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Taller

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La Puesta Oral de la Poesía: del Texto a la Voz / Las Voces del Texto
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Docente: Luis Bravo
Del 14 al 16 de julio. De 19 a 22 hs.

LA ´PUESTA ORAL` DE LA POESÍA: LA PIEDRA Y EL ESPEJO *


Ante el desafío actual de las Tecnologías Informáticas de Comunicación Social, eminentemente
audiovisuales, y ante su marginación del mercado editorial, el presente de la poesía se halla en un cruce
paradójico de reencuentro con su más antiguo origen, radicado en la emisión oral del texto o en otras
formas de representación visual en las pantallas telemáticas. ¿Esto implica que las formas compositivas de
la misma comiencen a mutar? De hecho en quienes perciben que lo poemático es el lugar del lenguaje
escrito pero que a su vez también es el lugar de la vocalización y aún de la escenificación, intentan cada vez
con mayor conciencia encontrar los pasadizos y las permeabilidades de esa hibridación de códigos, de
manera que éstos no sean excluyentes sino complementarios. Allí la noción de linealidad referencial, así
como la de univocidad semántica sean posiblemente las más afectadas.
Sobre las prácticas de la performance es mucho lo que se ha teorizado, y su diversidad es tan amplia que
sería muy poco lo que yo podría agregar a ese corpus ensayístico. Quisiera concentrar algunas reflexiones sí
en torno a la perfomance poética, aquella en la que es la palabra el eje expresivo que da cabida al ritual
escénico. En lo que llamo “puesta oral” el lenguaje encarna en la voz y en la gestualidad del ejecutante, que
es a su vez el propio creador o el ejecutante del texto. Este hecho es perfomático en tanto se inscribe de una
manera única e irrepetible en el espacio y en el tiempo, pero además establece un intercambio de
sensaciones con la audiencia que marcan la distancia entre el lector “moderno” y ese otro “lector-
espectador” pre y pos moderno, que prefiere asistir a un recital a leer un libro, pues lo que está allí en juego
es una palabra “en acontecimiento”. Hay en esa “puesta oral” una expectativa de lo impredecible, hay un
“suceso” provocado por un transporte que no es sólo mental sino físico (sonoro, gestual, corporal) y es
además, un fenómeno que no se recepciona a solas sino en un ámbito colectivo. Ese factor ritualizante pone
a prueba de una manera radical el alcance poético de la palabra, tanto para el poeta como para el receptor;
si se produce finalmente el contacto entre ambos esto será gracias a la forma en que la palabra opere en
tales circunstancias, y, acaso, incluso se encienda por un instante un ´algo sagrado`. No lo sagrado en tanto
algo a lo que se rinde culto, ni nada en plan inefable; me refiero a un alcance que trasciende lo perceptivo y
roza la emoción espiritual desde lo estético, algo que de inmediato se siente distinto al uso saturador de las 3
M (medianía, mediática, mercantil) de la palabra. O sea, el cumplimiento esencial de una creatura de
lenguaje, que pone a funcionar su potencialidad expresiva y atraviesa cualquier costumbre o normativa
fosilizada, un resultado desautomatizador al que la poesía aspira.
La "puesta oral" de un poema no es sólo el “reflejo” de una dimensión textual previa. Durante la locución la
“inscripción”, la letra escrita, no es el soporte expresivo del poema. La voz que enuncia puede emanar del
texto escrito, pero es un texto oral, es sólo una de las muchas representaciones especulares que lo escrito
puede adoptar. Ese "reflejo" volátil que llamamos “voz alta”, materializa a nivel acústico una serie de
elementos que es preciso valorar en sí mismos como aspectos formales, como materia artística. La poeta
uruguaya, Amanda Berenguer (1923) describió el procedimiento utilizado en una grabación titulada
Dicciones (Ayuí, Montevideo, 1973). Encontró que al decir los textos sentía que ”entraba por una punta del
poema y salía por la otra en un estado parecido a una entrega total”. Una vez frente al micrófono de
grabación la poeta imaginó “formas de dicción diferentes: utilizaría algunas vocales de modo grave como la
a o la o, y otras agudas así la í o la u, y usaría la estructura silábica para graduar el poderoso significado de
las palabras”. Allí, entonces, por más simple que parezca, se puede ver cómo la "puesta oral" (en este caso
para ser reproducida en disco) provocó en la poeta nuevas formas de experimentar con el lenguaje a partir
de lo escrito, buscando relaciones fónicas desde la forma misma de emitir los sonidos, algo que no aparecía
en el texto “leído”.
