EL KATAKHALI Y OTRAS FORMAS ORIENTALES (Texto de Gerla Holda: ) Antonin Artaud defini muy acertadamente el teatro oriental en general

cuando estableci las comparaciones existentes entre ste y el teatro de tradicin europea. El teatro cruel (oriental) Es fsico, todo ocurre sobre el escenario, suprime al actor, desencadena el pensamiento, est en unin con lo absoluto, tiene una eficacia intelectual, busca la verdad escondida tras las formas, esta arraigado en el universo, acta en el espacio, revela un vaco. El teatro occidental: Es verbal, lo esencial est en el texto, subordina el escenario al autor, precisa ideas, imita lo occidental, procura distraccin, se interesa por la actualidad psicolgica, moral, se limita al yo, procede en el tiempo, ofrece una falsa plenitud. Es difcil no objetar a Artaud que el teatro oriental extrae su fuerza de una tradicin milenaria Las escuelas teatrales de oriente se presentaban ante espectadores capaces de descifrar sus signos sin esfuerzo, un pblico predispuesto por toda su cultura para aclarar los sagrado mediante lo profano y viceversa, para no separar el cuerpo del alma en su metafsica y para no esperar de la figuracin del mundo ninguna similitud con lo que inmediatamente perceptible. Hoy no sigue ocurriendo lo mismo en cuanto a la relacin del pblico con tales escuelas tradicionales repletas de codificaciones y simbologas y que necesariamente han perdido la estrecha unin con el espectador comn de sus respectivas culturas gracias a la homogeneizacin cultural que los adelantos tecnolgicos han ido desligando paulatinamente del corpus popular , si representa en cambio un verdadero peligro para su supervivencia la triste realidad de estar quedando como mero producto de consumo folclorico las ms de las veces, probablemente, muy poco fielmente respetadas.- Sin embargo, el fenmeno de la danza en la India esta tan inextricablemente unido al ser hind que cualquier visitante puede acercarse a algunas de las muchas casas de danza todava existentes y diseminadas por todo el pas El Bharata Natyam Es probablemente la danza ms antigua de las conocidas hoy en la India su origen parece remontarse al SII de nuestra era- aunque la forma actualmente existente es una refundicin del sadir nac (antigua danza de templo en su origen ejecutada en su mayor parte por prostitutas sagradas devadasi-) y los preceptos sealados en el Bharatiya Natyashastra. Este proceso de unin se produjo en la segunda dcada del s.XX, en Madrs, gracias a la bailarina Rukmini Devi y a otros maestros, fundamentalmente a raz de la polmica sobre la prohibicin del sistema de las devadasi. As la historia y la tradicin del Bharata Natyam sus races en los textos y arte antiguos- son efectivamente una restauracin del comportamiento, una construccin basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros. Enseguida la gente crey que la antigua danza (el sadir nac) haba dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado como objeto de ser restaurada en el presente y en el futuro. Por su parte, el Kathakali, ms reciente, es una modalidad de "teatro danzado" surgida hace aproximadamente trescientos aos en el sur de la India, en donde danza, msica, mimo y canto se conjugan en un espectculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temtica se basa en episodios extrados de las grandes epopeyas hindes, el Ramayana y el Mahabharata. Su compleja serie de movimientos y gestos viene tambin fijado por el Bharatiya Natyashastra y, al igual que en el caso anterior, fue "reanimada" a principios del s.XX por el poeta Vallathol en la ciudad de Kerala. Dramaturgia Natya: En la dramaturgia india los principios que gobiernan la tcnica de la danza son los mismos que regulan las tcnicas del drama clsico. As, la estructura de las diferentes representaciones del arte dramtico hind est dividida en tres principios fundamentales. El primero de ellos es el relativo a los modos (dharmis) de comportamiento, bien sean estos estilizados (natya): los propios de la danza- bien sean los correspondientes a la vida cotidiana (loka). As: en el lokadharmi las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actan una por una. En el natyadharmi, en las tcnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar) estn en accin simultneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa El segundo principio es el referente a los diferentes tipos de estilos (vrittis)-: el corts o elegante (Kaiseki)-; el distinguido, elevado, esplndido o imponente (Sattavati); el enrgico, activo o vigoroso (Arabhati) y el verbal (Bharati). Por ltimo, el tercero de los principios bsicos establece las cuatro clases o tipos de interpretacin (abhinaya) que son: el de los