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CAPTULO ll
MARCO TERICO
2.1 Semitica
Para la realizacin de esta investigacin es necesario hacer uso de una
herramienta terica que ser bsica durante el desarrollo, me refero a lo que
Peirce populariza como la doctrina de las variedades fundamentales de cualquier
clase posible de semiosis, la semitica. Para llegar a entender este concepto
Entendamos primero el signifcado de semiosis:
...la accin o infuencia que sea, o suponga,
una cooperacin de tres sujetos; un signo, su
objeto y su interpretante, infuencia tri-relativa
que en ningn caso puede acabar en una
accin entre parejas. (...) Sujetos que no son
necesariamente humanos, sino tres entidades
semiticas abstractas, cuya dialctica interna
no se ve afectada por el hecho de que se d
un comportamiento comunicativo correcto. (Eco.
1991: 31,32).

Objeto - - - - - - - - - - - - - -Interpretante
Representamen
Para Charles S. Peirce un signo, o representamen,
es algo que, para alguien, representa o se refere
a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a
alguien, esto es, crea en la mente de esa persona
un signo equivalente, o, tal vez, un signo aun
ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo
llamo el interpretante del primer signo. El signo
est en lugar de algo, su objeto, est en lugar de
ese objeto, no en todos los aspectos, sino slo
con referencia a una suerte de idea, que a veces
he llamado el fundamento del representamen
(Pierce, 1986: 22).
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Desde otra perspectiva, la teora semitica de Charles Morris, aunque deriva de la de
Peirce se basa en el conductismo, es un estudio emprico de la semiosis por medio
del cual los signos afectan la conducta actual y las acciones posibles. Ofrece un
estudio de las relaciones de los signos entre s (desde este punto de vista se trata
de una semitica sintctica) y tambin su relacin con el objeto (en una semitica
semntica) y con el sujeto que utiliza los signos con el objeto (en una semitica
pragmtica).
Encontramos el planteamiento de estas tres dimensiones en un texto en virtud de
que el signifcado no es la suma de sus componentes, sino tambin de las relaciones
o relacin con otros signos lingsticos y no lingsticos, fuera del texto, por lo que
se debe considerar al signo, a la signifcacin y al interpretante (Beristain: 439).
El proceso de semiosis implica tres factores: lo
que acta como signo, aquello a lo que el signo
alude, y el afecto que produce en determinado
intrprete en virtud del cual la cosa en cuestin
es un signo para l. Estos tres componentes
de la semiosis pueden denominarse,
respectivamente:
El vehculo sgnico el designatum, y el
interpretante, el intrprete podra considerarse un
cuarto factor. La semiosis es una consideracin
mediada. Los mediadores son vehculos
sgnicos; las consideraciones son interpretantes;
los agentes del agentes del proceso son los
intrpretes; lo que se toma en consideracin de
los designata. (Morris: Passim)
Designatum Interpretante
Vehculo sgnico
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
D
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s
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P
r
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Dimensin Sintctica
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En relacin con esto Roland Barthes, piensa en la necesidad de construir
esta ciencia, llamada semitica, dndole un carcter extensivo que abarque
todos los sistemas de signos y hechos signifcativos (Beristain: 440).
Para Greimas la semitica ofrece distintas acepciones en diferentes contextos.
Describe la semitica como signifcante analizable que hipotticamente posee una
organizacin, una articulacin interna autnoma. Y nombra macrosemiticas a
los dos vastos conjuntos de signifcantes el de las lenguas naturales y mundos
naturales (refrindose con natural a lo informado por la cultura) (Beristain: 440).
De manera ms concreta y clara, partiremos de la defnicin dada por John Locke
(1978:7): entendemos como semitica la doctrina de los signos cuya
tarea es considerar la naturaleza de los signos, de los que la mente
hace uso para comprender las cosas, o para transmitir el conocimiento
de ellas a otros. Es decir, la semitica es la ciencia de los signos.
