Adolfo Colombres

CELEBRACION LENGUAJE

DEL

Hacia una teora intercultural de la literatura

INDICE

Introduccin

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Captulo I: ELOGIO DE LA PALABRA

Captulo II: LOS DUEOS DE LA PALABRA

Captulo III: ORALIDAD Y LITERATURA ORAL

Captulo IV: LA CUESTION DEL ESTILO,O LOS RECURSOS DEL EXTASIS / 43 Captulo V: DE LA ORALIDAD A LA ESCRITURA Y LA IMPRENTA / 6O Captulo VI: LITERATURA POPULAR Y BELLAS LETRAS / 73 Captulo VII: SOBRE LA FORMA Y LOS GENEROS Captulo VIII: DE LA POESIA AL DRAMA Captulo IX: DEL MITO AL CUENTO / / ll2 / l28 / l52 97 / 86

Captulo X: DE LA EPOPEYA A LA NOVELA

Captulo XI: SOBRE AUTORES,PERSONAJES Y HEROES Captulo XII: LA POETICA DE LA RISA / l7l /

Captulo XIII: EL TRANSVASAMIENTO A LA ESCRITURA

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Captulo XIV: LA MEDIATIZACION DE LA ORALIDAD / 2O5

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Bibliografa

INTRODUCCIN Al concebir este libro,me animaba el propsito de trabajar en una antropologa de la literatura,en la que reunira al escritor que siempre fui por vocacin y el antroplogo que devine sin proponrmelo ni asumirlo del todo. Se trataba,una vez ms,de teorizar sobre la cultura,aunque guiado ahora por la conciencia de que sta,como bien sealaba Bakhtine,es en definitiva un fenmeno de lenguaje,porque el objeto esttico crece en las fronteras de la palabra o del lenguaje en tanto tal (l). Es que el lenguaje no se limita a comunicar,sino que crea o constituye el conocimiento del mundo,lo que llamamos realidad. Aade Steiner que el lenguaje es el misterio que define al hombre,ya que en ste su identidad y su presencia histrica se hacen explcitas de manera nica (2). Una vez sumergido en el tema,comprend que no bastaba con una mirada antropolgica,pues aunque ella predominase,se tornaba preciso incorporar tambin la de otras disciplinas,como la filosofa, la sociologa,la teora del arte y,por cierto,la historia y la crtica literarias,sin las cuales no sera posible crear una ciencia de la literatura que en verdad fuera universal y profunda,es decir,que no se quedara en el mero juego de las analogas propio de la literatura comparada,la que por haber descartado en su misma base metodolgica (definida en l95l por Marius F. Guyard) los contextos sociales y las situaciones de dominacin,no logr resultados reveladores. Por otra parte,se podra decir que esta ltima fue intracultural,pues se movi casi siempre en el mbito de las literaturas reconocidas de Occidente. La teora a proponer deba comenzar torpedeando la actual concepcin -cuya pretendida universalidad estuvo desde un principio al servicio de una hegemona-,para abrirse luego 3

sin prejuicios hacia otras literaturas escritas,y sobre todo a la oralidad,lo que implicaba fundarse ya en la palabra y no en la escritura,en el lenguaje en s antes que en el texto impreso. El desafo pasaba entonces por construir un sistema comprensivo de todos los sistemas,ya sean centrales o perifricos,y basados tanto en la escritura como en la oralidad. Tal sistema deba establecer relaciones simtricas (es decir,no jerarquizadas),y no entender la diversidad como una simple yuxtaposicin conformista y despreocupada de lo diferente,sino como un esfuerzo real por establecer un dilogo enriquecedor entre las prcticas que lo conforman. Al fin de cuentas,los poetas y narradores orales recibieron siempre influencias estilsticas y ejes temticos del mbito de la escritura,as como sta los recibi de la oralidad,en un intercambio por lo comn fecundo. Es que una verdadera ciencia de la literatura debe encararse como un serio intento de ahondar sin mistificaciones en la alteridad. Quizs convenga traer aqu a colacin que la historia de la cultura que intenta Foucault (arqueologa del saber) se reduce en definitiva a la historia de las formas de alteridad que la cultura ha producido,y tambin,se podra agregar,a la opresin que pesa sobre las diferencias (o los diferentes),que activa el cambio cultural en las fronteras de dicha alteridad,ya sea por aculturacin o por reculturacin. El rostro del dominado,deca Ticio Escobar,le pertenece en parte,pues hay otra parte inventada por el opresor (3). Esta ciencia a la que queremos humildemente contribuir ser a la postre una exaltada celebracin del lenguaje,pues,como sostena Lacan (coincidiendo sin saberlo con el pensamiento africano),es el mundo de las palabras el que crea el mundo de las cosas. El hombre habla,s,pero es porque los smbolos lo hicieron hombre. Smbolos que lo envuelven a lo largo de su vida en una red totalizadora (4). Ellos no operan aislados, sino en una espesa red,en un sistema coherente (por ms que albergue contradicciones) que podramos llamar matriz simblica. Adems de posibilitar la vida social,sta cumple la funcin de procesar los elementos que le llegan del exterior, realizando una sntesis de los mismos conforme a su visin particular del mundo. O sea,es dicha matriz lo que regula la apropiacin cultural,resignificando y refuncionalizando los prstamos,con lo que relega a un segundo plano la cuestin del origen del relato y dems elementos de una cultura,pues lo determinante ser la aptitud del grupo de apropiarse de los mismos. Mientras ella subsista,subsistir la alteridad,las diferencias,formas propias (o apropiadas) en las que la comunidad se sienta reflejada,y que alimentan la resistencia cultural en los casos de dominacin. Si una comunidad conserva el control de su produccin simblica estar en condiciones de mantener el hilo de su propia historia y regular su proceso de cambio,desde que cambiar por s misma,desde s misma,y no ser cambiada desde afuera,sometida a otros modelos. Esto nos pone ante el problema de la aculturacin literaria,que lleva a la defensa de la integridad y coherencia de los relatos fundacionales,es decir,del universo mito-histrico. Desde ya,la alteridad est siempre presente en toda prctica literaria,como una tensin entre la identidad y la diferencia,entre lo propio y lo ajeno,que se traduce en la opcin entre fugarse de la propia cultura o fortalecerla y activarla. Inciden aqu,y sobre todo en el campo literario,los arquetipos,que agrupan constelaciones de smbolos,pues a menudo estos ltimos no son ms que variantes de un mismo arquetipo o una combinacin de dos o ms de ellos. El arquetipo acta as como ncleo organizador de las imgenes. No se debe confundir smbolo con arquetipo. El primero es 4

ambivalente,ambiguo,y el segundo no. Una rueda,por ejemplo, slo puede dar una idea de circularidad y servir para representar lo cclico. Una serpiente,por el contrario, puede simbolizar varias cosas. En l733,los benedictinos de Saint-Maur encaran una gigantesca historia literaria de Francia que comprende todas las actividades intelectuales del letrado,por lo que une a las bellas letras la erudicin,la filosofa y lo que ya se llamaba "ciencia",por ms que los cultores de esta ltima buscaran entonces afirmarse en un mtodo propio,que la diferenciase del discurso esttico,dando autonoma a las distintas disciplinas. El concepto de literatura,entendida como una produccin especfica separada del saber libresco general de carcter utilitario,se define en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII. Lessing publica en l759 unas cartas que se refieren a la produccin "literaria" reciente.A partir de l77O se usa esa palabra para designar al conjunto de la produccin literaria de un pas o una poca. En l8OO se da otro paso,para aludir a la actividad literaria en general. Madame de Stal publica De la littrature considere dans ses rapports avec les institutions sociales,donde emplea ya la palabra "literatura" en el mismo sentido que hoy le atribuimos. Este nuevo trmino vino a sustituir al de "bellas letras",usado hasta entonces,y que tambin haca expresa alusin a la escritura,con dos grandes vertientes: la poesa y la prosa narrativa. La primera poda ser pica,lrica y dramtica,y ocupaba un sitio ms prestigioso que la segunda. Se podra decir que el concepto de literatura aparece en Europa el momento en que se impone la novela y la escritura se difunde al gran pblico,lo que le confiere una dimensin social que no tenan las bellas letras,y tambin una dimensin esttica diferente. No obstante,no se despega de la condicin letrada para abrir ventanas a la oralidad. Configura un mundo cerrado,exclusivo,y elitista en la medida en que obstruye los vasos comunicantes entre la escritura literaria y la palabra no escrita que,sin olvidarse del aspecto formal,persigue funciones no estticas. La palabra oral es respetada mientras se trate de una retrica de letrado,la elocuencia de un sabio, pero no en la boca de los poetas y sabios de las culturas subalternas,quienes no merecern el beneficio de la escritura hasta que no venga el Folklore a recopilar sus testimonios con un lente pretendidamente cientfico,que terminar sacrificando su romanticismo inicial en un altar positivista. (Cabe destacar que desde Augusto Comte en adelante,el positivismo enfatiz que la ciencia es el nico camino posible hacia el conocimiento,y su mtodo el nico vlido,extendiendo esta premisa a todos los campos de la vida humana,inclusive el arte y la literatura,los que deban plegarse a su mtodo si queran alcanzar un contenido de verdad.) Por otra parte,el desarrollo de los patrones estticos ir separando de la literatura propiamente dicha a los escritos filosficos,histricos, cientficos y tcnicos,para dejar a la postre slo los textos que no cumplen otra funcin que la de entretener,o en los que esta funcin es predominante. De lo anterior se puede colegir que es el paso de lo oral a lo escrito y de lo sagrado a lo profano lo que funda el concepto occidental de literatura,as como un creciente olvido de todo lo que entraa la palabra viva,que an apasiona al mundo perifrico. Es decir,la misma pretensin de autonoma frente a lo religioso y otras funciones sociales que se halla en la base del concepto de arte,y que el relato deba antes tomar en cuenta. En el mundo 5

perifrico,en cambio,esto no constituye un objetivo,porque lo sagrado desempea un rol distinto al que tuvo el Cristianismo en la Europa del Medioevo. La literatura guaran es casi enteramente sagrada,y si renegara de dicha dimensin lo perdera casi todo. Desmantelar la escena del rito (y es lo que hace la escritura con la oralidad) constituye el objetivo clave de la estrategia etnocida,afirma Ticio Escobar. Es que en el ritual se representa,cifrada,la sociedad entera; en l despliega sus argumentos ltimos y sus razones primordiales. Extirpar el dispositivo ritual es debilitar al mito,diluir el relato, disolver el contrato social y cancelar as los compromisos comunitarios (5). La escritura posibilit el desarrollo de la razn,la que se opuso desde el principio al pensamiento mtico y el relato ritualizado,minando el sustrato de lo sagrado. Por otra parte, en la concepcin letrada la literatura oral es an vista como un desconocimiento de la escritura,una simple carencia,sin advertir que en muchos casos sus cultores,pudiendo escribir sus textos,prefieren expresarlos con la voz. A menudo incluso los escriben,pero al slo efecto de ponerlos a salvo de las flaquezas de la memoria y poder decirlos luego sin menoscabo frente a un auditorio,no para complacerse con la lectura silenciosa. Cabe sealar adems que no hay una frontera clara entre lo sagrado y lo profano,y menos an en el mundo perifrico,por lo que la pretensin de autonoma,adems de carecer de universalidad,no resulta vlida para el mismo Occidente. Es que toda literatura sagrada es en alguna medida profana,por cuanto aade al mito original elementos que hacen a las circunstancias existenciales del autor o intrprete,lo que va desde El cantar de los cantares y San Juan de la Cruz a las plegarias de los ander guaranes. Siempre lo sagrado, para emocionar a los fieles,debe establecer lazos con lo cotidiano,con personas concretas y las situaciones por las que atraviesa la sociedad. Cuando lo sagrado toma distancia de esta base pierde arraigo y debe mantenerse por la coaccin de las castas sacerdotales. El esoterismo consolid as el poder de las mismas,a expensas de la comunicacin del hombre con la divinidad. La palabra que fluye se convierte entonces en una palabra congelada,dada de una vez para siempre,y que pretende expresar la verdad nica del cosmos. La escritura sirvi muy bien a este propsito,pero tambin la oralidad lo apuntal a menudo,no sin un gran esfuerzo,e imponiendo severas penas a los que olvidaban un texto o lo modificaban. El afn crptico de la escritura sagrada lleg a instituir lenguas artificiales muy alejadas del habla popular,como el egipcio antiguo y el snscrito,y por cierto el latn,que hasta hace pocos aos constituy el instrumento de la liturgia catlica. Fue ms bien tarea de la Reforma romper con este espritu,al impulsar traducciones de la Biblia a las diversas lenguas,lo que convirti a dicho libro en uno de los mayores best-sellers. La Contrarreforma emular dicho aspecto,de modo que los textos religiosos entrarn a Amrica tambin en castellano,y hasta sern traducidos a las principales lenguas indgenas. Pero slo los de este carcter. A pesar de que el guaran fue el nico idioma usado en las misiones y el principal medio de comunicacin del Paraguay,ni una sola produccin literaria de esa lengua se transcribi de la oralidad durante la Colonia. Existi,s,una profusa literatura en guaran impresa en las misiones con textos catlicos,que servan a los fines de la evangelizacin. Las misiones ayudaron a fijar la lengua para valerse de ella,afirman Bareiro Saguier y Rojas Mix,pero vacindola de sus valores originales (6). En l5O6 Espaa dicta una disposicin que pretende preservar a los 6

indgenas de las obras de ficcin o entretenimiento. Una real cdula de l53l prohbe llevar a las Indias "libros de romances de ystorias vanas,como son el Amads y otros de esta calidad porque este es mal exercisio para los indios e cosa en que no es bien se ocupen ni lean." Las mismas se reiteran en l536 en las instrucciones al Virrey Antonio de Mendoza. No obstante,tales libros profanos llegaron a este continente,alimentando una segunda oralidad en los pueblos indgenas,como luego veremos. La introduccin de los libros cristianos vino acompaada por la destruccin de los libros americanos por "herejes". Ya Corts se ocup de quemar cientos de cdices del archivo de Texcoco,y fray Juan de Zumrraga,primer arzobismo de Mxico, dio cuenta del resto. Ms clebre es el Auto de Fe de Man, realizado en l562 por fray Diego de Landa,tras valerse de la tortura y el crimen para encontrar los cdices mayas. Poco se salv del fanatismo de los misioneros,aunque la escritura de caracteres latinos servira luego para recuperar a algunos de ellos. Claro que este trabajo se hizo en forma clandestina o se enmascar con otros propsitos. Sahagn disimula su tarea etnogrfica con el argumento de que al recopilar los textos indgenas se podr combatir mejor la idolatra. Sin embargo,en l577 una real cdula interrumpi la redaccin de su Historia General de las cosas de la Nueva Espaa (obra bilinge con ilustraciones de tradicin mixta),prohibiendo en forma terminante esa tarea "diablica" que se propona consignar todo el patrimonio verbal nhuatl "antes de que desaparezca" y disponiendo la inmediata destruccin de los "testimonios del paganismo". A causa de esta cdula,los textos permanecieron cientos de aos en el silencio. Recin en el siglo XIX es exhumado el Popol Vuh de los kichs,mientras que El primer nueva cornica y buen gobierno de Guamn Poma de Ayala, concluido en l6l5,deber esperar hasta l936 para ver la luz. Los textos clsicos de la cultura nhuatl recopilados por Sahagn,Durn,Olmos y otros,debieron esperar tambin a que el padre Angel Mara Garibay los rescatara. Frente al problema que plantea la literatura popular habr que preguntarse siempre en primer trmino quin la define,y en base a qu criterios. Algo similar ocurre en el terreno del arte,donde se aplica el concepto occidental del mismo a la produccin plstica de los sectores subalternos,la que por lo comn carece de un propsito predominantemente esttico. As -y sirva esto de ejemplo-,el relato mtico no responde a la idea de ficcin,pues los que lo vivencian lo sienten como una vera narratio de funcin eminentemente religiosa,por lo que no puede homologarse con la convencin literaria. El mismo concepto de literatura que hoy se maneja, como vimos,es de origen occidental y elitista,y por lo tanto extrao a los sectores populares,por ms que stos cultiven gneros admitidos como literarios,o al menos como integrantes de una literatura "folklrica". Por consiguiente,no sera del todo correcta la afirmacin de algunos socilogos de que literatura es lo que una sociedad acepta como tal. Ello puede ser vlido para el sector dominante,mas no para el subalterno, que debe someter las formas heterogneas que asume su lenguaje (tanto potico como en prosa) a categoras y enfoques ajenos a su sistema comunicacional,en base a los cuales se los juzgar. A causa de esto precisamente se puede tildar a tal literatura de "brbara": porque es valorada desde afuera,por un otro que adems de desconocer sus cdigos se siente superior,pues su etnocentrismo le impide entender la diferencia como una 7

especificidad digna de respeto. Especificidad,por otra parte, propia de una prctica que nunca se piensa a s misma como literaria ni teoriza sobre sus principios formales,pero a la que podemos considerar como tal,con el mismo derecho que se arrogan los que incluyen en la historia de la pintura obras de carcter religioso realizadas en la Edad Media,es decir,antes de que se creara el concepto de arte,que,como sabemos,es hijo del Renacimiento. O sea que resulta perfectamente lcito incorporar al concepto de literatura discursos escritos y orales creados fuera de sus convenciones,como de hecho se viene haciendo, siempre que se evite el reduccionismo fcil en lo que respecta a los gneros,y no se homologuen las leyes de la oralidad con las de la escritura. Lo grave es que dicha incorporacin no se realice comnmente en trminos de igualdad,de coexistencia e intercambio en similares condiciones,sino dentro de un sistema jerarquizado,donde las creaciones populares son tildadas de "folklricas" y consideradas de segunda mano,algo que no puede codearse con las bellas letras,que son las letras de los que ejercen (o pretenden ejercer) el monopolio de la palabra. A los que de un modo expreso o tcito alimentan la asimetra cabe hacerles dos advertencias,como llamado a la reflexin. La primera,que tomen en cuenta que en tanto outsiders de la cultura popular no comparten la totalidad de sus referencias (lo que s ocurre entre el narrador oral y su pblico),por lo que toda desvalorizacin queda viciada de etnocentrismo hasta que no se pruebe lo contrario,recurriendo a las leyes propias del sistema comunicacional en cuestin,o a pautas que a todas luces puedan admitirse como universales. La segunda,que en el contexto de Amrica Latina,al igual que en los de Africa y Asia,la literatura popular da buena cuenta,tanto en sus contenidos simblicos como en sus manejos de lenguaje,de las distintas vertientes del imaginario social,a las que ninguna autntica literatura puede ignorar,y mxime si aspira a afirmar su especificidad frente a otras literaturas. Y no se trata de tomar slo de ella la informacin que contiene,sino tambin de prestar especial atencin a sus modos de decir las cosas,como lo hicieron Rabelais,Joyce y muchos otros grandes escritores. El problema de la incorporacin de las literaturas indgenas lleva a trabajar al menos en cuatro lneas. La primera sera la literatura de tradicin oral de estos pueblos,narrada o cantada en su lengua y con la totalidad de los elementos que definen el estilo social y aportan unidades semnticas no verbales. La segunda est dada por el trnsito de los relatos y cantos de tradicin oral a la escritura,lo que obliga a distinguir los casos en que dicho trnsito fue realizado por personas ajenas al grupo de los que fue obra de miembros del mismo,y a preguntarse si se utiliz la lengua materna o una segunda lengua. La tercera lnea sera la creacin literaria escrita en lengua indgena,actualmente en emergencia,y que reclama un sitio en la literatura de Amrica Latina que vaya ms all de contar sus mitos y cuentos a los nios mediante adaptaciones estereotipadas. Una ltima lnea de trabajo seran las creaciones literarias escritas en los idiomas coloniales (espaol,portugus,ingls) por miembros de dichas minoras,quienes se apoderan as de lenguas de gran difusin para poder publicar sus obras y encontrar un pblico lector que de otro modo no tendran,por pertenecer a pueblos grafos o que carecen de la prctica de la lectura. Africa y Asia optaron por esta lnea,no sin desatar encendidas polmicas en el seno de las sociedades nacionales y hasta en los mismos grupos tribales. Por otra parte,no se trata slo de realizar un buen traspaso de la oralidad a la escritura y los 8

nuevos medios -lo que se ha dado en llamar oralidad mediatizada-,sino de retroalimentar el sistema de la oralidad con la devolucin de todo lo que se registr y public por los diferentes medios,como parte de un proceso de reculturacin y apuntalamiento de su propia lengua,la que deber jugar un rol fundamental en la alfabetizacin. Es que,como seala el escritor zapoteco Vctor de la Cruz,la literatura india contempornea se plantea en primer trmino el problema del alfabeto. Los escritores comienzan a escribir utilizando las letras del alfabeto latino,pero adaptndolas o combinndolas para adecuarlas a los fonemas de su lengua materna y formar as un alfabeto prctico. Pero ocurre a menudo que ste no se encuentra uniformado,y surgen criterios dismiles al respecto que se disputan la primaca y hasta producen confusiones en el sentido,ya que a los serios desacuerdos sobre cmo resolver un problema lingstico se suman las variantes dialectales de una misma lengua. Tales dificultades llevan en la mayor parte de los casos a utilizar la lengua colonial,donde los criterios,s,son uniformes (7). Sucede as que muchos alfabetizados pueden leer sin problema el espaol,pero tropiezan al leer textos en su propia lengua, por falta de costumbre.Mas ocurre asimismo,como contrapartida, que los grupos indgenas con mayor dominio de la lecto-escritura en su lengua la estn usando no slo para escribir cuentos y poesas,sino tambin ensayos cientficos y textos oficiales. Esta es sin duda la mejor va para lograr que dichas lenguas dejen de ser vistas como "dialectos" sin posibilidad de escribirse (8). Ya en l96l observaba George Steiner que el escritor tenda a usar cada vez menos palabras y a quedarse con las ms simples,tanto porque la cultura de masas haba diluido el concepto de cultura literaria,como porque las realidades que el lenguaje poda expresar de forma necesaria y suficiente haban disminuido de manera alarmante (9). Es que la palabra configuraba ya un medio de intercambio tan perverso como el dinero,formando parte,desde el toque final que le dieran la publicidad y los promotores de ideologas sospechosas,del fetichismo de la mercanca. En los aos que pasaron desde entonces el problema no hizo ms que agravarse,alejando a la verdadera creacin literaria del mercado y sometindola as a un creciente aislamiento,pues la comunicacin -y esto lo deca tambin Steiner -slo puede hacerse efectiva dentro de un lenguaje disminuido o corrupto. En esta era de la palabra devaluada,adocenada,domesticada,se torna acuciante recuperar ese valor mgico,numinoso,creador del ser de las cosas,que an posee el lenguaje de muchos pueblos de la periferia (como los guaranes,los bambara,los dogon y los bant,entre muchos otros),que han elaborado ideas tan sutiles como complejas para destacar la importancia del mismo. Dichos sistemas de pensamiento guardan claves capaces de salvar a la modernidad occidental del abismo de la prdida total del sentido que hoy corrompe sus smbolos,y con ellos al mismo pacto social. Una palabra vaciada de sentido no puede tener ya vnculos con la accin,o slo sirve para poner trabas a todo acto capaz de transformar la realidad. Deca Carlyle que las palabras que no conducen a la accin,y ms an las que la entorpecen,son una impertinencia en la tierra. Pero al margen de los graves problemas que aquejan a la modernidad occidental y su deseo de abrirse a las culturas que an conservan el valor de la palabra,est el hecho de que la emergencia civilizatoria de Amrica Latina precisa una teora del arte y la literatura,las que sern aplicables en gran medida a todo el mundo perifrico. Se trata,como se dijo,de crear un sistema capaz de comprender a los otros sistemas,de incluir 9

lo que la concepcin occidental excluye,y a la vez de generar mecanismos defensivos de lo que hasta ahora ha sido negado. Ello debe darse sin privilegiar a la Amrica mestiza como eje de un proyecto de identidad,como hizo el criollismo, para tomar en cuenta todas las prcticas lingsticas de las diferentes matrices simblicas que an mantienen un resto de autonoma. Es que una teora que se pretenda verdaderamente cientfica y universal debe abolir el mbito de lo subalterno, pues mantenerlo bajo cualquier mscara sera no slo renovar a conciencia las formas de una vieja dominacin,sino tambin desconocer el rol de la literatura en el proyecto de identidad de todos los pueblos del mundo que,despus de sobrevivir siglos en la noche de la marginalidad,buscan hoy su rostro en un espejo fragmentado.

NOTAS

l) Mikhal Bakhtine,Esthtique et thorie du roman,Paris, Gallimard,l978; pp. 57 y 62. 2) George Steiner,Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura,el lenguaje y lo inhumano,Mxico,Gedisa,l99O; p.l8. 3) Jacques Lacan,Escritos l,Mxico,Siglo XXI Editores,l98O (2 ed.); pp. 96-98. 4) Cf. Ticio Escobar,La belleza de los otros. Arte indgena del Paraguay,Asuncin,RP Ediciones,l993; p. 9. 5) Cf.ibidem; p. 264. 6) Rubn Bareiro Saguier y Miguel Rojas Mix,"La expresin esttica: arte popular y folklore. Arte culto",en Amrica Latina en sus ideas,Mxico,Siglo XXI-UNESCO,l986; p. 45O. 7) Cf. Vctor de la Cruz,"Literatura indgena: el caso de los zapotecos del Istmo",en Situacin actual y perspectivas de la literatura en lenguas indgenas,de Carlos Montemayor (Coordinador),Mxico,Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,l993; p. l4l. 8) Cf .Juan Gregorio Regino,"Escritores en lenguas indgenas", en ibidem; p. l24. 9) George Steiner,op. cit.; p. 5O.

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Captulo I ELOGIO DE LA PALABRA "No tengo ms que mi palabra" AIME CESAIRE

En un principio,se sabe,era el verbo,es decir,la palabra que ilumina la sombra,brotando como un manantial inteligente. En la gran Nada primordial irrumpe la palabra en la boca de los dioses. En el Popol Vuh leemos que no haba nada dotado de existencia,que estuviera en pie: slo el mar y el cielo en toda su extensin,ambos vacos y en reposo,y que entonces lleg la palabra: Tepeu y Gucumatz hablaron en la oscuridad. O sea,la palabra no esper que el hombre existiera,pues sin ella cmo se hubiera creado al mundo y al mismo hombre que lo habita? Es el viento de la palabra,con su tono imperativo,el que engendra el universo. Hgase la luz,dijo el Dios del Gnesis,y por cierto hubo luz. Despus la palabra hizo el da y la noche,separ el agua del firmamento,y en la inmensidad del mar levant la tierra. Entre la palabra pronunciada y el acto no haba distancia alguna,pues el poder hacer por medio de la palabra es un atributo esencial de los dioses. Pero existe algo anterior a la palabra,sin la cual sta es impensable: la misma voz,que no siempre cristaliza en ella, pues hay tambin vocalizaciones ininteligibles,como los gritos y otros desgarramientos prelingsticos. La voz es el sustento y el transporte de la palabra,a la que llev como un carro sagrado hasta que la escritura la decret prescindible,al fundar un lenguaje sin voz. La palabra es el lenguaje 11

vocalizado,fnicamente realizado en la emisin de la voz,no un trazo en el papel. Primero fue la voz,luego la palabra,y por ltimo la letra. La voz es una cosa en el espacio,una presencia fsica. Posee un tono,un timbre,una amplitud,una altura,un registro. Es decir,un conjunto de elementos a los que cada cultura asigna un valor simblico determinado.As,la voz de la soprano vino en Occidente a simbolizar la femineidad,y la del tenor la masculinidad. El aliento de la voz es creador. Por eso su nombre suele venir ligado al concepto de alma,de espritu: animus en latn,pneuma en griego,e'e o palabra-alma entre los mbyguaran. En los hieroglifos egipcios,la boca designa la fuerza creativa. Para los bant,el fluir de la voz se identifica con el del agua,la sangre y la esperma. Para los tuareg del Sahara aliento y alma son la misma cosa,por lo que para proteger a esta ltima se cubren la cara con un velo negro de fina gasa. Pero dicho fluir no es por cierto uniforme,pues los elementos de la voz varan conforme a la funcin que se propone cumplir. Hay una voz dulce para enamorar y una voz piadosa para hablar con los dioses,una voz para la palabra luminosa y una voz para el poder,y hay voces que,para afirmarse,se vuelven canto. El rey africano habla poco y no alza la voz,pues sabe que el grito es un recurso femenino. Y est tambin la voz del narrador,que fluye en un espacio altamente ritualizado. La voz,nos dice Corcuera Ibez,desborda siempre a la palabra. Enriquece el texto que transmite y hasta lo transforma,porque algunas veces hace que signifique aquello que no dice (l). O sea,aade al significado de la palabra una serie de unidades semnticas (semas) codificadas por la cultura. A menudo las ms altas emociones se patentizan y patetizan en la voz,sin atinar a traducirse en palabras capaces de expresarlas. Es que la voz,en tanto sonido,no puede dejar de registrar la estructura interna del cuerpo que la produce,lo que aporta un criterio de verdad,de interpretacin, que hasta puede negar la validez de un discurso. Esto nos est indicando que detrs de la voz hay siempre una persona,un ser pensante,un cuerpo concreto que habla,que se expresa. No se trata de algo obvio,sino de un criterio fundamental de verdad. En la abstraccin del papel,la palabra puede mentir con facilidad,pues se elimina tanto la voz como su vinculacin con un cuerpo concreto. Palabras que salen de una boca cargadas de verdad,resultan falsas en otra boca,pues hay una estrecha relacin entre lo que se dice y quin lo dice. En las antiguas mitologas,observa Paul Zumthor,la voz sin cuerpo estaba ligada a lo maravilloso,cuando no al terror (2). Por sta y otras razones dicho autor se pronuncia por la creacin de una ciencia de la voz,que arranque de la fsica y la fisiologa de la misma y siga con una lingstica,una antropologa y una historia. Revalorizar la voz es recordar que la palabra es un lenguaje vocalizado,fnicamente realizado en la emisin de la misma,no un trazo en el papel: esto ltimo pertenece ya al mbito del artificio,de lo prescindible. Es que la aventura humana no se funda en la escritura, sino en la palabra,aliento que contiene la humedad y el calor, o sea,la esencia misma de la vida. No puede reducrsela a un mero instrumento de comunicacin,ya que sobre todo es expresin,fuerza,forma. Forma que no ha de entenderse como un esquema fosilizado,como una sujecin a reglas fijas,sino como ritmo puro recreado sin cesar desde una energa que le es propia,y que se moviliza por la pasin de develar lo oculto,de nombrar lo desconocido y alcanzar la significacin especfica de cada momento. Todo es palabra en el universo,todo en l habla. La palabra es esencialmente poder,un poder 12

nombrador, creador,fecundante,que pone en movimiento las fuerzas que permanecen estticas en las cosas. Claro que no cualquier palabra es Palabra,ese verbo en el que reposa toda accin verdadera. Estn la palabra-fuego y la palabra-juego. La primera alberga la fuerza vital y el poder nombrador,busca una forma y deviene una regla mutante,siempre dirigida a la aprehensin del mundo.La palabra-juego es banal, no bucea el numen de las cosas. Se despliega por la superficie de las mismas en demostraciones un tanto obvias,que nada revelan. Slo el poder de la risa puede salvar a lo ldico de la banalidad e insuflarle los atributos del fuego,volvindolo altamente revelador,por la manera en que desnuda a las falsas palabras,instrumentos del poder poltico. Y ms abajo de la palabra-juego se extiende el territorio de la mentira,esa "palabra que no se parece a la palabra",y que corresponde a la inmadurez,a la vacuidad,a la insensatez,a la injuria,como afirma Corcuera Ibez (3). Si la palabra verdadera crea el ser de las cosas,la mentira no constituir apenas un simple mal hbito,sino algo abominable,puesto que puebla el mundo de seres falaces,siembra desaveniencias y rencores,confunde los lmites,degrada lo sagrado,quiebra el equilibrio de la vida. Para el budismo,la palabra verdadera es una de las ocho sendas de la vida espiritual. Para los dibi de Mal,la palabra falsa pudre la sangre de quien la emite. Para los dogon,la mala palabra carece de "granos" (poder germinal),no tiene vida. Produce en quienes la escuchan una impresin desagradable,que se asimila al mal olor,y al igual que ste,a la idea de muerte. Siempre causa dao,y a veces,para repararlo,har falta un ritual. Se dice que la mala palabra es amarga y afecta al hgado ms que la pimienta,mientras que el gusto de la buena palabra (al ser asimilada a los alimentos,la palabra posee un gusto) es dulce como la miel. La buena palabra es adems sincera y blanca,pues proviene de un corazn blanco,y huele a aceite y a cocina,lo que es para este pueblo el ms delicioso de los aromas,pues evoca a la vez la comida y la fecundidad,las dos formas de la vida. En el siglo XIX,los caciques indios de Estados Unidos llegaron a creer que los blancos tenan dos lenguas,pues buena parte de sus palabras terminaban siendo falsas. Les costaba entender que un mismo rgano pudiera servir a la vez para la verdad y la mentira. Hablar de la palabra es referirse tambin al silencio,ese espacio que la rodea como un complemento imprescindible, reforzando su significado. Moiss precis vagar cuarenta aos por el desierto,pasar por semejante fragua de soledad y silencio,para que Dios le hablara de su Ley. En la educacin de los bambara,los dogon y otros pueblos no slo se ensea a dominar la palabra,sino tambin los silencios,ya que sin stos nada podra aqulla. El silencio es la sombra que envuelve a la palabra,afirmando su dignidad,su valor numinoso. Todo sonido precisa una ausencia de sonidos,y la magnitud de dicha ausencia ha de guardar proporcin con la del sonido. Tal concepcin de los bambara lleva a Dominique Zahan a sostener que para este pueblo el verbo verdadero,la palabra digna de veneracin,es el silencio (4). Es que ms que una mera ausencia,que un vaco sonoro,el silencio es una realidad cargada de sentido en la que germina la palabra. Tambin se podra decir,invirtiendo los trminos,que es la palabra la que crea el silencio,para poder 13

establecer su valor. Al recitar El Corn,los rabes intercalan hondos silencios entre versculo y versculo,para destacar el carcter milagroso de la irrupcin de la palabra. "Si la palabra construye la aldea,el silencio edifica el mundo",reza un proverbio bambara. Y otro dice: "Si la palabra te quema la boca,el silencio te curar". El silencio es para este pueblo el mejor indicativo de vida interior,de capacidad reflexiva,de todo lo serio que hay en la existencia,y tambin de que se cultiva el secreto: "El secreto pertenece a quien calla",remarca otro proverbio de esta etnia que hace de la sobriedad verbal un valor eminente. La infancia se teje en ella en un clima de silencio,de confidencias que se oponen a la idea de una divulgacin masiva. Las verdades van siendo reveladas de a poco,como grandes secretos,en la medida en que se est en condiciones de recibirlas (5). Corcuera Ibez apunta que guardar silencio puede significar guardar la palabra,y que entonces es el silencio el que resalta el verbo (6). Un proverbio de Mal dice:"Aprende a escuchar el silencio y descubrirs la msica".A Isak Dinesen le llamaba la atencin en Kenya el especial sentido de la pausa que tenan los kikuyu,al que calific como un arte. Registraban lo que se les deca,lo pensaban bien y respondan un tiempo despus. Los dogon distinguen entre el silencio voluntario,que proviene de una ausencia de impulsos de hablar o de un deseo de retener las palabras por juzgarlas inapropiadas para la ocasin,y el silencio que se nos impone,la palabra cortada,que suscita rabia,resentimiento. Desde ya,el silencio no tiene el mismo valor en todas las culturas,y en el marco de una misma cultura su sentido suele variar segn la situacin que lo motiva. Por lo general,las culturas que valoran poco la palabra no otorgan al silencio una especial significacin. En la medida en que la modernidad dominante vaca a la palabra de sentido asesina al silencio,para que ste no venga a evidenciar el ruido desafinado de sus chatarras,esas voces huecas que se amontonan sin sentido,inventando rituales sin fuerza para sus pobres fetiches. La palabra verdadera,creadora,no es ajena a las circunstancias tmporo-espaciales en que se manifiesta,como tampoco a la posicin del cuerpo en el espacio. Hay palabras que slo pueden ser eficaces en determinados momentos del ao,y en el marco ritual de una celebracin. Ciertos relatos no se pueden escuchar de da,o de noche,o cuando el tiempo es malo. Algunos pueblos de Zaire creen que contar de da es provocar la muerte de la madre,o -en menor medida- del padre. Los espacios sagrados exigen palabras sagradas,con un determinado tono ceremonial. Hay situaciones intensas y profundas que demandan palabras igualmente intensas y hondas, ajenas al lenguaje cotidiano. Las palabras secretas, pronunciadas en un sitio inapropiado,pueden causar la muerte. Por otra parte,la naturaleza de las palabras que se dicen y escuchan condicionan la posicin del cuerpo,a la que el rito suele pautar en detalle,sobre todo mientras se pronuncian las de mayor contenido sagrado. Para los dogon,la palabra del hombre acostado es secreta,ntima,y slo puede ser entendida por su destinatario,como la que los amantes intercambian en la noche. En Burkina-Faso la confidencia se anuncia en posicin acostada y la palabra seria en posicin sentada,mientras que lo que se dice de pie carece de importancia. En Occidente,por el contrario,lo que se dice de pie es ms relevante que lo que se dice sentado. En la concepcin bant,el nommo,la fuerza vital que sostiene la palabra,es lo que produce la totalidad de la vida. El nommo es agua y fuego (la humedad y el calor que sale 14

de la boca),y tambin semilla y palabra,de modo que estos cuatro elementos conforman una unidad. Es por la palabra que el nommo penetra en las cosas,las informa,las define,rige su identidad y su suerte. El universo de las cosas (Kintu) no existira sin la inteligencia del hombre,y la inteligencia se expresa por la palabra. El nommo crea primero la semilla y luego la fecunda. Es la palabra lo que transforma el agua en semen,y dota a ste de un poder reproductivo. Luego,al nacer el nio,se le da un nombre para rescatarlo de la categora de los objetos e introducirlo en la de los hombres (Muntu). Si el nio muere antes de que el shamn pronuncie su nombre nadie llorar por l,pues en verdad no habr llegado a pertenecer a la esfera de lo humano. As,el nommo crea y procrea continuamente,y en su afn genera incluso a los dioses,los que tambin existirn por la palabra. Nada hay ms poderoso que ella. Si alguien ordena al sol que caiga del cielo,caer irremisiblemente,a menos que una palabra de mayor fuerza lo sostenga en lo alto. Slo la palabra modifica la realidad. De no ser por sta,no habra cambio y ni siquiera vida: el mundo permanecera esttico. Nombrar es el acto creador por excelencia: la expresin crea lo nombrado,cual un conjuro mgico. No basta la siembra para que el grano germine y crezca: se precisa tambin de la sentencia y el canto; es decir,de la palabra. Toda palabra verdadera es una palabra eficaz,y toda palabra falsa desordena el universo,acarreando sanciones. No pueden haber palabras neutras,que no desaten ningn proceso,y por esta razn el hombre ha de hacerse responsable de su palabra. Incluso el tiempo y el espacio,que constituyen una fuerza en s (Hantu), estn sometidos al hombre por la palabra,por lo que con ella se puede revocar el tiempo,abolir el espacio. La palabra,como la humedad,existe en todo,hasta en la piedra. Sin ella,no puede haber concentracin alguna de fuerza. El fetiche no es una mera artesana. Su poder aumenta con la sangre del sacrificio (sangre que,como se dijo,se halla asociada al nommo) y sobre todo con la frmula,con la palabra ritual. "La fuerza est en la palabra",reza un proverbio bambara. No hay que ver en ella un mero instrumento de poder,sino el mismo fundamento de la cohesin social,en la medida en que regula la organizacin de la comunidad. Pero al principio fue el verbo descarnado,la palabra elemental,el puro esqueleto del mundo simblico. Cuando se encarn naci la poesa,esa "palabra de la palabra",al decir de Jo Bousquet. Por su compromiso con la palabra la poesa africana no es jams juego,arte por el arte,sino nommo,o sea, funcin. El poeta no es un prestidigitador,sino un hechicero que busca el secreto de las hondas comunicaciones,de los grandes incendios. No se limita a invocar o evocar las cosas: las crea. Pero esto no lo convierte en un soberbio demiurgo,en un genio individual que verbaliza desde la nada. Tanto el poeta como su arte son un producto social y cumplen una funcin. Y sin embargo,lo colectivo no niega lo personal,por ms que el arte en s importe ms que el poeta,ser perecedero. Siempre estar claro quin habla,quin escucha,y por qu o para qu se habla. El poeta expresa lo que debe ser,sin explayarse mayormente en lo que l piensa,siente,desea o ha vivido,a menos que quiera incorporar esta vivencia al acervo tradicional,por su valor ejemplar. El pasado,la tradicin,no es una repeticin ciega ni una abstraccin vaca,sino la fuerza espiritual de los ancestros,una palabra que tambin anima,ilumina,transforma,y que por lo tanto se respeta y cultiva. Buena parte de la creacin potica est consagrada a su memoria. O sea que los muertos no tienen vida,pero s existencia,y sta se cifra en la palabra. El muerto y su palabra tienen 15

sed,y pueden beberla de la vida,del agua y la sangre de los vivos,dicen los dogon. Dicha palabra,para ellos, se pasea en el viento,es inconsistente y disecante como el viento,y carece de "granos". Para los bant,es la palabra lo que mantiene a los muertos en su condicin de Muntu, salvndolos de la nada. Porque cuando un hombre muere se extinguen su vida biolgica (buzima) y su vida espiritual (magara),pero permanece la fuerza vital,el nommo que form su personalidad. Apenas una letra distingue al ser humano vivo (muzima en singular,y bazima en plural) del ser humano muerto (muzimu en singular,y bazimu en plural). Los bazima y los bazimu conforman as las dos caras del Muntu. Mientras los primeros experimentan la existencia,exprimen la miel de los das,los segundos son los guardianes de la tradicin,de la palabra normativa,del ethos social,asegurando con su vigilancia la permanencia del mundo. Para dotar al discurso de claridad y brillo,en algunas etnias africanas se liman los dientes. Los bambara tien de azul las encas de las adolescentes,lo que las ayudar a dominar la palabra. Tambin para facilitar la claridad de la misma,los dogon se colocan anillos en los labios,as como aros e hilos en los lbulos de las orejas para predisponer al odo a captar las buenas palabras y defenderlas de las malas. Es que toda palabra precisa un odo,al igual que el semen necesita una matriz. Es por el odo que la palabra entra en la mente del hombre y se vuelve una fuerza transformadora,razn por la cual hay quien lo considera un rgano sexual,o lo asimila a l,desde que concibe la frtil semilla de la palabra. Para los dogon,es el lenguaje lo que distingue al hombre del animal,ya que slo por l manifiesta su humanidad. La palabra posee un cuerpo,una materia sonora formada por los cuatro elementos que se conjugan en el cuerpo humano: el agua, el aire,la tierra y el fuego. El agua,nos dice Calame-Griaule en una magnfica etnologa del lenguaje de este pueblo,es tan necesaria a la vida de la palabra como a la del hombre,el animal y la planta (7). Cuando falta humedad,la palabra sale seca,con dificultad.La palabra es un vapor cargado de sonido, que el aire vehiculiza. Por eso,cuando el hombre respira mal, la palabra sale cortada. La tierra es el elemento que proporciona a la palabra su peso,su significacin,para distinguirla del simple ruido. En el cuerpo humano,corresponde al esqueleto. El fuego es lo que da calor a la palabra,lo que depende del estado psicolgico en que se encuentra el sujeto. Cuando est colrico o excitado,su palabra es "quemante". A la calma,corresponde una palabra "fra". Para este pueblo,la palabra tiene tambin sexo,el que se relaciona con la altura del sonido. Los tonos altos y ascendentes son femeninos,y los tonos bajos y descendentes,masculinos. En el lenguaje se mezclan as palabras machos y palabras hembras,del mismo modo en que la msica mezcla notas machos y hembras. Tal concepcin no puede ser asimilada a la que determina los gneros en otros idiomas,por su mayor carga de sentido,que se liga incluso a la fecundidad. La buena palabra posee "granos",semillas,y es por lo tanto fecunda,mientras que la mala palabra es estril,no despierta eco alguno en el auditorio,no produce frutos (8). La fuerza de la palabra depende de la fuerza vital de la persona. Si la misma es escasa,el sujeto hablar poco y no ser escuchado. Tal fuerza se origina en el agua,elemento que comprende a la sangre. Las impurezas de la persona se comunican igualmente a su palabra,por lo que no se aconseja hablar antes de purificarse (9). Cuando las mujeres 16

hablan de cualquier cosa,sin importarles dnde y cmo,se dice que la palabra se pasea. Implica en el hombre una actitud femenina, amiga de la querella vana,que se vincula a la impotencia sexual. La palabra nasalizada es una palabra "podrida",de mal olor,que se liga a la muerte,y en el caso de la mujer,a una actitud masculina,a un rechazo a procrear. La concepcin dogon incluye una compleja fisiologa de la palabra,cargada de elementos simblicos. Ms que la boca,intervienen en ella el hgado,el corazn y huesos como las clavculas. Slo despus de un largo camino por el interior del cuerpo,lleno de vicisitudes,la palabra sale en busca de su destinatario. Sin ste,no hubiera nacido,ya que ningn mensaje puede existir si no hay un odo para captarlo. Quien habla solo es considerado un loco. Los tmpanos atrapan las palabras como los dientes lo hacen con la comida,y por ellos ingresan al cuerpo,recorren los rganos y producen efectos buenos o malos. As,la palabra de la discordia seca y calienta el corazn,contrae el hgado y produce una expulsin de bilis de la vescula. Ser funcin del hgado purificar al cuerpo de dicha toxina,a la que en parte devolver bajo la forma de una respuesta al insulto. Lo que no puede ser expulsado causa insomnio,sufrimiento y enfermedad,sobre todo del hgado (lO). En la mitologa dogon, Nommo es un dios que recibe el encargo de formular la palabra de un modo humano y ensersela a los hombres. Tambin de darle cuerpo y voz,de "hacerla salir". Su reino es el agua, elemento primordial en la formacin del verbo. En la concepcin bant,el lenguaje del tambor es tambin palabra,y hasta palabra privilegiada,pues son los muertos los que hablan por medio de dicho instrumento,regulando el pulso de la vida. Entre el ritmo de la palabra y el de los tambores se da un contrapunto,un "dilogo",la estremecedora dialctica de las dos caras del Muntu. Pero el tambor parlante no es un alfabeto Morse,sino una "escritura" fcilmente descifrable, dirigida al odo y no a la vista. Escritura para comunicar noticias con rapidez,y tambin para contar y cantar,o sea, literatura narrativa y lrica. Los lubas del sudeste de Zaire utilizan para emitir mensajes el cyondo,tambor que presenta en la parte superior una larga hendidura con dos labios. El ms grueso emite un sonido bajo,al que se llama "la voz hembra". El otro emite un sonido agudo,al que se considera "la voz macho". Esto resulta de especial relevancia,pues la lengua luba tiene una oposicin de longitud (vocales breves y vocales largas) y otra de tonalidad (tono alto,tono bajo y tono complejo). El cyondo registra estas cualidades,y si bien no alcanza a emitir slabas (consonantes y vocales),logra,s, comunicar las caractersticas de duracin y de tono de esas slabas. Y como esto no basta para codificar un texto,se utiliza el procedimiento de la amplificacin,que consiste en desarrollar una frase,una palabra o una idea bsica desplegndola con diversas tcnicas,las que incluyen el uso de frmulas estereotipadas,las holofrases,que pueden estar constituidas por un solo verso,o bien por varios (ll). Muchas epopeyas africanas sobrevivieron siglos en la piel de los tambores,los que eran tocados por profesionales que tardaban varios aos en formarse. El ritmo de los toques no constituye a menudo en dicho continente un puro efecto musical,sino un gran auxiliar de la memoria,tarea que en la poesa europea cumplieron la rima,la aliteracin y el ritmo de la palabra. A fines del siglo 17

XV,el cataln Ramn Pan,un ermitao de la Orden de San Jernimo,a quien Coln haba encargado la redaccin de un tratado sobre las "creencias e idolatras" de los indios tanos,descubri una tradicin oral inscrita en los golpes rtmicos del tambor. Sera el nico caso de lenguaje tamborileado de la Amrica indgena,aunque el uso del ritmo del tambor como recurso mnemotcnico existe en varias culturas. En el pensamiento bant,la imagen no es anterior a la palabra,ya que es el nommo quien engendra la imagen de la cosa,luego de haber creado la cosa. Al nombrar el objeto ausente,la palabra lo transforma en imagen,o se transforma en imagen. O sea que,al fin de cuentas,no hay ms que palabras,y la buena palabra es como la lluvia: siempre deseada y bienvenida. Tambin en la cosmovisin de los pueblos americanos el valor de la palabra se acerca a lo sagrado,en la medida en que da nombre y sentido a las cosas. Se la ve como un fluido mgico,cargado de mana y sabidura. Hablar de la palabra es referirse a la voz de los ancianos,de los sabios,a un relato que cohesiona a la sociedad al fortalecer sus pilares ticos. Los aztecas fueron conscientes del valor de la palabra,a la que representaban en sus cdices con una voluta de humo,la que adems de denotar el discurso sagrado de un personaje le daba el carcter de un objeto desplegado en un espacio visual. En las escuelas para los seores y sacerdotes se enseaba el arte del buen decir,la forma de expresin noble y cuidadosa. El buen lenguaje se asociaba a las flores,las que en sentido estricto venan a ser las metforas y los smbolos. Del mal poeta se deca que "atropella las palabras",y del buen poeta, que "flores tiene en los labios" y "hace ponerse en pie las cosas". Esta ltima frase,tomada de un poema nahua clsico, est sealando ya la funcin nombradora y animadora (dadora de vida) de la palabra. Tambin los quechuas representaban a la palabra como una cosa en el espacio. Guamn Poma dibuja con una voluta el rezo catlico de ciertos personajes,lo que resulta extrao para la iconografa occidental de la poca. "Viracocha crea con slo decir",leemos en un himno religioso. Y otro himno,refirindose a un Inca moribundo,expresa: "Ya no tiene / Palabra, / ya se acaba / su aliento". Como vemos,la prdida de la palabra es asimilada a la muerte. Para los guaran,todo es palabra. La identificacin es tan plena,que se habla de palabra-alma (e'e). e'e,en guaran comn,significa lenguaje humano,aunque el trmino se aplica tambin al canto de las aves,al chirriar de algunos insectos. La funcin fundamental del alma es la de transferir al hombre el don del lenguaje. La palabra es la manifestacin del alma que no muere,del alma original o alma humana de naturaleza divina,que se diferencia del alma animal,ligada a la carne y la sangre,a la vida sensual. Los animales y los rboles tienen tambin alma de origen divino,e'eng,pero slo el hombre posee el angu,la posicin normal vertical. El angu,como seala Cadogan,viene a ser la parte telrica del alma (l2). Muy pocas lenguas en el mundo han legado a la biologa ms nombres de plantas y animales que la guaran,hasta el punto de que se afirma que sera la tercera en tal sentido,luego del griego y el latn. Esto vendra a corroborar,si falta hace,el gran nfasis que esta cultura ha puesto en la palabra y su funcin nombradora,y tambin su gran amor a la naturaleza. En la noche originaria,antes de que la tierra existiera, amand Ru Et,el padre verdadero,despleg ya en la soledad el fundamento de la palabra futura. En la 18

cosmogona pai tavyter se dice que en un principio slo exista una sustancia impalpable llamada "Jasuka",algo as como una llovizna cargada de electricidad. De esa materia primigenia surgi una voz que cantaba,y que se fue desarrollando de a poco hasta convertirse en un cuerpo,que tom finalmente la forma de un hombre. Este se perfeccion luego mediante su propia voz,iluminando tal sustancia neblinosa. De dicho relato se desprende que el hombre se crea a s mismo mediante la palabra,y al aclarar el entorno hace que aparezca la tierra bajo sus pies. La palabra, entonces,nace ya como un canto puro,no emitido por nadie,que genera la vida (l3). La palabra queda as definida ab initio como la esencia de lo humano,algo que circula por el esqueleto y lo mantiene erguido. Resulta inseparable de la verticalidad propia de todo ser animado por ella,hasta el punto de que el shamn que intenta revivir a un moribundo invoca a los eepya,espritus que restituyen el decir,segn afirma Hlne Clastres (l4). Para cumplir con su designio,amand crea otras divinidades, como Kara Ru Et (Este),Jakair Ru Et (el Cenit) y Tup Ru Et (Oeste),cuya tarea ser enviar a los futuros hombres las palabras-almas,para que se encarnen en las criaturas recin nacidas. La ceremonia de imposicin del nombre se realiza cuando el nio puede tenerse ya en pie. El shamn debo descubrir qu dios le mand la palabra-alma antes de elegirle un nombre apropiado,pues todo nombre pertenece a la esfera exclusiva de una deidad determinada. Si ninguna palabra-alma se encarna en el recin nacido,ste no tardar en morir,pues los dioses le estn negando de tal modo el derecho a la vida,por razones que no siempre son inescrutables,ya que pueden obedecer a una base tica,como en el caso de los hijos adulterinos,observado por Cadogan. Segn Bartolom,el nombre no es la forma en que la persona es designada: el nombre es la persona,puesto que designa su alma,y los atributos de sta son sus atributos personales,que conservar hasta la muerte (l5). El nombre slo es modificable en caso de crisis extremas. Como ltimo recurso para sanar a un enfermo grave y "despistar" a la muerte,el shamn puede cambirselo. La muerte es la prdida o ausencia de la palabra,o se produce por esta prdida. Porque en la palabra hay fuerzas capaces de abolir la muerte. Si ella fluye abundante y llena de sabidura,puede llevar al individuo al estado de perfeccin (aguyje) necesario para alcanzar la Tierra Sin Mal,o sea,el estado de indestructibilidad,la inmortalidad del cuerpo.Se sabe que muchos lo lograron,pasando a la condicin de hroes divinizados,como Kuarachy Ju,Kuarachy Et,Takua Vera Ghy Et,Kara Katu y Capit Chik. Por su misma naturaleza sagrada,los guaranes consideran inconveniente que su nombre verdadero est en boca de todos,y en especial de los que pueden hacerles dao. De ah que a menudo aceptan los nombres que les endilgan los misioneros y agentes del registro civil,ya que este nombre falso servir para enmascarar su verdadero nombre,sustrayndolo del desgaste cotidiano. Por razones semejantes,el nombre de la Kumari Devi, virgen vestal de Nepal identificada con la reencarnacin permanente de Buda,se mantiene en secreto. Desde los tres aos,en que es elegida,vive con su familia nuclear (la nica que puede conocer su nombre) en una casa-templo del centro del barrio antiguo de Katmand. Seala Frazer que entre las tribus de Australia Central,todos los hombres,mujeres y 19

nios,adems de su nombre personal,que es de uso corriente,tienen otro nombre secreto o sagrado que le es conferido al nacimiento y que slo conocen los miembros totalmente iniciados del grupo. De llegar al conocimiento de un extrao,ste podra producirle un dao por medios mgicos (l6). Tambin los indios de la isla de Chilo guardaban sus nombres en secreto y les molestaba que se los pronunciara en voz alta,porque haba espritus que podan producirles daos. A veces la inhibicin de los nombres personales no es permanente,sino que est condicionada por las circunstancias,y cuando stas cambian,cesan de actuar. Refiere Frazer que cuando los guerreros nandi salen de campaa,nadie puede nombrarlos hasta su regreso. Si alguien debe referirse a ellos,lo hace como si fueran aves (l7). Tambin el nombre puede ir mudando a medida que cambian las circunstancias. Entre los mossi de Burkina-Faso,al nacer un nio la sociedad le atribuye un nombre,tras consultar a un adivino y analizar las circunstancias que rodearon al nacimiento. En la madurez, el mismo individuo se da uno o ms nombres,a fin de poner en manifiesto que abandona el que recibiera al nacer para adoptar un nombre-divisa,que es el zab-yuure o "nombre de batalla",de carcter ostentatorio,y que es a menudo una advertencia dirigida a los adversarios reales o virtuales.Entre los nivacl y otros grupos del Chaco,tambin el nombre es sagrado, pero no se mantiene inmutable,sino que va cambiando a lo largo de la vida,para dar cuenta de las nuevas circunstancias existenciales de la persona. As,un joven suele cambiar de nombre al tener un hijo,y el guerrero al matar a otro en combate. Entre los bahimas del Africa Central,cuando mora un rey su nombre quedaba eliminado del lenguaje,y si haba tomado el mismo de un animal,haba que buscar a ste en seguida otro nombre. En Birmania,se consideraba incluso una impiedad mencionar el nombre del soberano reinante (l8). Entre los lengua del Chaco,no slo no se poda nombrar a un muerto,sino tambin que los que llevaban su nombre se lo cambiaban. Los antiguos abipones,segn Dobrizhoffer,abolan de un da para otro palabras que recordaban el nombre de los muertos,y echaban a circular otras,creadas por las ancianas,para reemplazarlas. Las antiguas jams volvan a ser utilizadas. Desde ya,esto cortaba las races de la tradicin histrica, pues resulta casi imposible hacer una crnica sin contar con nombres propios ciertos. Los yaganes tomaban como una ofensa que alguien mencionara a otro el nombre de un pariente difunto. . En el opy o casa de las plegarias de los mby-guaran (un casern largo y rectangular,con orientacin este-oeste) se pronuncian,de cara al sol naciente,las e'e por o bellas palabras,lenguaje comn entre hombres y dioses. El ayvu por, el bello lenguaje,es una expresin que sirve para designar el conjunto de sus tradiciones sagradas,pero tambin la lengua que hablan los dioses,y la nica que les gusta or de sus hijos,los hombres. Seala Hlne Clastres que hay una serie de trminos que traducen nociones abstractas que pertenecen en forma exclusiva al ayvu por,por lo que no se utilizan jams en el lenguaje corriente y ni siquiera tienen un equivalente en ste: su uso y sentido son slo religiosos. Adems,para designar una serie de objetos el bello lenguaje se sirve siempre de metforas y no de los trminos con que se los nombra en la vida cotidiana,donde rige un laconismo expresivo, 20

propio de la esttica sobria y despojada de este grupo. As,la flecha pasa a ser "la pequea flor del arco"; la pipa,"el "esqueleto de la bruma". Mientras que en la vida cotidiana se designan las cosas,en el bello lenguaje stas son nombradas con metforas (l9). Cabe destacar que para los guaran lo bello (por) se refiere a lo adornado,no a la belleza natural. Si lo bello,entonces,es un logro cultural,debera hablarse de palabras embellecidas por los que las cultivan,cuya funcin es elevar (y no slo mantener) su esplendor. Embellecimiento que no busca designar y ni siquiera comunicar,como observa Hlne Clastres,pues las bellas palabras,vueltas sobre s mismas,no sirven ms que para celebrar (o complacerse en) su propia divinidad,como un lenguaje consagrado al canto,no al conocimiento del mundo (2O). El fuego y la neblina vivificante rodean a las palabras-almas,como signando el espacio en que se manifiestan. La palabra es poder creativo,generador,normativo: por eso se la relaciona con la vara-insignia,atributo principal del poder masculino. Se podra decir que el concepto de palabra-alma es un puente tendido hacia el alma de las palabras,una forma de recordar el carcter sagrado del lenguaje y exigir un uso preciso y respetuoso del mismo. En el fondo de su corazn el guaran desdea al "extranjero" (es decir,a los blancos y mestizos),porque sabe que ste ha corrompido su lenguaje mediante un empleo irresponsable del mismo. Por un lado lo bastardea con el uso excesivo de palabras que poco y nada significan,como si hubieran renunciado ya a la funcin de nombrar el ser de las cosas,y por el otro falsea con l la verdad; es decir,consuma el crimen de la mentira,que puebla el mundo de seres no verdaderos. Los guaranes pueden llegar a hablar a un blanco de sus mitos,pero se rehsan firmemente a dejarlos escuchar el ms breve fragmento del ayvu por,salvo muy raras excepciones,como las de Curt Nimuendaju,Len Cadogan,Miguel Alberto Bartolom,Carlos Martnez Gamba y algn otro iniciado en su religin. Es que la palabra pone la vida en movimiento,y para los "extranjeros",lo que pone la vida en movimiento es una determinada marca de automvil,segn un recurrente lema publicitario de una empresa multinacional,lo que viene a reafirmar,si falta hace,que Occidente ha cedido a las cosas el dominio de la fuerza,sujetndose a ellas. Tambin para los chinos el occidental es despreciable,por su mal hbito de hablar con voz fuerte y gesticulando demasiado. Su cultura les ensea a ser suaves,refinados,nada enfticos,a no buscar imponer a otro una verdad y a respetar al interlocutor. La palabra es lenguaje en la medida en que sirve a la comunicacin entre los hombres,pero hay casos en los que ella se sita fuera o ms all del mismo,como observa Pierre Clastres a propsito del prera de los ax del Oriente paraguayo,grupo de cultura proto-guaran. El prera es el canto solitario del cazador que suena en la alta noche,y que no busca seducir a una mujer,concitar la admiracin general ni comunicar nada: su propsito es puramente introspectivo y catrtico. Al menos por un momento,nos dice Pierre Clastres,el cazador se sustrae a las leyes del intercambio que rigen todos los aspectos de su vida,ejercitando la palabra en este territorio libre de toda comunicacin,ya que ni siquiera se dirige a una deidad (2l). Algo semejante ocurrira con las bagualas que cantan los viajeros solitarios en los caminos de los Valles Calchaques,con gran estridencia para que los cerros les devuelvan el eco. Celebracin profana del lenguaje que parece superar a esa celebracin sagrada que es la plegaria. Con sta el hombre quiere comunicarse con su dios, 21

mientras que en el lenguaje no comunicativo profano,en cambio, el emisor y el receptor son una misma persona.

NOTAS

l) Mario Corcuera Ibez,Palabra y realidad. Tradicin y literatura oral en Africa Negra,Buenos Aires,Grupo Editor Latinoamericano,l99l; p. l4l. 2) Paul Zumthor,Introduction la posie orale,Paris,Editions du Seuil,l983; p. l4. 3) Cf. Mario Corcuera Ibez,op. cit.; p. 7O. 4) Dominique Zahan,La dialectique du verbe chez les Bambara, Paris,Ed. Mouton,l963; p. l5O. 5) Cf. Dominique Zahan,Religion,spiritualit et pense africaines,Paris,Payot,l97O; p. l8l. 6) Mario Corcuera Ibez,op. cit.; p. 78. 7) Cf. Genovive Calame-Griaule,Ethnologie et langage. La Parole chez le Dogon,Paris,Gallimard,l965; pp. 48-49. 8) Ibidem; p. 5l. 9) Ibidem; p. 57. lO) Ibidem; p. 7l. ll) Cf. Louis-Jean Calvet,La tradition orale,Paris,P.U.F., l984; pp. 36-37. l2) Cristina Berro de Escriv,"Don Len Cadogan y su palabraalma",en Suplemento Antropolgico,Vol. XXVI-2,Asuncin, Diciembre de l99l; pp. 293-296. l3) Cf. Tadeo Zarratea,"La religiosidad guaran (Pai Tavyter)",en Suplemento Antropolgico,Vol. XXVI-2, Asuncin,Diciembre de l99l; p. l32. l4) Hlne Clastres,La Tierra Sin Mal.El profetismo tupguaran,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l99O; p. lO2. l5) Miguel A. Bartolom,Shamanismo y religin entre los AvKatEt,Mxico,Instituto Indigenista Interamericano,l977; p. 76. l6) Sir James George Frazer,La rama dorada. Magia y religin, Mxico,FCE,l98O (7 reimpresin); p. 29l. l7) Ibidem; p. 293. l8) Ibidem; pp. 3O4-3O5. l9) Cf. Hlne Clastres,op. cit.; p. lOl. 2O) Ibidem; p. lO2. 22

2l) Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en Las culturas condenadas,compilacin de Augusto Roa Bastos,Mxico,Siglo XXI Editores,l98O (2 ed.); p. 226.

Captulo II LOS DUEOS DE LA PALABRA

Si lo que en definitiva caracteriza a lo humano es el don del lenguaje,no puede haber hombres situados fuera del mismo. Es decir,en mayor o menor medida,todos ejercen la palabra,se expresan mediante ella. Es raro que en un relato oral el auditorio se abstenga de intervenir,y que el narrador no se apropie de los aportes ingeniosos para incorporarlos al acervo colectivo. Sealaba Corcuera Ibez con relacin al Africa (y lo mismo se podra decir de muchas regiones de Amrica Latina) que la poesa tradicional no es privilegio de especialistas: puede ser creada por todos y es continuamente creada por todos,desde que est presente en la mayora una marcada preocupacin por el uso bello de la palabra,que llega hasta las canciones de cuna que componen las mujeres y las adivinanzas ritmadas de los nios (l). Pero el hecho de que todos posean el don de la palabra no excluye la necesidad de especialistas de la misma,los que con distinto grado de institucionalizacin y prestigio existen en la casi totalidad de las sociedades tradicionales,vinculados por lo comn a las esferas de lo sagrado y del poder poltico. Sus funciones,en lneas generales,son: l) Memorizar una tradicin oral, apoyndose o no en la escritura; 2) Defender su integridad, tanto del olvido como de la tergiversacin intencional o involuntaria; 3) Instruir a los que habrn de continuarla; 4) Contar y cantar los mitos y las gestas histricas del grupo,es decir,difundirlas pblicamente; 5) Crear,experimentar dentro del marco de esa tradicin,para renovarla,enriquecerla y evitar as su fosilizacin. El antiguo Egipto dio un gran valor a la palabra,as como importancia social a sus especialistas,los que en su mayor parte pertenecan a la casta de los sacerdotes. En su panten haba un dios consagrado a la misma,Thot,que fue muy venerado en el Egipto Medio o Central. Casi siempre se lo representa con cabeza de ibis,animal que le estaba consagrado,al igual que el cinocfalo. Se lo tena por el ms sabio de los dioses, y se le atribua la invencin de la escritura. Por su alta erudicin,fue convertido en patrono de las bibliotecas y de toda clase de cultura intelectual. No obstante,se cuenta que el rey 23

Thamus lo expuls de los templos,reprochndole que su invento produca el olvido y haca que la memoria se tornase negligente. A su juicio,la verdadera sabidura era oral,no escrita. En la China no existieron los poetas profesionales,aunque s eruditos de refinada sensibilidad que producan poemas ms elaborados que la gente comn. Estos podran tomarse como especialistas de la palabra,pero en verdad eran funcionarios que anteponan su carrera burocrtica a la escritura de tipo literario,de la que no hacan un oficio. En el Tibet gozaron de mucho prestigio los sgrung-mjan o cantores picos. Se supona que algunos de ellos estaban posedos por un determinado personaje de los principales relatos,y que haban recibido el texto en un estado de trance, por inspiracin directa. La mayora se formaba junto a los maestros. Haba tambin un gran nmero de aficionados,que se servan de los libros que daban cuenta de esas tradiciones. En la Grecia antigua,y aun en los tiempos de Homero,nos dice Hauser,el poeta era considerado un profeta sacerdotal al que inspiraban los dioses,y casi un semidis,como se lo puede entrever en la figura de Orfeo,cantor que recibi su lira de Apolo y su iniciacin en este arte de las mismas Musas. Homero ya no posee la fuerza de Orfeo,pero s el aura (2). Los jefes y reyes vikingos (cuya era va de fines del siglo VIII a mediados del siglo XI) tenan poetas llamados "escaldos",que entretenan a los invitados con leyendas y poemas,acompandose con msica de arpas y liras. La mejor poca para contar historias era en las largas noches del invierno nrdico. A nivel popular,lo primero que registra la Antigedad europea es el mimo,o sea,el relato sin palabras,la pura gestualidad dramtica. La palabra entr en esta tradicin por medio del cantor cortesano de la Alta Edad Media,y tal cruce dio nacimiento al juglar. Se trat de un encuentro forzado, pues como consecuencia del renacimiento carolingio y de la influencia clerical,los poetas y cantores cortesanos fueron expulsados de los palacios de la aristocracia,y al caer en los espacios populares debieron enfrentar la competencia de los mimos.Para poder rivalizar con ellos incorporaron sus tcnicas narrativas,yendo incluso ms all. Las dos corrientes se fundieron de este modo en el juglar,el que no es slo poeta y cantor,sino tambin msico y bailarn,cmico y dramaturgo,y hasta acrbata,payaso,prestidigitador y domador de osos. Durante mucho tiempo el juglar vivi en la marginalidad, difundiendo su arte entre vagabundos y charlatanes de feria, mendigos,prostitutas y estudiantes perdularios. Su tcnica naci imperfecta,pues no saba construir versos de exacta medida en los nuevos idiomas. Su fuerza resida ms en el espectculo en s y en lo que se narraba,que en el vigor del estilo. Se dice que el juglar fue el periodista de la poca,y tambin la vox populi. Hubo al menos dos tipos de juglares: el lrico y el pico. El lrico es recitador de versos ajenos;cuando compone, trata de salir de la clase de juglar y entrar en la de trovador. Esto ltimo no ocurrir con el juglar de gesta,por ms que a veces muestre una gran creatividad al refundir cantos antiguos. El juglar de gesta fue por ello ms popular,y asumi la funcin social de ensear la historia y fortalecer un sentimiento nacional,de 24

identidad colectiva. Fue un juglar de gesta,annimo como casi todos,quien escribi el Mo Cid, hacia el ao ll4O. Cuando en l27O Alfonso el Sabio preparaba la redaccin de la Primera Crnica,convoc a su palacio a los juglares de gesta,para que entregaran manuscritos de sus cantares,que se tomaron como fuentes. El intento de separar a los compositores de los simples histriones y ejecutantes de canciones ajenas dio origen a la figura del trovador,quien por lo comn no hace de su arte un oficio para vivir,y llega a pagar a los juglares para que interpreten sus poemas. Tambin los juglares acudirn a los trovadores,a pedirles canciones,y procurarn diferenciarse de los histriones,a los que no consideran especialistas de la palabra. No obstante,y sobre todo en las cortes,el prestigio del juglar sigui cayendo,mientras ascenda el del trovador. El mismo nombre de juglar lleg a sonar mal,por lo que en el siglo XIV el msico cortesano prefiri llamarse "menestrel" o "menestril". Otros especialistas de la palabra del medioevo europeo fueron los clrigos o escolares vagabundos,a los que el papa Bonifacio VIII excluy de los privilegios clericales. La voz "clrigo" puede aludir tanto a quien ha recibido las rdenes sacerdotales como al que estudia para recibirlas,e incluso al hombre de letras en general. El carcter satrico de sus composiciones,que no se detena ante lo obsceno,provoc que en el siglo XIII las Partidas prohibieran a los clrigos hacer juegos de escarnio ante el pblico. En l3l7,el Concilio de Tarragona volvi a prohibir a los clrigos hacer de juglares o mimos. Una tradicin oral puede estar difundida en todos los estratos de una sociedad,ser un conocimiento pblico,o por el contrario,convertirse en un saber esotrico en manos de un determinado grupo o asociacin,que los extraos no deben escuchar,en algunos casos bajo pena de muerte. La transmisin cultural opera as por una va institucional que selecciona cuidadosamente a sus portadores,erigidos en dueos de la palabra. Entre los incas,por ejemplo,la historia ntegra y secreta slo estaba al alcance de una reducida lite,que acceda a la misma a travs de los amautas,especialistas alojados y alimentados por el Estado en las yachay-huasi o casas del saber,a los que se exima de todo tributo. Un consejo decida,por lo general luego de la muerte de un inca,qu hechos seran vulgarizados,y de qu manera. La divulgacin de esta historia oficial quedaba a cargo de los poetas populares,a quienes se impona los temas y los contenidos. Los quipukamayoc,por su parte,conservaban las tradiciones relacionadas con lo estadstico,as como los datos cronolgicos,los que segn Jan Vansina eran probablemente esotricos (3). Todo lo indigno,lo considerado negativo por el poder,era borrado de la memoria colectiva,a la que slo se proporcionaba arquetipos positivos. El caso de los incas nos pone frente a un tema recurrente en las sociedades sin escritura: el del control de la transmisin oral,funcin que a menudo convierte a los especialistas de la palabra en una especie de polica de la misma. Los toltecas desarrollaron tambin centros de educacin superior,donde se enseaba la doctrina contenida en un gran libro llamado Teoamoxtli,al que se consideraba divino. Entre los aztecas,el cuicacalli era la gran escuela de los seores y sacerdotes,donde stos aprendan el manejo del tecpillatolli, 25

que era la lengua culta del poder,de la religin y de la literatura.De ah surgan los verdaderos dueos de la palabra, que memorizaban los libros sagrados y gozaban de mayor prestigio que los formados en los centros de enseanza en los que se instrua a los macehuales o gente del comn,donde se hablaba el macehualtolli. Los sabios aztecas que sobrevivieron a la Conquista comunicaron en l533 a fray Andrs de Olmos unos textos literarios. Dicha tarea fue continuada en l536 por fray Toribio Motolina. En l547,fray Bernardino de Sahagn,con un equipo de colaboradores indgenas,emprendi una recuperacin sistemtica de la literatura nhuatl,recogiendo textos en esta lengua y luego traducindolos al castellano,lo que constituye la obra ms monumental de rescate literario que se realiz durante la Colonia. Entre los mayas,el ah camsah o maestro era un sacerdote de gran importancia y un reconocido dueo de la palabra,que tena a su cargo transmitir a los jvenes los mitos y otros relatos,histricos o no,de tal civilizacin,en escuelas que se organizaron al efecto. Esta casta fue exterminada o silenciada por los espaoles,y reemplazada por los padres franciscanos, quienes les hablaron de una historia,una religin y una cultura diferentes,empleando otra escritura. Pero los pocos dueos de la palabra que se salvaron y sus discpulos se apropiaron del alfabeto latino para legar a la posteridad obras clsicas como el Popol Vuh o Los libros de Chilam Balam, verdaderas enciclopedias del pensamiento mtico,histrico, calendrico,ritual y cosmolgico,que vinieron a suplir un gran vaco,pues exceptuando la obra de Diego de Landa no haban quedado documentos espaoles de este tipo sobre la regin maya de Yucatn,Chiapas y Guatemala. Pero el tema del control de la transmisin oral no comprende slo la defensa de los intereses de las castas gobernantes,ya que parece preocupar ms la defensa de la integridad de las tradiciones frente a la desmemoria e impericia del comn,y sobre todo cuando entra en juego el orden sagrado,es decir,los mitos,los fundamentos de la cultura. As,entre los chamacoco del Chaco paraguayo cualquiera puede contar un cuento,pero los mitos cosmognicos slo son narrados por los konsaho,es decir,los shamanes,que suelen atesorar una considerable sabidura. Se trata de una palabra densa que se narra de un modo especial,en un marco ritual no dramatizado. Tal exigencia no rige para los mneme, los mitos menores y relatos anecdticos,los que incluso pueden ser contados fuera del tobich,el recinto de los secretos masculinos,donde se realiza el rito de iniciacin de los adolescentes. La necesidad de controlar la transmisin oral ha generado escuelas para ensear en forma sistemtica y depurar las tradiciones clsicas,como en Hawai,Nueva Zelanda y las Islas Marquesas en la Polinesia,Tombuct y Ruanda en Africa y los incas y aztecas en Amrica. En Ruanda los tutsis (conjunto de pueblos de origen hamita) se dieron tempranamente una marcada especializacin,regulada por el Colegio. Estaban los genealogistas (abacurabwenge),que deban registrar los nombres de la familia real; los memorialistas (abateekerezi),que retenan los acontecimientos ms importantes de los diversos reinados; los rapsodas (abasizi),que se ocupaban de los panegricos de los reyes; y los abiiru,que guardaban los secretos de las dinastas. Tambin los rabes tuvieron desde tiempos muy antiguos poetas que recitaban largas genealogas. 26