gestos (angika); el vocal (vachika); vestuario y accesorios del escenario (aharya); y el referente a los estados involuntarios, al temperamento y la emocin (sattvika). Katakhali A mediados de este siglo se produjo en toda la India un especial inters por recuperar en unos casos, , a las formas artsticas tradicionales, por lo que se crearon diferentes escuelas para la enseanza de las diversas disciplinas autctonas. En lo que se refiere al Kathakali, recordamos, fue gracias al empeo del poeta Vallathol que este gnero volvi a recuperar su lugar predominante dentro de la cultura de la India. La importancia de la existencia de este tipo de escuelas radica en el hecho de que para ejecutar este tipo de danza-teatro es imprescindible -como ocurre en el ballet occidental- que sus futuros ejecutantes sean educados, en un severo rgimen de internado, en los diferentes aspectos que la conforman desde la infancia, pues slo despus de un largo y esforzado proceso de aprendizaje puede el joven discpulo pasar a poner en prctica los conocimientos adquiridos. No es sin embargo tan slo por una mera cuestin de alcanzar un mayor o menor grado de virtuosismo por lo que desde la perspectiva hind se hace imprescindible tal disciplinada y rgida educacin; la misma ideosincrasia del Kathakali no es percibida, ni por sus ejecutantes, ni por el espectador hind, como un espectculo a la manera occidental, sino que por el contrario, podra decirse que la prctica de esta y otras formas de teatro-danza es una representacin de lo divino, en algunos casos ofrenda ritual o encarnacin de un mito, gracias a la cual el actor, por un lado, ofrece su cuerpo a la divinidad y el espectador, por su parte, participa en la celebracin dejndose introducir sensorialmente en otro estadio ms all de la realidad, en una mmesis del proceso csmico. Parece entonces lgico que el Kathakali -surgido en los templos como medio de aproximacin al mundo divino- fuera en sus orgenes una forma de yoga, de la que todava conserva rasgos caractersticos, siendo as en cierta forma deudor de las esencias yguicas bajo la cuales la emancipacin del hombre con respecto al mundo como medio para alcanzar el Ser, est supeditada al esfuerzo del hombre sobre su autodisciplina, gracias a la cual puede obtener la concentracin del espritu antes de haber solicitado incluso la ayuda de la divinidad. As, esta autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo unificar el espritu aboliendo la dispersin y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana, tiene en el teatro-danza un indudable protagonismo. Adems, en el actor Kathakali se produce un particular caso de consagracin vocacional semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa en una suerte de escuela filosfica y espiritual, o como afirma Eugenio Barba: entra a un universo teatral, contiguo al religioso en el que la tcnica es un medio para alcanzar lo metafsico puesto que la actuacin es un acto que tiene valor por s mismo desde el momento en que es rito, ofrenda, procedimiento ritual de consagracin. El Kathakali, por su parte, concede al espectador la posibilidad de traspasar el umbral de la maya -la ilusin csmica- para llevarle de la mano como por estancias inasibles de la consciencia. Educacin y aprendizaje El actor de katakhali requiere un riguroso entrenamiento fsico y un largo perodo de instruccin de abhinaya (actuacin) y nritya (danza) La formacin es una representacin de emociones y estados a travs de expresiones del rostro complementado por mudras (un descriptivo y simblico movimiento de manos y dedos en formas particulares para significar un objeto o accin que se usan en lugar de la palabra hablada) Los actores que logran actuar frente al pblico son aquellos que aprueban examenes de aptitudes fsicas y actorales, demostrando su resistencia fsica y habilidad actoral. Al elegir la formacin de actor Kathakali el estudiante renuncia a su formacin ordinaria. Tradicionalmente en la India la enseanza se ha caracterizado por poseer una estructura inicitica, ya sea en lo relativo a la transmisin de los diferentes sistemas de filosofa o religiosos, como en lo concerniente, en general, a cualquier conocimiento u oficio tradicionales. Desde hace siglos la pedagoga hind, se desarrolla de una manera oral: de boca del gur -maestro- al odo del discpulo, la enseanza pasa de generacin en generacin quedando el mensaje tradicional y el espritu del mismo preservado del peligro del olvido y su consiguiente desaparicin. As, nos encontramos con que la enseanza tradicional se basa en el maestro o gur, el alumno o sisya, y en el parampara, o lnea de conocimiento tradicional ininterrumpida y que se extiende ms all de los mismos. De esta forma todo conocimiento tradicional, as como su continuidad en el tiempo, se basa en los seres humanos, incluidas las artes porque: Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la

