El (no) lugar de la fotografa.

Emplazamiento, desplazamiento y trfico Juan Antonio Molina Cuesta

El navo es la heterotopa por excelencia. En las civilizaciones sin barcos, los sueos se secan, el espionaje sustituye a la aventura, y la polica a los corsarios. Michel Foucault

1 En 1972 la revista Avalanche hizo una entrevista a Hans Peter Feldman, en la que ste responda con fotografas a las preguntas. Cuando le preguntaron cmo definira a la escultura, Feldman respondi con la foto de una silla. Que en esa poca alguien escogiera a la fotografa para sustituir a las palabras, implicaba algo ms complejo que lo sugerido por el famoso slogan de Life: Una imagen vale ms que mil palabras. Aun cuando, evidentemente, del hecho se desprende una apropiacin irnica de esa sobrevaloracin de la fotografa en los medios de masas, lo que parece ilustrar ms fehacientemente es el nuevo valor que adquiere la fotografa desde la poca del conceptualismo, como instrumento de dilogo con la cultura y con el arte mismo. Como soporte de ideologas. Como objeto subversivo, provocativo, contestatario en ltima instancia. En realidad Feldman no responda a las preguntas, sino que las contestaba. Es decir, cada respuesta era una manera de anular la pregunta, de imponerse a ella. O, al menos, de contraponerse. As se contrapona la foto a la palabra.

En Una y tres sillas, de Kosuth, vemos resumida esa contraposicin entre la fotografa y la palabra, con la presencia aadida de la cosa fotografiada. Ms all de lo tautolgico que puede sugerir tanta redundancia, la fotografa y el texto parecen estar pugnando, cada uno desde su propia naturaleza, para sustituir a la cosa. La foto de la silla se presenta a s misma como sustituta de la silla. El texto, en tanto definicin, tambin insiste en sustituir y desplazar. El texto y la foto parecen negarse mutuamente (pese a la presencia de la definicin, la foto parece buscar un referente nico, mientras que el texto se afianza en la pretensin de universalidad del concepto). Ambos coinciden en la fuerza con que pretenden anular a la cosa. Pero la silla se impone desde su tridimensionalidad, que todava parece sinnimo de realidad o de naturalidad. De hecho, la silla se propone como referente de la foto y del texto, como si ambos tendieran a ella, como si fueran incompletos sin ella. Como si su bidimensionalidad conllevara una especie de frustracin o de insuficiencia. La relacin entre lo tridimensional y lo bidimensional traduce la relacin entre la cosa, su reproduccin y su concepto. Es decir, tres realidades diferentes de un mismo objeto. Tres variantes perceptivas y epistemolgicas en el camino hacia la revelacin de la imagen. Cuando Feldman propone la foto de una silla como definicin de la escultura, est recuperando, desde ese gesto, la obra de Kosuth, de 1965. Pero sobre todo est recuperando y proponiendo ya como parte de la tradicin del discurso conceptualista, esa relacin tensa entre lo bidimensional y lo tridimensional; esa polmica redefinicin de la relacin entre los objetos y el espacio. Y ese planteamiento triangular del objeto artstico: como cosa, como reproduccin y como concepto. Y al final queda la duda: La foto de la silla es la foto de una escultura con forma de silla? El hecho de haber sido