Para guiarnos en la bsqueda de los objetivos planteados se pretende seguir
el camino que nos permita comprobar que al considerar la fotografa como un
conjunto de signos, Cartografas es una exposicin fotogrfca personalizada a
travs de otras tcnicas auxiliares, cargada de signos que intensifcan un valor
personal, predominando en esta obra la presencia de fguras retricas: metfora,
sincdoque y metonimia, que sugieren una alta connotacin o interpretacin.
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2.2 Acerca de Barthes
Roland Barthes (1915-1980), crtico literario, socilogo y flsofo francs. Nacido en
Cherburgo. Obtuvo el ttulo de bachiller en 1934, y en 1939 la licenciatura en lenguas
clsicas de la Universidad de la Sorbona. Entre 1934 y 1947 contrajo una tuberculosis
que lo oblig a pasar mucho tiempo en diversos sanatorios, donde complet sus
estudios leyendo a Marx y a Michelet. En 1946 comenz a colaborar en Combat, un
peridico de izquierda, y sus artculos se recopilaron en El grado cero de la escritura
(1953). A partir de 1948 fue lector en las Universidades de Bucarest y Alejandra, y
posteriormente trabaj como investigador en lexicologa y sociologa en el Centre
National de la Rcherche Scientifque (Centro Nacional de Investigacin Cientfca de
Pars). En 1980 Barthes fue vctima de un mortal accidente de automvil cerca de la
Sorbona. (http://club.telepolis.com-2003).
Entre sus obras destacan: Elementos de semiologa (1965), Crtica y verdad
(1966), Sistema de la moda (1967), S/Z (1970), El imperio de los signos (1970), El
placer del texto (1973), Fragmentos de un discurso amoroso (1977) y La Cmara
Lcida (1980).
Adems de crtica literaria escribi sobre msica, arte, cine y fotografa. Barthes
abordaba cada uno de estos campos con nuevas herramientas crticas que respondan
a su siempre cambiante trayectoria intelectual: neomarxista al comienzo de su carrera,
se acerc a la crtica existencialista en la dcada de 1960, y posteriormente se convirti
en uno de los primeros tericos que estudi los lmites del estructuralismo.
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Muri en Pars el 23 de marzo de 1980 dejando una obra que lo ha situado entre los
intelectuales franceses ms relevantes y polmicos de la segunda mitad del siglo XX. Est
considerado el mximo representante del postestructuralismo francs y uno de los padres
de la semitica moderna. Pstumamente se public Incidentes (1987).
An hoy, el nombre de Roland Barthes despierta profundas inquinas y adhesiones
inquebrantables. La pasin con la que siempre acometi el trabajo de escribir se refeja
en la recepcin de sus lectores. La cuidadosa biografa de Calvet, reeditada estos das,
ofrece algunas claves para comprender por qu hubo siempre, alrededor de Barthes, un
cierto sentimiento de sospecha, completamente congruente con su experiencia subjetiva de
inseguridad, de debilidad acerca de su trabajo y de sus logros.
(...) a la vez que la naturaleza se oculta tras la tcnica, que el
suelo y el cielo se pueblan de artefactos, instrumentos y tiles, la
efcacia de las herramientas queda suspendida por esa nueva luz
fotogrfca que convierte a las cosas en signos de s mismas y
sepulta su materialidad bajo una capa espesa de signifcaciones
retricas, connotativas, bajo una densidad de cdigos enredados
de una potica compleja que revela (tambin en el sentido
fotogrfco de la expresin) que ellas tambin estn habitadas
por el lenguaje y tambin escriben el texto del cual nuestro
cuerpo mismo forma parte (http://www.elpais.es/ 2003).
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Dentro del material bibliogrfco que ha servido de apoyo para la elaboracin de este trabajo,
La torre Eiffel, contiene una coleccin de textos sobre la imagen escritos por Barthes con
motivos diversos: prefacios, presentaciones, entrevistas, catlogos, exposiciones y, en
defnitiva, pies de fotos. Porque esta expresin pie de foto podra designar muy bien, no
solamente el trabajo semiolgico o ensaystico de Barthes sobre la imagen (sobre el cine,
la pintura, la publicidad, la fotografa o la arquitectura), sino incluso todo su trabajo como
escritor. Ms que escribir al pie de la letra, Barthes escriba al pie de la foto. A veces, al pie
de fotos reales y visibles, pero otras veces, se dira que la mayora de las veces, Barthes
escribe el pie de una foto que no podemos ver, sino slo imaginar, que acaso l mismo
tampoco ha visto nunca, y cuyo pie redacta como quien intenta, a fuerza de descripcin
y sugerencia, a fuerza de decir, hacer ver algo ms que lo ya visto (http://www.elpais.es-
2003).
