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Tcnicas I Introduccin: La importancia de los procedimientos tcnicos en la historia del arte. el objeto artistico y los oficios artisticos.

El principal objeto de estudio de la historia del arte son las obras de arte, y su objetivo fundamental consiste en llegar a explicar dichas obras y su evolucin a partir de premisas histricas. La historia del arte pretende, por tanto, realizar una reconstruccin tan objetiva como sea posible de todos los aspectos que contribuyan a conocer y comprender la forma y la funcin original de las obras de arte, lo que supone, lgicamente, estudiarlas en relacin a las circunstancias en que fueron realizadas. La historia del arte considera a las obras de arte, en primer lugar, como un hecho histrico, cuyas causas, caractersticas y efectos pretende reconstruir. Por ello es una disciplina que forma parte de las llamadas ciencias humanas y sociales. Esta se diferencia de otras por su rea de conocimiento y objeto de estudio, que son los hechos culturales, mientras que la fsica, la qumica y la biologa, por ejemplo, investigan hechos naturales. No ignoramos que la historia del arte es una disciplina cientfica que a menudo se acoge con recelo, especialmente por parte del profano y por personas o grupos que se dedican a las ciencias de la naturaleza o tienen una formacin de tipo tcnico. No decimos, por tanto, que el arte sea una ciencia sino que la historia del arte es una disciplina cientfica. Partimos de la idea de que el conocimiento cientfico es aquel que tiende a la comprensin racional y objetiva de una zona de la realidad. Ahora bien; cada zona de la realidad requiere un modo especfico de conocimiento racional. Por ejemplo, la fuerza de la gravedad y el electromagnetismo son tan reales como una escultura de Miguel ngel pero constituyen realidades distintas y su estudio exige mtodos diferentes. El carcter cientfico de una disciplina no radica ni en su objeto de estudio ni en los mtodos que utiliza considerados aisladamente, sino en cierta actitud, y tambin en constatar que la adecuacin entre su objeto y mtodos de investigacin permite avanzar en nuestro conocimiento objetivo, comprobable y racional de la realidad estudiada. Cumple la historia del arte? No se puede negar que gracias a las investigaciones de varias generaciones, hoy tenemos un conocimiento algo ms complejo de la Antigedad, por ejemplo que el que se tena en el s. XVIII. En la historia del arte la investigacin presenta aspectos objetivos y subjetivos. El ideal de objetividad es un concepto fundamental; no obstante, la objetividad absoluta alude a una idea de perfeccin que no aparece al alcance de las posibilidades de la mente humana. El conocimiento tiende o aspira al conocimiento objetivo y racional de la realidad. Se trata de una actitud, un ideal. Al estudiar las obras del pasado el historiador sabe que para interpretarlas correctamente debe tener en cuanta las circunstancias que condicionaron su produccin y una realidad histrica distinta de la actual. Sin embargo el principal problema metodolgico del historiador, que es su relacin con el pasado, no puede separarse de su relacin con el presente. Su interpretacin la realiza influido consciente o inconscientemente por las circunstancias de su propio contexto, y adems, segn sus capacidades y a travs de sus filtros personales. Esta pretensin de objetividad contrasta con la actitud del profano. Mientras que el historiador intenta liberarse, en lo posible, de sus perjuicios personales y de los valores de su realidad contempornea para adaptarse a los valores de la realidad estudiada, el profano, al ignorar que son realidades diversas y que requieren desciframientos distintos, enjuicia e interpreta las obras desde su realidad personal, desde los valores de su vida cotidiana. Dicho de otra manera, no valora los hechos segn criterios artsticos, sino a partir de criterios extra artsticos. Por lo que a de la aspiracin de objetividad pasamos a la simple manifestacin de opiniones y gustos personales perfectamente respetables pero no cientficos. No todos los aspectos de la historia del arte permite el mismo grado de objetividad o la misma aportacin de subjetividad. Por un lado, hay aspectos de tipo histrico documental que pueden ser perfectamente demostrables, como la localizacin de fuentes, dataciones, atribuciones, caractersticas tcnicas de las obras y otros aspectos susceptibles de comprobacin o experimental. Sin embargo existe otro aspecto, menos 1

verificable, que el historiador a de superar y es el capitulo de interpretaciones y valoraciones (no obstante la valoracin de las obras es slo uno de los muchos aspectos que se estudian en la historia del arte). Pero tambin existen obras de arte que permiten e incluso exigen la participacin de la subjetividad y de la libre imaginacin del observador para ser completadas e interpretadas mas o menos adecuadamente. La historia del arte es una disciplina autnoma en el sentido de que no es un mero apndice de la historia general. El historiador del arte es, ante todo, un historiador pero de los hechos artsticos, cuya peculiar naturaleza y dinmica introducen unos elementos tan especficos que dan a la disciplina una marcada personalidad propia. La h del arte, por tanto, es tambin una ciencia interdisciplinar, puesto que su objeto de estudio, sus objetivos y sus mtodos exigen conocimientos de otras muchas ramas del saber: historia, filosofa, religin, mitologa, etc. EL CONCEPTO DE ARTE Y EL VALOR ARTISTICO No vamos a poner aqu ninguna nueva definicin del arte puesto que, como indica Snchez Vzquez, ms bien andamos sobrados de ellas, ni tampoco vamos a dar, puesto que no existen, frmulas mgicas. El concepto de arte es variable histricamente, de manera que lo que hoy se considera en general como arte no coincide con lo que se considera como tal en pocas pasadas. En realidad el trmino arte, surge en el mundo griego y se refiere a la habilidad o destreza, tanto manual como mental, que requieren o demuestran ciertas actividades basadas en un conjunto de reglas o normas. Mdicos y carpinteros se citan junto a escultores y pintores, y su arte alude a la su facultad o destreza para producir o hacer algo. Aunque la idea proviene del pensamiento griego, es en la Edad Media cuando se institucionaliza la distincin entre artes liberales y artes mecnicas, sealando una clara diferenciacin entre las artes intelectuales y nobles propias de un hombre libre, y aquellas consideradas como innobles por basarse en un oficio manual y realizado con esfuerzo fsico. La arquitectura y nuestras actuales artes figurativas formaban parte de las artes mecnicas medievales. Este menosprecio por las artes figurativas empez a cambiar en el Renacimiento, cuando se reivindica la inspiracin y la capacidad de invencin del artista, y al mismo tiempo se instrumentalizan determinados conocimientos cientficos con el fin de defender el carcter liberal, noble e intelectual de ciertas actividades hasta entonces simple oficios manuales, como la pintura y la escultura. A mediados del siglo XVIII, en el momento en que se define el concepto de bellas artes, la pintura, la escultura y la arquitectura se incluyen institucionalmente dentro de este nuevo grupo de artes privilegiadas. Se excluyen la artesana y las ciencias, con lo que la amplia diversidad de actividades que anteriormente abarcaba el arte queda limitada a las llamadas bellas artes fundamentalmente orientadas a la produccin de belleza. No debemos olvidar, sin embargo, que en le siglo XX las nuevas tcnicas y lenguajes artsticos y la experimentacin con nuevos cdigos y materiales ha ampliado el campo artstico mucho ms all de las formas tradicionales. Estas breves alusiones histricas muestran la variabilidad del concepto de arte dentro de nuestra tradicin cultural. Precisamente dicha variabilidad es uno de los problemas que dificultan dar cualquier definicin del arte. Destaca otro aspecto comn a toda actividad artstica: su artificialidad, su carcter de produccin humana, cultural. El problema, por tanto, puede formularse en otros trminos: de entre los hechos culturales, cules son artsticos? El arte, adelantmoslo, es un hecho social, una categora sociocultural vinculada a la evolucin de los valores en la historia de la cultura. Mikel Dufrenne define la obra de arte como <<todo aquello que es reconocido como tal y propuesto como tal a nuestro asentimiento>>, y Dino Formaggio nos dice que <<el arte es todo lo que los hombres llaman arte>>. Ambas definiciones ponen de manifiesto la imposibilidad de definir el arte apriorstica, normativamente, tan slo teniendo en cuenta las intenciones del productor de la obra o las caractersticas de sta. El arte se define socialmente, y es la sociedad o determinados grupos sociales los que marcan los lmites ms o menos institucionales dentro de los cuales ciertas obras o actividades se consideran artsticas. La historia del arte no es la historia de unas intenciones condicionadas socioculturalmente, plasmadas y objetivadas en unas formas 2

materiales y sensibles aceptadas socialmente como artsticas. Advirtamos que la funcin esttica de una obra se delimita socioculturalmente, y que si dicha funcin se desarrolla hasta convertirse en una tradicin, implica que ha obtenido un suficiente y continuo consenso social a lo largo de la historia. Tambin el valor que se atribuye a las obras se explica del mismo modo. Los juicios varan histricamente, entre otras razones porque dependen del sistema de valores vigente en el momento en que se emiten. La calidad artstica no es un valor intrnseco y propio nicamente de la obra, es decir, algo independiente de circunstancias externas a ella. Lo que llamamos calidad es una atribucin de valor, algo que no puede separarse ni definirse fuera de las normas, convenciones, intereses y gustos existentes en el momento en que se producen las obras y en el contexto desde el cual se interpretan. En primer lugar, pues, hay que destacar el relativismo y la variabilidad histrica de los juicios de valor. Dicho de otro modo, reconocer las fluctuaciones que la propia historia del arte nos muestra en relacin con la valoracin o desvaloracin de obras y artistas. Tambin debemos reconocer que ciertos artistas y obras han mantenido y mantienen una alta estimacin sociocultural sin que su importancia y calidad apenas haya sido puesta en duda. Antes de continuar queremos recordar que nos referimos al punto de vista del historiador del arte, que , como tal intenta valorar las obras con la mayor racionalidad y objetividad posible. An as hemos explicado que los juicios de valor son variables. Sin embargo, existen algunos aspectos cuyo conocimiento posibilita una apreciacin razonada y bastante objetiva. La idea fundamental es la contextualizacin. Al vincular la obra de arte a su contexto, se reconstruye el marco de referencia que permite explicarla como una solucin a ciertos problemas en determinadas circunstancias, y asimismo valorar su importancia dentro de la historia del arte. Es necesario, por tanto, situar la obra en el espacio y en el tiempo. El grado de innovacin, de creatividad, de aportacin tcnico lingstica o, simplemente, el grado en que una obra supera tcnicamente, por su belleza, por su capacidad expresiva o por su particular interpretacin de la realidad a otras obras, slo puede establecerse por contraste. Enjuiciar la calidad de una obra sin situarla histricamente es emitir un juicio de vaco. Desde un punto de vista cientfico, una valoracin que aspire a ser objetiva no puede ignorar los factores que condicionaron su realizacin, porque estos factores y no nuestros gustos personales, nos permiten estimar el valor de lo que hizo el artista. El grado de habilidad o capacidad tcnica dentro de las normas de determinado estilo o actividad puede comprobarse, habitualmente, con bastante objetividad. Aunque es un valor poco apreciado en cierto tipo de obras contemporneas, la habilidad tcnica es una capacidad necesaria y especialmente valorada en la mayora de actividades y pocas que abarca la historia del arte. Todos los estilos poseen normas y convenciones, y dentro de ellas es fcil comprobar que hay artistas que resuelven mejor que otros. Existe un parmetro de valoracin esttica que, aunque definido por el pensamiento griego, aparece constantemente a lo largo de la historia de la esttico occidental: la unidad en la variedad. La teora de la informacin ha difundido unos trminos que pueden considerarse equivalentes: orden y complejidad. Ambos binomios, unidad/ variedad, orden/ y complejidad, reflejan cierta combinacin presente en el mundo fsico y en la naturaleza humana. Mukarovsky, por su parte, sita el ptimo valor en el tenso equilibrio entre las convergencias y contradicciones de la obra, lo que impone al receptor que permanezca y que vuelva a ella. O dicho de otro modo, es frecuente que las grandes obras de arte destaquen por su unidad y al mismo tiempo por su complejidad. Tambin es frecuente, para citar otro aspecto, que aludan a lo que podramos llamar valores universales. A menudo tratan, aunque de maneras muy diversas, de problemas que afectan genricamente a la condicin humana, y poseen un notable grado de comunicacin intercultural y transcronolgica. Los clsicos poseen este carcter de apertura y perduracin. Su inters radica, fundamentalmente, en las preguntas que hacen, no en las respuestas que dan. An quedan algunas cuestiones por plantear. Por ejemplo, quin decide el valor artstico de las obras? refleja el valor econmico de una obra su calidad? El valor artstico de las obras lo deciden quienes estn 3

socialmente legitimados para ello. El campo del arte, como cualquier otra actividad, tiene sus expertos, sus especialistas. Son ellos, fundamentalmente, quienes estudian las obras, establecen los criterios de interpretacin y apreciacin y, en definitiva, atribuyen y defienden cierto grado de valor que ser ms o menos consensuado por la sociedad. No es extrao, pues, que la valoracin de los expertos no suela coincidir con la del profano en la materia. En consecuencia, en buena parte, de la estructura social, de la diversidad y desigualdad entre las clases y grupos sociales existentes, de sus distintos niveles de educacin y cultura y de su diferenciada y particular relacin con lo que llamamos arte. Respondiendo a la segunda pregunta, no hay que confundir el valor artstico de una obra con su valor econmico. Este ltimo viene determinado por el sistema de mercado y por la ley de la oferta y la demanda. Su cotizacin en el mercado no tiene ninguna relacin directa con su valor artstico, con su calidad. Picasso hizo obras buenas y obras malas, pero incluso las malas, por el mero hecho de llevar su firma, tendrn un alto precio. Normalmente, quienes utilizan el arte como un negocio tienden a disimular su verdadero inters recurriendo a la coartada cultural, o bien tratan de superponer o igualar ambos aspectos buscando legitimar su actividad. Sin embargo, hay que saber distinguir las dos cosas, puesto que los factores econmicos distorsionan enormemente, sobre todo en la sociedad contempornea, los conceptos y valores artsticos reales. NECESIDAD Y FUNCIONES DEL ARTE El arte es necesario. Existe un argumento irrefutable a favor de esta tesis: siempre se ha hecho arte. Si el arte fuera un lujo, algo superfluo y contingente, habra sociedades y pocas histricas en las que no existira este tipo de produccin cultural. Sin embargo, en todas las sociedades parece haber ciertas actividades y productos que consideramos artsticos, bien porque se juzgaban como tales en su contexto original, bien porque, an a sabiendas que el concepto arte es inexistente en muchas culturas, sus manifestaciones estticas presentan importantes analogas. El arte es una necesidad social. El hombre en sociedad necesita compartir y comunicarse y, adems, comprender y dominar la realidad para poder transformarla y progresar. El lenguaje permite al hombre comunicarse y, junto con la inteligencia y el trabajo, le permiten comprender y transformar la realidad. Por un lado, el arte es una actividad constructiva, productiva y por otro, un modo peculiar de comunicacin. Si el arte es un elemento constitutivo de la realidad social, integrado y activo dentro de sta, es lgico que la profeca de la muerte del arte sea una falacia. A menudo, especialmente en el mundo contemporneo, se ha profetizado la muerte del arte, su desaparicin. Globalmente, el arte no desaparecer a menos que desaparezca la sociedad. Pueden desaparecer determinadas actividades de ser sustituidas por otras, o simplemente al perder su funcin social, del mismo modo que pueden surgir nuevos lenguajes artsticos a partir de ciertos descubrimientos tcnicos. Tambin las actividades artsticas tradicionales evolucionan y se transforman a travs del tiempo, y a veces los cambios en sus tcnicas, formas y funciones, pueden ser tan importantes que parezca romperse su denominador comn y empiece a hablarse de la muerte de cierto tipo de arte. Las funciones de la pintura romnica son muy distintas de las de los cuadros que cuelgan en las actuales galeras, pero en ambos casos es pintura. Por tanto, podemos hablar de procesos de transformacin, de cambios, de desapariciones o innovaciones parciales. El tema de las funciones del arte est estrechamente unido a su necesidad: para qu sirve el arte? Las funciones del arte son muy diversas. Si el arte es un medio de interpretar la realidad y de actuar sobre ella, no cabe duda de que, en cierto modo, tiene una funcin prctica, utilitaria. Las pinturas rupestres se realizaron para influir en la realidad y as poder satisfacer unas necesidades bsicas de supervivencia. La arquitectura y el diseo industrial, por ejemplo, organizan nuestro espacio, tiempo y existencia cotidiana, e igualmente cumplen unas funciones prcticas. En el pensamiento griego se formul la idea de que la funcin bsica de la pintura y la escultura era imitar la naturaleza. Esta idea se convirti durante siglos en la principal teora de las artes. De la imitacin de la 4

realidad visible se pas, en la Edad Media, a la representacin de la realidad sobrenatural, y desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX se volvi a la modelo de la naturaleza externa. Aunque en el arte contemporneo esta idea ha perdido su anterior vigencia, conviene no olvidar que durante mucho tiempo el propsito e incluso la valoracin de las artes figurativas fueron aspectos estrechamente vinculados a su capacidad de imitacin. El arte tambin es un soporte o vehculo de ideas, conceptos y valores. Resulta innegable que el arte tiene una funcin comunicativa, aunque se trata de una comunicacin de tipo especial. As, por ejemplo, los cambios que sufre la valoracin de las obras, la apropiacin o manipulacin de stas por parte de ciertos grupos sociales o la censura. Los valores transmitidos pueden ser de tipo muy diverso: religiosos, polticos, econmicos, sociales, culturales, etc. Dichos valores se manifiestan de una manera explcita y evidente o bien estn presentes de modo implcito o indirecto. Y adems de poder hablar directamente o entre lneas, el arte tambin es capaz de expresar valores reales o ficticios, o bien reforzar determinada situacin o criticarla. Para Mukarovsky el arte es el aspecto de la creacin humana que se caracteriza por la supremaca de la funcin esttica. Gombrich nos dice que las actividades o formas artsticas son aquellas en las que la funcin esttica se desarrolla hasta convertirse en una tradicin. La funcin esttica, por tanto, ocupa un lugar primordial entre las funciones del arte. En lneas generales, la funcin esttica es la ms alejada de la funcin prctica. No son excluyentes, pero cuanto ms intensa es la funcin esttica de un objeto, ms suele tender a impedir su empleo prctico. Adems de este alejamiento de la funcin de uso o utilidad de un objeto, en el aspecto comunicativo la funcin esttica comporta una desviacin de la realidad cotidiana y del modo de comunicacin habitual, hacia el carcter representativo y la apertura semntica. El objeto o la accin afectados por la funcin esttica atraen la atencin sobre s mismos, especialmente sobre sus caractersticas formales. Por otro lado, a travs de sus cualidades estticas el arte puede producir el llamado goce o placer esttico. Los defensores del arte por el arte con su culto a la forma y a la belleza y su rechazo de cualquier funcin prctica o social del arte, intentaron reducirlo nicamente a su funcin esttica. A partir del romanticismo y de sus consecuencias, se empieza a legitimar socialmente el hecho de que el arte pueda utilizarse como compensacin psicolgica. El arte, por tanto, tambin puede ser utilizado para desviar, canalizar o sublimar conflictos, deseos o necesidades personales. Sin embargo, no hay que olvidar que esta posibilidad slo se desarrolla en el mundo moderno, en una sociedad que premia el individualismo y que ha puesto en crisis la funcin social del arte. Anteriormente los artistas no pintaban o esculpan slo para explicar u olvidar sus problemas personales. Lo hacan, entre otras cosas, porque su trabajo tena una clara funcin social, colectiva, porque serva a los intereses de sus clientes y de determinados sectores sociales. Ello no excluye, naturalmente, que dentro de este marco el artista pudiera proyectar aspectos de su personalidad. Pero slo el artista moderno tiene la posibilidad de usar le arte para fines privados. Entre las diversas funciones del arte, como entre las de cualquier acto humano, existen tensiones, equilibrios y desequilibrios, jerarquas, etc; es decir, un complejo juego de interacciones y compensaciones. Normalmente, en la arquitectura y el diseo industrial predomina, o parece lgico que predominara, la funcin prctica, que suele combinarse en mayor o menor grado con valores simblicos y estticos. Los valores religiosos que conlleva la escultura barroca espaola no existen en la mayor parte de la escultura contempornea, y si nos referimos, por ejemplo, a los monumentos del realismo socialista, tendremos que destacar su funcin poltica. Por otro lado, no hay que olvidar que las funciones de una misma obra pueden variar a lo largo del tiempo, aunque el historiador del arte debe saber deslindar las funciones originales. Como vemos, este tema admite pocas generalizaciones. Sin embargo, una de ellas es que las funciones del arte se le atribuyen y estabilizan colectivamente. Es decir, ni el objeto o actividad en s misma ni los puntos de vista individuales determinan su utilidad y su papel en la historia. EL ARTE COMO OBJETO: EL ARTEFACTO Definir el arte como objeto es difcil y complejo. Lo que consideramos objetos artsticos son hechos 5

