Sobre la msica - 03/05/1977

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Richard Pinhas : tengo una serie de cuestiones que parten de un dominio muy preciso, el dominio musical, pero desembocan sobre problemas ms generales, y me gustara tener, si es posible, respuestas de orden general y no especialmente centradas sobre la msica. Parto de lo que es ms fcil para mi. La primera cuestin versa sobre un problema de tiempo. Me parece que ha habido dos tipos de tiempo predominantes, principales, en fin dos categoras que se llaman Cronos y Ain ; me baso en una reflexin sobre las posiciones de la escuela escptica. A grosso modo, ellos dicen que el tiempo, no siendo ni engendrado ni inengendrado, ni finito ni infinito, no existe. Es una forma de paradoja, y encontramos que a otro nivel, en ciertos libros, encontramos una cierta forma de paradoja que tiene dos formas de filiaciones : al nivel del tiempo, hay una parte salida del Ain y una parte salida de Cronos, y el tipo de paradoja, seran las posiciones de un filsofo que se llama Meinong, que llega a paradojas del tipo : cuadrado-redondo, materia inextensa, perpetuum mobile, cosas as. Me pregunto : es que no se puede asistir y tengo la impresin que en ciertos procedimientos musicales asistimos a eso, quiz podamos generalizarlo o al menos encontrarlo en otros dominios- a una especie de proceso que yo llamo, por el momento, proceso de metalizacin, un proceso metlico que afectara por ejemplo las sntesis musicales repetitivas, y que sera una especie de mixto (seguramente hay que definir esta nocin de mixto), y donde se tendra un tiempo que sera a la vez continuo y acontecimental, que sera a la vez del orden de lo continuo, que sera o que, ms bien, en ciertos aspectos, recobrara y yo lo veo como una forma muy particular de Aion-, sera una forma mixta no brbara, pues sera una forma singular por definir, y que estara a la vez saliendo de una lnea ininterrumpida, de algo que no es del orden del acontecimiento, que habra que aproximar al orden cronolgico, y que de otro lado, sera propio del tiempo estoico, es decir a la lnea infinitiva y a una forma vaca del presente. Quisiera saber si podemos encontrar esta forma de mixto. Es un mixto que se situara del lado del Ain, pero que sera una calificacin muy singular del Ain. Y tengo la impresin, a nivel de la msica, encontramos ese tiempo en un tiempo pulsado, lo cual es paradjico. Entonces, un tiempo pulsado del lado del Ain, que se paseara as sobre una lnea infinita, y que ese tiempo pulsado, por una serie de desplazamientos extremadamente fuertes, pienso particularmente en la msica de Philip Glass, desplazamiento continuo a nivel de las acentuaciones, ese desplazamiento llegara a producir una dimensin de ms. Podemos llamarla como queramos: una dimensin de +i, una dimensin de sobre-potencia, una dimensin de

sobre-efectuacin de efectuacin extremadamente potente que, en ciertos aspectos sera ms interesante que la nocin de tiempo no-pulsado que, a priori, se situara del aldo del Ain. Entonces, a partir de este mixto o de esta especie de interfase entre tiempos diferentes, entre lneas de efectuacin conexas y diferenciales, asistiramos a la innovacin de esta especie de tiempo, que es una forma particular de Ain, y que toma prestados los elementos a un tiempo cronolgico. En la misma idea, tengo la impresin de que, a partir de ese tiempo pulsado, que se opone directamente al tiempo no pulsado del cual habla Ovules, y toda una escuela musical, tengo la impresin que es a partir de una cierta forma de tiempo pulsado (seguramente hay ciertas restricciones), que se llegara a ver efectuar movimientos de velocidad y lentitud y de efectuaciones extremadamente importantes. Es a partir de una cierta forma de tiempo pulsado y no a partir de un tiempo no pulsado- (podramos encontrar ejemplos contradictorios) que vamos a encontrar ejecuciones de velocidad y de lentitud y de diferenciales ms importantes que en la msica no pulsada. Una vez ms, pienso en la msica de Philip Glass, y de algunos ingleses, ellos hacen msica repetitiva metlica, juegan verdaderamente sobre secuencias, sobre variaciones de velocidad al interior de esas secuencias, sobre desplazamientos de acentos siempre