Universidad de Chile Facultad de Artes Curso: Historia de la Msica II Unidad: Msica del siglo XX Profesor: Cristin Guerra Rojas

RUPTURA EN LA MSICA DEL SIGLO XX Apuntes Al introducir el concepto de "ruptura" en el caso de la msica de tradicin docta en el siglo XX, es necesario aclarar cul es el referente con el cual "se rompe". Este referente es, ante todo, un concepto de la obra de arte musical que predomina durante el siglo XIX y hasta principios del siglo XX: una Entidad autnoma, original y tonalmente organizada. La obra de arte musical como entidad autnoma implica que posee legitimidad y validez esttica, cualidades que le otorgan una trascendencia por encima de las contingencias sociohistricas (el contexto) en las cuales ha sido concebida. La obra de arte musical como entidad original implica tanto su carcter nico como su procedencia desde el genio creativo de un artista creador, un compositor. La obra de arte musical como entidad tonalmente organizada implica que el sistema tonal es el fundamento de su estructura. Precisamente, en el siglo XX se asiste a la ruptura con el sistema tonal y con el concepto de obra de arte musical como lo hemos expuesto. I. RUPTURA CON LA TRADICIN ARMNICO-TONAL. 0. La tonalidad y sus caractersticas. La tonalidad implica el predominio de un parmetro musical especfico, la altura, al cual se subordinan la duracin (ritmo, velocidad), el timbre, la intensidad (dinmica), etc. Existen al menos dos tipos de altura: definida (es decir, sonidos cuya "nota" es reconocible: DO, RE, SOL, etc.) e indefinida (por ejemplo, el sonido de un platillo). La tonalidad implica el predominio de la altura definida. El espacio musical de la tonalidad est determinado por el sistema de temperamento igual, un ajuste de las propiedades acsticas de los sonidos que permite dividir la octava (el intervalo fundamental) en doce semitonos iguales. Este sistema permiti el desarrollo de los instrumentos de teclado y la posibilidad de moverse entre doce tonalidades mayores y doce tonalidades menores en una obra musical. Probablemente El Clavecn bien temperado de Johann Sebastian Bach (1685-1750), una coleccin de preludios y fugas ordenados segn el orden ascendente de las doce tonalidades posibles, alternando mayores y menores, fue concebida para demostrar las posibilidades de este sistema1.

Existen discrepancias al respecto, hay estudios que sostienen que el "buen temperamento" al que refiere esta obra de Bach no es el temperamento igual, sino otro sistema que permite igualmente modular a todas las tonalidades, pero el crculo de quintas presenta una disposicin irregular.