sensoriales perceptibles, producidos por la actividad del hombre. Tales hechos son realizados en materias y soportes a los que las tcnicas dan formas y tal ves a las figuras, con la intencin significativa, llamados objetos artsticos o artefactos. Si entendemos la obra de arte en sentido amplio, solo cabe una definicin vlida de lo artstico: arte es todo lo que el hombre hace, no especificamos si lo hace manual o mecnicamente. La primera diferencia: lo artstico se diferencia de lo natural, porque el elemento diferenciador est en la artificialidad. La artificialidad es una cualidad propia del objeto artstico que lo diferencia del objeto natural. Pero es una cualidad distinta de la esteticidad. Hay infinidad de hechos, fenmenos y objetos producidos por un agente natural (fuego, agua, aire, tierra) o por agentes casuales, que poseen una cualidad esttica o bella, pero no pueden considerarse como artsticos, porque han sido realizados fuera del control humano intencionado. Son objetos estticos. Por eso el arte es el producto de una tcnica, de una produccin manual o mecnica, de unos procedimientos, y de unos sistemas. Esto nos llevara a pensar que cualquier hecho producido artificialmente por el hombre, es una obra de arte. El labrador que abre un surco en la tierra, el cirujano que extirpa un rin aun paciente o el empleado que empaqueta un objeto, realizaran una obra de arte, a as se refleja en el lenguaje cotidiano cuando decimos es un artista. Por eso, para que un producto artificial sea artstico, se requiere la artisticidad o cualidad sobreaadida, intelectual y reflexivamente, sobre la artificialidad. Es decir, que le producto artificializado, adems de servir para algo, tenga la intencin de comunicar algo, sino es pura herramienta. La simple intencin de ser contemplado sensorialmente es suficiente para elevar se pura funcionalidad instrumental a la categora de artstico. La obra de arte no puede definirse desde una determinante teora de la belleza, porque la belleza no es una categora nica, sino mltiple, y tiene parmetros diferentes en cada cultura y est en funcin de variables antropolgicas. La comunicabilidad depende de unos condicionantes productivos, y otros receptivos. La intencionalidad creativa depende del artista, la receptiva del promotor, del destinatario, del receptor, del crtico, del historiador que, a su vez, esta sealada por la misma funcionalidad o utilidad del objeto: el mensaje comunicado por medio de un determinado soporte artificiados. LOS OFICIOS ARTSTICOS El nombre oficial de algunas instituciones docentes, como el de Facultad de Bellas Artes y el de la Escuela de Artes y Oficios, demuestra an la variada nomenclatura que han recibido las enseanzas de las actividades artsticas. Podemos hablar de Bellas Artes, de artes y oficios, de artes decorativas y ornamentales. Desde el proyecto artesanal antiguo, en el que cada cual cumpla una funcin productiva, el concepto de arte y oficio parece haber estado en contraposicin. Plutarco, al hablar de Pericles en Grecia despus del emperador Numa en Roma, alaba la divisin de las gentes segn sus oficios realizada por estos monarcas. Con frecuencia se culpa a los renacentistas de haber provocado esta separacin y creado la enemistad entre las artes y los oficios. Cierto que el empeo de los renacentistas en justificar su manera de hacer, y la clsica divisin que hace Alberti en sus escritos entre arquitectura, escultura y pintura, pusieron las bases para una diferenciacin, primero de las tres grandes bellas artes (arquitectura, escultura y pintura), y despus entre las artes y oficios. Pero los renacentistas unifican arte, ciencia y tcnica bajo un concepto supremo: la idea y el diseo. Cualquier oficio o actividad es arte a partir de esos dos conceptos fundamentales y pese al Paragone, que afecta a las artes mayores y supone la permanencia de la conviccin medieval de que el trabajo intelectual es superior al trabajo manual o mecnico. Los siglos posteriores, llamados de la luz, de la razn y de la industria, los que han motivado la alineacin del arte hasta convertirse en el arte por el arte. La ciencia se independiza del arte y de la industria, que a es a su vez un producto de la ciencia y de la tcnica y creadora de productos de uso y consumo asequibles a todos por su poder multiplicativo: la industria no poda ser arte, sino, oficio o tcnica. Como consecuencia, la burguesa capitalista, encuentra una disculpa o excusa para valorar el arte como producto de la autora y la manualizacin, primero, y de la reflexin terica, despus. En todo caso, como una manera de dominar, controlar y dirigir la ideologa a travs de un medio: el arte, dejando a las dems actividades como simples oficios. Esto demuestra perfectamente en ciertas instituciones oficiales, como las academias, los salones de exposiciones, la critica del arte, los museos y las colecciones. Las academias o centros de enseanza del arte, convierten el concepto de lo artstico en algo normalizado, que se puede transmitir y ensear, y que atribuye a los objetos una intemporalidad; al mismo tiempo confirma le 6

valor artstico es algo inherente y propio de los objetos realizados: nace le arte por el arte y la creacin de los objetos artsticos. Los salones de exposiciones parten del principio de que las obras de arte no necesariamente deben ser realizadas para un lugar previsto, o encargado, ni dirigidas a un receptor concreto, ni con una finalidad determinada, sino que, como producto esttico, deben confrontarse entre entendidos en arte y compradores. Se inicia el camino de la distribucin comercial: nace le comercio del arte o el arte como mercanca. La crtica del arte, nacida de la anterior institucin, busca las normas de enjuiciamiento del arte, frente a un pblico, receptor o consumidor: nace el crtico del arte y el coleccionismo. Los museos almacenan los objetos, no ya como exvotos del cultos religiosos o civil, expresin de una cultura en el rito, la celebracin y la fiesta, sino como piezas vlidas en s mismas por la autora, la rareza, la singularidad tcnicas, o como objetos documentos histricos de otras pocas: nace el arte como objeto cultural e histrico. La esttica nace como ciencia que ha de justificar estos hechos, teorizando la conveniencia de que haya una ciencia del arte o ciencia del gusto, convertida paulatinamente en historia del arte. LA DIVICIN DE LAS ARTES: algunos criterios Desde la teorizacin de las artes se ha tendido a diferenciar tres grandes gneros artsticos o tres categoras de objetos artsticos: arquitectura, escultura y pintura. Alberti divide as su tratado o escritos sobre arte. Sobre este esquema se ha construido la problemtica de la divisin quedando fijados tres grandes gneros llamados mayores, en contraposicin a otro gran gnero de objetos pertenecientes al campo de la ornamentacin y del objeto ms o menos tiles, llamados menores. El tema tiene su importancia, ya que sobre esta distincin de artes mayores y artes menores se ha construido la prctica pedaggica oficial, que destina las academias de Bellas Artes a la enseaza de la arquitectura, la escultura y la pintura y asignando otros centros al aprendizaje de las artes menores o decorativas: escuelas de artes y oficios, escuelas de artes aplicadas, escuelas de decoracin, etc. esta separacin an perdura. Y con el peligro aumentado de que las escuelas de Bellas Artes, elevadas a la categora de facultades universitarias, se conviertan en centros tericos, desplazando a la enseanza prctica hacia las escuelas. Todo ello es una consecuencia de la emancipacin de la actividad artstica del campo laboral o productivo. La intencin de redimir las artes ornamentales o decorativas, elevndolas a una categora superior, a raz de los estudios de Riegl, desde finales del siglo XIX, ha permitido la elaboracin de una divisin que las comprendiera: arquitectura, plstica (escultura y pintura) y ornamento, como tres gneros universales. Esta nueva triparcin tampoco es totalmente convincente, ya que la excesiva tendencia a la simplificacin lleva consigo una reduccin elemental. La tcnica, la funcin y la expresin de la obra no pueden reducirse a la categora constructiva, figurativa o plstica y a la ornamental. Las preguntas fundamentales del arte (quin, para qu, cmo y para quin), solo pueden ser respondidas teniendo en cuenta otros elementos, como son los materiales, los soportes, las tcnicas y los procedimientos. Las artes llamadas mayores no pueden explicar suficientemente todos los objetos artsticos y, en todo caso, slo pueden ser consideradas como artes madres de las tcnicas tradicionales de produccin, pero no de los ms recientes procedimientos, donde intervienen materias y tcnicas de multiplicacin, fotomecnicas o electromagnticas. Adems de las tcnicas artsticas consideradas tradicionales, hay que tenerse en cuenta otras tcnicas artsticas como los sistemas de impresin, de proyeccin o de generacin tanto de sonido como de imagen. 7

Las categoras semperianas materia, tcnica y finalidad, desvirtuadas por la reaccin de los formalistas ante la excesiva carga de determinismo que llevaban en la explicacin de las artes, deben ser consideradas de nuevo. Es como tener en cuenta la techne griega o el fecere medieval, pero incorporando la tecnologa ms reciente. Tambin cabe la posibilidad de utilizar otro criterio ms subjetivo, a partir de los medios de percepcin sensorial o del sujeto perceptivo. Generalmente se utiliza el criterio de las artes visuales o auditivas, teniendo en cuenta los dos sentidos humanos considerados tradicionalmente ms elevados, con lo cual quedan relegados los otros sentidos considerados como incapaces de percibir formas estticas. Un intento de recuperacin de estos fenmenos en el mundo de las artes nos permite incluir un gnero artstico no tenido en cuenta en su clasificacin: el arte efmero. Tampoco estamos de acuerdo en la denominacin de artes suntuarias industriales o aplicadas de regusto decimonnico, para clasificar este catlogo de objetos artsticos tan variado. La clasificacin debiera hacerse teniendo en cuenta el sistema de produccin, los soportes, las materias, las tcnicas y los procedimientos. Se ha de salvar siempre la interrelacin y conexin que se produce y hace que algunas tcnicas aparezcan con carcter mixto. Las tcnicas y procedimientos exigen el uso de unos materiales y soportes que determinan unos instrumentos y herramientas. Estos criterios, a partir de los cuales procederemos a dividir y clasificar los oficios artsticos, eliminan el escollo de las artes mayores y arte menores, equivalentes a ms artsticas y menos artsticas. Hay, adems, una serie de tcnicas u oficios artsticos que no configuran objetos de carcter permanente o perenne: se consumen como arte cuando se consumen como objeto. El arte efmero no slo se da en el campo de la arquitectura, la escultura y la pintura, sino tambin en el campo de la vida ordinaria: moda, maquillaje, peinado y otros fenmenos artificiales creados por el hombre con elementos transitorios y fugaces, como son el fuego, el agua, la iluminacin artificial, que pertenecen a la actividad ldica y festiva o a la celebracin religiosa o civil. Entre estas artes se hallan las que pudiramos denominar tcnicas del espectculo. Las artes efmeras manifiestan, incluso mejor que las perennes, el mundo simblico de los pueblos. CLASIFICACIN DE LOS OFICIOS ARTSTICOS. Proponemos una clasificacin de los oficios artsticos a partir de los sistemas de produccin, de las materias utilizadas, de su configuracin sobre el soporte, y las tcnicas y los procedimientos. Esta clasificacin no presupone ninguna valoracin esttica ni histrica, ya que le resultado de la obra est en funcin de otros elementos, como la creatividad y el conocimiento y dominio de los materiales, as como de su tcnica. Pero los oficios artsticos nada seran sin su funcin. Esta funcin est sealada en todas las culturas por el espacio de consumo de los objetos artsticos. Este espacio de consumo es muy diverso en cada momento, pero est indicado por la fiesta o la celebracin festiva, sea litrgica, anual, laboral, vocacional o de ocio. Sistema Soporte Objetos de creacin Espacial Tridimensional Materiales Todos Todos. Madera Hierro Metales Piedras Tcnica y procedimientos Arquitectura. Edilicia Escultura. Talla. Fundicin Ebanistera. Carpintera Forja Orfebrera Glptica 8

Paja, mimbre Vidrio Piel Barro, arcilla Varios Muro. Porttil Piedra. Vidrio Bidimensional Piedra. Madera Hilos Papel. Pergamino Manual. Impreso Molde: Madera. Linleo Objetos de impresin Altorrelieve Metal Bajorrelieve Piedra. Seda Plano Negativo fotoqumico transparente: Papel Objetos de proyeccin Imagen fija Pantalla Cinta imagen Pantalla mvil Cinta imagen sonido Soporte electromagntico: Objetos de generacin De sonido Sonido/ imagen

Cestera Esmalte. Vidriera Corioplastia Cermica. Alfarera Dibujo Pintura Musivaria Incrustacin. Marquetera Tejido. Textil Cdice. Rollo. Miniatura libro Xilografa. Linoleografa Calcografa Litografa. Serigrafa

Fotografa (negro/ color) Cinematografa (negro/ color) Cine sonoro

Disco/ cinta. CD Cinta Disquete. CD

Discografa Vdeo Ordenador. Holografa Gastronoma 9

Imagen (sonido) Del cuerpo humano Alimento

Objetos de arte efmero

Cabello Piel Vestido Agua Fuego De la naturaleza Aire Tierra

Peluquera Maquillaje Moda Fuentes Pirotecnia Aerostatismo Jardinera Msica Danza Teatro

Objetos del arte espectculo

El objeto artstico y los oficios artsticos el dibujo: El concepto, la descripcin y la representacin. El diseo industrial y el diseo publicitario. PRIMERAS REPRESENTACIONES GRFICAS El trmino grafa deriva del verbo griego que designa la actividad grfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo. La distincin entre dibujo y pintura est presente en Grecia, ya en la poca clsica y se mantiene entre los romanos que diferencian pictura de graphidis vestigia. En los pases del Extremo Oriente, China y Japn, en nico trmino, hua, designa la pintura, el dibujo y la escritura. Tcnicamente el dibujo, posee como caracterstica primordial el trazo o la lnea, se diferencia de las dems tcnicas por: 1. el soporte, 2. tcnica, 3. tiempo de ejecucin y 4. dimensiones. Soporte: aunque cualquier superficie plana que presente ciertas caractersticas puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que desde tiempos remotos se seleccionaron ciertos materiales adecuados. Entre ellos, antes del papel, estn las tablillas egipcias, lminas lisas, calcreas o de terracota, de hojas de papiro y de palma, de tablillas de madera de fcil impresin y el pergamino. Tcnica: sobre estos soportes la imagen se puede marcar con puntas afiladas o estiletes, o dibujarse con lpiz, con plumas o plumillas empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados vegetales o minerales. El uso del color es limitado. Tiempo de ejecucin: la esencia de la imagen dibujada est en relacin directa con la relativa brevedad de su ejecucin. Consideramos discriminante el factor tiempo teniendo presente que la elaboracin intelectual que precede a la transcripcin de la imagen puede ser breve o larga. Dimensiones: la relativa rapidez del tiempo de ejecucin es, proporcional a las dimensiones generalmente reducidas, del dibujo; considerando aparte los cartones preparatorios. La necesidad de expresarse a travs de la imagen nace con el hombre, que atribuy un significado mgico a su propia produccin artstica. En los albores de la civilizacin en culturas que no conocan el papel se utiliz cualquier material que presentase una superficie lisa natural o que pudiese ser pulida con facilidad. As hay signos figurativos y no figurativos, trazados en las paredes rocosas, terrenos o paredes arcillosas, piedrecillas pulidas naturalmente, huesos, cuerno, marfil, conchitas, madreperla, etc. y ms tarde en objetos elaborados 10

para tal fin en terracota, metal, pieles, esteras y telas. Incluso los signos trazados en la arena o en la propia epidermis humana, destinados a desaparecer rpidamente, se pueden considerar como primitivas formas de dibujo. La tcnica ms simple y ms antigua en trazar los signos con uno o ms dedos en una superficie blanca. Un ejemplo extraordinario de esta tcnica es el techo arcilloso de la denominada sala de jeroglficos en la cueva de Pech Merle (Auriaciense, paleoltico superior). El dibujo en arcilla, salvo algunas experiencias en el perodo Magdaleniense cede en seguida el puesto a las incisiones en paredes rocosas. La incisiones se practic en guijarros, huesos, cuerno, luego en metales y cermicas, por medio de rudimentarias tachuelas de piedras, escamas de piedra dura y finalmente con puntas metlicas. La incisin traza el contorno de la imagen partiendo a menudo de una hendidura o una veta naturales de la roca. A veces parte del contorno est trazado con los dedos, o con pinceles rudimentarios. En algunos casos el color sirve para reforzar el contorno inciso o la incisin se practica sobre la imagen dibujada previamente. Mientras las figuraciones que se extienden en superficies amplias tienden a valerse de la plasticidad del relieve o de la fuerza expresiva del color, los pequeos objetos denominados de arte mobiliar, como el bastn de mando, hebillas rudimentarias, etc. se siguen trabajando valindose de la incisin, pero tambin de los grafitos y lpices. Giedion ha demostrado como la adquisicin de una maestra cada vez mayor del contorno fue la mxima preocupacin del arte primitivo. La capacidad de unificar con una lnea continua de contorno de la imagen caracteriza las formas de representacin de culturas histricas como la egipcia, la mesopotmica, la cretense o la griega. La lnea de contorno existe como constante preocupacin de los artistas griegos cualquiera que fuera su tcnica de reproduccin hasta el siglo IV a C cuando los grandes pintores plantearon el problema de sugerir la forma mediante relaciones cromticas. Es posible imaginar lo que fueron la pintura y el dibujo griegos, ya que nos quedan unos pocos ejemplares de figuraciones incisas en madera, marfil o metal y ninguno en pergamino (material usado segn las fuentes, por Parrasio), a travs de la abundante produccin de cermica que nos ha llegado. Recordemos cmo la importancia dada al contorno aparece atestiguada ya en poca arcaica por el uso de una lnea marcada, obtenida con un instrumento particular, quiz una esptula. De la cermica de la poca clsica (s. V ac) interesa la del fondo blanco, donde se trata de reproducir un efecto anlogo al del dibujo en madera blanca o pergamino. En el siglo IV, cuando el inters se centra en el color, encontramos que la tcnica de dibujo se emplea slo en vasos intencionadamente arcaizantes, como las nforas panatenaicas. La escultura: el concepto tridimensional. Los materiales: piedra, madera, metales, arcilla, cera, el marfil (eboraria), el hueso, el plstico, el cemento y otros. El proceso escultrico: modelado, vaciado, talla. Herramientas de trabajo. La policroma. El estofado. La escultura en piedra Los materiales utilizados para la escultura en piedra se suelen clasificar de diferentes maneras, segn sus caractersticas fsicas y qumicas, su origen geolgico o su utilizacin artstica. En un primer grupo incluiramos numerosas rocas sedimentarias y metamrficas ms o menos blandas como la esteatita, el alabastro, la toba (o tufo), el travertino, las areniscas y las calizas de diferentes colores. De entre todos ellos se impusieron en la poca clsica, los mrmoles blancos, que son piedras calizas metamrficas, de consistencia media y de estructura cristalina. Se utilizan los trminos piedra y mrmol segn su significado ms o menos amplio del trmino, pero en la prctica y en la historia se consideran como piedras todas aquellas rocas sustancialmente opacas y de color que conservan, incluso una vez trabajadas, las 11

