadie lo notara, pues todos los protagonistas padecen ceguera de presente, de cotidianidad, excepto Dupin, el poeta responsable de develar el misterio del discurso robado2. Quien se tom la licencia de robar la escritura que devela los encubrimientos y descubrimientos del escepticismo, dej el producto del robo expuesto a los ojos de todo el mundo, por eso fue hecho invisible. Para distraer a los amantes superficiales de la verdad, en lugar del discurso hurtado, el ladrn dej un documento falso que simula ser el original y oculta la verdad del escepticismo, lo familiar en lo no-familiar, la presencia de lo vulgar en lo extraordinario, que Cavell denomina La condicin siniestra de lo ordinario. Al igual que G., a pesar del lugar prominente en que se encuentra el discurso robado la residencia de un prestante funcionario de Estado, los intelectuales ms adelantados y reputados por sus mtodos de investigacin han insistido hasta la fecha en buscarlo en aquellos lugares donde tienen la certeza de que no lo encontrarn.
es una verdad que no puede ser aprehendida con las herramientas diseadas por los tericos modernos. Por falta de herramientas adecuadas, esta insatisfaccin ha sido tramitada de manera equivocada a travs de teoras sobre el conocimiento que no tienen sensibilidad para acercarse a lo raro (unheimlich) y reconocerlo, y a aquello que fue reducido o desdeado como comn (heimlich) por parte de los tericos mencionados. Ante la timidez, disfrazada de mesura, de los planteamientos de Cavell, a continuacin voy a radicalizar su propuesta. Tratar de hacerle decir lo que l calla para no ofender an ms la filosofa, en su debate con lo que l denomina filosofa profesional (Cavell, 2002: 255), esa especie de filosofa empresarial que caracteriza a la filosofa moderna obnubilada con la investigacin. A este respecto hago eco aqu de las ideas de Heidegger en su ensayo La poca de la imagen del mundo. Ahora bien, hasta Kant las soluciones propuestas por los filsofos siempre han dejado insatisfecha no slo a la tradicin filosfica. En este contexto insatisfecho quiere decir no convencido por las verdades sobre el mundo. Los poetas y los artistas son quienes han manifestado mayores reservas. En opinin de Cavell, slo Wittgenstein plantea una salida, la cual est concebida para satisfacer tanto a los filsofos como a los poetas y artistas romnticos: reconocer lo extraordinario en lo cotidiano, lo comn no-comn en que crece prolficamente el lenguaje; reconocer ese lugar en que se transforma de manera permanente el sentido del mundo para reconfigurar el sentido de la existencia humana. La transformacin permanente del lenguaje comn slo es posible a travs de la insatisfaccin siniestra en la experiencia escptica. Desde este punto de vista es un error pretender derrotarlo tericamente. Al contrario, tenemos necesidad de comprenderlo en su praxis para protegerlo de s mismo (Cavell, 2002: 61). La vitalidad de nuestro hbitat depende de la persistencia en su llamado de atencin, porque lo siniestro evidencia la relacin de la belleza con la muerte para la realizacin de la vida (Cavell, 2002: 239). Este cambio en nuestra percepcin del escepticismo lo propicia una filosofa que enfatiza en mayor medida el sentido del lenguaje y no tanto los criterios de verdad subjetiva que gobiernan las proposiciones en la modernidad. El escptico debe atender slo una condicin: una duda que dudara de todo no sera una duda: la duda debe tener sentido (Wittgenstein, 1991: 59). Toda duda debe ser razonable dentro de un determinado juego de lenguaje. Por fuera de las prcticas que legitiman el uso del lenguaje, slo encontraremos sin sentidos.
El reconocimiento como conocimiento prctico

Cavell sugiere con discrecin que para comprender el escepticismo debemos sacarlo del terreno de la teora del conocimiento, as aquel discurso consista en un cuestionamiento de los fundamentos que dan cuenta de las falsas verdades ms fundamentales. La verdad que han ignorado los filsofos de la modernidad es la verdad en lo cotidiano, en lo comn, lo cercano y lo bajo, aquello que ha sido dejado a la mano para que nadie se tome la molestia de verlo. Este es el descubrimiento que realiza el escepticismo y el contenido del discurso robado de las instancias reales de la humanidad: la poesa. El filsofo queda horrorizado cuando constata que su lucha es con lo comn el pensamiento potico y que este lo constituye de manera fundamental. Aqu fundamental quiere decir que no requiere fundamentos adicionales (Wittgenstein, 1991: 255)3. La verdad moderna es reductiva: suprime lo familiar, lo conocido, el primer piso sobre el que se construye todo conocimiento. La verdad moderna da cuenta de una realidad falsa. Ahora bien, la verdad del escepticismo
2 nicamente el artista puede vislumbrar el sentido de la vida (Novalis, 2004: 105). 3 En el fundamento de creencia bien fundamentada se encuentra sin fundamentos Sobre la certeza 253.
Nos hemos desplazado del conocimiento terico al reconocimiento del Otro. Hemos dejado a un lado la perspectiva que nos impeda comprender el escepticismo en su verdad. Este lugar nos permite descubrir el origen de la insatisfaccin del filsofo escptico, la cual culmina en horror cuando aquel se percata de la familiaridad de la amenaza. Para no alarmar innecesariamente a los epistemlogos, Cavell aclara qu entiende por reconocimiento: no propongo la idea de reconocimiento como una alternativa al conocimiento, sino ms bien como interpretacin del mismo, que es lo que considero que la palabra reconocimiento, al incluir la palabra conocimiento, sugiere por s misma (o quiz sugiera que conocer es una interpretacin de reconocer) (Cavell, 2002: 65). El epistemlogo de todas maneras queda insatisfecho; presiente un timo, sospecha que va a ser conducido a una regin donde pululan las pasiones y las emociones y, en menor grado, la Razn: la realidad como tragedia. El filsofo escptico se ve rebajado y arrastrado hacia una puesta en escena denigrante y ofensiva para el pensamiento formal. Cavell tambin se alarma, pues su fe en el conocimiento moderno no le permite ver las virtudes que han surgido con su audaz desplazamiento. Cavell duda y no hace todo aquello que debe hacer una vez realizado el primer movimiento: conducir la filosofa hasta un entre, en el cual pueda respirar tranquilamente junto a la literatura y la poesa, desprendida del sino del conocimiento que la ciega a ese Otro-familiar que Herclito nos ense a desdear, personificado en Homero. Plantear el reconocimiento como una interpretacin del conocimiento tiene como propsito calmar al epistemlogo. Sin embargo, la frmula propuesta es rebuscada. Cavell olvida que las palabras ya no pueden sugerir nada por s mismas, pues su sentido se construye en juegos de lenguaje que se legitiman mediante prcticas sociales. Reconocer no es una actitud terica ante el mundo, es una accin prctica en el mundo, es un encuentro que instaura la conversacin propiciada por el entre del Tercer Mundo creado por los artistas, poetas y filsofos. As se ha entendido el reconocimiento desde Aristteles. No nos debe extraar que esta palabra estructure las reflexiones del Estagirita sobre la tragedia en la Potica. Hasta nuestros das el reconocimiento ha propiciado un escenario para la accin y la poltica: el reconocimiento debido no slo es una cortesa que debemos a los dems: es una necesidad humana vital (Taylor, 2001: 45). Decir que el
reconocimiento es vital para la comprensin del sentido de lo humano quiere decir que no es una respuesta terica a un problema psquico. Todo lo contrario. Es el resultado de la interaccin de seres que tienen deseos, frustraciones, necesidades reales de comprensin de s mismos y esperanza de comunicacin con los otrosdiferentes en el mundo.
Como cierre, dos tesis sobre lo ominoso