En el Africa Occidental se ha generalizado la figura del griot,la que en su expresin clsica se dio en los antiguos imperios de Ghana y Mal,aunque con seguridad sus antecedentes se remontan a tiempos anteriores. Hoy,ms que una realidad etnogrfica precisa,el trmino designa un paradigma histrico al que se ajustan distintos estilos tnicos de gran vigencia, especialmente en Mal y Senegal. Los griots,como ya vimos,son los historiadores de la aldea,los que registran y cuentan, valindose para ello de la msica,la danza y tambin de la mmica,que le permite economizar palabras. Entre los bambara de Mal hay al menos cuatro tipos de griots: los fine,que son genealogistas y preceptores de las familias principales; los dili,palabra que significa "sangre",y que son los griots por antonomasia,que cantan,recitan y cuentan,acompandose con su rabel que siempre llevan al hombro,los relatos picos de los tiempos heroicos,cuando acompaaban a los caballeros andantes en sus aventuras,para componer en base a ellas nuevas pui (epopeyas); los gawlo,ricos en innovaciones que preocupan a los tradicionalistas; y finalmente los blaw,poseedores de un saber profundo y apegado a la verdad,que no se abre a la risa y el juego ni transa en modo alguno con la mentira. Los peuls tienen a su vez tres tipos de griots: el mbo, el gawlo y el tiapourta. El mbo es el genealogista de la familia noble que lo protege,aunque tambin declama poemas de la tradicin pica,acompandose con su lad. El gawlo,si bien se especializa asimismo en la geneologa y la tradicin,hace de las mismas un uso ambiguo y controvertible. En su lengua toda informacin es peligrosa,pues puede usarla tanto para halagar como para fastidiar,conforme a las ddivas que reciba y los dictados de su mente inescrupulosa. El tiapourta,por ltimo,es el griot de ms bajo nivel,que introduce en sus relatos y cantos obscenidades y toda suerte de groseras. Entre los oualof de Senegal se llama gewel al griot. Aunque fue siempre una profesin un tanto estigmatizada,tuvo acceso a los ms altos crculos de poder,a los que influenci y control por su dominio de la palabra y el saber. Es que el gewel no es slo el artista que despliega una habilidad verbal,sino tambin alguien que ha heredado un conocimiento socio-histrico y cultural imprescindible para el universo simblico,y que no posee el lebkat,un narrador de menor categora y prestigio. Aqu volvemos a lo que ya se dijo: la palabra no es puro juego,mero artilugio,por su compromiso profundo con el conocimiento,con la cultura que crea y transmite. Entre los griots dogon no hay especializacin. Saben de todo,y en especial de genealogas. Se desplazan a caballo y viven de los granos de cereales que cambian por sus palabras,lo que no puede dejar de relacionarse con su concepcin de la palabra como grano que germina. Prefieren el man,que posee el aceite de la palabra. El buen narrador debe manejar las ocho "voces" propias de la diccin y el arte poticos. Su palabra ha de ser dulce,limpia, y correr con fluidez,sin tropiezos ni vacilaciones. Todo error en el encadenamiento de las frases y los episodios,cualquier retroceso y contaminacin con otro cuento decepciona al auditorio. El relato debe ser completo,tener un buen cierre y no dejar la impresin de que le falta algo. Entre los mandinga,los dueos de la palabra reciben el nombre de blen-tigui. Se desplazan poco y no frecuentan las ciudades,para no alejarse de su tradicin. No se consideran grandes creadores,pero tampoco simples repetidores. Su funcin es prolongar 27

y enriquecer la literatura oral con sus aportes, sin tergiversarla ni serle infiel. En el sur de Camern y norte de Gabn existen los mbmmvet,cuentistas-cantantes cuyo prestigio supera al de los griots. Visten un manto de cuero,un cubre-sexo tejido con cortezas,un tocado de plumas y un gran collar. Acompandose con el mvet (una ctara de cuatro cuerdas con una calabaza vaca como caja de resonancia) y campanillas metlicas que se fijan en los dedos,interpretan composiciones de estilo pico, lrico y satrico. Son tambin animadores culturales,llevan noticias de un lugar a otro y median en los conflictos que surgen entre los clanes. Al narrar,se sirven a menudo de un ayuda-memoria con forma de esptula,en el que graban la lnea secuencial de sus composiciones,cuya amplitud puede alcanzar varios miles de versos. En el Africa del Norte encontramos tambin trovadores profesionales,como es el caso de los bereberes del Rif y del sur del Gran Atlas. La categora social que se les atribuye no es la de un miembro aceptado por la comunidad,aunque tampoco se los tiene por parias. Se los respeta en tanto artistas,pero contribuye a su menosprecio su condicin de vagabundos,pues se desplazan de un sitio a otro. Siempre cantan o recitan acompandose con un instrumento,pero no admiten realizar ejecuciones musicales sin palabras: en su concepcin,ambos trminos son indisociables. La gente debe saber lo que dice la letra,que es la que da el significado de la cancin. El poeta egipcio goza de un mayor prestigio. Acompaa su relato con un rabah,especie de violn que se toca en posicin vertical.Nunca empieza la historia por el principio,y tampoco llega al fin. Se especializa en la Hilaliyya,o la gesta de Abu Zeid El Hilali. En ella se enfrentan los banu Hilal con los banu Jalifa. El auditorio se divide en dos bandos,para asumir los partidos de ambos contendientes. Estos renen casi siempre el mismo nmero de partidarios,pero no por una convencin que se impone,sino como resultado de la forma en que el poeta conduce el relato. Las tensiones del mismo se transmiten al auditorio, el que participa as en la accin. En cuanto el poeta inclina la balanza hacia un bando,sus partidarios entre el pblico expresan ruidosamente su alegra,y los del otro bando su desaprobacin. La emocin culmina en una encarnizada reyerta,a la que slo pone fin el agotamiento fsico general (4). La condicin de griot no suele estar abierta a cualquier tipo de persona,pues con frecuencia se la limita a individuos de una determinada edad o sexo,o de cierta familia,clase o casta. Los malink lo llaman "jali" o "jeli",que los europeos han traducido como "gente de casta",aunque son ms bien "gente del regocijo" (nyakha mala),que aleja las fuerzas nefastas. A menudo es un oficio hereditario,pues los griot ensean a sus hijos a memorizar los recitados y a tocar el instrumento que los acompaa. Entre los snoufo de Costa de Marfil slo estn habilitados para contar los viejos,tanto hombres como mujeres, y tambin los ciegos,leprosos,cojos y otros discapacitados,a los que se rodea de un prestigio misterioso. En China se privilegiaba a los ciegos como narradores. Tambin eran en su mayora ciegos los "monjes del biwa" (un lad de cuatro cuerdas). Vestan los hbitos de los monjes peregrinos e iban de aldea en aldea y de castillo en castillo, 28

cantando las hazaas de los hroes de la gran guerra que en los aos 8O del siglo XII libraron por el poder los clanes Taira y Minamoto,ambos descendientes de la Casa Imperial. Hasta los umbrales de la poca contempornea,Europa estuvo colmada de poetas,cantantes,narradores y actores ciegos,tanto errantes como sedentarios. Grandes poetas lo fueron,como Homero y Milton. Este ltimo,tras perder la vista,dict a su hija Paradise Lost,largo poema que compuso sin la ayuda visual de la escritura. En la Pennsula Ibrica,ya a comienzos del siglo XIII se citaba al ciego como un tipo especial de juglar, y en el siglo siguiente se popularizaron los "romances de ciego",compuestos y difundidos principalmente por los ciegos, tradicin que se mantuvo viva hasta fines del siglo XVIII. El Arcipreste de Hita cuenta que iban varios juntos,conducidos por un lazarillo. Mas para l,la juglara de ciego parece haber sido de nfima clase. Slo se har notar,cantando las "viejas fazaas",cuando la decadencia de los juglares fue extrema (5). En Francia,el ciego fue el ltimo cantor de las canciones de gesta,lo que haca al son de una zanfoa. En Portugal,durante dos o tres siglos los cegos da feira recorrieron el pas,cantando en las ferias sus composiciones y recopilaciones. Los poetas cultos los despreciaban, asimilndolos a los mendigos. Estos cegos da feira pasaron luego al Brasil,tomando un gran arraigo en los sertones,donde al igual que los trovadores videntes,tambin se los consider mendigos. Esta tradicin se mantiene viva hasta hoy en las ferias,donde cantan romances viejos y nuevos,y recrean en versos rimados los ms diversos temas de la literatura popular,desde los moralistas a los picarescos. La recitacin cantada es seguida por la ejecucin de un instrumento musical, que puede ser viola,guitarra o pandereta. Nunca ste acompaa a la voz,sino que suena en los intervalos de la misma,en el tiempo que se toma el trovador para pensar los prximos versos. En el siglo XIX se usaban siempre versos heptaslabos, pero luego la mtrica se hizo menos estricta. Durante la esclavitud,muchos negros ganaron prestigio como cantores,y con l el derecho de ir y venir por las "fazendas" del Nordeste, llevando noticias y recitando composiciones poticas sobre acontecimientos recientes. La funcin de los especialistas de la palabra trasciende en algunos casos la memorizacin y composicin literaria,para convertirse en elementos que incitan al coraje,a producir los hechos que luego ellos mismos habrn de cantar. Los juglares occitnicos y provenzales iban a la guerra,como integrantes de las huestes. Los juglares y segreres gallegos ejercitaban su poesa lrica en las campaas,como entretenimiento,mientras que los juglares castellanos cantaban gestas en los ejrcitos de Alfonso VII,para exaltar el nimo de la gente de armas. Refiere Corcuera Ibez que antao los griots marchaban al combate en la primera lnea,animando al herosmo,y hoy siguen interviniendo en las ceremonias de circuncisin y escarificacin,para alentar con sus cantos y poemas a los novicios,a los que se recuerda el valor de sus antepasados,de los que deben mostrarse dignos descendientes (6). Los ancestros son siempre modelos de conducta,porque no se tiene por tales a los que no llegaron a ancianos ni adquirieron un gran dominio de la palabra. La carencia de virtudes o una enfermedad infamante suelen bastar para que un ascendiente deje de ser considerado un verdadero ancestro,pues todo ancestro es venerable y no se puede venerar lo 29

imperfecto o trunco,lo no ejemplar. El derecho a contar y cantar que a veces se reservan los especialistas de la palabra no debe entenderse como un privilegio,salvo en el caso de castas amparadas por el poder,y con frecuencia ni siquiera as. El prestigio que acompaa a los buenos narradores y poetas suele estar contrarrestado,como vimos,por cierta discriminacin que los asla del conjunto de la sociedad,y tambin por el no liviano deber de llevar la carga de la transmisin cultural,por ser los educadores de las sociedades orales. En algunos casos viven agobiados por las obligaciones de la memoria. En Nueva Zelanda,bastaba una sola falla en la recitacin de los textos sagrados para arrastrar de inmediato a la muerte,nica forma de evitar la clera de los antepasados ofendidos. Tambin en Hawai haba sanciones semejantes. Entre los ashanti de Ghana,los que recitaban la historia del reino no podan mutilar ni modificar la versin autorizada,bajo pena de muerte. Se debe considerar por otra parte que la especializacin no conlleva un monopolio de la palabra,salvo cuando entra en juego la zona sagrada de la cultura. Por lo comn el especialista conduce el relato,pero el pblico participa en el mismo,para enriquecerlo o corregirlo. En las islas Trobriand,cuenta Malinowski,todo relato tiene su dueo. Quien quiera contarlo,deber pedirle una autorizacin. Pero ser dueo de un relato no entraa de por s la posesin de un arte. Para cautivar al auditorio,el narrador ha de ser diestro en el cambio de voz de los dilogos y capaz de cantar las canciones con el tono que el momento requiera, as como de gesticular y manejar el conjunto de la representacin (7). En Amrica,no slo los incas,aymaras,aztecas y mayas tuvieron especialistas de la palabra que cultivaban la memoria y el arte del buen decir. Muchos pueblos de estructura social ms simple y menor desarrollo cultural poseen an sus especialistas,como es el caso de los "habladores",que inspiraron a Vargas Llosa una novela titulada justamente El hablador. Estos cultores y guardianes de la tradicin oral suelen detentar asimismo el poder shamnico,aunque tambin pueden hallarse desvinculados de l. El dueo de la palabra entre los mapuche era el nguepin,poeta que cantaba las gestas de su pueblo y estaba en contacto con el mundo sobrenatural. Su arte se distingua del discurso o arte retrico (koyantn). Para los guaran,como se djo,la palabra es un don que todo hombre recibe (pues sin ella no alcanzara la condicin humana),pero que no todos cultivan de igual modo. El acceso a la palabra profunda implica una larga prctica religiosa,un esfuerzo que viene ligado a la bsqueda de la perfeccin y la sabidura,y que se da en el marco de la iniciacin shamnica. El proceso no concluye nunca,o culmina en la esfera del mito con el arribo a la Tierra Sin Mal. Para Miguel Chase-Sardi los ander,los que cantan los himnos sagrados,no son shamanes sino verdaderos sacerdotes,pues no apelan a espritus auxiliares ni entran en trance (8). En un principio el nefito se limita a aprender los himnos que escucha a su maestro,y a distinguir las frases hechas (es decir,las frmulas,el estilo social) de los aportes que realiz el mismo aadicho acervo. Cuando haya asimilado esta herencia y sea capaz de crear sus propios himnos,que expresen circunstancias personales o su visin de lo sagrado,habr concluido el proceso de iniciacin y ser ya un dueo de la palabra. Es decir,su palabra deber diferenciarse entonces de la de su maestro,adquiriendo un sesgo particular. El verdadero dueo de la palabra no es para esta 30

cultura aquel que memoriza y canta lo que memoriz,sino quien compone a partir de las frmulas y dems elementos de la tradicin,estableciendo un dilogo personal con la divinidad. De este modo la palabra no se fosiliza ni se aparta de los argumentos de la cultura. Vimos ya que el camino hacia la perfeccin,hacia esa Tierra Sin Mal que es un paraso aqu y ahora,se halla empedrado con este canto resplandeciente, colectivo y singular a la vez. No obstante,los porai (cantos sagrados) no se consideran propiedad de los ander,sino de anderuvus,el dios que se los entrega a los sacerdotes en el curso de sus sueos y sin preocuparse de repartirlos en forma equitativa,lo que explica que unos reciban ms palabras que otros. Esto no impide que los ander funcionen como reales dueos de sus cantos,hasta el punto de que los fieles no pueden cantarlos sin su autorizacin (9). Seala Miguel A. Bartolom,a propsito de los av-chirip del Paraguay,que todo hombre o mujer puede llegar a poseer,a lo largo de su vida,un canto o rezo personal. En relacin a la palabra,este autor divide a tal etnia en cuatro grupos de personas,de un modo semejante a lo que hizo Curt Nimuendaj con los apapokuva de Brasil. El primer grupo estara integrado por todos los individuos de cualquier sexo y edad que no poseen canto personal y slo interpretan cantos colectivos durante los rituales. El segundo,por aqullos que ya poseen un canto pero lo utilizan de un modo limitado,para interpretarlos en un ceremonial o resolver crisis personales.El tercer grupo, ms restringido,se integra con los que ya pueden ser incluidos en la categora shamnica,por haber recibido "poder" junto con el canto,y hallarse por lo tanto en condiciones de utilizarlos en la medicina mgica y ayudar a dirigir las ceremonias colectivas. El cuarto grupo,al que muy pocos acceden,est formado por los Pa Guaz o grandes shamanes,los nicos capaces de convocar las ceremonias y dirigirlas,al tiempo que actan como adivinos,mdicos y conductores espirituales del pueblo. El canto de los mismos ser siempre ms potente que el de los no iniciados,por tratarse de personas que poseen una especial fuerza mstica,y que escuchan en el sueo la palabra de la divinidad (lO). Entre los kuna de Panam,se llama saila al sabio de la aldea,que es a la vez gua espiritual y guardin de las tradiciones,a las que memoriza con rigor y transmite a sus discpulos,los que tambin debern aprenderlas de memoria en un largo perodo que puede extenderse a diez aos. En esta cultura,a diferencia de la guaran,el dueo de la palabra no es quien desarrolla un lenguaje propio,sino quien registra con fidelidad un discurso casi invariable,que no admite improvisacin alguna. El mbito de su palabra es el onmaked nega,una de las chozas ms grandes de la comunidad,donde se rene el pueblo. Al saila principal,dueo de la palabra,asiste un saila secundario,que se limita a decir "As es",o sea,a confirmar sumisamente la palabra ya dada. El pblico no interviene: escucha en el mayor de los silencios. Los hombres, adosados a la pared del recinto,tejen cestos,mientras las mujeres trabajan en sus molas,situadas entre los hombres y los sailas. Los sailas se hallan en el centro del recinto,sentados en hamacas. Junto a ellos,en un pequeo asiento,est el argar, quien si bien carece de la jerarqua del saila,viene a ser la puerta que esta cultura abre al cambio,para impedir el total congelamiento del orden sagrado. El argar descodifica el discurso esotrico del saila. Es decir,interpreta,explica, actualiza,subraya la base tica del canto del saila y hasta puede permitirse en algn 31

momento una broma. A l corresponde el papel de dinamizar la tradicin,y en la medida en que permite al mito recepcionar los nuevos significados asegura su estabilidad. En cada ceremonia,que dura unas dos horas,se recita slo un fragmento de la tradicin. Cabe destacar que el lenguaje sagrado del saila est colmado de metforas,y en este sentido difiere ampliamente del cotidiano,por lo que se lo puede considerar una literatura social,annima,sin improntas personales. La ambigedad potica de este discurso lo reafirma como esotrico y legitima el papel del argar. Al igual que en otras culturas,los kunas ven al texto como algo que se teje,se urde,segn se desprende de las actividades que realizan hombres y mujeres durante la ceremonia. Si bien el propsito prctico es hacer algo con las manos mientras se escucha el discurso sagrado,cmo descartar las connotaciones simblicas? Estas ceremonias sirven tambin a los discpulos del saila para reforzar su aprendizaje,el que de igual manera se efecta diariamente,sin interrupciones. Cada discpulo determina hasta dnde llegar su aprendizaje. Unos se retiran al poco tiempo,y otros toman "clases" durante aos,hasta recibir del saila todo lo que ste puede darles. Antes de que se introdujera la escritura no tenan ms alternativa que or y repetir de memoria el discurso del saila. Luego pudieron escribirlo y leerlo hasta memorizarlo. Hoy asisten a clase con un grabador,para registrar oralmente la palabra del saila,con todas sus modulaciones. Los que ya aprendieron de memoria el conjunto de las tradiciones sagradas pueden considerarse graduados de sailas,con lo que se convierten en dueos de la palabra. Entre las poblaciones campesinas de origen mestizo,hay siempre narradores y cantores que asumen la condicin de vox populi de su gente,y dan cuenta a menudo de una pica popular o popularizada. Ya vimos el caso de los trovadores del Nordeste de Brasil. En orden de importancia en Amrica Latina,y sobre todo en lo que a la pica se refiere,seguira el corrido mexicano,del que se hicieron ya numerosas recopilaciones.El gaucho cantor de la Argentina del siglo XIX, al que describe Sarmiento en el Captulo II de su Facundo,es para l equivalente al trovador de la Edad Media. Anda de pago en pago cantando a sus hroes de la pampa perseguidos por la justicia,as como al llanto de la viuda a quien los indios robaron sus hijos en un maln,o a la muerte de Facundo Quiroga y otros infortunios. Entre estos cantos heroicos de la regin, el cantor introduce sus propias hazaas y penurias,las muertes que debe y sus razones,as como la persecucin de la que es objeto. Con todo,su canto es ms narrativo que sentimental,y est lleno de imgenes que toma de la vida campestre,del caballo y de las escenas del desierto. A menudo improvisa, cantando solo o rivalizando con un adversario en la clebre payada,la que tiene su correlato en los cantores repentistas del sertn brasileo y los trovadores de Puerto Rico. Pero tambin posee su repertorio de poesas populares,quintillas, dcimas y octavas compuestas por cantores que lo precedieron,y que constituye su tributo a la memoria social,a una herencia de la que todo especialista de la palabra debe hacerse cargo.

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NOTAS

l) Mario Corcuera Ibez,Palabra y realidad. Tradicin y literatura oral en Africa Negra,Buenos Aires,Grupo Editor Latinoamericano,l99l; p. 89. 2) Arnold Hauser,Historia social de la literatura y el arte, Vol. I,Madrid,Ediciones Guadarrama,l964; p. 79. 3) Cf. Jan Vansina,La tradicin oral,Barcelona,Labor,l966; p. 48. 4) Cf. Mahmoud Hussein,"Siguiendo a los Banou Hilal",en El Correo de la UNESCO,Pars,septiembre de l989; pp. l2-l7. 5) Cf. Ramn Menndez Pidal,Poesa juglaresca y juglares, Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8 ed.); pp. 27-28. 6) Cf. Mario Corcuera Ibez,op. cit.; p. l24. 7) Cf. Bronislaw Malinowski,Magia,ciencia,religin,Barcelona, Editorial Ariel,l974; pp.l25-l26. 8) Miguel Chase-Sardi,El precio de la sangre,Centro de Estudios Antropolgicos de la Universidad Catlica, Asuncin,l992; p. 73. 9) Ibidem; p. l32. lO) Cf. Miguel A. Bartolom,Shamanismo y religin entre los Av-KatEt,Mxico,Instituto Indigenista Interamericano, l977; pp. lll-ll2.

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Captulo III ORALIDAD Y LITERATURA ORAL

La entusiasta aceptacin por Occidente de las ventajas de la escritura impidi,hasta pocas recientes,comprender la magnitud de sus limitaciones,y produjo una desvalorizacin apresurada y acrtica de la oralidad,cuyas sutilezas tcnicas recin estn siendo estudiadas en toda su complejidad. Pero el vehculo fundamental de la cultura no es la escritura,sino la lengua. Ella,de por s,ha sido capaz de permitir la transmisin cultural durante siglos y milenios. El lenguaje es un fenmeno principalmente oral,pues de las miles de lenguas que se hablaron a lo largo de la historia de la humanidad,slo lO6 se plasmaron por escrito en un grado suficiente como para producir una literatura de este tipo,y la mayora de ellas no lleg a la escritura. De las tres mil lenguas que hoy existen, nos dice Walter Ong,slo 78 poseen una literatura escrita (l). Claro que no se debe confundir la oralidad como sistema de transmisin con la literatura oral,que es una parte de la misma,aunque una parte privilegiada. Para la gente que slo se comunica con la voz,sta llega a tener una intensidad y significados que difcilmente podrn comprender los que han crecido en la tradicin de la escritura,y ms an las vctimas de la banalizacin de la palabra producida en buena medida por los nuevos medios y la publicidad. Es que en una cultura oral primaria,la existencia de la palabra radica slo en el sonido. La irrupcin de la escritura en dicho sistema no aparejar su inmediato colapso,pues la experiencia ha mostrado ya que se sigue privilegiando por mucho tiempo la percepcin auditiva del mensaje. Slo un sistema de escritura ya consolidado llega a privilegiar la percepcin visual del mensaje. Al parecer, ambas formas de comunicacin lingstica no han podido an coexistir en una situacin de igualdad,desarrollando ambas la plenitud de sus recursos y enriquecindose mutuamente. Siempre el sistema de la escritura tiende a dominar al de la oralidad, 34

inhibiendo sus recursos,a pesar de que la enorme mayora de las culturas son orales. Pero se puede hablar con propiedad de una literatura oral? El trmino "literatura",se sabe,viene del latn litera, que significa la letra del alfabeto. A Walter Ong le parece monstruoso hablar de una literatura oral,pues sera referirse a una cosa en trminos de otra,algo as como definir al caballo como un automvil sin ruedas (2). Aun ms,segn l, se estara presentando a la oralidad como una variante de la escritura. Desde un purismo conceptual esto puede ser cierto, pero las palabras no son solamente su etimologa. Ms que sta,importan los significados que histricamente se les asignaron,lo que tienen de exclusivo e inclusivo,su carga de prestigio y oprobio. Las Bellas Letras,como ms adelante veremos,definen con un sentido excluyente,de dominacin,la zona de lo no literario,adonde va a parar la mayor parte de la produccin narrativa y potica de las culturas orales,la que resulta as segregada y puesta al lado de los subproductos literarios del sistema dominante. Si se quiere reivindicar la dignidad de la produccin narrativa y potica de la oralidad, no se puede renunciar,tan slo por un prurito etimolgico,a ese baluarte con prestigio que devino el concepto de literatura . La expresin "literatura oral" fue creada por Paul Sbillot,quien la utiliz por primera vez en una recopilacin de relatos de la Alta Bretaa que public en l88l. Reuna all mitos,leyendas,cuentos,proverbios,cantos y otros gneros del acervo oral tradicional. Abandonar este concepto para hablar de "oralitura",como intentan algunos,es guardar a dicha produccin en una gaveta que difcilmente ser incluida en lo artstico. Walter Ong propone la expresin "verbal arts forms" (o sea,artes verbales),como un trmino unificador de lo que sera a su juicio la verdadera literatura (la escrita) y lo que denomina "voicings" (sonorizaciones),es decir,la oralidad de contenido artstico. Pero no llegar seguramente a generalizarse,pues de ningn modo la literatura escrita,con el espacio social que gan en Occidente,acceder a homologarse con tales "voicings",a los que an considera un material poco elaborado. Por otra parte,dicho vocablo resulta asimismo pobre,pues privilegia el aspecto del sonido,dejando afuera a los elementos de otra naturaleza que lo complementan y aseguran su eficacia,de los que se hablar en el prximo captulo. Al reafirmar el concepto de literatura oral queremos decir tambin que lo literario no debe ser definido por la letra,por la escritura,sino por el relato y el canto,por la expresin narrativa y potica en s,al margen del sistema por el que se canaliza. Ello facilita tambin el abordaje a la literatura popular,que puede ser oral o escrita,y esta ltima resultar de una escritura directa (por ejemplo,la literatura de cordel del Nordeste brasileo) o bien de una transcripcin de un discurso oral realizada por un compilador. Pero incluso la palabra "texto",que despus de las corrientes textualistas se refiere exclusivamente a un cuerpo de escritura,se origina en el sistema de la oralidad. Texto viene de tejer,y guarda ms relacin con los mecanismos de la oralidad que con los fros grafismos de la escritura. El discurso oral ha sido considerado por muchas culturas como un tejido que se trama,o como algo que se cose. En griego,el verbo "cantar" puede ser traducido como "coser canciones". Y tejer,coser,es unir,cosa propia de la oralidad y de la funcin auditiva. La escritura y lo impreso,al igual que el mismo sentido de la vista,por el contrario aslan,descosen,destejen y descontextualizan. Seala a propsito de esto Walter 35

Ong que no existe en ninguna lengua un nombre o concepto colectivo para los lectores equivalente al de auditorio (3). Para los dogon,Nommo,un dios con forma de pez que habita en una laguna,teje,y se considera que sa fue la primera palabra,la revelacin del lenguaje a los hombres. La relacin entre la palabra y el tejido ocupa un gran lugar en su concepcin. Los rganos de la boca dan a los sonidos las caractersticas que diferencian a unos de otros,trabajo que se compara punto por punto con el oficio de tejer. As,los nervios craneanos y maxilares ofician de agujas,los dientes de peine,la lengua de lanzadera. Tanto la palabra como el tejido parecen responder a la idea fundamental de la msica dogon: la alternancia de partes complementarias que se oponen y se imbrican,tejiendo el ritmo as como la meloda de nombres y otros sonidos machos y hembras,que reproducen a escala auditiva y con una gran riqueza de tonos ascendentes y descendentes (en su tcnica tradicional del tejido,este plano vertical se opera con los pies) el dilogo eterno entre los sexos (4). El alma de una cosa puede estar en una forma visual,pero a veces sta resulta engaosa. El sonido,en cambio,parece registrar con mayor fidelidad la naturaleza del cuerpo que lo produce,sea un objeto o una persona. Para los que se hallan inmersos en el sistema de la oralidad,e incluso tambin para los habituados a la escritura,las resonancias de la voz dan cuenta de las cualidades intrnsecas de quien la emite,con escaso margen de error,del mismo modo en que el sonido nos indicar si una copa es de vidrio o de cristal,si una pared es hueca o no. La expresin oral rene a la gente,funda auditorios y los somete a rituales,pues donde hay mito (es decir,palabra,relato primordial) hay tambin rito.Quien escribe,en cambio,se asla, del mismo modo en que tambin el lector se asla luego con el libro,estableciendo correspondencias secretas y abstractas con el autor,pues en la enorme mayora de los casos no habr entre ambos una comunicacin personal. El lector no sabr cmo era o es la voz del narrador,y hasta desconocer su aspecto fsico. Como seala Walter Ong,la palabra oral nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal,como ocurre con la escritura. Es una situacin existencial,totalizadora,que envuelve necesariamente el cuerpo (5). Es por otra parte una situacin ritualizada,donde la palabra se despliega poticamente,con la intencin de formar un lenguaje comn a los mortales y los dioses,como en el caso ya comentado del ayvu pra de los guaranes. Se podra decir tambin que la oralidad es la casa de lo sagrado,mientras que la escritura literaria representa, salvo raras excepciones,un intento de desacralizar el relato, de afirmar su autonoma. Los mitos,por eso,se amparan en la oralidad,en la voz vibrante y viviente. Trasladados a la escritura,se mantienen como relatos pero dejan de ser vivencia,por lo que a la larga devienen una ficcin,perdiendo su aura de vera narratio. El relato existi en todos los tiempos y en todos los pueblos,y constituye por lo tanto un patrn verdaderamente universal. El relato escrito,como vimos,se dio slo en una nfima proporcin de las culturas. Esto nos permite afirmar que cuando Occidente levant el concepto de literatura sobre la escritura alfabtica y convirti a esta ltima en una puerta de acceso forzosa al estadio de civilizacin (como ocurre,por ejemplo,con la teora evolucionista de Lewis H. Morgan),el etnocentrismo estableci su dominio acientfico sobre un milenario arte narrativo y potico,desplazndolo hacia ese plano subalterno en el 36

que an se debate la literatura popular,vigilada por folkloristas,antroplogos, socilogos y lingistas,quienes siguen cumpliendo con celo la funcin que en el siglo XIX les confiara el positivismo. Verba volant,scripta manent,reza el proverbio latino,que se pronuncia como indubitable dentro del sistema de la escritura. Esta parece valer por s misma,al margen de que se la lea o no,y hasta gozar del don de la inmortalidad,a la que aspira por la va de la inmutabilidad,renunciando a toda forma de renovacin. Sin embargo,la palabra escrita tambin muere,y la oral resulta menos fugaz de lo que se cree. Basta recorrer una vieja biblioteca o una hemeroteca para comprender que la escritura,hecha para transportar la palabra,suele convertirse en su polvorienta tumba. Se ha ligado por eso oralidad con prehistoria y escritura con historia,sin ver que para los pueblos sin escritura la tradicin oral es la principal fuente histrica. Jan Vansina la reivindica como tal,sealando procedimientos para hacer un uso cientfico de la misma. Incluso dentro del sistema de la escritura,un buen caudal de informacin se mantiene exclusiva o predominantemente por la tradicin oral. Pero al margen de los procedimientos que se establecen para precisar el grado de credibilidad de las fuentes de la tradicin oral,se debe comprender que en todo relato que atraviesa el tiempo hay un fondo de verdad. Porque la verdad no es slo una propiedad de los acontecimientos: tambin el imaginario social la expresa. Lo que ocurre en el universo simblico no es ms que una traduccin a dicho imaginario de determinados hechos,que no sern los mismos que describe el smbolo,pues ste siempre disfraza,traspone. Los mitos,en tanto fundamentos de la cultura,son paradigmas a los que debe someterse todo aquello que busque un significado,la condensacin histrica de una verdad. Pero el mito es el paradigma que se vivencia. La historia escrita,en cambio, mientras no sea vivencia de un pueblo,poco puede incidir en su proceso. Por eso la historia,cuando se propone actuar como pulmn de una transformacin profunda,se reviste de las formas del mito. La oralidad,mientras est viva,impregna una sociedad entera. La mayor parte de los libros existen en cambio para unos pocos,y,pasado el tiempo,son librados al olvido,por la caducidad de sus mensajes. Por otra parte,la pronunciada cada de las ventas ha llevado a reducir en muchos casos los tirajes a sumas que resultan ridculas en una sociedad de masas,como 5OO ejemplares y aun menos. Lo dicho hasta ahora viene a reafirmarnos que la oralidad y la escritura son dos sistemas independientes,y que resulta estril considerar a uno superior al otro en una escala evolutiva o por sus cualidades. Ambos tienen virtudes y limitaciones,que juegan de un modo diferente segn los casos. De nada sirve entender la oralidad como una carencia de escritura,como mero analfabetismo. La actitud cientfica es indagar las caractersticas propias de cada sistema y la forma en que se complementan. En este sentido,se puede acotar que en la gran mayora de los casos la oralidad prescindi de la escritura,como ya vimos,mientras que la escritura no podr prescindir nunca de la oralidad,pues aun cuando no leamos en voz alta,en la lectura la imaginacin salta sobre los sonidos, slaba por slaba,deleitndose a menudo en esa vibracin imaginaria,que se reviste de una voz idealizada,con el tono justo que queremos asignar al texto. Por eso escribe Walter Ong que la escritura es un sistema secundario de modelado,que depende de un sistema primario anterior:la lengua hablada (6). Claro que afirmar la independencia de ambos sistemas no implica negar su interaccin,que en ciertos casos puede llegar a una imbricacin. Otras tradiciones,e 37

incluso la cultura del libro,se introducen con frecuencia en la oralidad de un grupo por va de la escritura,y tambin a menudo sta es utilizada en apoyo de la propia tradicin,para facilitar la tarea de momorizarla. El impacto de la escritura en las tradiciones orales ha terminado casi con la esfera de la oralidad pura o primaria,que es la que no tiene interferencia alguna de la escritura,y que hoy slo puede existir en los pocos grupos aislados que restan en el mundo. En ella la voz no describe, dejando por lo comn al gesto el papel de nombrar las circunstancias. En la gran mayora de los casos la oralidad coexiste con la escritura,por lo que cabra afirmar que la norma es una oralidad espuria,en la que los relatos mantienen su estructura y funcin pero acusan alguna influencia de la escritura. Esta incidencia es an perifrica,desde que se manifiesta en aspectos parciales o elementos secundarios. Cabra distinguir aqu dos tipos de influencias: una negativa,que mina la coherencia del relato y lo debilita en el plano simblico,y que suele ser producto de un proceso aculturativo; y otra positiva,que da cuenta de una apropiacin selectiva de elementos,a los que se resemantiza y refuncionaliza para enriquecer el universo simblico,actualizndolo conforme a su cosmovisin y sus intereses de clase y etnia. El concepto de oralidad espuria negativa resulta de utilidad para proceder en algunos casos a la descolonizacin del relato,mediante la eliminacin y sustitucin de elementos que rompen tal coherencia. Hay tambin una segunda oralidad,la que no se genera ya a partir de las ms antiguas tradiciones,sino de textos que se transvasaron a este medio por aculturacin o apropiacin selectiva,como sera el caso de las gestas de Carlomagno y los doce pares de Francia,narradas hoy por varios grupos indgenas y los trovadores del sertn. Se sabe que en Brasil dicha historia fue traducida del castellano por Jeronymo Moreira de Carvalho,y que Alexandre Caetano Gomes Flaviense escribi,como complemento,un relato titulado "Bernardo del Carpio que venci en batalla a los doce pares de Francia". Estas fuentes enriquecieron al cancionero,dando origen a un gran nmero de poemas picos (7). Por lo comn,dichos grupos no diferencian claramente este tipo de relatos de los que responden a su ms pura tradicin. Est por ltimo la nueva oralidad,que se apoya en los medios audiovisuales de comunicacin de masas y no en la escritura. Sus contenidos pueden corresponder tanto a la oralidad primaria y secundaria como a la creacin reciente de los grupos populares. Lo interesante de esta nueva oralidad es que releva a la palabra articulada de padecer el trnsito a la escritura,y le permite alcanzar una difusin mayor que la que podra depararle el ms exitoso de los libros,circunstancia que llev a hablar de una oralidad postalfabtica,tras el vaticinado hundimiento de la Galaxia Gutenberg. La oralidad no envejece,su vitalidad es constante,pero las sociedades fundadas en la oralidad emplean buena parte de su energa en memorizar los contenidos que fueron elaborando a lo largo del tiempo,de los que depende su universo simblico. Esto,por cierto,representa un lastre para la creatividad,que en buena medida explica el conservadorismo,con frecuencia excesivo,de dichos pueblos. De nada sirve crear si no se registra de algn modo lo creado,asegurando as su reproduccin. Y como la memoria humana tiene un lmite, aumentar de un modo innecesario el nmero de creaciones y esforzarse en memorizarlas puede ir en detrimento de los "textos" fundamentales de la cultura,cuyo olvido afectara 38

seriamente el ethos social. Por otra parte,esa oralidad no arrastra slo creaciones de tipo literario,sino tambin experiencias y un gran caudal de conocimientos prcticos imprescindibles,que mucho cost adquirir como para dejarlos a la deriva. En las sociedades tradicionales,el relato,incluso el que carece de un contenido mtico,se cuenta con cierto ritual,el que resulta a menudo una verdadera puesta en escena,rica en gestualidad y movimientos,en vocalizaciones y otros elementos de distinta naturaleza que la escritura no puede registrar,y cuya finalidad es manipular al auditorio para crear distintos estados emocionales. O sea que al mensaje verbal o lingstico hay que aadir,por una parte,un mensaje sonoro (que nos ofrece tambin un aspecto semntico y un aspecto esttico propios, desde que la poesa es sonoridad),en cuyo contexto incluso el silencio se vuelve significativo; y,por otra parte,una serie de semas vinculados a la gestualidad y la expresin corporal, al uso del espacio,etctera. Lo ms sugestivo del relato reside con frecuencia en este ritual,que favorece a la palabra al crearle un marco propicio,y tambin al evitarle el desgaste que significa tener que describir pobremente cosas que pueden ser mostradas con una alta expresividad,lo que le permite concentrarse en su funcin nombradora. Pensemos,a ttulo de ejemplo,en el caso del cine,donde las palabras se usan con mesura y sntesis,al verse relevadas por la imagen del papel descriptivo. El relato oral es mvil,lo que impide su esclerosamiento. A diferencia del libro,no caduca: se transforma. Es un medio de transmisin de conocimientos que en mayor o menor grado vehiculiza una carga subjetiva,la que incluye los fermentos que permitirn al mito cambiar de mscara,responder a las situaciones nuevas y las necesidades simblicas que stas van planteando. Difcilmente se encontrar en l un ciego automatismo,que convierta al narrador en un esclavo de su tcnica. La oralidad no es un instrumento fro que se alza ante el hombre y lo somete,deshumanizndolo. Por el contrario, entre el hombre y el instrumento se produce una simbiosis. Tampoco en la oralidad el medio tcnico puede separarse de la informacin que transmite. El espectador de cine no ve la cmara,ni el grabador,ni la pantalla: cuanto ms se olvide de ellos,mejor vivir la historia. En cambio el griot sin su tam-tam no era tal: deba tenerlo l en sus manos,tocarlo l. Tambin para el danzante sus instrumentos son por lo comn atributos: de no exhibirlos,su identidad no sera creble. La escritura,al fijar un hecho en el tiempo,se somete a la accin del mismo,por lo que su envejecimiento y muerte resultan inevitables. Por otra parte,produce una apropiacin individual de la palabra por quien domina la tcnica,lo que impide toda posterior intervencin. Dicha apropiacin no puede dejar de proyectarse en el nivel ideolgico,donde se observar un debilitamiento de los lazos de cohesin social. Porque a diferencia de la escritura,el conjunto de tcnicas que conforman la oralidad lleva aparejado una serie de principios que otrora sirvieron para democratizar la palabra,y que son un resultado de esta expresin libre y solidaria. Por su mismo movimiento la oralidad no es slo tradicin sino tambin devenir,proyecto. Una totalidad dialctica que no permite abstraerse de las condiciones en que se transmite: siempre habr un recitador por un lado,y un pblico por 39

el otro. Entre ambos polos se establece un juego sutil de preguntas,respuestas,aportes,cuestionamientos y otros tipos de intervenciones que impiden pensar en el pblico como en un receptor pasivo,para conferirle el carcter de cocreador. Esta co-creacin puede darse en un clima de acuerdo,simpata y complicidad con el narrador,pero tambin a travs del desacuerdo,del rechazo generado por ciertas opciones,el relato podr enriquecerse,como es la norma en toda dialctica. O sea que la oralidad,a diferencia de la escritura y los nuevos medios,no es unidireccional,en la medida en que no expropia por lo comn al pueblo su creatividad ni restringe el control cultural que ste detenta sobre sus relatos,para cederlos a un grupo de especialistas al servicio de las lites. Claro que la escritura admite la rplica,pero sta deber hacerse por escrito y en un tiempo posterior.Adems,si bien la impugnacin crtica es frecuente en el campo cientfico,casi no existe en relacin al texto literario,donde nadie,salvo raras excepciones,discutir al autor,por ejemplo,su derecho a hacer morir a un personaje. Lo fundamental de tal intervencin no estriba slo en el enriquecimiento del relato y su mayor ajuste al imaginario social,sino tambin en las posibilidades que otorga a los participantes de ejercitarse en el uso de la lengua,de probar sus recursos,su vocabulario,sus fonemas y la regla de combinacin de los morfemas,como seala un profesor de la Universidad de Ouagadougou (8). En el curso de esta sana competencia narrativa,el participante aprende a manejar la lengua,y tambin el arte de la precisin y la sntesis,lo que le permitir descubrir la fuerza de la palabra y saborear los rasgos del estilo. El relato cerrado,que no admite intervenciones,y an ms la escritura,al reducir al auditorio al silencio,al alejarlo de la presencia del narrador y atomizar al grupo en lectores solitarios,no participantes, clausuran esa gran escuela del lenguaje articulado. Las mayoras son separadas as del relato y la poesa; primero de la capacidad de producirlos,y luego hasta de adquirirlos y comprenderlos. Por cierto,esto se traduce indefectiblemente en un empobrecimiento de la lengua,fenmeno que hoy se ha vuelto alarmante,hasta el punto de que en algunas universidades comienza a desempolvarse la retrica,materia que se impone hasta en las carreras tcnicas. A esto se aade que en el uso diario de la lengua,en lo que hace al sonido,no se utiliza ms que una mnima parte de los recursos de la voz. En la literatura oral se encuentra acaso la mayor fuerza expresiva de la cultura popular,pero al igual de lo que ocurre en otras de sus artes,ella no es totalmente libre ni puede reclamar autonoma alguna,porque antes que la funcin esttica estar casi siempre la funcin tica,que sirve para cohesionar la sociedad y reproducir sus valores. El juego creativo se prestigia en la medida en que coadyuve al mejor cumplimiento de esta funcin. Por momentos sus contenidos sern una exaltacin de la libertad,la solidaridad y los mejores logros de una cultura,pero en otros se har visible su compromiso con el poder de una clase,una casta,un sexo e incluso una persona, al infundir miedo y reforzar las prohibiciones. Mas en la medida en que el relato sirva al poder,proporcionando un fundamento ideolgico a la opresin,propiciar el surgimiento de otro relato antagnico. Donde existe un mito de opresin,no tarda en surgir un mito de liberacin.Las tensiones producidas por la desigualdad social son la fuente principal de la innovacin y la ruptura de los viejos paradigmas. En una cultura oral primaria,la palabra creativa no puede tomar cualquier rumbo,desplegndose hacia donde la conduzca la imaginacin y la necesidad expresiva. 40

No hay en ella nada equivalente a la escritura automtica de los surrealistas,por ejemplo. Cada frase plantea el problema de su posterior recuperacin,lo que obliga a ajustarse a pautas mnemotcnicas a menudo muy estrictas,las que por cierto coartan el vuelo de la expresin. Pero lo que se pierde en libertad se gana en ritmo,pues ste es acaso el principal sustento de la memoria. Las frmulas hacen al ritmo del discurso y sirven de recurso mnemotcnico,al igual que las repeticiones,anttesis,rimas, aliteraciones,asonancias,ncleos temticos comunes,etctera. La aliteracin concierne a las consonantes iniciales de las palabras y se realiza en largas series; la rima concierne a las slabas finales y se realiza en series breves. Quizs por la dificultad que plantea la recuperacin del relato,la creatividad de las culturas orales se vuelca ms en la interpretacin que en la invencin de nuevas historias. El auditorio no pide al narrador que le cuente una historia que jams haya odo,sino que recuente las historias de siempre, pero de un modo nuevo,original. El narrador,por su parte,no har alarde de los cambios que introduzca en el relato,sino que tratar de disimularlos,para inducir la creencia de que dicha historia fue siempre as. Las culturas orales no disponen de diccionarios que den cuenta del significado exacto de cada vocablo,pero en ellas las discrepancias semnticas son pocas. Es que,como seala Walter Ong,el significado de cada palabra es controlado por una ratificacin semntica directa,por la situacin real en la que se la emplea (9). En el sistema de la oralidad,todo saber debe articularse en un relato ajustado a pautas mnemotcnicas. As,por ejemplo, las innovaciones culturales se describen en medio de las peripecias de los hroes civilizadores que las introdujeron, sin quedar flotando como abstracciones cientficas ajenas al orden de la literatura. Es que la oralidad rechaza las categoras complicadas y hasta la cronologa,como se ver ms adelante. Tiende a yuxtaponer elementos,sin plantearse mayormente el problema de la cohesin interna. La idea de confrontacin de las fuentes,tarea ineludible de todo investigador cientfico,tiene un alcance muy limitado en el curso de la performance,a menos que se trate de una composicin de alta sacralidad en la que nada se pueda cambiar. La falta de escritura dificulta la comparacin de versiones con el objeto de establecer la verdad histrica,y a menudo ni siquiera crea la necesidad de comparar.La oralidad, por eso,carece casi de puentes con la conciencia analtica y se abre a la va simblica,a la vivencia profunda de los hechos. El reducido poder de anlisis de los sistemas orales los torna harto vulnerables a las infiltraciones,tanto espontneas como planificadas,que produce el proceso aculturativo; es decir,a lo que llamamos aculturacin literaria. Al no ser percibido,el elemento modificador se introduce en la transmisin oral,quebrando a menudo la coherencia del sistema simblico,el que en el momento menos pensado puede ponerse al servicio de la dominacin. Las necesidades mnemotcnicas determinan tambin la naturaleza de los personajes. La oralidad rechaza por eso los personajes incoloros,y se entrega a la hiprbole con el nimo de definir paradigmas de conducta. Hay poco lugar all para lo anodino y lo polismico. El mito en s suele ser polismico, pero raramente los personajes se prestarn a confusin. Su conducta est tipificada en la 41

medida en que pretenden ser modelos de comportamiento social,y los modelos se hacen recortando,exagerando,retocando. Cuanto ms prototpico sea el personaje,ms fcilmente se arraigar en la memoria. De ah el carcter hiperblico de la epopeya,minado luego por la novela de corte realista,que termin instituyendo anti-hroes,que hacen de la fuga ante el peligro un modelo de sensatez y virtud. A medida que la escritura modifica la estructura mental de la oralidad,la narracin abandona las grandes figuras paradigmticas para descender al mundo ordinario,a la cotidianeidad,que es el mbito predominante de la novela moderna.

NOTAS l) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra,Mxico,FCE,l98O; p. l7. 2) Ibidem; p. 2l. 3) Ibidem; p. 78. 4) Cf. Genovive Calame-Griaulle,Ethnologie et langage. La Parole chez le Dogon,Paris,Gallimard,l965; p. 82 y ss. 5) Cfr. Walter Ong,op. cit.; p. 7l. 6) Ibidem; p. l8. 7) Maria Jos Londres,"Literatura popular",en Amrica Latina: Palavra,literatura e cultura,Vol.II,Ana Pizarro (Coord.), Campinas,Memorial de Amrica Latina / Editora da Unicamp, l994; p. 42O. 8) Hamidou Alhamdou,"Lingistique et pdagogie travers les textes oraux",en Tradition orale et nouveaux mdias, Bruxelles,Editions OCIC,l989; p. 3O. 9) Walter Ong,op. cit.; p. 52.

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Captulo IV LA CUESTION DEL ESTILO,O LOS RECURSOS DEL EXTASIS

Como no poda ser de otro modo,la declinacin de la literatura oral arrastr a los estilos orales de narracin y canto -los que ms all de la creatividad de cada intrprete tuvieron siempre un amplio sustrato social-,por lo que la cuestin del estilo se fue convirtiendo en algo completamente personal y ejercitado a travs de la escritura. Se llam entonces estilo, en lo literario,al uso privativo del lenguaje escrito,a lo que distingue e identifica a cada autor. Es decir,a la realizacin en un cuerpo de escritura de un idiolecto con pretensiones de exclusividad,tanto ms exageradas cuanto ms erudita,refinada y selecta se presenta una escritura. Lo que no deba pasar de un sello particular se erigi en muchos casos,bajo el impulso de las corrientes formalistas,en una ideologa de la escritura,llave de poder al servicio de una lite que impona a su arbitrio las modas,las reglas de oro a las que los dems deban someterse. Si la literatura escrita borr en su casi totalidad la base social del estilo,es por la eliminacin que produce de los elementos expresivos no lingsticos de la forma,para dejar slo los lingsticos. Pero incluso stos terminan desdibujndose mediante la manipulacin abusiva,y a menudo deformante,del sustrato colectivo,el que deja ya de ser cultivado de un modo explcito. Se podra decir entonces que el pase a la escritura consuma el aburguesamiento de la palabra,pues en la mayora de los casos al narrador no le interesar expresar los valores de su cultura,enriquecer una tradicin creando dentro de su 43

cauce,sino explorar y exhibir su subjetividad con nfulas de autonoma. La exaltacin acrtica e incondicionada de la libertad creativa resulta de privilegiar lo individual frente a lo colectivo,de la idea de que no son los pueblos los que elaboran de un modo solidario y compartido su cultura,aportando cada cual lo suyo,sino de que sta es obra de genios solitarios,de creadores natos que reducen a los otros miembros de la comunidad a la mera condicin de receptores pasivos. Abolidas estas referencias colectivas,pocos rasgos restarn para diferenciar la produccin literaria de los distintos pueblos. Entre los elementos lingsticos que ms sirven para caracterizar un estilo social est el que se conoce como frmula o lugar comn,muletilla fija o recurrente en los relatos del mismo tipo. En sentido estricto,las frmulas seran conjuntos de refranes y frases hechas que se interpolan a una narracin o poesa,y que por su carcter colectivo sirven para anclar las composiciones en una cultura determinada,ya que por ella se las identificar como propias de un grupo social. Para Paul Zumthor,la frmula constituye una Kulturgestalt,un dinamismo formalizador que es propiedad colectiva de un grupo humano y no de un determinado individuo (l). La frmula alcanzara as una propiedad generativa que nos remite a un conjunto de correspondencias fonticas, sintcticas,lexicales,rtmicas y semnticas,que testimonian la aceptacin del narrador o cantor de los valores de un grupo social. Esto no desmerece el valor de las obras,a menos que nos rijamos por un idealismo esttico centrado en el genio individual,en la originalidad entendida como aporte personal y no como fidelidad a un origen. El mismo Borges fue capaz de reconocer que los lugares comunes (es decir,las frmulas) suelen estar repletos de verdad. Por otra parte,en la mayora de los casos el intrprete retiene un margen de libertad creativa,pues la sociedad no slo le confa la misin de conservar su acervo sino tambin la de enriquecerlo. Con frecuencia las frmulas alcanzan un alto valor metafrico, una fuerza potica que justifica su conservacin por la memoria colectiva. O sea que as como sta decide atesorar largos poemas picos o relatos sagrados,guarda tambin las expresiones felices creadas por un poeta,narrador o shamn, incorporndolas al acervo simblico bajo la condicin de frmulas. El uso de frmulas suele ser algo muy frecuente en el discurso religioso. El cantar de los cantares,probablemente el texto mejor escrito de la Biblia,posee una estructura formularia y constituye una summa del estilo oral de la Palestina de esa poca. En un himno guaran de lO9 "versos", Calvet encontr casi un 75 por ciento de recurrencias,de repeticiones que determinan ampliamente la forma fnica del texto,pues,como en la puntuacin,se escucha la reiteracin de las frmulas,de ciertas estructuras cerradas que asientan el estilo oral en la redundancia y el estereotipo (2). Claro que en otros himnos guaranes la proporcin es sensiblemente menor,lo que abre ya un margen considerable a la libertad creativa personal dentro de lo social del estilo del ayvu por. El Rabinal Ach muestra tambin numerosos indicios de elaboracin formularia. En las antiguas canciones de gesta francesas,del 3O al 4O por ciento de los versos eran frmulas reconocibles. En Argelia,por influencia de Las mil y una noches,los cuentos abundan en frmulas arcaicas,que marcan sobre todo el comienzo y el fin. El estilo del griot no se sustenta en la memorizacin extrema,sino en cierta libertad de improvisar que hace de cada interpretacin un hecho singular, no repetible en los mismos trminos. Puede abreviar algunos pasajes,estirarlos,jugar con 44

las repeticiones,interporlar proverbios y mximas de su tradicin cultural,as como incluir elementos que actualicen el relato,reafirmando su sentido. Su interpretacin suele comenzar abruptamente,con una palabra cantada en alto tono e incluso gritada,para pasar luego a la salmodia y concluir con un tono grave y descendente. En la salmodia alterna lo hablado con lo cantado,y su palabra se acompasa al ritmo de su instrumento. Los sgrungmjan del Tibet utilizan una gran nmero de aforismos y dichos para presentar a los personajes y explicar la situacin en que se encuentran, mediante procedimientos que constituyen frmulas inmutables. Caracteriza el estilo de dichos cantores la alternancia de narraciones en prosa,recitadas a toda velocidad,con el canto de versos de siete a ocho slabas. A veces las frmulas son rimadas,lo que las torna ms visibles. Estas abundan en los cuentos sicilianos,a los que dotan de un gran encanto. Refiere Ricardo Palma que en el Per se cerraba las historias con un "Pin-pin,San Agustn / que aqu el cuento no tiene fin". En Chile era comn hacerlo con un "Y se acab el cuento y se lo llev el viento; y todo el mal es ido,y el poco bien que queda sea para m y los que me han odo". Se puede considerar tambin formulario el recurso de la duplicacin o triplicacin de palabras. As,por ejemplo,los tup dicen "corri,corri,corri". No se puede desdear el fundamental rol mnemotcnico que cumplen las frmulas. En la cultura de la oralidad,todo despliegue narrativo o potico que no apele a las frmulas y otros elementos mnemotcnicos est condenado al fracaso,pues luego no podr ser recuperado con cierta fidelidad. Podra recuperarse a lo sumo el ncleo temtico (aunque quiz no ntegramente),pero no ciertas palabras y frases que resultan claves al mismo. Las frmulas marcaran as lo que debe ser recuperado del relato,o su esqueleto verbal. Las frmulas tienen tambin otras virtudes,como la de ubicar un texto (narracin o poesa) dentro de un gnero o de una determinada zona del imaginario social. El "Haba una vez...",por ejemplo,nos remite a los cuentos de hadas de Europa. En la narracin de los mitos americanos hay frmulas que nos sitan de entrada en el tiempo y el espacio sagrados, diferenciando lo que el narrador vivencia como realidad de lo que considera una ficcin. En algunos casos,las frmulas iniciales se acompaan con msica. As,en los mvet de los fang de Camern (llamados de este modo por el instrumento musical que los acompaa),cada canto,relato o recitado se inicia con un solo de ctara que acompaa a las frmulas. El canto y la msica,de ms est decirlo,actan tambin como elementos mnemotcnicos,por su valor rtmico. An hoy recordamos las letras de las canciones silbando su meloda. Todo relato posee ncleos temticos,los que pueden establecer o no entre s un orden cronolgico. Cabe destacar, respecto a esto ltimo,que el mundo de la oralidad no abunda en cronologas,pues en gran medida stas son hijas de la escritura. Por otra parte,el pensamiento paradigmtico que rige la oralidad se preocupa poco por la relacin temporal entre los acontecimientos. Lo que cuenta son los hechos mismos y su valor ejemplar. El bardo dispone de un caudal de unidades temticas y de frmulas lingsticas que sern su acervo,la materia prima de sus composiciones,las que en su forma final, concreta,tendrn mucho de improvisadas. La oralidad apunta a la estructura episdica en 45

la narracin larga,pues es la nica manera de manejarlas,como afirma Walter Ong (3). No hay que ver por eso en la epopeya oral un gran despliegue de la imaginacin creadora del bardo,sino ms bien la habilidad del intrprete,a menudo admirable. Este recrea temas e interpola frmulas lingsticas del acervo colectivo,lo que no descarta que pueda imprimir a la composicin algn sello personal. Narra cada vez un episodio,y si cuenta o canta ms de uno,no lo hace siguiendo un orden temporal. Ong comenta el caso de Caandi Rureke,cuando se le pidi que narrara todas las historias que conoca de Mwindo,el hroe nyanga. Tras reponerse de la sorpresa de pedido semejante,se aboc con paciencia a la tarea,que le demand doce das y lo dej agotado (4). La escritura permite el acopio y ordenamiento de los materiales,con lo que se introduce en ellos una temporalidad y una lgica de la que carece la oralidad. Esto no implica afirmar que el pensamiento que sostiene a la oralidad es ilgico o prelgico,o que se mantiene ajeno a las relaciones causales. Lo que s resulta claro es que la falta del apoyo que proporciona la tcnica de la escritura le impide o dificulta establecer largas secuencias causales y un complejo nivel de abstraccin. Las largas secuencias que se producen en la oralidad,observa Ong,no son analticas sino acumulativas (5). La lgica formal fue obra de la filosofa griega,y un resultado de la asimilacin profunda de la escritura alfabtica. La Ilada y la Odisea suelen ser citadas como ejemplos de obras bsicamente orales de largo aliento,pero para alcanzar este cometido debieron recurrir a las frmulas, hasta el punto de que se considera que la mayora de sus versos constituyen frmulas identificables. Se podra decir,como norma general,que cuanto ms se interne un texto en la zona sagrada menor ser la libertad del intrprete,aunque no faltan,claro,excepciones. Los shamanes huicholes,por ejemplo,lo recrean todo cada vez que cantan para un auditorio. Cuatro shamanes de una misma regin darn cuatro versiones distintas de un mismo canto religioso,aunque sin apartarse del ncleo esencial del mito,de los temas bsicos. No disfrutan con la reiteracin,sino con la creacin potica, en la que se cifra el prestigio. Esta libertad suele ser tambin recortada cuando se narra la historia (o la mitologa) oficial,como una forma de preservar la verdad del poder. Se llega a menudo por esta va a largas narraciones totalmente memorizadas e inmutables,sostenidas por un orden social que establece en ciertos casos graves sanciones para los que se equivocan u olvidan fragmentos,y recompensas para los que las reproducen en forma impecable. El frreo control que se instituye as sobre la fidelidad de la palabra se respalda en la creencia de que sta ha sido dada por los dioses de una vez para siempre,por lo que la obligacin de los hombres es conservarla tal cual,lo que nos pone frente a la ideologa del fundamentalismo religioso. En dicho marco,una falla en la recitacin de la palabra sagrada se asimila a la ruptura del rito y es sancionada por los dioses,como ocurre en las Islas Marquesas. Vimos ya que en Nueva Zelanda y Hawai,el error se pagaba con la vida. En las academias de los tutsis de Ruanda, la menor sustitucin de palabras,e incluso la ms mnima falla en la diccin,era severamente reprimida. A cada sacerdote se le confiaba una parte de un texto sagrado,y si lo perda,era estrangulado. Si un sacerdote vea que comenzaba a fallar su memoria por los aos,deba decirlo en el colegio y presentar para que ocupe su lugar a su hijo ms dotado. Despus de recitar el texto en forma impecable ante el colegio,el nio pasar a ocupar en el mismo 46

el lugar que corresponda a su padre o antecesor,el que se fijaba de acuerdo a la secuencia del texto. Esto lleva a Jan Vansina a hablar de tradiciones cuajadas y tradiciones libres. Como ejemplo de las primeras citara a los bab igar o cantos venerables de los kunas de San Blas,que se refieren a mitos y leyendas y se memorizan en forma escrupulosa,palabra por palabra. Con todo,el error del saila no provocar una sancin de los dioses,sino su descalificacin por parte del auditorio. En el terreno histrico,una tradicin libre sera la de Burundi,donde no hay una historia oficial nica y respetada.La historia se narra por medio de canciones, proverbios y relatos de distinto cuo,que para los rundi no se diferencian mayormente de los relatos o fbulas sin sujeto histrico. O sea,el dogmatismo oficial est aqu ausente. Vemos entonces que hay culturas que cifran la esencia del valor sagrado de la palabra en su inmutabilidad,mientras que otras,para no congelarla,abren la puerta a la improvisacin renovadora,como un modo de embellecer,humanizar y actualizar el dilogo con los dioses. Lo ms frecuente es la utilizacin de ambos sistemas en gneros narrativos y poticos distintos: unos estarn cerrados a la improvisacin,y otros se asentarn en ella. Hay tambin gneros que regulan la participacin de ambos recursos en distintos momentos de la performance. Naturalmente,en la memorizacin extrema no hay lugar para el sujeto que narra,cuyas circunstancias personales desaparecen, para no teir al mito de subjetivismo. El hecho de que existan tradiciones libres y cuajadas en el seno de una misma cultura y hasta gneros que combinen ambas no impide distinguir entre culturas cerradas a la improvisacin renovadora,que coartan en consecuencia la libertad creativa del intrprete,y culturas que prestigian la improvisacin. La distincin es importante,pues asignamos a este margen de libertad creativa un rol sustancial en la configuracin del estilo tnico o social. Las primeras son por lo general culturas muy conservadoras,al menos en lo que hace a lo literario,pues no faltan casos en los que esta rigidez fundamentalista se pone,en lo poltico y cultural,al servicio de un proceso descolonizador,de reafirmacin de la identidad. Tambin hay casos en que el fundamentalismo religioso no se traduce en una memorizacin obsesiva,como el de los guaranes, que hacen un lugar en el ayvu por a las circunstancias existenciales del cantor. La improvisacin renovadora imprime a la sociedad una gran dinmica,pues los relatos ms antiguos,reinterpretados o no,se unen en un continuo mito-histrico a personajes y acontecimientos relativamente prximos e incluso muy recientes. Por cierto,los resultados de esta experimentacin verbal nos acercan,aunque sin llegar a confundirse,a la concepcin occidental de la literatura,montada ms sobre la creacin personal que sobre el patrimonio social. De ah que se haya exaltado como autntica literatura a los cantos de los cazadores ax,considerados por Roa Bastos,y tambin por Bartomeu Meli,como lo mejor de las letras paraguayas contemporneas. Escribe el primero que toda la literatura mestiza de su pas (en la que siguenn actuando o predominando los vestigios de la dominacin y la dependencia o,en todo caso,los signos de una hibridacin que no ha alcanzado todava a plasmar su propio sistema y pertinencia) se apaga,carente de consistencia y verdad potica,ante los cantos indgenas tocados por 47

el sentimiento cosmognico de su fin ltimo en el corazn de unas culturas heridas de muerte (6). Pero no hay que sobrevalorar el aspecto personal de estos textos. A propsito de las romanceadas mapuches,comenta Csar Fernndez que el narrador prepara con antelacin el texto que debe decir,lo comenta con sus familiares y allegados,los que se sienten con derecho a pedirle que ample referencias o incluya una determinada secuencia,lo que lo convierte en un hecho compartido y comunitario,a pesar de su pertenencia a un individuo. Lo literario acta as para reforzar la cohesin grupal (7). Aunque Roa Bastos toma en cuenta a los mby-guaran y otros textos indgenas de su pas al emitir su juicio,se refiere de un modo especial al prera de los cazadores ax, canto solitario y personal pero no subjetivo,pues como bien advierte Meli,se mueve en la coherencia de un universo mticamente lgico,por ms que acuse ltimamente el fuerte impacto de la cultura criolla (8). Asombra a Pierre Clastres que la pura improvisacin que signa al prera desaparezca en el chengaruvara de las mujeres,lo que traducira una oposicin ms entre los sexos en esta cultura. Los chengaruvara son un lamento generalmente coral y hecho para ser odo durante el da (es decir,no solitario),que parece consistir en frmulas mecnicamente repetidas,adaptadas a diversas circunstancias rituales (9). El ejemplo resulta curioso,pues los hombres,en el interior de la selva,donde nadie los escucha,se reservaran el derecho a un uso no social de la palabra,desvinculado de las frmulas y de toda memoria,como un lamento que no se pretende conservar en modo alguno ni se intenta luego recuperar. Si algunos llegaron a nuestras manos,fue gracias a los registros magnetofnicos,as como a una traicin a las leyes del gnero realizada por cantores muy desdichados. Las frmulas,la memoria,el anclaje en lo social,quedan entonces a cargo de las mujeres,las que debern velar as por la permanencia del mundo simblico. Si la frmula,como afirma Jan Vansina (aunque ste es un punto con el que no estoy de acuerdo) no tiene un propsito esttico y la improvisacin potica,por cierto,s,estaramos ante una odiosa divisin del trabajo social,donde los hombres se reservan la libertad creativa y dejan a las mujeres la inevitable carga de repetir,de conservar,de sostener el ethos social. Se dice que la composicin en verso es un importante auxiliar de los sistemas orales,por cuanto ayuda a la memorizacin. S,esto es cierto,pero no se debe ignorar que la diferencia entre verso y prosa es en gran medida una herencia greco-latina que no se ha generalizado en el mundo perifrico. Ya Zumthor sealaba que no se trata de un hecho natural,pues descansa en la idea antigua de metro (lO). La mtrica cuantitativa viene de los rabes y los persas,y responde ms a la escritura que a la oralidad. No obstante,tanto en Asia y Africa como en la Amrica indgena es frecuente hallar hoy muy arraigada la diferencia entre prosa y poesa,aunque esta ltima no se sostiene en la mtrica cuantitativa ni en la rima,sino en la intencin expresiva y sobre todo en el ritmo. Seala Carlos Montemayor,refirindose a los rezos sacerdotales mayas,que el canto,el recitado meldico,el ascenso y descenso tonal,inician y concluyen enunciados,sugiriendo una "marca" que puede guiarnos para escucharlo no como prosa,sino como un orden versificado (ll). Es que la poesa se asocia al canto, ms que al artificio,y este canto suele venir ligado a la msica y la danza. Danza,msica y poesa estuvieron por lo general unidas en un comienzo,y luego se fueron disociando. La intencin expresiva debe ser considerada otro elemento fundamental del estilo 48

social. O sea,hay casos en los que la cultura distingue entre textos formales y textos no formales. En estos ltimos slo intervienen las reglas de la gramtica ordinaria,las que rigen el uso cotidiano de la lengua; o sea, lo que Jakobson llam funcin referencial del lenguaje. En los textos formales se aade a los criterios lingsticos normales una intencin esttica que lleva a alterar las regularidades fonolgicas y sintcticas,y a aadir vocabularios especiales. Ya estudiamos el ayvu por de los guaranes,donde la voluntad de diferenciacin es bien explcita. Tambin los dogon de Mal distinguen muy bien entre la palabra comn y la palabra potica. Tal intencin expresiva cuaja a menudo en gneros a los que la cultura atribuye un valor esttico regulador del contenido y la forma. Los mismos no deben ser confundidos con las frmulas,ya que suelen regular incluso el uso y funcin de las frmulas en las composiciones. Saber si una cultura instituye o no textos (o discursos) formales,si cultiva o no el arte del buen decir,es,como se seal,un aspecto importante del estilo social,aunque la desregulacin en lo formal no quita que pueda surgir en el seno de esa cultura un texto de pretensiones formales,lo que a menudo es resultado de un proceso de interculturacin. As,muchos indgenas de Amrica empiezan a escribir poemas con una intencin esttica manifiesta,que no responde a sus tradiciones sino a pautas occidentales,y que no pueden dejar de legitimarse como una literatura propia,que incorpora de tal modo,con marcada libertad interpretativa,una formalidad ajena. Cabra aadir que no siempre en la oralidad la creacin es hija de la improvisacin,ya que a menudo los bardos utilizan un mecanismo similar al de la escritura. Es decir, primero componen el poema in mente,memorizndolo,y slo cuando lo consideran acabado lo recitan ante el pblico. Sera el caso,entre muchos otros,de los poetas somales. Con este procedimiento se componen tambin los textos sagrados que se memorizarn luego como un legado de los dioses. Los himnos vdicos,por ejemplo,son al parecer independientes de la escritura,y el Popol Vuh (o Pop Wuj,segn Adrin I. Chvez) fue tambin durante siglos una tradicin memorizada,volcada quizs a una escritura propia por los sacerdotes quichs antes de la Conquista,y luego a la escritura alfabtica. El ritmo constituye,por cierto,una particularidad del estilo social,lo que no impide la existencia de un manejo especial del mismo por parte de los intrpretes. Los cantos de los pastores peules se ajustan al ritmo de la marcha del ganado,el que determina as su estructura. En Africa la palabra,para alcanzar su plenitud,no debe ser slo voz y adorno (es decir,forma),sino tambin ritmo,escribe Corcuera Ibez,aadiendo en otra parte que en la poesa,por ser casi siempre cantada,el ritmo importa ms que la rima (l2). Pero el ritmo no slo se propone incrementar la magia de la palabra: es tambin un recurso mnemotcnico. En Africa la poesa suele aparecer muy vinculada al ritmo de los tambores,los que a su vez toman como referencia las 72 pulsaciones por minuto del corazn humano. El proceso va entonces del ritmo de la sangre al ritmo del tambor,y del ritmo del tambor al ritmo de los dems instrumentos musicales que intervienen,los que en su conjunto marcan el ritmo de la danza y el canto (y al decir canto,decimos poesa). Tanto se lig as el tambor a la palabra,que muchos tambores se hicieron parlantes,o sea, hablaron con un lenguaje propio y utilizaron el ritmo como un recurso mnemotcnico,que 49

no se limitaba ya a servir de contrapunto a la palabra,sino que la reemplazaba,como un lenguaje tamborileado. Sera el caso del cyondo de los luba de Zaire,tambor de madera al que ya nos referimos,capaz de emitir tanto las vocales breves como largas de su lengua,as como los tonos alto,bajo y complejo propios de la misma. Para Senghor, el ritmo es la arquitectura del ser,el dinamismo interno que lo informa,la expresin ms pura de la fuerza vital,que ilumina el espritu en la medida en que se materializa sensiblemente. Es el ritmo el que le da a la palabra esa plenitud que la torna eficaz: sentido y ritmo estn entretejidos (l3). El ritmo basado en la repeticin y el paralelismo termina siendo en Europa un movimiento esttico,aade Senghor en otro texto. En Africa,por el contrario,dichos recursos producen una progresin dramtica, una intensidad creciente. Es que no se trata aqu de una repeticin mecnica,sino con ligeras variantes,y los paralelismos estn cortados por asimetras. Esto provoca una tensin,el sentimiento de que se aproxima una ruptura,un desenlace que se descargar como un ariete contra una puerta (l4). Otro elemento a tomar en cuenta en los aspectos verbales del estilo son las particularidades del uso de la voz,la que suele ponerse en funcin del personaje,para dar cuenta de su condicin social y humana. En Africa,la voz del rey es siempre imperativa,irrefutable. La del gigante,una voz antiptica, ronca,de hombre malo. La del nio,fina,rpida,balbuceada. Las almas del otro mundo hablan por la nariz,con un tono gangoso. Los dogon se refieren al "aceite" de la palabra,elemento que afecta a la vez el timbre de la voz y la naturaleza de las palabras pronunciadas. No conciben palabras amables dichas con una voz ruda y fuerte. La voz de la mujer posee ms "aceite" que la del hombre. Este habla con palabras rudas,con rapidez e impaciencia,por lo que su voz corresponde a la estacin de la seca,poca en la que el tiempo es seco y quemante. La palabra de la mujer es en cambio dulce,lenta,de tono poco elevado, porque su virtud es la paciencia. A su tono de voz corresponde la estacin de las lluvias,poca del trabajo colectivo,en el que se habla poco y dulcemente. La palabra que concentra la mayor cantidad de "aceite" es la cantada.Este rico pensamiento sobre la voz permite elaborar una semiologa de los tonos,que estar presente en toda narracin,como un componente ms del estilo. De ah que el griot dogon disponga de ocho voces,que estn en relacin con la diccin potica y el arte de la palabra. Ellas son: la palabra dulce; la mala palabra; la palabra ascendente,que al explayarse eleva su tono y grita cada vez ms fuerte; la palabra que se posa,propia del fin del discurso; la palabra clara; la palabra susurrada,propia de las confidencias; la palabra de llamado; y por ltimo,la palabra sorprendente,que habla con metforas y enigmas. Tambin el manejo del silencio,con su carga variable de significados dentro de una misma cultura y entre una cultura y otra,debe ser tomado en cuenta al definir un estilo. De especial importancia resulta el tema de la trama, aunque sobre esto hay que empezar diciendo,con Walter Ong,que la cultura oral desconoce la trama lineal climtica y larga, como la que introdujo en Occidente el drama griego,valindose de la escritura como elemento organizador. La epopeya griega, que precedi al drama,no se organizaba de esta manera. El poeta pico describa una situacin,y luego explicaba de un modo desordenado cmo se lleg a ella,sin preocuparse 50

de disponer los detalles en orden cronolgico para dilatar el conocimiento del resultado y crear un clima. Homero despleg un enorme repertorio temtico,pero sin el instrumento de la escritura no poda dar a los hechos una secuencia lgica rigurosa. Por lo comn ni siquiera se observa una intencin cronolgica,pues sta es ms propia de la historia,o de la ciencia de la historia,que del mito,ese territorio de los paradigmas en el que slo cuentan los significados. Hay veces en que dicha intencin se manifiesta,pero en los relatos largos cmo no acordarse tarde de episodios que correspondan a un momento anterior,pero que no se pueden dejar de traer a colacin? De ah que los mayas concibieran las estelas como guas ordenadoras del relato histrico,a fines de dejar claro en qu poca apareci un personaje o aconteci un hecho, estableciendo as secuencias cronolgicas. El uso del calendario coadyuv con este propsito en el campo histrico, avanzando incluso sobre lo mtico y legendario. La trama lineal climtica en las narraciones de largo aliento deber esperar para consolidarse hasta la poca de Jane Austen,como afirma Walter Ong (l5). No olvidemos que las primeras obras que dieron en llamarse "novelas" eran todas episdicas. Se podra afirmar que recin con la trama detectivesca,en el siglo XIX,la trama lineal climtica encuentra su cabal expresin. Se seala a "El crimen de la calle Morgue",de Edgar Alan Poe,como el relato que vino a inaugurar este gnero,y por lo tanto a perfeccionar tal sentido de la trama,en verdad algo de poca relevancia si nos apartamos de la historia de Occidente de los ltimos tiempos. Las reglas precisas que establece Poe para el cuento en modo alguno pueden ser universalizadas,pero esto no debe tomarse como un pretexto para no estudiar la forma en que se encadenan los hechos en una narracin,preguntndose si el narrador crea o no un clima de misterio,si el desarrollo de la historia tiende a la linealidad o la ramificacin,si se juega con historias paralelas o contrapuestas,si se manipula de un modo claro el orden temporal o si el desorden es slo un resultado de las mismas caractersticas de la oralidad,si la narracin se organiza en largas historias divididas en episodios,donde los personajes y sus circunstancias son los mismos,o se atomiza en una multitud de relatos independientes,etctera. En la configuracin de los estilos orales sociales o tnicos los elementos no lingsticos adquieren una relevancia que las culturas basadas en la escritura no terminan de reconocer. Habra que comenzar por los ruidos,relacionados con la voz pero no con la lengua,aunque se producen tambin con el cuerpo ruidos no vocales,como el batir de palmas. Hay tambin ruidos realizados con elementos que no son instrumentos musicales,y que se sitan,al igual que los anteriores,en esa zona fronteriza entre lo lingstico y lo que hace a las artes de la representacin y la semiologa del cuerpo y sus movimientos. Decimos fronteriza porque ya el canto funde la msica con la palabra. Alban Berg,citado por Zumthor (l6), distingua entre el relato fundado en el habla simple; en el habla con fondo de orquesta,sin contraste rtmico; en el habla sobre msica con medidas y ritmos; en la palabra apenas entonada; en la palabra semientonada y en la palabra cantada. Estas combinaciones,en la medida en que se relacionan con determinados gneros literarios de una cultura,son colectivas. Los instrumentos que acompaan la narracin o recitacin pueden ser uno o ms. El (o los) instrumento puede alternarse con la voz,como entre los trovadores del sertn,o 51

acompaar a sta cual un fondo musical. A veces el instrumento cobra tal importancia que llega a rivalizar con las palabras. En lo que hace a la relacin de los instrumentos con la voz,se podran sealar las siguientes posibilidades: a) La ausencia de todo instrumento,como el canto a capella; b) El cantor que se acompaa a s mismo,como el griot; c) El msico que acompaa al poeta o cantor; d) Una orquesta que acompaa al poeta, narrador o cantor; e) Auxiliares que asisten al cantor o poeta con instrumentos,cantos,mmicas,etctera,tocando a la par,ya sea en forma simultnea o alternativa (l7). La msica por lo comn afirma a la palabra,aunque en ciertos casos puede cuestionarla o negarla. Se puede distinguir tambin,desde la perspectiva de la recitacin o canto,si el intrprete recita o canta solo ante un auditorio; si dos intrpretes recitan o cantan en forma alternativa,en una especie de concurso o disputa,como en los casos de los payadores rioplatenses,los trovadores de Puerto Rico y el canto repentista de Brasil; si el canto o declamacin de un solista es sostenido por un coro,o si el coro alterna con l,repitiendo,ampliando o replicando; y finalmente,el canto coral puro. A diferencia del lector,cuyo rito es solitario y no puede en consecuencia llamarse tal con propiedad,el oyente se involucra en el relato de un modo regulado por la cultura,y que por dicha razn debe ser considerado como un elemento ms del estilo colectivo.El oyente puede jugar dos roles extremos: el de receptor pasivo y el de coautor. En el primer caso no habla,acepta el relato como una palabra dada. As,en los ritos de endoculturacin de los huicholes,los oyentes no hacen ms que repetir el canto breve,aforstico,de los shamanes,incluso con la misma entonacin. En el segundo caso participa tanto, que puede llevar al narrador a modificar el curso del relato. Claro que entre estos dos polos cabe una gama de actitudes participativas,en las que los roles suelen definirse segn la edad,el sexo,el estado civil y otros elementos que atribuyen status a las personas,o por el conocimiento del tema que stas tengan. Otro elemento a considerar es si el narrador cuenta solo o acompaado por otro. Vimos ya el caso de los kuna,en el que el saila principal es ayudado por un saila secundario y por el argar. La intervencin de ms de un narrador nos acerca al teatro,sobre todo si representan personajes distintos y se da cierta dramatizacin. De haber ms de un narrador,resulta importante analizar cmo se distribuyen los roles narrativos, si dialogan entre ellos o si cada uno acta como si el otro no existiese. Entre los tutsis de Ruanda,como vimos,cada narrador se haca cargo de slo una parte del texto,en la que deba especializarse e incluso memorizar palabra por palabra. En el Mxico antiguo haba tres clases de poemas picos cuyas formas de recitacin,a cargo de varios actores que actuaban y dialogaban entre s durante las fiestas,los acercaban a lo teatral,tal como se entiende hoy a este arte en Occidente: los yaocucatl,los ocelocucatl y los cuauhcucatl. O sea,tambin la poesa puede ser recitada por varias personas,como era comn en el teatro clsico europeo escrito en versos. Otro elemento a tomar en cuenta en la caracterizacin del estilo colectivo es la danza. Aunque en ciertos casos slo significa un interregno,un descanso en la accin,por lo comn 52

hace progresar a sta mediante un despliegue de expresin corporal. Tanto el ballet clsico como la danza moderna de Occidente son de por s un relato dividido en momentos o "captulos",en el que se usa la msica pero no palabras. En Africa,la tradicin de incorporar la danza al relato oral arranca de los griots,los que adems de tocar un instrumento durante la narracin solan tambin bailar,no para adornar el relato,sino para que ste pudiera progresar. En Nigeria,nos dice Zumthor,la palabra pica suele interrumpirse para dejar que una danza estilizada d cuenta de los hechos: combates, marchas,navegacin fluvial,invocacin a los espritus,etc. (l8). La danza impulsa tambin la accin en la medida en que hace estallar todo erotismo latente. Hay veces en que la palabra acompaa a la danza,por lo que el avance del relato se produce por doble va,como ocurre,por ejemplo,en Visages de femmes,film de Ecar Dsir,cineasta de Costa de Marfil,quien se inspira para ello en los recursos de la oralidad. Tambin la danza puede llegar a contradecir la palabra o parodiarla. Una importante dimensin del estilo oral colectivo es la gestualidad dramtica,especialmente la facial,aunque tambin la realizada con las manos,los brazos,la cabeza,el busto y el cuerpo entero. No olvidemos que en Europa,antes de que existiera el juglar,exista el mimo,quien por lo comn narraba sin palabras,valindose de gestos. La palabra se introdujo luego,pero sin desvincularse de la gestualidad. En algunos pueblos la gestualidad es exuberante,como entre los chamacoco, mientras que en otros se reduce a una mnima expresin,como entre los kunas y huicholes,limitndose a subrayar una determinada frase. Por cierto,los gestos deben interpretarse dentro del marco de cada cultura,pues sus significados son menos universales de lo que se supone,y obligan a recurrir a una antropologa del gesto para profundizar en la cuestin. Para los dogon,el dedo de la mano derecha que se agita al hablar (la mano izquierda no sirve para esto) muestra el camino de la palabra,ayuda a encontrarla con las figuras que traza en el aire,cumpliendo un rol semejante al de la escritura. Pero este gesto debe ser mesurado. Quien gesticula mucho est mostrando que no tiene ms que palabrasviento,sin sustancia. Se desprecia por eso la costumbre de las mujeres de mover demasiado las manos al hablar,lo que a su juicio dara cuenta de sus pobres facultades intelectuales. La de los gestos es una dimensin que el traspaso a la escritura suele mutilar,pues los compiladores se han ocupado de registrar la voz,olvidando los dems elementos y la relacin que stos guardan con los mensajes lingsticos. Ligado a la gestualidad dramtica,est el uso integral del cuerpo en la performance de un relato. Tomamos aqu en cuenta los movimientos que realiza el intrprete para poner al mismo en escena. Varios de dichos movimientos estn destinados a suplir las palabras,para imponer a stas una mayor economa. Como el pase a la escritura no suele tomarlos en cuenta,se producen vacos de sentido o notorios empobrecimientos a los que no se les busca remedio. En la escritura de una pieza teatral se describen los movimientos de los personajes,lo que si bien corta la continuidad del discurso pone a salvo tal dimensin. El problema se agrava cuando los movimientos cuestionan de algn modo o contradicen a las palabras. Pinsese en un narrador que,encarnando a un jefe militar,diga "Adelante mis valientes" mientras da un salto hacia atrs,lo que equivaldra a un "Hganse matar ustedes,que yo no me presto". En lneas generales,siempre que el gesto o el elemento no lingstico cuestiona o contradice al mensaje lingstico,predomina sobre ste,revocando o corrigiendo su sentido,por lo que no 53

aludir a l en la escritura es traicionar seriamente al relato. Se dijo ya que los sailas kunas narran sentados,mientras que el argar habla tambin sentado en un taburete,lo que permite concluir que en su estilo tnico el movimiento es poco relevante. Los cantores populares del Norte de Finlandia solan recitar sus poemas sentados frente a frente,tomndose las manos y balancendose de atrs hacia adelante. Los nivacls del Chaco Austral paraguayo narran tambin sentados,aunque a diferencia de los kunas,remedan distintas voces y hacen gestos con la cara y las manos,en un principio de dramatizacin,mientras que los ayoreos del Chaco Boreal suelen contar con una lanza en la mano,de pie y desplegando una multitud de movimientos que electrizan al auditorio. Los ander guaranes cantan tambin de pie en medio de la danza,sacudiendo una maraca. Entre los chamacoco,las narraciones menores tienen una dramatizacin mayor que las que comprometen a la zona sagrada. Las risa, expulsada de los ncleos del mito,estalla en las ancdotas perifricas,donde caben el alarde de ingenio y el suspenso. Los narradores gesticulan,saltan,se arrastran por el suelo, impostan la voz,producen ruidos onomatopyicos. En ciertos estilos orales suele incluirse la acrobacia,como movimiento extremo y cortante. Otro elemento a tomar en cuenta en relacin al estilo es el uso de indumentarias especiales,lo que viene a fortalecer el carcter ritual de la performance. La indumentaria,en cuanto extensin del cuerpo,posee un alto poder semntico. Sus elementos estn siempre transmitiendo mensajes polticos, econmicos,estticos,erticos,etctera. A menudo se juega con la discordancia de la indumentaria con el lenguaje (un personaje andrajoso que habla con la autoridad de un rey),con la msica (la marcha solemne que acompaa la entrada de un mendigo) y otros elementos del relato. Al disfraz debe sumarse la mscara,la que merece una consideracin aparte,por su alta expresividad y la eficacia con que define a los personajes. Claro que al apelar a la mscara el narrador se priva a s mismo de los recursos de una gesticulacin variable para identificarse con un solo gesto forzosamente estereotipado,que representar no a su ser individual,sino a un antepasado,un dios,un hroe o un animal mtico. En el ritual chiriguano del Aret Guas,las mscaras antropomorfas representan a los antepasados,los que en su viaje anual de retorno al mundo de los vivos,para compartir con stos la "gran fiesta",se relacionan con distintos animales,o los espritus y dueos de los mismos. Estos aparecen representados por medio de mscaras zoomorfas de clara intencin realista (aunque casi siempre matizadas por detalles fantsticos),mientras que las mscaras antropomorfas,como apunta Escobar,son geometrizantes y expresionistas (l9). A la mscara suele acompaar una voz tambin estereotipada,ya sea por la resonancia artificial, asordinada,que la misma produce,o porque el personaje la imposta para ponerla a tono con la imagen. El efecto de distanciamiento que se adquiere por esta va puede llegar al terror,como en las ceremonias de iniciacin masculina del hain de los onas y del kina de los ymanas. Largas mscaras cnicas de piel o madera,rellenas de pasto y con dibujos y colores de fuertes contenidos simblicos,que se sumaban a las expresivas pinturas corporales,servan para caracterizar a los distintos espritus con los que se identificaban profundamente (pues no se trataba de una mera representacin),y que con sus gritos, voces y movimientos sembraban el pnico entre las mujeres y estremecan a los hombres. Claro que tambin existen las mscaras mudas,como las de Africa. En los ritos funerarios 54

de los dogon de Mal stas representan tambin a los muertos, constituyendo el soporte de su fuerza vital,pero quienes habitan en dicho dominio no pueden hablar con los vivos,sino tan slo danzar. En las mscaras africanas no acampa la risa, lo carnavalesco,como es lo comn en Amrica y Europa,sino a lo sumo una mueca de amarga irona. Su expresin es dramtica, aunque la misma no alude a estados emocionales precisos y sus ojos carecen de mirada. Ante la prohibicin de hablar,el personaje enmascarado deber narrar con movimientos y sobre todo por medio de la danza,ya que ni siquiera le queda la mmica. A menudo el relato puede incluir elementos de utilera, aunque son por lo general escasos y usados como emblemas de un alto valor simblico y no cual simples decorados para ambientar. As,la lanza que usa el narrador ayoreo est simbolizando su condicin de guerrero,especialmente valorizada por esta cultura. Si el relato se produce dentro de un rito religioso,ste queda involucrado en la cuestin del estilo,en el sentido en que cabe hacer una lectura narrativa de la ceremonia,al margen de los aspectos religiosos que la motivan. El marco ritual,con la msica y otros elementos que incorpora,favorece la tarea de la memoria. Los muchachos kunas (suariban,en plural; suaribed, en singular) que recorren por la tarde la aldea anunciando que pronto comenzar la ceremonia,estn dando inicio a una serie de conductas estereotipadas que no se pueden ignorar al referirse a la literatura oral de este pueblo. Durante la ceremonia tales jvenes gritarn cada tanto "Gadidamarke" (No se duerman),o "Nu,tomlarke" (Presten atencin,concntrense bien). Dichas palabras no aaden nada a la accin narrada por el saila y comentada por el argar,pero sirven para sostener el marco ritual en el que se produce el relato. En el ritual de iniciacin chamacoco,cuatro consaho (sacerdotes),ubicados en cada una de las cuatro esquinas del tobish o recinto ceremonial,ponen en escena mediante cantos los mitos primordiales de su cultura,develando sus claves ms oscuras. En el centro del tobish,un quinto consaho habla a los iniciados,los que aparecen como raptados. La ceremonia se repite a lo largo de varias noches. Toda esta representacin no puede por cierto escindirse del relato en s. Las narraciones menores estn menos codificadas,y es por lo tanto ms amplio su margen de interpretacin y dramatizacin. Se podra decir que por esta va la cultura se abre al simulacro y el disfraz,explora sus posibilidades ldicas. La determinacin de quin es el ms indicado para contar o cantar es algo que tambin corresponde al estilo tnico. Algunas culturas vedan el relato,o cierto gnero de relatos,a las mujeres y los jvenes,o asignan esta especialidad a los viejos (como entre los nivacls) o a cierta casta o tipo de personas. Con frecuencia los relatos vinculados al mundo mtico y legendario son narrados o cantados por sacerdotes o shamanes,como entre los guaranes. Cabra considerar tambin aqu lo que hace a la seleccin de los auditorios y las prohibiciones que pesan al respecto. As,los mossi de Burkina-Faso no pueden contar cuentos a sus hijos: tal tarea se asigna a los abuelos. Entre los dogon,los padres no pueden contar a sus hijas,ni las madres a sus hijos antes de la circuncisin de estos ltimos. 55

