1. Explique y ejemplifique con citas tomando diferentes poemas del Cancionero a. Cmo aparece la mujer en la poesa petrarquesca. b.

Cmo se manifieste la tensin entre la objetividad y la subjetividad El viernes santo 6 de abril de 1327 Petrarca vio por primera vez, en la iglesia de Santa Clara de Avion, a una joven de la que qued enamorado al instante (Angel Crespo p.14, ) La mujer en Petrarca lleva un nombre propio, sea ste su verdadero o no, que es el de Laura. Se trata de la mujer en singular, es la mujer que est inscrito en su poesa, y no la mujer como gnero comprendido, pero mejor, contenida bajo la figura de una sola representante, encargada de ejemplificar a las dems. Es Laura en singular, en la proa de sus pensamientos y a la punta de su pluma, la mujer a quin rinde culto ao tras ao y de la cual no puede, y en cierto modo, ni quiere librarse. Se trata pues, de un momento de enorme impacto, que tiene su da, fecha y lugar determinados, que marca como un antes y un despus para el poeta, o como dice Roland Barthes: Est en primer lugar, instantnea, la captura (soy raptado por una imagen) (Barthes p.107) Y aqu es preciso detenerse un poco y ver ms detalladamente lo que significa esto ya que esta frase es tan preada de relevancia para el tratado de Laura en la poesa Petrarquesca. La imagen es esplndida, es fascinante, y cobra su verdadera magnitud en latn, donde significa parlisis. La imagen fascina, subyuga, seduce; y la parlisis que provoc la imagen de Laura en aquella iglesia, aquel da es tan potente que sobrevive y se nutre en la vida y la poesa de Petrarca. Barthes lo llama una hipnosis: El flechazo es una hipnosis: soy fascinado por una
imagen: primero sacudido, electrizado, mudado, trastornado, torpeado, como lo estaba Menn por Scrates, modelo de los objetos amados, de las imgenes cautivantes (....) (Barthes p.206)

No es casual entonces que Petrarca hace tantas alegoras a la crcel, a la atadura, a la privacin de su libertad y voluntad etc. cuando relata de este acontecimiento decisivo en su vida, lo que vemos explcitamente en el soneto LXI que ilustra como nos acuerda ngel Crespo el amor humano glorificado en este largo grupo de rimas y que a su vez est en fuerte contraposicin del soneto I, donde Petrarca en forma quejumbrosa se arrepiente y se quiere alejar del aquel juvenil error primero y donde ha tomado otra expresin, su amor por Laura, en forma de la piedad cristiana de la cual ha de regresarse ms adelante. Parece que Laura casi retiene su significado como figura alegrica al lado de Amor, Piedad, Duelo, Razn y la Muerte, que, en la escritura, estn circunscritas notoriamente en tal manera con maysculas, es decir: como nombres propios. Esto sin embargo no quiere decir que Petrarca la confine a ser, como en la poesa de los estilnovistas, una pura creacin, fruto de la vvida imaginacin y admiracin del artista: La mujer estilnovstica nace de una proyeccin interior,
es una creacin refleja, y vive slo en la esttica admiracin de los hombres de corazn gentil,(....)

(Crespo p. 84.) Petrarca crea con Laura una mujer librada de la carga teolgica que propona la donna angelicata - la mujer angelical, de la corriente del stil nuovo, de manera que representa a una mujer terrenal a la que corresponde un amor mundano y ms acomodado al naciente humanismo de la poca, o, como refuta Crespo: la primera imagen femenino del mundo moderno(p. 85, Crespo) Planteado esto sin embargo, est claro que la Laura de Petrarca en absoluto no escapa a la elevacin o la sublimacin propiamente dicho, que es un factor importantsimo para la comprensin del tratado de su amada. El padre de la filosofa seal bastante a esto que es un concepto fundamental en la filosofa Platnica y un ideal ticopoltico, la idea de ascesis, que se traduce por elevacin. 1

