IMPACTO Y EFECTO DE UN PERRO ANDALUZ EN LA POTICA DE LORCA Y ALBERTI

Rafael UTRERA MACAS

Universidad de Sevilla

Resumen: La pelcula de Buuel y Dal Un perro andaluz se convirti en smbolo del cine surrealista y en icono de la vanguardia plstica. Algunos poetas, entre ellos Garca Lorca y Alberti, de modo directo o indirecto, la tomaron como elemento motivador de algunos de sus escritos aunque, en ambos casos, de manera distinta segn la sensibilidad de cada uno. Palabras clave: Literatura. Cine. Pintura. Potica. Intermedialidad Abstract: The Buuel and Dalis film An Andalusian Dog became a symbol of the surreal film and plastic icon of the avant-garde. Some poets, including Garcia Lorca and Alberti, directly or indirectly, took it as a motivator of some of his writings, although in both cases differently depending on the sensitivity of each. Keywords: Literature, cinema, paint, poetic, intermediality.

1. Introduccin La generacin literaria de 1927 tuvo una extraordinaria capacidad receptiva para enjuiciar los diversos valores del cinematgrafo. La literatura de estos jvenes creadores fue fecundada por el nuevo arte: sus textos poticos, dramticos, narrativos, contienen abundante presencia de temas y tcnicas del cinema. La pelcula de Buuel y Dal Un perro andaluz se convirti en smbolo del cine surrealista y en icono de la vanguardia plstica. Los colaboradores de La Gaceta Literaria aludieron a la pelcula desde diferente recepcin y valoracin. Algunos poetas, entre ellos Garca Lorca y Alberti, de modo directo o indirecto, la tomaron como elemento motivador de algunos de sus escritos aunque, en ambos casos, de manera distinta segn la sensibilidad de cada uno. Un guin de Federico escrito en Estados Unidos se convirti en una radiografa de sus sentimientos y, en cierto modo, en una respuesta a quienes haban sido sus amigos. Rafael, por su
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parte, se distanci del original y compuso un poema donde la simbologa queda connotada de humorismo no exento de cierta escatologa.