cualidades de la piedra, mientras que por mrmol se entiende, el blanco uniforme y el aspecto traslcido. En un tercer grupo incluiramos, finalmente, algunas rocas eruptivas muy duras y de estructura micro o microcristalina como el basalto, el prfido, el granito y la diorita. Las piedras han de ser compactas para que el bloque oponga la misma resistencia a los golpes sin escamarse o abrirse por lneas de fractura. Un gran obstculo fue siempre la aparicin imprevisible de pequeas fracturas y quiebras en el interior del bloque llamadas pelos de mrmol y que obligaban a dejar el trabajo ya comenzado. Adems el color ha de ser uniforme para que las variaciones cromticas no destaquen ms que la escultura. En la Antigedad clsica, el las civilizaciones no europeas, en los pueblos primitivos y en Europa a lo largo de la historia han utilizado el material de que disponan. Esa indiferencia al material, que por lo general era opaco y granuloso, se deba a que, en algunos casos se subordinaba la escultura a las estructuras arquitectnicas y deban adoptar el mismo tipo de piedra y otras veces se deba a una cuestin prctica, como el de ser fciles de trabajar o fciles de conseguir. En la antigua Asia anterior y sobre todo en Egipto, y principalmente a finales de la Antigedad, se utilizaban mucho el prfido, el basalto y el granito, escogidos por su dureza y su estructura cristalina. En la escultura occidental domina el mrmol blanco, preferido por la estatuaria desde la Edad Clsica hasta nuestros das: las caractersticas que lo hicieron preferido son por la homogeneidad de su estructura y su uniforme consistencia que facilitaban su trabajo, a la vez que su color blanco y uniforme realza el juego de luces y sombras sin interferir con la imagen; pero sobre todo su estructura cristalina y su ligera transparencia permiten a su superficie ofrecer los ms variados objetos, desde el brillante y pulido, al opaco y spero. Los mrmoles de color y jaspeados son poco adecuados para la escultura y se utilizan para la decoracin arquitectnica. De todos modos fueron empleados espordicamente. Tres son bsicamente los mtodos que utiliza el escultor para trabajar la piedra; dichos mtodos se corresponden con los grupos de herramientas utilizadas: cinceles de varias hechuras, que se golpean con mazos y almdenas, se utilizan para arrancar del bloque tasquiles o astillas ms o menos grandes; taladros de diversos tipos que se utilizan para horadar la piedra; finalmente las limas y abrasivos naturales pulen la piedra. Estos tres mtodos aparecen asociados no solo en poca relativamente reciente. En Egipto las piedras duras se tallaban con cinceles puntiagudos de bronce y luego se pulan con esmeril, mientras que las piedras calizas se trabajaban con cinceles de corte. En la escultura griega del periodo arcaico se han documentado la utilizacin del cincel puntiagudo en todas las fases del trabajo desde el esbozo hasta el modelado y la antigua tcnica de golpear la superficie no oblicua sino de forma perpendicular. Ms tarde se pula con piedra pmez y se retocaba con un cincel cortante. A partir del siglo V las superficies se pulen con mayor esmero, utilizando limas; adems del cincel puntiagudo se utilizaba un cincel de cabeza roma y de cabeza curva y el taladro para las partes ms profundas. Todas estas herramientas son usadas, ms o menos, hoy en da, en la medida de que perdura la idea de obra de arte como producto sustancialmente nico de un trabajo de tipo artesanal. Tcnicas del trabajo La preparacin del original. En la escultura en piedra o en madera la utilizacin de un original previo no es estrictamente necesaria. De hecho, el artista puede perfectamente empezar su trabajo tallando directamente el bloque sin proyectar previamente la ejecucin. Sin embargo, en al prctica, puesto que toda modificacin realizada sobre un material duro es definitiva desde los tiempos remotos se utilizaron unos modelos que sirviesen para la elaboracin inicial de la idea plstica y como punto de referencia a lo largo del trabajo. Antes de usar el modelo en barro en la escultura ya se haban utilizado modelos en plstico. Pero incluso 12

cuando el traslado de las medidas del modelo de barro y la produccin se torn en un proceso casi semiindustrial, no solo la intervencin final del artista representa un momento fundamental en el proceso creativo, indispensable para distinguir el original de la rplica, sino las propias operaciones de trasladar las medidas a la rplica, que normalmente era el trabajo de un artesano, conserv un carcter manual y creativo. Por lo que es imposible marcar una distincin entre la primera fase del proyecto, totalmente creativa, y la segunda ms mecnica. No se tienen documentos de que se emplearan modelas para la escultura en piedra antes que en el arte griego, pero se sabe que en Mesopotamia y en Egipto se empleaban modelos grficos, no solo para los bajorrelieves, sino tambin para las esculturas exentas. Se han encontrado esculturas inacabadas en Naxos que atestiguan que al igual que ms tarde en la cultura preclsica y luego en la medieval se trabaja toda la superficie de bloque de forma simultanea, profundizando por capas en los estratos de la piedra, lo cual permita controlar en todo momento el resultado final, lo que era imposible en el proceso del modelo de barro cocido y del traslado de las medidas donde todas las partes se hacan de forma independiente. A partir del siglo V a. C., paralelamente a los conocimientos espaciales, del estilo severo y de la tcnica de fundicin de bronce, estn documentados tanto la utilizacin del original de barro como la del traslado de las medidas con el sistema de plomada que se serva de las partes ms salientes. Con exclusin de la Edad Media, en la que es posible que en algunas ocasiones se vuelva a trabajar directamente en el bloque, vemos la relacin entre trabajo y ejecucin sigue siendo ms o menos igual en nuestros das. Durante el Renacimiento y el Barroco no solo se perfecciona la tcnica del traslado de las medidas, sino que se preparan varios modelos dibujo para una sola obra, uno de pequeas dimensiones, para dar una idea, y uno final del mismo tamao que la escultura, que es el definitivo. En ocasiones si la escultura tena un tamao monumental, se preparaba un modelo de barro de pequeas dimensiones, que luego los artesanos trasladaban a la escala final. El grado de acabado del modelo preparatorio dependa del artista, de su carcter y de su intervencin en las fases finales del modelado y acabado. En el siglo XIX se encarg al artesano que realizaba los bocetos, en vez de un modelo en barro, un vaciado en yeso. Esto supone un grado elevado de acabado en el modelo y un trabajo de traduccin al mrmol caso mecnico. El sacado de puntos La prctica del traslado de medidas a travs de la tcnica de la plomada est documentada a partir del siglo V a. C., en Grecia. Las distancias entre los hilos y la superficie del modelo se trasladan al bloque por medio de lneas perpendiculares de orificios cuya profundidad se correspondan con las distancias medidas, y la piedra sobrante se eliminaba con un puntero. En la poca helenstica y romana la tcnica del traslado de medidas se convierte en un trabajo semiindustrial, en el que se esculpan por separado las partes de la escultura siguiendo modelos fijos y despus se encajaban con pernos metlicos. Solo el artista se ocupaba del acabado y, a veces, de la cara, pero los ayudantes y los artesanos preponderaban, ya que era necesario para satisfacer la demanda de rplicas de originales o de obras del pasado con un fin meramente decorativo. Esto unido con la bsqueda de un mayor colorismo puede ser el origen de que muchas esculturas griegas y romanas estn realizadas con distintos mrmoles blancos o de color combinados. En ocasiones incluso, el montaje, era realizado por partes de distintos talleres, como en el caso de estatuas heroicas, donde se colocaba la cabeza, de estilo realista, en cuerpos apolneos de produccin estndar.

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La tcnica de la plomada se usa de nuevo en el siglo XV, donde Alberti realiza una descripcin del nuevo mtodo que posibilita la reproduccin exacta de un modelo, a distinta escala, utilizando simplemente un instrumento que el denomina definitor. El definitor consiste en un aro graduado horizontal que se fija sobre la parte ms alta del modelo y en cuyo centro se fija un brazo giratorio tambin graduado, del que cuelga hasta el suelo la plomada que se desliza a lo largo de todo el brazo. Para obtener un punto cualquiera se gira la plomada y se corre el punto de unin hasta rozar el lugar deseado y, a continuacin, se leen las tres medidas fundamentales, a) distancia del centro del centro del arco al punto de unin de la plomada, b) ngulo sealado por el brazo giratorio sobre el artculo graduado, c) distancia del punto que se desea obtener al suelo, medida a lo largo de la plomada. En caso donde la plomada no pudiera llegar directamente (huecos, etc.) se recurrir a una regla horizontal que salga de la plomada a la altura del punto que se quiera obtener, y que se coloque paralela al brazo giratorio. Pero los mtodos utilizados en el siglo XIX era mucho ms simple. Segn Vasari el relieve se consigue midiendo la profundidad de los distintos puntos a partir de un plano frontal; ste se realiza por medio de una escuadra formada esencialmente por un brazo horizontal que se apoya en el suelo y un brazo vertical: a partir de estos dos brazos se miden las coordenadas horizontales y verticales del punto que se desea obtener. Una escuadra idntica se aplica al bloque de mrmol para trasladar las tres medidas. Este sistema conduce a trabajar la estatua como si fuese un bajorrelieve, es decir, sacando a la luz las partes ms salientes y luego las ms profundas en una nica direccin perpendicular al plano de la escuadra: por lo tanto, para poder esculpir tambin la parte opuesta a aquella por la que se ha empezado, hay que colocar all otras escuadras y empezar a medir de nuevo. La utilizacin de escuadras para los cuatro planos fundamentales llev a la fabricacin de armazones cuadrados y de jaulas de madera sobre las que se deslizaban las plomadas. A partir del siglo XIX, el mtodo de la plomada fue sustituido por el de la cruceta (o de la maquinilla) que permita al artesano encargado de desbrozar acercarse ms al original del artista, mediante el traslado de un elevadsimo nmero de puntos. La cruceta es un instrumento de madera o de metal dotado de tres puntas de hierro que se fijan sobre tres puntos escogidos entre los salientes del modelo (los puntos angulares). Para obtener nuevos puntos se utiliza un brazo articulado fijo a la cruceta y rematado por una cuarta punta que puede en todos los sentidos mediante tres tornillos. Naturalmente el sistema de sacado de puntos llevado a su lmite, es decir, entendido no como simple ayuda del escultor, sino como ejecucin integral de una idea escultrica, otorga a la obra un desagradable sabor a copia, que es muy distinto del carcter mecnico de los ejemplares de una serie de estatuas fundidas en bronce a partir de un nico modelo, o de una buena tirada de grabados. Acabado y revestimiento policromado La piedra, como la madera y el barro cocido, se presta al revestimiento de colores, pero tambin se puede dejar a la vista como sucede con el metal. Por tanto la alternativa fundamental parece plantearse entre la posibilidad de valorar el material utilizado por medio de procedimientos de pulido y abrillantamiento y la tendencia a ocultarlo bajo el policromado o el revestimiento con distintos materiales. Aunque tambin pueden valorarse atendiendo a la funcin simblica, bien haciendo que se correspondan con un significado preciso como religioso o mgico, o bien porque simplemente por ser un material noble que da la idea de durabilidad, perfeccin y potencia. Por otro lado revestir la obra con policroma u otros materiales tambin puede tener un valor simblico. Asimismo como ya sealamos, se puede conseguir un efecto naturalista no solo por medio de la policroma, 14

sino tambin combinando y dejando a la vista distintos materiales. Llegando a este punto, la alternativa entre revestir o la valoracin de los materiales, la clave parece estar en la adopcin de un color abstracto y simblico, ya sea el del material utilizado o el que recubre el material, y la fidelidad de una visin naturista obtenida con el policromado o dejando el material a la vista. La escultura en madera Materiales e instrumentos La escultura en madera, como de la piedra, no presenta, en cuanto a tcnica, una evolucin muy llamativa. Las innovaciones son modestas y siempre en el mbito de una relacin artesanal del artista y su obra. De los materiales, la madera es parecida a la piedra, es rgida y no se puede modelar como la cera o el barro, sino que debe tallarse o esculpida, teniendo en cuenta que no se puede modificar, aunque se puede aadir trozos de material. La madera presenta, ademas, graves inconvenientes: las dimensiones limitadas del bloque de madera, donde en las esculturas de medianas y de grandes proporciones, obligan a la realizacin de numerosas piezas que se ensamblan, en una segunda fase. Pero sobre todo, son las caractersticas intrnsecas de la madera las que la descalifican: oquedades, correspondientes a los vasos, diferencias de color, nudos y vetas que dificultan la presentacin. Por otra parte, su estructura no homognea sino de haces fibrosos que obliga a trabajar uniformemente la superficie de la madera, lo que no permite tratar de distinto modo las superficies lisas y rugosas, las brillantes y las opacas y dificulta que se traten texturas diferentes. Es esta peculiaridad de la madera lo que explica el uso constante del policromado a lo largo de la historia. En el Antiguo Oriente, en Egipto, en la Grecia arcaica, en la Edad Media europea y en los grupos ms primitivos, la talla ha coincidido con la bsqueda original de valores figurativos. Cuando con la escultura en piedra y en bronce se alcanz la plena autonoma de medios expresivos, la escultura en madera, hbrido de pintura y escultura, quedo reducida tan solo a la funcin de divulgar valores ya adquiridos por tcnicas escultricas ms puras. Resulta evidente que, situndonos en el mbito de una concepcin esttica de tipo naturalista, el binomio pintura escultura es ms bien burdo. Mientras que la pintura es independiente del espacio y de la luz, tanto la escultura como la arquitectura estn estrechamente vinculadas a un espacio y una luz reales y siempre cambiantes. Por lo tanto, la escultura policromadas, el color superpuesto, adems de anular la materia de soporte, interfiere en las relaciones plsticas entre luz y sombra y a su vez se ve condicionada por ellos. De aqu la dificultad de alcanzar un equilibrio entre medios de expresin sustancialmente distintos y el aspecto desagradable de gran parte de la escultura policroma y su naturalismo superficial. Slo desde principios de nuestro siglo se ha liberado de la exigencia de la figuracin y ha asumido como objeto la propia materia y sus posibilidades formales, eliminando de esta manera la necesidad de revestimientos. La produccin escultrica en madera, que haba alcanzado gran difusin y calidad en la Antigedad, se ha perdido casi completamente debido a la caducidad del material, de naturaleza orgnica y, por tanto, sensible a la accin de la humedad y de los organismos animales y vegetales. Por otro lado, la importancia de la madera, especialmente en el arte preclsico, no se limitaba a la escultura: la escultura de lminas de metal batido, consista en el revestimiento de una escultura de madera. Quedan como restos de la escultura en madera del mundo antiguo, adems de las piezas talladas conservadas en hielo en los tmulos sepulcrales de la zona de los Altai, las esculturas del antiguo Egipto que, gracias al clima extraordinariamente seco y uniforme, se han mantenido en ptimas condiciones. No solo se trata de 15

muebles y objetos cotidianos, sino de esculturas de bulto redondo y de estatuillas. En las estatuas de mayor tamao, el cuerpo, el brazo y el antebrazo se trabajaban por separado y despus se ensamblan. Luego se recubra la superficie de madera con una capa de estuco que serva de soporte al color. Por el contrario a los sarcfagos se daba directamente sobre la madera, sin tratarla previamente, un color semejante al esmalte. Las maderas que utilizaban era la mayora del propio lugar y eran de calidad mediana como sicomoro, acacia, espino, etc., si bien se importaban maderas de mejor calidad como cedro, ciprs, pino, que procedan sobre todo de Siria y del Lbano. Los egipcios apreciaban mucho el bano, pero era ms utilizada en ebanistera que en escultura, combinada con marfil. Los carpinteros y escultores del antiguo egipto utilizaban para trabajar la madera herramientas de cobre y de bronce muy parecidas a las actuales (escolopos, hachas grandes y pequeas, segures, sierras, leznas, trpanos en forma de arco con punta de cobre, etc.). Conocan varios tipos de ensamblajes, la cola y los clavos; utilizaban frecuentemente el chapado y la taracea. Con una tcnica anloga a la que se usaba en Egipto para las esculturas de mayor tamao se esculpan posiblemente en la Grecia arcaica las xana. Las xanas eran probamente estatuas de madera, en su mayora de dioses, desnudos o cubiertos con vestidos autnticos; pero el termino xanon se aplica tambin a tallas recubiertas con lminas de metal o marfil y a aquellas que presentan la cabeza, las manos y los pies de mrmol; en este sentido tambin las estatuas crisoelefantinas de los siglos V y IV se consideraban tambin xana. Con los comienzos del arte Clsico y, posteriormente, en el Helenstico y el Romano, la escultura en madera va perdiendo progresivamente importancia frente a las tcnicas mayores del mrmol y el bronce. An as la tcnica del trabajo de la madera alcanza un alto grado de perfeccin y a las herramientas se le aaden el cepillo de carpintero, nuevos tipos de trpanos, el torno y el tornillo. Durante la alta Edad Media, la madera se usa sobre todo en carpintera, por lo que bastan pocas y burdas herramientas y sencillas tcnicas usadas en el Neoltico. Es probable que en la Europa meridional, sobre todo en Italia, no hubiesen olvidado completamente las tcnicas ms refinadas del engaste, el chapado y la talla. Pero para encontrar en el arte europeo una significativa produccin de esculturas de madera hemos de esperar al momento de la transicin del Romnico al Gtico; aunque en los pases germnicos, la escultura otoniana prepara el terreno a la escultura romnica en madera. Desde entonces la escultura en madera policromada desempea un papel fundamental en las artes plsticas, en el mismo plano que la escultura en piedra. Si en algunos pases, como Francia o Italia, la talla de la madera depende de la escultura en piedra y de la pintura, en los pases germnicos, llega en ocasiones a convertirse en protagonista del quehacer artstico, y se prolonga con la talla del Barroco y del Rococ. Desde un punto de vista tcnico, la talla romnica y gtica no introducen cambios sustanciales con respecto a los procedimientos que se utilizaban en el mundo antiguo. Las maderas ms utilizaban son las de la dureza media, resistentes a la carcoma y monos sensibles a los cambios de temperatura y de humedad, tales como el nogal y el ciprs en Europa meridional; la encina, el tilo y el peral en la septemtrional, o bien maderas dulces es decir, tiernas y ligeras pero resinosas y por tanto resistentes. La escultura se obtiene preferentemente de un bloque de madera o de un solo tronco, con frecuencia vaciado para evitar que la mdula absorba la humedad, solo las partes que sobresalen ms se unen por ensamblajes. Una vez acabada la talla se recubre la escultura con una capa de yeso de espesor variable que se utiliza como preparacin para el color; pero con frecuencia la estatua se entela es decir, se cubre con una tela fina, pegada directamente a la madera, que a su vez sirve de soporte al yeso y cuya funcin es atenuar la diferencia de 16

elasticidad entre ste y la madera, que provoca grietas y la cada del color. Los colores utilizados para pintar eran del tipo del temple e incluso el dorado se realizaba con los procedimientos propios de la escultura sobre la tabla. En ocasiones el escultor se encargaba tambin del policromado. A veces, en la escultura ms arcaica, el alma de madera se recubra total o parcialmente con lminas de metal repujado, por lo general de un metal precioso y en ocasiones con gemas incrustadas, cristal o marfil. En el periodo ms antiguo, la madera no se dejaba nunca al natural; el dejarla a la vista se hace frecuente en el siglo XV en Alemania y en los Pases Bajos; en el siglo XVI se afirma por influencia del Clasicismo italiano. En la primera mitad del siglo XVI en Alemania meridional se producen una gran cantidad de estatuillas profanas, esculpidas en maderas compactas y de colores clidos y uniformes, como peral, boj y nogal, que despus se pulan imitando los bronces italianos contemporneos. La tradicin gtica de la talla policromada sigue cosechando xitos en pleno Quattrocento italiano; pero en la primera mitad del siglo XVI en Italia y en Francia, y en la segunda tambin en Flandes, la talla se relega a funciones subordinadas de divulgacin de los temas de la gran escultura, a nivel provincial y como arte, aplicado a nivel cortesano. En cambio en Espaa, Austria, la Alemania catlica y en los valles alpinos y prealpinos de Italia septemtrional, la talla del Gtico se contina en el Barroco. El resurgir de la talla policromada entre el XVI y XVII se explica por la necesidad de persuasin y de propaganda, a nivel popular, de la religin catlica de la Contrarreforma que favorece un estilo naturalista, rico en verdades y en ilusionismo teatral. Naturalmente la bsqueda de movimiento en las masas y de soltura en los gestos choca con las limitaciones impuestas por el trabajo en un nico bloque de madera. Por tanto, en la talla del Renacimiento tardo, del Barroco y del Rococ, la estatua se construye a base de numerosas piezas separadas, trabajadas una a una; este procedimiento hace necesario un revestimiento, dad la heterogeneidad del resultado. Como hemos dicho, la talla barroca imita con frecuencia los resultados formales de las tcnicas mayores, como la escultura en bronce y, sobre todo, la orfebrera: llega en ocasiones a lacar la madera en blanco, imitando el estuco y el mrmol. Esta tendencia a imitar materiales ms preciados refleja una concepcin jerrquica de los gneros, de las tcnicas y de los materiales, mientras que en la policroma se prefiere en el arte de inspiracin religiosa destinado exclusivamente a las lites culturales. La talla policromada alcanza su mximo apogeo en el siglo XVII en Espaa y en los pases alemanes; y en los eslavos, en el siglo XVIII. Pero con la llegada del Neoclasicismo la talla deja de tener sentido en casi toda Europa. Slo actualmente la madera vuelve a utilizarse para la escultura, pero sin pintar. Conservacin y restauracin La madera es un material fcilmente atacable por organismos vegetales tales como el moho, que provocan su putrefaccin, y por animales como las termitas y, sobre todo, por la carcoma. Ya en la Antigedad se intentaban paliar estos inconvenientes escogiendo con cuidado las maderas ms resistentes, acondicionndolas y sometindolas a determinados tratamientos. Las maderas ms fcilmente atacables son, naturalmente, las dulces no las resinosas. Pero el enemigo nmero uno de la madera es la humedad: el volumen de la madera aumenta o disminuye segn absorba o pierda agua y como la madera no se seca de manera uniforme, la parte exterior se seca antes que la interior y se originan en a masa lgnea diferencias de volumen. Se producen hendiduras longitudinales o deformaciones debidas a la tensin de las fibras por lo que, la superficie, se arquea de manera cncava por un lado y convexa por el otro 17