Por ltimo,se deben tomar en cuenta,como propias de un estilo,las circunstancias de tiempo y lugar del relato. Los guaranes cantan por la noche,o en la madrugada,antes de que salga el sol. Normalmente lo hacen en el marco de un rito en el que participan los miembros de la comunidad (casi nunca los extraos),pero tambin un ander puede levantarse en medio de la noche y ponerse a contar un sueo. Los nivacl pueden contar tanto de da como de noche,siempre que estn relajados, sin exigencias de trabajo ni de otro tipo,y con el tiempo suficiente. Alguien le pedir entonces a un anciano que cuente alguna historia,y ste comenzar. Pero la abrumadora mayora de los pueblos instituye la noche como el tiempo propicio para el relato. Entre los ewe,se cree que ser castigado con la ceguera quien cuente durante el da,mientras que los sulan de Nueva Guinea dicen que ser fulminado por un rayo. Los tenas de Alaska cuentan de da,pero el local debe estar en la ms profunda oscuridad. Hay asimismo relatos que se cuentan en determinadas pocas del ao,en el marco de una ceremonia especial,o tienen que ver con los ritos de pasaje,en los que asumen la finalidad explcita de educar al joven en los valores que regirn la nueva etapa de la vida que est inaugurando,con lo que el fin ldico se desvanece y el discurso se acerca a lo sagrado,estableciendo a menudo graves sanciones para los odos indiscretos. Si por lo comn se elige la noche para contar no es slo para no interrumpir el trabajo diurno y aprovechar mejor el tiempo del descanso,sino tambin por el misterio propio de la misma,en la que el espacio socializado de la aldea se comprime al conjunto de chozas y fogatas,pues un poco ms all acechan los peligros, especialmente representados por los seres sobrenaturales de naturaleza maligna. Ligado al tiempo est el tema de la duracin del relato,que tambin suele definir el estilo. As, los cnticos de endoculturacin de los huicholes pueden durar toda una noche y todo un da,lo que no dejar de producir un fuerte efecto psicolgico. El lugar del relato es an ms determinante.En las aldeas dogon,los ancianos cuentan sus historias siempre a la sombra de un mismo rbol,al que llaman " rbol de las palabras". Los bambara cuentan tambin bajo un rbol,al que consideran una sntesis de la creacin,por conjugar las sustancias del cielo y la tierra y estar presente en el origen de todas las tcnicas. Los kunas,como vimos,cuentan sus tradiciones sagradas en el recinto ceremonial (el onmaked nega o asamblea del pueblo),pero los gneros menores pueden ser contados en cualquier parte. Para los nivacl,todo puede contarse en cualquier lado. Los himnos guaranes se cantan en el opy o casa de las plegarias,que es el mbito sagrado de esta etnia. Los chamacocos cuentan sus relatos sagrados en el tobish o casa de los hombres,utilizado especialmente en las ceremonias de la iniciacin masculina,mientras que las narraciones menores se cuentan por lo general alrededor de las fogatas y en la noche,desde que no precisan un sitio especial. Muchas culturas eligen el centro de la aldea o la "plaza" como el sitio ms apropiado para contar,por la mayor seguridad que brinda,mientras que otras prefieren el borde del espacio socializado,para nutrirse con sus misterios. Al plantear la cuestin del estilo como el juego combinado de los recursos del xtasis,no se puede soslayar la circunstancia de que toda narracin o canto configura de por s un ritual o es un componente importante del mismo. Para Lvi-Strauss,el ritual 56

consiste en la emisin de palabras,la ejecucin de gestos y la manipulacin de objetos,al margen de toda exgesis que dependa de la mitologa implcita. El rito se relaciona as al acto,a la vida,mientras que el mito representara el orden del pensamiento. Gillo Dorfles define al rito como una actividad ms o menos institucionalizada, reglamentada,que tiende casi siempre al logro de una determinada funcin de carcter sagrado,blico,poltico, sexual,etctera. Especifica que mientras el mito se despliega en el espacio de lo imaginario,el rito lo hace en el espacio fsico,como una accin pasible de observacin. O sea,lo ritual es siempre visible,y tambin audible. Ya vimos cmo la escritura desritualiz al relato,dejando muy poco o nada de los estilos tnicos de narracin. Para imaginar y representar lo social,el mito (lase narracin o canto) debe recurrir a las formas del arte,pues, como seala Ticio Escobar,no cualquier forma tiene el poder del espejo y el secreto de la escena. El mito se desdobla as en teatro,danza,poesa,msica y expresin visual (campo en el que se privilegia al propio cuerpo sobre los objetos,a diferencia de la concepcin occidental),para reintegrarse luego en una unidad para nosotros imposible,que mezcla los gneros e inventa rdenes infinitos que duran un instante (2O). Pero no nos ocuparemos aqu del discurso narrativo en tanto elemento lingstico de la fiesta ritual,sino de los diversos recursos que integran el acto narrativo en la oralidad,dndole la forma de un ritual. En el anlisis que hicimos de los elementos que convergen no se ahond en la interaccin de los mismos. Al entrar en la dinmica del relato,se puede observar que tal convergencia no implica unidad de sentido,pues en el plano semntico cada elemento se arroga su propia funcin. Las funciones que pueden cumplir los elementos no verbales en relacin a la palabra seran las siguientes: a) El gesto confirma la palabra,sin aadir informacin (funcin afirmativa); b) El gesto ilustra y complementa la palabra,aadiendo una informacin armnica,es decir,que no la contradice sino que,por el contrario,reduce o diluye su ambigedad (funcin de complementacin); c) El gesto suple a la palabra,como una manera de no desgastar a la misma en descripciones y fortalecer as su valor expresivo (funcin supletoria); d) El gesto cuestiona a la palabra,sin contradecirla frontalmente,con lo que siembra la duda (funcin crtica); e) El gesto contradice abiertamente a la palabra,sin dejar un margen de duda,imponindose sobre la misma (funcin contradictoria); f) El gesto parodia la palabra,sealando su falencia con los recursos de la risa (funcin pardica). As como el contexto ritual vuelve significativo al silencio,puede incrementar o disminuir el sentido de los otros elementos del relato en los distintos momentos del mismo. Si hay acompaamiento musical,por ejemplo,y el narrador danza,la sbita cesacin de la msica y no de la danza dar a sta un sentido especial,como de quien se mueve en el vaco. Todo lo visto en este captulo viene a demostrar lo necesario que es para la comprensin de la literatura oral una semitica de las artes de la representacin. 57

NOTAS

l) Paul Zumthor,Introduction la posie orale,Paris,Editions du Seuil,l983; p. ll7. 2) Cf. Louis-Jean Calvet,La tradition orale,Paris,PUF,l984; pp.35 y 39. 3) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, Mxico,FCE,l98O; p. l4l. 4) Ibidem; p. l43. 5) Ibidem; p. 62. 6) Cf. Augusto Roa Bastos (Comp.),Las culturas condenadas, Mxico,Siglo XXI,l98O (2 ed.); p. l3. 7) Cf. Csar Fernndez (Comp.),Relatos y romanceadas mapuches,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l989; p. l4. 8) Cf. Bartomeu Meli (s.j.),Luigi Miraglia,Mark y Christine Mnzel,La agona de los Ach-Guayak: Historia y cantos, Asuncin,l972. 9) Cf. Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en Las culturas condenadas,op. cit.; p. 2l7. lO) Paul Zumthor,op. cit.; p. l7O. ll) Carlos Montemayor,Rezos sacerdotales mayas I,Mxico, INI / SEDESOL,l994; p. 9. l2) Cf. Mario Corcuera Ibez,Palabra y realidad. Tradicin y literatura oral en Africa Negra,Buenos Aires,Grupo Editor Latinoamericano,l99l; p. l4l. l3) Cf. Lopold Sdar Senghor,"L'esprit de la civilisation o les lois de la culture ngroafricaine",Prsence Africaine,VIII-X,Paris,l956. l4) Cf. Lopold S. Senghor,en el Prlogo de Les nouveaux contes d'Amadou Koumba,de Birago Diop,Paris,Prsence Africaine,l973; p. 2l. l5) Walter Ong,op. cit.; p. l42. l6) Paul Zumthor,op. cit.; p. l8O. l7) Ibidem; p. 223. l8) Ibidem; p. 2Ol. l9) Cf. Ticio Escobar,La belleza de los otros. Arte indgena del Paraguay,RP Ediciones,Asuncin,l993; p. l27. 2O) Ibidem; p. l95.

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CAPITULO V DE LA ORALIDAD A LA ESCRITURA Y LA IMPRENTA

La literatura oral es anterior a toda forma de escritura,y se podra afirmar incluso que sta surge para reforzarla,no para sustituirla,por la misma razn de que las lenguas,como deca Rousseau,se hicieron para ser habladas,y la escritura no es ms que un complemento de la voz. En efecto,el propsito que inicialmente la anima es ayudar a la memoria,guiar el relato como una partitura,marcando mediante signos convencionales el orden cronolgico de los acontecimientos histricos o mitolgicos que se consideraban insoslayables,o sea,los ncleos narrativos. Estas grafas,o recursos mnemotcnicos para conducir la oralidad,se plasmaron en elementos de origen animal (hueso,caparazn,cuero,cera,seda),vegetal (madera, cortezas,fibras,papel de amate,porotos pallares) y mineral (piedra,arcilla). Para Aristteles,la escritura conformaba un conjunto de smbolos de las palabras habladas,mientras que para Voltaire era la partitura de la voz. Walter Ong define a la escritura, 59

en sentido estricto,como un sistema codificado de signos visibles por medio del cual se pueden determinar las palabras exactas que un lector generar a partir de un texto (l). En un sentido ms amplio,se podra considerar tambin escritura a todo sistema codificado de signos que transmite una idea, palabras aproximadas. Las ms antiguas huellas de escritura provienen de la Baja Mesopotamia,donde hacia el ao 35OO a. de C. la Sumeria temprana empez a elaborar pictografas sobre tabletas de arcilla. Poco despus,hacia el ao 3lOO a. de C.,los egipcios inventan su escritura,la que mezcla signos figurativos con otros abstractos. Lleg a contar,segn una fuente,con 4.5OO jeroglifos,que se grababan por lo general sobre piedra. Por esa poca se comienza a utilizar el papiro. En forma ms o menos paralela,los chinos desarrollaban su escritura de ideogramas,a los que grababan en recipientes de bronce,en huesos que servan de orculos,y tambin en bamb y seda. El ideograma es un concepto no expresado directamente por un dibujo,sino establecido por un cdigo. Las escrituras ideogrficas suelen ser de una gran complejidad,como lo demuestran los 4O mil caracteres que posee la escritura china,cifra que algunos autores elevan a 8O mil. Entre los aos 27OO y 23OO a. de C.,se desarrolla en Sumeria la escritura en minsculos signos cuneiformes,inscritos en forma de cua en tabletas de arcilla que se encontraron por millares,y que se leen de izquierda a derecha. Estas se enseaban en las edubba o casas de escritura que se fundaron,adonde para aprender el manejo de la misma los alumnos ingresaban a los siete aos,y permanecan hasta los dieciocho. Las edubba no slo produjeron y conservaron textos religiosos y legales,sino tambin diversos tipos de textos literarios,como los del ciclo de Gilgamesh. Los sumerios desaparecieron,pero su lengua y su tcnica escrituraria fueron asimiladas por los acadios,luego por los babilonios,y ya en el primer milenio antes de Cristo,por los asirios. Hacia el ao 2OOO a. de C. aparecen en la isla de Creta sellos y tabletas de arcilla con inscripciones pictogrficas consideradas un autntico sistema de escritura,y 5OO aos despus los hititas inventan su propia forma de escritura jeroglfica. Vemos entonces que los signos que en un comienzo representaban acontecimientos,como un simple ayuda-memoria, pasaron a representar palabras. Hacia el ao l5OO a. de C.,los fenicios crearon el primer alfabeto fontico,ancestro de todos los existentes,que careca de vocales. El signo corresponde ya a sonidos que se repiten en distintas palabras,es decir,a fonemas,con lo que la escritura llega a ser un reflejo de la lengua hablada. En esta protohistoria de la escritura,como vemos,Europa estuvo casi ausente. Su aporte fundamental se da en el ao 8OO a. de C.,cuando los griegos,que haban adoptado el alfabeto fenicio,inventan el primer alfabeto con vocales,en el cual los sonidos son descompuestos en letras. Se completa as el paso del sonido a la imagen,procedimiento con el que se puede llegar a escribir lenguas extranjeras. El alfabeto griego rompe definitivamente el vnculo con las cosas,para establecerlo slo con el sonido. Este recorrido nos permite sealar tres tipos de escritura. Primero la sinttica,que es la notacin por imgenes de ideas o frases,que representaban cosas concretas (hombre,sol,montaa),acciones (comer,ir,combatir) y tambin abstracciones (juventud,norte,herosmo). Luego la analtica, que descompone la frase en sus elementos,que son las palabras: a este tipo pertenecen 60

las escrituras sumeria,egipcia y china. Finalmente,la escritura fontica,en la que el signo deja la palabra para pasar a representar el sonido. La misma puede ser silbica o alfabtica; esta ltima se construye a partir de la distincin entre vocales y consonantes. A pesar de la revolucionaria innovacin que introdujo,el alfabeto griego perder importancia tiempo despus,desplazado por el alfabeto latino,al convertirse el latn clsico en la lengua erudita por excelencia. Hacia el ao 5OO a. de C.,la escritura griega se haba democratizado,saliendo del mbito sacerdotal gracias a la accin de los oradores y sofistas (que llegaron a dominar entonces la vida intelectual),pero los latinos la devolvieron al mismo. El llamado latn culto es un producto de la escritura. El latn vulgar,hablado durante siglos como lengua verncula, entre los aos 55O y 7OO d. de C. haba engendrado en distintas partes de Europa el sedimento de los que luego seran el espaol,el italiano,el cataln,el portugus,el francs y otras lenguas romance. Se sabe que hacia el ao 7OO estos pueblos no entendan el latn escrito,que para sus bisabuelos haba sido al parecer inteligible. Era ya una lengua dominada por la escritura y de carcter erudito. Desde entonces hasta hoy,todos los que lo hablan son capaces tambin de escribirlo. Es decir,ya no tuvo ms hablantes puramente orales. No obstante su carcter erudito y hasta elitista,esta lengua no se alej de la oralidad,pues el ideal clsico apuntaba a producir un orador,no un escritor. O sea,la palabra hablada segua teniendo el privilegio. Pero el latn culto no fue un fenmeno aislado,singular. En la poca en que ste se desarroll haba otras lenguas cultas,que no se utilizaban como lenguas maternas y se mantenan exclusivamente por la escritura,como el chino clsico,el snscrito,el hebreo rabnico,el griego bizantino y el rabe clsico. Ya un milenio antes de Cristo los asirios haban reunido en magnas bibliotecas una infinidad de textos de toda ndole. La Biblioteca de Alejandra,la ms clebre de la Antigedad, lleg a contar con 7OO mil volmenes. La primera biblioteca monstica se crea en Europa recin en el ao 59O de nuestra era,y a partir de ah se ir consolidando el monasterio como centro de redaccin y copiado de libros,los que cobran especial auge durante el reinado de Carlomagno (768-8l4),en el que se produjo el llamado "renacimiento carolingio". Los scriptorium de los monasterios se activaron en forma sorprendente,redactando,copiando y glosando durante jornadas agotadoras los textos que cifraban los conocimientos de la poca,los que eran as sometidos a un estricto control eclesistico. Nombrar la Escritura (as,con mayscula) era referirse a la Palabra de Dios,a las Sagradas Escrituras,las que se iluminaban con colores prpuras,rojos y negros para destacar distintos tipos de elementos y sobre todo su carcter divino. La teologa y la filosofa representaban no slo la punta de diamante del saber,sino que tean y reducan a sus esquemas a las otras ciencias,las que por otra parte nunca haban tenido ocasin de salir de su estado casi larvario,ante la estrechez del marco ideolgico. Es decir,an estaban lejos de alcanzar su autonoma. A todo esto,los grandes sectores del pueblo se mantenan en un absoluto analfabetismo,ya que tanto el latn vulgar como las lenguas romance que de ste se derivaron no eran consideradas dignas del alto beneficio de la escritura,acaso por vrselas como expresiones de la barbarie. Los poemas y relatos que los mismos producan fueron desdeados por los pergaminos de los monjes 61

cristianos,y lograron sobrevivir gracias a juglares memoriosos capaces de recitar en pblico largos cantares. Claro que no toda la literatura era entonces popular. Las canciones encomisticas y guerreras,de las que proviene la epopeya,primitivamente no tenan en verdad relacin con la vertiente popular,como lo crey la historia romntica de la literatura. Arnold Hauser destaca que fueron la ms pura poesa de clase que una casta de seores ha producido nunca. No las compona ni cantaba el pueblo,sino poetas profesionales que no eran ya guerreros,como los skop de los germanos occidentales y meridionales. No respondan por eso al sentir popular,sino que reflejaban la ideologa de una aristocracia ansiosa de glorias guerreras,a la que adulaban (2). Recin al extinguirse la cultura nobiliaria guerrera la poesa dej de ser literatura de clase para convertirse en un arte de todos, disfrutada tanto por el pueblo como por la aristocracia. Cabe destacar que la distancia cultural entre ambos estamentos no era entonces tan abismal,ya que el diferenciarse de las clases bajas no entraba en el primer plano de la conciencia del aristcrata. Ambos ros (el genuinamente popular y el aristocrtico popularizado) corrieron as un tiempo por el mismo cauce grafo de las lenguas romance. Podra considerarse como el antecedente ms remoto en Europa de literatura "brbara" la recopilacin,luego extraviada,que Carlomagno mand a hacer al clero de los antiguos cantos de Teodorico, Atila y otros guerreros famosos,que haban tomado ya la forma de extensos poemas picos. No obstante,el tipo de "barbarie" que nos interesa especialmente resulta ms bien de la exclusin de la escritura,la que durante un tiempo afect tambin a la produccin aristocrtica. La educacin,fundada antes en la pura palabra,se fue transformando gradualmente en una educacin por la lectura y la escritura controlada por el clero. No se trata de una mera innovacin tcnica,desde que adems de poseer una fuerte connotacin poltica (como lo es el desplazamiento de los valores laicos por los religiosos),tal hecho modificar la estructura misma del pensamiento,el que se tornar ms lgico y coherente,ms conceptual que sensible. Havelock relaciona la invencin de las vocales y el mayor grado de transcripcin visual del sonido que esto proporciona al predominio del pensamiento analtico griego. Si bien la aparicin de la escritura posibilit ya la introspeccin,al separar al sujeto del conocimiento del objeto conocido,se podra decir que slo gracias a la invencin de las vocales pudo en Occidente nacer el Logos,el que se elabora a partir de la crtica a las expresiones mitolgicas de las divinidades,alcanzando pronto un grado de abstraccin casi imposible de lograr sin un alfabeto completo. Habra sido Jenfanes (565-47O a. de C.) el primero en desarrollar este instrumento,tres siglos despus de la invencin del alfabeto griego.La diferencia de tiempo sera lo que tard dicho alfabeto en sustraerse al control de la casta sacerdotal,incapaz de consentir los desafueros de la razn. Tal conceptualidad favoreci la evolucin de las ciencias,las que fueron abriendo lentamente fisuras en la representacin cristiana del mundo. Al tornarse ms visibles las contradicciones,el poder temporal y el eclasistico debieron estrechar filas en defensa de sus dogmas. A pesar de las rupturas que entra,la escritura fue a menudo criticada por los mismos que la utilizaban. En Fedro y su Carta VII,Platn se refiere a ella en trminos severos, considerndola un modo inhumano y mecnico de procesar el conocimiento,insensible a 62

las dudas y destructor de la memoria. En Fedro,lo que vale para Scrates es el discurso que est escrito con los caracteres de la ciencia en el alma de quien estudia,por ser el nico capaz de defenderse por s mismo,y que sabe hablar y callar cuando corresponde. Platn se pliega a este enfoque aun sabiendo que el desarrollo del pensamiento filosfico dependa cada vez ms de la escritura, como que l mismo escribira miles de pginas. Tambin para los griots la escritura mata la memoria,y no transmite la vivencia del pasado por faltarle el calor de la voz humana. A partir del siglo X,los crculos cultos del Africa negra fueron progresivamente islamizados,proceso que incluy la introduccin del alfabeto rabe. Pero si bien El Corn dio a la escritura su ttulo de nobleza,no pretendi suplir a la voz por la va de la lectura silenciosa,ya que deba ser ledo en pblico,versculo por versculo. La misma etimologa de la palabra "corn" pona el nfasis en la lectura en voz alta,no en la escritura. En el siglo XIX se difundi el alfabeto latino,trado por los colonizadores europeos,pero ste,al igual que la escritura rabe,no revolucion en absoluto la vida social. Tampoco se confi a ninguna de ellas la custodia de lo ms valioso de la tradicin oral,como s ocurri en Africa del Norte y en Europa. La falta de una escritura propia al sur del Sahara no debe tomarse como una ausencia de civilizacin,ya que estos pueblos fabricaban el hierro,el bronce y el vidrio,acuaban monedas de oro y plata,hilaban la lana y el algodn,realizaban hermosas esculturas en terracota,bano,bronce y marfil y posean una rica literatura oral,que persiste hasta hoy. Hay quien dice que contribuy a esta carencia el clima sumamente hmedo,que corrompe en poco tiempo lo orgnico,as como la escasez de piedras donde realizar inscripciones. En lugar de la escritura desarrollaron el lenguaje del tambor,que como medio de comunicacin es superior: va ms rpido que un mensajero a caballo,y puede transmitir un mensaje de un modo simultneo a un gran nmero de personas,con mayor velocidad que el telfono y el telgrafo. En tal sentido,recin sera superado en este siglo por la radio. En tanto conforma un sistema codificado de signos,se podra considerar al lenguaje del tambor como una escritura. Los tambores parlantes,como se dijo,no utilizan una especie de alfabeto Morse,sino que reproducen la lengua en forma inmediata y natural,por lo que resulta inteligible para toda persona que tenga la prctica suficiente. En el viejo imperio de Ghana,los tamborileros oficiales solan realizar un proceso formativo de hasta diez aos,en los que aprendan a contar mediante toques largas epopeyas,con lo que el tambor, que es viento,se cas con la historia,que es permanencia. En Asia,la cultura paquistan conoce la escritura desde el ms remoto pasado,y la utiliz en distintos perodos de su historia para registrar sus tradiciones,pero el modo de transmisin fue siempre oral. Los versos que se escriban no eran para ser ledos,sino para ser cantados con el acompaamiento de los instrumentos musicales propios de cada regin. Desde tiempos muy antiguos se desarrollaron en Amrica elementos iconogrficos para auxiliar la memoria,que tenan la funcin de hacer cuentas,fijar fechas,sealar caminos y peligros,etctera. Ya en el ao 5O de nuestra era haba tomado forma la escritura maya,la ms cercana a lo que hoy se define como un sistema de escritura. Contaba con 35O smbolos principles,los que podan combinarse con otros tantos signos secundarios,produciendo as una multitud de signos sumamente complejos. Hacia el ao 63

l4OO,se desarrolla la escritura nhuatl.Seala Dora Pellicer que ambas contaban con numerales, logogramas,determinadores fonticos y semnticos. Estos pictogramas-signos no slo representaban ideas sino tambin sonidos o conjuntos de sonidos,lo que supona tanto la capacidad de reconocer las partes de las palabras como de establecer homofonas entre esas partes y otras palabras (3). Tanto los mayas como los mixtecos y los aztecas tuvieron libros sagrados,los cdices,hechos de lminas de papel de amate o de piel de venado dispuestas en forma de biombos de pequeas proporciones y resguardados en sus extremos por cubiertas de madera. Mediante lneas y colores se registraban en ellos los mitos,los acontecimientos histricos y las conquistas de la ciencia astronmica,as como cuestiones de orden prctico,tales como censos y tributos. Tambin se han considerado formas de escritura,entre otras,los sellos cilndricos y planos de Ecuador y Colombia,los quipus quechuas y los chinu aymaras,las telas pintadas (tokapus) del Per,los signos volcados en porotos pallares por los mochicas,las quellcas o quillca de Bolivia y las tablillas de la Isla de Pascua. Los quipus se armaban con nudos y cordeles,a los que el color aada significados precisos. Guamn Poma afirma que, a los fines administrativos,el quipu equivala al alfabeto,por conformar un eficaz instrumento de comunicacin para un mbito territorial tan extenso como el del imperio incaico. Su aseveracin de que la primera parte de su NuevaCornica haba sido transcrita en parte de textos quipus se ve apoyada por la estructuracin en captulos de dicha obra. El censo de la poblacin y su divisin en diez categoras de edad y utilidad, las actividades del ao,las fiestas y su financiamiento,e incluso la historia inca,se cuentan y disponen conforme a reglas que corresponden a los quipus. Segn algunos cronistas, stos se transcriban alfabticamente y tambin en imgenes grficas,como las que se ven en la obra de Guamn Poma (4). Aunque el Concilio Provincial de Lima decret su extincin en l583,as como la tenaz persecucin de los expertos que los manejaban (los quipucamayos),los mismos habran llegado hasta el final de la poca colonial. Refiere Fray Martn de Mura en Los orgenes de los Incas que con ellos se contaban las sucesiones de los tiempos y reinados,se consignaban las cualidades personales de cada inca y otros datos de los que se ocupan los libros. La quema masiva de los cdices (slo quedaron 22 cdices que se consideran con certeza prehispnicos: 3 de la cultura maya,4 de la nahua,9 de la mixteca y los 6 que conforman el llamado Grupo Borgia),as como la introduccin no menos violenta de la escritura alfabtica de caracteres latinos por la Conquista hispnica,interrumpieron el proceso evolutivo de las escrituras americanas. Ms que de un prstamo cultural,se trat de un instrumento de dominacin,que si bien conserv el cdigo de las lenguas orales o con otro tipo de escritura, subvirti los significados,imprimindoles una ptina occidental y cristiana y alejndolos de sus propias matrices simblicas. O sea,la escritura alfabtica jug un papel de aculturacin y evangelizacin,coadyuvando a la destruccin de las religiones indias y de lo mejor de su pensamiento y su cultura. Si bien la misma se utiliz tambin para dejar un registro de esas civilizaciones,la empresa estuvo la mayor parte de las veces controlada por la Iglesia,la que sepultaba as en el silencio lo que no le convena,o lo modificaba para acercarlo ms a su visin del mundo e intereses evanglicos. Claro que hubo casos de real apropiacin de 64

la escritura alfabtica por los indgenas,a la que se combinaba a menudo con jeroglifos y pictografas y se situaba fuera de todo control eclesistico. Pertenecen a este campo las Relaciones y los Ttulos primordiales de origen nhuatl,maya,zapoteco, mixteco y otom,entre otros. Mencin aparte merece el Chilam Balam,en el que el alfabeto latino se convirti en un valioso instrumento de la resistencia cultural maya,al dar una visin ms autntica de su pensamiento y su historia,as como de la tragedia que se haba abatido sobre dicho pueblo. Cabe destacar que la escritura no fue inventada por razones literarias,sino prcticas,como hacer leyes y cuentas. Si ya de por s encierra tirnicamente al viento de la palabra en el campo visual,ello se agrava cuando se trata de leyes,las que al fosilizarse con el paso del tiempo se vuelven ms tirnicas,y a menudo para renovarlas algunos deben morir. Desde su misma aparicin en la Sumeria temprana,la escritura fue utilizada para congelar las normas jurdicas,suplantando a esa materia ms maleable que es la costumbre. Los griegos avanzaron bastante por este camino,pero fueron sin duda los romanos los que utilizaron la escritura y la lgica analtica para echar las bases de un orden jurdico complejo y minucioso que persiste hasta hoy,y que se expandi por Amrica y otras partes del mundo,entrando en colisin con los distintos derechos consuetudinarios y generalmente dominndolos. La escritura no tard tambin en convertirse en un instrumentum regni. Las rdenes se dan por escrito,o los escribas del poder las fijan en tablas,bronces,ladrillos,piedras,papiros, pergaminos y ms tarde en papel. Adems de redactarlas,estos escribas al servicio del poder poltico se ocuparon de descifrar y reinterpretar lo ya escrito,para ceirlo ms a la voluntad de su seor que a la verdad,aun cuando para ello debieran forzar en la glosa el espritu del texto. Tambin desde un principio la escritura se puso al servicio de lo sagrado,o de las castas sacerdotales que convalidan el orden poltico o lo detentan. An ms,fueron los sacerdotes de la Mesopotamia y Egipto los que desarrollaron esta tcnica en los templos,pensando en incrementar as el poder de su palabra, divinizndola. El Libro de los Muertos del antiguo Egipto dice de s mismo que procede de Thoth,el dios de la palabra. Llama tambin la atencin que la escritura se orientara tanto en esta civilizacin hacia el culto de los muertos,pues al citado libro cabe aadir los Textos de las Pirmides y los Textos de los Sarcfagos. En China,la escritura sirvi en un principio para comunicarse con la divinidad; luego se la us para registrar y comunicar. Entre los etruscos,la escritura parece haber tenido un valor ms religioso que contable,desde que estaba reservada a la clase sacerdotal. Fue esto lo que llev a LviStrauss a sostener que la escritura parece favorecer la explotacin de los hombres antes que su iluminacin. As,en Tristes trpicos escribe: "Si mi hiptesis es exacta,hay que admitir que la funcin primaria de la comunicacin escrita es la de facilitar la esclavitud. El empleo de la escritura con fines desinteresados para obtener de ella satisfacciones intelectuales y estticas es un resultado secundario,y ms an cuando no se reduce a un medio para reforzar,justificar o disimular el otro." (5) La oralidad,comparada con la escritura,resulta reiterativa y alineal,aunque esta alinealidad fue en parte eliminada por pictografas y sistemas de signos an no fonticos cuya funcin era establecer al relato un orden secuencial. La escritura es ms reflexiva por la lentitud misma del proceso,el que resulta unas diez veces ms lento que el habla normal,y tambin por la posibilidad que brinda de corregir,seleccionar la palabra ms 65

adecuada,interpolar, reescribir. En la oralidad no hay revisin. Lo que se dijo, queda dicho,por ms que luego se lo rectifique. El riesgo de quien habla es mayor,pues el intento de corregir un error destacar algo que para los oyentes puede haber pasado un tanto desapercibido. La redundancia cumple en la oralidad una funcin importante,en la medida en que permite al oyente registrar hechos que en su primera referencia pudieran habrsele escapado,y que de no ser por este recurso dejaran lagunas en la comprensin. De ah que las reiteraciones pasen ms por el hueso del relato que por lo superfluo: se enfatiza lo medular. Claro que tambin las repeticiones pueden tener que ver con una simple cuestin de estilo,o con ese anclaje en la cultura que es la frmula. En la escritura,basta retroceder para comprender lo que se pas por alto en una primera lectura por falta de concentracin. En el caso de los tambores parlantes del Africa,la redundancia es mucho mayor,pues se precisan ocho veces ms "palabras" que las que utiliza la lengua hablada. Como se dijo,el propsito inicial de la escritura no fue sustituir al sonido por lo visual,sino reforzar la oralidad, liberando a la mente del agotador esfuerzo de memorizar,lo que en muchos casos (como en buena parte de los textos sagrados) deba hacerse oracin por oracin. Toda esa energa poda canalizarse ahora hacia la creacin por la palabra. Claro que se inici as el debilitamiento de la memoria,proceso que se acentu con la imprenta para culminar en esta poca de la electrnica y los grandes bancos de datos,en la que dicha facultad qued reducida a una mnima expresin. Son ya escasas las personas que,a ttulo de ejemplo,puedan recordar siquiera diez poemas completos,y hasta los poetas precisan leer su propia poesa. Nos cuesta aceptar hoy que extensas epopeyas de varios miles de versos hayan podido transmitirse durante siglos por medio de la oralidad,hasta ser recogidas por la escritura. Pero tal declinacin de la memoria,que es uno de los pilares de la oralidad,no implica la muerte de sta ltima,la que a pesar de estar dominada por la escritura sigue jugando un importante rol. An subsisten muchas culturas a las que Walter Ong califica de "verbomotoras",en que las palabras habladas continan desempeando un papel considerable en la interaccin personal,con procedimientos que sobrevaloran y hasta fetichizan la retrica. As,la compraventa en un bazar del Oriente o del Africa del Norte no es una mera transaccin, sino un duelo corts,un ritual donde lo que cuenta es el ingenio desplegado,como en las mejores manifestaciones de la agonstica oral (6). Es que estas culturas utilizaron la escritura sin renunciar al cultivo de la oralidad,y sin caer en consecuencia presas de un prejuicio caligrfico y tipogrfico que les impidiera comprender la importancia de esta ltima y la gran riqueza de sus tcnicas. En el mismo Occidente existi,por lo menos hasta el siglo XIX,la idea de que todo texto valioso deba ser ledo en voz alta para que cobrara vida,y de ah el gran cultivo que se hizo de la oratoria y la recitacin. Es en el siglo XX cuando se acenta el prejuicio tipogrfico,hasta el punto de que incluso cuando se habla de retrica se hace ms referencia al arte de escribir correctamente que de hablar bien. Algunas religiones mantienen en la oralidad ciertas normativas,descartando la escritura. As,para el Talmud libro que codifica tradiciones orales-,confiar a la escritura las halakot (reglas de conducta 66

prctica) es como arrojar la Torah al fuego. Para los tutsis de Ruanda el conocimiento espiritual vena exclusivamente de la Palabra y no de lo escrito,donde la interpretacin,a su juicio,no poda ser jams definitiva,y de ah que para sus cdigos sagrados la escritura estuviese proscripta. Los sacerdotes tutsis eran bibliotecas vivientes. Cada uno de ellos poda recitar millares de versos sin errores,sin sustituir una palabra por otra. Tampoco los historiadores apelaban a la escritura,lo que parece un contrasentido si se piensa,como en Occidente,que es la escritura lo que funda la historia,al marcar su frontera con el mito y la leyenda. Los genealogistas recitaban sin vacilar los parentescos reales de l8 reinados. El ritmo permita fijarlos a la memoria,y las academias vigilaban con celo la integridad de los textos (7). Tambin se seala que Jesucristo,que saba leer,no dej a sus discpulos libro alguno,y que hasta el da de hoy en muchos sitios tanto La Biblia como El Corn continan siendo aprendidos mediante recitaciones salmdicas y ritmadas. Al margen de los avances que signific la escritura,la cultura del manuscrito continu siendo eminentemente oral,y no slo porque muchos de sus contenidos quedaron fuera de la escritura (como el grueso de la literatura oral),sino porque sta se us como un mtodo para poner el conocimiento en circulacin,pero los manuscritos eran ledos por lo comn en voz alta y en grupo. Incluso cuando se los lea a solas,se lo haca en voz alta,lo que ayudaba a memorizarlos. La memoria sigui jugando con ellos un rol importante,pues a diferencia del libro que uno tiene en su casa o est en una biblioteca pblica al alcance de todos,los manuscritos eran escasos,de difcil acceso y no poda manoserselos mucho,pues se destruan. Los mismos libros tomaron en un principio la estructura de la oralidad,por ms abstracto que fuera el tema. As,Santo Toms de Aquino organiz su Suma Teolgica con dicha estructura,y siglos despus vemos a Bocaccio y Chaucer montar ficciones en las que hombres y mujeres se cuentan historias entre s,creando la ilusin al lector de que se trata de un oyente ms. Sin la activa presencia de narradores orales que an entretenan a vastos auditorios,obras como El Decamern y Cuentos de Canterbury no hubieran existido. Hasta finales del siglo XVIII,seala Milan Kundera,de Rabelais a Sterne,el eco de la voz del narrador no dej de sonar en las novelas. Al escribir,el escritor "hablaba" al lector,se diriga a l,lo insultaba y halagaba. A su vez,leyendo,el lector "escuchaba" al autor de la novela. Al comenzar el siglo XIX,la palabra del autor comienza a desaparecer tras la escritura,lo que no implica que la esttica de la oralidad no siga impregnando hasta el da de hoy ciertos textos valiosos,marcndolos con su respiracin diferente,que modifica las reglas de puntuacin (8). La psicodinmica de la escritura,afirma Walter Ong,madur muy lentamente en la narracin,hasta llegar a obras como el Finnegans' Wake de Joyce,irreproducible por el sistema del manuscrito,a causa de su ortografa tortuosa y los usos idiosincrsicos de las palabras (9). Otro extremo es la poesa abstracta,en la que mucho depende de la ubicacin de los versos en el papel,y ms si se trata de un caligrama. Ni siquiera la invencin de la imprenta signific en lo inmediato una ruptura con la oralidad,pues ya vimos que en Occidente hubo que esperar hasta el siglo XIX para esto,y en buena parte del mundo perifrico lo auditivo no ha sido an totalmente desplazado por lo visual. La invencin de la tipografa o impresin con caracteres mviles por Gutenberg en l44O (aunque su impresin de la Gran Biblia Latina data de l455) es un hecho que habra de tener una fundamental importancia,no slo para la historia humana en general,sino para la literatura occidental en especial,pues los relatos picos y la poesa lrica 67

empezaron a transvasarse en forma creciente a la misma,hasta fundar,siglos despus,el actual concepto de literatura e imponerlo sobre la oralidad,la que result as marginada.Ya en el ao lO5 de la era cristiana el eunuco Ts'ai Louen haba presentado al emperador de la China la invencin del papel,a lo que sigui en ese mismo imperio la invencin de la tinta,en el ao 4OO. El papel se empez a fabricar en el ao 75l en Samarcanda,pero lleg a Espaa,trado por los rabes,recin hacia 95O,aunque no se generaliz su fabricacin en Europa hasta el siglo XII. La escritura gtica se crea en el ao l2OO,la que viene a remarcar con la belleza de sus caracteres y los colores con los que se la ilumina el valor de lo escrito,que pasa a ser-si no lo era ya- signo de lo verdico e irrecusable. Contra el "est escrito" no cabe apelacin,por asemejarse a la voz de Dios. Esta congelacin del pensamiento por la escritura manuscrita precedera as al congelamiento de la tradicin oral por la imprenta,cuya preferencia inicial por los caracteres gticos busca quizs mantener en la multiplicidad de copias el prestigio del que gozaba el manuscrito. Al fin de cuentas,el manuscrito,por su misma unicidad,poda ser modificado,admita tachaduras,agregados,enmiendas,y era frecuente que se hiciera esto en los conventos,por lo que rara vez alcanzaban la condicin de acabados. La imprenta vuelve a dicha tarea materialmente imposible,a menos que se realice una nueva edicin. Pero ni aun as,pues por la misma fetichizacin de la palabra que produce la imprenta,la enmienda ser vista como una adulteracin y,de tocar el dogma,hasta como una hereja. En relacin a la cultura de la imprenta,la cultura del manuscrito es intensamente audio-tctil,pues da una mayor participacin a los sentidos y se produce con el cuerpo. No significa an la despersonalizacin del pensamiento,desde que los caracteres grficos hablan por s mismos,aaden a las palabras sentidos que una ciencia,la grafologa,permite descifrar con bastante aproximacin. El temblor de una letra puede revelar un estado emocional o una salud deteriorada. La letra desmaada o pulcra est expresando un estilo anterior y a menudo diferente del literario. La letra impresa eliminar este tipo de mensajes,y al extenderse al discurso literario completar su alejamiento del ritual,de esa situacin existencial en la que dos o ms cuerpos producen sentidos por la va del intercambio. Del sujeto que narra no quedar ya nada visible,directo; ser preciso imaginarlo a travs de las palabras,aunque todo lleva ms bien a olvidarlo en aras de la historia que se narra. Esa parte del relato constituida por la presencia de un gran intrprete y el clima que crea su puesta en escena se esfuma as en la abstraccin de los signos,al igual que el tono de la voz (es imposible pronunciar una frase sin entonacin alguna),en el que se cifra buena parte de la emocin que transmite la palabra y de su verosimilitud. Para facilitar el registro y difusin de un texto,se lo congel y empobreci en lo comunicacional. A causa de esto Roa Bastos manifiesta que su literatura est muy influida por la oralidad,y que por dicha razn la palabra no tiene para l la fijeza cadavrica de la escritura. Como se dijo,la literatura escrita toma forma en Europa a partir de la invencin de la imprenta,ms que de la escritura alfabtica en s,al margen de los registros de este tipo realizados en siglos anteriores con diferentes escrituras. La imprenta,a diferencia del manuscrito,incorpora a las lenguas romance y a los relatos y poemas creados con ellas,sin que esto implique un reconocimiento de lo popular. Su inters se centr ms bien en la poesa pica aristocrtica que haba dado origen en plena Edad Media,en la Francia septentrional,al llamado ciclo de caballera. La imprenta termin de separar la palabra del sonido, 68

proceso que haba empezado ya con el manuscrito,para tratarla como una cosa en el espacio,es decir,como un objeto visual. La voz humana dej de ser as la nica manifestacin de la lengua y por lo tanto base y condicin necesaria de la literatura; voz que era expresin de todo un cuerpo que respaldaba a la idea. Por eso durante siglos la lectura se haba realizado slo en voz alta. San Agustn afirma que su maestro Ambrosio fue el primero en practicar la lectura silenciosa,sin mover los labios. La lectura en familia y pequeos grupos fue comn hasta hace unas dcadas,cuando la radio y la televisin la suplieron. El relato,empaquetado y echado a circular sin la intervencin directa del autor o intrprete,devino un objeto industrial sujeto a apropiacin,una mercanca reproducida miles de veces por medios mecnicos. Como se vio antes,la oralidad suele admitir en ciertos casos un derecho de propiedad sobre un texto a la persona que lo cre,pero esto se traduce en un reconocimiento colectivo o en la necesidad de solicitar una venia (que siempre se otorga),no en un reclamo pecuniario. Entre el autor y el pblico (relacin ahora impersonal,pues el lector est ausente cuando el autor escribe,y ste se halla tambin ausente cuando el lector lee, lo que equivale a decir que no se confrontan en un mismo instante) surge una nueva figura,el editor,quien reemplaza al mecenas. El elige la tipografa y controla el proceso tcnico, reservndose con exclusividad el derecho a producir copias. Si alguien lo hace sin su autorizacin,ser castigado por la ley, aun cuando la reproduccin sea parcial. Lo que en la era del manuscrito constitua una tarea meritoria y un homenaje al autor,ser ahora un delito de defraudacin,ya que la creacin de los derechos autorales convirti a los textos en propiedad privada. Hay quien lamenta que se haya perdido la costumbre de copiar. Lo que interesaba en estos casos no era tanto el texto copiado,sino las glosas y variantes que se le introducan,las que renovaban a la escritura con un procedimiento semejante al del sistema oral,impidiendo o retardando su caducidad. Se sabe que toda escritura fija la palabra,pero esto puede ser atenuado en buena medida mediante la interpretacin,recurso que resemantiza el texto,produciendo una lectura diferente,que ilumina aspectos distintos. Hasta los libros sagrados fueron siempre objeto de lecturas subversivas,tildadas de herejes y castigadas a menudo con severidad. Es que todas las culturas trabajan a partir de un acervo tradicional annimo,en el cual el intrprete introduce su propia inspiracin y una capacidad combinatoria,as como elementos formales. En los autores espaoles clsicos encontramos obras enteras que se repiten,y antes que ellos los cantores de gesta del Medioevo trabajaban su versin sobre la base de versiones anteriores,razn por la que nunca se asuman como autores,a diferencia de los juglares lricos,que solan firmar hasta poemas de una cuarteta. La nocin de plagio se desarrolla recin con la imprenta,porque viene aparejada al concepto de originalidad,entendido ya como creacin personal tocada por el genio y no como un anclaje en el origen,en una identidad comunitaria. Tal corte con la tradicin tiene un sustrato romntico,en la medida en que cada texto es concebido como algo nico,independiente de los que le precedieron. La cultura del manuscrito,en cambio,estaba dominada por la idea de que los libros consignaban un acervo comn o en todo caso de una lite intelectual,ms que de alguien en especial. O sea que se podra afirmar que la imprenta contribuye a concebir a la cultura como un conjunto de bienes personales ms que como un patrimonio social,y a tornar ms drstica y excluyente esa vieja separacin entre los que dominaban la escritura y los que no,que eran la gran 69

mayora. Saber escribir es uno de los primeros instrumentos de distincin social,y no saber,de descalificacin intelectual, por lo que la palabra "analfabeto" ir as acrecentando su carga negativa. Sin la imprenta,dice Walter Ong,no hubiera sido posible el Renacimiento,como tampoco la Reforma protestante,el desarrollo capitalista y la explotacin del mundo (lO). La imprenta generaliz la escritura,aumentando el nmero de lectores,y tambin el de escritores independientes que podan vivir de su pluma. Al difundir el conocimiento como nunca haba ocurrido antes en la historia de la humanidad, cambi la vida cotidiana y poltica: el libro pas a ser un objeto peligroso,desestabilizador de las estructuras de poder. Si bien el descubrimiento de la escritura motiv un progresivo enriquecimiento del vocabulario,la imprenta lo potenci hasta la abundancia,como sostiene Walter Ong (ll). Tambin potenci en el marco de cada lengua la creacin de cdigos distintos de los orales,otra cosa que haba generado ya la escritura.Es por eso raro que alguien hable de la misma forma en que escribe, con las mismas palabras. Trminos que pasan por normales en un cuerpo de escritura,podran considerarse afectados o pedantes en el discurso oral. Este fenmeno se agrav en los ltimos tiempos,en los que el vocabulario prctico se ha empobrecido en forma alarmante. As,del milln y medio de palabras que circulan por la escritura en lengua inglesa,un hablante puede utilizar slo cinco mil,y aun menos. Pronto la literatura por antonomasia pas a ser la escrita,hasta el extremo de parecer un contrasentido hablar de literatura oral. Pero tampoco basta el manuscrito,que resulta hoy de fcil acceso a los sectores populares. A la literatura se entra slo con el texto impreso,que deviene la forma ms plena y paradigmtica del mismo. Con la letra impresa la gramtica (a la que alguien calific como polica del lenguaje) se fortaleci,enseorendose definitivamente de la cultura ilustrada y condenando desde ella el mal estilo (oral o escrito) de los sectores populares,con lo que el artificio termin de desplazar a la palabra. Ya no importar tanto nombrar el ser profundo de las cosas,sino mostrar destreza en el manejo del lenguaje,aunque ese discurso nada nombre,por volverse sobre s mismo. Hoy escritura y oralidad representan no slo dos sistemas de comunicacin,sino tambin dos mentalidades inconciliables, que no se comprenden mutuamente,como lo pone en evidencia la desvalorizacin de la oralidad que alienta la escritura. Es que este sistema slo evala los textos (por lo general mal transcriptos y peor traducidos) que produce la oralidad,y al compararlos con los suyos los encuentra imperfectos,carentes de rigor expresivo,lo que ser en alguna medida cierto si se reduce el sistema de la oralidad a la pura palabra y se ignora todo el contexto ritual en que se manifiesta,la eficacia alcanzada con sus elementos semnticos no lingsticos. Es por esto que la oralidad fue considerada una subliteratura y entregada a los antroplogos y especialistas de folklore, quienes la cosificaron con una escritura desmaada,sin ver que ellos mismos fabricaban esa pobreza expresiva,al no tomar en cuenta en el pase de la oralidad a la escritura y de una lengua a otra,en el caso de las literaturas indgenas,los aspectos estticos. El mismo congelamiento al que somete la "ciencia" del folklore a la cultura popular coarta el proceso 70

de retroalimentacin,y con l la dialctica renovadora que ste genera.

NOTAS

l) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, Mxico,FCE,l98O; p.87. 2) Cf. Arnold Hauser,Historia social de la literatura y el arte,Madrid,Ediciones Guadarrama,Tomo I,l964; p. l9l. 3) Cfr. Dora Pellicer,"Oralidad y escritura de la literatura indgena: una aproximacin histrica",en Carlos Montemayor (Coord.),Situacin actual y perspectivas de la literatura en lenguas indgenas,Mxico,Consejo Nacional para las Culturas y las Artes,l993; p. 22. 4) Cf. Gordon Brotherston,"La visin americana de la Conquista",en Ana Pizarro (Coord.) Amrica Latina: Palavra, literatura e cultura,Vol. I,Campinas,Memorial de Amrica Latina / Editora da Unicamp,l994; pp. 67,8O y 8l. 5) Claude Lvi-Strauss,Tristes trpicos,Buenos Aires,Eudeba, l97O; p. 296. 6) Cf. Walter Ong,op. cit.; p. 72. 7) Cf. Paul Del Perugia,Les derniers rois mages,Paris,Payot, l993; pp. 26O-26l. 8) Cf. Milan Kundera,"Hermoso como un encuentro mltiple",en Cultura y Nacin,suplemento del diario Clarn,l6/4/l994. 9) Walter Ong,op. cit.; p. lO4. lO) Ibidem; p. ll7. ll) Ibidem; p. lO8.

CAPITULO VI 71

LITERATURA POPULAR Y LITERATURA ELITISTA

Se podra afirmar que lo popular coexisti en Europa con lo erudito o "sabio" desde la Antigedad clsica y aun antes,ya que resulta difcil de evitar que una sociedad profundamente estratificada no genere una cultura de clase. Las clases altas asentaron su dominio en la escritura,mientras que las bajas se mantuvieron por lo comn en la oralidad,aunque tal criterio admite varias excepciones. Hay quien relaciona lo elitista con una voluntad esttica manifiesta,y sobre todo cuando sta se da en el mbito de la escritura. En la oralidad,la intencin esttica puede en algunos casos ir ms all del mnimo de exigencias formales del gnero,pero esto no basta para convertir a las obras en productos elitistas: har falta tambin que las mismas se sustraigan a las mayoras para alimentar una literatura de clase,que se proponga diferenciar a ciertos sectores de otros para legitimar formas de opresin cultural. Antes de la invencin del alfabeto,se haba desarrollado en Grecia una poesa dialectal,sin forma alguna de escritura, que se musicalizaba y bailaba,y en la que se distingua con claridad entre la lengua artstica y la lengua hablada,as como entre lo popular y lo elitista. Esto se modific de un modo sustancial con el advenimiento de la edad heroica,pues el poeta trabajar ya a partir de los temas que le impone la aristocracia guerrera,imbuida de una concepcin profana e individualista del mundo. El rey y los nobles de los principados aqueos del siglo XII a. de C.,esos "hroes" que se desvivan por edificar su leyenda,eran en verdad piratas que se vanagloriaban de saquear ciudades,como bien seala Hauser, aadiendo que la leyenda troyana,cumbre de su esplendor,no es ms que una correra de ladrones (l). La poesa deja de ser entonces popular: en adelante servir para entretener a los guerreros despus de sus campaas blicas y para exaltar e inmortalizar sus gestas. Estos poemas hablan de una sola persona y son cantados por una sola persona,no ya por una comunidad o un coro. En un principio tanto el poeta como su pblico pertenecan a la clase guerrera,pero luego el noble aficionado ser sustituido por poetas y cantores cortesanos, los bardos,que presentan los cantos heroicos en una forma ms artstica,ms profesional. Estos sern incorporados as a la sociedad cortesana y tratados como pares por los seores (2). La invasin doria marca el fin de la poca heroica en la antigua Grecia. Los dorios constituan un pueblo campesino de costumbres sobrias,que no cantaba sus glorias guerreras,pero cuya poesa era ms rica. Los fugitivos llevaron sus canciones heroicas a Jonia,donde bajo el influjo de una cultura extraa surgi la epopeya,en un proceso que dur tres siglos. En la medida en que se trataba de una especie de continuacin de la poesa aristocrtica de la edad heroica,la poesa homrica no fue verdaderamente popular en sus inicios, sino que lleg a serlo siglos despus,lo que ocurri tambin con El Cantar de los Nibelungos de los germanos. Seala Hauser que tanto en la Ilada como en la Odisea no 72

hay un solo caso de un personaje sin origen noble que se eleve por encima de su propia clase,lo que mostrara la rigidez de su concepcin del orden social (3). Ello no obstante,no hay en Homero ese afn de diferenciacin individual que caracteriza a toda esttica elitista. Su poesa era annima y destinada en principio al conjunto de la comunidad,ya que expresaba concepciones del mundo y sentimientos en los que todos participaban. Cabe destacar que ya Aristteles,en el Cap. XXVI de su Potica,afirmaba que la forma menos vulgar es la ms digna,y que por dirigirse a un pblico ms exigente resultaba minoritaria. En su concepcin,lo que est destinado a todos es inferior. Lo popular pasaba entonces en Grecia por unas pocas formas de poesas no heroicas que haban logrado persistir,y en especial por el mimo,que era una farsa con actores que usaban mscaras,y en la que probablemente no se hablaba,desde que se basaba en la imitacin caricaturesca de gestos,en la parodia de hombres y animales y en lo circense. Esto marcara una clara oposicin con la tragedia,gnero culto fundado en la palabra y la escritura,que surgi poco despues. Tal oposicin pas a Roma,donde los mimos e histriones actuaban en los intervalos de las tragedias. Su arte serva de simple complemento del arte serio,y a la vez de mecanismo de compensacin psquica de los espectadores. Algo similar suceda en los pases brbaros. Segn un relato de Prisco,que cita Hauser,en las cenas de la corte de Atila,a las canciones encomisticas guerreras de los skop,que gozaban de gran prestigio,seguan representaciones cmicas de los payasos (4), que eran una derivacin del arte de los mimos e histriones. Hacia el siglo VIII a. de C.,con Hesodo,se acua un modelo que habra de llegar hasta hoy: el del poeta que no pertenece a los sectores populares,pero cuyos temas e ideales responden a los mismos,y que al no eludir las contradicciones de clase evita la mistificacin. En el siglo VIII de nuestra era,Carlomagno,que no saba leer ni escribir,se rode en su corte de una aristocracia intelectual de monjes anglosajones,celtas,irlandeses,teutones e italianos,adems de algn obispo visigodo,a los que encarg, entre otras tareas,que recogieran en los scriptoria la tradicin oral de la poca de las invasiones de Teodorico, Ermanrico y Atila,que haba cristalizado haca mucho en extensos poemas picos. Su apelacin al clero para realizar dicha obra se explica porque no haba entonces ms escuelas que las catedralicias,tras haberse cerrado las laicas. Se trataba de un inters puramente histrico,pues como observa Hauser,en ese tiempo la gente distinguida desdeaba los poemas picos,prefiriendo los de corte clsico y erudito (5). Lo brbaro,que antes era lo no latino,empieza a ser ya lo grafo o no escrito,ese mbito de lo popular donde sobrevivi la poesa heroica. Bajo la direccin de Carlomagno se produjo un verdadero renacimiento de las artes y las letras al que ya nos referimos,que revaloriz la herencia de la Antigedad. Este arroj a los cantores cortesanos hacia la plaza pblica,donde tuvieron que rivalizar con los mimos. Tal cruce dio origen al juglar. El juglar es poeta,cantor,msico,bailarn,cmico, dramaturgo,acrbata,payaso,prestidigitador,domador de osos,y tambin el periodista de la poca,la vox populi. Segn Menndez y Pelayo,la juglara era el modo de mendicidad ms alegre y socorrido,en el que se refugiaban tanto infelices lisiados como truhanes y chocarreros,estudiantes noctmbulos, 73

clrigos vagabundos y tabernarios. Pero no siempre los juglares eran mendigos o pobres; algunos gozaban de una posicin social aventajada. El vocablo comprenda tambin a los poetas que cantaban en las iglesias y palacios de los reyes y grandes seores. Slo escapa a la condicin de juglar el literato que escribe composiciones para ser ledas o recitadas por otros. Lo que defina al juglar era el hecho de ganarse la vida actuando ante un pblico,y no slo con literatura y msica,como se vio. A veces tomaban un nombre distinto al de pila y procuraban que fuese significativo y sonoro. Cabe al juglar el mrito de haber sido el primero en poetizar en lengua vulgar,lo que aceler el desarrollo de las distintas lenguas romance. La lengua literaria era entonces el latn. Los juglares trataron en un principio de hacerlo ms comprensible para las mayoras,mezclndolo con la lengua de uso cotidiano y forzando a la misma para expresar sentimientos cada vez ms complejos. Poco a poco,esta ltima se fue imponiendo,hasta desplazar al latn por completo. Durante siglos,dicho canto de los cantores profanos y religiosos fue la nica literatura que existi en idiomas romnicos,hasta que los escritores latinizantes lo adoptaran como instrumento digno,capaz de sustituir al latn,al menos en la literatura no cientfica (6). Las lenguas literarias modernas surgieron as por obra de los juglares,que convirtieron a las literaturas en lengua vulgar,consideradas subalternas e indignas de la escritura,en una literatura aceptada por las lites,que pasara con el tiempo a jugar un rol de polo dominante frente a las literaturas orales,tanto propias como ajenas. Aunque la figura del juglar empieza a manifestarse en el siglo VII bajo otros nombres,las primeras menciones al mismo que se encontraron en Espaa datan de los aos lll6 y ll36. En su configuracin interviene el skop o poeta ulico de los germanos occidentales,as como la influencia de los cantores musulmanes. El poeta rabe se asemejaba al juglar. Iba de un lado al otro,oficiando de mensajero y recibiendo por su arte oro,vestidos y otros bienes. Tanto el skop como el skald ulico de los germanos septentrionales no quisieron ser confundidos con los cantores populares y bufones. El skop no es un guerrero,sino un cantor profesional que peregrina por las cortes cantando temas suyos y de otros,sin hacer mayores distinciones al respecto. El skald,que adems de poeta profesional era guerrero,puso en cambio el nfasis en la creacin personal,y siempre se le preguntaba por la autora de las canciones. Para el skop,lo que importaba era la calidad de la ejecucin,no la autora. Los noruegos,al igual que los germanos septentrionales, distinguan claramente al poeta del mero ejecutante,y el mayor prestigio corresponda al primero. Las obras llevaban casi siempre el nombre de sus autores,lo que no era entonces usual,sobre todo en la cancin heroica. En Espaa,el cantor lrico se refera a sus sentimientos y visin del mundo,y por lo comn firmaba sus composiciones,aunque no pasasen de dos cuartetas,en una actitud de exaltacin de su subjetividad que no se daba entre los juglares de gesta,quienes componan a menudo poemas de varios miles de versos que no firmaban,en la creencia de que era el carcter annimo de la crnica (real o supuesto) lo que ms determinaba su valor,al darle la ptina del tiempo y de la tradicin. Es que el juglar de gesta no hablaba de s mismo ni de la vida cotidiana: su relato se pretenda objetivo,histrico. A menudo,la razn por la que no firmaba una obra era porque se trataba de una refundicin de otra ms antigua,la que a su vez poda ser refundicin de 74

una obra anterior. Esto nos est mostrando que la pica,luego de la edad heroica,devino,a pesar de su origen aristocrtico,en una poesa ms popular que la lrica. El juglar lrico que crea y firma sus composiciones tiende de hecho a asimilarse al trovador y a asumir una posicin elitista,que realza lo subjetivo y contribuye al desarrollo de la poesa culta. A medida que avance el tiempo,sta ir buscando diferenciarse del canto juglaresco,lo que sin duda contribuir al creciente desprestigio del juglar ante las clases altas. Su arte pasa a apoyarse en sutilezas tcnicas,as como en las modas y novedades de las escuelas literarias,inaugurando una prctica que an contina vigente. Pero tal despliegue de afectacin y artificios no haca ms,en la mayora de los casos,que encubrir la falta de un arte verdadero,desde que el excesivo personalismo del autor y los primores del estilo han sido casi siempre claras seales de decadencia. La cancin de gesta,en cambio,se refiere a algo colectivo,que al mitificar los acontecimientos refuerza la cohesin social de un grupo. El autntico juglar participa de una concepcin de la literatura fundada en el carcter impersonal de las obras. Los estilistas,en cambio,empiezan a desarrollar la idea de la propiedad intelectual y temen que sus composiciones sean objeto de refundiciones que usufructuen su inventiva,y hasta que se deslicen nimios errores en el copiado. Mientras el juglar prodiga generosamente sus cantares,tanto propios como ajenos,el autor elitista los atesora con celo. El juglar se apropiaba de un acervo tradicional y creaba a partir de l, procurando mejorarlo,como quien aporta a un patrimonio colectivo sin ms intencin que la de entretener a su auditorio,desde que no entra en sus clculos el ser recordado un da por sus contribuciones. Cabe destacar que las obras que se refundan eran las consideradas valiosas.Las otras quedaban intactas,y eran echadas pronto al olvido,por lo que dicha prctica pareca ser el mejor camino a la inmortalidad de la obra. La refundicin traslada al mbito de la escritura el mismo mecanismo que rige la oralidad,o sea,el derecho de contar de otra manera una obra ya incorporada al acervo colectivo,como un modo tambin de revitalizarla y devolverle actualidad. O sea,lo mismo que en este siglo hicieron el teatro,el cine e incluso la novela,con obras de siglos anteriores. El llamado mester de clereca puede ser considerado como una prctica intermedia entre lo docto y lo juglaresco. Form en todo momento parte del espectculo juglaresco,y apel a sus frmulas y recursos para captar auditorios,en un claro afn de imitacin. No obstante,para dignificar su oficio o "mester" ante los sectores altos de las sociedad,los clrigos cantores harn alarde de que no pedan a cambio de sus narraciones dinero ni bienes,y ni siquiera comida o bebida,sino oraciones, penitencias y comportamientos ejemplares. Trataban as de sustraerse a los estrechos crculos cortesanos en que se debata la poesa lrica culta,y si no dominaban las artes del espectculo aspiraban a que sus obras fuesen recitadas por juglares ante el gran pblico,como seala Menndez Pidal (7). Y esto a pesar de que desde Gonzalo de Berceo a Juan Lorenzo Segura vemos acentuarse las diferencias entre la poesa de los clrigos y la de los juglares. La potica de los vagans corresponde al perodo gtico-caballeresco y puede ser 75

vista como una desviacin irreverente del mester de clereca. El vagans es un clrigo huido o un estudiante perdulario y bohemio que se convirti en cantor ambulante. Carece de todo respeto por la Iglesia y las clases dominantes,cuya esttica cuestiona desde un escepticismo de cuo racionalista y burgus. Se rebela as por principio contra toda tradicin o costumbre,apelando al libertinaje verbal para conseguir su propsito. Escribe en latn,y con frecuencia medra como juglar a la sombra de los seores eclesisticos,sirviendo as a la propagacin del mester de clereca. La lrica amorosa de los vagans pona en ridculo el creciente idealismo de los trovadores,al referirse a las mujeres con ms desprecio que entusiasmo y tratar al amor sensual con una inmediatez casi brutal. Se podra situar aqu la gnesis de toda la literatura antirromntica y misgina que desarrollar luego la picaresca. Esta apelacin a los vagans por parte de clrigos reputados serios se explicara por el hecho de que ya en el comienzo de la Edad Media la Iglesia manipul elementos de la cultura popular con fines de propaganda,para atraer al vulgo a los templos,actitud que subyace en el origen del mester de clereca. Con este mismo propsito hizo coincidir las fiestas cristianas con las paganas de la localidad,generando una costumbre que en el siglo XVI se trasladara a Amrica. Se crearon incluso con tal objetivo una serie de obras chocarreras,con nombres como "El Evangelio de los borrachos","Liturgia de los borrachos","Viva el muerto",etctera. La potica de los vagans puede ser vista como una forma de resistencia contra las imposiciones de lo que se presentaba entonces como clsico. Es que la nocin de clsico se inscribi,por lo menos hasta finales de la Edad Media,en una tradicin literaria seria,ya que lo sabio se ligaba a lo solemne y no al orden de la risa. El toque clsico tenda a suprimir la base histrica de la obra,en el afn de mantener viva una sensibilidad no slo perimida,sino tambin cerrada a todo intento de actualizacin. En el siglo XI termina de perfilarse la figura de un poeta ms culto que el juglar y que,a diferencia de aqul,no ejecuta sus composiciones. En el sur de Francia fue llamado "trobador",y cupo al mismo dignificar a la lengua de oc,que era una lengua vulgar,al usarla para componer poesa lrica,el gnero ms cultivado por las clases altas. Guillermo IX,duque de Aquitania,quien muri en ll27,fue el ms antiguo trobador que se conoce. La superioridad intelectual del trobador en relacin al juglar era indiscutible,as como su mayor nobleza, ya que no deba ganarse la vida recitando versos ajenos ni desarrollar habilidades propias de gente considerada de baja estofa,como las de acrbata,payaso,remedador,domador,etctera. El trobador Giraldo de Borneil viajaba por las cortes llevando dos juglares a su servicio. Esta figura pas a Espaa y otros mbitos,con similares caractersticas. Los trovadores desdeaban a los juglares,considerndolos carentes de toda inventiva potica. Se conocen casos de juglares que fueron humillados por los trovadores de las cortes como ignorantes que no saban rimar ni medir versos,lo que incluso fue motivo de reales decretos que los tildaban de villanos que se daban aires de segreres,metindose a trovar sin dominar siquiera el arte de la juglara. A menudo los juglares,de tanto recitar sus poemas por las plazas pblicas,ganaban una popularidad de la que estaban lejos de gozar los trovadores,pero stos se burlaban de la misma,desdeando al pblico que los aclamaban. Se podra afirmar que la primera manifestacin altamente elitista de la literatura 76

