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La Potica de Aristteles: un modelo para su comprensin e implicancias crticas en torno a la idea de universalidad Alumno: Lucas Iaffa LU: 31295509 Fecha: Marzo 2013

Resumen El objetivo de este trabajo es ofrecer una interpretacin de la relacin entre los conceptos centrales de la Potica: mimesis mythos y catharsis. Tomaremos asimismo la afirmacin de Aristteles referente a la caracterstica superior de la poesa en tanto portadora de universalidad y nos proponemos hacer una interpretacin crtica de esa universalidad. En tanto el buen mythos es el que, de acuerdo a la lgica (concordante) dispone la accin respecto a la cual opera la mmesis, y en tanto que la dispone no solo como sucede necesariamente sino como puede suceder (verosimilitud), nos orientaremos a una demostracin ateniente a indicar que la operacin entramadora no puede lograr ese objetivo solamente en virtud de una correcta estructuracin. En ese sentido, si es que el fin de la tragedia es la produccin de catharsis, y si esta no se produce sino en el espectador, residir en l la potestad de la calificacin de buena respecto a la trama (buena, y por lo tanto, verosmil). De modo que mostraremos las limitaciones de una interpretacin puramente ficcional (representativa) de la mmesis, la cual, habr que entender tambin en relacin al sujeto espectador (tal vez como quien atesta que la accin dramtica puede ser interpretada autnticamente como mimtica). En realidad observaremos que ni la mmesis ni el mythos pueden desligarse absolutamente de un elemento pasivo, real, externo a la actividad poitica.

Introduccin El objetivo de este trabajo es aportar a la comprensin de la Potica de Aristteles. Esta obra posee tres conceptos centrales tematizados por el filsofo y circundantes en torno a su objetivo cientfico principal: caracterizar la esencia de la tragedia. Dichos conceptos son: mmesis, mythos y catharsis. En lo subsiguiente propondremos una interpretacin de los mismos (y junto a esto, una interpretacin de algunas de las implicancias de la obra de que aqu tratamos) apuntando a contribuir a una comprensin lo ms clara posible de ellos, comprensin que proponemos construir a travs de su puesta en serie. Con esto queremos decir que sostenemos que una correcta comprensin de los mismos requiere una suerte de puesta en sistema; creemos que en este medio es posible encontrar una comprensin coherente que salve las posibles antinomias que suscitan cada uno de los mencionados conceptos, pero especialmente dos de ellos: la mmesis y el mythos. Tomaremos en cuenta en este trabajo las aportaciones de Paul Ricoeur, de Hans George Gadamer y de Alain Badiou,en torno a la comprensin de la Potica, en particular, la triple significacin de la mmesis y los anlisis del mythos propuestos por el primero, la caracterizacin de la mmesis propuesta por el segundo y las implicancias polticas del dispositivo aristotlico identificadas por el tercero. Por ltimo, propondremos algunos lneas para la continuacin de la investigacin que consideramos que el desarrollo del trabajo nos ofrece (respecto a la idea de universalidad y las implicancias polticas del dispositivo esttico aristotlico). Primer acercamiento a la cuestin: el fin de la Potica y la situacin de los tres conceptos La obra de que aqu tratamos, como es sabido, ha supuesto y comprometido, a lo largo de la historia, grandes desafos filolgicos e interpretativos, respecto a cuya historia no nos referiremos aqu. Pasando por alto este punto, daremos una sucinta caracterizacin del libro en torno a su objetivo principal: la definicin de la esencia de la quiz forma fundamentali de la poesa: la tragedia. A efectos del ordenamiento de la exposicin, dejaremos en claro que utilizamos la traduccin de Eduardo Sinnott, por lo tanto, los tres conceptos nodales los tomaremos al hacer citas textuales bajo su traduccin al castellano: imitacin, trama y purificacin. Por No tanto debe entenderse que nos comprometemos inmediatamente con la significacin de los tres conceptos supuesta por el traductor, dado que el objetivo de este trabajo es abrir y problematizar la misma. El captulo VI de la Potica comienza con la definicin de la esencia de la tragedia como imitacin de una accin elevada y completa <>, (omitimos la serie de caractersticas de la imitacin queque enumera Aristteles) que, a
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travs de la conmiseracin y el temor, produce la purificacin de esos afectos