Heimlich y unheimlich son dos trminos que introduce Freud en su ensayo sobre Lo Ominoso. Suelen traducirse como familiar y no-familiar. Unheimlich se ha traducido tcnicamente como lo ominoso o lo siniestro: la angustia y desasosiego que en circunstancias especiales nos produce lo comn, lo familiar. Esta semntica ha permeado los textos de Cavell sobre Freud, a pesar de sus crticas al autor. Cavell se muestra inseguro respecto al sentido de unheimlich. Manifiesta haberlo relacionado con la interpretacin realizada por Freud, pero desestima esta influencia; luego nos cuenta que Heidegger fue el mentor del sentido que tena en mente; duda un momento y nos dice enigmticamente que ms o menos su idea est planteada en el Origen de la obra de arte (Cavell, 2002: 234). A lo largo del conjunto de ensayos que conforman En busca de lo ordinario, Cavell traslapa con frecuencia el concepto lo siniestro con lo fantstico y lo surreal (2002), con lo cual se le quita fuerza al concepto, pues lo hollywoodiza. No ignora que Freud comprendi la dificultad de la tarea que tena entre manos y que por ello acopi buena parte de la semntica de Unheimlich que estaba disponible. Cita en especial a Schelling: todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz (Freud, 1988: 225). Unheimlich consiste en la manifestacin, en el desvelamiento de una verdad oprobiosa para el ser de dos mundos. Tres son los senderos que se cruzan en la semntica del concepto lo siniestro: el trazado por Freud y el que Cavell atribuye a Heidegger de manera sucinta. Cavell presenta su propia inteleccin del concepto reconociendo que es un cruce con las mencionadas propuestas: () la capacidad, e incluso el deseo, del lenguaje ordinario de negarse a s mismo, en particular de negar su capacidad de poner el mundo en palabras, la capacidad de aplicarse a las cosas que tenemos en comn, o de pasarlas por alto (Cavell, 2002: 234).
Cavell configura el escepticismo mediante estas ideas; asimismo lo siniestro se comprende a partir de ellas. No obstante, unheimlich ha sido traducida al ingls como uncanny; el uso tcnico de este trmino en lengua inglesa recoge toda la semntica que recopil Freud, la cual lo diferencia de lo fantstico. Es un error de Cavell relacionar unheimlich con la fantasa de la ciencia ficcin. La pelcula memorable de Ridley Scott, Blade Runner, o 2001 Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, incluso la saga de Star Wars de George Lucas no tienen nada de lo ominoso que nos ocupa. Si pudiera traer ejemplos conocidos para nuestro medio, dira que La Luna, de Bernardo Bertolucci; La habitacin Verde de Francois Fruffaut; Salo, Accattone y Medea, de Pier Paolo Pasolini, expresan muy bien esta problemtica. (Gente normal, / me condenis: / a temblar, / a odiar, / a ocultarme, / a desaparecer..., deca Pasolini. Podemos leer ordinario, all donde Pasolini dice normal, lo cual nos obliga a preguntar cul es el lugar especfico donde se gesta lo ordinario). Digo que el deseo del lenguaje ordinario de negarse a s mismo tiene poco de siniestro, si el trmino es despojado de la semntica sicolgica atravesada por el mundo que elabor Freud. Cuando Cavell se refiere a la negacin del escptico (porque el lenguaje por s mismo no habla) como la capacidad de poner el mundo en palabras, debemos resaltar que en esto consiste precisamente la lucha del inconsciente, la demanda de que su horror sea redimido mediante el smbolo y la palabra. A toda costa Cavell quiere evitar la semntica de la represin y su contexto terico-histrico, pero toda su explicacin de lo ordinario como lo siniestro est contaminada por la influencia de Freud, el antagonismo de nuevo cuo que ama y lo horroriza. La intuicin de Cavell ha dejado abierto un camino que podemos explorar por medio de otras herramientas textuales que l mismo nos suministra: el escepticismo es un drama en el cual la vida y la muerte se miran frente a frente, no para anularse, sino para reiterar el pacto milenario entre Demter y Hades respecto a Persfone, la hija de los olmpicos y la esposa de la oscuridad. Por lo tanto, debemos tratar la problemtica de lo siniestro como tal: () Por lo general, los fundadores sacrifican algo (llmese a esto Isaac, o Dido) y nos ensean a sacrificar o reprimir algo. Y ellos mismos pueden convertirse en vctimas de lo que han originado. Pienso que estas cuestiones estn en juego en la forma en que Thoreau y Emerson escriben en
y desde la oscuridad; como si oscurecerse fuera el modo de conseguir la clase de existencia que exigen de sus conciudadanos. () En Recordando a Emerson () caracterizaba yo el pensamiento que Emerson predica y prctica en trminos de abandono, abandono de algo, por algo, a algo. (Cavell, 2002: 89). La retirada del filsofo a la oscuridad no es la anulacin de la divinidad, es la reiteracin segn la cual slo desde all se puede apreciar la luz plenamente. La oscuridad descubre en la luz su conditio sine qua non, as le horrorice. En el mismo orden de ideas, debemos pensar el hombre como la condicin indispensable de los dioses y el Otro como exigencia para la manifestacin del yo. Cavell analiza El hombre de arena, cuento de E.T.A. Hoffmann. La problemtica planteada por el poeta ha llamado la atencin de cientficos y filsofos, porque ilustra con creces la sicologa del filsofo escptico. Existen dos tesis sobre el origen de lo ominoso. La ciencia y la filosofa proporcionan una. La psicologa otra. Ya no se trata de la literatura y la filosofa horrorizndose mutuamente ante la presencia de cada una de ellas. Es la sicologa la que enfrenta a la filosofa en este gape contemporneo sobre el amor, aunque con el mismo horror que experimentan los poetas y la literatura. Las dos tesis se construyen con base en el concepto de incertidumbre intelectual. Este es el sentimiento que embarga al escptico cuando duda de s mismo, de los otros y del mundo. Por qu se manifiesta esta afeccin? A qu podemos atribuir este estado morboso? La ciencia afirma que la incertidumbre surge de la incapacidad de Natanael, el protagonista del cuento de Hoffmann, de distinguir lo animado de lo mecnico, la vida de la muerte. Freud no queda satisfecho con esta idea y ofrece a lo largo de su ensayo varios argumentos sobre el tema, en los cuales muestra que lo ominoso es ms complejo de lo que piensan los cientficos analticos. Cavell objeta la interpretacin de Freud a pesar de que este mantiene la incertidumbre intelectual como el estado que propicia la irrupcin de lo ominoso, aunque no la considera como la causa principal. Cada uno de los dos enfoques privilegia un determinado aspecto de la historia de Hoffmann. Paradjicamente, Cavell opta por relevar la incertidumbre intelectual con base en la historia de Olimpia, una autmata. Digo paradjicamente, porque es una postura intelectual, terica. Al contrario, Freud se ubica en la accin del drama que arrebata el pensamiento de Natanael en su confrontacin con el espectro de su padre; El hombre de arena sera un mito que rememora el complejo de castracin:
