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Criterios, La Habana, n 31, enero-junio 1994, pp. 151-176

e la acumulacin a la mise en scne: el museo como medio masivo* Andreas Huyssen

La lucha contra el museo ha sido un duradero tropo de la cultura modernista. Habiendo surgido en su forma moderna con la Revolucin Francesa, el museo ha devenido el sitio institucional privilegiado de los tres siglos de la vieja Querelle des Anciens et des Modernes. Ha estado en el inmvil ojo de la tormenta del progreso, sirviendo como catalizador para la articulacin de tradicin y nacin, legado y canon, y ha suministrado los mapas maestros para la construccin de la legitimidad cultural. Ayud a definir la identidad de la civilizacin occidental trazando lmites externos e internos que dependan tanto de las exclusiones y marginalizaciones como l dependa de las codificaciones positivas. Al mismo tiempo, el museo moderno ha sido atacado siempre como un sntoma de osificacin cultural por todos aquellos que luchan por la vida y el renacimiento cultural y contra el peso muerto del pasado. La reciente lucha entre modernos y postmodernos no ha sido ms que el ltimo ejemplo de esta querella. Pero en el cambio de la modernidad a la postmodernidad, el museo mismo ha sufrido una sorprendente
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From Accumulation to Mise-en-scne: the Museum as Mass Medium, manuscrito de la ponencia presentada por el autor en el I Encuentro Internacional de Teora de las Artes Visuales, organizado por el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Visuales Armando Revern, de Venezuela, y celebrado en Caracas del 24 de febrero al 4 de marzo de 1992.

Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.

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transformacin: quizs por primera vez en la historia de las vanguardias, el museo en su sentido ms amplio ha cambiado de papel, pasando del de chivo expiatorio al de hijo predilecto en la familia de las instituciones culturales. El xito del museo bien puede ser uno de los sntomas sobresalientes de la cultura occidental de los 80: se planeaban y construan cada vez ms museos como el corolario prctico del discurso del fin de todo. La planeada cada en desuso de la sociedad de consumo hall su contrapunto en una implacable museomana. El papel del museo como lugar de una conservacin elitista, como un bastin de la tradicin y la alta cultura, cedi su puesto al museo como medio masivo, como un lugar de mise en scne espectacular y exuberancia opertica. Este sorprendente cambio de papel requiere una reflexin, pues parece tener un profundo impacto en la poltica de la exposicin y la contemplacin. Para formularlo de una manera ms concreta: la vieja dicotoma entre coleccin permanente del museo y exposicin temporal ya no corresponde a una poca en que la coleccin permanente est sujeta cada vez ms a reordenamientos temporales y viajes de larga distancia, y las exposiciones temporales son encerradas, como en un relicario, en videos y en esplndidos catlogos, constituyendo as peculiares colecciones permanentes que, a su vez, pueden ser puestas en circulacin. Las estrategias museales, como el coleccionar, el citar, el apropiarse, hasta han invadido las prcticas estticas contemporneas. No es que tales procedimientos sean enteramente nuevos, pero su reciente centralidad seala un fenmeno cultural sorprendentemente amplio que ha sido descrito de manera adecuada con el feo trmino musealizacin. En efecto, parece que una sensibilidad museal est ocupando porciones cada vez mayores de la cultura y la experiencia cotidianas. Si se piensa en la restauracin historicizante de viejos centros urbanos, aldeas museos y paisajes enteros, el boom de los mercados de artculos baratos de segunda mano, las modas retro, y las olas de nostalgia, la obsesiva auto-musealizacin mediante video-grabadora, la redaccin de memorias y la literatura de confesin, y si se agrega a eso la totalizacin electrnica del mundo sobre la base de bancos de datos, entonces el museo ya no puede, en verdad, ser descrito como una nica institucin con lmites estables y bien trazados. El museo, en este amplio sentido amorfo, ha devenido un paradigma clave de las actividades culturales contemporneas. El nuevo museo y las nuevas prcticas de exposicin corresponden a cambiantes expectativas del pblico. Los espectadores, en nmero cada

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vez mayor, parecen estar buscando experiencias enfticas, iluminaciones instantneas, acontecimientos estelares, ms bien que una apropiacin seria y laboriosa de conocimientos culturales. Y, sin embargo, queda la pregunta: cmo explicamos este xito del pasado musealizado en una era que ha sido acusada repetidamente por su prdida del sentido de la historia, su deficiente memoria, su penetrante amnesia?

El viejo museo y el orden simblico

Para empezar con un gesto propiamente museal, debemos recordar que el museo, como el descubrimiento de la historia misma en su sentido enftico, es un efecto directo de la modernizacin, ms bien que un efecto que de algn modo estara en el borde de sta o incluso fuera de sta. No es el sentido de las tradiciones seguras lo que marca los inicios del museo, sino ms bien la prdida de stas combinada con un deseo multiestratificado de (re-)construccin. Una sociedad tradicional sin un concepto teleolgico de la historia no necesita un museo, pero la modernidad es inconcebible sin su proyecto museal. As, est perfectamente dentro de la lgica de la modernidad que un museo de arte moderno fuera fundado cuando el modernismo todava ni siquiera haba seguido su curso: el MOMA de Nueva York en 1929. Hasta podramos sugerir que la necesidad de un museo moderno ya era inherente a las reflexiones de Hegel sobre el fin del arte, articuladas ms de cien aos atrs. Excepto, desde luego, que el primer museo semejante slo podra ser construido en el Nuevo Mundo, donde lo nuevo pareca envejecer a un ritmo ms rpido que en el viejo continente. En ltima instancia, sin embargo, las diferencias entre Europa y los Estados Unidos en el ritmo con que las cosas se tornaban obsoletas no eran ms que diferencias de grado. Como la aceleracin de la historia y la cultura desde el siglo XVIII ha vuelto obsoletos a ritmos cada vez ms veloces un nmero continuamente creciente de objetos y fenmenos, incluyendo movimientos artsticos, el museo apareci como la institucin paradigmtica que colecciona, salva, preserva, lo que ha sucumbido a las devastaciones de la modernizacin. Fundamentalmente dialctico, sirve tanto como una cmara sepulcral del pasado con todo lo que ocasiona en trminos de descomposicin, erosin, olvido y como lugar de posibles resurrecciones, si bien mediadas, ante los ojos del espectador. No importa en qu medida el museo, consciente o inconscientemente, pro-