(1449b-23). Tenemos en principio entonces dos elementos. En primer lugar la imitacin, mmesis: la tragedia es mmesis. Por lo desarrollado en los primeros captulos de la Potica, entendemos que la mmesis es la especie general a la que pertenece la tragedia, en tanto tecn mimtica. La diferencia especfica de la mmesis trgica es que la misma es de una accin elevada y completa. Por lo pronto consideramos vlido indicar en sintona con Ricoeurii que, relacionada a su base poitica, la mmesis es una actividad, en este sentido, una operacin activa: debe contemplarse este carcter operativo-dinmico que afecta a todos los conceptos de la obra. De todos modos indicaremos ms adelante que no es posible descartar totalmente elementos de pasividad que tambin comprende el trmino. En segundo lugar tenemos que la definicin indica que el fin propio de la tragedia en tanto actividad Potica es producir la catharsis: la purificacin o purgacin de los afectos de la conmiseracin y el temor. Ms adelante nos referimos a este concepto, que inicialmente no problematizaremos. Respecto al tercer concepto, el mythos, Aristteles lo caracteriza como la composicin o combinacin de los actos que constituyen a la tragedia (14304). Aristteles identifica seis elementos o partes que hacen necesariamente a la tragedia, pero emplaza al mythos en una relacin de prioridad jerrquica entre todos ellos. Son varios los argumentos que provee para sostener la tesis de la primaca del mismo. Por nombrar uno persuasivo, dice Aristteles La trama es, pues, el principio, y, por as decirlo, el alma de

la tragedia, en tanto que los caracteres estn en un segundo lugar. (Algo muy parecido se observa tambin en la pintura. Pues si se cubriese al azar una superficie con las pinturas ms bellas, no se producira el mismo agrado que si slo se dibujase en blanco una imagen sin utilizar colores). Es [la tragedia] mmesis de accin y, ante todo, slo a travs de sta [es mmesis] de los que actan( 1450a39b5). Los caracteres son al mythos lo que los colores al dibujo:
secundarios (pero siempre necesarios). El mythos es entonces, segn Aristteles, el elemento central de la tragedia, por lo que es de esperar que un buen mythos es lo que garantiza una buena mmesis. Ahora bien, si la tragedia es mmesis, y el mythos es el elemento primordial de la tragedia, se entiende que este tiene un puesto primordial en la sealada funcin mimtica. En este sentido, Ricoeur propone cuasiidentificariii las nociones nociones de mythos y mmesis, dado que en primer lugar el objeto de la mmesis, su qu (accin, carcter, pensamiento) se encuentra en orden de prioridad del como (el espectculo); y, dentro del
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qu, la accin se encuentra en orden de prioridad sobre el carcter y el pensamiento (la mmesis es ante todo mmesis de una accin mmesis praxeos- y, slo por eso, de hombres que actan-). Pero fundamentalmente, segn Ricoeur, esta cuasi-identificacin queda garantizada por la afirmacin Es la trama la que constituye la imitacin de la accin (14501). A continuacin, abordaremos el anlisis de los conceptos de mmesis y de mythos.iv

