TEMA 0. Consideraciones entorno a la visin del arte, del artista y de la obra de arte a lo largo de la historia.

Bisontes (cuevas de Altamira 15.000 a.C.). Se diferencian en el soporte (pinturaescultura) en la intencionalidad, Definicin de arte (definiciones de la real academia de la lengua): manifestacin de la actividad humana mediante la cual se lleva a cabo una actividad Definicin historia del arte: disciplina que se encarga de la investigacin, ordenacin e interpretacin de los sucesos art-sticos dentro de la historia. Todo ello con un sentido cr-tico y cient-fico. Formas de ver el arte Arte en la E. Antigua: Tkhne (habilidades tcnicas y manuales). Establecen diferencias entre las artes liberales y artes serviles. Renacimiento: Existen grandes cambios. Sistema de gremios de la Edad media que controlan la produccin y educacin artesanal. En el Renacimiento, alguien reconocido acog-a a un estudiante mediante un contrato y se encargaba de instruirle. Existen intentos de cambio. Ser considerados diferentes a los artesanos. Una artista que potencia este cambio es Filipo Brunelleschi. Los artistas buscan un mayor reconocimiento. La manera en que consiguen este cambio es transformando la pintura, la escultura y la arquitectura a un carcter cient-fico, porque lo racionalizan. Escriben sobre ello y surgen un montn de tratados. Para la difusin de estos tratados se facilita el invento de la imprenta. Mecenasimpulsores de la cultura y el arte. Las academias toman fama y prestigio, sobre todo en el s. XVIII. Despus del Renacimiento y Barroco Neoclasicismo: Academia de San Fernando (muy importante). Romanticismo: Ruptura total. Considera al artista como un ser singular, privilegiado y dotado de facultades poco comunes. Apoyo de la academia de San Fernando. Las obras ya no son todas de encargo. Se crean gneros que no estaban hasta el momento tan definidos (paisaje, retratos,). Courbet: Realista. Ruptura entre el pblico y la produccin. Duchamp: La gioconda, fuente Coleccionismo: Grandes colecciones y museos. Todo esto genera beneficios econmicos y comercializan. Louvre (1793); Prado (1785); Bellas Artes de Bilbao (s. XX.) el cual surge de donaciones; Guggenheim. El archiduque Leopoldo Guillermo en su galer-a de pintura en Bruselas 1651 D. Teniers.

Mercado del arte (A.R.C.O.): cambia la clientela, ya no slo es la iglesia o la burgues-a. Hay una brecha entre el artista y el pblico y un acercamiento del pblico a la obra de arte contemporneo dif-cil. Belleza Pitagricos cosmos, orden y proporcin. Platn un objeto bello refleja una idea. Sto.Toms integridad + perfeccin + proporcin. Romanticismo la belleza como perfeccin quedar anticuada. T.Adorno defiende el arte desestetizado. TEMA 1 INTRODUCCIN. Los anteriores Renacimientos en el arte Occidental. No existe slo un Renacimiento: Carolingio; Protorenacimiento s XII; Renacimientos peridicos (E.Media): Carolingio; Otoniano; Protorenacimiento s. XII. Renacimiento Carolingio Arte Carolingio. Imperio Carolingio: del nordeste de Francia y oeste de Alemania al resto de Europa. Carlomagno Renovar la administracin pol-tica y eclesistica, el arte, la literatura, Carlomagno es considerado como el brazo armado de la iglesia de Roma. Sacro imperio romano (ao 800) le corona el Papa Len II a Carlomagno emperador. DIAPOSITIVAS Carlomagno Durero (1511) Arte Carolingio (mediados del s. VIII a mediados del s. IX). Los carolingios defienden y difunden el cristianismo. San Pedro Papa Silvestre y emperador Constantino (edicto de Miln, ao 313). Principales signos de la cristiandad. Len III y Carlomagno sern sus herederos ideolgicos. Restauracin del imperio Aparato material (nuevas aportaciones). A Roma acuden a formarse los artistas y algunos se establecen en el interior. Modelos a imitar por los Carolingios. 2

Los modelos que toman de Roma son del s.IV.

Conjunto Palatino de Aquisgrn (790805) Aula Regia Carlomagno decidir a los que tiene que dar audiencia. Tiene simbolog-a. Dos calles se unen en perpendicular como la urban-stica romana, y estas forman una disposicin de elementos en forma de cruz. La capilla palatina de Aquisgrn es lo nico que se conserva. El palacio no era excesivamente ostentoso. En el cruce de ambas calles hay una puerta mayor y un cuerpo de guardia.

Capilla palatina de Aquisgrn (ciudad romana) Consagrada por el Papa Len III en el ao805 Planta circular (poco habitual hasta el momento). Es una planta centralizada. Nos habla de momentos antigos como los templos de Vesta. Pero no es circular. Tiene lados. Se levanta con pretensiones monumentales. Se conserva con un aspecto parecido a su estado original. Se dice que su creador fue Eudes de Metz, pero no se sabe nada de l. La funcin de la capilla es sacra. Oratorio por un lado y contenedor de reliquias. Planta octogonal + hexadecgono centralizada. San Vital de Rvena (s.V) Rbena, segunda capital del Imperio Bizantino. Tiene cierta similitud a la capilla palatina en planta. Pero en el interior no se parecen decorativamente.

Se hacen capillas similares como Santa Sofia de Beneveto y Saint Gremydesprs. Tiene una tribuna superior donde se encuentra el trono. Se reutilizan materiales de otros arquitectos. Tiene balaustradas de bronce que tambin encontrar-amos en la antigedad. Gran riqueza en la utilizacin de materiales en el interior. Contraste con la austeridad del exterior (mamposter-a y refuerzo de sillares en vano. Materiales pobres).

San Miguel de Fulda (820822) Otro edificio caracter-stico. Utiliza columnas corintias de la antigedad, arcos de medio punto (forneros y fajones). Iglesia del cementerio de San Miguel de Fulda Utiliza la planta circular centralizada, capiteles y columnas de la antigedad. Puerta monumental de la Abad-a de Lorsch (778784) Arcos clsicos. Ventanales. Alternan ordenes arquitectnicos en las columnas de las diferentes plantas, pero lo hacen diferente ya que en la antigedad se pon-a debajo el drico, en el centro el jnico y en la altura ms alta el orden corintio. Y en este caso empiezan al revs. Cdice Aureo de San Emerano de Ratisbona (cubierta 810820)

Arte decorativo. Arte realista. Actitudes naturales teniendo en cuenta que estamos en poca pre romnica. Material: marfil. Renacimiento Otoniano (entre 9621024) Oton el grande ser coronado emperador de los romanos en el ao 962. l y sus sucesores consolidan la idea de prolongacin de la labor de Carlomagno. Existen diferencias geogrficas al imperio de Carlomagno. Renovatio Imperio Romanorum es lo que intentan conseguir. Los carolingios tomaron como ejemplo: Constantino Otonianos Carlomagno. Las influencias que tiene vienen de la cultura antiga/Carlomagno y de Bizancio. La capilla palatina de Aquisgrn es s-mbolo de una poca ideal imperial. Iglesia de la sant-sima trinidad de Essen (s. XI) Tom como modelo la capilla palatina. Las columnas son de orden corintio. Diferente niveles, bicrom-a de los mrmoles Iglesia de San Miguel de Hildesheim Se consagr en el ao 1033. El interior es totalmente claro, limpio, con ventanales luminosos, arcos de medio punto, capiteles, artesanado, bicrom-a. Capilla de San Bartolom de Paderborn (1017) Reminiscencias clsicas evidentes. Protorenacimiento del siglo XII Es un fenmeno ligado al mediterrneo (sur de Francia, Italia, Espaa). Lenguas ligadas al lat-n y monumentos clsicos importantes. Los clsicos son tomados como referencia aplicado al tema sacro. Rainer de Huy es el maestro de la sonrisa arcaica de Chartres y de las figuras antigas de Reims. Rainer de Huy; Fuente de bronce 1117. San Bartolom de Lieja (aparece el bautizo de Cristo). Catedral de Chartres 1150

Catedral de Reims 1240 Visitacin de la virgen a su prima que va a ser madre.

Pervivencia de la arquitectura clsica en Italia El Renacimiento no va a crear un nuevo inters por la antiga Roma porque a partir del S.IV Roma perder fuerza (Constantinopla, Galia,), pero las ruinas romanas causaban fascinacin en Europa con anterioridad al Quattrocento, es decir, en la Edad Media. Las ruinas son una fuente de materia prima para la arquitectura de la Edad Media. En el renacimiento existir una nocin de diferencia que har que los artistas imiten las fuentes originales de forma ms fidedigna. Roma se convierte as- en la cantera del estudio (Brunelleschi, Donatello). Los artistas de hoy se quedan asombrados por los clsicos. Roma no ser el lugar donde arranque el Renacimiento, ser en Florencia en el Quattrocento. De esta forma Roma, abandonada (13051378), se traslada a Avignon. Etienne DuperacL Vestigi Dell'Antichita de Roma. 1575. Ilustracin de los vestigios de Roma. Imagen de un mapa de la Roma Imperial. Templo de fortuna Viriles (S. I a.c). Es un modelo para poder reformular y gentilizar vestigios como este, tambin como en el Templo de la Vecta en Tivoli (S.I a.C.), Circo Mximo (S.I a.C.), Teatro Marcelo (ao 13 a.C.) en el cual hay superposicin de rdenes, Arcos de Triunfo (de Tito), Anfiteatro Flavio (S.I). En la Edad Media no hay muchos de estos edificios porque ten-an carcter urbano y porque chocaba con la religin. Esto se recupera en el Renacimiento con el Panten de Roma (118128). Catedral de Siena (S. III) Arcos de medio punto, capiteles corintios y de una gran influencia clsica.

Catedral de Orvieto (finales del s. XIII).

El retorno a los modelos clsicos en la escultura. Nicola Pisano (12201284): Propone un nuevo lenguaje plstico que se aleja del gtico internacional. Vuelve la vista al mundo antiguo y lo utiliza de forma selectiva para la gestacin de su propio lenguaje art-stico. Pulpito del Baptisterio de Pisa (1260) Relieves y decoraciones claramente influenciados por las obras de los sarcfagos clsicos. Tambin posee una clara influencia de la escultura clsica, combinando elementos de ra-z clsica. Temticas: Natividad, crucifixin, epifan-a, juicio final, Pulpito de la catedral de Siena Nicola Pisano y su hijo Giovanni Pisano y Arnolfo de Cambio (12651268). El camino hacia el realismo en la pintura. Giotto Di Bondone (12661337): Pintor, escultor y arquitecto. Existe una visin mercantil de su trabajo. Es una artista, empresario y creador de su fortuna. Teniendo esto en cuenta se sabe que sus obras fueron muy innovadoras. Tuvo una relacin muy estrecha con los franciscanos, trabaj para los Papas en Roma y Avignon, y para los Anjou en Npoles y los Visconti en Miln. Se alab su capacidad para representar el natural. Se olvid a Giotto pero se revaloriz en el s. XIX. Su forma de dibujar y observar la realidad fascin a Masaccio, Leonardo, Miguel ngel o Vasari. Va a perseguir la claridad en el significado de sus imgenes. Su obra tiene un carcter narrativo incluyendo la psicolog-a en los personajes. Todos los detalles estn justificados, por lo que no hay nada anecdtico. Tiene ms influencias escultricas que pictricas (Roma imperial, Nicola Pisano, ), mosaicos 10

paleocristianos. Trata lo antiguo como un corpus de ideas y actitudes sobre las que construir las obras. Bas-lica superior de San Francisco de Asis ltimas dcadas del s. XIII. Se empez a construir en el ao 1228. Tres niveles: cripta (donde estn los restos de San Francisco de Asis), iglesia inferior, e iglesia superior (para los peregrinos). Muy decorada, fue tambin capilla Papal. En los frescos trabaj entre otros Giotto. Temtica del antiguo y Nuevo Testamento y biograf-a de San Francisco. Este ciclo franciscano tiene 28 episodios de gran tamao. Hay frescos con: La bveda de los doctores; San Francisco honrado por un hombre, confirmacin de la regla;

11

Los frescos de la capilla de los Scrovegni e Capilla Arena (1306) Padua. Palacio + capilla en el terreno del anfiteatro. Se consagr la capilla en 1305. El marco arquitectnico supedit la forma de las escenas (menores que en As-s). Los temas que elige Giotto para la decoracin de esta capilla son historias de San Joaqu-n, Santa Ana, La virgen, Juicio universal, vida de Jess Alegor-as (vicios y virtudes). Escenas como San Joaqu-n expulsado del templo, la visitacin, la natividad, huida a 12

Egipto, matanza de los inocentes, prendimiento de Cristo/beso de Judas. Las virtudes ms importantes de esta poca son la fe, la caridad y la esperanza.

Bas-lica inferior de San Francisco de As-s Pintada despus de los frescos anteriores de temtica parecida. 13

14

Giotto har otro tipo de obra como las temperas sobre tabla, de temas y tratamientos iguales que los frescos: Crucifixin (12901295). Santa Mar-a de Novella (Florencia). Madonna Ognissanti (1310). Adoracin de los magos (1320). Presentacin en el templo (1310). ltima cena (1320).

15

Frescos de la capilla Bardi: iglesia de la Santa Croche. TEMA 2: RENACIMIENTO. El Renacimiento es la transformacin ideolgica que tuvo lugar en Italia entre 1300 y 1500 bajo la influencia de modelos clsicos. La idea de que en estos siglos hubo una cultura extraordinaria, una edad de oro del progreso surge a mediados del s.XIX y se debe a un grupo de filsofos e historiadores como Jules Michelet, Jhon Ruskin y Jacob Bunckhandt. Francia, Espaa e Inglaterra tienen un sistema feudal que se transformarn en monarqu-as unificadas. Existe una estrecha relacin en las ciudades estado. Redes comerciales y alianzas estratgicas (Ej.: bodas). Requer-an una imagen pblica distintiva. Gran influencia de familias poderosas: Sforza, Visconti, Malatesta, Medicis, Urbino,). Tambin hay una organizacin territorial: Ducado de Saboya, Repblica de Genova, Ducado de Miln, Repblica de Venecia, Ducados de Modena, Mantua y Ferrara, Repblica de Florencia, Repblica de Siena, Estados Pontificios, Reino de Npoles. Aunque el Renacimiento es dif-cil de definir sabemos que hay una aparicin de una cultura plstica y literaria. Los intelectuales del Renacimiento hablaban de una poca de ant-tesis del pasado medieval. TinieblasLuz / SueoDespertar / CegueraVista. El pasado medieval no es tan oscuro, y hay en esa poca protorenacimientos. Esta oposicin por tanto es cuestionable porque es una autodefinicin. Existieron otros renacimientos en el arte occidental (no se pierde totalmente la unin con la antigedad). Jacob Bunckhandt defini este periodo como aquel que se apoyaba en dos conceptos fundamentales: el modernismo y el individualismo. Para l la Edad Media fue un periodo en la que el hombre era slo miembro de una colectividad, pertenec-a a una familia, a una corporacin, a un pueblo donde exist-a una r-gida jerarquizacin. Sin embargo, durante el Renacimiento el hombre sufre un cambio extraordinario, empieza a tener autonom-a. Para Bunckhandt este es el inicio de la modernidad, y los italianos los encargados de su principio. Por otra parte, en la Edad Media el hombre pertenece a un poder divinizado con dos pilares, el Imperio y el Papado. El hombre renacentista se liberar de ello. As- los artistas italianos volvern los ojos al mundo antiguo, en un intento de superar lo medieval en todos los aspectos. Hay un volver tanto en las artes liberales (como la literatura) como en las mecnicas (arquitectura, escultura y pintura) desarrollndose tres siglos en los que cada uno va sobreponindose al anterior, lo que dar a esta cultura el carcter orgnico. Visin contrapuesta de Vasari: Renacimiento Vs. Gtico. Vasari dec-a qe la arquitectura gtica era abominable, que no ten-a nada que ver esa monstruosidad con la belleza del Renacimiento y por eso no se deb-a hablar de ello. Exist-a una confusn y una falta de proporcin, lo que daba lugar a un desconocimiento de la forma de hacer de la antigedad. Otro enfrentamiento era el de la maniera vieja (Gtico) contra la maniera moderna (Renacimiento). Entendern el Renacimiento como una vuelta a las ideas art-sticas y culturales de la antigedad, consideradas como las ms perfectas. Los italianos consideraron esta poca como la ms importante desde la ca-da del Imperio Romano. El echo de que surga en Italia puede atribuirse a tres elementos: a) Geogrficos: gran cantidad de restos antigos que se desea imitar. Roma.

16

b) Cronolgico: la prontitud de su desarrollo en Italia va unido al desarrollo de las ciudades con autogobierno a partir del s. XII. El papel de las corporaciones mercantiles es muy importante y comienzan a surgir individuos que controlarn los asuntos econmicos, e irn ms all. Surge la ciudadestado italiana cuyo dominio se lleva a cabo por una oligarqu-a mercantil que desea volver a la repblica romana que es su modelo. Estos grupos dirigentes se llamarn cnsules y a las reuniones populares, senados. c) Sociales: pero esta vuelta a la antigedad no ten-a el mismo significado para los distintos grupos sociales, ni tampoco tiene el mismo significado en los diferentes lugares (como Miln y Florencia). En Miln, la influencia del Gtico tiene gran importancia al igual que en Venecia o Roma. Igualmente el desarrollo temporal del Renacimiento es distinto segn las zonas. En el s. XIV hay un creciente inters por el mundo clsico por parte de un grupo reducido de entusiastas (Ej. Tetrarca, aunque pertenezca a la cultura medieval). En el s. XV empieza a afianzarse en zonas concretas (Florencia), pero no ser-a hasta el s. XVI cuando realmente se extienda. La invencin de la imprenta (1436) signific la difusin de grabados y libros, lo que supuso un cambio enorme, pueden difundirse las ideas que son asimiladas por maestros y disc-pulos en las escuelas. Se pone de moda las colecciones de esculturas clsicas, se construyen palacios a la antiga, villas en el campo, etc. Este movimiento que al principio pudo parecer subversivo como vuelta directa al mundo clsico, sobre todo para los filsofos escolsticos, se convirti en el s. XVI en algo natural que pertenec-a al orden constituido. Renacimiento de la arquitectura Se le consideraba la reina de las artes mecnicas. En realidad no hab-a una clara necesidad de mirar atrs en este arte, sin embargo, hab-a multitud de restos por toda Roma de arquitectura clsica. Por ello, los artistas del quattrocento iban a Roma y sent-an curiosidad y hac-an estudios sobre cul era el modo de hacer de los arquitectos romanos. Pero esos edificios empezarn a ser ms comprensibles cuando se da a conocer el Tratado de Vitrubio (arquitecto romano del s. I a.C.) , que fue publicado en 1480 con el t-tulo de De arquitectura. Esto produjo un gran entusiasmo entre los arquitectos que quer-an conocer los secretos de la arquitectura romana (Brunelleschi, etc.) , la utilizacin correcta de todos los rdenes griegos y romanos (compuesto y toscazo), proporcionalidad y simetr-a. Los arquitectos del Renacimiento contemplan los restos romanos para copiar las obras. Igualmente se puso de moda el coleccionismo sobre todo por parte de los humanistas que se encargan de hacer copias de las obras clsicas. As-, por ejemplo, Julio II fue un gran mecenas (Ej.: Apolo de Belvedere). Otra obra clsica que fue repetida y utilizada como modelo por Miguel ngel fue el Laocoonte. Otros gneros que se vuelven a utilizar son el retrato romano, la escultura ecuestre (Marco Aurelio), figuras mitolgicas Renacimiento en Pintura 17

No existe tratado al igual que en escultura, sino que se observaron los restos de pinturas murales del Palacio de Nern, grotescos, formas decorativas vegetales, animales La pintura romana se descubre en el s. XVIII en las excavaciones de Pompeya, restos que no ten-an precedentes. Otra inspiracin surge del relieve y aparecen pinturas retrato de relieves inspirados en las monedas de los emperadores. Tambin hubo inspiracin en los textos literarios recurriendo a las descripciones (Ej.: La columnata de Boticelli, recogida de un texto de Luciano, del pintor Apeles). Hay una representacin de la realidad como espejo del alma y del mundo. Se introduce en el espacio la tercera dimensin de forma totalmente ilusoria. Se descubre la perspectiva para introducir la realidad (ser Brunelleschi quien explicar las reglas de la perspectiva que posteriormente se aplicarn a todas las artes). El humanismo Movimiento cultural entre los siglos XIV y XVII, caracterizados por el amor al saber y la cultura clsica. El humanismo es el adjetivo utilizado en Alemania a principios del s. XIX. La cultura humanista es el modelo de educacin clsica tradicional impartida en las universidades del s.XV. Las materias impartidas eran cinco, relacionndose las ms importantes con el lenguaje: gramtica, retrica, tica, poes-a e historia. El conocimiento de estas materias perfecciona al hombre en todos los aspectos y ensendole a diferenciar lo bueno de lo malo. Se pasa del teocentrismo al antropocentrismo. Se produjo una llegada en estos momentos de intelectuales bizantinos a Italia, trayendo nuevas ideas y textos clsicos originales. Por todo ello se pretend-a la restauracin de las nuevas formas de vida en Roma, pues se la consideraba una sociedad superior. No se trata de una copia, sino de una imitacin a travs de los grandes escritores. Se van a dar traducciones de clsicos: Virgilio, Cicern, Salustio y se analiza de manera cr-tica a Platn y a Aristteles. De esta manera surgen las Universidades. Se funda la academia Neoplatnica de FlorenciaMarsillo Ficino. Recuperacin de la antigedad clsica Los renacimientos medievales fueron puntuales y transitorios. Renacimientorepentino y permanente. Se perseguir la verosimilitud en la representacin. Vuelven la vista a la antiga Roma, a un periodo que ninguna sociedad feudal pod-a imitar ni entender. Existen modelos para la arquitectura y la escultura, pero no para la msica, con lo que este echo condicionar la evolucin de cada una de ellas. No copian porque hacen aportacin, imitan, reformulan un nuevo lenguaje clsico y plstico. En ocasiones la influencia ser parcial. El neoplatonismo funde los principios de la filosof-a platnica. Existe una recuperacin del os modelos de la antigedad como referente para movimientos posteriores: Neoclasicismo (finales s. XVIII, primeras dcadas s. XIX). Marco histrico No existe Italia como pa-s, tiene una estructura de ciudadesestados que luchaban entre ellas por ser mejores unas que otras. Francia, Espaa e Inglaterra poseen un sistema feudal que se transformar en una monarqu-a unificada. Existe una estrecha relacin entre si en las ciudadesestado: redes comerciales y alianzas estratgicas (Ej. Bodas). Requer-an una imagen pblica distintiva. Se distinguen varios estados con extensin e importancia diferentes. Zona centronorte: *Repblica de Florencia: Repblica pequea (Toscana) modelo de libertades relativa si 18

la comparamos con la sociedad feudal europea. Los burgueses son los que alcanzan e poder pol-tico en Florencia, pues ser la oligarqu-a burguesa la que controlar los gremios. En 1434 Florencia se entrega a la familia media. En estos momentos el florecimiento de las artes fue muy importante pero el equilibrio pol-tico era frgil. En 1494 llegan los franceses y los Medici tienen que huir. En su lugar, Savonarola aspira a una repblica de Cristo criticando a los Medici. En 1512 los Medici recobran el poder y vuelven a Florencia con el t-tulo de Grandes Duques de Toscana. Esto coincide con el florecimiento de un movimiento llamado manierismo. *Ducado de Miln: Coincide con la Lombard-a. En extensin y nmero de habitantes era mayor que Florencia. La poblacin estaba centrada en las orillas del Po. Su centro cultural era Pavia y sus recursos importantes. Pero el desarrollo econmico era menor que el de Florencia. La exportacin de los productos se dirige a los estados italianos y su potencia bancaria era inferior a la florentina. Miln fue un ducado hereditario, durante mucho tiempo feudo del Emperador Germnico. El poder estaba en manos de la familia Visconti (13281447) y luego los Sforza (14471494) ambas familias de origen militar. Fue un ducado muy codiciado por espaoles y franceses hasta que finalmente fue invadido por Espaa y la convirti en un virreinato espaol. *Repblica de Venecia: Es una repblica mayor de lo que hoy podemos entender, pues comprend-a adems Croacia, Dlmata, bases ultramarinas, Peloponeso, Malta, Chipre, etc. Ten-an bases en todo el Mediterrneo para poder desarrollar su comercio. Era rica, con numerosas galeras comerciales. Era una talasocracia y su mayor enemigo fueron los turcos, sobre todo cuando en 1453 tomaron Constantinopla. Esto, unido al descubrimiento de nuevas rutas, supuso un duro golpe econmico para Venecia, que,

