HISTORIA DEL CINE: 2 C.A.V.

2006-07
Profesor: Esteve Riambau Temario: 1. Modos de representacin institucional: (MRI) -Narracin clsica: Mtodos Sistema de estudios de Hollywood 2. Vanguardias: (aos 20) Modos de representacin vanguardistas (MRV) - cine ruso - vanguardia francesa: surrealismo - expresionismo alemn 3. Miradas sobre la realidad: Modos de representacin documental (MRD) - cine documental - realismo potico francs - neorrealismo italiano (45-50) 4. Mtodos de representacin Moderna: (MRM) - nuevos cines

Metodologa:
Estudio de la Historia del Cine: Teoras de campo: (Qu es?) - Involucracin completa del investigador - Interroga al texto narrativo - Estudio de las individualidades concretas del texto Tipos de Teoras de campo: T Normativa T Enunciativa T Psicologa cognitiva Los estudios culturales Nueva historia del cine

La vieja historia del cine: Est ms cerca que cualquier otro campo de estudio por su corta vida desde su aparicin. La preocupacin histrica comienza en los aos 20, despus de 25 aos de la aparicin del cine. Cuando el lenguaje ya estaba institucionalizado. Bsicamente son historias cronolgicas que mezclan la tcnica con el arte. Son subjetivas y poco metodolgicas. Tienen criterio predestinador, es decir se adecuan segn el modelo de lector al que va dirigido.

Historiadores de los aos 20 y 30: -Robert Florey (1923) -Leon Moussinac (1925) -Paul Rotho (1930) -Bardeche y Brasllech (1935) Caractersticas de la Vieja H del cine:

Hdores clsicos (1940-1970) - Georges Sadoul: se dedicaba a viajar por todo el mundo por festivales y cinematecas para despus escribir H del cine mundial -Jean Mitry - Roman Gubern

- Excesiva importancia a la pelcula como film, no es una historia del cine sino una historia de los films - Uso de la memoria y los apuntes personales como recurso para escribir la historia, al no existir filmotecas no se poda volver a ver y consultar las pelculas para su estudio. - Carcter esquemtico de las etiquetas: escuelas, movimientos, pocas y autores. - Formulas muy elementales de exposicin de un proceso en metamorfosis basado en el desarrollo de nacimiento, crecimiento y muerte. - La H siempre la escriben los ganadores, por eso siempre debe acabar bien. Problemtica de estudio de la vieja historia del cine: - El esquematismo de su estudio tiene ciertos problemas, como etiquetar a travs de la nacionalidad ya que esto solo es valido para algunos ejemplos cannicos, mientras que otros films son coproducciones con otros pases o tienen influencia del cine extranjero. Etiquetar a travs del creador de la pelcula surge otro problema. Se considera como creador al director, pero sobre l se sita el productor. Por tanto no es una buena forma de clasificar. - La vieja H estudia el cine como un fenmeno aislado, no tiene en cuenta el contexto social, histrico, poltico, cultural - La presuncin de objetividad: los viejos historiadores hablan y analizan sin entender la subjetividad del historiador. - La fascinacin por el repertorio de datos a costa de la interpretacin de los textos. Frivolizan la informacin. Se interesan ms en los datos que en el anlisis. - El peligro del narrativismo y la sospecha de la ficcionalidad: la realidad es compleja y no siempre todas las piezas encajan. No todo tiene porque quedar encuadrado. - Tendencia a enterrar el pasado como a superar histricamente y la proyeccin del presente sobre el futuro. - La falsa centralidad de las pelculas como ejes del relato histrico. La H del cine no siempre tiene como protagonista a las pelculas, se ha de tener en cuenta otros factores. - la irreflexin sobre el objeto de estudio y la tarea del historiador. No incluye el punto de vista subjetivo de quien est estudiando. Criterios en los que se basa la Nueva Historia del Cine: Circunstancias que provocan la aparicin de la Nueva H del cine: - Las pelculas se encuentran registradas en filmotecas y en nuevos formatos de visionado, lo que facilita el estudio al Hdor.

- Se ha aumentado el volumen del material para el estudio. Ya no solo se encuentra la pelcula sino todos los datos y materiales que la rodean. - Debido a la entrada del cine como materia de estudio en las Universidades, el Hdor de cine tiene una mayor conciencia de los problemas que plantea la H. stos tienen en cuenta los acontecimientos y la cronologa. - La crtica de los documentos: la fiabilidad de las fuentes. - La H del cine ya no es un relato lineal sino un informe. Se paso del relato a la configuracin de un texto cientfico. Caractersticas de estudio de la Nueva H del cine: La nueva H del cine ya no se dedica solo a versar sobre las pelculas nada mas, sino que se centra en diferentes parcelas de estudios donde se aplican los mtodos de estudio del soporte metodolgico-tericos y las T de campo. Las parcelas de estudio son 3 bsicamente: 1. econmico-industrial: el campo de estudio que se centra en el cine como industria. Rentabilidad, financiacin, parcelas y estudios de consumo Tambin hay que tener en cuenta en el mbito econmico las relaciones entre las productoras cinematogrficas y las nuevas tecnologas y por ello tambin con los nuevos Mass Media (radio, TV). Hdores econmico-industrial del cine: - Bchlin ,1945 - Thomas Gback 1969: primera gran referencia del cine industrial - Douglas Gomery 2. Socio-cultural: las pelculas como reflejo de la sociedad. Entran en cuestiones como: la representacin de la realidad. Las relaciones entre cine y sociedad, poltica e historia. - Kracaver: estudia el cine alemn desde los aos 20 - Marc Ferro: escribe sobre La gran Ilusin desde una perspectiva histrica.

3. Esttico-lingsticos: estudian el cine como un texto dentro de un contexto de referencias esttico-lingsticas. - Noel Burcle - David Bordwel: El cine clsico de Hollywood El Sistema de Estudios de Hollywood visto desde las 3 perspectivas: Cuando el cine en su nacimiento desarrolla su potencial narrativo para contar historias (lingstico-esttico) se convierte en un fenmeno de masas (socio-cultural) gracias a la aparicin de los estudios de produccin (econmico-industrial). Se puede estudiar los 3 campos por separados pero hay que tener en cuenta las interrelaciones y las influencias de un campo sobre el otro.

Aparece el Star System como reclamo industrial (ind.), a la misma vez son personajes de la narracin (lingsticos) que repercuten socialmente como modelos de conducta (social). Los gneros: se estandarizan para ahorrar costes (ind.), basados a su vez en los gneros literarios (lingsticos), y que son reflejos de unos parmetros sociales (socio-cultural).

1914 1960 MRI / Narracin clsica (PP) Esttico-lingstico

Hollywood Sist. de Estudio (Star System)

sociologa

Industria/tecnologa

1. Perspectiva industrial: El modelo idneo de industria para garantizar el xito econmico es el monopolio. En el cine se consigue controlando la produccin, la distribucin y la exhibicin. En la guerra de las patentes, Edison pierde el derecho de la invencin del cine porque en EEUU se prohbe los monopolios. Los productores independientes ganan la lucha legal por las patentes y a partir de aqu es cuando comienza a crecer la economa y el Sist. de Estudios. Este modelo se mantiene durante la dcada de 19381948 hasta que se aplica la ley Sherman, hasta llegar a la crisis de los 60. El Sist. de estudios es una industria q fabrica pelculas. La estructura del Estudio, siguiendo el modelo de produccin en cadena, se divide en diferentes departamentos: guin, fotografa, rodaje, El mximo responsable en el Estudio es el propietario, encargado de la produccin. El productor es la mxima figura en la fabrica. La industria del cine norteamericano es la 2 ind. en potencia despus de la armamentstica. Esta ind. privada est influenciada por la poltica de Washington, como sucedi con el Codigo Hays con la censura. La ley antimonopolio se aplica en gobiernos liberales demcratas, retrocediendo en las etapas de gobiernos republicanosconservadores. Los productores de la poca del Sist. de Estudios son empresarios especializados en la produccin y elaboracin cinematogrfica. En la actualidad, la produccin privada viene de otros sectores econmicos no especializados en el cine directamente, pero que aplican estrategias comerciales para vender las pelculas (productos). Los productores eran magnates (Tycoons) del oficio que controlaban todas las fases del proceso. Los nombres de los grandes estudios eran: United artists, Disney, Universal, Warner, MGM, Fox, Paramount, RKO. Como fabricas que son, tenan a sus empleados contratados a largo plazo (actores, guionistas, tcnicos) Algunos estudios intercambiaban actores de la plantilla para sus pelculas. Los departamentos de los estudios son: direccin, escenografa, vestuario y maquillaje, guin, fotografa, montaje y msica.