Mmesis y mythos
Hasta aqu hemos presentado los conceptos de mmesis y mythos tal como aparecen en la Potica, y hemos adelantado algunas caractersticas que hacen a su comprensin. El de mmesis, como es sabido, es un concepto difcil de traducir. Esta dificultad reside, al menos inicialmente, en la ausencia de definicin en el contexto de la Potica. Abriremos dos ngulos desde el cual puede abordarse, uno con connotaciones pasivas, y otro con connotaciones activas. Comenzaremos a hacer este despliegue interpretativo, pero advertimos, como que su correcta comprensin se alcanzar al ponerlo en serie con los otros dos conceptos. La mmesis puede ser traducida en principio como imitacin, comprendiendo en esta traduccin un sentido que indica pasividad, como se entender a continuacin. En el mismo sentido que decimos que un animal se mimetiza, podemos decir que la mmesis supone un elemento externo a partir del cual se desarrolla su actividad propia. En ese sentido la remitimos a un elemento pasivo: la mmesis supone algo del orden de lo real a partir de donde opera. Por otra parte, y en un sentido activo, mmesis puede ser entendida como representacin. Tomando la concepcin ya presentada de Ricoeur, la Potica por s misma refiere a la nocin de poiesis, a una idea de actividad o produccin (por dems, propia de toda tecn). En este sentido es que el francs propone comprender los conceptos que aqu estamos trabajando en un sentido operativo-dinmico. Por lo tanto, podemos comprender que la mmesis, la actividad mimtica, supone un proceder del poeta donde lo imitado es transformado, donde la re-presentacin opera una de(o re)formacin del objeto real que indicamos en la primera comprensin de la mmesis. La mmesis, por lo tanto, sugiere un sentido de transformacin, y en ese sentido, de ficcionalizacin donde lo puesto en escena no es (tan solo) copia de lo real. Tomando esta ltima connotacin, la que emparenta mmesis a ficcin o representacin, podemos comenzar a poner en relacin esta nocin con la de mythos. Y es que el mythos, entendido como mmesis de la accin, implica ya
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un recorte: lo puesto por la obra es re-puesto, y es seleccionado en funcin no de reponer estrictamente un real, y esto se entender por las caractersticas fundamentales del mythos que expondremos a continuacin. Anlisis del mythos El mythos es un concepto central en la teora de la tragedia aristotlica, por lo que a lo largo de la obra encontramos numerosos captulos destinados a su tratamiento. Hasta ahora hemos dicho que Aristteles lo caracteriza como la composicin o combinacin de los actos que constituyen a la tragedia, y hemos dicho tambin que, siendo la tragedia definida como mmesis de la accin, es posible, como indica Ricoeur, cuasi-identificar mmesis y mythos, tomando en cuenta la afirmacin es la trama la que constituye la imitacin de la accin (14501). Entendemos inicalmente entonces que la mmesis potica se efecta como mythos, como disposicin de acciones en sistema. Tenemos entonces un cruce complejo entre los conceptos de mythos y mmesis, que intentaremos esclarecer. Adelantamos de todos modos la hiptesis que defenderemos en este trabajo: no es posible comprender la relacin entre mythos y mmesis sin poner estos conceptos en relacin triangular con el concepto de catharsis; comprendemos que, siendo que la tragedia realiza su fin propio en la catharsis, y siendo sta un fenmeno que se efecta exteriormente al mbito compositivo, es decir, en el orden de la recepcin del espectador, la plena significacin de la definicin de la tragedia y de los conceptos de mythos y mmesis se alcanza comprendiendo que el espectador es tambin una instancia en la que la tragedia se efecta o actualiza. Desarrollamos entonces las caractersticas del mythos. Aristteles indica dos de sus aspectos bsicos: la completud y la extensin. Por completud (captulos 7 y 8) comprende un todo organizado, al igual que un organismo, en el que cada una de las partes (episodios, en el caso de la tragedia) ocupa un lugar propio en relacin a los dems y que no podra ser cambiado sin que se altere el sentido del conjunto. A propsito de esto ltimo, Aristteles indica tambin que la completud implica un principio de economa del relato que est fuertemente vinculado al carcter concordante de los elementos dispuestos, ya que los elementos que hacen parte del todo slo lo hacen si su funcin est integrada por vnculos de necesidad y/o probabilidad; elementos accidentales no hacen al todo (145130-35). En este sentido, la completud tiene un sentido que podramos caracterizar como interno al mythos, es decir, que depende fundamentamente de la actividad potica en el sentido activo antes descrito. Pero sostendremos que esa interioridad no es absoluta, dado que, recordemos, la tragedia es mmesis de accin, es la accin la que es completa, y an no hemos resuelto el estatuto de la mmesis (que oscila entre las ideas de representacin activa e imitacin pasiva).
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La extensin tambin tiene un sentido tanto interno como externo. Y es que la extensin, en parte, cobra sentido en la economa interna de la disposicin de los actos, en su correcto pasar de comienzo a conclusin de un modo orgnico, y por otra parte, depende tambin de la capacidad del lector/espectador de retener en su memoria todos las partes y captar su movimiento propio. De todos modos, vale decir, Aristteles expresa que el criterio de la extensin es fundamentalmente el que aqu caracterizamos como propio de la economa interna del relato (no es incumbencia del arte determinar la extensin en relacin con los certmenes y con la capacidad perceptiva) (14516). Pero es en el captulo 9 donde encontramos una cuestin central en relacin al anlisis que ac estamos presentando, dado que es aqu donde se habla de la relacin de la tragedia con la realidad. Aqu aparece el fundamental concepto de verosimilitud, y sostendremos en este trabajo que la comprensin de este concepto no se puede restringir a una coherencia puramente interna al mythos; antes bien, diremos que es el espectador quien produce algo as como un juicio de verosimilitud, y este mismo remite, en ltima instancia a un mundo diegtico que, al menos en Aristteles, sostenemos que no se puede abstraer totalmente del mundo real. Pasamos entonces al anlisis de la cuestin de la verosimilitud. Anlisis de la verosimilitud Ricoeur encuentra que una de las caractersticas elementales del mythos es lo que l llama la concordancia discordante. Concordancia, sugiere el Francs remite a la idea de una lgica interna a la disposicin de la accin, a la construccin de la sntesis episdica gobernada por el mythos. En ese sentido, un buen mythos, una buena construccin de totalidad, requiere de una concatenacin orgnica de los hechos, donde unos llevan a los otros en un sentido que, como lo advierte el propio Aristteles, es necesario o posible. Por otra parte, tenemos que la sucesin comprende tambin discontinuidades, que remiten a los procedimientos fundamentales de la piesis trgica (queremos decir, del trabajo propio del poeta): la peripecia, el reconocimiento y el hecho pattico, lo que est en fuerte conexin con la catharsis. El problema es comprender el sentido de esa lgica, insistiremos en que no se deja reducir a una lgica puramente formal, y que no es posible comprenderla a fondo sin atender permanentemente al contenido mimtico. Es aqu donde encontramos el centro del problema, creemos que es desde los problemas interpretativos que acarrea el concepto de verosimilitud donde se torna necesaria la puesta en sistema de los conceptos de mmesis, mythos y catharsis y, por otra parte, creemos que aqu se abre la posibilidad de una crtica productiva a la esttica aristotlica, que nos permitir poner en
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cuestin varios temas, como la idea de universalidad, el vnculo arte-realidad e, inclusive, el nexo entre poltica y arte. Aristeles indica en el captulo VII que las tramas bien compuestas no deben