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Partiendo de esto acerqumonos a cada fotografa detalladamente, basndonos en la
propuesta bartheana.
Cuadro 3
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2.3 Barthes y el objeto de estudio
De la mano con los elementos tericos propuestos por Roland Barthes se pretende
estudiar su aplicacin y para defnirlo se ha hecho una seleccin de tres fotografas de
la exposicin de Tatiana Parcero. Por ello, es necesario dejar claro algunos conceptos
que estarn presentes durante el desarrollo de este estudio.
Una imagen fotogrfca es suceptible a tres intenciones: hacer, experimentar, y
mirar. Dando origen a tres sujetos: El Operator es el fotgrafo. Spectator somos los
que examinamos un documento fotogrfco. Y el objeto fotografado es el referente,
es decir, quien toma el papel del Spectrum (1990:38).
Para intentar comprender la obra de Parcero es pertinente tomar como base
estas tres emociones de las cuales podemos ser partcipes dentro de un proceso
comunicativo refrindome a la fotografa. Si acudimos a la propuesta terica
propuesta por Roland Barthes en La Cmara Lucida podemos suponer que Tatiana
Parcero juega con estos roles dentro de la comunicacin.
Este trabajo busca destacar el quehacer del autor, o bien, su comportamiento como
Operator con el manejo de una cmara fotogrfca. Sin embargo, en un proceso de
conocimiento personal, experimenta con su propia imagen ante una lente, cumpliendo
entonces, con la funcin de un Spectrum. Finalmente y quizs sin descuidar ni un
instante este papel durante la realizacin de su trabajo, observa el refejo de su
imagen a travs de la cmara y lo modifca, pues trabaja sobre el resultado de una
accin fotogrfca, pretendiendo impregnarlo de un signifcado ms autentico, que
para ella la cmara no logra complementar.
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Segn Beristain (1981 :110) los signos tienen la propiedad de agregar un segundo
signifcado al signifcado, al que llama connotacin, que resulta inmediatamente
referencial; es decir un segundo sentido cuyo signifcado esta constituido por un
signo o sistema de signifcacin primero , que es la denotacin.
Las imgenes fotogrfcas que elegimos como objeto de estudio estn llenas
de signos que pretenden decir algo, ms all de una imagen que busque refejar
esttica, para acercarnos a una interpretacin dada en una obra fotogrfca, es
pertinente mencionar la distincin que hace Barthes al referirse a 3 tipos de
mensajes:
1.- Mensaje lingstico: corresponde a los componentes
textuales. Puede, en algunos casos, formar parte de la
misma imagen (en forma de etiquetas o rtulos), en otros
puede estar al margen de ella. (Barthes en Prez Tornero:
35)

El mensaje lingstico, relacionado de manera global con la imagen, cumple dos
funciones:
a) Anclaje del sentido (cuadro 1).- cuya funcin se basa en la distinta naturaleza
semitica y el lenguaje verbal, se presenta al receptor con una amplia polisemia,
el lenguaje verbal suele ser siempre ms concreto. As una imagen tendr varias
decodifcaciones posibles en tanto que un texto resulta generalmente unvoco.
El anclaje se produce en dos niveles, segn sea la imagen literal o
simblica. En la imagen literal reconocemos los objetos, es decir, se realiza una
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identifcacin. En la imagen simblica existe la decodifcacin y no el reconocimiento,
pues se da un proceso de interpretacin, en este caso, la funcin del texto es guiar la
interpretacin.
Elemento sobre Operaciones que Resultados de las
el que acta se afectan operaciones
Operacin del
Anclaje Imagen Eleccin del Reconocimiento
literal nivel de percepcin de los objetos
adecuado
Imagen Decodifcaci Interpretacin simblica
Cuadro 1.- (Barthes en Prez Tornero: 1982)
b) Relevo de la imagen .- son los mensajes que aclaran el sentido de la imagen.