19

gracias instinto realiza una reconversin en el campo econmico intensificando el desarrollo de la agricultura en tierra firme 8Verona, Vicenza, etc.) inicindose una importante exportacin agr-cola (ya a partir del s. XVI). A diferencia de otros estados italianos Venecia se mantuvo mucho tiempo independiente hasta que cay en manos del Imperio AustroHngaro. Estaba gobernada por el gran consejo (de ms de 200 personas) siendo el Dogo el consejero ejecutivo, dominando los grandes comerciantes. *Estados pontificios: A principios del s. XV apenas estaban poblados pues los papas hab-an trasladado su sede a Avignon y porque se encadenaban unas tras otras las guerras entre familias aristocrticas. Con Mart-n V y Nicols V fue cuando la autoridad del Papa se recupera, aunque la gran importancia de Roma no llega hasta el s. XVI con el Papa emperador Julio II. Zona Sur: *Reino de Npoles: Comprende Campaa, Los Abruptos, Calabria y las islas de Sicilia. Estuvo dominado por la dinast-a Anjou que ms tarde fue desplazada por los Reyes Aragoneses que adems conquistaron Cerdea. Su econom-a era agraria y el gobierno era feudal, no teniendo tanta importancia art-stica como las anteriores. Ser-a el mecenazgo de Alfonso V de Aragn el ms importante. CiudadesEstado: *Ducado de Ferrara: A pesar de su escasa dimensin, art-sticamente fue muy importante. Estuvo gobernado por la familia de los Este. *Ducado de Mantua: Fue muy importante en el Quattrocento, dominando la familia Gonzaga. *Ducado de Urbino: Era un feudatario de los estados Pontificios y tuvo gran importancia en el s. XVI gracias a un condotieri, Federico da Montefelto, que hizo e su corte una de las ms importantes. Gran humanista, llen su corte de artistas de todas

20

partes: Piero Della Francesca, Francesco di Giorgio, Justo de Gante Tambin surgirn de all- grandes personajes como Donato Bramante y Rafael. Sistematizacin del Renacimiento En el Renacimiento se distinguen dos fases: el Quattrocento (s. XIV) y Cinquecento (s. XV) o Renacimiento pleno. Aunque esta sistematizacin es bastante ficticia, ayuda al estudio. Tiene su origen en Vasari (artista del s. XVI que trabaja hasta el 1574, es disc-pulo de Miguel ngel y escribi La vida de los artistas, obra bsica para el conocimiento del Renacimiento italiano. l tiene una concepcin c-clica de la poca segn la cual el arte de los siglos XIV, XV y XVI es como un organismo vivo que nace, se desarrolla y alcanza su madurez. Es el primer historiador de arte basndose en la vida de los artistas, enfoque que posteriormente tendr gran repercusin. En el arte del Renacimiento distingue tres fases, la infancia o Trecento, la juventud o Quattrocento y la madurez o Cinquecento. Segn Vasari, siempre, los protagonistas de estas etapas sern: *Infancia: Arquitectura Arnolfo di Cambio. Escultura Los Pisano. Con ellos se inicia el Renacimiento. Pintura Giotto y Cimabue. *Juventud: Arquitectura Brunelleschi y Alberti. Vasari divide esta parte por Escultura Donatello. escuelas pero la ms importante y poderosa es la escuela Pintura Fray Anglico y Masaccio. Florentina. Al final Boticelli. *Madurez: El arte alcanza su plenitud. El gran Miguel ngel supera el mundo antiguo. Junto a l, arquitectos como Bramante y pintores como Leonardo Da Vinci y Rafael. A partir de Miguel ngel hay artistas que se permiten romper con las normas clsicas. El arte empieza a ser ms subjetivo, los artistas superan el mundo antiguo reflejando su propia idea de la naturaleza. Este elemento subjetivo es lo que se denomina manierismo (Miguel ngel ser el primer representante). El manierismo es un movimiento que se inicia con Miguel ngel en la capilla Medicea (se comienza hacia 1520), introducindose novedades subjetivas que van ms all de las normas de Vitrubio. Miguel ngel es manierista en todas sus facetas y en el Juicio Final de la capilla Sextina pinta con muchas libertades. Dura hasta los aos 90 del s. XVI en que comenzar el Protobarroco. El Renacimiento aparecer en Florencia entre la riqueza espiritual y cultural y la riqueza econmica. 21

Influy mucho la relativa democracia, pues proliferan los mecenas que encargaban las obras de arte. Tambin las corporaciones gremiales encargaban y financiaban obras (EJ. La cpula de la Catedral de Florencia de Brunelleschi). Por ej. el gremio de la lana encarg a Alberti la realizacin de las puertas del Baptisterio de Florencia. Tambin, las distintas corporaciones financiaban una escultura del patrn del gremio que colocaban en la parte superior del Orso Nickele. La ventaja de que no hubiera una pol-tica art-stica centralizada hacia que el mecenazgo art-stico se realizara gracias a las grandes oligarqu-as ciudadanas (familias como la Strozzi, Brancacci o Medici) la competencia art-stica entre las familias se proyectaba tambin a los artistas, pues el arte pas a ser una forma de obtener forma y autoridad, no slo a nivel individual, sino tambin para el Estado. La supremac-a florentina coincide con los Medici. Formacin y transmisin de conocimientos La arquitectura, escultura y pintura no eran artes liberales, sino artes mecnicas, artesanales. Aunque estas no eran importantes, pero si lo eran trivium (gramtica, retrica y dialctica) y Quadrivium (aritmtica, geometr-a msica y astronom-a). Los artistas pretend-an entrar en las artes liberales, hacer a un artista como alguien intelectual y no como un artesano. Scrates, que era hijo de un escultor, pensaba que las BBAA eran oficios. Platn cre-a que eran copias carentes de inspiracin divina. Y Luciano de Samosata, que era algo artesano. Esta visin perdura hasta el Renacimiento. Las artes liberales ten-an formacin de carcter cient-fico y se daba en universidades en las que se estudiaba en lat-n. La vida art-stica estaba regulada por gremios. El trabajo art-stico estaba ligado al taller (en equipo y ante el pblico). La imagen del genio solitario se va a dar pero antes pasan por un taller. El aprendizaje en las artes de carcter prctico, comienzan a aprender desde jvenes y el aprendiz trabaja gratis para su maestro, pero sus padres pagan al maestro. Se sol-an firmar contratos de aprendizaje. Tambin exist-a un deseo de independencia de los artistas respecto al gremio y respecto a pagar una cuota gremial. Si al artista le sumamos el pensamiento, se justifica el arte como ciencia, lo que hace que se alcance las artes liberales. Esta fue la manera de justificar el paso del arte mecnico al arte liberal. Tuvieron que teorizar todas las disciplinas y justificar el arte como una ciencia. Los artistas comienzan su aprendizaje de muy jvenes (913 aos). Los talleres desempeaban un papel esencial. El modo de aprender del artista era como el aprendizaje de un herrero o costurero. Los arquitectos no ten-an un gremio propio, se formaban en otro oficio: Brunelleschi se forma como orfebre; Palladio y Michelozzo de canteros o escultores. Ms adelante el aprendizaje de la arquitectura se hace por tradicin familiar. Coexiste un sistema dual para las artes mecnicas y liberales. Manualintelectual; italianolat-n; tallerUniversidad; mecnicasliberales. Los artistas piden para si mismos una educacin elevada. Finalmente la arquitectura, pintura y escultura sern considerados artes liberales. Nace la idea de BBAA (Arti di disegno): academia de diseo de Florencia (1562), academia San Lucas de Roma (1577). Tratan las artes como temas cient-ficos, combinando teor-a con prctica. Sin embargo los gremios sern muy importantes hasta el s. XVIII. (Baccio Bandineli: autorretrato; Nannidi Danco: taller del escultor). Evolucin social del artista El artista del Renacimiento reclamaba una categor-a ms elevada y unas artes intentaron diferenciarse de las otras. La pintura quiere ser la ms diferente. Algunos pintores llegan a un status muy elevados: Gentille, Mantegna y Tiziano ser-an condes, mientras que Perusino y Piero Della Francesca tuvieron cargos civiles. 22

En sus casos se muestra la evolucin social. Esto no les pasa a todos los artistas. El status del artista fue ms alto en Italia que en otras partes de Europa y dentro de Italia en Florencia. Sin embargo no eran respetados por todo el mundo (Ej. los humanistas). La arquitectura, pintura y escultura requer-an habilidades mecnicas y eran sucias. Los artistas viv-an del comercio, como los artesanos, y eran ignorantes porque no ten-an formacin. Hab-a ms respeto y apoyo pero tambin ms desprecio y pobreza.. No debemos confundir el proceso histrico con el hito histrico. El artista ser-a at-pico desde un punto de vista social. No quiere ser considerado artesano y carec-a de la formacin para ser considerado caballero. Surge el gremio creativo que los comitentes tuvieron que aprender o aceptar (cambios, rutina, inspiracin). Surge la figura del artista ensimismado en su arte o aquel que pod-a ser capaz de rechazar un encargo bien pagado que no le gustase y aceptar otro por un precio miserable. Esto impulsa a que el artista tome estas decisiones para obras de cierto nivel creativopersonal. Escritos y tratados *Arquitectura: Hubo ms tratados que en las otras. Destaca la de Alberti: De ve edificatoria (14501472), en lat-n. Arquitectura=Arte liberal. La arquitectura como el arte ms ligado a las necesidades prcticas del hombre. Son diez libros de arquitectura que trata sobre materiales, terrenos, tcnicas, tipolog-as y usos, belleza arquitectnica y la construccin de edificios. NOTA: Para la difusin de estos libros favoreci mucho la imprenta. Un gran redescubrimiento y una fuente importante de la antigedad fue el tratado de la arquitectura de Vitrubio (planta central, hombre como modelo de proporciones, visin antropocntrica, templo como medida al hombre, relacin de microcosmos con macrocosmos. Otros tratadistas como Filarete tratado d'architecttura (1460); Luca Pacioli De divina proporcione (1490) (a+b)/b=b/a; Berilo Turbe l'opera d'architecttura et prospettiva (1537) que estaba ilustrada; Vignola Regla de los cinco ordenes de arquitectura (1562). *Escultura: Alberti De statua (1430). Escultura tcnica no filosfica. Mtodo del sacado de puntos, trabajo en bloque. Cellini Tratado de escultura (1586) Miguel ngel como gran maestro, mltiples puntos de vista y coherencia entre las partes. *Pintura: Alberti De pittura (1436) cuatro colores principales. Estudios de perspectiva. Leonardo tratado de la pintura, recopilacin de notas de arte y

23

pintura. La idea de belleza en el Renacimiento El humanismo revivir la idea de belleza que tuvieron los clsicos. Armon-a, proporcin, simetr-a, orden lo bello es un conjunto armnico. El artista deber imitar a la naturaleza. Piensan que la mejor pintura es la que ms se asemeja al objeto que representa. Abordar el trabajo para lograr la perfeccin. De esta forma el artista mejorar el modelo natural. Con el tiempo la idea de belleza clsica ir cambiando. A partir de 1520 se rechazarn los postulados clsicos. El concepto de belleza clsico se sustituir por la gracia: la belleza es f-sica, objetiva, basada en reglas y proporciones; mientras que la gracia es espiritual, subjetiva e imposible de definir. Las puerta del Baptisterio no son sencillas, Alberti s- es partidario de la sencillez. Expresividad pero tambin mesura, controlada. El estudio de la anatom-a Importancia de la representacin del cuerpo humano desnudo por el artista del Renacimiento. Los artistas emprendern el estudio de la anatom-a humana con el fin de representarla de la manera ms fiel posible. Andreas Vesalius De humanis corporis fabrica (tratado de anatom-a, 1543); Leonardo Da Vinci Manuscrito anatmico A (15101511). Hizo de cirujano y diseccion cadveres pero se lo prohibieron al cabo de un tiempo, fue acusado por prcticas sacr-legas. Gran parte de sus dibujos se han perdido. Patronos y clientes. La cuestin del mecenazgo Varios tipos de patronazgo: *Sistema domstico: hombre rico que acoge al artista en su casa y recibe una obra art-stica a cambio. *Sistema de encargo: relacin temporal entre patrono y artista. *Sistema de mercado: el artista crea e intenta vender. Es menos comn. El patrono o cliente determina la configuracin de la obra art-stica, por ello se firmaban contratos en muchas ocasiones. Hay que distinguir entre: *Clientelismo: naturaleza pol-tica o particular, que establece un v-nculo que se rompe cuando termine el encargo. *Mecenazgo: encargo de obra de arte y se protege y patrocina al artista de parte de un particular o institucin. Los mecenas que han pasado a la historia son hombres pero se desconoce. El artista deb-a someterse a la voluntad del cliente. No ten-an la suficiente formacin human-stica (en muchos casos) para elaborar ellos solos el tema y por ello ten-an consejos human-sticos. La iglesia fue el comitente de la Edad Media y en el Renacimiento cambia, pero esto no implica el cambio temtico de la obra ni su carcter religioso. Se puede distinguir tambin el patronazgo pblico (instituciones) y privado. Patronazgo corporativo: humanidades religiosas hicieron posible la participacin del encargo de obra de personas que a t-tulo particular no 24

pod-an encargarlas. Servicio permanente en la corte: ventajas y desventajas, seguridad, estatus/prdida repentina de todo, permiso para viajar, Taller. El encargo puede venir motivado por: *Religin: triunfo de la fama sobre la mente, las capillas que se hacen en honor de la muerte de alguien ya es un triunfo sobre la muerte. *Relacin entre patronos y artistas es e beneficios mutuos. *El artista pod-a acercarse al patrono o viceversa para ofrecer los servicios o necesidades. *Concursos pblicos. *Contratos entre artistas y patronos estipulaban: materiales, precio, fecha de entrega, tamao y formato, ayudantes, tema. La existencia de un contrato tampoco implicaba un cumplimiento del 100% y hab-a conflictos: dinero, obra acabada a disgusto del cliente. *La obra de arte expuesta a opinin pblica. Arte funcional y por encargo. *El comitente pretende lealtad de los sbditos, salvacin espiritual, . TEMA 3: EL QUATTROCENTO ARQUITECTURA Vitrubio fue el mito tratado que sobrevivi de la antigedad clsica y ser una fuente ineludible para los arquitectos del Renacimiento. Vitrubio escribi varios textos griegos, que no han llegado hasta nosotros. Primero editado en lat-n y despus en italiano. En un principio no se ilustraron pero si se hizo en los siglo XVI y XVIII. Surgimiento de un nuevo lenguaje arquitectnico Se basa en la racionalidad, proporcin, orden y composicin. Esto son caracter-sticas opuestas al sistema de construccin gtico que tiene carcter simblico que hace que se aleje de lo terrenal de lo real y lo humano. La arquitectura gtica tiene de caracter-sticas, verticalidad y ascensin, luminosidad, arcos y bvedas, planta en forma de cruz, decoracin asociada a la arquitectura. Todas estas caracter-sticas son opuestas al Renacimiento. En el Renacimiento la belleza sujeta a principios y reglas: estos se aplicarn de forma prctica e intuitiva en un principio (Brunelleschi) y posteriormente se utilizarn sustentados por los postulados tericos de los tratadistas (Alberti).El edificio se entiende como un organismo, que al igual que el cuerpo humano debe guardar las proporciones adecuadas. Concepcin antropomrfica de la arquitectura. No slo atienden a las leyes matemticas, sino tambin a efectos pticos, hacen correcciones pticas. Proporcin entendida como correspondencia de medidas entre parte de cada obra y el todo, pero tambin como la relacin de proporcin regulado por los elementos perfeccionados. El edificio se entiende como un organismo que al igual que el cuerpo humano debe guardar las proporciones adecuadas. Existe una concepcin antropomrfica de la arquitectura. No slo atender a las leyes matemticas, sino 25

tambin a los efectos pticos (percepcin). Se lograr una nueva arquitectura con un nuevo concepto espacial: a escala humana; no sobrecoge al hombre, lo arropa; crea una arquitectura terrenal real, alejndole del carcter ideal y de elemento separados de la realidad que caracteriza a las iglesias del gtico; nuevo concepto de la luz y diferente del gtico, derivado de cuestiones tcnicas y simblicas que diferencian a la arquitectura gtica y renacentista; fuentes de inspiracin (todo aquello que tenga que ver con la antigedad). Elementos: columnas (ordenes arquitectnicos); pilares y pilastras; arcos de medio punto; bvedas de can; cpulas; plantas variadas, centralizadas, basilicales; frontones; entablamento; frisos (triglifos y metopas). Las tipolog-as Se crearon tipolog-as nuevas y otras se modificaron o adecuaron. Templos de planta basilical, centralizada; palacios ligados a lo urbano con s-mbolos de poder de determinacin familiar (s-mbolo de poder econmico, social, pol-tico); las villas son residencias alejadas del ncleo urbano; bibliotecas humanistas, hospitales; teatros recuperados y remodelados de teatros de la antigedad (palacio Picolonini, villas). Msica en el Renacimiento Audiciones. Giovanni Perluigi da Palestina (15251594). BRUNELLESCHI: las proporciones y la geometr-a (13771446): Su nombre original es Filippo Brunelleschi. Naci en Florencia y se form como orfebre. Sus primeros trabajos estuvieron relacionados con la orfebrer-a y la escultura. Es el iniciador del Quattrocento florentino. Trabaja en la primera mitad del s.XV. Era arquitecto, ingeniero, escultor pero sobre todo es el inventor de una concepcin arquitectnica que ser dominante hasta finales del s.XIX. Igualmente fue el descubridor de la perspectiva, proporcionando las leyes matemticas por las que los objetos disminuyen de tamao a medida que se alejan de nosotros. Brunelleschi igualmente utiliz los rdenes griegos y sol-a utilizar en sus composiciones el orden corintio. La columna es uno de sus elementos ms utilizados, pues para l es el medio de controlar el espacio sometindole a una rigurosa frmula matemtica. Es pues, su arquitectura, una arquitectura columnaria. Racionaliza el espacio, lo domina mediante la medida y para ello utiliza la columna. Con Brunelleschi aparece nuevamente la figura del arquitecto. Antiguamente, en el vrtice de la pirmide estaba el maestro, mezclndose en el cuerpo escultores, tallistas, carpinteros, canteros e incluso albailes y todos participaban de la obra. Ahora, la creacin art-stica nace de la invencin de un solo hombre, el arquitecto. Brunelleschi es un intelectual culto que no sigue esta tradicin, sino que proyecta, dirige desde arriba, los dems no participan segn su experiencia, sino que ejecutan el proyecto. Se inspira en bas-licas paleocristianas aunque el interior lo organiza y racionaliza perfectamente mediante un mdulo. El hombre controla el espacio interno. Utiliza los rdenes clsicos de manera libre pero los destaca mucho construyndolos de color distinto (policrom-a).

26

Es el creador de las leyes de la perspectiva. Crea la figura del arquitecto. Sta. M de las flores (Sta. M del Fiore). Catedral de Florencia, cpula. En el s.XIII Arnolfo di Cambio hab-a construido una catedral en Florencia con un cuerpo de tres naves, una cabecera tremolada y un enorme vano central. En el s.XIV a otro arquitecto se le ocurre colocar en este vano central un tambor y ampliar la cabecera. Con esto el problema de cubrir ese vano aumenta. No se conoc-a una tcnica lo suficientemente segura para cubrir este vano. En el s.XIII se utilizaban grandes cimbras de madera, pero ahora esta tcnica estaba olvidada y adems no hab-a madera de tal magnitud. Tcnicos y arquitectos no sab-an dar una respuesta. Brunelleschi, que hab-a visto el Panten de Roma se dio cuenta de la similitud de las dimensiones. La cpula del Panten era de media naranja, pero contaba con un enorme muro en el que apoyarse. Ten-a un problema aadido (el tambor) que adems no era demasiado grueso. Brunelleschi, Ghiberti y Battista di Antonio sern nombrados supervisores de la construccin de la cpula (en un principio todos a partes iguales, pero pronto sobresale Brunelleschi). Brunelleschi soluciona el problema realizando dos cpulas, una interior, un casquete de media naranja y otro exterior apuntado, manteniendo el perfil gtico y menos expansin lateral. Ambas unidas en algunos puntos. Una de esas cpulas mide 42 metros y 87 metros de altura, dando luz. Empiezan a surgir rivalidades entre Brunelleschi y Ghiberti. Se calcul que diariamente se necesitaban entre 10 y 25 toneladas de materiales. Esto generar problemas tcnicos que slo Brunelleschi supo solventarlas. Construy la Stella della cupola (mquina de subida de materiales, sistema de poleas a traccin animal). Los materiales que utiliza son ladrillo trabado en forma de espiga y mrmol para las nervaduras. Coloc costillas en los ngulos del octgono y tambin en los paos y brazos horizontales que van disminuyendo su grosor hasta el culo, abertura sobre la que se coloc la linterna. En resumen, son dos casquetes livianos que se contrarrestan, unidos por brazos de unos 50 cm. Las proporciones de esta cpula son extraordinarias. Para que se asegure ms la cpula y su peso no la haga caer, en la base del tambor se colocaron unas exedras en los cuatro lados del octgono y unos cuerpos semicil-ndricos de cubiertas cnicas que igualmente contribu-an a la neutralizacin de la fuerza expansiva de la cpula. La linterna se realiz con posterioridad, y es muy plstica. Se organiz un concurso en 1436 para su construccin y finalizo en el ao 1446 (cuando muri Brunelleschi). Contrafuertes en forma de voluta para reafirmar la cpula. El valor ideolgico de esta obra tambin es importante, su prestigio, su valor urban-stico, pues esta plaza es el centro, el ncleo de la ciudad y las calles ms importantes van a dar a esta plaza. Esta catedral tambin tiene un campanille construido por Giotto y un baptisterio protorrenacentista (s.XIII), aunque Brunelleschi estaba convencido de que pertenec-a a la arquitectura clsica. 14201461. 100 m altura interior; 105,5 m altura exterior; 41 m de dimetro interior; 45,5 m dimetro exterior. Ladrillo, piedra y mrmol. Bicromatismo, uso de diferentes materiales, nervaduras de mrmol blanco y abriente rojizo.