A su vez, si entramos en los territorios de la improvisación, desde la rioplatense y tradicional payada criolla
de contrapunto, hasta el rap, originado en las cárceles y los barrios bajos — igual que el lunfardo tanguero—
pero hoy ya hecho una máquinaria industrial, o el jamm poetry análogo al jamm sessión o el dj poetry de
corte electrónico, entonces tendremos allí una oralidad que asume otros rasgos. En principio, la elocuencia
de un discurso que se genera a medida que se está diciendo pone a prueba la velocidad de la inventiva
verbal; pero además en dichos contextos suele surgir el uso poético de las jergas (ya sea etáreas, barriales,
étnicas), todos registros lingüísticos de fermento popular donde el humor y la parodia suelen abrirse
camino. Por último esa oralidad se asocia a ritmos y a melodías que hacen de la palabra un canto. Este
conjunto de elementos hacen del fenómeno de este tipo de oralidad una verdadera fiesta de la palabra.
Volvamos a la contracara de la improvisación.
“El poema vive a medida que se le está leyendo o se le escucha” dice el poeta uruguayo Fernando Pereda
(1899-1992) en la introducción a un L.P. que grabó en 1963, y que fuera durante 30 años su único material
édito. Quienes participaron del proceso de la grabación cuentan que el poeta trabajó varios meses hasta
encontrar la "forma de decir" esos textos tal y como a él le “sonaban” internamente. Quiero detenerme en la
tensión entre esa búsqueda de una "forma de decir” y esa “sonoridad” interna que el poeta intuye. Desde esa
“virtualidad” a alcanzar se pone en funcionamiento un trabajo a realizar que si bien parte del texto no es el
texto en sí, sino su “puesta”, su ejecución vocalizada. El “texto” es un punto de partida, una guía o referencia
que aspira a una "forma sonora" que se modela utilizando herramientas expresivas que conjugan la voz
como instrumento y el discurso como intención. Allí es donde entran a tallar: el timbre, los tonos, el ritmo,
los silencios, la intensidad fonética, y la alternancia de todos estos elementos en un resultado que no está
escrito sino que es ejecución instrumental.
En este sentido lo primero que debe señalarse, al parecer una obviedad tan grande que es pasada por alto, es
que en la "puesta oral" hay un trabajo artístico que no es menor al proceso de la escritura. Ese modo de
trabajo incluso puede incidir desde el inicio de la composición poética. De hecho se trata de una forma de
“composición” y no de una mera “escritura”. La composición se aboca a “resistir” en la oralidad tanto como
el texto escrito se apresta a “resistir” en la página escrita. De allí que el poeta que intente trabajar en la
salida del texto a la oralidad tiene que hacerlo con plena conciencia de las intersecciones que se producen en
entre el plano de lo escrito y el plano de lo vocalizable. De ahí, a la vez, la importancia en la previa selección
de qué textos pueden ser aptos para la puesta oral y cuáles no lo permiten, salvo que le sean administrados
cambios específicos. En el trabajo hacia la puesta oral se dan cita de una manera indisoluble el poeta
escritor (el que escribe para ser leído por otros), el poeta emisor o ejecutante (el que escribe para leer él
mismo ante un auditorio) y el poeta performer (el que compone diseñando las circunstancias escénicas que
sustentan esa ejecución en vivo).
No me refiero aquí a la mera "declamación" del texto, pues no concibo la "oralidad" como un contacto
meramente didáctico o "comunicativo" del poema, sino como un acto expresivo de valor estético en sí
mismo. Tampoco comulgo, como lo hace un sector de la vanguardia fonética, que sea imprescindible dejar
de lado definitivamente la verbalidad para que el territorio de lo sonoro adquiera un protagonismo único, o
de disolución semántica en pos del significante. Concibo la libertad del creador poético, ya sea que parta de
un texto previamente escrito, como que parta de la composición vocal exclusivamente fonética. Cualquiera
sea el punto de partida, esta "puesta oral" también tiene la libertad de servirse de técnicas y de lenguajes
mixtos, poniendo a la palabra en relación con la música, la sonorización, el video, el espacio escenográfico,
la acción perfomática, siempre que logre armonizar los diferentes lenguajes con creatividad, incluso cuando
su objetivo sea “desarmonizar” y desestructurar o como decían los vanguardistas de hace un siglo, “romper
con el automatismo psíquico perceptivo” del receptor.