al interior de esas secuencias, y que, a nivel de una pieza musical o de un diagrama, hacen variar las velocidades de las secuencias, producen interferencias o resonancias, no slo armnicas, sino resonancias de velocidades entre las secuencias que pasan en el mismo momento, a velocidades diferentes, si es preciso la misma secuencia ser acelerada o frenada, reducida su velocidad, y despus superpuesta una sobre la otra. Hay numerosos movimientos posibles. Paradjicamente tambin, ese juego sobre las velocidades, que es extremadamente interesante, esa efectuacin de movimientos de velocidades, los encontraremos del lado de un tiempo pulsado, situado del lado del Aion. Es la primera pregunta. Podemos ver por todas partes en la msica surgir ese tipo de tiempo mixto, cul puede ser el valor o la eficacia de ese tiempo mixto? Gilles Deleuze: Introduces una palabra que, estoy seguro, ha intrigado a todo el mundo: sntesis metlica. Qu es eso? Richard : Es nicamente el nombre que quisiera darle a esta forma de tiempo. Gilles : Llamaras a eso sntesis metlica ? Richard: yo la llamara, ms bien, forma metlica del Ain. Es un Ain metalizado. Es un nombre que ha sido reivindicado por esta msica y es un nombre que vendra muy bien con esta especie de mixto. Metlica es un trmino que encontramos frecuentemente. La segunda cosa que me interesa viene del problema que ha

planteado toda una escuela musical, leyendo el libro de Schoenberg, percibimos que adopta un cierto punto de vista. Encontramos por todas partes los mismos temas de Schoenberg en Ovules, los mismos temas tericos: seguramente, es la apologa de la serie, de la estructura, de todo un montn de cosas que nos gustan mucho, y las relaciones entre elementos (discretos), es el punto de vista del estructuralismo en msica, digo esto de modo muy grosero. Lo que parece extremadamente importante es que Schoenberg parece construir su msica a partir de un trmino que l mismo emplea, l emplea muchos trminos freudianos: l llama a su msica un sistema de construccin, explica que lo que importa son los problemas de formas, las afecciones de esas formas, la variedad de las formas, de las imgenes, dibujos, temas, motivos y las transformaciones. Respecto a este sistema de la construccin que podramos oponer a la nocin compleja de agenciamientos, aquel muestra otro punto de vista, otra perspectiva, en un agenciamiento por ejemplo, los sonidos valdran por si mismos, etc Ese sistema de la construccin reposa sobre el procedimiento de la variacin. Desde Schoenberg hasta Ovules, esos compositores contemporneos utilizan un procedimiento que se llama la variacin y que permite encontrar una nueva forma de articulacin entre las secuencias o las series musicales. Lo que es extremadamente interesante, es que ese procedimiento de la variacin funciona con la ayuda de dos operaciones que Schoenberg llama la condensacin y la yuxtaposicin. Esas dos nociones, como la de construccin, encuentran una rara resonancia en la teora psicoanaltica, bajo la forma del desplazamiento y de la condensacin, o de la metfora y la metonimia. Digo esto para intentar delimitar rpidamente ese tipo de msica de las que excluyen de entrada el juego de lneas de fuerza, la complejidad rtmica, los sistemas de acentuaciones, las resonancias armnicas, el valor del sonido tomado en si mismo, la repeticin como principio positivo, el trabajo sobre el sonido, las composiciones fuera de la unidad estructural, etc. La gran obsesin de Schoenberg, es la repeticin. Eso es lo que rechaza ante todo. Los intervalos, las secuencias, lo que llama las clulas, el problema es el de las transiciones. Para l, existen dos escuelas: las que proceden por variaciones, l se reclama de esta, y las que no le gustan y que proceden por yuxtaposiciones o bien por repeticiones simples. Vemos que, en un caso como en el otro, son dos tipos de escritura o de composicin que responden a algo que llamaramos aqu un plano de fundamento, y una efectuacin de lneas codificadas en segmentos. A este tipo de composicin, me parece que los msicos de la msica metlica, aquellos que amo, proceden de hecho de otro modo que autoriza, es un modo diagramtico de composicin, que autoriza lgicas secuenciales, un tratamiento de los sonidos, de las variables mltiples de escritura, de los principios de repeticin diferentes, de las