27

28

29

El hospital de los inocentes: Iniciado en el ao 1419, fue un encargo del gremio de la seda con carcter benfico y en el cual se acog-a a nios hurfanos y abandonados. Al no existir ejemplos de hospitales en la antigedad, supon-a una dificultad su realizacin. Es un hospital diferente a los de la Edad Media, pero con este modelo no se crea una tipolog-a. Conserva la planta medieval (no hay novedad). Es una fachada porticada en la que se utiliza la distancia como mdulo, por ejemplo entre arco y arco se crean con estas medidas espacios cbicos cubiertos por bvedas baidas. Las columnas son corintias, arcos de medio punto, frontn todos los elementos clsicos pero con absoluta libertad. Formas ligadas con lo terrenal y lo celestial. Utiliza formas geomtricas perfectas (influencia de Vitrubio). Se destacan elementos estructurales. Realiza el edificio con una piedra oscura en alternancia con otros tonos de piedra, t-pico de la arquitectura toscana. Bicromatismo, vocabulario clsico, creacin de mdulos, importancia del urbanismo. En cuanto a los detalles, en las enjutas aparecen medallones representando nios abandonados en Terracota vidriada policromada. Se aprecia que no tiene claro la utilizacin de los rdenes, no sabe cual debe emplear, equivoca el orden toscano con el corintio (se solucionar esto con Alberti). En el ao 1427 Francesco della Luna se hizo cargo de las obras y se producen alteraciones.

30

31

Bas-lica de San Lorenzo: Fue un encargo de los Medicis (14221470). No fue terminada en un principio porque el primer arquitecto muri en el ao 1446. La obra la termin Antonio Mavetti. Se derribaron varios edificios para su construccin. En este solar estuvo ubicada la bas-lica ms antiga de Florencia (ao 38). Opta por la recuperacin del antiguo modelo de bas-lica cristiana: planta de cruz, capillas adosadas a los lados; tres naves longitudinales; techumbre adintelada; imagen perspectiva ms adintelada. Tiene similitudes con el prtico del Hospital de los Inocentes. Toma su esquema y lo ampl-a en las naves laterales. Juega con la luz. Existe un uso de elementos como: arcos de medio punto (acanalados); capiteles compuestos; entablamento corrido acanalado; bicrom-a. La fachada est inconclusa. Tambin existe un ejercicio de perspectiva: eje de simetr-a en el suelo; l-neas de Toja en el entablamento.

32

33

Planta de la Bas-lica de San Lorenzo: Est inspirada en la iglesia de la Santa Cruz (gtica). Est dividida en tres naves y capillas laterales. En el centro del crucero hay una cpula y este est rodeado por capillas. Frente al centro del crucero est la capilla mayor. El mdulo es el cuadrado central que inscribe la cpula y es igual en medida al de la capilla central. Cada tramo de la nave central es la mitad del mdulo y un cuarto de mdulo cada tramo de la nave lateral. En altura, la protagonista es la columna, as- la altura de la nave central es el doble de su ancho. En relacin con las laterales, en anchura y altura son iguales. La relacin de altura entre los arcos que comunican la nave lateral con las capillas laterales tiene una relacin de 5/3. La luz proviene de las ventanas. Las bvedas son baidas en la nave lateral y los culos hacen que la luz aparezca ms tenue. Las capillas son oscuras. En conclusin, la gradacin luminosa acenta la perspectiva. El techo tiene casetones copiados del Panten de Agripa. Pero tambin hay otros muchos elementos clsicos como las pilastras, arcos Tambin utiliza el bicromatismo. Sacrist-a vieja. Bas-lica de San Lorenzo (14191422): Miguel ngel construye la nueva. Se estudia como planta centralizada con cpula gallonada y una capilla reducida de tamao. Generalmente se empieza desde la cabecera a los pies, por ello es normal que lo primero en hacer fuera la sacrist-a. En cuanto al interior, es de resear la cpula gallonada, realizndose la transicin del cuadrado al c-rculo por medio de pechinas donde aparece el escudo Medicci. En lo referente a los detalles, podemos hablar de un friso corrido, capiteles de tipo clsico. La idea era construir una iglesia humanista de planta centralizada, en donde se utiliza el bicromatismo destacndose as- una estructura. Hay culos en la cpula que se levanta sobre trompas.

34

Sacrist-a nueva (por Miguel ngel): Elige dos formas geomtricas simples: cuadrado (cubo); c-rculo (esfera). El diseo de sta sala est relacionado con los martirios paleocristianos (ej. Santo sepulcro de Jerusaln). Bicrom-a. Mausoleo de Santa Constanza: Relaciona el hueco mayor con el menor. Los dos tienen el mismo esquema cbico y una ambos vanos con un friso. Los niveles se articulan: nivel inferior rectangular; nivel intermedio con arcos falsos que remarcan la forma de las pechinas; nivel superior cubierto de una cpula semiesfrica con el radio igual a la altura de cada nivel.

35

36

Iglesia del Santo Spirito (14341484): Se empez a proyectar en el ao 1434, pero se comenz a construir diez aos ms tarde. La cual fue construida en el lugar donde anteriormente se encontraba otra iglesia Agustina del s.XIII. Esta iglesia resume el concepto de arquitectura de Brunelleschi. Existe una relacin entre la totalidad del edificio y sus diferentes partes (Vitrubio). Recuerda a San Lorenzo ya que tiene casi la misma estructura. La planta ha evolucionado en relacin con la de San Lorenzo. Es una planta de cruz latina con la novedad de que las capillas laterales bordean todo el templo, transepto, naves y cabecera. Tres naves; capillas laterales; crucero y cabecera. Cambian las proporciones entre los elementos. Comunica el espacio longitudinal (naves) con el centralizado (cpula del transepto). El efecto es una cabecera centralizada y una planta de gran unidad. El mdulo es igual al de la iglesia de San Lorenzo (cada tramo de la nave central es igual a la mitad del mdulo, y cada tramo de la lateral de un cuarto). La columna redonda es el elemento de comunicacin entre la zona de luz y penumbra En el interior hay una tendencia a destacar la plasticidad de los elementos arquitectnicos. Ha eliminado los relieves observndose la plasticidad en las columnas adosadas y en los arcos que separan la nave de las capillas laterales. Es un efecto convexo entre el saliente de las columnas y el entrante de las capillas. No existe tanto nfasis en los efectos de la perspectiva como otros ejemplos, aunque la relacin de la altura de los arcos es la misma. En el exterior se aprecia la organizacin interior comprobndose la cpula de doble casquete gallonada. La columnata se pone en relacin con la Iglesia de los Santos Apstoles de Florencia y las capillas con el duomo de Orvieto.

37

38

Capilla Pazzi, Florencia (14291444): Se sita dentro del claustro de la iglesia de la Santa Cruz. Es un edificio abovedado con tendencia a la planta centralizada. Su utilidad era el lugar de reunin para la familia, y un recinto funerario. La decoracin no se termin hasta el ao 1469. El comitente es Andrea Pazzi. Es la nica obra de Brunelleschi que tiene fachada. Presenta un prtico con seis columnas y un intercolumnio central ms espacioso. En el centro del pronaos hay una cpula y a los lados una bveda de can La gran cpula central est flanqueada por dos bvedas de can. Se utiliza como mdulo el dimetro de la cpula del prtico, que es idntico al dimetro de la cpula que cubre la capilla mayor. El dimetro de la cpula mayor es dos veces el dimetro de las menores, mientras que el espacio de las bvedas de can es la mitad del mdulo. En lo referente al interior, la bveda es muy poco profunda (la mitad del mdulo). Con la piedra, Brunelleschi resalta las pilastras pero sin mucho sentido estructural, las utiliza para dar sentido de orden, de espacio totalmente controlado. Se trata de una cpula gallonada con culos para que entre la luz. La transicin del cuadrado al c-rculo se realiza por medio de pechinas decoradas por relieves policromos de los cuatro evangelistas. En las pechinas se colocan a los cuatro evangelistas. Muros sobre un escaln y pilastras adosadas al muro de orden compuesto. En el exterior de la capilla Pazzi hay seis columnas muy esbeltas corintias. Sobre el entablamento hay un tico y sobre las columnas centrales un arco de medio punto flanqueado por dos vanos adintelados. Esto sugiere la idea de arco del triunfo, sin embargo, la ligereza de la fachada poco tiene que ver con el arte gtico y el romano. Los grandes arcos son decorativos (bicrom-a) y otros con funcin sustentante. Utiliza vocabulario clsico pero lo emplea de manera libre, es una recreacin del clasicismo no mimtico, siendo el producto una creacin del artista.

39

40

Santa Mar-a de los ngeles: Proyecto realizado en la dcada de los 30 encargado por el gremio de Calimara, pero no se lleg a construir. Su interior era octogonal y alrededor todo se encontraba rodeado de capillas que se comunicaban. Se pod-a apreciar un ramillete de columnas (anotar esa tendencia a la plasticidad) y el espacio central estaba cubierto por una cpula pantenica, de media naranja, con culos. La planta central ten-a un carcter conmemorativo, en este caso, celebrndose la ascensin de la virgen, que se situaba en el centro, y en las capillas de alrededor se encontrar-an los disc-pulos contemplando esta ascensin. Su gran importancia radica en ser la primera iglesia con planta central. 41

Palacio de la Signoria: Es una palacio gtico de finales del s. XIII, principios del s.XIV, cuyo proyecto fue de Arnolfo de Cambio. Estos palacios ten-an una tendencia ascensional, utilizaban un parmetro muy rstico, pocos vanos y presentaba un carcter de fortaleza. En la parte superior se ve una galer-a almenada y una torre muy esbelta con una galer-a tambin que sobresale con almenas. Palacio MedicciRiccardi (14441460): Lo encarg Cosme de Medicci para su familia. Es un palacio enorme que ocupa toda la manzana. Fue encargado a Michelozzo, disc-pulo de Brunelleschi. En el centro hay un patio y alrededor se sitan las habitaciones. El patio es un cuadrado perfecto limitado por cuatro columnas por cada lado. En los ngulos del cuadrado Michelozzo sita tambin una columna porque se inspir en el prtico del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, y lo que hace es doblar este prtico. En cuanto al interior del patio, apreciamos unas columnas esbeltas, florentinas. Si nos fijamos como justo encima de los arcos tienen que situarse las ventanas, esto obliga a que en los ngulos estas estn demasiado juntas a lo que podemos aadir que al slo haber una columna en ese lugar se fomenta la sensacin de fragilidad (parece que ser-a ms adecuado pilares, etc.). Sobre las columnas se sitan los arcos y sobre estos un entablamento con los escudos de los Medicci. Es tambin de resear la utilizacin de un motivo gtico, las b-foras, t-picamente medievales , aunque Michelozzo sustituye el arco apuntado por uno de medio punto. Por encima del piso de las b-foras hay un tercer piso. En lo referente a la fachada, presenta tres pisos que decrecen en altura. El paramento es de almohadillado rstico que va decreciendo, el ltimo tiene un almohadillado liso con paramento muy bien trabajado. La fachada es perfectamente simtrica, con los vanos totalmente ordenados y organizados. Est coronado por una cornisa en saledizo pero tambin pueden apreciar cornisas delimitando los distintos pisos. Se vuelven a observar las b-foras como elemento tradicional, al igual que el paramento tan rstico. En cuanto a las novedades, no es ascensional, con gran cantidad de vanos, aberturas totalmente organizadas y careciendo de carcter defensivo. Crear la tipolog-a del Palacio Renacentista.

42

43

44

Palacio Pitti (1440): Los Pitti eran una familia rica de banqueros que compet-an con los Medicci y quer-an construir un palacio como el suyo, para lo que encargaron el proyecto a Brunelleschi. La pintura muestra como era en su momento porque posteriormente se le aadieron elementos. Tambin tiene tres pisos, como el Palacio de los MedicciRiccardi, tendiendo a la horizontalidad. Sin embargo, el paramento no decrece en rusticidad, los sillares son rsticos en todos los pisos. La separacin entre los pisos no presenta cornisa, sino una balaustrada comida y est terminada con una cornisa muy pequea. Aqu- los vanos son ms grandes y no existen las b-foras. Originariamente slo ten-a siete vanos en horizontal, hoy en d-a es mucho ms grande.

Len Battista ALBERTI: terico y arquitecto racionalista (1404 1472) Segunda mitad del s.XV: Alberti pertenece a una familia distinguida que tuvo que huir de Florencia por motivos pol-ticos. Su educacin fue muy esmerada, estudiando leyes en Bolonia (derecho y griego), Mantua, Venecia, Padua (literatura) y todo aquello relacionado con el mundo clsico. Formacin human-stica, universitaria. Era el tipo de hombre renacentista. Sol-a dirigir la obra en vez de hacerla. Fundamenta tericamente el camino abierto por Brunelleschi. Estuvo al servicio de Nicols V (papa humanista) al que ayudaba a redactar los decretos de la Santa Sede y le asesoraba en todo lo relacionado con la restauracin de monumentos antigos. Tambin trabaj para personalidades, como Segismundo Malatesta, los Gonzaga Inaugura el tipo de artista cortesano al servicio de un gran seor, no trabajando para las corporaciones. Hizo el primer tratado sobre escultura. Le obsesionaba descubrir unas normas tanto tericas como prcticas que ayudaran a los artistas en su trabajo. Para ello escribi varios tratados de gran inters De statua sobre escultura, De pintura o De readificatoria con el que conseguir ser el Vitrubio de la Edad Moderna, ya que glos, aclar el tratado de ese autor. Aplicar a sus obras normas de las perspectivas, proporciones matemticas, rdenes clsicos. La arquitectura ser un ejercicio de superioridad intelectual. En sus fachadas de los edificios est siempre 45

presente: belleza (relacin proporcional de las partesobjetivo; Ornato (elementos agregados a la estructura, que depende del gusto particular de cada artista). A diferencia de Brunelleschi, Alberti va a evitar la asociacin arcocolumna en sus fachadas y propicia el arcopilar. Va ms lejos que Brunelleschi y radicaliza los cambios efectuados por este. Su afn ser destacar la dignidad de la profesin de arquitecto: arquitecto al lado del hombre intelectual. Est ms agusto en su trabajo terico que en la ejecucin de sus obras. Esp-ritu enciclopdico: tratados sobre la familia, amistad, caballos adems de los tratados de arquitectura, escultura y pintura. Alberti es fundamentalmente proyectista, por lo que sus obras son llevadas a cabo por otros arquitectos. En 1450 realiza el proyecto para S. Malatesta, seor de Rimini, que deseaba transformar una modesta iglesia franciscana en un mausoleo para l y su familia. Se inspira directamente en la arquitectura romana imperial (bas-licas, termas). Sus espacios son abovedados. Columnas sin misin decorativa, su estructura es mural y en su segunda poca cambia las columnas por el pilar. Presenta novedades en las plantas, que repercutirn en la arquitectura del s.XVI y posterior. Clarifica el uso de los rdenes segn las normas de Vitrubio. Es un gran terico y escribi un importante tratado. Es un arquitecto cortesano (trabaja para os seores). San Francisco de Rimini (templo malatestiano 14501466): Era una obra que ten-a un carcter muy en relacin con esa individualidad del Renacimiento, con carcter absolutamente profano. Malatesta (comitente) quer-a un Panten con carcter triunfal, dedicado a su gloria, a la de su familia y a la de toda la corte. Era una iglesia gtica en la que Alberti slo pod-a modificar la fachada y los laterales. Es decir, rodearlo como de una especie de caparazn que diera a la iglesia un carcter totalmente triunfal. Se trata de una remodelacin. Lo realizar Matteo Posti, un medallista que realiz esta medalla de la fundacin del templo de los Malatesta en Rimini, cuya importancia radica en que en ella se ve el proyecto inicial de Alberti pero sin modificaciones. Desde nuestra esttica actual tiene aspecto de ruina antigua, sobretodo en el nivel superior que iba a acabar en arco que rematar-a los dos grandes frontones. Todo el templo est elevado sobre un podium. Elude el juego cromtico Presenta en la parte inferior una fachada que recuerda un arco del triunfo con tres vanos, sobre ellos un tico y ms arriba, para salvar la nave central gtica, cuya altura es superior a los laterales, coloca un ed-culo o capillita. Y para que la transicin entre el primer cuerpo y el ed-culo no sea muy brusca, coloca aletones, lo que dar un carcter triunfal, que aumentar con la cpula pantenica que proyect en la cabecera. Luego se prescindir de la cpula, falta el ed-culo y la fachada est sin terminar. Alberti se inspir en el Arco de Constantino para realizar esta fachada siendo la primera vez que se aplica un arco de triunfo en la 46

fachada de una iglesia. La planta es basilical gtico, de tres naves y capillas laterales. La fachada est sin acabar pero es impresionante y realmente bien proporcionada. Hay un estilobato y sobre l se coloca el arco de tres vanos. Dentro del central est la puerta con un frontn. Bajo los arcos de medio punto se cobijar-an las tumbas de Malatesta y de su mujer Isota. En las enjutas se pueden observar culos rodeados de laurel (laureas) que aumentan el sentido triunfal. Ms arriba hay un entablamento, un tico, pero falta el ed-culo. Igualmente es de resear que la parte central de la entrada se inspira en el Arco del Triunfo de Augusto que se encuentra en el propio Rimini (sobre todo en la riqueza de las piedras que hay sobre la puerta en el espacio que forma el arco de medio punto). Por lo tanto, fundir dos arcos del triunfo.

Santa Mar-a de Novella (14561470), Florencia, fachada: Hacia el ao 1456 Bernardo Rucellai encarga a Alberti un proyecto para que la Iglesia familiar de Santa Mar-a de Novella tuviese una fachada moderna. Tambin se trataba de una iglesia gtica pero Alberti an ten-a un problema mayor, la parte de abajo, los primeros arcos ya estaban construidos, y evidentemente ten-a que seguir subiendo la fachada en un estilo que no desentonar-a con lo ya construido y que tapar toda la fachada gtica. El problema de que la nave central era ms alta que las laterales es el mismo que en San Francisco y adems ten-a que seguir construyendo en materiales policromos. Por ello, tom algunos elementos medievales porque no ten-a ms remedio para o que se inspir en San Miniato al Monte y en el Baptisterio. De all- tom la policrom-a, los arcos ciegos de medio punto, la utilizacin de dos cuerpos, el segundo de carcter templario y la transicin del primer al segundo cuerpo por aletones y columnas adosadas. Conserva algunos elementos preexistentes como las portadas gticas, el rosetn y los seis sepulcros de florentinos ilustres. Existe una simetr-a vertical. Las formas que va a utilizar son geomtricas simples y 47

perfectas: cuadrados, rectngulos, c-rculos, semic-rculos y tringulos. Los materiales que utiliza son mrmol de carrara blanco, mrmol de prato verde, bicrom-a. Esto se utilizaba en el arte carolingio (capilla de Aquisgrn). Las columnas no tienen una funcin sustentante. El friso se hace con mrmoles que remarcan el mdulo cuadrado. El frontn es clsico. Alberti toma todos estos elementos tradicionales y los somete a una normativa r-gidamente clsica. Transforma los aletones en volutas que a la vez actan de contrafuertes para que la transicin del primer al segundo cuerpo no sea tan brusca. Matemticamente, toda la fachada puede inscribirse en un cuadrado, pero adems el cuadrado en el que puede inscribirse la parte superior templaria es la mitad del rectngulo que inscribe el primer cuerpo. Se halla elevada sobre un basamento o podium. Es una fachada pantalla h-brida porque tiene una influencia medieval toscana pero, a la vez, el hecho de que esos elementos estn sometidos a un rigor clsico nos hace que podamos hablar de una fachada clsica renacentista. A pesar de todo, es una fachada fundamental que tendr gran influencia en las fachadas del s. XVI y sigue con total fidelidad el concepto vitruviano de relacin entre dos partes. La armon-a entre las partes de la fachada ha sido relacionada con la relacin entre las notas musicales.

48

Palacio Rucellai (14471460): Lo manda construir Giovanni Rucellai. Se suele poner como modelo de palacio seorial florentino. Es un palacio de tipolog-a de Michelozzo. En cuanto a novedades podemos hablar de que introduce el orden, hay superposicin de rdenes. En Roma, cuando se utilizaban los rdenes presentan una superposicin de ms fuerte a ms dbil (drico, jnico,), pero Alberti sustituye la columna por la pilastra (asimilando 49

el orden al muro). Otra novedad es que no hay gradacin en cuanto a la rusticidad de paramento, es un paramento almohadillado plano como en Roma. En el entablamento utiliza el opus reticulatum romano. Esta fachada todav-a tiene recuerdos medievales (b-foras). Este tipo de fachada no tuvo mucho xito en Florencia, pero si en Roma en el s.XVI y en el Norte de Italia. La Divide en tres niveles. Se compone de sillares ms grandes en la planta baja y menos ostentosa segn sube el edificio. Usa el cuadrado como mdulo geomtrico. Se mezclan la horizontalidad con el entablamento y la verticalidad con las pilastras. Las posibles inspiraciones las dar-an las obras de la antigedad como el Coliseo. A diferencia de la columna que se usa en el Coliseo Alberti opta por el pilar. El aparejo es de mayor tamao en la base que en los pisos superiores. Es menos rstico que en otros palacios (MedicciRiccardi de Michelozzo). Existe un uso de ventanas Venecianas (ajimezadas) y una existencia de patio interior.

