Arlequin Nro4

Arlequn All/l J|| ` 1
2 Arlequn All/l J||

N
D
I
C
E
03 El tiempo de los dems III
05 Editorial: Un ao para recordar
08 Fundacin SAGAI. De los actores para los actores
15 Diabetes: Fluir de miel
23 Kinesiologa: El show debe continuar
25 Pgina 25: Alfredo Sbat
26 Ciruga plstica: Juventud, divino tesoro
OCTUBRE 2011
31 La voz: Un fenmeno muy personal
38 Odontologa: La tan temida cita
40 Dramticos dilogos mticos y utpicos
43 SAGAI y la gestin de calidad
44 Qu le falta a Buenos Aires para ser una gran
capital teatral
48 La presidenta Cristina Fernndez
de Kirchner visit nuestra casa
52 ltima Asamblea. Ordinaria y Extraordinaria
55 AAA: Un Proyecto en marcha
62 Tercera edad: Seguir teniendo ganas
65 Informarte I, II, III
69 Maquillaje: Pompa y circunstancia
SILENCIO.
Esta revista est
dedicada a la salud
del actor.
4
Leonor Manso
Queremos tanto
a Glenda
18
Ricardo Barts
77
Agustn Alezzo
77
La Jeln
77
Daniel Burman
Cine: Sin celuloide,
pero con tostados
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Arlequn All/l J|| ` 3

72 Noticias breves al borde del cierre
85 Maternidad: Trabajo y leche (la mujer del ao!)
88 El ltimo hit mundial del talento argentino
93 Muerta la tv, viva la tv!
97 Medicina orthomolecular
99 Los que nos (ad) miran
103 Estrs: Todo bien (todo mal)
altamente especializado responder
objetivamente a todas las inquie-
tudes, ofreciendo al mximo las
garantas del caso y recibiendo, si los
hubiere, los pertinentes reclamos
con el propsito de solucionarlos en
el menor tiempo posible.
Por ofrecer ese -obligatorio- servicio
a sus asociados, es que la Comisin
Directiva insiste en cada asamblea
atenerse exclusivamente a los pun-
tos del Orden del Da establecidos
y evitar toda personalizacin que,
como se ha dicho, debe ser conside-
rada en el mbito de nuestra sede.
Esto hace que TODOS los que
asistamos a las asambleas de SAGAI
sepamos con certeza la hora del
inicio y del fnal de las mismas y, de
esa forma, ser dueos de nuestro
tiempo, lo cual signifca respetarnos
y respetar a los dems.
Abrazo, Pepe Soriano .
esde las pgi-
nas de nuestro
primer nmero de
ARLEQUN hasta
ahora, este ttulo
El tiempo de los
dems, referido exclusivamente a
las asambleas, ha sido recurrente.
Y seguiremos insistiendo con ello
porque estamos convencidos de
que respetndolo lograremos, en el
transcurso del tiempo, un objetivo
para nosotros muy preciado: la
mayor concurrencia de asociados y,
por consiguiente, el mayor resguardo
para nuestra gestin poltica, social
y administrativa. En defnitiva, la
garanta de una transparencia con
la que nos hemos comprometido
desde el inicio.
SAGAI tiene durante todo el ao las
puertas de su sede social abiertas
para aqul que necesite disipar cual-
quier duda acerca de sus derechos
y percepcin de utilidades. Personal
El tiempo de
LOS DEMS III
escribe PlPl 'Cl/A|C
D
105 Tabaquismo: El humo embriagador
109 Posdata: Cuerpo y psicologa del actor
114 Homenaje a Marcos Zucker
Laura
Cymer
Jorge Surez
Juan Pablo Di Pace Michael Chjov
rica Rivas
Yo, rica
58
Osvaldo Bonet
No me acuerdo
de olvidar
34
4 Arlequn CCTUlll J||

DIRECTOR RESPONSABLE: Jorge Eduardo DElia.
ESCRIBEN EN ESTE NMERO: Sebastin Bloj, Daniel Burman,
Michael Chejov, Jorge Dubatti, Jorge DElia, Jorge Marrale,
Mara Fiorentino, Perla Zayas de Lima, Pepe Soriano, Beln
Igarzbal, Nstor Tirri, Mabby Autino, Dra. Mara Cecilia Bacot,
Dr. Hugo Franzetti, Dr. Ricardo Gutierrez, Dr. Ral Grilli, Laura
Gutman, Dr. Ricardo Iacub, Dra. Isabel Jovanovich, Dr. Gabriel
Lijterof, Lic. Guillermo Paterno, Dr. Gastn Villazuela y Dr.
Norberto Pealoza.
PERIODISTAS: Alberto Catena, Gisela Busaniche, Adrin Sack
(Madrid), Cristina Zuker.
DISEO ORIGINAL Y DIAGRAMACIN:
Rodriguez Daniel, Diseo + Comunicacin
info@rodriguezdaniel.com.ar
FOTOGRAFAS: Sebastin Miquel (A||equ|n, Adrin Sack
(Mad||d , Gaby Herbstein.
ILUSTRACIONES: Juan Pablo Caro (Tapa/Con||a|apa, Alfredo
Sbat, Julin Aron, Mario Filipini, Margarita Tamborino.
IMPRESIN: Grfca Pinter.
AGRADECIMIENTOS: Pablo Sodor, Pascual Caiella.
Propietario: Sociedad Argentina de Gestin de Actores
Intrpretes, Asociacin Civil (SAGAI).
Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB. Ciudad Autnoma de
Buenos Aires, Argentina. Telfono: (011) 5219-0632.
Email: info@sagai.org Web: www.sagai.org
Prohibida su reproduccin total o parcial.
SAGAI (Sociedad Argentina de Gestin de Actores
Intrpretes, Asociacin Civil), 2011
Registro de propiedad intelectual N 814915
AUTORIDADES
COMISIN DIRECTIVA
PRESIDENTE: Pepe Soriano
VICEPRESIDENTE: Federico Luppi
SECRETARIO: Jorge Marrale
PROSECRETARIO: Osvaldo Santoro
TESORERO: Martn Seefeld
PROTESORERO: Pablo Echarri
VOCALES TITULARES
Julieta Daz, Norberto Gonzalo, Daniel Valenzuela,
Juan Gil Navarro, Roly Serrano y Joaqun Furriel
VOCALES SUPLENTES
Coco Sily, Mara Fiorentino, Antonio Grimau, Arturo Bonn
RGANO FISCALIZADOR
TITULARES
Jorge DElia, Lola Berthet y Juan C. Ricci
SUPLENTES
Nicols Pauls y Gabriel Goity
DIRECTOR GENERAL
Sebastin Bloj
sta es tu
revista
Nos interesan tus opiniones, comentarios,
crticas o sugerencias. Pods escribirnos
a SAGAI-ARLEQUN, Marcelo T. de Alvear
1490 (C1060AAB) o bien a nuestro correo
electrnico arlequin@sagai.org o visitar-
nos personalmente de lunes a viernes
de 10 hs a 12:30 hs y de 14:30 a 17 hs.
esta revista tambin puede leerse
en www.sagai.org
somos y hacemos
REVISTA INSTITuCIONAL
DE SAGAI. SOCIEDAD ARGENTINA
DE GESTIN DE ACTORES
INTRPRETES.
N 4. OCTUBRE DE 2011.
JClGl lll/A
director responsAble de Arlequn
Arlequn CCTUlll J|| ` 5
editorial
escribe JClGl MAllAll
UN Ao PARA
ReCoRdAR
Bueno, creo que estamos en
uno de esos momentos. Me
refero a SAGAI, a su conso-
lidacin y a lo que se pudo
conseguir en uno de los
perodos ms frtiles desde
que nuestra sociedad comenz a dar sus
primeros pasos.
HABEMuS CASA
No hubo fumata que la anunciara pero s vo-
luntad y anhelo de todos aquellos que desde
el inicio, en los 20 m2 que nos pudo ofrecer
la Asociacin Argentina de Actores (AAA)
en 2006 y en los 400 m2 que alcanzamos
a tener en los dos pisos de Av. Santa Fe 1868
hasta 2010, supimos que la casa propia, ms
all del patrimonio, era el espacio comn que
cobijara por muchos aos, sueos, tareas,
refexin y empeo para seguir en la lucha
siempre renovada por la defensa de nuestros
derechos de propiedad intelectual. Y empez
a ser as. Los socios y los que an no lo son
se acercan a conocerla y a interiorizarse de
todas las actividades que la sociedad lleva
adelante.
La belleza de los distintos espacios sirve
de improvisado estudio de grabacin a las
historias relatadas por nuestros compaeros,
sumando al archivo de nuestra memoria
relatos imperdibles plagados de datos y anc-
dotas que podrn ser vistos por el que tenga
voluntad de acceder a ellos.
Los encuentros entre profesionales de nues-
tro colectivo y de otros vinculados a nuestro
trabajo, durante varias jornadas, dejaron un
sin fn de conclusiones que sirven para ahon-
dar en la investigacin de la tarea del actor
y su relacin con el mundo de hoy. Una vez
editados se sumarn a la consideracin de los
que se interesen en ellos. Esta fue una inicia-
tiva propuesta conjuntamente por Edgardo
Moreira y Hctor Schargorodsky.
LAS VISITAS
Uno de los acontecimientos ms importantes
fue la inauguracin simblica de nuestro
nuevo hogar a cargo de la Sra. presidenta de la
Nacin, Cristina Fernndez de Kirchner, quien
con mucha claridad dijo que lo que habamos
conseguido -la creacin de la SAGAI- fue
por el empeo puesto por los actores en la
conquista de un derecho que nos pertene-
ca pero que no se poda ejercer. El decreto
1914/06, que nos da origen, es producto de
un anhelo histrico que a travs del reclamo
justo tuvo en la autoridad mxima, el enton-
ces presidente Nstor Kirchner, la resonancia
sufciente para concretar una resolucin que
cambi la historia de los actores argentinos.
Otra visita importante fue la del ministro de
Economa, Sr. Amado Boudou, a quien en una
reunin de trabajo se le pudo presentar una
serie de temas vinculados a la realidad fscal
de los actores, a la consideracin de estudiar
la situacin impositiva dada las caracters-
ticas tan particulares de nuestro trabajo y a
otras problemticas que prometi analizar y
darnos una respuesta lo antes posible.
Estuvo tambin en nuestra casa, aceptando
nuestra invitacin, el jefe de Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires, Sr. Mauricio Macri,
acompaado por el ministro de Cultura,
Sr. Hernn Lombardi, y el vicepresidente
del Banco Ciudad de Buenos Aires, Juan
Curutchet. En esa oportunidad se hizo un
agradecimiento especial por el otorgamiento
de un crdito que nos permiti, dadas sus
caractersticas de tipo promocional, acceder
a la compra del inmueble en Marcelo T. de
Alvear 1490. Aprovechamos a intercambiar
con el ministro de Cultura posibles lneas de
accin para fomentar el trabajo de nuestros
actores, se expusieron algunas ideas y pro-
meti arbitrar medios para llegar a algunos
acuerdos.
Tuvimos el agrado de recibir a autoridades
del INCAA, que en la persona de su directora,
Liliana Mazure, anunciaron un plan de reali-
zaciones de material de fccin y documen-
Cuando uno ||ene que anunc|a| /uenas nuevas po| |o nenos
a n| ne pasa ||a|o de pensa| en qu|en o qu|enes |as van a |e
c|/|| /na|no es|os n||adas |eacc|ones |a enoc|on |a so|
p|esa a |odas |as veo con un /||||o espec|a| que es e| que nos
p|oduce a qu|en |as da a qu|en |as |ec|/e sa/e| que po| un
|ns|an|e a| nenos |a v|da se pone a |avo|
B

editorial
tales, como una segunda etapa del plan de
federalizacin. Esos planes han dado trabajo,
hasta ahora, a casi 500 actores.
Feria del Libro. Nuestra revista ARLEQUN
fue invitada a participar en las III Jornadas
Nacionales de Investigacin y Crtica Teatral,
que se desarroll en la sala Alfonsina Storni
del Predio Ferial de Palermo el da 2 de mayo
de 2011. En representacin de nuestra
entidad, el director responsable, Jorge DElia,
intercambi con los asistentes enriquecedo-
ras experiencias acerca de los propsitos, las
tendencias, los convenientes e inconvenien-
tes que presentan tanto las publicaciones
impresas como las virtuales.
Por otra parte, realizamos la primera expo-
sicin de arte en los distintos mbitos de
nuestra casa. Esta muestra fue realizada por
la actriz Silvia Kutika, que present sus pintu-
ras y esculturas inaugurando de esta forma
futuras exposiciones de otros asociados.
OTRAS NuEVAS
BuENAS NuEVAS
Acuerdos con canales de televisin abierta
Nos da mucho placer comunicar a nuestros
asociados y a los actores intrpretes en
general, que hemos dado un paso trascen-
dental en la vida de nuestra institucin dado
que, en menos de un lustro de acciones
judiciales, fnalmente cerramos acuerdos
con TELEFE (y sus respectivas repetidoras)
y TELEARTE (Canal 9), por los cuales dichas
empresas comenzarn a abonar los derechos
de propiedad intelectual correspondientes.
Hemos podido arribar a un arreglo satisfac-
torio para los intereses de nuestros represen-
tados, al igual que en su momento lo hicimos
con la empresa ARTEAR y varios canales
de nuestro pas. Se respetaron las mismas
condiciones pactadas previamente con las
teledifusoras mencionadas: un porcentaje
progresivo hasta el ao 2022 que se aplica so-
bre los ingresos de publicidad que obtienen
estas empresas.
Adems, se suscribi un acuerdo con la Filial
Bs. As. de la cmara hotelera AHT, que nuclea
a los hoteles de 4 y 5 estrellas de esta ciudad.
Por lo tanto, en breve plazo comenzaremos
a recaudar en los hoteles. Y ahora mismo
que estoy escribiendo este editorial, recibo
del director general la noticia de la frma del
acuerdo con AMRICA TV y con el GRUPO
UNO MEDIOS de Mendoza (que tiene canales
de aire en San Juan, Mendoza, San Rafael y
varios operadores de cable, de los que el ms
importante es SUPERCANAL).
No hay duda, entonces, de que estamos
transitando un momento histrico en el
reconocimiento de nuestros derechos de
propiedad intelectual que abarca, a partir
de ahora, a todos los canales de televisin
abierta de nuestro pas.
Un hecho para festejar, emocionados, sabien-
do que conseguimos mucho desde las luchas
iniciales, muchsimo si pensamos en la joven
edad de SAGAI.
Asamblea Ordinaria-Extraordinaria
Se realiz el pasado 9 de mayo con una con-
currencia que desbord el auditorio cedido
por Argentores. Se pusieron a consideracin
la memoria y balance 2010, aprobadas por
unanimidad por los asamblestas. Entre los
hechos del ao 2010 se destacaron el primer
reparto de la historia de la entidad, los acuer-
dos frmados con las salas de cine, la gestin
de cobranza realizada en cableoperadores
del interior del pas, el cumplimiento del
presupuesto, la obtencin de la personera ju-
rdica de la Fundacin y las acciones sociales
llevadas adelante. A continuacin, los miem-
bros del rgano de Fiscalizacin expusieron
las tareas de auditora externa que llev ade-
lante la prestigiosa frma internacional BDO
y un resultado altamente satisfactorio en
cuanto a la transparencia administrativa de la
gestin de los fondos de la entidad. Posterior-
mente y tambin por unanimidad, se aprob
la fjacin de la tasa de administracin para el
ao 2011 en el 28% y el destino de $1.300.000
para la Fundacin.
Finalizada la asamblea de carcter ordinario
se pas a la extraordinaria, cuyo propsito
era evaluar modifcaciones al reglamento de
liquidacin de derechos y algunas reformas
estatutarias, que tambin fueron aprobadas
por unanimidad. Vale destacar que en virtud
de las difcultades del reparto del dinero de
las series emitidas por el canal Volver, se ha
constituido una comisin integrada por los
socios Miguel ngel Martnez, Fernando
Madanes, Alfredo Andino y Aymara Bian-
quet, quienes evaluarn todos los problemas
inherentes a este canal y elaborarn una
propuesta de distribucin. Al da de hoy, esa
comisin est elaborando una propuesta
que puede encauzar el tema Volver y que se
pondr a consideracin apenas est defniti-
vamente consensuada.
Reparto de derechos
Si hay un tema central en cualquier sociedad
de gestin es cmo se va a repartir lo recau-
dado y, por sobre toda otra consideracin,
el mtodo ms justo y equitativo de hacerlo
para que llegue a cada uno de los destinata-
rios de la manera ms efcaz posible.
Nuestro primer reparto se estructur sobre
la base heredada del sistema implementado
por AISGE para los repartos espaoles y al
que nos ajustamos dado que era el nico con
el que contbamos, sumndole la colabora-
cin que tendramos para realizarlo.
El sofware Thespis que alquilamos a esa
sociedad nos permiti hacerlo, pero, como
lo anunciamos en nuestra asamblea previa
a ese reparto, sabamos que nos encontrara-
mos con una serie de problemas propios de
una sociedad nueva que se propone repartir
tres aos de retroactivo ms lo emitido en
2010. En esa oportunidad se fj repartir la
obra argentina emitida por los canales de
aire con los que tenamos acuerdos, y un
proporcional de lo recaudado en cable, para
todos los canales de aire que fueron emitidos
en cable.
Asimismo, por votacin unnime en esa
asamblea se convino destinar el 20% de los
derechos a distribuir en cable, exclusivamen-
te para las obras que los distintos operadores
emitan por Volver.

La realidad nos hizo ajustar nuestro reparto
a la realidad de nuestro pas, que termina
siendo particular y que necesita de un
estudio y una aplicacin tambin particular.
De ese estudio surge el nuevo reparto que
es abarcativo de todo el espectro televisivo
y que se aprob en la asamblea de mayo de
este ao. El sistema es ms simple se apoya
en experiencias nacionales de reparto
(ARGENTORES y SADAIC) y creemos que,
al ser ms extendido, ser ms equitativo y
justo. Desarrollamos un sofware (Solaris) a la
medida de nuestras necesidades y particu-
laridades, con lo cual suponemos que en
materia de reparto nos iremos acercando a
lo mejor posible.
De acuerdo con la normativa del decreto
que nos dio origen, comunicamos a aquellas
sociedades extranjeras con las que tenemos
convenio de reciprocidad las obras emitidas
en nuestro pas, habiendo hecho una reser-
va hasta tanto nos contesten los artistas que
pertenecen a ellas a los efectos de remitir los
fondos correspondientes. Esta aclaracin
viene a cuenta para recordar a nuestros aso-
ciados que SAGAI slo reparte derechos con
aquellas sociedades con las cuales hemos
frmado convenios de reciprocidad, y que no
se paga a agrupaciones extranjeras que toda-
va no se han constituido como sociedades
de gestin de actores y bailarines, o que no
cuenten con leyes de propiedad intelectual
que protejan a nuestros actores. Dado que
lo que implica acuerdos internacionales
conlleva un exhaustivo anlisis de normas,
reglamentaciones, tipo de emisiones (repeti-
ciones - primera emisin) y el marco especf-
co de la reciprocidad, es que SAGAI decidi
ocuparse en profundidad del tema.
El patrimonio de la obra argentina emitida
en el exterior debe ser contemplada con
las mismas variables con las que se tienen
en cuenta las extranjeras, con reciprocidad,
en nuestro pas. De verifcar que esto no se
cumple estamos estudiando la posibilidad
de revisar los acuerdos para que contemplen
la equidad de condiciones. Hasta el da de la
fecha, no hemos recibido ningn comunica-
do de emisin de obra argentina de ninguna
sociedad de gestin latinoamericana, lo que
dicho en criollo signifca: no recibimos un
solo centavo por obras argentinas emitidas
en Mxico y Brasil, y con cuyas sociedades
tenemos acuerdos de reciprocidad. En con-
trapartida, SAGAI comunic las obras emiti-
das en nuestro pas de esas nacionalidades y
est a la espera de la recepcin de las fchas
artsticas correspondientes, para proceder al
pago de los socios de dichas entidades.
Copia privada
La gestin de SAGAI en pos de conseguir la
remuneracin por copia privada fue cons-
tante y denodada. Fuimos quienes insisti-
mos en el seno de AASAI de llevar al Senado
el anteproyecto y pudimos, en conjunto con
el resto de las entidades, lograr el tratamien-
to en la Comisin de Legislacin General.
Hubo consenso mayoritario en la Comisin
y cuando iba a ser tratado en el recinto, un
aluvin de internautas, esos annimos que
lo quieren todo libre y sin costo y ms si se
trata de proteger el trabajo y la obra de los
autores e intrpretes, hicieron estallar las
pginas web del Congreso de la Nacin y de
algunas de nuestras sociedades hermanas,
generando una presin increble sobre los
legisladores, que paralizaron el tratamiento
de un derecho expropiado que, ms all de
controversias entendibles, se aplica en la
mayor parte de las sociedades del mundo.
Este primer obstculo no nos impedir se-
guir estudiando la mejor manera de llegar a
la sociedad y al Estado para que se entienda
que si los creadores no cobran por su obra, y
sta es utilizada por otros, hay una situacin
injusta que se debe resolver.
Sucede que todava internet es tierra de
nadie y por lo tanto, salvo excepciones,
la jurisprudencia y, en defnitiva, la ley no
pudieron instrumentar las formas de paliar
este despojo, que como se puede deducir
termina favoreciendo a los fabricantes e im-
portadores de equipos de reproduccin que
se disean esencialmente para copiar.
Gestin en empresas de electrodomsticos
Recientemente hemos comenzado con una
serie de reuniones de negociacin con las
cmaras empresariales que nuclean a las
principales cadenas de empresas de venta de
electrodomsticos, con las cuales entablamos
conversaciones con el fn de que abonen la
retribucin correspondiente.
FuNDACIN SAGAI
Estamos consiguiendo parte de lo soado
cuando nos estbamos conformando como
sociedad: ayudar, recomponer, asistir. Y lo
estamos haciendo porque un grupo de com-
paeros est trabajando empeado en lograr
ms con ms: ms ayuda, ms asistencia con
ms criterio, con ms apoyo... con ms trabajo.
La OSA sabe de eso y ms aquellos com-
paeros que estn pasando por momento
difciles y que pueden llevar un poco de alivio
a sus situaciones. SAGAI est al lado de ellos
a travs de la Fundacin aportando lo que se
necesita dentro del marco de lo posible, segn
lo permita su presupuesto y sus posibilidades
fsicas. A ese presupuesto aprobado en la l-
tima asamblea se sumarn, seguramente, los
subsidios del Poder Ejecutivo y del Ministerio
de Desarrollo Social logrados por una gestin
llevada adelante por Pepe Soriano, Osvaldo
Santoro, Mara Fiorentino, Arturo Bonn y
Juan C. Ricci, quienes consiguieron el apoyo
efectivo para proveer a nuestros compaeros
de todo lo que est a su alcance para mejorar
su calidad de vida.
Es un ao para recordar? Yo creo que s. A
ARLEQUN fue invitada a partici-
par en las III Jornadas Nacionales
de Investigacin y Crtica Teatral,
que se desarroll en la sala Alfon-
sina Storni del Predio Ferial de
Palermo el da 2 de mayo de 2011
DE LOS ACTORES
para los actores
F U N D A C I N S A G A I
Osvaldo Santoro, Mara Fiorentino, Juan Ricci,
Arturo Bonn, Lola Berthet y Jorge DElia, miembros
de la Fundacin SAGAI
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Donacin de 6
mquinas lava-lus-
tradoras industriales
al Hospital de Nios
de San Justo, que
fueron aportadas
por la frma Clean
623 SRL.
DE LOS ACTORES
para los actores
rea social
Estos son algunos de los proyectos que Fundacin SAGAI
ha concretado en los ltimos meses.
Subsidios por mater-
nidad, fallecimiento
y tratamientos mdi-
cos complejos
Vacaciones gratui-
tas para nuestros
mayores, en Hotel
Villa Giardino, de la
Asociacin Argenti-
na de Actores.
Equipamiento de
65 televisores
para los hoteles de
descanso que la Aso-
ciacin Argentina
de Actores posee en
Villa Giardino y Mar
del Plata.
Convenio Marco de
Colaboracin entre
la Obra Social de
Actores (OSA) y la
Fundacin SAGAI, de
carcter asistencial.
(Tratamientos de
alta complejidad, ge-
ritricos, audfonos,
situaciones transito-
rias de inestabilidad
econmica.)
Quin es actor?
Ante las preguntas que surgan -una y otra
vez- en las reuniones semanales de la Fun-
dacin (dnde ayudar, a quin ayudar, cmo
ayudar, cmo salvar situaciones que van
ms all de la difcultad econmica) surgi
el proyecto de indagar profundamente en la
condicin de nuestro ofcio interpretativo,
nuestra realidad socio-econmica actual,
nuestra insercin en la sociedad y nuestra
infuencia en ella.
Contratamos, entonces, los servicios espe-
cializados de la Universidad de Buenos Aires
(UBA) para realizar una encuesta que, al cabo
de unos seis meses de trabajo con alrededor
la iNvestiGaciN
de 300 actores, arroj resultados inesperados,
sorprendentes y hasta curiosos que, hasta tanto
sean publicados, pueden consultarse en nuestra
sede social.
Seguimos con un ciclo de mesas de debate flma-
das, integradas por actores, directores, producto-
res televisivos y de cine.
Y ahora, con el material recogido acerca del
trabajo del actor, entraremos en una etapa de def-
niciones acerca de dicho asunto, sumndole un
tema que surgi tambin de los debates: la salud
mental y fsica del actor.
rea cultura
Clases abiertas
de tango
Para que nuestros
socios compartan
un momento de en-
cuentro y baile; para
los que saben y para
los que no saben
tambin.
Muestra de actores pintores
La FUNDACIN SAGAI decide abrir sus puer-
tas a los actores que ejercitan la plstica, brin-
dando la sede para sus muestras. La primera
en exhibir fue la actriz Silvia Kutika, quien
desinteresada y apasionadamente asumi la
coordinacin de las muestras subsiguientes.
La segunda fue Josefna Tajes, y actualmente
lo est haciendo Juan Acosta.
La Fundacin sale a la calle
Visitas a Casa Garrahan, Hospital de Nios
de San Justo y Crcel de Mujeres de Ezeiza,
Pabelln Madres con hijos, llevando tteres,
libros y diversas actividades culturales.
Panormica de una clase abierta de tango
D a del ni o. T teres en SAGAI
Apertura de la muestra de Josefna Tajes
S
ilvia K
utica in
augura
su m
uestra
Unidad 31, crcel de mujeres de Ezeiza
Max Berliner
Elenco completo de Stefano de 2011
Hilda Bernard
Conversaciones
Notables
Registro audiovisual
de entrevistas con
glorias de nuestra
escena, con el fn de
mantener la memo-
ria siempre viva.
Homenaje a Teatro Abierto
En el marco del 4
to
Encuentro
Teatral de Tres de Febrero, los
responsables han organizado
un Homenaje a Teatro Abierto, al
cumplirse 30 aos del comienzo
del ya mtico ciclo que resis-
ti, desde el teatro, a la ltima
Ciclo Palabras Mayores
Autores argentinos ledos por actores
mayores , en gira por distintas entidades. La
coordinacin general del ciclo est a cargo
de Ana Doval. La funcin estreno de STE-
FANO, de Armando Discpolo, se realiz en
el Auditorium de la Casa de la Provincia de
Buenos Aires, el 1 de agosto del corriente ao.
dictadura militar. FUNDACIN
SAGAI y la Comisin de Cultura
de ARGENTORES se sumaron al
evento, con la lectura de cuatro
obras estrenadas en aquel
momento. La coordinacin
del evento estuvo a cargo de
Stella Matute.
Actores participantes de Mi obelisco y yo
y Chau, rubia
Para informarte sobre
el funcionamiento o
sobre cmo puede
ayudarte Fundacin
SAGAI, pods contac-
tarte al 5219-0632 o
bien por email a
lfochile@sagai.org
Seguinos en la web:
www.sagai.org
y en Facebook: La
Sagai.
coNveNios
BieNveNidos...!
Convenios con
Argentores con des-
cuentos y benefcios
en turismo.
Convenios para des-
cuentos en institutos
especializados en
salud.
Convenios con
hoteles, restauran-
tes y agencias de
turismo (Descuen-
tos en pasajes y
estadas. Paquetes
especiales).
Convenio con la
universidad de Tres
de Febrero a travs
del cual se obtuvie-
ron cinco becas para
un seminario espe-
cializado entregadas
a socios de SAGAI.
Convenio con
SADOP (Sindicato
Argentino de Do-
centes Privados), en
cuyo Auditorium se
realiz otra funcin
de PALABRAS MA-
YORES.
Convenio con BDO:
Asesoramiento im-
positivo gratuito.
Convenio con el
Centro Mdico HF
Centre, para des-
cuento a nuestros
asociados
Silvia Kutika
Se han incorporado a la Fundacin tres
fguras querdisimas de nuestro medio a
quienes Arlequn desea presentar: Cada
uno de ellos, entregan desinteresadamen-
te parte de su tiempo y conocimientos a
especfcas y concretas tareas en benefcio
directo de todos nuestros asociados.
Silvia Kutika, maneja todo lo concernien-
te a la Muestra de actores pintores, clases
abiertas de tango y visitas a hospitales y
crceles, etc.
Ana Doval, est a cargo del ciclo denomi-
nado Palabras Mayores.
Edgardo Moreira, tiene a su
cargo todo lo relativo a las inves-
tigaciones pertinentes relativas al
armado y conclusiones del ciclo
Ser Actor.
Todos estos enunciados estn
desarrollados en el presente informe
de FUNDACIN.
Ana Doval
Edgardo Moreira
aGradeciMieNtos
Ho|a' qu|e|o a|adece||es e| conp|on|so e|
ano| con que a/|azan cu|dan nues||o a||e
le||c||ac|ones po| |os |o|os |ea||zados |as|a
a|o|a' Paso a paso es|anos en e| can|no Cada
/ene|c|o |ac|a a|uno de n|s co|eas es un /en
e|c|o pa|a n| pa|a |odos A|adezco que en e|
d|a de ae| |ueo de un ensao de |ea||o sen|
non|ado en |onena|e a |ea||o a/|e||o nu
ana/|enen|e A||u|o lon|n nos aconpao a
|eco||e| |as d||e|en|es |e|nosas ca||das sa|as
de |a sede G|ac|as'
Claudia Pisan
ue||a |ace| un conen|a||o so/|e e| sen|na||o que
|ac|as a |a /eca que ne o|o|a|on pude |ona|
Me pa|ec|o nu va||oso den||o de| ||n||e pequeo de
||enpo que |nped|a |ace| nas p|eun|as a ludw||
l|aszen una pe|sona||dad sa/|a neno||osa con
sen||do de| |uno| le|o nu c|a|as a|unas /usque
das |n|ensas de| la/o|a|o||o de G|o|ows|| As|n|sno
|ue nu |n|e|esan|e ve| na|e||a| ||n|co ||s|o||co
Pa|ado||co sa/e| que pues|as cono Ac|opo||s e|o|a
das po| Pe|e| l|oo| |uv|e|on a veces ||es espec|ado|es
po| |unc|on Muc|as |ac|as po| da|ne e| |ea|o de |a
/eca lundac|on 'AGA/'
Cristin Pasman
ue||da lau|a
lspec|a|nen|e qu|e|o a|adece||e |a ene|osa co|a/o
|ac|on que ne /||ndas|e pa|a |a |nauu|ac|on de |a
nues||a en |a noc|e de ae| |o so|o po| |u ||enpo s|no
po| |a ca||da exped|||va ac|||ud pa|a que e| se|v|c|o se
||eva|a a ca/o de |o|na e|c|en|e Todo es|uvo espec
|acu|a|
|o so|o v|n|e|on c||||cos a|||s|as p|as||cos de |ea||o
d||ec|o|es an|os s|no |an/|en pu/||co que se en|e|o
po| |a pu/||cac|on en |os d|a||os Te |ueo |aas
ex|ens|vo n| a|adec|n|en|o a |as au|o||dades de |a
lundac|on pues ne s|en|o nu |e||z po| pe|n||||ne
con|||/u|| con n| o/|a a |a d||us|on de ese espac|o
ed|||c|o |unananen|e na|av|||oso
Josefna Tajes
u|e|o a|adece| |a /eca que ne o|o|a|on

conen|a| que e| sen|na||o de ludw|| l|aszen
ne pe|n|||o conp|ende| de|a||es que ||enen
que ve| con e| |unc|onan|en|o de| |ea||o
node|no
|o |odos |os d|as v|ene a |a A|en||na una pe|
sona||dad cono ludw|| l|aszen no s|enp|e
podenos |ec|/|| |as enseanzas de un naes||o
de su enve|adu|a de |o|na d||ec|a en p||n
e|a pe|sona
Aldo F. Onofri
Aca nando |o que se ne p|d|o
l| ce||||cado de nac|n|en|o de| /MC e| |n|o|ne
de |eo po| s| |ace |a||a n|s da|os /anca||os
en a|c||vo ad|un|o
Muc|as |ac|as a |a lundac|on no se |na|nan
|o necesa||o que es pa|a n| ese d|ne|o en es|e
nonen|o 'a|udos es|anos en con|ac|o
Violeta Nan
les esc||/o po| |a/e|ne dado |a pos|/|||dad de
pa|||c|pa| en e| sen|na||o de ludw|| l|aszen
l| |a|d|n de |os sende|os que se /||u|can en e|
que ||ansn|||o su expe||enc|a |un|o a G|o|ows||
en |a c|eac|on de| Tea||o la/o|a|o||o ls|e en
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De los actores
para los actores