Este proceso de mercantilizacin de la produccin cinematogrfica tambin se traslada en la distribucin y exhibicin: aparecen las pelculas de seria A y serie B, con lo que aparece la dobles sesin. Las pelculas de serie B surgen para aprovechar y rentabilizar material de las pelculas de serie A. El Sist. de Estudios permite reconstruir y aprovechar escenografa dentro del estudio-plat sin tener que la necesidad de trasladarse a exteriores, cosa que era mucho ms rentable. La censura: (Codigo Hays, 1922) es otra medida para rentabilizar y garantizar un pblico. Es una autocensura para protegerse de unos valores poco positivos y no morales, evitando escndalos y seguir de este modo con la rentabilidad de as pelculas de buena moral. El inters real no es salvar la moral sino salvar la taquilla, la rentabilidad. Los distribuidores eran los mayoristas que se encargan de comprar los productos de los Estudios, construyen locales especficos para las exhibiciones de las pelculas junto a los Estudios. Se pasa de exhibir pelculas artesanas en locales de poca reputacin (music hall), a exhibir pelculas producidas en cadena en salas especficas para su proyeccin (salas de cine). En los EEUU, las salas de cine se denominan Theaters que connota la influencia de la fisonoma de la arquitectura de los teatros clsicos. Una de las grandes aportaciones a las salas de cine es la instalacin de sistemas de ventilacin para la comodidad de los espectadores La exhibicin: en 1920 el 20 % de las salas de teatro de Broadway se reciclan como salas de exhibicin de cine. Las salas de esta poca son macrolocales con una capacidad de 1000 a 1500 personas, con un foso para la orquesta. La exhibicin se convierte en grandes espectculos de masas. Otro de los alicientes de las salas es la incorporacin de guarderas. Despus de la II G.M., la vida social norteamericana cambia, aparecen las grandes urbanizaciones a las afueras de la ciudad (Eduardo manostijeras) y se inventa la TV. Por lo que la sala de cine entra en crisis y aparecen otros modelos, como los autocines y las minisalas de los centros comerciales En 1918 nace el cine en las grandes salas, en las grandes ciudades. La exhibicin comenzaba con una introduccin orquestal, segua con un noticiero informativo, continuaba con un cortometraje producido por la misma productora del largo, despus un espectculo de variedades (se han invertido las tornas), un descanso y despus la proyeccin del largometraje. Con el cine sonoro se modifica la estructura: se comienza con un noticiario breve y se sigue con la proyeccin de la doble sesin. La expansin europea de Hollywood Expansin econmica del Sist. de Estudios, distribucin y exhibicin. 1914 IGM. (1914-1919) La expansin norteamericana en Europa se debe a la crisis del cine europeo (Francia, Italia, pases escandinavos), provocada por la IGM. En 1925 el 50% de los beneficios del cine americano son de la exhibicin en el extranjero. A finales de los aos 20 el 95% de la cuota de pantalla espaola era americana. No solo es una expansin econmica, sino sociolgica, ideolgica, cultural... Otros de los factores de consolidacin de la ind. americana es la introduccin del cine sonoro en 1927. El cine mudo es un xito econmico pero la Wagner dice estrenar The

Jazzman que consigue una gran aceptacin del pblico. Comienzan a rodarse pelculas sonoras lo que provoca una metamorfosis en cuanto a los mtodos de rodaje y las tecnologas utilizadas. La estructura del Estudio y la narrativa no cambia. Otro cambio parecido suceder con la incorporacin del color, gracias a la aparicin del Technicolor. - Gomery; Douglas: El sistema de Estudios de Hollywood El Star System: - Visionado del documental: Las diosas del amor Comienza con una aparicin mtica de Marlene Mietrich en la pelcula La Venus rubia de 1932, que refleja el Star System, como las actrices cannicas se convierten en dolos sociales. El Sist. de Estudios tenia todo un operativo centrado en el funcionamiento comercial de la estrella, sectores de la produccin (maquillaje, vestuario, iluminacin) centrados en la imagen de su plantilla del Star System. En cuanto a los aspectos estticos-lingsticos, el fenmeno descriptivo se basa en la empata del espectador hacia la protagonista. Los seriales comienzan en el cine que ms tarde se desplazar a la TV, se centra en un mismo personaje que experimenta diferentes episodios. Producir distintas partes con un mismo actor-personaje produce la fidelizacin del cliente a la serie, a la misma vez que se economizan gastos. Nacimiento del Star System: La estrella se elabora a travs de la creacin de una imagen heroica con el origen de un actor annimo Del Modo de Representacin Primitivo (MRP) pasamos a la creacin de seriales y cortometrajes donde el actor adquiere nombre propio y su imagen personal se funde con el personaje interpretado. Se llega a un punto en el que los gneros se someten a la estrella que lo interpreta. Sin la incorporacin del Primer Plano (PP) en la gramtica de Griffith no se podra entender la identificacin del personaje con el espectador. La complicacin del guin, permite realizar pelculas mas largas, mas complejas y con personajes mas elaborados. La gramtica clsica permite cambiar todo el dispositivo interpretativo de los actores, para que cada vez parezca ms natural. Centralidad esttica: todos los elementos de la pelcula estn al servicio de la estrella. Las mejores frases, la iluminacin especial, la centralidad en la composicin de la imagen, los PP son para la estrella. 3 tipos de actores: En los seriales se les conoce por el nombre del personaje, no por el nombre del propio actor. El actor cmico: tambin conocido por el nombre del personaje. Charlot es ms que Chaplin.

El actor con nombre propio: tipificar sus cualidades, marcados por unos estereotipos esquemticos, podr interpretar papeles diferentes, de personajes diferentes, pero siempre dentro de un canon caracterstico propio del actor.

Una vez establecido el Modo de Representacin Institucional (MRI) de Griffith, los Estudios se rodean de guionistas que provienen de la dramaturgia, del periodismo que se deben adaptar al lenguaje cinematogrfico. En cuanto a los actores, se nutrirn del teatro tambin, pero hasta que la ind. del cine no posea un cierto prestigio, los actores teatrales se negaban a hacer pelculas. Desde el momento que surgen las estrellas, aparece un nuevo efecto social de prensa rosa y dems negocio alrededor del Star System. Dando mas mitificacin a la figura del actor, convertido en estrella. Un ejemplo claro del auge del Star System es la actriz Mary Pickford: una estrella que cada ao va aumentando su cach. En 5 aos multiplica por 10 su sueldo semanal, desde 1910 hasta 1917. La United Artists est formada por los actores exponentes de la poca, como el actor cmico Chaplin y el director estrella Griffith. Las topologas que configuran las estrellas son patrones de comportamiento social, repitindose los patrones en las pelculas (ver mas de lo mismo pero con pequeas variantes) lo que favorece la aparicin de los gneros y a la vez crea la figura mtica de las estrellas. Tipologas derivadas de los personajes: Mujeres: la herona es influenciada por la moral de la poca. El papel de la mujer en el cine ir cambiando segn la corriente moral y los cambios sociales de cada poca. - El prototipo de mujer virgen pura: est basado en los personajes de la literatura del s. XIX. Un ejemplo de este personaje es la actriz Lillian Gish en la pelcula Vidrios rotos de Griffith, este personaje maternal aparece con la esttica de las madonas de las pinturas renacentistas. Cronolgicamente en protagonismo aparece la actriz Mary Pickford, denominada la novia de Amrica. -El prototipo de mujer vampiresa: tiene su origen en la pelcula sueca Vampiren (1912) y en la francesa Masidora, este prototipo se trasladar mas tarde al cine italiano. Otro origen es el mito antropolgico del vampiro chupasangre. La diferencia entre el prototipo virginal y el vampiresco es el beso en la boca como smbolo del chupasangre. Un ejemplo de actriz vampiresca es Gloria Swason, que interpretar al personaje decadente de El Crepsculo de los dioses de Billy Wilder. - El prototipo de divina: se encuentra en menor grado que los anteriores, y se trata de divinizar al personaje como algo inalcanzable y supremo. Un ejemplo es la actriz Greta Garbo que hasta posea un tcnico de fotografa e iluminacin propio que consegua un aura especial en su imagen en la pantalla. -El prototipo Flapper: los americanos denominaron as a un prototipo de mujer que surge despus de la IGM, cuando la mujer consigue un cierto grado de independencia elevado respecto al hombre. Es un personaje surgido por los cambios sociales, con la