Iglesia de San Sebastin de Mantua (1460): La manda construir Ludovico Gonzaga. Se comienza hacia los aos 60 con planta centralizada. Es un gran cuadrado central y tres capillas exteriores, con tres bsides y capillas laterales. Vincula el presente con la antigedad clsica. En el exterior el vano central est cubierto por una bveda de arista. El interior es 50

ladrillo visto. Vincula el presente con la antigedad clsica. La planta es de aspecto formal de templo pagano, de Reaedificatoria (1450). Son dos plantas superpuestas: la inferior con tres naves separadas por pilares y la superior con planta centralizada. Los accesos inferiores son flanqueados por dos tramos de escalera (aadido posterior). Igualmente elimina las dos pilastras intermedias quedando slo pilastras en loas ngulos y los fragmentos centrales. l ha prescindido de la ortodoxia en cuanto a la aplicacin de la fachada de un templo clsico y consigue acentuar la tendencia a la moralidad quitando esas pilastras intermedias. No se produce la total ruptura del t-mpano. Es la primera vez que se utiliza la fachada de un templo clsico en la fachada de un templo cristiano. El plano original no existe, probablemente existiese slo un vano. Utiliza modelos de arco de triunfo. Es importante esta fachada porque este tipo de transgresiones de Alberti sern muy frecuentes en el s. XVI durante la poca manierista. En Espaa podemos ver clara influencia de esta fachada en el Patio de los Reyes de El Escorial (ruptura del t-mpano y del frontn) al igual que la iglesia de los evangelistas del mismo Escorial.

Iglesia de San Andrs de Mantua (14701476): Se construye diez aos ms tarde que la anterior con un proyecto de Alberti y la realizacin del edificio por parte de Francelli. La planta es de cruz latina y de una sla nave, presentando en el cuerpo (pies) tres capillas y en el centro, una gran cpula. Es una iglesia fundamental porque en ella se inspiraron muchas plantas del s.XVI, sobre todo de las iglesias jesu-ticas. En cuanto al interior, Alberti ha creado un espacio totalmente abovedado. La nave central presenta una gran bveda de can con casetones pero sin ayuda de arcos fajones, colocando en los laterales machones (grandes pilares) y capillas de forma alternativa suprimiendo al conjunto el ritmo. Existen claras diferencias con San Sebastin: menos pared maciza, entablamento ms ligero i pilastras ms gruesas, entrepao central amplio y laterales estrechos. Las pilastras son de orden compuesto y la forma geomtrica que utiliza como mdulo es el cuadrado. Grandes pilastras de orden corintio sobre pedestales. Frontn con culo. Las capillas tambin estn cubiertas por bvedas de can pero transversales a la central, lo que sirve igualmente para neutralizar la fuerza expansiva de la bveda de can. Esto supone un gran avance, el hecho de que Alberti ya no se inspira en las capillas paleocristianas como Brunelleschi, sino en la arquitectura imperial romana, en la bas-lica de Constantino, en las Termas de Caracalla, etc. Alberti tambin utiliza una medida, un mdulo, el arco de triunfo de un solo vano (ej. el de Tito en Roma) es su mdulo. Otra caracter-stica de este artista es que siempre tiene en cuenta el conjunto, cada elemento tiene que estar relacionado con la totalidad. La alternancia entre vano y machn, entre pilar y espacio en el 51

interior es de tres es a cuatro. Se ve claramente un arco de triunfo donde comienza la bveda de can. En cuanto a la fachada, Alberti vuelve a utilizar como mdulo el arco de triunfo de un solo vano con la misma reaccin de tres es a cuatro, de manera que la fachada hasta el inicio del frontn tiene las mismas medidas que la alternancia r-tmica interior. Hay un ed-culo culminando la fachada. Otra caracter-stica de esta fachada, es que el artista funde el arco del triunfo con la fachada de un templo antiguo al colocar sobre el arco de triunfo un frontn, fusin novedosa y anteclsica. Alberti ha transgredido aqu- las normas clsicas y est preparando el camino del futuro manierista.

52

Otras tipolog-as y otros centros: EL PALACIO Existi en la Baja Edad Media. Cambi su significado ya que en la Edad Media tiene un carcter militar y en el Renacimiento tiene un s-mbolo de poder de quien lo habita. Regulados en su interior por medio de un patio o cortile. El piso inferior construido con dependencias de uso habitual (siervos y diferentes trabajos) y el piso superior con las habitaciones. Se toma como modelo de palacio florentino al Palacio Pitti, atribuido a Brunelleschi. Son edificios de planta cuadrangular con el patio en el centro. El palacio no es slo para vivir, sino tambin para ser visto. Ocupa lugares privilegiados dentro del urbanismo medieval que lo rodea. Tienen paralelismo con las ciudades: patio = plaza. Edificios racionales y muy funcionales. Palacio Rucellai (14471460), L.B. Alberti: Lo manda construir Giovani Rucellai (lana). Se suele poner como modelo de palacio seorial florentino. La fachada est dividida en tres niveles. Se compone de sillares ms grandes en la planta baja y menos ostentosos segn sube el edificio. Usa el cuadrado como mdulo geomtrico. Se mezclan la horizontalidad (entablamento) con la verticalidad (pilastras). Tambin podemos hablar de una superposicin de rdenes dricojnicocorintio. Las posibles inspiraciones las dar-an las obras de la antigedad y a diferencia del uso de la columna opta por el pilar. El aparejo es de mayor tamao en la base que en los pisos superiores, pero es menos rstico que en otros palacios (MediciRicardi de Michelozzo). Uso de ventanas Venecianas (ajimezadas) y presencia de un patio interior.

53

Giuliano da Sangallo: Villa Medici (14451516): Lo mand construir el comitente Lorenzo el magn-fico. Ligado a lo rural, pero no excesivamente lejos de la ciudad. Se encuentra a camino entre Florencia y Siena. Se percibe el paisaje como algo bello: paisaje natural y jardines, imagen del para-so. Su ubicacin es en un lugar elevado. Emula a la antigedad por medio de elementos arquitectnicos (triglifos y metopas). Intenta imitar el modelo de villa campestre clsica que slo se conoc-a por la literatura (Plinio el joven y vitrubio). La fachada lisa enfatiza la portada en forma de gran templo clsico. Remata los vrtices del edificio con sillares rsticos. Para la fachada se usa mamposter-a. Servir de modelo a otras villas del s.XVI (Palladio). Michelozzo, Biblioteca de San Marcos (1444): Planta basilical de tres naves. Se utiliza la luz natural como elemento de primer orden. Se considera como la casa del saber humanista. Cosme el Viejo le encarg remodelacin del convento dominico de San Marcos. Aplica la tipolog-a de planta basilical de tres naves con cubierta abovedada. En el convento se encuentran los frescos de Fra Angelico. Se construyen refuerzos de tirantes de hierro en las bvedas. Filarete: Hospital Mayor de Miln (1456): Obra de Antonio Averlino que crear la tipolog-a del hospital renacentista (lo que no consigui Brunelleschi con el Hospital de los Inocentes). La planta del Hospital es rectangular dividida en tres partes, a ambos lados, dos cuadrados con una serie de alas que forman una cruz griega. Cada ala ten-a capacidad para 60 camas, y en los ngulos hab-a unos patios. Esto respond-a a motivaciones prcticas (separacin de enfermos o de hombres y mujeres). En el cuerpo del centro hab-a un patio y en el centro de este una iglesia con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado en cuyos ngulos hab-a unas torres (esto es importate porque despus ser-a muy frecuente).Tendr repercusin en Bramante el proyector San Pedro. Es el primer intento de centralizacin de los servicios sanitarios en un solo edificio. Tendr influencias directas en los espaoles (Hospitales de Toledo, Granada, Len,). En cuanto a la fachada, se nota claramente el efecto de las maestranzas. Hay una enorme tendencia a la decoracin. Hay arcos de medio punto cobijando arcos apuntados, lo que nos seala la fusin de la tradicin gtica con el nuevo vocabulario renacentista. En el patio interior podemos observar igualmente la abundancia de decoracin, con columnas gticas, interior de los arcos decorados, las enjutas tambin decoradas y las claves con mnsulas. El friso tambin estaba absolutamente decorado. El proyecto pod-a ser novedoso, pero las maestranzas dejan su impronta en estos edificios. Sin embargo Il Filarete lleg a ser muy conocido por escribir un tratado en el que habla de una ciudad ideal, Sforzinda, siempre aludiendo a su mecenas. En esta obra trata de emular a Alberti. Esta ciudad ideal estaba formada por la interseccin de dos cuadrados que al cortarse forman una estrella de ocho puntas. Asaparecen dos plantas, el cuadrado y el c-rculo, que son las figuras geomtricas ms importantes. La ciudad tendr carcter csmico por su forma de estrella. De cada ngulo parte una calle que llega al centro y en ese centro est el palacio del seor, un mercado y la catedral Pero adems hay otras iglesias y plazas en el otro c-rculo interior, encontrndose ah- otros centros importantes (por ejemplo los distintos gremios). En la parte externa de las puntas de la estrella, ten-a que haber unos torreones defensivos y en los ngulos internos estaban las puertas de acceso a la ciudad. Esta ciudad ideal, lleva impl-cita una ideolog-a de carcter platnico de sociedad utpica.

54

La nueva concepcin de la ciudad: URBANISMO. Organiza la distribucin espacial de las arquitecturas y de los lugares en los que no las hay. En el Quattrocento se llevarn a cabo intervenciones puntuales para ordenar la ciudad preexistente (medieval). El urbanismo medieval. En l predomina el espacio agregado: Espina de pez (calle de unin entre el palacio y la iglesia en el centro); gremios (las calles se ligan a estos). El espacio agregado es lo contrario al espacio sistema. No se crean ciudades con un nuevo urbanismo pero si sobre el papel. Urbes utpicas (SforzindaFilarete). Se persigue una ordenacin f-sica (arquitectura) y humana. Los pobres en un lado de la ciudad y los ricos en el otro. Leonardo da Vinci propone varios niveles: arriba los gentilhombres (luminosidad) y abajo el pueblo (laboriosidad). Nos muestra un carcter sectario. Nos marca el orden social por medio del urbanismo. Lo ms parecido al prototipo de ciudad ideal en el Quattrocento ser Florencia. Se regula a smisma, emprende obras bellas,

55

La ciudad ideal de Filarete Antonio Averlino (14001469). Escribi un tratado de arquitectura en forma de dilogo que l mantiene con miembros de la familia Sforza. Intenta introducir el gusto por lo clsico en el norte de Italia, donde tuvo ms arraigo a lo gtico. La mayor novedad reside en su propuesta de ciudad ideal Sforzinda, dedicada al duque de Miln. Su ciudad ideal tiene forma de estrella de ocho puntas. Propone una ciudad con forma de estrella octogonal (rodeada de un foso circular) con una plaza en el centro y 16 plazas menores a medio camino. Une lo medieval (estrella) con lo clsico (central). La ciudad ten-a siete puertas (seis hijos mas su esposa). El centro de la ciudad aglutinar-a los poderes religioso, civil y econmico. Propone que los palacios se ornamenten con un claro componente parlante (jerogl-ficos, alegor-as,). Terracota: material humilde y muy frgil (pocos restos). Luca della Robbia crear un sistema de barnizado que las hac-a ms resistentes. Bronce: se emplearon bsicamente dos tcnicas de fundicin: vertido sobre un molde de yeso; fundicin en hueco o cera fundida.

56

TEMA 4: EL QUATTROCENTO ESCULTURA Mientras que los pintores del Renacimiento contaban con un marco de referencia en la obra de Vitrubio, los escultores slo pod-an acudir a los restos clsicos y a partir de ah- interpretaron el mundo Antiguo. As- creci mucho y fueron famosos los coleccionistas (por ejemplo Julio II) y los artistas que hicieron trabajos para esos coleccionistas (por ejemplo Miguel ngel). 57

En 1401 hubo un concurso en Florencia realizado por un gremio para realizar dos de las tres puertas del Baptisterio de Florencia, pues Andrea Pisano entre 1330 y 1333 hab-a realizado la primera. El tema obligado era el Sacrificio de Isaac y el marco ten-a que ser cuadrilobulado gtico, igual al utilizado por Pisano y el plazo de realizacin ten-a que ser de un ao. El concurso de 1401 para las puertas del Baptisterio de Florencia: A comienzos del s.XV el Baptisterio (consagrado a San Juan) estaba ya construido. Slo ten-a realizado una de sus puertas (Andrea Pisano s.XIV), escenas de la vida de San Juan y virtudes. Se convoca un concurso en 1401 y se toman las puertas de Pisano como referencia. Arte del Calimala. Refinado y tintado de paos, comercio con pa-ses exticos (especias), competencia con el arte de la lana? Participaron Ghiberti, Jacobo della Quercia, Brunellechi. Los cuales deb-an representar la imagen del sacrificio de Isaac. Andrea Pisano cre las primeras puertas de bronce del Baptisterio de Florencia en el ao 1336. Los dos grandes competidores fueron Ghiberti y Brunelleschi. Ambos representan las dos tendencias existentes: Brunelleschi (dramatismo); Ghiberti (ms clasicismo). Gan Ghiberti. Incorpora un lenguaje ms avanzado, ms natural, ms antiguo Manetti fue el bigrafo de Brunelleschi. Brunelleschi (perspectiva, tratamiento del espacio). Paradjicamente el sacrificio de Isaac no form parte de las puertas: vida de Jess, evangelistas y padres de la Iglesia. Detalle: sacrificio de Isaac de BRUNELLESCHI: Museo del Bangello, Florencia. La composicin de Brunelleschi no es tan clara. El tema central lo coloca en el centro y la forma de tratarlo es completamente diferente. El no trata el tema de forma ritual, sino que siente ms inters por reflejar la emocin humana. Abraham est sujetando el cuello de su hijo (que da la impresin de querer escaparse), mientras el ngel sujeta del brazo a Abraham. La interpretacin es ms dramtico. En la parte de abajo, el burro y los sirvientes parece que se salen del marco, y el cabrito se rasca la cabeza (fuerte naturalismo). Es, pues, una interpretacin ms moderna, donde Brunelleschi trata de secularizar un tema religioso. Pero el jurado ten-a una formacin ms tradicional y se fueron a un buen escultor, pero no tan moderno. Detalle: sacrificio de Isaac de GHIBERTI: Museo del Bangello, Florencia, bronce. La composicin es muy clara. A la derecha aparece el tema: Isaac de rodillas y Abraham dispuesto a sacrificarle mientras el ngel se dispone a pararle. Las rocas centrales forman una diagonal que separa la zona del sacrificio de la de los sirvientes a la izquierda. En la parte superior aparece una cabra. Las figuras de Abraham e Isaac forman ritmos curvos acompasados con las rocas, un ritmo t-pico del gtico. Las figuras son estilizadas, lo que sin duda no rompe con la tradicin gtica, siendo la forma de tratar el tema ritual, sin dramatismos. Su tcnica es extraordinaria, fundiendo las figuras a un mismo tiempo. Pero tambin presenta novedades. Utiliza un modelo clsico en el torso de Isaac, probablemente el torso de Brgamo, al igual que la situacin del propio Isaac sobre un sarcfago romano. Otra de sus caracter-sticas es que crea muy bien los efectos de textura (ejemplo griego de luces y sombras en las rocas, en el pelo del cabrito, en los cabellos, etc.).

58

*Ghiberti. *Brunelleschi. GHIBERTI (13781455): Elegancia en su estilo. Un buen creador de efectos de textura. Gran realismo en los detalles. Claridad en sus composiciones. Lirismo propio en sus obras. Es un escultor de transicin entre el gtico y el Renacimiento. 59

Primeras puertas del Baptisterio: Se comienzan en el ao 1403. En las primeras puertas tard aproximadamente 25 aos (14031424). Se compone de 28 cuadros, de los cuales 20 desarrollan escenas del Nuevo Testamento dedicados a la vida de Cristo, y en los ocho inferiores se desarrolla el tema de los evangelistas a un lado y el de los padres de la iglesia a otro. El detalle de uno de sus relieves es el nacimiento de Cristo o el aviso a los pastores. La composicin es similar a la del sacrificio de Isaac. Hay una diagonal formada por el cuerpo del ngel y que est cortada por San Jos. El ritmo de la figura de San Jos es una curva perfectamente relacionada con el lbulo. La figura de la virgen es muy delicada, figuras muy l-ricas propias del gtico. Sin embargo los mantos ya tienen inspiracin clsica y empieza a aparecer el paisaje y los efectos de especialidad y perspectiva a base de gradacin para que estos efectos sean ms eficaces. Segundas puertas del Baptisterio o puertas del para-so (14251452): Estas puertas le ocuparon prcticamente el tiempo hasta el final de su vida. Consta de diez paneles. No tiene registros polilobulados (gtico), sino cuadrangulares (relieves romanos). La puerta la divide en diez cuadrados. El nuevo formato da la posibilidad de lograr nuevos efectos (nuevo sentido del espacio). Pone en una misma escena momentos y espacios diferentes. Perspectiva y tcnica heredada de Donatello (difuminado). Naturalidad, arquitecturas (referente a la antigedad). Hay reminiscencias medievales (escenas paralelas y distantes en el tiempo; imagen secuencial) en el mismo panel. Muestra temas del Antiguo testamento. Entre los paneles hay cabezas y hornacinas con esculturas de pequeo formato. Busto de Ghiberti que representa la mirada del artista. Temas: 1Creacin del hombre y de la mujer. Expulsin. 2Ca-n y Abel. 3La borrachera de No. 4Sacrificio de Isaac y aparicin de Dios a Abraham. 5Historia de Esa- Jacob. 6Historia de Jos y hermanos. 7Moiss en el Sina- (xodo). 8Josu y la conquista de Jeric (Josu). 9Historia de Sal y David (Samuel). 10Salomn y la reina de Saba. Detalle de las puertas del Para-so, Sacrificio de Isaac: Bronce, Baptisterio, Florencia. Se representan dos episodios distintos, en un primer trmino aparece Abraham saludando a tres ngeles (como si fueran peregrinos) que vienen para anunciar a Abraham que va a tener un hijo. Ser esta al fondo, en la tienda, dispuesta a atender a estos personajes.

60

Cuando Isaac ya es un muchacho, Yahv le dice que lo sacrifique para probar a Abraham, por lo que este se sube a la montaa dispuesto a ello. El ngel le sujetar la mano y le dir que en su lugar ofrezca el cabrito (esto aparece a la derecha de la escena). Se ve que el artista no rompe con la tradicin gtica. Las figuras son refinadas, estilizadas (gticointernacional), pero tambin hay unos estudios de perspectiva extraordinarios, utilizando para ello un relieve muy pleno en el fondo, casi un grabado (tcnica del Schiacciato) para dar impresin de lejan-a, y segn nos acercamos al primer trmino se convierte en un alto relieve. El enlace entre los dos episodios se realiza mediante las figuras de dos sirvientes y el burro (colocado en escorzo). Son relieves de carcter pictrico, y al ser el arco rectangular se acenta an ms esta sensacin. En resumen, es un escultor de transicin que no rompe con la tradicin gtica pero que adapta un lenguaje moderno, tomando elementos clsicos, como ejemplo la utilizacin del torso de Brgamo, el trabajo de los mantos o el logro de la tridimensionalidad por los distintos grados del relieve.

61

*Otras obras de Ghiberti son: San Juan Bautista para la iglesia de Or San Michelle, Florencia (14121417); San Esteban iglesia de Or San Michelle, Florencia; San Mateo iglesia de Or San Michelle, Florencia (14191422). DONATELLO (13861466), un nuevo paso en la concepcin de la figura humana: Donato di Niccol di Betto Bardi. Es considerado como el escultor que impulsa el gran cambio: de lo medieval a lo renacentista. Se form en el taller de Ghiberti. Trabaj en las puertas del Baptisterio entre 14041407. Amigo de Brunelleschi y perteneciente a su grupo(Vasariviajes a Roma), cuando Brunelleschi va a Roma, Donatello le acompaa y mientras Brunellechi mide los elementos, Donatello busca objetos vivos que le digan algo. Ambos sern grandes renovadores, pero mientras Brunelleschi sigue una l-nea intelectual, Donatello va ms por lo realista. Tiene formacin de orfebre y domina todas las tcnicas: bronce, piedra, madera, estuco, etc. Trabaj en Florencia durante 37 aos, diez aos en Padua y los ltimos trece aos de su vida de nuevo en la Toscana. Tiene una captacin psicolgica de sus personajes y una buena composicin formal (clsica), ms expresin individualizada. Divulgar el retrato ecuestre, el desnudo, el mosaico, el vaciado en bronce Se pueden considerar tres etapas: Hasta aproximadamente 1443, que trabaja en Florencia. De 1443 a 1453, que viaja a Padua. De 1453 hasta su muerte en que volver a Florencia. David (14081409), mrmol, museo Bangello, Florencia: Fue un encargo que recibe en 1408 para la catedral de Florencia. Formaba pareja con el profeta Isa-as que fue encargado a Nanni di Banco. David es el s-mbolo de la virtud c-vica, y de Florencia. Es una escultura de bulto redondo, muy esbelta, de rostro inexpresivo y ritmo ondulante, muy propicio del gtico (esa curva que hace el cuerpo). El ropaje se adapta perfectamente al movimiento del cuerpo. Es, en resumen, un David gotizante. Es constante en toda su obra el intentar conciliar el cristianismo y el clasicismo (realismo de las manos). Finalmente no ocup la fachada de la catedral sino que fue a parar al Palazzo della Signoria. Se instal en un muro pintado de azul con azucenas y una inscripcin (a los que luchan valerosamente por su patria). 62

Donatello en la Iglesia de Or San Michelle: Iglesia construida en 1336. A principios del s.XV slo se hab-a decorado su fachada parcialmente. Intent alejarse del hieratismo de algunas de las figuras que decoraban los nichos de la fachada. Participaron adems Nanni di Banco, Niccol Lamberti y Ghiberti. Desarrollaron un nuevo concepto. San Marcos (14111413), Iglesia de Or San Michelle, Florencia: Evolucin con respecto al David aunque slo han pasado tres aos. La razn es la estatuaria clsica basada en Vasari. Detalles que denotan naturalismo y un cierto movimiento: el peso descansa sobre la pierna derecha (contraposto), cabeza levemente girada. Bajo sus pies se coloca un coj-n en vez de un pedestal. Lo habitual era el pedestal con molduras. El tabernculo en el que iba a situarse la figura le vino dado. Su profundidad hace que el efecto de la escultura se atene. San Jorge (1416), iglesia de Or San Michelle, Florencia: Los comitentes fueron el gremio de los armeros (arte dei Corazzai). Originalmente portaba una espada y yelmo autnticos. San Jorge derrot a un dragn. Es un personaje muy cuestionado a partir del s.XVI. Tradicin caballeresca de realismo gtico tard-o. Imagen del miles christi (medieval). San Jorge no aparece en los textos b-blicos, pero aparece en el libro La leyenda dorada de Santiago de la vorgine. Es un santo apcrifo. Tiene un contenido moral, s-mbolo de la fortaleza, de la virtud y del triunfo del bien sobre el mal. Las imgenes de David o Hrcules remiten a los mismos contenidos morales. Sern iconograf-as que se repiten constantemente. La leyenda de San Jorge y la princesa Sabra est labrada en el relieve Schiacciato 63

(aplastado). Donatello hizo la escultura y el tabernculo (zona poco profunda). Este hecho hace que la figura se proyecte hacia el espectador. Ofrece una vista principal pero con matices (nicho poco profundo que permite verla de perfil). Inicio de la estatuaria exenta. San Juan Evangelista, fachada de la catedral de Florencia (14081415): Comitentes son del arte de la Lana. Pbra de Nanni di Banco, Donatello y Niccol Lamberti. Las correcciones pticas (situadas a altura) hay que imaginarlas vistas de abajo hacia arriba. De las tres esculturas, las de Donatello y Nanni di Banco guardan cierta afinidad. Lamberti era el que mayor tiempo llevaba trabajando en la catedral. El San Juan fue realizado para colocarlo en el frente lateral de la catedral de Florencia. Llama la atencin la gran fuerza expresiva del rostro, de carcter moral. Perfeccin en los plegados. Hay un gran realismo tanto en el tratamiento del cabello como en el de la barba. Se nota que son rostros individualizados (utilizaba modelos vivos).