fotografiada y representada en lugar de la definicin de escultura, convierte a la silla en una escultura? Es la foto la escultura? 2 El tringulo objetoimagenconcepto es una de las posibles estructuras que adquiere toda representacin. Mas para aceptarlo as tendramos que aadir que el concepto implica tambin la abstraccin de un valor o de una serie de valores que adquieren corporeidad, y tautolgicamente adquieren valor (aunque sea simplemente valor de realidad), mediante el lenguaje. Por eso, en ltima instancia, la obra citada de Kosuth no es sobre la silla, sino sobre los modos en que se construye la realidad de la silla. Lo relevante, dado nuestro inters en las fotografas, es que Kosuth no puede evitar incluir la foto de la silla entre los posibles dispositivos desde los cuales se construye, se ratifica y se legitima la realidad de la silla. El otro punto relevante, dado nuestro inters en la relacin entre la fotografa y el espacio, es que todo ese procedimiento incluye lo que podemos calificar como un acto de emplazamiento. La silla est emplazada, la foto de la silla est emplazada y el texto est emplazado. Y en su conjunto todos estos emplazamientos constituyen una instalacin lo cual a estas alturas puede sonar bastante trivial pero en tanto instalacin constituyen tambin un lugar. Que una foto represente un lugar es un enunciado que no merece mayor discusin, pero la posibilidad de que una foto constituya un lugar, puede ser un planteamiento un poco ms polmico. De modo que sobre ese tema es que tratar de dirigir la atencin. En un breve, pero imprescindible ensayo, Martin Heidegger propona la posibilidad de que la relacin entre arte y espacio fuera pensada a partir de la experiencia del lugar y del paraje. El lugar como sitio de confluencias, como funcin congregacional del espacio. El lugar que se abre a las cosas y las retiene en su interdependencia. El lugar

que se convierte en paraje, precisamente en virtud de su capacidad para reunir y retener. El lugarparaje, que custodia las cosas en tanto pertenecientes unas a otras, pero sobre todo, en tanto pertenecientes al lugar, y en tanto el lugar les pertenece a ellas. La copertenencia, tal como la plantea Heidegger, llega al punto en que las cosas no solamente pertenecen a un lugar, sino que son el lugar. Un punto de partida muy prometedor para analizar la escultura en su relacin con el espacio (lo que parece uno de los objetivos del ensayo de Heidegger), pero sobre todo, para advertir tras ese trnsito desde la lgica del monumento a la del campo expandido (Rosalind Krauss) otro trnsito explicable con trminos ms familiares: de la escultura, como volumen contenido en la forma, a la instalacin, como espacio en expansin. El mismo Heidegger acude al trmino, ya hoy bastante comn, para, desde su funcin verbal, concederle toda la fuerza de la accin: Cmo acontece el espaciar? No consiste en el emplazar, y no consiste ste, a su vez, en la doble tarea del permitir y del instalar? Espaciar es crear espacios. Segn Heidegger, esta creacin se da en el acto del emplazamiento. Es el emplazamiento (o la instalacin) lo que convierte el lugar en un paraje, un habitculo donde existe la cosa. Y es el emplazamiento el que propicia que la cosa sea el paraje, disolviendo los lmites entre lo exterior y lo interior o, al menos, restndoles importancia. Heidegger concluye negando que la escultura sea una conquista del espacio: La escultura sera la encarnacin del lugar; una encarnacin que, cuando abre un paraje y lo custodia, mantiene lo libre reunido a su alrededor, presta permanencia a cada una de las cosas y otorga al hombre un habitar en medio de ellas. En consecuencia, el volumen dejara de funcionar como ese lmite entre distintos espacios que marca la distancia entre el adentro y el afuera. Objeto escultrico y lugar se fundiran en la instalacin.