eficacia del maestro vivo se remonta a los tiempos del antiguo y sabio maestro Narada: lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregacin. Adems en la medida en que la danza y la msica comunican a travs de medios no verbales y sus matices de expresin estn ms all de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradicin oral viva. Los alumnos se confan al gur por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa. Debido a la necesidad de ese contacto permanente, en el antiguo sistema de enseanza era fundamental que el alumno fuera a vivir a la casa de su maestro, que facilitaba el que la relacin entre ambos fuera mucho ms que una simple actividad educativa, convirtindose as en una estrecha convivencia en la que tanto el gur como el sisya establecan una lazos de mutuo enriquecimiento. Hoy, no se desarrolla bajo estas circunstancias, ya que el tipo de vida actual no permite tal dedicacin ms que por algunos meses o, a lo sumo, algn ao entero. Barba distingue dos partes en el adiestramiento del actor Kathakali. Mientras que la primera, se enfoca hacia la asimilacin nemotcnica de los mudras, de las diversas mmicas y de los diferentes movimientos relativos a un personaje, fijando: en una palabra, la parte ideogrfica de cada personaje de una obra. La segunda parte se puede definir elemental o de enseanza preparatoria para el estudio de la disciplina con respecto a esa parte asimilativa.. Con el fn de alcanzar el control absoluto de cada msculo, del ms imperceptible movimiento de los ojos, de la agilidad de las piernas y el resto del cuerpo, en esta segunda etapa se realizan una serie de ejercicios gimnstico-acrobticos que desarrollan al mximo en el alumno sus capacidades fsicas, permitindole realizar con propiedad y precisin las partituras, adems de permitirle soportar el esfuerzo que el espectculo requiere. El control absoluto de todos los msculos permite al actor Kathakali utilizar slo aquellos que se requieren para la accin -saltos o posturas complejas- que debe realizar, actuando por ello con una gran economa muscular; economa que, facilitada por la rigurosa y dolorosa disciplina fsica que dota as al cuerpo del actor de la habilidad necesaria para expresar sentimientos ideas y emociones, junto a la concentracin mental imprescindible. Eugenio Barba enumera dos cualidades ms que el actor Kathakali ha de poseer necesariamente: por una parte la Bhagi: la capacidad del actor de espontaneizar sus acciones tcnicamente complejas, de transformarlas de manera fascinante y natural, de acciones puramente fsicas en valores ideoestticos; por otra parte, el Manodharma, la facultad imaginativa que permite al actor: rebasar los lmites descriptivos del texto para lanzarse en la accin espontnea e improvisada, aportando su creatividad personal al espectculo mediante descripciones, metforas, e imgenes surgidas de las posibilidades expresivas del cuerpo. De esta forma: Los procesos psquicos, las intenciones psicolgicas, la complejidad de los motivos de cada accin se revelan a travs de reacciones fsicas que impresionan por su exactitud intuitiva Movimientos: Lasya y Tandava; energa: columna vertebral Como ya indicamos anteriormente en la India existen dos trminos para indicar el comportamiento -dharmi- del ser humano: lokadharmi y natyadharmi. Igualmente, en la tradicin hind la energa en la danza se divide en dos tipos antagnicos y a su vez complementarios muy bien definidos: por un lado los movimientos delicados -Lasya- y por otro los movimientos vigorosos -Tandava-. En el Bharata Natyam, por su parte, la posicin de la espina dorsal es absolutamente vertical, de tal suerte que los hombros y el cuello son utilizados como elementos dinmicos que canalizan el temperamento de la bailarina; mientras, en el Kathakali, el actor se apoya sobre los lados externos de los pies alterando el equilibrio, lo que le obliga a abrir las piernas y a doblar las rodillas manteniendo una lnea nica de columna con el pecho hacia afuera y la espalda encorvada hacia adentro a la altura de la cintura. Las danzas del norte de la India se caracterizan, sin embargo, por emplear muy pocos o ningn movimiento del cuello y los hombros en las piezas rtmicas, ondulando levemente la cadera siempre con la columna vertebral alta y erguida. Las manos: las Mudras Como sealbamos anteriormente, uno de los elementos ms caractersticos del Kathakali -pero tambin presente en la filosofa hind desde los antiguos tratados tntricos- es el del uso de las manos y los dedos. El