San Jorge (14171420): Mrmol, museo Bargello, Florencia. Es un encargo del gremio de los coraceros (de ah- que la coraza y el escudo sean tan visibles). Iba a ser colocada en el nicho del oratorio de Ors San Michelle. La figura es bastante hiertica a primera vista, sin embargo hay un movimiento del torso, que hace que la escultura est adquiriendo su propio espacio, diferencindose as- de las esculturas gticas, pues este San Jorge se independiza de la arquitectura. Esta representacin es el ejemplo paradigmtico del hombre del Renacimiento, seguro de s- mismo, con los pies bien plantados en el suelo y mirando al frente.

64

Profetas del Campanile de la catedral de Florencia (14151436): Mrmol, museo de la Catedral. Campanille construido con nichos a gran altura. Vasari en sus Vidas dijo de ellos que slo les faltaba hablar. Figura real que medita sobre los que estamos abajo. Gran naturalismo que les llev a tener apodos populares (el calvo, el pueblerino,). Surge una evolucin hacia el dramatismo y la expresin de emociones. Muestra austeridad y espiritualidad. Logra una conexin psicolgica entre la escultura y los espectadores. Hoy estn en el museo dell'Opera dell Duomo y son visibles a nuestra altura, lo que implica es la prdida de los efectos originales. Cada uno de los cuatro profetas tiene una accin definida: meditando y mirando a los transentes; avanzando y apunto de hablar; leyendo un rollo Profeta Habacuc: Para Donatello lo antiguo era un acercamiento a la realidad por lo que era muy importante la individualidad, de ah- que los rostros de todos los profetas sean retratos. En este caso se trata de un hombre calvo. 65

Su actitud, y la forma de plegar los mantos recuerdan a la de oradores clsicos, por lo tanto, podemos observar como Donatello funde el realismo de los rostros con la actitud y los plegamientos clsicos (s-ntesis clasicismo/realismo). Su situacin es el porte alta del Campanile, por lo que estn realizados para que haya una comunicacin entre ellos y los observadores. No hay idealizacin. La forma de plegar es a base de grandes planos, sin necesidad de minuciosidad, pues iban a ser vistas desde lejos.

Cantor-a (14331439): Mrmol, Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Est realizado en mrmol pero tambin tiene detalles de mosaico (columnitas pareadas y fondo del relieve), cuya utilizacin es de tradicin bizantina, fundindose as- elementos tradicionales con una obra moderna. Su forma es de un paralep-pedo excavado apoyado en cinco grandes mnsulas. Justo detrs de las columnitas con decoracin de mosaico hay un friso totalmente corrido donde aparecen nios que saltan y corren. El origen de estos nios son los Putti clsicos, que aparecen continuamente en la decoracin clsica (por ejemplo en los sarcfagos). Estos Putti, al pasar por la mente de Donatello, se transforman en algo ms dinmico, bailando de una manera orgstica, algo anteclsico. Por lo tanto, la inspiracin es clsica pero la interpretacin no lo es tanto. En cuanto a la ornamentacin, hay mnsulas, decoracin clsica, aunque con un tratamiento caprichoso, es decir, funde el vocabulario clsico con la interpretacin libre, un tema clsico al servicio de la iconograf-a cristiana. Por ltimo, hay unos c-rculos de prfido entre los mensulones, decoracin muy frecuente en el mundo clsico (las columnas se separan del relieve para dejar paso al friso corrido).

66

David (1430): Bronce, Museo Bangello, Florencia. Es el segundo David que esculpe. Exalta la belleza ambigua de los adolescentes. El comitente fue Cosme de Medici que quer-a colocarlo en el patio de su palacio. La inspiracin es clsica y es casi seguro que Donatello habr-a visto las esculturas Antinoo (favorito de Adriano). Se interpreta al David como s-mbolo de Florencia (ciudad pequea que domina al mundo 67

culturalmente). Encarna al ideal del buen comitente. Adolescente (andrgino). Da un giro hacia lo dulce y sensual. Su expresin es serena pero triste, muy similar a la de Antinoo. Tiene bastante movimiento y multiplicidad de puntos de vista, recordemos que el lugar donde iba a ser puesta para ser contemplada desde todas partes, algo que es innovador. Se revive el contraposto clsico. Fue trasladado del Palazzo Mdici al Palazzo della Signoria en el ao 1495.

Tumba del Papa Juan XXIII (1424), Donatello y Michelozzo: Supeditacin al marco arquitectnico. Excesivamente largo y muy estrecho. Organizacin espacial: dos cuerpos y un sarcfago central. Soluciones iconogrficas: virgen con el nio; Papa Juan XXIII; sarcfago con una inscripcin 8enterrado, cuando muere); virtudes teologales. Junto a Michelozzo hace el monumento Brancacci en Sant Angelo a Nilo, Npoles (1427). Tres virtudes: fe, caridad y esperanza. Asuncin de la virgen (14271428), relieve aplastado. Herodes y la cabeza de San Juan Bautista o el banquete de Herodes (1427): Escena narrada en diferentes planos de forma secuencial 8rasgo arcaizante); punto de vista elevado; historia narrada en diferentes planos. Ejercicio de perspectiva. Decoraciones en estuco para la sacrist-a vieja de la iglesia de San Lorenzo (1428): Estuco es la mezcla de cal + polvo de mrmol + arena lavada + cola de case-na. San Cosme, San Damin, San Esteban y San Lorenzo.

68

Puerta de bronce de la sacrist-a vieja de la iglesia de San Lorenzo. Madonna Pazzi (14201430). Pulpito exterior de la catedral: Diferencias entre la cantor-a y el plpito exterior: forma. Una secuencia partida por columnas y varias secuencias partidas por pilares, relieves (continuo y ms marcado). Anunciacin Santa Croce, Florencia (1435): Realizado en piedra caliza. Dorado. Restauracin s.XIX. Capilla Cavalcanti. El comitente fue supuestamente Cavalcanti. Vasari menciona esta obra como una obra de juventud, pero no es cierto. Altar mayor de la bas-lica de San Antonio de Padua (14471450): Bronce. Se conservan algunas estatuas y relieves. Inicialmente la organizacin era un templete exento y dentro de l las esculturas en bronce en Sagrada Conversacin. El templete se apoyaba en un gran zcalo decorado en sus laterales por relieves donde se relataban los milagros de San Antonio. El altar inclu-a una predela con varias escenas de la vida de San Antonio, Predela (la parte delantera del altar). El hecho milagroso ocupa el centro de todos los relieves. Son todas ellas escenas multitudinarias (2060 personajes). Efectos teatrales (fervor): se suben a altura para ver mejor. Esculturas de bulto redondo. Algunas de las imgenes que encontramos es el milagro del recin nacido; el milagro de la mula; el milagro del corazn del avaro; el milagro del hijo arrepentido. En el s.XVI el templete con sus esculturas se deshizo, quedando actualmente como un altar exento y sobre l las esculturas. Estudiaremos la Virgen que hoy se encuentra flanqueada por dos santos: San Antonio y San Francisco. La virgen es exenta, bizantizante, una virgen oriental un poco hiertica. Su actitud es como si se estuviera levantando del trono y ofreciera al nio, entre los pliegues en forma de aureola que forma el manto alrededor de l. Los pliegues son muy abundantes (fuerte contraste entre el hieratismo y la precisin de pliegues). Hay una bella y abundante decoracin en la corona y el broche. Hay dos efigies en el trono. Crucifixin, Iglesia de San Antonio de Padua (1449). 180x166 cm. Monumento ecuestre a Gattamelata (14471450), plaza del Santo, Padua. 340x390 cm.: Bronce. Condottiero Gattamelata. Capitn general de la Repblica de Venecia. Los comitentes fueron el senado veneciano. Se llev a cabo a la vez que el altar de la bas-lica. Es la primera estatua ecuestre monumental y en bronce que se conserva. Es el paradigma de la exaltacin del individuo, propio del Renacimiento. En el mundo medieval eran frecuentes las esculturas ecuestres sobre un sarcfago vac-o, pero manteniendo el carcter funerario. Aqu- por primera vez un Condottiero decide exaltarse a s- mismo en un monumento ecuestre en el centro de una ciudad. Donatello utiliza el modelo de la escultura ecuestre de Marco Aurelio. Tiene una actitud imperator, con su armadura, mientras que el caballo est inspirado en los caballos de la cuadriga de San Marcos. Inmortaliza la grandeza del difunto pero carece de inscripcin. Las decoraciones en relieve enfatizan la idea de hombre virtuoso. Va ms all de los modelos de la antigedad en la representacin formal (pasa revista a sus tropas). Se coloca sobre un plinto de unos ocho metros de altura. A ambos lados tiene relieves puttis que portan trofeos militares. 69

Donatello no est seguro de que la estatua no se vaya a caer y por eso coloca una bola para que no se pierda el equilibrio en la parte ms adelantada. Tambin se ve un desequilibrio entre el tamao del caballo y el de la persona. Menos clsico en el tratamiento de los detalles fisonmicos. El rostro es un retrato (individualizacin), pero no se sabe si es una expresin idealizada o si es un retrato idealista. Con esta obra reconoce el mundo clsico. Tiene una posicin estratgica que tiene en cuenta la visin de la escultura en funcin de las entradas de la plaza del Santo: vista frontal (entrada norte); perfil (entrada oeste). Su importancia es que a partir de esta escultura comienza un linaje de esculturas ecuestres que se difunde por toda Italia.

Judith de Holofernes (14551460), Florencia: No exist-an modelos antiguos. Salva al pueblo jud-o asesinando al general asirio Holofernes. Paralelismos simblicos con David. Fue concebida para la fuente del jard-n del palacio Mdici hoy en el palacio de la seor-a de Florencia. Tuvo una inscripcin original. Existe un contraste entre la vestimenta de Judith frente a la desnudez casi total de Holofernes. Tiene la cabeza parcialmente cortada (va a asestar el segundo corte). El grupo se apoya sobre un coj-n rectangular sobre una base triangular. No tiene un nico punto de vista fijo para el espectador. Existen mltiples detalles que enriquecen la accin: agarra la cabeza, levanta con fuerza el brazo, pisa el brazo de Holofernes. Llega a niveles que slo sern superadas ms tarde.

70

Santa Mar-a Magdalena (1457), Baptisterio de Florencia: Posee varias iconograf-as, pero hay dos bsicas: con el tarro de ungento; penitente. Se trata de una prostituta que recupera la pureza a travs de la penitencia, consumida por la abstinencia y los ayunos. El cuerpo est desnudo recubierto por una abundante cabellera. Talla en madera (auge de la cermica vidriada). Ahonda en las posibilidades pictricas: carne reseca, piel dorada. Posee un carcter que roza lo 71

improvisado, lo no acabado (como si fuera un modelo de arcilla). Realismo y mal estado de conservacin (inundaciones de 1966).

Plpitos para la iglesia de San Lorenzo (1465): El comitente fue Csimo di Mdicis. Se hicieron dos pulpitos: izquierda y derecha. Inacabados. Los relieves son de bronce excepto cuatro que son de madera recubierta de bronce. Modelado ms marcado que en relieves de Padua. Proyecta las escenas hacia el espectador (visibles a cierta distancia. Su funcin es transmitir un dogma de fe. Uso de los plpitos (lectura del evangelio y de la ep-stola). Hoy se apoyan sobre columnas. Quedaron inacabados a su muerte, pero fueron continuados por otro. Los diseos de ambos son muy diferentes. Escenas: agon-a en el huerto, cristo ante caifs; cristo ante Pilatos; crucifixin DESIDERIO DA SETTIGNANO (14301464): Busto de nio (14531463). Tumba de Carlo Marsuppini (14531464) 613x368 cm: Sucesor de Leonardo Bruni como canciller de Florencia. Sigue el diseo de la tumba de Bruni situada enfrente. Es menos grandiosa y austera que la de Bruni. Invierte las funciones de la arquitectura y de la escultura. Escultura expresiva, natural, en posturas ms desenfadadas. MINO DA FISOLE (14291484): Monumento al conde Hugo de Toscana (14691481) fundador de Bad-a muerto en el ao 1001. Busto de Piero de Medici 81453) 50 cm. Tumba obispo Salutati. Catedral de Fisole (14641466). Altar Nern (1466). San Lorenzo, Florencia. AGOSTINO DI DUCCIO (14181481): Decoracin del interior del templo Malatestiano en Rimini: Iglesia gtica convertida en renacentista. Participaron otros artistas como Piero della Francesca. Capillas principales: San Segismundo; Capilla de Isotta, de los planetas, de las Sibilas; de los juegos infantiles; de las artes liberales. ngel corriendo una cortina: capilla de San Segismundo. La luna: capilla de los planetas. Saturno: capilla de los planetas; Filosof-a: capilla de las artes liberales. 72

Fachada del Oratorio de San Bernardino de Perugia (14571459): Templo dedicado a San Bernardino. Toma como referente el templo Malatestiano: relieves de menor calidad. Escenas: Cristo bendiciendo, anunciacin; San Bernardino y ocho ngeles (t-mpano); escenas de la vida del santo Probablemente las cuatro son de otro autor. LUCCA DELLA ROBBIA (14001482): Nacido en Florencia, se form con Ghiberti y Nani di Banco, pero se aprecia la influencia de este ltimo. Primero en una saga de ceramistas. Durante el s. XV su taller desarrolla una tcnica de barnizado de Terracota que implica la conservacin. Tiene un lenguaje ms sereno que Donatello: ms clsico y menos expresivo. Sus trabajos mas importantes los realiza entre 1430 y 1440, siendo su obra ms importante la cantor-a realizada en la misma poca que la de Donatello. Realizar dos cantor-as para Sta. Mar-a de las flores. Cantor-a para la catedral de Florencia (14311438): Su ubicacin original es la puerta Norte, pero en el s.XVII fue trasladada a otro lugar y se perdi el marco (reconstruccin fiable). Est creado en mrmol. Su arquitectura es similar a la de Donatello, pero delante del relieve no aparecen columnas, mientras que los relieves aparecen compartimentados (no es un relieve comido). En una serie de paneles separados por pilastras adosadas y organizadas como las metopas de los frisos. Consta de diez relieves separados por mnsulas y dobles pilastras. En cuanto al tema, aparecen los nios que estn cantando y leyendo una partitura que pertenece al Landate Dominum correspondindose cada panel con un relieve distinto. Los nios presentan serenidad y armon-a, lo que nos demuestra que Luca della Robbia es un clasicista. Su tcnica es muy depurada, con una gran maestr-a en la degradacin del relieve (el enlace entre los diversos grados est muy conseguido), apareciendo un relieve muy alto en la partitura. La caracter-stica principal de este tema es el clasicismo entendido como un ideal de equilibrio.

73

Detalle del relieve de las trompetas: Los relieves ms adelante empiezan a tomar ms movilidad, se nota la clara influencia de Donatello, pero la composicin sigue siendo muy controlada. El marco sigue siendo muy esttico y se contina observando la perfeccin en la tcnica de la realizacin de los relieves. Aparece aqu- la tcnica de la terracota vidriada y coloreada. Este tipo de relieves aparecen para intentar animar la escultura. El relieve se 74

encuadra en un sitio oscuro para presentar mejor visibilidad. Este tipo de relieves est muy vinculado a la arquitectura, y suele colocarse en las enjutas de los arcos, por ejemplo en el caso del Hospital de los Inocentes. Esta tcnica tambin aparece como un deseo de fundir las tres artes: arquitectura, escultura y pintura. Los relieves en terracota vidriada fueron muy populares y el taller de Luca della Robbia tuvo gran apogeo. La iconograf-a es mariana y representa a una virgen adolescente con el nio y dos ngeles. El fondo casi siempre es azul y sobre l, estatuas casi siempre blancas, alrededor marcan el c-rculo los colores verde, blanco y amarillo. Relieves para el Campanile de la catedral de Florencia (1437). Puertas de la sacrist-a norte de la Catedral de Florencia. Tabernculo de Santa Mar-a in Pretala (1443) Mrmol y terracota. Decoracin de la capilla Pazzi. Relieve de la resurreccin (1445) sobre la puerta Norte de la sacrist-a de la catedral de Florencia. Ascensin: puerta sur (14461451). Visitacin (1450) Iglesia de San Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, terracota. Madona de las Rosas (14501455): museo nacional del Barguello, Florencia 80x64 cm. Techo de la capilla del Cardenal de Portugal: Iglesia de San Miniato al Monte (14611462). Tumba de Venoso Federighi (14531459): Iglesia de la Trinit, Florencia. Retrato de una joven dama (1465): Museo del Barguello, Florencia. ANDREA DELLA ROBBIA (14351525): Sobrino de Luca della Robbia. Relieves ms repetitivos y de calidad inferior. Se da una prdida de fuerza y un mayor sentimentalismo. Sus relieves tuvieron mucha difusin. Hospital de los inocentes (1463). Anunciacin. Hospital de los Inocentes (1463). Virgen de los canteros (14751480): Museo de Barguello, Florencia. BERNARDO ROSELLINO: Tumba de Leonardo Bruni (1450), Santa Croce, Florencia: Fue secretario de la Repblica de Florencia (Bruni). Su funeral se realiz al estilo de los de la antigedad: cortejo, vestido con tnica de seda todo sale reflejado en la escultura. Porta en su mano un libro escrito por l Historia de Florencia. Inmortalizado como humanista. Nos muestra una imagen de la muerte muy idealizada: dormido, vuelve la cara al espectador. Rostro individualizado a modo de retrato. Slo hay una referencia cristiana. Es ms profano. Dos Puttis 75

sujetan una laurea con el len (s-mbolo c-vico de Florencia). Dos guilas sujetan el lecho del difunto, s-mbolo del traslado al ms all.

ANTONIO ROSELLINO: Tumba del Cardenal de Portugal San Miniato al Monte (14611466): Form parte de un proyecto global. Se proyect e hizo a la vez que la capilla. Participaron varios arquitectos y pintores. Concepcin unitaria (arquitectura, pintura y escultura). Concepto teatral, dinmico Estaba parcialmente policromado y dorado. ANDREA VERROCHIO (14351488): Trabaj en el taller de Bernardo Rosellino y fue posteriormente maestro de Leonardo da Vinci. El taller de Verrochio fue uno de los ms progresistas de su poca presentando una marcada l-nea naturalista. Da mucha importancia a la expresin humana, al realismo y al naturalismo, y tiene en cuenta la participacin del espectador. Tumba de Giovanni y Piero de Mdici (1469): Mrmol, piedra serena, prfido y bronce. San Lorenzo, Florencia. Hay una integracin de la tumba en el 76

edificio. Fue un encargo de Lorenzo el Magn-fico para conmemorar la memoria de Giovanni y Piero, su t-o y su padre. En este caso hubo que acoplarse al espacio que ya hab-a pero a diferencia de otros el marco era ya renacentista. Est ubicada entre la Sacrist-a Vieja y el crucero de la iglesia. Los materiales empleados tienen mucho que ver con los empleados en la Sacrist-a Vieja, esto es otra manera de integracin con el edificio. El material que ms se utiliza es el bronce, la plataforma de mrmol se apoya sobre dos tortugas de bronce, el tondo y la decoracin vegetal es de bronce.

David (14731475): Se ubica en el museo del Banguello, Florencia. David es el s-mbolo de la virtud en Florencia. Se inspira en el David de Donatello. Presenta una postura determinada que proporciona una sensacin de movimiento y diferentes puntos de vista. En cuanto a las diferencias con el de Donatello podemos sealar que ste aparece vestido como un paje de la poca, y su postura es ms tensa y enrgica. Mantiene el pual con mucha energ-a, lo levanta y el codo izquierdo aparece ms adelantado. Como conclusin podr-amos decir que hay un mayor movimiento y adems sobre su propio eje, una expresin enrgica, rostro individualizado. Significa la actualizacin del tema de Donatello. l desea expresar los sentimientos no slo a travs del rostro, sino tambin de la postura y sobre todo de la postura de las manos. El estudio anatmico es muy bueno.

77

78

La duda de Santo Toms (1475): Esculpida en Bronce, se encuentra en el exterior del oratorio de Or San Michele, Florencia. Est en un nicho donde anteriormente se situ el San Luis de Tolosa de Donatello. Verrochio se encontr con una enorme dificultad: deb-a de realizar dos esculturas en el espacio dedicado a una sola, pues le encargan que realice el tema de la duda de Sant Toms. Encontrar la solucin sacando medio cuerpo de Santo Toms fuera del nicho, participando as- del espacio del espectador. La figura de Santo Toms se mueve sobre su propio eje, a la vez que el eje de la composicin parte de la herida de Cristo. Es muy importante el lenguaje de las manos. Santo Toms, que es el que duda, toca con su mano la herida de Cristo, el cual levanta una mano y abre el manto con la otra. El rostro de Cristo es alargado y expresa gran dignidad mientras que el de Santo Toms es ancho y expresa vulgaridad, distincin que tambin aparece en los mantos.

Estatua ecuestre del Condottiero Bartolomeo Colleoni (14791488): Bronce, se encuentra en el campo dei Santi Giovanni e Paolo, Venecia. Actualiza el tema de Donatello, siendo el precedente de esta escultura, la del Gattamelata. El Condottiero presenta una actitud arrogante, donde expresa la seguridad que le confieran sus xitos militares. Consigue la fusin perfecta entre el hombre y el caballo. Por lo tanto, Donatello recupera este tema de la antigedad inspirndose en la escultura de Marco Aurelio, Verrochio lo actualiza, representando la l-nea investigadora, naturalista y expresiva de la segunda 79

mitad del s. XV.