lneas de efectuacin extremadamente potentes, de las mutaciones sonoras, de los devenires moleculares, de las relaciones de atraccin y de repulsin entre los sonidos y quiz entre las secuencias, movimientos de velocidad y lentitud, etc. Entonces de diferenciaciones de tiempos musicales. Sea ms bien una msica flujo mutante en umbrales, como lo habas dicho. Y tengo la impresin de que esta msica, que implica un montn de resonancias fundamentales y justamente de juegos de diferenciacin muy importantes, esta msica es una msica que procede por traslaciones, opuesta a una msica que procedera por variaciones o por yuxtaposiciones, o por repeticiones simples. En general, yo intentara oponer una msica que procede por transiciones, escuela de los seriales y los neo-seriales, a otra msica que procedera por traslaciones. Ahora, nos encontramos con que la nocin de traslacin, que est por definir, es una nocin que pertenece a un cierto dominio filosfico. Quisiera que nos digas lo que piensas de esta oposicin, por una parte, y por otra parte, que nos des una definicin de la nocin de traslacin. Gilles Deleuze: Eres t quien introduce la nocin de traslacin, en qu msica la encuentras? Richard: Yo conecto esta nocin de traslacin con las de interferencias y resonancias armnicas. Es una msica que juega sobre velocidades, lentitudes, diferenciaciones fuertes o una repeticin compleja, o bien las dos a la vez, y no hay nada exclusivo, es una msica que reposa sobre sntesis totalmente inclusivas. Supongo que es la msica que amo, va de Hendrix a Phillip Glass pasando por Ravel, Reich, Fripp y Eno. Gilles: Es todo un grupo de problemas, est muy bien. Es as como se comienza! Una cosa me inquieta en lo que hacamos la ltima vez. Hablbamos de las nociones de masa y de clase, y de su utilizacin desde el punto de vista de los problemas que nos ocupaban, y he intentado decir unas cuantas cosas. Y pues, Guattari ha dicho otro tanto, y me sorprende: decamos lo contrario. Me digo que es perfecto, pero Quines han escuchado eran tan sensibles como yo, o bien era lo contrario? Entonces, comencemos por esta historia del tiempo. Habra que encontrar una definicin de pulsacin, sino no podemos comprender. Hacemos pasar la diferencia entre un tiempo pulsado y un tiempo no pulsado? Eso es muy variable. Richard: pero mi asunto no va sobre el tiempo pulsado o no pulsado, me he servido de eso como ornamento, ella va verdaderamente sobre una nocin de tiempo, a saber, es que a partir de la diferencia entre Cronos y Ain, es que, a partir de esta

diferencia absolutamente irreversible, se puede llegar a encontrar una forma de tiempo participando del Ain y pertenecindole, y con qu caractersticas especficas? Gilles: Eso es lo que est bien en las discusiones, que como no ponemos el acento sobre las mismas cosas, eso las vuelve tiles. Yo, creo al contrario que la idea de pulsacin que haga de ornamento en eso que has dicho. La reparticin de lo pulsado y lo no-pulsado domina, para m, todo el conjunto de problemas que tu planteas. Cronoa, Ain, es una nocin que tiene toda una historia en la historia de la filosofa. Cronos, de manera general es el tiempo cronolgico, como dicen los griegos, cronos es el nmero del movimiento; Ain tambin es el tiempo, pero es un tiempo menos simple de comprender. El tiempo pulsado es del orden de Cronos, nuestra pregunta en general es: hay otro tiempo? Por ejemplo el tiempo no pulsado, y bien tomaremos la palabra Ain. Los estoicos han ido muy lejos en esta distincin Ain-Cronos, y para ellos Cronos es un tiempo de los cuerpos, y Ain es un tiempo de lo incorporal. Pero lo incorporal no es el espritu. Propongo volver a partir de la nocin misma de pulsacin para que intentemos tener un tiempo de partida claro. Si intento decir que un tiempo es pulsado, no es evidentemente su periodicidad: hay pulsaciones irregulares. No es, entonces, a nivel de una regularidad cronomtrica que podra definir el tiempo pulsado o Cronos. El dominio de Cronos, por el momento y por comodidad, yo identifico Cronos y tiempo pulsado, entonces Cronos no es la regularidad, no es la periodicidad. Una vez ms hay pulsaciones