europea fue el trobar clus (estilo oscuro). Cuando la aparicin de la literatura de caballera,y sobre todo la del ciclo bretn,abre a los juglares la puerta de los castillos,surge un trovador de estilo rebuscado y enigmtico,tanto en la eleccin y tratamiento de los temas como en las tcnicas a las que recurre,que busca as diferenciarse del estilo juglaresco. Claro que a este propsito de distincin social se unir,de ah en adelante,la fascinacin por los placeres y parasos secretos,como seala Arnold Hauser (8). Dante estimaba sobre todos los poetas provenzales a Arnaut Daniel,el ms crptico de ellos. La distincin no tardar en consolidarse,pues habrn muchos trovadores nobles,pero no juglares de este origen. Por otra parte,ciertos trovadores solan pagar a un juglar para que les recitase sus composiciones con un mayor despliegue de recursos dramticos. Pero adems de los trovadores nobles que desarrollaron el trobar clus,estaban los trovadores populares,poetas y msicos ambulantes que contaban con un amplio repertorio,ajustado a todo tipo de fiesta,de mayor vigor narrativo y lrico. Su cada se debi a la persecucin de la que fueron objeto por parte de la Inquisicin,a causa de sus vinculaciones con algunos movimientos herticos,como los ctaros,entre otros. Recorrieron Europa durante tres o cuatro siglos (los trovadores aristocrticos permanecan por lo comn en su medio),diseminando sus cantares. A fines del siglo XV,la clase en ascenso de msicos de cmara,que reciban un gran entrenamiento y eran virtuosos instrumentistas,as como los cantantes con estudios musicales y los mencionados trovadores aristocrticos,que cultivaban lo hermtico,comenzaron a desplazarlos de los grandes escenarios de la poca,a los que haban tenido algn acceso. Fueron esos trovadores refinados los que en Italia y Flandes empezaron a poner de nuevo de moda las novelas de caballera,proceso que habra de culminar en el siglo XVI en Francia y Espaa. La nobleza se fue revistiendo as otra vez de ideales caballerescos,hasta que en el siglo XVII Cervantes y Shakespeare dieron cuenta de esta esttica remanida. Los primitivos poemas heroicos se cantaban,las canciones de gesta se recitaban y la antigua epopeya cortesana se lea en pblico. Las primeras lecturas literarias privadas fueron en Europa las novelas de amor y aventuras,escritas en gran medida para las damas. La escritura vuelve cotidiana la prctica de la poesa,as como en este siglo los discos lo hicieron con la msica,antes reservada para ocasiones especiales. La potica destinada al canto o al recitado sigue,en cuanto a lo compositivo,el principio de la mera yuxtaposicin. Se compone de cantos,episodios y estrofas aislados,ms o menos completos en s mismos. El recitado puede interrumpirse en cualquier parte sin mayor dao para el conjunto,pues su unidad no resulta de la totalidad de la estructura,sino de la visin del mundo que impregna sus partes y del paradigma que propone. As est hecha,por ejemplo,La Chanson de Roland. Cuando se escribe para lectores y no para oyentes,se empiezan a emplear dilaciones,digresiones y sorpresas que resultan no ya de cada parte,sino de las relaciones complejas que stas establecen entre s,de su sucesin y contraposicin. La armona y equilibrio con los que se enlazan las partes dan nacimiento a los rcits bien faits. Conforme a esto,se podra decir que ya en las mismas leyes de la literatura escrita se incuban los grmenes del elitismo,que muchas corrientes habrn de desarrollar de un modo especial.De ah el afn de los poetas cortesanos de separarse de los juglares y convertirse en autnticos literatos (hombres de la letra,ms que de la palabra),con la 77

vanidad y el orgullo que luego caracterizara a los humanistas. No se limitan,por cierto,a divertir a los seores,para no quedar cual meros bufones. Son sus confidentes y consejeros,pero no en los temas que ms comprometen a la sociedad,sino en cuestiones de buen gusto literario y esttico en general. Todo esto,que se define en el periodo gtico-caballeresco,se proyectar a la Baja Edad Media y aun ms all,aunque con otras formas. Si ya la cultura del manuscrito tuvo que ver con tal divisin,mayor incidencia tendr la imprenta.Con la imprenta y el auge de la lectura privada se multiplicarn los libros de caballera,lo que curiosamente habr de coincidir con la acentuada decadencia del gnero. Don Quijote,al igual que otras grandes obras del Renacimiento,se abre a la cultura popular para dejarse impregnar por ella,tanto en las sutilezas del lenguaje metafrico como en el recurso de la risa. Pero en Don Quijote la risa popular corre aparejada a un ideal de justicia,de establecer en el mundo el reinado del bien,lo que, como seala Osterc,nunca estuvo en el propsito de las novelas de caballera,razn ms que suficiente para no reducir esta obra a una mera parodia de las mismas (9). En forma paralela a la incorporacin de la cultura popular al libro,se daba la apropiacin popular de las historias de algunos libros,pues empez a haber en las aldeas personas capaces de leerlos en pblico e interpretarlos. La literatura popular segua siendo oral,y aunque transmitiera por esta va las gestas de Carlomagno y los doce pares de Francia,se haba diferenciado ya claramente de la literatura aristocrtica. Esta ltima,una vez reconocido el valor de las lenguas romances,y ya duea de la escritura y la imprenta,se fue alejando,tanto en lo temtico como en lo estilstico,de lo popular,cuyos relatos y poemas se sostendran principalmente en la oralidad,por ms que los juglares apelaran a menudo para memorizar a la escritura manuscrita,y luego tambin a los textos impresos. Lo que nunca hacan era leer en pblico, prctica comn entre los actores. Tal literatura "brbara" se difundira luego por Amrica con mayor rapidez que los libros,pues la Conquista trajo pocos de stos,y entre los que llegaron,eran an ms escasos los volmenes de "fbulas". Por otra parte,al analfabetismo casi general de los invasores haba que aadir el desconocimiento indgena de la escritura alfabtica,si se descuenta una lite muy reducida y "educada" por los espaoles. Tal literatura popular europea chocara aqu con las vigorosas corrientes narrativas americanas,cuya complejidad todava hoy es poco conocida. La enorme mayora de estos relatos se transmita slo por tradicin oral,aunque no faltaban sistemas de registro que llegaron a atesorar un saber especializado, adems de los textos que podran tildarse de literarios. Garcilaso dice haber visto a los khipukamayus o intrpretes de los khipus "leer" en ellos un himno sagrado sobre la lluvia. El clero peninsular consider a los cdices y otros cuerpos de escritura amerindios engendros del demonio,por lo que los arrojaron al fuego,en autos de fe de los que slo unos cuantos se salvaron. Algunos de esos libros fueron reescritos luego por los vencidos sobre papel y con el alfabeto latino,e incluso en la lengua de la Conquista,mientras que otros discursos narrativos que haban permanecido hasta entonces en la oralidad pasaron a la escritura,como el Pop Wuj,o fueron elaborados en una lengua y con una forma europeas,como el Chilam Balam. Este proceso de traspaso de la oralidad a la escritura se aceler en el presente siglo,pero ms que como textos literarios la sociedad dominante los 78

tom como rarezas de valor histrico e informativo,a los que la antropologa y el folklore,al definir su objeto,capturaron como algo de su exclusiva incumbencia. El trmino "folklore" habra sido creado en l846,para la entonces naciente disciplina,por el anticuario ingls William John Thoms. Abarcaba,segn l,"el saber tradicional de las clases populares de las naciones civilizadas".Bajo el concepto de literatura "folklrica" se subsumieron tanto los relatos y poemas de la tradicin europea y universal introducidos a partir de la Conquista y transmitidos principalmente en forma oral entre los sectores campesinos,como los mitos,leyendas, cuentos,poemas,himnos y cantos indgenas,los que a pesar de haber alcanzado hoy en gran medida los beneficios de la escritura no dejaron de ser marginales,una literatura subalterna a la que se le niega la dignidad de la otra literatura. Esto no configura un hecho aislado,pues ocurre con toda la produccin artstica de los distintos sectores populares. Las culturas dominantes se proclaman siempre superiores (ideologa en la que sustentan su poder) y se reservan la exclusividad de las altas creaciones del espritu,por ms que a menudo su arte carezca del grado de autenticidad y cohesin que an detentan muchas culturas oprimidas,a pesar de la erosin que el proceso aculturativo produjo en su sistema simblico. Roa Bastos denuncia la falsedad de esta pretendida jerarqua,profundizando en la oposicin entre lo "dicho" en los cantos indgenas y lo escrito en las letras paraguayas contemporneas en espaol. La distincin va "de lo vivo del acervo oral,del pensamiento colectivo,a lo muerto de la escritura literaria,de carcter siempre individual. El uno se genera y recrea a s mismo sin cesar en mdulos genuinos y no desarticulados todava. En cambio,la literatura escrita en lengua 'culta' de sociedades dependientes y atrasadas como las nuestras,distorsiona y artificializa las modulaciones del genio colectivo" (lO). Tambin Tolstoi,criticando el oscurantismo de las vanguardias, preconiz un retorno al verdadero arte literario,al que cifraba principalmente en las leyendas populares y cantos folklricos,que llegaban a todos. La literatura popular puede definirse en oposicin a la literatura erudita,"culta",partiendo de su condicin marginal, de expulsada del mbito de las bellas letras. Pero es preciso ir ms all en su caracterizacin. Vimos ya que el habla,la palabra articulada,constituye la esencia de la literatura popular,incluso de la que se ha volcado a la escritura,pues sta no se aleja mucho de la esttica de la oralidad. Nos referimos aqu a la literatura popular y no a la populista,esa esttica de sustitucin que no surge del pueblo sino que es hecha para l,en la que el apego "realista" a lo que se cree que es el habla de los sectores subalternos suele culminar en una parodia deshumanizante. La literatura erudita,por el contrario,ha tomado en la mayora de los casos una gran distancia de la oralidad,como consecuencia de las corrientes textualistas,que sacralizaron la escritura alfabtica, acentuando as esa vieja discriminacin entre los que saben leer y los que no. En esta obra se ha tratado de mostrar hasta qu punto la oralidad y la escritura constituyen sistemas autnomos,y para ahondar ms en el tema haremos un paralelismo entre los elementos del relato escrito segn las pautas occidentales y el relato oral de los sectores populares. El relato escrito asume la forma de novela,cuento "culto" o incluso de un texto que no narra historia alguna,sino que se vuelca sobre s mismo. El relato popular narra siempre una historia,y se manifiesta en el cuento oral,la leyenda,el mito, 79

la fbula y la narracin pica,pero raramente en la novela, gnero creado y dominado an por sectores eruditos. En lo que hace a la relacin forma/contenido,en el relato "culto" existe hoy un neto predominio de la primera sobre el segundo. En el relato popular,en cambio,el contenido predomina sobre la forma. Con esto se quiere decir tan slo que el hecho de contar una historia resulta aqu insoslayable,y que todo despliegue formal debe estar al servicio del realce de esta historia,sin competir con ella ni desplazarla. Por lo general, se observa en la mayora de los gneros literarios indgenas un manejo de la lengua distinto del cotidiano,y que a menudo se vincula con enclaves importantes del mundo simblico. En cuanto al tiempo del relato,ya vimos que la escritura desarroll el sentido de lo cronolgico,que permite valorizar cada parte del relato en funcin de las que la preceden y siguen en el orden temporal. En el relato de tradicin oral,y sobre todo si es largo,la narracin suele ser episdica, encontrando cada episodio en s mismo su significado especfico. El orden cronolgico de los hechos narrados no preocupa por lo comn al narrador ni al oyente. Seala Vine Deloria que para los indios norteamericanos no cuenta de manera central el orden en que ocurrieron los acontecimientos del pasado; lo que importa es que tales hechos acontecieron efectivamente y que guardan relacin con un determinado espacio (ll). Claro que en algunos casos,como el de los pueblos mesoamericanos,lleg a haber una obsesiva preocupacin por la cronologa,basada en calendarios muy precisos. Hoy la literatura "culta",por influencia del relato cinematogrfico, apela a las narraciones paralelas que se cruzan en ciertos puntos,o rompe su linealidad mediante el recurso del flash back o la adopcin de un orden no cronolgico,lo que no implica una carencia de linealidad,pues sta se da en lo profundo y puede ser fcilmente reconstruida al final de la lectura. Estrictamente hablando,no se puede afirmar que la disposicin o registro de las huellas de un movimiento constituye un ritmo,por lo que ste sera propio de la voz,de la oralidad. El relato impreso,e incluso el poema,no ofrecen ms que huellas,pues slo puede ser presentado como ritmo el discurso en s y no su resultado grfico. Bajo este criterio, el relato popular constituira el ritmo puro,no mutilado por la escritura. El movimiento importa ms que sus huellas,y no precisa indefectiblemente de stas para reproducirse. Claro que la lectura permite reproducir un relato con exactitud en cada ocasin,mientras que el relato popular,en tanto no sea volcado a la escritura,jams se repetir en idnticos trminos,lo que lejos de resultar lamentable (al menos en la mayora de los casos),asegura su renovacin y vitalidad, salvndolo de la fosilizacin que tarde o temprano llega a la palabra escrita. Por otra parte,la escritura elimina del relato todo elemento no puramente textual,mientras que en el relato oral hallaremos mensajes gestuales,musicales, escenogrficos y de otra naturaleza que enriquecen el ritmo de la palabra,exaltada ya de por s por una entonacin concreta y la presencia fsica del narrador. De lo anterior se desprende que en el relato oral hay una libertad de improvisacin dentro del marco referencial proporcionado por el mito o tradicin que lo sustenta. Esto permite a la historia conservar la frescura de todo acto irrepetible y su significacin plena, pues lo que ya ha perdido sentido es reemplazado por lo que ms sentido tiene para el 80

grupo en ese momento histrico. En los cuentos populares la naturaleza est omnipresente, pero de un modo sobreentendido,ya que no precisa ser descrita. Por lo comn,el relato acontece en el mismo espacio en que transcurre la vida real,y ste se halla siempre presente como un elemento dinmico de la historia que se cuenta y como una referencia ineludible. Todo relato corresponde a un espacio, est territorializado en el mbito de lo propio,por ms que se lo haya tomado en prstamo de culturas remotas. Casi ningn narrador popular ubicar una historia en un continente lejano, completamente desconocido para l. A lo sumo se referir a una regin ignota adyacente a su territorio. Incluso cuando el espacio es idealizado o reinventado,se lo hace a partir de la hiprbole o magnificacin del tamao natural y la alteracin de las formas conocidas. El relato "culto" occidental,sobre todo a partir de las glogas latinas,abunda en referencias al medio ambiente,por lo que ste se convierte en objeto de un discurso a menudo altisonante y muy adornado que detiene el curso de la accin,y que cuando pretende posar de popular suele hundirse en el telurismo. Entran a jugar aqu la idea que cada pueblo tiene de la naturaleza y la forma en que el hombre se relaciona con la misma. En la Edad Media,la mente burguesa distancia al hombre del paisaje,a fines de imponer a ste un orden racional y estetizarlo. La naturaleza pasa a ser algo que se debe dominar,incorporar al mbito de la cultura,y no ya ese espacio infinito y misterioso en el que el hombre se senta inmerso. Para la esttica occidental ser inevitable este distanciamiento de la naturaleza,pues puso como objeto del arte y la poesa la imitacin de la misma,lo que implica un empobrecimiento del plano simblico. Tanto el pensamiento de Asia y Africa como el de Amrica no se proponen en cambio el dominio de la naturaleza: el hombre debe vivir en armona con ella,sin separar a su sociedad del universo. En el cuento "culto" occidental se busca la sntesis y todo en l tiende hacia la conclusin,evitando digresiones. Teoras ya clsicas como la de Poe resaltan el principio de unidad de construccin. En el cuento perfecto no debe haber una sola palabra que en forma directa o indirecta no se relacione o aplique al designio prefijado. En el relato popular,en cambio,no todos los motivos estn asociados,ya que algunos permanecern como fragmentos del complejo narrativo en que se insertan,o sern glosas introducidas ocasionalmente por el narrador,a menudo para demorar el final y manipular a su auditorio. En el arte de conmover a ste,todo vale. Claro que la narracin de un mito,como vimos,suele regirse por leyes ms estrictas,lo que no implica que su estructura aspire a una sntesis en lo narrativo. Por el contrario,es en el universo mtico donde se dan las mayores ramificaciones,las diferentes alternativas de ensamblaje de los episodios y sus variantes. Dira que aqu el misterio reside en esta frondosidad,que le aade claroscuros,indeterminaciones,un terreno mgico donde todo puede llegar a rehacerse de un modo distinto. De ah que el relato oral tenga ms afinidad con la novela que con el cuento "culto". La novela viene de la historia,del relato de viaje,y su ancestro es la epopeya. El relato "culto" ha sobredimensionado una lgica analtica que descansa en el sistema de valores de Occidente. De ah la tendencia a abordarlo racionalmente,a "comprenderlo" ms que a sentirlo. En el relato popular se observa un mayor desarrollo del pensamiento simblico y de los recursos de la emocin,los que pueden llegar a parecer de 81

"mal gusto" a un lector erudito. Pero despus del fracaso de Lvy-Bruhl en su intento de separar la mentalidad primitiva (o prelgica) de la lgica,no podemos catalogar las supuestas "incongruencias" en el razonamiento como formas de irracionalidad. Se trata en verdad de una racionalidad distinta,propia,ms que de cada relato,de la cultura que lo contiene,la que descansa a su vez en un sistema diferente de valores,pues ninguna racionalidad funciona en el vaco: slo dentro de un determinado marco axiolgico algo puede ser considerado irracional o poco racional. Pushkin escriba en l83O en su Diario: "La gente de mundo tiene su propia manera de pensar,sus prejuicios incomprensibles para otra casta. Cmo podramos explicar a un apacible aleutiano el duelo de dos oficiales franceses? Su susceptibilidad le parecer completamente extraa,y tal vez tendr razn." Toda cultura establece relaciones jerrquicas entre las cosas,y es esta escala lo que determina la racionalidad de los actos y la proporcin que guarda uno con otro,fundamental para la comprensin del relato. El dador del relato de tipo occidental es el autor,sujeto perfectamente identificado en la casi totalidad de los casos, que suele gozar de un especial reconocimiento social como creador o fabulador de historias. El relato popular carece por lo general de un autor identificado,y no tanto porque se haya olvidado al que lo hizo (lo que puede darse ms en el terreno de la poesa lrica),sino por regir en l los mecanismos de la creacin colectiva,que lleva a una apropiacin social de los aportes que hacen los intrpretes al esquema narrativo que le brinda la tradicin. No existe aqu,salvo raras excepciones,la propiedad privada sobre la palabra,y todos usan y enriquecen en lo que est a su alcance el acervo comn.El intrprete,como vimos antes,puede ser alguien que se especializa en recoger y transmitir la tradicin oral (al que llamamos dueo de la palabra),o cualquier persona del pueblo dentro de su crculo ntimo o incluso fuera de l. En el relato popular no encontramos la compleja relacin autor-narrador,tan comn en la literatura occidental como forma de encubrimiento. El cdigo es una clasificacin preestablecida de significantes (formas) que regulan los significados (contenidos). Al otorgar sentido al mensaje,posibilita la comunicacin. Cada cultura,se sabe,posee sus propios cdigos. En la literatura occidental el cdigo existe a nivel de estructura profunda,mientras que en el cuento popular es ms bien explcito. Las hondas diferencias en el nivel del cdigo,sobre todo en sus compuestos lgicos y axiolgicos, suelen viciar ab initio la interpretacin que desde una concepcin occidental de la literatura se hace sobre la literatura popular,menoscabndola. Entran a jugar aqu los resortes del etnocentrismo,pocas veces advertidos por la crtica que se pretende cientfica cuando se trata de abordar un sistema literario diferente,hasta el punto de que la concepcin occidental de la literatura parece funcionar hoy en el mundo entero como "la" literatura: todo ha de someterse a sus parmetros. Es que la eficacia de los procedimientos o tcnicas de narracin no son universales,sino que dependen de los contextos especficos y tipos de auditorio. Lo que es eficaz en un mbito puede ser ininteligible en otro. Hay tambin mensajes que se comunican de un sistema a otro por su mayor universalidad,y mensajes que difcilmente sern comprendidos o valorados en toda su amplitud fuera del sistema,a menos que el lector posea ya los cdigos de la otra cultura. El experimentalismo de las vanguardias convirti los procedimientos narrativos occidentales 82

en algo transitorio. Se los ve nacer,crecer,envejecer y morir en el trmino de pocos aos. Un autor talentoso los crea,y sus mulos,menos iluminados,los vulgarizan hasta matarlos,por lo que se hace preciso crear otros nuevos o utilizarlos de un modo distinto. El relato popular posee procedimientos ms estables. A pesar de su antigedad,no pierden eficacia ni se cosifican. No hay relato sin personajes o "agentes" de la accin. Para Aristteles la nocin de personaje es secundaria y est sometida al concepto de accin. En el siglo XIX el personaje, que no era ms que un actante que desplazaba el relato de un nivel a otro,se va humanizando,adquiriendo la densidad de una persona,con una compleja caracterizacin psicolgica. Un buen ejemplo de ello sera Los hermanos Karamazov,de Dostoyevski. Tanto se concentra ya el relato en estos ncleos que la accin se va tornando secundaria,pues pasa a servirlos,a tomar como objetivo su definicin. Es decir,se invierte el orden tradicional. En el relato popular el personaje suele ser un hroe paradigmtico de perfil simple y claro,o un hombre como todos,sin complicaciones psicolgicas. Todos portan valores fijos,definidos por su mundo cultural,por lo que aparece caracterizado de una vez para siempre. Cada personaje lleva escrito-o inscripto- su carcter moral. Los cambios no son ms que una inversin o sustitucin de roles (por ejemplo,el amigo que traiciona); no se apoyan en un proceso mental. En el relato popular,la funcin del dilogo,cuando se da, es hacer avanzar la accin. En el relato occidental,sobre todo de este siglo,es ms bien la de caracterizar a los personajes que en l intervienen,aunque en muchas novelas naturalistas del siglo XIX parece tener tambin la funcin exclusiva de hacer avanzar la accin,volvindose as puramente dramtico. Pero en el relato popular los dilogos no llegan,por su escasa extensin y su naturaleza,a desequilibrar la estructura narrativa. En cambio,en muchas novelas decimonnicas el sobrepeso de los mismos rompe la estructura narrativa,por alargarse en el comentario de cuestiones intrascendentes, ajenas al drama y sin sabor alguno,por lo que el lector se muestra inclinado a saltearlos. La funcin del relato "culto" es esttica o potica,hasta el punto de que la historia que se cuenta puede llegar casi a desaparecer como tal y el mensaje tico tornarse contrario al sentir comn. En el relato popular,ms all de la emocin que produce,encontramos en el fondo,e incluso tambin en su superficie,un mensaje moralizador en buen o mal sentido, dirigido a fortalecer el ethos social y la cohesin del sistema simblico. La esttica occidental,en cambio,no considera que sea funcin de la literatura transmitir un mensaje til y manifiesto,y ni siquiera transmitir mensaje alguno. No busca demostrar nada,sino mostrar una parcela de la realidad. El texto que sacralizan las vanguardias literarias, como se dijo,es un mensaje vuelto sobre s mismo.

NOTAS

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l) Cf. Arnold Hauser,Historia social de la literatura y el Guadarrama,TI,l964; p. 8l. 2) Ibidem; pp. 82-83. 3) Ibidem; p. 89. 4) Ibidem; p. l93. 5) Ibidem; p. l9O. 6) Cf. Ramn Menndez Pidal,Poesa juglaresca y juglares, Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8 ed.); pp. l6 y 24O-24l. 7) Ibidem; p. l97. 8) Cf. Arnold Hauser,op. cit.; p. 26O. 9) Ldovik Osterc,"El Quijote y los libros de caballera", en Plural,N l95,Mxico,diciembre de l987. lO) Augusto Roa Bastos (Comp.),Las culturas condenadas, Mxico,Siglo XXI,l98O (2 ed.); p. l4. ll) Cf. Vine Deloria,God is red,New York,Delta Book,l973; captulos 3,7 y 8.

arte,Madrid,Ediciones

CAPITULO VII SOBRE LA FORMA Y LOS GENEROS

En la Europa de la Edad Media,la palabra "original" nos remita a los orgenes,no a la forma. La forma ya se hallaba establecida por la tradicin y en buena medida se confunda con los gneros,dentro de cuyos cnones sola dejarse,como antes vimos,un margen a la libertad del intrprete. Este no buscaba romper con el origen,sino en todo caso enriquecerlo, actualizarlo y beneficiarse con el aura de prestigio que ste proyectaba,actitud que podra ser asimilada a las recreaciones de los clsicos de su literatura que muchos autores europeos hicieron en el presente siglo. El Renacimiento quebr la estabilidad de dicho universo,y al valorizar la innovacin por encima de la tradicin todo equilibrio se torn ya inestable, provisional. El culto al progreso,que roza el fetichismo,as como las estticas vanguardistas que despuntan en las ltimas dcadas del siglo XIX,terminaron por invertir el sentido del trmino "original",el que pasar a designar ya lo no derivado, lo que rompe o pretende romper no slo con la tradicin clsica,sino tambin con la ms reciente produccin de la modernidad. En su afn de superar sus precedentes,estas corrientes elitistas los ignoraron o subestimaron,con tal de uncir a ciertos artistas al carro 84

de los dioses que crean de la nada. Pero en la historia,se sabe,no hay saltos mortales, actos que no formen parte de un proceso,por ms cambios que introduzcan en l. Al decir forma se alude en primer trmino a la estructura de un relato o composicin,y tambin a los artificios del lenguaje. Para que estos ltimos existan,debe darse antes una actitud de distanciamiento esttico frente a lo que se considera un uso "natural" de la lengua. Tal actitud,por cierto,es siempre consciente,deliberada,desde que obedece a una voluntad de estilo y a un deseo de trascender el campo de la mera comunicacin para alcanzar el de la expresin,que es donde florecen las metforas y aliteraciones,los smiles y dems recursos del xtasis. Es esto lo que definir las fronteras (siempre mviles,histricas e incluso polticas) entre lo que es arte y lo que no lo es,o -para hablar en trminos menos occidentales- entre lo que posee una funcin esttica,imbricada por lo general con otras funciones o intenciones,y lo que carece de ella. La esttica clsica se construy alrededor de la belleza y lo sublime.La belleza se buscaba en la armona,en el ritmo, en la simetra y proporcin de las formas. Kant separ lo sublime de lo bello. Para l la belleza reside principalmente en la forma,pero se va desplazando hacia la expresividad,la caracterizacin y la significacin. Seala que la misma no es imitativa sino simblica,por expresar un significado suprasensible. Tambin que en la naturaleza del juicio esttico estara el desinters,la universalidad,la necesidad y una finalidad sin fin o propsito. No exige que la obra tenga una funcin slo esttica. Puede tener otro fin,pero el juicio esttico no debe tomarlo en cuenta. El idealismo domina la primera mitad del siglo XIX,llegando,con Hegel,a la supresin de la autonoma del hecho esttico,tan cultivada desde Baumgarten,el padre de la Esttica. Hacia mediados de ese siglo,hace su aparicin una esttica fundada en el positivismo o filosofa cientfica,que puede leerse como una reaccin contra el idealismo y el romanticismo. Niega la metafsica y su bsqueda de lo absoluto,y no cree en lo que no pueda ser objeto de experimentacin. El arte,como la ciencia,debe atenerse a hechos reales y tratar de reflejarlos en sus producciones lo ms fielmente posible. Tal concepcin dio origen al arte y la literatura realistas,y luego al naturalismo,que enfatiza el lado ms miserable de la realidad, y cuya mxima expresin en las letras es Zola. Esto motiv una nueva ofensiva del idealismo. La corriente que postula el arte por amor al arte es una reaccin contra el realismo,los novelones y folletines de mal gusto y los cuadros casi fotogrficos,como un regreso al culto de la belleza. Para Croce sta es nicamente forma,expresin,con prescindencia del significado. A partir de autores como Flaubert,Baudelaire, Gautier,los hermanos Gouncourt,Oscar Wilde y Poe,entre otros, crece en la literatura occidental la preocupacin por la forma del lenguaje escrito. Dejando atrs el realismo y el naturalismo,que haban convertido a la literatura en un apndice de la sociologa y la psicologa,conforme a los dictados de la escuela positivista,tal movimiento se embarc en una esttica ms refinada que enalteci los valores de la burguesa. La sucesin de vanguardias que sobrevino imprimi a dicho refinamiento conceptual y estilstico un ritmo vertiginoso,y as,lo que antes poda llegar a un enorme sector de la poblacin (como la novela por entregas o folletn) se torn crptico,slo abordable por una minora exquisita,lo que reedita a otro nivel,y ya en la poca de la comunicacin 85

masiva,el antiguo trobar clus. La ruptura con una milenaria tradicin narrativa ir centrndose,con la intervencin de la semitica,en la idea de texto,el que deja de ser instrumento de la comunicacin para convertirse en el objeto mismo de la literatura. Se desprecia la trama y la caracterizacin de personajes para volcarse a la propia escritura y el modo en que la misma se organiza. Por cierto,esto alej al pblico, otrora numeroso,y el consumo de la literatura se redujo a una lite cada vez ms pequea,siempre atenta a los preceptos de la crtica,la que determina lo que se debe leer,basndose en mtodos que son una generalizacin de las prcticas literarias dominantes de la poca. Hoy la crtica se muestra propensa,aun en el mundo perifrico,a especulaciones lingsticas que escamotean el contexto social,esa dialctica de lo propio y lo ajeno que nutre los procesos de identificacin,y en especial la denuncia de las formas de opresin cultural. Para Derrida, la literatura no es en absoluto representativa o expresiva de algo que existe fuera de ella. Critica a Platn por su fonocentrismo (que lo llev a privilegiar la oralidad sobre la escritura),pero cae en el extremo opuesto,en un textocentrismo que remata la exclusin de las formas que no pertenecen al sistema privilegiado de la escritura. Para el formalismo ruso,la obra literaria se define con la nocin de forma: lo que la caracteriza es la elaboracin formal y la estructuracin de elementos de esta naturaleza,que la diferencia de otros tipos de escritura. A partir de la nocin general de forma se llega a la de artificio,y de aqu al concepto de funcin esttica no queda ms que un paso. Jakobson establece la distincin entre lengua potica y lengua emocional,mientras Yakubinski diferencia a la lengua cotidiana segn las funciones que le son propias.El relato popular queda as relegado a la rbita de la lengua cotidiana,emocional, mbito en el que no estn ausentes las cargas peyorativas. Jakobson no tarda en precisar que la funcin potica o esttica del lenguaje est dada por la relacin del mensaje consigo mismo,diferencindola de la funcin referencial,propia del habla y tambin del cuento popular. Antes del formalismo,la forma era por lo comn,y sobre todo en la narrativa,un elemento secundario,y no se observaba una gran distancia entre el lenguaje cotidiano y el lenguaje esttico. Mas esta corriente rompe con la correlacin tradicional forma/fondo,y con la nocin de forma como una envoltura,o un recipiente en el que se vierte un lquido. Para Bakhtine,la forma es material porque se realiza ntegramente a partir de un material determinado y se suelda a l. La forma sera el material organizado,objetivado. El contenido pasa a ser as un elemento de la forma,pues en la obra de arte los valores de la cognicin y de la tica tienen una significacin puramente formal. Desde el punto de vista de la forma,nunca el contenido es reemplazable (l).Esto se aviene con el viejo precepto aristotlico de que no hay materia sin forma,ni forma sin materia. Con la oralidad narrativa poco se especula,ya que queda situada fuera de lo literario,en la esfera de lo emocional. Hasta el lenguaje oratorio cae dentro del lenguaje cotidiano, pero se lo ubica ms cerca de lo literario,algo as como una subliteratura (aunque de mayor prestigio para las lites que la creacin popular),a la que se englob bajo el concepto de retrica. Se produce de este modo la discriminacin entre lo que es literatura y lo que no lo es;es decir,de lo que entrar en el espacio prestigiado y lo que permanecer 86

en el limbo de lo irrelevante,como una materia bruta que slo puede tornarse valiosa si es reelaborada desde la lite. Se opera por dicho medio una apropiacin de los smbolos de los sectores subalternos para eliminar su forma (a la que en verdad no se considera como tal) y darle otra que tendr reconocimiento y difusin. Y como la otra forma,la verdadera,queda por lo general en el silencio,se torna imposible la confrontacin,la interaccin de ambas formas,la subalterna y la dominante. La supresin de esta dialctica,que puede llegar a ser muy enriquecedora,como grandes obras de la literatura universal lo atestiguan,culmina en el fraude de fingir recuerdos ajenos,de apropiarse de la memoria de los pueblos dominados y manipular as sus elementos de identificacin. Contra dicho enfoque esteticista se alza el criterio sociolgico,para el cual literatura es todo lo que la sociedad,o ms bien su clase dominante,acepta como tal en un momento determinado,por lo que la especificacin de lo que es literatura y lo que no lo es siempre est expresando el resultado de una relacin de fuerzas,como parte de la misma dialctica de la historia. Es que la categora de "obra literaria" es algo elaborado y no un objeto emprico preexistente. En la historia de Europa se encuentran textos de las ms diversas naturalezas que en su momento fueron considerados "obras",aunque cumplan funciones diferentes a las que hoy se consideran propiamente estticas, como sealan Altamirano y Sarlo (2). El textualismo,que alcanza en Francia su mayor expresin, difundindose desde ah a algunos pases de Amrica Latina, configura la antpoda de la narracin oral ritualizada. Dira que finaliza con l un largo proceso de desritualizacin comenzado con las primeras formas de escritura,y que se aceler con la invencin de la imprenta. El relato perdi aqu lo ltimo que le restaba,y que constitua su principal riqueza: lo estrictamente narrativo,la historia que se cuenta, la que deviene ahora un pretexto,o pre-texto. Ya todo suceder en el plano del lenguaje,sin una autntica correlacin objetiva. El texto no es una historia,sino una construccin,un mosaico de citas y reelaboraciones de otros textos,una intertextualidad. Kristeva renegar en el campo literario de la categora de sujeto,tanto individual como social,al que considera una supersticin de la ideologa burguesa. Lo reemplaza por la nocin de texto,a la que pasa a atribuir todas las propiedades,funciones y prcticas del sujeto (3). En suma,se cay por esta va,al decir de Cortzar,en la masturbacin verbal de desordenar el diccionario,sin ver que el lenguaje que pesa no es el que se complace en s mismo, considerando todo un mrito el decir poco o nada en un texto, sino el que revela y rebela. Pero tanto el formalismo como el estructuralismo y la semitica,que alientan esta visin de la literatura,responden en verdad a modelos decimonnicos que muestran ya en el mismo Occidente seales de agotamiento bajo el acoso creciente de la epistemologa. En la deconstruccin del saber que sta realiza se ha constatado que la diferencia entre la escritura de ficcin (artstica o potica),la de las ciencias sociales e incluso de las ciencias naturales es mnima. Las tres tendran un estatuto similar,en la medida en que operan en base a metforas. Por otra parte,el concepto de texto no resulta aplicable a las formas de escritura no fonticas,lo que contribuye a resquebrajar su pretendida universalidad. Esto nos devuelve a la palabra,a la ya sealada necesidad de crear -especialmente en el mundo perifrico- una ciencia literaria que incluya a la oralidad y las literaturas populares,para obviar la circunstancia de que en muchos mbitos la escritura no es otra 87

cosa que la marca denigrante de una dominacin de tipo colonial,desde que carecen de una escritura propia,oponible a la del colonizador,de la que an no pudieron apropiarse para ponerla al servicio de sus tradiciones narrativas. Pero tampoco la apropiacin de la escritura resuelve los problemas de la oralidad. Tras reconocer a sta como la caracterstica mayor de la civilizacin negra,Bernard Dadi advirti que la introduccin de la escritura en el mundo de la literatura oral corre el grave riesgo de ocultar o dominar una cultura de la palabra. Dicha ciencia literaria deber por lo tanto centrarse en el lenguaje y no en la escritura,como ya postulamos. Slo as podr adems sortear con xito los desafos que hoy plantean los medios audiovisuales. Un cuento o un poema ledo en pblico por su autor o grabado en un cassette queda acaso fuera de la literatura? Puede ser el cuerpo de escritura impreso el nico parmetro,la nica puerta de entrada a la literatura? No se est as confundiendo el arte narrativo o potico con una tcnica? Esta nueva ciencia literaria intercultural deber por otra parte recuperar la importancia de la historia que se narra,elemento de probada universalidad,con sus contenidos humanos,ticos,polticos y sociales. Con ello no se quiere menoscabar la importancia de la forma,la que en mayor o menor medida est presente en la literatura popular,sino afirmar la idea de que la mejor literatura,la ms necesaria,es la que cuenta bien (o sea,con rigor formal) una buena historia. Este criterio vendr a acortar la brecha entre las bellas letras y la literatura popular,favoreciendo un dilogo entre ambas que ser sin duda provechoso. Las plegarias de los mby-guarani y los cantos agnicos de los cazadores ax nos dicen mucho,y lo dicen con belleza,con "forma". Los pueblos mal llamados "primitivos" saben que donde falta belleza falta eficacia, concepcin que imbrica a la funcin esttica con la religiosa y otras de carcter utilitario,las que no son enemigas,como en la concepcin occidental,sino aliadas. Seala Ticio Escobar que el arte indio no culmina en la pura revelacin de la belleza,sino que busca,a travs de ese descubrimiento,ayudar a que las cosas,embellecidas y conectadas con los argumentos esenciales de la cultura,funcionen (4). Darcy Ribeiro,hablando a propsito de los kadiwu,advierte sobre lo peligroso que resulta entender lo esttico perifrico en los mismos trminos en que lo defini la esttica occidental,pese a haber hallado relatos que se revelan como puras expresiones del gusto por la narracin,sin pretender otra cosa que deleitar y divertir,como las historias del hroe bufo G--krig. En otros relatos no vinculados a la risa,encuentra tambin una voluntad de belleza y perfeccin bastante explcita (5). Reflexionando a partir de su experiencia con los ax,Pierre Clastres observa que para estas culturas el lenguaje no se reduce a un mero instrumento, pues adems de servirse del mismo lo celebran,manteniendo su relacin con lo sagrado (6). Celebracin del lenguaje que formara parte de la esencia universal de la literatura,de la que se apart la burguesa europea para diferenciarse del pueblo,alejando as a la poesa de la vida cotidiana. La imbricacin de la funcin esttica del lenguaje con otras funciones es tambin una constante en Africa. Se podra citar el caso del kabsgo del antiguo reino mossi de Tenkodogo, una recitacin genealgica dinstica de la ms vieja y pura tradicin. En este gnero oral hay tres aspectos: el informativo,el performativo y el recreativo. En el primero se cumple una funcin histrica,y lo que importa es el contenido de verdad. El aspecto performativo 88

se manifiesta en el lenguaje ritual,regulado por la cultura y casi sin margen para la creatividad. En el plano recreativo,en cambio,se valora de un modo especial la habilidad del narrador en improvisar a partir de un argumento. De este modo,lo histrico y lo potico se cruzan en el marco de un ritual narrativo cuyo receptor formal es el rey,aunque concurran cientos de personas del pueblo,que seran los receptores virtuales del mismo.Los dogon son conscientes de la diferencia entre la palabra "ordinaria" y la palabra potica,aunque no les den un nombre preciso. La palabra potica se inscribe en el campo de la buena palabra,la que es grata al odo. Si bien se llega a ella por una voluntad de estilo,por una eleccin acertada de vocablos,lo que la define es la abundancia de "aceite",elemento que confiere al mensaje esa virtud particular que extasa al auditorio. En la concepcin de este pueblo,la menor concentracin de "aceite" se da en la palabra ordinaria,y la mayor,en el canto y la msica. Entre ambos polos,se sitan las distintas expresiones del arte de la palabra,presente tanto en la prosa como en la poesa (7). Desde otro punto de vista,se podra argumentar que all donde la poesa impregna toda palabra carece de un sentido especial hablar de la funcin potica del lenguaje. Esto corresponde ms bien a una modernidad que ha degradado el valor del mismo por medio de la falsedad,el uso abusivo y la tendencia a no nombrar las cosas con su nombre real,para neutralizar el fuego que siempre arde en las palabras verdaderas. Paradojalmente,este alejamiento de las races populares y universales de la literatura coincide con una poca de agitacin poltica y de creciente sensibilizacin hacia la causa de los oprimidos,lo que habra de traducirse en el rea capitalista en una mala conciencia de los intelectuales,y en la socialista,en polticas oficiales altamente dogmticas. Navegando contra la corriente de la cultura oficial y hasta exponindose a represiones,muchos autores pretendieron servir al pueblo desde su cima,apoyar su proceso de liberacin,pero sin prescindir del bagaje adquirido ni profundizar en los patrones estticos del mismo. As,los formalistas rusos procuraron durante los primeros aos de la guerra civil conjugar vanguardia artstica (sustentada en las teoras formalistas) con vanguardia revolucionaria,proyecto que el estalinismo destruira al implantar el realismo socialista como poltica cultural del Estado. Se renuncia entonces a la experimentacin para volver a una escritura convencional, acartonada y unvoca,con un afn didctico que hipertrofia hasta el infantilismo y la parodia la base tica de la literatura popular,la que sabe cumplir su funcin sin sacrificar la poesa. La escritura del realismo socialista resulta de este modo una degradacin del realismo burgus,ms que su superacin histrica. Surge as un populismo esttico cimentado en la idea de que slo los subproductos del arte estn al alcance de las mayoras,y que al subestimar el nivel de comprensin de stas cae en el esquematismo. Lo ms grave es que falsifica el lenguaje del campesino,del indgena,del obrero y el minero,mutilando ese plano interior que constituye a menudo el nico patrimonio de los oprimidos. Icaza busca conmover con la suerte del indio,pero la humanidad de ste no se hace visible en sus novelas. Por el contrario,su pluma se esmera en mostrar lo bestial de su existencia,su inferioridad irredimible (8). En Los ros profundos,de Jos Mara Arguedas, esa humanidad emerge en cambio con fuerza,lo que nos sita en el ms all de una esttica (la del realismo socialista) que, 89

como dice Ivanovici,peca por generosidad,llegando a ser en ltima instancia una retrica,cuando no una ideologa reaccionaria (9). Ms que ante un retrato de la realidad, estamos ante una grotesca convencin,menos respetable que otras. De ah qued la costumbre de llamar populares a las obras creadas por una minora de extraccin burguesa o pequeo burguesa con destino a las mayoras,olvidando,a la hora de la reparticin de los espacios y los recursos,que esas mayoras tambin tienen su arte,su literatura,una palabra propia. Salvo casos aislados,no se instituyen premios para la literatura oral o escrita de campesinos,indgenas y obreros. Cuando esta literatura circula,es con la firma de un escritor,un antroplogo,un folklorista o periodista,cuyo nombre figura en la tapa del libro,y a quien corresponde la interpretacin,la ultima ratio,y tambin el prestigio y las regalas. Como reaccin al llamado boom de la literatura latinoamericana,el postboom apuesta nuevamente al elitismo de la vanguardia,se confina en guettos acadmicos alimentados por el textualismo francs,y desde ah tilda de facilista a la creacin preocupada por la identidad de la regin. Su culto a la experimentacin lingstica lo lleva a despreciar la trama, es decir,la historia que se cuenta,e incluso la creacin de personajes paradigmticos. En ningn caso la buena literatura debe servir para entretener,ni tornarse accesible a los sectores mayoritarios. El eje gira en torno a la misma escritura y a la estructuracin de la obra. Cada vez ms alejada del vulgo,la lectura es guiada,como se dijo,por ese preceptor riguroso que es el crtico,quien mirar con malos ojos todo coqueteo con el realismo y la fantasa. Lo verdaderamente creativo deja de pasar por la invencin,para centrarse en la interpretacin,y de ah la tendencia de muchos autores de utilizar a los personajes para problematizar a la misma literatura,lo que reconoce un antecedente en las "morelianas" de Rayuela,aunque estos textos resultan compensados en dicha novela con captulos muy narrativos. En el otro extremo del espectro,crece una literatura light que se presenta a s misma como popular,aunque poco y nada se nutre en el lenguaje y el imaginario de este sector; ms bien los falsifica en nombre de una cultura de masas vecina a la del bestseller. Una vez ms,lo popular es entendido como una ausencia de calidad,de forma. Desde ya,la senda fecunda,la que seguir afirmando nuestro ser en el mundo,no pasa por esos extremos. A veces se recupera la tradicin realista para prearla de fantasa y recalcar el valor subversivo de un imaginario que no acepta ser encorsetado,y que ms que rendir culto a la realidad,le interesa abrir ventanas sobre la misma,lo que no ha de confundirse con un onirismo vacuo,y menos con los juegos de palabras. La gente,como en todos los tiempos de la humanidad,quiere que se le cuente una historia emocionante,construida con personajes bien caracterizados, capaces de quedar en su mundo simblico como verdaderos paradigmas,y no tener que soportar meros "actantes" ni un lenguaje vaciado de sentidos. Ligado al problema de la forma,est el de los gneros. El arte literario,como todo arte,se rige por las convenciones estticas de las que participa,las que,entre otras pautas, establecen las que delimitan los gneros. Estos se presentan como un sistema un tanto arbitrario que permite clasificar y valorar las obras literarias conforme a caractersticas de su organizacin formal. Los gneros deben ser vistos en primer trmino como instituciones de una cultura,y slo despus de profundizar en sus aspectos especficos se pueden trazar analogas con los gneros definidos por otras culturas. Este sencillo procedimiento 90

metodolgico permitir captar lo que tienen de particular dichas convenciones literarias antes de homologarlas a las formas que ya cobraron un status universal. Por otra parte,sin conocer a fondo la convencin formal en que una obra se inscribe,ser difcil precisar su justo valor. Es que toda obra slo puede ser valorada dentro de una determinada tradicin formal,y la de los gneros,con todas las leyes que los rigen,constituye acaso el primer plano del anlisis. Incluso la transgresin a las leyes de un gnero no sera posible si las mismas no estuvieran ya establecidas. Por otro lado,tanto el respeto escrupuloso como el distanciamiento intencional de lo pautado por un gnero son factores que hacen al estilo de un autor o intrprete,pues ya vimos que el estilo personal slo puede definirse en relacin a lo que llamamos estilo social. La actual tendencia de Occidente de borrar las fronteras entre los gneros (algo que tambin suelen hacer los pueblos indgenas) no puede llevarnos a la afirmacin de que es ocioso ocuparse de esto. Conocer tales fronteras no es prohibir su violacin,sino mantener la posibilidad de saber cundo sta se verifica,y en qu medida o aspectos. Una obra puede amalgamar elementos de dos o ms gneros,lo que constituir en todo caso una prueba de su originalidad si el resultado es positivo,y no de la caducidad o inexistencia de los gneros. Defender los gneros no es caer en el elogio de su pureza ni ponerse a exigir el cumplimiento estricto de las normas que los rigen. Tampoco,por cierto,reforzar las jerarquas que suelen establecerse entre ellos en el marco de cada cultura,las que por lo comn no son fijas sino que mudan con el tiempo. Vemos as cmo se reivindican de pronto ciertos gneros tenidos antes por menores,y cmo pierden popularidad y hasta prestigio otros que gozaban de la mxima consideracin social. Cabe destacar que a menudo esta jerarqua se liga a una ideologa de clase,lo que permite a los que detentan el poder cultural considerar inferiores a gneros que constituyen la preferencia de las mayoras. La parodia,por ejemplo,fue considerada inferior a la epopeya,as como la comedia y la farsa se tuvieron siempre como inferiores a la tragedia,pues se sabe que los sectores populares se valen de la risa para demoler en lo simblico el poder que los oprime,por lo que a los grupos dominantes no les queda ms recurso que desvalorizar al gnero para situar la respuesta en un plano inferior,deleznable. Desde ya,la jerarqua de los gneros no puede explicarse slo por la forma en que las diferentes clases sociales experimentan una determinada cultura. Inciden asimismo otros factores,como el religioso,el tico,el esttico,el fruitivo, la tradicin del mismo,la dificultad de su construccin, etctera. Los gneros considerados inferiores no se homologan por eso a los producidos por las clases inferiores,ya que tambin stas,al igual que las clases dominantes,jerarquizan sus propios gneros,clasificndolos en mayores y menores y definiendo,en base a ello,sus mbitos especficos. Los gneros menores suelen ser excluidos de la zona sagrada,o situados en su periferia. Es que los gneros mayores se vinculan a menudo con la esfera religiosa,y en el Occidente moderno,con la idea de arte,tal cual fue definida a partir del Renacimiento. Los gneros menores se asocian al mero entretenimiento,aunque a veces se dicen bajo esta mscara las verdades que la cultura "seria" y los gneros mayores escamotean,e incluso con el rigor propio del arte. Ya la teora clsica se ocup de relacionar a los gneros con las clases sociales. 91

Se estableci as que la epopeya y la tragedia hablan de reyes y seores; la comedia,de las clases medias (es decir,de la burguesa); y que la stira y la farsa, en cambio,hablan del pueblo. Que se refieran a dichos sectores no quiere decir,claro,que sean producidas y difundidas slo por ellos. Los bardos populares jugaron un papel significativo en la composicin y circulacin de la epopeya,as como hay seores que apelaron a la farsa para desmantelar en el plano simblico las formas de opresin que les molestaban. Para Bakhtine,los gneros son los grandes protagonistas de la historia de la literatura,al conformar un sistema que regula,aun ms que la misma lengua,lo que es literatura y lo que restar fuera de la misma. Es que as como no se puede reducir lo literario al puro arte del lenguaje,tampoco se puede ampliarlo a todo lo que se escribe (o dice) para un pblico. La convencin que define lo que trasciende la lengua de uso cotidiano tiende ms a apoyarse en la delimitacin de gneros que en la funcin esttica del lenguaje,aunque por lo general esta ltima se reservar tambin papeles,y no slo en la concepcin occidental. Los gneros suelen ser cajas que contienen otras cajas menores. Las subdivisiones se dan por el tema (por ejemplo, poesa lrica o pica,cuento maravilloso o policial,novela histrica o psicolgica) o por sus caractersticas formales (soneto,madrigal o caligrama en el caso de la poesa,cuento breve,novela por entregas,etctera). La tipificacin de los gneros nunca fue una tarea fcil,pues toda regla zozobra a la larga bajo el peso de las excepciones. Sin embargo,esto no ha sido una razn para fundir o disolver los gneros,sino para entender su relatividad,pues toda obra particularmente valiosa tiene algo que la distingue de las precedentes,y si la identificamos slo por un comn denominador,reducindola a l,estaremos descuidando lo ms importante,que es su aporte especfico,y corriendo adems el riesgo de falsear su interpretacin con preconceptos que se traducen a menudo en prejuicios. A diferencia de lo que ocurre en la biologa,las nuevas creaciones literarias modifican la especie,no la confirman. Pero ms all del problema de la dependencia con las teoras literarias del pasado,no reconocer la existencia de gneros equivale a desconocer que la obra literaria mantiene relaciones con las ya existentes,como observa Todorov. Los gneros seran precisamente esos eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el universo de la literatura (lO). El conflicto sobreviene al equiparar el concepto de gnero a lo que en biologa representa una especie,sin atenerse a lo que en verdad es: un conjunto de especies que participan de una esencia o forma comn,aunque fuere en un mnimo grado. Bajo esta ptica,cada gnero sera como una constelacin que admite subconstelaciones,o sea,agrupaciones de especies que no alcanzan a definir un nuevo gnero. La flexibilizacin de este concepto resulta de vital importancia al abordar el estudio de la literatura popular, para no ver como degradacin de un gnero lo que en realidad es una nueva especie de un mismo gnero,o de otro gnero que se le asemeja. Por otra parte,al desoccidentalizar el concepto de literatura en aras de una concepcin ms antropolgica o universal de la misma,hay que renunciar a la tendencia,no siempre consciente,de privilegiar a una forma sobre otra,como si hubieran en realidad gneros mayores y menores,y no slo obras 92

mayores y menores. Las formas,como todo producto cultural,surgen en un momento determinado,alcanzan su apogeo y despus decaen,para resurgir a menudo transformadas. Para una ciencia de la literatura,todos los gneros han de ser equivalentes,pues lo que en definitiva importa es el valor esttico o tico de cada obra,y no su encasillamiento en un determinado tipo de gnero. Tampoco cuenta demasiado si es un gnero puro,original (como el relato mtico),o derivado de otras formas,como la literatura de cordel en Brasil. En las ms de cinco mil tablillas con textos cuneiformes que dejaron los sumerios quedan ya delineadas formas literarias que,por haberse propagado en el mundo antiguo hasta sumergirse en las literaturas clsicas europeas y coincidir con creaciones realizadas en continentes alejados de esa tradicin,como Amrica,pueden presentarse como universales. En efecto,en dichas tablillas encontramos el relato mtico,la poesa narrativa (como la saga de Gilgamesh,que rein en Uruk hacia el ao 275O a.de C.),el canto (poesa lrica),el himno (poesa principalmente religiosa) y el proverbio (literatura epigramtica),as como escritos sobre el saber que prefiguran a los actuales ensayos,entendidos como gneros literarios. Pero el ejemplo de la Sumeria no debe llevarnos a confusiones. La comprensin de las grandes convergencias humanas nos salva de la dilucin propia de todo relativismo cultural extremo, pero se vuelve una fuerza negativa cuando obstruye el estudio de las diferencias,las que se multiplican al abordar el campo de las literaturas perifricas. Por otra parte,en estas ltimas emergen gneros nuevos, sin apoyo en la tradicin de los mismos grupos y marginados por cierto por la concepcin dominante,como por ejemplo la literatura testimonial,que aborda casos de vida. Tal gnero se revela fecundo para el conocimiento de la realidad de los distintos sectores populares,y podra considerarse el equivalente de las memorias o relacin autobiogrfica de las lites. Claro que rara vez estos testimonios son producidos en forma espontnea por los mismos sectores populares. Por lo comn se da la intervencin de un escritor (Hasta no verte Jess mo,de Elena Poniatowska),un periodista(Huilca: habla un campesino peruano,de Hugo Neira Samanez),un antroplogo u otro especialista en ciencias sociales (Calixto Llampa: Una vida en la Puna,de Mara Susana Cipolletti; Doa Rosa,una mujer del Noroeste argentino,de Josefina Racedo; y Gregorio Condori Maman. Autobiografa,de Ricardo Valderrama Fernndez y Carmen Escalante Gutirrez). Aunque dichos libros lleven casi siempre impreso en la tapa el nombre de quienes los escribieron,pueden considerarse un legtimo gnero de la literatura popular,en la medida en que el dueo de la palabra es un individuo del pueblo,y cuenta ms la palabra que el artificio. Prximo a esta literatura testimonial se halla el periodismo popular. Si ya el periodismo culto es tenido por un gnero menor por las bellas letras,nada cabe esperar de aqul. No obstante,los peridicos (por lo general mal compuestos y diagramados y peor impresos) se multiplican entre los sectores subalternos,con un lenguaje directo que no enmascara la realidad con eufemismos y metforas,sino que la desnuda con crudeza. Se libera as a la palabra del ropaje de la mentira para devolverle su funcin nombradora. A menudo estos grupos obtienen espacios radiales,lo que les permite llegar a un vasto pblico sin pasar por la escritura,abriendo as un nuevo espacio a la oralidad. Para profundizar en este tema de los gneros debemos transitar los sinuosos 93

caminos que van de la poesa al drama, del mito al cuento (pasando por la leyenda y la fbula) y tambin de la epopeya a la novela,los que junto con los cruces y continuidades que establecen entre s sern el objeto de los tres prximos captulos.

NOTAS l) Cf. Mikhal Bakhtine,Esthtique et thorie du roman,Paris, Gallimard,l978; pp. 39 y 48. 2) Cf. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo,Literatura/Sociedad, Buenos Aires,Hachette,l983; p. l32. 3) Ibidem; p. 56. 4) Cf. Ticio Escobar,La belleza de los otros. Arte indgena del Paraguay,Asuncin,RP Ediciones,l993; p. 4l. 5) Cf. Darcy Ribeiro,Kadiwu,Petrpolis,Vozes,l98O;pp. 84-85. 6) Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en Las culturas condenadas,compilacin de Augusto Roa Bastos,Mxico,Siglo XXI,l98O (2 ed.); p. 23O. 7) Cf. Genovive Calame-Griaule,Ethnologie et langage.La parole chez le Dogon,Paris,Gallimard,l965; pp. 447-448. 8) Cf. Catherine Saintoul,en su libro Racismo,etnocentrismo y literatura. La novela indigenista andina (Buenos Aires, Ediciones del Sol,l988),analiza extensamente los recursos narrativos de Icaza y la imagen del indio que transmite, realizando a la vez una crtica global del indigenismo literario. 9) Vctor Ivanovici,"Por una teora del texto",en La Bufanda del Sol,N lll2,Quito,junio de l977. lO) Cf. Tzvetan Todorov,Introduccin a la literatura fantstica,Mxico,Premia Editora,l98l (2 ed.); Cap. I.

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CAPITULO VIII DE LA POESIA AL DRAMA

En el abordaje del tema de la poesa,se hace preciso sealar que la misma no puede correr aparejada a la nocin de verso, como algo opuesto a la prosa. La distincin entre verso y prosa nada tiene de "natural",pues proviene de la herencia greco-latina y se asocia a la idea de metro,la que por estar ligada a la escritura dejara a la oralidad fuera de la poesa. En consecuencia,la misma no es universal,y menos despus de las vanguardias,de que que Rimbaud y Mallarm quebraran el viejo pacto entre el lenguaje y el mundo de las cosas y Csar Vallejo prosara sus Poemas humanos. En el Africa negra no existe una diferencia sustancial entre la poesa y la prosa,pues ambas se sostienen en la pujanza del ritmo. El poema slo es una prosa de ritmo ms vigoroso y regular,nos dice Janheinz Jahn (l). Y al parecer,en los viejos tiempos de este continente la separacin era an menor o directamente no exista,pues toda narracin posea un ritmo fuerte,que la converta en poema. Se apelaba todava ms a una tensin dramtica sostenida por la repeticin de gestos,melodas y sobre todo de frases que se tornaban en leit motiv y que no afectaban el progreso de la accin,sino que lo favorecan. O sea,la narracin en prosa no teme en Africa,como afirma Senghor,hacer un uso alternado de palabras y figuras verbales descriptivas basadas en la repeticin de fonemas,recurso de naturaleza potica (2). Esta poesa cantada,de carcter narrativo y social,que poco sitio dejaba a la subjetividad del cantor,se divida en casi todos los casos en varias formas o especies. Los yorubas,por ejemplo,reconocan en su tradicin once especies de poesa cantada. 95

Se podra decir que en cierta forma la versificacin es una violencia que se ejerce sobre la lengua,un artificio que se acrecienta con la adopcin de la rima y el metro,hasta terminar sacrificando o condicionando su nivel de profundidad. Tampoco la rima es un fenmeno universal. Aparece tardamente en el latn de iglesia,de donde pas al francs y otras lenguas occidentales. Una semejanza sonora sugiere siempre una semejanza de sentido,pero a menudo esta ltima es inmolada a las necesidades de la rima,con lo que la significacin deja de ser real para volverse aparente,agotndose en lo puramente ldico. No se puede decir lo mismo de los otros recursos fnicos,como las aliteraciones (repeticiones de consonantes en las primeras slabas de distintas palabras),las asonancias (repeticin de letras que tienen el mismo sonido en el medio o al final de palabras diferentes,y que puede darse por vocales, por consonantes o por la unin de ambas) y homofonas,que en mayor o menor medida estuvieron siempre en las composiciones poticas. As,por ejemplo,se destaca el uso insistente de la aliteracin en la antigua poesa escandinava. El mbito de lo potico parece quedar definido por la fuerza expresiva de la palabra,la que es condensada para alcanzar una mayor significacin,sembrada de metforas y sobre todo pronunciada con el tono adecuado. El poema es un "artefacto",una obra similar a la pintura y la escultura,pero de carcter sonoro. No debe ser confundido con los trazos de escritura con que se lo registra,pues si se lo graba en un cassette de audio o de video no dejar de ser tal. Slo en algunos casos su imagen grfica deviene una parte integrante de la forma definitiva,como en los ideogramas y los caligramas Pero esta concepcin bastante difundida por la geografa y la historia del mundo fue en cierto modo descalificada por las vanguardias literarias y en especial por el formalismo ruso,al proclamar la total autonoma de lo escrito frente a la expresin oral. Reconoci,s,que hacer poesa es poner al lenguaje en un primer plano,llamar la atencin sobre la relacin que establecen las palabras dentro de esa unidad acabada que es el poema,pero se equivoc al consignar que ste bien puede -y debe,por fidelidad al arteprescindir de todo mensaje,de las circunstancias que lo determinaron y del proceso histrico de la cultura en el que se inscribe,para imponer la forma como la nica y exclusiva causa de la experiencia de lo bello,y no tan slo como un ingrediente esencial. De acuerdo con la definicin de Jakobson,lo "potico" designa un tipo de mensaje que tiene como objeto su propia forma,y no sus contenidos. Se propugna as un decir que no dice,un vaciamiento del ethos social,el destierro de las otras funciones del lenguaje (las que lejos de molestar,podan aadirle belleza o asegurar la eficacia de sta) e incluso de la voz,para entronizar los sonidos interiores,y con ellos la ms pura subjetividad. Cabe destacar que la preocupacin por la forma en la poesa no es en modo alguno un legado moderno. Naci ya en el sistema de la oralidad y se acrecent con la escritura,que puso un mayor nfasis en la rima e instituy el metro. Seala Menndez Pidal que las canciones de gesta francesas eran relatos de mayor vuelo literario que los que se producan en esa misma poca en Espaa,por la importancia que los juglares daban a lo formal. Ya en el siglo XII comenzaron a desechar el asonante para adoptar la rima perfecta,entonces corriente en poesas de otra ndole. Un ejemplo de ello estara dado por la Chanson de Roland,que en la primera versin que se conoce tena 4.OO2 versos asonantados. Las refundiciones que a partir del siglo XII se hicieron de este poema fueron convirtiendo progresivamente las asonancias en consonantes e introduciendo un 96

metro regular o casi regular,a la vez que se libraban a un refinamiento cada vez mayor y ampliaban los episodios. El nmero de versos creci as a 5.5OO,y luego a 8.33O y 8.88O (3). Por el contrario,los juglares picos castellanos an seguan practicando la asonancia y el metro irregular en el siglo XV,sin perder su prestigio en las cortes. Usaban siempre un verso meramente rtmico,de muy desigual nmero de slabas, descuidando los aspectos tcnicos (a los que consideraban trabas intiles) para alcanzar una audiencia ms vasta (4). Cuando el espectculo juglaresco fue cediendo sitio a la lectura privada,ms exigente y analtica,se increment la preocupacin por la forma,como se advierte en las obras de San Milln de Berceo,el ms perfecto juglar de clereca. En Occidente se generaliz la distincin entre poesa pica y lrica,que no existe,por ejemplo,en China. A pesar de que la poesa tiene all ms de tres mil aos de antigedad,no se compusieron poemas picos. Sus cantos no exaltan la guerra y ni siquiera se refieren demasiado a ella. Cuando lo hacen,es para lamentar sus consecuencias y condenarla. Lo que produjo dicha civilizacin a lo largo del tiempo fue una lrica de gran sabidura y calidad formal. Podra decirse que la lrica se caracteriza por su musicalidad y por expresar sentimientos personales,razn por la cual ya desde la poca de los juglares las composiciones de este tipo eran por lo comn firmadas, aunque no pasaran de diez versos,lo que revela su carcter cortesano. La poesa pica,en cambio,suprime o relativiza el punto de vista personal. Se trata de una poesa narrativa, social y de carcter heroico,que cuenta un hecho considerado objetivo y cuya mejor cristalizacin es la epopeya. Lo que marca el carcter lrico de una composicin es el tono,ms que la materia; tono que tambin se diferencia en la msica que lo acompaa. Puede as referirse a acontecimientos de carcter pico,pero no para narrarlos,sino para usarlos como factores de un estado sentimental. As,entre los nahuas haba poemas de carcter heroico,que narraban con objetividad hechos tenidos por ciertos,pero acompaados por una msica y un tipo de baile que los alejaban del tono pico. La poesa lrica registra mltiples formas,como el soneto (del italiano sonetto,pequeo son),el lied germnico (aunque a menudo su contenido es narrativo,pertenece a la lrica),la balada (que evoca etimolgicamente a la danza),la oda (que tiene un contenido musical,pero con una marcada tendencia a la meditacin y la bsqueda de lo sublime,por lo que resulta el gnero ms noble de la lrica occidental),la elega (oda meditativa o descriptiva,de carcter sombro o melanclico) y el madrigal. A estos gneros fundamentales se pueden aadir la poesa religiosa (que suele tomar la forma de himno),la poesa ldica (acrsticos,palindromas,lo burlesco y grotesco),la poesa funcional,la poesa aforstica o sentenciosa,etctera. Separar a la palabra de la voz (y con ella de toda la cultura de la oralidad) para sacralizar el texto es distanciarla del canto,e incluso situar al canto en la zona marginal de la poesa,en el no-prestigio de lo popular,lo que sell su alejamiento de las mayoras,su encerramiento en lo crptico. Para los guaran,cantar es la mejor forma de decir. El ayvu-pra es palabra que se canta,se danza y se acompaa con instrumentos musicales (los hombres con el mbarak,y las mujeres con el takuap). Estos cantos no conforman un solo gnero,sino al menos dos,segn observ Egon Schaden: los Koti-hu o cantos profanos,que acompaan la vida cotidiana,abarcan distintos temas (canciones de cuna,dilogos imaginarios entre animales,imitaciones de animales y sus 97

costumbres,etctera) y pueden ser escuchados por los extraos,y los Guau o cantos sagrados,tambin conocidos como Porahei,que forman un todo indivisible con la msica y la danza. Estos ltimos pueden a su vez subdividirse en los guau ai,pequeos cantos sagrados compuestos con finalidad mgica,para conjurar un peligro, agradecer la buena caza,etctera,y los guau et,los verdaderos cantos sagrados,en los que las palabras resultan a menudo ininteligibles aun para quien las pronuncia,lo que no es de preocuparse,pues se sabe que las mismas son de origen divino y el cantor no es ms que un "prestavoz" de ese lenguaje luminoso (5). Tambin para los aztecas la poesa era fundamentalmente canto. En efecto,cucatl significa canto,y no haba una poesa diferenciada de l. El cuicapicque o poeta era un forjador de cantos. Estos iban desde lo religioso y sentencioso a la exaltacin de la primavera,la amistad y las cosas bellas de la vida,pasando por tres tipos de poemas picos dialogados por varios recitadores. Entre los zapotecos prehispnicos,casi toda la creacin literaria de los binnihuiza'diixa' fue cantada durante las danzas,con el acompaamiento de instrumentos musicales (flauta,tambor,sonaja,caparazn de tortuga,y otros),como afirma Vctor de la Cruz,basndose en antiguas crnicas y en trozos dispersos de la memoria colectiva. La cancin,en un sentido etimolgico,sera la palabra de quien est bailando bien,stiidxa'ni cuyaa chaahui' (6). Hoy en da,los zapotecos, al igual que los mayas y otros grupos,adoptaron el esquema occidental: llaman poemas a los objetos verbales en verso que no tienen una meloda con la cual puedan cantarse,y canciones a los que tienen una correspondiente msica. Aunque ya nadie canta o dice un poema bailando,los poemas y canciones son situados en un mismo plano jerrquico por el nuevo movimiento potico de este pueblo,el ms activo del mundo indgena de Mxico. El arawicu o poeta entre los quechuas era sobre todo un cultor del taki o cancin,versos cantados,sentenciosos y breves que podan expresar cualquier sentimiento,dada su amplitud temtica. Se lo cantaba en pblico y tambin para uno mismo,como desahogo. Otro gnero potico de gran relevancia para este pueblo es el jailli o himno,el que poda ser de tema religioso,heroico (o histrico) y agrcola. El arawi era un tipo peculiar de poesa amorosa muy apreciada y difundida, por su mayor creatividad y la delicadeza de los sentimientos que expresaba. Esta forma potica admita varios subgneros,ya sealadas por Guamn Poma de Ayala,y que eran el kusi arawi,de tono esencialmente alegre y risueo; el warijsa arawi,gracioso y galante; el sumaj arawi,refinado y bello; el sank'ay arawi, expiatorio y grave y el jaray arawi,la expresin ms pura del amor doliente.Para Jess Lara,el wayu era la expresin lrica ms completa de los quechuas,en la medida en que reuna la msica,la poesa y la danza,tal como sigue ocurriendo hoy. Se inspiraba en la naturaleza circundante y en la belleza de la mujer amada. La msica y la danza eran siempre alegres,por ms tristeza que hubiera en los versos,ya que conceban la vida como una fiesta. Otro gnero quechuaera el qhashwa,que combinaba la danza y el canto,al igual que el wayu. Lo cultivaban sobre todo los jvenes de ambos sexos,en fiestas y celebraciones junto a las sementeras,danzando y cantando los versos en rueda,a veces a la luz de la luna,al son de la quena,el tambor y la zampoa.El wanka,que an mantiene alguna vigencia,es un canto de dolor ante la muerte de un ser amado. Por lo comn el doliente,acompaado por las plaideras,gime y canta,evocando la vida del extinto. 98

Estaban por ltimo los wawaki,manifestacin lrica de carcter colectivo,en la que grupos de jvenes de ambos sexos cantaban en forma dialogada. El coro de varones iniciaba el canto,y las mujeres respondan tambin en coro,lo que asuma en las fiestas formas rituales. La poesa aymara clsica fue fundamentalmente lrica,pero se encontraron tambin fragmentos picos que formaban parte de largas secuencias narrativas,en las que se interpolaban cantos y loas a los hroes y jefes militares. Entre los mapuche,el arte de hablar se despleg sobre tres ejes fundamentales: la oratoria (de la que Lucio V. Mansilla nos da un importante testimonio en el Cap. 2l de Una excursin a los indios ranqueles),la narracin y el canto. Este ltimo estaba a cargo de poetas de oficio,los nguepin,que reciban compensaciones de los caciques,y ms si componan sus cantares.La poesa no se da aqu fuera del canto. Los lcantn o romanceadas son textos poticos que se cantan a capella en mapudungu,la lengua mapuche,ya sea por un hombre o una mujer, solo o en contrapunto,en forma mondica. Son canciones no religiosas que se escuchan especialmente cuando se realiza la fiesta de la sealada. Sus temas son el amor,la amistad,la muerte,las costumbres,la soledad,los consejos y otros aspectos de la vida social (7). Otros gneros que mantienen una gran actualidad en la literatura mapuche y a menudo apelan al tono potico son los ntram o ntracn,los epeu y otros menores como el cuneo (adivinanzas),el ayecn (chistes),las rondas y los recitados criollos,surgidos del contacto con el blanco. El cancionero tradicional annimo de los sectores campesinos de Amrica Latina acusa por cierto una marcada influencia de los antiguos cantares de gesta y la lrica trovadoresca de Espaa,ya enriquecidos por la tradicin popular galaico-portuguesa y mozrabe,y tambin por el Siglo de Oro. Pero admitir esto no implica plegarnos a esa tendencia que ha llevado a varios autores a negar o menoscabar el aporte indgena y la creatividad criolla en este gnero tan rico de la literatura popular. En muchas composiciones resulta claro, tanto por su temtica como por su lenguaje,que fueron elaboradas totalmente aqu,sin que vaya en desmedro de su originalidad la mera circunstancia de que su forma ms o menos responde o se asemeja a otras ya catalogadas por la tradicin europea,del mismo modo que a nadie se le ocurrir negar la originalidad de nuestras mejores novelas con el argumento de que dicho gnero no naci en este lado del mar. Otras veces se hallar cierta correspondencia en el contenido con cantares recogidos en Espaa,los que en la mayora de los casos actuaron como elementos inspiradores de nuevas composiciones, que por sus rasgos peculiares corresponden ya a nuestro ms legtimo acervo. No abundan los cantares que resultan rplicas apenas retocadas de los espaoles,franceses y portugueses. Al igual que en los cuentos,ms que apresurarse en generalizar esta influencia por medio del estudio de las semejanzas, conviene centrarse en las diferencias,es decir,en lo que constituye su aporte especfico. Cabe sealar que el cancionero tradicional annimo acusa por momentos el impacto de la cultura dominante,sirviendo de hecho a la reproduccin de su ideologa,pero tambin por momentos nos revela un carcter altamente contestatario. Lo ms corrosivo de esta ltima veta reside en el recurso de la risa,aunque hay que reconocer tambin el 99

valor de cierto tipo de cancionero sentencioso y reflexivo,como el que critica a los ricos,al clero y al poder poltico. La poesa pica popular tiene su expresin ms genuina en Amrica en el cancionero histrico,escrito durante las guerras de la independencia nacional y de otro carcter,tanto anticoloniales como intestinas,que se sucedieron en los siglos XIX y XX. La mayora de estos versos,como ocurre en la casi totalidad de los corridos mexicanos,cantan las hazaas de hroes verdaderamente populares,aunque nunca faltan los que exaltan personajes y luchas contrarias a los intereses de las mayoras,como en el caso del abigarrado cancionero del movimiento cristero,en Mxico. Tambin en el Nordeste del Brasil alcanz la poesa pica un notable desarrollo,como lo prueba la literatura de cordel, la que a pesar de asumir una forma escrita no deja de pertenecer al sistema de la oralidad. Entre sus cultores se destacaron los trovadores ciegos,que recitaban (y an recitan) largos romances en las ferias del sertn. A pesar de tratarse de una tradicin que se remonta a Homero y la China clsica y no carece de correlatos en las bellas letras (como los casos de Milton y Borges),los cegos da feira no dejan de ser vistos como mendigos. Los cuadernos en que circulan estos cantares se vinculan a los romances y pliegos sueltos de la tradicin ibrica y a la literatura de colportage (venta ambulante) de Francia. Los navos que partan de Portugal a fines del siglo XVI traan a Amrica cajas de folletos y hojas volantes de romances,los que en su mayora eran comprados por analfabetos que luego se los hacan leer por un pariente o amigo. Esto gener una oralidad secundaria que se difundi por pueblos y haciendas del sertn,y recin a fines del siglo XIX comenz a plasmarse por escrito en estrofas de seis o siete versos y a publicarse en folletos (de ah que se d el nombre de folheteiros a quienes los venden) por poetas populares. Aun hoy se imprimen para ser ledos en pblico o memorizados para su posterior recitacin dentro del mismo sistema que produce los textos,y no como una curiosidad para extraos. Resulta interesante constatar que quienes los editan a su cargo y venden luego en las ferias y mercados son en la mayora de los casos sus mismos autores. Tambin que el golpe ms marcado que sufri la literatura de cordel provino de la radio,cuando se generalizaron las novelas,lo que implicaba un regreso a una oralidad no apoyada en la escritura. Ello no obstante,los sectores populares de la regin siguen siendo buenos consumidores de tales cuadernos,los que tambin despertaron cierto inters en los crculos intelectuales. Se ha comprobado que la literatura de cordel enriquece y apoya la oralidad al permitir el registro y posterior memorizacin de las obras,lo que suele ocurrir sin una prdida de su condicin annima. Muchos folletos que se publican no llevan el nombre del autor,sino slo del editor. En Sergipe se registraron en l977 relatos mejor estructurados que las versiones de los mismos recogidas un siglo atrs,lo que viene a probar la relatividad del aserto de que el tiempo termina destruyendo los textos orales por fragmentacin e incoherencia narrativa. Claro que este mecanismo conlleva el peligro de introducir en la oralidad modificaciones que en vez de enriquecer un romance lo degraden,lo que puede ser lamentable cuando se trata de textos antiguos de gran valor. Las lecturas que se han hecho de la literatura de cordel desde una perspectiva de clase ms o menos coinciden en que estos cantares trasuntan una escasa concienca poltica. El acto de justicia,reparador,que casi siempre llega,no propone un cambio de la 100

estructura social,sino apenas la mejora de una situacin individual o de un pequeo grupo. Los males se aceptan como naturales,y a menudo los explotados,al hacerse justicia por su propia mano,ocupan el lugar del explotador, quedndose con sus bienes y peones. Sin embargo,se dice que antes de l964 varios cantores pertenecan a las ligas campesinas,y con el pretexto del canto lograban entrar en ingenios y plantaciones que haban prohibido el ingreso a los militantes de las mismas,llevando y trayendo informacin. Ms all de los resultados que pueda arrojar este tipo de lecturas,lo cierto es que tales folletos actan como un poderoso factor de identificacin entre los sectores populares del Nordeste,al abrir juicios sobre una multitud de temas y mantener la vigencia de un valioso acervo tradicional de muy antigua data. En una vasta lista de ttulos proporcionada por Arantes (8) encontramos folletos del ciclo de caballera ("Juan de Calais","Batalla de Oliveiros con Ferrabraz","El verdadero romance del hroe Juan de Calais","El hijo del hroe Juan de Calais"),as como versiones locales con mltiples aadidos de cuentos clsicos de Europa y Asia ("Aladino y la lmpara maravillosa","Historia de Blanca Nieve y el guerrero", "El gato con botas y el marqus de Carabs"). Una veta sorprendente despliega,junto a lo maravilloso y legendario, cantares sobre personas muertas hace poco e incluso vivas,o acontecimientos ms o menos recientes,como se desprenden,entre muchos otros,de los siguientes ttulos: "La candidatura de Getlio Vargas","La muerte del Dr Getlio Vargas","Carta de Jess Cristo a Roberto Carlos","Carta de satans a Roberto Carlos","La llegada de Roberto Carlos al cielo","El casamiento de Caetano Veloso","Historia del Festival Bahiano de Folklore","La victoria de Brasil en la IX Copa del Mundo".Hay tambin folletos sobre geografa ("Descripcin de los ros y lagos del Brasil"),sobre historia antigua ("La destruccin de Troya"),sobre cuestiones tericas y morales ("El derecho de nacer","Diccionario de la amistad","El Diccionario del Amor", "Diccionario del manual de los sueos","Nuevo ABC del amor") y sobre cuentos populares ("La hija del pescador","Historia de la moza que se torn caballo","La moza que se torn en cobra"). A esto hay que aadir las ms genuinas sagas picas sertanejas,como la de Lampiao. Llama la atencin que los folletos se crucen con la msica moderna y hasta con cantores refinados como Caetano Veloso,pero no con la brillante literatura del sertn,abierta por Euclides da Cunha y rematada por Joao Guimaraes Rosa,tras pasar por Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos y otros escritores clebres. Un gnero de literatura popular que no fue an estudiado y valorado suficientemente es la cancin de autor,quizs por quedar el aspecto literario subordinado al de la msica.Aunque la poesa popular fue por tradicin oral y annima y la referencia al autor una erudicin de letrado,hoy se deben hacer ms excepciones que antes. Los libros y folletos que compilan letras de canciones han servido para centrar la atencin en stas,pero es de lamentar que la mayora de los cancioneros editados corespondan a poetas que trabajan los temas y el sentimiento populares,pero no pertenecen por su origen a este sector. Los verdaderos letristas populares se mueven an en una zona fronteriza con el anonimato,sin ser atendidos por los recopiladores y los crticos. Pareciera ser que en el terreno de la cancin popular la importancia de lo literario crece cuanto menos creativo o ms montono resulta el aspecto musical. Las letras del samba brasileo,al 101

igual que las de las murgas rioplatenses,son tomadas especialmente en cuenta,dado lo reiterativo de su comps,que atiende ms a los pasos del baile que a lo esttico musical. No obstante,las canciones ms exitosas suelen ser las que alcanzan una buena complementacin entre el aspecto literario y el musical,por tratarse justamente de un gnero mixto. Lo ms profundo de la sabidura popular y de su crtica al orden dominante radica sin duda en la literatura epigramtica. La misma se vincula al cancionero tradicional annimo a travs de la copla,pero alcanza su ms tpica expresin en el proverbio,un gnero universal y muy antiguo. Ms conocidos a nivel popular como refranes o dichos,los proverbios conforman unidades de sentido que a menudo animan el cancionero,sirviendo de glosa,de estribillo o de elemento de apoyo a la composicin. La copla es con frecuencia una cuarteta (cuatro versos endecaslabos),aunque comnmente se presenta como redondilla (cuatro versos octoslabos). Esto como pauta general,ya que es comn la variacin mtrica de un verso a otro,desde que el cuidado por el nmero de slabas es ms,como vimos,un recurso de la escritura que de la oralidad. Los temas de las coplas son muy variados,puesto que van desde lo religioso,moral,reflexivo,histrico y costumbrista,a lo satrico,jactancioso y chabacano; lo mismo se podra decir del aforismo. El proverbio es un gnero muy cultivado en Africa,y especialmente por culturas como la bambara y la dogon. Para esta ltima,el encadenamiento de proverbios y adivinanzas simboliza la marcha del mundo. Mil aos antes del nacimiento de la tragedia en la Grecia antigua,los egipcios practicaban juegos escnicos y los chinos experimentaban con el teatro de marionetas y de "sombras". Las formas principales del teatro oriental tuvieron su origen en la India,como puede advertirse,a pesar de varios siglos de desarrollo separado,en China,Corea,el norte de Japn,Birmania, Tailandia,Laos,Camboya y buena parte de Indonesia,adonde fueron llevadas a partir del siglo III a. de C. por los monjes budistas. Adems de los preceptos de Buda,stas enseaban los cinco Vedas,as como el Ramayana y el Mahabharata,las dos grandes epopeyas hindes. El Natya Sastra o quinto libro Veda, transcrito al snscrito por Bharata hacia el comienzo de la era cristiana,es considerado el "teatro Veda",pues adems de fijar las normas para la construccin del espacio escnico, estableca los siete aos de aprendizaje que deba cumplir el actor,detallando sus etapas. Dado que ste personificaba a los dioses y hroes,deba llevar su arte a la perfeccin,mediante una disciplina rigurosa. No deba librarse a impulsos ni a caprichos que lo alejaran de la tradicin; o sea que careca de libertad interpretativa. Lo esencial era la representacin en s,no el actor. El escenario consista por lo comn en una zona cuadrada,apenas separada del espectador,pero se lo tena por un recinto sagrado,al que no se poda entrar sin una invocacin previa a la deidad. En las obras,los gestos,las danzas y dems movimientos,as como las canciones,eran siempre los mismos. La India produjo cuatro grandes escuelas de teatro tradicional,que an subsisten. Dos de ellas,la Kathakali y la Bharata Natyam,proceden del Sur,y las otras dos,llamadas Kathak y Manipuri,pertenecen al Norte. La Kathakali est consagrada a la epopeya,la que se representaba exclusivamente con actores masculinos. Se vale de una complicada indumentaria cargada de joyas y un maquillaje artificioso. Abundan en ella las batallas,y junto a los hroes suelen aparecer monstruos y demonios. La Bharata Natyam,tpica de 102