El sistema de temperamento igual se impuso hacia mediados del siglo XIX, pero el sistema tonal ya estaba establecido al menos en el terreno de la prctica musical desde fines del siglo XVII. En la dcada de 1720, el compositor y terico francs Jean-Philippe Rameau (1683-1764) estableci la justificacin terica de la tonalidad a partir del fenmeno acstico de la serie de los sonidos armnicos o parciales. Todo sonido musical de altura definida, es decir, equivalente a una nota musical (DO, RE, MI, etc.), es un compuesto del sonido fundamental, que le da su nombre a la nota, y de un nmero ms o menos grande de sonidos agregados de frecuencia mayor llamados armnicos o parciales. La mayor o menor presencia de estos sonidos contribuyen a determinar el timbre caracterstico de cada fuente sonora, lo cual nos permite distinguir, por ejemplo, una nota DO emitida por un piano de aquel DO emitido por una flauta, una marimba o una voz humana. La sucesin de estos sonidos se denomina serie armnica o serie de los parciales, algunos de los cuales no corresponden exactamente con las alturas determinadas por el sistema de temperamento igual. Rameau estableci que la trada perfecta mayor (acorde mayor), unidad fundamental en el sistema tonal, se forma con los parciales 4, 5 y 6. Por lo tanto, segn Rameau la tonalidad tiene un fundamento "natural". Las leyes tonales que rigen los enlaces de los acordes y la conduccin de las voces en una composicin musical, implican un predominio de las consonancias, es decir, de aquellos intervalos que aparecen formados con los primeros parciales de la serie y que adems resultan generalmente ms agradables a nuestro odo. A partir de este principio, se explica que cada especie de acorde cumpla funciones determinadas dentro de la estructura musical. Por ejemplo, un acorde mayor con 7 menor agregada, constituye una especie usada exclusivamente como funcin de Dominante en un giro cadencial o de cierre temporal o definitivo de una seccin en la pieza musical. De este modo, la tonalidad implica el predominio de la altura temperada y de la consonancia, regidas por la armona funcional (leyes de enlace de los acordes). Durante el siglo XX, asistimos a una ruptura con cada uno de estos rasgos. 1. Ruptura con la armona funcional: La armona colorstica. El compositor francs Claude Debussy (1862-1918) introduce en su msica el concepto de armona colorstica, es decir, acordes usados por su sonoridad y no de acuerdo a la funcin que debieran cumplir segn las leyes tonales. Por ejemplo, en su preludio para piano La Catedral Sumergida (1910), se comienza con enlaces de acordes paralelos que contravienen los principios de conduccin de voces tradicional y aparece un fragmento donde se suceden distintos acordes mayores con 7 menor, una especie usada tradicionalmente como funcin de Dominante y ac usados como efecto colorstico. 2. Ruptura con la consonancia: El atonalismo. En la dcada de 1910, el compositor y terico judo-austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951), a partir de un referente esttico expresionista, plantea la emancipacin de la disonancia sobre las mismas bases que Rameau argumenta para justificar la naturalidad de la tonalidad. Schoenberg considera que no slo las consonancias, sino las disonancias se hallan presentes en la serie de los parciales, por lo tanto, son tan "naturales" como las consonancias. A partir de este principio, Schoenberg establece que la tonalidad es una convencin y como tal, puede ser sustituida por otras. La igualdad de condiciones entre consonancias y disonancias implica la atonalidad, es decir, la ausencia de un referente central perceptible y por lo tanto, la necesidad de buscar nuevos sistemas de organizacin

estructural. El ciclo Pierrot Lunaire Op.21 (1912) es, entre otras cosas, una sntesis de diversas vas que Schoenberg explora para encontrar tal organizacin: recursos contrapuntsticos, uso sutil de ostinatos, reiteracin de motivos desarrollados, estructuras intervlicas recurrentes, etc. Sin embargo, no slo Schoenberg llega a la atonalidad en aquella poca. Desde el misticismo esotrico, el compositor ruso Alexander Skryabin (1872-1915) descubre una entidad que l denomina "acorde mstico" y que define como "acorde del pleroma (trmino gnstico que significa "plenitud", el reino de lo divino ms all del universo fsico y la comprensin humana)". Esta entidad, consistente en una sucesin de cuartas de distinta especie, es el fundamento de una atonalidad que Skryabin desarrolla en su msica a partir de su obra sinfnica Prometeo, el Poema del Fuego Op.60 (1908-10). Por otro lado, el compositor estadounidense Charles Ives (1874-1954), a partir de un trasfondo trascendentalista (filosofa que, especialmente en Thoreau, otorga gran importancia a la libertad del individuo frente a todo tipo de imitacin y convencin social) y nacionalista, crea obras que anuncian no slo la atonalidad (Canciones y estudios para piano), sino tambin la politonalidad (Variaciones sobre Amrica de 1891, original para rgano), la emancipacin del ritmo (Sinfona N 4 de 1910-1916: estrenada en 1965, tan difcil que se necesitaron 3 directores para el estreno mundial), la msica aleatoria (en una obra con fagot, instruye al intrprete para que toque lo que quiera despus de cierto punto), el microtonalismo (obras corales) y otras diversas tendencias, pero que seran dadas a conocer al pblico recin a partir de la dcada de 1930. Pero corresponde a Schoenberg el mrito de haber concebido en la dcada de 1920 un sistema que otorga una organizacin al universo atonal que devendra fundamental en el desarrollo de la msica del siglo XX: el serialismo dodecafnico. La serie dodecafnica consiste en un orden que el compositor escoge para el total cromtico, en el cual ningn sonido debe repetirse y que constituye el fundamento de la composicin. Esta serie puede presentarse en forma directa, inversa, retrogradada o la inversin retrogradada (antiguos recursos contrapuntsticos usados desde fines de la edad media) y, en cualquiera de estas formas, transportada, lo cual nos da 48 posibilidades de presentacin de la serie. Este sistema es adoptado por Schoenberg y por sus dos discpulos ms destacados, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945). Mientras Berg presenta en su msica una clara inclinacin hacia el pasado decimonnico, en Webern aparece un nuevo concepto musical, una suspensin aparente de la temporalidad y una valorizacin de cada acontecimiento sonoro que anuncia algunas tendencias principales posteriores a la Segunda Guerra Mundial. 3. Ruptura con el temperamento igual. Aparecen propuestas que plantean un traspaso de las fronteras del total cromtico dado por el sistema de temperamento igual, ya sea mediante la bsqueda de nuevas divisiones dentro de ese mismo sistema o el (re)descubrimiento de otros sistemas de afinacin o de temperamento. A la primera posibilidad se le ha otorgado usualmente el nombre de "microtonalismo", pero algunos autores extienden tambin este concepto hacia el uso de otros sistemas de afinacin. Compositores como el checo Alis Haba (18961973), el alemn Hans Barth (1897-1956) y el mexicano Julin Carrillo (1875-1965) exploraron nuevas divisiones dentro del sistema de temperamento igual: cuartos de tono, sextos de tono, etc. En tanto, compositores como los estadounidenses Harry Partch (1901-1974) y Ben Johnston (1926) exploraron las posibilidades de otros sistemas de