() Todos notaron desde el primer da que [Natanael] estaba totalmente cambiado. Su carcter comenz a ensombrecerse y se hizo taciturno, tanto que la vida le pareca un sueo fantstico, y, cuando hablaba, deca que todo ser humano, creyendo ser libre, era juguete trgico de oscuros poderes, y era en vano que se opusiese a lo que haba decretado el destino. Todava ms; lleg a afirmar que consideraba una locura creer que nos comportbamos conforme a nuestro gusto y albedro en el arte y en la ciencia, pues en realidad el entusiasmo que nos llevaba al trabajo creador, provena no de nuestro interior, sino de la influencia de un principio superior que est fuera de nosotros (Hoffmann, 1991: 63-64). En la interpretacin de Freud, la historia de Natanael aborda la potencial amenaza que el padre representa para los hijos varones cuando les reprime sus impulsos sexuales. Natanael es un joven estudiante de fsica con sensibilidad potica. En su infancia fue vctima de historias pueblerinas como la del Hombre de Arena, con que se asustaba a los nios dicindoles que el viejo les arrancara los ojos si eran desobedientes con su padre. Freud considera los ojos smbolos flicos. La experiencia de esta amenaza permanente en su infancia y su remembranza posterior en su juventud, conduce a Natanael al delirio, pues, cuando conoce a la autmata Olimpia, regresa el Hombre de Arena a refrendar la ley paterna. Esta imagen de la represin infantil se convierte en obsesin tormentosa y lo lleva a confundir en su adultez la vida inanimada con la animada, al reemplazar a Clara, su novia de carne y hueso, con una mueca mecnica. Como consecuencia, la sospecha sobre la existencia se extiende a la realidad en general, incluso por parte de otros protagonistas de la historia, llevndolos a la disolucin del sentido. Como podemos apreciar, las dos tesis se traslapan para decantar el sentido del relato. La tensin entre Cavell y Freud, entre ciencia y sicologa, se da porque el primer autor otorga mayor relevancia a la incertidumbre intelectual que al complejo de castracin. La tesis de Freud no satisface a Cavell y reza como sigue: Natanael sale de su casa a realizar estudios superiores lejos de su hogar. Los estudios son una primera excusa para alejarse de la madre, para huir de lo familiar, de la vida cotidiana, de lo comn reprimido en su infancia mediante la imagen del Hombre de Arena. Cuando las circunstancias son propicias, el fantasma del padre regresa y con ello lo reprimido se vuelve a manifestar con toda su fuerza para confrontar la ley
paterna, sin xito. Se origina entonces el sentimiento de lo no-familiar, lo ominoso afectivo, la amenaza de muerte o castracin por parte del ser amado. Consiste en un estado squico terrorfico por la recurrencia en esta amenaza del apego familiar reprimido en la infancia por la ley paterna: el impulso sexual endogmico. La recurrencia amenazante de lo reprimido no comprendido hace que Natanael pierda la cordura ante la preponderancia de la ley paterna y no pueda mantener una relacin ertica con su novia. Tampoco con Olimpia, el suplemento mecnico extraordinario que ha creado su imaginacin para huir de lo ordinario vital, lo familiar. La tesis que defiende Cavell plantea que la condicin siniestra de lo ordinario surge cuando Natanael no puede diferenciar la vitalidad potica en la simplicidad de Clara, del dispositivo tcnico y mecnico que constituye a Olimpia. Natanael no encuentra parmetros para diferenciar la vida de la muerte; ni lo dinmico, de lo mecnico. Cavell considera que la clave de la historia la constituye Olimpia y no el fantasma del padre que regresa permanentemente a recordar la ley instaurada, o para robarle los ojos a Natanael, como sarcstica y banalmente comenta (2002: 270). Plantea que el horror que experimenta Natanael es verse en el futuro como hombre de familia ocupado en el cuidado de los hijos y de la ley impuesta por el padre fallecido, como cualquier ser normal, comn y corriente. En su opinin, esta anticipacin es aquello ante lo cual Natanael huye con horror y lo que suscita su incertidumbre intelectual y su posterior fallecimiento. Freud hace nfasis en el otro aspecto del relato. Insiste que el horror ante lo ordinario familiar es el regreso perpetuo del padre que exige el cumplimento de la ley instaurada, el control de la sexualidad. En la tesis de Cavell, el temor a la vida familiar ordinaria detona en el protagonista todo tipo de ideas y la imaginacin urde estrategias diversas para eludir la responsabilidad para con la llamada a ser su esposa. Natanael censura a su novia por comportarse como una autmata e imagina que Olimpia, la mueca construida por el fsico Spalanzani y por Coppelius, es un ente animado, cuando slo es una simulacin mecnica de mujer. Natanael no diferencia entre vida y muerte, entre lo dinmico y lo mecnico. Esta incertidumbre intelectual lo lleva a enamorarse perdidamente de Olimpia para huir de su responsabilidad con lo cotidiano, con la vida, alegorizada en el personaje de Clara. Natanael, segn Cavell, nos muestra que la incertidumbre intelectual es un estado patolgico que nos impide elegir razonablemente, que nos
lleva al sin sentido que ha arrebatado el pensamiento del filsofo escptico.
Conclusin