iniciarse ni concluirse en un punto tomado al azar; antes bien, deben aplicarse los principios generales que hemos mencionado(1450b32-34); estos principios
indican que, en virtud de su correcta completud o carcter de entera, la tragedia debe tener principio (lo que no se da por necesidad despus de otra cosa1452b26-32v), medio (lo que de por s, [se da] despus de una cosa, y despus de lo cual [se da] otra cosa vi 1452b26-32) y fn (lo que, de por s, se

da naturalmente despus de otra cosa- o por necesidad o como ocurre en la mayora de los casos-, en tanto que despus de ello no se produce ninguna otra cosavii 1452b26-32). Tenemos entonces en la definicin de fin, parcialmente,
tambin a lo que caracteriza el medio, y la forma de concatenacin tal como se constituye en el mythos: lo que se sucede, se debe concatenar o por necesidad o como ocurre en la mayora de los casos. Las conexiones lgicas son necesarias y/o probables: lo que ocurre en la mayora de los casos, en definitiva, es posible, o en todo caso, no expresa imposibilidad lgica. Por ltimo, Arstteles deriva de la idea de probabilidad el precepto de verosimilitud: el mythos, la tragedia, debe ser verosmil (La funcin especfica del poeta no es decir las

cosas que ocurrieron, sino decir las cosas como podran ocurrir, esto es, las cosas posibles segn verosimilitud y necesidad145136).
Que la trama debe ser verosmil. Ac encontramos la zona ms tensa de la relacin poesa/realidad, y es aqu donde podremos ordenar el sentido de los conceptos de mmesis y mythos. Verosimil es el mythos donde los episodios se sintetizan segn posibilidad o necesidad. Anlisis de la verosimilitud a partir del Captulo 9: relacin de la trama con la realidad El captulo arranca con la afirmacin que antes mencionamos: la funcin

especfica del poeta no es decir las cosas que ocurrieron, sino decir las cosas como podran ocurrir, esto es, las cosas posibles segn verosimilitud y necesidad (145136). Con esta frase podemos entender entonces varias cosas:
tenemos, como ya dijimos, que la funcin del poeta es esencialmente productiva-transformadora, y que el mythos que aquel construye debe referir a cmo pueden ocurrir las cosas, considerando tanto como suceden en la mayora de los casos (verosimilitud) como suceden segn la necesidad. Por supuesto que reconocemos, y sobre todo debido al valor superior de la funcin constructora del mythos, que la lgica concatenadora responde a exigencias internas a la composicin de actos. Nos preguntamos si es posible entender la verosmilitud tambin desde un punto de vista, no solo de coherencia interna,
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sino tambin en referencia a lo esperable real; nos preguntamos por lo tanto por un sentido de la verosimilitud relativo a las posibilidades de la praxis concreta, tica. La atestacin de este segundo sentido de la verosimilitud tendr como consecuencia, segn demostraremos, argumentos para la comprensin pasiva de la mmesis, lo que tambin repercutir en el sentido del mythos. Procederemos a continuacin apoyndonos en la teora ricoeuriana de la triple mmesis para abrir esta posible interpretacin. Ricoeur sostiene que inevitablemente el sentido predominante de la mimesis

