HISTORIA Y TEORIA DEL VIDEOCLIP CAPTULO I

EL VIDEO El videoclip musical, aunque en la actualidad se realice con cmaras y material cinematogrfico, surge -junto con el videoarte- como alternativas a partir del desarrollo de la televisin. 1.1 Desarrollo de la televisin hasta la aparicin del video La televisin surge del descubrimiento de las propiedades fotoelctricas del selenio en 1873; lo que permiti a Carey idear, en 1875, un ojo elctrico constituido por mltiples clulas de selenio, que no lleg a realizar. La suposicin inicial de Carey es que en este ojo se debera formar la imagen real del objeto la cual se transmitira automticamente al receptor formado por lmparas elctricas minsculas conectadas a las clulas de selenio del mencionado ojo. Muchos realizaron varios esfuerzos hacia la causa como Lenoir con su reproduccin de fotografa, Nipkov con la invencin de su disco perforado, Rignoux y Fournier con el uso de un mosaico de selenio. Hasta que en 1923 el ruso Vladimir Kosma Zworkin - o Xwarykin- patenta uno de los ms directos antecedentes de la tv catdica: el iconoscopio. El iconoscopio es un tipo especial de tubo que permite eliminar el proceso mecnico del disco inventado anteriormente por Nipkov. Pero fue hasta 1933 cuando la Radio Corporation of America (RCA) comercializa su primer modelo de televisin que era un aparato de uso privado para su nueva creacin, la National Broadcasting Corporation (NBC) que se convertira en uno de los ms grandes sistemas televisivos en EE.UU.; seguida en poco tiempo por la Columbia Broadcasting System (CBS). Es el escocs John Logie Baird quien, en 1925 crea la televisin como la conocemos. El 9 de febrero de 1928 se realiza la transmisin de televisin trasatlntica, desde la estacin inglesa de onda corta de Couldson a la Hartsdale en el Estado de Nueva York. En los aos treintas la tv se consolida y empiezan a formarse los grandes monopolios privados y pblicos. Es en 1935 cuando comienza su desarrollo como televisin pblica, pero no es hasta la segunda mitad del siglo cuando se inicia su crecimiento como un medio de difusin de imagen y sonido. El mundo parece tomado por sorpresa y los niveles de audiencia aumentan con el tiempo dejando de lado a los dos medios ms fuertes del momento, el radio y el cine. La tv adquiere el carcter de institucin en los pases ms avanzados del planeta y sigue su conquista. En 1948 se convierte en el medio de difusin por excelencia y el nmero de espectadores crece: de 1948 a 1957 entraron en funcionamiento 18 mil receptores diarios; en los siguientes cuatro aos el nmero lleg a 31 mil y en 1961 alcanz la cifra de 50 mil aparatos al da.

Estados Unidos es pico de lanza en cuanto vanguardia a nivel mundial y conquista tcnicas como el videotape (grabador de cinta) lo que permite a la televisin a convertirse de un medio en vivo a una serie de grabaciones previas. El video , del latn yo veo, abre muchas opciones a la industria en desarrollo pero crea el sndrome "anti-tv" dado a que el video puede ser manejado previamente que algo en vivo y restando un poco de credibilidad al momento.