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duzca y afirme el orden simblico, siempre hay un excedente de significado que rebasa los lmites ideolgicos establecidos. Esta naturaleza dialctica del museo, que est inscrita en sus procedimientos mismos de coleccin y exposicin, es pasada por alto por aquellos que simplemente lo celebran como garante de posesiones indiscutidas, como bveda bancaria de las tradiciones y cnones occidentales, como el lugar de un dilogo apreciativo y no problemtico con otras culturas o con el pasado. Pero tampoco es plenamente reconocida por los que atacan el museo en trminos althusserianos como aparato ideolgico del Estado cuyos efectos estn limitados a servir las necesidades de legitimacin y dominacin de la clase gobernante. Es verdad, el museo siempre ha tenido funciones legitimadoras y sigue tenindolas. Y si consideramos los orgenes y la historia de las colecciones, podemos ir ms lejos y describir el museo, de Napolen a Hitler, como un beneficiario del saqueo imperialista y el autoengrandecimiento nacionalista. En el caso de los llamados museos de historia natural en especial, el vnculo entre la operacin de salvamento de los coleccionistas y el ejercicio del poder en bruto, hasta el genocidio, es palpable all en los mismos objetos expuestos: Madame Tussauds de la otredad. No quiero que se entienda errneamente que deseo relativizar esta crtica ideolgica del museo como agente legitimador para la modernizacin capitalista y como vitrina triunfalista para el botn de la expansin territorial y la colonizacin. Esta crtica es tan vlida para el pasado imperial como lo es en la era del patrocinio corporativo: lo atestigua la brillante stira de Hans Haacke en Metromobiltan (1985) sobre el vnculo entre la cultura del museo y el petrleo. Lo que sospecho es que, en un registro diferente y hoy ms que nunca, el museo tambin parece llenar en condiciones modernas una vital necesidad antropolgicamente arraigada: les permite a los modernos negociar y articular una relacin con el pasado que es al mismo tiempo una relacin con lo transitorio y con la muerte. Como seal Adorno en una ocasin, el museo y el mausoleo estn asociados por algo ms que la mera fontica. Hasta podramos ver el museo como nuestro propio memento mori, y como tal una institucin realzadora de la vida ms bien que momificadora en una era propensa a la negacin destructiva de la muerte: el museo, as, como un lugar y terreno de prueba para reflexiones sobre la temporalidad, la identidad y la subjetividad. En todo caso, la naturaleza exacta de lo que considero la necesidad antropolgica que del museo tienen los modernos, est abierta a debate.

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Todo lo que quiero subrayar aqu es que la crtica institucional del museo como impositor del orden simblico no agota los mltiples efectos del mismo. Tambin est abierta a debate la cuestin de si la cultura del espectculo y la mise en scne del nuevo museo cumple las mismas funciones, o si la muy discutida liquidacin del sentido de la historia y la muerte del sujeto, la celebracin postmoderna de superficie vs. profundidad, rapidez vs. lentitud, han privado al museo de su especfica aura de temporalidad. Sin embargo, como quiera que se pueda responder esa pregunta, la crtica puramente institucional en conformidad con las lneas del aparato de la ideologa, el poder y el conocimiento, que opera desde arriba hacia abajo, requiere ser complementada con una perspectiva que investigue el deseo del espectador y las inscripciones del sujeto, la respuesta del pblico, los grupos de inters, y la segmentacin de las esferas pblicas que se traslapan y a las que se dirige una amplia variedad de museos y prcticas de exhibicin. Adems, el museo no debera ser discutido aisladamente, sino como uno de los muchos lugares de consumo y reproduccin cultural, y deberamos concentrarnos en particular en sus funciones cambiantes respecto a los medios masivos, sus complejas negociaciones con la imagen en la pantalla (ms que derrumbar el museo y la televisin en el nombre de la simulacin o extender el viejo argumento de la industria cultural de la Escuela de Frankfurt al museo como nuevo medio masivo). La crtica tradicional del museo, creo yo, es ms bien impotente en un momento en que se fundan ms museos que nunca y afluye ms gente que nunca a los museos y exhibiciones. La muerte del museo, anunciada con tanta valenta en los aos 60, no fue, evidentemente, la ltima palabra. As pues, simplemente no servir para denunciar el reciente boom del museo como expresin del conservadurismo cultural de los aos 80, que probablemente ha reintroducido el museo como institucin de verdad cannica y autoridad cultural, si no de autoritarismo. Ni es suficiente criticar las nuevas prcticas de exposicin en las artes como espectculo y entretenimiento de masa cuyo propsito principal es empujar el mercado del arte, del entusiasmo exagerado al xtasis, y de ste a la obscenidad. Mientras que la creciente conversin del arte en mercanca es indiscutible, la crtica de la mercanca, por s sola, dista de suministrar los criterios estticos o epistemolgicos sobre cmo leer obras, prcticas artsticas o exhibiciones especficas. Ni es capaz de ir ms all de una visin en resumidas cuentas desdeosa de los pblicos como ga-

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nado cultural manipulado y reificado. Demasiado a menudo, tales ataques estn en deuda con posiciones vanguardistas en poltica y en arte que se han vuelto, ellas mismas, endebles, agotadas y hticas en aos recientes.

La vanguardia y el museo
La naturaleza problemtica del concepto de vanguardismo, sus implicaciones en la ideologa del progreso y la modernizacin, han sido discutidas ampliamente en aos recientes. La evolucin del postmodernismo desde los 60 no es comprensible sin un reconocimiento de cmo, primero, revitaliz el mpetu de la vanguardia histrica y, despus, someti ese etos vanguardista a una crtica fulminante. El debate sobre la vanguardia est, en verdad, ntimamente ligado al debate sobre el museo, y ambos estn en el ncleo de lo que llamamos el Postmoderno. Fue, despus de todo, la vanguardia histrica futurismo, dad, constructivismo, Proletkult, surrealismo la que combati al museo de la manera ms radical e implacable demandando, si bien de maneras diferentes, la eliminacin del pasado, practicando la destruccin semiolgica de todas las formas tradicionales de representacin, y abogando por una dictadura del futuro. Para la cultura vanguardista de los manifiestos con su retrica de rechazo total de la tradicin y la celebracin eufrica y apocalptica de un futuro completamente diferente que se pensaba que estaba en el horizonte, el museo era, en verdad, un creble chivo expiatorio. Pareca encarnar todas las aspiraciones monumentalizadoras, hegemnicas y pomposas de la era burguesa que haba terminado en la bancarrota de la Gran Guerra. La museofobia de la vanguardia, que era compartida por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha, es comprensible si se recuerda que el discurso del museo tena lugar entonces dentro de un marco de cambio social y poltico radical, especialmente en Rusia inmediatamente despus de la revolucin bolchevique y en Alemania despus de la guerra perdida. No se poda esperar que una poca que crea en el adelanto hacia una vida totalmente nueva en una sociedad revolucionada, tuviera mucha necesidad del museo. Muchos que han escrito sobre la cuestin del museo en los 80, probablemente convendran en que necesitamos volver a concebir el museo ms all de los parmetros binarios de vanguardia vs. tradicin, museo vs. modernidad, resistencia vs. cooptacin, poltica cultural de izquierda

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vs. neoconservadurismo. De un tiempo a esta parte y por buenas razones postmodernas, hemos comenzado a sospechar de ciertas demandas radicales del vanguardismo, revividas, por as decir, en considerable medida en los 60. Yo sugerira que la museofobia de la vanguardia, su derribamiento del proyecto museal con momificacin y necrofilia, es una demanda de tal naturaleza que debera estar ella misma en el museo. Necesitamos ir ms all de las diversas formas de la vieja crtica del museo que son sorprendentemente homogneas en su ataque a la osificacin, reificacin y hegemona cultural, aunque el foco del ataque puede ser completamente diferente: el museo como bastin de la alta cultura o como el nuevo pivote de la industria cultural.