(lenguaje tcnico: se abarquilla). Si esto se prolonga las fibras se rompen, formndose cortes transversales al sentido de la fibra, con graves consecuencias para el yeso, el policromado y el dorado. Por ello a las esculturas de madera, una vez consolidado el revestimiento con inyecciones de material adhesivo e impregnadas de metacrilato, se conservan en un ambiente de humedad y temperaturas constantes. La conservacin en maderas que han estado en ambientes muy hmedos presentan otros problemas. En estos casos hay que evitar un secado rpido que origine la deformacin o incluso la destruccin; se siguen distintos mtodos: los principales consisten en secar lentamente la madera en ambientes gradualmente menos hmedos, o sustituir el agua que hincha las fibras por un material slido e inerte, o finalmente se endurece mediante un bao de alcohol o de ter calentado, etc. La escultura en Marfil El marfil es uno de los materiales orgnicos ms empleados desde la prehistoria para la fabricacin de objetos. Esto se debe a que en gran del mundo existe o a existido la posibilidad de obtener este material de otros animales dotados de dientes o colmillos desarrollados. El rea mediterrnea, donde era difcil conseguir el marfil directamente, haba que importar de frica los colmillos de elefantes a travs de los centros comerciales del Oriente Medio. Todas las grandes civilizaciones de la cuenca mediterrnea conocieron este material y lo utilizaron para realizar obras de arte por su gran valor. El marfil se utilizaba sobre todo para la realizacin de objetos de dimensiones reducidas, en su mayora pequeas estatuas: no faltan sin embargo ejemplos de su utilizacin para objetos de considerables dimensiones como las famosas estatuas crisoelefantinas de Fidias y Escopas. El marfil de la Antigedad se utilizaba a menudo combinndolo con el oro, en incrustaciones, o como elemento de composicin. Tambin en Roma se utiliz el marfil para realizar obras de estatuaria, ademas de objetos de uso corriente: en la poca imperial el marfil escaseaba y era muy buscado, siendo uno de los materiales ms preciados. Alrededor del siglo IV a. C., en el rea mediterrnea se vuelve a trabajar en marfil, especialmente en Bizancio, donde empezaron a utilizar el de morsa adems del de elefante. Tanto en Oriente como en Occidente encontramos una extensa produccin de diversos objetos de uso tanto religioso como profano: destacan los dpticos consulares, es decir, dos lminas de marfil con bisagras sobre las que aparecan los retratos de cnsules junto a escenas de diverso tipo en bajorrelieve: objetos profanos eran tambin unas tpicas cajas grabadas. Se usaba tambin para los mangos de los peines, espejos y objetos anlogos sobre los que se representaban historias. En el terreno religioso se realizaban preferentemente copones en forma de caja cilndrica, cofrecillos, encuadernaciones para cdices, adems de algunos dpticos con escenas religiosas. Dentro de la produccin religiosa destacan sobre todo las complejas sillas episcopales. Durante gran parte de la Edad Media la produccin de objetos de arte en marfil aparece localizada sobre todo en el rea cultural bizantina y alcanza su mximo esplendor entre los siglos IX y XI: menor difusin tiene en Occidente sobre todo con la vuelta, en poca carolingia, de modas y temas tardorromanos y paleocristianos. La produccin occidental del siguiente periodo, otoniano, no muy rica, traslada sus propios centros desde los franceses de la poca carolingia a reas de atraccin cultural germnica. Con la cultura romnica se inicia el gran florecimiento del marfil en occidente: dicho florecimiento se prolongar durante el Gtico, hasta el renacimiento. En poca romana, adems de extenderse el nmero de centros de trabajo, se ampla considerablemente la 18

tipologa de objetos todos ellos ricamente decorados con relieves y representaciones. Sin embargo es en el Gtico cuando el arte del marfil alcanza sus ms refinados resultados. A esta poca se remonta el retorno de un tipo especial de produccin, casi totalmente abandonado: nos referimos a la escultura de bulto redondo. De este tipo se conservan mltiples piezas como la Coronacin de la Virgen. De las figuras aisladas, generalmente Vrgenes con Nio, trabajadas a veces sobre un nico colmillo y presentando por tanto la caracterstica curva. Una gran difusin tuvieron en este perodo los polpticos con figuras de alto relieve representando escenas complicadas dispuestas en distinto nivel. En la poca gtica se producen gran cantidad de objetos de tipo profano; por ejemplo, mangos de espejos esculpidos, medallones, etc. En el siglo XV se inicia un lento proceso de decadencia de la escultura en marfil que culminar en el XVII; sin embargo su difusin no se frena y en algunos casos incluso recibir notable impulso, por ejemplo en el XVI, con la expansin colonial portuguesa pero se reducir su importancia, y el marfil en poca barroca no pasar de ser un medio de produccin de objetos curiosos, piezas de habilidad tcnica pero de limitado valor artstico. En el periodo incluido entre finales del siglo XIV y la primera mitad del XV hay que destacar la tradicin de objetos de marfil esculpidos italianos, iniciada por Baldassarre degli Embriachi: el taller de los Embriachi estaba especializado en una determinada tcnica de taraceado en marfil, denominada a la cartujana, caracterizada por diminutos motivos geomtricos. Durante el siglo XVI la tcnica de trabajo del marfil pierde vivacidad tiende a reproducir en marfil, como pura y simple imitacin, los motivos de otras artes, como por ejemplo la escultura. Se desarrolla por otro lado una aplicacin secundaria del marfil: nos referimos a la de taraceado de muebles que encauzar cada vez ms el arte del marfil hacia funciones decorativas marginales. En el siglo XVI, una vez reducido en control que ejercan los turcos sobre caminos de aprovisionamiento de Oriente Medio que haba ocasionado un notable estancamiento en las importaciones, stas aumentarn considerablemente sobre todo a raz de las conquistas coloniales portuguesas y holandesas: probablemente el aumento de la difusin del marfil no debi ser ajeno a la progresiva decadencia de este arte que se iba transformando en una produccin de amplio consumo de crucifijos, vrgenes y otros objetos de devocin, adems de objetos decorativos. Entre el siglo XVII y el XVIII son muy numerosos los centros europeos de produccin de objetos de marfil: en su mayora son objetos curiosos. De entre los centros ms significativos hay que destacar a Baviera; Nremberg; Ulm y sobre todo Dresde: aqu trabajaban artistas de primersimo orden como Melchior Barthel y Balthasar Permoser; Francia, donde trabajaron retratistas en marfil como Jean Cavalier y representantes de gran altura. En el siglo XIX desciende considerablemente la produccin en marfil, y sobre todo pierde en calidad, rebajndose al nivel de objetos en serie. Se trata de un proceso que, acentuado, dura hasta nuestros das. Sealemos para terminar que el marfil fue utilizado en una notable produccin artstica fuera del rea europea: en Japn, en China, en la India, en frica, por los esquimales y en el mundo islmico medieval. En estas reas culturales la produccin alcanzado en muchas ocasiones resultados parecidos, si no superiores, a los de la poca ms feliz del marfil, el Gtico. La escultura en metal

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La utilizacin del metal para la produccin de objetos no exclusivamente utilitarios o de arte aplicada sino Como poseedor de un expresivo est presente ya en las civilizaciones prehistricas. Este proceso se realiza con bastante lentitud: durante mucho tiempo, desde el III milenio a la mitad del I a. C., la escultura monumental en metal, qued vinculada a la tcnica primitiva del martilleo en fro de lminas metlicas, mientras que las tcnicas de colado del metal fundido en moldes se utilizaron nicamente para las esculturas de pequeas dimensiones. Slo a finales del siglo VI en Grecia la tcnica de la fundicin suplant definitivamente a la del martilleo en lminas. Como es lgico, el retraso de la escultura en metal respecto a la escultura en piedra, madera y barro depende del hecho de que los metales se empezaron a conocer y utilizar slo en poca muy reciente. Pero incluso despus, la complejidad de la tcnica metalrgica unida a las dificultades de representacin artstica, obstaculiz durante mucho tiempo la utilizacin del metal en la escultura. El metal, por sus caractersticas de dureza y elasticidad, no se puede trabajar directamente, es decir, no se puede modelar como el barro o esculpir como la piedra o la madera, sino que debe adaptarse a un modelo o a una matriz de otro material: esto puede ocurrir reducindolo a lminas u hojas que se modelan o aplican sobre un soporte o fundindolo. El primero de estos procedimientos es relativamente sencillo, pero no ofrece grandes posibilidades; en cambio la tcnica de la fundicin se presta bien a este fin, pues reproduce fielmente el modelo. Si la difusin de la escultura en metal se vio obstaculizada durante mucho tiempo por razones de naturaleza estrictamente tcnica, en un determinado momento se verific el fenmeno opuesto, es decir, algunas novedades tcnicas no tuvieron consecuencias inmediatas en el plano artstico. Por ejemplo, la tcnica de la fundicin a la cera perdida con alma interior de arcilla que habra permitido realizar estatuas de gran tamao en metal fundido, solo se utiliz sistemticamente a partir del siglo V en Grecia. Por otra parte, el hecho de que la escultura en metal contempornea haya adoptado nuevas tcnicas y nuevos instrumentos propios de la industria (tranchacoras para colar el metal en fro, prensas, llama oxdrica, etc.) no significa en absoluto que la tcnica se haya renovado verdaderamente, sino que, al contrario, representa, ms all de los resultados formales, un retroceso con respecto al carcter autnticamente industrial de la cera perdida. El hecho de que la tcnica de la escultura en metal no haya experimentado modificaciones importantes a travs del tiempo no significa en modo alguno que se trate de una tcnica conservadora. Puesto que obliga a la preparacin de un molde y permite la reproduccin en serie, la tcnica de la fundicin posee un carcter precozmente industrial. Metales utilizados en la escultura: el cobre y sus aleaciones El metal ms importante utilizado en la metalurgia artstica es el cobre, tanto por su abundancia en la naturaleza como por sus caractersticas de dureza, maleabilidad y resistencia. Gran parte de los trminos utilizados por las lenguas occidentales modernas para designar el cobre derivan del apelativo cyprium o cuprum que los romanos daban al cobre al relacionarlo con las minas de la isla de Chipre. Gracias a su maleabilidad, el cobre es especialmente apto para ser trabajado en lminas. Tambin el oro y la plata se prestan a este fin. Puesto que posee una temperatura de fluidez bastante alta (1 085) y un escaso grado de fluidez en cada estado de fusin, en cobre no es muy apto para ser colado en moldes. Pero aadiendo al cobre ciertos metales blancos de bajo punto de fusin, como estao, zinc y plomo, se originan aleaciones cuyo punto de fusin es tanto ms bajo cuanto mayor es el porcentaje de estos metales; adems, las aleaciones del cobre, en estado de fusin, poseen un grado de fluidez que permite verterlo en moldes y proporciona un colado homogneo. Sin embargo hay que sealar que la ventaja principal que poseen las aleaciones con 20

respecto al cobre puro no consiste tanto en su mejor fusibilidad sino en su mayor fluidez. Una vez alcanzado el punto de fusin, un aumento de la temperatura no hace ms fluida la aleacin: al contrario, una fusin demasiado caliente torna viscoso el metal y origina coladuras porosas. La aleacin ms utilizada en las fundiciones es el bronce. No se conoce con exactitud el origen del trmino; probablemente se deriva del trmino germnico brun, oscuro. El ms importante de los metales dulces que se combinan en las aleaciones del bronce junto al cobre es el estao, escaso en el mundo antiguo. Aumentando el porcentaje de este metal la aleacin se vuelve fluida en estado de fusin y progresivamente ms dura y ms frgil en estado slido. El conjunto de estas dos caractersticas es esencial desde el punto de vista de la tcnica artsticas. Los bronces que poseen un alto porcentaje de cobre conservan un grado aceptable de maleabilidad, pueden ser trabajados en lminas, labrados y esculpidos en fro con cinceles; sin embargo, ofrecen un escaso grado de fluidez y por lo tanto ocasionan coladuras heterogneas y tcnicamente defectuosas. Por estos motivos la utilizacin de aleaciones pobres o que contienen altos porcentajes de cobre va unida al trabajo directo de las lminas con martillo o si la aleacin ha sido fundida y colada en moldes, a un trabajo pesado de correccin y de remate en fro de la coladura obtenida, con limas y cinceles. Lo contrario ocurre con las aleaciones que contienen altos porcentajes de estao o de zinc: stas ofrecen, en estado de fusin, un elevado grado de fluidez que les permite circular perfectamente por el interior del molde y adherirse a sus paredes internas, reproduciendo hasta los ms mnimos detalles; pero proporcionan coladuras tan duras y frgiles que slo con gran dificultad pueden ser corregidas y acabadas en fro. En el primer caso, realizada la fusin, es necesario un trabajo de talla del metal, como si el bronce se tratara de un bloque de piedra; en el segundo caso, la obra acabada constituye una copia exacta del modelo y por lo tanto presenta las mismas caractersticas que una escultura moldeada en un material blando y maleable, como cera o arcilla. La eleccin de uno u otro tipo de aleacin determina directamente la relacin entre proyecto y ejecucin: si la coladura ha de ser terminada en fro, despus de la fundicin, la intervencin creativa se desdobla en dos fases distintas: la preparacin del modelo y la intervencin de aleaciones fluidas que reproducen con exactitud el modelo de cera o de barro limita al acto creativo a la preparacin del modelo, acentuando el carcter mecnico, e industrial en germen, de la ejecucin. Hemos dicho que aumentando el porcentaje de estao el bronce se vuelve no slo ms duro, sino tambin ms frgil, es decir, ms sensible a los golpes y menos resistente a la traccin. Una aleacin de bronce tan fungible como la que se compone slo de sobre y estao, pero ms apta para ser trabajada en fro y sobre todo mucho ms barata, es la que se realiza sustituyendo en mayor o menor medida el estao por el plomo, metal muy corriente aunque pesado, no sonoro y de aspecto oscuro y opaco. Finalmente existen aleaciones broncneas en las que intervienen el zinc junto al estao, al plomo o con ambos: stas poseen, aunque en menor medida, las mismas caractersticas que la aleacin binaria cobrezinc, es decir, el latn: menor fragilidad, un aceptable grado de fluidez en estado de fusin, un bello color amarillo oro y principalmente una buena resistencia a los agentes atmosfricos: por este motivo las aleaciones que contienen zinc conservan durante mucho tiempo el aspecto metlico y se prestan al dorado. Tambin el color del bronce vara segn el porcentaje de los metales blancos que lo componen. Un bronce que contenga menos del 5% de estao conserva el color rojo, si se supera este porcentaje el bronce se torna amarillo oscuro, o amarillo claro si es el 10% y blanco plata si es el 25%. Estas diferencias de color no se advierten bajo las ptinas naturales o artificiales que normalmente recubren todos los bronces, sean stos antiguos o modernos. Pero su en el caso de los bronces oscurecidos artificialmente nos encontramos frente a 21

una precisa eleccin estilstica realizada por el artista. No puede decirse lo mismo cuando la ptina no estaba prevista o, a lo sumo, estaba prevista como una ligera veladura cuya funcin no era ciertamente la de ocultar su color, sino la de atenuar la brillantez del metal descubierto. Plinio asegura que no slo que las distintas clases de bronce eran apreciadas por su distinto color, sino que tambin se obstaculizaba la formacin de la ptina embadurnando la estatua con betn. Finalmente, la incrustacin y el uso de un cuidado acabado con cincel y buril son incompatibles con la ptina, que anula el contraste cromtico y oculta la delicadeza del modelado. Este respeto por el material utilizado, herencia de siglos de arte que combinaba sistemticamente madera, marfil, metales, esmaltes, piedras duras, color, etc., perdura hoy con fuerza, aunque sometido a una funcin naturalista ms que nada, en el arte griego clsico, que adems de pulir e incrustar las estatuas de bronce suele colorear el mrmol en escultura y arquitectura. No poseemos datos sistemticos sobre la composicin de aleaciones de bronce utilizados en escultura. Adems, no siempre los datos de que disponemos son fiables o estn corroborados por noticias sobre las condiciones en que ha sido llevado a cabo el anlisis. Puede que esta insuficiencia e inexactitud de datos dependan tambin de la prevencin a daar el objeto, aun desportillando pequeas partculas en zonas pocos visibles, y del alto coste de los anlisis de tipo no destructivo: pero detrs de todo ello hay que buscar la tajante distincin entre el anlisis estilstico y anlisis tcnico cientfico y la supervaloracin del primero respecto al segundo. Sin embargo, el simple conocimiento de la composicin de las aleaciones podra aportarnos gran cantidad de datos objetivos sobre la procedencia de la obra, sobre su fecha de ejecucin y por lo tanto de su autenticidad. En general, las aleaciones de bronces prehistricos y preclsicos son bastante pobres en estao. Por lo dems, la terminologa antigua no distingue entre le cobre y sus aleaciones. En el mundo helenstico, cuando la escultura toma caminos profanos que aumentan su demanda, y se descubre el proceso del molde en piezas que permite la conservacin y reproduccin del modelo, se acorta el tiempo de produccin, lo que permite aumentarla, sentando las bases de una nueva experimentacin tambin en el campo de las aleaciones. De todas maneras, hemos de esperar a la escultura romana para que empiecen a utilizarse aleaciones verdaderamente nuevas. El porcentaje de cobre desciende por primera vez a niveles inferiores; el estao aparece cada vez ms acompaado o sustituido por el plomo o el zinc. Estas innovaciones permiten conseguir aleaciones ms fluidas y por lo tanto ms idneas, al carcter industrial de la produccin. Una aleacin fluida: a) reproduce el modelo con mayor precisin y por lo tanto resulta ms adecuada a la produccin en serie; b) resbala sin dificultad incluso a travs de un espacio muy angosto y por tanto aprovecha al mximo las posibilidades de la tcnica del molde por piezas que permite reducir el grosor. El espesor de los bronces es exactamente la mitad del de los bronces helensticos. La presencia de plomo baja los costes de produccin y permite un mejor acabado en fro aunque la aleacin sea pobre en cobre; la presencia de zinc, adems de presentar las mismas ventajas, facilita el dorado. Un caso tpico de utilizacin de aleaciones poco corrientes lo representa el Marco Aurelio del Campidoglio, fundido en una aleacin que no contiene estao, sino nicamente plomo y zinc y despus dorado. De las otras caractersticas del latn ya hemos hablado. Pero merece la pena subrayar una vez ms que es errneo el convencimiento de que el latn se empleara preferentemente despus de la poca clsica, e incluso entonces en perodos y en reas geogrficas bien delimitadas y para determinados tipos de objetos, en su mayora de arte aplicado. El latn es caracterstico del arte musulmn, y tambin se utiliza en Europa, donde a 22

partir del siglo XII algunos centros del valle del Mosa, como Lieja y Dinand, alcanzaron fama por la produccin de objetos de latn, llamados precisamente dinanderies; adems, se continu utilizando el latn para estos fines en los Pases Bajos, en Alemania y en Inglaterra durante la Edad Media tarda y dentro de Italia en Venecia en los siglos XV y XVI, por influencia oriental. Pero, como hemos visto, en la categora de los latones se incluyen tambin en gran medida en las aleaciones de estatuas utilizadas desde poca romana hasta el barroco. Tanto el cobre como el bronce se alteran en contacto con el aire en xido y sulfuros de cobre, de color oscuro, mientras que con la humedad y el anhdrido carbnico se cubren con ptinas verdes y azules compuestas de carbonatos de cobre (malaquita, azurita); sin embargo y contrariamente a lo que ocurre en el caso del hierro, estas alteraciones son superficiales y la fina capa de ptina protege al metal subyacente de alteraciones posteriores. En algunos casos la mineralizacin en sulfatos, nitratos y cloruros de cobre, que son solubles y por tanto no protegen el metal, lleva a la corrosin progresiva y a la destruccin del bronce. Tcnica de elaboracin de los metales Elaboracin directa: a martillo (en lminas), repujado, cincelado e incisin. En Asia anterior y en Egipto, al igual que en Grecia y en Eturia, antes del siglo V la tcnica que se utilizaba preferentemente para realizar esculturas de grandes dimensiones en metal consista en trabajar con martillo lminas de cobre o de bronce y aplicarlas despus sobre una estructura de madera. En cambio, el colado del bronce en moldes, conocido en Irn y en Mesopotamia ya a partir del IV milenio, se continu utilizando slo para las esculturas de pequeo y medio tamao y esto a causa de la gran cantidad de metal necesario para realizar el colado macizo, de su excesivo peso y de la escasez de estao, indispensable para obtener una aleacin suficientemente fluida, etc. Pero tambin en la Grecia del siglo V, cuando ya estaba generalizada la tcnica de la fundicin, sobrevivi algn tiempo para las estatuas crisoelefantinas la tcnica ms antigua del trabajo de las lminas metlicas a martillo, es decir, en los casos en que las dimensiones monumentales tenan que tener en cuenta el alto coste del material utilizado que no poda desperdiciarse en los procesos de fundicin. La solucin posterior del problema fue la de adoptar las tcnicas ms fciles de ejecutar, y mucho ms baratas, de dorar y platear los colados de bronce. Naturalmente las tcnicas del trabajo directo de los metales preciosos prosiguen, puede decirse que hasta nuestros das, en la escultura de pequeas dimensiones y para la produccin de objetos de uso corriente y de adorno. La lmina metlica, de espesor ms o menos grande, poda modelarse en relieve martillando con punzones la cara interna o, como dijimos, martillando la cara exterior sobre un molde de material duro. Se prefera la tcnica del repujado para las esculturas de pequeas dimensiones, mientras que la del martilleo se prestaba para la escultura monumental. En Grecia se denominaba a la tcnica del martilleo sphyrlaton, que significa precisamente realizado en martillo. Para formar una estatua de grandes dimensiones era necesario modelar diversas lminas y por lo tanto montar las lminas modeladas, fijndolas con clavos de cobre o bronce sobre un alma de madera. Este soporte de madera se recubra con betn de forma que las lminas se adhiriesen perfectamente facilitndose as el acabado con cincel. Desde sus comienzos, el trabajo de lminas llev implcito el conocimiento de la tcnica del recalentado. Puesto que el metal, despus de la percusin, se vuelve ms duro, para poder seguir trabajndolo, es necesario calentar la lmina al rojo, dejndola despus enfriar lentamente, de esta manera la lmina recobra su primitiva elasticidad sin cambiar de forma. Las operaciones de martilleo y de recalentado se repetan varias veces hasta dar a la lmina la forma deseada.