2. Buuel. Un perro andaluz: libro, guin, pelcula Diversos escritos de Buuel fueron publicados en 1929 por las revistas Hlix y La Gaceta Literaria; la intencin del autor era conformar un libro y editarlo; el ttulo precedi a la edicin ya que sta no lleg a tener el ndice pretendido: Polismos y Un perro andaluz, entre otros, fueron barajados como idneos para acoger textos titulados Polisoir milagroso, Olor de santidad, Pjaro de angustia, etc. En uno de ellos, El arco iris y la cataplasma puede leerse en el comienzo y final del poema: Cuntos maristas caben en una pasarela? / Cuatro o cinco? (...) Dentro de unos instantes vendrn por la calle / dos salivas de la mano / conduciendo un colegio de nios sordomudos. /Sera descorts si les vomitara un piano / desde mi balcn? (Buuel, 2000: 144). Un perro andaluz quedara como denominacin de un indito libro que, por mor de la casualidad, se convertira en ttulo de pelcula, resultado del guin que el cineasta y el pintor Dal haban comenzado a escribir en el ao citado. El propio autor ha contado su firme decisin de filmar la pelcula tras haber entrado en contacto con el grupo surrealista parisino; la intransigencia artstica de ste y el temperamento del aragons se dieron cita para llevar aquella esttica a la pantalla pertinentemente amalgamada con los descubrimientos freudianos. Buuel tras definir su obra como un cortometraje de dos rollos en el que no hay ni perros ni andaluces estim que responda a unos cdigos donde el surrealismo deba entenderse como un inconsciente, automatismo psquico, capaz de devolver a la mente su funcin real, fuera de todo control ejercido por la razn, la moral o la esttica de manera que, habindose servido de personajes aparentemente realistas, las funciones de sus protagonistas estn animadas por impulsos, cuyas fuentes principales se confunden con las irracionales, las cuales son, por su parte, las de la poesa (Buuel, 2000: 27). Sin embargo, estas serias declaraciones, formuladas en 1939 mientras resida en Estados Unidos, tienen un tono bien diferente en las cartas escritas a su amigo Pepn Bello (un genial golfante universitario, como lo defini Gimnez Caballero) cuando la pelcula comenzaba a gestarse. As, en la correspondiente a 10 de febrero de 1929 se refiere tanto al posible ttulo de la pelcula como al del libro; aqulla se iba a denominar El marista de la ballesta o Dangereux de se pencher en dedans mientras que ste, en prensa, llevar el de El (sic) perro andaluz que nos hizo mear de risa a Dal y yo (sic) cuando lo encontramos. He de advertirte que no sale un perro en todo el libro. Pero queda muy bien y muy dcil. Adems de risueo e idiota (Snchez Vidal, 1988: 190). La extensa misiva contiene adems
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el poema El arco iris y la cataplasma, la copia de la carta enviada a Juan Ramn Jimnez firmada por l y Dal (Merde!! para su Platero y yo....el burro ms odioso con que nos hemos tropezado), diversos ttulos de futuros poemas referidos a la hostia consagrada (repletos de connotaciones blasfemas para un catlico) adems de una referencia personal: De Alberti prefiero no hablarte porque lo hara muy mal. Creo que nos pone verdes en pblico y en privado. Sus declaraciones en la Gaceta ya lo dejaban ver. Si estuviera en Madrid saldra de dudas en seguida y me vengara (Snchez Vidal, 1988: 190).1 La carta a Jimnez fue el resultado de una eleccin entre el poeta y Falla, en cualquier caso, andaluces muy cercanos a Lorca y de entraable amistad con cada uno; la referencia al poeta portuense vendra de su manifiesta advertencia en La Gaceta Literaria (n 49, 1 de Enero de 1929) a los cineastas para sealar que Pasin y forma (luego Cal y canto) no sera un libro vanguardista. Tambin es elocuente la carta a Bello (17 de febrero) donde se reconoce a Benjamn Pret como su dolo y el de Dal y, por el contrario, se mofa de toda la poesa tradicional desde Homero a Goete (sic) pasando por Gngora la bestia ms inmunda que ha parido madre hasta llegar a las ruinosas deyecciones de todos nuestros poetillas de hoy. Siento que estas insinuaciones queden tan deficiente y someramente expresadas, pero me vengar cunado nos veamos (Snchez Vidal: 1988, 197). Que la pelcula fuera una forma de venganza o no, el final de la carta supone una nueva embestida contra tales putrefactos donde quedan calificados nuevamente de diversas maneras, as, de Federico se dice que quiere hacer cosas surrealistas pero falsas (...). Ejemplo de su maldad el ltimo fragmento publicado en la gaceta. Es tan artstico como su Oda al Santsimo Sacramento, oda ftida y que pondr erecto el dbil miembro de Falla y de tantos otros artistas. A pesar de todo dentro de lo irremediablemente tradicional Federico es de lo mejor, si no lo mejor, que existe. Por su parte, de Alberti, calificado como anti-vital y grrulo, seala que le repugna por los cuatro costados y aade una retahla