Alternativas: el museo y el Postmoderno

Como estamos andando a tientas hacia una redefinicin de las tareas del museo ms all de la dialctica museo/modernidad, una mirada retrospectiva al siglo XIX, la prehistoria del vanguardismo, puede ser til. Esta fase anterior de la modernidad muestra una actitud ms compleja hacia el museo que la mantenida por la vanguardia histrica, y en esa medida nos ayuda a liberarnos del prejuicio vanguardista sin entregarnos al insidioso conservadurismo cultural de aos recientes. Debern bastar unos pocos comentarios breves. Los romnticos, por ejemplo, atacaron simultneamente la contemplacin [gaze] museal de los clasicistas y se ocuparon ellos mismos, y de manera enteramente consciente, en su propio proyecto museal de proporciones gigantescas: coleccionando baladas, folclor, cuentos populares, traduciendo obsesivamente obras de diferentes pocas y diferentes literaturas europeas y orientales, privilegiando la Edad Media como lugar de una cultura redimida y futura utopa, todo en el nombre de un mundo radicalmente nuevo, post-clsico. En su tiempo, los romnticos construyeron un museo alternativo, basado en su apremiante necesidad de coleccionar y celebrar precisamente aquellos artefactos culturales que haban sido marginalizados y excluidos por los clasicistas, esto es, por la cultura dominante del siglo anterior. De manera similar, Marx y Nietzsche estaban muy ocupados en visiones alternativas de la historia: sus muy diferentes celebraciones de la tempestad del progreso, de la liberacin y la libertad, de la aparicin de una nueva cultura, siempre estaban unidas a un reconocimiento de la necesidad de una cuerda de salvamento al pasado. Ms que eso: slo el

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entendimiento y la reconstruccin histricos garantizaba para ambos que fuera posible sacudirse del pasado como una carga y una pesadilla, como algo monumentalmente sofocante o archivsticamente momificado. Textos como El Dieciocho Brumario o la Introduccin a los Grundrisse, as como tambin El nacimiento de la tragedia o la segunda de las Meditaciones inoportunas sobre los usos y abusos de la historia, demuestran que ellos entendieron plenamente la dialctica de impulso innovador y deseo museal, la tensin entre la necesidad de olvidar y el deseo de recordar. Los propios textos de Marx y Nietzsche son testimonios de la productividad de un pensamiento que se sita en esa tensin entre tradicin y anticipacin. Ellos saban que la lucha por el futuro no puede operar ex nihilo, que ella necesita memoria y remembranza como energizadores vitales. Desde luego, se podra sugerir que, a pesar de afirmaciones en sentido contrario, la contemplacin museal estaba presente incluso dentro de la vanguardia misma. Aparte de la dependencia respecto de una imagen compartida de la cultura burguesa que ella rechazaba, podramos pensar en el juego de los surrealistas con objetos obsoletos como visiones de iluminacin, como fueron interpretados por Benjamin. Tomar el cuadrado negro de Malevich ms bien como parte de la tradicin del icono que como ruptura total con la representacin. O tomar la prctica dramatrgica de historizar y extraar, que logra sus efectos inscribiendo una relacin con el pasado para vencerlo. Podramos multiplicar los ejemplos. Por ms lejos que uno quiera llevar semejante argumento, ste no cambia el hecho bsico de que el vanguardismo es inconcebible sin su temor patolgico del museo. El hecho de que el propio surrealismo y todos los otros movimientos de vanguardia hayan terminado en el museo, slo viene a mostrar que en el mundo moderno nada escapa a la lgica de la musealizacin, pero por qu deberamos ver eso como un fracaso, como una traicin, como una derrota? El argumento psicologizante expuesto por algunos, de que el odio de la vanguardia por el museo expresaba el temor profundamente arraigado e inconsciente de su propia eventual momificacin y su propio fracaso final, es un argumento hecho con el beneficio de la percepcin retrospectiva, y permanece encerrado en el etos del vanguardismo mismo. Desde fines de los aos 50 la muerte de la vanguardia en el museo ha devenido un tropo muy citado. Muchos la han visto como la victoria final del museo en esta batalla cultural, y, en esta visin, los muchos Museos de Arte Contemporneo, todos los pro-

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yectos del perodo de la post-guerra, no hicieron ms que aadir el insulto a la injuria. Pero las victorias tienden a imprimir sus efectos en el vencedor tanto como en el vencido, y uno bien puede querer investigar el grado en que la musealizacin del proyecto de la vanguardia de borrar las fronteras entre el arte y la vida, ayud realmente a echar abajo las paredes del museo, a democratizar la institucin, al menos en trminos de accesibilidad, y a facilitar la reciente transformacin del museo, de fortaleza para los pocos escogidos en medio masivo, de tesorera para objetos guardados como en un relicario en lugar de performance y mise en scne para un pblico cada vez ms amplio. El destino de la vanguardia est ligado de otra manera paradjica a la reciente transformacin del museo. Quizs la declinacin del vanguardismo como etos dominante de las prcticas estticas desde los 70, tambin ha contribuido a que se volvieran cada vez ms borrosas (aunque, desde luego, no de una manera tendente a extenderse) las fronteras entre el museo y los proyectos de exposicin que parecen caracterizar el paisaje de los museos en estos das. Cada vez con ms frecuencia, los museos estn entrando en el negocio de las exposiciones temporales. Un nmero de recientes exposiciones individuales fueron incluso presentadas como museos: el Museo de las Obsesiones, de Harald Szeemann; el Museo de las Utopas de Supervivencia, de Claudio Lange; el Muse Sentimental de Prusse, de Daniel Spoerri y Elisabeth Plessen. Mientras que algunos profesionales de la exposicin todava se aferran a la vieja dicotoma, temindole al museo como al beso de Judas, los curadores de los museos asumen, cada vez ms, funciones que antes se consideraba que se hallaban en el dominio de la exposicin temporal, como la crtica, la interpretacin, la mediacin pblica, y hasta la mise en scne. La aceleracin dentro de la descripcin del trabajo del curador es sealada hasta gramaticalmente: ahora existe el verbo curar y precisamente no est limitado a las funciones tradicionales del conservador de colecciones. Al contrario, curar, en nuestros das, significa movilizar colecciones, ponerlas en movimiento dentro de las paredes del museo de residencia y a travs del planeta, as como tambin en las cabezas de los espectadores. Mi hiptesis sera la de que, en la era de lo postmoderno, el museo no simplemente ha sido restituido a una posicin de autoridad cultural tradicional, como algunos crticos afirmaran, sino que est sufriendo actualmente un proceso de transformacin que puede indicar, a su propia manera menor y especfica, el fin de la tradicional dialctica museo/mo-

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dernidad. Formulado hiperblicamente, el museo no es ya simplemente el guardin de tesoros y artefactos del pasado discretamente expuestos para el selecto grupo de expertos y conocedores; su posicin ya no est en el ojo de la tempestad, ni sus paredes proporcionan una barrera contra el mundo externo. Estandartes y carteleras en el frente de los museos indican cunto se ha acercado el museo al mundo del espectculo, de la feria popular y el entretenimiento de masa. El museo mismo ha sido succionado por el remolino de la modernizacin: las muestras de los museos son administradas y anunciadas como espectculos mayores con ganancias calculables para patrocinadores, organizadores y presupuestos municipales. El puesto de director de museo es dividido, con frecuencia cada vez mayor, en diferentes funciones, por ejemplo, director artstico vs. director de presupuesto. La vieja intimidad entre la cultura y el capital se est volviendo cada vez ms visible, por no decir flagrante, y, como ha observado Jrgen Habermas, en aos recientes se ha desarrollado una nueva intimidad entre la cultura y la poltica, dominios que una ahora obsoleta ideologa de guerra fra lleg a hacer grandes contorsiones por mantener separados. Desde luego, esta nueva y pblica politizacin del museo es altamente sospechosa, pero tambin puede ser dirigida hacia un uso productivo. Por una parte, la nueva poltica de la cultura utiliza claramente al museo para mejorar la imagen de una ciudad o una compaa; el museo es presionado para que sirva a la industria turstica con sus ganancias para las economas urbanas, incluso para promover polticas de partido, como cuando el Canciller Helmut Kohl le don un Museo de Historia Alemana a Berln como parte de su esfuerzo por fomentar una identidad nacional normalizada para los alemanes, para sanear el pasado de Alemania. Por otra, esta nueva poltica de museos tambin decapita las estrategias tradicionales que salvaguardaban la naturaleza excluyente y de lite del museo. As, los mitos de la autonoma y la objetividad cientfica de las colecciones de los museos ya no pueden ser usados por nadie con una cara seria contra los que, con argumentos polticos persuasivos, reclaman espacio de museo para aspectos de la cultura del pasado y del presente reprimidos, bloqueados o marginalizados por la prctica museal tradicional. Ha habido un progreso lento, pero importante, en la pasada dcada en los rastreos de pasados ocultos y reprimidos, la recuperacin de tradiciones sub-representadas o falsamente representadas para los