perfectamente irregulares. Me propongo decir que usted tiene un tiempo pulsado cuando usted se encuentra siempre frente a tres coordenadas. Basta que haya una de las tres. Un tiempo pulsado, siempre es un tiempo territorializado, regular o no, es el nmero del movimiento del paso que marca un territorio: recorro mi territorio! Puedo recorrerlo de mil maneras, no forzosamente en un ritmo regular. Cada vez que recorro o frecuento un territorio, cada vez que asigno un territorio como mo, me apropio de un tiempo pulsado, o pulso un tiempo. Yo dira que la forma musical ms simple del tiempo pulsado, no es el metrnomo, no es una cronometra cualquiera, es el ritornelo, a saber esa cosa que no es todava msica, el pequeo ritornelo. El ritornelo del nio, puede tener un ritmo relativamente complejo, puede tener una metronoma, una metrologa irregular, es tiempo pulsado porque es fundamentalmente la manera como una forma como una forma sonora, por simple que sea, marca un territorio. Cada vez que haya marcaje de un territorio hay pulsacin del tiempo. El catastro es una pulsacin del tiempo. Eso, es el primer carcter. Un movimiento de desterritorializacin es al mismo tiempo el desencadenamiento de un tiempo no pulsado. Cuando los grandes msicos se apoderan de un pequeo ritornelo de nio, hay dos maneras en que pueden apropirselo: o bien hacen un collage, en tal momento del desarrollo o del desenvolvimiento de su obra ellos lanzan un pequeo

ritornelo, por ejemplo Berg, Wozzeck. Es, en este caso, ante todo del tipo collage, lo sorprendente es que la obra termine en eso. Sucede igualmente que un tema folclrico sea trasplantado a una obra, igual sucede que un devenir animal sea trasplantado a una obra. Messiaen registra el canto de los pjaros. Los pjaros de Mozart, no son la misma cosa, no es un collage; l encuentra que, al mismo tiempo que la msica deviene pjaro, el pjaro deviene algo distinto a pjaro, hay un bloque de devenires, dos devenires disimtricos: el pjaro deviene otra cosa en la msica, al mismo tiempo que la msica deviene pjaro. Hay ciertos momentos de Bartok en que los temas folclricos son lanzados, y despus hay algo de hecho distinto, donde el tema folclrico es cogido en un bloque de devenires. En ese caso, est verdaderamente desterritorializado por la msica: Berio. Un msico como Schummann: en el lmite, podramos decir que todas las formas sonoras son ms o menos deudoras de pequeos ritornelos, y al mismo tiempo el hecho de que esos ritornelos estn atravesados por un movimiento de desterritorializacin musical que nos hace aceptar un tiempo que ya no es precisamente el tiempo pulsado del territorio. Entonces, he aqu la primera diferencia entre pulsado y no pulsado o entre Cronos y Ain. Y despus, hay una segunda diferencia: yo dira que hay pulsacin cada vez que el tiempo medido la territorialidad es una nocin de escansin, un territorio es siempre algo escandido-, cada vez que usted puede asignar un estado de desarrollo de una forma y cuando el tiempo sirve, esta vez ya no para escandir un territorio, sino para ritmar el desarrollo de una forma, es todava el dominio de Cronos. Eso no tiene nada que ver con la regularidad. El tiempo pulsado: no bastara definirlo por un ritmo en general, o por una cronicidad en general por una cronometra en general. Cada vez que el tiempo es como el nmero del desarrollo de una forma el tiempo biolgico, evidentemente: una forma biolgica que pasa no es por azar que los bilogos y los embrilogos encuentren el problema del tiempo y lo encuentren de una manera variable segn cada especie, segn la sucesin de las formas vivientes, el crecimiento, etc. Igual en msica, desde que ustedes pueden asignar una forma sonora, determinable por sus coordenadas internas, por ejemplo meloda-armona, desde que ustedes pueden asignar una forma sonora dotada de propiedades intrnsecas, esta forma est sujeta a los desarrollos por los cuales tambin ella se trasforma en otras formas o entra en relacin o an se conecta con otras formas, y ah, siguiendo esas trasformaciones y esas conexiones, ustedes pueden asignar las pulsaciones del tiempo. Entonces el segundo carcter de un tiempo pulsado, es para m, un tiempo que marca la temporalidad de una forma en desarrollo.