de comparaciones que le producen tanto malestar como la idea de un Dios o el mismsimo Aladrn, el escultor con quien Garca Lorca mantena ntima amistad y sentimental relacin. Tras mostrar las tajantes diferencias entre l y su grupo (Dal y Bello) respecto de los dems poetas amigos, seala que nuestro film entra de lleno en todo esto. Y todava en otra carta a Bello de 25 de marzo (Snchez Vidal, 1988: 203) reitera refirindose al film que en l estn: Todas nuestras cosas en la pantalla. Pero la animadversin y manifiesto desdn contra Lorca no acababa en estos documentos privados. La revista LAmic de les Arts (31 de Marzo de 1929) comienza con el manifiesto de Dal, la colaboracin de Bello, la defensa de Pret junto a otras diversas colaboraciones.
1. Meses antes, Buuel en carta a Pepn Bello (17 de febrero de 1929) ya mostraba su repugnancia para con Alberti porque intenta meterse con nosotros. Me agradar que lo consiga. (Snchez Vidal, 1988: 198)
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La exclusin de Federico era ms que evidente y para colmo, diversos insertos parecan anticipos de cuanto el guin y luego la pelcula mostraran, tal como las hormigas, los burros podridos, etc. Y La Gaceta Literaria (n 51, 1 de Febrero de 1929) daba cuenta de esta publicacin como tambin de diversas referencias al rodaje de, por entonces, todava llamado Dangereux de se pencher en dedans. De otra parte, la presencia de Maeterlinck y Lautramont en estos artistas espaoles se haba hecho evidente desde haca tiempo. Ya en uno de sus primeros escritos, Monasterio de Silos, Lorca haba relacionado reiteradamente al perro con la Muerte. Segn la teogona maeterlinckiana, los perros son almas buenas obligadas por la Muerte a anunciar sus triunfos sobre los hombres; por ms que ellos la desobedezcan, la Plida (...) les hiere con sus espuelas de plata invisibles y entonces nace el aullido. Tras los sucesivos efectos de unos sobre otros, el poeta reflexiona antes de dormir: Hay miedo intenso en mi alma. Dentro de m se agita una afirmacin sobre el aullido de los perros, que escribi el loco y fantstico conde de Lautramont. En la habitacin se quebraban melosamente dos grandes chorros turquesa de la luna (Garca Lorca, O.C. IV, 1996: 90). El perro y luna, los dos sustantivos existentes en cada uno de los ttulos (pelcula y guin) fluan en el ambiente de los creadores (valga como ejemplo el cuadro de Joan Mir Perro ladrndole a la luna que, en 1927, tanto impacto haba causado en Lorca y Dal) y las imgenes y metforas de ellos derivadas se convertan en comn lenguaje generacional usado luego de personalsima forma por cada uno de ellos. El rodaje de Un perro andaluz tuvo lugar en la primera quincena de abril de 1929 y su estreno parisino el 6 de junio. Unos das despus, los lectores de La Gaceta Literaria (n 60, 15 de junio de 1929) pudieron leer en la primera pgina el comentario de Eugenio Montes (escrito el da 9) con ttulo homnimo (Un chien andalou) y subttulo con referencia a los autores y a la sala de estreno parisina. Tras generalizaciones tales como La vida orina absurdos en todas las esquinas o no hay una sola lgica y contextualizaciones a momentos precisos, lo que en la primera escena sabe a sorprendente aparece en la segunda como necesario y fatal, se cataloga a la pelcula como el mejor poema de la lrica espaola contempornea (...) porque su film es eso: poesa. No lo otro: literatura. Y respecto al ttulo se admite que tiene un valor de broma y es voluntariamente incongruente aunque alude directamente a Espaa. Y, tras otras reflexiones, sentencia: La belleza brbara, elemental luna y tierra del desierto, en donde la sangre es ms dulce que la miel, reaparece ante el mundo. No. No busquis rosas de Francia. Espaa no es un jardn, ni el espaol es jardinero. Espaa es planeta. Las rosas del desierto son los burros podridos. Al margen de ciertos guios a
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compaeros y lectores, alguna frase, como la referencia a sangre y miel, sugera el cuadro daliniano, La miel es ms dulce que la sangre, donde aparece la cabeza cortada de Lorca semienterrada en la arena. En el citado nmero de la publicacin y en columna pareja a la anterior, Rafael Alberti publicaba dos poemas integrantes del futuro conjunto Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Bajo el genrico Homenaje y autohomenaje se inclua Harry Langdon hace por primera vez el amor a una nia y A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna. Dos perros diferentes en la misma pgina o dos referencias distintas para el mismo animal? Parece evidente que ni Lorca ni Alberti, haban visto la pelcula cuando escribieron sus respectivos textos, guin y poema; ello no era necesario por cuanto el clima de rencores y malevolencias vena prodigndose desde haca tiempo; las respectivas respuestas poticas no necesitaban, necesariamente, de la visin del film.