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propsitos de luchas polticas actuales, que siempre son tambin luchas por una identidad cultural multiestratificada y formas multiestratificadas de comprensin de s mismo. Se han creado nuevas redes culturales y organizacionales tanto dentro como fuera de instituciones culturales tales como el museo o la academia. Desde luego, muchas de estas nuevas empresas arriesgadas siguen siendo frgiles y estn amenazadas por una nueva diplomacia cultural respaldada por la fuerza. No hay ms que pensar en la guerra cultural fundamentalista actualmente librada por la derecha norteamericana y fomentada por la necesidad de alguna imagen de enemigo fuerte en un momento de reconciliacin de las superpotencias. [La demanda de Walter Benjamin de cepillar la historia a contrapelo y arrancar la tradicin del conformismo, ha sido atendida, paradjicamente, en un momento en que el museo mismo compr acciones en la cultura del espectculo.] Hay otros modos en que la nueva intimidad entre la cultura y la poltica puede abrir avenidas para prcticas museales alternativas. Pinsese en el viejo argumento de la calidad, a menudo expuesto por crticos tradicionalistas a fin de marginalizar o excluir el arte de las mujeres, la cultura de los negros, la cultura gay, las tradiciones regionales, etc.: esta clase de argumento est perdiendo terreno en una era que no ofrece ningn claro consenso en cuanto a qu realmente debe estar en un museo. En verdad, el argumento de la calidad se viene abajo una vez que la documentacin de la vida cotidiana y de las culturas regionales, el coleccionar artefactos industriales y tecnolgicos, deviene un proyecto museal cada vez ms legtimo, como lo ha devenido en aos recientes. Irnicamente de nuevo, puede haber sido el hecho de que la vanguardia borrara las fronteras entre el arte y la vida, entre la alta cultura y las otras, el que haya contribuido significativamente a la cada de las paredes del museo. Seguramente, Adorno era del todo presciente cuando, hace casi cuarenta aos, hizo la siguiente observacin: El proceso que entrega toda obra de arte al museo ... es irreversible. [Prismen, 230] Pero difcilmente podra haber previsto el alcance de los cambios institucionales obrados sobre el museo durante los 70 y los 80. Ni podra haber insinuado que lo que a l haba de parecerle la victoria del museo sobre la vanguardia podra, al fin y al cabo, resultar una victoria de la vanguardia sobre el museo, aunque no de la manera en que la vanguardia la esperaba. Una victoria prrica, sin duda, y, sin embargo, una victoria.

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La tentacin de la polmica
Desde luego, la reciente museomana y el entusiasmo exagerado por las exposiciones tienen su lado vulnerable y es tentador polemizar. Permtaseme ceder a esa tentacin por un momento. Tomemos la aceleracin: la velocidad con que la obra de arte se mueve del estudio al coleccionista, al negociante, al museo, a la retrospectiva y no siempre en ese orden, ha sido incrementada dramticamente. Como en todos los procesos de aceleracin de esta clase, algunas de las etapas han sido sacrificadas tendencialmente por esa velocidad incrementada: as, la distincin entre coleccionista y negociante parece moverse hacia un punto de fuga, y dada la actuacin cada vez ms pobre de los museos en Sotheby o Christie, algunos afirmaran cnicamente que el museo es abandonado a su suerte mientras el arte mismo se est moviendo hacia el punto de fuga: la obra desaparece en un depsito de banco y slo vuelve a ser visible cuando es puesta en subasta pblica. La principal funcin que se le deja al museo en este proceso es validar la obra de unos pocos artistas jvenes a fin de abastecer el mercado, subir el precio y entregarles la marca registrada de jvenes genios a los bancos de subasta. As el museo ayuda a poner el precio del arte fuera de su propio alcance. Slo una ruina financiera, al parecer, podra impedir la ulterior implosin del arte va dinero de especulacin. La aceleracin ha afectado tambin la velocidad de los cuerpos que pasan por delante de los objetos exhibidos. El disciplinamiento de los cuerpos en la muestra en beneficio del crecimiento de la estadstica de visitantes, trabaja con herramientas pedaggicas tan sutiles como la gira con walkman. Para aquellos que se niegan a ser puestos en un estado de sopor activo por el walkman, el museo aplica la tctica ms brutal de atestar de gente, lo cual, a su vez, da por resultado la invisibilidad de lo que uno ha venido a ver: esta nueva invisibilidad del arte como la ltima forma de lo sublime. Y adems: del mismo modo que en nuestros centros metropolitanos el flaneur, un outsider ya en los tiempos de Baudelaire, ha sido reemplazado por el corredor de maratn, el nico lugar donde el flaneur todava tena un escondite, es decir, el museo, se ha vuelto cada vez ms un anlogo de la Quinta Avenida a la hora de la afluencia de gente, a un paso un tanto ms lento, sin duda, pero quin quisiera apostar por la improbabilidad de una ulterior aceleracin? Quizs

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debamos esperar que el maratn de museo sea la innovacin cultural de los aos 90. Aceleracin, desde luego, tambin en la fundacin de nuevos museos, la expansin de los venerables viejos museos, el mercadeo de pullovers, afiches, postales de Navidad y repro-preciosidades relacionados con la exposicin. La obra artstica original como un dispositivo para vender sus derivados reproducidos mltiples veces; la reproducibilidad como una maniobra para dotar de aura al original despus de la prdida del aura: la victoria final de Adorno sobre Benjamin. El viraje hacia el negocio del espectculo parece irreversible. El arte contemporneo es entregado al museo, el museo mismo es entregado a la industria de la cultura, al mundo del espectculo. Despus de todo, qu diferencia hay, entre la ampliacin gigante de una cabaretera de mala muerte de los Rolling Stones en su espectculo Ruedas de Acero y el desnudo en oro de una femme fatale de tamao mayor que el natural, tomado de un cuadro de Gustav Klimt, que adorn el techo de la Kunstlerhaus de Viena en ocasin de la exposicin de arte y cultura vienesa, Sueo y Realidad: Viena 1870- 1930, en 1985. Cuando uno cede a la tentacin de polemizar, tiende a pasar por alto el hecho de que tal polmica conducir directamente a una nostalgia del viejo museo, como el lugar de contemplacin y de pedagoga serias, el ocio del flaneur y la arrogancia del connaisseur. Uno puede hasta aorar perversamente el turismo de museo de los aos 50, que era capaz de hacer el Louvre en 10 minutos: Venus de Milo, Mona Lisa y de nuevo afuera, un sueo utpico para las multitudes de hoy que se ven forzadas a esperar fuera de la infame pirmide. Seguramente, la afluencia de las masas culturales al museo no debe ser confundida con la realizacin final del llamado de los aos 60 a democratizar el museo. Ni debiera ser denostada, no obstante. El viejo reproche de industria cultural, ahora apuntado contra el antiguo guardin de la alta cultura, no slo tiene que negar la innegable fascinacin ejercida por las nuevas exposiciones espectaculares: tambin oculta la estratificacin interna y la heterogeneidad de los intereses de los espectadores y de las prcticas de exposicin. La polmica contra la recin lograda reconciliacin entre las masas y las musas esquiva la cuestin bsica de cmo explicar la popularidad del museo, la apetencia de exposiciones, de eventos y experiencias culturales, que atraviesa las clases sociales y los grupos culturales. Tambin impide reflexionar sobre cmo utilizar ese deseo, esa fascinacin, sin ceder