En 1965 el video se utiliza de forma distinta, para un trabajo artstico. Nam June Paik consigue un equipo porttil de video grabacin de cinta de media pulgada, que en 1967 Sony Corporation comercializara pblicamente, y graba un vieje en taxi por la ciudad de Nueva York y exhibe la cinta en el "Cafe Au Go-Go" y la Galera Bonino del Greenwich Village. "Es en 1965 cuando el artista alternativo Naum June Paik se convierte en el primer videoartista cuando graba ;cmara Porta pack en mano- las calles de nueva York, y a partir de ese momento el videoarte protagonizara, junto con el cine underground, el op art, el pop art, el arte objetual, el happening, el performance, la lucha de los negros por sus derechos civiles, el feminismo (o consciencia de gnero), la gay liberation, el rock stage, el hippismo y los movimientos antiburocrticos, el estallido de una nueva sensibilidad esttica...", cito del ensayo "El Jardn de la televisin" (1993) de P. Gaytn. La influencia del existencialismo y de la cultura beat tambin vendran a engendrar este nuevo movimiento. De esta manera el video se quita el estigma de ser usado nicamente para la televisin de aire y se comienza a ver como un medio verstil. La irrupcin de los artistas en este medio, al proceder del campo de la plstica, produce un efecto inmediato a nivel tcnico: El manejo de la electrnica con finalidades estrictas de lenguaje visual. Sale al mercado en 1967 el portapack, con esto el individuo tiene acceso al medio audiovisual magntico y esto trae varias consecuencias. El pblico ahora tiene la facilidad de grabar y reproducir sus propias cintas lo que resulta cmodo, para algunas personas que optan por ver cintas o pelculas en su casa que ir al cine, y oportuno para mucha otra gente que ve el fcil acceso al video como una forma de expresin artstica. 1.2 El videoarte La historia del videarte comienza en 1965 con Nam June Paik, un compositor electrnico y artista conceptual nacido en Corea y educado en Japn. Paik estaba rodeado de varios movimientos artsticos que afectaron su trabajo y el trabajo de otros videoartistas: Fluxus: un movimiento de arte iconoclasta que comenz a finales de la dcada de los 50's y cuyo auge se dio en los 70's y todava se encuentra presente en nuestros das. El movimiento se relaciona con el reverso escptico de los estndares de la alta cultura. Es caracterizada por la deflacin de las instituciones artsticas, uso de mezclas de medios y tendenca a la diversin. Fue un moviemiento anti-alta arte y fue un reminicente de Marcel Duchamp y el dadasmo de los aos 20. Exponentes: Nam June Paik, George Maciunas, cuyos trabajos se consideran los primeros trabajos fluxus. Fue a travs del festival Weisbaden de Maciunas, que los artistas fluxus se presentaron pblicamente como un grupo en 1962 en el festival y por ello se considera a George Maciunas comisario del fluxus, como Andr Bretn lo fue para el surrealismo.

Pop Art: Movimiento preocupado por el reflejo de la cultura popular y bienes de consumo en las artes. Este movimiento surgi a mediados de los 50's en Inglaterra pero su auge lo tuvo en Nueva York en los 60's donde comparta con el minimalismo las atenciones del mundo del arte. En el pop art lo pico era reemplazado por lo cotidiano y lo producido en masa era considerado tan valioso como lo nico. El golfo entre las altas artes y las bajas artes se erosionaba. Exponentes: Andy Warhol, Paul Wesselman. Lettrismo: la revisin de lenguajes como medio de expresin lingstica y visual (el uso del texto como arte). Happenings o reuniones: la unin de diferentes medios y materiales en acciones pblicas. Exponentes: Allan Kaprow y Robert Rauschemberg. En Mxico surge el concepto de happening dentro de otro contexto, uno altamente influenciado por la cultura estadounidense pero sin perder las races latinoamericanas. En 1968 aparece "Happening a go go" un programa televisivo producido por D. Higuera donde hacan aparicin diversos msicos, artistas y bailarinas. Paik decoraba cosas que l consideraba smbolos de la vida burguesa (como pianos y televisores) con relojes y objetos caseros. Violaba de mil y un maneras los pianos al golpearlos, cortarlos y dems para hacer extraordinarios sonidos creando performance art y ejecuciones musicales. A finales de los 60's y principios de los 70's el contexto histrico determin el desarrollo del videoarte por ser una poca muy poltica y la ascendencia de la televisin, que ya no era parte de la cultura, pero era la cultura. Lo que llev a la creencia firme de que la televisin acechaba todas las exhibiciones de video arte. Esta creencia produjo dos grandes perspectivas a la hora de hacer videoarte: ver a la televisin como el hermano malvado del videoarte y el video como antitelevisin. Desde estas perspectivas los videoartistas han hecho su trabajo usando cinco grandes mtodos y acercamientos: Revirtiendo la asimetra: enfatizando que la televisin no es un proceso unilaterial; la audiencia completa el ciclo. Bajando la velocidad tecnolgica de la tv: administrando el tiempo tv para el espectador porque la tv no permite tiempo para cuestionarse. Esta contemplacin y manipulacin del tiempo se encuentra en mucho trabajo contemporneo de video, incluyendo obras de Bill Viola.