Qu quera decir con ascesis? Quera decir: superar la conspicua, es decir, la vida ventral el deseo. Andando en el tiempo aparece, hacia el bajo imperio romano, la nocin de pietas (piedad), de clara raigambre cristiana latina, y lo que acenta tanto la patrstica griega como la latina, es decir toda la filosofa y la teologa del bajo imperio romano ya cristianizado, ms que la pasio la pasin, es la compasio. Es decir que se conmueve junto a otro, o mejor, por el dolor del otro; conmiseracin sera una buena palabra castellana descriptiva de eso. En el fondo hay entonces el deseo, pero est claro que el amor compasio no alude a lo ertico, pero el deseo o la pulsin aqu est sacado de su objeto natural, la mujer (o lo que fuere ese objeto) y puesto en el otro. Entonces cumple una funcin curativa, productiva, tica, y esto es justamente lo que se sigue viendo en lo sublime que se la atribuye al arte, a estas manifestaciones producto del deseo pero elevadas. La idea de lo sublime viene a corresponder a la pietas cristiana y la ascesis Platnica, donde el hombre aparece sacrificndose por una obra, por un trabajo y pone las pulsiones, la libido (en este caso Laura) en lo que le da prestigio y reconocimiento (el Laurel), en detrimento del erotismo humano, y a esto se llama propiamente sublimacin. Digamos que para el cuerpo sufriente y dolido del poeta, la palabra es la cura, la salvacin y el medio por el cual obtendr su gloria. Un ejemplo, entre tantsimos, de la sublimacin de Laura por parte de Petrarca es este, recin enterndose de su muerte : Su cuerpo castsimo y bellsimo....(...) Estoy convencido de que su alma ha vuelto al cielo de donde haba venido(Crespo p. 35) Entones en esta poca se empieza a admirar, y aparecen los bigrafos y los cultores de la personalidad del artista, consecuencia de la exaltacin del individuo que es un rasgo fuerte en el renacimiento, estos hombres capaces de dejar la concupiscencia y dedicarla a la belleza y al arte. En relacin con este desarrollo del individuo surgi tambin una nueva forma moderna de la gloria. La desenfrenada pasin por la fama en los personajes de Dante (y en l mismo), la celebridad de Petrarca...(....) (Huizinga p.228) Y esto nos lleva hasta llegar otra vez a los estilnovistas y la mujer angelical. Toda la idea de lo sublime se va a vincular con el sacrificio el artista llega al reconocimiento, el prestigio, mediante un gran gesto sacrificial, mediante una mutilacin de la vida - el ascesis. Barthes escribe: Ascecis Ya sea que se sienta culpable con respecto al ser amado o que quiera
impresionarlo representndole su infortunio, el sujeto amoroso esboza una conducta asctica de autocastigo (rgimen de vida, indumentaria etc.) y sigue: 1. Puesto que soy culpable de esto, de aquello (tengo, me doy, mil razones para serlo), me voy a castigar, voy a maltratar mi cuerpo: ...(...) me entregar al estudio de una ciencia seria y abstracta. Me levantar temprano para trabajar cuando es todava de noche, como un monje. Ser muy paciente, un poco triste, en una palabra, digno, como corresponde al hombre del resentimiento La figura Laura que encontramos en la poesa de

Petrarca, es un ente de carne y hueso, y no el lauro potico al que aspira: ojal que fuera fingimiento y no locura! (Crespo p.86), ni el cuerpo celestial, simbolizado y embellecido de la Beatriz de Dante. Laura era modelo de virtudes....(...) conducto superior cuyo ejemplo me ensea vivir como en el cielo(Crespo p.89) Laura era una persona y no un cuerpo celeste o mera figura alegrica, en tanto que cobra sta connotacin es por haber sido dotada de tales caractersticas por parte del poeta, que, con su mente y cuerpo anhelante y sufriente quiere tanto liberarse, como justificar su amor por ella y por lo tanto dotndola tal vez un ndole celestial y no tan peligrosamente terrenal, o sea, elevarla hasta un plano puro, idealizado. Puesto que el amor por Laura es tan arraigado a la terrenidad, ms preciso an es de elevarla por encima de las otras mujeres hasta cobrar algo as como una coartada o justificacin de su pasin, todo su anhelo, su afn, su voluntad, su ambicin, se los pone en la escritura. Este sentido de culpabilidad subyace, nutre e impregna la poesa.

Esto a su vez est ntimamente ligado a lo que concierne la tensin entre la subjetividad y la objetividad en la poesa; es decir que el amor es algo que le pasa ,y no algo que l ha invitado o ha sido dispuesto a perseverar, le viene desde el mundo hacia l el tiro, igual as, de vuestros ojos a mi interior,viendo el dolor cmo me rige, lo que me hacen an mis enemigos(LXXXVII), Estaba
mi virtud dentro del pecho para hacer su defensa all y en los ojos, cuando el golpe mortal baj hasta donde sola despuntarse todo dardo. Pero turbado en el primer asalto, no tuvo fuerzas ni tampoco espacio para empuar el arma ante el peligro(II)