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incondicionalmente al entretenimiento instantneo y al exhibicionismo de efecto demoledor. Porque deseo hay, no importa cunto la industria cultural pueda estimular, tentar, seducir, manipular y explotar. Es preciso considerar seriamente este deseo como un sntoma de cambio cultural. Es algo que est vivo en nuestra cultura actual y debera ser introducido en los proyectos de exposicin de maneras productivas. No es exactamente una idea nueva sugerir que el entretenimiento y el espectculo pueden funcionar en tandem con formas complejas de ilustracin en materia de experiencia esttica. La popularidad de la muestra espectacular sea de momias egipcias o de arte contemporneo debe ser explicada, no desechada. Me parece que la poltica del museo hoy da demanda que nos alejemos del paralizante hbito de ver la ilustracin y la imaginacin como adversarios inconciliables, de considerar que ilustracin es igual a totalitarismo, e imaginacin, igual a libertad una falacia poltica y esttica de primer orden.

Tres modelos explicativos

Me parece que hay tres modelos bien distintos, aunque se traslapan parcialmente y rivalizan entre s, que procuran hallarle sentido a la mana de museo y exposicin de aos recientes. En primer lugar, existe el modelo hermenuticamente orientado de la cultura-como-compensacin, desarrollado por algunos filsofos neoconservadores en Alemania, que se remontan a la filosofa social de Arnold Gehlen, la hermenutica de la tradicin de Gadamer, y la tesis filosfica de Joachim Ritter de que la erosin de la tradicin en la modernidad genera rganos de recordacin tales como las humanidades, las sociedades para la preservacin histrica, y el museo [Zach, ed., p. 168]. En segundo lugar, existe la teora postestructuralista y secretamente apocalptica de la musealizacin como cncer terminal de nuestro fin de sicle. Y en tercer lugar, existe el modelo orientado ms sociolgicamente y en el espritu de la Teora Crtica, que sostiene que ha surgido una nueva etapa del capitalismo consumista en Occidente, y la llama, de manera intraducible, Kulturgesellschaft. Los tres modelos son productos sintomticos de los aos 80, no slo en el sentido de que procuran reflejar los cambios empricos en la cultura de los museos y exposiciones, lo cual los tres hacen, sino tambin en el sentido de que reflejan los debates culturales y polticos de los aos 80 y ofrecen opiniones polticamente muy dispares, incluso discrepantes, so-

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bre la cultura actual y su relacin con el cuerpo poltico. No creo que ninguno de esos modelos pueda pretender de manera arrolladora ser la verdad, pero esa no es una deficiencia que haya de ser remediada por alguna meta-teora que todava ha de ser articulada. La falta de, o, ms bien, la renuncia a la pretensin de un punto de Arqumedes, la imposibilidad de que exista un nico relato correcto, debe ser considerada como una ventaja estratgica, un factor ms bien liberador que limitador. Permtaseme tomar primero la tesis de la compensacin. Su dos principales representantes son Hermann Lbbe y Odo Marquard, que surgieron en la Kulturkampf de la preunificacin de los aos 80 en Alemania Occidental como principales adversarios de la Teora Crtica, Habermas y otros. Ya a principios de los aos 80, Hermann Lbbe describi la musealizacin como un proceso central para la cambiante sensibilidad temporal (Zeit-Verhltnisse) de nuestro tiempo. Mostr cmo la musealizacin ya no estaba ligada al museo como institucin en el sentido estrecho, sino que haba infiltrado todas las reas de la vida cotidiana. El diagnstico de Lbbe postula un historismo expansivo de nuestra cultura contempornea, y l afirma que nunca antes un presente cultural ha estado obsesionado con el pasado en esa misma medida [ZeitVerhltnisse, Angaben bei G. Korff in Zacharias]. Dentro de la tradicin de las crticas conservadoras de la modernizacin, Lbbe sostiene que la modernizacin es acompaada por la atrofia de tradiciones vlidas, una prdida de racionalidad y una prdida de experiencias vitales estables y duraderas. La velocidad continuamente creciente de la innovacin cientfica, tcnica y cultural, produce cantidades cada vez mayores de lo nosincrnico, y contrae objetivamente la expansin cronolgica de lo que puede ser considerado el presente. sta es, creo yo, una observacin extremadamente importante, ya que apunta a una gran paradoja: mientras ms prevalece el presente sobre el pasado y el futuro (Alexander Kluge habla del ataque del presente al resto del tiempo), ms dbil es su dominio sobre s mismo, menos estabilidad o identidad les suministra a los sujetos contemporneos. En la teora de la compensacin, el museo compensa esa prdida de estabilidad, le ofrece formas tradicionales de identidad cultural a un sujeto moderno desestabilizado, como si esas mismas tradiciones culturales no hubieran sido afectadas por la modernizacin. La discusin sobre los cambios en la sensibilidad de la temporalidad requiere un encauzamiento en una direccin diferente. La perpetua apari-

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cin del presente como lo nuevo ya no puede ser descrita crticamente como la eterna recurrencia de lo mismo, como sugirieron Adorno y Benjamin. Semejante formulacin sugiere casi demasiada estabilidad, demasiada homogeneidad. Lo nuevo tiende cada vez ms a incluir su propio desvanecimiento, la presciencia de su condicin de obsoleto en el momento mismo de su aparicin. El lapso de presencia permiti las nuevas contracciones. Correspondientemente, podemos observar un cambio en las estructuras de percepcin y experiencia: el fijar [fix] rpidamente parece haber pasado a ser el objetivo de la experiencia cultural en mucha demanda en la exposicin temporal. Pero es aqu donde aparece el punto crucial del problema. Un viejo concepto de la cultura basado, como lo est, en la continuidad, la herencia, la posesin y el canon nos impide analizar el lado potencialmente productivo y vlido del fijar rpidamente. Si los modos de percepcin esttica estn, en verdad, vinculados a los modos de vida moderna, como tan enrgicamente sostuvieron Benjamin y Simmel, tendramos que considerar ms seriamente el fijar rpidamente como un tipo de experiencia cultural sintomtica de nuestra era. Y aqu la interrogante clave es la siguiente: cmo distinguimos entre lo que antes he llamado entretenimiento instantneo, con toda su poca profundidad y su teraputica de superficie, y lo que, despus de todo, podran ser momentos de iluminacin esttica y experiencia genuina? Es razonable sugerir que la epifana modernista altamente individualizada (como es celebrada por Joyce, Hofmannstahl, Rilke, Proust, Wolf) ha devenido un fenmeno pblicamente organizado en la cultura postmoderna de actos que se desvanecen? Que el modernismo, en esto tambin, lo que ha hecho es ms bien invadir la cotidianidad que volverse obsoleto? Si as fuera, cmo se podra distinguir la epifana del museo postmoderno de su predecesor modernista? Proporciona, tambin, un sentido de estabilidad fuera del tiempo, un sentido de trascendencia, o ha de ser leda simplemente como una repeticin banal y depravada a la manera del tristemente clebre comentario de Lionel Trilling de que los aos 60 eran el modernismo en las calles? Una cosa parece cierta. A medida que el presente, en lo que respecta a la experiencia, se mueve hacia la entropa, se lanzan sensores hacia diferentes tiempos y hacia otros espacios, se hace posible entablar dilogos con voces antes excluidas por el fuerte presente de la modernidad occidental. Lo que Benjamin sola llamar el tiempo vaco homogneo de la vida cotidiana bajo el capitalismo, puede que est ms vaco que nun-