El tercer carcter: hay Cronos cuando el tiempo marca o mide, o escande, la formacin de un sujeto. En alemn sera la Bildung: la formacin de un sujeto. La educacin, la educacin es un tiempo pulsado, la educacin sentimental. Eso nos permite volver a ver muchas cosas que hemos dicho: el recuerdo es agente de pulsacin, el psicoanlisis es una formidable empresa de pulsacin del tiempo. Richard: Cuando dices eso, vuelves absolutamente triste el tiempo pulsado. Por justa que sea tu definicin del tiempo pulsado, las cosas no son tan cortantes o tan evidentes. Tomo un ejemplo: una obra de Philip Glass, Music in changing parts, es una msica pulsada, hay secuencias extremadamente medidas, extremadamente subjetivadas, o extremadamente segmentarizadas, y sucede que en esa msica, fuera del trabajo sobre las resonancias armnicas, y es muy importante porque se sita del lado de un incorporal, tenemos toda una serie de desplazamientos de acentos, los acentos de los tiempos fuertes o de los tiem pos secundarios devenidos fuertes, o de tiempos de resonancia que surgen as, no del todo de una manera aleatoria, habra podido serlo, pero en este caso no lo es, y esas acentuaciones vienen prcticamente a embrollar un tiempo cronolgico como dira Claire-, y que desorganizan, pero en el sentido de tiempo orgnico, que desorganizan entonces el cuerpo orgnico de algo como la meloda o las armonas. Asistimos precisamente a un proceso de metalizacin que vuelve a exacerbar ciertas lneas de fuga y a comprometer un devenir molecular en algo que pertenece al tiempo cronolgico. Entonces, tenemos una forma base, de la que podemos decir estructurable o estructural, subjetivisada o subjetivisable, de la que podemos decir segmentaria o no, en una palabra, todo lo que no amamos, a saber un tiempo cronolgico, y de otro lado, tenemos un proceso que viene por entero a embrollar esa cosa. Y quiz est hecho con un exceso de medida, o con una medida loca, una especie de medida que juega justamente sobre las diferencias de velocidades y que llegan a mezclarse en esa especie de tiempo cronolgico. Pero si desde el inicio dices que todo elemento del tiempo cronolgico es negativo, eso cierra muchas puertas abiertas a una transformacin o a una metamorfosis de algo que, a priori, es de esencia, yo no dira nihilista, porque una esencia nihilista es difcilmente transformable, sino una esencia no de hecho acabada del lado de un devenir molecular. Vas a tener dificultades para definir el tiempo no pulsado porque aun en el tiempo menos pulsado posible, podemos encontrar pulsacin, la pulsacin o la marca intima, infinitamente pequea del golpe del arco sobre el violn, o algo de ese genero. Y, en el lmite, sera muy fcil, sera un ejercicio de estilo o un juego terico componer y efectuar una msica que estara tericamente del lado de un tiempo no pulsado, pero que, no llevara en s ninguna lnea de fuga y ningn devenir posible, que sera de esencia completamente nihilista. Gilles: Lo vas a ver, estamos de acuerdo. No tenemos el mismo mtodo, porque si lo

que tu quieres decir es: no siguiendo tus definiciones, querer hacer sentir que, de entrada, todo lo que no est bien est del lado del tiempo pulsado. De entrada, no sabemos. Tu has hecho un poco un alegato para reintroducir las bellezas del tiempo pulsado. Yo digo un poco otra cosa, a saber, que va de s el que uno siempre se encuentra frente a mixtos. Yo no creo que se pueda vivir en un tiempo no pulsado, por la simple razn de que, literalmente, se morira. Igualmente, cuando hemos hablado mucho del cuerpo sin rganos, y de la necesidad de hacerse uno, yo nunca he pensado que se pueda vivir sin organismo. Igualmenete, no es cuestin de vivir sin apoyarse y territorializarse sobre un tiempo pulsado, que nos permita el desarrollo mnimo de las formas de las que tenemos necesidad, las asignaciones mnimas de sujetos que somos, pues subjetivacin, organismo, pulsacin del tiempo, son condiciones para vivir. Si hacemos saltar eso, es lo que se llama un suicidio. Ciertas muertes por droga son tpicas de eso: el organismo ha saltado. Es una empresa suicida. Entonces, sobre este punto, te dira que es demasiado evidente que, en ese caso, nos encontramos en un mixto de tiempo pulsado y tiempo no pulsado. La cuestin es: una vez dado ese mixto, considero que nuestra tarea es ver lo que vuelve hacia tal elemento del mixto o a tal otro. Entonces, si no retenemos y reterritotializamos algo, reventamos, pero lo que me interesa es el otro aspecto. Cuando Richard me dice que hay algo bueno en el tiempo pulsado, yo digo que eso depende: eso quiere decir que el tiempo pulsado es absolutamente