Madrs,es por el contrario sutil y femenina,desde que proviene de danzas ejecutadas por mujeres en los lugares sacros. La Kathak representa un estilo sensual y sumamente complejo,cuyos movimientos estn estrictamente regulados. La interpretan tanto hombres como mujeres,aunque con un predominio de estas ltimas. El estilo Manipuri se caracteriza por sus movimientos delicados y elegantes,sin brusquedad ni vehemencia. En la tradicin tailandesa se registran tres tipos de teatro,que vienen por lo menos del siglo XVI. Ellos son el nang o teatro de sombras,el jon o teatro de mscaras y el lajon o teatro de danza. En el teatro jon los actores,salvo los que hacen de mujeres,se cubren con una mscara. La representacin y la danza van aqu indisolublemente unidas. Cada movimiento tiene un sentido determinado en funcin de una msica precisa que corresponde a cierta forma de danza o de accin (caminar,marchar,llorar). Como las mscaras impiden a los actores hablar,un narrador y un coro,situados junto a los msicos,recitan y cantan los versos a los que se ajusta la mmica. Todo el repertorio proviene del Ramakian (epopeya del rey Rama),con preferencia por los episodios de guerra y las escenas de batallas que muestran el triunfo del bien sobre el mal. El lajon es,al igual que el jon,teatro bailado,pero sin mscaras,salvo papeles que no son de seres humanos ni celestiales,como ogros,monos,etctera. Al igual que el hind,el teatro chino se origina en ritos religiosos que incluan procesiones de efigies,cantos,danzas y pantomimas,pero tuvo un mayor proceso de secularizacin. No instituy por eso un recinto sagrado para la representacin; sta se daba en un espacio convencional,sealado por un crculo de tiza,en el que no haba decorado ni utilera de tipo realista,aunque s algunos elementos de carcter simblico,como tambin ocurra en el teatro hind. Lo mejor de la tradicin teatral china est en la Opera de Pekn. Sus textos no tienen mayor valor literario,ya que su funcin es permitir el despliegue del canto,la declamacin,la mmica y la acrobacia,que son sus principales componentes,junto a una lujosa indumentaria. Las escenas lricas se alternan con esplndidas batallas,que permiten a los actores mostrar sus habilidades,producto de un riguroso aprendizaje. Como estaba prohibida la intervencin de mujeres,estos roles debieron ser interpretados por hombres que se especializaban en ellos. A los personajes masculinos (sheng) y femeninos (dan),se suman los jing (personajes con la cara pintada que representan a una personalidad dada) y los chou (payasos). La msica de esta pera,fuerte y rtmica,tiene significados convencionales que el pblico reconoce. El origen del teatro japons estuvo en danzas rituales muy antiguas vinculadas con el shintosmo. Los misioneros budistas que llegaron de la India ensearon otras danzas con mscaras que se relacionaban con las representaciones vdicas. El gnero que mayor nexo guarda con los comienzos mticos de la danza y la msica es el Gigaku,que fue mantenido durante siglos como un entretenimiento ritual de la corte y an se representa en los templos durante ciertas festividades. En la rigidez de su coreografa se advierte la influencia de la danza hind,tan distinta a los movimientos ondulantes y armoniosos de las danzas japonesas. Otro elemento hind es el uso de textos en snscrito. El N,el Joruri y el Kabuki son los tres tipos de representaciones teatrales ms importantes del Japn. El de mayor antigedad,y tambin el ms refinado,es el N,el nico 103

que todava emplea mscaras. Sus formas fundamentales fueron fijadas a fines del siglo XIV,con una economa de decorados y una rigidez esttica que cautiv a la clase guerrera,pues pareca tener algo en comn con el rigorismo de los samurais. Existan entonces dos modalidades del mismo,que rivalizaban entre s: el Dengaku-no-N (una mezcla de danzas y textos literarios exquisitamente expresados),y el Sarugaku-no-N,que inclua burdas farsas y grotescas danzas de demonios. Deca Paul Claudel que la tragedia es una cosa que arriba,mientras que el N es alguien que arriba,ganando el escenario por un pasaje visible de la sala. Se lo llama shite,y encarna un dios de los infiernos,un demonio,un alma en pena,etctera. Porta una mscara a menudo terrible,y viste con una siniestra elegancia. Quien lo espera en el escenario es el waki,un ser humano que se halla en la frontera entre los dos mundos,pues en su larga espera de algo o alguien no siente pasar el tiempo ni la venida del shite,a pesar del coro y las voces de ultratumba que lo acompaan y del tambor que lo anuncia. El primer actor es el shite,y el segundo el waki. Hay un tercero,el ai-kyogen,un intermediario que representa a un personaje local. Los dos primeros proceden de la ms vieja tradicin y resultan los nicos indispensables. Ambos pueden tener uno o dos asistentes,llamados tsure. En esta forma de teatro no hay accin,en el sentido occidental del trmino, porque en sus obras ya todo ha ocurrido: los actores se limitan a recordar los hechos. El coro,sentado a la derecha del escenario,recita las partes narrativas del guin teatral, y en los momentos culminantes penetra en el escenario con expresiones altamente simblicas. El Joruri se origina en el siglo XIII con la forma simple de un monje errante que cantaba largas seudoepopeyas valindose de un lad. Hacia fines del siglo XVII haba escuelas Joruri en Kyoto,Osaka y Tokio. Sus textos eran creados por los propios actores,y de baja calidad literaria. Se gener entonces,a partir de esta forma,el Ningyo-joruri o teatro de muecos,el que cobr especial importancia cuando Chikamatsu Monzaemon (l653-l724),llamado "el Shakespeare japons",escribi durante casi cuarenta aos para el Ningyo-joruri. La ms popular de las formas del teatro japons es el Kabuki,que desciende tambin de antiguos ritos. Se define a principios del siglo XVII,cuando O-Kuni,una bailarina de extraordinario talento y erotismo,invent una danza dramtica que requera la participacin de numerosos intrpretes. Los titiriteros se haban hecho tan populares luego de que Chicamatsu escribiera para ellos,que los actores del teatro Kabuki resolvieron copiar el estilo de los muecos para interpretar las obras de dicho autor. De este modo el Kabuki devino una antologa viva del teatro japons,que conjugaba danzas de todos los tiempos,batallas,pequeos entremeses de humor,suicidios rituales,apariciones temibles y grandes hazaas. La actuacin estaba estrictamente regulada por el kata,conjunto de reglas y tradiciones que no admitan innovacin alguna,y que se adquiran luego de un largo aprendizaje que comenzaba a los cinco aos de edad. En el Kabuki,al igual que en el N,parte de las piezas estn narradas por cantores. Se desarrollaron dos estilos diferentes de Kabuki: el wagoto y el aragoto. El wagoto es suave,realista y acomodado al gusto de los comerciantes de Osaka,ciudad a la que pertenece. El estilo aragoto surgi el Edo (hoy Tokio), 104

y es violento e irascible,hecho al gusto de los guerreros. En Occidente,el paso de la poesa al drama estara dado por el desarrollo del poema dramtico,que combina la pica y la lrica y las pone al servicio de la accin (representacin) El drama implica tambin el crecimiento de una conciencia individual,la que suele entrar en conflicto con esa conciencia colectiva que rega casi por completo la epopeya. Las situaciones,como seala Hegel en su Esttica,no tienen sentido ni valor sino por el carcter de los personajes que ponen en relieve y los fines que stos persiguen. En el drama hay oposicin de caracteres,por ms que al final se concilien,como ocurre en la comedia. En la tragedia,los personajes consuman su ruina por defender sus valores,o deben renunciar a los mismos. La tragedia griega conforma la raz misma del texto literario en Occidente. No hay acuerdo sobre cul es su origen. Ariosto la hace derivar del ditirambo dionisaco, composicin lrica ejecutada por un coro durante las fiestas de Dionisos. La tragedia sera para l el canto de stiro, asociado al culto de dicho dios,o al animal que se le sacrifica. Hacia mediados del siglo VI a. de C.,Thespis,un poeta lrico que ambulaba de pueblo en pueblo,crea la tragedia como gnero dramtico al reemplazar al corifeo,jefe del coro, por un verdadero actor que juega ante el mismo un rol diferente,o mltiples roles de distinto signo,y establece la necesidad del dilogo. Se aleja as de las danzas lascivas y el lenguaje chabacano y escribe textos literarios para cantar y bailar con acompaamiento de flautas,que l mismo diriga y protagonizaba,con un conjunto de cincuenta hombres o jvenes. El segundo actor ser introducido por Esquilo,en su obra Los persas. Sfocles ayud a secularizar el espritu y contenido de la tragedia al introducir un tercer actor y reducir el papel del coro. El coro,su elemento ms antiguo,representaba la voz conservadora de la comunidad,que juzgaba las acciones de los personajes. Estos no son slo los dioses o semidioses; tambin se ve a los hombres rebelndose contra la fatalidad (Anagk) y el destino (Moira). Los actores,que slo podan ser hombres,vestan una tnica convencional y llevaban una gran mscara,la que en su parte superior tena una peluca muy elaborada. En el origen mismo de la tragedia se destaca un conflicto de derecho,por la importancia que adquiere la ley promulgada. Su cumplimiento estricto lleva a los personajes a la muerte,como el nico modo eficaz de cuestionar la justicia del paradigma de conducta imperante. A veces,la crtica a la ley escrita se hace desde la ley consuetudinaria,como la que invoca Antgona para enterrar a su hermano rebelde. En la tragedia griega,la msica y la danza juegan un rol sustancial, al enriquecer el espectculo. La construccin del teatro de Dionisos,iniciada hacia el ao 435 a. de C. bajo el gobierno de Pericles,fij las relaciones espaciales entre la orquesta circular,donde actuaba el coro,la skene,que era el dominio de los actores,y el theatai,donde se sentaba el pblico. La edad de oro del teatro griego se corresponde con las vidas de Esquilo,Sfocles y Eurpides,quienes escribieron cientos de tragedias,de las que slo sobrevivieron treinta y dos. Los romanos,que haban tenido un concepto ms pragmtico y poltico del teatro,terminaron adoptando la tragedia griega. Los textos que no se perdieron fueron traducidos y adaptados al nuevo contexto,y se produjeron otros con caractersticas 105

propias,como las nueve tragedias que dej Sneca. La creciente popularidad del teatro alent la construccin del Coliseo, concluido en el ao 8O de nuestra era,que poda contener cincuenta mil espectadores. Esto llev en forma gradual a la desaparicin del teatro clsico,y sobre todo de la tragedia, para dar lugar a una rpida sucesin de breves escenas cmicas,espectculos de mimos,payasos,acrbatas y volatineros, lo que marca el origen del circo. Siglos despus,al estructurarse las lenguas romances como mbitos de una literatura escrita,se desarroll un teatro que sigui operando en gran medida sobre el modelo griego,el que influenci incluso la dramaturgia del siglo XX y funciona an como un paradigma de lo clsico en la cultura occidental. La comedia se defini siempre en oposicin a la tragedia y el drama. Pone en escena no a los dioses y ni siquiera a los hroes,sino al hombre medio (o de clase media,pues no suele alcanzar al bajo pueblo). Realiza una pintura satrica de las costumbres que despierta la hilaridad del pblico,el que cuenta ya de antemano,y ms all de toda vicisitud,con un final feliz. Tambin se origin en Grecia. Ariosto nos dice que estaba ligada al culto de Dionisos,cuyas fiestas daban lugar a una procesin burlesca. Su desarrollo es posterior al de la tragedia,y se define como gnero al apartarse de la farsa,expresin genuinamente popular. Se cita como primer autor de comedias a Aristfanes,aunque ya con Eurpides el drama haba dejado de ser trgico. Por su parte,los mimos populares se burlaban de los mitos,tanto para humanizarlos como para destruir su influencia. Cuando la Iglesia Catlica empez a imponer su autoridad en el Imperio Romano,atac a los mimos como obscenos emisarios del diablo,lo que sirvi para que stos ridiculizaran an ms a los clrigos. A causa de ello,la Iglesia dict la interdiccin general para todos los intrpretes,incluyendo en ella tanto a los actores clsicos como a los mimos,bufones,juglares y acrbatas. Los separ as de la comunidad cristiana,excomulgndolos y desterrndolos. Forzados de este modo a confraternizar con personajes del bajo mundo y a juntar sus habilidades para sobrevivir,tomaron los textos de Plauto y Terencio que recordaban e iniciaron un tipo de teatro que ms tarde recibira el nombre de commedia dell' arte,abierto a la improvisacin,que alarg los dilogos e introdujo canciones,danzas y proezas acrobticas. La palabra "drama" se refiere a la accin y no a la tragedia,por lo que no debe ser identificado con ella. Habr drama siempre que existan actores que representen en un escenario a uno o ms personajes. El gnero dramtico comprende as a la tragedia,la comedia y la farsa. O sea,tanto Electra como Lisistrata pertenecen al drama,aunque dicho gnero es dividido al menos en estos tres subgneros,los que suelen adoptar a su vez formas especficas.Por ejemplo,comedia musical,comedia costumbrista,etctera. Cabe sealar la tendencia,comn en la lengua inglesa,de llamar drama al texto dramtico,al que se quiere seguir ubicando en la historia de las letras. No obstante,a medida que el teatro avance en su autonoma,el concepto de drama continuar alejndose de ese texto cerrado que se debe respetar escrupulosamente,para convertirlo en un mero guin,el punto de partida de una representacin que no ser ya la puesta en escena de una obra literaria,sino una creacin nueva. El gnero dramtico se remonta en Amrica a la poca precolombina. Su ms alto 106

grado de desarrollo se habra alcanzado en el Incario,segn se desprende de las crnicas de Sarmiento de Gamboa,Martn de Mora,Blas Valera y Martnez de Arzans y Vela. Piezas capitales como el Ollantay y la Tragedia del fin de Atawallpa dan fe de este nivel. El teatro quechua admita al menos dos subgneros. Uno era el wanka,de carcter eminentemente histrico,que guarda alguna relacin con la tragedia,por ser expresin de un duelo. Escenificaba los momentos ms gloriosos de la vida de los monarcas y grandes personajes fallecidos,con versos elaborados por los amautas. Seala Cceres Romero que an se lo practica en Bolivia de un modo espontneo,ante los restos mortales de un ser querido. Generalmente el doliente,acompaado por las plaideras,gime y canta,evocando la vida del deudo (9). El otro subgnero era el arnway,de temtica ms vasta y vinculada a la comedia por su carcter alegre y festivo,aunque sin llegar a confundirse con sta. Lo cultivaban generalmente jvenes de ambos sexos,en fiestas y celebraciones que realizaban junto a las sementeras, danzando y cantando los versos en rueda,a veces a la luz de la luna,al son de la quena,el tambor y la zampoa (lO). A stos podra sumarse el wawaki,manifestacin lrica de carcter colectivo,que al ser cantada por jvenes de ambos sexos en forma dialogada adquiere cierta forma dramtica. El teatro aymara no tendra un origen precolombino,sino colonial. Quizs esto explica su temor a representar seres humanos. Al igual que en las fbulas,sus personajes eran todos animales,con lo que se quera probablemente burlar a la censura hispana. Los antiguos quichs de Guatemala desarrollaron el ballet dramtico,subgnero del que nos qued el Rabinal Ach. El Mxico antiguo posea tambin ciertas formas primarias de representacin,que se daban sobre todo en la recitacin de tres clases de poemas picos: los yaocucatl (lo ms cercano a la epopeya),los cuauhcucatl (cantos de guila) y los ocelocucatl (cantos de ocelote). Su recitacin estaba a cargo de varios actores,los que actuaban dialogando entre s durante las fiestas,con msica,canto e indumentarias especiales.Adems de esto,estaba lo que Miguel Len-Portilla llama "el drama csmico del teatro perpetuo",realizado por "actores" largamente preparados para representar a un dios en una fiesta y unirse a l en el sacrificio,que era real,no figurado,por lo que venan a ser grandes actores de una sola actuacin. Los misioneros catlicos adoptaran y adaptaran luego esta tradicin dramtica,conservando las escenografas al aire libre,las habilidades histrinicas de los indgenas,sus mmicas,onomatopeyas y tambin la lengua,aunque sustituyendo sus sistemas simblicos por el dogma cristiano. Estos dramas religiosos se representaron en mixteco,mixe,zapoteco,paine, matlazinca,tarasco,cora,mayo,yaqui,tepehuano y otras lenguas. Los pueblos afroamericanos desarrollaron una serie de rituales de hondo contenido dramtico,en buena medida inspirados en sus culturas de origen. Uno de los casos ms complejos fue el de los igos o abakus,una sociedad secreta de hombres solos fundada en Cuba hacia l83O,por esclavos negros procedentes de Calabar.Los ritos igos son numerosos, pero estn siempre basados en la presencia y accin de los ireme o espritu de los antepasados,representados por actores extraamente vestidos y con mscaras muy expresivas,que realizan bailes de ultratumba. Mmica,canto,lenguajes crpticos,bailes de muertos,altares,ofrendas,abluciones, 107

sahumerios,episodios de magia,procesiones,sacrificios de animales,comuniones de sangre,juramentos terribles,actos iniciticos y otros recursos dramticos convergen para dar al ritual un carcter altamente espectacular,de drama supremo en el que comulgan los vivos y los smuertos. El rito igo llamado "sacrificio" era acaso el ms teatral de todos,por su desarrollo en forma episdica y la dimensin trgica que adquiri. En l intervenan sacerdotes,aclitos,hechiceros, msicos,coros,diablitos y otros personajes. Los diablitos representaban a varios personajes y cada cual tena su nombre africano,su indumentaria y atributos peculiares,destacndose todos por su extravagancia y la funcin litrgica que cumplan (ll). Otro ritual afroamericano de hondo contenido dramtico, por el gran despliegue de elementos que realiza,es el vud haitiano. Lo que se dijo a propsito del Mxico antiguo y de los igos nos recuerda que el rito est en la esencia del teatro,idea que toma especial gravitacin en el teatro popular,el que transcurre ms cerca de los paradigmas de la cultura que de las convenciones del gnero y el afn ldico. De ah que el estudio del teatro popular,en general y en cada caso particular,debe arrancar de los ritos,y tambin de los mitos que stos ponen en escena. Otra caracterstica del teatro popular es la de ser una creacin colectiva,realizada sin la intervencin de un dramaturgo. El argumento puede provenir de la tradicin o ser concebido por alguien en particular,pero todos los participantes efectuarn aportes. Rara vez este teatro intenta profesionalizarse,por ser generalmente ajeno a la lgica del espectculo,que toma a la representacin como una mercanca que genera ganancias. Aspira slo a satisfacer una necesidad colectiva en el plano de la comunicacin. Claro que afirmar esto no implica descalificar al teatro popular profesionalizado,que en Europa se remonta a la Antigedad,con los mimos ambulantes,que al no tener el problema del idioma podan ejercer su arte en cualquier mbito del mundo conocido,y en Argentina alcanz expresiones muy valiosas,como el teatro criollo. En el teatro popular es frecuente el recurso de la risa,pero sta no busca slo divertir,sino tambin atraer la atencin hacia verdades a menudo trgicas,por la misma dureza de la vida de dichos sectores. El teatro popular,al igual que la cancin,conforma un gnero mixto,desde que no se construye en funcin de una pura palabra nombradora,sino tomando en cuenta las exigencias de su representacin. No obstante,dicho gnero podra ser tambin visto (al menos en ciertos casos) como el remanente de una poca en la que la literatura no haba sido an desritualizada por la escritura. La diferencia residira en que en el relato ritualizado la representacin es parcial,pues por lo comn el narrador es uno solo,no un conjunto de narradores que se reparten los papeles. Tambin observaremos esta parcializacin si lo comparamos con el teatro unipersonal,porque el narrador popular realiza menos gestos y acciones que el actor que representa un drama de este tipo. Ello es as porque en el relato el principio fundante es la palabra,mientras que en el teatro unipersonal lo principal es la accin,el movimiento y la gestualidad,junto a los otros elementos no verbales (msica,iluminacin,escenografa,vestuario). Desde ya que la palabra importa,pero no es lo determinante.

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NOTAS

l) Janheinz Jahn,Muntu.Las culturas neoafricanas,Mxico,FCE, l963; p. 23O. 2) Lopold Sdar Senghor,"L'esprit de la civilisation ou les lois de la culture ngroafricaine",en Prsence Africaine,VIII-X,Pars,l956; pp. 6l-62. 3) Cf. Ramn Menndez Pidal,Poesa juglaresca y juglares, Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8 ed.); p. 2Ol. 4) Ibidem; pp. l73,l87,l88 y 243. 5) Cf. Egon Shaden,Aspectos fundamentais da cultura guaran, Sao Paulo,Editora da Universidade de Sao Paulo,l974 (3ed.); p. ll8. 6) Cf. Vctor de la Cruz,La flor de la palabra.Antologa de la literatura zapoteca,edicin bilinge,Mxico,Premia Editora,l983; p. 22. 7) Cf. Relatos y romanceadas mapuches,Compilacin e introduccin de Csar Fernndez,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l99O; pp. l6-l9. 8) Ver Antonio A. Arantes,O trabalho e a Fala,Sao Paulo, Editra Kairs/FUNCAMP,l982; pp.l6l-l87. 9) Cf. Adolfo Cceres Romero,Nueva Historia de la Literatura Boliviana. I Literaturas Aborgenes,Cochabamba,Los Amigos del Libro,l987; p. 77. lO) Ibidem; p. 72. ll) Ver Fernando Ortiz,"Los igos o abakus: el culto a los antepasados",en Etnia y sociedad,La Habana,Editorial de Ciencias Sociales,l993; pp. 2l9-228.

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Captulo IX DEL MITO AL CUENTO

El mito,en tanto estructura con un significado,puede desplegarse de un modo u otro en cualquier gnero,pero en tanto relato conforma un gnero aparte,asociado a la leyenda y el cuento por algunas similitudes. Pero mientras el cuento configura en todos los casos una ficcin reconocida como tal por los narradores y receptores,el mito es vivenciado como un relato sagrado,y por lo tanto como una vera narratio,tal como lo sealara Vico en l725. Es que el mito no slo es una parte de la realidad,sino lo ms significativo de la 110

misma,como si los sentidos se condensaran en l para componer los paradigmas de la cultura e instrumentar esa otra va a la comprensin del mundo que es el pensamiento (o la "lgica") simblico. Este no sustituye al analtico,sino que lo complementa con su recurrencia a la analoga para buscar equivalencias entre los distintos niveles y aspectos de la realidad natural y social. En la medida en que responde a preguntas primordiales que se formulan las sociedades humanas sobre el origen de lo existente,el mito constituye el fundamento de toda verdad,el punto de partida ineludible de una antropologa filosfica. A fines de racionalizarlo,el estructuralismo lo descompuso segn oposiciones binarias,encorsetando as la complejidad de la vida. Levi-Strauss,nos dice Walter Ong,prest poca o ninguna atencin a la psicodinmica especfica de la tradicin oral, pecando no slo por su excesiva abstraccin,sino por la omisin de elementos a menudo importantes,que no se ajustan a pautas binarias (l). Por su parte,observa Ticio Escobar que la cultura no admite el vaco: lo recubre con mscaras,lo que equivale a decir que all donde terminan las posibilidades del discurso formalizable de la lgica comienzan a funcionar los mecanismos del discurso mtico. En la bsqueda de un registro matemtico de los mitos,el estructuralismo ignor los contenidos y contextos histricos,fijndoles un significado unvoco y puntual (como decir,por ejemplo,que "rbol" significa mediacin entre el cielo y la tierra). Las ciencias sociales se inquietan frente a todo hecho que funda su verdad en una ficcin,y les resulta muy difcil asumir el nivel retrico del mito,as como las estrategias por medio de las cuales la sociedad se autorreconoce y escenifica,se sustrae y se justifica. Acusar al mito de escamotear la verdadera realidad es desconocer la fuerza del lenguaje simblico,que enmascara las partes ms claras de la misma para iluminar las zonas ocultas. Porque cualquier sociedad,concluye Escobar,se muestra ocultndose y se dice a travs de sus silencios (2). De hacerse una diseccin estructural de un mito,debe quedar claro que se trata slo de una lectura posible,y no de la explicacin correcta del mismo. Detrs del mito pueden esconderse hechos histricos de un pasado lejano,pero eso no lo convierte en un relato histrico, tal como llegaron a sostenerlo Rivers en Inglaterra y la Escuela Histrica de Alemania y Estados Unidos. Considerarlo as es negar la especificidad del pensamiento simblico,del que el mito constituye su principal manifestacin,y caer adems en una incorreccin metodolgica,pues lo que no fue probado con los debidos procedimientos no puede ingresar en el campo de la historia cientfica. Ello no obstante,y como sostiene Carmen Perilli,el mito es una va de acceso a una verdad histrica profunda que se refugia en los sueos y la fantasa. Lo negado por la historia oficial se conserva en la memoria popular por medio de los mitos (3). El mito proyecta la existencia a lo sagrado. Por l se deja de vivir en el orden cotidiano y se penetra en un mundo transfigurado,modulado por la imaginacin y el deseo,de los que constituye acaso su ms depurada expresin. La palabra "mundo" implica de hecho una conjuncin de espacio y tiempo, dos categoras distintas en el pensamiento occidental,pero que se unen en la concepcin de varios pueblos indgenas de Amrica (como en la de los quechua,los aymara y los hopi),en la que el espacio no permanece,ms all de las mutaciones que se operan siempre en l,sino que se esfuma con y como el tiempo: un milenio no puede acontecer en 111

el mismo espacio que otro. El tiempo del mito es el tiempo primordial,aquel en el que las cosas comenzaron a ser,fueron por primera vez. Por lo comn es indeterminado y anterior a las cronologas registradas,aunque no faltan casos en los que se le da una ubicacin ms o menos precisa en dichos registros,como lo hicieron los aztecas con las eras de los soles. Hay quien seala que el tiempo del mito no es un tiempo pasado,sino un tiempo metahistrico,que comprende tambin el presente y el futuro,por la misma concepcin circular que suele regirlo, hasta el extremo de que Mircea Eliade considera al mito del eterno retorno un elemento fundamental de toda mitologa. As,para los mby-guaran,el espacio-tiempo transcurre circularmente,retornando al origen cada ao. El invierno es asociado a la tiniebla originaria,y la primavera simboliza la luz de la que se alza la palabra,la creacin del mundo. El presente es visto como la repeticin del pasado originario,lo que convierte a ste en un eterno presente y tambin en futuro. Pero la idea circular del tiempo que se observa en los mitos no debe ser entendida como una clausura al cambio,a la innovacin,y por lo tanto un ponerse de espaldas a la historia. Conforma a lo sumo un argumento que ser cada tanto recreado,reinterpretado para ajustarlo a las nuevas circunstancias de la existencia social. Se puede constatar esto mediante el estudio diacrnico de algunos mitos y de la naturaleza misma de los procesos de mitognesis. El mito "quiere" que los significados estn dados de una vez para siempre,pero su estructura no es impermeable a todo cambio de significacin,aunque el cambio opere en l con mayor lentitud que en el mundo fenomnico (lo que no es de extraar,pues su funcin es catalizar en paradigmas los ncleos de las experiencias histricas,ms que experimentar por su cuenta). En el mito se puede establecer cierta cronologa en algunas de sus partes,pero muchos hechos quedarn fuera de la misma,sin anclaje en un orden temporal,lo que no obstante no afecta su comprensin. Por otra parte,el tiempo del mito poco y nada tiene que ver con el tiempo fsico o histrico,en el sentido de la duracin. Un hroe puede vivir siglos sin envejecer,y tres o cuatro generaciones de deidades suelen desplegarse en milenios. Cuando un hecho histrico es trasladado a la esfera del mito,puede ser antepuesto a acontecimientos que en verdad ocurrieron despus,convirtiendo as al efecto en causa. El espacio del mito es tambin un espacio sagrado, distinto del cotidiano,aunque reproduzca con otro registro y libradas de los males de la historia las mismas referencias culturales,como se observa,por ejemplo,en el caso de los guaranes. Es comn que el narrador se detenga a describirlo, y sobre todo cuando se quiere diferenciarlo al espacio real habitado por el grupo. Estas descripciones son menos frecuentes en la leyenda,y muy raras en el cuento. Conocer un mito es abordar el secreto de un origen y adquirir de este modo cierto poder o control sobre las cosas a las que se refiere. Sus temas centrales aluden al origen de los dioses (teogona),del mundo (cosmogona) y de los hombres (antropogona),pero tambin tratan de las hazaas de los hroes culturales y hasta de personajes secundarios. No obstante,son casi siempre etiolgicos,desde que buscan explicar por qu algo existe o sucede. El mito,al igual que el arte,recorta una determinada zona de la vida y la dota de una alta significacin,proyectndola a la esfera de lo durable. Es decir,ciertos hechos que se 112

consideran relevantes son sustrados de la banalidad, convertidos en imgenes y fijados en el espacio de la intensidad y la luz,como un modelo para emular o para resolver una contradiccin.Es por esto que alguien dijo que toda imagen es un mito que comienza su aventura (o sea que puede,con suerte,devenir un mito). El mito se manifiesta con una gran riqueza en el mundo indgena de Amrica,desplegndose en mltiples estilos tnicos de narracin an escasamente estudiados. Se dijo ya que hay sociedades que imponen una fiel y exacta transmisin de los mitos,no permitiendo ninguna frase y ni siquiera una palabra fuera de lugar,mientras que otras valoran la creacin potica, convirtindola en motivo de prestigio. Por su mismo carcter sagrado,el mito resisti mejor que otros gneros el proceso de aculturacin,aunque no se vio por cierto totalmente libre de l. Resulta no obstante significativo sealar que de los 26l seres sobrenaturales que catalogu en otra obra,tomados del imaginario social indgena y mestizo de Argentina,apenas 7 revelan un origen europeo o asitico,aunque sin presentarse aqu con las mismas caractersticas (4). La leyenda es un relato que tambin da cuenta del origen de una cosa,pero no se remonta con igual fuerza al illo tempore y el espacio sagrado,ni posee la compleja estructura del mito. Mientras ste tiende a definir un universo coherente,aqulla toca aspectos aislados,como si fuera el remanente de un sistema simblico desaparecido. Para que exista una leyenda hace falta un olvido previo,una ruptura con un universo mtico concreto que la presente como surgida por generacin espontnea. Malinowski observa tal fractura de la continuidad del testimonio en el caso de las leyendas,y destaca que stas se inscriben en el mbito de las cosas que ordinariamente experimentan los miembros de una sociedad (5). Aunque tienen asimismo un valor paradigmtico,ste es menor al del mito. Se podra decir por eso que la leyenda es un mito parcialmente desacralizado,o,a la inversa,un cuento en proceso de sacralizacin. Al menos en Amrica,ello resulta claro. En Europa la leyenda hunde sus races en lo histrico y aristocrtico,apelando ms a lo racional que a lo simblico, como lo ponen de manifiesto las sagas,principal fuente de la que se desprendera. En la saga el hombre se enfrenta con otros hombres y la naturaleza,no con fuerzas sobrenaturales,y a menudo es derrotado,culminando en la tragedia. Nuestras leyendas suelen ser tambin trgicas,mas por el simple motivo de que algo debe morir para que algo nazca; transformacin en la que opera la fantasa creadora de lo maravilloso. Es por eso que en Amrica las sagas son ms mticas que histricas y legendarias,y para su comprensin habr que recurrir,por lo tanto,ms al pensamiento simblico que al analtico. El cuento puede ser visto como la desacralizacin final de un mito,pero tambin como un mito que comienza su aventura desde lo profano y lo ldico.Porque siempre el cuento,se dijo, es vivido como ficcin,algo que refleja la realidad pero no es la realidad. Se trata de un gnero tan antiguo como el mito, por lo que no se puede determinar cul naci primero. Es que el origen mismo de los relatos antiguos que an se cuentan en las sociedades tradicionales del mundo,sean mitos,leyendas o cuentos,es incierto. La tesis difusionista postul a lo largo de los aos que tuvieron un origen indoeuropeo,y que desde all se difundieron a otros lugares como 113

un prstamo cultural adaptado a las distintas circunstancias. El evolucionismo, basndose en pruebas de carcter etnogrfico y en la unidad esencial del pensamiento humano,defendi la teora del origen mltiple,o sea,en distintos tiempos y espacios. En lo que se refiere a los mitos,la creacin independiente suele ser manifiesta,pero en los cuentos populares que circulan por Amrica,incluso en los sectores indgenas,la norma parece ser un proceso bastante acentuado de difusin,como se observa al comparar los corpus narrativos. La coleccin ms antigua de cuentos de la que se tiene noticia sera el Panchatantra (Los Cinco Libros),que data del comienzo de la era cristiana. Se compone de fbulas escritas en snscrito,de origen desconocido,que se usaban en la India para educar a la casta de los brahmanes. Mediante historias de animales,se ilustraban mximas versificadas. Cabe aqu sealar que ya en los Vedas,compuestos entre los aos 2OOO y lOOO a. C.,hay alusiones a los cuentos y fbulas,al igual que en las primeras tradiciones religiosas budistas. Lo que caracteriza a los cuentos de la India es la exuberancia de lo maravilloso. Tambin en el ao l4OO a.C. se registran ya ciertas formas de cuentos en Egipto. En la China antigua haba cuentos de hadas, morales,histricos,de amor y de aventuras. Liu Jingting,que vivi entre los aos l587 y l67O,durante la transicin de la dinasta Ming a la Qing,es considerado como el iniciador del moderno arte chino de narrar cuentos,en el que se potencian los recursos verbales y no verbales de la oralidad hasta el extremo de lo que se puede considerar ya una teatralizacin. La voz de Liu pasaba de un mugido atronador a un murmullo melodioso,mientras su expresin iba del llanto a la risa. Los rasgos,los gestos,las voces y el comportamiento de los personajes eran interpretados con tanto realismo,que el pblico se involucraba por completo en sus relatos. Tal realismo,que el teatro occidental alcanzara recin en el siglo XIX,le vino a Liu de las enseanzas de Mo Houguang,un gran erudito que haba estudiado a fondo los estilos tradicionales de narracin y propuesto innovaciones. Para Mo, el narrador deba encarnar los personajes,no limitarse a interpretarlos,imitando sus gestos y expresiones emotivas. En el primer milenio de la era cristiana,el cuento fue en Europa una relacin de hechos verdicos o tenidos por tales, que realizaba cualquier persona. Recin en el siglo XI toma el sentido de un relato para entretener y maravillar. Posee en su origen una forma oral,y se diferencia del mito,al que viene a sustituir. Fue acaso en Rusia donde este gnero alcanz un mayor desarrollo,con un espectro que va desde la gracia de lo ingenuo a los toques exquisitos,lo que contrasta con el tono seco de los cuentos franceses,si exceptuamos a los de la Baja Bretaa,ricos en detalles. Los Cuentos de Canterbury,de Chaucer,obra publicada en l39O,se considera la primer gran coleccin de cuentos de Europa.De las primitivas compilaciones europeas traducidas al francs entre l56O y l576 nacieron los famosos cuentos de hadas,que alcanzaran gran popularidad a fines del siglo XVII gracias a Charles Perrault (l628-l7O3), quien vino as a retroalimentar una oralidad desvanecida casi por completo. Usando el nombre de su hijo,public en l697 Contes de ma mre l'Oye. Se sabe,por sus cartas,que tal libro fue el resultado de sus recorridos por las mitologas celtas, 114

germanas,bretonas,escandinavas y hasta rabes,aunque tambin por la oralidad de su tiempo. As,al conjugar lo oral con lo escrito,cruza lo popular y lo culto. De sus once cuentos,tres eran en versos y ocho en prosa. "Piel de asno",por ejemplo,fue escrito en alejandrinos. Los cuentos estn cuidadosamente trabajados,para eliminar de ellos todo lo que sobra,prctica propia de la escritura que se imprime as a una estructura tomada de lo oral. El uso de estereotipos nos remite a su vez a las frmulas,otro recurso de la oralidad. Lo que escapa a sta es su preocupacin lgica,razn por lo que las hadas de Perrault fueron tildadas de "cartesianas". Barba Azul "tiene" que matar a su esposa porque ha visto a las otras,lo que es una razn de tipo policial. Estos cuentos maravillosos no ocurren en el tiempo de los mitos,sino en otro ms cercano. Incluso no faltan elementos que permiten situarlos en pocas precisas de la historia europea,como cierto estilo de muebles. La escritura le permite un distanciamiento entre irnico y burln de las fuentes orales,como se advierte en la doble moraleja de la mayora de sus cuentos,que invita al lector adulto a una segunda lectura. En l8l2 y l8l5,Jakob y Wilhelm Grimm publicaron sus recopilaciones de cuentos de Alemania,a la vez que teorizaban sobre este tipo de cuentos desde la perspectiva de un romanticismo tributario de Herder,que alentaba a la unidad nacional. Para ellos se trataba de una narrativa "natural",opuesta a la "sabia". No obstante,su obra sirvi para que el sector ilustrado volviera a prestar atencin a dichos relatos,que durante el siglo XVIII haban estado ya en manos de los nios. Otros autores se sumaron luego al estudio de los mismos,generalizando la creencia de que los cuentos de hadas eran de difusin universal. Pero en verdad,poco y nada tienen que ver con ellos los mitos y leyendas de la tradicin americana. Su estructura es tambin diferente. Nuestros mitos y leyendas suelen carecer de un final feliz,y dejan poco sitio a lo emotivo y romntico. Por otra parte,cabe sealar desde lo ideolgico que los cuentos de hadas nada tienen de revolucionarios. Simplemente invierten los roles sociales,sin cuestionar el tipo de organizacin ni el poder absoluto,y el rol que adquieren es de pura evasin. Podra decirse que el cuento de hadas vino a cubrir en Europa,como ya se anticip,el vaco dejado por la muerte de las antiguas mitologas,recreando experiencias y situaciones arquetpicas a travs de las cuales el nio,y tambin el hombre,pudieran identificarse. Huida de la razn,salto hacia ese tiempo dorado (aunque a menudo cruel) en que se comparta el mundo con los dioses y los animales dialogaban con los hroes,ayudndolos en los trances difciles.En definitiva,mero afn de regreso a una magia en la que buena parte de Amrica an vive inmersa,sin necesidad,por lo tanto,de recurrir a sucedneos,a reconstrucciones. Los pasajes del mito al cuento y del cuento al mito se vuelven aqu naturales,casi inadvertidos,pues por momentos se borran las fronteras. LviStrauss constat que un mismo relato era narrado por un grupo tnico de Brasil como un mito,y por otro como un cuento. Si bien habr casi siempre diferencias estructurales entre ambos tipos de relatos,lo determinante en ltima instancia ser la vivencia que de ellos se tenga. Los cuentos de hadas que circulan a nivel popular fueron tomados de la tradicin europea en pocas ms o menos recientes,y adaptados a nuestros contextos especficos. Tambin otros tipos de cuentos que se han recogido entre los sectores campesinos e incluso indgenas de Amrica revelan marcadas influencias de Europa,de Asia y hasta de Africa (el ciclo del conejo,tan difundido en Mxico y otros pases de la regin,sera en buena parte de origen sudans). Lo prueban tanto la obviedad de muchos de sus 115

elementos (ogros,dragones, prncipes,serpientes de siete cabezas,etc.) como el estudio de tipos y motivos conforme a las clasificaciones y bibliografa de Aarne-Thompson,por lo que se debe centrar el anlisis en las variantes (innovaciones argumentales),en su adaptacin a la cultura especfica y en el estilo,pues en ltima instancia es esto lo que los legitimar como productos genuinos de nuestra literatura popular. El cuento africano se abre ms a lo maravilloso,pues sus personajes pueden ser tanto hombres como genios del bien y del mal,pero ello no basta para homologarlos con los cuentos de hadas. En l son borrosas las fronteras entre el mito,la leyenda,el cuento y la fbula. El hondo sentido moral de esta ltima parece desplegarse,en mayor o menor medida,sobre toda forma de narrativa,valindose a menudo de la stira. Es que, como seala Senghor,en Africa el arte no se separa del conocimiento ni de la moral (6). La habilidad del artista pasa por la capacidad de imbricar lo real con lo imaginario,lo que no se aviene con la liberacin de la fantasa de todo anclaje, como suele ocurrir en los cuentos de hadas. El cuento africano se asemeja a un verdadero psicodrama por el cual la sociedad se escenifica y desmonta,a fines de reducir los conflictos y fortalecer la cohesin,y hasta la fbula participa de esta caracterstica. En l siempre hay dilogos,pero breves y ritmados,lo que nos recuerda que el ritmo est presente en todas las manifestaciones del arte negro. Se podra decir que la frontera entre el mito y el cuento no es aqu muy marcada, desde que este ltimo se presenta a menudo como un diferente modo de aludir a los temas sagrados,de cambiar su tono (que deja ya de ser "serio") para darles una difusin mayor. En l928 el norteamericano Stith Thompson publica The Types of the Folk-Tale. A Classification and Bibliography, donde ampla el trabajo pionero del finlands Antti Aarne, quien en l9lO haba reunido ya 2.399 motivos-tipos. Tambin en l928 publica Vladimir Propp su Morfologa del cuento,obra que intenta superar el estudio de los motivos para centrar el anlisis del cuento maravilloso popular en las funciones narrativas,pasando as del atomismo al estructuralismo. Las funciones de los personajes conforman para l los elementos constantes y repetidos del cuento maravilloso,y no son infinitas como los verbos,sino que quedan reducidas a 3l. Las mismas seran: alejamiento,prohibicin y transgresin, interrogacin e informacin,engaifa y complicidad,mala accin (o falta),mediacin,iniciacin de la accin contraria,partida, primera funcin del donante y reaccin del hroe,recepcin del objeto mgico,desplazamiento en el espacio,combate,marca del hroe,victoria,reparacin de la falta,regreso del hroe, persecucin y auxilio,llegada de incgnito,pretensiones embusteras,tarea difcil y tarea cumplida,reconocimiento y descubrimiento de la engaifa,trasfiguracin,castigo y matrimonio. Propp considera a los cuentos como sobrevivencias de arcaicos ritos de iniciacin de clanes totmicos. Mircea Eliade se pregunta al respecto si dicho ritual existi en realidad en un momento dado de la cultura,o si el argumento inicitico es puramente imaginario y expresa ms bien un comportamiento ahistrico y arquetpico de la mente (7). 116

Roland Barthes propone distinguir en toda obra narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el sentido de funcin que dan Propp y Bremont,o sea,como unidad narrativa mnima),el nivel de las acciones (en el sentido que la palabra "accin" tiene para Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que sera,en lneas generales,lo que Todorov entiende como nivel del "discurso"). Los tres gneros que aqu tratamos (mito,leyenda,cuento) estn claramente demarcados en la mayor parte de las culturas. Malinowski registr en las islas Trobriand el relato histrico (vivido o presenciado por el narrador o por otro miembro de la comunidad); la leyenda,con las caractersticas sealadas; los cuentos de odas,sobre pases lejanos o sucesos antiguos; y los cuentos sacros o mitos,llamados liliu. Para los dogon,el mito pertenece a la palabra antigua y posee un indiscutible contenido de verdad. Los hechos del cuento,en cambio,no estn dados como verdaderos,por ms que casi siempre aludan a una verdad simblica. Los winnbago,al igual que la mayora de los indios norteamericanos,distinguen claramente entre el mito, como relato sagrado no signado por la tragedia,y los cuentos llamados realistas,tanto verdicos como ficcionales,marcados por los padecimientos de la historia: guerras,pestes,hambres, crmenes,traiciones,choques culturales. Tambin los pawnee diferencian las historias falsas de las historias verdaderas, ubicando entre estas ltimas a los mitos cosmognicos y las hazaas de los hroes primordiales. No deja de resultar curioso que los relatos de ciertos hechos efectivamente acaecidos sean considerados falsos,mientras que los del mundo mtico se tengan por verdaderos,como si una poderosa intuicin les advirtiera que la realidad pasa ms por el orden simblico que por el fenomnico. Tambin los tobas diferencian los mitos sagrados de los cuentos profanos; a los primeros llaman "historias de endeveras",y a los segundos "historias de jugando". Buenaventura Tern se sorprendi al comprobar que tanto el Guayaga Lachig (zorro) como el hroe cultural Kaagay Taynik,que desempean en esta narrativa el papel de tramposos (tricksters),protagonizaban indistintamente y en forma continuada historias que se insertaban en ambas categoras,sin que se advirtiese siquiera un cambio de identidad en dichos personajes,lo que da cuenta de una gil dialctica entre lo sagrado y lo profano (8). Debemos referirnos aqu tambin a la fbula,un tipo de cuento originario de Oriente y cultivado en Europa por autores como Esopo,Fedro,La Fontaine y Samaniego. An forma parte en este continente de la literatura popular,como una oralidad secundaria. Su transvasamiento a Amrica se dio tanto por la va oral como por la escrita,y de esta manera varias lograron legitimarse a nivel popular. Su principal caracterstica es ocultar una enseanza moral explcita bajo el velo de una ficcin en la que intervienen animales. La literatura culta las registra generalmente en verso,pero a nivel popular se dan casi siempre en prosa. El peligro estriba en llamar fbulas a los relatos indgenas y campesinos de animales,simples divertimentos que carecen por lo comn de una intencin moralizante especfica (aunque no del ethos que subyace en casi toda literatura popular),no se narran por cierto en verso y responden a una tradicin narrativa muy distinta,que colinda a veces con el mito. Hacerlo es alimentar un reduccionismo tan fcil como empobrecedor. 117

La fbula africana sera ms digna de este nombre,pero tampoco se debe homologarla con la europea,por su gran anclaje en los mitos,su nivel de dramatizacin y su recurrencia constante a la risa (irona y stira como crtica a las costumbres). Seala Senghor que en ella los animales parecen ms vivos que los hombres. Se trabaja finamente el carcter del animal a partir de cierta base natural,pero de un cuento a otro de modifica y enriquece. Kakatar,el Camalen de la tradicin senegalesa,es por lo comn sabio y circunspecto,pero su soledad lo lleva a menudo a cometer imprudencias. Cada personaje animal est caracterizado con rasgos penetrantes,que revelan su alma ms all de lo aparente. Conservando su naturaleza genrica de animal,los personajes de las fbulas viven,sienten,piensan y hablan como hombres,por lo que los cuentos de Amadou Koumba (en su gran mayora de animales) configuran una verdadera comedia humana (9). Junto a los cuentos populares estn tambin los casos o sucedidos,por lo comn menos estructurados que aqullos,de escaso desarrollo y una pretensin de veracidad que puede resultar cierta,al menos en parte,por transcurrir en una zona fronteriza con lo real,ms cerca de la crnica que de la ficcin. Dentro de este gnero se desarrollaron como un subgnero los llamados "cuentos de mentirosos",en los que se atribuyen a personajes que existen o existieron aventuras inverosmiles o extraordinarias,que nadie tomar por reales, pero que revelan el ingenio del narrador en el arte de mentir,de exagerar. As,por ejemplo,en plena noche de tormenta,y en la fraccin de tiempo que dura un relmpago,un arriero llega a contar ms de novecientas cabezas de ganado, saber que le falta una y hasta determinar cul es la que se qued rezagada. Vidal de Battini presenta l26 versiones de estos casos recogidos en la campaa argentina,en el tomo X de su monumental obra (lO). Los grandes fabuladores que inventan o recrean estos relatos no tardan en hacerse muy famosos en una regin,y al morirse o ausentarse otros narradores los cuentan en su nombre como si fueran reales. El cuento popular guarda hondas diferencias con el cuento culto occidental. La teora de este ltimo exige linealidad en la construccin (espina dorsal nica e indivisible) y unidad de asunto,as como pureza o gran economa de elementos y un final fuerte. La distancia se acrecent con los formalistas rusos,que llegaron a negar el relato como historia y slo se ocuparon del relato en tanto discurso. Bajo esta concepcin,es preciso apelar a un criterio muy amplio para incluir a ciertos textos en dicho gnero. La especificidad del cuento popular no slo proviene de su adscripcin a la oralidad,lo que ya de por s,como se vio,marca una abismal diferencia. Se patentiza tambin en otros factores,que ya se analizaron en el captulo VI. El anlisis de los relatos lleva forzosamente al estudio de las categoras de elementos que intervienen. La primera se refiere al narrador en s y su relacin con los hechos narrados. Algunas veces,el narrador asegura haber vivido el acontecimiento ya sea como actor (principal o secundario) o como un mero espectador. El grado de veracidad del relato depender entonces de la credibilidad social que tenga la persona que narra. En otros casos,el narrador asegura que conoci a la persona que fue protagonista de los sucesos narrados,lo que puede ser cierto o tan slo un recurso para fortalecer la verosimilitud del relato. Otras veces-y esto nos acerca a la leyenda -el relato se ubica en un tiempo anterior 118

pero ms o menos histrico: los protagonistas son los abuelos, los antepasados. La verosimilitud no depende tanto aqu de la seriedad del narrador,sino del vigor de las tradiciones. Si su verdad es cuestionada,poco podr hacer el narrador para infundir fe en las mismas. Ms all del tiempo de los antepasados se extiende el illo tempore,el tiempo primordial del mito. Cuando ste deja de ser tenido por una narracin veraz,estaremos sin duda ante un proceso de desacralizacin que lo convertir en leyenda o cuento. En las dos ltimas categoras analizadas,ni el narrador ni persona contempornea alguna fue testigo de los hechos,por lo que no hace ms que contar lo que se viene contando desde antiguo. Ms que un creador,el narrador pasa a ser un instrumento de la tradicin,a la que difunde y en ciertos aspectos recrea. Cabe sealar que en algunos cuentos el narrador puede contar peripecias que l vivi con un personaje mitolgico,pero stos son desprendidos del mito y trados al tiempo histrico,como una aparicin que sume en lo fantstico a un relato de corte o pretensin realista. La intervencin de un personaje mtico en un cuento no convierte a ste en un mito,ni implica una homologacin de estructuras. De igual modo,la extrapolacin al relato mtico de elementos que por lo comn circulan en el cuento no desnaturaliza al mito. El grado de veracidad que se atribuye a un relato sirve para determinar su naturaleza. Si es tenido como una verdad que no admite rplica ni duda,estaremos en el terreno del mito. Si el relato no es presentado como una verdad apodctica sino como algo probablemente cierto,se estar en el mbito propio de la leyenda. Si se piensa que el relato es probablemente incierto,estaremos en esa zona en la que la leyenda empieza a desnaturalizarse,derivando hacia el espacio profano de cuento. Si el relato no es considerado cierto, estaremos ya en el campo de la ms pura ficcin. El relato puede acontecer en tres tipos de espacios. El primero es aquel en que se desenvuelve la vida cotidiana, integrado a la cultura,y que por esta razn llamaremos socializado. Frente a ste,se extiende el vasto espacio de lo desconocido,en el que todo puede ocurrir,pues se rige por otras leyes. Es el ms propicio para el cuento,por el aura de misterio que lo signa,aunque el espacio socializado puede ser tambin invadido por fuerzas extraas,especialmente durante la noche. As,es comn que la gente no se atreva a andar de noche por espacios que durante el da le inspiran plena confianza. El tercer espacio es el mtico,que a menudo suele ser descrito como una geografa imaginaria,aunque tambin puede llegar a relacionarse con una parte del espacio socializado (un monte, un ro,un bosque,etc.). Se funde el espacio mtico al espacio real cuando se sacraliza un accidente geogrfico o un espacio natural,para fortalecer los lazos de la cultura con el medio ambiente. En cuanto al tiempo de los relatos,puede ser: a) Actual o ms o menos contemporneos; b) Antiguo,lo que remite a unos antepasados no tan lejanos como para sumirlos en la esfera del mito; c) Atemporal,porque no se proporcionan referencias al tiempo en que ocurri ni hay detalles que permitan inferirlo, como ocurre en la mayora de los cuentos de animales; y d) Mtico,o sea,el illo tempore. 119

Una categora de anlisis de gran relevancia es la de los personajes que intervienen en el relato. Este puede involucrar slo a seres humanos,poner a los hombres frente a los dioses o tener slo a los dioses de protagonistas. Otro tipo de relatos se hallan protagonizados por animales,o confrontan a hombres y animales. Estos ltimos constituyen un espacio propio del cuento,a menos que el animal haya sido divinizado (como el Jaguar Azul de los guaranes,por ejemplo,o Ajuntsaj,el Dios Carancho de los wich),en cuyo caso estaremos en el terreno del mito. Si los personajes son slo dioses,nos hallaremos en el terreno exclusivo del mito. Los relatos que involucran a hombres y dioses pertenecen por lo general a la esfera del mito,exceptuando el caso ya apuntado de que un personaje mtico sea introducido cual un elemento maravilloso dentro del espacio real en que transcurre la historia,como cuando se cuenta como hecho verdico la aparicin de un ser sobrenatural,o se usa a ste en una ficcin cualquiera, entendida por todos como tal y no como una narracin verdadera. Lo anterior nos lleva a distinguir tres tipos de relatos. En un primer tipo,todos los elementos que intervienen (tiempo, espacio,personajes,hechos,etc.) responden a modelos reales o tenidos por tales. Los del segundo tipo se construyen tambin sobre modelos reales o tenidos por tales,pero en algn punto de la narracin esta estructura es fracturada por la incidencia de lo maravilloso o sobrenatural. Por ltimo,estn los relatos que se estructuran sobre lo fantstico,apelando a pocos modelos reales o tenidos por tales. Es el caso de los cuentos maravillosos,pero sobre todo del mito,pues los dioses lo pueden todo,o casi todo,y no se someten a los lmites de la llamada realidad. Claro que este tercer tipo de relato menoscaba lo real para fortalecer la dimensin simblica y construir as los grandes paradigmas que precisa la cultura. Digo grandes paradigmas porque tambin los cuentos,como el arte en general,se ocupan de construir paradigmas. Casi todos los cuentos de animales definen prototipos culturales, mentalidades y formas de conducta especficamente humanas,que sirven para tipificar a las personas. Son pocos los relatos que no cumplen ms funcin que la de entretener,por su falta de modelos. El paradigma debe ser diferenciado de la ejemplaridad del relato. El mito es casi siempre ejemplar (y digo casi siempre, pues tambin los dioses se entregan a veces a actos banales e incluso antisociales),ya que propone modelos que orientan la accin y ayudan a significar la misma. En tal sentido,juega un rol destacado en el proceso de endoculturacin.Un cuento puede definir un prototipo humano (paradigma) buscando meramente entretener y no educar ni orientar la accin. Claro que hay tambin cuentos con valor ejemplar,como en el caso clsico de las fbulas. El criterio de realidad,usado para diferenciar la esfera mtica del orden cotidiano,merece algunas reflexiones. Deca Roland Barthes que la "realidad" de una secuencia no est en la sucesin "natural" de las acciones que la componen,sino en la lgica que en ellas se expone,se arriesga y se cumple(ll). Esa lgica no es universal,transcultural,sino que se ajusta a la jerarqua de valores de una determinada cultura. Gente que se siente vivir en un mundo mgico tendr por normales cosas que para un occidental remiten al orden de lo fantstico. Por otra parte,si a toda accin sigue una respuesta,la proporcin entre ambas slo puede ser valuada segn los 120

parmetros de la cultura que produjo el relato. Hechos que para un europeo resultan nimios,y por lo tanto muy perdonables,pueden dar lugar a represalias terribles,que se vern desde afuera como formas de crueldad y barbarie. El anlisis que se haga de un relato indgena debe partir al revs,para conjurar el resorte del etnocentrismo: medir la gravedad de las acciones por la magnitud de la respuesta considerada social,reparadora,y en base a ello establecer el orden de valores,el fundamento axiolgico del relato,que nos permitir entender cundo estamos en un orden cultural considerado normal o "natural",y cundo el relato se sale de l,rumbo a lo extraordinario y maravilloso. Esto ltimo nada tiene que ver entonces con las tcnicas de narracin,sino ms bien con las leyes que rigen el universo en el que la narracin se produce. Tampoco hay leyes universales que todo relato deba seguir so pena de resultar ininteligible. Una construccin puede ser oscura,crptica y hasta errnea vista desde afuera por un no participante,pero resultar clara para un participante de la cultura,por los cdigos implcitos y otras referencias con las que cuenta. Porque a menudo se le pide al relato indgena lo que en el relato occidental moderno resulta fatal: que explicite sus cdigos,que explique el por qu de cada accin e ilumine las zonas dejadas en la sombra,lo que bien puede pertenecer a un estilo personal o una convencin del gnero. La tan alegada universalidad del relato debe ser tomada entonces con precaucin,para evitar los reduccionismos lgicos y no ver como defectos estructurales lo que bien puede ser una estructura diferente o al menos una legtima libertad estilstica. Los ncleos narrativos,y en especial los del mito,son flexibles y pueden trasladarse a otros contextos culturales de cdigos muy diferentes,sin atarse a expresiones verbales concretas,pero su adopcin por la oralidad de otro grupo apareja siempre una adaptacin a los valores del mismo y a su racionalidad. Flaubert,hablando de su Madame Bovary, afirmaba que no haba en ese libro ninguna descripcin aislada,gratuita: todas servan a sus personajes y tenan una influencia lejana o inmediata sobre la accin. Pero bien sabemos que muchas novelas,e incluso cuentos,se permiten descripciones que nada tienen que ver con los hechos narrados,y que se justifican como despliegues del estilo o intentos de construir un clima. Y as como se pueden aadir elementos intiles,se pueden ocultar elementos que desde afuera se consideran fundamentales para evitar una quiebra lgica,porque se los interpreta a la luz de cdigos diferentes y se carece de las referencias con que cuentan los participantes de la cultura. El relato es a la vez historia y discurso. Es decir, existe por un lado un hecho o una serie de hechos que se cuentan,y por el otro un narrador que relata esa historia a una o ms personas,valindose de determinadas palabras y otros recursos. Como ya enseaba la retrica clsica,la historia depende de una inventio,y el discurso de una dispositio. Para algunos autores (Chklovski,por ejemplo) la historia no sera un elemento artstico,sino un material preliterario,pues slo el discurso puede ser una construccin esttica. Para Todorov (punto de vista al que adscribo),historia y discurso son igualmente literarios,es decir,dignos de ser tomados en cuenta en el anlisis de una narracin. Ya vimos que el relato popular no es una estructura cerrada sobre una tradicin que se quiere mantener inclume, sino que admite tambin -y a veces la exige- la innovacin. La invencin en el cuento es 121

casi siempre alentada y reconocida como elemento de prestigio. En el mito,en cambio,puede tener consecuencias funestas para el narrador y la sociedad. Claro que esto no quiere decir que el mito sea el territorio de la inmovilidad,pues ya probamos lo contrario. Lo real es que el mito cambia,lo que se hace visible si lo desplegamos en el tiempo. Y no slo en detalles: los cambios pueden llegar a ser estructurales y dar al mito un significado diferente al primigenio. Para explicarse estos desplazamientos del mito hay que ahondar en el proceso de mitognesis,que acta tanto en la construccin de un nuevo mito como en la modificacin de los ya existentes. Todo hecho socialmente significativo precisa un paradigma que permita su aprehensin simblica. Los significados de todo lo que acontece quedan as flotando hasta que pueden posarse en un significante que le d un asidero y una forma,por lo que bien se podra decir que los significados pertenecen al orden de la necesidad y los significantes,en cambio,son aleatorios, productos del azar. Esto explica por qu hombres y acciones de valor ejemplar pasan a menudo desapercibidos,mientras el significado se posa en cualquier persona,objeto o accin. En la cultura popular de Tucumn encontramos un caso bastante ilustrativo de esto ltimo: el de Pedrito Hallado.Por tratarse de un nio recin nacido,abandonado en un cementerio una noche de invierno de l948 y comido por las hormigas,era por cierto un ser incapaz de un acto significativo,y ya no slo heroico. Por fuerza,toda significacin es aqu resultado de una transferencia social de valores. El pueblo quiso as convertirlo en un smbolo de la inocencia asesinada,del abandono que signa la condicin del pobre,por ms que-a juzgar por su ropa- hubiese sido hijo de una mujer pudiente. Claro que tambin,si tomamos esto ltimo como determinante,puede ser un smbolo de la insensibilidad de la clase alta. En el enorme cementerio en que se halla,donde hay enterrados importantes funcionarios pblicos,militares de alto rango,prelados y doctores de los que ya nadie se acuerda,puede asombrar que su tumba -y tambin la de Bazn Fras,un delincuente abatido por la polica- sea la ms visitada,especialmente por los nios y jvenes. Otras veces el proceso de mitognesis opera,como se dijo,sobre una estructura mtica slidamente conformada. Tal sera el caso,igualmente asombroso,del General Belaieff,un militar ruso contratado por el ejrcito paraguayo para realizar relevamientos en el Chaco,antes de la guerra con Bolivia. Este entr con tal fuerza en el corazn de los mak'a,que con el nombre de Tata Havatu fue instalado en la cspide de su cielo (Papjap Nlhuika.a),a la diestra de In Tata,el dios supremo,cosa que ningn miembro de esa etnia logr nunca. Desde ah se comunica con los shamanes y caciques de la tribu mediante un aparato telefnico espiritual,elemento que introduce la telefona en el universo mtico (l2). Qu mejor ejemplo para romper con el mito de la inmovilidad del mito? El deseo de este pueblo de homenajear a su benefactor no se detuvo ante las puertas de lo sagrado.Y as como el ascenso fue meterico,puede ser meterica su cada. Habra que preguntar hoy a los mak'a si Tata Havatu an sigue all. O sea,no es en base a su propia naturaleza que las cosas se ordenan en las esferas de lo sagrado y lo profano. En ninguna cultura hallaremos una ntida frontera entre ambas, establecida de una vez para siempre: todo depender de lo que suceda en el plano de lo real y de las necesidades simblicas que operen en un momento histrico determinado. El caso del General Belaieff muestra con qu rapidez puede llegar a darse un proceso de 122

sacralizacin,pero esto no debe ser tomado como un elogio de la impureza,esa irresponsable exaltacin del sincretismo religioso a la que se entrega la ideologa mesticista. Se hace preciso delimitar fenmenos,y para ello estimo necesario -aunque no faltar quien proteste en defensa de la libertad del imaginario individual y social- introducir el concepto de aculturacin literaria. Y no meramente como quien da cuenta de un hecho,sino para abrir la posibilidad de una intervencin correctora (o descolonizadora) por parte de los miembros de la misma cultura. Es decir,este concepto de aculturacin (o colonizacin) literaria se propone como un instrumento para la defensa de los universos mticos,capaz de restablecer tanto su dignidad perdida como su coherencia. Y digo mticos,porque el terreno del cuento no ofrece mayores problemas: all casi todo vale. Pero a medida que se asciende hacia la zona sagrada,se precisa tener ms cuidado. Por lo general los mitos,como vimos,se sitan en un tiempo anterior al histrico,y por lo tanto,en el caso de los indios americanos,anterior a la llegada de los conquistadores. Ese tiempo fundacional es una referencia de gran valor para los pueblos oprimidos,ya que les da fuerzas para enfrentar la dominacin y slidos valores a los que aferrarse. Pero como toda historia,por ms sagrada que sea,depende de un discurso, se pueden filtrar por esta va elementos que no la enriquecen sino que le quitan brillo,al patentizar las marcas de la dominacin. Por ejemplo,cuando en el illo tempore aparecen instrumentos,animales o plantas trados por los europeos,lo que nos sumerge de pronto en un contexto histrico: ese tiempo se presenta ya como posterior a la conquista,pues antes,por ejemplo,no haban caballos,escopetas ni carabelas. Un extrao mito recogido por Lpez Austin entre los tzeltales de Pnola, en Chiapas,habla de una mujer que se va con su hijo al pueblo y ambos se suben a la rueda de la fortuna. Algunos envidiosos que no podan subir a la misma les arrojan piedras,hiriendo a la madre en un ojo. Resentida por esto,la madre hizo que la rueda subiera a los dos al cielo. El nio se convirti en Sol, y la madre en Luna. La madre se llev un conejo,al que an se puede ver en la Luna (l3). Desde ya,el antroplogo se limitar a registrar el relato mtico de un narrador,y luego lo analizar para sacar conlusiones sobre el universo simblico del grupo y medir el grado de aculturacin. Pero desde una perspectiva literaria (esttica) es perfectamente vlido,para un participante de la cultura,corregir el discurso desviado con otro que recupere la verdadera historia,y sobre todo si la desviacin del discurso signific un empobrecimiento del relato o la destruccin de su sentido. Porque donde hay colonizacin,puede (y debe) haber descolonizacin,recomposicin de lo fragmentado y empobrecido para devolverle su antiguo esplendor. Esto se relaciona con el tema del sincretismo religioso, tan elogiado por la ideologa mesticista pero cada vez ms cuestionado por los grupos secularmente oprimidos que hoy tratan de recomponer su matriz simblica. A veces el choque cultural puede llegar a generar una nueva cultura de carcter mestizo que sea una superacin y no una degradacin de las matrices que intervinieron. Pero en la mayora de los casos el sincretismo no es ms que una burda superposicin de concepciones del mundo en verdad inconciliables,como ocurre, 123

por ejemplo,entre el cristianismo y las religiones negras,lo que ya pusieron de manifiesto algunos padres y madres de santo en San Salvador de Baha. Lo que fue un producto de la represin y el miedo,no puede,llegada la libertad de elegir, ser eliminado,para devolver al universo simblico su prstina coherencia? Las formas sincrticas que se registran no hacen ms que patentizar una enfermedad del imaginario. Jehan A. Vellard encontr entre los aymaras creencias en las que San Pedro,San Pablo y Santo Toms aparecan como hroes civilizadores indgenas cuyo nombre se haba olvidado. Daban a los hombres la cultura,las tcnicas y a veces hasta el Evangelio,y despus volvan al cielo a rendirle cuenta a Jess de su misin. En otros relatos recogidos en la Isla del Sol,Santa Teresa y Santa Helena eran dos de las tres esposas del Inca. Santa Teresa personificaba el fuego,el hambre y la miseria,y Santa Helena la lluvia y los relmpagos. Cada una le daba al Inca un hijo y una hija (l4). Aun haciendo a un lado los aspectos ideolgicos (los santos cristianos trayndole la cultura a los indgenas),no se puede dudar que estamos ante un burdo pastiche,producto de un trauma cultural,que de nada puede servir a un grupo que se halle en un proceso de recuperacin de su historia,que ha de ser a la vez una recuperacin de sus historias,es decir,sus relatos. Este derecho a descolonizar la literatura (como hizo,por ejemplo,el maestro kich Adrin I. Chvez con el Popol Vuh,al que comenz rebautizando como Pop Wuj) es,ms que un derecho, un deber de los actuales dueos de la palabra,sobre todo cuando se trata del illo tempore. Pero hay mitos que arrancan ya de una situacin de contacto intercultural,como el de Inkarr,registrado por Jos Mara Arguedas en los Andes peruanos,que es justamente un mito de descolonizacin,de recomposicin histrica. Aqu no se justifica una mayor intervencin,a menos que se adviertan detalles introducidos que quiebren la coherencia interna del relato y diluyan su sentido. Por cierto,los narradores orales y escritores de los grupos tnicos pueden recrear los mitos originales en el nuevo contexto,o valerse de algunos mitemas para crear historias actuales. El tema de la depuracin se vincula ms bien a los relatos clsicos de las sociedades orales,que no tienen anclado su origen en un libro fundacional,lo que hizo posible la colonizacin de los mismos pilares sobre los que se estructura su identidad. En lo que se refiere a los mundos clsicos,hay que estar tambin alertas frente a ciertas formas de contaminacin de los relatos por valores que no son propios del grupo. Berta Koessler Ilg habla,en la leyenda del pehun,de un dios mapuche de ojos azules,aunque no hay ojos de este color entre los mapuches,y tampoco stos convirtieron a dicho color de ojos en un ideal de belleza. Es evidente aqu que la narradora -que no era por cierto mapuche- introdujo en la historia sus propios patrones de belleza. Cabe preguntarse si el Wiracocha de los Incas tena en realidad la piel blanca y la barba larga,lo que no poda existir antes de la llegada de los espaoles. Tambin aqu debern afilar el estilete los narradores indios que quieran recuperar su herencia clsica.

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NOTAS l) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra,Mxico,FCE,l98O; p.l59. 2) Cf. Ticio Escobar,Textos varios sobre cultura,transicin y modernidad,Asuncin,Agencia Espaola de Cooperacin Internacional,l992; pp. 8l-83 y 86-87. 3) Carmen Perilli,Imgenes de la mujer en Carpentier y Garca Mrquez,Tucumn,Universidad Nacional de Tucumn,l99O;p. 4l. 4) Ver Adolfo Colombres,Seres sobrenaturales de la cultura popular argentina,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l984. 5) Bronislaw Malinowski,Magia,ciencia,religin,Barcelona, Editorial Ariel,l974; pp. l29-l3O. 6) Lopold Sdar Senghor,en su Prefacio a Les nouveaux contes d'Amadou Koumba,de Birago Diop,Paris,Prsence Africaine, l973; p. l8. 7) Mircea Eliade,Aspects du mythe,Paris,Gallimard,l963;p. 235. 8) Cf. Buenaventura Tern,Lo que cuentan los tobas,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l994; p. l2. 9) Cf. Lopold Sdar Senghor,op. cit.; p. l3. lO) Ver Berta Elena Vidal de Battini,Cuentos y leyendas populares de la Argentina,Tomo X,Buenos Aires,Ediciones Culturales Argentinas,l995; pp. 289-4l8. ll) Roland Barthes,A. J. Greimas y otros,Anlisis estructural del relato,Buenos Aires,Tiempo Contemporneo,l97O; p. 43. l2) Cf. Miguel Chase-Sardi,"Cosmovisin Mak'a",en Suplemento Antropolgico,Asuncin,Universidad Catlica,Vol. V,Ns l y 2,l97O. l3) Cf. Alfredo Lpez Austin,"El conejo en la casa de la luna",en Mxico Indgena,Mxico,N l2,Septiembre de l99O. l4) Cf. Jehan A. Vellard,El hombre y los Andes,Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas,l98l; p. l29.