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ca, pero ya no es suficientemente extenso ni sustancial para llamarlo homogneo. El viraje hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales, el que se privilegie lo no-sincrnico y heterogneo, el deseo de preservar, de proporcionarle un aura histrica a objetos de otro modo condenados a ser desechados, a volverse obsoletos todo eso, en verdad, debe leerse como una reaccin al ritmo acelerado de la modernizacin, como un intento de escaparse del turbulento espacio vaco del presente cotidiano. Refleja la prctica, por parte de sujetos cada vez ms fragmentados, de vivir con los fragmentos, y hasta de forjar identidades cambiantes a partir de tales fragmentos, antes que perseguir una evasiva unidad o totalidad. Dentro de la modernidad misma, ha surgido una situacin de crisis que socava los principios mismos sobre los que se basaba la ideologa de la modernizacin, con su sujeto fuerte, su nocin de tiempo continuo lineal, y su creencia en la superioridad de lo moderno sobre lo premoderno y lo primitivo. Las anteriores exclusiones y marginalizaciones han invadido nuestro presente y reestructurado nuestro pasado. Algunos dentro de la fortaleza de la modernidad experimentarn esos cambios como una amenaza, como invasiones peligrosas, que erosionan la identidad. Otros les darn la bienvenida como pasos importantes hacia una cultura ms genuinamente hetero- nacional, una que abandone el intento de homogeneizar u oprimir la diferencia. Pero es aqu donde surgen las dificultades con la nocin de compensacin cultural. Mientras que Lbbe tambin explica la prdida de un sentido del futuro, cierta fatiga de la civilizacin y hasta un creciente temor al futuro tan tpico del comienzo de la dcada de los 80, en la poca del debate sobre los cohetes, l nunca acepta realmente la crisis de la ideologa del progreso, el universalismo y la modernizacin que produjo la museomana de las pasadas dcadas en primer trmino. En el esquema de Lbbe, la cultura del museo proporciona compensacin por aquello que de todos modos uno no puede impedir: los himnos al Rin de Hlderlin y la sinfona al Rin de Schumann como compensacin por el Rin en calidad de cloaca comunal europea, como podra sugerir un cnico. Se acepta como destino el progreso tecnolgico, pero se abandona la nocin de la cultura como experimento, del museo como laboratorio de los sentidos, por una nocin regresiva de la cultura como museo de pasadas glorias. El museo y el mundo real del presente permanecen separados, y el museo es recomendado (de un modo anticuadamente raro y que no di-

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fiere de como se haca con la familia en la era victoriana) como el lugar de ocio, calma y meditacin requerida para enfrentar los estragos de la aceleracin ms all de sus paredes. As, la tesis de la compensacin, en ltima instancia, no logra explicar el cambio interno del museo mismo y permanece ciega al mltiple proceso por el que se vuelven borrosas las fronteras entre los locales museales y los no-museales de la produccin cultural de hoy. Aqu, compensacin significa cultura como oasis, como afirmadora antes que como cuestionadora del desierto exterior, e implica un modo de ver que simplemente ya no est en armona con la naturaleza especular y espectacular de las prcticas actuales del museo. No resulta sorprendente, pues, que el compaero terico de Lbbe, Odo Marquard, volvindose explcitamente contra todas las lecturas de izquierda de la modernidad, demande un s al mundo moderno y ofrezca la filosofa de la compensacin, en una jugada antihabermasiana, como la deseada teora de la modernidad sin crisis. Para l, los trastornos inevitables de la modernizacin siempre ya estn compensados: la tecnificacin est compensada por la historizacin, la homogeneizacin por el pluralismo, el predominio de la ciencia y una visin totalizadora de la historia por los relatos con perspectivas mltiples de las humanidades. Filosofa conservadora en un feliz abrazo con una caricatura de la teora sociolgica de los sistemas! sas no son inocentes sugerencias que hayan de ser disculpadas por el provincianismo intelectual de su lugar de origen, Alemania. Es casi pattico ver cmo los tericos de la compensacin todava celebran los beneficios de la modernizacin universal (con algn insincero cumplido a las preocupaciones ecolgicas) mientras discuten la compensacin cultural exclusivamente en trminos de una cultura nacional o regional. Hacen caso omiso del nuevo multinacionalismo del mundo del museo y as nunca se acercan siquiera a reflexionar sobre las promesas y problemas de ciertas tendencias a un nuevo pluralismo multicultural de aos recientes. Es aqu donde la teora de la compensacin se queda atascada en el estircol nacionalista y la poltica de la identidad unidimensional. sa es la cultura de Kohl, pero me temo que no es un sntoma alemn solamente. No hay que ser un pesimista para predecirle un brillante futuro a esta especie de teorizacin en una Europa unificada: la identidad nacional o regional en el nivel cultural como compensacin de la prdida de la soberana poltica nacional en una Europa unificada y como un medio de

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mantener el exterior afuera y los extranjeros adentro en su lugar: la fortaleza Europa en ese doble sentido. Teora de la compensacin, en efecto. Diametralmente opuesta a la teora de la compensacin es la teora de la musealizacin en trminos de simulacin y catstrofe como la han desarrollado los tericos franceses Jean Baudrillard y Henri Pierre Jeudy. Donde los conservadores pintan un cuadro singularmente anticuado del museo sin plantear jams la cuestin de los media, Jeudy y Baudrillard consideran el museo como nada ms que otra maquinaria de simulacin: el museo como medio masivo ya no es distinguible de la televisin. Permtaseme esbozar brevemente el argumento. Al igual que los tericos de la compensacin, Jean Baudrillard y Henri Pierre Jeudy parten de la observacin de la expansin aparentemente ilimitada de lo museal en el mundo actual. Jeudy habla de la musealizacin de regiones industriales enteras, la restauracin de secciones centrales dentro de grandes ciudades, el sueo de dotar a todo individuo de su propio museo personal por la va de la coleccin, la preservacin y las grabadoras de video. Baudrillard, a su vez, analiza algunas diferentes estrategias de musealizacin que van desde el congelamiento etnogrfico de una tribu (su ejemplo son los Tasaday en las Filipinas) o una aldea (Creusot), pasando por la construccin de un doble de un espacio museal original (las cuevas de Lascaux), hasta la exhumacin, la repatriacin como reconstruccin de un estado original, y la hiperrealidad de Disneylandia. Para Baudrillard, la musealizacin en sus muchas formas es el intento patolgico de la cultura actual de preservar, controlar, dominar lo real a fin de ocultar el hecho de que lo real est agonizando debido a la propagacin de la simulacin. Del mismo modo que la televisin, la musealizacin simula lo real y, al hacerlo, contribuye a la agona de lo real. Musealizar es precisamente lo contrario de preservar: para Baudrillard y, de manera semejante, para Jeudy, es matar, congelar, esterilizar, deshistorizar y descontextualizar. stos, desde luego, son los viejos eslogans de la vieja crtica del museo como cmara mortuoria. Pero la crtica nietzscheana de la historia de archivos recibe su giro postmoderno en la era de la proliferacin incontrolada de las armas de la ABC y los debates sobre armamentos de principios de los aos 80. El mundo como museo, como teatro de recuerdos, es visto como un intento de arreglrselas con el holocausto nuclear previsto, con el temor de desaparecer. En este esquema la musealizacin funciona como una bomba de neutrones: toda la