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El repujado y el martilleo en general iban asociados a otras tcnicas como son las del cincel y el buril. Cinceles y buriles se utilizaban tanto para trazar sobre la superficie posterior de la lmina, una vez repujada o trabajada a martillo y aplicada sobre el alma de madera, los remates necesarios. Los cinceles son pequeos formones sin filo que se golpean con martillo y sirven para rebajar ligeramente el nivel de la superficie metlica sin producir limaduras. Los buriles tienen punta cortante y levantan virutas de metal que despus se quitan; se utilizan ejerciendo una presin con el hueco de la mano. Como tcnicas autnomas, la del cincel y la de la incisin se relacionan ms directamente con la fabricacin de armas, la numismtica y la orfebrera. Las tcnicas del repujado y del martilleo asociadas con las del cincel y del buril, se designan globalmente con el trmino torutica. Si en la prctica el trmino sirve sobre todo para sealar determinadas clases de objetos de artes aplicadas en su mayora de plata, aunque tambin de oro y de bronce, tambin las esculturas de pequeas y grandes dimensiones hechas con esta tcnica pueden considerarse como trabajos de torutica. Las lminas de metal se unan con clavos del mismo material, o golpeadas o cocidas con hilos metlicos; pero ya a partir del III milenio, junto a las tcnicas del recocido y de la fundicin, se difunde la tcnica de la soldadura utilizada para unir entre s tanto las lminas metlicas como los pedazos de bronce fundidos por separado. La soldadura se puede realizar utilizando un metal o una aleacin cuyo punto de fusin sea inferior al del metal que se va a soldar. Para soldar entre s las distintas partes de una escultura en bronce fundidas por separado se ensamblan los pedazos sobre las junturas, protegidas por un molde de barro refractario, se cuela el bronce fundido que son su calor funda parcialmente las dos partes a soldar; a continuacin se eliminaba el metal sobrante con la ayuda de cinceles. Tambin las operaciones de relleno, correccin y acabado en fro del colado de bronce con cinceles, buriles, limas, punzones y raspadores son casos de trabajo directo del metal. Tales operaciones tuvieron a menudo una enorme importancia en el plano creativo como complemento indispensable del proyecto inicialmente fiado al modelado de la cera. Tcnicas de fundicin Los Modelos La preparacin del modelo representa el momento ms importante de todo el proceso de fundicin. Naturalmente el acabado en fro puede tener igual o superior importancia; pero ste es indispensable, al menos en el plano tcnico. La preparacin del modelo es siempre indispensable en el plano tcnico, porque el metal no puede esculpirse o modelarse directamente como un bloque de piedra o de madera, sino que debe adaptarse mecnicamente a una forma ya existente. Por el contrario existe el caso lmite en el que la preparacin del modelo, sin necesidad de acabado en fro, agota la totalidad del acto creativo: proyecto y ejecucin, ideacin y reproduccin mecnica de la idea son, pues, totalmente diferentes. La coladura de bronce, puesto que siempre supone la existencia de un modelo hecho en material maleable como el barro cocido, se incluye en rigor dentro del gnero de la plstica. Las palabras plstica y plasmar, que proceden del griego plasso, tendran que designar en sentido estricto la accin de modelar un material blando; mientras que la palabra escultura, del latn sculpere, se refiere propiamente a la accin de tallar un material duro. En italiano, los dos trminos se utilizan indistintamente para designar cualquier representacin artstica en relieve parcial o total: se tiene en cuenta no el procedimiento tcnico y sus posibles implicaciones estilsticas sino el carcter tridimensional del resultado. Tambin la esttica contempornea del respeto al material marca esta diferencia pero en el sentido opuesto, antiidealista, de una materia que no se opone a la forma sino que la sugiere. De esta manera el procedimiento tcnico incluye el resultado formal, siempre ms o menos vinculado a la figuracin. En este sentido, la esttica del respeto al material, sea como conciencia o como tendencia al gusto, resulta algo completamente ajeno al arte clsico. 24

La propia tcnica de fundicin a al cera perdida, por su carcter de procedimiento indirecto es tpica de una concepcin aristocrtica que considera al material como un medio o a lo sumo como el adorno de una forma que se le superpone. El carcter sustancialmente mecnico de las fases de formacin y de fundicin sucesivas al momento inicial de creacin del modelo confiere a la tcnica de fundicin un carcter decididamente industrial: en teora, el principio de la matriz supone la posibilidad de reproducir diversos ejemplares de la misma idea. En la prctica, la tcnica de la cera perdida lleva necesariamente a la destruccin del modelo y a la unicidad de la obra acabada. Por lo que respecta a la tcnica de la preparacin del modelo, los instrumentos y los materiales son los mismos que se emplean para las esculturas en barro, estuco, yeso o cera. Naturalmente se hacen necesarias sutilezas tcnicas especficas, como la utilizacin de robustos armazones internos o la aplicacin al modelo de una serie de palillos de cera cuyo fin es formar una especie de canales a travs de los cuales la cera y los gases de fundicin tengan salida al exterior, etc. Los Moldes La tcnica de fundicin del bronce en moldes haba alcanzado un alto grado de perfeccin en Asia anterior y en Egipto ya a mediados del III milenio. Su ms antiguo empleo consista en colar el metal fundido dentro de moldes abiertos de piedra o barro cocido. Esta tcnica elemental permita la produccin de objetos con una superficie modelada y otra lisa, como armas y utensilios. En un segundo momento, la adopcin de formas huecas con dos valvas permiti la produccin de objetos ms complejos, modelados en tres dimensiones. Pero ya a partir del III milenio el conocimiento de la tcnica de la fundicin a la cera perdida hizo posible la coladura en bronce de objetos muy complejos: la cera se eliminaba con la fundicin y la oquedad resultante se llenaba de metal fundido. Puesto que en un primer momento el modelo de cera era macizo, maciza resultaba tambin la coladura, por lo cual esta tcnica slo se prestaba a la produccin de esculturas de pequeas dimensiones. Para realizar una escultura de mayor tamao no solo se habran necesitado grandes cantidades de metal, alcanzando por consiguiente la coladura un peso excesivo, sino que las diferencias en el espesor de la masa del metal fundido tambin habran ocasionado diferencias de contraccin durante el proceso de enfriamiento y por lo tanto imperfecciones y fracturas. Solo cuando se adopt un modelo de cera provisto de un alma de tierra de colado del bronce pudo alcanzar un autntico desarrollo como produccin artstica y particularmente en la estatuaria monumental: con el nuevo mtodo el metal fundido llenaba slo el vano intermedio que dejaba la cera al fundirse entre el alma interior de tierra y el molde exterior tambin de tierra. Por otro lado, ya desde tiempo atrs se sola colar el bronce en el hueco comprendido entre un ncleo interno y una forma externa: dicho hueco intermedio no se consegua fundiendo la cera de un modelo sino fijando directamente el ncleo interno a la forma externa con clavos metlicos, de forma que la superficie interna del molde y la exterior del ncleo resultaran equidistantes. Puesto que el ncleo y el molde se modelaban por separado y despus se insertaban uno en el otro, para ejecutar esculturas de cierta complicacin se haca necesaria la utilizacin de moldes compuestos por muchas piezas que se obtenan mediante el calco del modelo y despus se montaban alrededor del ncleo. Los bronces huecos obtenidos con este mtodo posean un gran espesor, pero no superior al de los primitivos bronces huecos fundidos a la cera perdida. Por ello no es necesario imaginar, como Kluge, que los bronces griegos del siglo VI y de la primera mitad del siglo V que poseen mayor espesor se realizaron con un mtodo parecido al que hemos descrito y no con el de la cera perdida. 25

Tcnicas de fundicin a la cera perdida La tcnica de la fundicin a la cera perdida con ncleo de barro pas, segn la una tradicin literaria bastante verosmil desde el Egipto saita a Grecia. Durante el siglo VI la nueva tcnica se utiliz preferentemente para fundir estatuas de dimensiones medias mientras que se continuaba utilizando la fundicin plena para las de menor tamao, ms abundantes, y para las obras de mayor importancia se recurra a la tcnica del sphyrlaton. Hasta finales del perodo arcaico, la fundicin en hueco no adquiri una importancia real. El mtodo de la fundicin se adaptaba de forma excepcional a los nuevos caminos naturalistas y espaciales que caracterizaron a la escultura griega de finales del siglo VI y mitad del siglo siguiente. Puesto que el metal posee una cohesin muy superior a la de la piedra, no es necesario sujetar con puntales las partes ms destacadas de una estatua fundida y por lo tanto el artista tiene una libertad casi ilimitada para representar figuras en movimiento o lanzadas en el espacio. En este caso existe una estrecha relacin entre novedad tcnica y estilstica. La influencia de la escultura en metal sobre la de piedra fue determinante tambin a nivel estrictamente tcnico. Por analoga con los procesos de fundicin, que se basaban en el modelo de barro, la escultura en piedra adopt, a partir del siglo V, el traslado de las medidas a partir de un modelo plstico como ayuda tcnica. Adems, la dificultad tcnica de dar color al metal estimul la bsqueda de efectos pictricos y atmosfricos vinculados no ya al color, sino al tratamiento plstico de la superficie, y abri los caminos hacia la conquista por aparte del arte plstico de medios expresivos autnomos: esto condujo al cabo del tiempo al abandono de la policroma. Los ejemplares ms antiguos fijan ya el mtodo clsico de la fundicin a la cera perdida con un alma. El modelo se prepara plasmando directamente la cera sobre un ncleo de arcilla reforzado por un armazn de hierro. En la escultura griega del siglo VI el ncleo de tierra se modelaba someramente y no segua todos los salientes de la cera por lo que la coladura en bronce alcanzaba un espesor desigual. Pero los grandes bronces del siglo V presentaban ya un espesor bastante fino, depurado y regular. Una vez realizado, el modelo se recubre con una capa de tierra gruesa como para resistir la presin de la coladura metlica. Esta cubierta, montada y sujeta al ncleo de tierra con clavos metlicos de sostn, est dotada de un sistema de canales para la salida de la cera y de respiraderos. La coccin de todo el conjunto en el horno hace que la cera se funda y se elimine a travs de los canales y lleva a la consolidacin de las dos masas terrosas del ncleo y del molde. En el hueco que ocupaba la cera se cuela la aleacin fundida, que, al solidificarse, reproduce la forma del hueco del molde que coincide en negativo con la superficie exterior del modelo. A continuacin la capa de tierra se rompe con el cincel y se desbarata el alma interna. De esta manera se consigue un ejemplar nico de la obra acabada con la destruccin del molde y la prdida del modelo de cera. Esta descripcin es muy esquemtica, pero en realidad la preparacin del modelo es una operacin complicada y difcil. Para simplificar estas operaciones y para atenuar el peligro de una fundicin imperfecta, se utiliz el recurso de fundir por separado las distintas partes de una estatua y despus unirlas entre s con clavos, goznes y sobre todo con soldaduras. A partir del siglo III a. C., el mtodo clsico que llevaba consigo la prdida del modelo empez a ser sustituido por uno ms perfecto, el del molde por piezas, que permita recobrar el modelo y reproducirlo en serie. De esta forma los talleres de los escultores pudieron abastecer la creciente demanda de esculturas en bronce, debida a la aparicin de un nuevo pblico y a las nuevas funciones de la obra de arte. Desde un punto de vista tcnico, el nuevo mtodo se elabor probablemente bajo la influencia de la tcnica 26

del barro cocido. Con este sistema el modelo se realizaba en su totalidad en arcilla, y ya no en cera sobre un alma de barro, y sobre l se aplicaba un molde de yeso dividido en varias piezas desmontables. Cuando el yeso se solidificaba las piezas se desplegaban y se recomponan aparte. Las paredes internas de este molde de yeso se recubran con una fina capa de cera que se poda aplicar con un pincel, prensar con los dedos o volcarla en estado lquido en el interior del molde, de manera que al enfriarse se adhiera a las paredes, mientras que la parte sobrante se eliminaba. El hueco resultante se llenaba de tierra, lo que constitua el alma de la matriz. De esta forma se inverta el mtodo tradicional puesto que el punto de partida no era ya el ncleo para llegar al molde superponiendo capas, sino que se llegaba al ncleo partiendo del molde por rellenos sucesivos. Las ventajas de este mtodo son evidentes: dejando a un lado la posibilidad de conservar el modelo y la de reproducir ms ejemplares, se conseguan tambin coladuras finas y uniformes mucho ms baratas. La decadencia general de las actividades metalrgicas a finales de la poca clsica trajo consigo el abandono de la tcnica del molde de piezas volvindose a imponer el mtodo ms sencillo del modelado directo para la fundicin de campanas, pilas bautismales y puertas de iglesias. Pero ya durante la Edad Media, las fundiciones de Aquisgrn y la de los centros otonianos de Renania y de Alemania septentrional son la base de la floreciente industria del bronce. En Italia, a partir del ao 1000, la importancia de las puertas de bronce de Oriente revitaliza la metalurgia artstica, que adquiere, incluso en el plano tcnico, una fisonoma particular. Las grandes fundiciones fueron muy escasas a lo largo de toda la Edad Media y bastante rudimentarias las tcnicas utilizadas. Los bronces medievales tienen un enorme espesor y generalmente aparecen desfigurados por imperfecciones de fundicin. Nos queda por decir que la utilizacin de aleaciones muy fluidas y de fcil fundicin por ser ricas en plomo, estao y zinc, pali en parte las consecuencias de una tcnica primitiva. Durante el Renacimiento se da una reactivacin cuantitativa de la produccin de esculturas de bronce. La importancia alcanzada por el bronce a raz de la difusin de la artillera y la imitacin del importante arte de fundicin del mundo antiguo, conocida a travs de los ejemplares mayores pero tambin y sobre todo a travs de los pequeos bronces, extienden la prctica de la fundicin de los gneros tradicionales, vinculados a los ejercicios de culto, a la estatuaria monumental y a la decoracin de carcter profano. Sin embargo la tcnica permaneci bastante primitiva al menos hasta bien entrado el siglo XVI. Examinando de cerca los bronces del Renacimiento se notan a veces soldaduras, refundiciones, junturas y remiendos: se perfeccin formal es fruto de un cuidadoso acabado en fro que poda durar incluso aos y que necesitaba gran cantidad de mano de obra. Como se ha observado el escultor del Renacimiento no esperaba de la fundicin ms que un boceto en metal, algo parecido al bloque de mrmol desbastado que el taller presentaba al maestro. Como hemos dicho, los tiempos de produccin eran muy largos: casi medio siglo necesit Ghiberti para realizar las puertas del Baptisterio, mientras que la fundicin y el acabado de las grandes estatuas aisladas necesitaban de cinco a diez aos. Adems, puesto que el escultor preparaba el modelo trabajndolo en cera directamente, es decir, quitando y aadiendo capas de cera sobre un alma de arcilla, las coladuras de bronce tenan un espesor considerable e irregular y los costos resultaban muy elevados. Hasta finales del Renacimiento no se volvi a utilizar el mtodo del molde en piezas. Vasari en la segunda edicin de Le Vite, menciona el mtodo del negativo por piezas, donde observa que los maestros fundidores consiguen unas coladuras finas y limpias, tanto que no necesitan volverlas a pulir. La primera de las dos novedades condiciona la segunda: coladas tan finas, de pocos milmetros de espesor, no habran soportado un proceso de acabado en fro con limas y cinceles y por consiguiente habran tenido que 27

ser muy fieles al modelo, es decir, tcnicamente perfectos. En aquel tiempo, evidentemente, la tcnica del colado y el conocimiento de las aleaciones haban alcanzado un progreso tal que, por primera vez, haban hecho realmente til el mtodo del negativo por piezas. Este proceso de divisin del trabajo lleg a su culminacin cuando el fundidor estuvo capacitado para colar bronces absolutamente fieles al modelo original. Pero todava en la escultura barroca la intervencin final del artista para cincelar la coladura conserv una cierta importancia. En cambio, en el siglo XIX el acabado del colado se redujo a algo puramente mecnico de correccin y de igualado de las protuberancias correspondientes a los respiradores, que el mismo fundidor poda realizar. Se ha discutido mucho sobre el carcter mecnico de los bronces conseguidos con el sistema del negativo y no rematados personalmente por el artista creador. De cualquier forma ste es el procedimiento utilizado hoy en da por aquellos artistas vinculados a la tcnica se no a las formas tradicionales. La nica diferencia es la utilizacin de materiales nuevos como la gelatina y las resinas sintticas en lugar del yeso. Fundicin en estufa (molde de fundidores) Galvanoplastia La tcnica de fundicin denominada en estufa o en arena fue utilizada a partir del Renacimiento para fundir bajorrelieves, medallas y, en general, objetos de pequeas dimensiones. Su primera descripcin data de principios del siglo XVI. Se afirm como mtodo industrial de fundicin a lo largo del siglo XVIII; pero despus se abandon por el mtodo tradicional de la cera perdida. La fundicin en estufa se amolda a la produccin industrial porque evita la utilizacin de cera y permite la tirada de un nmero ilimitado de copias, pero proporciona coladuras imperfectas, desfiguradas. Se denomina estufa a la caja o armazn metlico donde se coloca la arena de fundicin que se utiliza para el molde. El modelo se sumerge en este lecho de arena hasta la mitad de su volumen; la parte que queda al descubierto se cubre con piezas. A partir de este molde se obtiene un segundo modelo de arcilla, reduciendo en una primera etapa su volumen a base de eliminar de toda la superficie exterior sea equidistante con respecto a la interna del molde; a continuacin se fija y se procede a la coladura. Totalmente nueva es en cambio la galvanoplastia, que consiste en la aplicacin de la electrlisis a la reproduccin en serie de objetos de metal. El descubrimiento del mtodo galvanoplstico se remonta a los aos 1836 1838 y en 1840 se perfeccion. La galvanoplastia consiste en depositar por electrlisis un metal sobre la superficie interior de un molde o de un negativo sacado de un modelo original. El molde se utiliza como ctodo en un bao electroltico compuesto por una solucin de una sal del metal que se ha de depositar, mientras que el nodo consiste en una pequea varilla del mismo metal. Para que el metal pueda depositarse sobre el molde es necesario que ste sea un buen conductor elctrico. En un primer momento se utilizaron moldes de metal obtenidos mediante el bao electroltico. Ms adelante el molde se prepar con cualquier material plstico resistente a la accin qumica del bao electroltico. Si bien estas tcnicas de tipo industrial permanecieron realizar un nmero ilimitado de esculturas de metal a bajo coste, su utilizacin no origin una produccin muy amplia. El acabado de la coladura: las ptinas y el dorado La coladura, una vez libre del molde de tierra aparece envuelta por la red de canales y de respiraderos que han permitido la circulacin del aire y de la cera. Tanto estos salientes como las varillas metlicas se eliminan con sierra y cincel. Dejando de lado estas imperfecciones inevitables, la coladura puede ser sometida a un acabado posterior en fro por parte del artista o de sus ayudantes. Las razones de este acabado residen ms que en una eleccin de 28