es precisamente el fundado en el acercamiento al mythos: si seguimos traduciendo mimesis por imitacin es necesario entender todo lo contario del calco de una realidad preexistente y hablar de imitacin creadoraviii. En el mismo sentido sugiere que traduciendo mmesis como representacin no se debe entender por esta palabra un redoblamiento presencial, como podra ocurrir con la mimesis platnica, sino el corte que abre el espacio de ficcinix de modo que el creador de palabras no produce cosas, sino solo cuasi-cosas; inventa el como sx. Ahora bien, el francs sugiere tambin que la ecuacin entre mimesis y mythos no colma el sentido de la expresin mimesis praxeos y esto lo justifica argumentando que el trmino praxis corresponde tanto al dominio real de la tica como al imaginario de la Potica. En ese sentido, considera que la mmesis no tiene solo una funcin de corte, sino de unin, que establece precisamente el estatuto de trasposicin metafrica del campo prctico por el mythosxi. Por lo que considera necesario entonces mantener en la propia significacin del trmino mmesis una referencia al antes de la composicin Poticaxii. A ese antes lo denomina mmesis I. Por mmesis II
comprende la actividad mimtica en el sentido activo, representativo y ficcionalizante asociado a la funcin transformadora del mythos ya desarrollada. Y por mmesis III refiere una conexin con el despus de la composicin Potica, lo que entrar en conexin con la catharsis, y que en ltima instancia muestra la imposibilidad, para una Potica que hace hincapi en las estructuras internas del texto, de encerrarse en lxiii. Ms tarde desarrollaremos la categora de mmesis I (relativa al sentido pasivo de la mmesis) y nos focalizaremos en la categora de mmesis III, que en ltima instancia muestra el vnculo entre los sentidos activo y pasivo de la mmesis y que se conecta con el sentido de la catharsis. Es en esta tercera significacin de la mmesis que adems es posible entender una comprensin de la verosimilitud que no recae meramente en el tramo de la coherencia interna de la trama.

La mmesis III y la catharsis La mmesis III refiere entonces a una conexin con el despus de la composicin Potica. Esa conexin, como dijimos al introducir la definicin de la tragedia, responde a su fin propio, la provocacin de la catharsis a travs de los sentimientos de conmiseracin y temor. Este es el momento adecuado entonces para caracterizar la catharsis. A veces es traducida como purificacin, otras veces como purgacin de los afectos de conmiseracin y temor. Estos afectos son suscitados por los movimientos de la accin representada; los movimientos, cabe aclarar, son provocados por los movimientos concordantes y discordantes del mythos a travs de los recursos tcnicos propios de la tragedia: la peripecia, el reconocimiento y el hecho pattico. Plantearemos ahora una interrogacin semejante a la que planteamos anteriormente respecto al concepto de mmesis: Responde la catharsis nicamente al movimiento inmanente de la trama (mythos)? En efecto es un buen mythos el que permite la realizacin del fin propio de la tragedia, son sus movimientos los que permiten el acaecimiento y la purgacin de los afectos trgicos, pero la purgacin acaece en el lector o el espectador. La teora de la mmesis III, entonces, se apoya en esta comprensin de la catharsis. El despus (y afuera) de la obra acaece en el orden de su receptor, en quien se realiza la catharsis; de modo que la obra no se puede cerrar sobre s misma, en su estructura interna; hay algo del orden de su realizacin que acontece en la recepcin. Ricoeur argumenta a favor de esta lectura apoyndose en varios argumentos. En primer lugar, lo que ya mencionamos: la Potica debe ser entendida en su carcter dinmico, como actividad orientada a un fin, y ese fin alcanza su cumplimiento en el espectador o el lectorxiv. Por otro lado, como dijimos en referencia a la cuestin de la extensin, la obra debe alcanzar su final por el dinamismo propio, interno, de la representacin de la accin; pero Ricoeur, vlidamente, indica que el acabamiento slo es atestiguado por el placer propio de la tragedia (p.107). Ahora bien, se encuentra en la tratamiento del placer ligado a la experiencia de la mmesis desarrollado en el captulo IV el esquema fundamental donde podemos encontrar las referencias al despus de la representacin: todos [los