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vida habr sido eliminada del planeta, pero el museo todava estar en pie, ni siquiera como una ruina, sino como un memorial. En cierta manera, ya estamos viviendo despus del holocausto nuclear que ya no necesita tener lugar. La musealizacin aparece como un sntoma de una era glacial terminal, como el ltimo paso en la lgica de esa dialctica de la Ilustracin que se mueve, de la autopreservacin, pasando por la dominacin del yo y del otro, hacia un totalitarismo de la memoria muerta colectiva ms all de cualquier yo y cualquier vida, como Jeudy quisiera que creyramos. Evidentemente, esta visin apocalptica de un museo que ha hecho explosin como mundo que ha hecho implosin, entrega algo importante de las sensibilidades de la cultura intelectual francesa a fines de los aos 70 y principios de los 80, y tuvo cierto control de la imaginacin durante el perodo del debate sobre los cohetes. Pero, aunque polemiza valientemente contra el nocivo eurocentrismo de prcticas de museo anteriores, apenas escapa a la rbita de lo que ataca. En su deseo de apocalipsis, nunca llega siquiera a reconocer los intentos vitales de penetrar los pasados reprimidos o marginalizados, ni reconoce los diversos intentos de crear formas alternativas de actividades de museo. La vieja crtica de la osificacin logr mantenerse en pie tanto en Jeudy como en Baudrillard. Sin embargo, Jeudy tena razn al sugerir que sera un engao colectivo creer que el museo podra neutralizar los temores. De ese modo rechaz implcitamente la idea conservadora de que el museo puede proporcionar compensacin por los daos de la modernizacin. Tambin reconoca que el museo haba pasado de la mera acumulacin a la mise en scne y la simulacin. Pero ni l ni Baudrillard fueron capaces o estuvieron deseosos de concentrarse en las diferencias entre la contemplacin de la televisin y la contemplacin en los museos. Jeudy se acerca a ello cuando sugiere que las reliquias o residuos culturales son ambivalentes, que ellos representan simultneamente la garanta simblica de la identidad y la posibilidad de salir de esa identidad [A and K, p. 25]. Como reliquia, el objeto irrita y seduce, dice l. La reliquia no es un signo de muerte, guarda el secreto. Pero y aqu es donde Jeudy va en marcha atrs de nuevo toda mise en scne museal lo nico que puede hacer es eliminar ese misterioso elemento que la reliquia guarda. Aqu resulta claro que Jeudy se aferra a cierta nocin de la reliquia original, no manchada por el presente, incontaminada por la mise en scne artificial. Pero la nocin misma de la reliquia antes del museo, por as decir, antes

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de cualquier mise en scne, es un mito originario. Aqu Jeudy simplemente no es suficientemente postestructuralista. Nunca hubo presentacin alguna de las reliquias de culturas pasadas sin mediacin, sin mise en scne. Los objetos del pasado siempre han sido introducidos en el presente por la va de la contemplacin que da en ellos, y la irritacin, la seduccin, el secreto que ellos puede que guarden, nunca est solamente del lado del objeto en cierto estado de pureza, por as decir; siempre est situado, y con la misma intensidad, del lado del espectador y del presente. Es la contemplacin viva la que dota al objeto de su aura. Ese hecho, sin embargo, no puede entrar en consideracin si se sigue describiendo el museo solamente como medio de osificacin y muerte, como mquina de simulacin, que, al igual que la televisin, succiona todos los significados hacindolos entrar en el black hole baudrillardeano del fin del tiempo y el desplome de la visibilidad. Como la amenaza nuclear se est desvaneciendo a raz de las transformaciones polticas del bloque oriental, el argumento acerca del museo como anticipacin catastrfica del fin de Europa est perdiendo con rapidez su pertinencia, sobre todo puesto que el boom del museo no da muestras de disminuir. Eso nos permite concentrarnos ms pragmticamente en la relacin entre el museo y el consumo de los media, un aspecto que fue planteado, pero simplificado por Baudrillard y Jeudy. Aqu la teora de una Kulturgesellschaft, desarrollada principalmente en la rbita de la revista cultural berlinesa sthetik und Kommunikation, puede proporcionar un buen punto de partida para el ulterior planteamiento de interrogantes. La Kulturgesellschaft es una sociedad en la cual la actividad cultural funciona cada vez ms como un factor socializador comparable con la nacin, la familia, la profesin, el Estado, y a menudo incluso a contrapelo de ellos. Especialmente en las culturas o subculturas de los jvenes, las identidades son asumidas y articuladas provisionalmente por la va de los patrones de estilo de vida y de elaborados cdigos subculturales. La actividad cultural en general no es considerada como una actividad que le proporcione descanso y compensacin a un sujeto que desea regenerar su equilibrio en el espejo de una tradicin (unificada (o re-unificada). El crecimiento y proliferacin de la actividad cultural es interpretado ms bien como un agente de modernizacin, como algo que representa una nueva etapa de la sociedad de consumo en Occidente. En vez de estar separado de la modernizacin, el museo funciona como el agente cultural privilegiado de la misma. En oposicin al fantasma de la

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simulacin, que reduce la teora social a la teora de los media a la sombra de un casi olvidado Marshall McLuhan, la nocin de una Kulturgesellschaft se aferra a percepciones de la teora crtica de la Escuela de Frankfurt, pero no se limita a extender el viejo reproche de industria cultural para que abarque el fenmeno de la musealizacin. La tesis de la Kulturgesellschaft se dirige al problema de la industria cultural cuando sugiere que los medios masivos, especialmente la televisin, han creado un deseo insaciable de experiencias y acontecimientos, de autenticidad e identidad, que, sin embargo, la TV es incapaz de satisfacer. En otras palabras: el nivel de las expectativas visuales en nuestra sociedad ha sido elevado a un grado en que el deseo escpico se convierte paulatinamente en un deseo de alguna otra cosa. sta es una sugerencia que me gustara seguir elaborando, porque coloca al museo en posicin de ofrecer algo que no se puede tener en la televisin. El vnculo entre el museo como medio masivo y la televisin se mantiene, pero no es sacrificado a una falsa lgica de la identidad. Estas observaciones finales sern algo tentativas por naturaleza, y hasta un tanto especulativas y no completamente elaboradas. Es interesante notar que el boom del museo se present al mismo tiempo que la instalacin de los cables televisivos en las metrpolis: cuanto ms programas de televisin estn disponibles, tanto ms fuerte es la necesidad de algo diferente. O as parece. Pero, qu diferencia halla uno en el museo? Es lo real, la objetualidad [objecthood] del objeto museal, el artefacto expuesto, lo que hace posible la experiencia autntica en contraste con la siempre fugaz irrealidad de la imagen en la pantalla? La respuesta a esa pregunta no puede ser inequvoca. Despus de todo, hasta el museo del pasado empleaba estrategias de seleccin, arreglo y presentacin que eran, todas, nachtrglich, tardas, reconstructivas, y en el mejor de los casos se aproximaban a lo que se consideraba haba sido lo real. Y el nuevo museo ha extendido las tcnicas de la mise en scne hasta el punto de que algunos puristas de la alta cultura ya han comparado el museo despectivamente con la pera como maquinaria kitsch: el museo como pera silente, el silencio de los objetos museales dentro de la chillona vulgaridad de la mise en scne. Y no obstante: la necesidad de objetos aurticos, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo fuera-de-lo-ordinario, parece ser, indiscutiblemente, un factor clave de nuestra museofilia. Especialmente los objetos que han perdurado a travs de las edades son extrados de la cir-