n principio me atrevo a
afrmar que todos tienen
un amigo, un vecino, un
compaero de trabajo,
quiz un familiar o al
menos un conocido con
diabetes. Las ltimas
estadsticas nos dicen que el 9,6% de los
habitantes de Argentina mayores de 18
aos la tiene. Prcticamente, una de cada
diez personas en nuestro pas tiene diabe-
tes. La mitad no lo sabe y de la otra mitad
solamente el 30% se trata, pues tienden a
minimizar la enfermedad. El colectivo de
actores no es ajeno a este fenomeno.
Qu es la diaBetes?
Con esa denominacin se engloba a un
grupo de enfermedades que se caracte-
riza por un aumento de los niveles de
glucosa en sangre debidos a un dfcit o
una mala utilizacin de insulina. Esta es
una hormona que produce el pncreas y
que, esencialmente, permite que la glu-
cosa (nuestra principal forma de energa)
pueda pasar, una vez absorbida por el
sistema digestivo, desde la sangre a todo
el organismo. Cuando no se cuenta con
sufciente insulina entonces la glucosa
en sangre/glucemia aumenta y genera
con el tiempo complicaciones en distintos
rganos. Por ello afrmamos que carecer
de insulina es incompatible con la vida y
que todos somos insulinodependientes.
S A L U D
DIABETES
Fluir de Miel
(UnA AcTrIz Poco conocIDA)
escribe ll GAll/ll l/JTllCll
los ac|o|es sa/en de |uces de son/|as Una |uz na| d||||da pue
de |ace| nau||aa| sus p|opos||os Conocen su o|c|o |a |ana e|
anon|na|o 'a/en |an/|en que e| pape| p|o|aon|co no s|enp|e se
|o|a '|n en/a|o e| pape| p|o|aon|co que se de/e asun|| ||en|e
a |a d|a/e|es de/e |econoce||o de |nned|a|o pa|a |ona| e| con||o|
s|n o|v|da| que |a du|zu|a |an/|en es pa||e de| ||a|an|en|o
E
Dr. Gabriel Lijterof.
Master en Diabetologa. Jefe
de Diabetes del Hospital San-
tamarina de Esteban Echeve-
rra. Director y ex presidente
de la Federacin Argentina
de Diabetes.
gabriellijterof@yahoo.com.ar
difundir y desmitifcar la diabetes. Halle
Berry comenz con diabetes tipo 1 luego
de entrar en coma durante una flmacin.
La enfermedad no la detuvo para parti-
cipar en alrededor de 40 pelculas. Ade-
ms de aplicarse inyecciones de insulina,
la actriz manifesta ser muy estricta con
su plan alimentario y ejercicios: Para que
no afecte a mi profesin, me tomo la diabetes
con seriedad. Como siempre lo correcto y estoy
pendiente de mis niveles de azcar. S que ten-
go que cuidarme un poco ms que los dems.
Elizabeth Taylor empez a padecerla
despus de los 40 aos. Sharon Stone,
que padece diabetes tipo 1, coment:
Ser diabtica me ha enseado a tener mucha
disciplina y a disfrutar cuidndome. Me ayuda
mucho el deporte. Si tengo que ponerme a
dieta, entregarme al ejercicio fsico o dormir
como un murcilago para estar guapa, lo hago
sin ningn problema. Por su parte, Woody
Allen, cuando le entregaron el premio
Prncipe de Asturias, dijo: No lo merez-
co, pero tambin tengo diabetes y tampoco la
merezco. Es, en parte, responsable de mi hi-
pocondra pero tambin de que lleve una vida
ms sana. Jerry Lewis confes cuando se
le pregunt acerca de sus vicios secre-
tos: Yo tengo diabetes, pero me encantan los
dulces. Me meto en todo tipo de problemas por
eso. La actriz Salma Hayek dio a conocer
que tuvo diabetes gestacional, un tipo de
diabetes que ocurre durante el embarazo.
Algo similar a lo ocurrido con la actriz
Angelina Jolie.
crecieNdo de Nuevo
Quiz una de las famosas que ms se ha
ocupado de difundir informacin sobre
diabetes sea la actriz Mary Tyler Moore,
presidente de la Fundacin por la Inves-
tigacin de la Diabetes Juvenil (Juvenile
Diabetes Research Foundation). Diagnos-
ticada con diabetes tipo 1, la actriz com-
parte sus experiencias en el libro Crecien-
do de nuevo. Cuando tena treinta aos,
un anlisis de sangre de rutina mostr un
nivel de azcar en sangre muy alto de 750.
Existen dos tipos de diabetes:
Diabetes tipo 1 (antes llamada infanto-
juvenil) en donde hay un dfcit casi
total de insulina y sta debe ser aplicada
diariamente.
Diabetes tipo 2 (antes llamada del
adulto) en donde el dfcit de insulina
es menor y puede ser controlada con
comprimidos, si bien, a veces, pueden
necesitar insulina. Otras formas son la
diabetes gestacional, que es aquella que
aparece o se descubre con el embarazo y
otros tipos especfcos asociadas a otras
enfermedades.
La actividad fsica y el plan alimentario
son componentes esenciales del trata-
miento de cualquiera de ellas. Respecto a
este ltimo punto, bien vale aclarar que
diabetes no es alergia al azcar sino una
difcultad para poder asimilarla. Hoy
est permitido prcticamente de todo,
lo importante es cundo, cmo y en que
proporcin. La diabetes es una enferme-
dad que no se puede curar pero se puede
controlar de muchas formas, por ejemplo,
atendiendo a otras situaciones tales como
la hipertensin, los transtornos de grasas
en sangre y de acido rico que puedan
eventualmente estar asociados a ella.
cuNdo sospechar
diaBetes?
Una sed intensa junto a un aumento de
la frecuencia y la cantidad al orinar, un
aumento del apetito que muchas veces
se acompaa de una prdida de peso
inexplicable, alteraciones de la agudeza
visual, infecciones y la apata sexual son
generalmnte el motivo de la consulta al
profesional. En el 50% de los casos no hay
sntomas, o los hay pero no son recono-
cidos como tales y esto lleva a consultar
tarde o, cuando ya se tiene el diagnstico,
minimizar su tratamiento. Hoy tenemos
un arsenal teraputico amplsimo que
se mejora da a da. Slo hay que llegar
temprano.
cMo se
diaGNostica?
Diabetes mellitus es una palabra que vie-
ne del latn y que signifca Fluir de miel.
Se conoce desde la antigedad, cuando se
observaba que moscas y abejas se acerca-
ban a la orina de quienes la padecan. Los
mdicos la diagnosticaban probndola
(por fortuna para quienes ejercemos hoy
la especialidad, esa prctica fue abando-
nada). El diagnstico de diabetes se hace
a partir del examen de glucosa en sangre.
La glucemia normal se encuentra entre
los 70 a 110 mg%, salvo algunas situacio-
nes en donde se acepta hasta 100 mg%.
Existen adems algunas situaciones
intermedias que el mdico tratante debe
investigar.
La inmensa mayora de las complicacio-
nes crnicas de la diabetes tienen que
ver con el compromiso vascular, es decir
la obstruccin de vasos sanguneos que,
segn donde se den, afectarn corazn,
visin, funcin del rin o difcultad
en la llegada de sangre a los miembros
inferiores.
FueNte
de iNspiraciN
Marcelo Mastroiani, Elizabeth Taylor,
Halle Berry, Angelina Jolie, Woody
Allen, Sharon Stone, Jerry Lewis, Salma
Hayek, Mary Tyler Moore, Larry King,
George Lucas, Francis Ford Coppola,
Sofa Coppola...
En Hollywood, las estrellas con diabetes
comparten su experiencia y son fuente
de inspiracin para los 23,6 millones
de personas que la tienen en EEUU.
Muchos actores con los que la gente se
identifca muestran abiertamente que
tenerla no es un escollo para alcanzar el
xito. Mastroianni, Taylor, Jolie, Berry,
evidencian que con diabetes se puede
tener una vida plena. Muchos, desde
innumerables sitios web, se encargan de
S A L U D
Me pusieron insulina de inmediato, deca
a su entrevistador, Larry King (quien
tambin tiene diabetes). Ahora, cuarenta
aos despus de aquel episodio, Moore
participa activamente en la promocin
de la investigacin en diabetes. A George
Lucas, el afamado creador de la saga La
guerra de las galaxias, cuando fue reclutado
para la guerra de Vietnam los mdicos le
diagnosticaron diabetes tipo 2. Otro gran
director, Francis Ford Coppola, que como
su hija Sofa tiene diabetes, hizo padecer
una hipoglucemia a Michael Corleone (Al
Pacino) en aquella magistral escena en
donde se lo encuentra confesndose, junto
a una fuente. El sacerdote sacaba entonces
una piedra desde aos sumergida en ella.
Al golpearla y partirla, su interior estaba
seco. La humedad no logr penetrarla. Pa-
reciera que similar efecto tuviera el tema
diabetes en nuestra sociedad. Es as como
la ignorancia va de la mano de la discrimi-
nacin: existe el temor real de no ser admi-
tido en trabajos, obras sociales y prepagas
o sufrir algn tipo de marginacin.
Y por casa cMo
aNdaMos?
A diferencia de los EEUU, en donde
muchos actores revelaron su condicin y
exponen su imagen como fuente de inspi-
racin para el pblico, no ha sido lo mis-
mo en Argentina, en donde -por cierto en
forma absolutamente respetable- prefe-
ren mantenerlo dentro de la esfera de su
vida privada. El flm nacional A travs de
tus ojos es un claro ejemplo del trato de
la diabetes en la sociedad argentina. En
l, Lito (Pepe Soriano), en un avin, saca
abiertamente un lpiz con punzn para
controlar la glucemia de su esposa, Nilda
(Adriana Aisenberg) Qu quers, que todo
el mundo se entere que tengo diabetes?, le re-
procha ella. Si bien es seguro que el 10%
de los actores padece diabetes, a ninguno
de ellos el pblico argentino lo identifca
con esta enfermedad. Entiendo que tiene
que ver con el gran desconocimiento del
tema, los mitos y los temores existentes
en nuestro pas. Habr alguno de ellos
dispuesto a dar el primer paso?
Qu saBe de diaBe-
tes la coMuNidad
eN Nuestro pas?
Esta fue la pregunta que desde la Fede-
racin Argentina de Diabetes (FAD) nos
planteamos y cuyos resultados publi-
camos en la revista ofcial Nuestra Voz
(ao 2010). Se encuestaron 1.464 perso-
nas mayores de edad, las cuales slo el
10% reconoca tener diabetes. Un 60%
contest en forma incorrecta cuando se
le pregunt sobre cul era el valor en
ayunas a partir del cual se considera que
alguien tiene diabetes. Un 7% entendi
que la diabetes poda contagiarse (!) al
compartir los cubiertos o los elemen-
tos de higiene, y un 24% opin que se
produce por comer alimentos dulces. Y
para no abundar con porcentajes, diga-
mos que muchos discurran sobre la po-
sibilidad de padecer diabetes nerviosa
o bien expresar que lamentablemente,
haga lo que haga, la diabetes lleva
indefectiblemente a complicaciones en
la visin, en las piernas, en el corazn
y en los riones. Como dato auspicioso,
la mayora de ellos saba que durante el
embarazo puede desarrollarse diabetes y
slo un 2% opin que la diabetes es una
enfermedad de transmisin sexual.
uNa Gota de saNGre
Slo una gota de sangre para saber si se
tiene diabetes. Nos abriga la esperanza
de que el casi 10% de los actores que
la padecen le d el valor justo, pues el
prejuicio, el miedo o la indiferencia nos
llevan a complicaciones que hoy pode-
mos evitar. A
Para que no afecte a mi
profesin, me tomo la dia-
betes con seriedad. Como
siempre lo correcto y estoy
pendiente de mis niveles
de azcar. S que tengo que
cuidarme un poco ms que
los dems.
Halle Berry
Ser diabtica me ha
enseado a tener mucha
disciplina y a disfrutar
cuidndome. Me ayuda
mucho el deporte. Si tengo
que ponerme a dieta, entre-
garme al ejercicio fsico o
dormir como un murcila-
go para estar guapa, lo hago
sin ningn problema.
Sharon Stone
Este premio no lo me-
rezco, pero tambin tengo
diabetes y tampoco la me-
rezco. Es, en parte, respon-
sable de mi hipocondra
pero tambin de que lleve
una vida ms sana
Woody Allen
QUeRemoS
tANto
A GLENDA
R E P O R T A J E
Leonor Manso
Actriz
LA CONVERSACIN. Ta| vez sea conodo pa|a
||asea| e| |||u|o de aque| cuen|o de Co||aza| ded|cado a
G|enda Jac|son dec|| Queremos tanto a Leonor Pe|o |a
||ase ||ea desde e| |epe||o||o de exp|es|ones conoc|das con
|a |||es|s||/|e con|undenc|a de una ve|dad Y a |as ve|da
des |a que |espe|a||as l| que esc||/e es|as ||neas conoce
a leono| Manso desde su |uven|ud cuando e|a a|unna
de Juan Ca||os Gene |a seu|do su ca||e|a a|||s||ca con
nuc||s|no ca||o una |an cons|de|ac|on po| su |a|en|o
po| |odo |o que |a apo||ado cono ac|||z a| nundo de |a
|n|e|p|e|ac|on en e| |ea||o e| c|ne |a |e|ev|s|on de| pa|s
escribe AllllTC CATl|A fotos 'llA'T/A| M/Ull
Y en los ltimos aos, por sus compro-
metidas incursiones en el mbito de la
direccin teatral, empezando por Noche
de parias (Carlos Pais) y Esperando a Godot
(Samuel Beckett). Las pginas que siguen,
aun tratndose de una conversacin que
trata de ahondar en ciertos temas profe-
sionales, no disimulan ese afecto que, si-
lenciosamente y sin otras manifestaciones
que algn abrazo en un encuentro casual,
ha crecido despus de conocer el terrible
golpe que sufri su vida con la muerte de
su hijo mayor... Tiene un rostro noble y
su manera de hablar es dulce, tranquila,
como si quisiera emular los rasgos de
su apellido. Pero es una mujer fuerte, de
intenso temperamento, a la que su dulzura
no le quita frmeza ni energa a la hora de
defender lo que piensa. El da en que se
concret la entrevista en su departamen-
to estaba casi sin dormir, pero su rostro
desbordaba alegra.
Cmo diras que ha sido tu profesin? La
considers afortunada, te dio felicidad?
Me considero afortunada en mi profesin,
evaluando, sobre todo, que a esta altura de
ella mantengo la misma pasin y el mismo
deseo. Cosa que a veces no ocurre porque
es una vocacin muy particular que debe
resistir muchos vaivenes y algunas perso-
nas se desgastan, se cansan en el camino.
En mi caso preservo la pasin intacta, lo
que no es poco.

Tuviste en algn momento la sensacin de
que podas perderla?
S, tuve el temor en algn momento de que
poda ocurrir, pero fnalmente no pas
porque, tal vez, nunca me dej atrapar del
todo. Hablo de ser atrapada por esa maqui-
naria relacionada con la fama, la necesi-
dad de estar siempre en un primer plano.
Pienso que el trabajo del actor es efmero
y me encanta que sea as. Me refero sobre
todo al teatro porque sucede aqu y ahora
y entre el pblico y el actor puede ocurrir
algo inolvidable. Hace aos, antes de una
funcin sobre Alfonsina, en Mar del Plata,
escuch a un hombre muy mayor con-
R E P O R T A J E
tarle a su pareja que haba visto a Pedro
Lpez Lagar en Panorama desde el puente
y que recordaba an su imagen en una
escena cortando el pan. Lo cuento y me
da escalofros. En esa accin de cortar el
pan, el actor haba removido algo esencial
en el espritu de ese hombre que lo haba
conmovido hasta el punto de grabarlo
para siempre en su memoria. Y ese es el
trabajo del actor, no? Producir imgenes,
despertar sentimientos, asociaciones que
conmuevan al alma. Siempre digo que
los verdaderos representantes del pueblo
somos nosotros y es por eso que el pblico
se identifca tanto con nuestros personajes.
Esa certifcacin no hace otra cosa que
decirnos que nuestra labor ha cumplido su
objetivo.
Diras que ese fenmeno justifca, por s
solo, la razn de ser de la actuacin.
As lo creo. Me he preguntado muchas
veces para qu sirve esta profesin.
Porque hay una primera etapa en la que
uno se cree capaz de hacer todo: drama,
tragedia, comedia, y advert que haba que
poner un freno a esa presin del ego que
puede resultar insaciable y redescubrir la
verdadera funcin del actor, rescatando
el profundo efecto que produce un gesto o
una escena sobre las personas. Porque all
se descubre la verdad de lo que estamos
haciendo. Esa es la funcin del actor y del
arte y el camino para recuperar lo ms
hondo de nuestra humanidad.
Y de la profesin en la Argentina, qu
penss?
Puedo hablar de lo que veo en Buenos Ai-
res, que es donde trabajo. Hay un fenme-
no teatral maravilloso en esta ciudad que
no est valorizado por sus gobernantes. La
cantidad de espectculos que se ven y la
de artistas extraordinarios que aparecen
es un hecho reconfortante, privilegiado
dira. Pero perdimos conquistas. Desapa-
recieron la Comedia Nacional y el elenco
estable del Teatro San Martn. Se podr
decir que la existencia de esos conjuntos
artsticos requera reformas. Perfecto. Se
los hubiera reformado pero no hecho desa-
parecer. Se trata de la identidad argentina
misma.
Lo interesante tambin es que ese teatro
ha generado formas de gestin que son
propias.
Claro, la mayora de los proyectos que se
realizan en la actividad teatral tienen for-
ma cooperativa, de autogestin. Esto se ha
instalado como algo casi natural en el pas.
En este aspecto se sigue esa tradicin que
fue la del teatro independiente, aunque con
una nueva perspectiva, porque la gente
quiere vivir de su profesin y es razonable.
Por supuesto que est el apoyo del Insti-
tuto Nacional del Teatro, que gener un
desarrollo muy grande de la actividad en el
pas. Los grupos que tienen proyectos los
presentan y cuentan con montos de dinero
que contribuyen pero en forma insufcien-
te. Digamos que da una mano.
Los artistas, siendo como son, parte del
patrimonio cultural del pas, deberan ser
ms apoyados por el Estado?
Fue con ese concepto que en 1919 se
instituy el Premio Trinidad Guevara
para los artistas de la ciudad. La ley que lo
consagr fue presentada por el legislador
socialista Enrique Dickman. Y es tarea
importante defender a fondo todo este
tipo de leyes a las que tratan de eliminar
y, adems, exigir nuevas normas. Hoy da
es fundamental apoyar la iniciativa de
aprobar un proyecto de ley del actor que le
otorgara a ste una relacin de dependen-
cia y su correspondiente y justa jubilacin.
Ese proyecto cuenta con el respaldo de
la Asociacin de Actores (AAA) y de la
Sociedad Argentina de Gestin de Actores
Intrpretes (SAGAI). No todo lo que reluce
es oro, esta es una profesin fantstica
pero la mayora de las veces se torna
extremadamente dura porque terminado
el minuto de gloria y sin apoyo del Estado,
el artista cae en el olvido y, como conse-
cuencia de ello, en extrema situacin de
necesidad. Hay, en exceso, casos que lo
prueban.
Leonor, qu importancia tiene la forma-
cin para el actor?
La formacin es importante, pero no es
todo. Mi gran maestro fue Juan Carlos
Gen, que adems de ensearnos el m-
todo Stanislavsky nos hablaba de la tica
y de la responsabilidad del actor. Todo
aquello que el actor incorpora como cono-
cimiento es muy relevante, pero existen
momentos en que, estando en escena, se te
queman todos los papeles y tens que re-
solverlos con la intuicin, con esa especie
de antenita a la que se refere Charly Gar-
ca, que nos permite captar lo que debemos
hacer. Algo de eso me ocurri en mi primer
trabajo teatral, El deporte de mi madre loca, y
sal muy asustada al escenario, pero lo re-
solv. Yo aprend mucho viendo teatro. Eso
tambin lo enseaba Gen: Hay que ver
teatro porque eso ensea, enriquece, desarrolla
la amplitud de miras, nos deca.
A no tener anteojeras y prejuicios que siem-
pre limitan.
Me acuerdo que una vez le preguntamos
la |o|nac|on es |npo||an|e pe|o no es |odo M| |an naes||o
|ue Juan Ca||os Gene que adenas de ensea|nos e| ne|odo
'|an|s|avs| nos |a/|a/a de |a e||ca de |a |esponsa/|||dad
de| ac|o|
R E P O R T A J E
a Gen qu actores consideraba entre
los mejores del pas. Y nos mencion a
Ubaldo Martnez. Nos sorprendi porque
era un actor del teatro comercial y uno
consideraba que lo que vena de all no
serva. Un grueso error. Tuve la oportuni-
dad de comprobar lo que deca mi maestro
porque trabaj con Ubaldo Martnez en
una versin de Hamlet en la que yo haca
de Ofelia y l de Polonio. El protagonista lo
interpretaba Rodolfo Bebn.
Qu actores y actrices has admirado espe-
cialmente?
Cuando era adolescente admiraba mucho
a Lautaro Mura. Siempre hubo excelen-
tes actores en la Argentina. Entre las muje-
res, Mara Rosa Gallo o Inda Ledesma, de
quien recuerdo una Medea en San Telmo
inolvidable. Pero, insisto: nombrar slo a
algunos actores o actrices sera injusto con
los dems.

Refrindose a la concentracin de los
actores, Harold Pinter cuenta que ha visto
a John Gielgud y Ralph Richardson a punto
de salir a escena, conversando sobre el
restorn donde haban ido a almorzar y dos
segundos ms tarde se encontraban sobre
el escenario, totalmente concentrados en
sus respectivos papeles.
Es que el cuerpo y el alma tienen memoria.
El actor pisa el escenario y se le activan to-
dos los mecanismos. En los ensayos es otra
cosa porque all, ms que nada al princi-
pio, reina la oscuridad. Pero en la medida
en que trabaja se le aparece la obra en su
totalidad, se le descubre lo que al principio
pareca difcil de lograr. Por eso, los gran-
des actores te pueden sorprender hasta en
la ltima funcin ya que, esa misma noche,
pueden encontrar algo que hasta ah no
se les haba revelado. Cuando el actor es
bueno esa energa es infnita.
Y de qu actores aprendiste?
Aprend mucho de Alfredo Alcn y de
Milagros de la Vega, haciendo con ambos
a la vez o alternativamente: Las brujas de
Salem, La hora de Mara y el pjaro de oro y
Crimen y castigo. Tambin tengo muy fresca
en mi memoria la actuacin de Olinda Bo-
zn en la pelcula Las locas. Haca un papel
chiquito en el que deba actuar usando
un plumero. Es increble en esa mnima
intervencin la capacidad de juego que
ella, a pesar de estar ya muy enferma,
desplegaba. Tuve la suerte de trabajar all.
He aprendido de muchos colegas.
Dnde te sents ms cmoda trabajando:
en cine, teatro o televisin?
En teatro, porque hay ms tiempo de elabo-
racin. En el cine y la televisin ese tiempo
casi no existe. Esa es la mecnica. De ah
que siempre me result compulsivo hacer
televisin. Yo empec en ese medio con
Sergio Renn, con un papel chico en Mada-
me Bovary, y luego tuve el papel de Matilde
en Rojo y negro. Pero en esa poca ensayba-
mos una semana antes de grabar (!).
Cundo te pica el bichito de la direccin
teatral?
El culpable es el querido y recordado
Carlos Pais. Estaba ensayando una obra
de l que diriga La Jeln, Extraas fguras,
l vena a los ensayos y yo siempre, para
incomodidad de algunos directores, me
he interesado del total de la obra. Un da
Carlos me dijo: Vos tens que dirigir. En la
prxima obra que presente al San Martn te voy
a proponer como directora. Pensando que era
algo del momento, le dije que s. Un tiempo
despus estaba al frente de Noche de parias.
Y ser director contribuye al ofcio
del actor?
S, porque al volver a la actuacin te das
cuenta que la mirada del director es la
LA CONVERSACIN
LLEGA A SU FIN
mirada del pblico. El actor crea con su
interpretacin un mundo, pero el mundo
total lo crea el director.
una puesta muy consagratoria como direc-
tora fue la de Esperando a Godot.
Estaba muy enamorada de ese texto y
pensaba actuarlo porque me enter que
haba versiones en las que lo haban hecho
mujeres. Hasta que consegu los derechos
y me pregunt quin poda dirigirlo. Y fui
fnalmente yo, sacrifcando mi interven-
cin como actriz. No me gusta actuar y
dirigir al mismo tiempo. Creo que impide
al director tener esa mirada ms completa
de la que hablamos.
Leonor vena de presenciar un ensayo
de luc|a de lanne|noo| con la que
debutar como rgisseur en el mundo
de la lrica: ls|o des|un/|ada con
es|a expe||enc|a espe|o se||es u||| a
esos |ovenes p|ed|spues|os can|an|es.
En su rol de actriz est fnalizando los
ensayos de la obra teatral l| co|de|o de
o|os azu|es y contina en el Centro Cul-
tural de la Cooperacin con los poe|as
de Masca|o: Ano a ese espec|acu|o
po|que cono d|ce uno de sus poenas
nos |ace se| ne|o|es a| pe|n|||| que |a
/e||eza ocupe |a |o|a||dad de nues||os
co|azones los ac|o|es sa||nos |e||ces de
|ace||o de |a |espues|a de| pu/||co.
Al dejar que su belleza ocupe la tota-
lidad de mi corazn, Leonor Manso
me permiti ser mejor, y es mi deseo
compartirlo con ustedes, los lectores
de Arlequn. A
S A L U D
K/|l'/ClCG/A
el shoW deBe
coNtiNuar
omo kinesilogo, mi
primera especialidad
fue deportologa.
Luego empec a
trabajar con ballet y
asist a casi todas las compaas del
pas por ser el nico especialista en el
tema. Extensivamente, por la relacin
con los artistas, comenc a atender a
actores, msicos, cantantes y bailari-
nes. Estos ltimos en forma mayori-
taria, cuantitativamente seguidos por
los actores.
Hace 20 aos que trabajo y mi pre-
misa consiste en que no slo atiendo
la lesin sino que pongo nfasis en la
prevencin, y para eso trabajo mucho
con la biomecnica, o sea el concepto
de todos los movimientos y pasos.
Analic a fondo, mecnicamente, el
cuerpo del bailarn clsico. As me fui
especializando y esos conocimientos
los apliqu en los actores.
Los riesgos que corre un actor
Cuando aparece una lesin hay que
estudiar cmo se produjo. Una cosa
es un desgarro muscular o fractura
por una cada, y otra cosa es por mi-
crotraumas repetidos. Hay un punto
en comn entre los bailarines y los
actores. Universalmente se habla
de que el 80% de las lesiones de los
bailarines son por microtraumas re-
petidos. Esto quiere decir que la repe-
ticin sistemtica del mismo tipo de
movimiento, todos los das durante
tantas horas, termina causando una
saturacin en los tendones, msculos
y articulaciones que, inevitablemen-
te, producir una lesin.
Hay una similitud con el actor, que
durante el proceso de los ensayos
podra ver debilitada alguna parte
de su cuerpo. En tal caso habra que
analizar el abanico de posibilidades,
de acuerdo con el momento en que
C
escribe GU/llllMC PATll|C
se ha detectado el problema. Si se ha
tomado a tiempo: prevenir, ver qu
cosas se podran modifcar acerca de
lo que se est haciendo para atenuar
el proceso y evitar la lesin. En
caso contrario, si el sntoma ya est
instalado, no habr otra posibilidad
que no sea el de tratarlo por la lesin
especfca.
Cerca de los artistas
Por dedicarme a una especialidad no desa-
rrollada en el pas la interrelacin con mis
colegas es muy poca. Estoy ms del lado de
los artistas que de la medicina y eso signi-
fca que la continuidad de mi formacin y
la forma de retroalimentarme dependen,
exclusivamente, de mis viajes al exterior
donde puedo cotejar, compartir y ponerme
al da de los especfcos asuntos que me
competen con mis colegas afnes.
En cuanto a los recursos para el trata-
miento: primero diagnosticar la lesin o
preverla cuando se detecta algn elemento
que pueda ser perjudicial. Esto es ms
fcil con los bailarines ya que, si se tratara
de un actor, seguramente me llamarn
cuando el problema est expuesto de for-
ma tal que imposibilitar cualquier tipo de
prevencin y, seguramente, habr que tra-
bajar sobre un tema ya instalado. A partir
de ah pueden suceder muchas cosas.
El saludador - Las alegres mujeres de Shake-
speare - Romeo y Julieta
Recuerdo un caso particular porque para
m fue una experiencia muy importan-
te. En el Teatro San Martn se estaba
trabajando con una obra de Tito Cossa
que se llamaba El saludador. Era una obra
experimental y se iba desarrollando a
medida que se hacan los ensayos. A poco
de iniciarse los mismos, Hugo Arana em-
pez a tener problemas fsicos y entonces
me llam Kive Staiff. Al revisar al actor
detect infamacin en ambas rodillas
causada por microtraumas repetidos y
solicit asistir a algunos ensayos para vi-
sualizar los movimientos a los que Arana
estaba expuesto. El director de la obra
era Daniel Marcove y el entrenador fsico
era Gerardo Hochman. Marcove me dijo
Integrate al grupo y aport como uno
ms de nosotros. Y a partir de eso pude
aplicar la biomecnica para modifcar los
movimientos de Arana, a quien siempre
tiraban detrs del otro lado de un paredn
y desapareca un ao, para volver des-
colgndose del paredn. As, una y otra
vez. Fsicamente era difcil para l. Sin
embargo, este inconveniente me permiti
transmitir exitosamente a la gente de tea-
tro una necesidad que ya estaba en m.
Otro caso testigo fue el de Ral Taibo la
noche del estreno de Las alegres mujeres de
Shakespeare, versin de Las alegres comadres
de Windsor, escrita y dirigida por Claudio
Hochman. El escenario presentaba innu-
merables tarimas, hacan esgrima, lucha,
suban por rampas y escaleras. En uno de
sus tantos saltos sufri un dolor enorme.
Pudo terminar de hacer la funcin gracias
a lo que se llama narcosis escnica pero
se haba roto meniscos y el ligamento
cruzado anterior, una lesin gravsima.
Me llam Alejandro Romay para evaluar
el caso y las opciones que di fueron: si
queran que l volviera no se tena que
operar el ligamento porque llevaba de 4 a
6 meses de recuperacin, pero la opera-
cin de menisco era imprescindible y, con
recuperacin, en dos meses poda estar
de vuelta. Optaron por esa alternativa, se
hizo la ciruga, y comenzamos inmedia-
tamente una rehabilitacin muy intensa.
Vena 2 veces por da y luego hicimos un
trabajo con mquinas de pilates, como
hago desde el ao 2000 para cierto tipo
de lesiones y tambin para entrenamien-
to. Trabajamos en los bosques de Palermo
y despus seguimos en el consultorio. En
la ltima etapa hicimos una rehabilita-
cin en el escenario del Broadway (donde
se representaba la obra), sobre las mismas
rampas donde se haba accidentado. Para
m, que vuelvan a actuar en buenas condi-
ciones fsicas es una gran satisfaccin.
Los actores tienen diferentes tipos de
lesiones: las traumticas (como torcerse
un tobillo al subir un escaln, una cada,
una contractura) hasta lesiones que yo
denomino microtraumticas, cuando la
obra tiene un esfuerzo fsico repetitivo.
Me viene a la mente Pablo Rago haciendo
Romeo y Julieta, bajo las rdenes de Alicia
Zanca. Era un trabajo con telas y debi
entrenarse para trepar sobre las telas. Eso
le produjo contracturas tremendas de la
musculatura por debajo de los brazos,
que ni siquiera poda levantar a causa del
dolor. Hubo que trabajar con dos sesiones
diarias para sacarlo. Ese tipo de movi-
mientos repetitivos son lo ms frecuente,
ms all de las lesiones.
Hasta el momento en que suba el teln
Los riesgos son muchos ante el peligro
de accidentes traumticos o microtrau-
mticos. Entonces, y si tengo la suerte de
participar, hay que ver primero qu es
lo que se puede modifcar y qu no. Hay
obras en que el coregrafo o el director
no quieren modifcar nada, y si no sale
naturalmente, hay que trabajar hasta que
le salga. Cuando no es resuelto por los m-
todos convencionales, implantamos otras
tcnicas que pueden ser corporales, desde
ejercicios fsicos hasta entrenamientos
especiales, y si la patologa existe, trabajo
con todo lo que son terapias manuales,
osteopata, fsioterapia.
Esa frase, el show debe continuar, est pre-
sente siempre en mi especialidad: muchas
veces me llaman para que revise a un ac-
tor que ha sufrido algn percance y pone
en duda la funcin de la noche. Como s lo
que eso implica, anteponiendo siempre la
salud del actor, llevo mi trabajo al lmite,
cuidndolo hasta instantes antes de que
suba el teln. A
www.guillermopaterno.com.ar
25 PGINA
A |os que nos anp||a|on |a v|s|on de| nundo nos despo|a|on
de c|e||as |nno/|ezas nos a||ana|on e| can|no
KOSOVO, 2007. TEMA: La Prensa. Primer Premio
Hasta dnde puede meterse la prensa? En el dibujo represent los fusilamientos napolenicos del pueblo de Madrid que pintara Goya,
pero con un equipo de camargrafos flmndolo. Era mi manera de decir que eso sigue pasando. Para Kosovo, si la CNN no mostraba las
atrocidades serbias, Clinton no bombardeaba. Pero para m el tema siempre me plante un debate sin solucin.
Ho Alfredo Sbat
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l
A
T
S A L U D
cIrUGA PLSTIcA
escribe ll lAUl Gl/ll/
sto signifca cuidarse,
ocuparse sufcientemen-
te de uno mismo, tener
proyectos, valorarse,
respetarse, desarrollarse.
Esta autoestima depende
de la imagen en espejo
que nos devuelven los otros, por lo tanto
son los dems los que nos ratifcan o rec-
tifcan nuestra imagen permanentemente.
El envejecimiento no es una condicin
normal para el que lo vive, quien se
siente cobijado bajo la creencia de que son
solamente los otros quienes envejecen. Por
consiguiente, tratamos de representarnos
lo que somos a travs de la visin que los
otros tienen de nosotros. La imagen misma
no se da en la conciencia, es genrica,
contradictoria y vaga. El individuo de
edad se siente viejo a travs de los otros sin
haber experimentado serias mutaciones.
Interiormente no se identifca con el rtulo
que le han pegado, ya no sabe quin es.
Todos coinciden en reconocer en su rostro
el de una persona de edad, pero para los
que lo encuentran despus de unos aos
est cambiado, se ha estropeado; para sus
allegados es el de siempre, la identidad
puede ms que las alteraciones; para los
extranjeros es el rostro normal de un
sexagenario, de un septuagenario. Y para
uno mismo? Interpretamos nuestro refejo
con buen o mal humor o con indiferencia
segn nuestra actitud global con respecto
a la vida y la vejez.
TODOS NECESITAMOS uNA IMAGEN DE AuTOAFIRMA-
CIN QuE PERMITA PROYECTARNOS EN EL MuNDO DE
uNA MANERA AuTOVALORATIVA.
NI EN LA LITERATuRA NI
EN LA VIDA HE ENCONTRA-
DO NINGuNA MuJER QuE
CONSIDERARA Su VEJEZ
CON COMPLACENCIA
E
JuveNtud
diviNo tesoro
Tampoco se habla jams de una hermo-
sa anciana; en el mejor de los casos se la
califca de encantadora. En cambio se
admira a ciertos viejos hermosos: el varn
no es una presa, no se le pide ni frescura,
ni dulzura, ni gracia, sino la fuerza y la
inteligencia del sujeto conquistador; el
pelo blanco, las arrugas no contradicen ese
ideal viril.
El actor muestra su riqueza interpretativa
a traves de su cara y su cuerpo. Su corpo-
ralidad est expuesta, casi sobreexpuesta.
Est colocado en la mirada pblica. Al
interpretar, realiza el texto como una
totalidad, con gestos, movimientos y
expresiones faciales bien administradas.
Su herramienta de trabajo es su corpora-
Dr. Ral Grilli
lidad. Debe estar y sentirse acorde con las
circunstancias.
Por otro lado, el pblico siempre espera
que sus actores sean talentosos y, adems,
agradables a la vista, atractivos, seducto-
res. De all que sea una de las profesiones
que ms expuestas se encuentran a reali-
zar procedimientos estticos. Hollywood
es un buen muestrario de aciertos y des-
aciertos en la bsqueda y/o conservacin
de la belleza y la seduccin.
Nuestras actuales concepciones de la
corporalidad estn vinculadas con el as-
censo del individualismo como estructura
social, con la emergencia de un pensa-
miento racional y positivo y tambin con
la historia de la medicina, que representa
actualmente un saber ofcial sobre el
cuerpo. Con el rostro, a medida que pasa
el tiempo, nos hacemos ms conscientes
de las modifcaciones que lentamente se
van instaurando en nuestra cara... Quin
no se detuvo sorprendido ante el espejo
observando con extraeza cuando apare-
ci esa arruga en nuestra cara, o ese signo
de envejecimiento que ayer no estaba?
El actor tiene que aparecer interpretan-
do papeles variados, inclume ante la
presencia de la cmara que escudria
minuciosamente su rostro en busca de im-
perfecciones y delata el paso del tiempo, o
el exceso de peso con detenida ampliacin.
A esto se le suma la actual tecnologa de
alta defnicin (HD), que ampla la imagen
hasta lmites insospechados aos atrs.
Que el paso del tiempo es un antnimo
de seduccin. Tambin sabemos que ser
atractivo es deseable porque se percibe
asociado a una mejor gentica, correcta o
incorrectamente.
Me he acostumbrado a ver en la pantalla
o en las revistas el rostro de hoy de las
viejas celebridades que me son contem-
porneos, y no puedo dejar de decir que
muchas veces me sobresalto al encontrar
en las pelculas o en los diarios de antao
su frescura olvidada. Para nosotros, los
espectadores, se establece tambin un
feedback, una imagen en espejo, donde
nos vemos refejados en los rostros de
nuestros actores coetneos y deseamos
ver que siguen estando competentes y
aptos, ya que eso presupone que tambin
nosotros lo estamos.
Este es un momento histrico en el cual
no existe un ideal nico de belleza, un
modelo unifcado, sino ms bien un
politesmo de imagen que es tolerante y
multifactico con el ser humano, en el cual
hay cabida para una morfologa variada,
lo cual debera ir acompaado de ciertos
parmetros estticos lgicos. Debido a
esto, es que hoy en da nos encontramos
en presencia -ante la pantalla chica (y
tambin grande)- de estragos tales como
labios duros e inmviles a lo Meg Ryan,
rostros estirados a lo Joan Rivers, lolas del
tamao de las de Heidi Montag, etc.
Cul es el lmite?
sino la individualidad expresiva de la
mejor de esas partes y el acompaamiento
proporcionado de las restantes, dando
como resultado algo puramente personal
y armnico que slo le corresponda a ese
individuo, y por ello lo hace nico y espe-
cial a los sentidos. Qu quiere decir esto?
Sencillamente que se trata de consensuar
cules son los rasgos ms favorables de
ese rostro para no quitarle en absoluto la
expresividad singular, sino para agre-
garle armona y atraccin, acercndolo
al modelo de belleza que bien sabe que le
favorece. Quedaron atrs esos rostros casi
idnticos, o esas narices respingadas de
los aos ochenta. Cada vez se le debera
dar ms importancia a los procedimientos
mnimamente invasivos, a las dosis esca-
sas de Botox (denominadas en Londres
Baby Botox), y a los implantes mamarios
de tamao normal y elegante. Debemos
volver al fn de la exageracin en materia
quirrgica.
De esta manera el cirujano plstico
contribuira a mejorar las proporciones
exigidas por este mundo competitivo,
y permitira conservar esa imagen que
resita a las personas en armona con su
entorno. Estamos hablando de imgenes
equilibradas y agradables a los sentidos,
no a los excesos realizados ante el deseo
de la eterna juventud.
Creo, sinceramente, que vernos bien apor-
ta un grano ms de arena en la mejora de
nuestra situacin. Por qu no? Por qu
negarse a verse lo mejor posible dentro de
nuestra realidad biogrfca? Es posible
que el alimento de nuestra autoestima
tambin est en nuestro rostro o en nues-
tra corporalidad? Es posible que debamos
unir todo, transformarnos en un resulta-
do ms bien holstico y no en meras partes
separadas: cuerpo, mente
y alma.
Con esto, lo que quiero decir es que la ima-
gen resultante deber ser fel a un estado
de equilibrio, donde la toma de decisiones
tiene que ir acompaada de una concien-
cia de lo vivido y no de una bsqueda
desesperada de la eterna juventud. A
TODOS ESTAMOS DE
ACuERDO EN QuE LO FSICO
ES uN BIEN QuE SE DETERIO-
RA, QuE ES PERECEDERO
ACTuALMENTE, LO QuE SE
PONDERA EN uN ROSTRO
NO ES LA PERFECCIN
MILIMTRICA DE CADA
uNA DE SuS PARTES
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SiN
CELULOIDE,
CON TOSTADOS
PeRo
ESCrIbE DANIEL BURMAN
C I N E
/lU'TlAC/C| MAlGAl/TA TAMlCl/|C
n da le ped que no me con-
tara ms cmo lo hacia
Trabaj con un excelente
director de fotografa quien, cada vez que
le peda algn tratamiento de imagen
especifco para tal o cual escena, disfru-
taba explicndome detalladamente cul
era el procedimiento tcnico que iba a
utilizar. Me abrumaban tanto sus explica-
ciones que llegaba un punto en el cual me
resultaba imposible seguir prestndole
atencin y, como en una pesadilla, su voz
repiqueteaba distorsionada y alejaba a mi
conciencia cada vez ms del set (cada vez
ms de lo esencial). Un da le ped que no me
contara ms cmo haca lo que haca. Que
no perdamos el misterio. Entend entonces
por qu necesitaba mantenerme en una zona de
cierta ignorancia. Necesitamos del misterio
para establecer un proceso creativo con
otro. Cuando el truco es revelado, ya no
trabajs con la otra persona. Se empieza a
trabajar con su tcnica. Y nos aburrimos
todos.
Por lo tanto, no creo en los mtodos para
dirigir actores ni tampoco deseo compartir
sus herramientas. Por ms que a veces
trabaje con el mismo actor (inclusive con un
personaje de similares caractersticas) en un
nuevo proyecto, lo tomo como un Primer
encuentro porque le doy crdito a las
modifcaciones a que ambos hemos sido
sometidos en nuestra vida cotidiana por el
paso del tiempo. Ante estas circunstancias
que describo, de haberme atado a un mto-
do, el mismo se habra convertido slo en
una vaga referencia.
El primer encuentro: el detalle fatal
Es inevitable. Tanto actores como direc-
tores hacemos un enorme esfuerzo en
ese Primer encuentro para confrmar que
tomamos la decisin correcta. Queremos
corroborar que esa persona es el molde
perfecto para calzar a nuestro personaje
(y los actores, imagino, confrmar que estn
ante el proyecto soado). Ese entusiasmo
nos empaa la mirada e incluso nos ciega
ante actitudes que en otra situacin social
juzgaramos con severidad. Aquellos
detalles del otro que nos incomodan en un
Primer encuentro no suelen desaparecer
por el mero paso del tiempo. Las nimie-
dades que nos causan inquietud en ese
primer caf en el que, generalmente, se
hace entrega del guin, libro o libreto, nos
vuelven con fuerza en los ensayos. Y ya
no son expresiones curiosas de carcter
sino que generan un esfuerzo extra en
cada encuentro (molestas e irritantes) que se
desarrollan y encallan constituyndose en
parte indivisible del vnculo.
Entonces llega el rodaje y aquel detalle
menor estar presente en cada palabra y
en cada gesto. La mayor parte de nuestra
energa se desperdiciar en construir una
zona comn, un fno pasaje para llegar al
otro evitando eso que tanto nos molesta de
l. Ser tarde, porque eso ya es parte cons-
titutiva del otro y no podremos evitarlo.
Slo nos quedar (intentar) aceptarlo e
incorporarlo al personaje mientras des-
perdiciamos nuestras fuerzas en sostener
al vnculo a costa de la disminucin del
trabajo dramtico.
No creo en el conficto como mtodo, ni en
el maltrato como estilo. Hay pocos trabajos
en el mundo tan placenteros como dirigir
a un actor o componer un personaje. No
encuentro, entonces, motivo para justi-
fcar en este mbito ninguna conducta
antisocial que no soportara en un asado
de domingo (o en una reunin de padres del
colegio).
Sueos de un director
Hasta hace un tiempo, cada vez que me
acercaba al inicio del rodaje de una pel-
cula, un sueo recurrente me aterrorizaba
por las noches:
Estn todos en un decorado, en silencio,
con la vista clavada sobre mi persona. Los
cmaras y el director de fotografa (DF) es-
perando que les confrme el ngulo de la toma
inicial. Los dems: tcnicos, actores, choferes,
maquilladoras, vestuaristas, etc., esperan-
do una indicacin, una sea, un parpadeo
cmplice para ponerse en movimiento. En
algn sueo, inclusive, el camargrafo carga
una cmara enorme y pesada en sus brazos,
rogndome en silencio que indique una coor-
denada cualquiera porque ya no aguanta ms
sostenerla en el aire. Todo quieto, congelado
o, a lo sumo, con la dinmica viscosa de una
cmara lenta...
Hace unos aos ese sueo me abandon.
ilustrAcin: MAlGAl/TA TAMlCl/|C
U
ls |nev||a/|e Tan|o ac|o|es cono d||ec|o|es |acenos un
eno|ne es|ue|zo en ese P||ne| encuen||o pa|a con||na| que
|onanos |a dec|s|on co||ec|a ue|enos co||o/o|a| que esa
pe|sona es e| no|de pe||ec|o pa|a ca|za| a nues||o pe|sona|e
( |os ac|o|es |na|no con||na| que es|an an|e e| p|oec|o
soado
Convenc a mi subconsciente de que no
importa dnde va la cmara, que no se
preocupe, que la voy a poner en un lugar que
no moleste a los actores y al primer ensayo ella
misma sabr dnde ubicarse. Entonces el
sueo desapareci. Pens que me haba
curado, pero no. Surgi otra pesadilla que
se reitera ante la inminencia de un nuevo
rodaje.
Estamos flmando en un espacio enorme, como
ser, un gran estudio o el hall de un aeropuerto
de esos que suelen alquilar por hora y modif-
can sustancialmente los presupuestos (lo que le
agrega tensin a la duracin del sueo). Est
el equipo de rodaje y muchsimos extras que
hablan entre s a un volumen insoportable.
Les pido silencio de un modo corts pero no me
escuchan. Vuelvo a hacerlo cada vez con ms
mpetu hasta que grito desesperado. Nadie
me escucha y siguen hablando. Mis gritos se
tornan imprecisos, roncos, guturales y, ni por
tan variados, logro que alguien o alguno los
registre. Entonces digo algo as como:
- Ok, si no se callan levantamos el da de flma-
cin y nos vamos todos.
Y entonces me escuchan y se levantan y
abandonan el set. Quedan unos pocos, esta vez
en silencio. Son muy pocos para poder hacer
la escena pero los sufcientes como para seguir
flmando. Hubiera sido mejor que se fueran
todos (pienso mientras sueo) para levantar el
da de rodaje e irme a casa a soar otro sueo.

