.

R. Bogue, Deleuze on Music, Painting and Arts. Londres, Routledge, 2003. Qu es la filosofa?: Sintetiza y a la vez expande (en tanto determina el dominio, el actuar y la funcin de artistas, filsofos y cientficos sus propios planos-), los planteamientos sobre arte, filosofa y su relacin, presentes en Mil Mesetas la creacin de un plan de consistencia como articulador de todas las formas de pensar- (p. 163). En lo referente a las artes, Bogue indica que las nociones de lo virtual y lo posible estn presentes en casi todos los textos de Deleuze-Guattari al momento de abordar cualquier arte. (p. 164) Sensation Esta nocin Deleuze la toma de las ideas de Cezanne, para luego desarrollarla y aplicarla en la pintura de Bacon (64). Sus componentes: perceptos y afectos, D y G los toman, el primero, de la paradoja de Cezzane sobre el hombre ausente, pero presente en todo el paisaje (como espectador o vidente); el segundo, es un desarrollo de las nociones de devenir-otro (cuya primera formulacin es el devenir-animal) ya presentes en MM. (164). Ejemplo de percepto: los paisajes de caos iridiscente de Cezanne; Ejemplo de afecto: las cabezas que devienen animales de Bacon. En Messiaen, los paisajes meldicos y los devenires pjaros son ejemplo de ambos respectivamente. (164) En MM, las artes deben captar fuerzas no captables en s mismas; en FB, las artes tienen en comn captar fuerzas; en QF, unen el concepto de fuerza con el de sensacin . Hay una total complementariedad entre abrazar las fuerzas como perceptos y los devenires como afectos. Al devenir el artista pasa a las cosas, deviene ausente pero presente en todo el paisaje (visin), punto en el cual pues hacer palpable en la obra de arte las fuerzas imperceptibles del universo. (65) el bloque de sensacin es el encuentro cuerpo a cuerpo con las fuerzas; la sensacin es una moneda siempre girando ms seguir girando dependiendo de la auto-consistencia que posea- con una cara vuelta al percepto-fuerza, otra al afecto-devenir, sin embargo, por su misma vibracin no captamos una sin que ya estemos pasando a la otra, y viceversa, ad infinitum. Esto liga casi directamente con la nocin de ritornelo como cristal en MM y en los dos estudios sobre cine, donde la imagen cristal es imagen del tiempo ainico, que, empero, no puede captarse sino mediante su residuo (el tiempo cronolgico) (165) QF tambin trata el tema de la obra de arte como ritornelo, donde este permite un movimiento inicial que va desde la endo-sensacin a la exo-sensacin en que el territorio no slo aleja y une, sino que tambin se abre a fuerzas csmicas que hacen perceptible su efecto al dueo del territorio. (166) QF, ms que sintetizar, es una variacin sobre temas ya vistos, sonsacando nuevas aristas desde y hacia el problema de la obra de arte. La obra de arte como ser de sensacin en s, in-corporacin, que en QF se decanta en dos vertientes: obra de artecuerpo humano y obra de arte-condiciones materiales. Bogue aborda estos problemas a partir de la nocin de casa, que D y G introducen contraponindolo a la nocin de carne de la fenomenologa (especialmente la de Merleau-Ponty). (166)

D y G dicen que la sensacin encarna al evento (realiza una posibilidad), y se preguntan si es posible explicar esto desde la nocin de carne que ciertos fenomenlogos utilizan. En lo visible y lo invisible, MP dice que la carne es un nuevo tipo de ser (poroso, general), y es ante este que el horizonte se abre y es capturado. Su cuerpo participa de una visibilidad o corporalidad general que reina entre aqul y el horizonte, incluso hasta las profundidades del ser. El arte sera un modo preconceptual de dar cuenta de esta intercorporalidad, por el cual se comunican a travs de su carne, el ser corporizado y el mundo corporizado (166) A eso D y G dicen que no es la carne la intermediaria entre el mundo externo y el interno, sino que es la casa, pues la