Los senderos a travs de los cuales seguimos las huellas dejadas por Cavell en las pginas aqu ofrecidas, nos condujeron finalmente a las ideas elaboradas por Freud en Lo perecedero. La problemtica que nos plantea Natanael slo podemos comprenderla por medio del reconocimiento de la prdida permanente de belleza en el mundo, porque la belleza como expresin de la vida muere permanentemente para poder mantener el mpetu de la vida: la belleza sacrificndose perpetuamente al servicio de la vida: los artistas sacrificndose perpetuamente al servicio de la belleza. Este es el horror con que se encuentran Natanael y el filsofo escptico, como smbolo del hombre y la mujer de nuestros das. Stanley Cavell ha planteado una solucin. La enfermedad del escepticismo que caracteriza la experiencia del mundo moderno, no se cura por medio de una epistemologa con apellido ilustre sino con una terapia sicolgica sencilla. En su opinin, la solucin del problema del escepticismo no puede ser abordada desde una teora del conocimiento. La literatura y las artes nos salen al encuentro para mostrarnos lo extraordinario en lo comn, nos develan lo reprimido en todo su horror: la muerte puesta a prueba por la vida. Pero tambin nos persuaden de la necesidad de aprender a manejar estas prdidas para que no generen violencia contra el yo, el mundo, los otros y el lenguaje. Slo mediante el reconocimiento de la imbricacin vida-muerte en que trabajan los artistas y los poetas, podemos elaborar el duelo y con ello restauramos nuestra confianza en la realidad y los otros. Debemos reivindicar la muerte; hacerlo consiste en traerla al presente de tal manera que se haga visible y no se note su presencia, como en La carta robada de Poe. Hemos encontrado que Cavell no trata de reivindicar lo ordinario per se, la normalidad. Nos mostr cul era el origen de la enfermedad del escepticismo, pero tambin que la salida no es recuperar la normalidad ni refugiarnos en lo extranormal, pues en cualquiera de los casos esto genera horror. La propuesta romntica consiste en abrir la posibilidad de construir un Tercer Mundo de pensamiento-accin, en el cual los contrarios no se horroricen uno al otro. Las grandes prdidas slo se pueden elaborar mediante el duelo en un Tercer Mundo. Si decidimos reconocer la muerte como componente fundamental de la vida debemos aprender a hacer duelo por todo ese conjunto
Duelo y entretenimiento
El poeta, reprimido en su infancia por la imagen del Hombre de Arena, termina defraudado, siente la angustia, la amenaza de perder lo bello, lo familiar, lo que se tiene a la mano: el seno materno. Al tratar de redimirlo, experimenta el estado de horror ante lo no-familiar familiar, la ley paterna, aquello que lo aleja de la madre. El poeta debe renunciar a la belleza en el mundo sin poder hacer su duelo. La sensibilidad afinada por las artes imposibilita que el poeta se reconcilie con el mundo ante una prdida tan inexorable como la belleza en lo comn, en lo familiar. Sospecha entonces que la belleza del mundo es aparente y perecedera; sufre por ello y pone en cuestin la realidad en su totalidad: infiere que nada perdurar porque nada es real y se niega al goce y aprecio de la belleza transitoria. Busca a cambio una belleza eterna, mecnica, tcnica, desprovista de la potica que constituye la vida. El caso del filsofo es ms dramtico, pues, contrario a las apariencias, es quien manifiesta mayor sensibilidad por el en s de las cosas que iluminan el mundo. Recuperarse de la prdida de la belleza primigenia es imposible. Esta es la enfermedad en el escepticismo. Existen dos salidas a la frustracin que genera la prdida de la belleza: la diversin y el duelo. La primera opcin es espontnea, cultural, no tiene una comprensin profunda de la psicologa humana. Consiste en el entretenimiento, comprendido como encuentro conversacional con los otros-diferentes en el Tercer Mundo, postura que defendieron algunos filsofos del siglo XVIII, como Hume (Cavell, 2002: 256). En opinin de Freud, la segunda salida es aquella que rehabilita al escptico de su mal. El poeta escptico debe ser orientado hacia el reconocimiento de la prdida y a realizar completamente el duelo, acciones que le permitiran seguir con su vida comn y corriente, al lado de las cosas y de los hombres y mujeres normales. El duelo remueve lo abyecto de lo comn, de la vida ordinaria, e impide que el hombre busque refugio en la tcnica, fuera del mundo, al margen del lenguaje. No obstante, al igual que el filsofo, el poeta sensible y escptico no se conforma con una vida comn y perecedera, normal; con dificultad acepta ser enseado a hacer duelo, por lo tanto, opta por un mundo mecnico como el de Olimpia y muere en los brazos de los dioses. Al final hemos encontrado que no es gratuito que Olimpia sea el sustituto de la vida personificada por Clara.
de prdidas que constituye el sentido humano. Las artes que se leen con los ojos de la filosofa son las llamadas a construir una cultura del duelo. Las inquietudes de Cavell son pertinentes, pues su tesis segn la cual la literatura aborda con mejores resultados la comprensin del escepticismo moderno, nos ha llevado a una tesis provocadora, altamente ofensiva para la filosofa: la verdad en torno al filsofo escptico enraza en una problemtica squica. La epistemologa como respuesta al escepticismo es un discurso falso. La revelacin de esta verdad oblig a alguno de los damnificados a robar este discurso y a dejar en su reemplazo un discurso epistemolgico. Creo que no fueron suficientes los esfuerzos de Cavell para quitarle a su interpretacin de lo ominoso en Freud su fuerte componente sexual. Queda la necesidad de profundizar mucho ms estos problemas.
Hoffmann, E.T.A. (1991). El Hombre de la Arena. Barcelona: Hesperus. Kant, Emmanuel (1991) Crtica de la facultad de juzgar. Caracas: Montevila. Novalis (2004). Escritos escogidos. Madrid: Visor. (2006). Grmenes o Fragmentos. Mxico: Sneca Poe, Edgar Allan. (1999) La carta robada, en Narraciones Extraordinarias. Barcelona: Octaedro. Protgoras y Gorgias (1980). Fragmentos y testimonios. Buenos Aires: Aguilar. Taylor, Charles (2001). El multiculturalismo y la poltica del reconocimiento. Mxico D.F.: FCE. Wittgenstein, Ludwig (1988). Sobre la certeza. Barcelona: Gedisa.
Referencias
Cavell, Stanley (2002). En busca de lo ordinario: Lneas del escepticismo y romanticismo. Valencia: Ctedra. El Pas (2007). La ltima cena de Pier Paolo Pasolini, en agosto 17. Disponible en: http://www.elpais.com/ articulo/revista/agosto/ultima/cena/Pier/Paolo/Pasolini/ elpepucul/20070817elpepirdv_4/Tes. Consultado en mayo de 2011. Freud, Sigmund (1988). Lo ominoso, en Obras Completas, Volumen 17. Buenos Aires: Amorrortu. (sf). Lo perecedero. Disponible en: http://www. librosgratisweb.com/html/freud-sigmund/lo-perecedero/index.htm. Consultado en julio de 2011. Heidegger, Martin. (2005). La poca de la imagen del mundo, en Caminos del Bosque. Madrid: Alianza Editorial.
Gua para la entrega de contribuciones
I. Del carcter y los objetivos de la revista