Filmar con nios
Me aterra flmar con nios. Cada palabra,
gesto o situacin que se viva en un rodaje
es un posible trauma en estos futuros
adultos. Con los actores mayores no suele
haber consecuencias. Si se equivocan en
un texto, arruinan una secuencia o viven
algn tipo de humillacin pblica ante el
resto del equipo van a tender a olvidarlo
o elaborarlo en forma de ancdota de
sobremesa. Pero con los nios nunca se
sabe. Voy a tientas, como en un campo
minado, cuidando las formas y midiendo
la huella que les voy dejando en sus discos
de pasta.
En mi ltima pelcula (La suerte en tus
manos) tuve que armar una familia. Dos
hermanos y un padre. En uno de los
primeros encuentros pautamos trabajar
sobre una escena en la cual todos juntos
jugaban a componer una cancin. Jorge
Drexler (en el rol del padre) ya la haba com-
puesto esa maana. El desafo era que la
primera estrofa surgiera del mismo juego
con los nios. Empezaron a intercambiar
palabras, rimas, y de a poco la cancin
tom forma. Jorge los fue guiando de
manera invisible, y los nios terminaron
componiendo aquello que l mismo haba
creado horas antes. Tom mi telfono y
empec a grabarlos. Observaba cmo el
simulacro de una familia generaba un
momento de emocin real, quiz ms real
que la de muchas familias verdaderas. En-
tonces el nio me pregunt para qu los
estaba grabando, si era material para la
pelcula. Sin pensarlo le contest que no,
que era slo para no olvidar ese instante,
para guardar el momento. (Ya no temo tanto
flmar con nios. Es que tambin existen los
buenos recuerdos)
El catering: el tostado asesino
Bien sabido es que un simple tostado de
jamn y queso puede arruinarnos la mejor
toma de una pelcula. Pero no es el snd-
wich en s, ni la calidad del pan o el punto
justo del dorado. Es el momento que entra
a escena. A todos nos gustan los tostados,
es un placer universal, un combustible
perfecto para calmar esa ansiedad que cun-
de en los rodajes. Pero el momento en que
irrumpe esa bandeja debe ser controlado. A
los tostados les gusta entrar en situaciones
como la siguiente: estamos en el rodaje
preparando un plano secuencia. Imagi-
nemos un recorrido cmara en mano, con
un dilogo verborrgico y una compleja
coreografa entre la cmara y el actor. Los
ensayos se suceden y se marca una suerte
de huella en el set, donde el actor se desliza
y parece que a ese plano imposible slo le
falta ser capturado por la cmara. Nos acer-
camos por aproximacin, est al alcance del
lente, pero an se escabulle. Y no queremos
que se nos escape. Se ultiman los detalles.
Un micrfono que se queda sin batera, una
corbata fuera de centro a ltimo momento.
Estamos por atraparla. Se consigue ese
silencio previo a largar toma. Todos en su
posicin. Y entonces irrumpe esa bandeja
humeante. Todos dudan si es el momento,
pero basta que uno lo haga y ver en su
rostro iluminado el placer del carbohidrato
para que todo colapse. Uno a uno irn tras
ellos, y seguramente el ltimo tostado ser
para el actor. Quien ya ha asumido que
nadie seguir adelante por ms que l se
mantenga a dieta. No es gula, es la necesi-
dad de escaparse del desafo. Cuando todos
vuelvan, aquella huella que logramos mar-
car se habr desvanecido y tendremos que
empezar de nuevo. Si slo hubiera llegado
5 minutos ms tarde, ese tostado habra
sido la merecida recompensa luego de una
lograda toma o, al menos, el descanso que
necesitaramos para refexionar, mientras
un interminable hilo de queso pendula
entre nuestros labios. Pero no, la bandeja
llega 5 minutos antes.
Podr existir el cine sin celuloide, pero no
sin tostados. Eso s es un sueo imposible.
A
C I N E
l|en sa/|do es que un s|np|e |os|ado de |anon queso puede
a||u|na|nos |a ne|o| |ona de una pe||cu|a Pe|o no es e| sand
w|c| en s| n| |a ca||dad de| pan o e| pun|o |us|o de| do|ado
ls e| nonen|o que en||a a escena
S A L U D
LA Voz
uN FeNMeNo
MuY persoNal
escriben llA MAl/A ClC/l/A lACCT
ll GA'TC| V/llAUllA
L
a voz, desde el punto de
vista acstico, es un fen-
meno sonoro. En trminos
fonitricos constituye el
resultado del comporta-
miento simultneo de una
serie de aparatos y sistemas (digestivo,
respiratorio, auditivo, sistema nervioso
central y perifrico, etc.) que, tomados ais-
ladamente, su principal funcin no es pre-
cisamente la fonacin. Para ejemplifcar
veamos cmo la boca, que biolgicamente
pertenece al aparato digestivo, participa
asimismo como el principal resonador del
fenmeno vocal. Paralelamente, el aparato
auditivo no slo permite or y cumplir
con la funcin del equilibrio corporal sino
tambin controlar y regular, a modo de
la voz es una |e||an|en|a pode|osa un |ns||unen|o p||v||e|ado
Con e||a se a||na se n|ea se sup||ca se concede se ||e se ||o|a se
|a|aa se ana se enaa se su|e|e se conun|ca e| pensan|en|o se
can|a nas lu|an|e n||es de aos |as|a |a apa||c|on de |a esc|||u
|a |a ||ad|c|on cu||u|a| de |os pue/|os se ||ansn|||o de ene|ac|on en
ene|ac|on o|a|nen|e pe|n|||endo e| desa||o||o de |as c|v|||zac|ones
feedback, las cualidades acsticas de la
voz. Estas son: altura, timbre, intensidad,
velocidad y volumen, parmetros que la
voz proyecta como un todo, respondiendo
este complejo a leyes orgnicas, psquicas,
culturales, profesionales, emocionales, etc.
Pedro Bloch (1973) sostiene que el hombre
drena su desajuste, su neurosis, a travs de la
laringe.
Las difcultades que se proyectan en ella
suelen ser refejos de otras ms profundas;
por esta razn, solucionar alteraciones
vocales no signifca ocuparse nicamente
de la biomecnica larngea, tipo, modo
respiratorio, articulacin, aspectos acsti-
cos, etc., sino explorar y trabajar sobre la
realidad psquica del individuo.
La voz es el nico instrumento musical
connatural al hombre que compromete
al cuerpo de manera global. El fenmeno
vocal est sustentado sobre el equilibrio
acstico-funcional de todas las partes que
lo componen. Cuando este equilibrio se
rompe da lugar a la aparicin de lo que
defnimos como disfona o alteracin de
la voz. La disfona es siempre apenas un
sntoma y enmascara la produccin na-
tural de la voz, entendindose por natural
una emisin vocal de mximo rendimiento
sin tensiones ni esfuerzos. La disfona va
acompaada, generalmente, de sensacio-
nes subjetivas que frecuentemente el pa-
ciente comenta a su mdico en la consulta,
a saber: sensaciones de apretamiento en
la regin inferior del cuello, sensacin
de ahogo, picazn o escozor en el fondo
de la garganta, tos seca, necesidad de
carraspeo, fatiga al hablar o modifcacio-
nes en la voz a lo largo del da, Noto que
ya no llego, Tengo la voz como opaca,
Cuando llegan las seis de la tarde ya no
tengo ms voz. En algunos casos, estos
sntomas estn acompaados y/o respon-
den a cuadros orgnicos de tipo crnico
preexistentes tales como alteraciones de
carcter endocrinolgico, respiratorio, me-
tablico, hematolgico, de orden odontoes-
tomatolgico, audiolgico y locomotor, etc.
Gritar para
hacerse or
Otro factor que contribuye a la aparicin
de disfonas es la profesin y el mbito
laboral. Los docentes dedicados a nios
estn expuestos cotidianamente a am-
bientes ruidosos que superan en su gran
mayora los 85 dB, obligndolos a elevar
la intensidad de la voz y, en muchos casos,
gritar para hacerse or. Asimismo, el pro-
fesor de msica suele hablar o cantar en
movimiento, lo cual exige un doble esfuer-
zo que lo lleva a perder el control fono-
respiratorio y a adquirir vicios fonatorios.
Otros profesionales expuestos son los te-
lemarketers, actores, coreutas (cantantes
de coros), estudiantes de canto, locutores,
polticos, agentes de venta, intrpretes,
musicoterapeutas y oradores en general.
La mayora de estos profesionales, al poco
tiempo de ejercer su especialidad, suelen
abusar de su voz, siendo sta la herra-
mienta ms importante para realizar su
trabajo, incorporando da a da un nuevo
esquema corporal vocal. Este esquema
errado compromete la musculatura del
cuello, espalda, mmica facial, articula-
cin, etc. Sin embargo, debemos tener
en cuenta que este proceso es reversible,
siempre y cuando sea corregido a travs
de propuestas otorgadas dentro de una
esfera teraputica clnico-fonitrica.
Adems de todo lo expuesto, algunos
malos hbitos de orden general participan
activamente en el deterioro de la voz, tales
como: alteraciones de orden postural,
malos hbitos alimenticios, sedentaris-
mo, falta de contacto con la naturaleza,
excesivo gasto de energa con falta de
descanso, tensin por insatisfacciones
laborales, vestimenta, calzado, tabaquis-
mo, etc.
Ante la consulta otorrinolaringolgica
(clnica) de un profesional de la voz con
disfona, la observacin de las cuerdas
vocales revela lesiones que pueden alterar
tanto la forma como el movimiento de
las mismas; a veces se trata de pequeas
elevaciones de la mucosa vocal: instaladas
en el tercio anterior de la misma, suelen
ser bilaterales aunque las hay unilaterales
y que se interponen entre las dos muco-
sas vocales, no dejando que sus bordes
se contacten frente a frente, situacin
indispensable para obtener una calidad
vocal ptima. Se han descripto con el
nombre de ndulos vocales. En el examen
fonoaudiolgico de una voz que padece
alguno de estos desordenes, acsticamen-
te percibimos: prdida de la intensidad
de la voz; voz soplada o acompaada de
ruidos agregados; cambios en el timbre;
desplazamiento del tono fundamental,
especialmente hacia los graves; fna-
les de frases cortadas; aumento de la
frecuencia respiratoria; tipo espiratorio
incorrecto para un buen rendimiento
vocal; articulacin cerrada con tensin
mandibular y lingual; prdida de la voz
luego de la jornada laboral y deseos de
no hablar; fatiga vocal.
la aliMeNtaciN Y
la voz (reFluJo)
Uno de los fagelos que afectan a 8 de
cada 10 pacientes con disfona son las
afecciones del aparato digestivo y en
particular, el llamado refujo gastroeso-
fgico farngeo larngeo. Se presenta
con sntomas diversos entre los cuales
aparecen la sensacin de cuerpo extrao
en la garganta; la tos seca con predominio
nocturno; cambios en la voz; sensacin de
ahogo al estar acostado; el despertarse s-
bitamente con sensacin cida en la boca,
comenzando con sensacin de plenitud
despus de comer o distensin abdomi-
nal; ardor retro-esternal; dolor en la boca
del estmago; carraspeo constante, etc.
Aun as, el paciente puede no percibir ni
referir conscientemente sntoma alguno y
el cuadro estar presente, siendo entonces
diagnosticado por sus signos otorrinola-
ringolgicos indirectos. Los sntomas se
presentan todos en conjunto o dos o tres
de ellos simultneos, pueden ser espor-
dicos o permanentes y estar relacionados
con un tipo especfco de alimentos o con
todo lo que se ingiere.
S A L U D
Las causas que lo provocan son diversas
y pueden asentarse en cualquier lugar
del aparato digestivo, digestiones lentas,
clculos biliares, constipacin crnica,
hernias hiatales, alteraciones especfcas
del esfago, gastritis, lcera gstrica,
stress, etc. En sntesis, causas funciona-
les u orgnicas que deben considerarse
en forma individual en cada paciente
orientando el tratamiento, en primer lu-
gar, haciendo hincapi en el tipo y calidad
de la alimentacin. En lneas generales
se coincide en lo nocivo del abuso de las
bebidas gaseosas, las grasas como el cho-
colate, las facturas de panadera, por los
aditivos que contienen, el hbito de fumar,
el alcohol, los fritos, picantes, el mate, el
caf, las conservas, el tomate cocido, los
dulces. La lista contina. De todas mane-
ras, hay diversos grados de tolerancia a
dichos alimentos; a algunas personas les
afecta ms que a otras. Otro de los factores
irritantes, especfcamente para la mucosa
del esfago, es la temperatura de las
bebidas y los alimentos que se ingieren. A
mayor temperatura, mayor agresin.
Sin duda, se agregan otros factores de
riesgo como las condiciones en las cuales
se desarrolla la ingesta. En realidad
es una ingesta y no una alimentacin.
Aumentan las posibilidades en aquellas
personas que comen una vez al da -sobre
todo los que lo hacen solamente de noche-,
la velocidad con la cual se come por
cuestiones de tiempo reducido, el comer y
realizar otras tareas a la vez, leer, hablar
por telfono, mandar emails y tantas otras
actividades que los pacientes realizan en
el momento de alimentarse.
Concomitantemente con los sntomas
especfcos aparecen otros secundarios
como dolor de cabeza, pesadez, languidez
estomacal, momentos de abulia, desconcen-
tracin en la tarea. Otro de los fagelos es el
picar alguna cosita durante todo el da.
En el presente comentario no se detallar
tratamiento alguno, dado que el mismo
Consultar al mdico ORL ante
cualquier molestia en la garganta o
cambios acsticos en la voz.
Controlar peridicamente el estado
clnico general de su salud.
Limitar el uso de la voz durante los
perodos de congestin nasal o altera-
ciones respiratorias.
Consumir diariamente 2 litros de agua.
No fumar.
Si no fuma, evitar permanecer en am-
bientes cerrados con fumadores.
Evitar hablar en ambientes ruidosos.
Reducir el consumo de bebidas alco-
hlicas u otros irritantes como el t,
caf, mate, etc.
No consumir pastillas de menta o
mentol para aliviar la fatiga vocal.
Preparar la voz antes de hacer uso pro-
fesional. Vocalice y realice ejercicios
respiratorios.
En el uso cotidiano de la voz no abusar
de la alta intensidad.
Reduzca la velocidad de expresin.
Reducir la cantidad de horas que se
usa la voz. Intercalar horas de silencio.
No superponer un mensaje con el del
interlocutor, se perder el control de
la voz.
Reducir las situaciones de agotamien-
to fsico. Descanse.
Practicar en el habla cotidiana la
musicalidad expresiva (evitar la voz
montona).
La prevencin y educacin vocal es
el mejor camino hacia un trabajo sin
riesgos y de mayor efciencia laboral.
Nuestro enfoque es partir del hombre
sano como meta inicial para luego
prevenirlo de enfermedad. La voz es la
herramienta esencial e irremplazable
para el ejercicio de muchas profesio-
nes. Constituye una carta de identidad,
una imagen sonora donde se refeja
quines somos, cmo nos sentimos y
en muchos casos hasta el grado de sin-
ceridad que tienen nuestros mensajes.
Adquirir una correcta diccin, un len-
guaje fuido y una voz agradable son
benefcios que se aprecian a lo largo de
toda la vida del individuo. Forman par-
te de un bagaje personal que podrn
contribuir al crecimiento y desarrollo,
tanto personal como profesional.
La Dra. Bacot es fonoaudiloga y juntamen-
te con el especialista en Otorrinolaringo-
loga, Dr. Villazuela, son directores de B&V
Studyo (www.byvstudyo.com.ar).
aGeNdar
debera ser especfco para cada paciente;
slo decir que al haber diversos grados de
afeccin, hay tambin distintos escalones
en la indicacin del mismo basndose
en la dieta, medicaciones antirrefujo,
inhibidores de la bomba de protones, gas-
troquinticos e incluso aquellos que estn
asociados a relajantes del msculo liso.
La intencin del presente artculo es
poner en alerta acerca de la incidencia
y la prevalencia de dicha afeccin; por
supuesto que es apenas una refexin
sobre un tema al que le deberamos dar
cierta atencin. A
Osvaldo Bonet
Director, actor, formador de actores
...D
T E A T R O
ijo compungido Osvaldo
Bonet cuando lo llam
para esta entrevista.
Pens cmo responderle
a este hombre que a lo
largo de su vida ejerci
como director, actor y formador de actores.
Que sigue siendo una de esas fguras que,
sigan o no trasegando la madera terca de
los escenarios, han dejado ya una huella
imborrable a travs de sus realizaciones.
De repente me estallaron infnidad de re-
cuerdos. Y la memoria, que siempre tiene
secretos que la razn no comprende, empe-
z a llenarse de escenas que acompaan a
lo largo de la vida, para no olvidar. Le cont
que haba visto muchsimas de sus pues-
tas, que incluso siendo an chica haba vis-
to llorar a Mara Rosa Gallo (estbamos en
la maravillosa casa que tienen los actores
en Villa Giardino, Crdoba) cuando recibi
el telegrama donde le pedan su traslado
a Buenos Aires para debutar en el Teatro
Oden, con direccin de Osvaldo Bonet,
junto a Alfredo Alcn.
Mi entusiasmo debi haberlo convencido
porque una semana despus Teresa, su
mujer, nos abra la puerta de su depar-
tamento, inundado de luz, de Uriburu y
Santa Fe. Hablar con l fue como recorrer
la vereda de los mejores recuerdos, como
ingresar a una biblioteca casi a tientas
y encontrar aquellos libros que nunca
dejarn de estar con uno, junto a ancdotas
inolvidables.
A los 93 aos, Osvaldo Bonet convierte
esta charla en una celebracin de aquellos
momentos en que gozamos con cada uno
de sus trabajos teatrales, cuya nmina
completa requerira de un espacio imposi-
ble. Ese vasto itinerario lo incita a declarar
sin vanidad: El teatro es una diversin porque
nos distrae de la vida cotidiana. Es una fuente
de vivencias, una gimnasia de la inteligencia y
del espritu, un acto de comprensin, una escuela
de vivir, afrma sin ningn esfuerzo por
encontrar las palabras justas este artista
nacido el 30 de septiembre del ao 1918.
La vocacin por las artes escnicas apare-
ci muy tempranamente?
Siempre fui mucho al teatro porque mi
padre era profesor en la Facultad de Filo-
sofa y Letras y lo nombraron jurado de los
concursos, entonces me llevaba a m. Yo
estudi en el Colegio Nacional de Buenos
Aires. No s si era muy aplicado, ms bien
era muy discutidor. Yo era un buen alum-
no en algunas materias. A m me gustaba
la Fsica, las Matemticas, y me anot en
la facultad para estudiar eso, aunque a
los 17 aos me preguntaba si dedicarme a
la Fsica, sintiendo tanta atraccin por el
teatro. Lo pens mucho, hasta que un da lo
dije en mi casa y no me hablaron ms, por
un tiempo, claro
Sus padres no lo alentaron.
No. En mi casa fue muy resistido porque
yo empezaba una carrera universitaria.
Entonces se pensaba que sera profesor de
Matemticas, estudiante de laboratorio,
y yo tambin lo pensaba as. Mi padre era
profesor de Literatura y escritor, y no se
opuso tanto porque ya conoca de esas
cosas. Pero para m el teatro era algo que
estaba muy cerca mo, al lado, lo digo en
sentido psicolgico. Y me entregu a l.
Tena 20 aos, y siempre tuve la impresin
de que me haba hecho una gran rabona,
una travesura. Salt de la universidad a un
patio de juegos, una jungla de fantasas, un
retablo de personajes, un campo magntico
de pensamientos y sensaciones.
Se sinti libre?
Yo tuve toda la sensacin, cuando cruc del
Colegio Nacional Buenos Aires al teatro,
No me
ACUeRdo
de
olVidAR
Teno una en|e|nedad que se ||ana |os cuerpos de Lewy
que |ace que c|e||as neno||as se d||uan A veces es una
sue||e pe|o se ne van |os ape|||dos |os |||u|os de |as o/|as
que d||||
escribe Cl/'T/|A UKll fotos 'llA'T/A| M/Ull
...D
T E A T R O
de pasar de una procesin a un carnaval.
Era tan distinto. La gente se rea y todo A
partir de ese momento tuve que hacerme
montones de preguntas ntimas, observar
mucho a los dems, hacerle decir a mi
cuerpo lo que nunca haba dicho. Tuve que
aprender a rer y a llorar, a odiar y amar, a
ser ms chico, ms grande, ms faco, ms
gordo. El teatro era el juego, la diversin, la
transgresin.
Las difcultades empezaron en el
Conservatorio
Di el examen y pas el ingreso. A los dos
meses nombraron a un personaje que des-
pus signifc mucho en mi vida: Antonio
Cunill Cabanellas, y l decidi cambiar
todo. Era un hombre de una profunda cul-
tura, un conocimiento verdadero de todas
las cosas y una gracia personal poco fre-
cuente. Entonces fui a las clases con mucho
amor porque sus obras eran fantsticas.
Cmo se senta?
Un da me dej helado: Hay gente que tiene
las cualidades de actor, tiene la voz, la manera
de conocer la realidad, de copiarla, de hacerla
propia. Por ejemplo, usted (y me seal a m),
usted no sirve para esto, tiene que hacer otra
cosa. Fue la primera gran derrota de mi
vida, despus del escndalo familiar y
amistoso que haba armado por mi elec-
cin tan abrupta, tan extravagante. Nadie
elega hacer teatro, eso no se aprende,
deca la gente. Entonces lo esper un da
a la salida de clase y me dijo que no tena
tiempo de atenderme. Pero segu yendo...
Hasta que una noche, no me acuerdo qu
obra se pona, me hace pasar a m. Yo haba
estudiado mucho ese papel y escuchado
todas las observaciones. Pero tema que
cuando abriera la boca, Cunill me volviera
a decir que no. Me hizo pasar, y se fue a
conversar con mis compaeros, y atenda
de soslayo el escenario. Cuando termin,
me mir con cara asombrada y me dijo no
lo ha hecho tal mal, con su gracejo cataln.
Dimos el examen fnal con quince personas
de prestigio: yo pas y me lanc a hacer
lo que saba. Tu vida va a ser un poco dura,
me dije entonces, pero no me amilan: Al
diablo Cunill, paciencia, yo lo hago, es mi hola
al teatro, no mi despedida. Hice el examen, y
cuando leyeron la lista, estaba entre los que
haban pasado.
Cunteme de sus viajes de perfecciona-
miento por Europa. Estuvo hasta en la
Sorbonne.
S, hice all unos cursos de Sociologa del
Arte. Cada vez que vena una compaa
francesa a Buenos Aires iba a verla. Lo
cierto es que me dieron media beca para
Pars, y ah trabaj en el Consulado Ar-
gentino, donde no se hablaba de otra cosa
que de Pern. Me hice de muchos amigos
diplomticos, sobre todo a nivel poltico.
Creo que ninguno hablaba francs No
siempre manifestaban su adhesin, pero
lo comn era que hablaran a favor aunque
pienso que las adhesiones polticas no se
piensan, sobre todo en ese momento en que
Pern era un salvador.
usted era peronista?
Para nada. De todas maneras, luego me
pasaron a la embajada. No tena ninguna
funcin pero tena cultura y haba una
cierta libertad para hablar. Yo no hablaba
francs tan perfecto como para poder
trabajar en el teatro francs pero me hice
amigo de actores franceses. Tom como
aprendizaje el teatro francs por su carc-
ter revolucionario. Ah tuvieron a Louis
Jouvet, a Jean Vilar. Pero yo no quera
quedarme porque para m la Argentina
siempre fue lo ms importante. Habr
estado unos cuatro aos.
Qu tiempos corran?
Poco despus fue la revolucin del 55. Ah
se form una compaa en el Cervantes,
que hasta ese momento haba dirigido
Cunill, pero tuvo que renunciar porque
se pele con un secretario de Cultura. l
nunca se meti en poltica, nada ms que
para los chistes, ya que era muy gracioso
en sus observaciones. Lo que haca Cunill
cada ao era introducir una obra argentina
de un escritor nuevo y lo curioso era que
consegua hacer xito con esas cosas. Tuvi-
mos una amistad padre-hijo muy intensa,
lo quise muchsimo Empec mi carrera
en el Cervantes y despus me fui a trabajar
con Esteban Serrador y Luisita Vehil al
Politeama. Poco a poco fui entrando en la
direccin
Signifc abandonar el rol de actor?
Organizar espectculos es apasionante. La
bsqueda de una obra, el encantamiento
con ella, el trabajo persona a persona con
los actores, el fantasear el mundo mgico
de la escenografa. Y sobre todo pensar
como pblico, ser su representante. Uno de
los muchos aspectos de un director de tea-
tro es interpretar al pblico. Louis Jouvet
deca que el pblico era su fscal. Se trabaja
para ojos y odos hipotticos; hay que adi-
vinar qu les aburrir o divertir, hay que
planear cmo hacer para atraerlos, para
penetrar en su corazn y conmoverlos.
En qu medida resulta signifcativa la pri-
mera lectura de un texto dramtico?
Un director necesita maridarse con el au-
tor. Necesita una obra para expresarse, una
obra de la cual servirse y a la cual servir.
Que le dicte una forma para imponerle su
propio estilo. Porque el teatro no es arte de
uno solo, como la pintura, sino de muchos
que se confabulan para que el milagro se
produzca, para que genere esa chispita
de Universo en un escenario, cuanto ms
candente mejor.
Alrededor del ao 1957 se forma la com-
paa: Mara Rosa Gallo, Alfredo Alcn y
Osvaldo Bonet.
Estrenamos en el Oden. Recordando con
ira la tuve que hacer a los piques. En ese
momento era una obra modernsima, cuyo
tema dominante son las relaciones entre
un hombre y una mujer, con situaciones
extremadamente intensas. Tengo una
ancdota: haba una escena en que Mara
Rosa sufra mucho y Alcn la criticaba con
desprecio. Una conversacin muy rida,
difcil y teatralmente hermosa. Una vez,
Mara Rosa mir hacia abajo haciendo
un gesto y yo pens qu pasar?. Y era
que el utilero se haba olvidado de poner
los zapatos debajo de la cama y gran parte
de la escena se desarrollaba mientras ella
se calzaba. En ese momento y sin ningn
sentido, recuerdo que abraz fuertemente
a Alfredo cambiando toda la escena Y lo
peor es que ninguno de los dos saba cmo
seguir! Eso es lo que se llama el repentismo
del teatro. A partir de all se invent un
dispositivo para hacer entrar los zapatos,
con papel, un hilo qu s yo!
No le surga el deseo de estar en el
escenario?
El escenario siempre est, actuando o diri-
giendo. Yo no abandon nunca las tablas.
Creo que las dos cosas son parecidas, es un
mismo ofcio en que se agarra un pedazo de
un lado o un pedazo del otro lado. Es como
aprender un idioma: uno tiene una teatra-
lidad en la vida diaria, y ms en el teatro.
Con los mismos gestos uno tiene que hacer
llorar y rer; a lo mejor en los dos casos se
pasa la mano por los ojos, pero en uno hace
llorar y en otro rer. Es una mezcla muy
difcil de comprender pero es un hecho
humano, otro lenguaje.
Durante su gestin cultural dirigi la Come-
dia Nacional Argentina, fue director artsti-
co del Teatro General San Martn, del Teatro
Nacional Cervantes en dos oportunidades y
director nacional de Teatro y Danza, de 1983
a 1989. Le agrad el rol de funcionario?
S, en el sentido de que me permitieron
hacer una especie de revolucin. En el Cer-
vantes dirig La granada de Rodolfo Walsh,
casi me olvidaba, y compartimos muy
buenos ratos junto a Rodolfo y Pir Lu-
gones. Lo que me gust es que le dimos un
carcter: el de quienes siempre creyeron en
que al teatro haba que refexionarlo, por-
que al principio los actores se aprendan de
memoria los papeles, y el director slo se
encargaba de decir cundo se empezaba y
se terminaba.
Tambin se preocup en ampliar la visin
de la gente de teatro.
Cuando Jean Vilar renunci a su cargo de
director del Teatro Nacional de Pars, lo
invit para que viniera ac, y organizamos
una reunin con los actores para trasmi-
tirles su vasta experiencia. Tambin traje a
Lee Strasberg, director artstico del Actors
Studio. Fui a Nueva York y le pregunt si
vendra a la Argentina a dar clases. Y l
me dijo que no me iba a convenir econmi-
camente (diez mil dlares). Vino durante
el verano, en enero, y cobr mucho menos
que eso. Se port muy bien conmigo.
Ve muchos espectculos?
S. Ahora me lo han prohibido un poco. No
me puedo cansar demasiado, ni caminar
mucho. A uno le reducen la vida. Me en-
cantara volver a salir a escena.
Hay alguna puesta inolvidable?
Cyrano de Bergerac. Fue un amor muy
grande el de Cyrano, que le durante una
gripe, cuando tena catorce aos. Me lo
haban regalado y se me ilumin el mundo.
Hasta que lo encontr a Ernesto Bianco y la
montamos en 1977 en el San Martn.
Y algo que an hoy suea con hacer?
Me quedan muchos sueos pendientes,
pero no los quiero ni pensar porque ahora
no los puedo hacer.
Y entonces, Osvaldo cul fue el olvido? Si
recuerda cmo se hizo actor, si recuerda
cmo se hizo director, si recuerda todos los
ttulos que ha transitado y tambin recuer-
da muchas ancdotas, si mientras hablo
con usted aprendo... Djeme decirle que su
olvido est lleno de memoria y que olvidar
es la escena temida de todos los actores a
los que vale la pena aplaudir. A
El teatro es una diversin
porque nos distrae de la vida
cotidiana. Es una fuente de
vivencias, una gimnasia de
la inteligencia y del espritu,
un acto de comprensin, una
escuela de vivir
ada vez que decimos
maana tengo dentista,
estamos sugiriendo que
vamos a sufrir. No existe
ninguna posibilidad de
interpretar otra cosa, absolutamente
ninguna otra.
Si bien el dolor va de la mano con la salud
buco-dental, el avance tecnolgico y los
medicamentos modernos posibilitan
hoy da una confortabilidad que antes no
exista, alejando de tal modo aquellos fan-
tasmas que rondaban por los consultorios.
Por ende, ha mejorado notablemente la
relacin paciente-profesional (un detalle:
hasta no hace mucho, la anestesia slo se
utilizaba para extracciones).
Hoy en da, si bien las tcnicas de aneste-
sia odontolgica no variaron demasiado,
la calidad de las agujas hipodrmicas
mejoraron sustancialmente. Son ms fnas
y ms delicadas. Esto, unido a las aneste-
sias tpicas, hace que no se perciba dolor
alguno al realizar estos procedimientos.
La anestesia correctamente administrada
y respetando el tiempo necesario para que
haga su efecto, nos aleja del famoso miedo
al torno que, si bien conserva ese tan odia-
do ruido, ya prcticamente, no causa dolor.
aGuaNte uN poco
Es cierto, de la misma forma, que as como
la globalizacin en la que estamos inmer-
sos tiene defectos incuestionables (no es
tema que ahora nos ocupe), posee virtudes
extraordinarias para la propagacin del
conocimiento que han mejorado al profe-
sional moderno en cuanto a la atencin y,
sobre todo, a la contencin del paciente,
derribando una pared ms de la tan te-
mida cita, erradicando del diccionario de
usos y costumbres del dentista frases tales
como no sea miedoso, esto no le puede
doler, aguante un poco porque necesito
saber cun cerca estoy del nervio.
Sin embargo, la tan temida cita se sigue
postergando para maana. Y esa demo-
ra, la mayora de las veces (sino todas),
tiene como consecuencia un tratamiento
ms largo, molesto y costoso en trminos
econmicos.
Hoy nadie ignora que muchos padeci-
mientos se relacionan directamente con
enfermedades de la boca. Tomemos por
caso la periodontitis, vulgarmente conoci-
da como piorrea. Esta enfermedad ataca a
las encas y, por lo tanto, a la insercin de
las piezas dentarias en el maxilar, y si bien
no desencadena, por ejemplo, una diabetes
S A L U D
oDonToLoGA
la taN teMida cita
escriben ll l/CAllC GUT/llll llA /'Alll JCVA|CV/CH
C
El dolor est implcito en toda la actividad concernien-
te a la salud buco-dental y debemos aceptar desde un
principio que el miedo al odontlogo est estrictamente
relacionado con l.
www.ondadental.com.ar
(como algunos creen), lo cierto es que
agrava considerablemente a los enfermos
de esa dolencia y de otras enfermedades
metablicas y hormonales.
relaciN de estos
coNceptos coN la
actividad actoral
El almacn del cuerpo
As como las infnitas herramientas que
utilizan los artistas (el pintor, escogien-
do el haz de pelo para cada trazo, que
ser seguramente de marta, de ardilla,
de turn, de oreja de buey, de cabra o
de cerda; el escultor, que para iniciar
el desbastado elegir el puntero que
le convenga y luego seleccionar sus
gubias, trpanos, martillos y cinceles; o
el arquitecto, que comenzar a esbozar su
proyecto seleccionando lpices de mina
dura o blanda, empleando sus compases
y su escalmetro, para luego pasar a las
defnitivas tintas) , tambin el actor ten-
dr que desplegar las suyas, pero dnde
se compran las herramientas del actor
si l es en s mismo su propia herramien-
ta? La respuesta es sencilla: se adquieren
en el almacn de su cuerpo. Y por seguir
con el juego propuesto, quiero decir que
soy especialista de la Seccin Bucal del
Almacn del Cuerpo del Actor. Y que en
sus gndolas se ofrecen, entre muchos
otros, (psicologa, articulaciones, corazn,
foniatra, relajacin, etc.) los siguientes
productos.
Esttica
Esttica y funcin son complementarias y
no se concibe una sin la otra.
Es muy comn, tanto para el ojo adiestra-
do como para el lego, ver en pantalla (no
tanto en el teatro, por razones de distan-
cia) primeros planos de actores con sus
dientes manchados, o fuera de lugar, o
como un collar de perlas, o como teclas de
piano. En estos casos no cabe duda de que
se impone el consejo de un profesional,
que podr aportarle por su experiencia
los conceptos estticos adecuados y, ade-
ms, la solucin a los mismos.
Correcta modulacin
La salud bucal es fundamental para la
modulacin del actor. La prdida de piezas
dentarias lleva a que, tanto la lengua como
los cachetes (carrillos), ocupen una posi-
cin que no les es propia y, a consecuencia
de ello, su voz surja distorsionada y, sobre
todo, impropia, diferente. En algunos ca-
sos hasta incomprensible si es que no se la
reeduca correctamente. Y esta reeducacin
tambin tiene que ver con la odontologa
porque se necesita un cambio de mentali-
dad, es decir, que el actor debe equiparar
la consulta anual al mdico clnico con la
consulta anual odontolgica.
Dieta
Tambin debemos relacionar la salud
buco-dental con una correcta dieta balan-
ceada y atenta a la pirmide alimentaria
tan estudiada en estos momentos. Por
qu? Por el esfuerzo fsico que representa
el trabajo del actor, ya sea en teatro (a veces
ms de una funcin), lo que implica acos-
tarse tarde y, aunque no sea siempre, co-
mer fuera de su casa; o tambin por el des-
gaste de las extenssimas jornadas cuando
estn grabando o flmando, sumndole
en los tres casos, como condicin sine qua
non, el estrs psquico que ello representa.
Todo eso con el agravante del ocasional
catering que no contempla ninguna dieta.
En defnitiva, todo ayuda a que el actor
consuma menos fbras, ms hidratos de
carbono y ms grasas transgnicas.
Salud gingival (actrices embarazadas)
Con cada hijo se pierde un diente, solan
proclamar nuestras abuelas. Tenan razn
(aunque por otras razones). Lo que ocurre
es que el embarazo cambia los hbitos hi-
ginicos y alimenticios. Es habitual en esta
etapa una mayor ingesta de dulces que
suelen ocasionar infamacin y sangrado
de las encas que, a su vez, producen una
disminucin en la cantidad y en la calidad
del cepillado. Cuando se cepillan las encas
y estas sangran, inmediatamente -casi por
refejo- se disminuye el cepillado y esto
produce una mayor infamacin. Es un
crculo vicioso y la solucin es aumentar
la frecuencia del cepillado, con un cepillo
suave y una correcta tcnica, comprome-
tindose a realizar esta accin tres veces
por da durante dos minutos cada vez.
Mal aliento (halitosis)
El mal aliento debe ser consultado al
odontlogo, en una primera instancia, para
que certifque si es de origen bucal. En caso
de no serlo ser inmediatamente derivado
a un mdico clnico quien, seguramente,
estudiar la problemtica desde el punto
de vista de la gastroenterologa. Puede
tener varias procedencias, entre ellas est
la de trabajar con el estmago vaco. De all
surge el concepto de una alimentacin ba-
lanceada que contemple el concepto de las
4 comidas (desayuno, almuerzo, merienda
y cena). Tambin podra derivar de una
apnea del sueo, es decir: dormir con la
boca abierta, ya que esto produce una dis-
minucin de la humedad de la boca y, como
consecuencia de ello, las encas se infaman
y sangran al cepillarse por la maana.
Incidencia de la salud bucal en el cuerpo
del actor
Hay que destacar la importancia que
los mdicos deportlogos dan a la salud
bucal, ya que es muy comn encontrar en
deportistas amateurs, como as tambin
en los deportistas de alta competicin, pro-
blemas de contracturas, producto de caries
y presencia en sangre del cido lctico
derivado de las mismas (la sobreingesta de
bebidas cola en lata, por la presencia del
mismo cido, produce tambin contrac-
turas). Es necesario advertir en general,
pero sobre todo a los que trabajan con su
imagen, que la falta de atencin en tiempo
y forma de una caries puede traer conse-
cuencias tan graves como una asimetra
facial severa que slo se resuelve con
antibiticos y con... la tan temida cita.
En conclusin debemos decir que la salud
bucal debe cumplir un papel protagnico
y no de reparto en todo lo que se refere a
la salud integral. A