La nocin de la mirada y los ojos es muy frecuente en Petrarca y cumple una funcin como unin de lo mitolgico y lo fsico que se opera en el rostro: En la mirada amorosa hay algo que uno
se siente inclinado a describir en trminos magnticos o elctricos, algo que depende de la fascinacin, a veces tan aterrador como la fascinacin de la boa sobre el pollo, pero que puede ser recproca. Y en esos ojos portadores de una especie de poder magntico subyugador, ha puesto la mitologa humana una de las localizaciones del alma.(Morn p.84) Para Crespo, esta tensin entre la objetividad y la subjetividad se resuelve por la sinceridad con que es tratada (p. 96), pero sobre todo se halla entre lo apolneo segn Nietsche todo lo que

es equilibrado o mesurado, por oposicin de lo dionisiaco, o sea, entre la razn y los afectos. Entonces para evitar crear algo as como un verdadero culto pagano en memoria de Laura y el amor que le ha atormentado durante veintin aos, en la Egloga XI y la llamada Galatea(Laura), a las que se refiere Crespo, escrita poco tiempo despus de la muerte de su amada, Petrarca hace un dilogo entre tres aspectos el alma y la razn del poeta, y la fe, donde la personificacin del alma Niobe, se propone llevarla siempre en su corazn como ejemplo de pudor y modelo de belleza (Crespo p.36) Sus descripciones de estos ataques a su voluntad e integridad, a veces cobran un sentido casi morboso: en el soneto LXI, para representar cmo le est haciendo dao las acometidas de amor, utiliza esta frase: las llagas que van hasta mi pecho teniendo en cuenta la peste de aquel siglo, aplicando una palabra como llaga para referirse al amor, es, sin duda hecho segn la nocin de ver el amor como enfermedad la teora de la aegritudo amoris, sin que eso alivie la imagen nefasta que propone. En una ltima reflexin sobre la subjetividad y la objetividad, entre la razn y los afectos, hay una tentativa demasiado grande para no hacer una comparacin con otra obra literaria Fausto de Goethe, puesto que, por un lado, Petrarca corresponde al personaje Fausto en tanto que tiene dos preocupaciones que le absorban el amor y el estudio; y Laura, que por el otro lado tiene fuertes vnculos con Margarita, la amada de Fausto. Goethe esboza con el personaje Mefstoles el perfecto filsofo iluminista-racionalista, o sea, el espritu lgico del hombre, que est en flagrante oposicin a Fausto, que representa el deseo humano. Y por cierto no es casual que Goethe haya forjado un personaje como es la representacin de un filsofo racionalista, y le haya dado caractersticas diablicas para mostrar explcitamente que la razn es abiertamente contraria a la vida, en tanto que la vida es deseo. En la escena XIV esto se evidencia entre Fausto y Mefstoles, aqu se enfrentan los personajes que componen maravillosamente esta dialgica humana profunda. En este soliloquio, antes de que aparecer Mefstoles, Fausto est slo hablando al espritu de la tierra el erdgeist, y este geist, o espritu, aparece en la primera escena cuando Fausto, ya viejo, se reniega del conocimiento, se queja de que ha estudiado y que no le sirvi de nada porque de tanto estudiar, no vivi. De modo que esta escena tiene vnculos directos con la primera. Este espritu es por supuesto ninguna divinidad testa, es una divinidad pantesta, de la tierra (erde) o sea, una divinidad natural. Petrarca, como Goethe, adoraba a la naturaleza, y