Desde el ao 2007, la revista Calle14 ha sido un medio de circulacin de los saberes y conocimientos producidos por las comunidades acadmicas especializadas en el campo del arte. Gracias a su accin mediadora, facilita la construccin de comunidades artsticas disciplinarias e interdisciplinarias, as como de redes de investigadores en el mbito nacional e internacional y, ante todo, fomenta la apropiacin social del conocimiento como un instrumento de transformacin de sujetos y colectividades. La revista Calle14 publica artculos inditos resultado de la actividad investigativa, acadmica y creativa de las comunidades del campo del arte nacional e internacional, como un modo de generar una transformacin social por medio de la circulacin de saberes, conocimientos y prcticas artsticas. Desde el segundo semestre de 2009, Calle14 tiene una periodicidad semestral.
Miscelnea. En esta seccin se presentan, de manera no permanente, artculos de los siguientes gneros: artculo corto, reporte de caso, revisin de tema, cartas al editor, traduccin, documento de reflexin no derivado de investigacin, resea bibliogrfica, y otros.
III. De los tipos de documentos aceptados

Los artculos seleccionados deben estar vinculados a investigaciones en curso o terminadas, y en consecuencia deben contar con coherencia conceptual, profundidad en el tratamiento de un problema, y estar escritos en un estilo claro, gil y estructurado, segn la naturaleza del texto. Se entiende que los artculos presentados son inditos.
IV. Del carcter temtico de la revista y de la convocatoria para presentar artculos