necesario y que sin eso no viviras, entonces de acuerdo el leitmotiv wagneriano, qu quiere decir? En el caso del mixto que nos ocupa, se ve bien en que el leitmotiv, en Wagner, es tpico de un tiempo pulsado, por qu? Porque, y es as como muchos directores de orquesta interpretan a Wagner, han comprendido y ejecutado el leitmotiv, tiene precisamente todos los caracteres que acabamos de determinar, los tres caracteres del tiempo pulsado: indica al menos el germen de una forma sonora de fuerte propiedad intrnseca o interior, y es ejecutado as; segundo carcter: cuando Debussy se burlaba del leitmotiv en Wagner, tena una buena formula, deca: es exactamente como un poste de sealizacin, poste de sealizacin de un personaje del cual el drama wagneriano pondr en escena y en msica su formacin, y su formacin como sujeto. Formacin Parsifal, formacin Lohengrin, ese es el lado goethiano de wagner, es su drama lrico que permanentemente implicar la formacin del personaje. Tercer carcter: el leitmotiv est fundamentalmente y funcionalmente en la msica, hace una funcin de territorializacin sonora, va y vuelve. Y es el hroe, en su formacin, en su territorialidad, y en las formas a las cuales remite, quien est all, cogido en el leitmotiv. Muchos directores han puesto el acento sobre esas funciones del leitmotiv. Cuando Boulez interpreta a Wagner, hay una evaluacin completamente diferente del leitmotiv. Cuando mira la partitura, no encuentra que ese sea el leitmotiv. Dice: no es ni el germen de una forma intrnseca, ni el indicador de un personaje en formacin,

sostenindose en esos dos puntos, dice que el leitmotiv es un verdadero tema flotante que se pega aqu o all, en sitios muy diferentes. Hay entonces otra cosa tambin: hay un tema flotante que puede flotar sobre las montaas como sobre las aguas, sobre tal personaje o sobre tal otro, y del que las variaciones va a ser, no variaciones formales, sino variaciones perpetuas de velocidades, de aceleraciones o desaceleraciones. Digo que es otra concepcin del leitmotiv. Al nivel de la direccin de orquesta, es evidente que muchas cosas cambiaran segn que el leitmotiv wagneriano sea prcticamente comprendido de una manera o de otra; evidentemente no ser la misma ejecucin, va de si, y all, yo dira al igual que Richard, que no es cuestin de obtener un tiempo no pulsado en estado puro. El tiempo no pulsado, por definicin, no podemos ms que arrancarlo a un tiempo pulsado, y si usted suprime toda pulsacin o tiempo pulsado, entonces, retomo la expresin de Richard, es el puro nihilismo, ya no hay tiempo pulsado o tiempo no pulsado: no hay nada. Usted slo puede conquistar el tiempo no pulsado, y es por esto, insisto sobre la desigualdad de estatus: de cierta manera, el tiempo pulsado siempre estar dado, o se nos impone, nos pone a su favor, y de otro lado, nos ser ordenado; el otro habr que arrancarlo. Y ah, no es un problema individual, o colectivo, una vez ms hay algo comn al problema de lo individual y de lo colectivo: un individuo es un colectivo tanto como un colectivo esta individuado. Pregunta: Cuando se hace una pelcula, hay un escenario, se secreta del tiempo pulsado, pero ese escenario se situar en un tiempo no pulsado? Gilles: En el encadenamiento, yo dira que el ejemplo del cine es maravilloso. El tiempo pulsado cubre todo el desarrollo de las formas sonoras internas, entonces el escenario, el ritmo de las imgenes en el cine hace parte del tiempo pulsado. La pregunta es cmo arrancar un tiempo no pulsado? y qu es lo que quiere decir arrancar un tiempo no pulsado a ese sistema de pulsacin cronolgico? Podemos buscar ejemplos. Qu es justamente lo que se arranca a las formas sonoras para obtener un tiempo no pulsado? eso consiste en arrancarle qu a las formas, a los sujetos, o a las territorialidades? Mi problema del tiempo no pulsado deviene: arrancarle algo a las territorialidades del tiempo, arrancarle algo al desarrollo temporal de las formas y arrancarle algo a la formacin de los sujetos. All, Richard algunos de nosotros podemos estar conmovidos por cierta voz del cine. La voz de Bogard. Lo que nos interesa no es Bogard como sujeto, sino cmo funciona la voz de Bogard? cul es la funcin de la voz en el cine sonoro? No es la misma funcin en la comedia americana que en una pelcula policaca. La voz de Bogard, no podemos decir que sea una voz individualizante, an si tambin lo es, ese es el aspecto pulsado: me territorializo sobre Bogard. l arranca algo, como si una