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CAPITULO X DE LA EPOPEYA A LA NOVELA

En este captulo abordaremos los dos brazos de la pica: la epopeya y la novela. La epopeya es antes que nada un relato de accin escasamente ornamentado,que pone el herosmo masculino, convertido en virtud suprema,al servicio de una gran causa,la que casi siempre se relaciona con las gestas fundacionales de una sociedad o imperio,y hasta con la creacin del universo, cuando comulga con el mito y lo sagrado. Hay quien la ve,en su forma ms pura,como una poesia heroica y oral que slo puede haber sido creada en la edad heroica de un pueblo (Hegel,por ejemplo,consideraba a dicha edad como la verdadera cuna de la epopeya),pero esto sera reducir demasiado su espectro,pues hay epopeyas que fueron creadas o recreadas por medio de la escritura,y se refieren a hechos no vinculados a ese tiempo fundacional,y que en algunos casos ni siquiera son heroicos (si asociamos este trmino a lo blico),pues lo determinante, en ltima instancia,es lo narrativo. Existen incluso epopeyas filosficas,pardicas,satricas y alegricas. En la epopeya,como en todo poema pico,hay alguien que narra. Por lo comn se trata de una obra colectiva annima transmitida oralmente (cuente o no con versiones escritas) y remodelada a lo largo de los siglos. Otras veces se advierte, por la coherencia del material y la uniformidad y originalidad del estilo,que es obra de un autor nico que no se da a conocer,como en los casos de La epopeya de Gilgamesh y la Historia Secreta de los Mongoles. Las epopeyas de autor conocido son pocas. Se podra citar entre ellas El Libro de los Reyes,de los persas,el Mahavamsa o "Gran Crnica",de Sri Lanka,y por cierto,la Iliada,la Odisea y La Eneida. Ms que inventar historias,los 126

autores,cuando existen,slo procuran dar una forma escrita o remodelar un patrimonio colectivo al que se supone muy antiguo. El protagonista de la epopeya es una figura fuera de lo comn,admirado aun en la derrota,y que a menudo se despliega casi como un dios,o es incluso un dios transformado en hroe. Estos hroes no son inmortales,pero s superhombres que se mueven en un territorio que oscila entre la eternidad y el tiempo,y hasta posan de divinos cuando el crepsculo de los dioses se lo permite. No son tampoco perfectos,ni infalibles, ni invulnerables,pero poseen siempre una fuerza y una inteligencia excepcionales. No obstante el nfasis que a menudo pone en las cualidades personales de los hroes,se podra decir que la epopeya se interesa ms en el destino de una comunidad que en el de los individuos que la defienden, como seala Lukacs (l),difiriendo en esto de la novela,que se centra en personajes singulares,detenindose en su destino particular y en su conformacin psicolgica. El personaje de la epopeya no siempre es nico: puede estar protagonizada tambin por un conjunto de personajes ligados entre s por lazos de parentesco,pactos de amistad o la persecucin de un ideal comn. Un buen ejemplo de este protagonismo colectivo sera el Mahabharata. Los hroes de la epopeya suelen ser aristcratas o reyes que nacieron como tales o se alzaron,por sus hazaas,hacia esa condicin,pero hay tambin hroes populares que se mantienen hasta el fin lejos del poder,como el Ilia de Murom de las bilymas de Kiev y el Robin Hood de la leyenda inglesa del tiempo de Ricardo Corazn de Len. De todas formas,la epopeya tuvo siempre un carcter popular que pocas veces acompa a la poesa lrica. Mantendr su carcter aristocrtico mientras se refiera a hechos recientes y apuntale la gloria de los seores o sus ancestros no muy lejanos,pero se har ms popular cuando aborde sucesos histrico-legendarios del pasado nacional. Los rapsodas griegos asumieron esta ltima tarea,y lo anterior es lo que hicieron los bardos celtas. Por eso el bardo frecuenta ms los palacios que la plaza pblica,mientras que el rapsoda prefiere la fiesta popular,por ms que a menudo se le abran las puertas de las casas seoriales. La definicin de la epopeya ha presentado dificultades, pues an se discute si su especificidad reside en la estructura del relato,en un modo de percepcin o en una esttica maniquea,ingenua,propia de una nacin en proceso formativo que se expresa por primera vez. Hay quienes amplifican su campo,para hacerla comprender todo tipo de poesa oral narrativa,y en especial de argumento histrico. Pero centrarse en el trmino "poesa" como elemento definitorio puede llevar a equvocos,ya que las epopeyas nacieron por lo general como creaciones orales en sociedades sin escritura,sumidas en una oralidad primaria,y que no manejaban por lo tanto las reglas de versificacin. En todo caso,el verso es aqu libre y con recurrentes apelaciones a la frmula y el refrn,e incluso a cierto acompaamiento musical. La epopeya a veces se canta y otras veces se recita. La idea de poesa debe ser asociada en ltima instancia a la de canto,ms que a complejas reglas de composicin. El griego epos se referira tan slo,al menos en Homero,a la palabra que porta la voz. Esto alcanzara tambin a toda la poesa pica tradicional,que fue igualmente oral. Las epopeyas en la Grecia antigua eran recitadas en pblico,y casi siempre por un profesional,el rapsoda,cultor de los poemas homricos. Cuando se recitaban elegas,era comn el acompaamiento de una flauta. Luego,con la introduccin de la escritura,los griegos compondran en hexmetros largos 127

poemas narrativos a los que seguiran considerando epopeyas,aunque poco tuvieran que ver ya con el estilo oral. No hay que confundir entonces epopeya con poesa pica. Las epopeyas clsicas estn marcadas por la oralidad-la Ilada y la Odisea fueron inicialmente poemas orales,como se desprende de su misma estructura-,mientras que en el conjunto de la poesa pica hay lugar para la escritura,cuya ideologa suele determinar la construccin. Por su carcter oral,la epopeya es un relato episdico, pero su fragmentacin no hace perder a la historia su unidad, a diferencia de lo que ocurre con el mito,que alrededor de un personaje suele articular relatos distintos,y a veces hasta con sentidos contrapuestos,que rompen el carcter unvoco del paradigma. La epopeya,en cambio,casi nunca se permite estas quiebras de sentido que sumergen a los personajes en la ambigedad. Por otra parte,hay relatos mticos que hablan de varios dioses y personajes y cuentan una multitud de historias,como el Pop Wuj,al que Garibay considera un poema pico. Tampoco el mito y la epopeya transcurren en el mismo tiempo. Mientras el tiempo del mito es sagrado,el de la epopeya oscila entre lo sagrado y lo profano,entre el mito y la historia,como una zona que sirve de nexo entre el mundo cotidiano y el mundo de los dioses. En dicha zona,observa Paul Zumthor,el pasado y el presente se integran de un modo ms natural,como en la historia: no hay ya cortes radicales. Seala asimismo este autor que el mito ocurre en el interior de la cultura,mientras que el canto pico narra el combate contra el Otro,el invasor extranjero que amenaza al grupo social (2). La epopeya ms antigua que se conoce,y tambin el documento literario ms viejo de la humanidad,es la saga sumeria de Gilgamesh,un rey y hroe de Uruk,hoy no tan mtico. Datara del siglo XVIII a. de C.,aunque recoge tradiciones que vendran de 26OO a. de C.,poca en la que habra reinado dicho personaje.El texto ms complejo y mejor conservado fue escrito en acadio por los escribas babilnicos con signos cuneiformes, sobre doce tablillas de arcilla (once ms un apndice) de unas 3OO lneas cada una,halladas en el siglo VII a. de C. en la biblioteca fundada en Nnive por el rey asirio Asurbamipal. Lo que nos sorprende de esta historia tan arcaica es su dimensin psicolgica y filosfica,desde que lo que mueve a Gilgamesh es un profundo deseo de inmortalidad,como si fuera un dios cado al que le cuesta convencerse de que en la tierra todo tiene un fin,y que su amigo Enkidu no volver a la vida. Las epopeyas ms antiguas de Europa que se conservan son la Ilada y la Odisea,cuyas primeras copias,escritas en lengua aquea,datan del siglo VIII a. de C. y constan de 24 cantos cada una. Aunque hay quien duda de la existencia de Homero,se cree que,si existi,fue natural de Chos y no de las otras seis ciudades griegas que se disputan la honra de ser su cuna. Es que all floreci la escuela potica de los rapsodas, tambin llamados homridas,quienes se ocuparon de transmitir sus versos por tradicin oral,como se dijo. La obra maestra de la epopeya latina es La Eneida,compuesta entre los aos 29 y l9 a. de C. por Virgilio. Viene a ser una continuacin del ciclo pico griego,pues precisamente comienza donde concluye el relato de Homero,es decir,con la destruccin de Troya.Julo, hijo de Eneas,fundar la ciudad de Alba,de donde partirn tres siglos ms tarde los gemelos que,segn la leyenda,fundaron Roma. Otras epopeyas de Europa que han ganado prestigio son las bylinas rusas de la regin de Kiev,que datan del siglo X. En la 128

gran sala del palacio de Vladimir,en dicha ciudad,los trovadores narraban bajo los acordes del gusli (una especie de ctara) las fabulosas proezas de los "bogatires",caballeros sin miedo ni tacha,cuyo mayor exponente fue Ilia de Murom,un campesino que a los 3O aos dej de ser paraltico para convertirse en un guerrero invencible. Aunque se lo presenta como un titn,no peca de soberbio ni de egosta. Fuera de sus combates y terribles cleras,es un hombre sencillo y bueno al que incluso le gusta bromear,algo infrecuente en este gnero. Gogol,Lermontov y Pushkin trabajaron sobre dichas tradiciones. Otra epopeya de la tradicin rusa es el Cantar de la hueste de Igor,que data del siglo XII. Se trata de un largo poema que refiere la lucha de los rusos contra las hordas brbaras que venan por la estepa en oleadas sucesivas,causando grandes mortandades. Lo que llama especialmente la atencin en ella es la minuciosa descricpin que hace de los paisajes de la antigua Rusia,algo inusual en este tipo de relatos. Entre las epopeyas europeas cabe considerar tambin al Kalevala,que es la epopeya nacional de Finlandia. El trmino "Kalevala" quiere decir "la tierra de los hroes",y nombra el espacio mtico en el que transcurre la accin. Se trata de una monumental antologa de la poesa pica de tradicin oral,cuya segunda y definitiva versin,publicada en l849,comprende 5O poemas con un total de 22.795 versos. La compilacin inicial estuvo a cargo de Elias Lnnrot,y fue el resultado de once viajes que hizo a las provincias orientales y septentrionales entre l828 y l844. Otras investigadores recogieron ms poemas,que se aadieron en la edicin de l849. Una de las ms antiguas epopeyas de Asia es el Mahavamsa o "Gran Crnica",ya citada,cuyos primeros 37 captulos, compuestos en lengua pali en el siglo VI por un monje erudito llamado Mahanama,constan de unos tres mil versos. Sus orgenes se remontan hasta el siglo IV a. de C.,por lo que este documento hizo a Sri Lanka la nica nacin moderna que goza del privilegio de tener una historia escrita de 25 siglos sin interrupcin alguna. Otra epopeya de gran relevancia en este continente es El Libro de los Reyes,que aparece en el siglo X, poca crucial para la cultura iran,pues marca el surgimiento del persa como lengua literaria. Se trata de un inmenso poema de 5O mil dsticos,cuyo autor es el poeta Firdusi. Comienza con la creacin del mundo y narra la historia de 5O reinados, situndose en tres planos distintos: el mtico,el pico y el histrico. En la primera parte vemos a los Pishhadian,"los primeros creados",ensear a los hombres a vestirse,a dominar el fuego y trabajar los metales,a domesticar animales y a organizarse en sociedad. La segunda parte,que es la ms extensa y el ncleo del poema,narra el reinado de los Keynidas. En la tercera se presenta a ciertos personajes histricos,pero con un enfoque un tanto fantstico. Hacia el fin de la ltima parte,ms ajustada ya a la historia,se refieren las hazaas de los soberanos sasnidas hasta que se acaba la dinasta. Otra epopeya asitica de gran valor es el ciclo pico de Ge-sar,vivo an en todas las regiones de cultura tibetana, desde el pas de los burushaski,al oeste,hasta Mongolia,en el este. Las numerosas versiones de los mltiples episodios abarcan varios miles de pginas manuscritas o xilografiadas. A pesar de haberse incorporado hace mucho a la tradicin escrita,sigue manteniendo vigencia en la oralidad,como lo revela el ejemplo,documentado en l984,de una joven analfabeta de 25 aos que saba 6O captulos de esta epopeya,aprendidos de su padre ya muerto. Ge-sar es un verdadero hroe nacional, 129

engendrado por un padre celeste y una madre que es hija de una deidad subterrnea. Aparece como rey guerrero que bate a los enemigos,y tambin como un soberano universal que vence a los demonios de los Cuatro Orientes. Por sus hazaas se lo ha convertido en un dios de la guerra al que se rinde culto,e incluso en una especie de Buda. La mayor epopeya del Japn sera el Heik monogatari,el principal de los relatos picos contados por "los monjes del biwa" en los caminos a partir del ao l32O,sobre la guerra de los clanes Taira y Minamoto. En su versin ms breve consta de seis "libros" o maki (rollos),y en la ms extensa,de 48. Lo extrao de este monumento de la tradicin oral es que haya nacido y tomado fuerza cinco siglos despus del desarrollo de una literatura escrita. Recin en el siglo XVI la imprenta fijar en una versin "definitiva" esta obra hasta entonces colectiva. Segn Jacques Chevrier,la epopeya africana estara caracterizada por: l) La asociacin de la palabra y la msica, la que no constituye un mero acompaamiento,sino la base misma de la palabra pica,pues seran los mismos hroes los que inspiran al griot los acordes que habrn de fijar su memoria; 2) La importancia de la transgresin como resorte dramtico; y 3) La funcin sociocultural que cumple en la mayora de las sociedades (3). Se podra citar como epopeya africana,entre otras a las que nos referimos en este captulo,a la Gesta de Sgou,que datara del siglo XVIII y narra el origen del reino bambara. Tambin a la epopeya peule de Silmaka y Poullr, pareja de guerreros unidos por un ideal y una hermandad viril, a pesar de que,segn una versin,el primero tenga de origen noble y el segundo haya sido un cautivo (es decir,un esclavo). El relato de su lucha contra los bambara,ms que evocar una realidad histrica,quiere exaltar una serie de valores que este pueblo considera fundamentales. El vnculo de la epopeya con la historia,como estamos viendo,es variable. Muchas veces slo da cuenta de una realidad simblica,que guarda apenas una mnima relacin con los acontecimientos lejanos que pudieron haberla inspirado. Otras veces tiene un anclaje directo en personajes histricos ciertos,a los que la epopeya teje una leyenda. Sera el caso de la epopeya mandinga de Soundjata,el hijo del bfalo. Se sabe que l6 reyes lo precedieron,y que tras liberar a su pequeo reino,invadido por el rey de Sosso,lo extendi con sucesivas conquistas hasta ms all de la actual Guinea, fundando hacia el ao l23O el poderoso imperio de Mal. Por su fuerza extraordinaria y sus soprendentes victorias vendra a ser en Africa el equivalente a lo que representa Carlomagno en Europa. Un superhombre,o casi un semidios que antes de desaparecer reconstruy la ciudad de Niani para convertirla en la esplendorosa capital de su reino. Hay varias versiones escritas de esta leyenda,entre las que se destacan la del conocido poeta y griot Massa M. Diabat y la de Djibril Niane. Otra epopeya histrica sera la Gesta hilaliense,relato potico sobre la migracin de los hilales,nmades rabes que se esparcieron entre la Pennsula Arbiga y el Magreb,a travs de Egipto. Al parecer,habra sido compuesta en el siglo XI,o a ms tardar en el XIV. An quedan poetas ambulantes que la difunden,pero son cada vez ms escasos. Aos atrs,se recogi de un poeta tunecino una versin de ms de 3.7OO versos,que se recitan alternando con 130

largos perodos en prosa,y que cubre nueve siglos de historia rabe. Tambin la de Chaka es una epopeya de carcter histrico. Chaka vivi entre los aos l786 y l828,y fue un guerrero que a principios del siglo XIX form en Africa del Sud un poderoso ejrcito con el que fund un imperio,rebautizando a su pueblo como "zules",que quiere decir "hijos del cielo". Por tratarse de una gesta de la era precolonial,los historiadores coloniales la redujeron a una lucha tribal de escasa relevancia. Fue rescatada de la oralidad por T. Mofolo alrededor de l94O y escrita en lengua southo,desde la que se la tradujo a varios idiomas europeos. Chaka,a diferencia de Soundjata,no tiene un origen real ni aristocrtico,sino que pertenece al ms bajo pueblo. Con una ambicin desmesurada conquista el poder,pero se hunde en la crueldad y la ambicin desmedida,lo que habra de provocar su ruina y,en l82O,su asesinato. Fue a la vez un hroe liberador y un aborrecible tirano,por lo que se podra decir que en tanto personaje de epopeya configura una excepcin,dado su carcter marcadamente ambiguo. Pero su crueldad parece pasar a un segundo plano frente a su indiscutible valor guerrero y a la reivindicacin nacionalista que encarna. Otra epopeya histrica de Africa es la toucouleur de Kambili,referida al rey Samory,que combati implacablemente a los franceses al finalizar el siglo XIX. Tambin la epopeya oualof de Lat Dior se monta sobre su lucha contra el colonialismo francs. Este personaje,con el que culmina la larga gesta de los reyes de Cayor (que cubre unos tres siglos y medio),muri en una batalla en l886. En Asia,como epopeya de carcter histrico se podra citar a la Historia Secreta de los Mongoles,la obra literaria ms antigua de este pueblo. Se cree que fue escrita en el ao l24O por un autor desconocido. Relata la genealoga de los primeros khanes mongoles,as como la vida de Gengis Khan,el fundador del estado mongol unificado,y las costumbres nmades de dicho pueblo en los siglos XII y XIII,aportando un caudal de informacin que convirti a esta epopeya en una obligada fuente de la historia de Mongolia y otros pases del Asia Central. En Europa se tienen como epopeyas de valor histrico a las de Carlomagno,la Cancin de Rolando y la de Guillermo de Orange,dentro de las canciones de gesta,y tambin las antiguas epopeyas germnicas referentes a Atila,revalorizadas por el renacimiento carolingio. En el otro extremo,hallamos epopeyas que no aspiran a reproducir con cierta fidelidad un acontecimiento sino a construir hechos ejemplares a partir de algunos datos de la historia,o incluso del ms puro imaginario. Lo valioso es el arquetipo y el papel que ste juega en la construccin de una identidad colectiva,no la realidad de los acontecimientos,lo que entraa,no una incapacidad para abordar el pensamiento analtico,sino una opcin por el pensamiento simblico. As, los mvet de los fang de Camern ponen en escena tribus imaginarias a las que consideran sus ancestros,emplazadas en un espacio utpico que habra sido otrora la patria real que habitaran,algo as como un paraso perdido. Estas epopeyas se caracterizan asimismo por su humor y extravagancia,por no centrarse en un hroe e incorporar personajes fantsticos que luchan contra las tribus por el poder. Tambin la gesta de Djeky,del pueblo douala de Camern,abunda en metamorfosis y prodigios que la alejan de la historia. En su largo viaje este hroe,valindose de la magia,lucha contra gigantescos guerreros cuyas voces estallan como huracanes. De similar carcter,aunque menos fantasiosos,son los orikes de 131

los yorubas,poemas pico-mticos que narran historias y describen las cualidades de los dioses,hroes y ancestros de dicho pueblo de Nigeria. A menudo asumen la forma de conjuros y plegarias llenos de fuerza mgica. Pero sin lugar a dudas,el mayor ejemplo de este tipo de epopeyas es el Mahabharata,mito bien construido y frondoso, cuya complejidad desborda los hechos que pudieron darle origen en un tiempo que an no fue datado,y un espacio que tiene que ver con una geografa ms imaginaria que real,por la forma arbitraria en que liga los elementos naturales. Se expandi por toda la India,donde fue considerado un libro normativo, algo as como la adaptacin pica de un desaparecido quinto Veda,tesis que tambin suscribe Dumzil. Atraves primero los siglos como un inmenso poema memorizado,hasta que se volc al snscrito y fue convertido acaso en el mayor monumento de la cultura brahmnica,hasta el punto de que se dice que lo que no se halla en esta epopeya no pertenece a la India. "Bharata" es el nombre de un sabio legendario,que pas a designar luego una familia o un clan,y,por extensin,al pueblo hind y el mundo entero,por lo que su ttulo podra traducirse como "Gran Historia de la Humanidad". Se trata de una larga y encarnizada querella que opone a dos grupos de primos: los Pandava,que son cinco hermanos,y los Kaurava,que son cien. Registra una diversidad de niveles que van desde la ms alta especulacin mstica a la farsa: todos los matices de la emocin y el pensamiento humano estn all presentes. Sera al parecer obra de un solo autor,que se esfuerza por mantener un estrecho contacto con el mito y la dimensin simblica,eludiendo los elementos que permiten datar y localizar,con lo que resulta fiel a una cultura que ha despreciado siempre el mundo fenomnico,por considerarlo una mera ilusin. Son las necesidades simblicas las que rigen las descripciones de ciudades,campos de batalla y paisajes,as como las digresiones de carcter religioso,tico y didctico. Stig Wikander,citado por Dumzil (4),advierte que los cinco hermanos Pandava reproducen en sus caracteres,sus acciones y relaciones,al grupo jerarquizado de la mitologa vdica ms arcaica. El rey justo Yudhishthira estara a su juicio calcado de Mitra (rejuvenecido,simplemente,como Dharma); los guerreros Bhisma y Arjuna,de Vayu e Indra,y los gemelos Nakula y Sahadeva,devotos servidores de sus hermanos mayores,de los gemelos Nasotya. Para Dumzil,la transposicin del Mahabharata a la escritura fue realizada por un grupo de especialistas cultos,un equipo talentoso que trabaj en forma concertada,bajo los mismos principios y la misma direccin,lo que surgira de la unidad de estilo,del hecho de que desde el principio hasta el fin la escritura es (o parece) la misma. Otra teora afirma que fue transcrita de la oralidad en un largo proceso que empez en el siglo IV a. de C. y culmin en el siglo III de nuestra era. Al comienzo los personajes tienen un alter ego celeste,pero a medida que avanza el relato se van olvidando que son hijos de los dioses y se libran a reyertas tan mezquinas como brutales, lo que los transforma en seres humanos. Es que ste sera,en sntesis,el fin de la epopeya: cortar los lazos que unen los hroes a las teodiceas e instalarlos en la humanidad. La versin actual tiene 9O mil versos pareados,lo que la erige en la ms vasta epopeya de la humanidad,a la que se sigue contando en diversas celebraciones y festividades. Constituye asimismo un venero que inspira tanto piezas de teatro cultas, poemas de gran belleza formal y hasta filmes (entre los que cabe recordar el de Peter 132

Brook),como obras de tteres y representaciones callejeras a cargo de narradores populares que hacen de la transmisin de fragmentos de esta epopeya un verdadero arte. Resulta curiosa la escasez de frmulas y recursos mnemotcnicos en un texto tan largo,por lo que cabe preguntarse si no pudieron haber sido eliminados en el trnsito a la escritura. La epopeya tiende al herosmo,pero no tanto de un hombre, sino de todo un pueblo,cuyo espritu de lucha se quiere exaltar. Afirma Zumthor que ella niega la tragedia,desde que las catstrofes no son ms que una oportunidad para desplegar una accin heroica o mostrar el honor (5). Hay varios tipos de epopeyas,las que podran resumirse en dos grandes clasificaciones: la epopeya larga y la epopeya breve. La epopeya larga llega a ser la ms extensa composicin literaria clsica,como en el caso del Mahabharata,que en su versin original completa,del siglo X a. de C.,alcanzaba los l2O mil versos. Una versin del Ozidi de Nigeria fue recogida en siete noches consecutivas. En Camern hay epopeyas cuya declamacin dura doce horas. Desde ya,las epopeyas largas presentan diferencias entre s. Por ejemplo,las que podran llamarse homricas se caracterizan por no estar centradas exclusivamente en el tema guerrero,ser ms diversas y menos lineales. Las epopeyas largas son siempre recitadas o cantadas por hombres. Zumthor no encontr ningn caso en el que intervenga una mujer,lo que reafirmara su condicin universalmente masculina.La epopeya breve,en cambio,en algunas culturas (como la tuareg del desierto del Sahara) puede ser dicha por una mujer. La epopeya larga exige un alto dominio de tcnicas precisas,por lo que suele estar a cargo de personas que hacen de su cultivo una profesin,y hasta convertirse en atribucin exclusiva de una casta o sociedad inicitica. Por su misma extensin,la estructura de la epopeya larga es forzosamente episdica. Quien recita comunica un episodio cada vez,as como en la misa cristiana el sacerdote comenta slo un pasaje del Evangelio. Puede ocurrir en algunos grupos tnicos que no existan personas que hayan escuchado la totalidad de una epopeya. Tal fragmentacin hace por cierto imposible establecer una cronologa cierta,lo que por otra parte poco preocupa a los narradores. En algunos casos se podr inferir el orden de los acontecimientos,pero la mayor parte de los episodios carecern de elementos que permitan establecer una secuencia. Por eso afirma Walter Ong que si tomamos la trama lineal climtica como el paradigma de la trama,habra que concluir que la epopeya no tiene ninguna. En la narracin larga,la trama rigurosa surge con la escritura y en forma tarda,ya que habr que esperar las novelas de la poca de Jane Austen. Cabe recordar que las primeras obras en llamarse "novela" mantienen la estructura episdica (6). A la epopeya corta,en cambio,es aplicable la idea aristotlica de unidad,ya que a menudo carece de una estructura episdica. Las epopeyas breves son por lo general meldicas,trascendiendo lo salmdico y recitativo de la epopeya larga. Se podra decir que el nexo entre la epopeya y la novela es en Europa el llamado ciclo de caballera,pica de origen aristocrtico que surge en plena Edad Media en el norte de Francia. La caballera,considerada como institucin,es de origen germnico. Se rega por determinadas ceremonias,mitad civil y mitad religiosa,que el cristianismo aprovech para, ad maiorem Dei gloriam,promover el crecimiento de los seoros feudales y reinos,pero sobre todo para combatir la expansin otomana bajo la idea de 133

liberar al santo sepulcro de su poder. As,como seala Ldovik Osterc,los fines caballerescos se funden con los monsticos de las rdenes militares durante las Cruzadas (7). Se pueden sealar al menos tres ciclos de novelas de caballera: el carolingio,el bretn y el grecolatino. El ciclo carolingio se refiere a las guerras de Carlomagno y las fabulosas proezas de los doce pares de Francia (Roncesvalles, Roldn,Oliveros,Reinaldo de Montalbn y otros,de los que hay remanentes muy vivos en la cultura popular latinoamericana), aunque incluye tambin a la Chanson de Roland y otras obras francesas,y en Espaa (adonde entr por el camino de Santiago de Compostela,para pasar luego a Portugal) al Mainete. Se trata de una literatura eminentemente aristocrtica popularizada,que cede poco sitio al imaginario popular y narra sobre todo la lucha entre cristianos y moros. Dicho imaginario popular llega a impregnar en cambio el ciclo bretn o de la Mesa Redonda,al que pertenecen Historia del Grial,Vida de Merln,Lanzarote del Lago,Demanda del Grial y Muerte del rey Arts (o Arturo). Irrumpen en l endriagos y vestiglos,enanos y gigantes,magos y encantadores provenientes de leyendas ms antiguas y de origen no aristocrtico,a los que se les dar tambin un sitio,aunque menor,en el ciclo grecolatino. Al ciclo bretn pertenece la figura del caballero andante,que valora la aventura en s misma,ms all de las causas que la motivan. Otro aporte fundamental es el nuevo concepto del amor que introduce,de tipo corts,que se convertir en el centro mismo de la vida del caballero,pues siempre habr una dama que inspira sus andanzas y a la que consagra sus hazaas. Con dicho ciclo se origina la corriente narrativa ms vigorosa de la literatura europea,que habr de continuarse en la nueva etapa que abren Tirante el Blanco,editado en Catalua en l49O,y Amads de Gaula,que apareci ms o menos por la misma poca y funcion como modelo en la conquista de Amrica. El primero conserva rasgos realistas en la descripcin de aventuras,centradas en un caballero-soldado de origen desconocido,que ser el paradigma de los caballeros empobrecidos. En Amads de Gaula se despliega una cierta belleza de lenguaje que ser pronto sacrificada por una literatura ms aristocrtica,de espritu mezquino y lenguaje ampuloso,que extrema el verbalismo y la cortesa tanto en la exaltacin de las hazaas de los nobles como en la defensa de sus intereses,alejndose deliberadamente de lo popular. El ciclo grecolatino,de menor importancia,rene poemas inspirados en las antiguas leyendas de Tebas,Eneas y Troya con otros de origen oriental (de Bizancio,especialmente) y de las ms diversas procedencias. Abundan en l bestiarios,relatos de viajes y las referencias a mundos fantsticos y extravagantes, con palacios encantados y personajes de virtudes mgicas que realizan hechos prodigiosos. Su obra ms descollante es El poema de Alejandro. La decadencia de los juglares de gesta que difundan los ciclos de caballera no se debe al cambio de moda,sino al progresivo desgaste de su capacidad creativa. Seala Menndez Pidal que durante la segunda mitad del siglo XIV las canciones de gesta haban sido libradas en Francia a los ciegos ambulantes y mendigos,que se acompaaban con una arcaica vihuela de rueda llamada cifoine. Las clases ms ilustradas haban perdido inters en ellas,a pesar del apoyo que les daba la Iglesia. Las gestas y grandes poemas se dejaron de escribir y cantar en la segunda mitad del siglo XV,pero siguieron circulando entre los sectores populares,convertidos en romances o narraciones breves,desligadas 134

entre s (8). La novela de caballera clsica en verso se sita en la frontera entre la epopeya y la novela,aunque franquendola en forma evidente en direccin de esta ltima,escribe Bakhtine (9). Ilustra este aserto con el Parsifal de Wolfram von Eschenbach (ll7Ol22O),que se presentara ya,por su lnea estilstica,como una autntica novela. Nace aqu la tendencia a reelaborar obras antiguas,en un proceso de traduccin libre que de hecho las transforma. Mas no se puede hablar todava de lo que luego se entender por "estilo",sino tan slo de formas de exposicin. A partir de ah el discurso novelesco ir ganando terreno a travs de una constante interaccin dialctica con el lenguaje cotidiano. La novela de caballera en prosa se opone al plurilingismo "bajo","vulgar",en todos los mbitos de la vida,y para contrarrestarlo elabora un discurso idealizado,"ennoblecido". El discurso vulgar es visto ya como extraliterario,impregnado de bajas intenciones y expresiones groseras,pedestres. La literatura se arroga as la misin de embellecer la lengua corriente,imponindole sus normas. Quiere ensear el buen tono con el que se debe hablar en sociedad y redactar una carta. En este dominio,Amads de Gaula revisti una gran importancia. Para cumplir dicha tarea de organizar estilsticamente el lenguaje,la novela de caballera en prosa tuvo que hacer entrar en su estructura toda la multiplicidad de los gneros ideolgicos (lO). La novela es un gnero narrativo post pico,prosaico y ficticio,al mismo tiempo que de carcter histrico,en el sentido de que se aparta de lo maravilloso e idealista y desmistifica a los dioses,a los hroes e incluso a la misma historia,cuando sta se aleja de lo real. Como seala Sartre,la novela es histrica porque debe historizar la existencia humana. La contradiccin esencial de la novela, observada por Lukacs y Lvi-Strauss,es la de poner en escena a individuos histricos que buscan sin embargo alcanzar una verdad no histrica. La novela,al igual que el cuento,se construye a partir de un mito degradado. Para Lvi-Strauss,la degradacin del mito ocurre cuando la estructura de oposicin binaria se convierte en una estructura de repeticin,en una serialidad que sin mayor rigor encadena episodios a menudo tomados de otros mitos,lo que por cierto afecta al paradigma. Dicho autor relaciona este modelo de mitos "con cajones" a la novela por entregas,degradacin del gnero novelesco que tambin procede de imitaciones que desnaturalizan su fuente en forma progresiva (ll). Esta puede ser una forma de degradacin del mito,pero no por cierto la nica. Mientras el mito y la epopeya dan cuenta de un orden establecido que se respeta,la novela se presenta como una corriente impetuosa que disgrega y reorganiza el lenguaje pico-mtico,al que enriquece con relatos histricos,dilogos teatrales y otros artificios que toma tanto de la cultura erudita como de la popular. Hegel la define en su Esttica como una moderna epopeya burguesa,que expresa el conflicto de la poesa del corazn y la prosa de las relaciones sociales. Para Bakhtine,es el plurilingismo lo que caracteriza a la novela,fenmeno al que representa como una convergencia de lenguajes que se critican mutuamente. Se trata sobre todo de desenmascarar a los lenguajes ya constituidos (que tras alcanzar un reconocimiento oficial se fosilizaron y volvieron reaccionarios),con el propsito de renovarlos. As,en la novela humorstica inglesa encontramos una evocacin pardica de 135

casi todos los niveles del lenguaje literario hablado y escrito de su tiempo. La intencin pardica se sustenta en la certeza de que la verdadera seriedad consiste en destruir toda falsa seriedad,tanto pattica como sentimental. Si tomamos en cuenta que hay un lenguaje para cada sociedad,cada poca,cada clase social y estamento profesional,y que incluso cada hombre habla de distinto modo en las diferentes edades de su vida,la novela,para asumir tal diversidad,no puede ser otra cosa que un dilogo de lenguajes (l2). Esta diversidad de lenguajes de una sociedad se explicita en los dilogos,los que corren ya ms por cuenta de los personajes que del autor. Si el mundo es mostrado a travs de tales prismas,la pluralidad de perspectivas resulta inevitable. A las voces de los personajes puede sumarse la de un narrador,que para no abusar de ellos se arroga el derecho de instaurar su propio punto de vista, recurso muy utilizado por Fielding. La literatura de moda en la poca de Cervantes eran las novelas de caballera,un gnero ya en plena decadencia por su prosa estereotipada y vaca,como se dijo.Don Quijote,publicado entre l6O5 y l6l5,le asesta el golpe de gracia,inaugurando la literatura burguesa moderna,que es la literatura del realismo crtico. En toda la obra de este autor se advierte la superioridad moral e intelectual del pueblo sobre las clases dominantes,a las que seguan consagradas las novelas de caballera. Seala Bakhtine que Cervantes desarrolla en Don Quijote de manera extraordinariamente profunda y vasta todas las posibilidades literarias del discurso novelstico. Se ha credo ver en esta obra cumbre de la literatura espaola una stira y parodia de dicho gnero,pero es mucho ms que eso,a pesar de que el mismo Cervantes,en el prlogo del libro y en el ltimo captulo de la segunda parte,reitera que ste no es otra cosa que una invencin contra los libros de caballera. Bien sabemos hoy que es una de las obras ms humana y honda que se han escrito,y por eso mismo inmortal.De haber sido slo una stira,hubiera muerto junto con lo que satirizaba,como ocurre casi siempre. En realidad,no se hubiera justificado consagrar un libro de semejante envergadura a destruir un gnero literario que estaba a punto de desaparecer,como seala Osterc (l3). Quizs lo present as para eludir la dictadura espiritual e ideolgica del Santo Oficio,ocultando su carcter marcadamente social y poltico. Poco tienen que ver los libros de caballera con ese empeo de Don Quijote de restablecer en el mundo el imperio del bien y la justicia. Tal es al menos la tesis de Osterc: que los libros de caballera sirvieron a Cervantes de pretexto,as como de cortina de humo,para disparar dardos contra las clases dominantes espaolas. Este hidalgo pobre,al echarse al camino,fue mucho ms lejos an,ya que fund,con su enorme carga polismica,la novela moderna, aunque sin abandonar la estructura episdica propia de la oralidad. Fuera de Europa,tambin son episdicas las novelas rabes que se producen en Bagdad a partir del siglo X,as como las de la literatura china de la poca mongola (l28O-l368),en las que se mantena el suspenso con un "contina maana". Mientras el drama mantuvo intacta su esencia hasta el da de hoy,la epopeya debi desaparecer para que pudiera surgir la novela como forma moderna de relato. El individuo,con toda su carga psicolgica,tiende a rebelarse contra la sociedad,la cuestiona desde ngulos a menudo solitarios,que expresan el sentir de un personaje y no de una mayora. La vida real,con sus oscilaciones,es puesta por encima del culto a las esencias 136

trgicas que determinan a los personajes de la epopeya hasta el punto de eliminar de ellos toda debilidad o ambigedad. La novela abandona los viejos arquetipos univalentes de la epopeya,pero procura a la vez,para perdurar,construir paradigmas de significados ms complejos. Al decir de Lukacs, la novela no muestra la simple borrachera de un alma de la que el destino se ha apoderado para convertirla en canto,sino el tormento de la criatura condenada a estar sola y que se consume en busca de una comunidad (l4). Se inspira en la vida, no en un dato normativo,en un deber ser expresado por un concepto. El hroe de la novela no es ya una comunidad histrica,sino un individuo que con frecuencia padece su opresin e interacta con otros que no poseen iguales valores ni el mismo lenguaje. Hay quien seala que para que haya novela hace falta una radical oposicin entre el hombre y el mundo,entre el individuo y la sociedad. Tal ruptura con la comunidad es lo que vincula la novela a la sociedad burguesa, hasta el punto de que su historia est estrechamente ligada a la evolucin de la misma. Este nuevo gnero no slo confrontar lenguajes,para construirse mediante la interaccin dialctica de los mismos, sino que intentar tambin avanzar sobre los otros gneros, desde el lirismo ms extremo al ms puro pensamiento filosfico,el que ser puesto en boca de los personajes o introducido por el autor o el narrador,quienes no vacilan en entrometerse en el relato con sus lecciones y sentencias; es decir,con un discurso que interrumpe la narracin. Por eso afirma Bakhtine que la novela no es slo una enciclopedia de lenguajes,sino tambin de gneros. Mientras que las epopeyas son en su mayora annimas,casi todas las novelas tienen autor conocido. Por otra parte,los autores de la epopeya carecen de toda iniciativa ideolgica,al igual que sus hroes. No hay en ella ms que una sola concepcin del mundo,indiscutible y obligatoria tanto para el autor y los personajes como para los que escuchan el relato. El hroe de la novela,en cambio,se preocupa por el sentido de su vida en el marco de una comunidad determinada,lo que exige un conocimiento de s y del mundo desde su punto de vista particular.Cuando los valores establecidos no bastan,se apela a digresiones filosficas que llegan incluso a ilustrar escuelas de pensamiento,como ocurri con el idealismo,el romanticismo y el existencialismo. La novela no se contenta con describir aventuras; se preocupa tambin por lo que stas significan para cada personaje,por los procesos psicolgicos que desatan en ellos. O sea,el mundo interior pasa a contar tanto o ms que el exterior,que el de los meros hechos. El hroe de la epopeya,en cambio,es por lo comn plano,aunque ya vimos que no faltan excepciones,como en La epopeya de Gilgamesh y La Eneida. No sufre,no piensa y ni siquiera tiene autnticos sentimientos. Su funcin es actuar para transformar el mundo,no para transformarse l. Seala Bakhtine que el relato pico es separado por una frontera infranqueable de las pocas ulteriores,y no se devela sino como leyenda nacional (l5). Tal distancia cosifica al relato,lo inmoviliza,ya que no puede ser alterado. La novela, en cambio,no se construye en la lejana de un pasado inmodificable,sino en un presente que se est haciendo o en un pasado que mantiene con ste un orden secuencial claro,y cuyos significados son continuamente reelaborados por la 137

mirada,que puede construir discursos diferentes sobre los mismos hechos. Por eso la novela carece de convenciones rgidas. Es un gnero que indaga,que se cuestiona a s mismo,que critica sus propios procedimientos y todo lo replantea,incluso en el plano formal, donde rige el principio de la innovacin. La novela,aade Lukacs,es la nica forma literaria que hace lugar al tiempo real,a la duracin bergsoniana. En la epopeya existen ejemplos que podran inducirnos a creer que hay en ellas un sentido de la duracin,como los diez aos de la Ilada y los otros diez de la Odisea,pero este tiempo carece de realidad,de una efectiva duracin,desde que no toca a los hombres ni a su destino ni posee una movilidad propia. La edad de los personajes es recibida junto con sus atributos y no se modifica en el curso del relato,al igual que dichos atributos. Helena de Troya es bella para siempre; nada pueden hacerle los aos,porque ese tiempo es en verdad inmvil,y basta una mirada para abarcarlo en su integridad. La novela, por el contrario,acusa plenamente el efecto del poder destructor del tiempo,y hasta convierte esto en su ms ntimo propsito (l6). Podra sealarse como otra caracterstica de la novela su mayor alejamiento de la oralidad,hasta el punto de que resulta inconcebible sin la escritura,por ms que apele a menudo a los recursos de aqulla,como la estructura episdica,por ejemplo. Si bien hoy la casi totalidad de las epopeyas subsistentes han sido volcadas a la escritura,en su mayora fueron relatos orales antes de ser libros,como se vio. Existe el cuento popular como relato de tradicin oral,pero no la novela popular de tradicin oral. Ello ha permitido a tal gnero desarrollar una serie de recursos propios,desconocidos por la oralidad,como la alternancia,que hace posible contar dos o ms historias en forma paralela,interrumpiendo una para pasar a la otra. Esto difiere de la intercalacin,o inclusin de una historia dentro de otra,procedimiento utilizado por la oralidad. As,en Las mil y una noches todos los cuentos estn interpolados en el relato de Sherezade. Difiere asimismo del encadenamiento,tambin frecuente en el relato oral,y que es la simple yuxtaposicin de historias que no se cruzan ni se iluminan mutuamente,en las que la unidad se asegura mediante cierta similitud estructural. Ninguna novela clsica revela mejor que Garganta y Pantagruel (obra que se publica en una fecha tan temprana como l532) las posibilidades de la escritura respecto a la narracin oral,as como las formas de aprovechamiento de los recursos de la oralidad en un gnero que se ha independizado ya de ella. A mediados del siglo XVIII an no exista una idea clara de lo que deba ser una novela,y toda la ficcin en prosa se consideraba un gnero literario un tanto dudoso,que poda adoptar muchas formas diferentes,pero que era siempre inferior a la poesa. Tiempo despus,con la culminacin del realismo,la novela alcanz tal prestigio que termin desplazando a la poesa de la cspide de la jerarqua literaria. En Tristram Shandy,publicada entre l76O y l78O,Laurence Sterne retoma el experimentalismo en lo formal que caracterizara a la magistral obra de Rabelais. En dicha novela vemos que una pgina puede aparecer en negro,como seal de duelo,o quedar en blanco para que el lector ejercite su imaginacin (tal sera el origen de la famosa pgina en blanco de las vanguardias literarias). Los captulos pueden estar tambin en blanco,ocupar dos o tres lneas o numerosas pginas,como un alarde de desequilibrio estructural,mientras el lenguaje flucta entre lo ms coloquial y la mxima 138

erudicin y pedantera. Se da tambin en Sterne una fascinante manipulacin del tiempo del relato en relacin al tiempo de la escritura,como lo ilustra este fragmento del captulo trece del cuarto volumen: "Soy ahora un ao ms viejo que hace doce meses; y como he llegado,segn podis ver,casi a la mitad del cuarto volumen y no he pasado del primer da de mi vida,quiere decirse que ahora me quedan otros trescientos sesenta y cuatro das ms de vida que relatar que cuando empec a escribir; as que en lugar de avanzar como cualquier escritor,con lo que ya llevo compuesto,resulta que voy con otros tantos volmenes de retraso." En otro pasaje,el narrador se pregunta si no es vergonzoso dedicar dos captulos a lo que ocurri en el descenso de slo dos escalones por parte de los hermanos Shandy. En Asia,se ha dado en llamar novelas a los grandes relatos episdicos,como los de los rabes de Bagdad del siglo X y los chinos de la poca mongola (l28O-l368),cuya estructura no difiere mucho de la que siglos despus adoptara Cervantes al escribir Don Quijote. Desde que los hombres de letras hicieron ms por la unidad de Amrica Latina que los polticos y diplomticos,como afirma Abel Posse,resulta importante detenerse a echar una breve mirada desde nuestra perspectiva a la historia de la literatura latinoamericana,y en especial de la novela,ya que, dentro de ella,es el gnero que ms ha contribuido a dicha unidad. Salvo raras excepciones,se podra decir que la literatura que se produjo en la regin durante la Colonia y el siglo XIX opac nuestra identidad profunda,al sobreponerle lentes distorsionantes,como por ejemplo la asimilacin de lo propio a la barbarie y de lo ajeno a la civilizacin. As,incluso hasta mediados del siglo XX los parmetros de creacin y valoracin partieron de Europa. Con el desarrollo de la conciencia poltica,a partir de los aos '5O,la literatura se va desfolklorizando,para definirse como una fundacin mtica del modo de ser latinoamericano. Mientras Europa parti siempre del presupuesto de la superioridad de su cultura,nosotros partimos del presupuesto de la insuficiencia de la nuestra,e intentamos suplir ese vaco imaginario con reverencias,con miradas extraadas,exotistas,como si fusemos viajeros europeos de paso y no nativos de este suelo. Se vio as al indio,al mestizo,al gaucho,desde afuera,con ojos ajenos. Se tejieron versiones romnticas de los mismos,como en La cautiva (l837) de Esteban Echeverra,Cumand (l879) de Jos de Len Mera,influenciado por el Attala de Chateaubriand,y Tabar (l886) de Juan Zorrilla de San Martn,tributario de Bcquer. Mientras los plsticos pintaban al indio como un hroe griego, ajustndose a las leyes de la Academia,la literatura se complaca con indios nobles y valientes,colmados de virtudes occidentales y cristianas,porque todo lo considerado rescatable deba identificarse a la postre con las mismas. La dignidad de quien resiste,defendiendo su cultura frente a los modelos europeos,no se conceba siquiera. Si el indio era verdaderamente noble deba aceptar de buen grado los valores de "la civilizacin",como se ve en la obra de Mato de Turner y otros autores de esas primeras aproximaciones a nuestra identidad que se agruparon luego bajo el nombre de "indianismo". El realismo socialista vendra tiempo despus a desplazar esta visin romntica,semejante al nativismo que operaba en el mbito rural-mestizo,para impulsar el 139

crecimiento del indigenismo y el regionalismo. Dichas corrientes aparejaron un avance significativo,pero terminaron traicionando su causa. Es que el realismo socialista,al fin de cuentas,es ms una degradacin maniquea del realismo burgus que la superacin del mismo. La esttica que lo rige es la del pintoresquismo, que asimila el hombre al paisaje,como lo ponen de manifiesto las opciones lexicales. Confundiendo paradigma con esquema,fue incapaz de ir ms all de la falsificacin del lenguaje del campesino,del indgena,del obrero y el minero,mutilando ese plano interior que constituye a menudo el nico patrimonio de los oprimidos. Si es la palabra lo que humaniza,despojar al otro de su palabra,hablar por l,es deshumanizarlo,y ms si ese otro carece de toda intervencin en el proceso,puesto que al no ser siquiera lector de dichos textos quedar fuera del circuito comunicacional. As,en Huasipungo (l934), Huayrapamushcas y otros libros de Jorge Icaza no se ve la humanidad del indio,sino ms bien su bestialidad. Seala Cornejo Polar que Huasipungo es una novela endeudada con el positivismo. Aunque destinada a condenar la crueldad de los terratenientes,acaba por condenar tambin a los indios,como grupo social primitivo y cruel,carente de valores culturales,y cuyo accionar se da en trminos fundamentalmente reactivos (l7). Al mostrarlo casi como un animal,Icaza quiere despertar la compasin del lector,sin comprender que lo verdaderamente movilizador es la visin de una dignidad pisoteada,de una humanidad humillada,lo que s resulta patente en la obra de Jos Mara Arguedas,y especialmente en una novela como Los ros profundos (l958),que marca a mi juicio la culminacin del indigenismo literario,al fundar,con una base antropolgica y un lenguaje pleno de belleza,que conjuga mito y realidad,una visin desde adentro,compleja y mltiple,del hombre andino,y alcanzar as un punto sin ms all. En verdad,recreaba en espaol el lenguaje de los quechuas,como poco antes lo hiciera Asturias con el lenguaje de los textos kichs (tomando su aliento torrencial,su urdimbre metafrica y el tono esotrico propio de los discursos sagrados) y lo hara despus Roa Bastos con el guaran. Este ltimo no vacila en mostrar el perfil paraguayo desde lo indgena,cuyos elementos culturales asimila a una creacin de sntesis nacional. Junto al trabajo estilstico,hay un trabajo lingstico,que se orienta a transmitir las esencias estructurales e ideolgicas del guaran dentro del espaol,a lograr un espaol habitado por el guaran,lengua hablada por la enorme mayora de la poblacin. Aunque con menor alcance y elaboracin formal,este recurso es utilizado por algunas literaturas marginales,sobre todo en los dilogos.Un ejemplo seran las narraciones chicanas en ingls, donde en ciertos momentos se imita la sintaxis castellana,para indicar o bien que se "traduce" del castellano,o que los personajes hablan en ingls pero con la estructura gramatical del castellano. Obras como Yo el Supremo (l974),de Roa Bastos, dejan atrs la esttica del realismo socialista y del indigenismo clsico,razn por la cual,para caracterizar a la nueva corriente renovadora que dicho autor preside,alguien acu el trmino "neoindigenismo",pero ms correcto sera llamarla "postindigenismo". Seala Bareiro Saguier que en Roa Bastos se reconocen las inflexiones profundas de un habla constelada de imgenes,cercana de las cosas,como si las fuera inventando a medida que las nombra. Una lengua metafrica con su carga de olores,de sones abruptos,de susurros y silencios, marcada por los estratos subterrneos del idioma indgena(l8). Porque la cuestin no es slo abordar lo popular como un tema,sino penetrar en 140

sus distintas mentalidades para reconstruir desde sus capas ms profundas nuestra realidad en tanto "otros" culturales,es decir,nuestra alteridad. Y ms all de los mecanismos psicolgicos con los que nuestros pueblos estructuran su visin del mundo y de Occidente,est el sedimento nutritivo de la literatura popular,con sus mitos,su visin del mundo y sus distintos estilos narrativos y poticos,casi siempre desdeados por los cultores de las bellas letras. Abunda por eso una literatura de mestizos y sobre mestizos,pero no se ha desarrollado an con fuerza una literatura mestiza,capaz de conjugar las vertientes narrativas occidentales ms vigorosas con nuestros estilos populares de narracin,es decir,los mltiples recursos tcnicos y lingsticos que despliegan tales sectores. Un antecedente dentro de esta lnea tan poco recorrida fue Macunama,el hroe sin ningn carcter (l928),de Mrio de Andrade,quien lider el modernismo brasileo,junto con Oswald de Andrade. Dicho movimiento supo sortear el servilismo a las mitologas grecolatinas en que cay la mayora de los cultores del modernismo hispanoamericano. Este ltimo,ms que una corriente propia,parece ser por momentos un aporte nuestro a la literatura europea,con algunos toques de sabor local. Mrio de Andrade basa dicha obra en sus arduas investigaciones sobre mitologas amaznicas,en estudios folklricos y tambin en los mitos urbanos. El resultado es un bricolage narrativo que conjuga tres estilos: un estilo solemne,pico-lrico,propio de la leyenda; otro de crnica,cmico y desenvuelto; y otro de parodia. Novela de una gran humanidad y un intenso humor que no se queda en simple juego,desde que conforma una alegora crtica del Brasil (pas que haba abandonado o quera abandonar entonces la posibilidad de definir una civilizacin tropical para emprender rumbos europeizantes),construida con adobes de decires indios,tejas de arcasmos mestizos y la cal de las erudiciones de su autor. Obras mayores de la literatura mundial se escribieron con este procedimiento,como el mismo Garganta y Pantagruel,y,en otro plano,Don Quijote,El Decamern de Bocaccio y los Cuentos de Canterbury,de Chaucer. Es que,como veremos luego,la risa que sustenta a estos clsicos constituye el recurso popular por excelencia,el arma ms eficaz para demoler las almidonadas torres de la opresin. Cabe sealar que el modernismo brasileo tuvo un principio de fractura a causa de la revista Antropofagia,fundada y dirigida por Oswald de Andrade como pilar del movimiento homnimo,a la que Gilberto Freire y el grupo de Recife acus de derivar hacia un nativismo dad,alejado de la base regional que stos reivindicaban aun al precio de ser tildados de "decadentes". El fatalismo de signo negativo que tie la visin de la naturaleza en libros como Anaconda (l92l),de Horacio Quiroga, La vorgine (l924),de Jos Eustasio Rivera y Doa Brbara (l929) de Rmulo Gallegos (resulta importante destacar que Cornejo Polar considera a estas dos ltimas novelas como las obras clsicas del regionalismo literario,junto con Don Segundo Sombra -l926,de Ricardo Giraldes),para citar slo algunos,es revertido por esta nueva corriente,es decir, convertido en algo positivo,en la expresin de una identidad que se valoriza y proyecta. Aunque desde una perspectiva un tanto aristocrtica,Don Segundo Sombra da tambin una imagen positiva del gaucho,como la que arrojara en l872 el El gaucho Martn Fierro de Jos Hernndez,la primera afirmacin de que la pampa no constitua un desierto,sino el 141

mbito de seres que pensaban de un modo diferente,y que por tal razn eran objeto de persecucin. No obstante,si bien Hernndez contribuy de un modo considerable a hacer visible al gaucho,volvi a cubrir al indio del Sur argentino,sobre el que Lucio V. Mansilla haba escrito poco antes pginas memorables en Una excursin a los indios ranqueles (l87O),reconocindole valores culturales dignos de respeto. Hernndez no halla en l nada rescatable, como bien lo subraya Martnez Estrada en su Muerte y transfiguracin de Martn Fierro y se desprende claramente del poema.En Los pasos perdidos (l953) de Alejo Carpentier,tal reversin es elaborada intelectualmente,a fines de presentar como artificiales las construcciones de la inteligencia pura, de una racionalidad occidental divorciada del sustrato cultural del continente. La naturaleza,observa Rosalba Campra, deja ya de constituir una mera invitacin a anularse en su desmesura,para definirse como un modo ms autntico de ser uno mismo,como parte integrante y real del universo (l9). Tal trabajo con los arquetipos y el mito se contina en la obra fundamental de Miguel Angel Asturias -en especial Hombres de maz (l949),que se articula sobre los textos de la antigedad kich-,as como en el Pedro Pramo (l955) de Rulfo. En l956 se publica la obra cumbre de la literatura brasilea,y quizs tambin de la latinoamericana: Gran Sertn: veredas,de Guimaraes Rosa. Por la forma en que reelabora los paradigmas culturales del Sertn signific una importante vuelta de tuerca del regionalismo,un regionalismo transfigurado que se dio en llamar "suprarregionalismo" (por elevar la regin a una dimensin universal,a diferencia de Mrio de Andrade,que buscaba lo nacional por la va de la "desregionalizacin"),y se considera hoy como el punto de partida de la nueva literatura brasilea. Enfoque que se prolonga en otras obras capitales de nuestra literatura,como Cien aos de soledad (l967) de Garca Mrquez,Yo el Supremo de Roa Bastos e incluso en la produccin de Manuel Scorza,autor mal incluido en la corriente del realismo socialista. Redoble por Rancas (l97O), as como todo el ciclo de cinco novelas que sta inaugura,no peca de esquemtica y maniquea. Por el contrario,conjuga muy bien la dimensin de la lucha,la mejor tradicin del realismo, con el mundo mgico,mostrando a este ltimo como algo positivo desde una perspectiva revolucionaria verdaderamente latinoamericana,que no se contrapone a la realidad ni la disfraza,sino que la ilumina y potencia. Esta literatura de mitos,de paradigmas,no slo se refiere al rea rural: tambin la ciudad fue convertida en un espacio arquetpico. Obras como El juguete rabioso (l926) y Los siete locos (l929) de Roberto Arlt marcan acaso el despegue de tal actitud,que se afirma luego en el Adn Buenosayres (l949) de Leopoldo Marechal,en La vida breve (l95O) y todo el ciclo de Santa Mara de Juan Carlos Onetti,en Sobre hroes y tumbas (l96l) de Ernesto Sbato,Rayuela (l963) de Julio Cortzar,Tres tristes tigres (l965) de Guillermo Cabrera Infante,y algunas novelas de Carlos Fuentes,Jos Donoso y otros. Puede entenderse entonces el proceso de afianzamiento y madurez de la literatura latinoamericana como la instauracin progresiva del mito y nuestros propios paradigmas culturales, nica forma de alcanzar las capas ms profundas e invisibles de nuestra conciencia. Dicho fenmeno,que no queda por cierto reducido a lo que Carpentier bautiz como "real 142

maravilloso" en su prlogo a El reino de este mundo (l949), podra considerarse la va principal de la descolonizacin literaria. Los escritores de la primera y segunda lnea del llamado boom de la literatura latinoamericana la enriquecieron con su asedio al mundo mgico,a los mitos y paradigmas que vertebran nuestra identidad,as como con su audacia experimental en el manejo del lenguaje y en la estructuracin de sus obras. Lograron de este modo atraer la atencin de Europa y Estados Unidos y situarnos en un lugar respetable en la consideracin mundial. En el llamado posboom se advierte cierto abandono de lo experimental,de la orfebrera verbal y toda retrica de tipo narcisista,para regresar a los sabores del lenguaje popular,al coloquialismo y la espontaneidad,aunque a menudo,en su empeo por asumir los medios de comunicacin masivos,cae en el coqueteo con la cultura de masas y la superficialidad. Retoma el folletn (ya explotado por Manuel Puig),el policial (con el que Borges,Bioy Casares y Rodolfo Walsh haban trabajado muy bien) y otros gneros menores,pero tambin incorpora a la narrativa formas poticas,ensaysticas y hasta filosficas,ya presentes por cierto en el boom. Se ocupa de los mitos y leyendas,aunque con mayor libertad intelectual y cuidndose de las exageraciones. La distancia crtica que toma frente a las ideologas diferencia a esta corriente del sentido de compromiso poltico que predominaba en los escritores del boom,acercndola en algunos casos al cinismo posmoderno. Si bien,como se dijo,la novela es un gnero ajeno a la oralidad,no se la puede descartar en el estudio de la literatura popular. Desde que lo popular no debe confundirse con la popularidad ni la produccin masiva,no tomaremos aqu en cuenta ese conjunto de obras escritas para un gran pblico lector,que adquieren relieve en el siglo pasado en Europa con autores como Julio Verne,Alejandro Dumas,Eugenio Sue y Pierre A. Ponson du Terrail (el creador del clebre Rocambole),para citar slo algunos,y que en este siglo tienen su expresin no slo en los best-sellers (gnero ms ledo que cultivado entre nosotros),sino tambin en cierta produccin facilista de la clase media,que sin insertarse del todo en la cultura de masas transa con ella para beneficiarse con un mayor nivel de circulacin y consumo. El fenmeno de la novela en tanto gnero de la literatura popular sera de reciente origen,y se dara como resultado de la emergencia de los sectores subalternos,los que empiezan a disputar a las literaturas dominantes sus espacios. Si bien tal ascenso tiene an un alcance limitado en Amrica Latina,es ya claramente visible en Estados Unidos,en los casos de las literaturas indgenas,negra,chicana y nuyorricana. Esta novela popular se presenta como una apropiacin por parte de las minoras tnicas de los recursos de un gnero que goza del ms alto prestigio en el campo de la literatura,con el propsito de difundir su visin del mundo y afirmar su lenguaje. Frente a las corrientes posmodernas,que en buena medida han convertido a sus artificios y mecanismos en el tema central de la creacin,esta narrativa vigorosa y no sin logros formales se presenta como una alternativa,como la declaracin de una existencia social y una especificidad,y tambin de una dignidad y una tica. Un indio kiowa,Scott Momaday,recibi el Premio Pulitzer con su novela House made of Dawn,y hay varios escritores indgenas que se han ganado ya o buscan ganar un sitio en el mundo de las letras,como el sioux Vine Deloria Jr (autor,entre otros ttulos,de Custer muri por vuestros pecados y Dios es rojo),el dule Arysteides Turpana,los 143

zapotecos Vctor de la Cruz,Juan Gregorio Regino,Enedino Jimnez y Desiderio Gyves,el maya Miguel May May y el tzotzil Jacinto Arias. En tiempos ms recientes,se publicaron en Estados Unidos Siete flechas,de Hyemeyuhsts Storm,y Mujer chamn,de Lyn V. Andrews. Los afroamericanos tienen su ms lejano antecedente en Hamel the obeah man,novela de autor desconocido escrita en ingls y publicada en l827. Se presenta all al esclavo por primera vez como un ser humano complejo,y en lo ideolgico se confronta a un misionero blanco con un sacerdote de un culto negro del Caribe. Cabe destacar que entre los pueblos esclavizados slo posean escritura algunos mandingas islamizados,que escriban suras y versculos cornicos. A partir del xito del "Renacimiento negro" en los Estados Unidos de la dcada de los '2O,con figuras como Langston Hughes y Countee Cullen a la cabeza,y de la Ngritude que surge en el Caribe en l939 (ao en que Aim Csaire publica en Pars su Cuaderno de un retorno al pas natal),les tomaron la delantera a los indgenas,contando ya con un buen nmero de autores importantes. En los primeros tiempos,adems de Csaire en la Martinica,tuvieron a Tirolien y Niger en la Guadalupe,a Leon Damas en la Guyana y Jacques Roumain -el autor de Gobernantes del roco,novela ya considerada un clsico-, Laleau,Camille y Brire en Hait. El estilo de Roumain contribuy fuertemente al advenimiento en ese pas,en la dcada de los '5O,de una literatura en lengua crole o que trabaja con el aliento de la misma,como se advierte en las obras de Jacques Stephen Alexis,Marie Chauvet y Ren Depestre. Tal movimiento -que vino a revitalizar as una corriente ya arraigada en la oralidad desde el siglo XVIII,aunque discontinua- se extendi en los aos '7O por todo el Caribe francfono,con autores como Joby Bernab,Georges Mouvois y Rafhal Confiant. La primera novela en crole de esta regin es Atipa (l885),de Alfred Parpou,de Cayena. Cabe sealar que adems del crole haitiano existen el guayans,el guadalupano y el martiniqueo,y que todos ellos cuentan hoy con textos escritos que contribuyen a su afianzamiento como lengua literaria (2O). En Estados Unidos se consagr la obra de James Baldwin,Ralph Ellison,Richard Wright y Elridge Cleaver. En los ltimos tiempos se destacaron en este pas varias mujeres,como Alice Walker,autora de El color prpura(l98l),novela que se llev al cine con gran xito; Lorraine Hansberry,quien gan el Premio Pulitzer como dramaturga; Bebe Moore Campbell,autora de Brother and Sisters; Gloria Naylor,Toni Cade Bambara,Leslie Mormon,autora de Ceremony,y la muy vendida Terry McMillan. Al frente de ellas se halla Toni Morrison,quien tras recibir primero el National Book Critics Award en l977 con La cancin de Salomn y el Pulitzer con Beloved en l987,gan en l993 nada menos que el Premio Nbel de Literatura. En esta autora se exacerba la dialctica para separar lo negro de los modelos occidentales propios de los blancos,y tambin de ciertos negros aduladores y de mentalidad colonizada,llamados "de pluma blanca". Si bien la fuerza expresiva que alcanzaron estos escritores y poetas no bast para abolir el racismo, valoriz en varias instancias el hecho de pertenecer a una cultura de origen africano,convirtindolo en un especial motivo de orgullo. A propsito de Cuba,sealaba Fernando Ortiz la dificultad de trasladar el habla negra a la escritura,por la carencia de una grafa espaola que exprese las verdaderas modalidades fonticas y rapsdicas,los 144

acentos y hasta las entonaciones de la narracin (2l). Tambin ocurre esto en el ingls,pero los escritores han encontrado formas de sortear tales escollos. Es tambin fuerte hoy la presencia de "la raza",o sea,de los escritores chicanos. Julio Rodrguez-Luis sostiene que si bien ya antes de l9OO aparecen algunos libros de relatos en lo que hasta entonces,y durante varias dcadas,haba sido una narrativa casi puramente oral,slo despus de l943 puede hablarse con propiedad de una literatura chicana (22). La primera novela data de l959,y es Pocho,de Jos Antonio Villarreal. La misma influenciara luego a varios autores,como al Rudolf Anaya de Bless Me,Ultima,y a Nash Candelaria,quien se dio a conocer con Memories of the Alhambra. Entre los escritores ms destacados estn Rolando Hinojosa (quien luego de publicar con xito Estampas del Valley otras obras,recibi en l976 el Premio Casa de las Amricas por Klail City y sus alrededores),Toms Rivera (su novela Y no se lo trag la tierra,que mereci el Premio Quinto Sol l97O-l97l,ha sido considerada la obra maestra de esta narrativa),Ron Arias (autor de The road to Tamazunchale),Richard Vzquez (autor de Chicano) y Sandra Cisneros,quien alcanz un gran xito con The House on Mango Street. La narrativa chicana se escribe tanto en castellano como en ingls,y a veces un autor produce textos bilinges. Resulta extrao comprobar que mientras los hombres escriben en ambas lenguas,las novelistas chicanas lo hacen en ingls. Corresponde tambin a una mujer,Margarita Cota Crdenas,el mrito de haber recreado,en su novela Puppet,un lenguaje "verdaderamente chicano",basado en la alternancia y fusin de los cdigos del ingls y el espaol (22). Los escenarios de esta novelstica son ahora predominantemente urbanos,y su calidad despareja,pues junto a obras de un verdadero valor literario surgen otras colmadas de lugares comunes y mal estructuradas,que revelan ms la intencin de explotar un tema que de escribir una obra artstica. Se llama literatura "nuyorricana" a la que producen los portorriqueos en New York,cuyos antecedentes se remontan a la obra de los exiliados de Puerto Rico de la segunda mitad del siglo XIX,y que se complementa con lo escrito en la isla sobre la vida de los emigrantes boricuas de New York,como Spiks, novela de Pedro Juan Soto. El narrador "nuyorricano" ms destacado es Nicholasa Mohr,autora de Nilda,novela de carcter autobiogrfico que recibi en l973 el premio del New York Times. Public tambin colecciones de relatos como In New York,El Bronx Remembered y Rituals of Survival. A Woman's Portfolio. Otros autores de importancia son Edward Rivera, quien public Family Installments,novela un tanto autobiogrfica,y Ed Vega,quien en su novela The Comeback y su libro de cuentos Mendoza's Dreams apela a la irona y lo caricaturesco. Dicha literatura est escrita en ingls,o ms bien en "spanglish",el lenguaje coloquial de dicho grupo social. Este no puede ser tomado como una verdadera lengua,ya que carece de reglas sintcticas propias,y tampoco,en sentido estricto,como un dialecto,ya que se trata de un ingls combinado con espaol,o "violado" por ste. A las literaturas chicana y "nuyorricana" cabe sumar la cubano-americana,tambin producida en Estados Unidos. Se podra remontar sus orgenes a la segunda mitad del siglo pasado,incorporando la produccin de los escritores cubanos que se exiliaron en Estados Unidos,como Jos Mart,Cirilo Villaverde,Mora Delgado y otros. The Mambo Kings Sing Songs of Love,de Oscar Hijuelos,que mereci en l989 el Premio Putitzer,es 145

uno de sus mayores logros. Se puede citar tambin a Creazy Love y The Greatest Performance,de Elas Muoz, Raining Backwards,de Roberto Fernndez,Latin Jazz,de Virgil Surez,Dreaming in Cuban,de Cristina Garca y Skin Deep,de Guy Garca,en su mayora publicados por prestigiosas editoriales, aunque todos ellos,salvo Hijuelos,aprendieron el ingls como segunda lengua. Esta produccin literaria de sustrato hispnico puede considerarse popular en la medida en que se halla escrita por personas que pertenecen por su origen a un sector subalterno y reivindican los valores culturales del mismo,debatindose en una dialctica de dos mundos y afirmndose en un lenguaje por lo comn hbrido,al que la literatura culta sita en un plano inferior. Por lo general,expresan una experiencia colectiva, una visin del mundo con races sociales definidas,por ms que abunden las concesiones al individualismo y algunas formas estn amenazadas por una dilucin a mediano plazo. Cabe recalcar que sus lectores no son exclusiva y acaso tampoco predominantemente los miembros de dichas comunidades. Ron Arias confes en un reportaje que los escritores eran vistos entre los chicanos como "bichos raros" por haber estudiado, viajado y asimilado otras influencias; entre ellas,la de la literatura mexicana moderna y la historia y cultura del Mxico antiguo,como el mito de Aztln,que por tratarse de una tierra situada en el suroeste de Estados Unidos sirvi de anclaje de identidad a la cultura chicana,pues de all provendran justamente los aztecas. Con un criterio amplio podramos considerar a estas obras como una literatura genuinamente popular,aunque tal vez lo ms apropiado sera hablar de literatura semi-popular,del mismso modo que podramos llamar literatura semi-culta a los productos para el pueblo que se disfrazan de cultura del pueblo. Esto no es una forma de descalificacin,sino tan slo un intento de caracterizacin sociolgica. O sea que,conforme a tal criterio,lo popular sera en sentido estricto lo que se produce exclusivamente en dicho mbito y circula y se consume de un modo predominante en l. Lo semi-popular sera lo producido en forma exclusiva dentro de este mbito,pero que para su circulacin y consumo recurre principalmente a estructuras ajenas al mismo (editoriales con prestigio,medios de prensa de gran tiraje, etctera) y a lectores de otra extraccin,que pueden llegar a ser incluso su mayor pblico. En la literatura popular la funcin tica (que no puede dejar de incluir la poltica) importa tanto y a veces ms que la esttica,aunque por lo general ambas vienen imbricadas de un modo indisociable,que no reproduce sin embargo el pobre modelo del realismo socialista y suele prevenirse de la retrica con el recurso de la risa,el ms revolucionario de su arsenal. Tomando en cuenta la base etno-lingstica,se podran caracterizar cinco tipos de literaturas populares en Amrica,a saber: l) Literaturas no indgenas ni afroamericanas orales o escritas en espaol,portugus,ingls,francs y holands,es decir,en las lenguas metropolitanas del continente; 2) Literaturas fuertemente enraizadas en culturas de la oralidad, dichas o escritas en los crole de Hait,Guadalupe,Martinica y Guyana,en el papiamento de Curaao y Aruba,en los pidgins antillano y guyans,en el yopar paraguayo,el spanglish "nuyorricano",el chicano y otras lenguas o formas dialectales hbridas que se han propuesto conquistar la escritura para salir de la marginalidad y lograr un reconocimiento mayor; 3) Literaturas indgenas en lenguas metropolitanas,escritas en las 146

mismas por los participantes de dichas culturas o traducidas por sus recopiladores; 4) Literaturas indgenas en lenguas indgenas,que estn teniendo en Mxico un importante desarrollo,y para las cuales la Casa de las Amricas lleg a instituir una categora especial de su clebre premio; 5) Literaturas afro-americanas,narradas o escritas en lenguas metropolitanas aunque casi siempre con un grado variable de hibridacin,que puede llegar a incluir oraciones compuestas en alguna lengua africana,como la yoruba,la fan y otras. Por cierto,cada tipo admite mltiples literaturas especficas,y cada una de ellas funciona como un sistema autnomo enfrentado al dominante,con sus propios gneros y modos de cultivarlo,lo que nos coloca ante una verdadera constelacin de formas, exigindonos criterios tericos para orientar su comprensin y sistematizacin. Quisiera cerrar este captulo con una digresin acerca de la novela testimonio,segn la caracterizacin que hace de la misma Miguel Barnet para fundamentar obras de su autora como Cimarrn (l967),Cancin de Rachel (l97O),Gallego (l98l) y La vida real (l986). Este intento de conciliar los mtodos de la sociologa y la antropologa con los recursos de la literatura se acerca mucho al testimonio directo,propio de los casos de vida,pero difiere de ellos porque al estilo popular se le sobreponen elementos de un estilo literario que busca conjugarse con l,sin someterse del todo al documento bsico. Si bien la palabra de quien presta el testimonio no es adulterada en su esencia,es s recortada (no todo lo que el sujeto dice pasa a la escritura,y nunca es el personaje quien selecciona) y recompuesta por un autor. Si se ha trabajado con un grabador y la alteracin es mnima se podra llegar a decir que se trata de una novela popular,cuyo verdadero autor no es quien la vuelca a la escritura,sino el dueo de la palabra y protagonista de la historia. Por el contrario,cuando se trata en definitiva de un discurso literario armado por un escritor culto con trozos del lenguaje de un miembro de los sectores populares,estaremos ante una creacin culta inscrita en un realismo testimonial. O sea,slo en la medida en que la palabra corresponda a un miembro concreto de los sectores populares,que pueda reivindicarla como plenamente suya y considerarse por lo tanto autor de la obra,aun cuando sea analfabeto,dicho relato de vida ser entendido como una novela popular,a pesar de la mediacin establecida. Hay que preguntarse,claro,si cabe llamar novela a un testimonio de este tipo,ya que queda en l casi totalmente eliminada la ficcin,y la novela es ante todo una obra de ficcin,aun cuando se base en elementos biogrficos. Otro factor a tomar en cuenta es la naturaleza de la persona elegida para producir el testimonio. Acierta Barnet al decir que el personaje no puede ser atpico o sensacional,un sujeto simptico o aventurero cuya vida poco tenga que ver con la de su gente. La vida del personaje elegido debe echar luz sobre la de todo el sector que representa,y en lo posible expresar lo mejor de su conciencia. Pero esto,claro,es un mtodo de la antropologa y contradice la naturaleza misma de la novela,centrada desde sus mismos comienzos en seres singulares,en individuos,y no en el hombre comn,que es el que expresa los valores de su comunidad.