insercin de la mujer al mundo laboral. El ejemplo mximo fue la actriz Clara Coger en La pequea fierecilla. -Femme Fatale: el personaje original de la vampiresa se transforma en el prototipo de Femme Fatale, representando los personajes femeninos del cine negro y de los melodramas, las nicas mujeres capaz de doblegar la personalidad del hroe gangster, el film ha de acabar como castigo moral para respetar el Codigo Hays. Un ejemplo de cmo la actriz modifica el gnero es Cyd Charise en Melodas de Broadway. En este musical aparece el personaje de femme fatale, por eso se aplican los cdigos del cine negro a la trama del musical. Otro ejemplo de cmo una actriz del Star System condiciona el gnero es Rita Herbord en Gilda. -Andrgena: aparece el personaje femenino masculinizado, con pantalones y pistolas para introducirlo en el gnero del wenster. El protagonista femenino del wenster ha de asumir el rol masculino del hroe del wenster. Hombres: - El prototipo de Amante: es el contrapunto del personaje femenino. En la poca muda est el actor alemn Jonh Gulbert, en los aos 30 y 40 est el actor Gary Cooper. El prototipo de Galn con Cary Gran, tanto en cine negro como en comedias. Tambin hay un intento de divinizar al personaje masculino con el actor Rodolfo Valentino (El hijo del Caid), con un vestuario fuera de lo normal, de este actor surge otra topologa del actor Latin Lover. -El prototipo Heroico: esta tipologa est mucho mas encasillada dentro de determinados gneros. Est el personaje heroico del wenster, Jonh Ford una serie de personajes que genera un subtipo denominado good-bad man, con problemas delictivos en el pasado, como puede ser el actor Clean Eastwood. Este subtipo tambin puede ser derivacin del prototipo de galn, como el representado por Boward en Casablanca o El ltimo refugio en la que representa a un personaje con un pasado oscuro. -El prototipo Aventurero: se da dentro del gnero de aventuras, que existe tantos subgneros de aventuras como escenarios (aventuras exticas, piratas, capa y espada). Tambin nos encontramos con el personaje del cine blico. Dentro del cine mudo destaca Douglas Fairbarcks en El ladrn de Bagdad y en el cine sonoro el actor Errol Flynn en Robin de los bosques. -El prototipo Mascle: (Msculo, macho) es el hroe mitificado que destaca en el genero del Peplum (romanos). Destaca el actor Bur Lancaster en El temible burln, en esta pelcula existe mezcla de gnero de aventuras y comedia. Este prototipo suele ir acompaado de un fiel escudero, con una deficiencia fsica para resaltar el aspecto sexual del protagonista macho. Tambin Charlos Heston en Ben-Hur. -El prototipo de Monstruo: es el hroe del cine de terror, desfigurado fsicamente, como Drcula o Frankenstein. El actor Lan Chaney en El fantasma de la opera. El actor Baris Karlos en El doctor Frankestein. El monstruo dentro de su gnero sufre un final trgico. Muere, por un lado, porque es violento o porque su destino monstruoso est

marcado aunque tenga buenos sentimientos, termina con la muerte dramtica del monstruo incomprendido, es el mito de la bella y la bestia (King-Kong). -El prototipo Cmico: tmidos, ridculos, inocentes, victimas de las mofas de los dems personajes, patticos, desgraciados Chaplin, Hnos. Marx. Bster Keaton en Siete ocasiones, como Woody Allen en su 1 poca. Consecuencias del Sis. de Estudios en el Star System: Todos los prototipos mencionados anteriormente corresponden al Sist. de Estudios, como se utiliza un mtodo para vender pelculas: se crea el Star System, que crea topologas de personajes y a su vez gneros tipificados. Tambin existen hroes locales en el cine europeo para repetir el mismo mtodo que el Sist. de Estudios. - Segn la topologa de la pelcula (el genero) tendr un fin determinado, para respetar los valores del Codigo Hays, un personaje malvado no puede terminar sin ser ajusticiado. - El actor est condicionado a los patrones de la productora. - El conflicto entre la vida privada y pblica del actor. - La relacin con la sexualidad crea la censura. - La imagen del actor se somete a maquillaje y vestuario para transformarse. El maquillaje despersonaliza al actor para superpersonalizarlo. Fabrica en Cadena Prototipos de Personajes Prototipos de Gneros

2.

Perspectiva esttico-lingstica: Patrones estticos de la Narracin Clsica.

- Creado el lenguaje clsico por Griffith, se adapta el lenguaje al Star System y al Sistema de Estudios. Ha nacido lo que Wook denomin el Modo de Representacin Institucional (MRI), o lo que ms tarde Bordwell denominara la Narracin Clsica. - Objetivos de la narracin clsica: se busca la invisibilidad del narrador y la transparencia de la realidad. El espectador se involucra en la historia a travs del efecto psicolgico de empata con el protagonista gracias al Primer Plano (PP). Andre Bazin: Da la impresin de que los sucesos que conforman la historia existen objetivamente y de que la cmara parece limitarse a ofrecernos la mejor perspectiva y subrayar aquello que resulta pertinente. Dicho esto: el cine es un lenguaje y por lo tanto es una forma de describir la realidad para que el espectador la comprenda, no es la realidad. David Bordwell: estudiando el Cine Clsico de Hollywood, concluye: - Las acciones se derivan de una relacin causa-efecto. - Los personajes estn siempre situados en un determinado entorno. - Las caractersticas psicolgicas de este entorno son los que estructuran la cadena causal en la que se integra la narracin. (Buscar la lgica del entorno y personajes con la accin.

- Relaciones temporales y entre personajes: la narracin sigue la cronologa biogrfica de un personaje o las relaciones durante un tiempo determinado de unos personajes. Cuando hay la ruptura del orden cronolgico es un efecto provocado por el montaje. - Se crean espacios virtuales, que no necesariamente es el espacio real, que crea un espacio cinematogrfico provocado por el montaje de plano-contraplano del espacio ubicuatorio. - Tanto en la poca muda como sonora, existen elementos, dispositivos (sonidos) o dilogos que alimentan el discurso narrativo. - Dentro de la narracin clsica, siempre existe la variante Quin explica la historia?, una narracin puede ser ms consciente o inconsciente del narrador. Si se narra en 3 persona, el narrador est poco implcito; pero si se narra en 1 persona, el narrador est mas implcito. La consciencia absoluta se traduce en el narrador universal omnipresente en 3 persona o narrador subjetivo. - Una narracin puede ser ms o menos conocedora de la historia. El narrador omnipresente conoce toda la historia. El narrador puede conocer parte de la historia y el lector-espectador ha de deducir el resto de la historia. Una narracin puede ser mas o menos comunicativa, segn la informacin que comparta con el espectador. Por ej: el cine negro esconde cosas para revelarlas despus. La narracin clsica opta por el narrador en 3 persona, el conocimiento de la accin es completo pero cada vez, poco a poco, tiende a hacerse ms inconsciente. La narracin tiende a la transparencia del narrador, se diluye en la historia. El tiempo y el espacio en la Narracin Clsica: El tiempo: Su estructura bsica es la linealidad de la historia (introduccin, nudo y desenlace). Sigue una linealidad cronolgica. Dentro de esto se puede variar el tiempo cinematogrfico, se utiliza el flash-back o flash-foward para reconstruir la linealidad biogrfica del personaje. El montaje lineal potencia la relacin causa-efecto de la narracin. El flash-back es una ruptura de la linealidad, en los manuales de guin de la poca de la Narracin Clsica aconsejaban no utilizarlo, porque decan que ralentizaba la narracin dramtica, se aconsejaba utilizar la voz en off narrativa para alusiones al pasado. Las elipsis cortan el tiempo obviado en la narracin. El espacio: Transparencia y credibilidad. La Narracin Clsica es una manipulacin ms de la realidad, no es la realidad sino una forma ms de engao que nos ayuda a entender unos elementos de la realidad. El surrealismo de Buuel es falsear la realidad pero eso no quiere decir que la Narracin Clsica sea la realidad, sino que tambin es irreal. Caractersticas del espacio en la Narracin Clsica: - Bsicamente, el espacio se desarrolla en el hecho de la causa-efecto. Bordwell dice que el espacio est destinado a orientar al espectador. - El punto de vista se sita a la alzada de los ojos. - Reduccin del Primer Plano en la cara de los personajes.

- La composicin del encuadre: bebe directamente de la fotografa y de la pintura. El encuadre se centra en la referencia del cuerpo humano, como herencia del retrato pictrico: PP. de la cara, PM del cuerpo, en los PG los personajes se sitan en la parte inferior del encuadre. - La diferencia del cine con la fotografa y la pintura, es el movimiento. Si los personajes se mueven, la cmara los puede seguir mediante el travelling o la panormica. - La frontalidad del encuadre: los personajes se ven de cara y delante de la cmara, o bien en perfil o del ngulo. La colocacin de los personajes es en horizontal o en semicrculo cuando hablan. En Ottelo, como Orson Wells tubo que recurrir a varias actrices para interpretar al mismo personaje, se modifican los encuadres para que no se vean los frontales de las caras. - La profundidad: en un plano bidimensional que es la pantalla, se crea la sensacin ptica de profundidad a travs de la iluminacin, el color, la composicin del encuadre. - Otro factor que condiciona la percepcin del espacio es el montaje. A travs de la suma de diferentes espacios con el montaje, se crea la sensacin de un nico espacio virtual denominado geografa ideal. Segn Bazin el montaje se ha de utilizar solo cuando el encuadre que tenemos no es valido y es necesario cambiar a un nuevo encuadre. Lo importante es que el espacio sea creble. Cierre de la Narracin Clsica: Por qu entra en crisis el Sist. de Estudios?: 3 motivos - Poltico: En 1938 comienzan las demandas en contra de los monopolios de las Mayors. -Sociales: - Baja la asistencia del pblico en las salas de cine. Cae la audiencia por el cambio del modelo social surgido despus de la IIGM, la vida en urbanizacin alejada de las salas de cine de la ciudad y la invencin de la TV. Hollywood intenta recuperar publico con las minisalas de los centros comerciales y los autocines, adems de la renovacin temtica de las pelculas para captar al publico joven. - Para recaptar al pblico joven se ha de romper con el Codigo Hays. Es la poca del American way of life y de Rebelde sin causa. El senador Mc Carthy, furia anticomunista de la guerra fria, inicia la caza de brujas. El Senador utiliza Hollywood como chivo expiatorio del anticomunismo, se ataca al sector y rompe el pacto Whasintong-Hollywood. Consecuencias de la cada del Sist. de Estudios: - Transformacin de los gneros: los gneros pasan a una mayor transparencia, cambia las etiquetas de prototipos para un mayor acercamiento a la realidad. - Nuevo Star System: Marylin Monroe, Marlon Brando