hombres] hallan agrado en las imitaciones <> el aprender es cosa muy agradable no solamente para los filsofos sino tambin para los dems hombres <> se halla, en efecto, agrado en mirar las imgenes porque ocurre que al contemplarlas se aprende y se deduce qu es cada cosa por ejemplo, que ste es aqul. Y si no se ha visto antes [el original], [la imagen] no producir
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placer en cuanto imitacin, sino por la ejecucin, por el color o por alguna otra causa semejante (1148b5-19). Tenemos adems en esta fundamental cita
varias cuestiones de relevancia para nuestra lectura: primero que todo, un explcito indicio referido al sentido pasivo de la mmesis: la mmesis activa, la representacin, es solo posible porque se ha visto antes; sin esto, no hay placer en la representacin. Como dice Ricoeur el placer de aprender es, pues,

el de reconocer. Eso hace el espectador cuando reconoce en el Edipo lo universal que la trama engendra por su sola composicin (p.108) (advertimos
que el carcter de lo universal ser problematizado ms adelante). Podemos entonces encontrar en esta cita una sntesis del adentro y el afuera de la obra; como Ricoeur dice: este placer del reconocimiento es el fruto del placer que el espectador siente en la composicin segn lo necesario y lo verosmil (p.109). Tenemos entonces el punto donde la duplicidad de de la nocin de versoimilitud puede ser abierta. Antes de avanzar queremos resumir entonces los elementos de la mmesis III: sta se refiere al despus de la obra, a una obra que no puede ser completamente comprendida por su dinamismo interno, ya que este se orienta a la realizacin de un fin que acontece por obra de l, pero en su afuera: en el receptor de la obra.

La ltima parte del tratamiento de la mmesis III nos dej entonces en el lugar que buscbamos: la verosimilitud responde a la lgica interna de la trama pero es el espectador quien, podramos decir juzga la verosimilitud; o dicho de otro modo, si la tragedia es exitosa, si logra su fin propio, es porque la verosimilitud ha sido efectiva no solo para el espectador sino tambin por (a travs) de l. No pretendemos con estas afirmaciones hacer una extrapolacin moderna acerca de la teora del receptor, sin duda no es posible decir que para Aristteles la actividad reflexiva del sujeto-espectador establece la verosimilitud al modo de la emisin de un juicio. Resolveremos la cuestin entrando en la propuesta inicial del trabajo: la puesta en sistema de los tres conceptos centrales de la Potica, y esto lo haremos completando el anlisis de la teora ricoeuriana de la triple mmesis con el despliegue de la categora de mmesis I. Dijimos que la mmesis I se refiere al antes de la actividad Potica, y que habilita una comprensin de la actividad mimtica (la mmesis II, la construccin del mythos) no solo como corte con lo real, sino tambin como unin. Ya nos referimos al placer de la mmesis desplegada en el captulo IV; encontramos en ese captulo argumentos explcitos acerca de la imposibilidad de no referir a un dominio real para poder hablar de representacin, de
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mmesis en un sentido activo. Tambin nos referimos a la coextensividad del

concepto de praxis, que corresponde tanto a la potica como a la tica. Ricoeur encuentra las seales textuales de la mmesis I en la afirmacin del captulo II los que hacen imitacin la hacen de quienes actan, y es necesario que stos

sean o buenos o malos (pues los caracteres casi siempre se corresponden slo con estas [dos categoras], ya que en cuanto a los caracteres todos [los hombres] difieren en razn del vicio y de la virtud) (1448a1-3). La traduccin
de Sinnot colabora con la comprensin de la tesis de Ricoeur, que encuentra en el todos (los hombres) la referencia a un dominio tico de las calificaciones de los caracteres. Buenos o malos, vicio y virtud son calificaciones que provienen del dominio real de las acciones (praxis). Por otra parte tambin encontramos en la afirmacin referida a la diferencia entre tragedia y comedia que la una se propone imitar [a los hombres] peores y la otra mejores de cmo son en realidad (144816-18). Leyendo estos fragmentos junto a los referidos al placer de la mmesis del captulo IV, comprendemos con Ricoeur que resulta posible la admisin de la idea de la mmesis I como aquello a partir de lo cual la mmesis II opera, comprendindose a la vez el mythos como operacin de desplazamiento mimtico (la afirmacin es de Ricoeur p.105). De modo que la actividad mimtica refiere tanto a una ruptura como a un vnculo con el dominio real de la praxis. Por otra parte, Aristteles afirma que los poetas trgicos usualmente recurren a los mitos transmitidosxv: en la tragedia <> [los poetas] se atienen a