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NOTAS l) Georg Lukacs,Teora de la novela,Barcelona,Edhasa, l97l; p. 7O. 2) Paul Zumthor,Introduction la posie orale,Paris, Editions du Seuil,l983; pp. lO9-llO. 3) Cf. Jacques Chevrier,L'arbre palabres. Essai sur les contes et rcits traditionnels d'Afrique noire,Paris, Hatier,l986; p. l8l. 4) Georges Dumzil,Mito y epopeya,Mxico,FCE; p. 8. 5) Paul Zumthor,op. cit.; p. llO. 6) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra,Mxico,FCE,l98O; pp. l4l-l42. 7) Ldovik Osterc,"El Quijote y los libros de caballera", en Plural,N l95,Mxico,dic. de l987; p. 27. 8) Cf. Ramn Menndez Pidal,Poesa juglaresca y juglares, Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8 ed.); pp 222-228. 9) Mikhal Bakhtine,Esthtique et thorie du roman,Paris, Gallimard,l978; p. l92. lO) Ibidem; pp. l98-l99. ll) Cf. Claude Lvi-Strauss,Mitolgicas III. El origen de las maneras de la mesa,Siglo 148

Veintiuno Editores,Mxico,l987 (6 ed.); pp. lO3-lO5. l2) Cf. Mikhal Bakhtine,op. cit; pp. ll2,ll5 y l22. l3) Ldovik Osterc,op. cit.; p. 29 l4) Georg Lukacs,op. cit.; p. 47. l5) Mikhal Bakhtine,op. cit.; p. 452. l6) Cf. Georg Lukacs,op. cit.; pp. l3l-l33. l7) Antonio Cornejo Polar,"El indigenismo andino",en Amrica Latina. Palavra,literatura e cultura,de Ana Pizarro (organizadora),Vol. 2,Campinas,Memorial da Amrica Latina / Editora da Unicamp,l994; pp. 73l-732. l8) Cf. Rubn Bareiro Saguier,"Asuncin de la lengua",en Amrica Latina: Palavra,Literatura e Cultura,op. cit.,Vol. 3,l995; pp. 57l-572. l9) Rosalba Campra,"La narrativa hispanoamericana: Sociedad y utopa",en La cultura del novecientos. Literatura II,a cargo de Alfonso Berardinelli,Mxico,Siglo XXI Editores, l985; p. 86. 2O) Ver "El Caribe francfono",de Maximilien Laroche,en Amrica Latina: Palavra,Literatura e Cultura,Vol. 3,op. cit.; pp. 52l-538. 2l) Fernando Ortiz,Etnia y sociedad,La Habana,l993; p. lO6. 22) Cf. Julio Rodrguez-Luis,"Sobre la literatura hispnica en Estados Unidos",en Casa de las Amricas,N l93,La Habana, Diciembre de l993; p. 39. 23) Cf.Lauro Flores,"Apuntes para la historia de la literatura chicana",en Amrica Latina: Palavra,Literatura e Cultura, Vol. 3,op. cit.; p. 597. CAPITULO XI SOBRE AUTORES,PERSONAJES Y HEROES

Para el anlisis de todo relato se sealan cuatro elementos fundamentales: el estilo,la estructura,la historia que se cuenta y los personajes. Al hablar del estilo vimos que ste no es slo personal,pues hay tambin un estilo social o tnico dado por las tradiciones narrativas de cada pueblo. De igual modo,lo social crea un marco de referencia que condiciona tanto a la estructura como a la historia que se cuenta. Nos queda por abordar ahora el tema del personaje e intentar una antropologa del hroe,pero ello exige considerar antes la cuestin del autor o narrador,es decir,del dador del relato,y cmo se ubica ste frente a los personajes y ante el lector. El concepto de autor,tal como hoy lo entendemos,se ha desarrollado en Occidente a partir de la invencin de la imprenta. Como protohistoria deI mismo,se podra sealar que despus de Aristteles los discursos de los principales autores empiezan a venderse en Grecia por centenares. El libro deviene as una mercanca cada vez ms valiosa,cuya 149

autoridad ser luego consolidada en Alejandra y el mundo rabe. En el siglo XII el mismo se intelectualiza,ya como obra de clrigos y universitarios,y hacen su aparicin los libros profanos,como la novela cortesana,el ciclo de Roland y Roman de la rose (l). La idea de autor se construy sobre una reivindicacin de la creatividad personal,como una cualidad artstica o intelectual que toma distancia de las prcticas meramente reproductivas. Tal cualidad se vincula a otros dos conceptos: el de originalidad,que pone el acento en la innovacin,en lo no imitativo ni tradicional,y el de subjetividad,fundamento ltimo de una actividad literaria. Para afirmar al individuo, se lo separa de su base socio-cultural,del mismo modo en que se menoscaba lo colectivo del estilo para subrayar lo que ste tiene de personal. Por medio de tales mecanismos se ubic al autor en un nivel ms alto de prestigio que el reconocido al intrprete,por la autoridad que conlleva el libro frente a la oralidad. Pero en mayor o menor grado,habr siempre una apropiacin individual del acervo cultural colectivo y un menoscabo de ste,lo que no slo dar al autor esa cuota adicional de prestigio a la que nos referimos,sino tambin un derecho de propiedad intelectual que devenga una regala, porque al reconocimiento moral la burguesa ha sumado ya el econmico. Richardson,con sus novelas epistolares,logr crear una relacin muy ntima entre sus personajes y el lector,aunque sobre un tono dramtico,solemne. Henry Fielding (cuyo Tom Jones,cabe destacarlo,fue motivado por el gran xito de lgrimas alcanzado por el Pamela de Richardson),en cambio, se dirige al lector de un modo amistoso y hasta confianzudo,y entre abundantes latines de intencin bufa tanto le guia el ojo como lo sermonea,le oculta cosas con una luego confesada malicia,lo mantiene en suspenso y aflige con artimaas,lo hace rer con sus filosas ironas y cada tanto le permite relejarse con digresiones generales que se parecen a una palmada en el hombro. Toma as cierta distancia de la historia,como si fuera un observador y comentarista de acontecimientos ante los que es tan ajeno como el lector,recurso ya utilizado en Don Quijote,modelo que no pierde de vista,aunque,sin sacrificar la profundidad,tome las cosas menos en serio. Acaso fue por esto que Walter Scott lo llam el "padre de la novela inglesa". Laurence Sterne va an ms lejos en su Tristram Shandy (novela publicada entre l759 y l767),involucrando al lector en una intimidad que lo incorpora al texto,sacndolo del anonimato. As,el el Cap. 2O del Volumen I el autor reprende de un modo acerbo a una lectora por falta de atencin. Esta se defiende con razones,pero no logra impedir que el autor la condene a leer de nuevo todo el captulo anterior. Cuando la dama parte a cumplir con lo ordenado,el autor se dirige a los dems lectores para explicarles que le impuso esta penitencia no por capricho ni crueldad,sino para combatir la maligna inclinacin a leer de corrido,buscando ms las aventuras que la profunda erudicin que un libro de ese tenor despliega. El regreso de la dama castigada interrumpe esta digresin,y el autor pasa a preguntarle por los resultados de su nueva lectura. En el Cap. 2 del Volumen II el autor se siente abligado a justificar ante el lector su estilo: escribe como un hombre erudito y debe seguir manteniendo tal lnea de forma adecuada,y ms en ese momento del libro,en que asumi la funcin de crtico de su propia obra. En el Cap. 33 del Volumen III se queja de la vida perra del autor,y en el Cap. 8 del Volumen V suspende el relato para saldar lo que considera una deuda pendiente con el lector. Advierte Foucault que mientras en la Edad Media la mayor parte de los cantares de 150

gesta carecan de autor,los tratados cientficos s lo tenan,siguiendo en esto una tradicin que se origina en la filosofa griega. En los siglos XVII y XVIII los discursos cientficos empezaron a apreciarse por s mismos,ms por su pertenencia a un conjunto sistemtico de saberes que a un determinado autor. En todo caso,el prestigio de ste actuaba como una garanta. Poco despus tal autora comenz a desvanecerse,y los nombres de los inventores se usaron,no para fortalecer un discurso,sino para designar teoremas y preposiciones,determinados efectos,propiedades de los cuerpos o sndromes patolgicos. Casi al mismo tiempo,los discursos literarios empezaron a ser aceptados slo en la medida en que pudieran atribuirse a un autor,lo que por cierto marginaba ms a la oralidad de las bellas letras (2). El romanticismo unir luego al prestigio de los autores el culto a su personalidad,en un clima de exaltacin a la libertad y lo subjetivo. Sus biografas son teidas de ribetes trgicos y hasta malditos,como si fuesen cristos oscuros que debieran cargar con las culpas y esperanzas de los hombres. Pere Gimferrer seala a Byron como fundador de esta corriente, aadiendo que el principal hroe byroniano fue el propio Byron (3). En el fondo de esta concepcin que pone al autor en el centro del mundo se halla la esttica idealista de Hegel,para quien el objeto del arte es manifestar la verdad bajo las formas sensibles. Tal verdad reside en las ideas que la obra manifiesta y realiza,y las ideas no son un producto social sino la creacin de un genio singular. El genio se distingue del talento y es superior a l,pues ste slo puede dar lugar a una hbil ejecucin. La obra de arte precisa adems,o sobre todo,del genio,del gran rapto de inspiracin,de ese estado especial,sublime,del alma al que muy pocos acceden. Dicha concepcin se mantiene en la actualidad,exacerbada a menudo por los medios,que tejen leyendas y fetichizan a los escritores que ms se adaptan a las modas y requerimientos del mercado,manipulando su imagen con tcnicas publicitarias para presentarlos como genios excepcionales. Al hablar de los dueos de la palabra vimos los aspectos creativos y formularios de la narracin popular,y cmo la relacin entre ambos coadyuva a la definicin de los estilos tnicos. Vimos tambin que el relato popular carece de autor identificado,desde que se trata de una creacin colectiva,en la que el mdulo inicial se va modificando y enriqueciendo (aunque en ciertas circunstancias puede llegar a empobrecerse) al pasar de boca en boca. Por eso se habla en este campo de intrprete y no de autor. Tales intrpretes pueden ser especialistas de la palabra o cualquier persona que narra como una forma ms de participar en su cultura.Y al no haber autor, en un sentido lato,sino slo narradores,tampoco existe la relacin autor/narrador,que en la literatura occidental se presenta como compleja,ante la multitud de mscaras que han usado los autores para encubrirse. Desde que el concepto de autor viene ligado a un proceso industrial como es la imprenta,la comunicacin se establece no con un auditorio concreto,sino con una abstracta masa de lectores,que es la receptora. El autor puede eliminar por completo al narrador,para dar al relato una apariencia de objetividad. No habr aqu entonces un "yo" que habla; los acontecimientos parecern narrarse a s mismos. Para sostener esta apariencia es preciso que el texto no contenga juicios de valor,calificaciones que impliquen una apreciacin personal del autor. Tambin que el autor se abstenga de intervenir de cualquier otra manera en el relato. 151

En ciertos casos el escritor se presenta como un autor que asume la funcin de narrador,aunque ms comn es que invente un narrador y lo interponga en el proceso de la comunicacin,transfirindole el papel de polo emisor. O sea, quien cuenta no es ya el escritor,un sujeto de carne y hueso perfectamente identificado,sino un ente ficcional,que si se involucra en el relato ser tambin un personaje. El narrador-personaje queda limitado a su propia perspectiva,a lo que pudo experimentar en forma directa y a lo que otros personajes le contaron. Cuando el narrador no se involucra como personaje,puede llegar a convertirse en una conciencia total,aparentemente impersonal,capaz de situarse como un dios en cualquier lugar,verlo y saberlo todo,entrar en la mente de los distintos personajes: es lo que se llama el narrador omnisciente. Una concepcin ms actual seala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar los personajes. Bajo este enfoque,cada personaje pasa a ser un emisor de slo una parte del relato,el que terminar de construirse con el ensamblaje de las distintas partes. Tal narracin parcial puede darse desde una primera persona o una corriente de conciencia,pero tambin desde un plano de participacin,en el que el autor,utilizando la tercera persona,se limita a narrar desde la perspectiva del personaje, sin apelar a conocimientos que escapan a ste. En tal tipo de construccin,suele ocurrir que el personaje que en un pargrafo narra en primera persona,sea objetivado en otro por una narracin en tercera persona convencional o tamizado por la subjetividad de otro personaje,antagnico o no,recurso que permite multiplicar la perspectiva. Lo cierto es que siempre habr un yo que emite el relato, y que autor y narrador no son entes de una misma categora. El autor es una persona fsica,con una existencia material (actual o anterior),una ideologa y un lenguaje,que crea una historia como proyeccin de su personalidad. El narrador,en cambio,es una ficcin semejante a la del personaje,con la que a veces se confunde,por lo que ambos son inmanentes al relato, carecen de existencia fuera del mismo. La figura del narrador suele ser neutra,sin caracterizacin alguna o escasamente caracterizada,por lo que difcilmente saldr de l paradigma alguno. Con los personajes,en cambio,puede ocurrir que su existencia ideal,en tanto arquetipo cultural,termine eclipsando y hasta sumiendo en el olvido a la existencia real del autor. Hay as personajes de los que casi todos oyeron hablar,aunque slo unos pocos saben el nombre de quien los cre. Seran los casos del Conde Drcula,creado por Abraham Stocker; de Sherlock Holmes,obra de Sir Arthur Conan Doyle; de Frankenstein,hijo de Mary W. Shelley; de James Bond,personaje de Ian Fleming; de Tarzn de los Monos,obra de Edgar Rice Burroughs; y entre nosotros,del Juan Moreira de Eduardo Gutirrez y el Martn Fierro de Jos Hernndez. Los personajes no slo pueden sumir a sus autores en el olvido,sino tambin arrastrarlos tras las huellas de su infortunio,de las tragedias que los signan,y hasta hacerlos morir como ellos murieron. As,el viejo Tolstoi abandon en l9lO a su familia para vagar y morir en la habitacin de un jefe de estacin,bajo el estrepitoso paso de los trenes que mataron,en una dimensin imaginaria,a Ana Karenina. Se podra aadir a esta lista de muertes "literarias" la de Robert Louis Stevenson en Samoa,la de Ambrose Bierce en Mxico,la de Mijail Lermontov en el Cucaso (sitio en el que comienza la historia de 152

Petchorin,el protagonista de Un hroe de nuestro tiempo) y en un duelo,cuando slo tena veintisiete aos; e incluso la de Pushkin,que tambin muri en un duelo. Las figuras del autor y el narrador suelen estar bien difenciadas,pero hay ciertos casos en los que se confunden, como en la obra de Proust. En su monumental novela narrador y autor se parecen en varios aspectos,y se mueven en ambientes muy similares,lo que induce a creer que se trata de una autobiografa del autor. Pero no,el narrador no es Proust en persona y los personajes,tal como los describe,no existieron ms que en la imaginacin del autor. Es decir,se trata de una gran ficcin que simula un testimonio minucioso. En la literatura moderna no han faltado intentos de destruir o relativizar la importancia del autor,como productos de una mala conciencia que lleva de regreso a los mecanismos de la oralidad. Uno de ellos sera el que realiza Roa Bastos en Yo el Supremo,donde el autor,sin dejar de urdir con gran sutileza y maestra los hilos de la obra,simula su ausencia, ocultndose detrs de los dos personajes que conforman el eje de su construccin: el Supremo y el compilador. Este ltimo se define no como un acopiador,sino cual un modesto copiador. En varios reportajes Roa Bastos revel como una de sus mayores preocupaciones este desmontaje de la idea de autor,a fines de incorporar a la escritura los estilos y virtudes de la oralidad. Sin personajes pueden haber "textos",pero no relatos,una historia. Los personajes son los agentes de la accin,los sujetos a los que se vinculan los verbos. Para Aristteles la nocin de personaje es secundaria y est sometida al concepto de accin,desde que puede existir una fbula sin caracteres, pero no caracteres sin fbula. Tal criterio es aceptable cuando se trata de personajes planos,es decir,sin caracterizacin psicolgica ni mayor complejidad,lo que los hace univalentes y sustituibles. El deber del hroe de la epopeya es actuar,no formularse preguntas. Tal accin confirma su sencilla identidad,no la construye ni la modifica,ya que sta no puede sufrir mutaciones de ningn orden,ni siquiera con el paso del tiempo,que,como sabemos,todo lo destruye: los que son jvenes y hermosos no pueden nunca envejecer,porque eso sera someter un paradigma a las miserias de la historia. O sea,el personaje plano es un personaje tipo,sin profundidad. Porta valores fijos,definidos por su mundo cultural,por lo que aparece caracterizado de una vez para siempre. Cada personaje lleva inscripto su carcter moral,y los cambios,si los hay,no son ms que una inversin o sustitucin de roles (por ejemplo,el amigo que traiciona); no se apoyan en un proceso mental. Se podra decir que la caracterizacin psicolgica y la apertura de la dimensin de profundidad se inicia en Occidente con el drama griego. Si comparamos a los principales hroes de Homero con los personajes de las tragedias de Eurpides -Efigenia y Orestes,por ejemplo -,resulta fcil observar la mayor complejidad de estos ltimos,en los que aparece ya la angustia interior. Los personajes homricos,en cambio,no son ms que autnticas mquinas de guerra,cuyos sentimientos casi no se modifican en el curso de la epopeya,y tampoco su conducta. En el drama griego,lo que determina el destino de los personajes es su voluntad,la pasin inscrita en su carcter. De este ltimo,y de los fines que se proponen, depender el orden de los acontecimientos. Virgilio (7O-l9 a. de C.) ir ms all del drama 153

griego,al insuflar a sus personajes toda la compleja psicologa de un ser humano,con sus incertidumbres y desalientos,lo que es impropio del gnero pico. Esto,lejos de apaarse,resulta destacado por la tcnica narrativa,que no es en tercera persona. El relato se hace desde un yo conmovido por las peripecias que ha vivido. Desde el comienzo se establece cierta intimidad entre el lector y el hroe,quien se dirige a aqul casi personalmente,hasta el punto de que esta intimidad inicial impregna el resto del relato. Su inters por la dimensin psicolgica permite a Virgilio superar el maniquesmo propio de la epopeya,y contribuir,junto con Ovidio,al desarrollo de la instropeccin, a la que luego San Agustn (354-43O) dar la fuerza de un mtodo. "Personaje redondo" es para Walter Ong el que nos sorprende con sus hechos y posee la fuerza de la vida,por lo que no se lo puede encerrar en un estereotipo. Tal personaje se desarrolla en la poca de Shakespeare con el teatro isabelino,que define los caracteres con tal precisin,que se proyectarn en el tiempo como grandes paradigmas culturales. Seran los casos de Hamlet,de Otero,del Rey Lear,de Macbeht. Podra afirmarse que la novela moderna se construy sobre estas bases,al abandonar toda concepcin maniquea,univalente, de los personajes y optar por la polisemia y la ambigedad de sus construcciones. La consistencia psicolgica hace que el personaje deje de ser el mero agente de una accin y quede homologado a un individuo que piensa y siente,como si tuviera un ser preconstituido,independiente del relato. Este "personaje-persona",como lo llama Roland Barthes,reina en la novela burguesa. En La guerra y la paz,por ejemplo,Nicols Rostov es un muchacho leal,valeroso y de carcter ardiente,as como el prncipe Andrs es un aristcrata desencantado. Lo que luego les sucede vendr a ilustrar su personalidad,no a construirla (4). Los personajes de las narraciones orales compensaban en cierta forma la simpleza de su carcter con acciones exageradas hasta lo inverosmil,lo que para Ong es tambin,o sobre todo,un recurso mnemotcnico. Los hroes son sacados as de la vida corriente y situados,mediante hiprboles,en el espacio de los grandes arquetipos. Los que no son fuertes, hermosos,inteligentes y capaces de realizar las ms temibles hazaas no merecen entrar en el mundo mgico de los relatos. Lo que la cultura prestigia no es lo humano,sino lo sobrehumano,lo excepcional. Se podra decir que se trata de una regla universal,que an tiene plena vigencia en las tradiciones narrativas del mundo perifrico. La humanizacin del personaje fue obra de la novela moderna europea,realizada sobre la brecha abierta,como se dijo,por el teatro griego e isabelino. Este paso implica sacrificar la accin al conflicto interior,o buscar un equilibrio entre los mismos,como en los casos de Conrad y Stevenson. La accin deja ya de convalidar meramente una identidad dada ab initio y se convierte en el elemento primario de la construccin de la identidad,por las opciones previas que implica y los compromisos que genera. Se registra tambin una huida de los personajes capaces de realizar prodigios,o se utilizan los paradigmas para describir vidas anodinas,sin nada excepcional,como las de Bloom y su mujer en el Ulises de Joyce. En la literatura moderna abundan as los personajes enfermizos,quebrados por la represin,el fracaso de su deseo y el derrumbe de las grandes causas por las que lucharon. En la obra de autores como Kafka,Beckett,Thomas Pynchon y Peter Handke encontramos personajes deliberadamente aplanados,reducidos a los aspectos ms 154

exteriores de la conciencia,lo que lleva a sacar la atencin de ellos y ponerla en el mundo absurdo en el que se debaten. Es decir,la visin de profundidad en la existencia humana se logra aqu mediante la descripcin de mecanismos no reductibles a la psicologa de los personajes,y ni siquiera observables en ella. El Seor K es un hombre sin atributos,al igual que el personaje de la clebre novela de Musil,y ni siquiera posee un nombre propio. Tales tendencias de la literatura moderna llevaron a Tomachevski a afirmar (aunque luego l mismo atenu este punto de vista) que el hroe no es casi necesario a la historia,ya que sta,como sistema de motivos,puede prescindir enteramente tanto de l como de sus rasgos caractersticos. Todorov niega la validez de este aserto para la literatura occidental clsica que se extiende de Don Quijote a Ulises (5). Los personajes y sus caracteres seguirn siendo necesarios en las historias que se narran,aun cuando se los reduzca al papel de meros actantes. Roland Barthes afirma sin titubeos que no existe en el mundo un slo relato sin "personajes",a al menos sin "agentes" (6). Incluso los intentos de descaracterizar a los personajes,como el de Kafka,no apuntan a destruirlo,sino a despersonalizarlo,como parbola de una modernidad que tambin despersonaliza al hombre. Por otra parte,tales obras hallan su sentido en el marco del proceso histrico de la literatura,en el que se presentan como novedosas y atpicas,algo que vale como excepcin pero no como norma. Es que al desaparecer los caracteres la literatura dramtica se torna casi imposible, pues no habr ya forma de registrar la modificacin de los mismos producida por las relaciones entre los personajes. Si incorporamos al anlisis las tradiciones orales,el concepto de personaje -o sea,de sujeto que tiene a su cargo la accin del relato- debe incluir tanto el orden sagrado como,en el otro extremo,los animales que ponen en escena pasiones, actitudes e intereses humanos. En el orden sagrado se debe comenzar por los dioses principales,los que a menudo no son descritos fsicamente,de lo que cabe inferir que en su estado "natural" poseen una forma humana o son slo espritus,capaces de manifestarse bajo distintas apariencias. Si se les da una forma humana fija,sta adoptar rasgos arquetpicos sobresalientes e incluso extraordinarios. En algunos casos pueden llegar a tener la forma de un animal,como ocurre con el Aguar-Tunpa o Zorro-Dios de los chiriguanos,deidad maligna antagnica a Tunpa,y tambin con el Ajuntsaj o dios Carancho de los wich del Chaco argentino,que no son dioses secundarios ni simples personajes mticos,y su forma no resulta de la amalgama de dos o ms especies,como sera el caso del Kai Kai Filu de los mapuches,descrito como mitad caballo y mitad culebra. Recurdese que los antiguos egipcios adoraban a perros y gatos como encarnaciones de la deidad. Es preciso distinguir a los dioses no caracterizados en lo fsico o definidos como principios abstractos e invisibles de los simples espritus.En el esquema evolucionista de Tylor, stos seran los ancestros de los dioses. Los espritus tienen un nombre genrico,y por esta misma razn una personalidad indefinida. Los dioses,por el contrario,poseen un nombre propio y una personalidad definida,aunque sean invisibles. Sin embargo,ambos pueden,segn su arbitrio,asumir una forma humana,animal o vegetal,e incluso animar lo inanimado. En los simples espritus,toda forma es asumida con un carcter fugaz, adecuado a la coyuntura de un relato,mientras que los dioses suelen realizar encarnaciones estables: son los personajes divinos (o divinizados),que vienen al mundo 155

con una misin histrica que los justifica,y no tan slo a vivir la vida,a experimentar la humanidad.Tal encarnacin puede darse mediante una aparicin sbita en el escenario humano,sin parto alguno,o bien nacer del vientre de una mujer fecundada por un dios. Cuando se toma el trabajo de nacer de mujer,deber luego crecer hasta alcanzar la edad de la accin,y realizada la misma,regresar al mundo de donde vino o morir como un hombre, aunque esto ltimo no es frecuente. La madre del dios suele tener un origen regio o aristocrtico,pero tambin puede ser de humilde origen. La religin quechua distingue entre seres divinos que no afectan en forma directa la vida de los hombres,que son los del hanaq pacha,y otros que s intervienen en la misma,los apus del kay pacha,con los que es preciso tener especial cuidado. Estos ltimos podran ser asimilados a los espritus,y su misin sera cumplir roles de menor cuanta que los dioses desdean. Si los dioses,tanto principales como secundarios,se involucran por completo en la vida cotidiana de su gente,la funcin de los espritus decae y puede incluso casi desaparecer,como en la religin griega. Hay casos en los que la deidad se posesiona de un ser humano durante un tiempo limitado,asemejndose en esto a los simples espritus: es lo que hacen los "orixs" o "loas" de los cultos de origen yoruba-dahomeyano. La personalidad del posedo queda entonces en suspenso hasta el final del trance, ya que todo lo que diga o haga se considerarn palabras y acciones del dios que se ha alojado en su interior. Segn Frazer,la nocin de un "dioshombre" o de un ser humano dotado de poderes sobrenaturales pertenece esencialmente al perodo ms primitivo de la historia religiosa,en la que dioses y hombres eran todava como seres casi de la misma clase. El hombre primitivo atribuira al dios corporizado los poderes sobrenaturales que l mismo se arrogaba,aunque en un grado mayor,sin encontrar mucha diferencia entre un dios y un hechicero poderoso (7). Es que tampoco existe una ley natural clara,como la que heredamos del Siglo de las Luces,que permita saber a ciencia cierta cundo se pisa el terreno de lo sobrenatural o se infringe esa ley. Las grandes religiones se ocuparn luego de abrir un abismo entre hombres y dioses, aunque ste nunca llegar a ser infranqueable,como surge del anlisis del imaginario popular,e incluso de la experiencia histrica de culturas que en modo alguno pueden ser tildadas de primitivas. La misma Europa diviniz a sus reyes,y no slo en pocas remotas. El Dalai Lama de Lhasa era considerado como un dios vivo,cuyo espritu renaca a su muerte en otra criatura igualmente divina,por lo que no pierde su condicin de tal. La tesis de Frazer naufragara en la India,donde an hoy existen hombres divinizados,sin que eso nos autorice a hablar de la subsistencia de una "mentalidad primitiva". Los dioses secundarios resultan a menudo difciles de separar de los que llamamos simples personajes mticos. Los dioses principales son los grandes creadores y destructores de la religin de un pueblo,los que juegan los roles protagnicos ms destacados en el orden cultural,pues sin ellos el mundo no hubiera existido. Los dioses secundarios pueden tener tambin una funcin creadora,aunque en esferas subalternas. Sin ellos, el mundo no sera tal como es,pero de todas maneras existira. Los personajes mticos pueden tener un propsito puramente tico-es decir,como paradigma de comportamiento156

,pero a menudo se los relaciona con el origen de determinadas cosas, costumbres y descubrimientos. Se los llama entonces hroes "civilizadores" o "culturales",y vendran a completar la creacin original en aspectos que los dioses creadores descuidaron. As,entre los wich,Chilaj,el Seor del Agua,se ocup de ensear a este pueblo las tcnicas para pescar con arco y flecha,y tambin a cocer los pescados. Entre los tobas y pilages,Kosodt ense a los hombres a cazar y a sacar la miel de la avispa "lachiguana",segn un mito recogido por Mtraux. No se debe confundir al dios civilizador con el hroe humano que se aventura en el mundo de los dioses en busca de algo de lo que su pueblo carece. El primero se mueve desde la altura de su poder,mientras que el segundo parte del orden cotidiano y va accediendo con su accin a la zona de los prodigios sobrenaturales. Se enfrenta as con fuerzas fabulosas y las vence,pero no para quedarse entre los dioses, sino para volver al sitio del que parti y beneficiar a los suyos con los frutos de su gesta.En cuanto a su representacin formal,vale en lneas generales con los dioses secundarios lo dicho respecto a los dioses principales. Sealaba Frazer que tanto los dioses principales como secundarios no estn restringidos a departamentos delimitados de la naturaleza. Aunque lleguen a presidir algn dominio especial,no quedan confinados a l. Se podra decir que su poder es amplio,casi total,mientras que los simples personajes mticos tienen por lo comn delimitada su accin a una determinada esfera,fuera de la cual su poder es relativo o nulo. Tal recorte de poder est diciendo de algn modo que hay una fuerza superior que lo regula,personificada en los dioses. Al hablar de los dioses y personajes mitolgicos es preciso detenerse en las ideas de bien y mal,presente en casi todas las religiones. As,los impulsos ligados a un ideal de bondad y pureza (variables de una cultura a otra) cristalizan en deidades benignas,que forman con las del mal oposiciones binarias,un antagonismo csmico que moldea el destino del mundo. Aunque a veces la lucha parezca sin cuartel,ambos principios se complementan,en la medida en que todo conflicto prolongado crea dependencias,teje redes solidarias que integran a los contendientes en un mismo sistema. Esto es necesario,porque sin oposicin no puede haber identidad. En lo esttico,el bien se asociar a la belleza y el mal a lo que la cultura considera monstruoso,temible o despreciable. En lo tico,el bien representa la conducta ejemplar establecida por la cultura,y el mal la conducta desviada que procura arrastrar hacia la transgresin y la perdicin. Pero este principio general no suele funcionar en la prctica con total claridad, de modo taxativo. O sea,la separacin de poderes y funciones casi nunca es absoluta. La guerra no puede ser a muerte,desde que ambas partes comulgan en un mismo espritu,en una naturaleza nica. En el cristianismo,el hombre que se salva no est salvando su cuerpo,sus seres queridos ni el mundo que am,sino librndose del infierno,cuya amenaza fue una piedra basal de la evangelizacin en Amrica y otros continentes. Ambos principios no slo establecen treguas y se reconocen territorios en una especie de gentlemen's agreement,y aun de pactos ms formales,sino que intercambian mtodos operativos. Dioses creadores y benignos resuelven de pronto aniquilar a la humanidad,y lo hacen con una saa o una despreocupacin que estremecera a un demonio. As,entre los chiriguanos,Tunpa destruye a la humanidad sin miramientos tan slo para satisfacer un capricho de Araparigua,pero despus se siente solo y crea otra. En el lado opuesto 157

encontramos a menudo demonios volubles que,cediendo a una promesa,una tentacin o a la vanidad del culto,resuelven beneficiar a un mortal, ayudndolo a salir de un trance difcil o a obtener xito en una empresa sin pedirle el alma en cambio. Es que al final se impone la dialctica de lo real,una sntesis que va de lo abstracto a lo concreto,situando tal lucha en la naturaleza humana y en la esfera de lo cotidiano. Y esto sin contar que hay mitologas en las que la relacin entre el bien y el mal es secundaria o casi no existe,como en el caso de la griega, tan cara a Occidente. En ellas los dioses se hacen a semejanza de los hombres,con todos sus apetitos y pasiones. Son as capaces de amar y de odiar,de crear y destruir lo que les disgusta,de sentir celos,envidia y deseos carnales nada moderados,de matar a sus enemigos y a los que estorban de algn modo la concrecin de sus designios. Es conocida la debilidad de Zeus por las mujeres,que lo llev a seducir o violar a toda ninfa o doncella de su agrado que se le atravesaba. Antes de instalar su trono en la cima del monte Olimpo se cas con su hermana Hera,a la que fue siempre infiel. Hera,envenenada por los celos,transform a Io en vaca,persigui a Leto,la madre de Apolo y Artemis,oblig a su marido a fulminar a Semele,la madre de Dioniso,e intent asesinar a varios hijastros. Tambin Cronos,otro dios importante de esta religin,practic el incesto al casarse con su hermana Rea,y luego,por temor a que uno de sus hijos hiciera lo mismo,conforme al vaticinio de Gea y Urano,se los fue comiendo a medida que nacan. Tambin los dioses africanos estn ligados por lazos de parentesco y matrimonio,constituyen un sistema,pero se trata en todo caso de una familia ms unida y cuidadosa del aspecto tico,lo que no implica que todo all sea perfecto. As,Oy,la diosa yoruba de las tempestades y los tornados,termin separndose de Ogn ante la crueldad de ste. En tales rdenes divinos librados a las pasiones no importa tanto saber si un dios se dedica al bien o al mal,ni en qu medida,sino el paradigma que representan y el dominio en el que ejercen su poder,el que con frecuencia puede ser disputado por otro dios ansioso de acrecentar el suyo. Lo que en principio se advierte es que las castas sacerdotales y los shamanes y brujos poderosos se esfuerzan en separar de un modo radical las ideas del bien y del mal,a fin de situarse en un polo de la dialctica y negociar desde all con los fieles, pero stos tratan siempre de hacer a los dioses y demonios a su imagen y semejanza,por lo que el bien y el mal pueden convivir en un mismo personaje,aunque en combinaciones variables. Se podra decir entonces que los dirigentes religiosos piensan a los seres sobrenaturales segn sus puntos de vista e intereses,mientras que los pueblos los experimentan segn los suyos,y los humanizan para poder hablar con ellos en un pie de igualdad y establecer una relacin no mediada por los sacerdotes y shamanes,en la que les comunicarn sus miedos y esperanzas,les pedirn gracias y proteccin,ayuda para asimilar sus atributos y ceirse a la conducta propuesta como ejemplar. Frente a tal ambigedad,ms atinado sera hablar de seres predominantemente benignos y predominantemente malignos,y no de puristas y obsesivos personajes del bien y del mal. Hay veces en que est normado cundo la deidad hace el bien y cundo el mal: sera el caso de un dios que instituye un orden tico y castiga a los transgresores del mismo,as como premia a los obedientes. Otras veces -lo que es bastante comn entre nosotros-todo parece quedar librado a un capricho impredecible de la deidad,a razones inescrutables que el hombre no trata de inteligir,y menos de discutir. La conducta del 158

personaje puede variar tambin con la hora,como sera el caso de la Yacumama o Madre del Agua de los diaguitas,quien protege al hombre a la luz del da,pero al caer la noche asume las caractersticas de los seres malficos,sin que exista ms motivo para explicar esta mutacin que el viejo terror humano a las tinieblas,que vuelve sobrecogedores en la oscuridad espacios y seres a los que no se teme durante el da. Otras deidades diaguitacalchaqu,como la Pachamama,el Chiqui y el Yastay parecen participar tambin de estas caractersticas. A menudo, elementos que la cultura considera muy valiosos provienen de seres malignos,como sera el caso del mito chorote,recogido por Alejandra Siffredi,que narra el origen del tabaco: dicha planta nace de las cenizas de Tsxmataki,una mujer canbal que haba depredado una aldea,a la que dos shamanes lograron matar (8). El relato popular se arma a menudo sobre personajes legendarios,que inspiran temor por el peligro que representan, pero no parecen pertenecer al mundo sagrado ni lo comprometen con sus acciones,las que no responden a menudo a un objetivo tico. La tarea de castigar a los transgresores queda por lo comn a cargo de los dioses,aunque hay excepciones. La defensa de determinados valores de una cultura estara indicando ya cierto anclaje en una religin. Sera el caso del Pombero,del rea cultural guarantica,que se ocupa,entre otras funciones, de proteger a los pjaros de las depredaciones de los nios. Aunque en castigo por esto puede llegar a matarlos,no se lo considera un ser maligno. En el Chaco,por ejemplo,se cree que el Pombero es un compaero invisible con el que se puede hacer tratos de camaradera. Tpicos casos de seres legendarios que se dedican a sembrar el terror en ciertos mbitos sin una intencin tica seran el Familiar,la Mulnima y la Umita del Noroeste argentino,el Yaguaret-Ab,el Lobisn,el Curup y el Pir-N del Nordeste,y el Kronkeuken en la Patagonia. En cuanto a su aspecto fsico,estos seres legendarios parecen ser el campo ms propicio para desplegar el imaginario social del horror. Las acciones terribles son as ligadas a una forma monstruosa,que combina distintos elementos de la naturaleza y a menudo hasta suma,para extremar el efecto, algn rasgo humano. Una ilustracin de esto ltimo sera el Mikilo,ser legendario de origen diaguita,al que Neptal Baigorr describe como mitad hombre y mitad perro,manos de nio y pies de gallo,y con una cola larga cubierta de plumas. Tambin el Mayuato -cuyo dominio es una cinaga prxima a Animan,provincia de Catamarca- aade a la forma del zorro del agua manos de nio y patas de perro,mientras que a la Myup Maman o Madre del Ro de la regin del ro Dulce (provincia de Santiago del Estero),se la describe como una hermosa mujer rubia cuya mitad inferior tiene forma de pez. Otras veces estos seres legendarios toman una forma humana no mezclada con rasgos animales,pero incorporan elementos exagerados,disminuidos o aadidos para destacar su carcter anormal,y por lo tanto monstruoso. Seran los casos del Yas-Yater (presentado como un enano),el Pombero (se destaca su flacura y altura),el Curup del Nordeste y los Ysi de la mitologa ona (fortachones y con un largo pene),la Zapam-zucum (mujer morena de pechos descomunales y manos pequeas y blancas) del rea diaguita,el Chonchn de la Patagonia austral (al que Vicua Cifuentes representa como una cabeza 159

humana de enormes orejas que mueve cual alas),y el Ivunche de los araucanos (duende que tiene la cabeza vuelta hacia atrs y anda con una sola pierna,pues la otra le arranca de la nuca y cuelga sobre el pecho,sin servirle para la locomocin). Con frecuencia estos seres legendarios tienen forma de animales conocidos,aunque con algunos rasgos exagerados para hacerlos ms temibles. Seran los casos del Cachir,de la regin de Mailn,provincia de Santiago del Estero (descomunal lechuzn de poderosas garras y agudo pico),del Ngruvilu de la mitologa mapuche (gato salvaje cuya cola termina en una garra terrible),del Toro-Spay y la Mulnima,y tambin del Ah-Ah de la regin guaran (semejante a una oveja,pero con terribles garras),que despedaza y devora a los que encuentra en el monte. Otras veces el imaginario popular combina elementos de dos o ms animales conocidos,como seran los casos del Tey-Yagu (enorme lagarto con rasgos de perro),el Mboi-Yagu (vbora con cabeza de perro) y el Pir-N (gran pez con cabeza parecida a la de un caballo) del rea guarantica; y del Pihuchen (cuerpo de serpiente pero cubierto de plumas y con alas) y el Kai Kai Filu (mitad caballo y mitad culebra) de los mapuches. En algunos casos pueden asociarse elementos de animales que no existieron nunca,como por ejemplo el dragn, cuya cabeza interviene en la caracterizacin del Huayrapuca de los Valles Calchaques,en una versin de Adn Quiroga,junto con la serpiente (su cola sera una vbora rematada en una segunda cabeza),el guanaco y hasta el renacuajo. Por ltimo,hay seres legendarios con forma vegetal,como el Petey del rea guaran,que se asemeja a un tronco cubierto de pelos (o sea,se suma aqu un elemento animal a su condicin vegetal). La literatura popular es rica en relatos protagonizados por animales comunes,es decir,carentes de todo aspecto legendario y sobrenatural. Dichos personajes renen las cualidades consideradas prototpicas de su especie,aunque casi siempre de destaca una virtud o un defecto para marcar el smil con una actitud humana. Porque en definitiva,todos estos cuentos deben leerse como una parbola de la vida social,en la que se ve al dbil burlar o vencer al fuerte,aunque no siempre la razn,la justicia y la tica estn de su lado. As,por ejemplo,en el ciclo de Juan el Zorro ste burla a su to,el Tigre,acostndose con su compaera,que es su ta. O sea que a menudo los cuentos de animales no son paradigmas de conductas a seguir,sino concesiones que se hace la cultura en funcin de la risa. Los cuentos de animales con una clara moraleja no abundan en la literatura popular americana,que prefiere tomarlos como espacio para el divertimento y la transgresin del orden social. De ah que se deba ser muy cauto al llamar fbulas a nuestros cuentos de animales,los que an en los casos en que prescriben una conducta tica,justa,carecen de una clara intencin moralizante,la que es,s,patente en los relatos en que aparecen los seres sobrenaturales. Cuando stos entran en escena,es casi siempre para establecer o reforzar el orden normativo. Los cuentos populares que tienen por protagonista a un rbol son escasos,aunque es comn en los mismos que las plantas,y en especial los grandes rboles,dialoguen con los personajes. Pero su intervencin,salvo excepciones,es fugaz, secundaria,desde que se limita a transmitir informacin o dar proteccin,solidarizndose as con los personajes humanos o animales. Para los bororo,las plantas eran antes seres pensantes,y el hombre poda hablar con ellas en un lenguaje silbado. Un mito 160

machiguenga presenta a las plantas como hijas de un dios,con el que dialogaban en una lengua incompresible para los hombres. Se cree que en un tiempo remoto,antes de que aparecieran cometas en el cielo,los hombres pudieron tambin dialogar con ellas,pues eran casi cmomo personas y se hallaban dotadas de lenguaje,aunque ste era primario y defectuoso,lo que dificultaba la comunicacin. Tambin los seres inanimados,como las piedras,pueden llegar a cumplir una funcin semejante,sin convertirse por eso en verdaderos personajes. Muchas leyendas se refieren a los accidentes geogrficos (ros,lagunas,cerros,volcanes,etc.), pero por lo comn se tratan de historias con personajes humanos,hombres y mujeres que defienden un ideal tico y al ser muertos o derrotados se convierten en ellos,como una manera de alcanzar la inmortalidad y resultar tiles a su gente. Tambin suele ocurrir que esos personajes,tras derrotar a las fuerzas adversas,resuelvan,por tristeza o decepcin, transformarse en un ser inanimado. Menos frecuentes son los casos en los que personajes ticamente valiosos terminan convertidos en un accidente geeogrfico por las fuerzas contraculturales,pues esto implicara cosificar una derrota nada ejemplar,y cargar al elemento geogrfico de connotaciones un tanto negativas. Los personajes malignos pueden ser condenados a asumir para siempre la forma de un accidente geogrfico,pero en dichos casos ste es un elemento negativo para la cultura,una cosa o espacio temible por los males que encierra. Un personaje maligno no podra convertirse en un elemento natural considerado valioso,pues eso sera enraizar un bien en un mal. No obstante,hay excepciones,alimentadas en la ambigedad que rige en las culturas populares. Para varios grupos indgenas de Amrica,tanto los animales,los rboles y frutos,las plantas y las flores como las montaas,ros,lagos y dems elementos de la naturaleza que hablan y actan en los mitos fueron personas en el illo tempore,o se consideran personas por un mecanismo que encarna los smbolos. Por esta razn los huicholes aaden al nombre del objeto natural el trmino tewari,que quiere decir "persona". As,el agua pasa a ser en un relato la Persona Agua. En los grupos cazadores no se da por lo general una gran oposicin entre el mundo animal y la sociedad humana,como lo pone de manifiesto la incertidumbre de los lmites. En los relatos de los bororo del Brasil,los hombres entran sin dificultad en el mundo de los animales,pues la diferencia entre unos y otros es de naturaleza secundaria. Lo que ms contribuye acaso a considerarlos seres semejantes es la creencia de que,al morir un hombre,su alma se encarna en un animal. Con frecuencia,observa Egon Schaden,los bororo -al igual que otros grupos selvticos-hablan de una transformacin pasajera de hombres en animales,ya sea como castigo o por otras razones (9). Tal mutacin temporaria es comn en los cuentos maravillosos. Es tambin frecuente en las mitologas americanas la presencia de animales mticos que aportan a los hombres elementos culturales,lo que los convierte en hroes civilizadores. As,para los bororo,fue un mono el que les ense a hacer fuego,aunque un mono de aquel tiempo prstino, que se pareca al hombre,no tena pelos y era tan evolucionado,que andaba en canoa,coma maz,dorma en red y hasta lleg a matar una onza con una faca. Entre los kaingang, el oso hormiguero tamandu aparece como genuino hroe cultural. Adems de cantos y danzas ceremoniales,ense al hroe mtico Kayurukr un curioso mtodo para predecir el 161

sexo de los nios. Los tamandu saben adems muchas otras cosas, porque fueron la primera forma de humanidad que existi en ese territorio. Son tan viejos que ya se olvidaron de hablar,pero se los sigue viendo como parientes lejanos a los que no se puede matar. En la mitologa bakair,el venado aparece como maestro de Keri,a quien ensea el modo de extraer el veneno de la mandioca. La literatura erudita toma a veces animales y plantas como personajes,situando en ellos la perspectiva. Sera el caso de los perros que protagonizan los clebres relatos de Jack London sobre el Artico,y de cuentos como "La balada del lamo carolina",de Haroldo Conti. Pero esto ocurre en raras ocasiones,por lo que se podra afirmar que tuvo escasa continuidad el intento fundacional de las fbulas europeas, obra,como vimos,de autores cultos. Consideracin aparte merecen el sol,la luna,las estrellas y constelaciones,a los que muchas culturas tomaron como dioses,desarrollando en torno a ellos ricas mitologas. Estos pueden permanecer en lo alto,con su propia forma,o encarnarse en seres humanos,como en el caso de las mujeres-estrellas,que toman la forma humana cuando quieren seducir a un hombre. Lo ms frecuente es que se explique el origen de los astros mediante personajes humanos o deidades antropomorfas,que al final de sus andanzas por el mundo suben al cielo y se convierten en ellos. Aunque su naturaleza siempre ser divina,no siempre se los adorar como a dioses. En su vida terrena,el sol y la luna (ms divinizados que las estrellas) pueden haber sido una pareja (por lo comn el hombre se convierte en sol y la mujer en luna,pero hay casos,como el de los chorote,en los que el principio masculino queda representado por la luna,y el sol pasa a simbolizar lo femenino),o hermanos (Yas y Kuaraky en la mitologa guaran),o simplemente personajes enfrentados,de signo opuesto,como son opuestos el calor y el fro,la noche y el da,la luz y la sombra. Las estrellas,en cambio,estn casi siempre asociadas al principio femenino,aunque tampoco faltan casos de nios y hombres que se convierten en estrellas,e incluso en constelaciones,como los cuatrocientos muchachos a los que mat Zipacn al salir del pozo,puestos como estrellas en el lugar de las Siete Cabrillas (que en maya se llaman Motz,montn),segn el Pop Wuj. Nos toca ahora hablar de los personajes que son seres humanos,es decir,no dioses,ni hroes mticos,ni seres legendarios sin apariencia humana,ni animales. Todo personaje principal de un relato literario,oral o escrito,puede ser llamado "hroe",aunque slo en un sentido figurado de la palabra. Los griegos denominaron hroes a los grandes hombres divinizados,no por sus cualidades espirituales,sino por las acciones extraordinarias que realizaban,desplegando fuerza e inventiva en defensa de una comunidad agredida,o en guerras ofensivas que eran una respuesta a violencias ejercidas contra ella,o se legitimaban en ltima instancia con razones religiosas,polticas,econmicas y culturales. O sea que la accin heroica,adems de su carcter excepcional,debe tener un fundamento tico y traducirse en un bien para la sociedad. Esta base tica es lo que torna valioso el coraje del hroe. El coraje de los "malos" (guerreros enemigos,delincuentes y asociales) no puede dar lugar a una accin heroica,por ms extraordinaria que sea. Esta slo devendr heroica si es reivindicada desde otra perspectiva,como sera,por ejemplo,el caso de Robin Hood,y tambin el de los maleantes muertos por las fuerzas del orden y luego canonizados por los sectores populares de Amrica. 162

La forma de herosmo ms exaltada es la militar. As,para los zules el valor guerrero era la mayor de las virtudes,y el hroe reconocido detentaba ms autoridad que el prncipe. En Sri Lanka,en cambio,adems de los hroes militares (los Yuddavira),se reconoca a los hroes de la rectitud o conducta ejemplar (los Dharmavira) y los hroes de liberalidad o Danavira. Vimos ya que el hroe de la epopeya es un personaje plano,sin complicaciones psicolgicas ni una identidad personal muy caracterizada. Lo que cuenta en l es su condicin de ejecutor de hechos heroicos que de algn modo ponen en escena los argumentos de la cultura. "El hroe slo es accin,la accin lo hace heroico",escribe Maurice Blanchot. "Slo el acto es heroico,y el hroe no es nada si no acta y no es nada fuera de la claridad del acto que ilumina y lo ilumina" (lO). Esto,que vale para la epopeya clsica,se podra decir tambin de los hroes de los mitos,leyendas y cuentos populares,donde el hroe personaliza el sueo (o el deseo) colectivo. Se sacrifica para ello lo particular a lo general,o sea,deja de lado toda apetencia o ancdota infiel al paradigma que se quiere construir,aunque suelen con frecuencia filtrarse hechos que lo cuestionan. Por lo comn el hroe (o la herona) parece casado con la victoria,pero triunfa despus de haber pasado pruebas muy difciles. Las excepciones a esta regla son raras,y a menudo obedecen a una alteracin voluntaria o involuntaria de un intrprete,o a que ste ha perdido u omitido el final de la historia. En Blida,Argelia,se comprob que algunos narradores,para conmover a su auditorio,daban un final trgico a relatos que siempre tuvieron un final feliz. La novela psicolgica es occidental y erudita en su origen,y cumple el proyecto burgus de privilegiar lo individual sobre lo colectivo. Esto no quiere decir que no existan,especialmente en la esfera del mito,personajes ambiguos,que junto a una funcin tica cumplen una funcin transgresora del orden social,cierta desacralizacin circunscrita a una esfera de la cultura y que se asocia a la risa. Pero de todas maneras,tales hroes,ms all de esta ambivalencia,no son afectados por conflictos morales. El Cufalh de los nivacl puede,transformado en abuelo,violar a su nieta sin que le remuerda la conciencia,para salir luego a escalpelar a los tobas,enemigos de su pueblo. Kjwet,que ense a los chorotes a pescar y comer el pescado,como un hroe cultural,se dedic a practicar todo tipo de violaciones de mujeres,incluso a distancia. Pero dejaremos para el prximo captulo el tema del burlador y el pcaro,es decir,de los hroes cmicos,cuyas hazaas suelen cuestionar profundamente el orden normativo,pero tambin lo refuerzan,al abrir vlvulas de escape a la seriedad excesiva y el espritu trgico. Es justamente este espritu trgico el que inspira a los hroes clsicos,los que se entregan por entero a lo social y a menudo no pueden atender sus necesidades personales. Deben as sufrir intensos fros y calores agobiantes,hambre,sed,fatigas, y sobre todo sortear infinitos peligros en los que a veces dejan la vida,por pura vocacin de justicia o por la libertad de su pueblo,sin esperar un resarcimiento que slo servira para aniquilar su condicin. Es que si el hroe se casa,se entrega a los placeres del amor y de la mesa,al cultivo de la amistad y de las artes,se acaba en cuanto tal,ya no interesa a nadie y hasta deja de cumplir con la intencin paradigmtica de la cultura que lo crea para anclar su origen y exaltar sus gestas. El espritu trgico se construye al tomar en serio los ideales y leyes de la sociedad. 163

El hroe trgico no es jams un marginal que busca burlar los paradigmas que a su juicio ya no funcionan,sino un valiente que se enfrenta a ellos y procura cambiarlos,aun al costo de su vida. Tampoco relativiza un problema para justificar una actitud prescindente. La libertad de sustraerse al orden social escabullndose por las grietas que ste siempre deja no es ms que ilusoria,ya que el ejercicio de la misma es culturalmente neutro,tanto para el hroe trgico como para el ethos comunitario en general. La huida no cambia nada,deja todo como est,y en consecuencia carece de sentido. Los paradigmas son importantes,porque slo se considera real,significativa,la accin que se ajusta a ellos. Pero los paradigmas no son eternos: lo que fue bueno y justo en un tiempo puede dejar de serlo en otro. La injusticia o caducidad de un paradigma suele patentizarse en el marco de un conflicto,donde lo transgresor puede llegar a proponer un modelo de conducta superior. Si el hroe percibe esto,no se pondr del lado de la tradicin agotada,sino que luchar por la imposicin del nuevo paradigma. Este triunfa al final, aunque a menudo la sangre del hroe,o su desdicha,debe abonar el cambio,conforme a la lgica del sacrificio. De acuerdo con esta concepcin,es el rechazo de la verdad de una norma (o un mito),o su deliberada transgresin,lo que marca el origen de la tragedia. Sera,entre otros,el caso de Antgona. Por medio de este mecanismo la cultura renueva sus fundamentos,ensambla los valores emergentes con los antiguos,para no perder vitalidad y eficacia. Este hroe pico y trgico puede ser una mera ficcin, pero lo ms frecuente es que se vincule de algn modo a la historia de un pueblo. Si tiene un origen histrico,su destino casi seguro es alcanzar las alturas del mito,desde que es el mito lo que da a la historia un sentido trgico. Por eso alguien dijo que el mito es la ltima etapa en la construccin del hroe,y no la antesala de la historia,como creen todos los que se empean en diferenciar la mentalidad "arcaica" o "primitiva" de la supuestamente lgica del hombre moderno,como si ste ltimo no fuera tambin un animal simblico. Mircea Eliade,dentro de un esquema un tanto evolucionista,sostiene que la mentalidad arcaica no puede aceptar lo individual y slo conserva lo ejemplar. Interpreta as como una carencia lo que es ms bien expresin de un pensamiento no analtico,que privilegia lo simblicamente verdadero frente a la verdad histrica. A veces esta sed de paradigmas no slo sacrifica en sus construcciones la exactitud de la historia,sino tambin a los mismos acontecimientos que inspiraron el relato,con lo que un pueblo termina actuando con el pasado como un novelista con su material. Pero mientras el escritor reconstruye la historia segn pautas estticas,el pueblo lo hace segn ejes paradigmticos,como si la nica o la principal funcin de los acontecimientos histricos fuera actuar como disparadores de una imaginacin potica vida de smbolos que den sentido a la existencia. Se llega por esta va al "absurdo" de que la historia verdadera es vista como ficcin,mientras que el mito elaborado a partir de ella se erige como una verdad incuestionable. Lo ms frecuente es que el mito conserve lo esencial de los acontecimientos,aadindoles detalles que completan su sentido o lo embellecen,porque en l,a diferencia de la historia,la poesa se arroga un papel destacado. Lo que ha sucedido en este siglo en la novela de Amrica Latina podra leerse como una convalidacin del pensamiento popular frente a la crtica,velada o manifiesta,que le hacen los que an hablan de la mentalidad "arcaica". A principios del siglo XIX,Walter Scott (l77l-l823) estableci un modelo literario para el tratamiento de la historia: sucesos 164

reales ocurridos en un tiempo anterior al del novelista,vividos por personajes ficticios. Aunque ya alterado en Europa a lo largo de ese mismo siglo,dicho modelo empez a ser revolucionado entre nosotros a partir de l93l,ao en que Arturo Uslar Pietri publica Las lanzas coloradas. Tanto lo ficticio como lo histrico se sitan aqu en un primer plano,y tienden a imbricarse. En El Siglo de las Luces (l962),Carpentier ir ms lejos,poniendo no slo personajes ficticios en acontecimientos reales,sino tambin personajes reales que alternan con los ficticios. Ya en El reino de este mundo (l949) dicho autor se atrevi a manejar libremente la cronologa de los hechos,por lo que algunos episodios,aunque veraces,son ubicados en un tiempo distinto al que tienen asignados en los anales. La novela histrica devino as,como bien lo revela Fernando Ainsa,en una reescritura de la historia,y sobre todo de la historia oficial,que la mitific de un modo diferente al de los oprimidos,a fin de afianzar su poder. Para este autor,fue Carlos Fuentes,en Terra nostra (l975),el primero en desmantelar de un modo programtico y total la novela histrica tradicional,irrumpiendo en este gnero con la anacrona,la irona y el grotesco (ll). Los puntos de vista y modos de contar se multiplican,para borrar o relativizar toda verdad histrica planteada como monoltica y univalente. Con el tiempo se ir afianzando la idea de que la historia se construye mediante un proceso de seleccin y significacin de los acontecimientos,por lo que no puede ser ms que una lectura de los mismos. Las lecturas,aunque siempre muy diversas en sus matices,podran agruparse en dos clases: las que dan cuenta de una visin desde abajo,en la que se incluye la oralidad popular,y las que alimentan los mitos de los sectores dominantes y forman lo que se ha dado en llamar la "historia oficial". Fernando del Paso deca que la funcin del novelista es asaltar la historia oficial. La "distancia pica" de la novela histrica tradicional es abolida,como tambin resulta relegada a un segundo plano,a la condicin de mera fuente de datos,la llamada "historia cientfica". Se llega as,como en Daimn (l98l) de Abel Posse,a plantear la contemporaneidad del pasado,algo que viene a recordarnos que toda lectura del mismo que realice la escritura se har siempre desde un tiempo presente y con los valores que rigen en l,pues de lo contrario se caera en remedos de baja estofa que poco o nada comunicaran a los lectores. Queda,por ltimo,intentar la crtica del hroe desde una perpectiva netamente popular. A pesar de su condicin arquetpica,los hroes son personas singulares,capaces de realizar acciones extraordinarias,lo que casi siempre est reservado a la aristocracia,o despeja el camino para ingresar en la misma: bien se sabe que son estos actos de servicio a los reyes y grandes seores lo que dio origen a los ttulos de nobleza en la Europa feudal. El hroe,al fin de cuentas,es un individuo,alguien singularizado,y por lo tanto distinto al pueblo,que slo cuenta como multitud indiferenciada,como nmero. Se dir as que tal seor (o general) comand en tal batalla tres mil hombres,y que tuvo quinientas bajas,entre muertos y heridos. De nada sirven al pobre los hechos heroicos,a menos que la varita mgica del poder lo singularice. Hctor Tizn deca en una novela que los ricos inventan las ideas y los pobres se hacen matar por ellas,lo que constituye una gran verdad,pues siempre mueren en las contiendas los que poco o nada tienen para ganar en ellas, mientras que los beneficiarios de la sangre se quedan en un lugar seguro. Es que en la historia no todos son actores,y tampoco se es actor por el solo hecho de participar en una lucha. Se precisa tambin que esa lucha sea del pueblo y no de las facciones que se 165

disputan el "derecho" de oprimirlo. Los pobres,si se salvan de ser utilizados como carne de can,se limitarn a padecer la historia,situados al margen de todo espritu trgico y heroico. Cuidarn sus pertenencias y magras cosechas mientras van y vienen los que hacen la historia, llevndose lo que encuentran. Al final,despojados de todo, migrarn para salvar lo nico que les resta: la vida. Extremando esta perspectiva,deca Cioran en su Breviario de podredumbre que el valeroso (lase hroe) no es ms que un fanfarrn que abraza la amenaza,que huye hacia el peligro. Esto nos pone ante la imagen del antihroe,en el que nos detendremos en el prximo captulo.

NOTAS

l) Cf. Julia Kristeva,El texto de la novela,Barcelona,Lumen; p. 2O4. 2) Cf. Michel Foucault,"What is an Author?",en J. V. Harari (editor),Textual Strategies,New York,Ithaca,l979; pp. l49l5O. 3) Pere Gimferrer,"El hroe de s mismo",en "Culturas",Diario l6,Madrid,23/l/l988. 4) Cf. Roland Barthes,"Introduccin al anlisis estructural de los relatos",en Anlisis estructural del relato,varios autores,Buenos Aires,Editorial Tiempo Contemporneo; p. 28. 5) Tzevetan Todorov,"Las categoras del relato literario",en Anlisis estructural del relato,op. cit.: p. l65. 6) Roland Barthes,op. cit.; p. 29. 7) Cf. Sir James Frazer,La rama dorada. Magia y religin, Mxico,FCE; p. l23 8) Ver Johannes Wilbert and Karin Simoneau (Comp.),Folk Literature of the Chorote Indians,Los Angeles,University of California,l985; p. llO. 9) Egon Schaden,A mitologia herica de tribos indgenas do Brasil,Rio de Janeiro,Ministrio da Educaao e Cultura, l959; p. 89. lO) Maurice Blanchot,"El fin del hroe",en El dilogo inconcluso,Caracas,Monte Avila,l974; p. 572. ll) Ver Fernando Ainsa,"La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana",en La novela histrica, de varios autores,Mxico,UNAM,Cuadernos de Cuadernos l, l99l; pp. l3-3l.

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CAPITULO XII LA POETICA DE LA RISA "Red,red hasta que el mundo, vencido por vuestra risa,se desplome ante vuestros pies desnudos!" AIME CESAIRE,Las armas milagrosas

Se ha observado que si bien los animales a menudo lloran,rara vez se ren,por lo que la risa,ms que una emocin primaria, biolgica,es algo propio del hombre,un producto de la cultura que las clases dominantes miran con desconfianza y a menudo reprimen con energa,temerosas de su enorme poder. Es que la risa implica de por s una victoria sobre el miedo,un acto de libertad por el cual el dbil capta el punto dbil del fuerte, su taln de Aquiles,y dispara hacia l sus dardos. Se presenta as como una visin diferente del mundo,una contracultura que toma a la vida como algo siempre abierto,inacabado,a lo que ningn discurso,ninguna institucin,puede en verdad fijar. Ni siquiera calla ante la muerte y la desgracia,a cuyo encuentro sale para impedir que se coagule la tragedia y cunda un llanto sin formas de compensacin emocional. Se re para olvidar,nos dice Bakhtine,ya que la memoria y la tradicin nada tienen que ver con el 167

mundo de lo cmico (l). Aristteles la reivindic en su Potica,cuando refirindose a la metfora vio en los chistes y juegos de palabras un valioso instrumento para descubrir la verdad,ms que para negarla. La Edad Media puede ser vista como el tiempo de una sacralidad signada por el luto y la pompa,pero junto a esta cultura seria y oficial de tendencia herldica,que conjuraba a la risa como una antecmara del pecado,se dio,aunque en condicin subalterna, una cultura cmica,popular,carnavalesca,con sus propios paradigmas,los que en su mayora expresaban una respuesta dialctica a esa cultura oficial. Ya en el Libro del Buen Amor hallamos un dilogo versificado entre el Carnal y la Cuaresma,es decir,lo que personificaba para el mundo cristiano los das cumbres de lo profano y lo sagrado. Pero es recin en el Renacimiento cuando lo popular irrumpe en el espiritualismo culto,transmitindole su peculiar sabor. La gran literatura no desdear las formas consideradas inferiores,sino que abrevar en ellas. Tal maridaje con lo popular dio lugar a obras maestras como el Decamern de Bocaccio,el Garganta y Pantagruel de Rabelais, Don Quijote de Cervantes,Los cuentos de Canterbury,de Chaucer y los dramas de Shakespeare. Se consagra as como aceptable y vlido,aunque ms no sea bajo la mscara de los comediantes,un mundo carnavalizado,ambivalente,hostil a todo lo que se presenta como inmutable,eterno,cerrado a la dialctica de la vida real. As,por ejemplo,a la concepcin maniquesta de la epopeya,donde el hroe no puede cometer un acto vil ni permitirse una flaqueza,la novela de caballera opuso una duplicidad basada en la semejanza de los contrarios. Si hay una verdad,sta ser contradictoria y no monoltica. Don Quijote es un loco,pero tambin un iluminado. Cervantes no lo humilla para rerse a sus expensas,sino que lo engrandece a medida que lo utiliza para desenmascarar el vaco de la vida de los poderosos y burlarse de su lenguaje afectado. La abolicin de la distancia pica para situarnos ante una realidad actual,fluida e inacabada,as como la ruptura del carcter unvoco y rgido de la epopeya,adems de abrir camino a la novela (es en la risa popular,sostiene Bakhtine,donde hay que buscar las races folklricas de la misma),nos pone frente a la anti-epopeya o epopeya de los antihroes. La posicin del anti-hroe debe ser entendida como una cmica crtica al herosmo,expresa o implcita,o como la heroizacin de lo cmico para elevarlo a las alturas del mito. La destruccin intencional,mediante la grosera y el ridculo,del plano literario erudito,nos pone ya ante ese plurilingismo que para Bakhtine caracteriza a la novela. Deca Cioran en su Brevario de podredumbre que los oportunistas han salvado a los pueblos,mientras que los hroes los han arruinado (2). El anti-hroe es a la vez valiente y cobarde,bueno y malo,decente e indecente,conforme a los dictados de su buen sentido comn,que le permite sobrevivir en un mundo desatinado. Es as capaz de elevarse a lo sublime y caer luego en lo rastrero,realizando actos canallescos con sentido deportivo,como si slo se tratara de un simple divertimento. A veces el anti-hroe es un colonizado que ha asimilado mal la leccin del colonizador,y en el afn de cumplir al pie de la letra sus leyes y costumbres las pone en ridculo con su proverbial torpeza,a la vez que l mismo se pone en ridculo, al convertirse la imitacin en parodia e incluso en una stira mordaz,a pesar de que suela faltar en l una intencin sattrica. Por lo comn se apela a las situaciones cmicas para desnudar una realidad trgica. Lo cmico y lo trgico se dan con mucha frecuencia en 168

forma simultnea y no alternativa, aunque un espritu predomine sobre el otro en las distintas escenas. Pero siempre el paradigma se integrar con ambos elementos,produciendo un llanto alegre y una risa dolorosa, porque la tragedia del personaje contrasta con la comicidad de las situaciones en que se ve envuelto. Es que en el fondo la risa no excluye lo serio,sino que lo purifica de hipocresas y lo completa,mostrando la otra cara de lo real. A propsito de su Madame Bovary,esriba Flaubert que la irona subraya el aspecto pattico de las cosas sin perjudicar al pathos. En la historia de la literatura,las relaciones entre lo cmico y lo trgico resultan sumamente ricas,y no dejan de depararnos sorpresas. En l587,Johann Spies hace imprimir en Frankfurt por primera vez la Historia del Doctor Fausto,obra que alcanz un gran xito de ventas. Fausto aparece aqu por momentos como un personaje de la picaresca,pero esto no impidi que tiempo despus Goethe hiciera de l uno de los personajes ms trgicos de la literatura alemana. La cultura popular acude con frecuencia al tono serio, ceremonioso,reflexivo,pero su forma ms aguda y eficaz es la irona,la farsa,la burla: es decir,todo lo que conduce a la risa,a la ridiculizacin del opresor y los lenguajes en los que ste funda su violencia,y tambin de su propia estampa,de su triste condicin. Por eso deca Bakhtine que el sujeto de la risa es el pueblo,y el lugar de la misma la plaza pblica. En su visin del mundo la risa no puede desligarse del sentimiento trgico de la vida,como que a menudo se apela a ella para expresarlo. Ambos constituyen nutrientes fundamentales del imaginario social,del mito y el arte de los sectores populares,pero los dogmas de hierro de las ideologas,los dogmas de marfil de las vanguardias estticas y los dogmas de hojalata de la cultura de masas y la publicidad le dejan cada vez menos sitio. Detrs de la falsa risa de la cultura del entretenimiento no hay tragedia,mientras que la verdadera risa desnuda una realidad dual,en las que no se pueden establecer los lmites entre la comedia y la tragedia, lo real y lo fantstico. En el fondo de la risa verdadera estn el dolor y la protesta. El componente trgico es hoy trivializado por una postmodernidad escptica,as como caricaturizado por la cultura de masas y la publicidad. La risa,entendida como filo filosfico,se transforma en la risotada idiota del entretenimiento intrascendente. Para encontrar sus ms altas y genuinas manifestaciones hay que acudir a la literatura popular,cuyo principal recurso es el excentricismo. Este nace de la exageracin de los contrastes,y podra ser definido como la unin inverosmil de dos cosas normales que sirve para mostrar el lado insensato de la realidad. Destruye los lazos y vecindades habituales de las cosas para crear vecindades inslitas,nexos lgicos inesperados. Deviene as una filosofa implacable,presta a denunciar toda necedad impuesta como ley; una dialctica pura y filosa que es incapaz,por su misma naturaleza,de fosilizarse,de cuajar en dogmas. Mientras las lites utilizan este recurso con el fin de deslumbrar, tornndolo un juego corrosivo y frvolo para desacreditar a todo lo se opone a sus prcticas y valores,en manos de los sectores populares es un acto de justicia y solidaridad. Por sus mgicos mecanismos la fbula se vuelve realidad y la realidad fbula,la banalidad sabidura y la sabidura banalidad. Se desmontan as las jerarquas en homenaje a la igualdad,con sorprendente eficacia,como que a veces basta un aforismo para destruir el 169

prestigio de una forma de opresin. El ridculo mata,y desatar la risa pblica sobre alguien equivale a un asesinato simblico. Por medio de la risa el pueblo aprende a pensar,a ajercer la libertad de conciencia y osar la rplica.Ella no se ensaa con los humildes (lo que es ms bien propio del humor elitista),sino con los que detentan el poder poltico y religioso. Claro que a veces parece recaer en el idiota de la aldea,que en muchas culturas funciona como el mejor espejo para desdramatizar y criticar el orden dominante,y,lo que resulta ms curioso,un espejo bastante tolerado. En la medida en que este recurso asegura cierta impunidad,mantiene vigente en algn punto del orden social el derecho a la denuncia. Se conoce la predileccin de los reyes y seores medievales por los bufones,a quienes relevaban del respeto jerrquico. Lo que no se permita ni a un primer ministro,era tolerado en el bufn.Como tericamente no hablaba en serio,poda decir la verdad. Y no cualquier verdad,sino la verdad del poder. El bufn fue comn en Italia,y especialmente en Lombarda,aunque termin hacindose presente en casi todas las cortes de Europa. La Declarati de Alfonso X menciona en ltimo lugar a los bufones o locos fingidos,como tipo menos anlogo a los juglares. En Africa la risa est lejos de ser un mero estallido emocional. Se le reconoce todo el poder creador de la palabra,pero su filo no indica dureza,rigidez. Por el contrario,la poesa popular la relaciona con el fluir de la corriente,con algo libre,totalizador y penetrante como el agua,una palabra especial que rompe las cadenas del alma y la libera. En la filosofa bant,tanto la belleza como la risa-consideradas ambas modalidades de la fuerza vital-integran el Kuntu,una de las cuatro categoras fundamentales. Las otras son el hombre y la mujer (Muntu),las cosas y animales (Kintu), y el tiempo y el espacio,a los que se concibe como una unidad (Hantu). En un pasaje de El bebedor de vino de palma,novela del nigeriano Amos Tutuola,citado por Janheinz Jahn (3), leemos: "Conocimos esta noche la risa en s,pues luego de que cada uno de ellos haba acabado de rer,la risa sigui presente durante dos horas. Y como larisa se rea de nosotros en esta noche,mi esposa y yo olvidamos nuestras penas y remos con ella,pues rea con voces extraas que nunca antes en nuestra vida habamos escuchado. No sabamos cunto tiempo pasamos riendo con ella,pero slo nos reamos sobre la risa de larisa,y nadie que la hubiese escuchado rer hubiera podido permanecer sin rer,y si alguien hubiese seguido riendo con la risa,se habra muerto o desmayado de risa,porque el rer es la profesin de la risa de la que sta se mantiene. Por fin le rogamos a la risa que dejara de rer,pero no lo poda hacer." Como afirma Jahn,resulta evidente que aqu la risa es tomada como Kuntu,como fuerza modal que existe al margen del acto de rer,una entidad o esencia con la que se dialoga en un campo altamente ritualizado.Es decir,la risa es una fuerza en la que se participa,no un acto individual y concreto que pertenece a alguien,del mismo modo en que el poeta canta al amor,fuerza en la que se participa amando,y no a su amor. Algunas culturas instituyen griots especializados en la risa. As,los peules tienen a los tiapourtas,considerados de bajo nivel,pues introducen en sus relatos y cantos obscenidades y toda suerte de groseras. Desde ya,ste se ocupa de la faceta ms vulgar de la risa,la que tambin posee en dicho pueblo expresiones refinadas,como las que elabora el gawlo,otro tipo de griot, 170

quien hace un uso ambiguo y controvertible de la tradicin. Paul Del Perugia habla del extrao caso de los pigmeos,que dejaban los bosques de Ruanda en que se refugiaban de las tribus enemigas para aventurarse en la corte del faran y los grandes seores del Africa Oriental,donde hicieron de bufones, desarrollando un gran talento mmico. Lanzaban invectivas contra los ministros con desparpajo,develaban los malos propsitos y desataban una risa feroz entre los cortesanos,sin sufrir represalias y hasta conquistando en la mayora de los casos el derecho a hablar de igual a igual con los prncipes. Y as como eran en la corte del faran siguen siendo hoy en Ruanda,donde no se sienten obligados a ocultar la verdad y profesar falsos respetos. A este viejo don de la insolencia incisiva siguen uniendo su antiguo genio mmico (4). En virtud de esto,la risa no debe ser vinculada a un gnero especfico (como la comedia teatral,por ejemplo),desde que conforma un elemento que recorre los distintos brazos del ro de la literatura popular,emboscndose detrs del dolor. Los mitos,por pertenecer a la esfera de lo sagrado,estn cargados de fuerza dramtica,o al menos de seriedad,lo que resulta necesario para asegurar su eficacia. Pero tal seriedad no excluye la risa ni entra en formal contradiccin con ella, sino que la utiliza como un elemento regulador que opera en la trastienda de lo sagrado. Y decimos "trastienda" porque la risa no estalla en el ncleo del universo mtico,sino en su periferia;no en los dioses principales,sino en los secundarios o en simples personajes. El asesinato simblico no es por cierto la nica funcin de la risa y los mitos de desdramatizacin,desde que hay otras formas de compensacin psquica que resultan asimismo necesarias. Sirven para corregir en el imaginario social los acontecimientos no deseados,cuyo orden se puede incluso invertir,como en el caso de los mitos en los que el pueblo oprimido pasa a oprimir a su opresor. Otras veces operan como simples vlvulas de escape,por cuanto acontece en el mito un hecho risible que nunca,se sabe,podra ocurrir en la realidad. Es decir,se desvaloriza en el plano del lenguaje,y slo por un rato,lo que se respeta en la vida cotidiana. Hay tambin mitos de desdramatizacin en los que la risa parece dirigida a estimular la autocrtica y la sana crtica,al poner en evidencia la distancia que separa a la conducta real del paradigma cultural,lo que ms que erosionarlo lo refuerza. Se conocen asimismo casos en los que la risa sirve para liberar las tensiones de un temor a las fuerzas de la naturaleza y las jerarquas internas,sin que por esto el temor se disipe.Pierre Clastres comprob cmo los nivacl,guayak y mby-guaran juegan a tener miedo a lo que en realidad temen. Se podra hablar por ltimo de mitos de violacin,rayanos en lo grotesco,que no se convierten por eso en contraculturales ni en una mera ficcin; es decir,siguen teniendo la dignidad del mito. Un buen ejemplo de stos sera el mito nivacl de Cufalh,cuyas hazaas erticas y de otra naturaleza recogi ChaseSardi (5). Cuando el narrador inicia los relatos de este ciclo,la cara seria del auditorio va quebrndose en sonrisas tmidas,y luego en risitas cada vez ms difciles de contener, hasta que la estridencia de una carcajada hace estallar los sellos del pudor y la escena culmina en gritos de alegra que vendrn a compensarlos de tantas tristezas. Los seres sobrenaturales se permiten as una transgresin del orden cultural,no para sentar un modelo alternativo de conducta,sino para ayudar a su gente a soportar la vida. 171

Un rubro especial dentro de lo cmico es la parodia,que superpone su intencin cmica,el recurso de la risa,a la intencin seria de lo parodiado. Suele tomar otro texto como referencia (intertextualidad),convirtindose en una segunda escritura,en una reescritura desconstructiva de un modelo literario al que a menudo en el mismo acto afirma y hasta exalta. Tambin puede partir de personas concretas de pblico conocimiento,o de cierto tipo de personajes de la vida social. Lo parodiado es siempre algo rgido,unvoco y a menudo revestido con el aura de lo pico y lo consagrado. La parodia es un recurso fundamental de la carnavalizacin,desde que rebaja el objeto de la representacin artstica al nivel de una realidad actual,fluida e inacabada,y por lo tanto maleable. En ella el autor imposta un lenguaje ajeno por lo comn cargado de prestigio,pero imprimindole una orientacin diametralmente opuesta para alcanzar un fin tambin opuesto,ya que su intencin es esencialmente crtica y su mtodo dialctico. La imitacin en la parodia es relativa o parcial, pues sobreimprime al modelo sentidos nuevos y antitticos,que lo alteran sin quedarse en la tentacin de la caricatura y la mera burla: se trata de un canto paralelo,como ya lo dice su etimologa (paraeido). Quizs por esto sostena Nietzsche que con la parodia comienza la tragedia. La novela picaresca es un captulo relevante dentro de la historia de la literatura europea en lo que atae a la risa, por lo que merece especial atencin. En realidad,se trata de una anti-novela,de una reaccin mordaz contra los excesos de la novela idealista y las afectaciones de una sociedad aristocrtica encerrada en sus prejuicios. Lo que en el fondo se cuestiona es la tica de la novela de caballera,y ms an de la novela pastoril surgida en la segunda mitad del siglo XVI,que se complace en la pintura artificiosa de un mundo perfecto y poblado de seres ejemplares,como pastores refinados que exponen sus cuitas amorosas en el marco de una naturaleza sumamente estilizada. La novela picaresca se inscribe en el barroco,y al poner en ridculo los valores de la sociedad monrquica comienza a erosionarla. Por lo comn el pcaro carece de espesor psicolgico. Su carcter parece venirle de nacimiento y no se modifica en el curso de la historia. Al igual que los hroes de la epopeya,no evoluciona,a pesar de lo que aprende en sus andanzas. Todo cambio en l es aparente,un mero recurso de sobrevivencia,o artimaa para conseguir un fin mezquino. Lo que para l cuenta es la simulacin,a la que convierte en arte. Rinde as culto al mimetismo,al audaz desafo que en lo social implica toda metamorfosis. Al cargar sus tintas en el plano de lo aparente y exterior,soslaya la dimensin profunda del mundo,con lo que el ser tiende a esfumarse. As,parece no haber distancia entre un noble y quien se viste como tal y remeda sus gestos,a los que previamente estudi en detalle,con ese poder de observacin que desarrollan quienes han renunciado a su propia imagen para asumir otra que le es ajena. El mundo,en definitiva,no existe fuera de la mirada que lo construye y del poder que convalida esa mirada. Para acrecentar su fuerza corrosiva,este realismo barroco lo deforma todo hasta deshumanizarlo,recurriendo al grotesco,a la alegora y la caricaturizacin extrema,mediante una escritura que se reviste de un aura de ingenuidad para disimular sus dardos. En la partida,hay una definicin de clase: el pcaro es un plebeyo sin ideales,un 172

anti-caballero andante lanzado a una epopeya del hambre,en un mundo de marginales en el que toda virtud resulta pisoteada,y donde el honor no pasa de ser una ilusin. Es que el pcaro,por naturaleza,es el hombre sin honor,que explota la hipocresa de un orden falso,del que no es ms que una excrecencia,convirtindose en su parsito. Dicho orden se pretende siempre noble y colmado de virtudes, por lo que ser tarea del pcaro revelar su entramado,tan miserable e inescrupuloso como su propio mundo. El pcaro es asimilado al bufn,al loco y al mismo diablo,como ocurre siempre con los que se atreven a desenmascarar cualquier sistema social establecido. La hipocresa religiosa es uno de los blancos en los que esta novela se ensaa,hasta el punto de que difcilmente el tema faltar. La fe es presentada como una afectacin falsa,y no slo en los que se proclaman muy devotos: ni los frailes la toman en serio,como que no vacilan en medrar descaradamente con ella. El verdadero dios es el dinero: todo gira a su alrededor. Y ni qu hablar de las mujeres,que se pretenden castas para engaar a los incautos. La novela picaresca se apropia de la concepcin medieval de la mujer,que la ve como un instrumento del diablo para condenar a los hombres al fuego eterno. En consecuencia,deviene esencialmente misgina. Y esto es as porque el pcaro no comprende nada del amor ni intenta comprenderlo,por temor,torpeza o bajeza moral. Nunca sera capaz de jugar un rol en una comedia galante que no sea la seduccin desaprensiva y el posterior abandono de su presa, pues ni ebrio ni dormido se dejar llevar ante el altar,a menos que sea por inters y con el nimo de fugarse en breve. Lo que cuenta para el pcaro es el camino,la errabundia que le permite conocer el mundo,recorrer una geografa que es a menudo simblica. En este sentido,se podra definir a la novela picaresca como una novela de aprendizaje,pero lo curioso es que la sabidura conseguida no basta,como se dijo,para modificar al hroe. Si algo ama el pcaro es la libertad,sentimiento que siempre desea explorar,como va de la fuga y punto de partida de nuevos encuentros venturosos. De ah que las historias se encadenen de un modo simple,en torno al eje conductor que es el pcaro,al que le suceden muchas cosas por afuera pero nada por adentro,o casi nada. Esto como norma general,pues no faltan estructuras ms elaboradas,que avanzan por un lado hacia la novela de costumbres,y por el otro hacia la de aventuras,que habrn de tomar su sitio en la segunda mitad del siglo XVIII,poca en la que esta corriente declina y muere. La novela picaresca surge en Espaa con El lazarillo de Tormes (l554) -censurado al poco tiempo de su aparicin,y no reeditado en su versin completa hasta el siglo XIX- y Guzmn de Alfarache (l559). De ah se extiende a Alemania,Francia, Inglaterra y Holanda. En Francia,la mejor obra que produjo esta corriente es Histoire de Gil Blas de Santillane,de Alain Ren Lasage,publicada en l7l5. Tom Jones,de Fielding,aparecida en l749,no ser ya asimilada a una novela picaresca,pues por su lgica interna,su coherencia y su recuperacin de lo verdaderamente pico y el trasfondo histrico,marca claramente una transicin al realismo. Aunque tambin para Fielding toda profesin de virtud es sospechosa y sus personajes no son de una pieza: la debilidad de los sentidos en algn momento traiciona el discurso y la obra se abre a la ambigedad propia de la novela moderna. En l8l6 se publica El Periquillo Sarniento,de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi,libro al que la crtica considera la primera novela verdaderamente 173

latinoamericana,pues aunque se ajusta a los preceptos espaoles del gnero,se adapta a la realidad de Mxico de esos aos. La crtica marxista destac el cuestionamiento social que subyace en la novela picaresca,lo que en buena medida es cierto. Sin embargo,la risa que fluye por la misma no es de autntica raigambre popular,pues ya vimos que la risa popular no aplana la realidad social y cultural,sino que la profundiza al revelar sus sentidos ocultos. En ella hay siempre un orden tico que se contrapone a un sistema corrupto y opresor,al que denuncia en su afn de restaurar la justicia y la plena vigencia de sus valores. El pcaro,si bien surge del seno del pueblo,carece de conciencia de clase y adopta los valores de la burguesa en su afn de acercarse a la aristocracia. De ah su constante preocupacin por la nobleza de la sangre,que,como alguien dijo,es la nobleza de quienes no la tienen. El pcaro no pretende en modo alguno suprimir a la aristocracia,sino ms bien gozar de sus prebendas y hasta convertirse en noble por algn golpe de la fortuna.En todo caso,lo que critica al orden dominante es el relato mismo,los recursos del narrador. A propsito de El Buscn de Quevedo,Didier Souiller afirma que esta obra prohbe no slo la revuelta,sino tambin la esperanza (6).Es que en el mundo de la ilusin,de los espejos, ninguna realidad es posible,y menos an una realidad transformadora,esa autntica rebelda que escapa a la mera representacin de una apariencia,al virtuosismo desplegado en metamorfosis que son juego y no fuego.Pero a veces,el carcter pasivo y mimtico del hroe toma especial filo,como cuando parece aceptar los prejuicios de la aristocracia pero se sorprende de pronto por cosas que todos aceptan sin discusin. Es decir,el pcaro deviene aqu ese otro cuya mirada ingenua o "brbara" desmonta los andamiajes de lo que se pretende racional y civilizado,recurso tan bien utilizado por Voltaire en Cndido o el optimismo (l759) y El Ingenuo (l767),y dcadas antes por Montesquieu en sus Cartas persas (l72l),quien a su vez trabaj sobre una tradicin ya establecida con cierta solidez,en la que se situaran La Bruyre y Bayle,entre otros. En los mbitos rurales de Amrica circulan largas series de cuentos para hacer rer,que se caracterizan por su brevedad y gran despliegue de ingenio. Cabe considerar a los mismos como un subgnero del cuento popular. La risa,al igual que el tono sentencioso y reflexivo,ha buscado siempre el epigrama,que viene a ser el hueso de la sabidura del pueblo. El epigrama es un viejo recurso de la oralidad que cumple la funcin de las frmulas,ya que es un tipo especial de frmula: la que condensa un saber y no se queda en mera referencia o metfora. La actual crisis de la oralidad no parece afectar demasiado a los refranes,que siguen multiplicndose con sorprendente vitalidad.En su gran mayora, poseen un tono picaresco,jocoso,que juega tanto con la ambigedad del lenguaje y los malentendidos como con la desacralizacin de todo poder,cuyos cdigos resemantiza para desnudar su realidad. Aunque algunas veces se quedan en un puro divertimento,lo comn es que unan a esta intencin el propsito de hacer pensar sobre las costumbres,las estructuras sociales o la misma condicin humana. Para alcanzar cierto despliegue narrativo,los refranes pasan a animar el cancionero popular,que se nutre de estas frmulas de un modo en que 174

no lo hace el cuento oral,y menos an la leyenda y el mito. La brevedad de la copla parece ser el campo ms propicio para los refranes,tanto picarescos como de otro tipo. Recorriendo el vasto paisaje de la misma,veremos que en ella nada queda en pie. No slo la polica,el gobierno, los curas,los terratenientes,polticos y doctores resultan vapuleados en el plano simblico. Caen tambin bajo sus dardos la mujer y el hombre,el amor,el matrimonio,los extranjeros,los amigos ms queridos y hasta la justicia divina,que,como se sabe,es harto veleidosa. En las coplas que siguen,junto al humor va el rencor: Quin tuviera la dicha de ver un fraile en la orilla de un pozo para empujarle! Para empujarle s, qu ocurrencia, ver patalear adentro a su reverencia. Otro mbito de la risa popular es el circo,manifestacin de un arte que hunde sus races en la Antigedad. En las grutas de Beni-Hassan,hacia el ao 35OO a.de C.,los egipcios grabaron representaciones de malabaristas con tres pelotas, mientras que en Tebas y Menfis dejaron varios registros de equilibristas y acrbatas a caballo. El arte del circo es fundamentalmente el de la destreza corporal,pero no poda clausurar sus arenas a la risa,esa reina de la feria y la plaza pblica. Refiere Beatriz Seibel que en Grecia surgen ya los cmicos trashumantes,que eran los artistas que no haban podido acceder al teatro oficial o haban sido desplazados del mismo. Payasos con una enorme panza y un obsceno apndice, llamados fliacas,improvisaban escenas vistiendo camisa y pantaln blancos,llevando una espada y cubrindose la cara con una mscara,al igual que los actores trgicos. Fueron ellos quienes desarrollaron una farsa popular llamada mimo. En Roma, el trmino "mimo" designa ya,ms que a un gnero teatral,un tipo de artistas a los que se les permite actuar en los intervalos de las tragedias. Haba all dos clases de mimos: el mimus albus,el sabio,que vesta de blanco,y el mimus centunculus,que asuma el papel de idiota,vistiendo un traje con remiendos de varios colores que prefigura ya al payaso. El xito creciente de tales actuaciones llev a la creacin,por un lado,del mimodrama,donde se alterna el canto con un dilogo en verso o prosa,y por el otro de la pantomima,gnero en el que el actor representa slo por gestos,con un acompaamiento musical o coral (7). Esta concepcin del circo como espacio de la habilidad (simple entretenimiento) y de la risa (teatro popular) se conjuga perfectamente en el circo criollo argentino,que tiene sus correlatos en otros pases de Amrica Latina. Si bien predominar en l la expresin dramtica,har tambin un buen sitio a formas de la risa que trascienden el mero entretenimiento para cumplir una funcin crtica,desde que acompaa a la actuacin el filo de la palabra,la stira poltica que fue a menudo objeto de censura,como lo atestigua Jos Podest (8). 175

Un campo muy propicio para la picaresca popular son los ciclos de cuentos de animales antropomorfizados. En Africa,los de mayor difusin son los de Somba,el Conejo y Ananzi,la Araa. En Amrica del Norte,el ciclo de la Liebre Michabazo de los indios de las grandes llanuras de Estados Unidos,y el del Cuervo,de la Columbia Britnica. En Sudamrica se pueden citar a los ciclos de Jabuti o la Tortuga terrestre y de Mucur,la Zarigeya,ambos de la tradicin tup-guaran de Brasil,y el ciclo de Juan el Zorro,de Argentina,que abreva en tradiciones antiguas de Europa,aun anteriores a Le roman de Renard, "epopeya animal" de la Francia del siglo XII. Esta obra medieval,escrita en lengua de "oil",fue considerada una parodia de las canciones de gesta que exaltan la sociedad caballeresca,aunque no se queda en esto,pues muestra los excesos de la sociedad feudal,la lucha del siervo de la gleba contra el seor,en la que valen la mala fe,la astucia,el engao y la traicin,por lo general a cargo del Zorro. Se trata,claro est,de una obra erudita,perteneciente al saber libresco,aunque sin duda nutrida en la oralidad popular,como toda epopeya del hambre. Es que el resorte que mueve a Renard es el hambre y no un afn de justicia,aunque sta se logre a la postre de un modo indirecto,como resultado de su espritu de burla,castigo o venganza. Cinco siglos despus,Goethe retoma esta tradicin en su Reineke Fuchs (algo as como "El astuto Zorro"),poema pico de doce cantos y alrededor de 4.34O versos,que escribi hacia l794. Se trata de una obra con una mayor estructura lgica,en la que el acento humorstico prima sobre el heroico y se extrema la crtica a la rapia del orden social. Se podra citar tambin a Volpone,la clebre farsa del ingls Ben Johnson,pero ms que extendernos en estas recreaciones eruditas,nos interesa volver a la vertiente oral y analizar el ciclo argentino de Juan el Zorro. Tambin aqu la astucia,representada por el Zorro,se enfrenta a la fuerza bruta,personalizada por el Tigre. El Zorro oculta en el fondo fermentos subversivos,pero como bien seala Canal Feijo,nunca llegar a ser revolucionario por su falta de solidaridad con los que padecen una situacin similar,por su individualismo extremo y su carencia de todo plan,que le impide convertir su triunfo en el sustento de un nuevo orden que d sentido a su pequeo acto heroico (9). Pero el Zorro no slo carece de sentido social: tambin le falta sentido moral,y especialmente en el plano sexual.Para l no cuenta la familia,el matrimonio, la paternidad. Se burla de toda fe e ignora todo arte. Pero en Argentina habra al menos dos tradiciones diferenciadas: la saltea y la santiaguea. Una muestra de la primera sera la recopilacin que hizo Juan Carlos Dvalos,contada a su manera en su libro Los casos del Zorro (l925). Vemos aqu un Zorro torpe,desdichado,que ignora las leyes del medio y hasta los dictados ms elementales del instinto de conservacin. El Zorro santiagueo,cuyos "casos" compendia Canal Feijo,se muestra ms listo e inescrupuloso,con lo que potencia la actitud crtica. Compensa la desigualdad de fuerza frente al Tigre con un discurso astuto y sin atisbos ticos,que a todas luces se revela ms eficaz,ya que hasta le permite seducir con engaos a su ta la Tigra,cosa que al Zorro salteo ni siquiera se le cruza por la cabeza. La humanizacin de los animales es un fenmeno bastante universal,ligado a una concepcin animista de la naturaleza (en la medida en que les atribuye un alma) y al totemismo. Este ltimo implica ya un anclaje en el universo mtico,en el cual puede ocurrir que los hombres fueron antes animales,o que los actuales animales fueron antes hombres 176

a los que se rebaj a esa condicin (a menudo no se explica quin lo hizo ni por qu causa) o decidieron por su propia voluntad convertirse en ellos,como en algunos mitos que explican el origen de los pjaros. Al referirnos a los gneros hablamos de la fbula,y se dijo entonces que la moraleja suele estar ausente en los cuentos de animales de la tradicin americana,por ms que en muchos de ellos se adviertan restos de la ejemplaridad propia del mito,es decir,de una intencin paradigmtica. Por lo general el mito dramatiza la realidad social,pero existen tambin mitos de desdramatizacin que ayudan a soportarla,as como mitemas que introducen la risa en un plano lateral de las estructuras dramticas,como un modo de atemperarlas y humanizarlas. De ah que en el estudio de los mitos no puede faltar una potica de la risa. El Carancho,deidad de las mitologas toba,pilag,mocov, chorote,wich,mak'a y chamacoca del Gran Chaco,difundida tambin entre los tehuelches de la Patagonia,es en primer trmino un hroe civilizador,al que se atribuye el origen del fuego y la enseanza de fabricar armas,y al que se representa con la forma de este animal,pero tambin es un trickster que puede tomar apariencia humana y simular una identidad ajena, como un vulgar impostor,para acostarse con una joven,aunque en otro mito,puesto en defensor de un ethos,desenmascara al Zorro cuando ste intenta hacer lo mismo,y lo entrega a la ira popular. Wuaiagalachigu,el trickster toba por excelencia,se libra a una impostura semejante. Al igual que el Carancho, tiene tambin una forma animal (pjaro carpintero) y puede asumir un aspecto humano para engaar,aunque no se trata ya de un hroe civilizador. S lo es,en cambio,el Kjwet de los chorotes,quien adems de entregarse a toda suerte de violaciones de muchachas (que hasta incluyen el arte de prear a distancia) ensea a los hombres a comer pescado. El Cufalh de los nivacl,otro gran trickster y violador,revela grandes poderes mgicos y condicin de guerrero. Puede librar a su gente de los tobas,sus ms feroces enemigos,y rejuvenecer a los viejos,pero sin actuar como hroe cultural. Predominan en su ciclo los relatos de desdramatizacin,aunque por momentos alcanza la seriedad del universo mtico. La risa se centra aqu en comportamientos paradigmticos y no en una crtica al poder,pues la falta de clases sociales quita sentido a la misma. Darcy Ribeiro analiza el ciclo de G--krig,el hroe bufo de los kadiwu. No se trata a su juicio de un hroe mtico, pues nada hizo para beneficiar o perjudicar al grupo y carece de poderes sobrenaturales: sus ardides son "naturales". Las innumerables aventuras que de l se cuentan estn llenas de un humor picante,de una extravagancia que coquetea menos con lo delictivo,si las comparamos con las de Kjwet y Cufalh. Se lo describe como un viejo farristo,ladrn y mentiroso,que recorre las aldeas atormentando y divirtiendo a todos con sus peripecias. Su vejez y aparente seriedad le sirven de mscara para alejar las sospechas,con lo que se asegura cierta impunidad (lO).