lenguaje de las Hasta-mudra se remonta a la poca de los vedas (hacia 1500 a.C.) en el cual los sacerdotes, al repetir los diferentes mantra, lo utilizaban en una lista tradicionalmente compuesta por seis mudra, con la intencin de, mediante gestos precisos, facilitar la comprensin de los distintos momentos de la vida de Buda; adems y con el mismo sentido las Hasta-mudra aparecen tanto en la estatuaria como en la pintura del hindusmo, as como en la prctica de la oracin. Como afirma Eugenio Barba: Cuando los actores las utilizaron (las Hasta-mudras) para subrayar o traducir las palabras del texto o agregar detalles descriptivos, los mudra asumieron, ms all de su tarea ideogramtica, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para su credibilidad a los ojos del espectador. El actor Kathakali puede elaborar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente. Ojos y rostro; Pies El control de la musculatura ocular requiere de aos de duro entrenamiento durante varias horas al da; y es que los numerosos matices que se muestran con los ojos tienen significados -al igual que ocurre con las posiciones de cuerpo y manos- muy precisos: la manera de ceir las cejas, la direccin de la mirada -que si normalmente en el caso del comn de los mortales es hacia adelante, treinta grados hacia abajo, en el del actor Kathakali, ste sigue con los ojos las manos que van componiendo los mudra ligeramente arriba de su campo ptico habitual, lo que a su vez crea una tensin en los msculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensin que repercute en el equilibrio alterndolo.- y el grado de medida y apertura de los prpados que estn codificados por la tradicin son en realidad: conceptos e imgenes inmediatamente comprensibles al espectador.. As, como seala el mismo Barba, la codificacin de procesos fisiolgicos hace que el dirigir la mirada no sea ya nicamente una reaccin mecnica, sino que se transforma, para el actor, en una accin: la accin de ver. Por lo que respecta a los pies, decir que los actores Kathakali -as como el resto de los bailarines hindes y del sureste asitico, trabajan descalzos, lo cual no quiere decir ni mucho menos que puedan disponer de ellos libremente: aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer libre ello no debe llevarnos al engao: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si se llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variacin del equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensin distinta en cada parte del cuerpo. (58) Como ya sealamos anteriormente la posicin de base de los pies en el teatro Kathakali es aquella que hace que el cuerpo se apoye sobre el arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los mismos en busca de un mayor equilibrio. Los personajes y los actores Representan el comienzo mitolgico de las tres palabras: el mundo elevado de devas (dioses), el mundo medio de los humanos y el mundo subterrneo de asuras (demonios). Posse tipificaciones claras, no solo individuos sino tambin personalidades simblicas. El vestuario y maquillaje son diseados para transformar al actor mental y fsicamente en las tipificaciones de personajes que representa. Todos los personajes tienen sus caras pintadas en colores brillantes a excepcin del personaje femenino y los delicados sabios y hombres sagrados. Ni una palabra es dicha por los actores, aunque los personajes malignos y animales generan sonidos enrarecidos de vez en cuando para enfatizar su presencia. Cada actor debe ser capaz de representar cualquier rol en cualquier obra. No habiendo compartido escenario entre s, los actores, son capaces de representar obras como si hubieran ensayado en grupo por muchas semanas. Los actores tienen el objetivo de llevr de la mano al pblico para trascender) El maquillaje Otorga la apariencia y las ventajas de una poderosa mscara debido a su espesor, esto le permite al actor realizar una expresin facial y ocular. La parte ms elaborada del maquillaje se lo denomina chutti (una serie de rebordes blancos colocados desde el mentn hasta el costado de la mejilla marcando el contorno de la cara y formando un marco con el cual el actor puede mostrar sus emociones (son nueve emociones estticas (amor, valor, pathos, maravilla burla, miedo, disgusto, furia y tranquilidad) Paccha (verde): hroes y divinidades Katti (cuchillo): arrogantes y malvados Tadi (barba): los de barba roja son personajes viciosos y maliciosos, los de barba blanca un tipo elevado de seres y son generalmente personajes de humanos de monos-humanos de divina naturaleza y los de barba negra son seres primitivos. Kari (negro): son personajes femeninos demonacos, las figuras ms horribles del katakhali.