3. Lorca: en torno al momento creador de Viaje a la Luna Es bien conocida la relacin artstica mantenida en Estados Unidos por Federico Garca Lorca y Emilio Amero, los detalles en torno a la escritura del guin Viaje a la Luna2, los intentos de filmacin del mismo. Tras la compra por parte del Estado espaol del original lorquiano3 en posesin del artista mejicano, las investigaciones se han orientado hacia el contexto artstico que entonces acogi a Federico y a las circunstancias en torno a la creacin del texto cinematogrfico. En tal sentido, la primera cuestin se centra en el grupo artstico reunido en torno a la revista Contemporneos (1928-1932) integrada por artistas mejicanos cuyo vanguardismo atacaba el academicismo autctono de las diferentes artes y, al tiempo, defenda el tipo de cine dirigido por Man Ray, Luis Buuel, Jean Epstein, Marcel LHerbier, como instrumento expresivo digno de ser estudiado y practicado segn criterio personal. Emilio Amero, pintor, grabador, fotgrafo, cineasta, era uno de los integrantes del grupo y quien propuso al granadino la elaboracin de un texto para hacer con l una pelcula acaso semejante a su 7-7-7, cuyo ttulo haca referencia a
2. Vase Rafael Utrera Macas (1987): Federico Garca Lorca /Cine. El cine en su obra, su obra en el cine. Sevilla, Asociacin de Escritores Cinematogrficos de Andaluca. Sevilla. Consultable en Internet (20 de Octubre de 2007): www. cervantesvirtual.com. Bsqueda por autor y obra. 3. Reproducido en Garca Lorca, F. (1998): Viaje a la luna. Edicin de Antonio Monegal. Valencia. Pre-Textos, pgs. 81 a 113. Tambin en F. Garca Lorca. Obras Completas. II. Edicin de Miguel Garca-Posada. Galaxia Gutemberg, pgs. 264- 278.
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los ritmos y combinaciones ofrecidos por las mquinas tragaperras y otras de semejante funcionamiento. Hasta aqu lo habitualmente reseado sobre quin, cundo y cmo estimul a Lorca a escribir para el cine. Las cosas no parece que fueran tan simples. Un artculo firmado por Carlos Mrida en 19324 ilustra sobre las actividades artsticas de Amero con especial atencin a su experiencia fotogrfica y cinematogrfica. Respecto a la primera, incluye referencias a la foto hecha por el mejicano al espaol5, tan acertada en su juego de luces y sombras (es justa correspondencia la inclusin del nombre del artista en Fbula y rueda de los tres amigos, de Poeta en Nueva York: Enrique, Emilio, Lorenzo?6); por lo que afecta a la segunda, se compona de breves cintas tituladas Ro sin Tacto, 3-3-3, Despedida que son motivo de goces visuales, de imgenes sucesivas que alcanzan los linderos de lo potico y que actan en el dominio del pleno surrealismo: poesa, imgenes, invenciones.... El articulista aclara cuestiones, relativas a la autora, de significativo calado: la primera cinta est realizada en colaboracin con Gilberto Owen mientras que, en referencia a la ltima, seala que con argumento de Federico Garca Lorca. Otros prrafos del artculo descubren apartados y composiciones de Ro sin tacto : 1.Hombre de la luna. 2.Sombra humana contra el disco de un reloj. (...) 1.Cada del hombre de la luna. 2.Cuando cae de frente se acelera su cada (...) se sostiene ingrvido en el aire y en el vaco haciendo su cada extremadamente lenta. Por el contrario, nada dice, salvo lo indicado, de Despedida, el argumento lorquiano. Sin duda, la informacin del articulista procede del conocimiento de la obra comentada pero, acaso tambin, de la amistad con el autor, de quien ya ha escrito en otras ocasiones segn l mismo afirma y, en consecuencia, el resultado deviene en elogioso artculo. Para los seguidores de Lorca y de su periplo neoyorquino, las preguntas surgen de inmediato: cul es el argumento lorquiano con este ttulo?, qu pelcula se hizo con l?, tiene algo que ver con Viaje a la Luna?, es una parte del mismo, la que en alguna ocasin, antes de la muerte de Federico, Amero comenz a filmar?.
4. Carlos Mrida, Fotografa y Cinematgrafo. Emilio Amero, Revista de Revistas. Mxico. 11 de diciembre de 1932, p. 1178. 5. Publicada en El Universal Ilustrado n 815, Mxico, 2 de diciembre de 1932. Reproducida en F. Garca Lorca / F. Amat (1998): Viaje a la luna. Barcelona. Edicions de LEixample S.L. ltima ilustracin (sin paginacin). 6. Obsrvese las referencias a Emilio a lo largo del poema. Lorca juega con las variantes en cada estrofa: Estaban los tres helados (...) quemados (...) enterrados (...) momificados ... Y, respectivamente, va enunciando de Emilio por el mundo de los ojos y las heridas en las manos, por el mundo de la sangre y los alfileres blancos, en la yerta ginebra que se olvida en el vaso. Y en otro verso el poeta aade: Yo haba matado la quinta luna. Federico Garca Lorca. (1996). Obras Completas. I. Edicin de Miguel Garca-Posada. Barcelona, Galaxia Gutemberg-Crculo de Lectores, pgs. 513-515.
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Las respuestas, por ahora, quedan en el aire. Que el guin de Lorca comenz a rodarse tras su estancia noeyorquina lo evidencian las fotografas de Lola lvarez Bravo: la primera rene al grupo de cineastas alrededor de la cmara de 16 mm que, colocada sobre aparatoso trpode, establece un eje vertical a cuyos lados, en simetra semejante a la establecida por el cineasta en sus rtmicas pelculas, Amero, con gafas de concha y bilbana, es rodeado por seis hombres, sentados tres a tres a su izquierda y derecha, tres a tres con corbata y sin ella, sobre un fondo de pared del que resaltan las figuras, puestas de pie, de dos mujeres, una de blanco y otra de negro; el suelo, con alfombra de esparto, acoge numerosos papeles todos con el dgito 13. La segunda foto responde a un decorado en exteriores (patio o terraza de una casa) donde, sobre la misma alfombra, se ve una cama, tomada en ngulo picado, y, a su alrededor, abundantes carteles con los nmeros 13 y 22, junto a otros elementos decorativos. Una diferente fotografa, complementaria a las anteriores, muestra, en primer plano, un par de zapatos (uno de mujer y otro de hombre) diferentes7. El coautor de Ro sin tacto, Gilberto Owen Estrada era tambin un sudamericano avecindado en Nueva York donde ejerca funciones burocrticas en el consulado mejicano y creativas en los grupos artsticos vinculados a Contemporneos y otros semejantes. La amistad con Amero est suficientemente probada as como el carcter de la obra literaria, con fines cinematogrficos, que ste escribi para aqul. El artculo de Guillermo Sheridan, Gilberto Owen y Federico Garca Lorca viajan a la Luna8. se interesa por los guiones lorquiano y oweniano enjuiciando el momento de las respectivas creaciones y estableciendo significativas relaciones entre Amero-Lorca-Owen. Desde el primer momento, el autor parece dejar claro la simpata por la obra de Owen y, en lo relativo al guin (o guiones), tambin la prioridad de su creacin. Diversos investigadores han descrito el espectculo existente en Coney Island, ciclorama donde se combinaban teatralidad y mecanismos; Sheridan establece relaciones entre estos elementos y afirma: Los trabajos de Garca Lorca y Owen se cruzan desde ah: el viaje por el ciclorama Trip to the Moon culminaba en el palacio del Man in the Moon, protagonista de la leyenda popular anglosajona. Alguna carta de Owen a Xavier Villaurrutia explica que su guin ya est terminado en el verano de 1928; y alguna de Lorca a Dal, escrita desde Granada
7. Agradezco tardamente a Frederic Amat el envo de las fotos mencionadas as como otras informaciones orales y escritas. 8. Revista Vuelta n 258. Mxico. Mayo. 1998. pgs. 16-22
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(verano de 1930), alude a la pequea pelcula que ha hecho con un poeta negro9. La hiptesis de Sheridan es que Amero le muestra a Lorca el guin de Owen y le propone trabajar sobre l para obtener otra versin acaso ms expresiva o ms econmicamente filmable. Que Amero trabaj el original lorquiano lo demuestra la versin traducida, tcnicamente ampliada y publicada, en 1961, en la revista neoyorquina New Directions, al margen de los dos intentos de filmacin que, en fechas diferentes (antes y despus del asesinato de Federico), efectu. Luego, Sheridan establece comparaciones entre Lnea, un libro de Owen en prosa potica, y Viaje..., el texto de Lorca; ms all de imgenes retricas pertenecientes al comn lenguaje simblico de la poca, enumera un conjunto de elementos, de semejanzas y parecidos ms que razonables. Y para ello echa mano de diversos ejemplos de esos textos para concluir que ambos autores trabajaron en una tarea comn, acaso sin saberlo, y en la que Amero, tras la trgica muerte de Federico, public el trabajo de ste y se olvid del de Owen. El articulista no oculta sus opiniones sobre Viaje a la Luna; por el contrario, lamenta la prdida de buena parte de los de Owen, su defendido:
En rigor, antes que un guin, se trata de una secuencia de imgenes de empeosa textura onrica, sumariamente esbozadas, que daran si acaso una docena de minutos en la pantalla en un apretado montaje de disolvencias, sobre-exposiciones y cortes tajantes, sin argumento convencional, pero nutrido de analogas, libres asociaciones y torturada simbologa sexual. Francamente, confesar que no me parece gran cosa: un simptico atado de materia prima para el desglose freudiano10.