TEMA 5: EL QUATTROCENTO PINTURA INTRODUCCIN:

80

 Abandona parcialmente la dependencia medieval sobre la arquitectura. Modelos ms naturalistas que ya se apreciaban en la pintura de Giotto. Cambio en el tipo de comitentes que conlleva la aparicin de nuevas temticas. La obra de arte y sobre todo la pintura se considerar una inversin y s-mbolo de cultura. Obras ms o menos costosas que en la Edad Media? En pocos aos se sentaran las bases del sistema figurativo del arte occidental para os siglos siguientes: *Medioevo: Fondos neutros, dorados, abstractos, perspectiva mayesttica (aquella que representa a las figuras de mayormenor tamao en cuanto a importancia). *Renacimiento: Perspectiva lineal o geomtrica. La consideracin de la pintura como un sistema cient-fico mas (artes liberales). En el Quattrocento en Florencia la pintura va a ser considerada otra de las artes liberales. Este hecho implica que la pintura es considerada como un trabajo mental. Sepulcro exento, aislado de la arquitectura. Posible influencia de Borgoa. Paralelismo sueomuerte. Perro a los pies: s-mbolo de fidelidad. [Author ID1: at Mon Aug 4 13:38:00 2008] TEORA DE LA PINTURA: L.B.ALBERTI: De Pintura (1436): Escrito en lat-n (erudito), no todos sab-an leerlo. Trata de dar una base cient-fica a la pintura para que esta sea considerada como Arte Liberal. Estudio del color: cuatro colores principales (rojo, azul, amarillo y verde) ; blanco y negro (no son colores, sino modificaciones de la luz).

81

 Inaugura (de forma escrita) los estudios sobre la perspectiva (Brunelleschi ya hab-a escrito sobre la perspectiva). Dividir la pintura en tres partes: contorno lineal de las figuras; composicin de los planos; modelado de los cuerpos. Aboga por el conocimiento de la anatom-a humana y rechaza el uso del dorado. Sentido de la belleza Vitruviana: simetr-a y proporcin entre las partes. El pintor debe formarse en el mbito de las matemticas, la historia, la poes-a La pintura con temtica historia es la ms demandada. El pintor debe tomar como modelo la naturaleza y perfeccionarla. PIERO DELLA FRANCESCA: De Prospectiva Pingendi: Fundamenta los principios de la perspectiva sobre una base matemtica. Su tratado se compone de tres libros. Se consigue un espacio tridimensional en la obra de formato bidimensional. Se rompe con la frontalidad, el estatismo y la uniformidad (registros) de tradicin Bizantina. Composicin regular la proporcin segn la localizacin espacial de lo representado: facilita la lectura de la obra. Cuidado de la luz, volumen, paisaje, anatom-as, modelado, volumen, claroscuro La luz como elemento para conseguir efectos de naturalismo. Polmica entre el diseo y el color: histricamente, hasta el s.XIX fu ms importante el diseo. Se separa de lo medieval tambin en la eleccin de los temas: mayor carcter profano y alegrico. Iconograf-a: prima el tema sacro; desnudo justificado (gnesis, flagelacin, crucifixin); tema profano (leyendas medievales, cacer-as, tema mitolgico alegrico).

82

 Representacin de la naturaleza. Fue una renuncia explicita en el arte medieval. La naturaleza es entendida como ambientacin. Hay modelos pictricos clsicos, sobre todo escultricas como los relieves. Es algo comn con el neoclasicismo. Gneros como el retrato comenzarn a cobrar importancia (porque hay ms demanda sobretodo en el mbito privado). Tcnicas: fresco, temple, ole (se revaloriza). Soportes: tabla, muro, lienzo, bastidor. La vidriera y el manuscrito pierden valor. Su tratado est influenciado por el de Luca Pacioli (Divina Proporcin) Piero fue alumno de este. Leonardo Da Vinci abandon la idea de escribir un Tratado cuando conoci la existencia del de Piero della Francesca. Sin embargo existen notas de Leonardo en torno al arte de la pintura: estudio y observacin de la naturaleza; pintura = poes-a muda = arte liberal (Horacio. Ut Pictura Poesis). En toda distancia la atmsfera altera los colores. Leonardo seguir los principios de perspectiva de Brunelleschi: si aumenta la distancia decrece el tamao de la figura proporcionalmente. Conocimiento de la anatom-a humana. El hombre debe ser el objeto de la pintura: critica gneros como naturalezas muertas, etc. Sfumato y expresin psicolgica. El pintor junto a la capacidad de captar lo f-sico debe captar tambin lo interior (las potencias del alma gesto). LA PERSPECTIVA: ORIGEN Y EVOLUCIN DEL ESPACIO CIENTFICO RENACENTISTA: Invencin del mtodo: BRUNELLESCHI: Se basar en la disminucin matemtica regular hacia un punto de fuga fijo, el cual

83

controlaba directamente la posicin del espectador en relacin con la escena pintada. Este hecho queda constatado en la vida de Brunelleschi escrita por su bigrafo Antonio Manetti. Se dice que el primer pintor que lleva a cabo estos estudios en la pintura es Masaccio en la trinidad (14251428). Brunelleschi en la arquitectura consigue tambin esa perspectiva, Ej.: Bas-lica de San Lorenzo, Florencia (14221470). Primera codificacin simplificada: L.B. ALBERTI (14041472): Hace algunas aclaraciones, Ej.: son realidad tanto el objeto representado como el espacio en el que se le representa. Universo geomtrico donde reinan las leyes de la f-sica y la ptica. Todas las partes se distribuyen simtricamente con respecto a una l-nea media. Las l-neas de profundidad convergen en un punto (punto de fuga). El haz de l-neas convergentes forma una pirmide cuya base es un plano de proyeccin, de tal forma que su vrtice es el punto de fuga y el ojo del espectador se sita en el centro de su base. Primera gran elaboracin sistemtica: PIERO DELLA FRANCESCA: Expone el mtodo propuesto por Brunelleschi pero de forma ms sistemtica y perfeccionada. Aplica las matemticas y la geometr-a en la representacin de la forma humana en relacin con el entorno. Por medio de coordenadas, las reglas del escorzo matemtico pueden aplicarse a una cabeza como a cualquier forma geomtrica. FRA ANGELICO (13951455): En el primer tercio del s. XIV van a existir una transicin suave (Fra Angelico) y una ruptura (Masaccio). Fra Angelico fue un monje dominico que antes de dedicarse a la pintura fue miniaturista en Florencia y por eso quedan restos en su pintura de esa tcnica, del colorismo, de much-simo encanto y espiritualidad. Es un m-stico de la pintura que slo har realizaciones religiosas. Predicador a travs del pincel, trabaj 84

sobre pintura mural (fresco) y sobre tabla. Hasta el ao 1430 su pintura es muy gotizante, pero a partir de este ao va a ir asimilando las novedades, conoce la capilla Brancacci (lugar de estudio de la pintura), se interesa por la anatom-a, la perspectiva, la luz, hacindose su pintura ms latina y nueva. Entre 14391442 realiza los frescos para el convento de San Marco (sala capitular, galer-a del claustro, corredores, celdas). Es considerado como un artista de transicin. Mantiene los fondos dorados en muchas de sus obras. Dota a las escenas de un ambiente delicado, sutil, m-stico Sin embargo posee elementos renacentistas: la representacin de las arquitecturas; usa la perspectiva lineal; estudio del modelado (luces y sombras); el paisaje. Tr-ptico de la Anunciacin (14301432), tempera sobre tabla 154x194, Museo del Prado: Fra Angelico siempre representa a la virgen en actitud de aceptacin (Hgase en mi segn tu palabra) con los brazos cruzados y la cabeza baja. En cuanto al estilo, sus composiciones son muy equilibradas. La escena se desarrolla en un atrio, al fondo del cual se ve una habitacin ms oscura, con un banco, y en la pared frontal una ventana por la que entra la luz que ilumina la pared lateral. Est muy conseguida la perspectiva por medio de transiciones luminosas (el primer trmino es el ms iluminado). En la anunciacin es la nueva Eva. Nace sin pecado original (sin mcula, un mancha que es el pecado original), por eso se representa a Adn y Eva en esta anunciacin. La golondrina significa el s-mbolo del alma. Mezcla del paisaje (jard-n del Edn) con el interior. Tres personajes principales; arcngel San Gabriel; virgen y esp-ritu Santo. De las manos de Dios sale un rayo de luz en el que viaja la paloma del Esp-ritu Santo Es de destacar con qu minuciosidad representa la escena, incluso el rayo del Esp-ritu Santo que significar-a la Concepcin de la Virgen (La encarnacin). Esta es t-picamente gtica, de l-nea muy flexuosa y con los ojos rasgados. Igualmente hay una incre-ble minuciosidad en el ngel tanto en el vestido como en las alas o el pelo. El colorido es propio del gtico internacional, que al ser tard-o encuentra innovaciones en el volumen o la perspectiva. En la pedrela de este tr-ptico podemos ver otras dos escenas con las caracter-sticas t-picas de Fra Anglico que narran episodios de la vida de la virgen.

85

Visita de la virgen a su prima: La escena se desarrolla en el centro donde aparecen las dos mujeres abrazndose, una amiga tras la virgen y una criada dentro de la casa (equilibrio t-pico de Fran Anglico). La forma de pintar el prtico sugiere que conoce la pintura de Masaccio del tributo, pues la funcin de este prtico tambin sirve para enlazar con las montaas del fondo. Es muy Taif. Las figuras son corpreas pero trabajadas con gran delicadeza y mediante un colorido rigur-simo.

Funerales de la virgen: Composicin muy equilibrada donde aparece la Virgen tumbada sobre un altar. Es de resear la minuciosidad empleada por el artista (por ej. en las telas). Los apstoles estn en isocefalia (las cabezas a la misma altura) y en el centro aparece Cristo con una nia en brazos (representacin del alma). Tabla del tr-ptico del Juicio Final (1430), Museo San Marcos, Florencia: En la parte superior aparece Cristo rodeado de la almendra m-stica formada por ngeles. A derecha e izquierda Santos y profetas colocados muy r-gidos en tronos de nubes. A la derecha de Cristo se sitan en la parte inferior los bienaventurados y a la izquierda los condenados (presentando una escena ms movida). En las dos alas laterales el cielo y el infierno. Detalle de la tabla central: a la derecha de Cristo est la virgen y a la izquierda San Juan. En la parte inferior, en el centro estn las tumbas abiertas por medio de lo que se consigue el efecto profundidad, de perspectiva. Por muy gotizante que sea el cuadro, conoc-a las reglas de las perspectivas. 86

Detalle del para-so: Minuciosidad extrema. Aparecen ngeles y bienaventurados bailando mientras que un ngel conduce su alma al cielo (que se representa como si se tratara de las murallas de Jerusaln frecuentemente). En resumen, sus principales caracter-sticas: pintor dentro del gtico internacional, pintura colonista, l-nea flexuosa y muy l-rica y un pintor m-stico.

Pieza del altar de San Marcos, Florencia (14381440), 220x227 cm: Sensacin de perspectiva (alfombra). Los comitentes fueron Cosme y Lorenzo de Mdici. Los que estn en primer trmino. Se trata de una imagen tradicional con la virgen y el nio en el centro rodeados de santos. El punto de fuga se encuentra en la figura de la virgen. Esta imagen no es medieval porque hay elementos que lo alejan aunque por el dorado lo parezca. Cambia al tratamiento del espacio: punto de fuga central, las figuras y la alfombra marcan este punto. Trono arquitectnico. Tiene una inscripcin levemente apreciable en el manto de la virgen. Paisaje naturalista fundido con elementos de interior. Cortinas pintadas. Las de verdad cubr-an el retablo y se descorr-an los d-as de fiesta. Si siempre estn descorridas significa que siempre es fiesta. Dorados: nimbos, cortinas, paos Pinta el escudo de los Mdici. Prefiguracin del futuro de Cristo. Se restaura en el s. XIX lo cual caus grandes daos a la obra. 87

Crucifixin (En el claustro bajo): A partir del ao 1430 su pintura evoluciona hacia un mayor plasticismo, estudios de la perspectiva ms elaborados y estudio de la luz, por una influencia general de Masaccio. Sus pinturas en el convento incitarn a la meditacin, siendo de una gran religiosidad y de un realismo extraordinario. Su pintura sigue siendo muy narrativa, pero ya ha perdido gran parte de la ingenuidad primera. En este cuadro aparecen los primeros estudios anatmicos importantes en el cuerpo de Cristo, ya se ve el volumen claro de su figura. A los pies de la cruz est Santo Domingo de Guzmn (fundador de la orden de predicadores, de la orden de los Dominicos). Este santo aparece porque Fra Anglico es un dominico, pero adems porque es frecuente que en su pintura introduzca la persona que medita en la escena. Su pintura se ha hecho ms corprica, aunque sigue siendo de intensa corporicidad. La transfiguracin de Cristo: Iconograf-a: antes de la pasin, Cristo quiere aparecer ante sus disc-pulos como lo que es, de forma gloriosa, no como un guiapo que es lo que parecer tras la pasin. Por ello, se lleva a tres disc-pulos (S. Pedro, Santiago y San Juan) a una montaa, y all- se transfigura. Su rostro se ilumina como el sol y sus vestimentas se hacen blancas e inmaculadas. A su lado aparecen Moiss y El-as como representantes de la ley y los profetas. Tras o-rse la voz del Padre, los disc-pulos se asustan, se sobrecogen y este es el momento captado en el cuadro.

88

A izquierda y derecha aparecen dos personajes, la Virgen y Sto. Domingo de Guzmn que estn meditando sobre este hecho. El estilo ya no es gotizante, ya que presenta una gran plasticidad y voluminosidad, ha evolucionado a una pintura mucho ms moderna. Sto. Domingo lleva una estrella siempre en la frente porque segn la tradicin, de su mente emanaba una luz intensa, s-mbolo de su fuerza y de su santidad. Capilla Nicotina: Para l, aquel ambiente era algo incre-ble, una novedad que no desaprovechar, y su pintura se har cortesana, majestuosa y clsica. El escenario es una interpretacin humanista de la Roma antigua, su obra se enmarcar en una estructura arquitectnica renacentista y clsica. El hecho de que el Papa elija a un pintor m-stico es porque l se dio cuenta que ser-a capaz de fundir el esp-ritu religioso con la corriente humanista. Era el pintor adecuado para adornar su capilla privada. La adorn con la historia de dos santos heroicos (martirizados), San Esteban (muri lapidado) y San Lorenzo (muri quemado). Estas historias estn representadas en frisos, arriba la de San Esteban y abajo la de San Lorenzo. Anunciacin: pieza de altar de Cortona (14331434) 175x180 cm. Anunciacin: frescos del convento de San Marco, Florencia (1441). Juicio final (14311435) tabla 105x210 cm. La imposicin del nombre al Bautista (1440), tmpera sobre tabla. San Lorenzo recibiendo los tesoros de la iglesia (14471450). San Lorenzo dando limosna a los pobres (14481455) fresco. TOMMASO MASACCIO (14011428): Nace en Florencia y muere en Roma. Dej un sello de renovacin. Es un pintor innovador. Su pintura destaca por su solidez, por la expresin intens-sima de los personajes, expresando la recin inaugurada dignidad del hombre. Es un maestro de la perspectiva (sus maestros fueron Brunelleschi y Donatello), es decir, los tres grandes innovadores del Quattrocento. Con l se materializa el abandono de las formas gticas. Es un gran conocedor de la perspectiva y potencia de una gran fuerza expresiva a sus figuras. Entroncar-a con Giotto casi un siglo despus. Tras Giotto el arte decay. Se da una evolucin muy rpida en su produccin. Desde el comienzo tiene una actitud cr-tica frente al gtico internacional. Reformula modelos clsicos. Adoracin de los reyes magos (1426): Ms cercana al espectador. No hay rey Baltasar.

89

Pedrela de un pol-ptico donde se representa la Adoracin de los Reyes: Frente al cuadro anterior, Masaccio utiliza pocos personajes y los sita en un plano horizontal construido a base de las sombras, que junto con la luz crearn adems la sensacin de profundidad, de espacio. Las figuras tienen mucha plasticidad (o tercera dimensin de las personas). Es un cuadro que expresa una gran dignidad. Los ropajes, a diferencia con los del cuadro de Fabriano, no son suntuosos, sino sobrios, pareciendo burgueses florentinos. El fondo de la Sagrada Familia es slo un cobertizo e incluso los Reyes Magos van discretamente vestidos. Al fondo se ven las montaas y el scorzo est bien conseguido gracias al caballo que est en diagonal al plano. Slo le interesa representar la realidad. Retablo de Pisa (1426): Reminiscencias gticas (dorado). Trono que genera sensacin de fondo. La capilla de la iglesia del Carmine en Pisa (hoy desmontado). Modelos de la antigedad. Vasari hace una descripcin muy detallada de este retablo. Algunas tablas han desaparecido gracias a Vasari. Existe una sensacin de profundidad: luces y sombras; trono (perspectiva); trono sobre pedestal. Otro rasgo es la naturalidad. El fondo es neutro (tardo medieval). Hay sensacin espacial conseguida mediante el modelado. Modelado, luz, proyeccin de las sombras Tiene en cuenta la visin del espectador, ocupaba la zona ms elevada del retablo. La trinidad (14261428), Iglesia de Santa Mar-a Novella, Florencia: Edificio gtico, pintada sobre un fresco anterior en el muro izquierdo de Santa Mar-a y oculta entre los s. XVI y XIX. El comitente fue Domenico Lenzi (representado junto a su mujer). Principios y fundamentos de la perspectiva puestos en prctica. Esta imagen es un trampantojo (trampe l'oeil), intenta imitar algo que no es. Sustituye a la construccin de una capilla. Ana pintura y arquitectura.

90

Concilia lo religioso (por el tema que se trata) con lo clsico (por el entorno en el que se retrata). En lo referente a la iconograf-a: Dios padre; Cristo con esp-ritu santo; Virgen y San Juan Evangelista; Domenico Lanzi y su esposa; la muerte. Idea de triunfo sobre la muerte. Donantes a la misma altura que los personajes sagrados. Se da una ascensin de lo humano a lo divino. Hay muchas aportaciones novedosas como la perspectiva; escenograf-a arquitectnica; temtica religiosa en un mbito arquitectnico ms ligado a lo profano; imagen religiosa. Difumina los l-mites entre el espacio real y el pictrico. Plantea la composicin como una prolongacin del espacio. Es una obra susceptible de ser analizada por un eje de simetr-a. Aporta el espacio donde no lo hay. Punto de fuga a la altura del espectador. Aade espacio donde no lo hay. Recuerda a Brunelleschi (bicromatismo). Fue considerada demasiado veraz y poco decorativa. Gusto ms inclinado hacia pintores como Gentile da Fabriano o Lorenzo Monaco. Bveda de casetones (elemento renacentista, muy Brunelleschiano).

91

Frescos de la capilla Brancacci, Florencia (14241428), Iglesia del Carmine: Una parte la hace Masaccio y otra Masolino. El comitente fue la familia Pietro Brancacci (? 1367). Escenas de la vida de San Pedro: patrn de los marineros y los comerciantes del mar; Pietro Brancacci; escenas relacionadas con el comercio (tributo) o con el naufragio. Todos los frescos no pertenecen a Masaccio. Algunos son de Masolino y otros de Federico Lippi. En el muro izquierdo se pinta la expulsin del para-so, 92

el tributo de la moneda y el bautismo de los nefitos. Dan la sensacin de cuadros trasladados al muro. Distribuidos en dos niveles. Las figuras destacan por la monumentalidad clsica. Tributo de la moneda (14251427), Capilla Brancacci: Se le encarga al maestro de Masaccio, Masolino, la decoracin de la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmen. El comitente quiere que el tema est relacionado con la vida de San Pedro, siendo el resultado una pintura ms ligada al gtico internacional. Se estn representando tres etapas: el recaudador pide el impuesto; Cristo le dice a Pedro que vaya al lago y que coja al primer pez que vea y le saque la moneda de la boca, Pedro paga al recaudador el impuesto. Si hubiera seguido el orden cronolgico, las escenas tendr-an que haber estado colocadas de otra forma. l no lo hace as-, sino que da importancia al primer tiempo, que coloca en la escena central. La importancia tambin est expresada en cuanto al espacio dedicado (la escena central ocupa un mayor espacio). Cristo aparece en el centro, rodeado de sus disc-pulos en forma de exedra, y est mandando a Pedro a por la moneda y ste de forma automtica hace el mismo movimiento que Cristo. Con ello, lo que quiere expresar el artista es la solidaridad moral de los disc-pulos hacia Cristo, que estn formando un grupo solidario.En cuanto al volumen de las figuras, stas presentan mucho peso, sin apenas movimiento, excepto el recaudador de impuestos que parece que se balancea. En la expresin se denota la dignidad del hombre. En el segundo episodio Pedro aparece pescando un pez y le est sacando la moneda de la boca. Presenta todo el perfil desdibujado, los contornos imprecisos (muy t-pico suyo). Intuye la perspectiva area (novedad que hasta finales del s. XV con Leonardo no aparecer). Se da cuenta que los objetos que se encuentran ms lejos se desdibujan por efecto de la luz y de la atmsfera. Por ello los efectos de luz y aire son muy importantes en su pintura. En el tercer episodio est muy conseguida la perspectiva. Al fondo se representan las puertas de Cafarnaun, colocada escorzada para que nos lleve hacia el fondo como lazo de unin con las montaas que all- aparecen totalmente desdibujadas. Podemos observar cmo los colores fr-os se sitan al fondo porque dan sensacin de lejan-a.

Adn y Eva (1424), Capilla Brancacci: Si en el cuadro el tributo de la moneda se expresaba la grandeza y dignidad del hombre, aqu- se representa la fragilidad humana con una expresin intensa propia de una pintura psicolgica. Adn est llorando y Eva est gritando y tapndose porque ha descubierto la desnudez. Es muy importante el efecto de la luz, hasta tal punto, que Masaccio tuvo en cuenta la luz natural que entraba por las ventanas para la realizacin del cuadro.