Calle14 es una revista que aborda, en su seccin central, una temtica especfica cada ao. Para tal fin, las temticas correspondientes a dos aos se publican con la suficiente anticipacin. Se publican dos nmeros dedicados a cada temtica, de acuerdo con la periodicidad semestral de la revista. La convocatoria para los artculos de cada temtica especfica tiene dos cortes al ao, uno el 15 de junio y otro el 15 de diciembre. Para las dems secciones de la revista, se reciben artculos de manera permanente. El primer nmero de cada temtica se publica en diciembre y el segundo en junio del ao siguiente. Podrn presentarse los siguientes tipos de artculos: Artculo de investigacin artstica, cientfica o tecnolgica. Presenta, de manera detallada, los
II. De las secciones que componen la revista

Editorial. Es escrito por el editor, por un invitado, o por uno o varios miembros del Comit editorial o del Comit cientfico. Seccin central. Est constituida por los artculos que abordan de manera especfica el tema de cada nmero. Autor invitado. Es un artculo enviado por un autor externo, preferiblemente del mbito internacional, que aborda un problema acorde con el eje temtico de cada nmero. Seccin transversal. En ella se presentan artculos que son resultado de investigacin en el campo del arte, ms all del tema especfico de cada nmero. Expresiones emergentes. Es un espacio para jvenes investigadores y escritores.
resultados originales de proyectos de investigacin. La estructura que generalmente se utiliza consta de cuatro partes importantes: introduccin, metodologa, resultados y conclusiones. Artculo de reflexin. Expone los resultados de una investigacin desde una perspectiva analtica, interpretativa o crtica del autor, acerca de un tema especfico, y recurriendo a fuentes originales. Artculo de revisin. Documento resultado de una investigacin en el que se analizan, sistematizan e integran los resultados de las investigaciones publicadas o no publicadas, acerca de un campo del arte, la ciencia o la tecnologa, que busca dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisin bibliogrfica de por lo menos 50 referencias. Artculo corto. Documento breve que presenta resultados originales, preliminares o parciales, de una investigacin artstica, cientfica o tecnolgica, que por lo general requieren de una pronta difusin. Reporte de caso. Documento que presenta los resultados de un estudio sobre una situacin particular, con el fin de dar a conocer las experiencias tcnicas y metodolgicas aplicadas en un caso especfico. Incluye una revisin sistemtica y comentada de la literatura sobre casos anlogos. Revisin de tema. Documento resultado de la revisin crtica de la literatura sobre un tema en particular. Cartas al editor: Posiciones crticas, analticas o interpretativas sobre los documentos publicados en la revista, que a juicio del Comit editorial constituyen un aporte importante a la discusin del tema por parte de la comunidad cientfica de referencia. Editorial. Documento escrito por el editor, un miembro del Comit editorial o un investigador invitado sobre orientaciones que se encuentran en el dominio temtico de la revista. Traduccin. Traducciones de textos clsicos o de actualidad, o transcripciones de documentos histricos o de inters particular, en el campo temtico de la revista.
Documento de reflexin no derivado de investigacin Resea bibliogrfica. Se trata de un trabajo objetivo, sin comentarios ni opiniones personales, acerca del texto reseado. Otros
V. De la forma de presentacin de los manuscritos

Es indispensable tener en cuenta que los manuscritos que no se ajusten a las caractersticas descritas en este documento sern devueltos, y el autor tendr un plazo de quince das para presentarlo de nuevo. El manuscrito debe presentarse en un archivo compatible con Word, en hoja de tamao carta (21,59 cm x 27,54 cm), con mrgenes moderados (2,5 cm superior e inferior, y 3 cm a cada lado), en fuente Times New Roman de 12 puntos, a espacio sencillo, sin separacin entre prrafos y justificado. La extensin de los artculos no debe superar el lmite de 7.000 palabras, incluyendo el ttulo, el subttulo, los resmenes, las palabras claves, las notas de pie de pgina, la lista de referencias bibliogrficas y los anexos.
A. Elementos de los artculos

Adems del contenido central, los artculos deben tener los siguientes elementos: Ttulo, que resuma en forma clara la idea principal del texto. Tipo de artculo (investigacin, reflexin, revisin, etc., de acuerdo al listado de artculos aceptados). Nombres del (los) autor(es) del trabajo, normalizados de acuerdo con su forma de citacin. Vinculacin institucional del (los) autor(es), direccin postal, telfonos y correos electrnicos (para todos los autores).
Gua para la entrega de contribuciones // CALLE14 // 155
Perfil biogrfico y profesional del (los) autor(es), de un mximo de 150 palabras de extensin (para todos los autores). Resumen breve, pero suficientemente explicativo, sobre el contenido del artculo. No debe exceder las 150 palabras. Se sugiere incluir los siguientes componentes: la pregunta o problema central, el marco o perspectiva terica, la metodologa, los principales hallazgos, las conclusiones y las direcciones futuras de investigacin. Palabras claves: un mnimo de tres y un mximo de seis, ordenadas alfabticamente. Resumen en ingls (abstract). Palabras claves en ingls. Lista completa de referencias bibliogrficas. En adicin a los citados anteriormente, el artculo slo puede contener los siguientes elementos: Agradecimientos e informacin sobre la naturaleza del manuscrito. Referencias numeradas a grficas, tablas, cuadros o imgenes. Ttulos y pies de grficas, tablas, cuadros o imgenes.
Todas las tablas, grficas, cuadros o imgenes que se incluyan en los artculos deben ser autoexplicativos, claros y pertinentes. En caso de no ser un trabajo original del autor, es su responsabilidad obtener los permisos que se requieran para su publicacin.
C. Referencias
Al final del trabajo deber incluirse un listado que siga las normas internacionales de la quinta edicin del manual de estilo de la American Psychological Association (APA). A continuacin presentamos los elementos generales. 1. Citas de referencias en el texto Este mtodo de citar, refirindose al autor y la fecha (apellido y fecha de publicacin), permite al lector localizar la fuente de informacin en orden alfabtico, en la lista de referencias ubicada al final del trabajo. a. Ejemplos para citar en el texto una obra de un autor(a) 1) Dussel (2000) plante el concepto de transmodernidad... 2) En un estudio reciente sobre el concepto de transmodernidad (Dussel, 2000)... 3) En 2000, Dussel compar el concepto de transmodernidad con el de postmodernidad Cuando el apellido del autor(a) forma parte de la redaccin (ejemplo 1), se incluye solamente el ao de la publicacin entre parntesis. En el ejemplo 2, el apellido y la fecha de publicacin no forman parte de la redaccin del texto, por consiguiente ambos elementos se incluyen entre parntesis, separados por una coma. Ejemplo 3, cuando la fecha y el apellido forman parte de la oracin, no llevan parntesis.
B. Presentacin de material adicional