carne es muy dbil (maleable, demasiado cercana a la experiencia del cuerpo, de lo vivido y lo vivible), y necesita de una armadura para encontrarse con otros mundos-territorios. La casa es una figura para la estructuracin, modulacin y cambio de la configuracin de las fuerzas en la obra=perceptos, afectos y casa (en su sentido de plano configurador, no en su sentido fsico- se separa de los material que incorporan, tal como la sensacin se separa del sentimiento). (167-168) Arte: Monumento que proclama la eternidad que coexiste con la duracin de un bloque de sensacin: plano de composicin= que se divide en tcnico-material y esttico. El que un monumento se auto-sostenga no depende de su plano tcnicomaterial, sino que del de composicin esttica (i. e. de la sensacin). sta es la que lo conserva, y de dicto, es la obra en s. (168). Como los artista poseen limitados recursos para articular ambos planos y crear as una obra auto-objetiva, D y G proponen dos maneras en que estilsticamente (no tanto histricamente) se soluciona esta problemtica. 1) sensacin se realiza en el material (donde la sensacin se realiza en un medio codificado, o en un desarrollo sustancial y organizacin formal, diseado para dicho propsito: pintura representativa, msica tonal, literatura mimtica-ficcional: vida que se adecua al material); 2) material pasa (passage del ritornelo) a la sensacin (el material sube a un plano mutante de fuerzas (pintura donde la textura, la saturacin, el tono, articula las fuerzas; msica donde la duracin, misturas rtmicas, experimentacin sonora; literatura donde la mutacin sintctica, sonora y semntica refiere a una variacin continua de las fuerzas). Lo crucial es que en ambos casos la materia deviene expresiva en la obra de arte (esto explica mucho mejor lo que en MM aparece demasiado general an). Ergo, hay un solo plano, el de composicin esttica, el cual, necesariamente (por sta anank D y G pueden decir que nunca ningn arte ha sido mimtico strictu sensu), cubre (1caso) o absorbe (2 caso) el plano tcnico-material. (169) Los compuestos (les composs) de sensaciones se crean en y a partir de un plan de composicin esttico, y todo (incluso el plano tcnico y sus condiciones materiales) queda articulado entre ste y aquellos. Los afectos y perceptos son seres que son extrados de la experiencia corporal diaria, que devienen los elementos composicionales al artista trabajarlos (en un plan de composicin esttica) y hacerlos perceptibles (a travs de las materias que se han hecho expresivas). (169) El artista, al crear bloques de sensaciones auto-objetivas, si tiene xito, nos hace devenir con la obra de arte. Si el plano de composicin es un campo infinito de fuerzas, y si la obra de arte es una casa territorial abierta al cosmos, un monumento que se erige en el plan de composicin y que constituye un universo, entonces, cuando devenimos

con la obra de arte, nosotros tambin devenimos cosmos (mutando nuestro propio territorio, nuestro espacio-tiempo existencial), al sacar as, de nuestra propia experiencia corporal, perceptos y afectos. Por lo tanto, la obra de arte, al sacar de nuestra propia vida un puro compuesto de sensaciones, nos hace devenir una obra de arte (169-170). (Esto verifica, explica y clarifica los que en MM aparece como devenires-animales, etc., y relaciones agenciamientos-fuerzas). Fin del arte: pasar a travs de lo finito, para as redescubrir, devolver el infinito. (Rememora a Schelling). Bogue, de lo anterior, ve que la teora esttica de D y G puede entenderse como un circuito de cuerpos que se corporalizan (D) y descorporalizan (R) ad infinitum (sin embargo, es preciso entender esto segn MM, es decir, n trminos de relaciones entre agenciamientos-territoriales y fuerzas, de lo contrario, podemos caer en la ambigedad carne-cuerpo conjurada ya por nuestros autores): 1) El artista desterritorializa su territorio vivencial cotidiano, mediante la instauracin de un plan de composicin que sacar de las percepciones y afecciones, perceptos y afectos, a la vez que har que el material que los expresar, pase de una expresividad natural a una expresividad propiamente esttica. Luego, reterritorializar en un compuesto a las sensaciones y el material expresivo. 