- Ruptura de determinados tabs sexuales: El graduado Lolita. - La espectacularidad: Hollywood, para diferenciarse de la TV, utiliza mejor color, mas espectculo, o por el contrario, mas intimidad y mas sensibilidad humana. - El aspecto econmico: los grandes Estudios pasan a manos de grandes empresas multinacionales. - Los clsicos caen en declive: los grandes nombres son sustituidos por nuevos realizadores (Spielberg, Scorsese, Coppola). Modos de Representacin Vanguardista Vanguardia francesa 20 URSS (1917-1927) Expresionismo Alemn Qu es la vanguardia? El trmino tiene antecedentes militares, se denominaba as a la unidad de fuerza armada que se sita delante de un ataque, es la punta de flecha que se adelanta. En trminos artsticos, es la lanza del arte; un artista que se sita por delante, rechazando a la institucin poltica, al arte clsico. Los vanguardistas destruyen e innovan. A principios del siglo XX hablamos de vanguardias artsticas en las artes plsticas, pero de repente, el cine como invento reciente de este siglo es reivindicado por los vanguardistas como un vehiculo para experimentar con nuevas formas de expresin artsticas. Muchos artistas de vanguardia harn pelculas a pesar de dedicarse a otras disciplinas. Los vanguardistas tienen muy presente el hecho de la velocidad; El artista Ferdinand Lger dice: La velocidad es la ley del mundo moderno. El arte ha de saber elegir en una fraccin de segundo. La vida gira a tal velocidad que todo se hace mvil. Este artista tambin afirmo: el argumento es el gran error del cine. Esto crea una nueva concepcin del mundo. Este hecho provoca que artistas de otras disciplinas exploren el potencial artstico del medio cinematogrfico. Los ismos ven delimitaciones en las artes plsticas, el corpus cinematogrfico es ms pequeo y novedoso. Las pelculas vanguardistas son difciles de clasificar dentro de las corrientes artsticas de los ismos, pero se pueden diferenciar entre figurativas y no figurativas: - Pelculas no narrativas y no figurativas: La sinfona diagonal (1923) Viking Eggeling (pintor abstracto) Cine hipntico (1926) Marcel Duchamp, la idea de circularidad no es nueva - Pelculas no narrativas y si figurativas Estrella de mar (1928) Man Ray, adaptacin cinematogrfica de un poema. El ballet mecnico (1924) Fernand Lger, siempre est la idea de movimiento cclico que no se rompe.

Caracteristicas del cine de vanguardia frances: - Dadasmo: abstraccin y geometra Eggeling - Cubismo: fascinacin por el maquinismo, la mecanica Lger - Surrealismo: Perro andaluz Buuel; La coquille et le clergyman Germaine Dulac Otros autores: - Jean Vigo, A propsito de Niza -Jean Paintev, bilogo francs, comunista, submarinista diseador. Hace pelculas surrealistas filmando animales microscpicos. Utiliza tcnicas de animacin hasta documentales. - Ren Clair, cine de vanguardia en general, Entracte Expresionismo Alemn: - Visionado de: El gabinete del doctor Caligari (1919) Robert Wiene El expresionismo alemn se sita cronolgicamente entre las dos guerras mundiales, es una corriente artstica, se puede decir tambin que es una corriente filosfica, que influir en el cine como otras vanguardias. Despus de la IGM, en Alemania se extiende la reflexin del fracaso en el imaginario social. El expresionismo, como corriente artstica, intentar mostrar esta frustracin de la sociedad alemana, ante esta inquietud por los sentimientos, el arte expresionista mostrar las emociones interiores frente a la realidad exterior. Los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicacin artstica. El ncleo duro del expresionismo alemn en el cine lo marca la pelcula El gabinete del doctor Caligari. Sus caractersticas estticas marcaran las pautas de la produccin del cine expresionista hasta tal punto que ha esta corriente cinematogrfica se le denominar Caligarismo. Las caractersticas estticas de esta pelcula son: la imagen de la realidad est totalmente distorsionada, las formas son desproporcionadas y oblicuas que transmiten la sensacin de inestabilidad y desequilibrio, trasportando esta sensacin al campo psicolgico. Juegan mucho con el simbolismo de las formas gestalticas. Los ngulos agudos ayudan transmiten tambin inestabilidad y agresividad. Tienen un estilo plstico muy trabajado y propio que utilizaban no solo como funcin esttica sino tambin con una funcin dramtica y psicolgica, creando una atmsfera inquietante y amenazadora. Como haba falta de luz las sombras se pintaban para intensificar los contrastes de claroscuro en el decorado, adems de romper con la perspectiva real. Todo contribuye a crear una atmsfera onrica de mal sueo. - De Caligari a Hitler Sigfried Kracaver, libro sobre el expresionismo alemn. - Caractersticas de los personajes del expresionismo: - Son personajes atormentados, con problemas interiores, angustia psicolgica - Los otros personajes son seducidos por el mal (Caligari, Nosferatu), como smbolo de la figura hitleriana.

- Se tratan aspectos psicolgicos, los sentimientos interiores, como los sueos, la hipnosis y las tensiones sexuales. El arte expresionista: El arte expresionista se desarrollar entre 1908 hasta 1930, mientras que en el cine comenzar en 1919 con la pelcula de Wiene. En el mbito de las artes plsticas nos encontramos al pintor Kichner con sus pinturas como: Calle de Dresde, El tigre, Cinco mujeres en la calle, La casa de la esquina, La plaza de Postdam. En estas pinturas se desarrollar las caractersticas propias de la esttica del arte expresionista. Los expresionistas declararn que la realidad hay que experimentarla desde lo ms profundo del interior personal, se deforman las formas del cuerpo como expresin de los sentimientos. En cuanto a la literatura, nos encontramos con la obra de Kafka, con su Metamorfosis. En el mbito cinematogrfico se relaciona el expresionismo con el cine de terror, para cargar demasiado el subconsciente se crean personajes monstruosos. El expresionismo en el cine se enmarca dentro del cine de vanguardia pero presenta pelculas narrativas y no abstractas y antinarrativas como el cine de vanguardia francs. En el teatro nos encontramos con el dramaturgo Max Reinhardt. Debido al ascenso del nazismo, muchos artistas expresionistas alemanes se exilian en Norteamrica, Hollywood recibir claras influencias de esta corriente artstica, derivando en el gnero de cine negro. Realizadores expresionistas: - Murnau: destaca en su filmografa la celebre Nosferatu, otros films de su etapa de exilio en Hollywood son El ltimo (1924), Amanecer y Tab (1930), en ellas sigue utilizando tcnicas vanguardistas. - Wiene: El gabinete del doctor Caligari y Genuina. - Fritz Lang: su pelcula genuinamente expresionista es El anillo de los Nibelungos. Su obra maestra es Metrpolis, es una pelcula futurista de ciencia ficcin, metfora de la sociedad de clases del mundo actual. El personaje robot cabe dentro de los personajes artificiales del expresionismo (Frankenstein), la arquitectura y la presencia de maquinas se puede relacionar con la pintura futurista. Se puede considerar una pelcula post-expresionista. Otra de sus pelculas es M, film clave en el transito del cine mudo al sonoro. Su argumento se basa en un Psikokiller de nios.

Cine sovitico: Visionado de: Aelita (1924), realizada antes que Metrpolis, el argumento es de ciencia ficcin, futurista, se basa en unos extraterrestres que viajan al pas Marx. Los interesante del film es su delirio visual que 3 aos despus lo aplicar Fritz Lang en su pelcula. La vanguardia del cine sovitico se enmarca desde la revolucin bolchevique de 1917 hasta 1930 con la llegada de Stalin al poder, que impone la corriente artstica del