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culacin destructiva de los objetos mercancas destinados a la pila de la basura. Eso solo puede ser suficiente para darles un aura, para reencantarlos ms all de cualquier funcin instrumental que puedan haber tenido en otro tiempo. Puede que sea precisamente el aislamiento del objeto de su contexto genealgico lo que permite la experiencia por la va del vistazo museal de reencantamiento. Cuanto ms momificado est un objeto, tanto ms intensa es su capacidad de proporcionar experiencia, un sentido de lo autntico. No importa cun frgil pueda ser la relacin entre el objeto de museo y la realidad que l documenta, como objeto l lleva un registro de la realidad que ni siquiera la transmisin televisiva en vivo puede igualar. Donde el medio es el mensaje, y el mensaje es la imagen fugaz en la pantalla, lo real siempre e inevitablemente quedar bloqueado afuera. Contra este status de la imagen en la pantalla de televisin es que deberamos interpretar la bsqueda y aoranza del objeto en el museo, en la exposicin. La diferencia entre la contemplacin de TV y la contemplacin de museo es aumentada por el mero hecho de que la televisin ocurre en privado, mientras que la visita al museo o la exposicin es una cuestin de participacin pblica. La contemplacin de TV est fija en la imagen que se mueve (con o sin los rpidos cambios de canal mediante el control remoto), y el cuerpo, inmovilizado; la contemplacin de museo permite ms independencia, elegir qu mirar, demorarse, caminar de un lado a otro, etc. Permtaseme una exageracin: mirar televisin, raras veces es un acontecimiento. Ir a una muestra de museo lo es. As pues, la contemplacin de museo no slo resiste el desencantamiento weberiano del mundo en la modernidad. En la experiencia de un reencantamiento, aunque transitorio, esta contemplacin dirigida a las cosas tambin resiste la inmaterializacin progresiva del mundo que es impulsada por la televisin y la computadora en la era de la postmodernidad. La aoranza del objeto o conjunto de objetos que proporcionan una experiencia autntica, que generan una intensidad de percepcin esttica, est tambin obrando en la reciente resacralizacin del arte. En algunas de sus manifestaciones es simplemente regresiva y mistificadora. Sin embargo, tambin apunta al legtimo intento de hacer resistencia a la ideologa de todo es arte, de cuestionar la letana ritualista que privilegia el proceso por sobre el objeto, de desmantelar los nuevos binarismos de final abierto vs. clausura, experimento fragmentario vs. producto termina-

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do, proyecto vs. obra llevada a cabo. Hay muchos registros diferentes de produccin y percepcin estticas, pero me siento tentado de decir que necesitamos reconsiderar una nocin enftica de la obra ms all de la tradicional esttica de la autonoma y ms all de una esttica de la clausura o del control clsico. Antes que leer este deseo simplemente como una resurreccin de la vieja ideologa de la autonoma, de las nociones de la obra de arte cerrada, etc., yo sugerira, aqu tambin, cierto contramovimiento dirigido contra el dominio, en la cultura actual, de fugaces imgenes de pantalla. En la era de la televisin por cable y del neurtico cambio constante de canales, la idea de que todo lo visible e invisible puede ser arte ya no puede satisfacer las demandas de percepcin esttica. Una vez que el museo abraz esa actitud vanguardista hacia la obra de arte, la vieja ideologa de la obra autnoma estaba muerta, y con ella muri una nocin formalista y elitista de la cultura. Pero la desaparicin de una nocin estable de arte y de cultura, a su vez, condujo a una situacin en la que la nocin sin lmites vanguardista empez a funcionar en el vaco. Esto, entonces, dio origen a la necesidad de imgenes que satisficieran el deseo de intensidad de la experiencia, de densidad de la articulacin visual, de trascendencia del significado. Por ms importantes y vlidos que fueran movimientos como el minimalismo, el conceptualismo, la poesa concreta y la prosa experimental en el desmantelamiento de una tenaz pero obsoleta nocin de la pintura y la literatura, la necesidad de nuevas imgenes, metforas y relatos tena que hacerse sentir de nuevo. As pues, lo que hace falta aprehender y teorizar hoy da son precisamente los modos en que la cultura del museo y la exposicin en el ms amplio sentido proporciona un terreno que puede ofrecer mltiples relatos de significado en un momento en que los meta-relatos de la modernidad han perdido su poder persuasivo, cuando ms personas estn ansiosas de or y ver otras historias, de or y ver las historias de otros, cuando las identidades son moldeadas en negociaciones entre uno mismo y otro que se desarrollan en mltiples estratos y jams cesan, antes que fijadas y dadas por sentadas en el marco de la familia y la fe, la raza y la nacin. La popularidad del museo en los aos 80 es, creo yo, un sntoma cultural capital de la crisis de la fe occidental en la modernizacin. Una manera de juzgar sus actividades debe ser determinar hasta qu punto l ayuda a vencer la insidiosa ideologa de la superioridad de una cultura

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sobre todas las otras en el espacio y el tiempo, hasta qu punto y de qu maneras se abre a otras representaciones. Desde luego, hay en esto serios problemas tericos y polticos que todos conocemos. Sin embargo, la idea misma de que la exposicin del museo invariablemente coopta, reprime, esteriliza, es estril y provoca una parlisis. Deja de reconocer cmo las nuevas prcticas de curadora y las nuevas formas de ser espectador han convertido el museo en un espacio cultural completamente diferente de lo que era en la edad de la modernidad clsica. Hemos de aprender a trabajar con tales cambios y a emplear el museo como un lugar de controversia y negociacin culturales. En ese proceso, la vieja crtica del museo seguir teniendo su lugar, pero slo como una palanca para convertir el museo an ms en un terreno discursivo de multiculturalismo que vaya ms all de las limitaciones de una modernidad arrogante y tirnica y que, al mismo tiempo, reflexione sobre los muy reales conflictos que hacen tan difcil lograr el multiculturalismo en el mundo real. Sin embargo, puede ser que precisamente este deseo de mover el museo ms all de la modernidad dejar ver el museo como lo que siempre tambin pudo haber sido, pero nunca lleg a ser en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institucin genuinamente moderna, un espacio para que las culturas de este mundo choquen y desplieguen su heterogeneidad, incluso su inconciliabilidad, formen una red, se hibriden y vivan juntas en la contemplacin del espectador.
Traduccin del ingls: Desiderio Navarro