Al margen de cuantas justificaciones pretendan limitar la originalidad creativa de Federico en este guin, hay algunos textos propios que, a priori y a posteriori, confirman la capacidad del autor para concebir situaciones del mejor cine silente (Dilogo de los cartujos, Dilogo de los dos caracoles11) y su inters por figuras, smbolos, personajes y recursos utilizados en su guioncito. Lase a tal efecto el texto inacabado Dilogo con Luis Buuel, escrito hacia 1925, donde se esboza una conversacin entre tres dialogantes, Luis (Buuel), Augusto (Centeno) y Federico (Garca Lorca); transcurre en una habitacin blanca con los muebles de pino por cuya ventana se ven largas nubes dormidas. El tema se centra en una amistosa discusin sobre los viajes; para Luis, constituyen una
9. Deseo que conozcas mis cosas nuevas, as como la pequea pelcula que he hecho con un poeta negro de Nueva York, que se estrenar cuando yo vuelva en un cine admirable de la calle 8 donde dan todas las producciones rusas y alemanas. Carta A Salvador Dal. F. Garca Lorca. Obras Completas. III, pg. 1173. 10. Sheridan, a. c. 14 11. F. Garca Lorca (1996), O.C. II, pgs. 189 y 191 respectivamente.
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obsesin, Augusto, quisiera viajar a ciertos pases y Federico prefiere viajar alrededor de mi jardn12. Es Viaje a la Luna (1929) una de las respuestas a este deseo?. Las otras seran cuantos elementos comunes forman parte del guin y, al tiempo, de Poeta en Nueva York y El pblico. Viaje a la Luna se sirve de una simbologa muy compleja que, si de una parte rinde tributo a la poca, de otra, sugiere una crisis de identidad desarrollada en un clima angustioso donde los factores relativos a la violencia (resultado de la dialctica mantenida entre el fatum del amor y la muerte) y a la sexualidad remiten a una biografa interior de su autor, como ocurre con cierta poesa de tema cinematogrfico a la que Gubern (1999: 36)13 cataloga como alusin ontolgica y Prez Bowie (2003: 304)14, siguiendo a Weistein, denomina de recepcin productiva, ...en la medida en que los universos contemplados en la pantalla actan como desencadenantes de una escritura que, a la vez que los mimetiza y asimila, se sirve de ellos como moldes sobre los que se vierte la personal problemtica del poeta. Y es que en obras como Viaje a la Luna, El pblico, Muerte de la madre de Charlot, el proceso de identificacin de Lorca con sus criaturas de ficcin revela su crisis de identidad, semejante a la expresada por Cernuda respecto a los grandes divos del cine norteamericano o por Alberti en los personajes de Sobre los ngeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Todo el guin goza de una presencia exultante de lo fisiolgico y lo anatmico: el vmito es recurso varias veces manejado como eficaz expresin de la repulsin sentida por el frentico discurrir de la vida en la ciudad; tal vez sea el precedente de Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island) de Poeta en Nueva York :yo, poeta sin brazos, perdido/ entre la multitud que vomita15. Tambin se recurre al lenguaje escrito para sealar aspectos de modo enftico: Socorro Socorro Socorro, Elena, Helena, Elhena, el Hena16. Cuando Amero solicita de Lorca unas caractersticas para el guin lo hace en 1929, momento inicial de la industrializacin del cine sonoro; la simbologa,
12. F. Garca Lorca (1996), O.C. II, pg. 637. 13. Gubern, Romn (1999), Proyector de luna. La generacin del 27 y el cine. Barcelona. Anagrama. 14. Prez Bowie, J. A. (2003), Rafael Alberti y el cine. Textos y contexto, Aire del Sur buscado. Estudios sobre Luis Cernuda y Rafael Alberti, Ed. de F. J. Dez de Revenga y Mariano de Paco, Fundacin CajaMurcia, pg. 304. El autor y la obra mencionada por este investigador es Ulrich Weistein (1975), Introduccin a la literatura comparada, Planeta. 15. F.Garca Lorca, Obras Completas I, pg. 527-528. 16. Elena, acaso en referencia a la esposa de Emilio Aladrn o al primer nombre de Gala Dal.
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expresin y esttica utilizada es peculiar del lenguaje del cine mudo, an ms de un tipo de expresin, elocutiva y narrativa, cuyos modelos estn en Ray, Epstein, Clair, y otros mencionados anteriormente. Parece evidente que tales modelos constituan los paradigmas dignos de ser seguidos por el artista mejicano. Y ello con la tcnica propia de un cine tendente a desaparecer en el mercado y elaborada o resuelta por un cineasta cuyo manejo de ciertas mixturas le resultaban complicadas. Dicho de otro modo, la sintaxis del mudo conllevaba no utilizar banda sonora (verbal y musical) y, naturalmente, estar filmada en blanco y negro, adems de resolver otras dificultades tcnicas con la cmara y moviolas adecuadas. Amero nunca termin su trabajo, habindolo intentado en dos ocasiones, ni permiti que otros lo hicieran por disponer insolidariamente del original lorquiano reservado para l. Que la suerte conservara el texto y ste pasara a propiedad del Estado espaol es lo que ha propiciado que, con ocasin del centenario lorquiano, alguien tuviera la intencin de llevarlo a la pantalla (el proyecto conjunto de Frederic Amat y Javier Martn Domnguez dio como resultado dos pelculas distintas). La experiencia de Frederic Amat17 como ayudante de Fabi Puigcerver en la puesta en escena de El pblico (dirigida por Lluis Pasqual para el Centro Dramtico Nacional) es garanta previa para llevar a cabo un notabilsimo trabajo de adaptacin y filmacin y ello con los recursos y tcnicas que no slo el cine sino el audiovisual contemporneo pone a la disposicin de un rodaje. Los elementos decorativos suponen una formulacin concreta de las sugerencias lorquianas del mismo modo que la eleccin de los personajes y, sobre todo, su composicin y vestimenta pragmatizan cuanto el texto apunta o sugiere. Las nuevas tecnologas resuelven disolvencias, encadenados, fundidos, etalonajes, marcas de color, plural composicin de los mismos, raccord diversos, etc, segn convienen a las unidades narrativas marcadas numricamente por el autor del guin. De otra parte, la banda sonora, ritmada segn momentos y carcter secuencial, aporta ambiente y dramatismo, dilogas icnico-sonoras, subrayado de momentos, etc, aadiendo una connotacin ms al carcter del discurso cinematogrfico y, ajeno, segn se ha dicho, a la concepcin lorquiana del poema.