realismo socialista, que en el cine derivar con la imposicin de la narracin del hroe clsico revolucionario. La pelcula clsica del realismo sovitico es Tchapaiev. El otro problema que perjudica a la vanguardia rusa es la aparicin del sonido en el cine. Eisenstein lo introducir en su pelcula Alexander. El cine sovitico utilizar la temtica de revolucin pero con una esttica vanguardista que tambin supondr una revolucin dentro del cine, mas concretamente en las teoras del lenguaje cinematogrfico. En 1922 Lenin declara que el arte ms importante para la URRS es el cine. El lder bolchevique pone de manifiesto la importancia del cine por su poder educativo hacia la masa rural analfabetizada post-zarista. Este poder educativo tambin se utilizar en Norteamrica para alfabetizar a la masa migratoria. Directores del la vanguardia sovitica: Con la vanguardia sovitica aparecen una serie de realizadores que adems de ser directores pasan a ser tericos reflexivos (tericos con manos). Comienzan a reflexionar sobre las funciones del cine segn su lenguaje, teorizarn sobre el montaje. - Lev Kuleshov: El montaje de una pelcula no es tan diferente al montaje de una maquina: piezas que se juntan y separan () los planos se colocan uno al lado de otro igual que las piezas para construir un muro Kuleshov define el montaje como la produccin de una maquina, tiene la visin de un cine-maquina. De esta teora se desarrolla el denominado efecto kuleshov Feks (fabrica del actor excntrico): destacan Kosinter y Trauberg. Proponen otra forma de interpretacin del actor para hacer una composicin no naturalista, est influenciado por el Music-hall. Se tipifican a los personajes al estilo de la comedia. La pelcula que destaca es Las extraordinarias aventuras de Mr. Wenster en el pas de los bolcheviques de Kuleshov. - Alexander Dovjenko: de origen ucraniano (de la republica perifrica). Tiene unos orgenes que da a sus pelculas un aire ms rural. Sus pelculas explican una historia (cine narrativo) y todas las imgenes tienen una funcin explicativa. Su pelcula Arsenal es de temtica revolucionaria. El protagonista trabaja en Kiev, la capital de Ucrania, se unir a la revolucin. Hace un uso del montaje de atracciones. En su otra pelcula La tierra se inspira en una historia real, introduce la idea de la masa social movida por un lder revolucionario. Este film tiene una vocacin ms lrica. -Usevolod Pudovkin: este realizador cree ms en la funcin del actor y desarrolla la teora del actor individual personalizado. Proponiendo dramas individuales se vincula a los grandes temas colectivos. Sus tres pelculas ms importantes (El fin de San Petersburgo, La madre y Tempestad sobre Asia) siguen la misma estructura: un personaje individual que se percata de sus circunstancias vitales precarias y se revoluciona. Las pelculas las escriba con lo que denominaba el guin de hierro, todo ha de estar escrito con antelacin, con un montaje a priori, al contrario que Eisenstein que parta de una idea original, con un guin dbil e improvisado.

Dzija Vertov: se sita a la izquierda de la escuela sovitica. Deca que el drama (naturalismo) era el opio del pueblo. En 1923 funda los noticiarios Kino-Pravda (cine de la verdad), donde aplic su teoras extremistas del cine-ojo: el ojo humano es imperfecto (subjetivo), en cambio, el de la cmara es mucho ms perfecto (objetividad integral). La maquina dice la verdad, el ojo humano miente porque est condicionado. Pero Vertov se mueve en el terreno de la pura utopa intelectual, porque la intervencin del realizador a travs de la eleccin del encuadre y el montaje, le da un sentido (aunque no sea consciente) a la realidad y no otro sentido. La influencia de Vertov en la teora y en la prctica del cine documental ha sido enorme El Hombre de la cmara (1929) es como un poema visual a los camera-men. Tambin cae en desgracia porque es un cine muy experimental. Mas tarde se redescubre y pasa a tener un lugar importante en el cine sovitico otra vez. S.M.Eisenstein:, influido por Marx, Freud y Pavlov. Su descubrimiento del movimiento renacentista italiano, y en particular , de la gigantesca figura de Leonardo da Vinci hizo que se acabara dedicando al cine (haba estudiado en la Escuela de Ingeniera Civil). Personaje renacentista. Atrado por el implacable realismo de la imagen cinematogrfica, bajo la influencia de Griffith y Dziga Vertov, toda su obra nacer de la sntesis del crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo barroco. La primera aproximacin terica de Eisenstein al cine tuvo lugar en 1923, al publicar su artculo Montaje de atracciones: los planos deben ser atracciones, como violentos y agresivos estmulos hacia el espectador; de naturaleza similar a los utilizados a los espectculos de circo y de music-hall. La huelga (1924). La huelga de unos obreros de una factora metalrgica, reprimida por un bao de sangre de los soldados zaristas. La potencia emocional de esta pelcula nace ms de su carcter coral (las masas y no un individuo eran los protagonistas) que de sus experimentos de atracciones (realismo documental y metforas simblicas). En este sentido su escena ms clebre (donde aplica el principio del montaje de atracciones) es la del desenlace, que muestra en un montaje alternado, la brutal represin zarista con imgenes sangrantes de animales sacrificados en el matadero. 2 aspectos: metfora y atraccin (terror). El lenguaje de las imgenes, lgica figurativa. Con este autntico golpe de puo visual, Eisenstein activa el sistema nervioso de el espectador para transportarlo de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea El cine opera de la imagen (elemento sensorial) al sentimiento (elemento emocional) y de este a la idea (elemento intelectual). Montaje intelectual: de conceptos. Lo criticaron por ser muy experimental, no se entenda. Las pelculas de Eisenstein eran didcticas, el protagonista era las masas. Poco a poco se abandona la masa como protagonista para llegar al hroe en positivo. No utilizaba demasiado el guin, no se formaliza. Montaje a posteriori (al contrario de Pudovkin). Eisenstein cree que la teora del montaje aditivo de Kuleshov era falsa. NO es A + B = C (Kuleshov), sino que es una coalicin de dos planes A y B (independientes un del otro), a partir de la interaccin de stos se genera un nuevo concepto (Eisenstein). A B C. Oreja + puerta = escuchar. Ojo + agua = llorar. Perro + boca = ladrar

De la suma de 2 imgenes surge una diferente. Fue a Hollywood pero fracas. En Mxico le fue mejor, pero llega un momento que el dinero se le acab y caer en desgracia. El acorazado Potemkin:.1925. Gran odisea colectiva. Montaje rtmico (combinacin de 1.290 planes). Cre un tiempo artificial, prolongando hasta 6 minutos la escena en qu un pueblo indefenso es brutalmente agredido por los zaristas, potenciado as el dramatismo de la escena. Un simbolismo intelectual importante son los leones de piedra que se levantan simbolizando la rebelin. Realismo Realismo potico francs: Se desarrolla desde 1936 hasta 1939, antes de la ocupacin alemana en Francia. Durante la ocupacin alemana se contina con la produccin de pelculas francesas pero bajo la censura del Reich. La pelcula Laisser-passer trata sobre las pelculas que se hicieron durante la ocupacin. Los cineastas claves son Marcel Carv, Julien Duvier y Renoir (hijo del pintor impresionista), con la ocupacin alemana se exilia en EEUU, antes de regresar a Europa viaja a la India para rodar El ro. Las caractersticas de estas pelculas son: su temtica se centra en personajes marcados por el destino, con frustraciones personales, tragedias que les persiguen. Las pelculas presentan una atmsfera especial, con ciudades vacas con calles y adoquines rotos, lugares claustrofbicos. Los colaboradores mas destacados son: - guionistas: J. Pravert, Charles Spack. - escenogrfo: Alexander Trauver - Directores de Fotog: Eugene Schufftan, Jules Kruger. Las pelculas mas destacadas son: Los enfants du paradis, Le tour se lve, Le quai des brunes, Quai des orfebre (Clauzot), las peliculas del director ms destacado, Renoir, son: Toni, Hotel du Nord, Une partie de campagne , en estas pelculas hay imgenes que se asemejan a cuadros impresionistas, es un realismo potico atpico, pero realismo al fin y al cabo, una pelcula sobre los sentidos y las emociones. Modos de Representacin Documental: el documental en la H del cine - MRP. (1985-1914): el documental tiene un gran peso en la produccin del cine de los orgenes. El cine primitivo muestra imgenes de hechos cotidianos y reales, a partir de 1908 es cuando se comienza a producir cine de ficcin -MRI. (1914-1918): predomina la produccin de ficcin, el documental se traslada a la periferia del cine, sobre todo, en la propaganda de pre-guerra mundial. Cuando se habla de MRI se puede hablar de MR Documental como posteriormente se habla de MR Vanguardista.

El termino Modo de Representacin Documental viene a sustituir la falsa idea que transmite la terminologa del documental denominndolo como un genero o como una tcnica. Existen menos filtros entre el documental y la realidad que entre el cine de ficcin y la realidad, pero an as, el documental sigue siendo una modificacin y seleccin de la realidad. Ejemplos de pelculas documentales en la H del cine: 1922: Nanook, el esquimal: es una narracin lineal de la historia de un personaje real que se interpreta a si mismo en una puesta de escena cercana a la produccin de ficcin. Nanook se sita entre modos de documental y la narracin clsica. Siguiendo en los aos 20, el cine de Jean Vigo se sita entre el MRD y el MRV. El documental tiene sus gneros: - noticiario - propaganda militar - antropolgico - naturaleza - montaje/found footage: se realiza un doc. a travs de un nuevo montaje de imgenes de otra producciones. El hombre de la cmara: se sita entre el documental y la vanguardia. Utiliza ciertos recursos que la Narracin Clsica no puede usar, como que los actores se dirijan directamente a la cmara, al espectador y evidencia la presencia del director. Estos recursos los utilizar el cine de ficcin ya en la modernidad. - Los noticiarios: en EEUU eran producciones de los grandes Estudios. Cada estudio produca sus propios noticiarios para proyectarlos antes que sus pelculas. En los periodos de preguerra se proyectaban en los cines hasta que en los aos 50 y 60 aparece la TV y los absorbe. -Propaganda militar: en el periodo de guerras, tambin se utilizaba cmaras ligeras en pases de poca produccin cinematogrfica para producir doc. revolucionarios, sobre todo en los pases tercermundistas en los conflictos de guerra fra. - Montaje: en los anos 20 la URSS realiza un documental con imgenes grabadas en la poca zarista y que con el nuevo montaje se consigue un punto de vista diferente y contrario a las intenciones primarias de las imgenes. Tambin se pude hablar de falso documental. -Documental creativo: un ejemplo es Greesly man de W. Herzog. Este cineasta realiza documentales con personajes atpicos pero reales. El doc. se sita entre la realidad y la ficcin, a veces mas cerca del uno que del otro. Vertov: director de documentales dentro de la vanguardia sovitica. Lleva a la prctica su teora de cine-ojo, evidenciando la presencia del director. Rueda dentro de la censura estalinista del realismo sovitico. La sinfona del Don: la realidad se basa en la visin materialista de las cosas. El montaje del sonido y las imgenes se justifica con la percepcin de un PP de una oreja y de unos ojos. Eisenstein: su doc. Que viva Mxico. Despus de sus proyectos frustrados en Hollywood, se marcha a Mxico y realiza un doc., en el que adapta toda su iconografa de las imgenes en la cultura mexicana.