draMticos
diloGos Mticos
Y utpicos
EVA Y VICTORIA: Este fcticio encuen-
tro entre Eva Pern y Victoria Ocampo,
escrito por Mnica Ottino, representa una
parte de la historia argentina y ambas
fguras muestran las diferencias sociales
que por entonces prevalecan.
La joven Mara Eva Duarte de Pern (a
quien las masas aclamaban), por deci-
sin propia, se entrevista con una rancia
representante de la oligarqua (lo que ms
odia): la escritora Victoria Ocampo.
Eva pretende que Victoria apoye la idea
MTICOS
UTPICOS
&
UTPICOS UTPICOS
EVA PERN
Y VICTORIA
OCAMPO
Tres textos dramticos relevantes de
conversaciones que nunca existieron
Eva Duarte de Pern
T E A T R O
del derecho a voto para las mujeres argen-
tinas, pero la escritora no la va a apoyar
porque piensa que detrs de ese proyecto
hay un objetivo poltico que manejaran
los peronistas a su antojo.
Durante el transcurso de la obra desa-
rrollan una conversacin con ironas,
golpes bajos y raras coincidencias entre el
pasado y presente de cada una. El fnal de
la obra encuentra a Eva debatindose con
una enfermedad que (sabe) no va a poder
vencer. Esta vez se produce el segundo
(y ltimo) encuentro. En esta diferente
circunstancia, Victoria y Eva vuelven a
verse las caras, y an manteniendo esa
distancia que nunca buscaron acortar,
realizan un sinceramiento que invita a un
ejercicio refexivo.
LADRAN, CHE: El tema de la revolucin
como un proyecto que tiene que ver con
la utopa fue encarado por distintos
dramaturgos. Carlos Alsina estrena La-
dran, Che en 1994, en Mendoza, y al ao
siguiente en el Festival Internacional de
La Habana. Lo que el dramaturgo ofrece
es un dilogo entre el lder guerrillero
y el protagonista cervantino, situados
en una especie de limbo donde estn
obligados a repetir eternamente sus
conversaciones, juego de ajedrez de por
medio y atendidos por una mujer que
ofcia de ama de llaves/carcelera. En este
espacio (crcel de oro en la que todo lo
que ellos piden se les concede, excepto la
libertad, una vuelta a la vida) confrontan
el ideal de una revolucin que no descarta
la violencia con el ideal caballeresco, la des-
confanza sobre quienes legitiman desde
la historia a lo hroes, la fe en el juicio de
la posteridad. Tampoco podrn acordar
sobre el empleo de la violencia -a pesar de
que ambos coinciden en la superioridad de
las armas frente a las letras- que an des-
pus de muertos los perturba y los divide.
Sin saber por qu los han puesto juntos
(porque los dos soaban?), Don Quijote y
el Che lograrn escapar de ese lugar, que
los inmoviliza y los congela en gestos re-
petidos, en el momento en que son capaces
de resistirse a la rutina a la que han sido
sometidos (jugar con las piezas blancas
Don Quijote, jugar con las negras, el Che
y que puedan intercambiarse la celada de
encaje por la boina y el yelmo de oro por
EL CHE Y
DON QUIJOTE
Che Guevara
Don Quijote
Victoria Ocampo
T E A T R O
la tartamuda y el mate). Si en un comien-
zo, en el mapa que les habla de su propia
realidad, el itinerario elegido para volver
a recorrer es, respectivamente, el camino
de La Mancha (con lanza, escudo y yelmo)
y la selva (con una mochila-botiqun), en
el desenlace, desembarazados ya de sus
propios mitos, escapan en una motocicle-
ta/Rocinante para recorrer la ruta de la
utopa, que -para los protagonistas- no es
otra cosa que una esperanza que nunca
acaba, un medio de ponerse a salvo del ol-
vido. Este desenlace viene a confrmar que
esa nsula maravillosa gobernada con
justicia y equidad, segn la carta enviada
por Sancho, coincide con los informes que
tambin epistolarmente enva Camilo (N.
de la Redaccin: Cienfuegos) de la otra isla,
reconfortado porque fnalmente all se ha
alcanzado la victoria fnal, que los refra-
nes quijotescos no son incompatibles con
las consignas del Che. Caballera andante y
revolucin aparecen, entonces, como vas
complementarias para arribar a una nueva
Edad de Oro.
Patricia Surez y Leonel Giacometto publi-
can en 2005 Triloga peronista, integrada
por Las 20 y 25, de Patricia Surez, Puerta
de Hierro y La eterna, estas dos ltimas en
coautora. En Las 20 y 25, la fgura de Eva no
aparece en escena, sino que se la disea a
partir del discurso de cuatro personajes que
estn a su servicio (un ama de llaves, dos mu-
camas y un mucamo), tal como lo sugiere el
ttulo en los momentos previos a su muerte.
PUERTA DE HIERRO: La segunda obra de
la triloga nos ofrece un dilogo ima-
ginario entre el General y la actriz Ava
Gardner, en el que queda al desnudo un
Pern impotente, que olvida sus prome-
sas, que reconoce su desapego por Eva,
cuyo cuerpo maltratado tiene guardado
en el altillo. Se homologan la fccin del
mundo del espectculo con el espect-
culo de la poltica. Si la actriz Ava, cuyo
nombre Pern confunde con Eva, emplea
el balcn para ensayar una prxima obra,
el General usa el suyo para ensayar el
discurso de su prximo regreso del exilio.
Ambos memorizan sus libretos y estudian
las estrategias de sus roles: ella, cmo
seducir al joven graduado; l, a la masa
que ha sido perseguida y lo ha manteni-
do vigente en su larga ausencia. Ambos
tienen en vista la puesta en escena y la
posicin pasiva de los futuros receptores
que estarn abajo, respectivamente, en la
platea y en la plaza. En su discurso, Pern,
que se presenta como el jefe prestigioso y
factor de integracin, apela a la participa-
cin mtica, un nosotros distinto de los
otros, promesas ciertas de futuro y una
imagen en la que la persona se identifca
directamente con la esencia de la nacin
(Yo soy la Patria).
La triloga se cierra con La eterna; ya no
estamos en el balcn sino en el altillo de la
casa de Juan D. Pern en la calle Doctor Arce
de Madrid. En el centro est el atad de Eva.
Aqu es ella la protagonista que lucha por
despegarse la mortaja, por abrir la boca, para
articular una palabra. Las tres secuencias de
su monlogo se corresponden con los tres
das que le permiten volver a vivir. A
Ladran, che y Puerta de hierro: Coleccin
Estudios Teatrales. El universo mtico de los
argentinos en escena. Tomo 1. Ao 2010.
Ref: Perla Zayas de Lima.
PERN Y
AVA GARDNER
aYuda MeMoria
uTOPA. Toms Moro bautiz con
este trmino a una isla perdida en
medio del ocano cuyos habitantes
haban logrado el Estado perfecto. Sin
embargo, Moro dio a esta isla idlica
el nombre de Utopa, que se podra
traducir como en ningn lugar.
Las utopas hunden las races en la
realidad ms autntica y concreta,
aunque sea para criticarla e intentar
transformarla.
MITOS. Narraciones textuales que
explican de manera literaria los
orgenes de fenmenos importantes
o curiosos con carcter, por lo general,
no verdico y/o misterioso.
Juan Domingo Pern
Ava Gardner
Qu ES ISO 9001?
Hemos dado el primer paso capacitndo-
nos con nuestros consultores de la frma
BDO (www.bdoargentina.com), una de las
organizaciones ms importantes de auditora
y consultora a nivel internacional, quienes
nos contaron que la norma ISO 9001 es un
estndar probado internacionalmente sobre
sistemas de gestin de calidad, focalizado
en todos los elementos cualitativos que una
organizacin debe tener para administrar y
mejorar la calidad de sus servicios.
Esta norma puede ser aplicada a todo tipo de
entidad, sin importar la actividad, el tamao,
si es pblica o privada, o si tiene fnalidad de
lucro o no. Ahora bien, para SAGAI este em-
prendimiento ser un VERDADERO DESAFO
ya que en el pas no existen entidades de
este tipo que hayan intentado implementar
y certifcar un sistema de gestin de calidad,
ni se conocen antecedentes en otras partes
del mundo.
Para SAGAI tener un Sistema de Gestin de
la Calidad certifcado bajo normas interna-
cionales ser todo un hito. Y pensamos que
parte del camino lo tenemos allanado, ya que
la calidad es parte de la visin estratgica que
tiene nuestra institucin, la cual se esfuerza
permanentemente por una adecuada, prolija,
transparente y confable administracin de
los fondos que no son propios, y si en esto
somos buenos, queremos ser excelentes. A

La Comisin Directiva
saGai Y la GestiN de calidad
Un desafo estratgico que
ser motivo de orgullo: de-
cidimos certifcar nuestro
sistema de gestin bajo el
estndar ISo 9001:2008
A C E R C A D E S A G A I
en sagai tenemos como principal objetivo
la satisfaccin de nuestros actores. En el
marco de este gran objetivo hemos decido
transitar por un camino de implementar
nuevas tecnologas y revisar nuestros proce-
sos internos, a fn de que logremos certifcar
nuestro sistema de gestin basndolo en
el estndar internacional ISO 9001:2008,
comenzando por donde tenemos ms
interaccin con nuestros socios: el proceso
de liquidacin de derechos.
Como un Sistema de Gestin de la Calidad
comienza en lo ms alto de la organizacin,
las mximas autoridades hemos asumido
este compromiso y, a travs del mismo,
estamos convvencidos de que lograremos,
entre otras cosas:

Aumentar la satisfaccin de
los socios.
Procesos de planifcacin
estratgica y mejora continua.
Aumentar la efciencia y
efcacia.
Reducir la curva de apren-
dizaje de cada cosa que
hacemos.
Mejorar la moral y la motiva-
cin de nuestra gente, que es
parte importante de nuestro
xito como entidad.
Estandarizar procesos de
manera tal de que aseguren
resultados.
Implementando
ISO 9001:2008
falta
Qu Qu
tE tt a EE
tRo tt
BuENoS
aIRES aa
escribe JClGl lUlATT/ fotos 'llA'T/A| M/Ull
Qu le Falta a BueNos
aires para ser uNa
GraN capital teatral
T E A T R O
Llamaba la atencin, por ejemplo, sobre la
existencia en Buenos Aires de una Escue-
la de Espectadores con 340 alumnos esta-
bles y larga lista de aspirantes al ingreso.
Pero tambin es cierto que el teatro de
Buenos Aires tiene grandes carencias. Y
lo ms preocupante es, creemos, que en
rasgos generales esas insufciencias no
estn siendo problematizadas ni atendi-
das sistemticamente por el conjunto de
los teatristas porteos dentro del campo
de sus saberes, salvo aisladas iniciativas
particulares que no llegan a conformar
una poltica comunitaria de crecimiento y
proyeccin sostenidos.
Le falta muchsimo. Detengmonos en
algunos de sus problemas ms importan-
tes, con esta necesaria aclaracin: no son
los nicos.
1
a buenos aires le hace falta ms
dinero para mejorar las condiciones
de produccin teatral y la cali-
dad de vida de sus artistas. Falta, en el
plano ofcial, mayor presupuesto para el
Complejo Teatral de Buenos Aires, para
su programacin y el mantenimiento
de sus edifcios, as como faltan formas
ms slidas de proteccin y estmulo a la
creacin independiente. Es cierto que en
el circuito independiente la relevancia de
la labor de organismos ofciales, como el
Instituto Nacional del Teatro y Proteatro,
ha marcado un antes y un despus en
materia de subsidios, pero todava falta
mucho por hacer en cuanto a la organiza-
cin econmica del campo teatral porteo.
La Ley de Mecenazgo, aprobada en 2006,
no termina de instalar sus posibles
ventajas. Si bien Buenos Aires es la cuna
del teatro independiente o de autogestin y
prosperan magnfcamente las estruc-
turas en cooperativa, tambin es cierto
venir a Buenos Aires.
Se suelen destacan algunos mritos que
favorecen nuestra nivelacin internacio-
nal: excelente calidad en algunas obras,
muchsima produccin anual, altsimo
capital humano especializado de primer
nivel: actores, dramaturgos, directores,
escengrafos, iluminadores, docentes de
teatro, tericos... A la hora de elogiar, se
seala, adems, que Buenos Aires tiene
muy rica historia teatral desde el siglo
XIX, importante cantidad de salas, diver-
sidad de formas de produccin y poticas
singulares, conceptos y pensamiento
teatral de gran originalidad, considerable
nivel de institucionalizacin... Esos mri-
tos se ratifcan, de alguna manera, con los
datos sobre la presencia del teatro porteo
circulando por los escenarios del mundo
(tema al que dedicamos una nota en el
nmero anterior de Arlequn).
A los especialistas extranjeros que pasan
por Buenos Aires tambin los impresiona
la movida de pblico, la cantidad y el fer-
vor de los espectadores. Hace muy poco,
Jorge Eines, director y docente argentino
radicado en Espaa hace ms de treinta
aos, comparaba el pblico porteo de las
salas independientes y experimentales
con la hinchada futbolera y su aguante.
EL INTERROGANTE
SIGUE ABIERTO PERO
HOY AGREGAMOS:
QU NOS LLEVA A
HACERNOS ESTAS
PREGUNTAS?
QU LE FALTA A BUENOS
AIRES PARA SER UNA
GRAN CAPITAL TEATRAL?
ln una no|a que pu/||canos en e| sup|enen|o Cu||u|a de|
d|a||o T|enpo A|en||no (don|no de ene|o de J|| nos
p|eun|anos po| p||ne|a vez |n|en|ando |ea||za| un /a|ance
de |a ac||v|dad |ea||a| en J|J ls luenos A||es una |an cap|
|a| |ea||a| Po| que s| Po| que no 'e ||a|a de un p|o/|ena de
ca||o|a|a |ea||a| c|eenos que es necesa||o |ona| conc|enc|a
de| |ua| que ||ene luenos A||es en e| napa de| |ea||o nund|a|
ac|ua| ls|a |ea|nen|e a |a a||u|a de o||as cap||a|es |ea||a|es
cono Pa||s lond|es le|||n |ueva Yo|| ue |a ap|ox|na o |a
d||e|enc|a de e||as en na|e||a |ea||a|
Es un mero ataque de chauvinismo
porteo, como podran sostener algunos?
Con qu parmetros medir la dimensin
de las grandes capitales teatrales? El tema
es tan amplio e inquietante como muta-
ble segn las temporadas y las pocas,
y requiere volver sobre l. En estos siete
meses transcurridos de 2011 no mucho ha
cambiado ni se advierten seales de un
giro importante.
Si nos atrevemos a hacer estas preguntas
es porque existe un cierto reconocimiento
internacional de la importancia de Buenos
Aires como capital teatral. Tanto en nues-
tros viajes por Latinoamrica, Estados
Unidos o Europa, como en el encuentro
en la Argentina con especialistas extran-
jeros, hemos comprobado el respeto y
la admiracin por la actividad teatral de
la ciudad. Tambin se advierte un claro
deseo de las compaas extranjeras por
T E A T R O
que cada vez se hace ms difcil para los
artistas sostener una carrera teatral sin
apoyos o con aportes que apenas permiten
solventar algunas necesidades mnimas.
No se puede vivir peleando contra todo
y recomenzando de nuevo cada vez. Los
artistas deberan contar con el tiempo
sufciente no slo para crear y dar clases
sino, adems, para formarse ellos mismos,
para capacitarse permanentemente. El
apoyo gubernamental, insistimos, se pare-
ce mucho al desamparo.
2
a buenos aires le falta una poltica
fuerte de conexiones con el teatro
del mundo. La dimensin de una
gran capital teatral se mide no slo por
el teatro que produce en su dinmica
interna, sino tambin por los vnculos que
establece con el mejor teatro del planeta.
La gran teatrloga canadiense Josette
Fral, de visita en Buenos Aires en 2010,
refexion: No slo me interesan las ciudades
que producen buen teatro, sino especialmente
aquellas que convocan el mejor teatro de todas
partes. Por Pars, por ejemplo, pasan todos los
grandes espectculos del mundo. Una maravi-
lla. Por eso son tan importantes los fes-
tivales internacionales?, le preguntaron.
Son la gran oportunidad para tomar contacto
con el mejor teatro que se hace en diferentes
ciudades y continentes. Pero, adems, todo el
ao deberan circular espectculos en la
temporada internacional.
Si bien este ao 2011 la presencia inter-
nacional ha aumentado respecto de 2010
(gracias, entre otros, al Tndem Pars-
Buenos Aires que trajo a Philippe Genty,
la visita de Antunes Filho, la Fura dels
Baus, el Festival Internacional de Tteres al
Sur o el anunciado VII Festival Internacional
de Buenos Aires para el 24 de septiembre),
Buenos Aires no forma parte de un corre-
dor fuido del gran teatro del mundo. Es
sorprendente la enorme cantidad de gran-
des creadores del teatro contemporneo
que nunca han podido exhibir sus obras
en Buenos Aires. Hay que arreglarse con
los videos... Y esto se debe a la inexisten-
cia de una poltica sistemtica y conjunta
(de confuencia de los distintos sectores:
gubernamental, embajadas, actividad
privada, comercial e independiente) para
construir una temporada internacional de
gran nivel y que se extienda durante todo
el ao. Se debe buscar una concertacin
con los pases latinoamericanos para traer
sus mejores obras y para reunir esfuer-
zos: los elencos internacionales que viajan
a Brasil, Bolivia, Uruguay o Chile, por
qu no pasan tambin por Buenos Aires
y viceversa? Ninguna ofcina se est de-
dicando especfcamente a este tema, que
debera ser una prioridad. Es necesario,
urgente, crearla.
3
en complemento con lo anterior: a
buenos aires le falta un organismo
que promocione en igualdad de
condiciones las producciones del teatro
porteo en el mundo. Sabemos que mu-
chos teatristas locales de talento logran
por propio mrito una insercin interna-
cional, pero dnde est esa ofcina de ges-
tin a la que todos los teatristas (no slo
unos pocos) puedan recurrir para ofrecer
al mundo sus creaciones? Dnde est
la pgina gubernamental que informa
sistemticamente sobre los contactos con
festivales internacionales, o que ofrece a
los teatros del mundo los mejores frutos
de cada temporada? Hay mucho por hacer
al respecto. Incluso como creacin de una
fuente de divisas para el pas, ya que es
sabido que la cultura es hoy un mercado
internacional de enorme poder.
4
tambin en complemento con el
problema anterior: a buenos aires
le falta un sistema de promocin
y circulacin de sus espectculos en las
provincias, que vaya ms all de la fiesta
nacional o de los circuitos de giras comer-
ciales. Un programa anual por el que las
buenas creaciones porteas sean contra-
tadas para yirar por los teatros de todo el
pas, tan vido de buen arte. Un acuerdo
de Buenos Aires con los teatros ofciales,
independientes y comerciales de cada
provincia. De la misma manera, a Buenos
Aires le falta un sistema de intercambios
con los mejores espectculos de las pro-
vincias. Salvo el excelente plan federal que
lleva adelante el Teatro Nacional Cervan-
tes, nadie se est ocupando sistemtica-
mente de reconocer qu es lo mejor que se
est haciendo en las provincias y traerlo
a las salas porteas. Los espectadores
porteos son casi analfabetos en materia
de un teatro nacional que no sea el de su
propia ciudad. En este sentido, Espaa
est muy adelantada. Existe la Red Espa-
ola de Teatros, Auditorios, Circuitos y
Festivales de Titularidad Pblica, asocia-
cin cultural sin fnes de lucro constituida
en 2000, en convenio de colaboracin
con el INAEM (Instituto Nacional de las
Artes Escnicas y de la Msica), Ministe-
rio de Educacin, Cultura y Deportes de
Espaa. En la actualidad La Red cuenta
con 138 asociados: 14 de ellos son circuitos
o redes de artes escnicas de comunidades
autnomas y provinciales, que forman
un conjunto superior a 450 espacios
escnicos pblicos. Si se ingresa a la
pgina de La Red, www.redescena.net, en
el apartado circuitos y redes se pueden
encontrar otros modelos de circuitos y redes
autonmicas. Un sistema de organizacin,
insistimos, digno de imitar, ms all de
las crticas que puede merecer y de los
mejoramientos que podran hacrsele. La
materia est pendiente en la Argentina.
Abreviemos, por razones de extensin,
algunos otros problemas:
5
a buenos aires le falta atacar enor-
mes baches en la formacin de sus
artistas, especialmente en los ms
jvenes. Los actores porteos estn cada
vez ms formados en sus destrezas fsicas
o en su capacidad de sentir e investigar
conceptual y corporalmente, pero apenas
saben decir los textos. Se nota fagran-
temente cuando arremeten los grandes
clsicos en verso (un ejemplo claro de este
problema fue La vida es sueo estrenada en
2010 en el San Martn). Hay otras faltas
en la educacin: quin forma a los actores
argentinos en el sistema del sainete y el
Buenos Aires puede (y debe) hacer mucho
por el futuro de su teatro. Tal vez el punto
de partida est en la actitud de los artistas
y los amantes del teatro: deben asumir
su protagonismo en materia de poltica
cultural y gestin, y emprender formas de
organizacin de conjunto que acicateen a
los gestores ofciales y hagan confuir las
fuerzas de los diversos sectores involu-
crados. Hay que hacerse cargo de estas
y otras carencias y disear un plan de
trabajo, una poltica cultural especfca
para construir sistemticamente una gran
ciudad de teatro. Buenos Aires ya lo es.
Pero le falta. A
grotesco criollos, de la comedia blanca, la
gauchesca y la revista portea? Hay una
idea clara y consensuada de qu implican
estticamente esos sistemas de actuacin
tan importantes en la historia de nuestro
teatro?
6
a buenos aires le falta una crtica
teatral con autocrtica, una
crtica que trabaje para estar a
la altura de las circunstancias. No se
advierte una voluntad potente de desafar
los propios lmites o el estancamiento.
Muchos textos escritos por los crticos so-
bre su propia prctica ponen en evidencia
la negacin o el deseo de no ver el estado
de crisis en que se encuentra el ejercicio
de la crtica hoy.
7
a buenos aires le falta un centro de
documentacin teatral y un museo
que se haga cargo de registrar y con-
servar la actividad en todos los circuitos,
comercial, ofcial, independiente. Buenos
Aires no guarda la memoria de su teatro.
8
a buenos aires le falta una gran
librera teatral, donde puedan
conseguirse los libros de teatro de
todo el pas y del mundo.
9
a buenos aires le falta una gran bi-
blioteca teatral, donde se pueda
consultar la inmensa bibliografa
teatral de la Argentina y del mundo.
10
y paramos ac: a buenos aires
le falta redefinir su poltica
edilicia para las salas indepen-
dientes, como lo ha demostrado el justo
reclamo del grupo ESCENA -Espacios Es-
cnicos Autnomos- que integran las salas
independientes Abrancancha, Brilla Cordelia,
Club Cultural Matienzo, Calabaza Productora,
Club de Teatro Defensores de Bravard, Colectivo
Escena, El Bro, El Crisol, El Pacha, El Paraso,
Elefante Club Teatro, Espacio Boris, Espacio Po-
lonia, Granate, Ladran Sancho, La Gaya Teatro,
Machado, Oeste Estudio Teatral, Querida Elena
Sencillas Artes, Sala Escalada, Teatro del Perro
y Vera Vera Teatro (www.espaciosescenico-
sautonomos.blogspot.com)
BUENOS AIRES PUEDE
(Y DEBE) HACER MUCHO
POR EL FUTURO DE
SU TEATRO
Fotografa de calle corrientes
La presidenta
Cristina Fernndez de Kirchner
inaugur nuestra casa
UN
DA
HISTRICO
l
C
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lue e| na||es de a/||| cuando ca|a e| so| que |a nueva sede soc|a| de
|a 'oc|edad A|en||na de Ges||on de Ac|o|es /n|e|p|e|es ('AGA/ quedo
|o|na|nen|e |nauu|ada con |a p|esenc|a de |a |e|a de ls|ado C||s||na
le|nandez de K||c|ne| ls |a p||ne|a vez que un p|es|den|e |nauu|a
una sede de |os ac|o|es conen|a/an qu|enes |/an ||eando a| sa|on
p||nc|pa| Un d|a que queda|a en |a ||s|o||a en nues||a neno||a
a Sra. Presidenta lleg a
la nueva sede de SAGAI
(Marcelo T. de Alvear
1490), acompaada por
el ministro de Econo-
ma, Amado Boudou, el
secretario general de la Presidencia, Oscar
Parrilli, y el secretario de Cultura, Jorge
Coscia. All fue recibida por Pepe Soriano,
quien junto a otros integrantes de la Comi-
sin Directiva acompaaron a los ilustres
visitantes a recorrer la nueva sede donde
los actores albergamos un sueo cumplido,
una realidad: nuestro derecho a percibir
una retribucin por la comunicacin
pblica de nuestras interpretaciones. Los
actores estamos acostumbrados a decir la letra de
los autores. Esta vez nos toca hablar a nosotros
con letra propia. Este lugar, la casa de SAGAI y
de su Fundacin, empez a ser soado en el ao
1933 cuando el Congreso de la Nacin aprob la
Ley de Propiedad Intelectual N 11.723. Esa res-
puesta la obtuvimos despus de 73 aos cuando
el Poder Ejecutivo, en la fgura del entonces presi-
dente Nstor Kirchner, frm el decreto 1914/06
que dio lugar al reconocimiento.
Tambin hubo un homenaje al ex presi-
dente Nstor Kirchner y se descubri una
placa en su memoria. Pepe Soriano tam-
bin tuvo palabras para l: Los actores lo
recordamos como un dirigente que, desde la cum-
bre del poder democrtico, escuch un reclamo y
decidi terminar con una injusticia cultural. Con
esta accin, ennobleci la poltica y le devolvi su
verdadero signifcado: la transformacin.
La Dra. Fernndez de Kirchner recorri
las ofcinas y, visiblemente emocionada,
destac la importancia de la constitucin
de SAGAI, lo orgullosa que se senta y
la felicidad que seguramente sentira su
marido porque se emperraba con las cosas
cuando consideraba que eran justas.
A su vez remarc que los derechos no lle-
gan de arriba, que nadie regal nada y que
los actores lucharon: no es la omnipotencia
del que est circunstancialmente en el silln de
presidente o presidenta, es tambin la lucha de to-
dos ustedes perseverando, presionando tambin,
en el buen sentido. Porque ustedes no presionan
para quedarse con cosas de los dems; ustedes
presionan para que les reconozcan las cosas
propias, que son dos cosas totalmente diferentes.
Es la diferencia entre ser apropiadores y ser
propietarios.
Cada uno de los que participaron del acto
se reconoci en esas palabras, y a travs de
un aplauso cerrado se percibi la emocin
que envolva a todos los presentes.
Con la idea de cambiar la vida
de los actores
Durante su discurso, Pepe Soriano hizo
referencia a los diversos logros de la enti-
dad y principalmente a uno que nos llena
de esperanza: hemos podido constituir nues-
tra Fundacin, a la cual donamos todos los aos
una suma de dinero para que pueda desarrollar
sus actividades sociales y culturales, como por
ejemplo, subsidios por fallecimiento, materni-
dad, tratamientos mdicos complejos, cursos de
formacin, etc. Como dice Hamlet: cuiden que
los cmicos estn bien atendidos, que los traten
con esmero, porque ellos son el compendio y
breve crnica de los tiempos. Y sintetiz: En
fn, estamos trabajando para cambiar la vida de
los actores, sea a travs del cobro de los derechos
individuales, como a travs de las ayudas econ-
micas producto del esfuerzo colectivo.
La pasin
En los distintos pisos de la sede se
iban reuniendo los actores y actrices y
recordaban el camino recorrido desde
el comienzo en la pequesima ofcina
cedida generosamente por la Asociacin
Argentina de Actores, donde haba una
empleada, dos computadoras, 6 sillas y
una mesa; pasando luego a los depar-
L
Pepe Soriano agradece la visita de la seora presidenta a nuestra sede social
tamentos alquilado en la Av. Santa Fe;
hasta llegar a esta sede inaugurada por la
presidenta de la Nacin.
Cristina Fernndez de Kirchner fnaliz
su discurso diciendo: Quiero reconocer la
pasin que tienen todos ustedes, el talento, la
actitud y el compromiso de muchos. Ustedes
saben que yo no creo en el arte descomprometido
de los intereses del pueblo. Yo creo que siempre
el arte refeja a una sociedad, debe interpretarla,
debe representarla. Que esto no signifca tomar
partido ni identifcarse con tal o cual sector,
porque el sector del que estamos hablando no es
un sector, es el pueblo, es la sociedad. Creo que es
muy importante, precisamente, la constitucin
de esta entidad, de la SAGAI, para defender
los derechos de ustedes, trabajadores de la
cultura. Yo me siento muy orgullosa y s que l
se sentira muy feliz con esta noticia. En la Casa
Rosada siempre van a encontrar, por lo menos
mientras est esta argentina, una persona que
se va a hacer eco de la cultura y de los derechos
de los trabajadores en general, cualquiera sea su
actividad.
Un cerrado aplauso fnal envolvi a todos
los presentes. A
ln |a Casa losada s|enp|e
van a encon||a| po| |o nenos
n|en||as es|e es|a a|en||na
una pe|sona que se va a |ace|
eco de |a cu||u|a de |os
de|ec|os de |os ||a/a|ado|es
en ene|a| CFK
La doctora Fernndez de Kirchner habla en un marco de algaraba
ltiMa asaMBlea
orDInArIA Y EXTrAorDInArIA
El pasado 9 de mayo se
realiz la Asamblea ordi-
naria y la Extraordinaria en
el auditorio de Argentores,
con una importante
concurrencia de asociados
el presidente pepe soriano dio inicio
a la sesin a las 19:30 hs., en la segunda
convocatoria, con el qurum establecido por
el Estatuto Social. Luego de unas emotivas
palabras de apertura, el secretario Jorge
Marrale y el tesorero Martn Seefeld pusieron
a consideracin la Memoria y Balance 2010,
aprobadas por unanimidad por los asam-
blestas. Entre los hechos del ao 2010 se
destac el primer reparto de la historia de la
entidad, los acuerdos frmados con las salas
de cine, la gestin de cobranza realizada
en cableoperadores del interior del pas, el
cumplimiento del presupuesto, la obtencin
de personera jurdica de la Fundacin y las
acciones sociales llevadas adelante.
A continuacin, los miembros del rgano
de Fiscalizacin expusieron las tareas de
auditora externa que realiz la prestigiosa
frma internacional BDO y que arroj un
resultado altamente satisfactorio en cuanto a
la transparencia administrativa de la gestin
de los fondos de la entidad. Posteriormente
y tambin por unanimidad, se aprob la
fjacin de la tasa de administracin para el
ao 2011 en el 28% y el destino de $1.300.000
para la Fundacin.
Finalizada la Asamblea de carcter Ordinario
se pas a la Extraordinaria, cuyo propsito
era evaluar modifcaciones al Reglamento de
Liquidacin de Derechos y algunas reformas
estatutarias, que tambin fueron aprobadas
por unanimidad.
Para fnalizar, el presidente expres su
conformidad con los avances que ha logrado
la entidad en los pocos aos que lleva desde
su fundacin y los objetivos que quedan por
cumplir, que los presentes agradecieron con
un fuerte aplauso. A
Fotos de la Asamblea en el Auditorio de Argentores
en representacin del rgano fiscalizador
y al solo efecto de informar a los socios asis-
tentes a esta asamblea del curso de nuestras
actividades, deseamos destacar los siguientes
puntos:
1
Como responsables del control y
con el propsito de que se nos asista
profesionalmente, hemos contratado
a BDO-BECHER Y ASOCIADOS SRL para que
practique dentro de nuestra sociedad de ges-
tin una auditora externa con el propsito de
conocer los estados contables anuales al 31
de diciembre de 2010.
2
SAGAI facilit toda la informacin
requerida por BDO para el exhaustivo
anlisis de sus peritos contables, quie-
nes produjeron el correspondiente informe
tcnico para este rgano Fiscalizador,
complementado con consejos y sugerencias
para mejorar la calidad de nuestra institucin
tales como: manejo de fondos, relaciones con
asociados, recursos humanos, recaudacin,
sistemas informticos, control interno, etc.
3
Dentro de los parmetros enunciados,
existen puntos que han llevado a la
Comisin Directiva de SAGAI a modif-
car artculos de nuestro estatuto que en esta
asamblea sern notifcados a los asociados
para su discusin y oportuna aprobacin.
4
A entender de los representantes de
este rgano Fiscalizador, los resul-
tados de la auditora son altamente
satisfactorios en cuanto a la transparencia
detectada en el orden de administracin de
bienes y recursos, como as mismo superla-
tivamente enriquecedora en tanto y cuanto
referido a los cambios aconsejados por los
auditores y que mencionramos en el punto
2 (recursos humanos, recaudacin, sistemas
informticos, etc.).
El hecho que motiv a los miembros del
rgano Fiscalizador para seleccionar a BDO-
BECHER Y ASOCIADOS SRL fue que se trata
de la 5 red global de frmas de auditora y
consultora distribuda en 115 pases y de un
probado prestigio internacional.
Adems, deseamos agregar que dentro de las
actividades desarrolladas por este rgano
Fiscalizador, hemos llegado a un acuerdo con
BDO para que nuestros asociados dispongan
de un servicio gratuito de asesoramiento im-
positivo, detallado debidamente en el ltimo
nmero de la revista Arlequn.
LOLA BERTHET,
JUAN CARLOS RICCI,
JORGE DELIA
INFORME DEL RGANO FISCALIZADOR
visita de
Mauricio Macri
reuNiN por el
rGiMeN iMpositivo
de los actores
el pasado 24 de mayo, el jefe de gobierno de la ciudad de buenos
aires, mauricio macri, concurri a la sede de SAGAI acompaado
del ministro de Cultura, Hernn Lombardi, y el vicepresidente del
Banco Ciudad, Juan Curutchet.
La reunin comenz con el agradecimiento por el otorgamiento
del crdito hipotecario para la compra de la nueva sede, conce-
dido por el Banco Ciudad de Buenos Aires, hecho extensivo en la
fgura de su vicepresidente.
Adems, el encuentro fue una buena oportunidad para comen-
tarles a Macri y Lombardi las difcultades por las que atraviesa
el sector actoral y las acciones que viene llevando adelante la
Fundacin SAGAI. Eso dio pie a un interesante intercambio de
opiniones en el que el ministro Lombardi se comprometi a estu-
diar las diversas propuestas planteadas para que el Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires pueda interactuar con la Fundacin para
el desarrollo de programas y proyectos.
el da 2 de mayo de 2011 nos reunimos en nuestra sede social
con el ministro de economa de la nacin, sr. amado boudou, y
mantuvimos con l y parte de su equipo una reunin realmente
muy fructfera.
El motivo del encuentro era el reclamo acerca de la indefensin en
la que se encuentran los actores frente al actual rgimen impositi-
vo al que estn expuestos. Esta situacin, SAGAI la expres con los
siguientes enunciados, que luego fue desarrollando exhaustiva-
mente durante el transcurso de la reunin:
Retenciones de Ganancias. Adecuacin R.G. 2442 (AFIP) por
exceso de retenciones.
(1)
Adecuacin de alcuota progresiva del Impuesto a las Ganan-
cias en funcin a perodos superiores al ao. Proyecto Ley y R.G.
(2)
Asimilacin del Autor-Intrprete al Autor (R.G.) - Incremento del
lmite mnimo Ley Ganancias Art. 20 J. Proyecto de Ley
Fundacin SAGAI - Subsidio Estatal para el Actor desamparado.
Cine: Industria. Conformacin de Mesa Interministerial.
Antes de dar por fnalizado el encuentro se designaron dos grupos,
uno representativo de SAGAI y otro del Ministerio de Economa,
para comenzar a trabajar en forma conjunta sobre el tema aludido.
Se debe resaltar la predisposicin del seor Amado Boudou, tanto para
asistir a nuestra sede social como as tambin por los valiosos aportes
que fue entregando ante cada uno de los puntos que se iban tratando.
(1) la lG 44 as|n||a |as |e|enc|ones de| |npues|o a |as ananc|as pa|a e| ac|o| a |a e
ne|a||dad de |os enp|eados en |e|ac|on de dependenc|a l| un|co as|o que adn||e cono
deducc|on exc|us|vanen|e a| |na||za| e| ao es e| de |ep|esen|ac|on a|||s||ca '| /|en en
ene|a| e| v|ncu|o con |as p|oduc|o|as e|ec||vanen|e es /a|o |e|ac|on de dependenc|a
|a as|os espec||cos de |os ac|o|es que no se encuen||an con|enp|ados en |a lG 44
a |os e|ec|os de deduc|||os de |a /ase |npon|/|e de |a |e|enc|on s||uac|on que ene|a un
sa|do a |avo| pe|nanen|e en |as llJJ anua|es de |os ac|o|es
la so|uc|on es nod||ca| |a lG 44 adn|||| que e| ac|o| p|esen|e en |o|na nensua| un
|o|nu|a||o l en ca|ac|e| de dec|a|ac|on |u|adacon e| |npo||e de |as deducc|ones
que acunu|e du|an|e cada nes a |os e|ec|os que |a AAA conpu|e d|c|os as|os en |a
de|e|n|nac|on de |a /ase |npon|/|e pa|a |a |e|enc|on nensua| |o de/e||a se| necesa||o
p|esen|a| cop|a de |os as|os po|que qu|en ve|||ca es |a Al/P no |a AAA
(2) la |a/||ua||dad en e| co|ec||vo de |os ac|o|es |espec|o de |a|os pe||odos s|n ac||v|dad
|us|||ca cons|de|a| a||cuo|as deducc|ones po| pe||odos supe||o|es a| ao cono
n|n|no de/e||a cons|de|a|se e| p|oned|o de |os u|||nos aos a |os e|ec|os de de|n|| e|
po|cen|a|e de |npues|o a ap||ca| a |os |n|esos su|e|os a |npues|o a |as ananc|as
Amado Boudou saludando a los miembros de la Comisin Directiva
Mauricio Macri y nuestro presidente
uN proYecto
eN Marcha
respeto de las condiciones laborales, los recla-
mos de ofcio para no exponer al compaero
frente a las productoras, la sistematizacin de
datos, la agilizacin en el cobro, el fomentar el
protagonismo de los actores de las provincias
expresadas a travs de sus nueve delegacio-
nes, dos de las cuales fueron reabiertas (Mar
del Plata y Rosario) y dos creadas (Salta y San
Juan) en nuestra gestin, dando verdadero
sentido federal al sindicato. Otra gran conquis-
ta que comenz en aquel momento y hoy
es una realidad es la creacin de la SAGAI,
en la que la Asociacin estuvo presente,
dando impulso junto a tantos compaeros
que venan luchando desde haca muchos
aos y que hoy nos encuentra hermanados
en el trabajo con dos instituciones que se
fortalecen mutuamente. En sntesis: trabajar
por todo aquello que nos permiti recuperar
confanza y capacidad de lucha, para crear un
crculo virtuoso que nos sirve para exigir ms
y mejores derechos para los actores.
Hace 7 aos que llevamos adelante este pro-
yecto, que ya es una realidad en numerosas
reas de nuestro sindicato, aunque la conti-
nuidad permiti que podamos profundizar
estos cambios, que no siempre son fciles ni
rpidos, pero para eso queramos conducirlo.
Los resultados son elocuentes:
durante el desarrollo de nuestra profe-
sin, muchas veces nos preguntamos para
qu sirve el sindicato. A primera vista nos
quedamos sin respuestas y an as nos con-
formamos. Pero sin dudas, cuando necesita-
mos nuestro servicio de salud, o cuando no
nos pagan a tiempo un trabajo, o cuando no
tenemos contrato, o nos deben horas extras,
o estamos sin trabajo y tenemos necesidades
econmicas y, sobre todo, cuando necesita-
mos juntarnos con nuestros pares a compar-
tir nuestra experiencia y nuestras vicisitudes,
ah entonces cobra sentido el sindicato.
Porque es el lugar de referencia y pertenencia
de los actores desde hace ms de 90 aos.
Es entonces ese sentido de fraternidad el
que justifca nuestra afliacin y participacin
sindical.
Cuando esta conduccin se form y gan
las elecciones en diciembre de 2004, haba
que dar respuesta a la fexibilizacin laboral
instalada y el total desinters por este
sindicato, por eso consideramos primordial
construir un proyecto de poltica gremial de
modifcacin de la estructura administrativa
y de optimizacin de los recursos humanos
en las distintas reas, para ponerlo al servicio
del actor, o sea: el cumplimiento estricto de
los convenios colectivos de todas las ramas, el
mayor control en los lugares de trabajo para el
A C E R C A D E l S I N D I C A T o
escribe lU/' Al/ ( 'lCllTAl/CGl|llAl
RAMA Y CATEGORA SALARIO MNIMO 2004 SALARIO MNIMO 2011 % AuMENTO
TV bolo tira 60 min.* $46 $520 1030%
Cine contrato 1 cat. $4.700 $14.788 214%
Cine bolo mayor $300 $1.060 253%
Publicidad protag.
$300
($600 por 2 jornadas)
$2898
(por 1 jornada)
866%
Teatro categ. A +
de 200 localidades
$1224 $5.520 350%
*No se compara el contrato TV porque cambiaron sustancialmente las condiciones del mismo,
no as el bolo
A C E R C A D E l S I N D I C A T o
evoluciN
patriMoNial
La situacin en 2004/5 de nuestro patri-
monio era desastrosa. Como decamos
entonces, si los que tenan algo para cobrar
venan al sindicato todos juntos a cobrarlo,
no alcanzaban el dinero y todo el patrimonio
inmueble para hacer frente a ese pago. Hoy
no slo salimos de esa situacin con una
administracin saneada, sino que hemos
acrecentado y mejorado los bienes de todos
los actores. El ltimo logro que tenemos en
esta materia es la cesin, gracias a nuestras
gestiones inclaudicables, de un predio de
5 hectreas en Lujan, por parte del Gobier-
no de la Provincia de Bs.As., donde por fn
podremos construir el tan deseado campo
de deportes y esparcimiento. Apenas unos
meses antes adquirimos el hotel de Mar del
Plata, con 31 habitaciones, lo mejoramos, lo
pintamos y a partir del 10 de diciembre lti-
mo est abierto a los afliados. La puesta en
valor de nuestra querida Casa de Descanso
de Villa Giardino fue producto del esfuerzo
colectivo que dio sus frutos con esta ltima
temporada rcord.
la salud taMBiN es
poltica
Nuestra Obra Social de Actores es sin duda
uno de los baluartes de esta gestin, lo que
nos da un enorme orgullo, ya que hemos
sufrido en tiempos anteriores quiebras, bajas
de prestadores e, incluso, desmanejos que
dejaron a la OSA al borde del colapso. Re-
vertir esta situacin fue un norte y pudimos
lograrlo con el apoyo de los compaeros y,
sobre todo, con la dedicacin incansable
y comprometida de las compaeras y
compaeros que estn a cargo de la OSA. La
poltica llevada adelante: el trabajo conjunto
entre el sindicato y la Obra Social que dio sus
frutos, consiguiendo mayores aportes para el
mantenimiento de nuestro sistema solidario
de salud.
iNstitucioNes
herMaNas:
actores Y saGai
Sin dudas, la creacin y el ptimo funcio-
namiento de la SAGAI es uno de los hitos
ms importantes de este tiempo para todos
los actores y actrices. Nuestro trabajo en
conjunto merece prrafo aparte, ya que nos
hemos acompaado mutuamente en cada
uno de los pasos importantes que dimos
en estos aos. Para la AAA es sin dudas
fundamental el apoyo en las gestiones por
nuestra Ley del Actor que nos han dado los
compaeros de la conduccin de SAGAI,
las gestiones por el convenio colectivo de
doblaje, as como la participacin en Arle-
qun pero, sobre todo, el trabajo solidario y
el aporte concreto a travs de la Obra Social
y la Secretara de Accin Social para hacer
frente a las ayudas y atenciones especiales
que necesitan todos los das nuestros af-
liados. Es una alegra poder contar con este
trabajo en conjunto, estrechando un vnculo
que benefcia directamente a nuestros com-
paeros, ese colectivo en comn que nos
une en los hechos y en los proyectos.
la coMuNicaciN es
uNa herraMieNta
iNdispeNsaBle