4. Alberti. Una irnica preocupacin por el perro y la luna El cine cmico americano y sus diversos personajes e intrpretes fue tema recurrente en La Gaceta Literaria. A esta publicacin le cupo el honor de haber incluido en sus pginas los poemas que conformaran el libro de Alberti Yo era
17. Para diversas cuestiones sobre Lorca, el guin y la versin de Amat vase Garca-Abad, Mara Teresa (2005): Intermedios. Estudios sobre Literatura, teatro y cine. Madrid. Fundamentos, pgs. 42-58.
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un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos18, un poemario con estilo preciso y temtica concreta, ofrecido como sugerente respuesta a un segmento cinematogrfico tan determinado como la comedia norteamericana y sus populares actores. La cita de Caldern de la Barca, Yo era un tonto..., y su puesta en boca del gracioso Chato, de La hija del aire, es utilizada por Alberti como prtico de un entramado potico donde los personajes cinematogrficos se erigen en tontos de carne y hueso al tiempo que remiten a su visin del mundo en ese especfico momento de su biografa personal y literaria. Los distintos poemas que se acogen bajo dicho ttulo conforman un macrotexto donde los yoes se entrecruzan y, en algunos casos, remiten unos a otros bien por las referencias a los personajes bien por los elementos retricos utilizados. El poemario albertiano se conforma, pues, con un abigarrado sistema basado en la interdependencia de sus intervinientes, pertenezcan estos a la vida real de la vida, el poeta Rafael Alberti y la pintora Maruja Mallo, o a la vida real de la pantalla, los tontos del cine cmico americano, desde Chaplin a Bowers; dicho de otro modo, los personajes reales entran a formar parte del mundo de ficcin presentado, del universo potico-cinematogrfico que se crea. En consecuencia, los recursos utilizados en el conjunto potico establecen un sistema comunicativo donde la voz del autor se bifurca en propia y en ajena para establecer conexiones entre emisores-receptores poticocineastas por medio de canales de sintagmtica propia. Dado que el autor se incluye en la obra, A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna (La Gaceta Literaria n 60, 15 de junio de 192919), ese primer yo adquiere, ante todo, un carcter y un tratamiento semejante al del resto de los personajes para, a partir de aqu, dar voz a cada uno de ellos y establecer las pertinentes relaciones o
18. Los ttulos de los poemas fueron publicados en este orden por la revista: Harold Lloyd, estudiante. Harry Langdon hace por primera vez el amor a una nia. A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna. Wallace Beery, bombero, es destituido de su cargo por no dar con la debida urgencia la voz de alarma. Larry Semon (+) explica a Stan Laurel y Oliver Hardy el telegrama que Harry Langdon dirigi a Ben Turpin. Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca. Stan Laurel y Oliver Hardy rompen sin ganas 75 76 automviles y luego afirman que de todo tuvo la culpa una cscara de pltano. Noticiario de un colegial melanclico. Cita triste de Charlot. Carta de Maruja Mallo a Ben Turpin. Telegrama de Luisa Fazenda a Bebe Daniels y Harold Lloyd. Charles Bower, inventor. Telegrama de Raimond Happton a Wallace Beery. Falso homenaje a Adolphe Menjou. Five oclonk tea. 19. Rafael Alberti (2003): Poesa I, Barcelona. Seix Barral. Edicin de Jaime Siles, pgs. 594-595. En R. Utrera Macas (2006): Potica cinematogrfica de Rafael Alberti, Sevilla. Fundacin El Monte, pg. 231-232.
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interrelaciones entre unos y otros. El autor, convertido en personaje, se instala en la misma constelacin potica que sus criaturas20. El prettulo, dividido en dos partes, Homenaje estaba referido al cmico citado y Autohomenaje al propio Rafael lo que supone la utilizacin de un procedimiento especular; redundantemente vuelve a repetirlo, ahora dentro del propio poema, firmando, entre parntesis, con las iniciales R.A., tras los nombres de quien enva y recibe el telegrama, Harry Langdon y Ben Turpin21. En nuestra opinin, esta presencia del poeta en el ttulo tiene su correspondencia con la aparicin del director Luis Buuel en el exordio de su pelcula Un perro andaluz. En sta, tras el tradicional rase una vez, el aragons afila la navaja barbera, sale al balcn durante la silenciosa noche, contempla la nube que avanza y se aproxima a la luna; seguidamente, manos de varn (con camisa y corbata a rayas), armadas de navaja de afeitar, sajan un ojo de mujer cortndolo de modo semejante a como la negra y afilada nube secciona la blanca luna. Otro rtulo traslada la accin a Ocho aos despus. Siguiendo al nombre del poeta, se repite una forma abundantemente utilizada por el autor durante la redaccin de este poemario, el sintagma verbal le preocupa, que es otra vez denotadora de su estado anmico y mental. El resto del ttulo, ese perro que, viene expresado por medio de un eufemismo, pequea necesidad, que acta contra la luna, en voluntaria actitud antirromntica, como ya hiciera el escritor en otros textos semejantes, y resolviendo cmicamente, como