nombres que han existido. La causa es que lo posible es creble. En efecto: mientras que no creemos inmediatamente que sean posibles las cosas que no han ocurrido, es manifiesto que las cosas que ocurrieron son posibles, puesto que, de ser imposibles, no habran ocurridoxvi(1451b15). Tenemos ac que lo
creible (convincente segn la traduccin de Ricoeur), cobra la funcin de ser un rasgo subjetivo de lo verosmil. Es cierto que una primera lectura parece establecer a lo creible como un atributo secundario, externo-subjetivo de la verosimilitud (frente al criterio interno-objetivo de la misma), pero Ricoeur encuentra en la expresin en relacin con la poesa, es preferible lo imposible creble a lo posible increible (1461b10) el indicio de que, ante lo imposible como amenaza de la estructura lgica del mythos, lo creible (remitido a la opinin) puede convertir lo imposible en imposible aceptable, con lo que concluye el francs que de este modo se instaura la soberana de lo creble disponible (los mitos) como norma de las cosas. Bajo esta interpretacin del criterio de lo convincente-creible es que Ricoeur concluye que la conexin

lgica de lo verosmil no puede, pues, separarse de las coacciones culturales de lo aceptable (p.106) los criterios lgicos se construyen en la obra y se ejercen por el espectador a la vez (p.109).

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Conclusin: la comprensin en sistema de la mmesis, el mythos y la catharsis. El sentido de la universalidad de la poesa en Aristteles La interpretacin de Ricoeur de la verosimilitud tiene la virtud de permitir poner en sistema los conceptos de mmesis, mythos y catharsis. Lo verosmil comprendido bajo el doble aspecto de la coherencia del mythos y su ejercicio por el espectador permite rescatar el sentido pasivo de la mmesis que habilita tambin su sentido activo cuando se lo asocia a la construccin del mythos, y asegura que el fin de la tragedia, la catharsis, se realice por la trama y en el espectador, el cual puede ejercer el placer del reconocimiento tanto por el carcter representativo del mythos como por la referencia real que la mmesis contiene en s. La consecuencia de esta lectura es interesantemente aludida por Ricouer: el criterio de lo convincente posee los mismos contornos que el del imaginario social, lo que permite sustentar la opinin de que lo convincente no es ms

que lo verosmil considerado en su efecto sobre el espectador, y, por consiguiente, el ltimo criterio de la mmesisxvii. Creemos que entonces se
abre la posibilidad de realizar una lectura problemtica del tema de la universalidad de la poesa bajo la concepcin aristotlica. Recordemos: Aristteles rescata a la poesa como forma superior frente a otros discursos, en particular el histrico, ya que la misma es portadora de universalidad. En palabras de Ricoeur, la trama engendra universalidad y es gracias a esto que el receptor se identifica con los caracteres y realiza la catharsis. En palabras de Aristteles, la funcin especfica del poeta no es decir las cosas que

ocurrieron, sino decir las cosas como podran ocurrir, esto es, las cosas posibles segn verosimilitud y necesidad. En efecto: el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa <> sino porque el uno dice las cosas como ocurrieron y el otro dice las cosas como podran ocurrir. Por eso la poesa es ms filosfica y ms elevada que la historia, pues la poesa dice ms bien lo universal, en tanto que la historia dice lo particular (1451361451b36) Ahora bien, de acuerdo a la concepcin de verosimilitud que aqu expusimos hay que comprender que los rasgos subjetivos implcitos en ella, bajo la lectura de que coinciden con el contorno del imaginario social, nos lleva a problematizar la universalidad comprendida en la poesa tal como la concibe Aristteles: Lo universal es que ocurra que un hombre de determinada

cualidad diga o haga cosas de determinada cualidad segn la verosimilitud o la necesidad (1451b6-9). La cuestin es Cmo leer un hombre? Si un
hombre es cualquier hombre (y por eso no importa que la poesa no ponga nombres), nos encontramos con un indicio de lo que Ricoeur llama Mmesis I, de modo que este hombre es cualquier hombre, pero cualquier hombre inscrito
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en una cultura y en un horizonte imaginario relativo a una intervencin artstica singular. Por eso puede decir Ricoeur que el receptor de Aristeles es un espectador implicadoxviii. De este modo podemos decir que, refiriendo la mmesis I a un elemento de pasividad inextricable del acto mimtico compositivo (mmesis II), la afirmacin de que el acto mimtico engendra universalidad encubre, fetichiza, la singularidad de las condiciones culturales bajo las cuales la re-presentacin se lleva a cabo. Por otra parte, Gadamer comenta que el arte en cualquier forma que sea -tal