La vasta tradición oral de la poesía (el aeda, el rapsoda, el trovador, el poeta-juglar, el poeta-compositor) si
bien nunca ha desaparecido, ha pasado a ocupar otros espacios que parecen muchas veces divorciados de la
labor del "poeta moderno", entendido éste como aquel que escribe su obra únicamente desde la tradición
que ha generado el "homotipograficus". Ese locus, que también tiene un origen tecnológico, debe ser
permeabilizado o desfosilizado, si es que el poeta se dispone a recuperar el arte de la "puesta oral". De no ser
consciente de este aspecto (y ser consciente aquí puede ser simplemente activar un instinto creativo no
modelado por las prácticas habituales de la poesía escrita), el poeta sólo estará realizando una "lectura
ilustrativa” del texto. Lo que es totalmente válido, salvo cuando confunde ese “testimonio” verbal con una
forma de valor artístico.
La "puesta oral" es aquella que parte de un texto cuyas características (marcas fonéticas, ritmo, voces
internas, etc) permiten transformarlo en un artefacto de emisión oral, con alcance expresivo. Se trata de un
trabajo que cada poeta hace con un plus creativo para el que no hay recetas sino exploraciones en las que
involucrarse, pues muchas veces es el texto mismo el que demanda y no el demandado. Este punto se vuelve
cada vez más desafiante para muchos poetas, pues los modos comunicacionales a los que se enfrenta el arte
de la poesía en la actualidad hace tiempo vienen mixturándose con la lectura a viva voz.. Hay quienes
interpretan este fenómeno como una "regresión", otros como una "obligación" a la que hay que resignarse
para seguir en contacto con el público. Pienso que no es ni una cosa ni la otra. No hay una "regresión" sino
una histórica ampliación del auditorio que supone un extraordinario marco para la resignificación del valor
expresivo de la palabra en una de sus formas esenciales y originarias, la de la voz.
Como le escribiera el español José Bergamín al mencionado poeta Pereda, cuando este le enviara el disco:
“oírle en su viva voz” es toda una experiencia. De esa "experiencia" el poeta puede aprender y alimentarse,
pues la poesía, como cualquier otro género artístico — y también de eso se trata, de recuperar el acento
artístico en contraposición al del poeta como “intelectual” de la palabra— es una forma en constante
mutación en la que nunca hay una última palabra, valga la redundancia. Vayamos finalmente al poema
fonético cuyo vehículo es primordialmente la materialidad sonora y cuyo destino es la ejecución vocal y no
la lectura en página.
La estructuración de los textos futuristas y dadaístas fue la que se aventuró a usar los signos lingüísticos en
su pura materialidad. De su grafía como elemento visual-pictórico, y de la politipografía como elemento
gráfico-sonoro, surgirán tanto la poesía visual como la poesía fonética contemporáneas — pues ya los
antiguos alejandrinos (Simias de Rodas, 300 a.c.) así como otros poetas medioevales y renacentistas
(Raimundo Lulio SXIII), habían trabajado la poesía visual —. Para ampliar esa información recomiendo el
excelente libro de Armando Zárate “Antes de la vanguardia” (Rodolfo Alonso editor, Buenos aires, 1976).
En la segmentación sémica, en el valor fonético por sobre o en paralelo al valor semántico, en el uso de la
onomatopeya, pero también en la invención de pura sonoridad, la “parole en libertá” de los futuristas
italianos operó una revolución sin antecedentes en la puesta oral del discurso poético, cuyo principal
adversario era justamente el solemne “recitado tradicional”. En sus recitales integraron la voz, el
movimiento, la escenificación, y la utilización de aparatos y herramientas como productores de sonidos
(campanas, martillos, teléfonos, altoparlantes, palancas) que se sumaron a los chirridos y a las exultaciones
onomatopéyicas vocalizadas. En sus manifiestos principales (Manifiesto técnico de la literatura
futurista,1912, La imaginación sin hilos y las palabras en libertad, 1912, y El esplendor geométrico y
mecánico y la sensibilidad numérica, 1914) se proponen abolir aquellos elementos que consideran
contrarios al dinamismo exigido (adverbios, adjetivos, signos de puntuación) con el fin de alcanzar nuevas
estructuraciones en base a verbos en infinitivo, tablas sinópticas, uso de signos matemáticos y musicales. De
tal manera se rebelan contra la sintaxis y contra la presentación en página convencional del poema, y lo
hacen en busca de un registro complejo que, como dice Zárate, tendrá “al ritmo del signo” como principal
dominio.