2.-El Mensaje icnico simblico o codifcado est formado por agrupaciones de
elementos de la fgura que adquieren un signifcado al activar o actualizar ciertos
conocimiento culturales. Este tipo de mensaje esta codifcado en la cultura y est
formado por signos discontinuos.
La imagen denotada y connotada actan de modo diverso. Lo denotado parece
formar parte de un nivel natural del lenguaje mientras que lo connotado sugiere
siempre ser un producto cultural (Barthes en Prez Tornero:38).
De esta manera el efecto global que produce la imagen es el de yuxtaposicin
naturaleza /cultura, a lo que Barthes denomina fenmeno de naturalizacin:
Propone dos vas para descubrir la regulacin en el proceso de interpretacin:
Principalmente, el proceso de connotacin debe superditarse a las facultades
interpretativas del receptor:
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La variacin de lecturas no es anrquica, depende de los discursos y saberes
investidos en la imagen (saber prctico, nocional, cultural, esttico...) (Prez
Tornero: 39), y lo ms destacable es que todos estos saberes se agrupan segn
sus caractersticas, hasta que es posible una clasifcacin para establecer una
tipologa de todos ellos. Nos encontramos entonces con los lxicos, o conjunto
homogneo de saber, o bien, una porcin del plano simblico (del lenguaje) que
corresponde a un cuerpo de prcticas y tcnicas ( Barthes en Prez Tornero:39).
Los lxicos y los ejes semnticos constituyen el sistema sobre el cual se
construyen la imagen o bien, la lengua de la imagen. La autonoma de estos
sistemas se ve como bastante endeble si se considera su incorporacin o
ideologa. Barthes considera la imagen como manifestacin de la ideologa que
refeja la cultura de una manera natural (Prez Tornero:40-41)
3.- El Mensaje icnico literal o no codifcado tambin se apoya tambin
en la imagen. Est compuesto por signos discontinuos cuyos signifcados son
los objetos reales de la escena y los signifcantes estos mismos objetos
fotografados.
Lo literal forma parte de un primer nivel de lenguaje que puede llamarse
denotado en la medida en que la relacin signifcante/signifcado que en l se
establece es casi automtica y natural (Barthes en Prez Tornero:35).
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Refrindose a la primaca de lo ideolgico el aspecto signifcante de la ideologa
est constituido por la retrica:
y la ideologa general corresponden, en efecto, los signifcantes
de connotacin que se especifcan segn la sustancia elegida.
Se llamar a estos signifcantes connotadores y, al conjunto de
connotadores una retrica: la retrica aparece, as como la cara
signifcante de la ideologa. (Prez Tornero: 40)
Connotadores
SIGNIFICANTE Retrica
IDEOLOGA ________________________
ideologa propiamente dicha
SIGNIFICADO signifcados de connotacin
Cuadro 2.- (Tornero Prez,1982).
Segn Barthes esta retrica no especifca la imagen sino que forma parte de todas
las modalidades de expresin y comunicacin. A la imagen slo le corresponderan
los factores derivados de las limitaciones fsicas de la visin (Gonzlez:41).
...Existe una retrica general aplicable a cualquier
sustancia de la expresin en tanto que es forma y que est
conectada, por otro lado, con una ideologa, o conjunto
de signifcados de connotacin que tambin es general
(Gonzlez, 2001:42)
De acuerdo con Gonzlez, partimos de una de las bellas artes: la pintura, con la
que la fotografa puede encontrarse estrechamete relacionada, se ha producido la
conciencia en los observadores de que las imgenes fotogrfcas signifcan porque
son naturales, porque se relacionan con lo que representan de la misma manera en
que la visin se relacion con lo visto (Gonzlez. 2001:23-26).
El manejo de signos requiere siempre de una interpretacin, se recurre a ellos
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para impregnar de signifcado a un objeto. Esto va de la mano de un proceso de
connotacin que se sujeta a las facultades de interpretacin de los receptores:
la variacin de lecturas no es anrquica, depende de los discursos y saberes
investidos en la imagen (saber prctico nocional, cultural, esttico) (Barthes en
Prez Tornero:39).