NOTAS

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l) Mikhal Bakhtine,Esthtique et thorie du roman,Paris, Gallimard,l978; p. 458. 2) E. M. Cioran,Breviario de podredumbre,Madrid,Taurus,l983; p. lO9. 3) Janheinz Jahn,Muntu:Las culturas neoafricanas,Mxico,FCE, l963; p. l4l. 4) Cf. Paul Del Perugia,Les derniers rois mages,Paris,Payot, l993; pp. 26-27. 5) Miguel Chase-Sardi,Pequeo Decamern nivacl,Asuncin, Ediciones Napa,l98l. 6) Didier Souiller,Le roman picaresque,Paris,P.U.F.,l989 (2me ed.); p. 55. 7) Cf.Beatriz Seibel,Historia del circo,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l993; pp. 9-lO. 8) Ibidem; pp. 44-5O. 9) Cf. Bernardo Canal Feijo,Los casos de "Juan",Buenos Aires, Compaa Impresora Argentina,l94O; p.33. lO) Cf. Darcy Ribeiro,Kadiwu,Petrpolis,Vozes,l98O; pp.84-85.

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CAPITULO XIII EL TRANSVASAMIENTO A LA ESCRITURA

As como las literaturas escritas metropolitanas funcionaron durante mucho tiempo (y en menor grado siguen funcionando) como elementos de aculturacin,de desestructuracin de la identidad del mundo perifrico,la tradicin oral juega,con pocas excepciones,un papel opuesto,en la medida en que alimenta el proceso de endoculturacin en las sociedades grafas o semialfabetas (comunidades rurales) y define varios de los contenidos de lo popular y nacional en los conjuntos sociales cimentados en la escritura y los nuevos medios de comunicacin. Los elementos ms conscientes de estos ltimos han comprendido ya que provocar o permitir el naufragio de la tradicin oral es una forma de suicidio cultural. Por su parte,las sociedades tradicionales observan con tristeza el creciente deterioro de su oralidad como medio de conservacin y transmisin de su cultura,ante el escaso inters que muestran los jvenes por sus contenidos,lo que ha llevado a decir que cada viejo que muere es una biblioteca que arde. A causa de esto,muchos artistas,intelectuales y educadores han acudido en apoyo de los sectores populares en su empeo por rescatar y revitalizar la tradicin oral,valindose tanto de la escritura como de los nuevos medios. Las buenas traducciones y recopilaciones que se lograron por esta va influenciaron a la literatura erudita,transfirindole nuevos recursos formales y ncleos temticos,por lo que se trata,en todo caso,de una interaccin recproca que beneficia a ambos sectores por igual. Definido el propsito,la cuestin pasa a ser el cmo,es decir,de qu manera se debe o se puede hacer esto. Nos ocuparemos aqu de los problemas que plantea el traslado de la oralidad a la escritura,dejando para el ltimo captulo el tema de los medios audiovisuales. El problema no es nuevo,desde que fue ya advertido por Ramn Pan,el ermitao a quien Coln encargara transcribir a la escritura la tradicin oral de los tanos. Aunque de un modo confuso,Pan intuye la diferencia radical que existe entre los discursos oral y escrito,lo que vea como un gran escollo para su tarea. Opt por ser fiel al discurso oral 179

indgena,por el desafo de la otredad,sin hacer mayores concesiones a los cdigos de la escritura y la racionalidad occidental (l). Hablamos ya de la segunda oralidad,que se recompone a partir de la escritura,lo que implica cierto grado de apropiacin popular de dicha tcnica. Mediante la misma,los sectores subalternos se aseguraron por una parte la fiel transmisin de su legado,y por la otra lo enriquecieron con los aportes de la lectura,relatos que adecuaron a su realidad y resignificaron segn su visin del mundo.Slo por mecanismos como ste pudo,por ejemplo,llegar a los grupos campesinos e indgenas de Amrica la historia de Carlomagno y los doce pares de Francia. Pero las huellas grficas de un poema o un relato que el pueblo asienta en un cuaderno no han de ser vistas como un intento de congelar la dialctica propia de la oralidad. Las tachaduras,aadidos y modificaciones de otro tipo que se observan con frecuencia en los manuscritos,estn probando que no son ms que borradores,obras transitorias,"en progreso",cuando no una mera "partitura" que apoya un ritual. Contra la relatividad de estos textos abiertos a las nuevas necesidades expresivas conspiran los que fosilizan lo popular desde una pseudoerudicin sustancialista,apurndose en folklorizar tal literatura mediante versiones que se presentan como paradigmticas e incluso como fieles fotografas del habla,tiles en todo caso para lingistas y fillogos,pero no para la literatura y el arte. Porque lo que en el narrador est integrado a la totalidad y resulta garanta de verosimilitud,elemento de comunicacin real,en la cruda abstraccin del papel y ante la mirada crtica de los cultores de las bellas letras termina siendo a menudo una parodia de la literatura. Este recurso de la transcripcin "exacta" o mecnica se torna an ms arbitrario cuando el relato se recoge en segunda lengua,la que no puede ser considerada de por s una lengua literaria,con validez de tal,salvo en muy raras excepciones,como bien se sabe. Frente a estos textos desgrabados,si se los toma como literatura y no como simples fuentes de informacin,hay que abandonar la idea de que el acto fiel es no tocarlos en absoluto,para apoyarse en el criterio de traduccin,aun cuando se trate de un mismo idioma,pues es la idea de transposicin y sus reglas lo que mejor puede orientar el pase de un sistema a otro. Reglas que exigen una mayor fidelidad a la sustancia dramtica del relato y los mecanismos del pensamiento del narrador que a las expresiones circunstanciales que adopta, pues de lo contrario se corre el riesgo de vaciarlo de su vitalidad y fuerza expresiva. La idea de publicar un relato oral tal como fue recogido de la boca del pueblo,sin cambiar nada,arranca de los hermanos Grimm,aunque ellos mismos no la cumplieron al pie de la letra (de sus doce informantes,slo una mujer era una campesina inmersa en una cultura de la oralidad),razn por la cual los etnlogos contemporneos los acusan de deshonestidad intelectual. Ya a fines del siglo XIX se haba consolidado el criterio de que la transposicin de la oralidad a la escritura ha de ser mecnica,"fiel",con lo que se sacrific el aspecto esttico al documental o folklrico. No se debe por cierto encorsetar los textos en la gramtica de la lengua recipiente,pero tampoco convertirlos en caricaturas de s mismo. La solucin pasa entonces por la flexibilidad. De lo que se trata es de mantener en el papel la altura que posee el relato en su versin oral,pensando que ser ledo tambin,o principalmente, por personas que tienen otro sentido de la literatura,y que se hallan predispuestas a menospreciar este tipo de narrativas. Si por ejemplo un campesino,al narrar un cuento,pronuncia "usht"" en vez de "usted","geno" por 180

"bueno","hi" por "ah",y se lo transcribe tal cual en la escritura,en tributo a un aspecto lingstico (que a menudo es algo propio de un narrador particular y no del habla de la comunidad a la que pertenece el relato) de escaso o nulo valor literario,no se estar siendo fiel al relato,sino trabando la comunicacin y universalidad a la que aspira. Quiero decir con esto que no es del todo legtimo presentar a un vasto pblico lector un patrimonio colectivo por medio de una sola versin recogida al azar,pues se termina as sacralizando como un "clsico" o versin prncipe lo que no pasa de ser una de las tantas versiones posibles,por lo general ni la ms rica ni la ms correcta. El habla de la comunidad debe estar presente,pero no hasta el punto de distraer al buen lector de lo universal del relato,de su sustancia dramtica,ni de reforzar en su conciencia el estereotipo de que esa gente nada tiene que ver en verdad con la literatura. Es que el estilo no pasa por el "geno"(siempre en la comunidad habr quien lo pronuncie bien) sino por el ritmo,la metfora y ciertos aspectos sintcticos, para no citar ms que elementos que pueden transvasarse fcilmente a la escritura. Resulta tambin una infidelidad al relato mantener en el texto escrito recursos y muletillas que son efectivos en la oralidad,en la medida en que sirven para manipular a un auditorio,pero que en la escritura se convierten ms bien en un ripio que distrae,acabando con su belleza y eficacia. Y qu decir de las frases truncas,de los atajos sin salida que obligan a veces a retroceder para retomar el hilo del relato, lo que equivaldra a los prrafos suprimidos en la escritura? Por cierto,son cosas que cualquier narrador oral eliminara de tener un mnimo manejo del lenguaje escrito. Tal idea de traduccin en la transposicin de un sistema a otro debe llevar,ms que a una reescritura que diluya el estilo tnico (o social) y personal,acercndose a lo que sera ya una adaptacin,a una serie de pequeas intervenciones bien meditadas que permitan eliminar de la versin escrita todo aquello que tal vez pueda justificarse o pasar en la oralidad, pero que de asentarse en el papel slo servira para opacar el estilo,quitndole buena parte de su fuerza. Ello implica,por cierto,un sentido esttico del que por lo general carecen los antroplogos y estudiosos de las narrativas marginales,a los que,por otra parte,sus criterios cientficos les impiden alterar las fuentes de informacin. Su metodologa es antropolgica,no esttica,y nunca sacrificarn la primera en tributo a la segunda. El paso de una lengua a otra no presenta mayores complicaciones dentro de los mecanismos de la oralidad (es decir,cuando no interviene la escritura),pues no hay una redaccin a la cual el traductor deba ceirse. El intrprete aprehende la estructura del relato que escucha y luego lo cuenta a su modo,ajustndolo a las pautas narrativas y los elementos culturales de su grupo social. Ni siquiera el poema debe sortear dificultades verbales o mtricas de ningn tipo,y el ritmo suele ser recreado con facilidad. Pasar,en cambio,de lo oral a lo escrito,presenta ms dificultades de lo que por lo comn se cree. En el prlogo a su compilacin de cuentos cusqueos,Johnny Payne sealaba que la mayor parte de la literatura etnogrfica es traducida por amateurs de distinta laya,que no se plantean en modo alguno los problemas propios de la traduccin. Para dicho autor,el traductor ser incompleto si no se hace tambin etngrafo o se apoya en un trabajo etnogrfico,y el etngrafo ser incompleto si no se hace tambin traductor literario (2). Pero como ya vimos,no es nada fcil que un etngrafo pueda dejar a un lado la conformacin cientfica de su pensamiento y sacrificar la "verdad" antropolgica a las 181

necesidades expresivas. Ms apropiado me parece incorporar al proceso de traslado a la escritura la figura o el rol del traductor,alguien formado especialmente para realizar esta tarea,o que posea el menos un buen sentido de lo literario y un manejo de la lengua receptora en el nivel esttico,como para poder recoger los matices. Es que el arte reside en la forma,y quien no est capacitado para captar todos los aspectos de este tipo no puede cumplir dicho rol. Ello salta a la vista cuando se traducen con pocas palabras y de un modo desmaado y plano largos discursos que en la lengua de origen estn colmados de sutilezas. Ms que traducciones artsticas,son resmenes de un relato que apuntan ms a la informacin que a la expresin, dado su escaso o nulo valor literario. A tal desviacin cientificista se debe sumar la desviacin esteticista,que ocurre cuando el traductor se toma demasiadas libertades creativas,utilizando la versin original como simple gua de un relato que ya ser otro,y que en verdad se trata de una adaptacin,aunque no se lo presente as. La adaptacin es un recurso por cierto legtimo,que cualquiera puede encarar con todo derecho,pero no es vlido presentar como literatura tnica versiones estilizadas o traducciones muy libres de los relatos indios realizadas por escritores ajenos a esas culturas. Y decimos ajenos,porque los participantes de las mismas tienen pleno derecho a producir, desde adentro,una versin "ilustrada" tan vlida como las transcripciones que se hacen de la oralidad. Estos trabajos literarios suelen estar a cargo de escritores de la misma sociedad,que narran sus tradiciones orales con un estilo ms elaborado y en una lengua que les asegura mayor difusin,como en los ya clebres casos de Les contes d'Amadou Koumba y Les nouveaux contes d'Amadou Koumba,del senegals Birago Diop, quien,respetando el francs,no se aleja de los recursos del griot ni de las virtudes de las lenguas africanas. Adems de transvasar los cuentos orales a la escritura,dichas obras renuevan y fortalecen el gnero,convirtindolo en un factor de reculturacin. En la traduccin un tanto libre,embellecida,que hizo Adrin Recinos del libro sagrado de los antiguos kichs, Adrin I. Chvez,indgena de dicha parcialidad tnica,vio una forma de colonizacin del texto,y present su propia versin como una descolonizacin del mismo. La clsica obra de Bertha Koessler Ilg,Cuentan los araucanos,que funcion durante mucho tiempo como referencia fundamental de la literatura mapuche,no es en verdad literatura mapuche,sino un conjunto de mitos y leyendas de este pueblo contados libremente,mediante convenciones estilsticas occidentales y con elementos romnticos,por una autora ajena al grupo. Slo podr haber una literatura mapuche cuando sea un mapuche el dueo de la palabra. Claro que en toda traduccin hay un margen de adaptacin,pues se deben buscar las equivalencias no slo de las palabras,sino tambin de la estructura y musicalidad de las frases y todo lo que conforma el estilo. Tal adaptacin puede ser vista como una traicin,pero se trata en todo caso de una traicin tan necesaria como relativa,pues el traductor apunta a restituir en otro nivel el contenido de verdad y belleza de las expresiones "traicionadas". Estas "traiciones" de quienes se sujetan con todo a un texto y procuran ser fieles al mismo no pueden ser equiparadas a las versiones libres de un relato tnico o popular realizadas por personas ajenas a la cultura. Tal crtica a la traduccin muy libre no debe entenderse como un elogio a la traduccin literal,la que por apegarse 182

demasiado al texto no intenta una verdadera transposicin. Es que para alcanzar un efecto comunicativo es preciso situarse en la lengua receptora,y desde ah recrear la belleza formal del relato,sin caer en esa excesiva literalidad que interesa ms al antroplogo,ni traicionar a la lengua de origen ms all de lo necesario. Si la lengua materna del narrador es otra,se deber partir de una versin en esa lengua y no en una segunda lengua,la que,como se dijo,no ser tomada como vlida para producir un discurso artstico,por ms que esa persona se maneje bien con ella en la comunicacin diaria.El traductor puede conocer poco la lengua original,pero ha de ser sensible a su sonoridad,a su ritmo y meloda. Para suplir sus carencias,trabajar con el mismo narrador,si ste es bilinge,o con alguien que lo sea. Lo mejor ser siempre realizar esta tarea con el mismo narrador,para consensuar con l los cortes y mutaciones que requiera el paso a la escritura. Tratndose del mundo mtico,conviene formar un grupo de tres o cuatro narradores,para armar con el trabajo conjunto una versin "clsica" de cada relato,que incorpore todos los elementos narrativos que se consideren pertinentes y alcance un consenso en el aspecto formal. Se presenta tambin el problema de determinar a qu idiolecto de la lengua receptora se ceir la traduccin. Un idiolecto,como se sabe,es el habla,el modo especial que tiene un individuo (o cierto grupo de individuos) de utilizar el lenguaje. A mi juicio,debe primar el habla del sector bilinge del mismo grupo tnico,ya que ste,al utilizar la segunda lengua,tiende a emplear la estructura gramtical de su lengua materna,con lo que imprime a aqulla una fuerza estilstica especial,que Jos Mara Arguedas explot como recurso literario en el caso del quechua,con sorprendente resultado,y Roa Bastos en relacin al guaran. De lo contrario,si se vuelca el relato indgena a un espaol (o portugus,ingls) muy correcto,muy culto,los protagonistas,al hablar,perdern poder de conviccin,verosimilitud. Claro que tampoco se pueden llevar las alteraciones sintcticas ms all de ciertos lmites,para no caer en esa folklorizacin del lenguaje propia del viejo regionalismo y de cierto indigenismo pintoresquista. Se puede tomar as la riqueza de vocabulario de la lengua original,y apelar a las formas sintcticas de los hablantes bilinges,modelo que permitir al traductor limitar el alcance de su propio idiolecto,salvndolo a la vez de caer,en la bsqueda de formas ms neutrales y objetivas,en un lenguaje anodino,afectado,nada convincente y sin vuelo literario. Si el traductor carece de una discreta base antropolgica y desconoce los cdigos de la cultura que produce el relato, incorporar un antroplogo al grupo de trabajo,a menos que un participante de la cultura tenga una clara conciencia de la misma y pueda suplantarlo,proporcionndole la informacin que precise. Siempre lo mejor ser esto ltimo,o que el traductor se compenetre de los secretos de la cultura. El relato,en tanto literatura,debe ser accesible a todos y capaz de atrapar al lector del mismo modo en que el narrador oral lo hace con su auditorio. Ello implica,como se dijo,no priorizar el aspecto informativo o cientfico sobre el esttico. Las explicaciones que ayuden a la comprensin de los sentidos no deben ser incorporadas al texto sino puestas como notas o dar pie a textos complementarios de interpretacin, como hicieron,por ejemplo,con los himnos guaranes Len Cadogan en el AyvuRapyta,Pierre Clastres al traducirlos al francs en su obra Le grand parler,y Carlos Martnez Gamba en El canto resplandeciente. De esta manera,la hermenutica antropolgica enriquece los sentidos del texto sin contaminar su estilo,es decir,el aspecto 183

formal. No obstante,se debe tener en cuenta que estas notas siempre restringirn la circulacin del relato,al sustraerlo del gran pblico para orientarlo ms hacia los especialistas. Si a causa de dicho intento hermenutico el relato termina en mano de un reducido nmero de lectores,no se habr realizado un gran servicio a estas literaturas marginales,que necesitan,antes que nada, difusin. Ms vale entonces publicar por separado,en una revista literaria o antropolgica,tales estudios. A menudo estos discursos hermenuticos se nutren en el afn de evitar una prdida de comunicacin,sin comprender que sta resulta inevitable en casi toda traduccin. Si algn dato se considera fundamental para la comprensin del relato y no est mencionado en la versin oral pero s implcito en ella,se puede introducirlo de un modo que parezca espontneo,es decir, que oculte la intencin informativa. Esto,por cierto,no invalida la traduccin. A menudo el traductor o compilador recurre a glosarios que ubica al final del libro,aunque la tendencia moderna es eliminar los mismos y dar por conocidos los vocablos,con lo que se los naturaliza,quitndoles su aura extica. Hay veces en que un discurso oral puede ser totalmente crptico para alguien ajeno a la cultura. As,muchos pasajes de los cnticos de los shamanes huicholes parecen versiones taquigrficas,por su estilo sumamente abreviado y aforstico que se apoya en lo sobreentendido,o en la inteligencia de que luego de cientos de horas de cantos y relatos el nefito terminar de entender el mito. S,el nefito alcanzar a la postre tal comprensin,pero los extraos tendrn escasas posibilidades de hacerlo a travs de un texto que no es ms que un fragmento de ese largo discurso. Frente a esto,la solucin puede ser preparar una versin especial del relato en un taller intertnico,que proporcione las claves para la comprensin sin traicionar el estilo. Ello exige,claro,un gran poder de sntesis,en el que el traductor deber jugar un rol muy activo. Otro problema a tomar en cuenta es lo que podramos llamar la descolonizacin del relato,ya esbozado en el Cap. IX. Esto resulta de especial importancia cuando se trata de los mitos indgenas,pues los mismos transcurren en un tiempo original,anterior al histrico,que es donde se inscribe la irrupcin del blanco. Toda conquista implica para el pueblo sometido un bombardeo abrumador de elementos extraos,algunos de los cuales logran filtrarse en la esfera de los mitos,como secuela de esa violencia ilegtima,no de una eleccin legitimante. Aparecen as en tal edad primordial escopetas, gallos que cantan anunciando una nueva era (como entre los uros de Bolivia),toponimias cristianas (San Juan Teotihuacan, San Pedro de Rucullacta),cargos polticos (como el de presidente) que no existan entre ellos,etctera. Un relato recogido por Jorge A. Lira en el Alto Urubamba cuenta,por ejemplo,que el primer venado se origin como castigo del Dios de los cristianos,y en cierta forma tambin de una Seora que sera la Virgen Mara,al hermano envidioso e indiscreto de un humilde cazador de vicuas,que fue transformado en dicho animal (3). Aqu no slo se observa el reemplazo de la deidad quechua por la cristiana,sino tambin una aculturacin en la estructura misma del relato,que responde ya a tipos y motivos introducidos durante la Colonia,o incluso despus. Los mayas de la Pennsula de Yucatn usan las palabras "rezo" y "sacerdote" para referirse a las plegarias y curas catlicos, diferencindolos as de sus propios sacerdotes (J-men,en singular,y J-meno'ob en plural) y plegarias (a estas ltimas 184

llaman payalchi'). Pero tal separacin en lo formal,por cierto interesante,no se mantiene al abordar el contenido de sus plegarias,donde aparecen,en medio de su propia discursividad religiosa,que se refiere a Chaakes y Balames,el Padre,El Hijo y el Espritu Santo,as como vrgenes y santas catlicas (Virgen Rosario,Virgen Santa Ana,Virgen Rosa). Lo curioso es que estos smbolos coexisten sin conflictos,aunque predominan los elementos cristianos,usados de un modo heterodoxo que da cuenta de un proceso sincrtico. Desde luego,ello resta coherencia y esplendor a dichos mitos en el plano simblico,al margen de la informacin que arrojan sobre los alcances del proceso aculturativo,sin duda til para el antroplogo. Las literaturas indgenas no tienen por qu permanecer impvidas ante tal empobrecimiento de su mundo simblico,por lo que resulta no slo lcito,sino tambin muy conveniente,sustituir dichos trminos por los correctos, eliminarlos y hasta recomponer las estructuras narrativas alteradas. Esto no regir por cierto en los casos en que el mito o leyenda se origine en una situacin de contacto cultural,interviniendo en su composicin factores de ambos contextos,como ocurre,por ejemplo,en los relatos que cuentan cmo los dioses indgenas crearon a los blancos. Otra tarea fronteriza con la descolonizacin del relato sera la reconstruccin parcial de los mitos y leyendas,a fines de restituirles la coherencia y esplendor perdidos a causa de la represin del imaginario de los sectores populares. Tal intento reculturativo operara a partir de los restos de dichos relatos,as como de las referencias de todo el sistema simblico. Claro que esto es ya un trabajo para los miembros del grupo tnico,no para los extraos que colaboran con ellos o los cultores de la literatura folklrica,aunque a menudo los mismos se arroguen tal derecho sin aclarar los trminos de su intervencin. Recuerdo una iniciativa de este tipo realizada por los mazahuas del Estado de Mxico,en torno a la leyenda de su montaa sagrada (Tata Nguemore). Tras un intento fracasado de rescatar la totalidad de la leyenda, apelaron,como ltimo recurso,a su reconstruccin imaginaria. Claro que esto ser visto por la antropologa como una burla a su objeto,pero de ningn modo se rie con la literatura,y menos an con la funcin fabuladora del imaginario,que no puede ser congelada en un pasado remoto,negando a los contemporneos lo que se exalta en los antepasados. Adems, estos pueblos tan agredidos en el plano simblico tienen el pleno derecho a reconstruir los relatos en que anclan su origen,para devolver un sentido sagrado a su existencia. Cabe sealar por ltimo que la teora antropolgica naci y se desarroll ms sobre la base de conjeturas que de probanzas,y que tales conjeturas se tradujeron con harta frecuencia en acciones contrarias a los intereses de los pueblos colonizados. Otro tema de crucial importancia es el que hace a la superacin de la vieja dicotoma informante/recopilador y su reemplazo por la de narrador/ "traductor". En el plano literario hay narradores,dueos de la palabra,y no "informantes" de un mito o cuento,pues este criterio,adems de extrapolar un mtodo cientfico a un terreno artstico, minimiza al dueo de la palabra y sobredimensiona el rol de quien maneja la tcnica de la escritura,presentndose como recopilador. El traductor puede ser una sola persona,pero lo ms apropiado es plantear esto como una tarea grupal,al estilo de un taller literario. Participarn en l,por un lado,tres o cuatro cultores de una determinada tradicin oral 185

(nmero que permite confrontar sin diluir),y por el otro una (o ms) persona especializada en el arte de la escritura,que puede ser un miembro de ese mismo sector popular que haya cursado estudios suficientes,o bien un agente externo dispuesto a colaborar. El perfil ideal de este ltimo es el de un escritor o poeta que tenga un buen conocimiento de la cultura tnica o popular y sensibilidad para captar sus sutilezas conceptuales y manejos del lenguaje,tarea en la que la literatura se amalgama con la antropologa. Si se trata de grupos indgenas u otras minoras lingsticas,ser necesario tambin que el traductor conozca al menos las estructuras elementales de la lengua -es decir,cmo sta construye sus frases- y un vocabulario mnimo. El trabajo grupal intertnico suplir sus carencias,al proporcionarle las mltiples acepciones y matices de cada vocablo. Su funcin especfica ser dar en su propia lengua con palabras de similar valor metafrico,para no empobrecer el relato,y registrar todos los matices expresivos. En este caso su traduccin ser ya doble,porque adems de pasar de una lengua a otra deber consumar el trnsito de la oralidad a la escritura,sobre las bases ya sealadas. Para que esta doble traduccin en equipo d buenos resultados,es preciso que los integrantes del sector subalterno tengan cierto conocimiento de la lengua a la que se transvasar el relato,lo que siempre es ms fcil de lograr que lo opuesto,es decir,que un escritor o un antroplogo lleguen a hablar discretamente una lengua india. Lo positivo del trabajo grupal es,por una parte,la interaccin de los miembros del sector popular entre s,y por la otra,la de stos con el traductor. Las numerosas cuestiones que plantea el trnsito a la escritura,y ms an el traspaso de una lengua a otra,sern all discutidas,sopesadas. El traductor propondr,y ellos aceptarn o no. Tambin podrn proponer,y hasta exigir al traductor que se cia a lo que consideran correcto. Este mecanismo reflexivo permite explorar mejor la riqueza de la tradicin oral y elevar el nivel del resultado, eliminando esos relatos truncos,abortados,sin desarrollo narrativo,que siempre hay en las recopilaciones realizadas mecnicamente. La importancia del grupo ser menor cuando se est ante uno de esos grandes narradores orales que se presentan como indiscutibles especialistas de la palabra,pero ni siquiera esta circunstancia justifica prescindir del mismo,aunque ms no sea para no perder en el paso a la escritura esa participacin que est siempre en la base de la oralidad. Aun cuando se trate de una creacin personal de un narrador y no de un relato tradicional,ser de suma utilidad la intervencin del grupo para enriquecerlo y filtrar sus fallas. Lo fundamental de estos procedimientos participativos es que desplazan a esas viejas prcticas tan arraigadas, inherentes a una situacin de colonialismo interno,que an convierten a los sectores populares en objetos de la ciencia y el arte,y no en sujetos de conocimiento y de la creacin simblica,o sea,de su propia historia e imagen. Este tipo de trabajo conjunto es en realidad lo nico que puede convalidar plenamente las intervenciones en los textos que aqu se sealan. En lo que hace a la poesa,la traduccin de una lengua a otra exige extremar el esfuerzo para alcanzar un valor metafrico semejante,pero el trnsito de la oralidad a la escritura presentar problemas menores. Y no slo porque siempre hallaremos en ella menos "ripio" a eliminar,sino tambin porque ya la poesa,como deca Abraham Moles,en tanto arte del habla est hecha para ser mensaje sonoro,y quien la lee evoca las cadencias que deben corresponder a un lenguaje sonoro potencial. El texto potico,tanto 186

en la literatura ilustrada como en la popular,funcionara como una partitura o esquema operativo del habla. Es que mientras en el relato en prosa nos encontramos slo con mensajes lingsticos,en la poesa hay tambin un mensaje sonoro,que toma de la msica el ritmo y el timbre (4). La repeticin suele ser un recurso muy efectivo de la oralidad,que puede mantener su eficacia en el plano de la escritura siempre que se lo use a conciencia,como un modo de producir un efecto esttico similar al que tiene en la oralidad y preservar as el estilo. Pero es preciso evitar que el exceso de repeticiones quiebre el equilibrio interno del relato escrito y llegue a anular la fuerza expresiva de este recurso. Las dems repeticiones -o sea,las que carecen de una funcin esttica- deben ser eliminadas de la versin escrita. Si en la oralidad pueden justificarse por su funcin referencial,en la medida en que evitan equvocos al precisar lo que tal vez antes no se comprendi o registr del todo,en la escritura pierden sentido,pues en ella es posible volver atrs. A menudo las repeticiones de la oralidad son meros abortos expresivos,intentos frustrados de decir algo. Al percatarse de tal falencia,el narrador retrocede e intenta un nuevo modo de expresin,que logra ya su objetivo. Qu sentido tendr entonces dejar huellas de este tropiezo? No hay que confundir la repeticin de elementos en un relato con las frmulas,que constituyen modos de anclaje en los aspectos sociales del estilo,como ya vimos. Las frmulas deben mantenerse por completo,o casi,en la versin escrita, para no lavar a sta de tan importantes factores de identidad. Las intervenciones pueden llegar a lo sumo a la reiteracin de ciertas frmulas,si se piensa que estn usadas de un modo escaso o desparejo en la versin recogida,a la supresin de otras que aparezcan demasiado reiteradas o a la introduccin donde deben ir de las que hubieren sido omitidas por el narrador. Un ejemplo en relacin a esto ltimo sera el caso de que se comience o concluya un relato sin apelar a las fmulas establecidas para el gnero. La traduccin de una lengua a otra de los aspectos humorsticos de un relato debe ser objeto de especial cuidado, pues ya vimos la importancia que alcanza la risa en la cultura popular. Algunas veces la comicidad de una escena o una frase ser bien entendida en el marco de la cultura receptora,pero en otras puede pasar un tanto desapercibida sin una intervencin que refuerce el rasgo humorstico,aadindole unidades de sentido (semas),o incluso sustituyndolo por otro de una intensidad semejante y que pertenezca a un orden similar. Cuando el humor descansa en un juego de palabras,la cuestin se torna ms compleja,y el traductor,como seala Payne,debe estar dispuesto a realizar los cambios que sean necesarios en la sintaxis,la gramtica y hasta en los contenidos semnticos,a fin de conservar o reformular el chiste (5). Ya vimos que las explicaciones del traductor no deben ser incorporadas al texto,y menos entre parntesis,pues este tipo de intervencin evidencia una presencia extraa en el relato,que se interpone entre el narrador y su pblico. A menudo lo que se coloca entre parntesis son palabras que faltan,y cuya ausencia dificultara la comprensin de la frase. Este recurso suele ser frecuente cuando un antroplogo u otro recopilador recoge un relato oral en una segunda lengua,la que,reiteramos,no puede ser tomada como una lengua literaria. Es ya abusivo reparar este error de mtodo con esa especie de 187

paleontologa del lenguaje,que desprestigia a la cultura que produjo el relato y vuelve a ste ilegible. La omisin de palabras en la frase,la falta de concordancia y otros vicios sintcticos originados en el conocimiento imperfecto de la segunda lengua deben ser eliminados por completo de la versin que se pretenda literaria,en la que slo se pueden dejar algunas formas no correctas si caracterizan a un estilo,dndole una fuerza especial,y esto a fin de no encorsetar al mismo en la gramtica de la lengua receptora o en las caractersticas del habla dominante. Otro vicio comn en las traducciones de relatos indgenas es saturar el texto de palabras no traducidas,lo que vuelve al lenguaje original demasiado visible. Es preciso traducir a la lengua receptora todas las palabras que tengan su equivalente en la misma. Cuando se traduce una novela del ingls,francs o alemn,encontraremos muy pocos trminos que se conservan en estas lenguas,y con las literaturas indgenas no tiene por qu ser distinto. El hecho de que una palabra carezca de una traduccin exacta (es decir,que el vocablo que ms se le aproxime no posea la misma cantidad de elementos semnticos) no puede ser un argumento para no traducirla. Se debe elegir el vocablo ms parecido,y tratar de que los semas diferenciales surjan del propio contexto o de otra palabra aadida a la frase. La excepcin estar dada por los nombres propios,a los que es mejor no traducir,y las palabras ya asimiladas a la lengua receptora,que no requieren traduccin o son casi imposibles de traducir. Esto ltimo nos pone ante los vocablos culturalmente restringidos,por ser instituciones o elementos de una cultura que no poseen un equivalente real en otras. Claro que los mismos deben ser seleccionados con un criterio restrictivo, pues de lo contrario se dar una profusin de palabras extraas que dificultar la lectura del relato,quebrando su efecto esttico,y obligar a aadir un extenso glosario. De igual manera,se deben evitar en la lengua recipiente las palabras muy marcadas culturalmente,por remitir a factores histricos,religiosos o ideolgicos muy concretos,como "caballero","prncipes","pecado",etctera. Otra excepcin podran ser palabras cuyo sonido resulte potico y contribuya a dar fuerza al relato,recordando que se est en el campo de otra lengua,de otra cultura. Tales voces pueden quedar incluso sin traduccin,pues no estn a menudo puestas para ser comprendidas,sino,como se dijo,por una cuestin sonora,cuyo sentido,en todo caso,se deducir del propio contexto,o carecer de importancia. Por cierto,este ltimo recurso debe ser utilizado con economa. El relato oral suele recurrir muy a menudo a la onomatopeya,como una forma de enriquecer el ritual de la narracin. Las mismas no deben ser eliminadas de la escritura, pero s manejadas con un sentido restrictivo,ya que en la abstraccin del papel es escasa su funcin. Se dejar las que se justifiquen plenamente,en la medida en que se presenten como un recurso esttico valioso. En cuanto a los smbolos,seala Johnny Payne la dificultad,e incluso la imposibilidad,de dar una estricta interpretacin de un trmino cargado con valores de este tipo. Los smbolos derivan frecuentemente de una asociacin libre,y resultan por lo tanto ambiguos y hasta hermticos (6). El intento de elucidarlos puede ser objeto de una nota al texto que se presente como una de las mltiples lecturas posibles,y no como "la" interpretacin. Tanto el estructuralismo como el psicoanlisis se han arrogado de un modo insistente el derecho a dar interpretaciones de esos smbolos que parecen suprimir todo 188

marco de duda,lo que adems de un abuso terico constituye una intromisin en el aspecto esttico. Como bien seala Ticio Escobar,se hace tal diseccin con los relatos indgenas pero no,por ejemplo,con la obra de Shakespeare,campo de las bellas letras en el que se abstienen de interferir. A qu antroplogo o crtico se le ocurrira,por ejemplo,desarmar los elementos constitutivos de Hamlet,reagrupndolos en columnas y enfrentndolos en parejas de conceptos tales como alto/bajo o derecha/izquierda? Y si alguno lo hiciera,se considerara excesiva y rechazara de plano su pretensin de explicar por esta va la profundidad de dicho drama y las razones que mueven al personaje (7). El poder y salud de los smbolos se relaciona con su ambigedad,lo que permitir continuas reinterpretaciones,que sigan la evolucin y las necesidades de la cultura. Si se destruye su ambigedad mediante una interpretacin que se pretenda unvoca,se los despoja de toda fuerza y se congela su sentido. Resulta preferible en consecuencia que la traduccin ample el espacio de la ambigedad a que lo reduzca. La excepcin a esta regla potica podran ser los smbolos que resulten claves para la comprensin del relato,y en especial cuando ste se presente como hermtico para los no participantes de la cultura. De todas maneras,coincido con Payne en que no es tarea del traductor interpretar todo el nivel simblico del lenguaje que traduce,aunque s procurar en lo posible que los smbolos resulten comprensibles dentro del mismo contexto. Slo si esto no es posible,por la exuberancia simblica del relato,se apelar a las notas. Cuando los indgenas bilinges se ponen en la tarea de traducir a su segunda lengua un relato o poema tradicional ya volcado a la escritura en su lengua original,suelen verse a menudo en la necesidad,como tarea previa,de enmendar grafas y hasta de rectificar su propio alfabeto,si se halla mal elaborado por lingistas ajenos al grupo. Es que una buena traduccin debe descansar en una tambin buena versin original,pues resulta un despropsito trabajar la primera hasta la perfeccin y dejar la segunda colmada de fallas,como si importara menos por ser una lengua minoritaria. Un caso paradigmtico en este sentido es el de Adrin I. Chvez,quien antes de abocarse a la traduccin al castellano del Pop Wuj reescribi el texto original con un alfabeto rectiticado,al que aadi siete consonantes y dos tildes propiamente kichs; estos ltimos para marcar la velocidad de las vocales,ya que la pronunciacin lenta o acelerada de una vocal cambia a menudo radicalmente el sentido. Y como no convena hacer tal reescritura a mano,gestion en Alemania una mquina de escribir especial,que contena esos signos. Los problemas de esta doble transposicin quedan zanjados por el surgimiento,en algunos pases de Amrica,de una literatura india en lengua colonial,algo similar a lo que ocurre en Africa -donde la mayor parte de las obras literarias que se publican estn escritas en ingls,francs y portugus-y tambin en Asia. En dichos casos el escritor conoce bien ambas culturas y puede buscar por s solo la mejor forma de mostrar su realidad a lectores ajenos a su mundo. Claro que estas obras corren el riesgo de ser mayoritariamente consumidas fuera del mbito de la cultura que las produce. El relato escrito se abstrae por lo comn de los aspectos rituales de la narracin,pero en algunos casos puede darse la necesidad de registrar por medio de la escritura no slo lo que el narrador dice,sino tambin la performance. Para ello lo ms aconsejable es recurrir a un mtodo semejante al de la dramaturgia,que separa por un lado lo que es voz,mensajes lingsticos,y por el otro el conjunto de elementos que hacen a las circunstancias de tiempo y lugar,a los movimientos y 189

gestualidad del narrador,a la utilera en la que se apoya y las prendas que usa,los ruidos,las formas de intervencin del auditorio,etctera. Todo esto puede ser objeto de un texto aadido por el recopilador entre parntesis y,de publicarse, puesto en cursiva,para que quede claro que se trata de una palabra ajena. Pero si se quiere registrar todos los aspectos estilsticos de una performance,lo mejor ser el video,medio que se ha democratizado lo suficiente como para servir,al menos en algunos casos,de apoyo al proceso endoculturativo,sin quedar dichas grabaciones relegadas a la condicin de material de archivo de los investigador.

NOTAS l) Martin Lienhard,"Los comienzos de la literatura 'latinoamericana'",en Amrica Latina: Palavra,Literatura e Cultura,de Ana Pizarro (Organizadora),Vol. l,Campinas, Memorial da Amrica latina/Editora da Unicamp,l993; p. 5l. 2) Cf. Johnny Payne,Cuentos cusqueos,Cusco,Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolom de las Casas",l984; pp. XIV y XIX. 3) Ver "El cazador de vicuas",en Jorge A. Lira,Cuentos del Alto Urubamba,Cusco,Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolom de las Casas",l99O; p. 26. 4) Cf.Abraham Moles,"El anlisis de los estudiosos del mensaje potico en los diferentes niveles de la sensibilidad",en Estructuralismo y literatura,varios autores,Buenos Aires, Nueva Visin,l972. 5) Cf. Johnny Payne,op. cit.; p. XLIII. 6) Ibidem; p. XXXV. 7) Cf. Ticio Escobar,"Las otras mscaras",en Textos varios sobre cultura,transicin y modernidad,Asuncin,Agencia Espaola de Cooperacin Internacional,l992; p.8l.

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Captulo XIV LA MEDIATIZACION DE LA ORALIDAD

En los ltimos aos,tanto el avance sorprendente de la informtica como el proceso de masificacin de la cultura van relegando a un segundo plano la idea de una escritura 191

erudita opuesta a una oralidad popular,pues los cultores de las bellas letras parecen convertirse de a poco en los "indios" de lo que se ha dado en llamar la era postalfabtica,es decir,en una minora que defiende un sentido ms sagrado de la vida frente a un mundo que todo lo relativiza,banaliza y degrada,hasta el punto de que Gilles Lipovetsky habla de "la era del vaco". Estas lites,antes las principales opresoras y detractoras de la cultura popular,siempre esmeradas en definir un ars que las separara de ella,acuden con creciente frecuencia en su apoyo, buscando el sustento de una tradicin,una historia concreta y diferente desde la cual articular una praxis alternativa. La euforia que despiertan las artes de la imagen ha llevado a pensar que no slo ya la literatura,sino tambin la misma palabra deben subordinarse a ellas,renunciar a su poder, sin advertir que se trata del poder nombrador por excelencia, la piedra sobre la que se ha fundado la humanidad. S,el mito arranca siempre de una imagen fuerte,pero para ponerse en movimiento y devenir un relato precisa de las palabras. Sin duda,dice Fernando Savater,las palabras ganan mucho con el complemento de las imgenes,pero stas,sin aqullas,lo pierden todo (l). Desde ya,lo ms enriquecedor ser la complementacin de ambos elementos,dejando el papel regulador del sistema al hombre de la Galaxia Gutenberg,que ejercita la capacidad de pensar en un mundo cada vez ms dopado por el sofisticado simplismo de las imgenes venales,que alimentan los nuevos mitos y ritos del consumo. Lo determinante de los medios audiovisuales es que imponen una imagen real,inhibiendo o imposibilitando la elaboracin de una imagen mental. Ante lo ya dado,la conciencia,si no fue adormecida,slo le cabe el ejercicio de la crtica a las manipulaciones de la realidad que realiza la imagen visual. Si la cultura de masas crece a expensas de la cultura popular,fagocitando y resemantizando sus contenidos,la mejor defensa frente a esto no ser la fuga y el acuartelamiento en torreones efmeros,sino el contraataque semiolgico,lo que implica tomar al toro por las astas. Una vez duea del espacio necesario en los medios y fortalecida por la tecnologa,la cultura popular terminar desplazando con la dignidad de sus propuestas a los subproductos de la cultura de masas, desmistificndolos,para resignificar y refuncionalizar luego lo que ellos puedan tener de positivo. Se acabara as con esa unidireccionalidad de sus mensajes que ha llevado a confundir a stos con el medio,para consumar una real democratizacin en lo comunicacional. Tal conquista de espacios en los grandes medios por parte de los sectores populares es acaso tan necesaria como la apropiacin que los mismos empiezan a hacer de la tecnologa audiovisual para ponerla al servicio de su cultura. Lo que cuenta en la primera va es el efecto masivo que se puede lograr,aunque demande un alto precio. La segunda va tendr siempre un mayor contenido de verdad,pero su alcance ser selectivo y minoritario,ms una forma de comunicacin interna de los mismos grupos que de articulacin social. Abundan ya las experiencias de radios y canales de televisin tnicos,que si bien postulan por lo general el pluralismo y el dilogo con otros sectores de la sociedad global,casi no llegan a ellos. Son mltiples los factores que traban el xito de tal empresa,y van de lo poltico y 192

econmico a lo terico y tcnico. A esa oralidad que se recompone a partir de la escritura y se apoya en ella,que llamamos segunda oralidad, sigue la nueva oralidad u oralidad mecnicamente mediatizada, donde se deben considerar las posibilidades de la televisin abierta,el cable,el video,el cine y la radio con relacin a la literatura oral. Lo cierto es que a ms de cinco siglos de la invencin de la imprenta,el buen manejo de la escritura y el hbito de la lectura literaria continan siendo privilegios de una reducida minora,que el auge de los nuevos medios vino incluso a comprimir,por la competencia que suscitan. Bien sabemos que no basta con publicar un libro o un peridico para establecer un proceso comunicacional. Se precisa adems que sea ledo por la mayora,y esto resulta imposible si dicha mayora no sabe leer o casi no lee,por pertenecer a una cultura no alfabtica o la marginacin que produce la miseria. Tal ficcin sobre el alcance de la letra impresa termin alejando a la literatura de la sociedad,por lo que el viaje hacia la escritura signific para la oralidad mutilar los relatos para insertarlos en circuitos elitistas. Al no producir,salvo excepciones,una devolucin retroalimentadora,la letra impresa contribuy al empobrecimiento de las mismas artes verbales que exaltaban. Ms all de lo que puedan hacer los programas de alfabetizacin e incentivacin de la lectura para combatir esta "censura estructural",como la llama Galeano,cabe reconocer que los nuevos medios se presentan para la literatura oral como una interesante alternativa,en la medida en que exigen al relato un tributo menor que la escritura,y con un resultado ms efectivo. A una mayor difusin,se suma la circunstancia de que la imagen posee una gran capacidad para reflejar el mundo simblico y los sentimientos,aunque pueda ser pobre como mecanismo de transmisin del pensamiento racional. La nueva oralidad,para algunos autores,permitira recuperar el aspecto visceral del relato tradicional en la sociedad moderna. Es que el triunfo de los medios electrnicos,observa Zumthor,parece ser un desquite de la voz,tras siglos de estar reprimida bajo el dominio de la escritura. No obstante,no se puede soslayar que de todas maneras se pierde la presencia real,la corporeidad, el peso,el calor y el volumen del cuerpo verdadero del que la voz es slo expansin. La televisin transmite la imagen,pero el cuerpo sigue estando ausente. Por otra parte,los medios electrnicos mantienen tambin puntos de convergencia con la escritura,pues ambos cancelan la presencia real del portador de la voz y escapan al puro presente de la ejecucin,ya que el mensaje vocal que transmiten es indefinidamente repetible de manera idntica (2). El objetivo no es que los medios sustituyan a una tradicin oral declinante,sino que la revitalicen con el prestigio del que gozan,y la dinamicen a travs de la dialctica que ello genera. Dialctica que opera tanto en la lucha por obtener y mantener los espacios e incrementar la audiencia,como en la forma de realizar la transposicin a los medios. Porque tambin aqu hay que pensar,al igual que en la escritura,en el concepto de traduccin,de transposicin,para no caer en un mecanicismo mutilante,as como en el rol protagnico que los sectores populares deben asumir en el proceso,para no alienar el control de su propia imagen y convertir a sta en un pilar de su emergencia cultural. Se trata,en definitiva,de efectuar las adecuaciones necesarias con el menor sacrificio posible,tanto de lo estilstico como del contenido,para no corromper el sentido profundo de los relatos. Cuando los sectores populares no tienen el control de este proceso (lo que por ahora es casi 193

la norma) se cae con frecuencia en la manipulacin,en una resemantizacin que termina adaptando los contenidos simblicos al gusto de la cultura de masas. As,la oralidad es empobrecida y desvirtuada en nombre de lo que la burguesa llama "el lenguaje de los medios",y que suele ser ms bien el lenguaje de la misma canalizado por los medios. Buena parte de los problemas que presenta la transferencia de la oralidad a los medios se debe a la falta de participacin de elementos verdaderamente representativos de los sectores populares (es comn apelar,como tramposo recurso de legitimacin,a sujetos desprovistos de conciencia social y tnica),lo que los convierte en meros objetos de la imagen,sin incidencia en el proceso de construccin de la misma. La transmisin mediatizada remplaza a la representacin, al ritual en vivo,configurando en este sentido un falso rito, ya que el espectador puede ver las imgenes y or las voces de un hecho que ya aconteci,pero no participar en el mismo mientras acontece. En muchas performances de Africa,el auditorio entero canta en coro,respondiendo al solista. Y como ya vimos,no slo repite sus palabras,sino que tambin las glosa y hasta contradice. Es justamente esta dialctica de llamadas y respuestas,con la plena participacin que requiere, lo ms emocionante de dicha experiencia colectiva. Y si ya un registro fiel y continuo de video produce este efecto desritualizador,qu decir de la radio y sobre todo de la televisin,donde la inclusin de un pequeo auditorio en el programa resulta harto artificioso. Pero ms all del efecto ritual,el auditorio contribuye en muchos casos a la produccin de la obra en la performance,y su eliminacin mutila una parte significativa de la misma. No obstante,cabe destacar que tampoco la escritura hizo mucho para incorporar al relato las contribuciones del auditorio. Por otra parte,y como seala Walter Ong,la nueva oralidad posee en lneas generales asombrosas similitudes con la anterior,en cuanto a la mstica de la participacin,su insistencia en lo comunitario,su concentracin en el momento presente e incluso su empleo de las frmulas,aunque se base en el uso de la escritura y del material impreso (3). Otro aspecto a tomar en cuenta en la mediatizacin de la oralidad es el de la lengua. Si la lengua literaria,como se dijo,es la materna,el pasaje a otro idioma,adems de plantear los problemas propios de la traduccin artstica (no quedarse en lo referencial del lenguaje,para dar cuenta de su funcin esttica),saca al relato de su esfera de pertenencia. O sea,el miembro de una minora tnica que escuche un relato por la radio o vea contarlo en la televisin,tendr que hacerlo por lo general en su segunda lengua,o incluso en una lengua que desconoce. En la escritura la cuestin es menos relevante, porque los libros que se traducen se destinan a otro pblico. En la mediatizacin,en cambio,el grupo suele ser tambin un consumidor del producto audiovisual. Claro que hay programas de radio en lenguas nativas,pero siempre son escasos. En l97O, en un pas tan multitnico como Costa de Marfil,haba slo dos programas en lenguas africanas; el resto se transmita en francs. En los programas en francs se contaban cuentos, aunque siempre traducidos con ligereza de su lengua original, ante la escasez de recursos. Cabe sealar que la exactitud del significado de los vocablos pesa ms en la radio que en la televisin,pues no se establece en aqulla la competencia de la imagen: estamos an en el reino de la palabra. 194

Dentro de la transposicin de la oralidad a un lenguaje visual se ha de privilegiar lo narrativo,es decir,el mito,el cuento y la epopeya,por tratarse de estructuras que codifican y conservan mejor que otras lo sustancial de esa herencia.Aun cuando se quiera contar la historia con un lenguaje puramente visual,con pocas concesiones a lo lingstico,se deben tomar en cuenta no slo los aspectos argumentales de la misma,sino tambin los formales,a fines de buscarles luego un equivalente visual. Ya con todos los elementos en la mano,entra a jugar la opcin de si se procurar ser totalmente fiel a la esttica tradicional,o si se reformular la misma,a fin de desarrollar sus posibilidades expresivas y producir un impulso evolutivo a la cultura. De todas maneras,hay que tener presente que los nuevos medios,quizs con la excepcin de la radio,al igual que la escritura fijan los acontecimientos,inmovilizan una parcela de la realidad,ante la que los cambios que otro narrador quiera luego introducir,para realizar una lectura ms actual del relato tradicional,sern vistos como distorsionantes. A esta actualizacin del lenguaje esttico puede sumarse la actualizacin de los mitos,de la misma manera en que los europeos recrearon en este siglo sus dramas clsicos en el cine,el teatro e incluso en la literatura,con mltiples ejemplos que llegan hasta el Ulyses de Joyce.Es decir,a travs de los viejos paradigmas de su cultura dieron cuenta de su modernidad. Le televisin abierta sedujo en un principio por su posibilidad de llegar a millones de personas,lo que alent el sueo de la "aldea global". Su poder fue creciendo hasta el punto de que la realidad,para ocurrir,precisa hoy pasar por la pantalla: lo que la televisin ignora carece de incidencia en la opinin pblica,en el conjunto de la sociedad. Esta atribucin de elegir lo que tendr existencia social es desptica,peligrosa y distorsionante de la historia,por tratarse de un medio que est principalmente en manos privadas,con tendencia al monopolio o el oligopolio,y que se mantiene con una publicidad pagada por las grandes empresas,en buena medida multinacionales. Su modo operativo es vertical, unidireccional,autoritario,y ms que reproducir imgenes las produce,pero en funcin de un lucro,no de la comunicacin y menos de la verdad. Estos productos,en cuanto expresiones de una cultura de masas,no ensean a compartir,sino que estimulan la competencia y el elitismo. En un contexto semejante,lo ms probable es que los mensajes provenientes de la cultura popular sean resemantizados y aplanados,riesgo al que no escapa la literatura oral. Se puede librar la batalla por conquistar un espacio para el relato oral en este medio poderoso,pero tal vez lo mejor sea replegarse hacia la televisin por cable y el video,que ofrecen mayores garantas, aunque la audiencia sea menor. En l969,la televisin de Costa de Marfil emiti con gran xito un programa titulado "Palabra bajo el baobab",que produjo varios captulos sobre la historia del pas,con la actuacin de los mejores actores locales. Recuper la tradicin de los griots,para revitalizar los valores literarios,histricos y sociales del Africa Negra mediante la poesa,la msica,la coreografa y el teatro, fenmeno que se dio en llamar "griotizacin". Pero este idilio con la televisin abierta dur poco. La mayor parte de los intentos que se hicieron en Africa de introducir en ella a la tradicin oral terminaron en fracaso,pues a la postre la misma result manipulada,parcelada,simplificada,sometida. Se vio hasta qu punto la televisin nivela los datos,aplana el tiempo y el espacio,suprime toda significacin profunda con tal de hacer digerible una realidad por las grandes mayoras,y sobre todo de inmovilizarlas. Es que la oralidad no slo constituye un vehculo 195

de transmisin de una serie de tcnicas y ncleos narrativos,sino tambin un sistema de pensamiento que traduce una cosmovisin,por lo que no se puede ser fiel a un relato e infiel a sta. La televisin se ha mostrado incapaz de recoger lo diferente y situarlo con respeto en un contexto plural,sin mistificaciones folkloristas,por lo que termina estereotipando y neutralizando todo elemento de cultura autnoma que para el pueblo es factor de identidad y resistencia,y abonando as el terreno a la discriminacin. En virtud de esto,conclua el tunecino Hdi Ahelil que la lgica televisiva es esencialmente disolvente y globalizante,y que dicho medio se empea en tomar lo heterogneo slo para aplanarlo y banalizarlo,con lo que la especificidad cultural deviene un sabor extico (4). En lo narrativo,el gnero de mayor alcance de la televisin abierta es la telenovela,que se conform sobre la base de la radionovela. En su proceso dramtico el peso de la oralidad es tan marcado,que resulta inconcebible la utilizacin de subttulos. La televisin por cable,con la oferta mltiple que establece,se presenta como una alternativa democrtica que va socavando el poder omnmodo de la televisin abierta,y que puede llevar a su supresin o transformacin profunda. El dilogo que el video demanda con la televisin abierta,para insertar sus producciones en un circuito masivo,es ms factible en los canales de cable,que no priorizan el inters de los emisores sobre las necesidades informativas y culturales de la audiencia,y donde la tirana de los costos es menor. La ausencia o escasa incidencia de la publicidad,por otra parte,evita teir los contenidos culturales con la ideologa del consumo,que mina la base solidaria y compartida de la cultura popular. Una produccin de video sobre la oralidad puede encontrar aqu un campo digno y altamente propicio,a pesar de su menor audiencia. El video es acaso el medio ms indicado para el registro y difusin de la literatura oral,aunque lamentablemente hasta ahora se lo haya utilizado poco para esto. Al respecto,cabe encarar al menos tres tipos de producciones. El primero,de reportajes y testimonios sobre los diversos aspectos de una determinada tradicin narrativa y potica. El segundo,de registro de una performance sin cortes de montaje,para no interrumpir su continuidad,y sin mayores manipulaciones formales,salvo un discreto uso del encuadre para destacar los aspectos rituales de la narracin. El tercero,ms complejo y costoso,y ya afn al cine,sera la recreacin del relato con un lenguaje visual. Si el video pretende llegar a la televisin abierta o por cable,deber poner nfasis en la calidad del producto,lo que ciertamente incidir en el costo de produccin. Por el contrario,si su finalidad es educativa y slo apunta a concientizar a un grupo social sobre sus valores culturales,la exigencia de la calidad pasa a un segundo plano, pues no cuenta ms que el valor de uso interno. Claro que la falta de calidad tcnica no debe confundirse con la mediocridad propia de la televisin,la que se afirma en su profesionalismo a fin de disfrazar la vulgaridad de sus mensajes. El video se presenta as como el medio ms apropiado para la produccin visual comunitaria,que prioriza las necesidades de los destinatarios de valorizar su propia cultura,aprender conocimientos tiles y generar debates y procesos reflexivos para una toma de conciencia. El hecho de que la calidad tcnica no sea aqu central no quiere decir que se deba soslayarla. Por el contrario,se la tendr siempre presente,dentro del lmite de los recursos y el tiempo disponibles. A la calidad tcnica se puede sumar en ciertos casos una intencin o funcin esttica,la que resulta imprescindible en las producciones del tercer tipo,o sea,las que 196

intentan recrear un relato con un lenguaje visual, representarlo,y no slo documentar una performance con fines educativos. El cine,a pesar de su mayor economa de imgenes,ofrece tambin ms garantas a los sectores populares que la televisin abierta,pues interviene en menor grado el factor poltico (se pueden decir por dicho medio cosas que la televisin comercial no admitira),y tambin porque a estas alturas es frecuente que el realizador recoja las voces de una comunidad,haciendo el film con ella. Disminuyen aqu,aunque sin desaparecer,los riesgos del aplanamiento y la simplificacin,pero se dan una seleccin y una sntesis efectuadas por personas generalmente ajenas al grupo. Mas antes que el problema del enfoque (es decir,el de saber quin filma,qu filma y para quin),est la circunstancia de que la tradicin oral es totalizadora,y que al no operar por seleccin y sntesis dicho proceso de por s la mutila,ms all de la seriedad con que se lo haga. Esto ha llevado a algunos autores a considerar que los medios audiovisuales,al igual que la escritura,no constituyen una solucin adecuada al problema del rescate y afianzamiento de la tradicin oral,lo que implica reeditar el estril pesimismo de la Escuela de Frankfurt en torno al pasaje a los medios de los gneros que los precedieron. En cine puede ocurrir que en un momento de un film un narrador cuente una historia,dramatizndola,pero lo ms seductor y fecundo es eliminar al narrador y sus recursos expresivos (propios de la literatura) para dejar que la cmara cuente la historia con el lenguaje que le es propio,aunque con dicho procedimiento el arte verbal se transforme ya en arte cinematogrfico. El film,al igual que el rito de la palabra, factor sustancial de cohesin comunitaria,es por definicin una puesta en escena,pero cuyas reglas responden a otros objetivos. Un ejemplo magistral de esta opcin sera Yeelen(La luz),de Souleymane Ciss,obra cumbre de la cinematografa africana,que recibi en l987 el Premio del Jurado del Festival de Cannes. Se trata de un film de belleza deslumbrante,que narra una leyenda bambara que habra ocurrido "hace ms de mil aos" en lo que hoy es Mal. En tanto miembro de la nacin bambara,Ciss no hizo ms que contar un largo relato que lo maravill de nio. Tambin Gastn Kabor,un cineasta mossi de Burkina Faso,se remonta con gran belleza de imgenes a un tiempo clsico,sin precisin histrica,en Wend Kuuni. Otros cineastas acometieron sin temor el campo del cuento tradicional,como en los casos de El anillo del rey Koda,de Mustapha Alassane,y Las mil y una noches,del marroqu Souheil Ben Barka. Niaye,un film altamente moralista del senegals Ousmane Sembne que no entr al circuito comercial,est contado por un gewel oualof parado bajo un rbol,que cada tanto interviene en la historia para comentar o juzgar los hechos. En su film posterior,Mandabi,Sembne profundiza ms en la esttica de la oralidad,a la que considera fundada en la linealidad y la repeticin. Dud mucho antes de recurrir al color,estimando que el blanco y negro preserva ms a la imagen del riesgo de la folklorizacin. En otros rodajes Sembne se encontr con problemas que hacen ya a la tica de la transposicin,como la necesidad que se produce a menudo de manipular lo sagrado,preguntndose si bastaba la seriedad del propsito creativo para justificarlo. Traigo a colacin el caso de Africa como una expresin de deseo para Amrica Latina,como una propuesta a sus cineastas y tambin a los mismos pueblos indgenas,los que a travs de programas de transferencia de estos medios (como los que ya hay en Mxico y Brasil) pueden llegar a materializar en imgenes el universo de sus mitos,leyendas y cuentos, 197

contribuyendo con ello a la difusin de su literatura y al salvataje de la oralidad. Alberto Muenala,un cineasta indgena de Otavalo,Ecuador,film ya un relato de su tradicin oral. El film El jaguar azul,sobre este fundamental mito guaran, realizado en Bolivia por Elizabeth Wennberg,es otro ejemplo a tomar en cuenta,al igual que la recreacin del libro sagrado de los mayas filmada en Mxico por Patricio Amlin,bajo el ttulo de Popol Vuh: The creation mith of the Maya. La radio resulta un medio muy apropiado para la difusin de la literatura popular,y no slo por el menor costo del espacio,que la hace ms accesible. Si bien priva al relato de buena parte de los movimientos del narrador y de casi toda su gestualidad (el narrador suele describir los movimientos y gestos de los personajes,pero no los suyos),permite difundir tanto su voz,con sus tonos y ritmos,como los sonidos del ambiente. En lo que se refiere a la poesa tradicional,este medio resulta especialmente propicio. Un aspecto negativo de la radio es que impide seleccionar el auditorio. Cualquiera puede or un programa,y el que emite no sabe quin habr de recibir el mensaje,lo que tambin ocurre en la televisin abierta y el cable. Un canto africano,por ejemplo,no se dice,se acompaa ni se danza de la misma manera entre los hombres que entre las mujeres,entre los iniciados y los nefitos. Si la difusin se hace fuera del mbito de la cultura,no se presentan mayores problemas,pero si se realiza en el interior de la misma puede llegar a producir un gran dao. Ciertos relatos constituyen columnas vertebrales de los ritos de iniciacin,y si los nios acceden a ellos perderan sentido. Como resulta imposible excluir a determinados sectores del grupo de la recepcin,lo prudente es no difundir en el marco de la propia cultura los conocimientos secretos y especializados,sino slo los relatos que todos deben conocer, cualquiera sea su edad,sexo y estado civil. En la radio se puede hacer intervenir en la emisin a un pequeo auditorio,el que participar as en la misma,pero los oyentes quedan fuera de la dialctica de la performance,que exige una respuesta inmediata,por lo que no basta para esto una llamada telefnica y menos una carta a la emisora. En l98O,se comprob en Burkina Faso que los programas radiales de los griots no tenan en el mbito campesino el gran xito que se esperaba,porque si bien se oa la voz del narrador faltaba la fuerza de su presencia. Esto se explica muy bien,pues no es lo mismo,por ejemplo, asistir a un festival de rock o a un recital de un cantante que escucharlo en casa. Es que las culturas populares no se resignan a la supresin del ritual narrativo mientras tienen la posibilidad de participar en l,del mismo modo en que carece de sentido ver un film en video si se puede verlo en una sala cinematogrfica,en una gran pantalla,con buen sonido y la presencia de un pblico. Lo cierto es que tanto en Africa como en Amrica Latina el relato oral ha mostrado,pese a todos los vientos de la modernidad,su capacidad de permanecer,adaptndose a las nuevas circunstancias. Adecuarlo a los medios audiovisuales no es un desafo mayor al que en otros rdenes de la vida plantean hoy a los grupos populares las nuevas formas de dominacin. Es que dicho arte no se esforz tanto en conservarse como en desplegar sus posibilidades estticas. Su entrada en los medios ser exitosa si los mismos sectores populares realizan o controlan la transposicin,en el marco de un desarrollo cultural autogestionado. Si pudo atravesar la escritura sin morir de fro,poco le costar retomar su fuerza ritual y todo su antiguo 198

esplendor en la era de la nueva oralidad,ms all de la suerte que el futuro reserve a la letra impresa. Porque no es la sntesis ni la seleccin propias de los medios lo que mata a la oralidad,sino el congelamiento de su dialctica por fijacin de la palabra y ausencia de retroalimentacin,crimen en el que la escritura fue ms pertinaz.

NOTAS

l) Fernando Savater,"Una palabra vale por mil imgenes",en Clarn,suplemento "Cultura y Nacin",Buenos Aires, 8/7/l993. 2) Cf. Paul Zumthor,"Permanencia de la voz",en El Correo de la l985,Ao XXXVIII; p. 8.

UNESCO,Agosto de

3) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra,Mxico,FCE,l98O; p. l34. 4) Cf. Hdi Ahelil,"La tradition orale: produit mdiatique de consommation et oeuvre d'art",en Tradition orale et nouveaux mdias,Bruxelles,Editions OCIC,l989; p. 233 y 237.

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ILUSTRACIONES CAP. I La dulce "palabra de la noche",segn los dogon (CalameGriaule) (p. 242) Mscara baoul que representa a Gu,dios cuyo aliento dio origen a los otros dioses y el universo. Todas las lneas tienden hacia la boca,de donde sale el aliento creador. (Libro de arte africano,p. 5l) Mujer dogon con anillos en las arejas y los labios,para propiciar las buenas palabras y protegerse de las malas (Calame-Griaule). (cuadernillo inicial) Anciana azteca librndose a la bebida. Se ve la voluta de la palabra,y tambin un cuerpo de escritura en alfabeto latino (Cdice Mendoza). (p. ll9) CAP. II Narrador tuareg de Argelia,que canta las hazaas de los antepasados con el imzad,violn de una sola cuerda. (Correo de la UNESCO,De la palabra viva a la escrita,p. 5) El cantor pico tibetano Rin-chen dar-rgyas,fotografiado el l956. (Idem,p. 3l) 205

Un anciano bambara narrando cuentos en una aldea. (Corcuera Ibez,p. lOO). CAP.IV Mscaras mudas de los dogon,que representan la palabra de los muertos. arte africano,p. 33) El opy,casa de las plegarias de los mbya-guarani. (Miguel Chase-Sardi) El tobish de los chamacoco. (Ticio Escobar) Ceremonia del hain (Martn Gusinde). CAP.V El quipus incaico (Huaman Poma de Ayala). CAP. VIII Teatro Noh. (Correo de la UNESCO,p. l6) Teatro Jon de Tailandia. (p. 23,UNESCO) Ardjuna,personaje importante del teatro Kathakali. (idem,3O) Opera de Pekn. (p. 39,arriba) CAP. IX Unico retrato conocido de Liu Jingting,realizado por Wang Su, artista que vivi a fines de la dianasta Qing. (idem,p. 29) CAP. X Bajorrelieve procedente del palacio de Sargn II en Jorsabad, Iraq,donde se ve a Gilgamesh sosteniendo un cachorro de len. Arte asirio del siglo VIII a. de C. (Correo de la UNESCO,l9) Ilia de Murom,el invencible. Imaginera popular rusa del siglo XIX. (Correo de la Unesco,p. 33) Shaka,el rey de los zules. Grabado de James Saunders King. (Correo de la Unesco,p. 44) 206 (libro de

CAP. XII "Los cmicos ambulantes",de Francisco de Goya.

207