tipo formal en la mayor o menor posibilidad tcnicamente satisfactoria. El mundo griego y ms tarde en el Renacimiento, la escasa fluidez de las aleaciones utilizadas ocasion coladuras muy defectuosas que requeran un gran trabajo de correccin y de modelado en fro. Pero algunas imperfecciones como pequeos huecos e irregularidades en la superficie son muy difciles de evitar. Los defectos de fundicin pueden responder a diferentes motivos. Una aleacin demasiado caliente origina coladuras porosas, acribilladas por pequeas cavidades. En cambio, una aleacin no suficientemente caliente puede coagularse y bloquear la coladura en el hueco del molde ocasionando lagunas de bordes redondeados. Anlogas lagunas e incluso bastante extensas pueden deberse a la presencia de humedad en la tierra del alma y del molde, o a la deformacin que stos pueden sufrir a causa de la presin y del calor de la coladura. Para finalizar, siempre se constata en mayor o menor medida la presencia de pequeas cavidades y protuberancias que dan a la superficie un aspecto irregular. Por lo general, los vacos ms evidentes se completaban uniformando bordes e insertando en el hueco una placa de metal. Si el bronce era muy grueso, la plancha se insertaba con un corte oblicuo y se machacaba con el martillo. Si, por el contrario, el espesor era fino, la plancha, puntiaguda como un clavo, atravesaba el bronce de parte a parte y despus se volva a remachar en la parte interior de la coladura. Los huecos ms pequeos se dejaban abiertos o se reducan sus dimensiones aplastndolos y raspndolos. Finalmente, puesto que las esculturas de grandes y medias dimensiones, tanto en el mundo antiguo como en pocas posteriores, se componan de un determinado nmero de piezas fundidas por separado, el acabado era muy laborioso. Una vez terminadas las operaciones de correccin de la coladura se iniciaba el trabajo de acabado ms propiamente creativo. Hasta el Renacimiento tardo esta ltima operacin de remate tuvo una enorme importancia. Todava a mediados del siglo siguiente la idea de no pulir la coladura poda parecer cosa de locos. Como hemos visto, precisamente por entonces comenzaba a extenderse el mtodo del molde en piezas pero no aplicado todava sistemticamente por la imposibilidad de conseguir coladuras muy finas. Slo entonces el acabado en fro empez a perder su importancia como fase del proceso creativo. El acabado en fro consista sobre todo en una tarea de cincelado. El cincel se utilizaba para dar mayor precisin a las formas, como las articulaciones del cuerpo, los pliegues de la ropa y para destacar los ngulos. El buril en cambio se utilizaba para grabar lneas ms suaves y para conseguir efectos especiales de granulado de superficies. El bronce, trabajado de esta manera, ofreca un aspecto bastante heterogneo, pues las partes an recubiertas por la piel de la fundicin, es decir, por la pelcula oscura y opaca que cubre la coladura, apenas sacado del molde se alternaban con los trazos relucientes del metal descubierto. Esta superficie heterognea se limpiaba a continuacin con limas y raspadores y finalmente se le daba lustre con una pluma de sepia o piedra de grano fino. Ms tarde se empez a aplicar uniformemente una gruesa capa de ptina tanto sobre la capa de fundicin como sobre el metal descubierto. Se puede hablar de autntica cualificacin de la superficie slo en aquellos casos en el que el metal no estaba no cubierto por ptina ni dorado. La tendencia a valorar las cualidades del metal, caracterstica de la escultura primitiva y arcaica, es un hecho cierto en el caso de la escultura griega y sobrevive durante toda la Edad Media y el primer Renacimiento. Generalmente esta tendencia apareca unida a otra tendencia paralela que consista en dar color. La cualificacin del metal mediante el pulido coincide con la incrustacin y el adorno con distintos materiales. Pulido e incrustacin podan tener una funcin decorativa. En este caso el metal se pula e incrustaba no para 29

valorar el material en s mismo, sino paliar la falta de revestimiento policromo que el metal no puede recibir a diferencia de la piedra y de la madera. En efecto, la superficie del metal es impermeable y est sometida a fuertes contracciones y expansiones debidas a los cambios trmicos que originaran el desprendimiento de la pelcula de color. La incrustacin metlica y el adorno de diversos materiales que aparecen en la escultura griega y en parte en la romana, representan un caso tpico de animacin naturalista. El elemento que con mayor frecuencia se aada a las estatuas griegas de pequeas y grandes dimensiones eran los ojos; con este fin se dejaban a propsito en el bronce dos huecos que se llenaban con un fragmento de materia blanca (mrmol, marfil) para la crnea y con piedras de colores, pasta de vidrio, cristal de roca, etc. para el iris y la pupila. En cambio, en las estatuillas y en las grandes estatuas romanas el globo ocular se realizaba en bronce dejando un pequeo agujero en el centro que haca de pupila. En la escultura griega de los siglos VI y V tambin se incrustan otras partes del cuerpo como los labios y los pezones con cobre rojo, los dientes de plata y las cejas de bronce. Sin lugar a dudas, la ptina artificial del bronce no puede considerarse como una forma de recubrimiento de la superficie como lo son, en cambio, el dorado y el plateado que se utilizan para cubrir un material que se considera de menos valor. La ptina artificial no pretende ocultar la naturaleza del material utilizado: sta no hace ms que anticipar un proceso de alteracin que de cualquier forma se realizara naturalmente. Es ms, existen algunos casos en que busca la ptina a propsito por su belleza material, representando por lo tanto una autntica definicin de la superficie, pues valora los accidentes naturales de la aleacin y sus posibilidades formales. De cualquier forma, la funcin de la ptina no se limita simplemente a definir el bronce, sino que va ms lejos: en la mayor parte de la escultura occidental cumple sobre todo la funcin de atenuar la calidad de la material, sus reflejos metlicos, su color caracterstico, y de exponer a la luz superficies cromticamente neutras. Finalmente se da el caso de que la ptina se provoca artificialmente porque confiere a la escultura apariencia de mayor antiguedad y por lo tanto mayor valor, aunque ficticio. Las tcnicas ms recientes de patinado consisten en someter el bronce alternativamente a baos en diferentes sustancias y calentarlo al fuego. Pero tambin se utilizan muchos barnices de aspecto desagradable. Finalmente, y sobre todo para restituir la ptina a los bronces restaurados y reducidos su apariencia metlica, se utiliza la electrlisis. Sustancialmente distinta es la funcin del dorado y del plateado. Ambos, aplicados parcialmente, pueden tener una ligera referencia naturalista, anloga a la de la incrustacin metlica y de piedras duras; o bien una funcin decorativa abstracta, de puro contraste cromtico o de acentuacin lineal; pero sobre todo cuando se dora toda la superficie de la escultura prevalecen, sobre los motivos directamente formales, el intento de aparentar un mayor valor. Desde un punto de vista tcnico, la prctica de dorar el bronce se vincula de alguna manera a los dos descubrimientos ms importantes de la metalurgia del mundo clsico: la primera es la de la aleacin cobre zinc, que se extiende en Roma a partir de la Edad Augusta, bien en la forma de aleacin binaria, bien en aleacin broncnea. La segunda es la representada por el conocimiento del mercurio. Entre las tcnicas de dorado las ms importante consiste en aplicar a la superficie del bronce una amalgama de oro y mercurio y hacer que se evapore el mercurio calentndolo al fuego. Al dorado del amalgama de mercurio le precedi el dorado por panes, un mtodo ms sencillo y directo que consista en aplicar hojas muy finas de oro a la superficie del bronce a la que previamente se daba un aspecto granuloso con la ayuda del buril. Dichas hojas se golpeaban con el martillo hasta conseguir una perfecta adherencia. Restauracin y conservacin de bronces Los bronces pueden presentarse para su restauracin simplemente cubiertos de suciedades o bien 30

completamente incrustados de xidos y de sales de cobre mezclados con minerales inertes. Dichas incrustaciones se superponen a la autntica ptina natural o artificial que recubre el metal con un velo fino y compacto y puede alcanzar un espesor tal que llegue a esconder la forma de un objeto. Sobre todo sta es la situacin de los bronces procedentes de excavaciones. Frecuentemente, en los bronces de excavacin y en los que han permanecido mucho tiempo al aire libre, el metal no ha permanecido inalterable bajo la ptina y las incrustaciones, sino que ha sufrido un proceso de alteracin profunda y progresiva. Los casos ms conocidos de esta alteracin son el cncer del bronce y la fosilizacin. El primero consiste en la formacin, bajo la ptina superficial, de bolsas de sales de cobre solubles que al aumentar de volumen a consecuencia de la alteracin producen sobre la superficie del objeto unas caractersticas hinchazones con forma de ampollas. En cambio el bronce fosilizado se vuelve frgil por la oxidacin profunda y generalizada del cobre de aleacin. Las incrustaciones de polvo o poco compactas se pueden arrancar combinando la accin mecnica de un cepillo con el bao en agua o en una solucin alcalina. Las incrustaciones compactas se eliminan con disolventes de diversos tipos, alcalinos o cidos, y tambin con medios mecnicos. Slo en los casos ms graves, como los de la enfermedad del bronce, se recurre al bao electroltico. Estos mtodos pueden utilizarse conjuntamente. El fin primordial de la restauracin es el de eliminar del bronce las incrustaciones que lo hacen ilegible, y a este fin se subordina el de la conservacin de la ptina que es la parte integrante del valor esttico de la obra. En aquellos casos en que se ha formado naturalmente, la ptina, independientemente de su belleza, posee slo un valor histrico, que en teora puede incluso ser incompatible con la correcta lectura de la obra. En la prctica, sin embargo, el fetichismo de la ptina es menos perjudicial que la tendencia contraria, la utilizacin indiscriminada y generalizada del bao electroltico que otorga un brillo metlico a la superficie del bronce y sobre el que a continuacin se aplica una nueva ptina moderna y, por lo tanto, falsa. Es lamentable el desconocimiento sistemtico de las alteraciones del bronce, que permitan establecer con mayor seguridad el tipo de intervencin. El relleno de las lagunas, en los casos en que sea posible y necesaria, se realiza con materiales fciles de suprimir y de color parecido al del bronce. Hoy da se prefiere utilizar un estuco metlico fcilmente soluble ms que yeso coloreado. La conservacin del bronce restaurado se puede asegurar cubriendo la superficie con una fina capa de material transparente, fcil de eliminar e inalterable, como el metacrilato. La Pintura. El color. Principales tcnicas: a) procedimientos; b) aglutinantes; c) soportes: muro, tabla, lienzo, papel y otros. Herramientas de trabajo. La pintura mural. La pintura al fresco. El leo. La encustica. La acuarela. El pastel. El gouache. La miniatura. Los acrlicos y tcnicas ms recientes. La pintura es uno de los grandes gneros artsticos y uno de los que tienen una mayor produccin. Ha sido practicado siempre incluso en la prehistoria. Durante esta poca las huellas de las manos constituyen la forma ms elemental de decoracin mural. Aparecen entonces figuras pintadas simplemente en contornos o rellenas de color (monocromos o policromos). El aglutinante adoptado en la pintura prehistrica es la grasa animal mezclada con tierra para formar los distintos colores, con sangre o con casena. Las dos tcnicas de la pintura mural son el fresco y el temple. En el fresco los colores son disueltos en agua y extendidos sobre la pared todava mojada. En el temple, el aglutinante de yema o clara de huevo diluida en agua. Hay que recordar que la pintura es un arte bidimensional, un arte plano. Puede abarcar muchos registros, en general, ms que la escultura. Puede informar, es ms literaria ms grfica. Tiene un campo mayor para su 31

expresin abarcando desde retratos individuales a retratos colectivos. El Color En la pintura el concepto de color es fundamental (teoras del color). Presenta un carcter eminentemente Sensorial. Forma parte de la teora del arte y por tanto ya preocupaba en la Antigedad. Aristteles ya teoriz sobre el color: es la cualidad visible de la superficie de un cuerpo. Hablo de siete colores principales. Tambin Plinio teoriz sobre los colores, y hace una interesante distincin entre los ellos. Los divide en dos categoras bien distintas: los colores floridos y los colores austeros. Los colores floridos eran tan preciosos que el comitente deba suministrrselos al pintor. A su vez, Plinio divide los colores austeros en otras dos subdivisiones, los colores naturales y en colores artificiales. Durante la Edad Media no se plante prcticamente nada a cerca del color. Sin embargo del siglo XIII en adelante en Italia, comienza a perfilarse lo que ser el Renacimiento donde ya consideran el color como objetos de estudio. Formar parte del lenguaje artstico y crearn este lenguaje a partir del estudio del color. Es en el Renacimiento donde se establece la separacin entre colores primarios y colores secundarios. Los tratados Renacentistas del color hablan de que ste est estrechamente relacionado con la luz, y ser clave para pocas posteriores. La luz: en el siglo XVI se prefiere la Luminosidad Universal (cielo renacentista) pero el Barroco se prefiere la Luz Particular: juegos de luces y sombras, focos lumnicos. Abandonan pues la luminosidad Universal. Posteriormente, en el siglo XIX, los avances en el campo de la fsica nos permiten establecer la distincin entre colores primarios y secundarios de una manera cientfica. Surgen entonces el impresionismo y la fotografa. En color tambin se incluye en el mbito de la psicologa, el color como smbolo pasar a jugar un papel fundamental. La Lnea Es un aspecto fundamental a tratar en el estudio de la pintura y del arte en general. Define la forma de los objetos representados, concreta o sugiere lmites, ordena los planos, determina la localizacin espacial, conforma los volmenes... la lnea aparece incluso entre los colores. El volumen creado por la lnea en la pintura no es verdadero, es un efecto ptico. En la Prehistoria y el arte antiguo la lnea predomina, casi coincide con el dibujo. No se acostumbran a mezclar colores de forma que estas creen una volumetra. No importa la perspectiva, sino la informacin. Predomina la lnea que es rellenada de color. Durante la Edad Media y por influencia de Roma de Vizancio se desprende una cierta volumetra por medio de los planos, que consiste ms bien en manchas de colores. Pero continua siendo una pintura lineal. Se trata de una cuestin teolgica y simblica. No interesa el realismo porque confunde, desva la informacin directa y esencial. En el Renacimiento la lnea estructura la lnea, pero en el Barroco la lnea prcticamente no estructura nada, prefieren lograr el efecto a travs del color. En el Renacimiento, el personaje principal tiene una importancia extrema sobre un fondo neutro, es por eso que la marca de la lnea es esencial. En la pintura es muy importante la informacin grfica, que es mayor que en la escultura. Hay obras pictricas que relacionan su contenido con la propia pintura, y eso nos puede dar mucha informacin. Pintura como documento esencial de conocimiento. El cuadro: la pintura como arte decorativo es ms econmico en cuanto al espacio que la escultura. En Grecia aparece ya el concepto de cuadro con el marco, pero el cuadro mvil o aparece hasta el medievo ms o menos. En cuanto a sus dimensiones, el pequeo formato suele ser de 50 cm, ms o menos; el formato medio de 1 32

metro, + o ; y el gran formato que es de 2 metros + o . La medidas de un cuadro se dan en centmetros y su orden es de alto x ancho. En ocasiones una obra pictrica tiene unas dimensiones especficas no por capricho del artista, sino porque se realizan para un lugar determinado. Las medidas del cuadro se dan sin el marco, pero, si el marco es muy bueno ste se mide y estudia por separado, como otra obra. En cuanto a las tcnicas, la pintura al leo no es la nica que se practica, existen otras tcnicas como la de la acuarela, el temple, el fresco... Los soportes tambin varan: tabla, cobre, papel, lienzo... el muro puede servir como soporte, y tambin el pavimento, y en cuanto el mosaico, s se considera pintura pero la vidriera no. Con respecto a la policroma de una obra escultrica, lo que se considera arte es la escultura. Pintura al leo Algunas ventajas de la pintura al leo es que enciende ms los colores, los vuelve ms dulces y delicados, hace los uniones y esfumados ms sencillos que otras formas, los colores se unen con ms facilidad dota a las figuras de una gracia y vivacidad estupendas (incluso parecen que se separan del lienzo). Para preparar los materiales hay que dar yeso a la superficie, luego se raspa y dan cuatro o cinco manos de cola. Y luego se mezclan los colores con aceites de nuez y lino. La imprimatura es la imprimacin de colores secantes mezclados con un nico cuerpo y color. El imporre es poner sobre la tabla ya preparada el cartn con el dibujo., bajo el cartn se pone otro teido de negro por un lado. Una vez fijados con una punta de hierro, marfil o madera dura se marcan por encima las siluetas de cartn (tambin se puede dibujar directamente con tiza blanca o carbn de sauce). El leo fue acogido con un gran entusiasmo ya que permita fcilmente sombras ms opacas y resaltes ms luminosos. El leo era un material de enorme adaptabilidad que se converta en el soporte del trazo vivo del pintor en contacto con la tela. Adems de la morbidez del lienzo frente a la tabla facilita el traslado del esbozo. Se amplia la gama de colores y era posible trabajar de manera finsima. El lienzo permita tener los materiales rpidamente para comenzar la obra, por lo que haba mayor difusin de la obra y reconocimiento del artista. Fue un invento veneciano de finales del siglo XV y la telas elegidas fueron lino o camo. La eleccin del tipo de textura se hace segn el resultado que se quera obtener. Es preferible montar el lienzo sobre un bastidor mvil para poder conseguir aumentos o disminuciones de tensin. Los colores: al principio el color se tena que moler y mezclar en un taller. Eran molidos y amasados sobre una lastra de granito o cristal muy pulidas. Se aplica un poco de leo y se trabaja hasta que pierda toda su untuosidad. El trabajo manual permita al pintor un conocimiento total de la materia y la posibilidad de variarla dependiendo de las exigencias. La proporcin del leo vara dependiendo del color. Es importante asegurarse de que las pinturas una vez aplicadas no se deterioren con la luz y para ello no se deben emplear determinados colores vegetales y anilinos. La sustancia colorante la proporciona el pigmento y el leo acta como vehculo de cohesin entre pigmentos y tambin entre stas y el soporte. Los aceites empleados son los de linaza, de nuez y de adormidera. Estos aceites se deben purificar. Para aplicar transparencia a los colores se emplean aceites de esencias, se llaman disolventes. Tambin se pueden usar como disolventes productos de la destilacin del petrleo. Otros componentes de la materia pictrica son resinas, ceras, blsamos, gomas y secantes. Aunque no se emple, el leo era conocido desde la antigedad. El soporte: la materia se presenta como analizable por estratos a partir de la superficie compacta y esmaltado. Con el lienzo como soporte, la pincelada se poda volver ms rpida y suelta aunque se perda el brillo y la 33