parece decir, con todo acierto, la doctrina aristotlica- es un modo de conocimiento en el cual, con ese re-conocimiento, se hace ms profundo el conocimiento de s y, con ello, la familiaridad con el mundoxix. En efecto, la catharsis testimonia la identificacin del espectador, pero esta identificacin presupone la existencia de una tradicin vinculante, en la que todos se comprenden y se encuentran a sxx. Tomando en cuenta la lectura de
Gadamer, podemos nuevamente decir entonces que la presuposicin de una tradicin vinculante reenva las condiciones de la identificacin, la representacin y la universalizacin al recorte de un mundo cultural dado. Por ltimo, es evidente que en el horizonte de esta lectura crtica de la universalidad del arte en Aristteles, es posible abrir tambin un flanco en torno a la funcin poltica del arte que se puede enmarcar bajo su concepcin. Dejamos abierto esta arista a un futuro desarrollo de la investigacin aqu comenzada, pero podemos, para cerrar, hacer una referencia a una lectura reciente acerca del vnculo entre la concepcin aristotlica del arte y la poltica. Alain Badiou centra en el criterio de agrado (o de placer en el vocabulario que aqu hemos utilizado) el criterio de la concepcin clsica del arte, que es como el francs llama al dispositivo aristotlico. Badiou plantea que dentro de este dispositivo el arte debe agradar porque el agradar seala

la efectividad de la catarsis, la conexin real de la teraputica artstica de las pasionesxxi. De ah que la verosimilitud sea necesaria como lo que
compromete al espectador en la identificacin; pero por otro lado, el criterio del agrado, dice Badiou, destina al arte a su operacin pblica, el agradar

destina el arte a un servicio <> dentro de la visin clsica, el arte es un servicio pblico <> es de esta forma como lo entiende el Estado, tanto en el vasallaje del arte y de los artistas hacia el absolutismo como en la artimaa moderna de los crditosxxii. Esta ltima y provocativa frase de Badiou
contemporiza el inters por el dispositivo aristotlico y nos convoca a continuar su crtica.

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Bibliografa, Notas y Citas

En todos los casos, las citas a la Potica son tomadas de, Aristteles, Potica Buenos Aires, Colihue 2006
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Nos referimos con esta caracterizacin a los comentarios de Paul Ricoeur referentes a la posibilidad de generalizar el tratamiento aristotlico de la tragedia a la totalidad de las formas narrativas. ii Ricoeur, Paul. Tiempo y Narracin Mxico siglo XXI, 2004 iii Ricoeur, P .op.cit. p-ag. 84

v Lo que, como indica Sinnot, significa que la apertura de la secuencia debe ser inteligible por s misma (nota 190) vi S eguimos a Sinnot: el desarrollo de los hechos deben ser inteligible en virtud de su concatenacin (nota 190) vii Seguimos a Sinnor: el cierre debe ser inteligible a partir de los hechos precedentes y no debe despertar la expectativa de que ocurrir un nuevo acontecimiento (nota 190) viii Ricoeur, O. op.cit. Pg. 103 ix ibidem x ibidem xi ibidem xii ibidem xiii Ricoeur, P. Op.Cit. pg.107 xiv ibidem xv Lo que Aristteles considera vlido y recomendable, por dems. xvi Por supuesto que los nombres que han existido refieren al caudal mtico propio del mundo griego. En este sentido, son interesantes los comentarios de Ricoeur relativos a que el poeta no encuentra solo en su caudal cultural la categorizacin implcita del campo prctico, sino tambin la primera formalizacin narrativa de ese campo (op.cit.p.106) xvii Ricoeur, P. op.cit. pg. 109
xviii xix

Ricoeur, P. op.cit. pg.110 Gadamer, H. Esttica y hermenuctica Madrid, Techos, 1996 pg. 89 xx ibidem xxi Badiou, A. Pequeo manual de inesttica Buenos Aires, Prometeo 2009 pg.48 xxii Op. Cit. Pg. 49

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