Aun cuando esta disquisicin va dirigida, o al menos soportada, por un anlisis de la escultura (entendida, desde mi punto de vista, ms bien como instalacin), me es difcil abordar el tema sin pensar en la fotografa. Primero, porque las diferencias entre lo plano y lo profundo, lo bidimensional y lo tridimensional, la superficie y el espacio, no seran ya suficientes para separar al objeto fotogrfico del objeto escultrico. Segundo, porque el arte fotogrfico ha sido, desde su origen, una forma de emplazamiento. La fotografa es una de las formas de sustitucin ms sofisticadas en la poca contempornea. Y es esencialmente una forma de sustitucin de lugares. Para seguir con el ejemplo de Una y tres sillas, la foto de la silla ah no se estara proponiendo solamente como posible sustituta de la silla en cuestin, sino tambin como posible sustituta del lugar que la silla crea y ocupa. La fotografa no porta, ni siquiera duplica, el lugar fotografiado; simplemente lo sustituye lo desplaza por otro lugar, hasta el momento indito. Y esto no funciona solamente con las fotos de paisajes o de lugares. Cuando enfrentamos el retrato, la naturaleza muerta o cualquier otra variante de fotos de sujetos y objetos, asistimos tambin a un desplazamiento de lo fotografiado desde su lugar de origen hasta el nuevo lugar de que les provee la fotografa. El emplazamiento pasa por el desplazamiento. Y ah radica cierta dosis de violencia que tiendo a percibir en el acto fotogrfico. Acepto que sera muy difcil ejemplificar esa violencia, porque no es explcita. Y porque yo mismo apenas alcanzo a intuirla. Digamos que me refiero a que cuando vemos una foto (que es ms bien decir, cuando vemos lo que representa una foto, porque la foto en s, permanece invisible o, simplemente, transparente) podemos sospechar que estamos viendo algo que no parece estar en el lugar al que pertenece o en el lugar que le pertenece. Toda foto nos confronta ante algo o alguien que est fuera de

lugar, que ha sido secuestrado y desplazado de su lugar y de su momento original. Y gran parte de la funcionalidad esttica de la fotografa depende del deseo, o la nostalgia, por ese momento y ese lugar irrecuperables. El acto fotogrfico es una especie de sentencia de exilio para lo fotografiado. Tambin por eso la fotografa es tan importante para el extranjero. Pero tambin por eso, cuando estamos detrs de una cmara, todos somos un poco extranjeros. 3 Michel Foucault considera el emplazamiento como la manifestacin de las relaciones con el espacio en la sociedad contempornea. Lo define por relaciones de vecindad, de contacto, de cruces entre distintos elementos. Lo visualiza con estructura de red, de serie, de cuadrculas. Lo caracteriza por su promiscuidad y, tambin, por la interdependencia. Lo jerarquiza histricamente a partir de la hiptesis de que la inquietud fundamental de la cultura contempornea tiene que ver bsicamente con el espacio, y no con el tiempo (algo de lo que no estoy totalmente convencido). Y lo encuentra tambin estrechamente vinculado con los desplazamientos y las migraciones de diferentes elementos, de lo que resultara una persistente dosis de inestabilidad. Lo ms interesante es esa clasificacin que hace de ciertos emplazamientos particulares las utopas y las heterotopas que, en su opinin, tienen la propiedad de relacionarse de manera subversiva con todos los dems, invirtiendo las relaciones que stos representan. Las utopas, por tratarse de emplazamientos sin lugar real, sin equivalencias o analogas en la sociedad. Las heterotopas, lugares reales con una cualidad reflexiva, especie de contraemplazamientos, o utopas hechas realidad, en las que se ven representados, invertidos y contestados los otros emplazamientos reales. Entre ambos tipos de

emplazamientos estara el espejo, que Foucault considera como experiencia mixta o intermedia: El espejo es al fin y al cabo una utopa, pues es un lugar sin lugar. En el espejo me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrs de la superficie; estoy all, all donde no estoy, una suerte de sombra que me da mi propia visibilidad, que me permite mirarme all donde estoy ausente: la utopa del espejo. Pero es igualmente una heterotopa en la medida en que el espejo existe realmente y en virtud de que tiene una especie de efecto recproco con respecto al lugar que ocupo: es a partir del espejo cmo me descubro ausente del lugar en el que estoy, porque me veo all. Siempre que acudo a este texto de Foucault, lo hago con la secreta esperanza de comprobar que la fotografa provoca un efecto de deslocalizacin similar al del espejo. Tanto la presunta capacidad reflexiva de la fotografa, como su ilusoria cualidad especular, vienen asociadas a esa dinmica entre ausencia y presencia, tal vez mediante una correlacin temporal inversa a la del espejo. Porque si es cierto que el espejo hace que me descubra ausente del lugar en que estoy, entonces la foto hace que me descubra ausente del lugar en que estuve. La fotografa entonces certifica simultneamente mi presencia y mi ausencia del lugar, igual que ratifica la presencia y la ausencia del lugar en m, siempre en virtud de una tensin temporal que se complementa con otra tensin: la que se crea entre lo real y lo imaginario. Porque la fotografa, a diferencia del espejo (a diferencia del espejo?) nos coloca frente a un lugar que no es solamente resultado de una ilusin ptica, sino resultado de una imaginacin. Creo que la fotografa logra ubicarse de una manera privilegiada y consistente en la frontera entre la imaginacin y la realidad. Tal vez, para hacer honor al