93

PAOLO UCELLO (13971475): Tiene una amplia formacin gtica y pertenece a la misma generacin que Masaccio y Fra Angelico. Se forma siendo casi un nio en el taller de Ghiberti que es un escultor goticista y adems en la poca ms gotizante de este autor. Despus se traslada a Venecia, que como ya sabemos se incorpor tarde al nuevo lenguaje, por lo que all- tratar tambin con pintores gotizantes (como por ejemplo Bellini). 94

Sin embargo, a pesar de su formacin, Ucello es un pintor obsesionado por estudiar las leyes de la perspectiva (por lo que su pintura es un alarde de estudios de perspectiva, tridimensionalidad y volumen). Su segunda obsesin es la transcripcin de elementos naturales a figuras geomtricas, por eso, los pintores cubistas lo considerarn un protocubista. Funde su cultura gtica con estas nuevas aportaciones (scorzo, volumen, obsesin por transcribir los elementos naturales a cuerpos geomtricos, etc.). Rocas que parecen de cartn piedra. Luz estil-stica (ni de d-a ni de noche), sobre todo la batalla de San Romano. La luz no es cre-ble. En la dcada de los 50, los Mdici le encargan tablas en las que se conmemora la batalla de San Romano, entre florentinos y Sieneses, con victoria para los primeros. Pintar-a tres tablas que estn repartidas en tres museos: el museo Uffizzi, la National Gallery y el museo del Louvre. Sir Jhon Hankwood (1436), catedral de Florencia 732x404 cm: Jhon Hankwood, conocido como Giovanni Acuto y muerto en el ao 1394. Es un mercenario ingls (condotiero) que luch contra los Visconti. El proyecto iba a ser un sepulcro de mrmol, pero finalmente se hizo un fresco (trampantojo). Hubo otro fresco anterior (comienzos del Quattrocento). Nos recuerda a gattamelata. Present el proyecto en papel cuadriculado como Brunelleschi. Se relaciona con los monumentos ecuestres. Hay una inscripcin aclarando que Hankwood era ingls, por tanto era un mercenario contratado (no era un tirano, que es lo que se demuestra). Termin a la vez que se consagr la catedral (1436). Fresco separado de la pared y transferido a un lienzo en el ao 1842. Nacimiento y resurreccin de Cristo. Cartones para las vidrieras de la Catedral de Florencia (14431445). La batalla de San Romano. Niccol de Tolentino dirigiendo las tropas: Los tres paneles decoraban una sala del palacio Mdici (hoy separadas). Gnero: pintura histrica (propagand-stico). Narra la batalla entre los florentinos liderados por N. de Tolentino y los sieneses dirigidos por B. della Ciarda. Tiene lugar el 1 de Junio del ao 1432 en San Romano (cerca de Lucca). Combina detalles de influencia tardomedieval con otros renacentistas. Utiliza el escorzo. Uso de las lanzas como recurso perspectivo. Combina la construccin tridimensional matemtica y el gusto por lo descriptivo, con escorzos violentos. Las escenas parecen congeladas, espacio totalmente ocupado (Horror Vacui). Reduce la representacin de humanos y animales a formas geomtricas. Aparicin de los naranjos (mala medica manzana medicinal) que simboliza el apellido Medicci. Conmemora una victoria de estado. Eran imgenes que se sol-an situar en palacios gubernamentales. 1 Florencia (1450), tempera sobre tabla 183x323 cm: En esta tabla hay ms espacio. Los dos condotieros estn luchando. Tambin podemos ver la tridimensionalidad a travs de los grupos, de caballos, de lanzas, de personas y detrs vuelven a aparecer las escenas de caza. En el suelo se ven objetos, un soldado muerto totalmente escorzados, que son los encargados de crear el escenario, totalmente teatral y ornamental. Son objetos colocados estratgicamente.

95

2 Micheletto da Contignola en batalla (1450) 180x136 cm. Louvre, tempera sobre tabla: Se trata esta vez de un escenario cort-simo en el que se agrupan los personajes. Tiene carcter irreal, con una gran ornamentacin. Es una escena nocturna de movimiento congelado. Volvemos a encontrar los grupos. A este pintor se le considera excepcional por sus especiales caracter-sticas con las que funde el gtico y la modernidad. Pero su modernidad es distinta a la de Masaccio, cuya pintura transmite el humanismo burgus, la pintura de Ucello es moderna pero con carcter gotizante. Adems, si para Masaccio la luz natural era fundamental, para Ucello se trata de una luz irreal. Su obsesin porque las figuras creen espacio hace que utilice una luz irreal, como los focos de un escenario que resaltasen los elementos que crean el espacio.

96

3 Bernardino della Ciorda derribado de su caballo por N. Tolentino (1450) 182x220cm: La posicin es muy estudiada. Hay un semic-rculo en el centro de la pintura cortado por la lanza del capitn. El efecto de espacio ordenado la realiza a travs de los distintos grupos de elementos, grupos de soldados, grupos de lanzas, grupos de caballos los elementos ocupan su lugar en espacio con lo que consigue los efectos de tridimensionalidad. Para ello tambin coloca caballos escorzados y lanzan cruzadas en el suelo. Esta batalla no tiene carcter ni heroico ni dramtico, est concebido como un espectculo. Detrs hay una escena de caza donde aparecen conejos, labradores y cazadores, lo que quiere representar que la caza y la guerra eran las dos actividades fundamentales de la aristocracia. Tambin podemos observar cmo traduce a elementos geomtricos los elementos naturales (por ejemplo la parte posterior del caballo central es totalmente una esfera). El color es irreal, hay por ejemplo un caballo azulado y otro rojizo.

97

San Jorge y el dragn (1455) tmpera sobre lienzo 57x73 cm, Londres. San Jorge y el dragn (14581460) 52x90 cm. leo sobre lienzo. SANDRO BOTTICELLI (14451510): Su nombre real es Alessandro Filipepi. Botticelli viene de su hermano. Se forma con Fray Filippo Lippi. Aprendi la tcnica de pintura al fresco y sobre tabla. Gran dibujante (tratamiento lineal), combina con su afn por expresar la vida interior. Le interesa mucho el contenido literario de las historias que representa. Su obra cay en el olvido poco despus de su muerte. Desarroll la mayor parte de su carrera en Florencia salvo un periodo corto en Roma. Inestabilidad en el mbito eclesistico: clase eclesistica piadosa y cercana al pueblo (rdenes mendicantes); alto clero (vida principesca). Vasari mostr una actitud de rechazo a la obra de Botticelli. Es el pintor de la belleza ideal (neoplatonismo) y el pintor de figuras mitolgicas ms l-ricas de la poca. El regreso de Judith a Betulia (1472) leo sobre tabla 31x24 cm. Florencia: La rama de olivo que lleva Judith simboliza la paz. Probablemente form un d-ptico con El descubrimiento del cadver de Holofernes. En este caso elige el momento posterior a la muerte. Muerto el general Asirio Holofernes, Judith vuelve a la ciudad asediada. Al fondo los ciudadanos de Betulia salen a luchar contra los asirios. El paisaje est muy cuidado. Judith lleva en las manos la espada con la que le mata y la rama de olivo. Tiene un estereotipo femenino.

98

Venus y Marte (1483) tmpera sobre tabla 69x173, 5 cm. National gallery, Londres: Representacin ingenua del espacio (lo que importa es la idea). Se ha sugerido que los posibles modelos fueron Simonetta Vespucci (avispas) y Giuliano de Medici. Posible ubicacin en la cmara nupcial. Hay un triunfo del amor sobre la guerra. Marte controlado por Venus que le apacigua. El amor vence a la fuerza; la esposa domina al marido. Ambos murieron de forma prematura (Simonetta y Giuliano).

La primavera (1482) tmpera sobre tabla 203x314 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi: El comitente era un miembro joven de la familia Medici (Pier Francesco) y es una tabla al leo. Este muchacho estaba vinculado al c-rculo neoplatnico, por lo que es posible que estas tablas tengan un carcter pedaggico. Se realizaron para decorar la Villa Castello. Composicin triangular, se alude al tema en textos de Dante, Bocaccio y Ficcino. Las figuras son alargadas con sentido curvil-neo y las indumentarias estn muy trabajadas con veladuras. Se hace un tratamiento ingenuo del espacio, como si 99

fuera un teln. Los troncos de los rboles alineados, paralelas Crea un paisaje moralizado: sobre Venus la vegetacin forma una pequea bveda, la cual genera tambin un eje de simetr-a (a los lados dos grupos comedidos). Se la llama Venus de la concordia. Venus est embarazada, lo que se relaciona con la primavera. La posible modelo pudo ser Simonetta. En cuanto a su iconograf-a, es dif-cil, pues hay muchas interpretaciones. Una de ellas es que en el centro aparece la Venus Humanitas con la mano levantada, lo que supone una imitacin a su jard-n (al espectador). En el mismo eje est su hijo cupido y tres personajes a la derecha y cuatro a la izquierda. Todos ellos en un bosque. Para Edgar Wilde, en la parte derecha se representa a Cfiro, una ninfa (Cloris) que representa a la tierra y Delete que representa la primavera. As-, Cfiro (el viento) coge a Cloris (la tierra) y del contacto surge la naturaleza, por l oque en la boca de Cloris florece una rama, que ms adelante se transformar en la primavera. Es decir, est descubriendo una metamorfosis (inspiracin metamrfica de Ovidio). La primavera es el resultado de la unin amorosa y lleva impl-cita la idea de renovacin universal. La armon-a se consigue gracias a la fusin de contrarios, ya que Cfiro representa la pasin y Cloris la pureza, surgiendo de ambos la armon-a, que es la primavera. En la parte izquierda aparecen las tres gracias bailando, lo que lleva impl-cita la idea de amor, siendo la que est de espaldas la castidad y la de la izquierda Volutas temiendo entre las dos una unin, de ah- que sus miradas se dirijan de una a otra, y un poco ms distante aparece otra gracia representando la armon-a. Venus est en el centro moderando esta dialctica junto a su hijo Cupido. No se sabe exactamente qu papel juega Mercurio (izda.), con una postura poco correcta, creyndose que su funcin es la disipar las nubes. Mercurio ten-a la funcin de enviar las almas al ms all, por lo que era conocedor del mundo celestial. Durante el Renacimiento Mercurio y Cfiro se representan juntos, considerndose a Mercurio Dios del Viento, de esta manera se explicar-an dos elementos de un mismo proceso. Cfiro baja por su pasin hacia Cloris a la tierra y Mercurio representa la vuelta al cielo cuando ya haya conseguido el amor de Cloris. Por lo tanto, uno de los temas centrales es la fuerza del amor. La idea de armon-a aparece representada en los personajes de La Primavera, y una de las gracias (derecha) y los aspectos contrarios se representan en Cfiro y Cloris por un lado y por otro en las dos ninfas que se miran. El amor ms material se representa mediante Cfiro y Cloris, dando lugar a la renovacin universal y Mercurio representa la ascensin de las ideas al cielo, es un intermediario entre los dioses y la tierra. Es importante considerar que el tema de iconograf-a complicada es dirigido por otra persona que no es Boticelli, que no era demasiado culto, sino que pertenec-a al c-rculo neoplatnico (posiblemente el comitente). A Boticelli no le interesa la representacin del volumen, ni de la perspectiva, sin embargo, se preocupa mucho por la l-nea y el ritmo de las figuras, su dibujo es insuperable. Crea un ideal de belleza, mujeres rubias y de cabellos largos, destacndose la gracia de los gestos. Para que el ritmo de la narracin se perciba, coloca un ambiente de poca profundidad y un fondo oscuro que es el bosque. El color de los cuerpos es marfil, un color claro que contrasta con el fondo, al igual que con el rojo de los mantos. Otro de los temas es la representacin del pasado de la humanidad, juventud y belleza, de acuerdo con la armon-a del universo. Boticelli en este cuadro representa a la Venus natural, que nace de la unin de Zeus y Juno, el amor engendrado facilit al hombre la percepcin de la belleza. Las tres gracias son un canto a la belleza 100

femenina, el movimiento de sus brazos da lugar al enlazamiento de unas figuras con otras.

El nacimiento de Venus (1485) 172,5x278, 5 cm. Florencia, tmpera sobre lienzo: La fuente literaria es La Giostra (Angelo Poliziano) que habla de los amores entre Vespucci y Giuliano Medici. En este cuadro aparece la representacin de la Venus celestial, que no tiene madre y su padre es Urano. El semen de Urano se representa a travs de las flores esparcidas por el viento, que fecundan el mar, naciendo de la espuma y sangre de las olas Venus Celestial. Esta Venus vive en un mbito inmaterial, encontrndose en la zona superior del universo, en la mente csmica. El amor que genera facilita al hombre la comprensin de la belleza del universo y de la divinidad es un amor superior al de la Venus natural, y por eso la Venus Celestial se representa desnuda. 101

La Venus se encuentra en el centro de una concha que se va acercando a la orilla empujada por Cfiro y Cloris. En la orilla le espera la primavera para cubrirle con un manto de flores. Todos los elemento se prestan al nacimiento de Venus, la primavera (representacin de la tierra) y el viento (representado por Cloris y Cfiro) En esta obra llega Boticelli a los l-mites de su estilo, llevando a sus ltimas consecuencias su lenguaje tan expresivo, la l-nea meldica, la ternura La figura femenina de Venus representa una belleza idealizada, de un cuerpo esbelto y un cabello suelto en ondas que cubre su cuerpo. La actitud de sus manos es la de la Venus pdica del clasicismo. La tabla central era la de la primavera, y hab-a dos laterales, El nacimiento de Venus y Atenea y Centauro. Las tres eran para decorar la Villa Castello de los Medici.

Historia de Nastagio degli Onesti (1483): Tres de estas obras se encuentran en el museo del Prado de Madrid. Son una serie de cuadros que desarrollan la novela octava de la jornada quinta del Decamern. El Prado slo posee tres de las tablas (la cuarta est en Nueva Cork). Estas tablas fueron regaladas por Lorenzo de Medici a una pareja que se iba a casar. Perspectiva, utilizacin de la arquitectura, naturaleza ficticia. La narracin es de forma secuencial. Era habitual la decoracin de las habitaciones con spollieras (casetones de madera que revest-an las paredes contra el fr-o, etc.). Generalmente en los dormitorios las spollieras se decoraban con pinturas que narrasen historias de amor o de temtica moralizante. Se hizo como conmemoracin de las bodas entre Giannozzo Pucci y Lucrecia Bini (1483). 1 Tabla: Aparece un primer personaje que es un muchacho triste, porque la mujer deseada no le ama y se le representa paseando. En ese momento aparece un jinete persiguiendo con sus perros a una mujer.

102

2 Tabla: Nastagio se horroriza al presenciar cmo una doncella es alcanzada por un jinete, le arranca el corazn y se lo arroja a los mastines. Apenas repuesto del espanto, Nastagio ve recomenzar la escena al fondo. Se trata de un antepasado suyo que se suicid por los desdenes de una hermosa mujer y que ahora sufre un castigo divino: ha de repetir el asesinato de su amada tantos aos como meses ella burl su amor.

3 Tabla: Nastagio decide llevar a su amada para que vea la escena y as- pueda decidirse a casarse con l.

103

En la escena final (tabla que se encuentra en Nueva York) representa el banquete de boda y el final de la historia. La columnia de Apeles (14941495) tmpera sobre tabla 62x91 cm. Galleria degli Uffizzi, Florencia: Es una interpretacin de Boticelli de una pintura de la antigedad, una obra que slo se conoc-a por referencias literarias, de Apeles, que fue un famoso pintor griego cuya pintura fue descrita por algunos literatos. Tomando como base estas descripciones, Boticelli interpreta y pinta este cuadro. Es un escenario clsico a la antigua, donde podemos apreciar arcos e medio punto, bvedas de can con casetones y nichos con esculturas. Sobre un estrado aparece la figura del rey Midas con orejas de burro por ser un mal rey. Aparece entre dos personajes femeninos, la sospecha y la ignorancia que estn susurrando en los o-dos del rey y que simbolizan cmo el rey se deja influir. El personaje que aparece de negro es la envidia, que est cerca de otro personaje femenino, la columnia, que arrastra por los pelos al hombre calumniado desnudo. A la calumnia le est manipulando la cabeza la mentira y la insidia. Tras estas aparece una figura muy movida de manto negro que es la penitencia y que forma grupo con al verdad, que se representa desnuda. El remordimiento vuelve la cabeza para mirar a la verdad desnuda. La composicin est formada por tres grupos, y sus figuras estn entrelazadas por los movimientos y las actitudes, pero tambin estn unidas por una l-nea ondulada superior que una todos los grupos. Hay muy poca perspectiva y es el movimiento de las figuras el que se evidencia ms, la fuerza de la l-nea, el movimiento, el ritmo. Esta pintura fue realizada con una intencin, pues a Boticelli se le acus de sodom-a y l se defiende realizando esta versin porque piensa que todo era por envidia. Es el ltimo pintor de la escuela florentina.

104

PIERO DELLA FRANCESCA (14161592): Naci en Borgo Sansepolcro (Toscana). Hacia el ao 1432 se traslada a Florencia como ayudante de un pintor veneciano. Se da cuenta que detrs de los contrastes entre Filippo Lippi y Paolo Ucello se encuentran los dos opuestos de la cultura figurativa florentina, Masaccio y Fra Angelico. Sin embargo l no se identifica con ninguno de estos polos, sino que le interesa fundir influencias. Le interesa a intelectualidad de Paolo Ucello, pero es demasiado unilateral para l, rechaza la pintura unitaria, compromiso de varias tendencias, tomando influencias de Fra Anglico, Ucello, Domnico Veneziano e incluso de influencia flamenca. Por lo tanto, su pintura es la s-ntesis de varias tendencias.

105

En cuanto a sus caracter-sticas podemos hablar de la plasticidad y la monumentalidad de las figuras de Masaccio, aunque los personajes de ste ten-an gran fuerza expresiva, y Piero della Francesca no tiene inters por la psicolog-a de los personajes. La pintura es colorista, con una luz difusa, blanca, transparente que es muy af-n a la luz y el color de Fra Anglico. Sus figuras son hierticas, sin movimiento, con un fuerte geometrismo y obsesin por la perspectiva (influencia de Paolo Ucello). Compone con un orden extraordinario, con una composicin en funcin de la proporcin. Sus pinturas son silenciosas, mayestticas, con carcter casi oriental. Pol-ptico de Misericordia (1445), Sansepolcro: Siempre trabaj fuera de Florencia (Arezzo, Borgo Sansepolcro, Rimini, Ferrara y Urbino). Tendr gran importancia dentro del ambiente cortesano. Realiz esta obra en colaboracin con otros pintores, aunque parece que El calvario, San Juan y San Sebastin y La virgen es suyo. En cuanto a la iconograf-a, aparece la virgen de la misericordia con un amplio manto que acoge a sus fieles. Podemos observar que se mantiene la jerarqu-a, la persona central es divina y por eso es ms grande que los fieles. Se observa la monumentalidad de la virgen, el geometrismo del manto, que si se cerrara alrededor de los devotos formar-a una media esfera, una especia de cpula. El cuerpo de la virgen, en su parte superior forma un cilindro, lo mismo que el cuello, mientras que las cabezas son ovoidales. Se puede apreciar la gravedad y el silencio de la obra, la luz es blanca, transparente, y la pintura es colorista, de colores vivos. El los devotos aparece retratado el artista dos veces, de perfil y de frente. Es una composicin r-gidamente geomtrica, incluso los pliegos caen perpendiculares al suelo como si fueran las estr-as de una columna.

106

Bautismo de Cristo (14481450), National Gallery: Se dice que forma parte de un tr-ptico y las otras dos tablas son de Mateo di Giovanni. Presenta una iconograf-a novedosa, Cristo, con San Juan Bautista y tres ngeles. Estos sol-an sostener las vestiduras de Cristo, participando en el rito. Sin embargo, aqu- no participan, sino que aparecen con las manos enlazadas. Se cree que esto fue debido a que hubo un Concilio, el de la unin de las iglesias, y posiblemente esa forma de representar a los ngeles tiene alguna relacin con ese deseo de unin de las iglesias. En cuanto a la composicin, est perfectamente equilibrada y sometida a un gran rigor. El eje de la composicin es Cristo, que forma una l-nea vertical que pasa por la paloma del esp-ritu Santo y la concha del bautismo, dividiendo el cuadro en dos campos. La figura de San Juan se contrapone al tronco del rbol (que es el rbol de la vida) y los ngeles dndose las manos para recibir el bautismo. Al fondo un grupo de paganos y las tres gracias, que son un s-mbolo de concordia entre iglesias. Las figuras de Cristo y San Juan Bautista son varoniles (ngeles andrginos). Destacan los cuerpos blancos de los que son bautizados. Se tiene muy en cuenta la perspectiva y llama la atencin su amplio y diverso colorido (influencia de Fra Anglico). La luz hace que las figuras parezcan translcidas, o que les quita pesadez. Observamos la seriedad, la gravedad, el silencio, la falta de movimiento, que est como congelado. No le interesa el dramatismo, sus expresiones son graves, pero no dramticas. Naturalidad y detallismo sobre todo en los 107

reflejos del agua. Los ngeles no participan en la accin, cuando generalmente sujetan las ropas de Cristo. Hace que nuestra mirada zigzaguee.

La flagelacin (1455) leo y tempera sobre tabla 59x82 cm: Es un cuadro muy curioso y misterioso. Aparecen dos escenas lejanas en el tiempo y situadas en planos 108

diferentes, incluso parece que se da ms importancia a los tres personajes del primer plano que a Cristo. Sobre el significado de los personajes situados en primer trmino hay varias teor-as. La ms extendida es que esta pintura es conmemorativa de Federico de Montefeltro hacia un hermanastro suyo que muri en una conjura. Este hermanastro habr-a sido su sucesor, pero fue mal aconsejado por los personajes que estn a su alrededor. Llama la atencin que el tema se site en segundo plano. Es una lectura cuestionada ya que parece una obra de madurez y no una obra de juventud de Piero. Es una alegor-a de las desgracias de la Iglesia (ca-da de Constantinopla en el ao 1453 y el avance de los otomanos). Federico de Montefeltro quiso que Piero della Francesca pintara un cuadro en el que el sacrificio de Cristo fuese un acontecimiento paralelo al sacrificio de Odantorio de Montefeltro que muri en esa conjura. Son interesantes los estudios de perspectiva. Las escenas estn a las distancias justas segn las leyes de la proporcin y la perspectiva, siendo el enlace entre ambas escenas perfecto. Las escenas estn separadas por una columna, lo que para este pintor es algo emblemtico, pues siempre los utiliza con este fin. Se representa a Pilatos y el verdugo con turbante es un turco. Pinta un -dolo pagano sobre la columna. El espacio est calculado matemticamente. La zona interior est ambientada a la romana, con influencia clsica. La zona exterior es una calle con un marco arquitectnico. Volvemos a comprobar el silencio, la gravedad, la falta de movimiento, el color, la majestuosidad, el volumen

Retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza (14651466): Estos cuadros por el reverso tienen dos cuadros de dos victorias. Federico de Montefeltro es el primer duque de Urbino que gobern entre el ao 1444 y 1482. El retrato es de perfil, que es un modelo de retrato cortesano y de las medallas y monedas clsicas. Es muy veros-mil. La figura emerge sobre el paisaje de fondo. Es una figura masiva aprecindose el geometrismo en la cabeza que tiende al cubo. No hay ventana que haga las veces de transicin entre la figura y el fondo, por lo que hay un gran cambio de escala. Guarda mucha similitud con el retrato que aparece en la virgen con ngeles y santos. Cromatismo contrastado con el de l y riqueza decorativa en ella. Se aprecia una gran minuciosidad en el pelo, las arrugas, las verrugas del rostro (en este caso la representacin de perfil era casi obligatoria por la deformacin del otro lado de su rostro a causa de una lanza que le parti la nariz y lo dej tuerto. Fue un gran humanista que hizo de Urbino un importante centro. Su esposa fue una mujer inteligente y decidida, de carcter apacible que se cas con l a los trece aos (l en segundas nupcias) y le dio su primera hija con catorce aos. Tuvieron siete hijos, y por fin, a los veinticinco aos le dio su primer varn, muriendo ella en el parto. Aparece igualmente de perfil (retrato medalla) con el rostro muy iluminado, como de mrmol. La cabeza sugiere una esfera y tampoco hay ningn marco de separacin figurapaisaje. Igualmente se aprecia una minuciosidad flamenca en el traje y 109

el tocado, y tambin en el paisaje. La minuciosidad es interesante para el estudio de la moda.