2) La obra, el compuesto de sensaciones se desterritorializar de sus condiciones contextuales, materiales etc., mediante una dinmica de auto-objetividad (MM) o autoposicionamiento (que, no obstante, depender del trabajo del artista), para reterritorializarse en un (su) territorio esttico (devenir arte de la obra) 3) El espectador ser desterritorializado por la obra de arte, al abrir territorio vivencial ordinario de ste, mediante devenires dados segn la fuerza de la obra de arte, sacndo de su vivencia perceptos y afectos (totalmente complementarios con los de la obra de arte) que harn que el espectador se reterritorialize en un territorio plenamente esttico (propiciado por la obra y, tambin, por el grado de percepcin del propio espectador). 4) El espectador, as reterritorializado, a su vez desterritorializar, segn los devenires y las fuerzas que lo afectan, x relaciones (econmicas, sexuales, etc.) y/o x relacionados (tal vendedor, tal amante, etc.), para reterritorializarlos en ese territorio esttico propiciado por la obra de arte (la conexin de todos los as afectados es lo que en MM se denomina plan de consistencia o de la naturaleza). Esto est basado en una coherente teora de la Naturaleza entendida como creacin, desarrollada en MM, pues, a pesar de que el proceso mediante el artista hace expresiva una materia es an desconocido, en MM D y G nos dieron pruebas palpables de que la materia en s ya es expresiva (170). Para entender esto, debemos entender el plano de composicin como stetico y un plano material de creacin fsico-biolgica. Plano de composicin, plano de inmanencia MP: Plan de consistencia de la Naturaleza (un Cuerpo sin rganos, definido no por esencia, sino dinmica y cinticamente, un plan pleno de acontecimientos). Este plan es un plan de inmanencia y un plan de composicin (donde cada cuerpo es definido por movimientos y afectos. Es un plan virtual (como una inmensa mquina abstracta pero singular, un ensamblaje de diferentes individuos) (170), de tiempo ainico (tiempo del devenir), actualizado en un plan de desarrollo y organizacin. (171) QF: D y G dividen el plan de consistencia/inmanencia/composicin en dos (para establecer el plan propio de la filosofa y del arte): as el de inmanencia sera el de la filosofa; el de composicin, del arte. Por su parte, la ciencia tiene posee un plan de referencia en lo actual. Cada plano tiene su objeto de creacin: conceptos (que son acontecimientos), sensaciones y furtivos respectivamente; y su agente creativo:

personaje conceptual, la figura esttica y el observador parcial respectivamente. (171). La filosofa cuando crea conceptos (acontecimientos, haecceidades, incorporales, entidades) saca un puro evento de las cosas y los seres. Cada concepto tiene 3 caractersticas bsicas: sus componentes lo conectan con otros conceptos; sus componentes tienen una endoconsistencia, creada por zonas de indescirnibilidad, donde un componente se confunde con otro; y est en estado de sobrevuelo en relacin con sus componentes (esto lo toman de Raymond Ruyer, quien identifica la nocin de survol (sobrevolar-hojear) con la conciencia primaria de todos los seres vivos. (172) Ruyer separa agregados y formas autopoiticas, cuyo acto de auto-formarse constituye una conciencia primaria (172). As, evitan avocar la nocin de unidad y basar suficientemente la endo-consistencia del concepto. El plano de consistencia no es un concepto que se piensa o es pensable, sino que es la imagen del pensamiento, la condicin pre-filosfica que hace posible el pensar. Si