O. Wells: Its all true (1942) EEUU entra en la IIGM. Rockefeler le encarga a Wells un documental en Sudamrica. La intencin era evitar la entrada del nazismo en EEUU a travs de los pases sudamericanos. Este docu. es la reconstruccin de hechos reales a travs de una reconstruccin de los hechos con una puesta en escena. Berln, sinfona de una gran ciudad (1931) W. Ruttmann. Se trata de cine de vanguardia. Es el retrato de una ciudad, como la ciudad se presenta como un personaje que sigue la narracin lineal de los hechos biolgicos de una ciudad. El montaje se trata de una narracin atemporal a travs de formas dinmicas. La llegada de un tren a Berln, se interpreta con un montaje de imgenes dinmicas y figurativas con travellings acelerados. Propaganda Blica: Guerra civil espaola: - Spanish Earth dirigida por Joris Ivens, director neerlands que comienza en el cine de vanguardia, se traslada a la URSS y se hace militante comunista. Llega a Espaa con un guin escrito por progresistas norteamericanos, pero ve otra realidad y reconstruye el guin. Colaboran en el guin personajes de la talla de Wells y Hemingway. De las pelculas se conservas tres versiones diferentes, cambiando el montaje segn las intenciones polticas. La escena versionada nos muestra una conferencia del 3 Regimiento Comunista en la Plaza mayor de Madrid. - 1 versin: texto de Hemingway y voz narradora de Wells. Versin que agrada al presidente norteamericano Rusbel. - 2 versin: modificada por los comunistas de EEUU para conseguir un efecto ms propagandstico del comunismo. Como la voz de Wells resta dramatismo a los hechos, es sustituida por la voz de Hemingway. - 3 versin: comercial. Parecida a la 2 versin pero se corta en el discurso el viva el gob. De Largo Caballero por disputas entre los estalinistas y los trotskistas. En las 3 versiones se modifica el discurso conforme los intereses ideolgicos de los productores. Segn el pas de exhibicin las versiones se iban modificando en cuanto a los matices ideolgicos y discursivos. Propaganda Nazi: Reni Riefenstahl: es una excelente directora pero que se dedicaba a la propaganda nazi. Sus dos documentales ms prestigiosos son: - El triunfo de la voluntad: documental sobre el primer mitin de Hitler como lder poltico. El sentido propagandstico del doc. es evidente. La pelcula comienza con Hitler bajando del avin, es como un dios que baja desde el cielo a la tierra, un inmortal sobre los humanos. El otro plano es el occipital de Hitler con la mano alzada sobre la gente en el saludo nazi, con el contraplano de la masa con el brazo tambin levantado. Se introduce en el discurso, planos de masas formadas por nios y mujeres con el brazo en alto, planos con simbologa nazi (Banderas con la cruz gamada) y planos de

monumentos histricos animales. En este ejemplo pone de manifiesto como el encuadre puede dotar ideologa. - Olimpia: Documental sobre los primeros JJOO modernos organizados en Berln por el Reich. Son acontecimientos reales en directo, por lo que la puesta en escena tcnica (nmero y colocacin de las cmaras) para grabar los hechos estaba muy bien estudiada. Pero despus, en el montaje existe un cierto tratamiento dramtico e ideolgico. Se ve un duelo entre la atleta alemana y la polaca para conseguir la victoria. Alemania invadir Polonia en 1939. La alemana tira en PM para que se le vea el escudo con la cruz gamada, mientras que la polaca se disuelve en PG. En la escena final, en la tensin, cuando lanza la atleta alemana, le sigue un contraplano de dos militares arios entre el publico aplaudiendo, mientras, cuando lanza la polaca, se ve aplaudiendo a dos jvenes de aspecto judo. Propaganda militar norteamericana: La batalla de Midway Jonh Ford. Filmado en el archipilago de Midway durante la IIGM en la batalla entre EEUU y Japn. Las caractersticas de este documental son: El enemigo japons casi no se visualiza. Es algo alejado, como un peligro que acecha. Es un doc. de guerra con batallas areas reales, por lo que el contraplano del soldado japons es imposible .El aliciente del doc. es que las explosiones son reales. El film es propagandstico por lo que est dirigido a la sociedad americana, a la retaguardia, una justificacin para los familiares que tiene a sus hijos en el frente. El tema al que se recurre es que cualquier ciudadano americano se pude convertir en un hroe de guerra. Se denomina a Midway como el jardn delantero de casa, la zona previa antes de atacar al propio pas, se demoniza a los japoneses como invasores de Amrica y que destruyen los hospitales e iglesias. Se individualiza al soldado americano como el hijo del vecino. Se realiza una cierta empatia para defender la causa americana.

Neorrealismo Italiano: Su origen se sita tras la cada del fascismo de Mussolini y los primeros aos de posguerra mundial. La teora y potica del neorrealismo no nacen de un proyecto en comn es un movimiento involuntario que surge de un campo de tensiones dilatado en el periodo de posguerra. Se trata de un calidoscopio que registra la evidencia visible de historias de personajes sin historias que la guerra convierte en representas de la Historia. El neorrealismo italiano nace con la voluntad de una objetividad documental y una exigencia de veracidad en contraposicin al cine de evasin de la dictadura de Mussolini, con las pelculas denominadas de Telfonos blancos, en las que el cine solo mostraba pelculas con argumentos ideales alejadas a la realidad de la sociedad italiana. Durante el mandato de Mussolini se crea un cine pro-dictadura, en el que se transmiten los valores nacionalistas tomando como referencia el imperio romano. Se

crea un Star System propio. El rgimen promociona el Centro Sperimentale di cinematografia, dirigido por el propio hijo de Mussolini. En las aulas de esta escuela nace una oposicin al cine del rgimen, se exige un naturalismo y veracidad en las pelculas, se reivindica el cine como reflejo exacto de la realidad. El cine italiano cree en la realidad y el cine sovitico en la imagen. Las caractersticas del neorrealismo italiano segn Bazin son: contempla al hombre como sujeto y victima social. Rehsa del maquillaje. Actores no profesionales, rodaje en exteriores. Las pelculas son como novelas que simulan ser un reportaje. Consigue que la ficcin organizada parezca un documental. Mximos Representantes: - R. Rossellini: - Roma, ciudad abierta (1945) - Paisa (46) adquiere un punto de vista humanista, se estructura en captulos que siguen el recorrido del avance de las tropas aliadas por Italia. - Alemania, ao cero: (47) Refleja la perdida humana de Alemania. - El amor: (48) - Francesco : (49) al igual que la anterior, son pelculas existencialistas. En el cine de Rossellini podemos observar una convergencia tico-esttica que evidencia la maduracin de una conciencia anti-blica que se convierte en un rescate moral. Humanista y equidistante, explora nuevas posibilidad estilsticas, expresivas y productoras. - Zavatini y De Seca: (guionista y director) Zavantini, guionista colaborador habitual con De Seca, tiene un origen en el teatro de las galas de la poca fascista. Sus colaboraciones originaron pelculas de Fantasa surreal (Grosz Chagall), implicacin social y mayeutica llenan la continuidad de aventuras y dramatismo. La mirada llega a una sorprendente profundidad de exploracin de la soledad y reivindica vivir con dignidad. El resultado de la convergencia de estos dos autores es un cine de persecucin, es decir, capturar todos los hechos cotidianos de unos personajes y dramatizarlos, con una orientacin sentimental y de ternura que apela no a la indignacin del espectador, sino a su compasin (a diferencia de Rossellini). Sus films se caracterizan por el uso de una tcnica de los tiempos muertos, en contra de la rapidez y dinamismo de las pelculas de Hollywood. Sus pelculas mas destacadas son. - Sciuscia(46), (asimilacin fontica al italiano del termino ingles limpiabotas. - Ladrn de bicicletas (48) - Miracolo en Miln (51) - Humberto D. (52) -Luciano Visconti: - Ossesione(43); La terra trema(48); Bellisima(51); Senso(54) De familia aristcrata milanesa, colaborar con Renoir.