ttulo de este ensayo, debera decir que esa frontera es el lugar de la fotografa, o al menos que la fotografa ha ayudado a definir esa frontera como lugar en el que las nociones de realidad e imaginacin adquieren un sentido, mucho ms dinmico y mucho ms estimulante, por inestable. En todo caso, sospecho que solamente desde ese lmite la fotografa poda haberse convertido en un elemento tan recurrente dentro del imaginario colectivo, y, en consecuencia, en un instrumento tan eficiente dentro de los rituales de la sociedad contempornea. 4 El final del ensayo de Foucault que he citado aqu contiene uno de los pasajes ms sugerentes de ese texto: Burdeles y colonias son dos tipos extremos de heterotopas, y si pensamos que el barco es al fin y al cabo un trozo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por s mismo, que est cerrado en s mismo y que al mismo tiempo es abandonado al mar infinito y que de puerto en puerto, de juerga en juerga, de burdel en burdel, va hasta las colonias a buscar lo que stas tienen de ms preciado en sus jardines, comprenderemos por qu el barco ha sido para nuestra civilizacin, desde el siglo XVI y hasta nuestros das, no slo, por supuesto, el principal instrumento de desarrollo econmico, sino tambin, al mismo tiempo, la mayor reserva de imaginacin. El navo es la heterotopa por excelencia. En las civilizaciones sin barcos, los sueos se secan, el espionaje sustituye a la aventura, y la polica a los corsarios. No puedo leer ese fragmento sin pensar en cmo hubiera sido la historia de Amrica si los marineros de Coln hubieran trado cmaras fotogrficas con ellos. Tal vez entonces sera ms fcil pensar el navo, no como un reservorio de la imaginacin, sino como un

vehculo ms para el trnsito, o para el trfico, de la imagen. Por cierto, tambin en ese tenor podemos pensar a los espas y los policas modernos como agentes del trfico de imgenes, con toda la parafernalia que tienen a su disposicin: cmaras en miniatura, satlites, rayos X y sistemas sofisticados de comunicacin y vigilancia. Tambin me consta, quiz por haber vivido en una isla, que el barco se asocia tanto a las fantasas como a la historia, tanto a la epopeya como a la catstrofe, y que a su condicin de lugar sin lugar corresponde esa peculiar situacin de estar sin estar, propia de los que viven la cercana del mar como la posibilidad o la premonicin, o incluso, como la necesidad del viaje. Y sin embargo siento que hay algo extemporneo en esa alusin al barco en el discurso de Foucault. Y es probablemente porque la figura del barco ya ha sido sustituida en nuestro imaginario por la figura del avin. De la caracterizacin que hace Foucault del barco como lugar sin lugar pudiramos pasar ahora a la que hace Marc Aug del avin como no lugar o como vehculo de trnsito entre esos no lugares que seran los aeropuertos. Espacios de transicin, donde el sujeto entra y sale, pero no habita. Espacios funcionales, donde el sujeto es un usuario, ms que una persona. Espacios que, segn Aug, no pueden definirse ni como espacios de identidad, ni como espacios relacionales, ni como espacios histricos. Eso son los no-lugares: los aeropuertos, las autopistas, los supermercados, pero tambin los hoteles, los parques temticos, los titios tursticos, las oficinas de atencin a clientes. Yo dira incluso los pasillos, los pasajes, las escaleras mecnicas, los elevadores. Y todos esos lugares donde la identidad no se construye, ni siquiera se representa, solamente se comprueba, por medio del documento (casi siempre por medio de la fotografa), en los puestos de control de aduana y migracin de las fronteras, en las casetas de peaje de las carreteras, en la caja