Ciclo de frescos de la capilla Mayor de San Francisco de Arezzo (14521460): Es considerada como la mayor obra de Piero della Francesca. Ciclo encargado por Bacio (Capilla Bacci) que era un comerciante de especias que dej un legado al morir. Los frescos los comenz Bici di Lorenzo y los continu Piero. poca en la que Pio II hace una cruzada. La fuente literaria en la que se basa es la leyenda dorada de Santiago de la Vorgine. Los franciscanos guiaban las peregrinaciones a Tierra Santa en busca de la Vera Cruz. En pintura al fresco pero no utiliza una tcnica uniforme, fue mixta, partes al fresco, en seco 110

y otras con materia grasa y pigmento. Esto genera una aportacin y otro tipo de colores y tonalidades. Algunos maestros menores trabajaron con l. Luneto donde comienza la historia (dcha.), Muerte de Adn e historia de los Adamitas: Segn la leyenda cuando Adn vio que se mor-a, mand a su hijo que fuera a las puertas del para-so y pidiera al arcngel San Miguel el leo de la misericordia. Sin embargo, San Miguel no le da eso, sino una semilla del rbol del bien y del mal para que Adn la metiera en su boca, y de all- nacer-a un rbol. En el cuadro podemos distinguir las diferentes secuencias. Los desnudos son de influencia clsica, y se ha dicho que tienen algo de estatuaria arcaica griega. Se dice que la cabeza de la Eva anciana fue la inspiracin de Miguel ngel para pintar a la Sibila Cumana en la capilla sextina. En este cuadro aparece la primera y ltima figura dramtica que pint Piero della Francesca. Todo ello est presidido por el gran rbol del pecado. La luz es muy importante, dando lugar a unas carnes luminosas, unas figuras corpreas y dems caracter-sticas.

Veneracin del sagrado madero de la cruz ; Salomn y la reina de Saba: Hay una yuxtaposicin de escenas y podemos apreciar un paralelismo con la flagelacin, pero invertida. La separacin se hace nuevamente por una bella columna compuesta. En una escena aparece la Reina de Saba en el momento de atravesar el puentecillo sobre el r-o Siloe donde tuvo la intuicin de que su madera era sagrada. Por eso instintivamente se arrodilla. Al cruzarlo tuvo la visin proftica de que con aquel madero llagar-a al fin del reino jud-o y se lo comunic a Salomn. Al o-r esto a Salomn lo va a intentar hacer desaparecer. Lo intenta hundir pero este madero no siempre sale a flote. En la otra escena aparecen Salomn y sus dignatarios con la reina y su corte. Hay una importancia de la arquitectura y una agrupacin de los personajes muy conseguida. Los elementos arquitectnicos son tan importantes como los naturales en la escena de la izquierda. Todo est en orden, las distancias son las justas y utiliza un dibujo de una nitidez extraordinaria. Utiliza igualmente los controles de color, combinando tonos calientes con fr-os y los claroscuros para dar perspectiva. Las figuras presentan un acentuado carcter geomtrico y los elementos son los que ordenan 111

la composicin. No hay nada de dramtico, la composicin es silenciosa, sin movimiento, mayesttica. La luz transparente participa en la composicin. Las cabezas suelen aparecer de perfil o de frente, con formas ovoidales, cuellos muy largos, cuerpos geomtricos y mantos con pliegues de mucha plasticidad.

Traslado del madero de la cruz: Salomn intentaba hundirlo y como siempre sal-a a flote. Se traslad para ser utilizado para hacer la cruz de Cristo.

112

La visin/sueo de Constantino: Es el momento en el que a Constantino se le aparece un ngel que lleva una cruz y que le dice que no tema, que va a vencer en la batalla que se producir al d-a siguiente. Aqu-, la verdadera protagonista es la luz, siendo ste el primer nocturno de la pintura italiana (lo que es muy frecuente en la pintura flamenca). Se vuelve a observar una gran preocupacin por la geometr-a (conos, cilindros la tienda), la perspectiva (muy t-pico de la pintura flamenca) y el luminismo (flamenco). La luz parte del ngel e ilumina el rostro de Constantino, dando una sensacin de penumbra. El contraste es muy fuerte con la representacin del soldado a contraluz. El palo de la tienda hace de divisin del elemento central de la composicin, y por encima coincidir-a con la columna de la escena de la Anunciacin. Extraordinario tratamiento del color.

Batalla de Herclio contra Cosroes: Leyenda de la Sta. Cruz. Iglesia de San Francesco. Arezzo. Constantino gana la batalla de la que hablbamos en la diapositiva anterior y Sta. Helena recupera la Santa cruz. Sin embargo Cosroes roba la cruz y hace un especie de stira, que es lo representado en el cuadro. Coloca la cruz a la derecha de dnde l se sienta y a la izda. Coloca un gallo, haciendo una parodia de la sant-sima trinidad. Entonces Herclio lucha contra Cosroes por poder liberar la santa cruz. Aparece un anagrama de banderas, lanzas, caballos, personajes con una clara transcripcin de los bajorrelieves romanos al igual que una transcripcin en las batallas medices pintadas por Ucello, aunque mientras que estas ten-an un carcter fantstico, esta batalla tiene carcter ritual, religioso. En la zona derecha aparece la escena en la que Cosroes no quiere convertirse y es sometido a suplicio y muerte. La divisin de esta escena con la batalla que ocupa las tres cuartas partes del cuadro se representa mediante la 113

bandera recogida. Volvemos a ver las caracter-sticas de Piero della Francesca la tendencia del geometrismo, el inters por el color, y un aparente desorden muy organizado, repeticin de rostros (Cosroes es el Dios adre de otra escena y el Adn). Tambin se puede ver un algo ideolgico. Hay una divisin directa de la cruzada, pues estas pinturas estn realizadas entre los aos 14521460. Y en 1459 Pio II estaba obsesionado con la idea de realizar una cruzada con los turcos, y sin embargo no obtuvo xito, pero es posible que esta representacin este aludiendo a esa idea de cruzada contra el infiel. Tambin hay que tener en cuenta aqu- la influencia de los espectculos pblicos. Hay autores que piensan que esta escena es la representacin de algo visto, pues en Florencia, en los textos se representaba constantemente la leyenda de la Sta. Cruz. No hay dramatismo en los personajes, slo solemnidad.

Victoria de Constantino sobre Magencio: Tras soar con su victoria, Constantino avanza sin temor hacia Magencio con una cruz de oro en su mano derecha. Magencio retroceder y abandonar el combate.

Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz: Como Constantino vence por tener la cruz en su mano manda a su madre a buscar la cruz la que fue crucificado Cristo. El paisaje que se supone que representa Jerusaln es original de Arezzo. A la izquierda aparece Judas sealando el lugar donde estn enterradas las tres cruces ante Sta. Helena (madre de Constantino). A la derecha estn los milagros: la curacin de la mujer enferma y la resurreccin de un hombre muerto.

114

Tortura del jud-o:

Exaltacin de la Vera Cruz, Herclio devuelve la cruz a Jerusaln: este es el fin de la leyenda de la Vera Cruz.

115

ANDREA MANTEGNA (14311506): Padua fue una ciudad de cierta importancia en el mundo romano, y en el s.XV todav-a esta tradicin romana estaba muy viva. Hab-a una Universidad muy famosa y muchos humanistas iban a Padua a estudiar (lat-n, griego, filosof-a, literatura) pero tambin iban all- artistas, algunos de la talla de Giotto (s. XIV), Donatello, Ucello Padua fue un centro art-stico y cultural muy importante, pero adems fue importante tambin desde el punto de vista religioso, ya que era un importante centro de peregrinacin (San Antonio de Padua). Los artistas requer-an de soporte econmico (familia Gonzaga) e intelectual ( Padua y su universidad). Es un claro ejemplo del cambio que se opera en la visin social del artista e influye en los cambios de gusto. Hoy su obra est dispersa pese a haber sido producida en un mismo sitio casi en su totalidad. Predomino del dibujo sobre el color (algunas obras parecen casi monocromas). Mantegna se movi en un mundo en el que lo clsico y el mundo antiguo ten-an gran importancia. Se coleccionaban obras de arte antiguo, inscripciones romanas Mantegna fue disc-pulo de Squarcine, mediano pintor que tuvo muchos disc-pulos, por lo que en su juventud Mantegna tuvo, por un lado influencia clsica, que se manifestar en la arquitectura de sus cuadros e influencia florentina en la precisin del dibujo, en la perspectiva lineal, en su monumentalidad clsica y sus estudios y en la observacin de la naturaleza. Tambin se habla de una pintura arqueolgica (restos de ruina de la antigedad en sus obras) Mantegna se casa en el ao 1453 con la hermana de dos pintores famosos, los Bellini, por lo que al introducirse en esta familia, su pintura tambin tomar influencia veneciana (al igual que Mantegna influir en los Bellini). A partir de la dcada de los 50 pintar su primera obra human-stica. Oracin en el huerto (1455), National Gallery, Londres: Se extrae del texto b-blico Lucas 22; 3946. El comitente es privado. Presenta una novedad iconogrfica con respecto al texto (los ngeles portan la cruz en vez del caliz). Cruz=instrumento de la pasin. Llama la atencin el ambiente rido y seco, sin vegetacin, apareciendo de vez en cuando, entre las grietas, ramas 116

secas. Las montaas son escultricas. Convierte el paisaje en arquitectura (escaleras talladas en la roca). Ciudad lejana (Jerusaln, pero en realidad es una representacin de Roma ya que se ve el Coliseo) unida con el huerto de los olivos por medio de un camino (efecto de profundidad). Cristo aparece como en un reclinatorio de piedra, y al pie de ese reclinatorio aparecen los tres apstoles que siempre le acompaaban (Pedro, Santiago y Juan dormidos). Cristo pide ayuda al padre y no aparece el ngel con el cliz, como es lo normal (iconograf-a lgica), sino que Mantegna coloca seis puttis sin cliz y con los signos de la pasin. Al fondo aparece la comitiva de Judas con los soldados romanos y los sacerdotes. Mantegna pinta un paisaje expresionista, duro, rocoso, que incrementa el drama de esa pintura religiosa. Las montaas en relacin a la figura de Cristo tambin refuerzan el drama. Hay un cuervo sobre el rbol (s-mbolo de mal fario desolacin del mundo antes d ela llegada de la gracia de Cristo) pero tambin observamos una rama floreciendo que representar-a el inicio de esa gracia.Hay unos conejos en el camino (vigilancia, fecundidad). El tronco derruido, sobre un riachuelo, que hace las veces de puentecillo y que ser el tronco de Adn, de donde se confeccionar el tronco de la cruz. Se alude a la crucifixin. Hay solidez hasta en las nubes que son muy plsticas. Su grafismo no tiene precedentes. Existe un gran escorzo en el cuadro.

Retablo de San Zenn de Verona (14571460). Tempera sobre tabla 480x450 cm: El comitente fue Gregorio Correr (abad de San Zenn). La iconograf-a: virgen con el nio rodeada de puttis; San Pedro, San Pablo, San Juan evangelista y San Zenn (izda); San Benito, San Lorenzo, San Gregorio, San Juan Bautista (drcha); crucifixin, la oracin en el huerto y la resurreccin. El tema es la sacra conversacin. Se llev a Par-a como bot-n en la campaa napolenica (1797). Se devolvi el retablo a excepcin de las tablas de la pedrela. Las tablas de la pedrela son copias (crucifixin Louvre; oracin y resurreccin museo de bellas artes de Tours).El marco arquitectnico recuerda a las arquitecturas de la antigedad. El punto de fuga es bajo, a la altura del ojo del espectador. Pretende prolongar el espacio real (emula un espacio unitario pero son tres paneles separados). Es considerado como el primer retablo pintado en el norte de Italia segn los principios de Renacimiento toscano.

117

Algunos personajes leen o portan libros (humanismo cristiano) en actitudes naturales. Mezcla lo clsico (relieves, arquitecturas) con elementos orientales (alfombra de la virgen). Hay una influencia de la pintura flamenca en las escenas de la pedrela (oracin, crucifixin y resurreccin). Tratamiento del paisaje y detallismo. En la escena de la crucifixin el pasaje es sinttico. Al fondo est la ciudad de Jerusaln unido por un camino con la cruz de Cristo. Hay simetr-a y orden y la naturaleza est organizada y una minuciosidad en las expresiones, ropajes, telas, color afectado por la luz. El punto de vista es bajo (corta a algunos personajes). Mezcla los detalles histricos con lo anecdtico. Cabe destacar las calaveras a los pies d ela cruz y los soldados jugando a los dados.

118

La muerte de la virgen (1480). Temple sobre tela 275x142 cm. Louvre: Pintada con motivo de una boda, la de Margarita Gonzaga con G. de Este. Ya se nota la influencia de Giovanni Bellini en la pintura de Mantegna. Tema apcrifo: muerte de la virgen y todos los apstoles se acercan a su lecho. Sus figuras siguen caracterizndose por la monumentalidad, pero tambin aparece un mayor sentimiento en los rostros, caracter-stica propia de Giovanni Bellini. Hay un anacronismo: apertura a un paisaje real pero anacrnico con respecto al tema (s. XV). Es una composicin creada a base de l-neas perpendiculares, mientras que los apstoles forman unas l-neas convergentes. Tambin hay una l-nea horizontal formada por el cadver, que es cortada por un apstol que marca una l-nea diagonal. Los elementos que utiliza para dirigir la mirada del espectador es el escorzo, ya que primero nos fijamos en la virgen y luego en el fondo. Giovanni Bellini influye en el colorido, en los efectos de luces y sombras, en la expresin de los rostros y en el paisaje.

San Sebastin (1480). Temple sobre tela 275x142 cm. Louvre: San Sebastin es el santo protector contra la peste. Es ms arqueolgico (arco de Sptimo Severo). Mezcla lo religioso con un tratamiento profano (restos arquitectnicos y escultricos) y estudio anatmico escultrico. El punto de vista es bajo: mayor monumentalidad; corta figuras (detallismo en rostros flamenco). Contraste de color entre el santo= arquitectura y verdugos.

119

Cristo muerto (1480). Tempera sobre lienzo 66x81 cm. Pinacoteca de Brera, Miln: No existe unanimidad respecto al comitente, su propia capilla en San Andrs de Mantua (Ercole d'Este de Ferrara). Cristo muerto con la virgen y Mar-a Magdalena. Es un extraordinario estudio de perspectiva. El cuerpo de Cristo aparece totalmente escorzado, con formas t-picamente escultricas, sensacin que se consigue por medio del monocronismo, semejndose el color de Cristo al del mrmol. Es una obra muy experimental. Mediante este tema se representa el sentimiento dramtico de la vida, siendo Mantegna un iniciador de esta temtica que se repetir constantemente en pocas posteriores. Mediante el dibujo da la sensacin de volumen al cuerpo. No elabora un ejercicio matemtico de perspectiva (est estudiado). Interesa remarcar la cabeza, es ms grande de cmo debiera ser. Hay correcciones pticas: no respeta las dimensiones que tendr-a el cuerpo desde el punto de vista del espectador; empequeece los pies y aumenta la cabeza. Supedita la perfeccin compositiva a las necesidades expresivas. Patetismo reforzado por el violento escorzo. Gran realismo que emociona al espectador. Gestos, estigmas (realismo). Resaltan la humanidad de Cristo. Posible imagen de devocin.

120

121

Frescos de la cmara de los esposos del palacio Ducal de Mantua (14731474): Es una habitacin cuadrada destinada a sala de msica. Aqu-, los estudios de perspectiva llegan hasta sus ltimas consecuencias. Es un gran trampantojo Si nos colocamos en el centro, observamos que estamos en una galer-a: arcos de medio punto, dentro de los cuales se representan escenas, colocndose los personajes al otro lado de la galer-a. En el techo se representa un culo. El techo es plano, pero debido a estos estudios de perspectiva parece que es abovedado. Divide el techo en varios espacios gracias a los nervios. En los tringulos pinta relieves grises (parecen esculturas realizadas en estuco) y en los cuadrados se representan bustos de emperadores romanos. En la izquierda aparece una cortina que es como si estuviese corrida para que nosotros podamos observar la escena. En la pared oeste vemos una divisin en arcos de medio punto apareciendo en el centro una escena de caza. En la parte superior hay ngeles sujetando una tarjeta indicativa que dice: Esta obra ha sido realizada por Mantegna. A la derecha, al otro lado de la galer-a, aparece Ludovico Gonzaga que sale a recibir a su hijo el cardenal, acompaado de todos sus lujos y el squito. Al fondo un paisaje en el que se representan las ruinas de Roma. La escena de caza que se representa en el centro con una clara ideolog-a, cmo debe ser el gobierno de un pr-ncipe en la segunda mitad del s.XV. El pr-ncipe ya no se identifica con el gran conquistador, sino con el gobernante que desea el bienestar de sus sbditos mediante el mantenimiento del rgimen, es decir, los ducados han de ser hereditarios. Tambin se quiere representar el tipo de vida seorial, con dos actividades, que es el lugar donde habita el pr-ncipe, ideolog-a que ser explicada por Magniardo en el s. XVI (la ideolog-a es muy importante). En el centro del techo se coloca un culo. Alrededor de la abertura aparecen personajes femeninos y tambin una maceta que da la impresin de que se va a caer, adems de unos amorcillos que se apoyan en la barandilla. Hay referentes de la antigedad clsica y de la mitolog-a: bustos de emperadores romanos; trabajos de Hrcules, Orfeo y Arin (lunetos); mosaicos fingidos, bustos, guirnaldas, motivos decorativos logrados a lo arqueolgico La caracter-stica principal de esta sala es el hecho de que la pintura sea ilusionista, lo que en el s. XVI va a ser frecuente. Ilusionista por crear esa sensacin de espacio abovedado y la realizacin del culo del techo, por introducir las escenas representadas en las paredes dentro de una galer-a etc. En la pared norte aparece un retrato de familia. Son importantes los retratos para conocer la vida de la corte de una poca determinada. Ludovico Gonzaga aparece sentado recibiendo un mensaje: su hijo es nombrado cardenal. Tambin aparece su esposa y alrededor una serie de nios que son sus hijos. Ms alejados de la escena principal aparecen damas y cortesanos bajando por una escalera para saludar a Ludovico. Los efectos de perspectiva estn conseguidos por: la colocacin de un paje delante de una pilastra, y otros detrs; el recurrir a elementos decorativos, as- por ejemplo, el zcalo que aparece en el fondo de la terraza, es el mismo zcalo que tiene la sala en la realidad.

122

123

GENTILE BELLINI (14291507): Procesin de la santa cruz en la plaza San Marcos. Venecia: Lienzo realizado para la Scuola de San Juan Evangelista. Las scuolas eran una especie de albergues para gentes de un determinado pa-s, miembros de una misma confraternidad religiosa, de un mismo arte Esta pintura tiene su emplazamiento en la plaza de San Marcos con la bas-lica al fondo y se representa la procesin de la Santa Cruz, procesin encabezada por el Dux. Las maneras de los personajes son un poco r-gidas y predomina la utilizacin de la luz y el color. Cuenta las crnicas de la sociedad veneciana. Es una escena multitudinaria pero muy ordenada. El autor centra el milagro en el fraile que est en el agua. En primer trmino hay una pasarela con personajes r-gidos, de perfil, que contemplan el milagro, y que son miembros de la familia Bellini. A derecha e izquierda aparecen casas en l-neas convergentes que dan sensacin de perspectiva y profundidad. El puente aparece como teln de fondo limitando esa perspectiva. Las casas son reales en su arquitectura y hay gran cantidad de personajes. Son reseables la importancia de la luz y el color, y el aspecto narrativo t-pico de Bellini. Alguno elementos anecdticos: el negro que est a punto de tirarse al canal; gente que nada hacia la cruz.

124

San Marcos predicando en Alejandr-a (15041507), Gentile y Giovanni Bellini: Santo protector de la Repblica. Leyenda dorada de J. de la Vorgine. Primer obispo de Alejandr-a enviado a Egipto a predicar por San Pedro. Da una visin pintoresca de Oriente, pero la iglesia recuerda ms a San Marcos. Aparece San Marcos predicando: destacan los velos blancos en las mujeres. La comenz gentile pero la termin Giovanni, su hermano. Otros pintores trabajan para la scuola desarrollando la temtica (San Marcos) como Tintoretto. Oracin en el Huerto (1465. Tmpera sobre tabla 81x127 cm. Giovanni Bellini, National Gallery, Londres: Realizado en temple sobre madera, se nota la influencia de Mantegna, aunque tambin hay diferencias. La escena est invertida, aunque los dos oran en una roca con forma de reclinatorio. En ambos casos aparecen los tres apstoles a los pies. En ambos hay una comitiva que llega. Bellini pinta un ngel con la iconograf-a tradicional, con el cliz y de forma casi translcida, mientras que en Mantegna aparec-an los Putti. En cuanto a la luz hay gran diferencia, pues aqu- la luz es del alba con una gran luminosidad que lo envuelve todo. El paisaje es mucho ms abierto, con colinas suaves, un paisaje autnomo que no tiene que ver con el tema (Mantegna lo utilizaba para acentuar el dramatismo del tema, futura pintura de paisajes). En Mantegna aparec-an siempre representados edificios romanos. Con Bellini desaparece ese elemento historicista. Aqu- lo que se ve es una villa veneta. Ha desaparecido el carcter herico de las figuras.

85

125