hace un escondite de Valclusa en un intento de curarse de la aegritudo amoris. Entonces aqu estn mezclados los smbolos paganos con los smbolos cristianos, porque Fausto es un doctor que vive la creencia pagana en una cultura cristiana, lo cual alude a Petrarca que adora el arte de Virgilio y Ovidio que representan un pasado pagano que tiene que convivir con su experiencia cristiana. Es un hombre que ama la vida y la naturaleza y la diviniza como tal, pero en el seno de una cultura cristiana, dentro de una simblica trascendente a la naturaleza. Ahora bien, el personaje de Margarita tiene fuertes vnculos con Laura, puesto que se ven (Fausto y Margarita, y Petrarca y Laura) en el mismo mbito, tan decisivo para la oposicin religiosa /trasgresora en el entorno de la iglesia. Y entonces Mefstoles tiene que hacer todo el teatro para que Fausto seduzca a Margarita. Este personaje que vende su alma al diablo, que se entrega al mal, y no solamente el mal en el sentido religioso, sino entendido como: la pragmtica, la utilitaria, el inters (acurdese, en oposicin, la bsqueda del ocio por parte de Petrarca) sin embargo rinde todo su agradecimiento al espritu de la tierra, y para qu? para lograr la vida, ya que gast su vida estudiando; lo mismo podra decirse en el caso de Petrarca, que muri con la cabeza literalmente en un libro. Sin ir ms lejos con la comparacin, algo que invita a un estudio aparte, parece que el problema de la tensin entre la razn y el amor puede leerse en ambos casos, con muchas similitudes, y no cobra menos sentido considerando la fuerza en el hecho de que Fausto es una leyendo medieval en su origen sugiriendo entonces a una problemtica actual de la poca de Petrarca 2. Elija un poema del cancionero e indique: a. Cmo comunica alguno de los siguientes temas La literatura Los sentimientos (piedad, amor, esperanza, dolor, etc.) El conflicto interior (amor terreno, el amor a Dios) La experiencia del hombre doble (el de la antigedad pagana y el del cristianismo medieval) b. Cules son las marcas formales que ponen de manifiesta la potica de Petrarca ( descripciones, adjetivacin, verbos modales, vocabulario, figuras, versificacin) LXXXV
Yo am siempre, y an amo fuertemente, y estoy por amar ms de da en da aquel dulce lugar, donde llorando vuelvo a menudo, cuando Amor me angustia. Y amar el tiempo y hora me propongo Que todo vil cuidado me quitaron; Y ms a aquella, cuyo bello rostro Con el bien adornado me enamora. Ms quin pens ver nunca todos juntos para asaltarme el pecho, por completo, los dulces enemigos, tan queridos? Amor, con cuntas fuerzas hoy me vences! Y si no me alentara en el deseo, Cundo ms vivir quiero, morira.

Se ha elegido este soneto puesto que alude al origen de la poesa dedicada a Laura (pues es soneto de aniversario), y podramos decir, la raison detre para su potica amorosa. La literatura en este caso quiere decir que es casi constitutiva del amor por Laura, o dicho de otra manera, la literatura lo cataliza, lo vuelve visible, sensible y activo. El amor es la regeneracin permanente del amor naciente (Morn p.79) Pero a su vez, es el inicio de sus sufrimientos, no slo por el amor imposible pero adems sus luchas internas entre el amor terreno y el amor de Dios. Aqu es preciso recurrir a la naturaleza del erotismo, que, segn George Bataille circula por lo prohibido y lo interdicto, y su relacin con el cristianismo: en los
lmites del cristianismo, lo que yo llamo transgresin se llama pecado. El pecado es una falta, algo que no hubiera debido ocurrir. (Bataille p.267) Este soneto es ejemplar para mostrar este dicho conflicto interior,

resumido en la frase los dulces enemigos, tan queridos Subyace la culpabilidad por tales sentimientos, vividos por Petrarca como una invasin o un asolamiento de su voluntad ..para asaltarme el pecho, Amor, con cuntas fuerzas hoy me vences! Lo contradictorio en esto es justamente que el origen de su desdicha es lo que le asegura su fama, y es lo que le permite proseguir el afn, su propio pecado es el primus motor el promotor de su inspiracin, de la pureza o el camino del santo; teniendo en cuenta que Las Confesiones de San Augustn le ejerca gran influencia sobre l, hasta servir como gua espiritual, y que en cierto sentido, la santidad, aunque de ninguna manera un fin en s mismo para Petrarca, es sin embargo preada de una suerte de elitismo. Aqu entonces interviene la idea de ascesis, y la nocin del sacrificio anteriormente desarrollados - el propio cristianismo lo resuelve slo: La iglesia canta a propsito de la culpa, que es el principio del
sacrificio, el paradjico Felix culpa!, lo que nos redime es al mismo tiempo lo que nunca hubiera debido ocurrir. Para el cristianismo, la prohibicin se afirma de forma absoluta y la transgresin, cualquiera que sea, es definitivamente condenable. Sin embargo, la condena se levanta a consecuencia de la culpa ms condenable, de la transgresin ms profunda que pudiera pensarse. El paso del erotismo a la santidad tiene un sentido profundo. Es el paso de lo que es maldito y rechazable a lo que es fausto y bendito.(Bataille p.261)

De ah su aspiracin, o elevamiento de su deseo por encima de lo mundano, que se destaca en su bsqueda del ocio Parece, pues que lo que Petrarca buscaba al tomar las rdenes menores y aceptar la
proteccin de los colonia era el ocio imprescindible para poder ser un intelectual puro: tal vez el primero de la historia de nuestra cultura (Crespo p.17) Ahora, yuxtapuesta sta cita con la nocin de la santidad de Bataille: El santo no busca la eficacia. Lo que le anima es el deseo, y slo el deseo: en eso se parece al hombre del erotismo(Bataille p.261)

se siente que recoge ms un sentido global respecto de Petrarca y su escritura. Otro rasgo interesante de destacar en la literatura de Petrarca es la brevedad y puntualidad de las rimas. En el nmero CLVI, sacadas las tres ltimas lneas del poema, lo restante puede pasar por un verdadero poema Haik - la forma potica brevsima japons, que, en las tres lneas que constituyen su forma, resume los sentimientos del poeta con el remate en la ltima lnea:
y el cielo su armona oa tanto que las hojas callaban en las ramas tan lleno de dulzura estaba el viento.