Muchas veces, el acostumbramiento hace
que no sea noticia tener paritarias y recom-
posicin salarial todos los aos; o que se
respeten los convenios colectivos de trabajo;
o saber que con slo marcar un nmero se
har presente en el lugar de trabajo un ins-
pector para hacer respetar lo que nos corres-
ponde. Y aunque no aparezca publicado en
el da a da, sabemos que el trabajo cotidiano
lo hace posible. Entonces nos preguntamos:
aunque tal vez resulte agobiante el dato
pormenorizado se debera comunicar
cada uno de los miles de reclamos exitosos
en todas las ramas de nuestra profesin
por salarios cados, horas extras omitidas,
pruebas de vestuario no pagas? Deberan
comunicarse los centenares de medidas de
accin directa llevada a cabo por la dirigen-
cia y nuestros inspectores; o la ayuda soli-
daria para compaeros en desgracia; o cada
caso de atencin personalizada cuando la
salud nos abandona; o la participacin activa
en los espacios de discusin y ejecucin de
polticas claves como la Ley de Medios, los
concursos para televisin digital, la creacin
del rea de fccin en el INCAA para la obten-
cin de ms fuentes de trabajo? Quiz sea
necesario aunque parezca jactancioso, pues
esto ayudara a generar ese crculo virtuoso
del que hablbamos.
Somos conscientes de que el resultado
ptimo sera que al fnal de esta larga lista
de derechos adquiridos y acrecentados lo
cerrara la Ley del Actor, con la resolucin
explcita de nuestra relacin de dependen-
cia y el derecho a la jubilacin. Seguimos
trabajando. No dejaremos ni un minuto de
nuestra gestin sin luchar por la ley
falta poco! A
Yo,
RiCA
rica Rivas
Actriz
E N T R E v I S T A
NAC e| | de d|c|en/|e de |94 en Haedo p|ov|nc|a de luenos
A||es pe|o ne c||e en lanos Ho 3 aos despues es|o en
una dependenc|a apa||ada de| nov|n|en|o adn|n|s||a||vo de
'AGA/ (s| desean sa/e||o se |os d|o en |a coc|na
l| so| se nu|||p||ca en |os c||s|a|es de |a ven|ana ls una |a|de
|u|dosa en luenos A||es Me puse e| ves||do |o|o de |a |e||a
es|o a ca|a |avada po|que aca/o de sa||| de |a de|na|o|oa
A|o|a con ||es desconoc|dos c|a||o so/|e n| v|da |a ac|uac|on
escribe G/'llA lU'A|/CHl fotos 'llA'T/A| M/Ull
E N T R E v I S T A
O S, no puedo
decir bien cmo
llegu a esta voca-
cin. La realidad
tan concreta y tan
dura me resultaba
bastante incmo-
da, entonces me inventaba cosas. Esa fue
la manera que encontr para vivir otra
realidad. Es que deba transitar por luga-
res que no me resultaban muy personales,
pasaba que siempre tena que adaptarme.
Y eso costaba mucho. As empec a armar-
me historias en la cabeza. Despus esas
historias se empezaban a concretar cuan-
do yo las contaba o las actuaba, casi como
un juego. Me inventaba que estaba enfer-
ma, o iba al colegio y no hablaba en todo el
da, o deca haber visto a un extraterrestre.
Cualquier cosa, menos aburrirme.
LE La Ilada. Ese fue mi primer libro
(donde haba dibujitos que me llamaban
la atencin) y tambin le a Lorca. Mi vieja
era muy fantica de Garca Lorca. No se
andaba con chiquitas mi vieja. Pero no
porque quisiera convertirme en una inte-
lectual, no, nada de eso, sino porque era
maestra, licenciada en Letras y esos libros
andaban por ah todo el tiempo, al alcance
de mi mano.
EL TEATRO no era lo cotidiano. De
nia, fue la excepcin. Sin embargo, ni
bien yo vi el escenario y constat su exis-
tencia, lo adopt como si fuera familiar.
Entonces lo traslad a mi cotidiano y
empez a aparecer en los cumpleaos. All
haca personajes, imitaciones. El teatro
me salv durante todo mi secundario. Es
como cuando uno va al circo y enseguida
siente que forma parte de esa familia me-
dio freakie, de ese rejunte que no pertenece
a una estructura.
MI FAMILIA era muy pobre. Nadie
vena de la actuacin en mi casa. Mi viejo,
especialista en matemtica fnanciera. Yo
trataba de encajar en ese mundo que tena
N
Recibi el premio Sur 2010 a
Mejor Actriz por su interpretacin
en Po| |u cu|pa, de Anah Berneri.
Se populariz en televisin con
el personaje de Mara Elena en
Casados con |||os, y en teatro toma
el papel de Blanche, en Un ||an
v|a ||anado deseo, de Tennessee
Williams.
que ver con la universidad y me produca
cierta angustia no pertenecer a l. De
hecho, hice la carrera de psicologa hasta
cuarto ao. Para m fue difcil pensar en
salir de lo acadmico para poder vivir. No
crea que una poda vivir como actriz.
ACTuAR fue mi salvacin, el nico
modo en que yo me puedo expresar. Es
como una manera de ser. No s. Algo
muy profundo. Tiene que ver mucho con
la felicidad. Tiene que ver con querer
contagiar esa felicidad. Transmitirla,
contar historias, que no todo se cierra en la
historia de uno. Una necesidad expresiva
de poder hablarle a los dems de muchos
mundos posibles.
LA IMAGINACIN es casi todo.
Por ejemplo, si yo al personaje de Blan-
che DuBois, de Un tranva llamado deseo, la
defno solamente como una neurastnica
o una histrica, me quedo sin ver miles
de universos que tiene ese personaje y
me los pierdo. Si yo miro un manual de
psiquiatra, segn Freud, o cmo eran las
histricas de los aos 50, segn Williams,
me encasillo. Y no creo que hayan querido
eso, y si ellos lo quisieron, yo no lo quiero.
CONSTRuIR un personaje siempre
es diferente. Tens que dejar que esa ener-
ga te atraviese sin interferencias. Donde
vos puedas facilitar el proceso acompa-
ndolo lo ms armoniosamente posible,
sin apretar o querer hacer cosas que
tengan que ver con las maas del actor.
Entonces, yo trato de tener mi instrumen-
to depurado al mximo, esto quiere decir,
no llenarme de tanta informacin. Los
manuales, los diarios y todas esas cosas
me contaminan y tambin contaminan
a mi antena. Pudiendo ser materiales de
trabajo vlidos para otros actores, en mi
caso interferen.
OBSERVAR a las personas me gusta
mucho. Es una de las cosas importantsi-
mas para mi trabajo. Quizs aparece una
mujer en el supermercado y la persigo y
me doy cuenta que hay algo que me atrae
y no s qu es. Quizs es una cosa fsica o
una especial susceptibilidad. La observo y
siempre llego al mismo puerto: que tiene
que ver con el personaje que estoy a punto
de empezar a componer. Y hay veces que
los personajes se te apoderan, como si fue-
ran fantasmas que se te meten. Rarsimo.
La verdad que son acontecimientos muy
extraos.
LA HERIDA ms dura fue la que me
hice en el escenario de la Escuela Nacional
de Arte Dramtico cuando me present y
no me aprobaron. Me doli muchsimo y
llor cuatro horas en un bar. Encima, unos
aos antes, los profesores que me repro-
baron, me haban otorgado el premio a la
mejor actriz en un concurso del diario La
Nacin y se acordaban de m. Cuando les
pregunt por qu me dijeron que ellos eva-
luaban la capacidad futura de ser actriz.
Y me puse a estudiar Psicologa aunque,
obstinadamente, segu haciendo de extra
y estudiando con Lito Cruz y Augusto
Fernandes.
SOY una persona que tiene una autoes-
tima muy baja en general y me doy unos
palos tremendos a m misma. Entonces,
trabajar en televisin me ense a decirme
afjate, reljate, esta escena va a quedar, no
importa que vos digas que no te gusta, no impor-
ta, disfrut. Entonces me suelto, empiezo a
ser ms libre y a sentir placer hacindolo.
Como en el amor: es un disfrutar y
un padecer.
SER actor tiene que ver con el amor
tambin, tiene que ver con la generosidad
que tengas para abarcar todo eso (ni ms
ni menos que la confguracin de otra
criatura distinta a la tuya) que, irreme-
diablemente, se te viene encima en el
preciso instante en que no sos otra cosa
que un choque de energas dispares. Y
pods tener mucha tcnica, pods ser un
actor maravilloso, pero en el escenario hay
quienes tienen proyeccin y quienes que
no la tienen.
ESTE es un ofcio donde se puede caer
rpidamente en el ego porque, como uno
es su propio instrumento, cree que es a
l (y solamente a l) a quien buscan y no
siempre es as. Uno es una mscara, es esa
jarrita que se puede romper. Entonces, a
veces, hay actores que no se apartan de la
idea de creerse nicos y te da pena. A m
me da pena.
LA VIDA DE uNO debe correspon-
derse con el arte que profesa. Si vos cres
una cosa, no pods hacer algo que vaya en
contra de eso. Existe una coherencia moral
muy personal que no tiene que ver con la
moral de mucha gente, ni la que te propo-
ne la sociedad; es la tuya. Es ser fel a una
y ese es el camino que yo elijo.
FORMA parte de cmo uno encara el
trabajo. Hay personas que atravesaron el
alma humana, aprovecharon el hecho de
ser actores y adquirieron un conocimiento
profundo, una compasin enorme, un
corazn que no lo pods creer. Y entonces
lo ves claro: ah hay un artista. A
Ac|ua| |ue n| sa|vac|on e| un|co nodo en que o ne puedo
exp|esa| ls cono una nane|a de se| |o se A|o nu p|o|un
do T|ene que ve| nuc|o con |a |e||c|dad
S A L U D
TErcErA EDAD
seGuir teNieNdo
GaNas
escribe l/CAllC /ACUl lCCTCl l| P'/CClCG/A
l| enve|ece| en |a cu||u|a ac|ua| no ||ene /uena p|ensa po|
e| con||a||o sue|e |ace| |e|e|enc|a a pe|d|das s|n |a||a| expec
|a||vas pos|||vas que pos|/||||en pensa| en |os |o|os de es|a
e|apa v||a|
L
os medios de comunica-
cin nos venden la belleza,
la fuerza o la riqueza en
un relato cuasi fotogr-
fco, sin profundidad ni
relieves, donde cada una
refuerza a la otra, tratando
de consolidar un ideal comn a partir del
cual se constituye la idea de que hay un
momento, una persona y una situacin
en que el xito pareciera posible. Es all
donde se amplifca un relato hegemnico
de la sociedad creando un drama, no slo
por lo difcultoso que resulta su acceso,
sino tambin por la condicin de fugaci-
dad que evidencia dicha situacin.
Los medios de comunicacin son el canal
a partir del cual una cultura represen-
ta esa ilusin, el Olimpo, sealando
con detalle quienes son los actores que
entrarn a escena y de qu manera; as
como tambin nos educar, cultivando en
los consumidores imgenes esperables y
signifcados comunes acerca de cmo la
vida debera ser vivida y representada.
Sin embargo, esa narracin de los hechos
tiene sus fracturas, ya que existen relatos
minoritarios, a veces marginales, en los
que formas alternativas de contar la reali-
dad son posibles y en donde otros actores
pueden entrar y jugar nuevos roles. En
este sentido los medios ms masivos,
como la televisin, suelen alejarse muy
poco de ese Olimpo, mientras que el teatro
o ciertas producciones de cine pueden
probar que los mrgenes pueden ocupar
el centro.
Pensar el envejecimiento psicolgico
de quien acta es indiscernible de sus
condiciones de poca, en las que ciertas
demandas, tales como el conseguir un
trabajo o llegar al xito, se encuentran
asociadas a la edad o la imagen de esa
persona, que en buena medida excluye a
los adultos mayores. Curiosamente la tele-
visin, tan sensible a los cambios sociales
que impone el famoso rating, no termina
de probar nuevos formatos que reconoz-
can una sociedad que ha envejecido como
nunca antes, con estilos de vida activos y
saludables, sin que la edad se constituya
en un lmite cierto.
el eNveJecer
coMo uN caMBio
perMaNeNte
Cada cambio vital nos enfrenta a los
lmites de nuestra propia capacidad de
adaptacin activa y creativa. La adoles-
cencia y la vejez son las etapas de mayores
cambios. Una de las posibilidades es
animarnos a dar el paso hacia esas nuevas
formas de ser, o quedar estancado en espa-
cios de melancola que buscan aminorar
el cambio, aferrndose al pasado.
En este sentido, el melanclico apego de
aquel que uno crey ser aparece como
un obstculo para interrogarnos sobre
el quin soy, y a partir de all descubrir
respuestas que nos otorguen renovados
signifcados personales. Las profesiones
suelen ser valiosos representantes del
ser, no por casualidad decimos soy, y
no tengo tal o cual labor. Es decir, lo que
hacemos se convierte en un marco de
referencia personal que puede ser garante
de continuidad, ya sea por las condicio-
nes laborales, sociales y econmicas que
sostiene; o ser efmero y por lo tanto re-
querir mltiples cambios. As tambin, la
profesin puede ser dadora de identidad
en tanto el otro nos reconozca -o no- como
aquellos que creemos ser.
La inestabilidad laboral del actor es noto-
ria, y ello se encuentra ligado a momen-
tos, no slo de cambios econmicos, sino
tambin de reconocimiento social o fama;
y otros en los que dicho reconocimiento
puede volverse difuso o incluso llegar al
olvido. Oscilaciones que pueden motivar
grandes cambios anmicos y, en los mo-
mentos crticos, depresin y ansiedad.
Estas particularidades del rol de actor
no son propias de una edad, aunque el
envejecer pueda modifcar negativamente
ciertas demandas laborales y con ello de
seguridad econmica y prestigio. Ante
esta situacin aparecen ciertos modelos
de respuesta personal ante dicho planteo.
Greta GarBo,
la persoNa Y el
persoNaJe
Retirarse joven, bella y famosa aparece
como uno de los recursos para sostener la
fantasa del eterno reconocimiento ante la
mirada del otro. Sus crticos sostienen que
se haba enamorado de su personalidad
enigmtica y de la fusin entre la persona
y el personaje.
Sin duda logr que ese ideal persista en el
reconocimiento de los otros, dedicndose
a alimentar su propio mito y ser testigo de
su glorifcacin, aunque con un costo tan
alto que la limit a poder seguir buscando
otras alternativas.
La fusin del ser con el personaje, ya sea
joven, famoso o cualquier otro modo de
corporizar un ideal, puede convertirse
en un tope a la realizacin del sujeto a
lo largo de la vida, ya que existir supone
cambios y transformaciones. Dicha fusin
aparece como una nica representacin
posible de s y se convierte en un elemento
que valoriza a la persona de una manera
altamente positiva, aunque todo cambio
implique lecturas denigratorias de dicho
modelo.
El psicoanlisis ha califcado como
narcisista este tipo de interpretacin
polarizada y maniquea del s mismo, y se
caracteriza por una alta fragilidad frente a
los cambios ya que el ser aparece identif-
cado con un personaje cristalizado y poco
elstico, lo cual no permite adaptaciones
necesarias en el curso de la vida y ante los
acontecimientos disruptivos.
Esta rigidez puede ser un rasgo de la
personalidad, una modalidad asociada
a labores que proveen un gran reconoci-
miento social o poder, as como tambin
puede verse exacerbado por demandas
sociales sumamente exigentes que se pro-
ducen en la actualidad, como por ejemplo
frente al cuerpo eternamente joven, en es-
pecial de la mujer. El resultado del apego a
cierta imagen idealizada puede devenir en
situaciones depresivas, que Greta Garbo
describa de esta manera en uno de sus l-
timos reportajes: La mayor parte del tiempo
permanezco en mi casa, apenas como. Me siento
triste. La vida que me rodea no es real. Tengo la
sensacin de irme muriendo poco a poco.
la ideNtidad
coMo uN proYecto
El trnsito por la vida requiere una
refexin continua y, en buena medida, su
reconstruccin, ya que aquello que deno-
minamos nuestra identidad no es ms que
el resultado de la meditacin situada, en
el aqu y ahora, del s mismo. La iden-
tidad es un relato donde nos narramos
para comprender lo azaroso, lo temido
y lo amenazante. A veces constituimos
identidades que parecen fortalezas, ya
que intentan controlar lo incontrolable, y
a veces las narramos de maneras tan laxas
que quedamos naufragando sin rumbo ni
sentido frente a las contingencias vitales.
Los cambios que plantea el envejecer se
resuelven de mltiples maneras: con las
mayores o menores herramientas que
provee la sociedad (ya sea a partir de brin-
dar reaseguros como la jubilacin o con
una mirada ms amplia e inclusiva sobre
los adultos mayores); con los auxilios de
la propia biologa y el cuidado de nuestro
cuerpo; y con los recursos psicolgicos
conseguidos, y por conseguir, a lo largo
de la vida. Cada una de estas interacta
con las otras y el sujeto deber confron-
tarse con los cambios en pos de seguir
encontrando soluciones ante las nuevas
demandas vitales.
La vocacin, o el deseo por lo que se hace,
puede dar lugar a una exploracin per-
manente que no deje al actor capturado en
cierta representacin de lo que crey ser
en algn momento vital. Platn conside-
raba al deseo, el eros, como un arrebato
que nos saca fuera de nosotros mismos y
nos transporta ms all de lo que creemos
ser. El deseo sigue buscando ese pequeo
o gran motivo que promueva el inters. A
veces la certeza de lo que creamos ser no
nos permite captar que, en esa diferencia,
podemos seguir encontrando un motivo,
aun ante escenarios distintos e incluso
adversos.
Cuando le preguntaron a Rubinstein
cmo haca para vencer a la edad y
seguir siendo el concertista de piano
N 1 a los 90 aos, respondi: ln p||ne|
|ua| de |odo n| |epe||o||o |e e|e|do so|o
|as p|ezas que nas ne us|an con |as
que ne s|en|o nas conodo ln seundo
|ua| p|ac||co |odos |os d|as |as n|snas
|o|as pe|o cono ensao nenos p|ezas
ded|co nas ||enpo a cada una Po| u|||no
cuando |eno que |n|e|p|e|a| nov|n|en
|os que |equ|e|en de nas ve|oc|dad en n|s
dedos de |a que puedo conseu|| |ao
nas |en|os |os nov|n|en|os p|ev|os a |os
nas |ap|dos pa|a da| sensac|on de nao|
ve|oc|dad en es|os ls|e senc|||o ne|odo
|equ|e|e |a va|en||a |a |un||dad de pode|
encon||a| n| pos|/|||dad aunque s|n de|a|
de |ado n| p|oec|o.
A los 83 aos, Olga Ferri sigue consagrada
a la docencia junto con su marido, en
el estudio que ambos fundaron hace
ya cuatro dcadas. Vestida de negro,
de espaldas al gran espejo, da sutiles
marcaciones a las bailarinas. Son chicas
de distintas edades las que transitan por
el piso. Ella, la gran maestra, fue tal vez la
ms notable bailarina argentina del siglo
XX. Teno 3 aos e| cue|po |o s|en|e,
se disculpa, porque da la clase sentada.
Debut en la compaa del Coln a los
18 aos y salt al rango de solista casi
sin pasar por el cuerpo de baile. Fue la
insustituible fgura que Rudolf Nureyev
exigi como pareja cada vez que vino
a bailar en la Argentina, y que, en algn
momento, adems, interpret papeles de
relevancia en el London Royal Ballet. Se
retir a los 49 aos, en el mismo escena-
rio del Teatro Coln donde brill como
fgura principal.
Nstor Tirri (la |ac|on.
Curiosamente, la disciplina puede en-
lazarse al deseo a partir de sostener un
proyecto vital, haciendo todo aquello que
nos permita llegar a lo que queremos y
no abandonar en el intento. Para algunos
ser seguir aprendiendo, entrenndose,
cuidndose o conectndose.
La creatividad posibilita encontrar otros
recursos que permitan redescubrirse en
nuevos espacios personales, en bsque-
das expresivas ms amplias como la
docencia, el arte, o todos aquellos aspectos
donde se pueda metaforizar lo que soy,
ms all de lo que fui.
El intercambio con el otro puede aparecer
como un espacio temido cuando uno no
se ve como quiere verse, lo cual genera un
mayor aislamiento. Las redes sociales, los
amigos pueden colaborar en pensarnos de
una manera ms positiva, en ayudarnos,
apoyarnos, en construir proyectos y en
vivir con mayor calidad de vida.
Finalmente, el envejecer puede brindar
una particular lucidez sobre la vida que
algunos llaman sabidura, justamente
porque nos permite pensarla, ya habiendo
vivido una buena parte, sabiendo que
cumplimos con muchas de las supuestas
obligaciones y que no nos queda tanto
tiempo, lo cual nos compromete a selec-
cionar mejor lo que queremos.
Vivir es un ejercicio que se ejerce con la
valenta de construir objetivos, proyectos,
sentidos, tan variables y fexibles como
cada poca y circunstancia lo requiera.
Slo habr que darle nuestro estilo para
que ese relato de mi vida siga siendo el
mo y nos otorgue la maravillosa sensa-
cin de continuar teniendo ganas de un
poco ms.
www.ricardoiacub.com.ar
Este artculo cont con la inestimable
colaboracin de diversos actores que ofre-
cieron su tiempo y apoyo para orientarme
y concebirlo. A
ruBiNsteiN
olGa Ferri
S A L U D
los ac|o|es que pa|||c|pan en o/|as a|en||nas en|||das po| e|
cana| de |e|ev|s|on VClVll son v|c||nas d||ec|as po| no pe|c|
/|| po| d|c|as en|s|ones |esa|c|n|en|o econon|co a|uno
InForMArTE I
caNal volver
somos consultados permanentemente so-
bre el tema y, si bien realizamos constan-
temente aclaraciones al respecto, hemos
resuelto dedicar parte de nuestra querida
publicacin ARLEQUN a fn de informarles
sumariamente de la situacin, una vez ms.
Ante todo, es cierto que las expectativas
depositadas en un posible resarcimiento
econmico por parte de VOLVER no se
ajustan a la realidad de lo que signifca
gestionar derechos intelectuales, y en la
mayora de los casos estamos convencidos
de que se debe al desconocimiento cabal de
las funciones y lmites de nuestra sociedad
de gestin. Para aclararlo, empezaremos
diciendo que:
1
SAGAI gestiona derechos desde
la fecha de su creacin y no realiza
reclamos anteriores a esa fecha.
2
SAGAI no recauda ni un solo peso
del canal VOLVER, slo lo hace de
los operadores de cable, tales como
Cablevisin, Telecentro, Red Intercable, etc.
La totalidad del dinero que esta sociedad de
gestin recauda se distribuye colectivamen-
te, en base a pautas establecidas en un regla-
mento de liquidacin, evitndose cualquier
tipo de arbitrariedad.
3
A fn de visualizar el fenmeno
completo, la estadstica de la progra-
macin de los ltimos cuatro aos
de VOLVER evidencia que se emiten 826
pelculas y 76 series por ao. Si consideramos
la participacin de 30 actores por pelcula y
350 por serie, el total de participaciones ac-
torales por ao sera de 51.365. Es un nmero
alto, no?
4
Si la Asociacin Argentina de Acto-
res tuviera un convenio colectivo
que pudiera aplicarse al cable,
probablemente por cada participacin acto-
ral correspondera el equivalente a un bolo
de repeticin (hoy fjado en $ 350), y la suma
total por ao que el canal VOLVER debera
abonar sera de $ 17.977.750. Pero esta situa-
cin no es ms que un ideal, ya que ni la AAA
tiene convenio en el cable ni SAGAI recauda
o distribuye esa suma de dinero.
En el caso concreto de VOLVER, el criterio
de distribucin fue debatido y aprobado por
unanimidad en la Asamblea del ao 2010, es
decir que fue decidido por el rgano mximo
de nuestra organizacin: los actores afliados
a SAGAI. Por ejemplo, en base al reglamento
vigente en ese momento, la suma a liquidar
por el perodo 2007/2009 fue de $ 2.395.771
(correspondiente a 876 pelculas, 125 series y
15 documentales emitidos en esos tres aos
por el canal).
5
Las difcultades para el reparto son
muchas: la gran cantidad de obras
a liquidar, la falta de soportes (VHS,
DVD), la consecuente cantidad de participa-
ciones actorales, los problemas para la identif-
cacin de muchos actores, la falta de informa-
cin en bases de datos, los escasos aportes de
los propios interesados, etc., etc., etc.
Por tales motivos, en la misma Asamblea de
2010 se decidi realizar el reparto por etapas:
En primer lugar, las pelculas: se consiguie-
ron 730 pelculas, lo que permiti identi-
fcar a los actores y determinar su grado
de participacin. As, en febrero de 2011 se
liquidaron los derechos correspondientes
por un total de $ 1.259.101,57. Este monto se
distribuy entre 3.893 actores.
En todo caso, las pelculas que quedan
pendientes de pago se van liquidando en la
medida en que se consiguen los soportes
para su visionado.
En segundo lugar, las series: frente a la
mayor complejidad de este tipo de obras,
en la Asamblea de 2011 se constituy una
comisin especial de socios para defnir la
mejor forma de liquidacin. Esta comisin,
integrada por Miguel ngel Martnez, Alfre-
do Andino y Fernando Madanes, consider
que la mejor forma de reparto sera median-
te el sistema de puntos de cooperativa de
larga aplicacin en el colectivo actoral.
Los comienzos fueron en una ofcina de
escasos 20 m2 cedida gratuitamente por la
Asociacin Argentina de Actores, en donde
trabajaban solamente dos empleados. All
se comenzaron a dar los primeros pasos.
Posteriormente, en octubre de 2007, se
alquil un piso en el emblemtico edifcio
de Av. Santa Fe 1868 donde funcionaba el
viejo teatro G|and 'p|end|d (hoy ocupado
por la librera l| A|eneo). Vale destacar que
los garantes de la operacin inmobiliaria
fueron Pablo Echarri y Julieta Daz, quienes
dieron su aval personal para concretar el
alquiler. La ofcina contaba con 200 m2 y se
decidi contratar dos nuevas empleadas,
una para la atencin a los socios y otra para
el rea contable.
A principios de 2009 y como consecuen-
cia de nuestro primer acuerdo (Grupo
Clarn) se alquil otro piso del mismo
A SAGAI es una organizacin joven que
afronta los desafos de la gestin colectiva
de manera profesional, transparente y con
la mayor efcacia posible.
InForMArTE II
de QuiN es la casa?
edifcio, que permiti abordar las evidentes
necesidades de expansin sin tener que
mudarnos. Los 400 m2 con los que ahora
contaba SAGAI se completaron rpidamen-
te con las nuevas incorporaciones en recur-
sos humanos: en el rea de liquidaciones,
en el departamento jurdico, en el adminis-
trativo y en la recepcin, llegndose a los
14 empleados. Tambin se acondicion un
espacio para la instalacin de un moderno
data center en el cual funcionaba el sistema
de grabacin de televisin requerido para la
distribucin de derechos.
En el ao 2010 y con motivo de la difcil
renegociacin de uno de los contratos de
alquiler, se gest la idea de la sede propia,
apoyada por circunstancias coyunturales
e histricas, como ser el aumento de la
recaudacin, los buenos rendimientos
fnancieros por las inversiones a plazo fjo,
las necesidades de ampliacin en recursos
En defnitiva, el tema VOLVER no es ms
ni menos que lo expuesto. Los nmeros, las
difcultades y las limitaciones estn a la vista.
La historia de los primeros (o ltimos 5) aos
de nuestra asociacin es vertiginosa
humanos, la creacin de la Fundacin y,
sobre todo, el acceso a un crdito hipoteca-
rio muy conveniente brindado por el Banco
Ciudad de Buenos Aires.
As, en agosto de 2010 se celebr una
Asamblea Extraordinaria para que la
compra y el endeudamiento crediticio
fueran debatidos por los socios en el seno
del rgano mximo de gobierno de nuestra
institucin: la Asamblea. La riqueza del
debate permiti abordar ambos temas con
profundidad, evalundose las circunstan-
cias fnancieras del crdito, la capacidad
de pago de la entidad, las perspectivas de
crecimiento de la recaudacin, etc. (ver Ar-
lequn N 3). En conclusin, se aprob por
unanimidad la compra mediante el crdito
hipotecario, se fj el monto mximo de
gasto de US$ 3.000.000 y la zona donde se
debera focalizar la bsqueda. Adems, por
razones de transparencia, se designaron a
dos socios ajenos a la Comisin Directiva
para avalar la operacin inmobiliaria: Edgar-
do Moreira y el recordado Walter Balzarini.
A partir de all el operativo sede propia
despert la inquietud e inters de much-
simos socios que participaron de la bs-
queda, ya fuera a travs de contactos con
inmobiliarias o en forma personal. De todas
las propuestas recibidas y las distintas
alternativas, la mejor opcin result ser el
hermoso pe||| |o|e| de Marcelo T. de Alvear
1490, que fnalmente se pudo comprar. La
escritura se frm el 8 de noviembre de
2010 y en enero de 2011 se realiz la mudan-
za defnitiva a la nueva sede. El 5 de abril de
2011 el edifcio fue inaugurado simblica-
mente por la presidenta de la Nacin, Dra.
Cristina Fernndez de Kirchner.
Con qu dinero se compr? El valor de
compra fue de $ 10.958.750, de los cuales
el crdito hipotecario del Banco Ciudad
cubri la suma de $6.500.000. El resto
fue abonado con dinero propio de SAGAI,
proveniente de ahorros en la tasa de
administracin e intereses obtenidos por
las inversiones a plazo fjo de los aos ante-
riores. La compra de la sede no involucr
ninguna suma que deba ser liquidada
a los actores. Del mismo modo, el crdito
hipotecario se paga con los intereses que
generan las inversiones de la asociacin. A
Una casa es el lugar donde uno es esperado dec|anos con |nd|s|nu|a/|e
o|u||o en |a po||ada de A||equ|n | la sede es pa|||non|o de |odos |os soc|os
ac|ua|es |u|u|os de |os de|ec|o|a/|en|es 'u nan||ud su /e||eza su ca||dez
es|an |e|ac|onadas d||ec|anen|e con |a ac||v|dad de qu|enes |a |a/||anos
||a/a|ando de qu|enes pueden suna|se cono a |o es|an |ac|endo nuc|os
de nues||os pa|es pa|a seu|| en/e||ec|endo su p|opos||o
la casa nos |nv||a a p|oduc|| /e||eza la casa nos a||en|a la casa nos anpa|a
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InForMArTE III
cMo FuNcioNaMos?
1 ANLISIS 2 ANLISIS 3 ANLISIS DECISIN
DECISIN
Nuestra Organizacin Poltica
Flujo de decisiones:
ASAMBLEA
rgano supremo de expresin de
la voluntad social.
Resuelve por votacin los asuntos
sometidos a consideracin.
Se convoca una vez al ao para el
examen de la Memoria y Balance.
COMISIN DIRECTIVA
Los temas de su competencia
que no requieren Asamblea son
decididos por la Comisin
ASAMBLEA
Se derivan a la Asamblea los
temas de su competencia.
FISCALIZADORES
Efectan el control econmico y fnan-
ciero de la entidad.
Velan por el correcto funcionamiento
del sistema de liquidacin de derechos.
COMISIN DIRECTIVA
Lleva adelante la gestin de la entidad.
Integrada por 12 socios.
COMISIN
EJECuTIVA
RGANOS DE
GOBIERNO
COMISIN
EJECuTIVA
COMISIN
DIRECTIVA
COMISIN
REPARTO
RGANO DE
CONTROL
COMISIN
DE REPARTO
A '| /uscas nas |n|o|nac|on con|ac|anos a| (J|| |9Jo o v|s||anos en nues||a sede de
Ma|ce|o T de A|vea| |49J C|udad Au|onona de luenos A||es
JUVEN
MAQUILLAJE
poMpa Y
circuNstaNcia
S A L U D
escribe MAllY AUT/|C fotos GAlY Hlll'Tl/|
S A L U D
|a |a|ea /as|ca cons|s|e en auda| a equ|pa| a| ac|o| pa|a
e||o |a/|a que |ene| en cuen|a va||os aspec|os |as ca|ac|e||s
||cas de| pe|sona|e en cues||on |a epoca en |a cua| ||anscu||e
|a o/|a e| ned|o a| cua| es|a des||nada (c|ne TV |ea||o e| no
nen|o de| d|a en e| cua| se desa||o||a|an |as d|ve|sas escenas
en||e o||os nu|||p|es de|a||es conoce| e| concep|o de ||un|
nac|on ene|a| que se u||||za|a a sea en |a o/|a |ea||a| en e|
||ne o en |a |a/ac|on de |e|ev|s|on
H
ay muchos rubros
o campos dife-
rentes donde
el maquillador
puede desarrollar
su maravillosa
profesin, llena
de magia, ilusin y colores, pero en esta
ocasin me referir fundamentalmente a
la indisoluble relacin que existe con la
tarea del actor.
En esta relacin, la tarea bsica consiste
en ayudar a equipar al actor y para ello
habr que tener en cuenta varios aspec-
tos: las caractersticas del personaje en
cuestin, la poca en la cual transcurre la
obra, el medio al cual est destinada (cine,
TV, teatro), el momento del da en el cual
se desarrollarn las diversas escenas y,
entre otros mltiples detalles, conocer el
concepto de iluminacin general que se
utilizar, ya sea en la obra teatral, en el
flme o en la grabacin de televisin.
Una vez conocidos estos aspectos tcnicos
generales, el maquillador deber comen-
zar un trabajo ms personalizado con el
actor en s. Diagnosticar el tipo de piel que
tiene para seleccionar la base adecuada
a ella, con sus pertinentes correcciones
y, a su vez, observar rigurosamente sus
rasgos para empezar a trabajar con la
creacin del personaje.
Otro detalle importante es respetar los tics
propios del actor que, a veces, son insusti-
tuibles. Por ejemplo, cuando maquill por
primera vez a Cecilia Roth me pas que, al
llegar a sus cejas, me pidi que no le cam-
biase las formas naturales, que las dejara
tal cual (tiene cierto dominio expresivo
sobre las mismas y se siente segura de esa
manera).
En la pantalla grande, por ejemplo (sobre
todo en las fguras femeninas y bellas), un
mal maquillaje, un delineado desprolijo,
rgido, o un sombreado excesivo, puede
distraer la sugestin del espectador.
Ms all del estilo propio de cada uno,
los actores en general no cuidan su piel y
a ello se le agrega que, la mayora de las
veces, estn expuestos a profesionales no
sufcientemente capacitados. Un maquilla-
dor debe cuidar la salud del actor, especial-
mente si ste requiere un maquillaje dia-
rio. Antes de comenzar con cualquier tipo
de aplicacin es muy importante preparar
la piel. Esto signifca el uso de una locin
astringente o tnica (segn el tipo de piel)
y el uso de una locin humectante. En
jornadas diarias hay diferentes tips que
se pueden tener en cuenta: algn tipo de
descongestivo para pieles muy sensibles,
algn gel vasoconstrictor para las bolsas,
algn masaje refexgeno para relajar los
msculos del rostro al empezar una nueva
jornada, la buena calidad de productos, la
textura adecuada para cada tipo de piel y
un buen desmaquillante diario ayuda a la
buena salud de la piel del actor.
El exceso de cigarrillo, por ejemplo,
deshidrata la piel y le da un tono gris que
a simple vista la hace aparecer como sin
vida. As tambin, la permanente exposi-
cin frente a luces superpotentes, la mala
alimentacin, propia de los catering a los
que los actores estn expuestos dia-
riamente, y el consumo de marihuana,
sumamente comedognico (produce acn
o brotes en la piel), son factores determi-
nantes que sensibilizan la piel.
Pero el tema que vale destacar en esta
poca y que muchas veces me toca repa-
rar y (siempre) me asusta, es el furor y
la desesperacin de actrices y actores a
quienes el mito de la juventud eterna los
lleva al extremo de convertirse en mue-
cos de cera. Cejas sin movimiento, caras
de susto perpetuo, rellenos, expresiones
infrahumanas, labios y gestos idnticos
en caras distintas... Todo esto tiene que
ver con la salud del actor. Defendo la es-
ttica, la belleza, los avances cosmticos
y a los competentes cirujanos plsticos
que realmente hacen maravillas, pero
UN BUEN
MAQUILLADOR
DEBE CUIDAR
LA SALUD DEL
ACTOR
EL MITO DE
LA JUVENTUD
ETERNA
propongo incorporar a ese abanico de
posibilidades y recursos a expertos en
psicologa, fundamentalmente para
rescatar la idea de aceptacin al paso del
tiempo y tolerar con naturaleza las hue-
llas que el mismo nos va imprimiendo.
Seguramente por este camino evitaremos
aquellos excesos que, defnitivamente, no
tienen vuelta atrs.
El adelanto tecnolgico es arrollador. Y
el ser humano, ocupe el lugar que ocupe
en este mundo, debe estar preparado
para asimilarlo tan rpidamente como
su profesin se lo exija si es que no desea
quedar fuera del circuito. A los actores
les compete directamente porque se trata
nada ms ni nada menos que de su pro-
pia imagen (el actor es su propio instru-
mento) y nosotros, los profesionales del
maquillaje, debemos estar atentos y ser
ser defnitivamente responsables de esta
exposicin a la que -ya mismo- l est
expuesto. El HD aumenta ms all de lo
razonable cada detalle. Slo decir que el
saltimbanqui ahora est ms expuesto de
lo que ha estado en toda la historia de su
vida (en toda la Historia del Arte). Debe
cuidar al extremo su piel, como nosotros
Mirtha Legrand
Diego Torres
Graciela Alfano
Susana Gimnez
Catherine Fulop
Araceli Gonzlez
Victoria Oneto
Cecilia Roth
Tete Coustarot
Claribel Medina
Florencia de la V
Paula Colombini
Modelos
NacioNales iNterNacioNales
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DEFINICIN (HD) Ivana Trump
Claudia Schifer
Joan Manuel Serrat
Naomi Campbell
Laetitia Casta
Montserrat Olivier
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Vernica Castro
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Imanol Arias
Julieta Venegas
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aprender nuevamente y de raz nuestro
ofcio con el propsito de seguir defen-
diendo la indisoluble relacin actor-
maquillador. A
Noticias Breves
al Borde del cierre
caNal volver
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LoS FILMES QUE AQU DETALLAMoS PArA
PoDEr rEALIzAr LoS PAGoS corrESPonDIEnTES
si tens alguno de ellos traelo a
sagai que lo copiamos y te lo devolve-
mos en el acto y si no tens ninguno,
por favor, ayudanos a encontrarlo.
los p|o|as no se casan
la||o en |os o|os
Ca||os Monzon e| seundo |u|c|o
C|ona co|azon
Cosa de nu|e|es
le| |ano nac|o un que|e|
l|ez seundos
l| ano| es una nu|e| o|da
l| ano| e| espan|o
l| canpeon so o
l| |on/|e de a|ena
l| |n|o||unado lo||una|o
l| |e|eso (JJ|
ln/|u|o
ls|e |oco ve|ano
Gon/|ow|cz o la seducc|on (|ep|esen
|ado po| sus d|sc|pu|os
Huesped de nav|dad
la dana de| co||a|
la |de||dad
la n|e| ana|a
la pe|o|a de |as |o|es
la vue||a a |a nanzana
los c|an|as
los |||os de l|e||o
los p|o|as no se casan
los vene|a/|es |odos
|o qu|e|o vo|ve| a casa
Pepe Ca|va||o en ls As
'o/|e |a T|e||a
Te|ce| nundo
Un |on/|e de a|ena
V|||a le||c|a p|aa de es|ac|onan|en|o
nus|ca an/|en|a|
Qu hacer si No
coBr uNa oBra eN la
Que traBaJ?
1
Tens que completar una solicitud
y describir:
El nombre de la obra.
El rol o personaje interpretado.
Canal y fecha de emisin.
2
A partir de all el equipo de SAGAI:
Verifca que la obra haya sido emitida a partir
del ao 2007.
Vuelve a inspeccionar la obra para identifcarte
en base a los nuevos datos facilitados.
En caso de requerir informacin adicional, se
comunica por email o por telfono.
Resuelta la solicitud en forma favorable, se te
comunica para que puedas retirar el pago.
Tus datos quedan registrados en la fcha
artstica de la obra, para futuras emisiones de la
misma.
Record que:
Las peticiones slo pueden realizarse personal-
mente en SAGAI.
Necesitamos verte e identifcarte en la pantalla
para reconocer tu derecho y emitir los pagos.
AYUDANOS: COMPLET LA SOLICITUD CON LA
MAYOR INFORMACIN POSIBLE PARA QUE SEA
MS FCIL Y RPIDO EL PROCESO DE PAGO.
en varias oportunidades dijimos que hay pelculas emitidas
por volver que no haban sido liquidadas porque la falta de
copias no nos permita identifcar a los actores.
caNal volver (PELcULAS PEnDIEnTES DE PAGo 2007/2009)
N NOMBRE OBRA
4413 Arriba juventud!
4711 Esto es alegra!
329 Que linda es mi familia!
681 Qu es el otoo?
4618 Somos?
277 ...Y maana sern hombres
2162 Acosada
4348 Al comps de tu mentira
4588 Al sur del paralelo 42
4431 lamos talados
4417 Alfonsina
4474 Alianza para el progreso
4778 All en los setenta y tantos...
434 Amigos para la aventura
4321 Asalto a la ciudad
4476 Bendita seas
922
Camarero nocturno en Mar
del Plata
616 Cautiva en la selva
4783 Cerro Guanaco
431 Clnica con msica
390 Continente blanco
4572 Corazn
4604 Corazn fiel
4452 Cosa de locos
319 Cuarteles de invierno
4343 Cumbres de hidalgua
4673 De halcones y palomas
856 De la misteriosa Buenos Aires
363 De mi barrio con amor
4714 Del otro lado del puente
4263 Desafo al coraje
2589 Destino de un capricho
503 El agujero en la pared
N NOMBRE OBRA
4323 El Calavera
4574 El comisario de Tranco Largo
4416 El crimen de Oribe
4621 El fuego sagrado
4548
El misterio del cuarto
amarillo
4717
El morocho del Abasto (La
vida de Carlos Gardel)
613 El novicio rebelde
4396 El perseguidor
4250
El romance del Aniceto y la
Francisca
4354 El sexto sentido
4438
Escuela de sirenas...y tibu-
rones
710 Flop
4428 Fuego en la sangre
292 Fuego gris
4744 Flmine
4265 Gente conmigo
728 Golpes a mi puerta
80 Gracias por el fuego
4613 Hermanos
4279
Historia de un hombre de
561 Aos
4550 Imitaciones peligrosas
600
La aventura de los paraguas
asesinos
4750 La cigea dijo s!
665 La ciudad oculta
650 La clnica loca
4271 La cmplice
558 La cruz invertida
4461 La doctora Castauelas
4754 La encrucijada
4247 La flor de irup
N NOMBRE OBRA
4519 La maestra enamorada
4433 La mscara de la conquista
4319 La murga
4552 La patrulla chiflada
4443 La virgen gaucha
489 Las aventuras de Los Parchs
4666 Las modelos
4611 Los cuatro secretos
233 Los gauchos judos
678 Los irrompibles
4268 Los millones de Semillita
877 Luca vive
2059 Mi Buenos Aires querido
838
Mingo y Anbal, dos pelota-
zos en contra
2557 Miss Mary
752 Noche terrible
473 Plaza de almas
675 Quebracho
75 Queridas amigas
792 Ritmo nuevo, vieja ola
4503 Sala de guardia
618 Sangre de vrgenes
4627 Shunko
5025 Sinvergenza
4421 Suegra ltimo modelo
317
Tango feroz, la leyenda de
Tanguito
4366 Testigo para un crimen
4617 Todo un hroe
4710 Un momento muy largo
4739 Una viuda difcil
2060 Vacaciones en la Argentina
4471 Yo quiero vivir contigo
No nos detuvimos all. Pudimos conseguir 95 pelculas que en
este momento estn siendo inspeccionadas y que, seguramente,
liquidaremos antes de fn de ao.
arleQuN eN la Feria del liBro
PrESEnTAcIn DE rEVISTAS Y ESPAcIoS onLInE DE TEATro
este ao, a travs de nuestro departamento jurdico,
hemos iniciado mltiples sucesiones de socios fallecidos
como un servicio para que los herederos puedan cobrar los
derechos de intrprete. Este servicio se brinda gratuitamente
a todos aquellos que cumplan los siguientes requisitos:
Ser socio de SAGAI.
Que el causante no posea bienes registrables a su nombre o
slo tenga la vivienda nica y familiar.
Que los nicos bienes transmisibles a los herederos sean
los derechos intelectuales gestionados por SAGAI.
Que el monto de la ltima liquidacin de derechos a
percibir en nuestra entidad no supere al equivalente de dos
salarios mnimos, vitales y mviles.
Que el asociado fallecido tenga registrado su ltimo domi-
cilio en la Ciudad de Buenos Aires.
sucesioNes Gratuitas
Este servicio permite que los herederos puedan contar
con la documentacin necesaria para percibir los dere-
chos en SAGAI, sin la necesidad de incurrir en gastos.
Por otro lado, en los casos en que existan varios herede-
ros, tambin brindamos gratuitamente el servicio de uni-
fcacin de cuenta (mediante escribano), por el cual todos
los herederos autorizan a uno de ellos para que realice
todas las presentaciones y gestione los cobros.
Estos servicios son muy importantes para algunos miem-
bros de nuestro colectivo representado y nos da gran
satisfaccin poder brindarlos para facilitar el cobro de sus
derechos.
aincrit (asociacin argentina de
investigacin y crtica teatral),
invit a la revista arlequn a par-
ticipar en las III Jornadas Nacionales
de Investigacin y Crtica Teatral, que
se desarrollaron entre el 2 y el 5 de
mayo de 2011 en el marco de la Feria
Internacional del Libro de Buenos
Aires (Predio Ferial de Palermo).
El acto se realiz el 2 de mayo en la
Sala Alfonsina Storni y participaron,
adems de Arlequn: Afuera, Revista
Picadero, Territorio Teatral, Peridico
de Artes Escnicas, Alternativa Teatral,
Luna Teatral, Telondefondo, Critica
Teatral, Teatro XXI, Teatro, Teatro Al
Sur Y Meyerhold.
En representacin de SAGAI asistieron,
Jorge DElia (director de la publicacin),
Juan Carlos Ricci (Fundacin), Florencia
Rodrguez Daniel (Rodrguez Daniel,
Diseo+Comunicacin) y Sebastin
Miquel (fotgrafo de la revista), quienes
durante dos horas intercambiaron con
los dems asistentes enriquecedoras
experiencias acerca de los propsitos, las
tendencias, convenientes e inconvenien-
tes que presentan tanto las publicaciones
impresas como las digitales.
Vaya entonces todo nuestro agrade-
cimiento para el seor presidente de
AINCRIT, seor Carlos Fos, y a todos los
miembros de la Comisin Organizadora
por este reconocimiento.
El director de Arlequn presenta la revista en la
Feria del Libro.
crecer de Golpe
SAGAI PrESEnTA SU corAzn
es motivo de orgullo para todos nosotros y queremos
que los socios lo conozcan ya que, a travs de l, todos
tienen acceso al cobro, ese derecho largamente esperado.
Concretamente, nuestros recursos informticos se encuen-
tran alojados en un Data Center (tambin llamado Centro de
Procesamiento de Datos -CPD), lugar que fue acondicionado
especialmente en la nueva sede social de acuerdo con el
ms alto estndar de seguridad requerido para este tipo de
instalaciones, como por ejemplo, sistema de enfriamiento
permanente, UPS para hacer frente a cortes de energa elc-
trica, control de accesos, sistema de backup, etc.
Este ao y con motivo de la modifcacin del Reglamento
de Liquidacin de Derechos, se decidi invertir en nuevos
equipos de grabacin de televisin para ampliar la cantidad
de seales capturadas. Este nuevo sistema brinda estabi-
lidad en la grabacin, rpida compresin de los archivos
digitales y la puesta a disposicin del equipo de Inspeccin
Audiovisual en forma mucho ms estable y rpida que la
anterior.
Actualmente, las seales que se capturan en formato digital
son Amrica TV, Tv Pbica Canal 7, Canal 9, Telefe, Canal
13, Volver, Magazine, INCAA TV, Encuentro,
Pakapaka y Crnica TV. Esta captura
permite que el equipo de Inspeccin
Audiovisual pueda tomar las gra-
baciones a los efectos de identifcar
a los actores intervinientes y la
cantidad de secuencias de cada uno
de ellos.
nuestro Data center es el corazn
de SAGAI. Por lo tanto, implica el
mximo nivel de inversin y sosteni-
miento para cumplir con los requeri-
mientos de la gestin.
Servidores del centro de
cmputo
el FluJo de traBaJo es el siGuieNte
SEALES QuE SE CAPTuRAN
EN FORMATO DIGITAL
Amrica TV, Tv Pbica Canal 7, Canal
9, Telefe, Canal 13, Volver, Magazine,
INCAA TV, Encuentro, Pakapaka y
Crnica TV.
1
INGESTA
La seal televisiva ingresa en
computadoras que realizan la in-
gesta, es decir, la captura y grabacin
digital de las seales.
2
CODIFICACIN
Los archivos digitales son luego
comprimidos y codifcados por
un grupo de servidores.
3
ALMACENAMIENTO
Posteriormente se almacenan
en discos y quedan a disposi-
cin del rea de Inspeccin Audio-
visual para el procesamiento de las
grabaciones.
4
INSPECCIN AuDIOVISuAL
A fn de resguardar la informa-
cin almacenada, peridica-
mente se realizan copias de seguridad
en cintas que son depositadas fuera
de la entidad.
saGai recaudar eN
los hoteles
se acaba de suscribir un acuerdo con la c-
mara hotelera aht (Filial Buenos Aires) por
lo que en breve plazo
SAGAI comenzar a
recaudar en todos los
hoteles de 4 y 5 estre-
llas de esta ciudad.
se acaban de firmar los respectivos acuerdos con
amrica tv y con el grupo uno medios, de Mendoza
(canales de aire en San Juan, Mendoza -ciudad-, San
Rafael y varios operadores de cable, entre los que se
cuenta el ms importante: SUPERCANAL).
90% de posiBles
acuerdos FirMados
(En MEnoS DE 5 AoS DE
GESTIn)
FUnDAcIn SAGAI:
caMpaa MuNdial
de coNcieNtizaciN
la fundacin sagai desea iniciar
una campaa de concientizacin mun-
dial acerca de instalar desde su origen
(fbrica) un lmite de volumen en todos
aquellos aparatos capaces de reproducir
sonidos (particularmente a travs de au-
dfonos) con el propsito de salvaguardar
el sistema auditivo de su colectivo y, a su
vez, extendindolo a toda la comunidad,
especialmente a nios y adolescentes.
lscuc|a| nus|ca con vo|unen a||o
espec|a|nen|e con aud||onos es una causa
conun de |a pe|d|da de aud|c|on Man|e
Lmite de 80 decibeles
para todos los aparatos
reproductores.
ne| e| vo|unen /a|o cuando se escuc|a
nus|ca usa| |apones pa|a |os o|dos
cuando se usan equ|pos |u|dosos puede
auda| a p|o|ee| |a aud|c|on Un sonido
mayor de 80 decibeles resulta pernicioso
NIH: Instituto Nacional de la Sordera y
Otros Desrdenes de la Comunicacin
si sos actor,
BailarN o doBlador
ASOCIATE.
ES GRATIS Y
TE INTERESA.
saGai administra
los derechos intelectuales
que generan
tus interpretaciones
O P I N I N
EL
PARTE II
CREATIVO
ACTOR
PROCESO
DEL
ln es|a seunda en||ea Arlequn p|o|und|za su |nves||a
c|on ace|ca de| ||a/a|o de |os ac|o|es ac|||ces Cono es |a
/usqueda de un pe|sona|e e| encuen||o con e| o||o |os |ex|os
e| ||enpo e| espac|o en e| |ea||o l|ca|
do la|||s Aus||n A|ezzo l|a Je||n ||es
ac|o|es d||ec|o|es |ea||a|es de |a|a ||a
ec|o||a en |a escena a|en||na cuen|an
su v|s|on ace|ca de| ne|odo e| p|oceso
c|ea||vo e| |ex|o escribe G/'llA lU'A|/CHl
EXISTEn TAnToS
cAMInoS coMo AcTorES
fotos 'llA'T/A| M/Ull
produccin MA/'A l'CAlAlAJAl
Agustn Alezzo est
sentado en el silln
principal de su casa.
Acomoda el bastn
y ofrece algo para
tomar. Propone un
escenario de caba-
llerosidad y elegan-
cia. Como en toda
ceremonia inicial
entre desconocidos,
primero est serio y
distante y a poco se
distiende y refexiona
sobre la actuacin.
esc. 1. INT. TEATRO. ATARDECER.