en Diferencia y Repeticin Deleuze conjuraba la imagen dogmtica del pensamiento en pro de un pensamiento sin imagen, en QF, D y G dicen que todo tipo de pensamientos se basa en una imagen del pensamiento (qu, cmo y dnde necesitamos pensar). Ejemplos de imgenes del pensamiento: la elevacin a las Ideas en Platn, la cada al mundo de la materia en Nietzsche, el ir en la superficies entre los cuerpos y las palabras, y el rizoma que crece horizontalmente, bajo los rboles. Quiz ste es la imagen comn a toda imagen de pensamiento a pesar de las posibles declaracin de intenciones. (174) El agente de creacin del concepto es el personaje conceptual, que cuenta por el filsofo, donde ste deja de ser el mismo para devenir una actitud del pensamiento para encontrarse a s mismo y expandirse a travs de un plan de inmanencia de lo virtual que lo atraviesa en mltiples partes Zaratustra de Nietsche, por ejemplo-. (175) El personaje en un sentido precede al plan (al introducirse al caos de lo virtual para determinar coordenadas sacadas de ese mismo caos), pero, a la vez, tambin sigue ese plan, al poner los conceptos que crea en relacin entre ellos. Ergo, el personaje se necesita para crear los conceptos en ese plano, pero tambin para trazar el plan mismo. (175) La filosofa saca del caos un plan de inmanencia que mantiene la velocidad infinita de aqul, con una consistencia que permite la creacin de conceptos interconectados. El arte comienza en el caos (caos iridiscente de Czanne), desde el cual nace una lnea auto-posicionante, pero para sacar de la experiencia corporal cotidiana, una composicin de sensaciones caticas que hacen perceptible al caos y hacen posible un pasaje o puente entre lo finito y lo infinito: caosmos. (176) Lo inmanente dentro de lo actual es lo virtual, algo que excede y queda a la vez en los cuerpos y estados de cosas. Lo virtual, cuando se actualiza o efecta, que en la experiencia cotidiana se siente como fuerza catica, induciendo desequilibrios y devenires-otro. As, la filosofa saca lo virtual de lo actual en un movimiento de contraefectuacin, pero saca un campo virtual consistente, no un caos virtual, una entidad que se forma a s misma en un plan de inmanencia que corta un trozo de caos. Esto es el Acontecimiento. (176) Lo virtual y lo posible El devenir del arte es la alteridad engarzada en una materia de expresin; el de la filosofa, la heterogeneidad captada en una forma absoluta. La obra de arte incorporiza

el evento; el concepto, lo saca de los cuerpos y estados de cosas. El campo de composicin del arte es el de un devenir incorporizado; el plan de inmanencia de la filosofa, el de un devenir desincorporizado. El arte crea universos posibles (lo posible como categora esttica); los conceptos filosficos buscan, al captar un evento, darle realidad a lo virtual, los acontecimientos son formas de una naturaleza-pensamiento que sobrevuela todos los universos posibles. (177) Con la noci de posible D y G estn diciendo 1) el comn argumento de que el arte hace posible mundos imaginarios (Sastre), 2) que en el arte reside una esperanza de encontrar algo genuinamente nuevo (lo posible o me sofocar); 3) Que lo posible es el reino de los signos : la otra persona es ante todo la existencia de un mundo posible. La cara de un mundo posible (su signo), i. e. la obra de arte: no es real, o an no, pero existe sin embargo como lo expresado, que vive slo en la expresin. (177) El devenir-otro es el signo del paso de lo virtual a lo actual (efectuacin catica y contra-efectuacin caoidea), aqul, entonces, es el reino de la sensacin. (178) El cerebro es el que piensa en los tres casos (el ser humano slo es una cristalizacin del cerebro. ste, a su vez, se divide en tres funciones: yo concibo (sobre-eyectado concepto tomado de Whitehead), yo funciono (eyectado) y yo siento (je sens) una fuerza inyectado, entre las cosas. (179)