diferencia de espesor entre luces y sombras, a partir de entonces el cuadro se construa en relieve y no en profundidad. Se utilizaba la reflexin de los colores ms que la transparencia y el brillo. En cuanto al barniz una vez terminado el cuadro se suele dar una capa de barniz protector. El barniz tambin puede emplearse para mezclar con otros colores y volverlos ms brillantes y consistentes. Los barnices finales, al secar, deben formar una pelcula protectora transparente. Para cuadro al leo se pueden utilizar barnices grasos a base de mbar y de copal o barnices a base de esencias de trementina y petrleo. Estas son de secado rpido y deben aplicarse sobre un cuadro totalmente seco. Si se quiere igualar el cuadro bajo un tono, se puede aadir al barniz un mnimo de color. Pintura mural El ejemplo de pintura mural ms antiguo que nos encontramos data de la poca de la prehistoria. Las huellas de las manos constituye la forma ms elemental de pintura mural prehistrica. En las cuevas encontramos figuras pintadas simplemente en contornos o rellenas de color. El aglutinante es la grasa animal. Las dos tcnicas fundamentales de la pintura mural son el temple y el fresco. Aunque la pintura mural era una parte importante en el arte egipto, parece que no se conoca el fresco. Pintaban primero el contorno de la figura en rojo y luego rellenaban la silueta con colores. En Creta encontramos frescos de una alta calidad tcnica. Los frescos pompeyanos son un atisbo de virtudes, muchas de las cuales an no hemos descubierto como se consiguieron. Para la pintura mural es muy importante preparar el soporte que la va a recibir. Hay varias teoras sobre el enlucido ms propicio. La pintura mural tiende a desprenderse y no permite rectificaciones, por eso se precisa de pintores consagrados. Para pintar una cpula es necesario un proyecto previo a gran escala. A base de pinturas acuadas se ir buscando el color ms parecido al que se busca para el resultado final. Los colores no suelen ser arbitrarios, tienen una simbologa y una liturgia y por eso tienen que ser muy estudiados. Para pasar el dibujo a la pared se van trazando en la pared unas coordenadas por medio de cuadriculas a escala en unos papeles especiales para este cometido. Es un papel acartonado similar al craft. Podemos dibujar directamente sobre el muro (es muy complicado) o emplear la tcnica del estarcido. Consiste en ir agujereando el papel con un elemento punzante sobre la lnea del dibujo. Una vez hecho esto se coloca el papel sobre el muro y se espolvorea con una bolsita de carbn. As, cuando quitamos el papel queda en la pared el trazo del dibujo. Una vez efectuado el estarcido, se pasa a aplicar los colores. Debemos tener en cuenta la humedad del edificio. Si hay mucha, se pica la pared y se le pone yeso. Como hay que mantenerlo hmedo para poder pintar se aplica por tramos de dimensiones que dependen de lo que se vaya a trabajar en el da. El yeso absorbe mucha pintura y por ello es necesario aplicar varias capas de policroma. Las herramientas usadas son pinceles de cerdas (no deben ser duros porque araan la pared), espocas (para degradar colores y crear fondos), paleta, palustre (extender el enlucido de yeso), tabla (para poner el yeso), gabeta (recipiente para mezclar el mortero). El problema del yeso es que se agrieta, para restaurarlo hay varias tcnicas, que pasan por emplear las tcnicas originales y degradar esos colores para que la diferencia no se note o tapar las grietas y usar acuarela, entre otras. En Roma la pintura mural se desarroll muchsimo y tuvo mucha importancia esa tradicin la heredaron los italianos. Las doradas se daban con polvo o pan de oro. En los murales puede haber volumetra pero no una atmsfera area. La volumetra se consigue por la degradacin de colores y no por la mezcla de los mismos. Pintura al Temple El periodo mximo empleo del temple es el anterior a la afirmacin y difusin de la pintura al leo. El soporte suele ser de madera. La ms utilizada es el lamo en el sur de Europa y la encina del Norte. Otras maderas son el nogal, el abeto, el pino silvestre o algunos frutales. Una vez marcados los contornos de las figuras se extenda el color local casi uniformemente, luego se determinaba los detalles, el relieve, etc., con unas pinceladas lineales. La frmula para dar color a loa trajes 34

sigue el esquema anterior; a partir del color base se procede por superposiciones de color. La innovacin del Trecento radica en no trabajar con superposiciones de lneas sobre un color base, sino que una vez preparado el dibujo (incluso con luces y sombras ya marcadas) se trabaja con los diferentes colores y sus diversas tonalidades. En los siglo XIII XIV Cennino Cernini le da importancia al dibujo preparatorio: sobre el yeso bien liso se dibuja primero con carboncillo mejorado con todas las correcciones posibles. Luego se recalca todo el dibujo con agua clara y gotas de tinta y finalmente se va eliminando el carboncillo. La preparacin de los colores se realiza por yuxtaposicin y no por agregacin, es decir, se trabaja con todos los colores zona por zona y figura por figura. La estructura sustentante de todo ello es el dibujo, la pintura se realiza casi por completo a nivel del dibujo, con luces y sombras, incluso sombreando. La variedad de las recetas para el temple es enorme. El temple escaso de agua y colas vegetales o animales es la ms sencilla. Es sensible a la humedad y se aclara al secarse. Los colores aplicados sobre otros se corren con facilidad. Aplicados a un fondo de yeso liso, los colores desledos al huevo crean una superficie esmaltada de aspecto agradable. Cuando la pintura al huevo esta seca y un poco envejecida, se vuelve muy fuerte, duradera y casi impermeable. El barniz no solo puede encontrarse como fijador ltimo y protector del color, sino tambin en las capas intermedias. El temple tambin se puede aplicar en un soporte muro. En este caso se aplica sobre el muro seco y ya preparado. Ero no cubre espacios tan grandes como los frescos. El retablo pintado al temple se llama retablo al pincel y por lo general era ejecutado por los artistas secundarios o incluso por las propias monjas y frailes. Por ltimo decir que si se acta rpidamente, el temple acepta correcciones ya que tiene una base con alguna sustancia oleosa. El Fresco El fresco es la tcnica reina de la pintura mural. Esta tcnica se da cuando se hace uso del principio de fijar color, aplicado sobre el enlucido, mientras est todava hmedo, por medio de la carbonatacin de la cal. Para que el proceso pueda completarse con buenos resultados, el secado del fresco debe realizarse de manera lenta y uniforme. No todos los colores pueden usarse en el fresco: son preferibles los colores de origen mineral como el blanco de San Juan y la cal muerta para el blanco, ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo, etc., para el negro se usa negro marfil o de hueso, o de carbn de vid. El blanco plomo, el cinabrio y el azurita se alteran con la humedad. Normalmente la preparacin de los colores se hacen de antemano y como los colores al secarse pierden un tono se prueban antes. En caso de arrepentimiento hay que raspar rpidamente o, mejor an, cambiar la capa de enlucido. Finalmente cada color alcanza su mxima intensidad con un nmero distinto de manos. Ser conveniente dar algunas ideas generales sobre el soporte y los enlucidos. El muro puede ser de piedra o de ladrillo, pero no mixto, porque tal variedad provocara diferenciaciones en el fresco; debe estar bien seco y presentar una superficie rugosa para permitir la aplicacin del revoque. Su espesor y composicin han variado a lo largo de los tiempos: una buena frmula es emplear una parte de cal grasa disuelta y dos o tres partes arena de ro. Para el revoque con cal grasa se utiliza arena gorda. Con agua se obtiene un compuesto que trabajado durante mucho tiempo se hace relativamente consistente y muy homogneo. Si se conserva hmedo podr aplicarse despus de varios das. 35

El enlucido, destinado a recibir el color, se compone de arena fina, polvos de mrmol y de cal a parte casi iguales y se aplica sobre el revoque previamente humedecido. La tcnica del fresco vari enormemente andando el tiempo. En el Paleocristiano y en la alta Edad Media se redujeron en nmero y espesor las capas preparatorias de poca romana. Se pintaba con rapidez; las lneas de juntura de las zonas del fresco seguan la direccin horizontal de los andamios. Y una vez marcados los contornos se daban los colores. La tcnica bizantina no supone, en general, una gran variacin sobre estos principios, pero muestra sin embargo una preparacin ms cuidadosa. Probablemente el trabajo sobre grandes superficies de enlucido completo se facilitaba con un procedimiento de pulido que, rompa la primera formacin cristalina y hacia aflorar la humedad. En periodos de mayor importancia plstica se observa que en las partes realizadas a mano alzada aparecen los surcos dejados por una punta de hueso, surcos que servan para fijar los trazos fijados con el ocre, antes del colorido base. El pintor bizantino segua un orden fijo en la ejecucin, cubriendo en operaciones sucesivas grandes zonas; primero las proporciones con sus instrumentos, despus realizaba el dibujo preparatorio, luego daba el color de fondo y por ltimo defina los detalles, las sombras y las luces. La pintura prerromnica y romnica occidental no fue, desde el punto de vista tcnico, muy diferente a la bizantina. Ms libre e imaginativo fue su dibujo preparatorio en ocre, como demuestran los diferentes arrepentimientos. Esto se podra remediar con legantes adicionales, especialmente en el caso de los colores que toleraban mal la cal. Por lo dems sigue el trabajo por superposicin. En el resto de Europa no se estaba bajo la influencia de Italia; durante el siglo XIV continan las formas tradicionales, aunque se dan casos tambin de temple sobre muro y leo sobre pared. En los Pases Bajos se utiliza una forma derivada del fresco, pintando sobre una simple mano de cal dada encima del enlucido seco. Fuera de Italia, la difusin gtica de la vidriera reduce en gran manera la difusin y el aprecio del fresco. La sinopia, es decir el dibujo preparatorio sobre el revoque, permita una prueba general del resultado del fresco y una delimitacin precisa de las superficies a cubrir con el enlucido en el da. En el Quattrocento, la necesidad de realizar la representacin segn la construccin perspectvica, que exiga clculos sin tolerar improvisaciones, y no slo el gran cuidado con que se trataba cada detalle, marcan la desaparicin progresiva de la sinopia como proyecto in situ del fresco, para dejar paso al empleo del estarcido y ms tarde del cartn. Hacia finales de siglo se difunde el empleo del cartn: respecto al estarcido, el bosquejo sobre el enlucido se realiza por calco y no por punteado. El cambio de gusto lleva consigo la tendencia a eliminar del fresco esa compactibilidad que tiene la materia de la superficie, y, por el contrario, a tratar de conseguir un resultado ms vibrante y pastoso. La superficie final queda menos lisa y ms granulosa, hasta le punto de poder evocar la pintura, en tela, sobre todo en Venecia. Mientras tanto se ha ido desarrollando el empleo, adems del boceto dibujado, del boceto y del modelo en colores. Son pruebas sucesivas y siempre ms prximas al resultado definitivo.. El Trecento italiano es el periodo en que se emplea de forma ms pura la tcnica del fresco para la pintura mural. Acabamos observando que la tcnica del fresco no se ha adaptado nunca a la representacin realista, la naturaleza muerta, el paisaje y el retrato. 36

La Miniatura El desarrollo de la miniatura a lo largo del tiempo sigue los cambios operados en el temple. Por ejem. es aplicable a la miniatura el cambio de procedimiento ejecutivo ya sealado a propsito del temple entre los siglos XIII y XIV y ejemplificado en las distintas instrucciones que dan los tratados de Tefilo y de Cennini. Salvo esto, no parece que sean muchas las diferencias sustanciales entre las diferentes tcnicas. Si se toma por ejem. la miniatura bizantina del siglo IV hasta el XIV lo que vara es el grado de minuciosidad de la ejecucin, la calidad material, la intencin y el resultado final. Demus define: sobre un dibujo muy ligero se pintaban superficialmente medios tonos en delicados colores transparentes sobre los que se daban de nuevo sombras y luces con temple y cera. Hacia mediados del siglo IX, un manifiesto anglosajn estudiado por Dodwell nos remite de forma ms directa este procedimiento: el manuscrito es importante por el hecho de que un cierto nmero de escenas han quedado sin terminar permitiendo seguir las diferentes fases de su realizacin. Tambin nos confirma la diferencia entre la Edad Media y el Renacimiento. En unas miniaturas como las renacentistas sera difcil pensar en una separacin tan neta entre los diferentes momentos de aplicacin del color, hasta el punto de permitir llevar en paralelo decenas de escenas. Veamos cmo lo resume Dodwell: al comienzo los artistas realizan un ligersimo bosquejo de la escena. Este es tan leve que slo se hace visible con rayos ultravioletas. En un segundo momento se esbozan los colores base sobre los vestidos y las otras partes de la escena. En un tercero se contornean. En general hasta este momento no se realizan los detalles particulares de la cara. Los rasgos del rostro humano constituyen una cuarta etapa. Finalmente llega el momento del acabado cuando el artista compone los pliegues de las telas, refuerza los contornos con sus colores definitivos, determina con color las zonas luminosas. Dante designa la tcnica de la miniatura como aquel arte que en Pars llaman iluminar. En francs es: enluminure, en ingls book illumination. Se ha pensado qu palabra derive del latn inluminare, dar a luz en una acepcin vinculada a la costumbre de la miniatura medieval. Lo que nos interesa es lo Dante llama alluminare, y nos referimos a la miniatura gtica; sobre ella tenemos abundantes noticias en un tratadito conocido a travs de la copia de la Biblioteca Nazionale de Npoles, bajo el ttulo de De arte illuminandi. La miniatura en los aspectos que nos interesan est realizada principalmente para la decoracin de manuscritos sobre pergamino. El pergamino se obtena de pieles de animales como terneras, ovejas y cabras. El pergamino, para los manuscritos ms ricos, se poda teir con prpura clsica, por ejem., o con otro color cualquiera; en tal caso el oro que se aplicaba lograba un brillo an mayor. El pergamino tiende de por s a ser lustroso y graso; si se quiere obtener una adhesin ms fuerte de las materias colorantes se prepara restregando con piedra pmez para conseguir una rugosidad mayor, o utilizando hiel de buey mezclada con un poco de albmina para desengrasar; otra preparacin consista en dar con un algodn una solucin de cola y miel. Para la miniatura los colores se deben moler con mayor habilidad y finura que para el temple, en una solucin de goma arbica y azcar confitada. Esta ltima sirve sobre todo para que el color no se aglutine en pequeas gotitas sobre la superficie ligeramente grasienta del pergamino. El manuscrito napolitano aconseja una solucin de huevo, goma y agua de miel. Una cosa era el escribano dedicado a la escritura del manuscrito, y otra el miniaturista, el ilustrador, en el caso de que la ilustracin fuera la ms importante que la elaboracin caligrfica y adornada de las capitales. La gran delicadeza del material desaconseja esbozar la imagen directamente sobre la obra, es ms seguro el 37

mtodo del calco. Para evitar el enturbiamiento y el corrimiento de los colores se dejaba secar cada uno de ellos antes de dar el siguiente. El primer color que se aplicaba era el oro. Una vez aplicada la lmina, se recortaba siguiendo los contornos y se haca pegar bien con algodn. Una vez seco el sustrato, se brua la lmina con diente de lobo, de ternero o con piedra de hematites. La imprenta y la desaparicin del libro manuscrito no favoreci la difusin de la miniatura. Hay que considerar dos elementos propios de la misma consistencia material del libro miniado; uno, que es esencialmente un objeto precioso; otro, que puede ser utilizado, contando que se pierda, por un reducido nmero de personas. La produccin de la miniatura slo puede estar unida a ambientes elitistas, abadas y obispados; cortes o familias principales. En el momento en el que al arte se le confa una misin que va ms all de la gratificacin implcita en la posesin del objeto artstico y su contemplacin privada, no queda sitio para la miniatura. Acuarela y Guache La acuarela y el guache utilizan como aglutinante sustancias especiales solubles en agua y goma arbica que sirve para fijar el color al soporte. Los mismo colores mezclados con idntico aglutinante se pueden utilizar tanto transparentes como opacos: en la acuarela se tiene una ligera capa de color, obteniendo el blanco y la luz por transparencia del blanco del papel, el guache utiliza un color ms pastoso y las luces y los tonos claros se logran con el empleo del color blanco. En la prctica, en el gouache la sustancia colorante aparece viscosa, como en el leo, mientras que la acuarela emplea los colores lquidos o slidos, en este caso el agua, y que por su transparencia no modifican el color. Hasta principios del siglo XVIII no es posible hablar propiamente de acuarela y guache, no existiendo siquiera la palabra. La tcnica de la tinta, como la sepia, se basan en el fondo sobre el mismo principio. Y resulta bastante probable que las tcnicas de la acuarela y del guache desciendan directamente de la tcnica de la miniatura medieval. El guache da un resultado ms parecido al de la pintura al leo; los colores al secarse, tienen una tonalidad ms clara que el leo, casi perlada y opalina. Fue una tcnica muy usada en la Francia de la segunda mitad del XVIII. La mezcla de acuarela y guache normalmente se critica, pues ste puede hacer pesadas las transparencias de la acuarela. Sin embargo, los artistas del XVIII emplearon los dos procedimientos juntos muchas veces. El guache puede servir por ejemplo para dar cuerpo a una figurita en un vasto paisaje; puede ampliar la gama de intensidades e inflexiones de los colores. Los colores de la acuarela deben ser muy estables frente a la luz. Es muy importante la eleccin del soporte y su calidad: los ms normales son el pergamino, marfil y el papel. El papel idneo es el de hilo; no los de fibra de algodn o pasta de madera que apagan y vuelven amarillentos los colores. Su granulado, grande o pequeo, se elige segn el resultado que se desee. Debe ser poco absorbente y sin untuosidad, y para eliminar cualquier rastro de sta se puede dar una pasada de bilis de buey o amoniaco. La goma arbica puede ir aadida al agua como legante. Hay que distinguir entre dibujo coloreado con acuarela y la acuarela propiamente dicha. Tericamente pueden diferenciarse de sta en la medida en que la definicin de la forma viene dada por otros medios y no por el color slo. Para la acuarela el artista suele utilizar un ligero bosquejo a lpiz de plomo o carbn, con el cual hace la distribucin general de las partes y una primera determinacin de las formas. Todo color que se aada deber calcularse por el grado de oscuridad que aporte. La tonalidad general de la pintura debe concebirse sobre una gama clara, pues de otra forma el conjunto parece turbio. Sin embargo hay que tener en cuenta que al secarse los colores se aclaran. Al no poder atacar el calor lumnico del fondo, es casi imposible cualquier correccin. La conservacin de la acuarela es delicada. La humedad ha enmohecerse el papel y estropea la goma. Por el 38

contrario, un calor excesivo y una luz directa la hacen secarse, con el consiguiente desprendimiento del color. El empleo de fijadores primero vuelve la pintura brillante y luego amarillenta. La nica solucin es conservar la obra sin exponerla a una luz escesiva y a las variaciones de humedad y temperatura. La Musivaria: el arte del mosaico Litostrato Tomando la palabra litstrato en el sentido amplio de pavimento de mosaico en piedra podramos decir que este arte encuentra sus primeras manifestaciones en la cultura egea. En la Creta prehistrica se hacan pavimentos de guijarros. Tambin en Olinto se hacan dejados en su estado natural. La bsqueda de una mayor evidencia plstica es visible en los mosaicos de guijarros de Pella, en Macedonia, donde se recurre a subrayar el contorno de la figura. Sin embargo, a veces se omiten stas por un refinado sentido de la diferenciacin de algunos detalles frente a otros: as, falta la tira de plomo en el panel de la capa flotante y en la espada blandida sobre la cabeza, donde una determinacin de los contornos demasiado precisa habra perjudicado el efecto buscado, pictricamente movido y dramtico. Hasta ese momento los guijarros eran empleados tal cual, pero ya haban alcanzado un notable refinamiento tcnico y un alto grado de elaboracin. El paso de los guijarros enteros o piedras talladas est atestiguado por un mosaico de Olimpia. La introduccin de las teselas se hace normal en el perodo helenstico, sin duda porque empez a verse demasiado limitadas la gama de posibilidades que ofrecan los guijarros en su estado natural. Para conocer la evolucin posterior del mosaico helenstico de pavimento y la tcnica tenemos los testimonios de Vitrubio y de Plinio. Hasta este momento hemos utilizado la palabra litstrato como sinnimo de pavimento de mosaico en piedra, pero el trmino est sometido a discusin. Plinio habla del mosaico que Sila mando a hacer y lo llama lithostron. La lectura de este pasaje ha inducido tal vez a identificar el litstrato con el opus sectile en general, o con una determinada clase de l. Probablemente Plinio utiliza el trmino en el sentido genrico. En cualquier caso la distincin fundamental es la que hace Varrn. Tal distincin parece ser la ms importante. Los emblemata eran los paneles figurados insertos en marcos, formados por el tessellatum de tipo tradicional. El carcter fundamental del emblema, el que lo distingue del resto del pavimento es el ser una obra de arte aislada, vlida en s, cuyo fin es puramente decorativo y no utilitario. El marco del tessellatum era hecho siempre in situ por artesanos locales, pero el emblema, obra de artistas famosos, se haca en el taller y se enviaba al lugar de destino. La movilidad de los emblemata est confirmada por una curiosa noticia de Suetonio donde afirma que el Csar haba llevado consigo en sus campaas tesellata et sectilia pavimenta. Ningn escritor antiguo ha descrito cmo se realizaban los emblemata en los talleres de los artesanos. Pero el procedimiento resulta bastante claro gracias a los datos arqueolgicos, y parece haber sido el siguiente: antes de nada se preparaba una especie de molde, con una caja en donde se colocara el emblema. El fondo era una plancha de mrmol y sobre el fondo se daba una capa de cemento de fraguado lento y grosor no superior a los dos centmetros sobre el que se incrustaban las teselas. Llegado a su punto de destino se retiraban las tablas de madera y se incrustaba el mosaico en el trozo de pavimento dejado libre al este efecto. Hay que sealar que a veces el emblema se coloc a la fuerza en un movimiento no preparado para recibirlo, por lo que tal vez se mutil la decoracin precedente. Desde el punto de vista tcnico el emblema se diferencia del fondo general del pavimento por haber sido realizado en vermiculatum, la ms minuciosa y ms afn a la pintura de todas las tcnicas musivarias romanas. En los mosaicos de suelo romanos se pueden distinguir tres tcnicas fundamentales: el opus sectile, el 39