afinacin. Por ejemplo, Johnston recupera el antiguo sistema conocido como "Entonacin Justa2" para su obra Sonata para piano microtonal (1964-5), donde el piano es afinado con ese sistema, de lo cual resulta que slo siete notas de las 88 tienen octavas equivalentes. 4. Ruptura con la altura definida: El futurismo. El movimiento futurista que surge en Italia a comienzos del siglo XX tambin contempl propuestas musicales. El compositor Luigi Russolo (1885-1947) preconiz la adopcin del ruido para la nueva msica y construy instrumentos especiales los "intonarumori" destinados a emitir sonidos de rugidos, ronquidos, gruidos, bocinas, truenos, etc. Esto implica una ruptura con el predominio de los sonidos de altura definida y un anuncio de los trabajos de Varse y de la msica electrnica. 5. Ruptura con el predominio de la altura. La altura, parmetro musical predominante en la tonalidad, es desplazada mediante el ascenso en consideracin de otros parmetros como el ritmo, el timbre o la textura. El compositor ruso-francs-estadounidense Igor Stravinsky (1882-1971) inscribi su nombre en la historia con su obra La Consagracin de la Primavera (1913), msica concebida originalmente para un ballet que ha sido definida ms bien como una "explosin de danza", msica donde el ritmo adquiere un protagonismo inusual para aquella poca y que explica en parte el escndalo memorable que signific su estreno. Otros compositores han buscado nuevos usos para los instrumentos tradicionales, como el caso de los estadounidenses Henry Cowell (1897-1965) con el piano pulsado y los clusters o racimos de notas y John Cage (1912-1992) con el piano preparado. El recientemente desaparecido compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) ha explorado las posibilidades de distintas fuentes sonoras, incluyendo la voz humana, en su serie de Sequenzas. Y otros compositores han introducido o inventado nuevos instrumentos, como el francs-estadounidense Edgar Varse (1883-1965) que abre el inters por los instrumentos de percusin en su obra Ionizacin (1931: Alusin al proceso de disociacin de los electrones del ncleo del tomo y su transformacin en iones, 13 intrpretes para 37 instrumentos que incluyen instrumentos de altura indefinida, dos sirenas, 6 campanas tubulares, glockenspiel y piano) y el mencionado Harry Partch que invent o "adapt" diversos instrumentos para su msica. Varse tambin debe ser mencionado como precursor de las exploraciones en el terreno de la textura musical como base de la organizacin musical. En la segunda mitad del siglo XX, compositores como el polaco Krzystof Penderecki (1933) o el judoaustrohngaro Gyrgy Ligeti (1923) han destacado en este campo. Penderecki, en su obra Threni por las vctimas de Hiroshima para instrumentos de cuerda (1960), escribe una parte individual para cada uno de los 52 instrumentistas (24 violines, 10 violas, 10 violoncelos, 8 contrabajos) y recurre a una notacin especial. Por su parte, Ligeti en Lux aeterna (1966) para coro mixto a 16 voces, dispone que cada voz emita una altura determinada sin vibrato. En ambas obras, la textura ocupa el papel protagnico en la organizacin de la msica.