20. Precisamente el comienzo del poema se inicia con un telegrama firmado por Harry Langdon dirigido a Ben Turpin. A su vez, Langdon es protagonista porque hace por primera vez el amor a una nia y Ben Turpin es el receptor a quien tambin Maruja Mallo le ha escrito una carta. Dicho telegrama es explicado por Larry Semon a Stan Laurel y Oliver Hardy quienes, a su vez, sern los hroes capaces de romper 75 76 automviles; otro telegrama ha sido emitido por Luisa Fazenda a Bebe Daniels y Harold Lloyd, que en su particular poema es estudiante y otro ms de Robert Happton a Wallace Beery; mientras, Charlot, est solo porque nadie, ni Georgia, que le ha prometido una visita, le ha escrito carta alguna ni le ha enviado un telegrama; por el contrario, Keaton, busca por el bosque a su novia pero al tiempo es colegial melanclico segn sabemos por medio de un noticiario. Fuera de esta constelacin, sin conexiones entre ellos, estn todava, Charles Bower, difunto inventor, y Adolphe Menjou, dandy presumido. 21. La explicacin a este mensaje la ofrece Alberti, en manifiesto hipertexto, en el poema Larry Semon explica a Stan Laurel y Oliver Hardy el telegrama que Harry Langdon dirigi a Ben Turpin por lo que se produce un entrecruzamiento de situaciones en estrecha relacin con los caracteres y aventuras de cada uno de los personajes y remitindose el mensaje de uno a las explicaciones de otro. En consecuencia, las plurales connotaciones emanadas de los diversos textos repercuten sobre el ltimo significado tanto de cada poema como del conjunto de poemas cuyos sujetos se repiten en ellos.
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Gngora en su soneto (pesadumbre dar a unos caracoles)22, lo que Buuel ofrece en cruenta y dramtica iconografa. La misma preocupacin que Garca Lorca mostr al entender que el perro andaluz era l, Alberti, andaluz tambin, resuelve esa preocupacin con personal desahogo potico, partiendo de una nadera para arribar, una vez ms, a los confines de su infancia y trenzarlos con flashes puntuales procedentes de la iconografa de la poca o, ms concretamente, del imaginario pictrico y cinematogrfico contemporneo. Tras el ttulo, el telegrama se inicia con un solo sustantivo propio, Filadelfia, y funciona como un gran plano general donde se van a presentar los hechos relatados seguidamente.
Filadelfia Comiste perrita novia? Sueo ngel acatarrado. Encomienda alma sombrero. Naci nia cara piano cola. Muerte segura. Harry Langdon (Telegrama de Harry Langdon a Ben Turpin.) R. A.