Figura como un gran intelectual (aristcrata y marxista), da a sus personajes la conciencia de su explotacin y la fuerza de la rebelin (Gottoso, Ivens, Flaherty). Concilia el gusto por el espectculo popular del s. XIX con la interpretacin gramsciana de la H. La terra prima es la adaptacin de la novela italiana Verga. -G. De Santis: - Caccia tragica(47); Riso amaro(49); Non ce pace tragli ulivi(50); Roma ore II(52) Personalidad mas aguerrida entre los crticos de la revista cinema, tendr una especial atencin por las picas corales, movimientos de cmara amplios. Hibrido entre fotonovelas y cine negro americano. Su cine tiene que ver mucho con lo pintoresco. (del neorrealismo italiano falta la cronologa poltica y de produccin cinematogrfica adems del comentario de las pelculas visionadas en clase) La Modernidad Cuadro: Las Meninas Diego Velsquez Este cuadro no solo es un retrato de la Meninas, sino que tambin existe muchos elementos ms. Tambin est autorretratado Velsquez. El amo de llaves en la puerta del fondo y los Reyes Catlicos reflejados en el espejo. Existen muchas teoras sobre los puntos de vista y rencuadramientos. El cine clsico solo retratara a las meninas, mientras que el cine moderno juega con nuevos elementos en la narracin como hace Velsquez con todo el cuadro de las meninas. Cuadro: Las Meninas Pablo Picasso Hace una reinterpretacin del cuadro de Velsquez. Como el cine moderno hace una relectura de los clsicos. Cuando se habla de cine moderno, se habla de otro modo de representacin: MR Primitivo MR Institucional MR Vanguardista MR Documental MR Moderno

Antecedentes al lenguaje del cine moderno: - Ciudadano Kane O. Wells: rompe con muchos de los cnones de la narracin clsica Andre Bazin declara: al fin y al cabo el cine es un lenguaje - Bergman: en los aos 40, sus pelculas son de MRM - Antonioni: sus pelculas El eclipse y Blow up en Italia son pelculas de modernidad - En esta poca, en los festivales de Cannes y Venecia, surge el cine oriental, con cineastas japoneses (Kurosawa) e indios. Son pelculas con otros antecedentes culturales. Rashomon de Kurosawana nos muestra una pelcula que sigue una narracin desde diferentes puntos de vista de los personajes de la historia.

- Bienvenido Mr Marshall Berlanga - Alemania, ao cero Rossellini - La noche Antonioni - Lola Montes(1955), La ronda M. Ophuls Definicin de cine Moderno: No hay que confundir el cine moderno con el cine contemporneo. Es un cine que rompe con la narracin clsica. Bordwell lo denomina cine de arte y ensao. Caractersticas: Conciencia del lenguaje representativo de la realidad. Es una no transparencia de la realidad. El dramaturgo Bertolt Brecht juega con la distancia entre la representacin de los actores y los espectadores: los personajes son opacos, sin modificaciones psicolgicas, menos transparentes. Se realiza una ruptura de la continuidad narrativa y la lgica temporal, el montaje se modifica, adems de romper con la transparencia de las imgenes y del proceso de identificacin. Presencia explicita o implcita de las marcas de enunciacin, el director asume su papel de modificador de la realidad (Esto significa: yo estoy contando una historia). A. Astruc tiene un libro titulado La cmara estilogrfica que deriva en la explicacin del cine de autor. En Cahiers du Cinema se reivindica la produccin del director aunque trabaje en el sistema de produccin de Hollywood. Perspectiva industrial de la Modernidad: Contexto histrico: - crisis del Sist. de Estudios - aparicin de la TV - nueva generacin de posguerra Tecnologa: - aparecen cmaras mas ligeras - pelculas de emulsin mas sensible - surge el magnetfono de mano

Todas estas circunstancias provocan la aparicin de un nuevo cine. Las innovaciones tecnolgicas permiten a las productoras crear pelculas de bajo coste para un pblico diferente. Las cifras econmicas del cine entre el periodo de 1958 hasta 1964 demuestran un cambio significante en la industria cinematogrfica. Se produce una perdida de espectadores en las salas entre un 20 y un 50% de pblico, pero en paradoja a esta perdida en la taquilla, se experimenta un aumento en el n de largometrajes producidos. Este hecho solo se entiende porque los costes de produccin de un film se reducen drsticamente, de este modo se puede compensar las perdidas en taquilla. Adems, en el nuevo cine europeo las pelculas son subvencionadas por el Estado para promocionar la cultura nacional. En Francia el ministro A. Malraux crea una ley de proteccin al cine nacional. Temticas de la Modernidad: - Superar los fantasmas de la Guerra Civil y de la IIGM

- Nuevos hroes y nuevos prototipos de personajes, con otras inquietudes, se condiciona un nuevo Star System. - temtica general: el desasosiego, hroes o personajes insatisfechos que buscan una serie de salidas a su angustia. Que genera en pelculas de: La infancia: (Los 400 golpes (59) Truffaut; Los golfos Carlos Saura) o de problemas derivados del descubrimiento del sexo, composicin de parejas no convencionales. Sociopoltico: la revisin critica de la Historia (El soldadito Godard, el conflicto de Argelia-Francia; La Caza Saura, metfora de la Guerra Civil espaola) Insercin del cine como temtica de la pelcula, lo que implica hacer explicito los mecanismos del lenguaje del cine: el cine dentro del cine. La revisin de los gneros clsicos: Al final de la escapada Godard revisa el cine negro policiaco; Tambin se citan y hacen referencias a pelculas anteriores.

Renovacin estilstica: - La disolucin entre las fronteras de la ficcin y el documental. - Reivindicacin de nuevos recursos descriptivos: El plano secuencia (reivindicado por Bazin). Esto provoca una nueva percepcin del tiempo cinematogrfico. Pilles Deleuze (filosofo psicoanalista francs) afirma: en el cine moderno predomina la imagentiempo sobre la imagen-accin. Miklos Jackson es un cineasta que realizaba pelculas en planos secuencias segn la medida de la pelcula de la bobina. - Saltos de eje y ruptura consciente de los raccords. - Conciencia lingstica y ruptura de la transparencia de la realidad. Ejemplos de pelculas modernas: (visionadas en clase) - La noche (1961), Antonioni: utiliza un lenguaje que rompe con la narracin clsica: se caracteriza por una planificacin diferente, un elemento esencial en las imgenes es la arquitectura que encuadrado junto a la figuras de los personajes se interpone como metfora de la incomunicacin humana. Utiliza planos secuencia, dilatacin del tiempo cinematogrfico. - Lola Montes Ophuls: planos secuencia y juegos de espejos con las perspectivas. La temtica es diferente, se habla de escndalos pblicos. - Mon Oncle Tati: inspirada en un comic francs. La pelcula trata los aspectos modernos y clsicos de la vida y el cine. Satiriza los aspectos modernistas. Las transiciones se hacen a travs de cortinillas para simular la separacin entre las vietas de un comic. - Persona Bergman: esta pelcula se sita a medio camino entre la modernidad y la vanguardia. Cargada de tintes psicoanalticos: referencias a sueos, muerte, religin, dolor - Rashomon Kurosawa (Japn): la pelcula est narrada desde los diferentes puntos de vista de los diferentes personajes que la compone.

- Pather Panchaly S. Raye (India): se sita en la frontera con el MR Documental. Entre los aos del 45 al 59 el Sist. de Estudios de Hollywood entra en crisis, a la misma vez surge un nuevo cine aparte del americano, el cine francs, el neorrealismo italiano, Kurosawa Reafirma que otro cine es posible. Bazin analiza el cine y concluye que es un lenguaje ms. Como ejemplos de pelculas dentro de las nuevas temticas, nos encontramos con: - La infancia: - Los 400 golpes 1959 Truffaut - If L. Anderson (1968). Dentro del contexto del mayo del 68, nos muestra una visin anrquica de la institucin escolar. - Il pugna in tasca Bellochio: cineasta italiano del 65 como Bertolucci. Cargado de fuertes connotaciones psicoanalticas, en esta pelcula critica a la familia como instrumento represor social. - Locura y enajenacin: basados en el nuevo tema intelectual: el psicoanlisis. - Repulsin Polansky (1965), pelcula de terror, que juega con la atmsfera fantasmagrica de la alucinacin de su protagonista. - La colera de Dios Herzog Como ejemplo de pelculas que utilizan un nuevo lenguaje: - Distanciamiento brechtiano: los personajes no estn tan tipificados. -Donde comienza la cancin - Parthner B. Bertolucci (1968): inspirado en el personaje con trastornos de doble personalidad desarrollado por Dostoievski en su novela. Dentro de la temtica de Bertolucci se dotan a los personajes de una fuerte carga psicoanaltica. - Ruptura de la continuidad: - montaje: Los idiotas Lars van Traer; About le souffl Godard - Plano secuencia: Weekend Godard 1967, 7 minutos de duracin - Tiempo real / Tiempo cinematogrfico: -Cleo de 5 a 7 A. Verde (1961), en las dos horas de pelcula se narra las dos horas reales de la vida de un personaje. - La mirada de Ulises Teo Angelopolus, en un mismo plano secuencia con un travelling circular en una sala, se realiza un flash-back. -Ruptura de la transparencia: se es consciente del punto de vista narrativo. En 3 pelculas de Godard:

- Pierrot el loco: el protagonista mira a la cmara y se dirige al espectador, es mas, lo apela nombrndolo como espectador. - Los carabineros: la temtica del cine dentro del cine. No solo es una temtica recurrente sino que se convierte en una reflexin sobre la trascendencia del cine. - Le mpris (El desprecio) 1963: nos presenta un rodaje de una pelcula que se centra en La Odisea. El actor que hace de director de la pelcula es Fritz Lang. Directores de la modernidad: Nouvelle Vague (Francia): - Truffaut - Godard - Rohmer - Chabrol - Rivette - Resnois (Hiroshima, mon amour) - A. Verde - J. Demy (los 5 primeros realizadores de la lista, adems de dirigir pelculas, participaron como tericos en la revista Cahiers du cinema) Inglaterra: en su cine modernista se da lo que se ha denominado Free cinema - T. Richerdson - L. Anderson - K. Reisz Alemania: (2 movimientos) - aos 60: Schlnderff: El joven Torres El tambor de hojalata - aos 70: W. Wenders; W. Herzog; R.W. Fassbinder Italia: Passolini; Bertolucci; Marco Bellochio Este de Europa: Polansky (Polonia); Jancs (Rumania); Tarkowski (URRS) Escuela de NY: John Cassaveton Japn: Nagisa; Oshima. Pases del 3 mundo: Cuba (cine revolucionario); Brasil: G. Rocha

Cine Espaol: En Espaa nos encontramos con un panorama cinematogrfico curioso, a causa de las circunstancias polticas y sociolgicas: la dictadura franquista y una tradicin cinematogrfica pobre. El cine de la II Republica: el retraso en cuanto al desarrollo de las circunstancias tcnicas, la aparicin del sonido, no permite realizar pelculas. Ya que Espaa no posee instalaciones y medios de rodaje y produccin. Durante la Guerra Civil, los estudios espaoles quedaron en el lado republicano (Madrid y Barcelona). Mientras que las pelculas franquistas que se realizaron durante la contienda se rodaron en estudios alemanes. Actores y realizadores grababan en Alemania con instalaciones facilitadas por los nazis. La nia de tus ojos se contextualiza en estas circunstancias.

Cuando aparece el cine hablado, durante unos aos, antes que doblar el idioma, se volva a rodar las pelculas exactamente igual pero con actores del idioma deseado. El cine espaol durante la dictadura de Franco: En esta etapa del cine espaol supone el control absoluto desde 3 aspectos: - Doblaje: el idioma de las pelculas ha de ser en la lengua del imperio, es decir, en castellano. Se prohiba el rodaje en cataln, gallego, euskera En ciertas etapas, para potenciar el cine espaol, y aprovechando que la mayora del publico era analfabeta (por lo que no sabia leer), se subtitulaban las pelculas americanas. - Censura: en las pelculas espaolas, la censura se hacia previa al rodaje, sobre el guin, por lo que la censura espaola no es de tijera, sino de lpiz rojo. La censura del franquismo no solo era sobre lo sexual, sino que se basaba en cuidar la formas, en respetar las costumbres. - Subvencin: Lo que no hace la Repblica, lo hace el franquismo: la dictadura se da cuenta de la invasin del cine americano. Pero la subvencin se convierte en otra forma de censura. Solo se subvencionaban y rodaban pelculas pro-dictadura. La forma de subvencin no era econmica, sino que se concedan licencias de doblaje de pelculas americanas. De esta forma se potencia la importacin del cine americano. Notoriamente, los 3 pases con ms tradicin de doblaje son los 3 pases de las dictaduras europeas: Alemania, Italia y Espaa. Ejemplo de pelcula Franquista: - Raza: el argumento es del propio Francisco Franco Bahamontes. Paradjicamente, el propio franquismo censur esta pelcula. Este hecho se debe a que la pelcula defiende una ideologa pro-nazi, por lo que una vez acabada la IIGM y derrotado Hitler, la ideologa nazi pierde su autoridad y moralidad. - La Modernidad dentro del franquismo: Dentro del franquismo, aun se puede hablar de cine espaol de post-modernidad. Cuando Fraga es nombrado ministro de turismo y comunicacin se produce un giro en el cine espaol a partir de los 60. Fraga nombra a Caballero como responsable del control del cine, ste realiza una reforma legislativa, en el ao 63 hace pblicas unas normas de censura, hasta entonces no exista ninguna legislacin o documento escrito que hablara sobre la censura, simplemente se censuraba segn el agrado del censor. En el ao 64 publica unas normas de subvencin para el cine espaol que se divide en 3 parmetros: - Pelculas comerciales: el Estado le da el 15% de la recaudacin en taquilla - Nuevo cine espaol: subvencin selectiva - Cine Infantil: (Fracaso) subvencin selectiva La censura es inevitable, pero de esta forma es ms razonable. Caballero tambin modernizar la Escuela Oficial de Cine, de donde saldrn los directores del nuevo cine espaol. - El nuevo cine espaol:

En los aos 50 aparecen 2 figuras fundamentales: Bardem y Berlanga. Pertenecen a una generacin intermedia. Bardem con un cine ms realista y poltico; Berlanga con un cine mas irnico. La pelcula Bienvenido Mr. Marsahll marca un punto de inflexin hacia un cine de disidencia. Ferreri es un italiano que realizar sus pelculas en Espaa al final de los 50: El pisito, Los chicos, El cochecito. La obra celebre de Berlanga es El verdugo. Nieves Conde era una falangista social que realiza una pelcula: El inquilino, que habla sobre el problema de la vivienda y critica al Estado en este aspecto. En esta poca, y dentro de la reforma de Caballero, se agrupan una serie de nuevos realizadores provenientes de la Escuela Oficial de Cine. Que dentro de sus diferencias, tienen una serie de caractersticas comunes: dentro del contexto de la dictadura, el realismo es una asignatura pendiente en el cine. Buscan referentes literarios espaoles (Unamuno, Baroja, El jarama) La creacin cinematogrfica intenta recuperar lo que el cine europeo ya haba experimentado. Muchos de estos jvenes realizadores militaron en el partido comunista. Direcores del Nuevo Cine Espaol: - Carlos Saura: los golfos, Lacaza - Jos Luis Borau: - M. Picazo: La ta Tula - Jordi Grau: El Espontneo - Mario Camus: Los Santos Inocentes - Fco. Regueiro - Basilio M. Patino: Nueves cartas a Berta, Los verdugos, Canciones para despus de una guerra. A. Eceiza: - Manuel Summers: Juguetes Rotos - Angelino Fons: La bsqueda - E: Querejeta: productor de los directores: Vctor Erice, Carlos Saura, Cre una productora para recibir las subvenciones del estado para poder producir las pelculas de los nuevos directores. Visionado: La caza (1965) Carlos Saura La pelcula es una metfora de la G. Civil espaola. Un da de caza entre amigos acaba en una matanza en el que solo sobrevive el ms joven. La escuela de Barcelona: Visionado: Brillante por venir Vicente Aranda y Roman Gubern La pelcula es un retrato de la burguesa catalana. El final fue cortado por la censura. La escuela de Barcelona es un nuevo cine del nuevo cine espaol. Joaquin Jorda dijo: Si no podemos hacer Victor Hugo haremos Mallarm. Victor Hugo es un escritor realista del s. XIX y Mallarm un poeta neorrealista del s. XX. Esto viene a significar que como no les dejan hacer realismo, le darn la vuelta y harn realismo potico. Las pelculas de la Esc. de BCN tienen pocos problemas con la censura, porque ya saban que temas no deban tratar. J. Jorda tambin afirm que: si no sacis obreros en las pelculas, no tendris problemas con la censura. Las pelculas de la Esc. de BCN tienen influencia del cine francs, Nouvelle Vague (Godard). Son films rodados en color y con actores extranjeros.

En la Esc. de BCN coinciden una serie de personajes de diversas tendencias artsticas: arquitectura, fotografa, escritores (Gabriel Garca Mrquez; Terenci Mous con la revista Fotogramas) Barcelona, en la dictadura, es el contrapunto cultural a Madrid. Adems de ser un puente con Pars. El nombre de escuela lo traen de la Escuela de NY, tambien como una alternativa a la EOC de Madrid, para recibir subvenciones. Direcores de la Esc. de BCN: Son hijos de familias acomodadas que tienen una formacin en el extranjero: cosmopolitas, con cultura - J. Esteve - Jos Manuel Nuries - C. Duran - J. Jord - G. Suarez - Ricardo Bofil - Vicente Aranda - P. Portabella Visionado de: Fatal Morgana es la primera pelcula que realiza Aranda despus de su colaboracin con Gubern. La pelcula rodada expresamente para representar a la Esc. de BCN se titula Dante no es nicamente severo. Esta pelcula est formada por diversos captulos rodados por cada uno de los directores de la escuela. Por diversas circunstancias solo llegaron a rodar J. Esteve, Vicente Aranda y J. Jord. La Esc. de BCN desparece cuando Fraga quita a Garca Escudero y desaparecen las subvenciones, y en los ltimos aos del franquismo se intensifica la censura.