tessellatum y el vermiculatum. El opus sectile no estaba formado por teselas, sino por crustae, letras de mrmol de forma irregular. Para el opus tessellatum se utilizaban teselas de dado, cuadradas o rectangulares, que podan ser de diferentes dimensiones segn la finura de la obra. La derivacin del opues tessellatum a partir del opus sectile parece poder establecerse as: no es difcil imaginar la evolucin del abacus cuadrado, que se convierte en abaculus, sinnimo de tesserula o tessella. Los colores del tessellatum son blanco y negro. Los toques de color son raros y las tonalidades sobrias. El vermiculatum tambin se diferencia del tessellatum por sus orgenes, que hay que buscar probablemente en Oriente. La diferencia fundamental entre el vermiculatum y el tessellatum est en la forma de las teselas, que en el vermiculatum, adems de ser a veces diminutas, adoptan los contornos ms diversos para adaptarse mejor al dibujo, y en la bsqueda de naturaleza esencialmente pictrica caracterstica del vermiculatum. El origen de esta palabra es incierto, pero est claro que la denominacin se debe a la apariencia variada y a la factura curvilnea de las teselas. La tcnica de colocacin de un pavimento de mosaico romano est descrita con precisin por Vitrubio y por Plinio. Despus de haber hablado de la cimentacin necesaria y de la ligera inclinacin que haba que dejar, Vitrubio describe el procedimiento a seguir para un mosaico colocado en el suelo. La cimentacin sobre un suelo liso y seco, estaba formada por tres estratos: a) statuminatio, conglomerado de piedras del tamao de un puo; b) rudus, compuesto por tres partes de grava y una de cal; c) nucleus, formado por tres partes de betn de tejuelas y una de cal. El empleo del opus signinum representa una innovacin respecto a los pavimentos de mosaicos griegos cimentados con cal, innovacin que tiene el mrito de dar al fondo del mosaico una resistencia y solidez mayores. Las teselas se incrustaban en un estrato superficial de enlucido y su superficie se alisaba perfectamente mediante instrumentos adecuados para nivelar. La ltima fase consista en la aplicacin de polvos de mrmol, arena y cal, que dejaba la superficie compacta y resistente. El material adoptado para la tesela era la piedra. Es cierto que algunas veces se usaron teselas de vidrio en los pavimentos de mosaico; sin embargo es un hecho el que las teselas en piedra son las tpicas de los mosaicos de suelo y las de pasta vtrea de los mosaicos murales aunque el uso parcial de paste vtrea para los pavimentos fuera una constante en toda la antiguedad. Las piedras para las teselas se buscaban en el propio lugar de ejecucin y slo se recurra a materiales extranjeros para los colores que faltaban en las piedras locales. En los mosaicos de Roma tambin encontramos importados, sobrantes de las obras arquitectnicas. El tessellator o tessellarius trabajaba siguiendo un dibujo positivo, una incisin, hecha sobre el enlucido. El cemento se daba poco a poco en sesiones cortas y el artesano iba poniendo las teselas que tena al alcance de la mano. Probablemente en el caso del vermiculatum la materia prima se encontraba separada segn colores y colocada en una caja compartimentada. Los mrmoles se cortaban de antemano con una segueta en forma de segmentos o de dados, y el artista los recortaba ms tarde segn la forma que se adaptara mejor a los contornos o al tipo de superficie deseada. Lgicamente el trabajo era muy largo y minucioso, lo que, junto con la preocupacin de no tener un peso excesivo explica las exiguas dimensiones del emblemata. La tcnica usada para los suelos de mosaicos permanece prcticamente invariable a lo largo de toda la poca romana. El arte del mosaico comienza a decaer de forma definitiva a partir del siglo IV cuando el vermiculatum se confunde con el tesselatum. As en el Edictum de praetiis el musivarius (el artista que hace mosaicos murales) se considera superior al lepidarius (el que los hace de pavimentos) y esto refleja sin duda una situacin nueva, datable en fechas cercanas a las del edicto. La decadencia del mosaico de suelo fue muy rpida. Con el costo y las dificultades de transporte comenzaron a escasear las materias primas y la policroma se fue empobreciendo paulatinamente. Hay que resaltar el hecho de que la decadencia de los suelos de mosaicos corresponde y se contrapone el 40

apogeo de los mosaicos murales en pasta vtrea, tanto que podramos decir que el litstrato es un arte propiamente romano y al mosaico de pasta vtrea bizantino. Los Mosaicos en Pasta Vtrea La palabra mosaico deriva de Musa, trmino con el que se indicaban las decoraciones murales de las grutas dedicadas a las Musas en los jardines romanos. Tenemos que tener presente que con el trmino opus musivum los antiguos no indicaron el arte del mosaico. Tal concepto global del arte musivario era desconocido al mundo antiguo, y cada clase de mosaico formaba una categora en s: pavimentum tessellatum, vermiculatum y opus sectile. El opus musivum, llamado tambin metalla, es solamente el mosaico mural. El empleo del mosaico en pasta vtrea est reservado normalmente al embellecimiento de las paredes. Las pastas vtreas utilizadas como teselas no eran desconocidas a los egipcios: en la pirmide escalonada de Sakkarah tenan las paredes revestidas de placas esmaltadas oblongas. El mundo griego no conoca el mosaico de pasta vtrea. Plinio hace remontar el uso de las teselas vidriadas al 58 a. C., y no antes. Plinio cree que el mosaico en pasta vtrea es novedad prxima a sus das. El monje Tefilo hace la primera referencia explcita a las teselas vidriadas. Habla del vidrio que se encuentra en forma de pequeas piedras cuadradas (teselas), de color blanco negro, amarillo, azul y rojo. Parece que el mosaico de pasta vtrea puede considerarse como una evolucin tcnica del vermiculatum, debida al deseo de disponer de una policroma mas rica y brillante que la ofrecida por las piedras que se encuentran en la Naturaleza. Se ha observado frecuentemente que el mosaico en pasta vtrea est mucho menos difundido en el mundo romano que el mosaico de pavimentos en piedra. El musivarius trabajaba directamente sobre la pared, siguiendo el contorno del dibujo en positivo, normalmente marcado sobre el enlucido por medio de una incisin. Sobre el enlucido se daba poco a poco una especie de masilla y las teselas cbicas se insertaban una a una. A veces el tamao de las teselas es muy pequeo y su forma, regular cuando se trata del fondo, se hace variada en las figuras. A veces se utilizan terracotas para los ojos. Tambin hay teselas doradas, pero aparecen mucho ms tarde. El mosaico en pasta vtrea haba alcanzado ya en poca romana un alto grado de refinamiento tcnico. Pero se mantiene como un arte secundario subordinado a la exigencia de la arquitectura y slo en poca cristiana el mosaico en pasta vtrea alcanza la significacin de arte independiente. La tcnica no sufri cambios radicales. Durante la poca bizantina el mosaico sustituy de hecho a la pintura. Se descubri el modo de hacer un tipo de enlucido, ms fino y al mismo tiempo ms resistente y se potenciaron al mximo las posibilidades cromticas de las teselas vidriadas. No es casualidad que el arte bizantino haya llegado a sus ms altos logros en el mosaico y no en la pintura. A partir del siglo IV el mosaico parietal cristiano asume una importancia de primer orden y en los siglos V, VI y VII llega al culmen de su esplendor, como en Rvena, donde brilla la caracterstica policroma del mosaico cristiano. Las teselas, de distintos tamaos, se cortan segn las necesidades del dibujo y se incrustan de forma que reflejen la luz. La inclinacin de las teselas est cuidadosamente estudiada en relacin con la reflexin de la luz proveniente de las ventanas. Muchas veces las figuras estn hechas a parte e incrustadas en el mosaico del fondo en un segundo momento, como los emblemata en los pavimentos teselados romanos. No se ha conservado ninguna fuente sobre las tcnicas adoptadas por el mosaico mural y todo lo que sabe deriva del estudio de los propios mosaicos. En los mosaicos posteriores a los raventicos no parece que haya habido ninguna innovacin digna de ser notada. La pared destinada a ser revestida con el mosaico se cubra con tres capas. La primera era la ms 41

gruesa de todas, pues se destinaba a servir de base. La superficie de la segunda y tercera capas no era lisa, sino rugosa. Para ello se hacan cortes o estras en losange. La tercera capa, sobre las que se incrustaban las teselas, era naturalmente ms fina y muchas veces se compona slo de polvos de mrmol y cal. El artista trabajaba siguiendo las consabidas sinopias o croquis. Fue en Venecia donde por primera vez se logr la traduccin directa del mosaico: la escena, pintada a todo color, se cambiaba en mosaico. La pintura no solo tena la funcin de guiar al que haca el mosaico en su trabajo, sino tambin la de apoyar el valor cromtico del mosaico. Naturalmente la pintura sobre el lecho de las teselas deba proceder inmediatamente a su colocacin. La teselas no solo tienen forma cuadrada, sino tambin triangular, oblonga, etc., y est se va haciendo cada vez ms variada a medida que el mosaico va evolucionando hacia una mayor minuciosidad tcnica. Habitualmente las teselas se colocaban siguiendo los contornos externos, en filas sencillas, dobles o triples; luego se rellenaba el interior con teselas colocadas en lneas ms o menos horizontales, pero con infinidad de variaciones. Las teselas se escogan en funcin de su color. Se recortaban de planchas de vidrio planas coloreadas de las formas ms diversas. A veces un vidrio coloreado con un determinado pigmento se trabajaba de manera que se obtuviesen diversos tonos del mismo color. Para las combinaciones de colores se podrn usar tambin diferentes pigmentos de una misma plancha de vidrio. Las planchas doradas o plateadas se conseguan colocando sobre una plancha transparente de vidrio verduzco una lmina de oro o plata. Sin embargo, las teselas no son exclusivamente de pasta vtrea: el color de las carnaciones se consigue la mayor parte de las veces con teselas de mrmol, y otras con teselas de piedras pintada. Tampoco falta la terracota y la madreperla que se puede emplear para los collares. Con esta tcnica de que acabamos de hablar se realizaron todos los mosaicos del mundo bizantino hasta los siglos XIII XIV, sin variantes esenciales. En el siglo XIX el arte del mosaico comenz a industrializarse, proceso que ha continuado hasta hoy, desembocando en una mecanizacin creciente. Normalmente el mosaico se compone de un soporte provisional, fijado mediante papel o telas encoladas y luego encastrado en el sitio deseado. Hoy se realizan muchos mosaicos sobre cartones de artistas conocidos, como suele suceder en la Bottega del Mosaico en Rvena. VOCABULARIO Arte natural: Es producido a imagen de la naturaleza. Pero es ms bien una forma de hablar. Arte artificial: Lo que el ser humano produce a partir de su capacidad, de su inteligencia, de su trabajo... Artesana: Produccin mecnica con fines concretos, generalmente domsticos. Arte: Producto de una tcnica pero interviene la reflexin e intenta expresar algo. Debe jugar con la originalidad. Estuco (escultura): Capa de materiales fcilmente mezclables con agua. Se aplica para preparar una obra para recibir la policroma y corregir los posibles defectos de la escultura.

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Bol (escultura): Arcilla muy fina y aglutinada con cola de pescado que se aplica sobre la capa o capas de estuco para que la policroma se adhiera mejor o para preparar la pieza para el estofado. Duramen (escultura de madera): Parte muerta del leo de madera. Es la ms oscura y no siempre se ve. nima (escultura): Esbozo de una escultura, lo que vemos al comenzar a darle forma a la pieza. A madera vista (escultura de madera): expresin que se emplea para hablar de una pieza lignea a la que no se le ha aplicado policroma. No excluye una capa de barniz. Se suele emplear cuando se trabaja con maderas nobles o se pretende el veteado de la madera como elemento esttico. Espiga (escultura de mrmol): Soporte normalmente lateral que aguanta el peso de la escultura. Puede ser de otra escultura. Embonado (escultura de madera): Tcnica de ensamblado de piezas de madera mediante colas, grapas, clavos... que sirve de base para comenzar a esculpir. Vaciado (escultura): Tcnica que consiste en vaciar una parte de la escultura, generalmente el trax para aligerar el peso. Comitente: Quien encarga y paga la obra. Arcilla (escultura): Tipo especial de barro con mucha plasticidad. Actualmente ya se compra preparado. Estofado (escultura de madera): Tcnica de policroma que consiste en estucar la pieza y darle bol para que la superficie quede libre de imperfecciones. Luego se le aplica paneles de pan de oro (o sucedneos), se pinta al temple sobre l. Y por ltimo, se raspa la pintura poniendo el oro con la forma deseada. Sobre el estofado se puede pintar o incrustar piedras preciosas. Rueca (escultura de madera): Escultura de candelero o de vestir. Peana (escultura): Base que permite que la escultura permanezca estable. Tiene sentido esttico, est trabajada, esculpida, policromada... Telas encoladas (escultura de madera): Tcnica escultrica que consiste en sumergir la tela en colas y dejarlas secar. Una vez que est moldiente se le coloca a la pieza procurando que quede perfectamente fijada al contorno y se le van aadiendo ms capas de cola. Luego se policroma tras estucarla. Es una tcnica que da realismo y efecto pictrico a la pieza. Bruido (candelero): Tcnica de acabado que consiste en frotar la superficie de la escultura con una tripa de cerdo inflada para conseguir brillo. El efecto conseguido se denomina comnmente brillo de charol. Encarece la obra , solo se aplica por lo general en manos y rostro (imgenes de candelero). Muy tpico del barroco. Corla: Barniz coloreado que se aplica sobre el oro. Ojeteado: Formas de ojo a modo de decoracin. Ebanistera (retablos): Rama de la carpintera ms artstica relacionada con las tallas, los relieves y los retablos entre otras cosas. Tallista (retablos): Carpintero especializado en tallas. Estrecha relacin histrica con el escultor.

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Maniqu (escultura de madera): Escultura muy parecida a las de candelero pero con el cuerpo ms trabajado. Hay algunos con estofados muy caros. Talla asistida (escultura): Preparar un boceto previo a la talla de la obra. El boceto es de materiales mucho ms pobres y por lo general ms pequeo. Para pasarlo a la obra final se utilizan clculos matemticos y geomtricos. Talla directa (escultura): Empezar a tallar sin ms, sin boceto previo. Carbn vegetal (dibujo): Pieza de carbn que se emplea como herramienta para el dibujo. Tiene entre sus propiedades la fcil difuminacin y la facilidad para un trazo rpido y ligero. Difumino (dibujo): Es una herramienta del dibujante hecha a base de papel estopaso o piel suave y terminado en punta y que se emplea para difuminar los trazos e ir consiguiendo matices diversos. Un invento del siglo XIX. Modelado (escultura): Tcnica escultrica que consiste en crear un boceto en materiales blandos como arcillas, yesos o ceras previa a la obra en piedra u otro material, es una tcnica de adicin. Sacado de puntos (escultura): Tcnica escultrica mediante la cual el artista pasa el boceto al soporte de la obra propiamente dicha. Consiste en marcar los puntos ms salientes de la escultura, que delimitarn los contornos y a partir de ellos comenzar a trabajar. Si se pretende aumentar o disminuir las dimensiones de la obra con respecto al boceto es necesario tambin aplicar reglas matemticas de proporcin. Fundicin de arena (escultura bronce): Tcnica escultrica para trabajar en bronce esculturas huecas. Consiste en crear un molde de arcilla, que se recubrir con una de cera t una de yeso. A continuacin se hace un pequeo agujero en la cabeza y otro en los pies de la escultura (arriba y abajo) y se echa bronce lquido. El bronce derretir la cera (ni el yeso ni la arcilla). Una vez fro se quitar la capa de yeso y se ir raspando la arcilla hasta que esta caiga y deje hueco el interior de la obra. a la cera perdida (escultura maciza de bronce): Tcnica escultrica para trabajar el bronce u otros metales creando obras macizas. Consiste en realizar una escultura en cera y cubrirla con una capa de yeso. Luego previamente agujereadas la parte superior e inferior, se introduce el bronce lquido. ste derretir la cera. Una vez fro retiramos la capa de yeso. Estarcido (pintura): Tcnica empleada para pasar un dibujo del papel a otro soporte. Hablamos concretamente del fresco. Consiste en colocar el papel ya dibujado sobre la pared y se agujerean las lneas del dibujo. A continuacin con una bolsita rellena de carbn (o con carbn directamente) se espolvorea sobre ellas. Al retirar el papel ya tenemos el dibujo hecho en la pared. Temple: Tcnica pictrica que consiste en colores/ pigmentos mezclados con clara de huevo o yema y agua. Generalmente su soporte es una tabla previamente preparada para recibir la policroma, etc. su momento de mayor esplendor coincide con pocas anteriores a la difusin del leo. Fresco (pintura): Es una variedad de pintura mural (una de las ms empleadas) que consiste en pintar sobre paramentos preparados con estucos de yeso cuando an estn hmedos. Las pinturas empleadas se disuelven en agua. Es una tcnica que sirve para cubrir grandes espacios y en general resiste bien el paso del tiempo. Veladura (pintura): Capa transparente de pintura aplicada sobre otro color o fondo, con el fin de que al pasar la luz por ella sea reflejada por la superficie subyacente y modificada por la veladura. Muy utilizada desde el siglo XV XIX.

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Colores floridos (pintura): Plinio hizo una primera diferenciacin de colores (austeros y floridos). Los floridos eran colores tan preciosos que el comitente deba facilitrselos al artista. Algunos son el indicum y el purpurissum. Colores austeros (pintura): De la divisin de Plinio anterior surge en los colores austeros una segunda clasificacin: colores naturales y colores artificiales. Los colores naturales son aquellos que se encuentran en la naturaleza, mientras que los colores artificiales son los que se logran a base de mezclas. Punta O punteros (escultura): Herramienta que emplean los escultores para levantar trozos de material. Cincel plano (escultura): Herramienta que se emplea en la escultura para labrar la pieza. Cincel de cabeza de toro, cincel de ua o dentado. Bujarda (escultura): Herramienta para esculpir el hierro que sirve para debastar. Martillo de punta o de debastar (escultura): Martillo que los escultores utilizan tanto como percutor como para debastar la pieza. Escofinas (escultura): Herramientas (las hay de distintas formas) que los escultores emplean para ir limpiando de imperfecciones la madera. Funcionan como lijas. Trpano o trpano mvil (escultura): Son herramientas escultricas que se emplean para trabajos muy precisos como bucles, las ventanas nasales, las orejas... En Egipto eran por lo general de madera ya que se empleaban calizas, pero si utilizamos piedras ms duras necesitaremos herramientas de metal. Taladro (escultura): Herramienta que se usa para realizar perforaciones. Contraposto (escultura) Elemento escultrico que sirve para que las figuras de soluciones complejas no pierdan el equilibrio. Puede esculpirse a modo de figura contribuyendo as al efecto teatral. Espocas (pintura): Herramienta empleada en el fresco para degradar colores y crear fondos. Palustre y tabla (pintura) Ambos son herramientas que se emplean en al elaboracin del fresco, pero son herramientas de albailera. Palustre se emplea para extender el yeso del enlucido. Tabla es para poner el yeso.

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