Los procesos creadores no estn separados de las vivencias es-
pecfcas de lo que se est sufriendo o gozando como ser humano.
Incluso, me parece que son de gran importancia los momentos
histricos polticos que se viven. Las infuencias, las resonan-
cias, las discusiones que uno puede tener, las cosas de las cuales
se quiere defender, los odios que lo movilizan, como as mismo
los amores.
Me refero a los humores momentneos como fuente inspiradora
de bsqueda de las formas e inclusive del tema, si no parece que
el tema viene contaminado y van a ser procedimientos formales
los que uno va a buscar. Y va a descubrir o a entender temas que
no puede procesar desde su existencia. Los procesos creativos
son territorios que permiten entender mucho tiempo despus
algunas cosas de las cuales uno quera hablar o expresar.
esc. 2. INT. CASA. MAANA.
Forma y contenido son una sola cosa. La expresin en el
cuerpo, en la voz, en lo que se dice, en todo, la expresin es una
sola. Cmo se llega a la creacin depende de cada actor, porque
no hay maneras fjas. A un mismo actor puede pasarle que se
enfrenta con distintos papeles y cada uno de estos personajes
le est pidiendo entrar por un camino diferente. Por cmo es
l como persona. A un mismo actor le puede ocurrir que el
personaje en cuestin lo toque emocionalmente de una manera
particular, o que lo invite a entrar de una forma ms intelec-
tual; tambin que lo instigue a irrumpir por el lado corporal.
Por eso, cada proceso creativo es diferente.
esc. 3. INT. BAR. MEDIODA.
En lo posible hay que buscar que el actor deje los preconcep-
tos afuera, en su casa. Entonces se va hablando, comentando,
dirigiendo las cosas hacia el punto en donde el deseo del actor y el
del director se juntan. Y si eso avanza unido, fnalmente se llega a
buen puerto y empiezan a danzar los duendes.
La actuacin es un trabajo. El teatro vive en el momento en que
cada uno lo hace, muere en cada funcin y hay que volverlo a
crear al da siguiente. Eso habla de un trabajo mprobo, un traba-
jo donde todos los das tens que recrear nuevamente, con toda la
verdad posible, esa realidad que sucede sobre el escenario.
El actor, director y
dramaturgo ricar-
do barts termina
una reunin en el
Sportivo Teatral.
Se frota los ojos, se
acomoda los lentes
y se dispone de
buena manera para
la entrevista.
Ricardo Barts
La Jeln es toda
energa. Sentados
en un bar, con un
caf de por medio,
la actriz, bailarina y
directora de teatro
habla de su visin
sobre el actor y su
trabajo.
O P I N I N
Agustn Alezzo
Escapando de las
persecuciones del
nazismo, en los
aos 40, se afnc
en buenos Aires
la actriz austraca
Hedy Crilla. Ella
tuvo una infuencia
defnitiva en la en-
seanza del mtodo
de Stanislavski y lo
impuls a partir de
sus alumnos, que
luego lo divulgaron.
Entre ellos estaban
Agustn Alezzo,
Carlos Gandolfo,
Augusto Fernndes,
y algunos otros
menos conocidos.
Jeln dirige varias
obras en cartel.
Mujeres terribles,
borges para nios
y El rey se muere,
son algunas de sus
nuevas propuestas.
Habla del caos
como punto de par-
tida en su trabajo.
esc. 4. iNt. CASA. MAANA.
En ese preciso momento buscbamos a alguien que nos apartara
de un teatro que ya no nos conformaba y que tena races en la
forma espaola, basada fundamentalmente en lo intuitivo. A
ver el mtodo no tiene una nacionalidad, tiene que ver con el
funcionamiento del ser humano, puede ser ruso, francs o ar-
gentino. Tiene que ver con cmo el instrumento se pone a punto
para trabajar, para crear algo. Pero el mtodo no ensea a crear.
Nadie puede ensear a crear. Slo pone a punto al instrumen-
to. Si usted va a estudiar pintura o danza, o escultura, le van a
ensear una tcnica, pero no le van a ensear a crear; depende
exclusivamente de la imaginacin y la creatividad del artista, de
la persona que lo hace.
Stanislavski lo que hizo fue, a partir de s mismo y de innume-
rables observaciones de un grupo de trabajo, preguntarse qu
pasaba en esos momentos. Y advirti que confuan un montn
de elementos que determinaban si el producto sera o no bueno.
Algunos de esos elementos seran: el estar relajado, el estar con-
centrado, la memoria sensorial, el trabajo en equipo, la adapta-
cin y algn otro tem que ahora se me escapa. La adaptacin es
fundamental y ah se produce el hecho vivo, que se aparta de la
vieja tradicin de repetir las frases en forma mecnica. Ah nace
la primera gran diferencia.
Despus Lee Strasberg profundiza la memoria sensorial pero va
en una direccin distinta y se mete con la memoria emocional
directamente, a travs de ejercicios en que rescata cosas del pasa-
do para introducir al actor en una situacin, cosas que no tienen
nada que ver, decididamente, con el mtodo Stanislavski. Pero
los mtodos que se pueden aplicar son cosas que uno va proban-
do en la prctica. Hay tantos caminos como personas. Con un
actor tenso, o desconcentrado, usted no puede hacer nada.
Yo adhiero a la teora del caos. Del caos surge el orden. Del orden
slo surge ms orden y restriccin. La teora del caos te permite
romper con lo establecido y en lo posible no arrastrar todos los
preconceptos de la tradicin, de las obras clsicas. Hay que me-
terse, barajar y dar de nuevo. Aunque se trate de teatro clsico, lo
comienzo distinto. Lo leo y dejo que mis fantasas vayan libres. Es
difcil porque trabajo con la duda, no con la certeza. Voy navegan-
do por las ideas y las sensaciones, y depende de los elencos que
haya ms acercamiento a estas ideas. A veces tengo que luchar
con el prejuicio de los actores de estar haciendo una comedieta o
bien algo poco profundo y serio, pero yo les digo que busco que,
al actuar, la gente se ra porque hay dolor. Si no hay dolor no hay
humor. Yo confo en que la asociacin libre y la intuicin me van
a llevar a buen puerto. Agustn Alezzo
O P I N I N
Yo no creo tener ningn mtodo y descreo un poco de canonizar.
Se trata, en todo caso, de estrategias que son gozosas y aptas para
el desarrollo de un trabajo. Me parece que esa es una necesidad
que uno tiene en general para defenderse. Se supone que los
procesos creadores tambin son procesos dinmicos, de cambio,
transformadores.
Entonces hay una gran resistencia cultural y poltica a que eso
no se desarrolle -lugares de la guita, de infuencia, de prestigio-
porque ya est reglado el mundo de lo creador, como el mundo
sexual o el mundo del trabajo. Entonces, uno se defende, encasi-
lla, y dice: el Sportivo Teatral se funda en la idea de que la impro-
visacin es su fundamento. No. No es una tcnica de acercamien-
to a nada. Para nosotros, improvisar bien es pensar la capacidad
creadora del actor en el campo potico. Es la instauracin de un
lenguaje. Partir desde un razonamiento diferente al habitual
donde uno crea desde lo vertical y arribar, desde otro lugar (otra
lgica), a un espacio asociativo que se construye en sentido hori-
zontal. No es un encadenamiento, sino que uno va derivando y
va creando un campo homogneo, una nueva propuesta.
Y para eso hay distintas posibilidades. Se busca en el teatro de
la imagen, a travs de la utilizacin de lo tecnolgico, a travs del
happening, que son experiencias de creacin distintas a la del
Actors Studio, por ejemplo. All, la tcnica est muy vinculada
a la industria, a que el actor est al servicio del producto. A mi
entender es una tcnica muy poco vinculada con preocupaciones
severas y a las necesidades del arte del actor.
El actor es el instrumento de transmitir emociones. No tiene
que pensar, tiene que sentir. Luego de ello s, tiene que pensar,
elaborar, hacer anlisis de texto. Pero en principio tiene que ir al
rescate de su base histrinica, que ah est. Por algo quiere ser ac-
tor. El actor es un instrumento impredecible porque se desconoce
la cuerda que debe hacer vibrar para que suene. O sea que uno va
navegando en una especie de incertidumbre total. Como directo-
ra, son los actores los que concretan mi viaje. Son creadores ilimi-
tados. Abiertos, capaces y fexibles para ser ora un dictador, ora
un avaro, un prncipe o un mendigo. Despojado de preconceptos,
adems, porque para representar a uno o a otro no puede pensar
mal de ellos, ya que cmo podra representarlo si lo critica?
barts habla de
estrategias y no de
mtodos. Sabe que
tiene una impron-
ta y una visin
particular acerca
de la actuacin y
el proceso creativo
como algo dinmi-
co, transformador.
Jeln y la tcnica.
Actores y director
navegando juntos,
sin preconceptos
para poder crear.
La Jeln
La tcnica tiene una importancia enorme. Es decisiva slo si los
elementos no quedan subordinados a esa tcnica. Si el trabajo
no consiste simplemente en un muestreo de la efcacia del ofcio
de esa tcnica. Pero, si no hay tcnica, los procesos creadores no
se pueden afrmar; si no hay una tcnica aprendida, adquirida,
heredada, si no hay un conocimiento cabal, no se puede transferir
al plano del teatro. Ese movimiento de rastreo que se pone en
funcionamiento, de despedazamiento, aunque la palabra suene
un poco excesiva, de despedazamiento psictico en el cual uno se
coloca para crear.
En mi caso, cuando estoy en una instancia creativa, me subor-
dino a un proceso casi fantasmal donde me cuestiono casi todo.
Siento que no s nada, que casi no puedo hablar, que casi no
puedo articular discurso, no puedo organizar mi campo de ideas.
Por momentos me siento como arrasado. En otros instantes es
muy dinmico el vnculo y muy propicio el funcionamiento y el
fundar los territorios, pero en otros, ests ante una tierra yerta.
No hay nada. Y es angustiante. No se duerme. Tampoco hago
un canto moral del sufrimiento, pero me parece que cualquier
persona que no sufra en los procedimientos de construccin, en
lo general, no tiene nada muy importante para decir.
La tcnica es importante no slo en la actuacin, es importante
en todas las artes. La actuacin es un trabajo, un trabajo artstico
con muchos caminos. Infnitos. La improvisacin es uno de ellos:
adaptarse al otro. Porque lo nico que tiene un actor en escena
es al otro, con l debe interactuar, debe reaccionar al recibir los
estmulos del otro y devolverlos de inmediato, siempre transfor-
mados en accin dramtica.
Se trata de comprender que el trabajo del actor no es para sumer-
girse en el sufrimiento. Es para crear algo distinto de l, sirvin-
dose de s mismo, su fsico, su voz, sus acciones y sus emociones.
Es un instrumento. En el trabajo del actor la herramienta es el
mismo actor. Uno puede robar bancos, matar gente, puede tener
tres mujeres al mismo tiempo, matar a cualquiera... bailar con la
reina. Se permite todo, se experimentan todas las sensaciones y
emociones que usted en la vida no lo hara. Y eso es divertido.
Nota del autor. INT. CASA. ESCRITORIO. NOCHE.
Quien escribe se detiene a pensar en este encuentro de opiniones
entre dos de los entrevistados. Cree importante profundizarlo
para abrir un debate imaginario entre los lectores.
Agustn Alezzo
plantea un contra-
punto acerca de la
tcnica y la improvi-
sacin a la hora
de crear.
El director del Spor-
tivo Teatral destaca
la tcnica como
movimiento de
rastreo, de despeda-
zamiento. Y a partir
de eso, habla sobre
el sufrimiento a la
hora de construir.
proceso creativo
Los procesos creadores no
estn separados de las viven-
cias especfcas de lo que se
est sufriendo o gozando
como ser humano.
Ricardo Barts
Forma y contenido son una
sola cosa. La expresin en el
cuerpo, en la voz, en lo que se
dice, en todo, la expresin es
una sola.
Agustn Alezzo
En lo posible hay que
buscar que el actor deje los
preconceptos afuera, en su
casa. Entonces se va hablando,
comentando, dirigiendo las co-
sas hacia el punto en donde el
deseo del actor y el del director
se juntan.
La Jeln
El actor es el instrumento de
transmitir emociones. No tiene
que pensar, tiene que sentir.
La Jeln
O P I N I N
La improvisacin es un camino de la creacin, un camino muy factible, muy sano, porque uno se
apropia primero de la situacin y de la relacin con el otro y despus viene, como consecuencia, el
texto que est escrito. El trabajo colectivo de los actores que improvisan y van creando una obra que
despus se escribe, es bastante novedoso, pero tiene una falencia. Ms all de que se pueden hacer
espectculos muy buenos, hay algo que falta: el autor. Porque el autor no est simplemente para reco-
pilar textos, sino para aportar un pensamiento. El rol del director es otro, no es escribir la obra (no es
autor). Su rol es el de coordinar todos los elementos y hacer que ese mundo se corporice en escena.
Un texto se puede decir de infnitas formas, depende del encare que se le d a la situacin. Y un per-
sonaje se puede hacer de infnitas formas, tambin. Hay posibilidad de ver muchos Hamlet, que dicen
los mismos textos y pasan por las mismas situaciones, y sin embargo hacen cosas diferentes. Esa es la
creacin del grupo. No slo del actor, porque el actor no trabaja solo, sino en funcin del resto. Y est
dirigido por alguien. Si cada uno hiciera lo que le surgiera sera un aquelarre. Hay una coordinacin
de todos y as se logra una obra coherente.
Yo en general no trabajo con textos preconcebidos. Entonces tengo una experiencia limitada; limita-
da porque yo parto de ideas y voy a establecer con el actor el desarrollo de un lenguaje, el intento de
un lenguaje donde, adems, voy a contar una historia que puede ocurrir en un living de una vieja,
como era la casa de De mal en peor, o en un stano como era La pesca.
Los personajes se van a constituir porque en un momento se necesita nominar, distribuir convencio-
nes en el espacio, pero esos personajes no existen antes de empezar a ensayar, esa historia no existe
de esa manera; hay un campo muy grande de ideas y campos propositivos por parte de la direccin.
Pero el trabajo del ensayo para la improvisacin es lo que nos interesa para llegar al lenguaje.
La participacin de la actuacin en el proceso del ensayo se refere ms a acercarse a algo ya dado, a
ser consciente de que uno es el creador del lenguaje, de la historia. Eso revaloriza mucho al actor. Y
es necesario que as sea porque el lenguaje buscado esta apoyado en el lenguaje de la actuacin. Es
un lenguaje que no deriva tanto de las situaciones sino de la capacidad que ese actor ha tenido en el
desarrollo de los ensayos de opinar y de tener su propia potica expresiva, con tal nivel de magnitud
que se torne imposible no tomarla.
De todos los mtodos tomo un poco. Hago mucho teatro corporal. Comienzo pidiendo que se
estudien la letra como si fuera el padre nuestro y a partir de que se sabe la letra, recin empiezo a
trabajar con otras cosas, con una pelota, con msica, siempre diciendo el texto, distintas formas de
acercamiento, con relajacin, con improvisacin, pero siempre con texto, jugando, sin aclarar antes
el subtexto, sin anquilosarlo. Y busco las circunstancias y que el cuerpo hable. A veces sale equivo-
cado, pero siempre va a salir algo distinto a lo que uno tena pensado intelectualmente.
Nota del autor. INT. CASA. ESCRITORIO. NOCHE.
A propsito, deca Alberto Ure: he tratado de desarrollar una tcnica en la que, en medio de mis groseras,
todos mantengamos la seriedad sintiendo cmo la risa contenida hace estallar el cerebro. La tentacin contenida,
experiencia nica que en el escenario suele ser una pesadilla, en el ensayo puede ser un sueo feliz O sea que el
teatro es lo que los dems creen que ven mientras adems se est tramando una burla *. A
barts responde, quizs
sin saberlo. La creacin,
el intento de un lenguaje.
El trabajo del ensayo.
Alezzo contina su re-
fexin acerca del trabajo
creativo, la improvisa-
cin y el texto. El lugar
del autor teatral.
A modo de cierre, Jeln.
busca que el cuerpo
hable, improvisa, pero
siempre con texto.
* Sacate la careta. Ensa-
yos sobre teatro, poltica
y cultura. Alberto Ure.
Grupo Editorial Norma.
componer un personaje es como darle vida
a algo. disponerlo hasta que lo pars. Y
dentro de ese procedimiento est la gran
incertidumbre, la gran angustia, las pregun-
tas. Por eso, a veces, uno cae en ciertos vicios
que son como un espacio de seguridad don-
de reconocs tus escudos. Empezs como
utilizando tus propias armas porque sabs
que eso sale bien y despus lo vas moderan-
do, lo vas puliendo para que no se haga callo.
Pero siempre depende del tiempo que uno
tiene para construir al personaje. Siempre.
Nuestro trabajo es como un testeo, es ir
probando condimentos. Como cuando hacs
una comida y vas experimentando lo que
le queda mejor. En esa prueba, lo que a m
ms me sirve es sentarme a escribir. Escribo
la cantidad de ideas que se me cruzan por la
cabeza antes de comenzar a trabajar propia-
mente dicho con mi personaje. Empiezo a
construirlo as.
En el caso del teatro, que es cien por ciento
fsico, me sirve mucho. Escribo para no
olvidar ciertas cosas que luego empiezo a
probar. Y tal vez hay otras que en determi-
nado momento no las recuerdo pero s que
estn ah, esperndome en mi libreta de
almacenero para que las rescate. Creo que es
muy importante el cuerpo, poner la mquina
en funcionamiento. En el escenario el trabajo
es tridimensional. Pods trabajar entera, con
todo tu cuerpo, pensar, razonar, observar. Pri-
vilegio el observar y el tomarme mi tiempo,
hasta que empiezo a andar.
En cambio la tele, en general, no te da el
tiempo para todo ese trabajo; ah la bsque-
da tiene que ser mucho ms puntual. En
una tira hay ms tiempo para ir haciendo
crecer al personaje. En el unitario, que es
ms parecido al cine, tens que buscar en
cada escena, es distinto. Esa es la diferencia
la iMprovisaciN es
Mi MeJor herraMieNta
EMPIEzo A conSTrUIr MI PErSonAJE
SEnTnDoME A EScrIBIr
con el teatro. En la televisin no hay mucho
espacio para lo fsico.
En el proceso creativo siento que la impro-
visacin es mi herramienta ms fuerte. Si
pudiera elegir una forma de trabajar siempre
lo hara a travs de la improvisacin. En algn
punto as me educaron, as aprend, aunque
tambin en el recorrido vas probando otras
cosas; depende con quien trabajes. Pero
siempre hay algo en m, de esencia, que apa-
rece a travs de la improvisacin.
Y otra cosa importante es la conexin con
tu par a la hora de actuar. Eso es todo. Si no
hay conexin es seguro que no saldr nada
bueno. A m me ayuda mucho observar al
otro, porque somos todos distintos, y cada
uno tiene su forma particular y hasta te dira
que nica de meterse en el personaje. A
Laura Cymer, de 25 aos,
empez su actuacin en
Maaz|ne lo| la|. En 2011 fue
parte del elenco de Un ao
pa|a |eco|da| (Telefe) y muy
pronto rodar su primer
pelcula como actriz prota-
gnica.
Laura Cymer
O P I N I N
la liBertad coMo
puNto de partida
LoS AcTorES nEcESITAMoS TrES
coSAS: cUErPo, ALMA Y Voz
Jorge Surez, de 48 aos,
brilla en l| e|e|do (Telefe)
con su papel de Roberto, el
envidioso, y tambin se lo
puede ver como un estu-
diante de teatro en lspe|os
c||cu|a|es (Teatro La Plaza).
despus de muchos aos de trabajar com-
prend que uno se va haciendo a partir de
lo aprendido, de las tcnicas, que en general
son varias, que se convierten en un compen-
dio de lo que uno necesita para poder crear.
Yo necesito una situacin de bastante liber-
tad para poder trabajar, de libertad en el sen-
tido de que me permitan el abismo, el vaco.
Que pueda animarme a saltar el precipicio.
La libertad es como el punto de partida. Y a
partir de ah, en general, hay una convivencia
con el director, con lo que l necesita. Y, por
supuesto, hay un sello personal que tiene
que ver con la energa de uno.
Yo siento que estoy creando cuando percibo
que llegu a la carne. Hay un proceso que yo
llamo crudo, cocido, crudo. Es empezar de lo
crudo, de lo que uno desconoce, ir acercn-
dose hacia el cocido, y despus, a ese cocido
realmente desmerecerlo, sentir que no se ha
llegado a nada. Que recin est empezando a
acercarse a la verdadera posibilidad de llegar
a un crudo que sea lo ms parecido a lo car-
nal, a lo visceral, a lo verdadero. A m me sirve
mucho. Por eso la sorpresa, en el proceso de
encontrar, es muy emocionante. Cuando su-
cede la sorpresa hay algo de chispa creativa,
de algo que sucedi y que result.
Habitualmente uso mis emociones para
trabajar. Pero el actor debe saber utilizarlas en
el momento correcto, en el lugar preciso y no
ser un dislocado emocional. Hay gente que
llora todo el tiempo, hay gente que re todo el
tiempo, es como que hay que tener concien-
cia del tiempo teatral, del tiempo Como la
ceremonia es de a dos, los que estamos arriba
con los que estn abajo, por eso cada funcin
es distinta.
Los actores necesitamos tres cosas. Cuerpo,
alma y voz. Son las tres patas. La voz es el
sonido del cuerpo, que tiene sentimientos. Si
so est en armona, el actor est fuyendo.
Cuando algo de esto falla l advierte con
facilidad que hay algo en esa actuacin que
no termina de cerrar. Es porque una de esas
tres patas no est bien.
El actor pone en juego la plenitud de su
capacidad interpretativa para llegar al
espectador, moverlo con l (con-moverlo),
emocionarlo, pero el receptor de todo ello es
el espectador (independientemente de todas
las herramientas que despliegue el actor
-propias o aprendidas-para poder llegar a que
esto suceda). No necesariamente un actor
tiene que llorar, excepto que una escena lo
pida muy puntualmente, sino que lo que
tiene que suceder es la conmocin. Los
actores estamos al servicio del espectador y
tenemos que brindarles a ellos toda nuestra
humanidad. A
Jorge Surez
S A L U D
traBaJo Y leche
(lA MUJll lll AC'
MATErnIDAD
la na|e|n|dad es un |enoneno a/so|u|anen|e
n|s|e||oso |o ne |e|e|o so|o a |a c||anza de| n|o
s|no a| v|a|e pe|sona| que |as nu|e|es enp|ende
nos en p|esenc|a de| |||o ln p||nc|p|o es un v|a|e a
c|eas s|n p|epa|ac|on adecuada s|n |ed
escribe lAUlA GUTMA|
S A L U D
travesar la maternidad
en nuestros das se pare-
ce al vrtigo que produce
arrojarse por un tobogn
de agua que adquiere ve-
locidad en pocos segun-
dos, deslizndonos sin
lograr amarrarnos. Es el agua que inunda
nuestra conciencia, revuelve y escupe
nuestro cuerpo, no nos permite respirar y
se apropia de toda lgica y razn.
Concretamente y con menos poesa, las
madres recientes nos sentimos perdidas,
a pesar de todas las preparaciones que
hayamos dispuesto para el embarazo, el
parto y el puerperio. An si hemos ledo
los libros correspondientes, hemos practi-
cado yoga con sufciente disciplina, hemos
meditado cada maana y hemos dispuesto
un cuarto primoroso para el beb tan
deseado; toda previsin se desvanece ante
la estruendosa zambullida en las aguas
puerperales, que son oscuras e invisibles
al mismo tiempo. Efectivamente, es un
perodo rarsimo donde nos damos cuenta
de que nuestro intelecto no siempre nos
puede ayudar a decodifcar lo que sucede.
Esa parte cerebral de nuestra naturaleza,
que quiere saber todo lo que pasa, siempre
en bsqueda de una explicacin sensata,
entra en cortocircuito. El beb llora y se
supone que tenemos que encontrar, en pri-
mer lugar, una explicacin y, en segundo
lugar, una solucin tangible. Las mujeres
que valoramos el intelecto necesitamos
controlar y ordenar los pensamientos fren-
te a la catstrofe de que nada de lo que este
beb hace est claramente descripto en
los libros, ni disponemos de instrucciones
precisas para apaciguar el caos.
Hasta que una noche cualquiera, hartas
de los clicos y del beb que no se calma
ni duerme a pesar de nuestras acciones...
nos deslizamos entre las sbanas creyendo
que estamos perdidas. Ya no sabemos, ni
queremos, ni intentamos, ni decidimos, ni
pensamos. Bajamos los brazos. Lloramos.
Ese es un momento mgico, un instante
sublime en que el beb, quien sencilla-
mente llora, nos conduce suavemente
por el camino del autodescubrimiento.
S. El beb recin nacido nos conduce a
los niveles etreos, donde no hay mucho
para pensar ni para hacer salvo entrar
en sintona con el alma. Estamos en una
situacin perfecta para absorber la expe-
riencia, no para analizarla. Claro que es
muy difcil comprender lo que nos pasa
mientras pasa. El beb invita a casa a al-
gunas criaturas extraas de nuestro cielo
interno. O de nuestro propio pequeo
inferno. En medio de ese llanto compar-
tido sentimos un dolor dulce y calentito,
profundo e indescriptible.
Con cada llanto del beb, con cada
demanda, con cada pedido, con cada mo-
mento de soledad, sentimos que morimos
un poco. En verdad, muere nuestra iden-
tidad, a la que nos habamos aferrado con
uas y dientes.
Justamente nuestra identidad est acos-
tumbrada a ser vista y valorada. En las
profesiones en las cuales la imagen, la
presencia, el cuerpo, la voz, los movi-
mientos y la expresin son fundamen-
tales, que el agua puerperal las diluya
puede aterrorizarnos.
De hecho, la presencia del nio disuelve
lo que se haya cristalizado excesivamente
en nuestro interior. Es un perodo en el
cual nos sentimos descentradas, raras,
emocionalmente inestables y confusas
con respecto al devenir de nuestras vidas.
Pueden pasar algunos aos hasta descu-
brir qu es lo que realmente se desencade-
n. Mientras tanto, las cosas se muestran
confusas, y es correcto que as sea. Esto se
llama puerperio.
De todas maneras, hay aspectos com-
plicados. En nuestros das en que los
conceptos de rpido, concreto y preci-
so parecen ser virtudes universales, el
puerperio en s mismo contradice esta
modalidad tcita, proponiendo un andar
A
lento. La experiencia de la maternidad
como camino de encuentro personal nece-
sita mucho tiempo para hundirse en esos
espacios profundos y oscuros de nuestro
inconsciente. No hay que apurar las
cosas en el mundo puerperal. Sera tan
contraproducente como intentar correr en
el fondo del mar en lugar de nadar fuida-
mente en la esfera ocenica.
Ahora bien, entrar en sintona con el
beb altera nuestro estado de conciencia.
Esa conciencia que nos daba seguridad
y orden, se torna difusa y obsoleta. Con
frecuencia estamos olvidadizas, inconsis-
tentes e irracionales en nuestra respues-
ta emocional ante la vida. El mundo
acutico del inconsciente tironea desde
las poderosas corrientes subterrneas.
El puerperio es un estado de mxima
vulnerabilidad, por ello es imprescindi-
ble que las mujeres estemos cuidadas
y amparadas por personas (o familias,
grupos, tribus) que permanezcan en tierra
frme. Aunque podemos parecer menos
slidas, es el momento de despojarse
del antiguo yo, y en plena metamorfosis
espiritual nada queda en su sitio, mucho
menos la propia identidad. Lo importante
es saber que no hay fechas para lograr
objetivos, ya que es tiempo de tiempos
sin bordes. Poseemos muy poca energa
fsica y estamos perplejas ante nuestra
falta de iniciativa en el mundo concreto.
En estos perodos no logramos defnir con
agudeza lo que deseamos para nosotras
mismas, los anhelos se tornan borrosos
y, si nos detenemos a pensar en nuestros
proyectos personales, aparece la incerti-
dumbre con respecto a nuestro futuro. Es
raro, nos sentimos completamente fuera
de foco. Inexplicablemente hemos aban-
donado nuestras metas que parecan ser
importantsimas hace poco tiempo atrs,
y ahora no sabemos cules son nuestras
prioridades. Nuestros comportamientos
rgidos se derriten y aparecen otras cuali-
dades de adaptacin insospechadas antes
de la maternidad.
Posiblemente en el pasado hayamos va-
lorado ms la accin que la contempla-
cin. Las mujeres que trabajamos y que
amamos nuestro ofcio, hemos dejado
en stand-by una enormidad de proyectos,
contratos, pelculas, promesas hipo-
tticamente para atenderlos unos das
despus del parto. Al igual que varias
ideas que no tuvimos tiempo de concre-
tar durante el embarazo pero supusimos
que las realizaramos despus del naci-
miento del nio que -nos haban dicho y
es lo que quisimos escuchar- slo iba a
comer y dormir.
El problema es que la maternidad
desdibuja los bordes y las acciones no
se concretan por razones aparentemen-
te misteriosas, especialmente si lo que
deseamos iniciar es algo atrevido, nuevo,
original y con pronstico de xito. Para
lograr algo mnimo, necesitamos mucha
ms energa que en otras circunstan-
cias. Con esto no quiero decir que no
vale la pena emprender nada de inters
personal. Pero la realidad emocional
se presenta bajo formas inusuales, los
planes que hay para nosotras en este
perodo diferen de nuestras fantasas
imaginadas antes del parto; as que si no
aprendemos a fuir ante la evidencia de
haber perdido todo el control, entrare-
mos en cortocircuito emocional.
Tal vez sea til saber que vale la pena
tener paciencia y comprender que todo
lo que vivimos confusamente hoy, algn
da nos permitir mayor visin y clari-
dad, y seguramente mayor creatividad
y potencia, especialmente si nuestra
identidad se entrega y fusiona con una
conciencia superior. Es verdad que no
nos reconocemos en el espejo, que una
parte importantsima de nosotras mismas
ha desaparecido; sin embargo, la mater-
nidad nos ensea que no necesitamos
depender tanto del mundo externo, sino
del conocimiento de nuestro yo autntico.
Tambin es cierto que nuestro entorno
prefere que volvamos a ser las de antes.
Nuestro yo externo tambin anhela regre-
sar al brillo que nos otorgaba seguridad
y confanza. Sin embargo, la grandeza
del espritu femenino y nuestro propio
desarrollo dependern de la capacidad de
navegar entre el mundo fsico y el mun-
do sutil. Entre la identidad aplaudida y la
prdida de referentes visibles. Entre la luz
que enceguece y la oscuridad que observa.
Mujeres y madres. Accin y espera. Tra-
bajo y leche.
No es fcil integrar dos energas contra-
puestas: la del entusiasmo por nuestras
actividades de pertenencia social versus
la paciencia y el silencio que nos conectan
con el nio y con nuestro propio interior.
Sin embargo, tenemos la oportunidad
de experimentar que siendo mujeres,
madres y actrices, podremos emprender
-cada una de nosotras- una pequea
gran revolucin adentro y afuera de casa.
Silenciosa, susurrante, amorosa, suave y
bellamente poderosa. A
Ser mam es una desventaja: Me encuen-
tro buscando trabajo y hace ms de dos
meses que estoy asistiendo a entrevistas.
Cuando me dirijo a las empresas, en su
mayora de gran envergadura por ser
multinacionales, la primera pregunta que
me realizan es mi situacin familiar y
hoy, cuando escribo esta carta, consta-
t que ser mam en Argentina es una
desventaja y una discriminacin a la
mujer. Les resumo que me llamaron de
una consultora y al preguntarme acerca
de mi constitucin familiar, al escuchar
que soy casada y tengo una beba de diez
meses, me dijeron abruptamente que me
olvidase de la propuesta en cuestin, ya
que hoy no quieren mujeres con proble-
mas es decir: con hijos.
No slo eso, me dijeron que hoy da los
directivos piden a las consultoras que las
empleadas no tengan hijos y preferente-
mente sean solteras. Nunca me hicieron
sentir tan mal. No saba, o en la facultad y
en la vida no me ensearon, que tener un
hijo era un error y me iba a imposibilitar
seguir trabajando. Lo nico que puedo
sacar en limpio de este llamado y de
todas las entrevistas es, al menos, que la
benefciada soy yo, ya que trabajar con
gente que piensa de esa manera me da
asco. Tenemos una seora Presidenta
(SIC) que vive defendiendo los derechos
de la mujer y del nio. Espero la lean y no
olviden que Un Hijo es una bendicin, al
menos para m.
(Se reserva el nombre por razones de
privacidad)
ser MaM es uNa
desveNtaJa
Ca||a pu/||cada en C|a||n
e| d|a de oc|u/|e de J|J
ls ve|dad que no nos |econocenos en e| espe|o que una
pa||e |npo||an||s|na de noso||as n|snas |a desapa|ec|do
s|n en/a|o |a na|e|n|dad nos ensea que no neces||anos
depende| |an|o de| nundo ex|e|no s|no de| conoc|n|en|o de
nues||o o au|en||co
Juan Pablo Di Pace
Actor
TALENTO
ARGENTINO
EL LTIMO
HIT MUNDIAL
DEL
E X T E R I O R
MAll/l la sens|/|e neno||a enoc|ona| de Juan Pa/|o l|
Pace a conoce en p|o|und|dad |a du|zu|a de una ovac|on s|n
ce|a |a |e||e|ada |eve|enc|a |n|e|nac|ona| de una c||||ca po
s|||va ne|ec|da con c|eces Pe|o |o |a pocas cosas que |o
|a|aan nas que e| pu/||co descu/|a su o||en /onae|ense a|
escuc|a||o |a/|a| |ue|a de |os se|s |e|ev|s|vos |os escena||os
As que sos argentino? No lo puedo creer... |e d|cen a nenu
do sus conpa|||o|as en |as |edes soc|a|es en cua|qu|e| oca
s|on que |o|an c|uza|se con es|e no|oc|o |ad|cado en lu|opa
|ace exac|anen|e J aos
escribeyfotos All/A| 'ACK
P
ero la sorpresa de quien
adivina su pas de pro-
cedencia detrs de un
fuertemente trabajado
acento espaol es siempre
menor en comparacin
con cualquier descripcin
que puede hacerse sobre
los talentos de este artista. Es un actor que
canta, o un bailarn que acta?, se preguntan
otros, tras verlo brillar en el rol prota-
gnico del musical Fiebre de sbado por la