 Minukku (radiante): Esta clase simboliza gentilismo y cualidades espirituales elevadas. Parte de estos cinco tipos caractersticos de maquillaje, hay dieciocho personajes especiales cuyo maquillaje no puede ser categorizado en ninguno de los tipos anteriores. Incluyen pjaros, cisne hamsa, el hombre len, y varias elaboraciones especiales de los diseos generales que se ajustan a otros requerimientos. El vestuario Es muy decorado. Aparentemente complicado, es en realidad funcional, mientras que la pollera (personajes masculinos) desarrolla un ritmo majestuoso en el espacio a medida que el actor se mueve, tambin el volumen da un balance a la figura sobredimensionada. El amplio espacio que provee permite realizar largos movimientos con las piernas, que son importantes para este arte masculino. El escenario Es muy simple, sin escenografa, el mundo escnico se crea a partir de la descripcin de los actores a travs de mudras y expresiones faciales. Hay una lmpara, que tiene un significado religioso, est siempre en el frente del escenario, y todos los movimientos convergen hacia ella. Aparte de una mesa y dos taburetes, el nico implemento o equipamiento utilizado es el triassila, una cortina larga y rectangular de colores brillantes, que es levantada por dos tramoyistas antes de que la representacin comience y entre escenas. Cuando los personajes poderosos y malignos aparecen por primera vez, se colocan detrs de la entrada y la van bajando mientras miran desde el borde superior, emitiendo sonidos extraos. Esta es una formalidad tradicional conocida como tiranokku o espionaje de cortina, y es acompaada por una atmosfera de suspenso creada por los msicos y percusionistas. Los msicos Al fondo izquierdo del escenario en el extremo izquierdo pblico hay dos percusionistas. Uno toca el chenda (tambor cilndrico) y otro el maddalam que se utiliza horizontalmente y se toca con las manos. Los msicos acompaan la accin, proveen el ritmo y enfatizan los mudras y pasos de baile de los actores. La orquesta es completada por dos cantantes. El lder toca el gong y su asistente un par de platillos. Los cantantes cuentan la historia de la obra, verso por verso. La representacin Una representacin tradicional en Kerala comienza a la 8pm y sigue hasta el amanecer de la maana siguiente. Antes que la obra comience, hay cuatro demostraciones preliminares de danza: 1. el arangu keli, un perodo de invocacin de tambores. 2. el todayam: el ritual realizado para propiciar a los dioses, pero es traducido libremente como principio 3. El purappadu significa ir adelante es una introduccin danzada, en donde se presenta al personaje principal de la obra. 4. El melappadam, una exhibicin de tambores realizada por los dos percusionistas acompaados por el gong y los platillos que dura hasta ms de media hora y permite a los percusionistas y cantantes demostrar sus habilidades. En el desarrollo de la noche, la accin va cada vez ms rpido hasta que hacia el final al amanecer la representacin llega a altos niveles de intensidad con los tambores tocando muy fuerte y un gran entusiasmo, generalmente con luchas feroces y el asesinato de los demonios. En la ltima parte de la escena final, uno de los actores interpreta dhanasi, un solo de una secuencia de danza ofreciendo gracias a Dios por haber concluido la noche exitosamente y pidindole una bendicin para le publico. El pblico sabe las historias de las obras y estn familiarizados con el maquillaje y el vestuario, por lo tanto observan la obra con rigurosidad y conocimiento, atendiendo de forma critica. Cuando el Katakhali es visto por audiencias occidentales, el mayor inters est en la fascinacin por el maquillaje y sobre todo el espectculo de la representacin, y se les presta menos atencin al actor individualmente.