registradora de los supermercados, en las recepciones de los hoteles y los edificios pblicos. Esos son los extremos opuestos de los monumentos, pero tambin segn Aug son los extremos opuestos a las utopas. Son lugares de trnsito configurados como lugares de consumo. Son espacios hipertextualizados, con inscripciones y descripciones, indicaciones y seales, prohibiciones, invitaciones y provocaciones, todo tipo de ficciones seductoras, pero tambin toda una serie de textos coercitivos, dirigidos a cada uno, y a ninguno de nosotros en particular. Cmo interviene la fotografa en nuestra relacin con esos espacios? Cmo intervienen esos espacios en nuestra relacin con la fotografa? Esas son las dos preguntas a las que me lleva la revisin de esa imagen del no-lugar. Primero hay que partir de que una imagen tan heterclita del espacio no debe ser enfrentada desde un esquema uniforme de las funciones y las configuraciones de la fotografa. Todos los lugares estn invadidos por fotografas publicitarias. Muchas de esas fotografas muestran lugares, donde a su vez podemos encontrar fotografas de otros lugares, y as sucesivamente. As, la fotografa del lugar remite al lugar de la fotografa. Pero tambin en la mayora de esos lugares (o no lugares) nos piden que nos identifiquemos. Con ese eufemismo se refieren a que demostremos por medio de un documento fotogrfico que somos quienes decimos ser. La fotografa pasa de una mano a la otra, a veces es mirada con indiferencia, a veces es escudriada con suspicacia. Por otra parte, en la mayora de esos lugares (o no lugares) hay cmaras de vigilancia. As que todo el tiempo estamos siendo videograbados, nuestra imagen est siendo reproducida, est expuesta a la mirada de otros, est circulando por distintos dispositivos. Y si pasamos por un mdulo de seguridad ms estricto, entonces nuestras

pertenencias son expuestas a una cmara de rayos X, donde se someten a un doble reblandecimiento: pierden la opacidad y la tridimensionalidad de la mayora de los slidos, y pierden el aura de la mayora de los objetos pertenecientes a nuestra privacidad. No es extrao que en esos lugares (o no lugares) las cmaras fotogrficas sean vistas con suspicacia y los fotgrafos no sean siempre bien recibidos. Para quienes hacen un uso tan disciplinado de la fotografa no es tan fcil aceptar que tenga una utilidad puramente esttica o que sea una actividad ldica o simplemente ociosa. De modo que los no lugares son espacios donde la funcin esttica de la fotografa entra en crisis. As tambin entra en crisis el reconocimiento del sujeto fotografiado ante el acto fotogrfico, porque el acto fotogrfico en esos espacios se supone sometido a una cierta discrecin o clandestinaje. Y esa discrecin va dirigida a mantener y respetar el frgil equilibrio entre identidad y anonimato del sujeto. A esa doble condicin se refiere Marc Aug, pensando especficamente en la figura del viajero (ahora diramos, del pasajero), ese sujeto desarraigado, que vive la experiencia del trnsito por espacios donde ni la identidad ni la relacin ni la historia tienen verdadero sentido, donde la soledad se experimenta como exceso o vaciamiento de la individualidad, donde slo el movimiento de las imgenes deja entrever borrosamente por momentos, a aquel que las mira desaparecer, la hiptesis de un pasado y la posibilidad de un porvenir. Esa lectura me deja con dos preguntas que de momento podemos aceptar como dos hiptesis: 1-Existe una fotografa del anonimato? 2-No ser la historia de la fotografa una historia de la construccin imaginaria del anonimato, tanto como el escenario de una resistencia ante el anonimato?