Las diversas partes del telegrama de Langdon, en un caso preguntando a Turpin y en otras aseverando su conocimiento, remiten a situaciones mencionadas en Larry Semon explica donde el angelito constipado y el ngel acatarrado aluden a determinada secuencia de El hombre can (The Strong Man) y en ambos la presencia de la palabra muerte como cierre de la comunicacin; del mismo modo, el nacimiento de la nia con esa cara tan particular emparenta con los versos donde Luisa Fazenda (Telegrama de Luisa Fazenda) est dispuesta a parir burro delicado y feo nio. El poema, tras el explicativo ttulo y el mencionado introito, se construye sobre determinados verbos, creer, acordar, sentir, saber, olvidar, decir, que, en relacin con el sujeto pronominal, yo, describen especficas acciones mentales.

22. Luis de Gngora: En la partida del Conde de Lemus y del Duque de Feria a Npoles y a Francia. El Conde mi seor se fue a Napoles (sic) ; / El Duque mi seor se fue a Franca (sic):/ prncipes, buen viaje, que este da / pesadumbre dar a unos caracoles. (Luis de Gngora. Sonetos completos. Madrid, Castalia, pg. 178).
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No es que yo crea en la muerte prematura de las preciosas corbatas ni en el sepelio con sacerdote de los gatos ms annimos ni en esa pena lacia que manifiesta un rbol cuando se queda sin novios. Yo quisiera sentir mucho no poder acordarme.

La presencia de un segundo interlocutor, Mariquita, modifica el montaje interno de la composicin para introducir un vocativo al que se solicita unas veces e interroga otras. En ambos bloques, el recuerdo de acciones pasadas, vividas, pensadas, soadas, se funden y encadenan con chispazos iconogrficos que parecen proceder de la filmografa vista por el autor del poemario y de la iconografa ms peculiar en la poca. Como ejemplos, en Un perro andaluz, la corbata de rayas blancas y negras es sacada por la mujer de una caja de madera y colocada sobre un cuello duro; as forma parte de la indumentaria que llevaba el hombre de la bicicleta antes de caerse en la puerta de la casa; todo ello colocado cuidadosamente sobre la cama. Del mismo modo, las hormigas en la mano del hombre funden sobre el vello axilar y ste sobre un erizo marino aunque en secuencia posterior, el mentn y la barbilla del caballero se pueblan inesperada y sorprendentemente de barba mientras la dama se mira la axila para comprobar si le ha desaparecido el vello.
S que en aquellos tiempos habitaban mis cejas las cucarachas todo un campamento de hngaros mis orejas. olvidado que mis axilas eran un pozo de hormigas y que en mi ombligo sola dormir una cabra? Mariquita, dame candela.

Estas estrofas, con la combinacin de elementos personales, cejas, orejas, axilas, ombligo, y ajenos, cucarachas, hngaros, hormigas, cabra, remiten a un tiempo vivido por el autor que rescata de su memoria vivencias y sentimientos, experiencias y recuerdos en torno a una poca pasada, cuando al nio Rafael le llamaban con el hipocorstico Cuco, cuyo tiempo y espacio estaban determinados por las sensaciones infantiles y adolescentes.
Para un tierno becerro preocupado no existe nada tan bonito como hacerle entender que ya las vacas frecuentan algo menos la escuela. Me gustara decir que esta desgracia me la particip un to mo.

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Este juego entre becerro y vacas participa de la semntica que adquiere el sintagma hacer novillos para significar la ausencia del alumno en el aula y utilizar ese tiempo ldico en beneficio propio. A Mariquita, diminutivo popular de Mara, en su doble terminacin de -quita y -quilla se le solicita candela, cuya diversa significacin es tanto dar fuego, por ejemplo, para encender el cigarro, como, tambin, sinnimo de pegar a quien se ha portado mal. Fueron sus tos y tas quienes denunciaron a Mara, la madre de Rafael, las mltiples irresponsabilidades del jovencito, tal como tener novia o efectuar las rabonas habituales en el colegio de los jesuitas (del que sera expulsado), en ocasiones por haber toreado las vacas preadas del to Jos Luis de la Cuesta.
Mariquita, eres t ese grave disgusto sin importancia que me espera? Ahora resulta que yo no siento nada la clausura de los colegios, porque si mi dulce amor de entonces era un sinnimo de escoba, hoy es algo as como ese perro que estalla en la carretera. Os parece poco motivo para estar serio?

La interrogacin retrica pone final a un poema donde el autor es personaje y, a la par, le permite colocarse en alguna parte de la pantalla para vivir, sufriendo, paralelamente a los cmicos que motivaron su inspiracin. Adems, una sarcstica contestacin a quien, desde el libro o la pantalla, mentaba a un perro andaluz. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Captulos en libros
PREZ BOWIE, J. A. (2003): Rafael Alberti y el cine. Textos y contexto en Edicin de F. J. DEZ DE REVENGA y M. DE PACO Aire del Sur buscado. Estudios sobre Luis Cernuda y Rafael Alberti. Murcia. Fundacin CajaMurcia.

Revistas
CARLOS MRIDA, Fotografa y Cinematgrafo. Emilio Amero, Revista de Revistas. Mxico, 11 de diciembre de 1932. EL UNIVERSAL ILUSTRADO n 815, Mxico, 2 de diciembre de 1932. VUELTA n 258. Mxico. Mayo. 1998.

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