Sistema de afinacin con intervalos puros o naturales: octava 2/1, quinta 3/2, tercera mayor 5/4.

II. RUPTURA CON EL CONCEPTO DE OBRA MUSICAL. La armona colorstica, la atonalidad, la bsqueda de otros sistemas de afinacin, la consideracin de sonidos de altura indefinida y la emancipacin de otros parmetros musicales implica una ruptura con la tonalidad. Ante la ausencia de tonalidad, diversos compositores han buscado nuevos sistemas de organizacin, en algunos casos concebidos para su aplicacin en diversas obras y en otros reducidos a un nico ejemplo. El serialismo dodecafnico constituy una primera propuesta, pero han surgido otras que adems, han cuestionado la nocin de obra musical como ente original y autnomo. 1. Nuevas propuestas de organizacin: Serialismo integral, msica aleatoria, minimalismo. El francs Olivier Messiaen (1908-1992), en su obra Cuarteto para el fin del tiempo (1940-1) para violn, violoncelo, clarinete y piano, usa esquemas rtmicos, secuencias de acordes, motivos reiterados y adaptacin de cantos de pjaros en violn y clarinete. Messiaen realiz diversas exploraciones rtmicas y tmbricas. El francs Pierre Boulez (1925), en su obra El martillo sin dueo (1953-5) sobre poemas de Ren Char para voz(alto), flauta alto, viola, guitarra, xilorimba y percusin, plasma sus bsquedas en torno al serialismo integral, es decir, la posibilidad de serializar no slo las alturas, sino todo los parmetros musicales. El estadounidense John Cage, ya mencionado, en su "obra" Concierto para piano y orquesta (1957-8) no escribe una partitura maestra, permite diversas combinaciones (puede ser ejecutado, por ejemplo, slo con flauta y piano), puede ser ejecutado simultneamente con otras obras de Cage, cada instrumento tiene un set de materiales que combina como quiere, siguiendo slo ciertos lmites de tiempo dados por el director. Esta propuesta se inscribe dentro de la llamada "msica aleatoria", regida por el azar. El greco-francs Iannis Xenakis (1922-2001), msico y arquitecto, basa su obra sinfnica Metstasis (1953-4) en el trabajo altamente ordenado de dos tipos de acontecimientos sonoros: los puntuales (pizzicati, percusin) y los de variacin constante (glissandi, crescendi). Despus de esta obra, Xenakis explora la aplicacin de diversos modelos matemticos a su msica, como la estocstica (aplicacin de teora de las probabilidades), la teora de los juegos, la teora de los grupos, la lgica simblica y el lgebra de Boole. El estadounidense Philip Glass (1937) es uno de los representantes de la corriente conocida como "minimalismo" que, al igual que su equivalente en artes visuales, busca trabajar con los elementos ms esenciales de la msica, como acontece con Floe (1981), una obra para 2 flautas, 2 saxos soprano, 2 saxos tenor, 2 cornos y sintetizador, basada fundamentalmente en la alternancia de dos acordes cercanos. Compositores como el lituano Arvo Prt (1935) han sido tildados como "minimalistas sacros" debido a su inters en la msica religiosa y sus tradiciones. Magnificat (1989) es una obra para coro mixto donde se presenta la "tintinnabulatio", estilo desarrollado por Prt a partir de los toques de campanas, con clara reminiscencia tonal (las 3 notas de la trada las considera como "campanas").