noche en Madrid, o compartir cartel con
Meryl Streep y Pierce Brosnan en Mamma
Mia!. Sin embargo, la respuesta va mucho
ms all, porque el actor y bailarn que
naci en el partido de San Martn en 1979
es, adems, director, escritor, guionista y
dibujante.
Ser actor en el siglo XXI te obliga a no re-
lajarte nunca. Uno tiene que llenar su arsenal
con ms y ms recursos porque nunca se sabe
cundo van a ser necesarios... y poder aprender
a hablar en espaol con el acento bien castizo es
una de las habilidades que siempre quise tener,
por una cuestin de superacin personal. Pero
pag mejor de lo que esperaba, porque me sirvi
para meterme en un medio local donde slo una
vez hice de argentino... aunque luego mis roles,
especialmente los ms importantes, tuvieron
una fuerte impronta ibrica.
Esta adquisicin lingstica fue obtenida
por Di Pace en tiempo rcord hace 3 aos,
cuando, despus de residir en Gran Breta-
a y en Italia desde los 12, tuvo la opor-
tunidad de probar suerte en la televisin
espaola, donde se organiz un concurso
cuyo premio era el papel central de Fie-
bre..., a cargo del personaje Tony Manero.
Tras ganar el certamen y el ansiado prota-
gnico, el actor fue sometido a un intenso
entrenamiento con una coach que, junto
con las virtudes de su odo, pudo trans-
formar a este trotamundos criollo en un
espaol de ley, en los dilogos ms sutiles
y en las notas ms elevadas.
El exitoso paso por la comedia musical
Gran Va lo llevara pronto a volver a la te-
levisin local, aunque esta vez como actor
y en un papel que nunca antes se hubiese
atrevido a fantasear. Hice de Antonio, un
mafoso que lleg a la serie Los hombres de
Paco en sus ltimos 3 episodios. Y me toc ser,
nada menos, que el que mataba a 4 protagonis-
tas. Yo viva con la metralleta en la mano... y la
haca funcionar, claro. Por eso tuve que estar,
los das que dur la flmacin, con tapones en los
odos. Fue sper heavy para m esto de andar
con armas, pero a la vez muy copado.
A pesar de la dureza de aquella caracte-
rizacin, Di Pace tambin sera convoca-
do por la seal espaola Telecinco para
interpretar a un camargrafo en la tira
Supercharly, junto con Malena Alterio. Y
luego se dio el gusto de regresar al canto
con la convocatoria de la competidora
Antena 3, quien lo llam para interpretar
la cancin We wanna rock, que hizo las
veces de banda sonora del popularsimo
programa El Club del Chiste.
Sin embargo, su gran oportunidad en la
siempre competitiva pantalla chica de
la Madre Patria se produjo gracias a su
participacin en la serie Fsica o Qumica.
En ese envo para adolescentes de altsimo
rating, Juampi encarn al profesor de
secundario ideal para una serie que se
caracteriz por su tono ms que subido...
y que pronto lo convertira en un sex sym-
bol para las quinceaeras. El profe de arte
que interpret, Xavi Lpez, era un tiro al aire,
que se rega por sus instintos. No tena ningn
tipo de tab... y eso era muy divertido. Meta la
pata con las autoridades y con todo el mundo...
y me vino como guante porque mi mam y
parte de mi familia est en la docencia y en el
ambiente del arte. Y con esta experiencia
suma otra de sus habilidades inconscien-
temente adquiridas.
Su intervencin en Fsica o Qumica
marc a fuego el ltimo ao de la serie,
que tras siete temporadas se despidi de
la televisin. Fue muy emotivo, porque el
colegio fcticio cerr junto con la historia, pero
nada de aquello me impide ver a ese trabajo
como el primer papel fjo que tuve en una serie.
No me dio nada ms que alegras el paso por ese
programa.
No obstante, apenas concluy la serie en
mayo, Juan Pablo ya comenz a preparar-
se con vistas a su retorno a los escenarios,
donde ser el protagonista de Ms de 100
mentiras, una obra de teatro con canciones
de Joaqun Sabina y guin y direccin de
David Serrano, por el que profesa una
gran admiracin. l trabaja mucho con los
actores y quiere siempre que lo ayudemos a
hacer ajustes al guin, porque Serrano consi-
dera fundamental que todos participemos del
armado de la obra.
En esta nueva experiencia, que se estre-
nar el 6 de octubre prximo, Di Pace
encarnar al dueo de un bar que se inter-
nar hasta las entraas en el submundo
underground de Madrid, en sus bares
y en sus prostitutas... tal como tambin
gustan hacerlo las canciones de Sabina.
La temtica me pareci muy atractiva de
entrada, sumada a la gran conexin que existe
entre ese genial autor y el tango. Sabina es, ante
todo, un tanguero... y su forma nostlgica y a
la vez encariada con la vida no puede dejar de
hacerme sentir en mi pas. En ese pas, claro, en
el que algn da me gustara volver a trabajar,
porque a pesar de que no vivo all, nunca dej
de sentirme parte de la Argentina, asegura,
ya a esta altura con el acento ms aporte-
ado que nunca.
Y el detalle no es casualidad. Aunque
Juan Pablo hace ya ms de dos aos que
no va a su pas, sigue en pleno contacto
con todo la actualidad argentina... adems
de trabajar con su amigo Andrs Pepe
Estrada en otras de sus pasiones: la escri-
tura de guiones para pelculas. Siempre
me interesaron todas las instancias del proceso
de produccin de cortometrajes, especialmente
en la concepcin de un libro y en la direccin,
aunque tambin en la posibilidad de hacer mis
propias realizaciones.
Esta inquietud empez a tomar forma casi
por casualidad cuando resida en Gran
Bretaa, en un alto en la grabacin de la
serie televisiva River City, de la cadena
BBC. Vena de flmar en Bahamas la pelcula
E X T E R I O R
A Mamma Mia! ||eue cono po| osnos|s a que |a d||ec|o|a
de cas||n de |a pe||cu|a ne conoc|a de| nus|ca| C||cao don
de o |a/|a ac|uado en lond|es 'e d|o |odo de |epen|e a que
|uv|nos |a |eun|on |n|c|a| una naana de nao a| o||o d|a
a es|a/anos ensaando en |os es|ud|os P|newood de luc
||n|ans|||e
Ser actor en el siglo XXI te obliga a no relajarte nunca. Uno tiene que llenar
su arsenal con ms y ms recursos porque nunca se sabe cundo van a ser
necesarios... y poder aprender a hablar en espaol con el acento bien castizo
es una de las habilidades que siempre quise tener, por una cuestin de supe-
racin personal.
hilo conductor de la historia. Les pas una
propuesta de guin y un presupuesto acorde a
lo que queran, y aceptaron. Por suerte tambin
anduvo bien en los charts, dice Juan Pablo
(tambin director de ese video), en el que
sabe mostrar sus dotes naturales de galn.
Poco despus, de aquella incursin,
volvi a ser convocado desde Hollywood
como actor para participar en una de las
producciones musicales que luego se
transformara en un gran suceso de taqui-
lla. AMamma Mia! llegu como por smosis,
ya que la directora de casting de la pelcula me
conoca del musical Chicago, donde yo haba
actuado en Londres. Se dio todo de repente, ya
que tuvimos la reunin inicial una maana de
mayo, y al otro da ya estbamos ensayando en
los estudios Pinewood, de Buckinghamshire.
Sobre aquel paso por la pantalla grande,
Di Pace slo tiene buenos recuerdos.
Aprend muchas cosas, por supuesto... pero la
dedicacin y los excelentes consejos que recib
en todo momento de, por ejemplo, Meryl Streep
o Colin Firth, me dieron una idea del valor que
tiene la sencillez... en particular, de parte de
los que son realmente grandes y consiguieron
muchas cosas en su carrera.
Y mientras no deja de asombrar su
naturalidad para referirse a una vida que
lo llev de participar y ganar a los 8 aos
de edad un canario y una guitarra en el
ciclo Si lo sabe cante, que conduca Rober-
to Galn, a formar parte de un elenco
multiestelar en Hollywood, Di Pace slo
se anima a encontrar una sola explicacin
para el giro que dio su vida en los ltimos
veinte aos.
Todo lo que puedo decir es que, como dicen
aqu en Espaa, lo mejor que le puede pasar
a alguien es tener el culo inquieto. Nunca fui
de quedarme con lo que consegu o con lo que
conozco: hay muchas ms puertas de las que
uno imagina, pero hay que prepararse para
golpearlas. Y esto, en la profesin de actor pa-
rece una obviedad, pero no lo es tanto. Tenemos
que darnos cuenta de que ya no va ms aquello
de triunfar, sentarse y esperar a que alguien
llame a nuestro telfono celular. Eso formaba
parte de un mundo que ya no existe... y creo que
por suerte..., afrma Juan Pablo Di Pace,
el muchacho de San Martn que, a pesar
de tener 32 aos, ya se las ingeni para
vivir ms de una vida. Y, adems, todas de
pelcula.
A A A THE END A A A
Three, un thriller junto a Billy Zane (el malo
de Titanic) y Kelly Brook. Y de repente, tras los
rigores propios de trabajar en una pelcula de
Hollywood, me encontr en el fro de Escocia
con muchsimo tiempo libre. Fue entonces cuan-
do decid comprarme una laptop con programas
para editar y una flmadora... y con eso me
lanc a hacer cortos.
La primera experiencia de esa arista
recin nacida de productor y director
fue con su propia madre, Marta Maineri,
una pintora que vive en Italia. Ella misma
fue la actriz protagnica de la pera prima
de Di Pace, La belleza, y tambin el punta-
pi inicial hacia el artista completo que
siempre quiso ser. Y su primera oportu-
nidad en las grandes ligas surgira poco
despus del xito y la enorme repercusin
que tuvo el videoclip de la remake del
tema Call on Me en 2004, que el bonae-
rense protagoniz junto con la curvilnea
artista australiana Diane Berry. Luego de
que ese videoclip se hiciera popular en
canales televisivos de msica como MTV,
la compaa Universal Records le ofreci
a Di Pace dirigir la segunda parte del
video, donde tambin actuara la misma
pareja, pero esta vez con el tema What a
Feeling, de la pelcula Flashdance, como
E X T E R I O R
le
vi
sin
escribe llll| /GAlAlAl fotos 'llA'T/A| M/Ull
Beln Igarzbal
Muerta la tv,
viva la tv!
T E L E v I S I N
T E L E v I S I N
En la actualidad, donde se defne a la cul-
tura como una cultura de la convergencia,
la televisin qued en un lugar secundario
dentro de los estudios sobre los medios de
comunicacin. Las investigaciones sobre
los procesos y las tecnologas de la comu-
nicacin actual se focalizan en internet, en
los celulares y, principalmente, en las redes
sociales. La televisin pareciera ser un in-
vento moderno que est por ser canibaliza-
do por otros medios... o por otras pantallas,
ya sea la del celular o la de la computadora.
Incluso, es un medio que algunos pensa-
dores consideran que va a morir (o por lo
menos, la grilla de programacin como se
la conoce hasta ahora).
En un principio, la televisin tuvo un lugar
marginal en relacin a la cultura letrada y
en la actualidad, en relacin a los nuevos
medios. Desde su nacimiento, fue conside-
rada por algunos estudiosos de la comu-
nicacin como un medio banal, efmero,
dedicado al entretenimiento por su perfl
comercial y generador de productos de
baja cultura. A su vez, la televisin forma-
ra parte de los viejos medios en oposicin
a los nuevos medios, una dicotoma que
tambin es discutible.
Sin embargo, a pesar de su antigedad, de
su banalidad, de ser dejada de lado en los
nuevos estudios sobre medios de comu-
nicacin, la televisin contina siendo
el medio masivo de mayor penetracin
en Argentina (no estamos tomando a los
celulares como medios masivos, que en
Argentina ya alcanzan el 100%). Segn el
Sistema Nacional de Consumos Cultu-
rales de 2008, el 97,6% de los hogares en
Argentina tiene al menos un aparato. El
promedio de televisores por hogar es de 2,4
(Sistema Nacional de Consumos Cultu-
rales 2004). Y la televisin, a su vez, es el
medio principal de informacin en el pas.
Con |as conpu|ado|as |os ce|u|a|es |os np e|c se d|ce que
|a en|e a no n||a |e|ev|s|on Con |os nune|os an|e||o|es se
conp|ue/a que no es as| Pe|o es c|e||o que |a un can/|o en
|os |a/||os de |os |ovenes que pueden es|a| con |a conpu|ado
|a con e| ce|u|a| con e| np con |a |e|ev|s|on de |ondo con un
||/|o a/|e||o |ac|endo |odo a |a vez
POR QU SEGUIR
PENSANDO SOBRE
LA TELEVISIN?
Segn el Sistema Nacional de Consumos
Culturales de marzo de 2006, la televisin
es el medio principal por el que se informa
el 51,8% de la poblacin entrevistada: ...la
televisin: se presenta como el principal difusor
de noticias e informacin del pas. Vale remarcar
que la importancia de la televisin atraviesa
a todo el pas y a los distintos grupos sociales.
A su vez, segn esta fuente de datos, el
momento de mayor exposicin informativa a
este medio es el horario nocturno, alcanzando el
83.8% de los televidentes. Adems, segn el
estudio Media Map de 2006, las audien-
cias consumen un promedio de 4,2 horas
de televisin por da.
Es por estas razones que se puede afrmar
que la televisin en Argentina contina
siendo el medio masivo por excelencia y el
estudio de su uso, recepcin y produccin
es actual y pertinente.
As como cuando una tecnologa o un me-
dio nuevo nacen se augura que los anterio-
res van a morir, con las audiencias pasa lo
mismo. Cuando naci la televisin, la radio
iba a morir. Es verdad que ocup su lugar
en el centro de la escena familiar. Pero la
radi mut y lleg a los lugares donde la
televisin no pudo: el auto, el walkman, el
aparato porttil. Cuando naci la videogra-
badora se pens que el cine iba a morir. No
se puede negar que infuy en su industria
pero todava el hbito de la salida social
est arraigado.
Con las audiencias pasa lo mismo. Siempre
existe la amenaza de que van a morir. Pero
la historia de las audiencias nos muestra
que siempre mutaron de acuerdo con los
avances tecnolgicos y, principalmente, de
acuerdo con las apropiaciones que hacen
de los medios.
El rasgo principal que caracterizaba al
consumo televisivo durante la primera
etapa luego de su nacimiento era su estilo
familiar: la programacin estaba dirigida
a toda la familia. Se puede pensar en una
foto de la familia alrededor del televisor
donde la programacin intentaba captar la
atencin de todos sus integrantes.
Con la proliferacin de los canales de cable
la oferta se fue ampliando y con ello la divi-
sin y segmentacin de la programacin
y del pblico. Pero no nicamente la mayor
oferta de canales colabor con este proceso.
Tambin el abaratamiento de los aparatos
aport a la proliferacin de las audiencias.
El televisor del living perdi su exclusi-
vidad y tambin obtuvo un lugar en los
cuartos y en la cocina.
As, la audiencia masiva como exista en
el comienzo de la televisin empez a frag-
mentarse. Se multiplicaron los canales con
ofertas para cada integrante de la familia:
surgieron canales de msica, infantiles, de-
portivos. El pblico comenz a encontrar
Y QU DESTINO
LE ESPERA A LAS
AUDIENCIAS?
respuestas para cada uno de sus gustos,
porque dentro de cada seal temtica tam-
bin comenzaron a proliferar las diferentes
variedades de programas. Igualmente,
esto no signifca que la audiencia masiva
con sus mltiples tipos de consumo en su
interior no siga existiendo en los horarios
del prime time de la televisin abierta.
A su vez, esta etapa de segmentacin de au-
diencias se puede cuestionar, no solamente
por la revolucin digital y su infuencia en
el vnculo de la audiencia con la televi-
sin, sino tambin por las dudas frente al
imperativo categrico de las preferencias
segmentadas del pblico. Una persona no
consume un solo tipo de programacin o
de canal. E incluso las razones por las cua-
les consume determinado canal pueden
ser mltiples. Una persona puede mirar
un canal de cocina porque le agrada la
conductora o por los escenarios naturales
que muestra y ni fjarse en la receta.
Del primer broadcasting con el nacimien-
to de las audiencias masivas donde la
comunicacin implicaba un modelo de un
emisor a muchos receptores, la segmenta-
cin a partir de la televisin paga permiti
programar en relacin a temticas particu-
lares para segmentos de audiencia.
Y en la actualidad, a partir del surgimien-
to de internet, de la web 2.0, de las redes
sociales se est pasando del consumidor
al consumidor/ productor (o como se lo
denomina ahora: prosumidor). Internet
rompi con el modelo unidireccional de
comunicacin. Cada receptor es un autor,
un comunicador. Las audiencias pueden
interactuar, opinar y crear sus propias
hojas de divulgacin. You Tube (www.
youtube.com) es un ejemplo. Los videos
personales vistos por millones de perso-
nas rompen con la unidireccionalidad de
produccin de los medios masivos como se
los conoca hasta ahora. De todas formas,
siempre hay que recordar que para ser
activo productor de informacin y que sea
real la democratizacin de la informacin
que permite internet, hay algo fundamen-
tal y previo: el acceso a una computadora
y a una conexin.
Con las computadoras, los celulares, los
mp3, etc. se dice que la gente ya no mira
televisin. Con los nmeros anteriores se
comprueba que no es as. Pero es cierto
que hay un cambio en los hbitos de los
jvenes que pueden estar con la compu-
tadora, con el celular, con el mp3, con la
televisin de fondo, con un libro abierto y
haciendo todo a la vez. Pero esto tiene que
ver con la capacidad que tienen los chicos
de hacer varias cosas simultneamente.
Nacieron con estos aparatos y los toman
como su mundo natural. De todas formas,
esta capacidad multitasking de los chicos y
jvenes es discutida desde algunos secto-
res de la pedagoga. Cuando hay que estu-
diar e incorporar conocimientos, algunos
autores afrman que hay que concentrarse
y focalizar. Pero esa es otra discusin
LOS JVENES
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l
U
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T
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A
C
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C
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J
U
l
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A
|
A
l
C
|
T E L E v I S I N
David Morley, acadmico ingls, uno de
los principales exponentes de los Estudios
Culturales, expresa que no debemos gene-
ralizar el consumo de los jvenes al resto
de la poblacin. Los jvenes tienen deter-
minadas herramientas y habilidades que
se combinan con sus tiempos de ocio y sus
posibilidades de pasar horas interactuan-
do con diferentes dispositivos, que cuando
cambian sus hbitos y responsabilidades,
tambin cambian sus interacciones con
su ecosistema meditico. Muchas veces,
pasada cierta etapa, vuelven a consumir
medios tradicionales como la televisin. Y
adems no todos los televidentes adultos
y mayores disponen de las capacidades,
o del inters, para hacerse un usuario en
las redes sociales, participar, subir fotos a
Facebook y escuchar msica en su disposi-
tivo mvil. Y estos segmentos, en general,
son a los que apuntan los anunciantes,
otra pieza fundamental de este mapa que
no va a permitir que muera el medio que
consume ms del 90% de la poblacin y
que garantiza la llegada de sus productos.
Tambin se dice que las audiencias y su
relacin con la televisin como se la cono-
ce tiene su tiempo contado por la posibili-
dad que brinda la televisin digital, y que
en un futuro uno va a poder programar lo
que quiere ver, dejar grabando una serie
o directamente descargar el programa
de una grilla de opciones. Como ya se
puede hacer cuando uno se descarga una
pelcula o mira 6 captulos de una serie en
un solo da.
Esta actividad de las audiencias, que se
combina con las posibilidades que permi-
te internet, y el famoso prosumidor que
participa en las redes sociales, que publi-
ca en la web, que sube fotos, que denuncia
en los medios, que escribe en los foros
de los diarios online, es relativa en tanto
que no todos quieren ser activos todo el
tiempo. La televisin es entretenimiento y
distraccin, por encima de todas las otras
funciones que le quieren adjudicar, empe-
zando por la educacin. Y ese momento
de tirarse en un silln y hacer zapping sin
exigencias, sin decisiones; de sorprender-
se con lo que el gerente de programacin
decidi, es un hbito que est fuertemente
arraigado en esta prctica y que es difcil
de erradicar. No todos quieren programar
lo que van a mirar o elegir en un men de
2000 pelculas. Hay algo del automatis-
mo, del sorprenderse, de ver 10 veces la
misma pelcula, de mirar los goles del ft-
bol o una serie con mucha audiencia para
comentarlo al otro da en el trabajo, que
tiene que ver con el hbito de la televisin
y que no lo da otro medio.
Adems las pantallas, lejos de achicarse,
se agrandan. Las posibilidades de mirar
televisin en un celular van a ampliar los
modos de consumo y ampliar la oferta de
formatos. Pero el zapping, por ahora, es
ms cmodo con un control remoto que
con un celular. Y los formatos y lenguajes
televisivos, por lo menos en Argentina,
continan pensados para una televisin
convencional. Como en los pases donde
la televisin digital por celular ya est
arraigada, el prime time convivir con el my
time (los momentos en los que se usa el ce-
lular o un dispositivo porttil para mirar
contenidos descargados como una novela,
los goles o una serie). Pero, por ahora, en
Argentina con la tecnologa y la conectivi-
dad actual, el prime time permanecer solo
por algn tiempo.
Por ltimo, tambin hay que relativizar
el poder de los nuevos medios como
difusores de informacin. Es una realidad
que son protagonistas de nuevas formas
de activismo poltico, que son fuentes de
informacin, de denuncias. Pero en algu-
nos casos tienen capacidad de expansin a
partir del momento en que son recogidos
por los medios tradicionales. La fuerza o
infuencia que puede tener un comentario
hecho en Twitter cobra real impacto cuan-
do es retomado por los medios masivos.
Hasta ese momento los comentarios sola-
mente circulan por redes de usuarios pero
sin llegar a tener la difusin que logra un
producto de los medios tradicionales.
Como plantea Omar Rincn, a la televi-
sin hay que dejar de mirarla como una
banalidad para tomarla como un proble-
ma que hay que abordar desde diferentes
disciplinas. Y ya la vieja divisin de baja
y alta cultura qued en el siglo XIX o XX.
Y s, la televisin responde a fuentes de
poder empresariales y polticas. S, es
as. Y es bueno saberlo. Como cualquier
radio, diario y medio (salvo los pblicos)
son empresas y tienen determinadas
posturas. Es fundamental conocerlas para
saber desde dnde nos hablan.
Estas son algunas de las razones de por
qu los estudios sobre televisin y audien-
cias siguen siendo pertinentes en el cam-
po de las investigaciones sobre medios de
comunicacin en Latinoamrica. Si bien
algunas preguntas actuales tienen que ver
con su digitalizacin, la portabilidad, los
consumos personalizados, el destinatario
como programador de la grilla, todava
es pertinente continuar profundizando
en los procesos mediante los cuales las
audiencias se identifcan, se informan,
se emocionan, se enojan, y todos esos
procesos complejos que nos provoca la
televisin. A
Nota de la r: A|unos ||anen|os de es|e a|||
cu|o |o|nan pa||e de |a |es|s doc|o|a| que |a au
|o|a es|a e|a/o|ando pa|a llAC'CA|en||na
LA TV EN
EL CELULAR
S A L U D
MEDIcInA orThoMoLEcULAr
uNa ForMa diFereNte
de coNceBir la MediciNa
Qu es la medicina orthomolecular?
La medicina orthomolecular es una
forma diferente de concebir la medicina,
restableciendo el equilibrio qumico del
organismo, dando la molcula justa en
el momento justo. Prioriza la nutricin
como tratamiento.
En el diario vivir quemamos oxgeno,
un combustible vital, sin l no vivimos
y sin alimento tampoco. Cuando entra
el oxgeno en la combustin del cuerpo,
como resultante deja un resabio, que son
los radicales libres que, al no tener dnde
ubicarse, se meten en diversos tejidos
y predisponen para las enfermedades
degenerativas crnicas a travs del tiem-
po. Hasta los 35, 40 aos, con nuestras
propias enzimas, estamos equilibrados.
dr. HugofrAnzetti
La ansiedad, la depresin y
la memoria son problemas
ntimos con los que convi-
ven la mayora de los ac-
tores y estn relacionados
con muchas patologas que
pueden llegar a ser graves y,
sobre todo, duraderas.
Qu tipo de medicacin se le provee?
Tras hacer la evaluacin del stress
oxidativo, ms un exhaustivo anlisis
hormonal donde se investiga el costo en
la adaptacin al tipo de vida que lleva el
observado, se le darn las substancias
que van a llevar al equilibrio. Luego lo
colocamos en un programa de 3 a 6 meses,
donde se evala la edad, ya que hay
menor capacidad de respuesta cuando se
tienen 50 70 aos.
En fn se trata de una medicina que puede
prevenir, postergar o detener el proceso
del deterioro y que tambin puede mo-
dular y mejorar la enfermedad en curso
sin ninguna duda, mejorando la calidad
de vida; cualquiera sea la enfermedad,
siempre puede acompaarse de un apoyo
orthomolecular.
Se puede estimular en el actor algo tan
vital como la memoria?
Por supuesto. Nosotros le entregamos un
cuestionario que tiene 150 preguntas en el
que se ve la edad funcional, y de ellas hay
unas quince con 5 variables para evaluar
cmo est la memoria, y se le medica en
consecuencia.
Linus Pauling (dos veces premio Nobel)
propuso en el ao 1968, en la revista
Science, el trmino Medicina Orthomo-
lecular. A
Pero debemos tener claro que la gentica
determina un modo de ser a lo largo de la
vida, y tambin una tendencia a determi-
nadas enfermedades. Es lo que se llama
los genes apagados.
Despus est la epigentica, que es lo que
rodea al ser humano para que la enfer-
medad se desarrolle o no, los factores
externos que incluyen: cmo vive, dnde
naci, el stress y, sobre todo, la mala ali-
mentacin y el sedentarismo.
Esta medicina puede actuar de forma
preventiva?
Por supuesto, porque lo que se hace es
una evaluacin funcional del paciente
para ver cmo est la edad biolgica
o funcional. A los 50 aos se puede
mostrar una edad funcional de 70, y una
persona de 70 puede tener una edad
funcional de 50.
Tambin es un arma para luchar contra el
envejecimiento?
La teora ms aceptada para luchar
contra el envejecimiento est dentro de
la medicina orthomolecular. La medi-
cina orthomolecular acta en el cuerpo:
usamos distintos mecanismos, podemos
estimular la produccin de colgeno, pero
no el botox, ni el cido hialurnico, ni el
metacrilato. No ha sido concebida para el
antiage.
Hay contraindicaciones con la medicina
aloptica?
La otra medicina es la del anti: antide-
presivo, antinfamatorio, antibitico, es
decir estudia el proceso determinante ha-
cia el sntoma de la causa de sufrimiento
del ser humano y lo contrarresta inter-
viniendo en la cadena bioqumica que lo
provoca. No cura la enfermedad; trabaja
para que el sntoma no se exteriorice,
mientras que la orthomolecular le da los
elementos que el cuerpo no est recibien-
do ni fabricando.
Cmo se relacionaran estos conceptos
con el trabajo del actor?
El stress, la nutricin a deshora y la
tirana de los estudios no son aliados del
trabajo de los actores. Conozco el tema
de cerca ya que Eva Dong es ta ma y
atiendo en la actualidad a Antonio Gasa-
lla, Pepe Soriano, Agustn Alezzo, Silvia
Montanari, Osvaldo Bonnet, Juan Carlos
Gen y muchos otros.
Cuando el stress rompe el equilibrio de la
secrecin de las hormonas se van produ-
ciendo cambios metablicos, de los cuales
el aumento de dichas hormonas a la
maana y el mantenimiento de esa secre-
cin en forma alta, origina hipertensin,
aumento de la acidez gstrica, alteracio-
nes del ritmo de la evacuacin, del sueo,
disminucin en la libido e irritabilidad.
S A L U D
El stress, la nutricin a deshora
y la tirana de los estudios no
son aliados del trabajo de los
actores. Conozco el tema de
cerca ya que Eva Dong es ta
ma y atiendo en la actualidad
a Antonio Gasalla, Pepe Soria-
no, Agustn Alezzo, Silvia Mon-
tanari, Osvaldo Bonnet, Juan
Carlos Gen y muchos otros.
O P I N I N
(
Ad
) MIRAN
LoS QUe NoS
Aunque e| espec|ado| p|oned|o es a|u|en que us|a as|s|||
a ac||v|dades a|||s||cas en ene|a| cono danza conc|e||os
expos|c|ones e|c en es|e caso pa|||cu|a| se pond|a e| acen|o
en e| |ea||o con e| p|opos||o de |n|e|can/|a| op|n|ones con
espec|ado|es anon|nos pa|a desanda| un can|no |||||ado
que ene|a|nen|e |o|nu|a ap|ec|ac|ones no consensuadas
pa|a ||ans||a| |enas que |n|e|esan a |os ac|o|es
escribe JClGl lll/A fotos 'llA'T/A| M/Ull
uego de las tres respuestas
se agregar otra, refexi-
va, propia o ajena, con
el propsito de generar
contraste y ampliar el panorama de cada
una (refexiones stas que desconocer el
entrevistado al momento de formularle
las preguntas).
Qu Motivos le
iMpulsaN a ver
tal o cual oBra
de teatro?
Espectador 1: Los actores, la historia que
se desea contar y, muy pocas veces, las
crticas.
Espectador 2: Me convocan textos y
autores que he ledo, luego por las crticas
(siempre hay obras muy recomendadas,
especialmente de obras que no conozco) y,
en general, los actores poco infuyen para
la eleccin de una obra; puedo ver obras
que interpretan actores desconocidos
para m.
Espectador 3: Placer, sobre todo placer.
Todo empieza y termina all. Es irrepetible.
ARLEQuN: Entre los motivos que con
mayor frecuencia seala el espectador para
asistir al teatro se encuentran: la invitacin
personal de amigos o familiares que actan
en la obra, el haber ledo o escuchado un
buen comentario sobre la misma, el nombre
de los actores o el director. Otros motivos
podran ser el conocimiento previo del texto
o porque les llam la atencin el tema. La re-
comendacin de boca en boca, sin embargo,
sigue siendo el motivo principal.
cul es la diFereN-
cia Que perciBe
eNtre ver uNa oBra
eN el teatro Y uNa
oBra eN televisiN?
Esp. 1: Es una experiencia absolutamente
distinta: el teatro se vive de otra manera,
se siente, se valora el trabajo actoral in
situ. No es as viendo telenovelas, unita-
rios o miniseries.
Esp. 2: El teatro es incomparable. Yo vi a
Alfredo Alcn desde la 2 fla interpretar
La muerte de un viajante y hasta senta su
respiracin. Esa es la diferencia. Lo real,
lo inmediato, sin edicin ni repeticiones.
Sale como sale.
Esp. 3: Lo que me conecta con el teatro es
sentir que se forma parte de la historia.
Las emociones que producen un buen
texto y un buen actor son nicas, es lo
ms cercano para m al texto literario.
Es trasladarme a una realidad, no a una
fccin. Es vivenciar otra realidad.
CLAuDIO MARTYNIuK: La vieja cocina del
teatro, que es una cocina de autor, donde la
comida marcha en el momento en el que la
peds, tiene unos tiempos que no se compa-
decen con cierta expectativa fast food que
crea en el espectador el ver televisin todo el
da (no puede ver la realidad sin la velocidad
de la edicin).
cul es la diFereN-
cia Que perciBe
eNtre ver uNa oBra
de teatro Y uNa
pelcula?
Esp. 1: En el teatro hay un feedback que no
se da viendo una pelcula. El teatro se vive
y se valora en la medida que se va viendo
al actor en su rol.
Esp. 2: Soy un cinflo incorregible, pero
en el cine me gusta la aventura, la ciencia
fccin, el esparcimiento sin compromiso.
En el teatro, adems de poder tener mu-
chas de las emociones que nos puede dar
una pelcula, la relacin con la historia
que nos cuentan es de cuerpo a cuerpo. El
teatro genera otra comunicacin.
Esp. 3: Son escenarios diferentes, se mane-
ja otra dimensin de tiempo y espacio.
PETER BROOK: En el cine el director trabaja
solitariamente, es un personaje autorita-
rio que impone su visin personal y cuya
equivalencia absoluta en la sociedad sera el
dictador, mientras que su equivalente en el
arte sera el director de orquesta. El teatro es
exactamente al revs. Es un trabajo colecti-
vo, es la reunin de puntos de vista diferen-
tes, no slo con los actores sino, y sobre todo
en los momentos clave, con el espectador.
teatro del oFF,
teatro coMercial
o teatro oFicial?
Esp. 1: El teatro. He asistido al off y he
disfrutado mucho descubriendo grandes
desconocidos actuando. En el teatro
comercial se ven mas conocidos y de
trayectoria Pero todo es teatro.
Esp. 2: No tengo preferencia. Puedo ver de
todo sin problemas.
Esp. 3: El teatro es bello en todos sus gneros.
ARLEQuN: No hay una ciudad que tenga la
produccin teatral que tiene Buenos Aires.
Es muy difcil que al abrir la cartelera teatral
de un diario en cualquier ciudad del mundo
uno encuentre, como se puede encontrar
ac un sbado, 250 espectculos convivien-
do en un espacio de cincuenta cuadras. Y
es notable cmo se han generado tambin
distintas estticas.
preFiere uNa oBra
de teatro despoJa-
da de recursos tc-
Nicos o coN la uti-
lizaciN de dichos
recursos?
Esp. 1: Los recursos tcnicos no importan.
Dos buenos actores alcanzan con una m-
O P I N I N
L
nima o casi nula escenografa para contar
una buena historia.
Esp. 2: Quizs la pera me permita res-
ponder mejor: he visto clsicos despo-
jados de recursos y sus intrpretes me
hicieron olvidar de todo, por ejemplo El
holands errante de Wagner; y en cambio
en otros clsicos, con todos los recursos,
destrozan la obra si sus intrpretes no
estn a la altura.
Esp. 3: Con recursos tcnicos, pero que no