5 Tal vez el Internet es hoy da el mejor ejemplo de un espacio del anonimato. Y es, por derecho propio, el mejor ejemplo que podemos usar para ilustrar lo que puede ser un no lugar. Primero debo aclarar que el anonimato lo veo en dos sentidos. Primero, hay un anonimato que no depende de la supresin del nombre, sino de la posibilidad de la ficcin y de la confusin con el grupo. Incluso dira que ese anonimato tiene que ver con la multiplicacin del nombre. Pero la multiplicacin del nombre es solamente un detalle especfico dentro del doble efecto de multiplicacin/disolucin de la identidad. El contexto idneo para eso es la multitud o, para decirlo con trminos ms autorizados: el grupo. Jos Luis Brea, hablando de los nuevos dispositivos mediticos y de su efecto en la organizacin de grupos, usaba el trmino comunidad, que tiene la ventaja de referirse a una pluralidad organizada, idealmente centrada en un espacio que, paradjicamente, se basa en el descentramiento y la dispersin de sus lmites. l hablaba de comunidades de productores de medios y de comunidades web, que tendran entre sus ventajas, o al menos entre sus opciones de resistencia, el generar sus propios dispositivos de interaccion publica, sus propios medios, en un ambito independiente y desjerarquizado de comunicacion: en un dominio postmedial -en el que la circulacion publica de la informacion ya no esta exhaustivamente sometida a la regulacion que organiza los tradicionales medios de comunicacion, estructuralmente orientados a la produccion social del consenso (a la organizacion de masa antes que a la articulacion comunicacional del publico). En lo que respecta a la ficcin, todo es mucho ms obvio, ya que todos sabemos que podemos participar en esas comunidades mediante la invencin de una identidad que no nos pertenece (incluso, utilizando una foto que no es nuestra). Por otra parte, el

anonimato puede ser ms obvio, puede consistir simplemente en negarse a dar el nombre propio. De hecho, el Internet es un sistema de comunicacin que tambin exige los mismos procedimientos de identificacin que menciona Aug, con la diferencia de que todava no tiene a su disposicin los mecanismos de comprobacin necesarios (excepto en los sistemas de compra online, para los cuales hay que usar la tarjeta de crdito por cierto, la tarjeta de crdito es uno de los fetiches que recorren todo el tiempo el libro de Aug). De modo que para tener una cuenta de correo electrnico hay que dar una serie de datos, pero estos pueden ser falsos. Parece que lo que se busca es un referente, ms que una referencia. Todo esto no es ms que el contexto para las nuevas condiciones de circulacin y consumo, de trfico e intercambio de la imagen. Y podemos encontrar en la debilidad de la figura del autor un anlogo de la debilidad de las identidades y de los propios procesos de identificacin en ese contexto de las redes electrnicas. Tal vez pudiramos usar esta circunstancia para volver nuevamente sobre la metfora de la democratizacin de la imagen, si no fuera porque, a m al menos, todo lo que se rubrica con el trmino democratizacin me provoca mucha desconfianza. Pero esto no me impide seguir percibiendo esos espacios como mbitos propicios para una peculiar experiencia de libertad: la que se deriva del desarraigo y la deslocalizacin. Tal vez por eso me resulta tan atractiva la opcin que deja abierta Marc Aug al final de su libro: la de que siga siendo posible y necesario el desarrollo de una etnologa de la soledad. Para los fotgrafos y los investigadores quedar entonces la tarea de preguntarse que apariencia tiene una fotografa que alude a la soledad. En dnde se ubica. Y a quin se refiere. Probablemente descubramos que se refiere a nosotros mismos.