emisin es una especie de voz metlica, Claire dice que es una voz horizontal, una voz rasante-, es una especie de hilo que remite a un tipo de partculas sonoras muy, muy especiales. Es un hilo metlico que se desenrolla, con un mnimo de entonacin; no es del todo la voz subjetiva. Hay tambin se podra decir que hay un Bogard como personaje, es el dominio de la formacin de sujeto, los territorios de Bogard, los papeles que es capaz de jugar, vemos todava tipos que tienen un impermeable como Bogard, Jean Cau, es evidente que se toma por Bogard. Richard: Efectivamente, tenemos dos mtodos diferentes para llegar a lo mismo, es claro. Pero a partir de esta nocin de mixto, me parece que tu lanzas una especie de puente, prcticamente un puente inter-reinos entre mis dos preguntas, a saber que a partir del momento en que tu hablas de mixto, tu llegas muy rpidamente a la nocin de traslacin, me gustara que lo expliques un poco. Gilles: Llego a eso muy rpido, pero no lo llamara traslacin. Si intento definir mi tiempo no pulsado, Ain, u otra palabra, las dos partes de un mixto nunca son iguales. Una de las dos partes est siempre ms o menos dada, la otra est siempre ms o menos por hacer. Es por eso que yo sigo siendo muy bergsoniano. l deca cosas muy bellas sobre eso. Deca que en un mixto, nunca tenemos dos elementos, sino un elemento que juega el papel de impureza y lo tenemos, nos es dado, y despus tenemos un elemento puro que no tenemos y que es necesario hacer. Eso no est mal. Yo dira entonces, cmo producir ese tiempo no pulsado? Es necesario llegar a un anlisis concreto. Ustedes tienen tiempo no pulsado cuando tienen un movimiento de desterritorializacin, por ejemplo: paso del ritornelo en su funcin de reterritorializacipn infantil al ritornelo desterritorializado en la obra de Schumann. Segundo carcter: usted fabrica tiempo no pulsado, si en el desarrollo de una forma cualquiera, definida por propiedades intrnsecas. Usted arranca partculas que ya slo se definen por las relaciones de velocidad y lentitud, por las relaciones de movimiento y de reposo. Nada fcil. Si, a partir de una forma de fuertes propiedades intrnsecas, usted arranca partculas informales, que slo tienen entre ellas relaciones de velocidad y lentitud, de movimiento y de reposo, usted ha arrancado al tiempo pulsado un tiempo no pulsado. Quin hace algo as? Hace un momento yo deca que es el msico quien desterritorializa el ritornelo, l hace tiempo no pulsado desde ese momento, y sin embargo conserva el tiempo pulsado. quin arranca partculas de una forma? Inmediatamente digo que los fsicos, ellos no hacen ms que eso con sus mquinas, estaran de acuerdo y espero que no haya uno aqu, con esto estn de acuerdo de entrada: fabrican tiempo no pulsado. Qu es un ciclotrn? Digo jocosamente que no tengo ni idea. Qu son esas mquinas? Son mquinas de arrancar partculas que slo tienen velocidades diferenciales, al punto que a ese

nivel particular, no llamaremos a eso velocidades, las palabras sern otras, pero no es nuestro asunto, ellos arrancan a las formas fsicas partculas que slo tienen relaciones cinemticas, cunticas, la palabra es tan bonita, y que se definen por velocidades, velocidades extremadamente complejas. Us fsico pasa su tiempo haciendo eso. Tercer carcter del tiempo no pulsado: ya no tenemos asignacin de un sujeto, no hay formacin de sujeto, se termino, muri en Goethe. Yo haba intentado oponer Kleist a Goethe; Kleist, en l la formacin del sujeto fracasa completamente. Ese no es su asunto, su asunto es una historia de velocidades y lentitudes. Invoco al bilogo, qu hace? Podemos decir dos cosas: hay formas y esas formas se desarrollan ms o menos rpido. All, yo dira que estamos de lleno en el mixto. Hay formas que se desarrollan, dira que all hay un mixto de dos lenguajes: hay formas que se desarrollan, eso pertenece al lenguaje P, lenguaje del tiempo pulsado; ms o menos rpido, eso es del mixto y pertenece al lenguaje no P, lenguaje de un tiempo no pulsado. El problema no es volver el todo coherente, la cuestin es saber en donde pondr el acento. O bien usted le dar un primado al desarrollo de la forma y dir que las velocidades y las lentitudes derivan de las exigencias del desarrollo de la forma, yo podra all proseguir la historia del bilogo y decir, por ejemplo, que all l ha subordinado todo eljuego de las velocidades y las lentitudes al tema de la forma que se desarrolla, y las exigencias de una forma que se desarrolla. Veo a otros que, diciendo las mismas frases es por eso que bajo el lenguaje hay tales arreglos de cuentas, verdaderamente la guerra es en el momento en que se dicen las mismas, forzosamente-, hay bilogos que, al contrario, van a decir que la forma y los desarrollos de la forma dependen nicamente de las velocidades, de