se noten.
GROTOWSKI: La preeminencia de medios
tcnicos para alcanzar la excelencia inter-
pretativa, a la larga termina por convertirse
en recursos del ocultamiento. El actor,
como un monje budista, debe iniciar un
camino de ascetismo en el que cada da
descorrer un velo sobre su ser entero. As
podr dejar de ser un intrprete de otro, para
comenzar a expresarse a s mismo.
le GustaN las
oBras coN coNteNi-
do poltico o
preFiere evitarlas?
Esp. 1: No tengo preferencia alguna por
el tipo de teatro; una mnima historia
bien interpretada me llena de energa.
El ao pasado, en Londres, vi el musical
Billy Elliot. Pueblito minero ingls en los
tiempos de Margaret Thatcher, recesin
tremenda, cierre de la mina y el hijo de
uno de los trabajadores que quiere ser bai-
larn, mientras que el padre cree que est
aprendiendo box. Los actores principales,
dos chicos no mayores de 10 aos, enro-
jecieron mis manos de tanto aplaudir. No
veo la hora de volver a Londres para verla
de nuevo. Perdn, creo que la pregunta
era... no, no tengo preferencia.
Esp. 2: Si el comentario poltico est
dentro de un texto y es respetuoso, no me
molesta.
Esp. 3: Con contenido poltico. Son ms
interesantes.
BERTHOLD BRECHT: El peor analfabeto es
el analfabeto poltico. No sabe que el costo
de la vida, el precio del poroto, del pan, de la
harina, del zapato y de los remedios, depen-
den de decisiones polticas. No sabe que de
su ignorancia poltica nace la prostituta, el
menor abandonado y el peor de todos los
bandidos que es el poltico corrupto, meque-
trefe y lacayo de las empresan nacionales y
multinacionales.
disFruta de los
espectculos
teatrales Que
iNvolucraN al
espectador?
Esp. 1: Depende de mi estado de nimo.
Muchas veces s. Nunca donde se ren
del espectador, pero s donde se utiliza la
complicidad para rerse con l.
Esp. 2: En tanto y en cuanto sea una
participacin respetuosa, me gusta, pero
muchos no lo hacen as. He visto buenos
espectculos que hacan participar al
espectador y que lograban un clima de
placer, ameno y distendido, creando un
ambiente realmente grato.
Esp. 3: Depende de cmo sea utilizado ese
recurso. Es peligroso.
RICARDO LAuDATO: El espectador es un ac-
tor que, de no haber renunciado a la accin,
entorpecera el desenvolvimiento teatral //
Si durante el espectculo l hiciera pblica
valoracin de lo representado, rompera al
instante el curso de la obra y trastocara la
escena volvindose protagonista.
ARLEQuN: Para Grotowski, el Cirque du
Soleil, Pirandello y otros, el espectador es de
vital importancia. Es libre de rer, silbar, gritar
y se vuelve parte activa del espectculo,
desvinculndose de los lmites impuestos
por el riguroso respeto a la platea.
eN uNa represeN-
taciN teatral,
perciBe la diFereN-
cia eNtre uN actor
coN ForMaciN
proFesioNal Y
otro siN ella?
Esp. 1: Por supuesto que s. Hoy hay mu-
chos improvisados que ocupan lugares
que bien podran y deberan ser ocupados
por profesionales del arte, ya que se han
preparado para ello.
Esp. 2: No siempre.
Esp.3: Normalmente uno llega con una
informacin sobre los actores y siempre
tiene un preconcepto, pero defnitivamen-
O P I N I N
te hay actores que me convencen y otros
que no. Creo que podra distinguir cul
est formado y cul no, pero... estar en
lo cierto?
ARLEQuN: La formacin para un actor
consiste en aceptar quin es para comenzar
a ser otros y escuchar el mundo en el que
vive con todos los sentidos. Normalmente el
actor est lleno de obstculos. El proceso de
formacin es la lucha contra esos obstculos
que impiden la transparencia y sinceridad
consigo mismo.
coNsidera al
teatro iNFaNtil
uN GNero de Me-
Nor JerarQua?
Esp. 1: De ninguna manera. Los nios
merecen el mismo o ms respeto que los
adultos. Lamentablemente hay mucho
teatro chatarra que slo intenta entrete-
ner sin calidad pero ellos saben apreciar
las cosas buenas y bien hechas. Sera bue-
no que se reconocieran a los grandes ge-
nios que han escrito por y para los nios
conociendo sus necesidades, su lenguaje y
sus intereses. Uno de ellos, Hugo Midn.
Esp. 2: He llevado a mi nieta a ver todo:
Hansel y Gretel, en el Coln, obras gratuitas
en pequeas salas y tambin las comer-
ciales como Patito Feo, Patinaje sobre hielo,
etc., y todo me result muy bueno.
Esp. 3: En absoluto, siempre hablando de
buen teatro.
STANISLAVSKY: En una funcin para nios
de El pjaro azul sent en la oscuridad que
alguien me daba codazos. Era un nio de
unos diez aos. Dgale que el Gato est escu-
chando. Se ha escondido, pero puedo verlo!,
me susurr asustado por la suerte de Titil y
Mitil. No consegu tranquilizarlo, el pequeo
se desliz hacia el escenario y, a travs de las
candilejas, empez a prevenir a las actrices
(que representaban a Titil y Mitil) del peligro
que las amenazaba. Un gnero de menor
jerarqua?
Qu es uN actor?
Esp. 1: Un ser nacido con un don especial
para ponerse en la piel de diferentes
personajes, contarnos distintas historias y
salirse luego para seguir con su vida como
cualquier mortal.
Esp. 2: El actor es un ser humano con
fortalezas y debilidades como cualquiera
de nosotros, ejerciendo un rol elegido por
l y que, si ama lo que hace, lo realiza con
verdadero compromiso y dedicacin.
Esp. 3: Defnitivamente tiene una inser-
cin social distinta. En general son perso-
nas socialmente admiradas y tengo para
No hay que olvidar que el
espectador est desde un
principio en el pensamien-
to del escritor, an antes de
que ste haya escrito una
sola lnea. Es inconcebible
que el autor no imagine al
futuro espectador en sus
dos aspectos diferentes:
por un lado, su universo
enciclopdico, lo que l
sabe, lo que le gusta, lo que
desea, sus hbitos, tanto
para satisfacerlo como para
contrariarlo; y por el otro, la
forma de representacin y
el lugar de la sala donde se
ubicar segn la naturaleza
de la representacin.
m que, en todos los rangos sociales, el
comn quisiera ser como alguno de los
actores que admiran.
GISELA BuSANICHE: Cuando un msico
toca una tecla, lo que suena es el piano;
cuando un pintor traza una lnea, se dis-
tancia y ve su obra; pero cuando un actor
acta, es al mismo tiempo sujeto y objeto.
Su cuerpo es herramienta y materia. El
actor no ejecuta sino que se ejecuta.
** Las preguntas han sido realizadas por
Arlequn a espectadores annimos y se
seleccionaron, sobre el mismo asunto, las
respuestas ms reiteradas. A
aNNe uBersFeld
(InVESTIGADorA
FrAncESA)
competitivos, autoexigentes,
apegados al trabajo, obsesionados con el
xito, competitivos, autoexigentes, apegados al trabajo
obsesionados con el xito
apegados al trabajo
xisten mltiples factores de
riesgo que tienen impor-
tancia en el desarrollo de
las enfermedades cardacas
y sin duda alguna, entre
los principales, podemos
sealar al ESTRS.
En 1982, un cardilogo de nuestro medio
evaluaba el estrs en las personas, a travs de
diferentes juegos en la computadora. Vesta al
sujeto con un monitor para el control de la fre-
cuencia cardaca y con un tensimetro para el
control de la presin arterial, que se la tomaba
S A L U D
ESTrS
todo BieN
(ToDo MAL)
cada 15 minutos. Lo sentaba frente a una
computadora y le haca jugar varios juegos
habituales para ese entonces.
Con esto buscaba saber cmo reacciona-
ba el organismo frente al estrs (tengo
entendido que la Fundacin SAGAI est
implementando un trabajo de similares
caractersticas, monitoreando a un actor
durante el desarrollo de una funcin de
teatro completa). De esa manera pudo
comprobar aspectos mdicos como la
elevacin de la presin arterial y de la fre-
cuencia cardaca. Con estas dos variables,
seleccion pacientes que desarrollaban res-
puesta adecuada y pacientes de respuesta
exagerada. En estos ltimos constat con
el tiempo la presencia de hipertensin
arterial y arritmias cardacas.
En la actualidad, el punto mximo del
estrs es la cardiopata del estrs o enfer-
medad de Tako-Tsubo (palabra japonesa
que describe a la trampa que usan los
pescadores para la caza del pulpo) por la
forma de botella con cuello estrecho que
presenta la ventriculografa. En la causa de
esta enfermedad se describen como desen-
l| concep|o de es||es se |enon|a a |a decada de |9J cuando un
|oven aus|||aco de J aos de edad es|ud|an|e de seundo ao de
|a ca||e|a de Med|c|na en |a Un|ve|s|dad de P|aa Hans 'e|e |||o
de| c||u|ano aus|||aco Huo 'e|e o/se|vo que |odos |os en|e|nos
a qu|enes es|ud|a/a |nd|s||n|anen|e de |a en|e|nedad p|op|a p|e
sen|a/an s|n|onas conunes ene|a|es cansanc|o pe|d|da de|
ape|||o /a|a de peso as|en|a e|c ls|o ||ano nuc|o |a a|enc|on a
'e|e qu|en |o denon|no e| '|nd|one de es|a| en|e|no
escribe ll |CllllTC PlAlCA
E
cadenantes situaciones psquicas como:
Abuso de drogas (cocana y otras)
Cirugas (implante de marcapasos,
por ejemplo)
Discusiones
Dolor intenso
Exponerse pblicamente (hablar,
representar, etc.)
Fiestas sorpresa
Malas noticias
Muerte o enfermedad de un familiar
Prdida econmica
Pruebas de estrs
Secuestro
Numerosos mecanismos nos permiten
describir con certeza la fsiopatologa de la
cardiopata por estrs. Tiene en su presen-
tacin similitud con el infarto de miocardio
con las mismas caractersticas clnicas,
electrocardiogrfcas y bioqumicas, pero
con mejor pronstico e inclusive con rever-
sin del cuadro luego de aproximadamente
30 das. Digo que similar al infarto porque
el aumento de las catecolaminas conlleva a
la vasoconstriccin de las arterias, en este
caso coronarias, con desarrollo del sntoma
y los cambios antes descriptos.
Existen mltiples defniciones de estrs
que abordan el tema desde diferentes pers-
pectivas, como el estmulo, como la res-
puesta o como la consecuencia. Cualquiera
sea ella, es importante notar que la prolon-
gacin o la intensifcacin del mismo afecta
a nuestra vida de manera diversa.
En condiciones extremas (un asalto, un
vehculo que nos est por atropellar, etc.),
el estrs nos prepara en forma instantnea
para reaccionar y poner a salvo nuestra
vida (muchas veces, estas reacciones nos
hacen actuar casi en forma prodigiosa).
Pero cuando no lo podemos controlar y nos
sobrepasa, se convierte en una amenaza
que pone en riesgo nuestra vida y aparecen
cambios patolgicos como:
Hipertensin arterial
Gastritis o lcera gstrica o duodenal
Disfuncin sexual
Cambios en la dieta
Trastornos del sueo
Hoy se pueden reproducir estos snto-
mas sin estar enfermos y lo podemos
notar como una reaccin frecuente ante
situaciones de presin externa o interna, y
esto se considera normal en cualquier ser
humano. El estrs es una agresin y el ser
humano reacciona frente a l. Cuando se
prolonga en el tiempo aparecen aquellos
sntomas descriptos por Hans Seyle y es
all donde se debe tomar conciencia de la
necesidad de un tratamiento, ya sea farma-
colgico o psicolgico.
El estrs puede ser bueno? S, ya que
nos permite tener una alerta constante
en nuestras actividades diarias. A l le
debemos esa adrenalina que est presente
en nosotros cuando realizamos deportes
(el deseo de ganar) o en nuestra actividad
laboral (tener aspiraciones).
Pero, tambin, algunos estudios mencio-
nan su mayor riesgo de episodios cardio-
vascular en las personas de personalidad
de tipo A, es decir de aquellos individuos
competitivos, muy autoexigentes, apega-
dos al trabajo y obsesionados con el xito.
En lo atinente a la especifcidad de la
tarea del actor podramos hacer nuestras
las conclusiones del doctor Joel Ortega
Villalobos (Mxico): Es importante enfatizar
la enorme trascendencia histrica que asume el
estrs en las diferentes sociedades pasadas y con-
temporneas, pues representa un claro indicador
directo del grado de salud propio de cada organi-
zacin social, de su estructura, de sus empresas,
relaciones, medios y modos de produccin.
En la actualidad, es esencial la participacin
de las empresas y empleadores, con objeto de
mejorar los ambientes laborales, propiciando el
desarrollo de sus trabajadores, para aumentar su
productividad, los rendimientos, la calidad en el
trabajo y, desde luego, la salud de sus empleados.
Las nuevas tendencias en la administracin
de los recursos humanos y fuerza de trabajo
contemplan cambios importantes en los esquemas
tradicionales de estilos de direccin, jerarquas,
participacin y procesos internos de comu-
nicacin de las organizaciones productivas,
tendientes a favorecer un clima organizacional
mejor que propicie el desarrollo, superacin y
buen desempeo de sus trabajadores.
La susceptibilidad de los trabajadores es un
S A L U D
SITuACIONES
DESENCADENANTES
DE ESTRS
Abuso de drogas (cocana y otras)
Cirugas (implante de marcapasos,
por ejemplo)
Discusiones
Dolor intenso
Exponerse pblicamente
(hablar, representar, etc.)
Fiestas sorpresa
Malas noticias
Muerte o enfermedad de un familiar
Prdida econmica
Pruebas de estrs
Secuestro
SNTOMAS DE ESTRS
Hipertensin arterial
Gastritis o lcera gstrica o duodenal
Disfuncin sexual
Cambios en la dieta
Trastornos del sueo
factor importante a considerar y por ello, en po-
blaciones o grupos de trabajadores expuestos en
forma colectiva a factores causales de estrs, exis-
te un extenso campo de investigacin en materia
de acciones para la prevencin de las enferme-
dades. Es necesario realizar nuevos estudios en
materia de estrs laboral que permitan identifcar
con precisin el grado de participacin de los
factores generadores de estrs.
En relacin al tratamiento individual es evidente
que el manejo del trabajador expuesto a los
factores generadores de estrs deber, invariable-
mente, realizarse de manera integral, identif-
cando con la mayor precisin posible los factores
causales particulares propios de cada caso,
buscando actuar sobre ellos para eliminarlos o
por lo menos abatirlos al mximo, pues de otra
manera la intervencin y el trabajo del mdico
y del personal de salud involucrado, estarn
lamentablemente restringidos a los alcances del
tratamiento sintomtico y paliativo. A
TABAQUISMo
el huMo eMBriaGador
escribe All/A| 'ACK (desde Mad||d
El ltimo de los cruces entre
la slida realidad de esta
decadencia y las ms hu-
meantes fcciones que depara
el tabaquismo se produjo en
Barcelona, acaso la capital,
en las citas y en los sueos,
del primermundismo criollo.
All, sobre las tablas del clebre tea-
tro Apolo, las exigencias del guin del
musical Hair llevaron a algunos de los
actores del elenco a acompaar muchos
de sus dilogos ante el pblico con fuertes
pitadas a sus cigarrillos. Nada ms all de
lo normal, claro, si no fuera porque estas
escenas comenzaron a representarse a
poco ms de un mes de entrar en vigor, en
toda Espaa, la ley que prohbe fumar en
cualquier espacio pblico que tenga ms
de dos paredes.
Pero la sutil transgresin no pasara inad-
vertida por mucho tiempo. Abrumado por
el vaho emanado desde el escenario, un
espectador decidi hacer trizas la supues-
ta licencia artstica de la compaa teatral
para quebrantar la ley y, al fnalizar la
funcin, decidi poner el grito en el cielo.
Y fue desde el cielo meditico barcelons,
precisamente, donde al da siguiente se
desat un vendaval de crticas, tanto a
partir del llamado a la obediencia por
parte de las autoridades sanitarias, como
desde una opinin pblica espaola que
llam a un trato igualitario entre los artis-
tas y el resto de los seres mortales hacia la
famante normativa vigente.
Esta vez, de nada sirvieron las tpicas
explicaciones por parte de los responsa-
bles de que se fumara en escena acerca
de que se trataba de un acto de fccin. Ni
tampoco, como luego intentaron explicar
los actores, bajo el argumento de que lo
que fumaban era una mezcla de hierbas
de herbolario, y no tabaco.
En cambio, el cerco pronto se cerrara
sobre quienes protestaban contra lo que
consideraban un abuso de la ley antita-
baco y queran aislar a la escena fccio-
nal de los alcances de la legislacin que
protege a los no fumadores expuestos al
MAll/l le|a| e| c|a|||||o puede pa|ece| pa|a nuc|os
una |cc|on Pe|o po| e| con||a||o esa ex||aa |o|na de su|c|d|o
que |ep|esen|a e| |una| es cada vez nas una anenaza |an |ea|
cono aon|zan|e Y |o es so/|e |odo en aque||os pa|ses soc|e
dades de ese vas|o an|e|ado un|ve|so a| que a |os a|en||nos
us|an ||ana| P||ne| Mundo
E
S A L U D
humo... real. La ley debe aplicarse para todos
los casos por igual. Si en ella se dice que no se
puede fumar en espacios cerrados, tampoco se
puede fumar en un teatro, explic un vocero
de la organizacin Nofumadores.org,
quien, adems, supo sugerirle en otra de
sus frases un posible punto y aparte a la
polmica.
El teatro es un medio ejemplarizante. Si los
actores no mueren de verdad, ni practican sexo
de verdad, ni tampoco se inyectan herona, no
deben fumar de verdad, dijo, sin que nadie
se asomara, siquiera, a contradecirlo.
Porque tampoco fue necesario.
Hoy, los fumadores no slo se sienten
acechados por poder darle rienda suelta
a su vicio en pblico slo en las mesas
de los bares colocadas sobre las veredas.
Adems de las intensas campaas de pro-
paganda que recuerdan sobre los riesgos
para la salud que produce la costumbre
de llevarse un cigarrillo a los labios y
enormes cantidades de alquitrn a los
alvolos pulmonares cada da, nunca falta
el amigo, conocido o compaero de trabajo
que se sienta a esa misma mesa... pero que
ya no acepta el fogoso convite.
Sabes? Hice la prueba de toser sobre un pa-
uelo blanco para ver como quedaba manchado
de alquitrn, y me anim a dejar de fumar o
Prob no fumar ms y he notado que poda
caminar y trotar sin cansarme tanto son
apenas dos de las frases del boca a boca
de los actores sin sueldo, teatro ni libreto
que muchas veces supera en poder de
persuasin a los estremecedores avisos
publicados en los medios sobre los devas-
tadores efectos del tabaquismo en la salud
del fumador.
La piel me estaba quedando como un perga-
mino sucio entre los pliegues. Mi nieta me
pregunt si ella, cuando creciera, iba a tener
sus dientes de granos de maz como los mos.
Fum mucho durante el embarazo porque no
quera que me doliera el parto, y ahora lo que
me duele son los retrasos en el crecimiento que
sufre mi hijo. Pens que iba a engordar cuan-
do dejara de fumar... y ahora me doy cuenta de
que recuper un cuerpo mo que se consuma, y
ahora siento que vuelve a ser mo y solo puede
mejorar...
Las frases de los exfumadores sobre su
antiguo hbito se suceden sin solucin
de continuidad en cada bar, calle, ofcina,
casa, club... y poco a poco son las que ms
ayudan a cambiar la imagen de un pas
manchado por su alta propensin a ese
hbito que no concede ningn benefcio a
su presa.
Pero en la Espaa de 2011 esto ya no es ex-
trao. Ms all de la innegable incidencia
de la crisis que vive este pas desde hace
ms de 3 aos -y de los cambios de hbito
generados por las restricciones en los
gastos personales-, la venta de cigarrillos
descendi, en los primeros 3 meses de
vigencia de la ley antitabaco, nada menos
que un 25%. El dato parece apuntar al xi-
to de las promesas de dejar de fumar que,
en el ltimo Ao Nuevo, hicieron ms de
3 millones de espaoles, segn diversas
encuestas de alcance nacional. Sobre todo,
si se tiene en cuenta el dato ofcial de que,
hasta comienzos de este ao, nada menos
que 10 millones de personas en Espaa (1
de cada 4) se consideraba fumadora.
An -eso s- nadie se atreve a jugarse
por una sola causa en esta cada libre
del pitillo. Quiz la aplicacin de la ley
fue un xito. Quiz el suceso se deba, en
cambio, a la contundencia de los argu-
mentos de familiares, amigos y conocidos
que perdieron su tiempo y sus pulmones
el da en que decidieron dar esa primera
pitada que los enganch para siempre. O
quiz se deba, tambin, a que los fuma-
dores hayan tomado conciencia de que
hay cosas peores que vender humo en la
vida. Porque la peor de todas, sin dudas,
es comprarlo. A
si deJaMos
de FuMar
24 HORAS DESPuS
Comienza a disminuir el riesgo de sufrir
un ataque cardaco.
72 HORAS DESPuS
Se relajan los bronquios, aumenta la
capacidad pulmonar y se respira mejor.
90 DAS DESPuS
Mejora la circulacin, es ms fcil cami-
nar y la funcin pulmonar aumenta en
un 30%.
9 MESES DESPuS
Disminuye la tos, la congestin nasal y la
fatiga. Se regeneran las cilias y se reducen
las infecciones. El olfato y el gusto se
hacen ms agudos. El cutis y el cabello
mejoran, desaparecen el aliento a cigarri-
llo y el olor a tabaco en la piel y en el pelo.
12 MESES DESPuS
El riesgo de sufrir un ataque cardaco se
reduce a la mitad.
4 AOS DESPuS
El riesgo de sufrir un ataque cardaco es
el mismo que en los no fumadores.
10 AOS DESPuS
El riesgo de morir por cncer de pulmn
es similar al de los no fumadores. Se
reemplazan las clulas precancerge-
nas y disminuye la incidencia de otros
cnceres.
TODOS ESTOS BENEFICIOS ALCAN-
ZAN AL RESTO DE LA FAMILIA
Descienden las probabilidades de que la
pareja sufra cncer y de que los hijos ten-
gan tos, resfros y dolor de odos, y hasta
las mascotas de la casa corren menos
riesgo de desarrollar tumores malignos.
S A L U D
No
su salud
destruYa
S A L U D
A
>
remueva esta pgina del
ejemplar.
B
>
Alsela con cuidado.
C
>
Envuelva en ella sus cigarrillos.
D
>
Arrjelos (para siempre) al
cesto de la basura.
SUGErEncIA
S A L U D
PoSdAtA
cuerpo Y psicoloGa
del actor
s un hecho conocido que
el cuerpo humano y su
psicologa se infuyen el
uno al otro y se hallan en
constante accin concen-
trada. De esta manera,
un cuerpo poco desarrollado o muscular-
mente superdesarrollado puede fcil-
mente ofuscar la actividad de la mente,
embotando los sentimientos o debilitando
la voluntad. Porque cada campo o profe-
sin es propicio a los hbitos caracters-
ticos ocupacionales, molestias y azares
que, inevitablemente, afectan a quienes lo
practican o trabajan en ello. Es muy raro
que hallemos equilibrio o armona entre
el cuerpo y la psicologa.
Pero el actor, que debe considerar su
cuerpo como un instrumento con el
cual expresar las ideas creadoras en el
escenario, debe esforzarse por obtener la
completa armona entre ambos: cuerpo y
psicologa.
Hay ciertos actores que pueden sentir sus
papeles profundamente y comprenderlos
con diafanidad, pero que no aciertan a
expresar ni a transmitir al pblico estas
riquezas que llevan dentro. Aquellos
maravillosos pensamientos y emociones
se ven encadenados de algn modo en
el interior de sus cuerpos no desarrolla-
dos. El proceso de ensayar y representar
constituye para ellos una lucha doloro-
sa contra su propia demasiado slida,
P O S D A T A
slida carne, como deca Hamlet. Pero no
tienen por qu desanimarse. Todo actor,
en un grado mayor o menor, sufre alguna
vez de estas resistencias de su cuerpo.
Para dominar aqullas, son necesarios los
ejercicios fsicos, pero deben ser cimenta-
dos sobre principios diferentes de los que
se emplean en la mayor parte de las escue-
las dramticas. La gimnasia, la esgrima,
los ejercicios acrobticos, calistnicos y
de lucha, son indudablemente buenos y
tiles de por s, pero el cuerpo de un actor
debe someterse a un gnero especial de
desarrollo de acuerdo con las exigencias
particulares de su profesin.
En primer lugar y con carcter preferente
fgura la extrema sensibilidad del cuerpo
ante los impulsos psicolgicos creado-
res. Esto no puede obtenerse mediante un
ejercicio estrictamente fsico. La psicolo-
ga misma debe tomar parte en semejante
desarrollo. El cuerpo de un actor debe
absorber cualidades psicolgicas, debe ser
posedo y colmado por ellas hasta que lo
trasmuten gradualmente en una mem-
brana sensitiva, una especie de receptor o
conductor de las imgenes sutiles, senti-
mientos, emociones e impulsos volitivos.
A partir del ltimo tercio del siglo XIX,
una perspectiva materialista mundial ha
venido reinando, con podero siempre
creciente, en la esfera del arte, tanto como
en la de la ciencia y en la vida diaria. En
consecuencia, tan slo las cosas que son
tangibles, tan slo aquello que es palpable
y nicamente cuanto tiene la apariencia
externa de los fenmenos de la vida, pare-
ce poseer validez bastante para atraer la
atencin del artista.
Bajo la infuencia de los conceptos
materialistas, el actor contemporneo
se ve constantemente corrompido, sin
necesidad, por la peligrosa prctica de
eliminar los elementos psicolgicos de
su arte y sobreestimar la signifcacin de
lo fsico. As, tanto ms profundamente
se hunde en este medio antiartstico, su
cuerpo se hace cada vez menos animado,
ms y ms sombro, denso, parecido a una
marioneta, y en casos extremos llega in-
clusive a evocar a un autmata de su edad
mecnica. La venalidad le suministra
un sustitutivo conveniente de la origi-
nalidad. El actor comienza por recurrir
a toda clase de trucos y viejos moldes
teatrales, con lo que muy pronto acumula
numerosos hbitos peculiares de actuar
E
nUESTro cUErPo PUEDE
SEr nUESTro MEJor
AMIGo o nUESTro PEor
EnEMIGo
escribe M/CHAll CHlJCV fotos 'llA'T/A| M/Ull
CULES SON
ESTAS EXIGENCIAS?
Tan pronto como usted
comience a practicar su volun-
tad quedar atnito al ver cun-
to y cun vidamente el cuerpo
humano, especialmente si es
el de un actor, puede allanarse
y responder a toda especie de
valores psicolgicos. Por tal
motivo, para el desarrollo de un
actor, los ejercicios psicofsicos
deben buscarse y aplicarse...
y amaneramientos corporales. Pero sin
que nada importe cuan buenos o malos
sean o parezcan ser, constituyen en suma
un reemplazo para sus reales emociones o
sentimientos artsticos, para una creacin
autntica en el escenario.
Adems, bajo el poder hipntico del ma-
terialismo moderno, los actores se sienten
ms bien inclinados a descuidar los
lmites que deben separar la vida diaria
de la del escenario. Se esfuerzan, por el
contrario, en ofrecernos la vida tal como
es, y con tal de hacerlo as se transforman
en vulgares fotgrafos ms bien que en
artistas. Propenden peligrosamente a
olvidar que la verdadera tarea del artista
creador no estriba en copiar meramente
las apariencias externas de la vida, sino
en interpretar la vida en todas sus facetas
y profundidades; en ensear lo que se
oculta tras el fenmeno llamado vida,
hasta permitir al espectador ver ms all
de las superfcies y apariencias de la vida.
Porque, no es el artista, el actor en el ver-
dadero sentido, un ser que se halla dotado
de la habilidad de ver y experimentar
cosas que se mantienen ocultas para el
promedio de las personas? Y no radica
su misin real, su gozoso instinto, en
transmitir al espectador, como en una es-
pecie de revelacin, su propia impresin
de las cosas, como l las ve y las siente?
Sin embargo, cmo poder hacerlo, si su
cuerpo se halla encadenado y limitado, en
sus medios expresivos, por la fuerza de
infuencias antiartsticas y no creadoras?
Dado que su cuerpo y su voz son nica-
mente los instrumentos fsicos sobre los
cuales debe basar su actuacin, no debe
protegerlos contra restricciones que son
hostiles y deletreas para su arte?
El pensamiento materialista, fro y
analtico, tiende a coartar el vuelo de la
imaginacin. Para contrariar esta mortal
intrusin, el actor debe oponerle, sistem-
ticamente, la tarea de alimentar su cuerpo
con otros impulsos distintos a aquellos
que lo impelen a un modo estrechamente
materialista de vivir y pensar. El cuerpo
del actor puede revestir un valor ptimo
para l, tan slo cuando lo mueva una
incesante corriente de impulso artstico;
solamente entonces podr ser fexible,
expresivo y, lo ms vital de todo, sensitivo
y capaz de responder a las sutilezas que
constituyen la vida creadora interior del
artista. Porque el cuerpo del actor debe
moldearse y rehacerse desde adentro.
P O S D A T A
Tan pronto como usted comience a
practicar su voluntad quedar atnito al
ver cunto y cun vidamente el cuerpo
humano, especialmente si es el de un
actor, puede allanarse y responder a toda
especie de valores psicolgicos. Por tal
motivo, para el desarrollo de un actor, los
ejercicios psicofsicos deben buscarse y
aplicarse...
Esto nos lleva al lineamiento de la
segunda exigencia, la cual no es otra que
la riqueza de la psicologa en s misma.
Un cuerpo sensible y una psicologa rica,
colorida, se complementan hasta crear
aquella armona tan necesaria a los fnes
de un actor profesional.
Usted puede llegar a ello mediante un
constante crecimiento de su inters. Tra-
te de experimentar o asumir la psicologa
de personas de otros tiempos mediante
la lectura peridica de piezas teatrales,
novelas histricas e, inclusive, la historia
misma. A la vez que realiza esto, trate de
penetrar sus pensamientos sin impo-
nerles sus modernos puntos de vista,
conceptos de moral, principios sociales
o cualquiera otra cosa que se contraiga a
su naturaleza u opinin personal. Trate
de comprenderlos a travs de su modo de
vivir y las circunstancias que rodearon
sus vidas. Rechace el dogmatismo de la
errnea nocin de que la personalidad
humana nunca cambia, sino que sigue
siendo la misma por encima de todos los
tiempos y edades. (Una vez o decir a un
actor prominente: Hamlet fue preci-
samente un tipo parecido a m!. En un
instante acababa de traicionar su pereza
interna, que le impeda entrar hondo
en la personalidad de Hamlet, y su falta
de inters ante los lmites de su propia
psicologa.)
LA RIQUEZA DE
LA PSICOLOGA
De modo anlogo, intente penetrar la
psicologa de las diferentes naciones; vea
de defnir sus caractersticas especfcas,
sus rasgos psicolgicos, sus intereses,
su arte. Ponga en claro las diferencias
esenciales que distinguen unas naciones
de las otras.
Luego, haga lo posible por penetrar la
psicologa de las personas que le rodean
y por las cuales siente usted antipata.
Busque en ellas algo bueno, cualida-
des positivas de las que quiz no se dio
cuenta antes. Intente experimentar lo
que ellas experimentan; pregntese a
s mismo por qu sienten o actan en la
forma que lo hacen.
Mantngase objetivo, con lo cual am-
pliar muchsimo su propia psicologa.
Todas estas experiencias sustitutivas se
grabarn por su propio peso, gradual-
mente, en el cuerpo de usted y le harn
ms sensible, noble y fexible.
Y su habilidad para penetrar la vida inte-
rior de los caracteres que est estudiando
profesionalmente, se agudizar en grado
sumo. Empezar por descubrir el inago-
table caudal de originalidad, inventiva e
ingenio que es usted capaz de desplegar
siendo un actor. Se le har posible atisbar
en su carcter aquellos matices bellos
pero fugitivos que nadie sino usted, el
actor, puede ver y, como consecuencia,
revelar a un pblico.
Michael Chjov fue uno de los
ms extraordinarios actores y
maestros del siglo XX. Discpu-
lo de Stanislavski, el cual lleg
a considerar a Michael (sobri-
no de Anton Chjov) como a
uno de sus mejores alumnos;
a pesar de las grandes dife-
rencias que los separaron. La
idea de que un actor puede
ir ms all del dramaturgo o
de la obra es la primera clave
para comprender la tcnica
de Chjov y hasta qu punto
difera de las enseanzas de
Stanislavski.
Michael chJov
Y si, como elemento adicional a las suge-
rencias que preceden, adquiere el hbito de
suprimir todo criticismo innecesario, ya sea
en la vida o en su trabajo profesional, usted
acelerar considerablemente su desarrollo.
El tercer requisito estriba en la completa
obediencia de ambos, cuerpo y psico-
loga, al actor. El actor que llegase a ser
dueo de s mismo y de su arte eliminar
el elemento accidente de su profesin,
creando con ello un terreno frme para
su talento. Solamente un incontestable
dominio sobre su cuerpo y su psicologa
le darn la indispensable confanza en s
mismo, as como la independencia y armo-
na necesarias para su actividad creadora.
Porque en la moderna vida cotidiana no
hacemos un uso sufciente o adecuado del
cuerpo, y el resultado es que la mayora
de nuestros msculos se truecan en cosas
fatigadas, infexibles y reacias a toda
sensacin. Por ello, debemos reactivarlos y
hacerlos elsticos. El mtodo completo que
sugiere este libro nos conduce al cumpli-
miento de ese tercer requisito. A
AL ACTOR, sobre la tcnica de
actuacin. Autor: Michael Chjov
COMPLETA
OBEDIENCIA
DE AMBOS
l| cue|po de un ac|o| de/e a/so|/e| cua||dades ps|co|o|cas
de/e se| pose|do co|nado po| e||as |as|a que |o ||asnu|en
|adua|nen|e en una nen/|ana sens|||va una espec|e de |e
cep|o| o conduc|o| de |as |naenes su|||es sen||n|en|os eno
c|ones e |npu|sos vo||||vos
Marcos Zucker
Actor
H O M E N A J E
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U
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C
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M
A
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/
C
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P
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/
Para ese da no querr lgrimas: Me gustara un aplauso cerrado. M.zucker
UN APLAUSO CERRADO

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