Los grficos y las tablas se insertan en el texto, debidamente numerados segn su orden de presentacin. Cada uno debe tener un ttulo breve, que indique claramente su contenido. La revista exige el envo, por separado, de los archivos originales de cuadros, grficos o diagramas en Excel, Word, PowerPoint o cualquier otro programa; las fotografas de obras de arte deben contener la ficha tcnica y los crditos del fotgrafo y de la fuente correspondiente. En el caso de fotografas, planos, dibujos, imgenes o capturas de pantalla, deben ser enviados en formato vectorial (.tif, .cdr, .eps, .svg, entre otros), con una resolucin mnima de 300 dpi (puntos por pulgada).
b. Obras de mltiples autores(as) 1) Cuando un trabajo tiene dos autores(as), se deben citar ambos cada vez que la referencia ocurre en el texto. 2) Cuando un trabajo tiene tres, cuatro o cinco autores(as), se cita a todos los autores(as) la primera vez que ocurre la referencia en el texto. En las citas posteriores del mismo trabajo se nombra el apellido del(a) primer(a) autor(a) seguido de la expresin et al., y el ao de publicacin. Mignolo, Marcos y Maldonado (2007) abordaron el problema de la colonialidad del ser (la primera vez que se cita en el texto). Mignolo et al. (2007) concluyeron que... (la siguiente vez que se menciona en el texto). 3) Cuando una obra ha sido escrita por seis o ms autores(as), se cita solamente el apellido del (la) primer(a) autor(a) seguido por la expresin et al. y el ao de publicacin, desde la primera vez que aparece en el texto (en la lista de referencias, sin embargo, se reportan los apellidos de todos los autores). 4) En el caso de que se citen dos o ms obras, escritas por diferentes autores(as), en una misma referencia, se escriben los apellidos y sus respectivos aos de publicacin, separados por un punto y coma dentro de un mismo parntesis. En varias investigaciones (Muoz, 1978; Walsh, 1986; Salcedo, 2004) concluyeron que... c. Citas secundarias Cuando la cita no es directamente del autor citado, se presentar de la siguiente manera: En efecto, un personaje cultivado y refinado como Humbert en Lolita, segn su creador, puede llegar
a ser un miserable vano y cruel que se da la maa de parecer conmovedor (Nabokov, citado en Rorty, 1991: 176). 2. La lista bibliogrfica La lista de referencias segn el estilo APA guarda una relacin exacta con las citas que aparecen en el texto del trabajo. Solamente incluye aquellos recursos que se utilizaron para llevar a cabo la investigacin y preparacin del trabajo. Los siguientes elementos se aplican en la preparacin de fichas bibliogrficas: La lista bibliogrfica se titular Referencias. Al estar codificadas, todas las referencias bibliogrficas deben ser explcitas al final del texto. Deben estar ordenadas alfabticamente por el apellido del (primer) autor (o editor), seguido por sus nombres de pila. Los ttulos de revistas o de libros deben aparecer sealados con letras itlicas (cursivas); en el caso de revistas, tal formato comprende desde el ttulo de la revista, hasta el nmero del volumen. Burke, Edmund (2001). Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime. Madrid: Tecnos. Rorty, Richard (1991). Contingencia, irona, y solidaridad. Barcelona: Paids. Heidegger, Martin (1994). Construir, Habitar, Pensar, en Conferencias y artculos. Barcelona: Serbal. a. Mltiples referencias del mismo autor (o de un grupo idntico de autores) Se ordenan cronolgicamente por ao de publicacin. Si el ao de la publicacin tambin es el mismo, se diferencian escribiendo una letra (a, b, c) despus del ao. Baudelaire, Charles (1995a). El pintor de la vida moderna. Murcia: Librera Yerba.
(1995b). Mi corazn al desnudo. Madrid: Visor. (1998). Las flores del mal. Madrid: Ctedra. b. Apellidos compuestos Se ordenan segn el prefijo, que tambin debe figurar en la cita. De Castro, Josu (1965). Ensayos sobre el subdesarrollo. Buenos Aires: Siglo Veinte. c. El autor es una razn social Se ordena de acuerdo a la primera palabra significativa de su nombre (por ejemplo, Fondo de las Naciones Unidas para la infancia (UNICEF), se ordena por la F). As mismo, si normalmente es identificada con una sigla, debe presentarse su nombre completo. Fondo de las Naciones Unidas para la infancia (UNICEF) (2004). Igualdad con dignidad: hacia nuevas formas de actuacin con la niez indgena en Amrica Latina. Ciudad de Panam: UNICEF. d. Referencias con dos o ms autores Mockus, Antanas y Jimmy Corzo (2003). Cumplir para convivir. Bogot: Universidad Nacional de Colombia. Bobbio, Norberto, Nicola Matteucci y Gianfranco Pasquino (1998). Diccionario de poltica. Mxico: Siglo XXI. e. Referencias a libros en otros idiomas Cuando se cita una obra editada en una lengua extranjera, se conserva el idioma original en el nombre del autor, el ttulo de la obra y la editorial; los dems datos se consignan en espaol. Si existe una edicin en espaol, se puede complementar la referencia.
Attali, Jacques (2002). Les Juifs, le monde et largent. Histoire conomique du peuple juif. Pars: Fayard (edicin en espaol: Los judos, el mundo y el dinero: historia econmica del pueblo judo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2005). f. Artculos publicados en compilaciones Castro-Gmez, Santiago (1993). Ciencias sociales, violencia epistmica y el problema de la invencin del otro, en Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO. Laclau, Ernesto (2003). Identidad y hegemona: el rol de la universalidad en la constitucin de lgicas polticas, en Judith Butler, Ernesto Laclau y Slavoj iek, Contingencia, Hegemona, Universalidad. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. g. Artculos publicados en peridicos Garca Villegas, Mauricio (2007). La invencin de la nacionalidad, en El Tiempo, 15 de mayo. h. Artculos publicados en peridicos sin especificacin del autor El Espectador (2006). Una etnia de guerreros urbanos, 13 y 19 de agosto. i. Artculos publicados en revistas Rosenn, Keith (1985). Brazils Legal Culture: The Jeito Revisited, en Florida International Law Journal I, N 1. j. Materiales discogrficos Orishas (2005). El kilo (CD). Madrid: EMI.
k. Fuentes electrnicas Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (OEI) (2002). Informe del Sistema Nacional de Cultura, Colombia. Bogot: OEI. Disponible en <http://www.oei.es/cultura2/ colombia/02.htm>. Consultado en marzo de 2005. Wikipedia (s.f.). Cadillac Eldorado. Disponible en <http://en.wikipedia.org/wiki/Cadillac_Eldorado>. Consultado en agosto de 2008. Los artculos pueden ser enviados de forma impresa a la Unidad de Investigaciones de la Facultad de Artes ASAB, Carrera 13 No. 14-69, Bogot. D.C. (telfono 2828220, extensin 105) o por medio de correo electrnico, a la direccin <calle14@udistrital.edu.co>. No se devolvern los originales ni se considerarn artculos incompletos o que no cumplan con las normas aqu establecidas.
VII. De las polticas de acceso de la publicacin