Uno de los postulados del futurismo fue la eliminación del “yo” – ese yo lírico, romántico, confesional al que
se determinaron desplazar— para sustituirlo por lo que se denominó “la obsesión lírica de la materia”. Los
futuristas italianos acometieron sus recitales de experimentación fonética hacia 1914: el poema
“Piedigrotta” de Franceso Cangiullo, en Roma, el “Zang Tumb Tumb” en Londres, abril de 1914, de
Marinetti sirvieron de práctica escénica para que Marinetti luego escribiera una teoría que denominó
“Declamación dinámica”, publicada en Milán, en 1916. Allí realizó la descripción detallada de los recitales
antes mencionados, en los que intervinieron pintores, poetas, músicos, y en los que se utilizaron diferentes
soportes expresivos, hechos hoy considerados como las primeras “performances” multimedia de la historia
moderna del arte.
La vanguardia concretista brasileña de 1950, con los hermanos De campos y Decio Pignatari, entre otros,
retoma y replantea muchos de estos elementos proponiendo al poema como una experencia
“verbivocovisual”, producto del libre juego de tres dimensiones, dice el ensayista Jorge Perednik (“Poesía
concreta”, Cedal, Buenos Aires, 1982): “la dimensión “gráfico espacial”, la “acústico-oral” y la “semántica”. Y
agrega Perednik: “si bien la poesía concreta no rompe con el “yo”, al romper con la división entre lo que se
dice y el instrumento por el cual se dice, consigue destruir la antigua imagen del poeta como poseedor de la
verdad del texto, como dador del último sentido, en cuanto desplaza el proceso de significación a la relación
entre lector y texto”.
La "poesía sonora” por su analogía con la forma de composición musical fue definida por E. Varese como
"sonido organizado". En estas obras la notación sígnica remite a lo fonético y según el ejecutante se le darán
a esa notaciones las materialidades sonoras que correspondan al tono y al ritmo que quiere dársele al
poema. Hay poetas performers que usan su propia notación como el holandés Jaap Blonk, quien declara lo
siguiente: "Al principio yo escribía con el alfabeto románico cotidiano, luego comencé a usar el Alfabeto
Fonético Internacional y extendí la notación a inventarme algunos signos, pero nunca es suficiente; sigo
buscando nuevas maneras de capturar el "continuum" de la voz. A pesar de esto, me gusta saber que la
libertad de la voz nunca se dejará atrapar definitivamente por notación alguna. Mis estudios musicales han
sido muy útiles en la tarea, no sólo por la notación, sino también por un sentido genérico del tiempo y el
ritmo, que muchas veces falta en los poetas cuando leen sus trabajos.".
Si bien es reconocible que existe una lucha, incluso un enfrentamiento, entre las poéticas de lo sonoro y las
poéticas textuales, existe también un espacio donde ambas se encuentran y se interpenetran. A ese espacio
es posible denominarlo, también, como la "puesta oral".
El subtítulo de esta exposición “la piedra (texto escrito) y el espejo (texto sonoro) admite que la conjunción
"y" señale cómo entre ambos elementos es posible una convivencia tal que, siendo uno reflejo del otro, no se
sepa nunca finalmente, cual es el objeto primario y cual el reflejado: porque el poema acaso sea eso que
transita oscilante de un lado a otro, entre la materialidad sígnica y la virtualidad mental irrepresentable.

Luis Bravo

* Extractado de la Conferencia LA ´PUESTA ORAL´ DE LA POESÍA: LA ANTIGÜEDAD MULTIMEDIA,


expuesta por el autor en el Festival “Poesía Voz en Alta” , Casa del lago, Unam, México D.F., 2007.