partculas por encontrar, de relaciones de velocidades y lentitudes entre partculas en el lmite informales. No hay ninguna razn para desempatarlos, pero cuando nuestro corazn va hacia unos o hacia otros, una vez ms, se vive, todo eso no es teora, usted no vive de la misma manera segn que usted desarrolle una forma, o segn que usted tome en cuenta las relaciones de velocidad y de lentitud entre partculas, o cosas que hagan la funcin de partculas, en la medida en que usted distribuye los afectos. No es el mismo modo de vida. En biologa, todo el mundo sabe que entre los perros hay grandes diferencias, y sin embargo ellos hacen parte de la misma especie, mientras que un gato o un tigre no hacen parte de la misma especie, es raro, por qu? qu es lo que define a una especie? La forma y su desarrollo definan a una especie, pero de otro lado tenemos el lenguaje no pulsado en el que, lo que define a una especie, es nicamente la velocidad y la lentitud. Ejemplo: qu es lo que hace que un san bernardo y un sucio gozque, sean la misma especie? Como ellos dicen: si fecunda, eso da un

producto viviente, pero, qu es lo que hace que de un producto viviente? No podemos invocar las tallas aun cuando el acoplamiento es imposible en funcin de las puras dimensiones, eso no cambia nada pues, de derecho, es posible, qu define su posibilidad? nicamente su velocidad, velocidad segn la cual los espermatozoides llegan al ovulo, donde se hace la ovulacin. En la sexualidad solo una relacin de velocidad y lentitud define la fecundidad. Si con el gato y el tigre, eso no funciona, es que no es la misma duracin de gestacin, mientras todos los perros tienen la misma duracin de gestacin, la misma velocidad de los espermatozoides, la misma velocidad de ovulacin, por diferentes que sean, son una especie no en virtud de una forma comn ni de un desarrollo comn de la forma, an si tambin es eso, sino por el sistema de relaciones de velocidades y lentitudes. Entonces, digo rpidamente que los tres caracteres del tiempo no pulsado, son que usted no tiene ya desarrollo de la forma, sino arrancamiento de partculas que solo tienen relaciones de velocidad y lentitud; ya no tiene formacin del sujeto sino tiene ecceidades; hemos visto este ao la diferencia entre las individuaciones por subjetivacin, las asignaciones de sujetos, y las individuaciones por ecceidades, una estacin, un da. Desterritorializacin, emisin de partculas, ecceidades. He aqu la formula general que yo dara sobre el tiempo no pulsado: usted tiene verdaderamente formacin de un tiempo no pulsado, o tambin construccin de un plano de consistencia, cuando hay construccin de lo que se llama continuum de intensidades, segundo punto cuando hay conjugaciones de flujos, el flujo de droga no puede ser practicado, por ejemplo, ms que en relacin con otros flujos, no hay mquina o agenciamiento monoflujo. En tales agenciamientos, hay siempre emisin de partculas con relaciones de velocidad y lentitud, hay continuum de intensidades y conjugacin de flujos. A ese nivel, habra que tomar un caso y ver como rene a la vez esos tres aspectos, yo podra decir que hay una plano de consistencia, sea a nivel de la droga sea a nivel de la msica, hay una plano de consistencia porque hay un continuum de intensidades definibles, tiene usted una conjugacin de flujos diversos, tiene emisiones de partculas que slo tienen relaciones cinemticas. Es por eso que la voz en el cine es tan importante, puede ser tomado como subjetivacin, pero igualmente como ecceidad. Hay individuacin de una voz que es muy diferente de la individualizacin del sujeto que la porta. Podramos tomar una perturbacin cualquiera: por ejemplo la anorexia, en qu falla su tentativa?, en qu triunfa? Al nivel de un estudio de casos concretos, vamos a encontrar esta conjugacin de flujos, esta emisin de partculas. Vemos bien un primer punto. Intentemos olvidar todo lo que dicen los mdicos y los psicoanalistas sobre la anorexia, todo el mundo sabe que un anorxico no es alguien que no se alimente, es alguien que se alimenta

bajo un rgimen muy curioso. A primera vista, ese rgimen es una alternancia, verdaderamente, de vaco y de lleno. El anorxico se vaca, y no deja de llenarse; eso implica ya un cierto rgimen alimentario. Si decimos: vaco y lleno, en lugar de: no comer, tenemos de hecho un gran progreso. Habra que definir un umbral psimo y un umbral ptimo. Lo psimo no es forzosamente lo ms malo. Pienso en ciertas pginas de Burroughs, l dice que, finalmente, ante todo, es la historia del fro, el fro interior y lo clido. Traduccin al espaol: Ernesto Hernndez B. Cali, Colombia, Julio de 2005