Calle14 es una publicacin acadmica que, inspirada en las ideas de Acceso Abierto y mediante la autorizacin expresa de la reproduccin, distribucin y comunicacin pblica sin costo de los artculos que publica, apoya de manera decidida el libre intercambio de conocimiento para la investigacin y la educacin. Sin embargo, para el uso comercial del sitio donde las revistas se alojan, sus elementos o aquellos de los artculos, se exige la autorizacin expresa del editor. Con el fin de cumplir este objetivo, los artculos que se remitan para ser publicados en Calle14 debern cumplir con los siguientes parmetros: El autor otorgar a la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, a travs de su Facultad de Artes ASAB, una licencia automtica y limitada para la publicacin en la revista Calle14, y para incluir el artculo en ndices y sistemas de bsqueda. El autor manifestar su consentimiento para que el artculo, al ser publicado en Calle14, sea licenciado con la licencia Creative Commons ReconocimientoNoComercial,-SinObrasDerivadas 2.5 de Colombia (para leer el texto completo de la licencia, puede visitar <http://creativecommons.org/licenses/by-ncnd/2.5/co/,> o enviar una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, USA).
VI. De los criterios y procedimientos de evaluacin de los artculos

Todos los artculos sern sometidos a un proceso de arbitraje annimo, a cargo de evaluadores nacionales o internacionales, quienes podrn formular sugerencias al autor. Las observaciones de los evaluadores y las del Comit editorial de la revista debern ser tenidas en cuenta por el autor, con el fin de realizar los ajustes requeridos. El Comit editorial define la publicacin de los artculos aprobados en el nmero correspondiente. El autor de un artculo puede sugerir dos posibles pares evaluadores; sin embargo, la decisin de designar o no a uno de ellos corresponde al Comit editorial. El Comit editorial se reserva el derecho de introducir las modificaciones formales necesarias para adaptar el texto a las normas de la publicacin.
VIII. De la aceptacin de las condiciones por parte de los autores

El envo del artculo implica la aceptacin de las condiciones expresadas en este documento.
El ensayo de Perseo, Hernando Velandia G., instalacin en resina polister, dimensiones variables, 2011. Fotografa: Luis Hernndez Mellizo

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Revista de investigacin en el campo del arte Volumen 5, Nmero 6 / enero, junio de 2011 Tema: Arte y Decolonialidad / ISSN 2011-3757

Revista de investigacin en el campo del arte Volumen 5, nmero 6 / Arte y Decolonialidad

SUPERANDO FRONTERAS DEL SABER

8 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

LA AESTHESIS TRANS-MODERNA EN LA ZONA FRONTERIZA EURASITICA Y EL ANTI-SUBLIME 1 DECOLONIAL

12 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

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14 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

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16 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 17

18 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesia es suficiente o todava necesitamos la esttica?

Esttica decolonial versus esttica occidental

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 19

Arte decolonial en la zona fronteriza euroasitica

20 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 21

Primer plano 1: Defloracin de la kazakanidad

22 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 23

24 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 25

Primer plano 2: un burln budista

26 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 27

28 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 29

30 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 31

Bioesttica: esttica de la naturaleza

Pedro Pablo Gmez

Bioesttica. Fotografa: Pedro Pablo Gmez, 2011.

Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 33

34 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

Hacia la construccin de una nueva naturaleza en la era del antropoceno

Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 35

36 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 37

38 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

Bioesttica, otra forma de hacer visible la biopoltica

Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 39

40 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

Una flor que bien florece y otra flor que palidece

Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 41

Coda en trminos de la esttica

42 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 43

Bioflor. Fotografa: Pedro Pablo Gmez, 2011.

44 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

Bioesttica // Pedro Pablo Gmez // 45

A qu juega Barbie? Heterosexualidad obligatoria y

Maria Teresa Garzn M.

A qu juega Barbie?. Fotografa de la pelcula. Mujeres al Borde, 2010.

A qu juega barbie? // Mara Teresa Garzn M . // 47

48 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

A qu juega barbie? // Mara Teresa Garzn M . // 49

La heterosexualidad obligatoria y otros demonios

50 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011

Afiche de la pelcula A qu juega Barby?. Fotografa: Roxana Olarte Chueca, 2010.

A qu juega barbie? // Mara Teresa Garzn M . // 51