Tambin vale la pena subrayar otra contradiccin: a pesar de que para Petrarca, estos composiciones en lengua vulgar, a los que el llamaba nugae, - naderas, o inepcias, se ocupaba constantemente con la correccin y reelaboracin hasta la forma novena y ltima, que es la versin traducida al espaol. Considerando el hombre doble es preciso resaltar que en la confluencia de dos tiempos en oposicin: la edad media y la primera fase del renacimiento, y sin hacer un corte demasiado tosco, entre la prdida de prestigio de la profundsima fe cristiana del pueblo medieval y el humanismo naciente que volva su mirada hacia ese edad de oro de la antigedad clsica, es decir: pagana, se halla tambin la lucha interna de Petrarca. O como escribe Johan Huizinga: La imagen ofrecida por el Renacimiento es de transformacin, y de
vacilacin, de transicin y de combinacin de elementos culturales. Todo el que busque en l una total unidad espiritual que pueda reflejarse en una frmula nica nunca alcanzar a comprenderlo en todas sus expresiones. Sobre todo se debe estar preparado para aceptarlo en toda su complejidad, en su heterogeneidad y en sus contradicciones, y para aplicar un enfoque plural a los problemas que el perodo plantea(Huizinga p.253) - la insistencia en

los cursivos y subrayes son mos. Parece que Petrarca abraza todas esas caractersticas, y como un verdadero vocero de su tiempo lo pregona en su poesa sincera y audazmente. De mayor importancia adems, es que se encuentra en una poca excepcionalmente infausta(Crespo p.10) que hace que tales acontecimientos - la peste que mat a un tercio de la poblacin de Europa (y que consecuentemente acab con Laura misma), la Guerra de Cien Aos, los inviernos excepcionalmente duros y los repetidos terremotos que sacudieron los Alpes, aparecen como signos amenazadores de un siglo fuera de quicio y en busca de curarse. Ahora considerando las marcas formales, Barthes hace una observacin brillante acerca de la flexin verbal y lo que expresa en tanto al efecto logrado: No hago sino reconstruir la escena inicial durante la cual he sido raptado: es un destiempo. Reconstruyo una
imagen traumtica, que vivo en el presente pero que conjugo en el pasado: Lo vi, me sonroj, palidec ante su vista : el flechazo se dice siempre en pasado simple: puesto que es a la vez pasado (reconstruido) y simple (puntual): es por as decir: un inmediato anterior

(Barthes p.211) en Petrarca el uso del pasado simple es notorio y remite siempre al acontecimiento del flechazo - aquel dulce lugar Su adjetivacin hace uso del efecto del contrapunto, o sea, uniendo dos ideas contradictorias o antagnicas los dulces enemigos para describir los ojos de Laura. En tanto a la versificacin, el encuadro mtrico y formal que le da a su poesa, eleva al objeto obsequiado Laura, a un plano digno y solemne; pues, lo que hace Petrarca es forjar sus sentimientos desmesurados en una forma mesurada, o mtrica, que sirve para una decente dedicatoria merecedor igualmente del amor de Laura y el afn por el perfeccionamiento potico. Meditando un poco al final sobre esta nocin del afn, se siente que la subida al monte Ventoso de Petrarca aquel da en 1336; por entonces un afn en s mismo, recoge su sentido ajustado sabiendo que hoy en da, el mismo monte, es el punto culminante y dramtico de la famossima carrera de bicicletas Tour de France.

Bibliografa

Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso, Buenos Aires, Siglo XXI editores Argentina, 2002 Bataille, George. El erotismo, Barcelona, Tusquets Editores, 1997 Edgar Morn. Complexus, escritos, ensayos: el pensamiento ecologizado, Rosario, Laborde Editor, 2000 Huizinga, Johan. Hombres e Ideas, Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora, 1960 Carpio, Adolfo P. Principios De Filosofa, Buenos Aires, Glauco, 2000 Goethe, Johan Wolfgang. Fausto, Buenos Aires, Centro Editor De Amrica Latina S.A, 1968 Crespo, ngel. introduccin Petrarca, Francesco. Cancionero I, Barcelona, Ctedra Letras Universales, 1997 Skrderud, Finn. Uro, Oslo, Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2000