2. Crisis del concepto de originalidad: 2.1. Papel del compositor, del intrprete, del pblico. En obras como aquellas de John Cage, el intrprete asume un papel creativo fundamental, el compositor se limita a entregar desde redes de opciones hasta pautas muy vagas y generales. 4'33'' de Cage es una propuesta donde se puede considerar que son el pblico y el medio ambiente los que "realizan la obra". 2.2. Msica e intertextualidad: hacia el posmodernismo. El trmino "intertextualidad" procede de la teora literaria del ruso Mikhail Bajtin y refiere al conjunto de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado y que acercan ese texto tanto a otros textos del mismo autor como a modelos literarios explcitos o implcitos a los que se puede hacer referencia. El caso ms evidente es la cita. Esta nocin pone en interrogacin a la nocin decimonnica de "originalidad". En msica, la intertextualidad se da a travs de diversas categoras de citas, en algunos casos con intencin pardica. Nstor Garca Canclini considera que "el pensamiento posmoderno abandon la esttica de la ruptura y propuso revalorar distintas tradiciones, auspici la cita y la parodia del pasado ms que la invencin de formas enteramente inditas". Un precursor de la parodia en la msica del siglo XX es el francs Erik Satie (1866-1925). Por ejemplo, en su coleccin de piezas para piano Embriones disecados (1913) incluye "Edriophthalma (definido como "crustceo de naturaleza melanclica")", donde realiza una parodia de la Marcha Fnebre de Chopin (citada en la partitura como "Mazurca de Schubert"). 3. Crisis del concepto de autonoma: Msica y contexto. Frente a la pretendida autonoma de la obra de arte musical, surgen diversas posturas y corrientes que postulan el compromiso histrico y poltico del artista con un proyecto de sociedad. El italiano Luigi Nono (1924-1990), en su obra Como una ola de fuerza y luz (1971-2), pone en msica un poema escrito por un latinoamericano con ocasin de la muerte del revolucionario Luciano Cruz. Y a su vez, el polaco Henryk Grecki (1933), en el segundo movimiento de su Sinfona N3 "De los Lamentos" (1976), pone en msica la oracin de una chica prisionera de la Gestapo durante la Segunda Guerra Mundial, grabada en la pared de su celda. 4. Pluralidad de conceptos de msica. El filsofo y msico Lewis Rowell, en su libro Introduccin a la filosofa de la msica (Barcelona: Gedisa, 1996, pp.230 y ss), plantea la existencia de cinco conceptos distintos sobre msica predominantes en el panorama contemporneo: 4.1. Msica como objeto: se acentan sus cualidades tradicionales como "cosa", permanencia y estructura. Es el concepto ms cercano al de "Obra" y al repertorio tradicional. 4.2. Msica como proceso: se hace nfasis en sus propiedades dinmicas: cambio, movimiento y energa. Aqu caben las emancipaciones del ritmo, el timbre, la textura y la intensidad.

4.3. Msica como estado: la msica en forma de puro "ser" con unidad y estancamiento como caractersticas principales. Obras minimalistas o masas sonoras, incluso seriales: insinuacin de atemporalidad. 4.4. Msica como situacin: la interaccin espontnea de las personalidades actuantes. Msica aleatoria e indeterminada. 4.5. Msica como campo: un terreno o dominio circunscrito en el que ocurren los hechos, slo regido por las leyes de la probabilidad. Propuestas aleatorias, msticas y otras. Msica que puede ser hecha slo una vez y despus slo puede ser "contada". Cada uno de estos conceptos aparece cruzado por ideas diversas de temporalidad, control/descontrol, espacialidad, etc. La msica electrnica, desarrollada despus de la Segunda Guerra Mundial, rene en s misma varios elementos de ruptura que hemos mencionado. Se trata de una gran apertura a nuevas invenciones tmbricas, nuevas posibilidades de organizacin de la estructura musical, nuevos conceptos de msica, etc. Una obra seera en este campo ha sido Gesang der Jngliche (1955-56) de Karlheinz Stockhausen (1928), msica electrnica hecha a partir de la voz de un nio que entona el "Cntico de los Tres Jvenes" (un poema que aparece en una seccin deuterocannica del libro de Daniel en el Antiguo Testamento) mezclada con sonidos electrnicos a travs de cinco altavoces independientes. BIBLIOGRAFA: 1. Fubini, Enrico. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Traduccin de Carlos Guillermo Prez de Aranda. Madrid: Alianza, 1991. 2. Pinamonti, Paolo. En los extremos confines de la msica: Un documento sobre la vanguardia musical de los aos cincuenta". A Pulso, N0, 1989, pp.49-68. 3. Poblete Varas, Carlos. Diccionario de la msica. 2 ed. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1979. 4. Rowell, Lewis. Introduccin a la filosofa de la msica. Traduccin de Miguel Wald. Barcelona: Gedisa, 1996. 5. Stefani, Gino. Comprender la msica. Traduccin de Rosa Premat. Barcelona: Paidos, 1987.