Las imgenes responden a necesidades, simblicas; es decir, constituyen una
manera de establecer la mediacin entre el hombre y el mundo: las imgenes son
smbolos, pueden actuar como representantes de las cosas del mundo (Gonzlez:
32). A travs de una cmara el fotgrafo puede manifestar una percepcin personal
del mundo, sin mayor fnalidad que la de expresarse, tal vez como desahogo,
proponiendo una verdad propia, o por qu no, ver en la fotografa una manera de
autoconocimiento, encontrando quiz de manera personal algo difcil de ver hasta
poder plasmarlo como una imagen tangible.
Foucault se refere al episteme como el modo de pensar, el conjunto de reglas
que rigen el pensamiento y los modos de conocer, En el Renacimiento el modo de
pensar predominante utiliza la analoga, la similitud (Gonzlez:8), como principios
de explicacin, al intentar comunicar ideales, pensamientos, sentimientos, o
simplemente contar una historia con el refejo de una fusin de elementos en un
contexto.

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Las diferentes experiencias individuales, hacen variar la perspectiva de cada observador
ante una imagen, por lo que la interpretacin, asimilacin, afnidad y reaccin tienden
a ser nicas en cada caso. Gombrich hace nfasis en que el espectador, hace existir
la imagen, y eso lo logra por medio de un conjunto de actos que hacen que sta sea
percibida y comprendida (Gonzlez:14).
Aunque de manera tangible, exista una misma imagen la imagen real toma dos
personalidades distintas a partir de una misma esencia: la imagen creada y la imagen
interpretada a travs de una perspectiva que difere del verdadero origen de la imagen
real.
La composicin en la fotografa, es parte esencial del signifcado que se pretende dar
a una toma, el espacio que se maneja entre los objetos presentados, la iluminacin,
el color y sus tonalidades, ayuda a dar intencin a cada caracter mostrado. La funcin
de la imagen es proporcionar una posibilidad de manifestar, por los medios adecuados,
una serie de valores que no pueden captarse y guardarse ms que a travs de su
propio sistema (Gonzlez:77).
Dentro del modo simblico, las imgenes han servido cronolgicamente hablando,
como smbolos religiosos, como elementos que permitan el acceso a los grados o
como manifestacin de lo divino. Pensamientos, deseos, recuerdos, cultura o
cualquier cosa que se encuentre dentro de un contexto, todo puede encontrar una
manera de simbolizarse y un representante de su concepto (Gonzlez:33). La imagen
est en contacto con cierto nmero de convenciones que son sociales; por tanto, a
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travs de todos los modos de funcionamiento est presente en ella esencialmente,
lo simblico.
Gombrich seala una funcin primordial de la imagen; en estrecha relacin con
el mundo visual, nuestra actividad intelectual depende de ella. La imagen tendra
entonces por funcin: asegurar y reforzar esa relacin, reafrmarla y precisarla,
perfeccionarla y dominarla (Gonzlez:34-35).
La fotografa pide ser considerada como realista, pero tambin reclama que las
imgenes fotogrfcas deben verse como derivadas o causadas por los objetos
que representan, como si hubiera entre ambas una conexin natural (Gonzlez:
50). El realismo es relativo, est determinado por el sistema de representacin
prevaleciente en la cultura de que se trate; no es, por tanto, una relacin constante
y absoluta que se mantiene entre un objeto y su representacin empleada en el
cuadro y el sistema normativo (Gonzlez:53).
(...) la representacin no es una copia, producir un signo
representativo es materializar un punto de vista, que
necesariamente incluye un juicio valorativo, lo cual equivale
a distinguir un objeto fgurativo del objeto del mundo; el
primero es ambiguo . Porque jams coincide con la cosa
vista por el artista. Que jams coincide con lo que ve y
comprende el espectador, porque es, por defnicin, fjo y
nico y porque , por defnicin tambin, su interpretacin es
mltiple y mvil (Gonzlez:78,79).