Hablndole al medio o tomndo de regreso el medio: cortndo imgenes de una narrativa original y reeditndola para crear una sintaxis que deconstruye al original. Manipulando un medio que se conoce por ser manipulado. El trabajo de Dara Birnbaum es un ejemplo de esto. Ella ha deconstrudo narrativas usando los personajes de la Mujer Maravilla y Kojak. Crtica social y crtica a las instituciones artsticas: criticando no solo la dominacin de grupos e individuos para la tv area, pero tambin enjuiciando la amplia cultura tecnolgica y comercial. Con este acercamiento buscan erradicar la divisin entre el artista y el espectador. Escapando a la narratividad lineal: rompiendo y escapando de estructuras narrativas lineales usando instalaciones de video con multicanales y en el proceso, cambiando la relacin standard del espectador con la tv y el video. Tambin han existido grupos que han practicado el video activismo y la televisin de guerrilla, como las video colectividades: Deep Dish tv, Paper Tiger tv, Raindance, TVTV, Videofreex, Ant Farm, Promedia, entre otros. Muchos de estas colectividades celebran una esttica anti-televisin, y slo duraron algunos aos. En 1970 Phillis Gershung, Beryl Korot , Ira Schneider y Michael Shamberg se unen y crean la revista "Radical Software" en Nueva York, para difundir informacin acerca del equipo y de los videartistas de los distintos movimientos. Esta revista recibi el reconocimiento oficial como medio artstico a partir de varias exposiciones importantes como "La mquina vista como el fin de la era mecnica" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, o las cintas de Nam June Paik "Mc Luhan Caged", "Nixon tape" y "Lindsay Tape". En los 70's slo las televisoras comerciales tenan acceso a equipos de grabacin a color, por ello los artistas buscaron la forma de generar sus propias imgenes a colores a partir de sus grabaciones en blanco y negro. La exposicin titulada "La televisin como un medio creativo" presentada en la galera de Arte Cintico Howard Wise, el artista Siegel present "Psychedelevision en color" que sera el primer video-tape en color producido de una grabacin en blanco y negro. El color se proces a travs de un sintetizador construido especialmente por l. Dentro de la misma exhibicin se mostr "Archetron" de Thomas Tadlock, en donde cre un caleidoscopio compuesto de imgenes separadas que provenan de tres cmaras blanco y negro afocadas en un monitor de t.v. Aunque los establecimientos para la transmisin pblica se edificaron a principio y mediados de los 70's, durante los 80's Rockefeller y otras organizaciones como Ford y Jerome, fundaron varios centros de produccin no lucrativas que tenan mejores instalaciones y equipo, incluyendo animacin por computadora, grficos de paint box, etc. As los artistas se fueron de la tv de transmisin para irse a museos. Esto signific, segn Ellen Strain, la museoificacin del videoarte. Para hacerlo comercialmente accesible en 1972 sale al mercado los cassettes en video de tres cuartos de pulgada; siendo los primeros en ofrecer un formato manejable que facilita la

distribucin artstica a museos. En 1974 Douglas David, Fred Barazyk, Gerald O'grady y Willard Van Dyke organizan la conferencia "Circuitos abiertos" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Estudiantes de todo el mundo, curadores de arte, artistas, escritores y educadores se unieron para intercambiar ideas y predicciones acerca del futuro de la tv. Esta conferencia fue realizada en una poca significativa cuando la actividad del video se expanda internacionalmente. Suzanne Delehanty organiz la primera exposicin que recopilaba el trabajo realizado en video en el Instituto de Arte Contemporneo de Filadelfia llamada "Video arte" y consisti en Video instalaciones, video performances y video cintas, de setenta y nueve artistas de alrededor del mundo. Las video instalaciones son las que llevan a las ltimas consecuencias no-objetualistas la relacin cmara/monitor e igual que las video performances, pueden acentuar las oposiciones realidad/imagen y presente/pasado... Las video instalaciones se centran en un procedimiento que permite al video yuxtaponer distintos espacios y tiempos variando las relaciones de la cmara con la realidad y con l o los monitores...Las videoinstalaciones limitadas a imgen utilizan de uno a varios monitores, utilizan un canal y recurren a un circuito cerrado o algunas veces a las cintas preeditadas. Como ejemplo de ello esta la obra de la artista japonesa Shigeko Kubota "Desnudo bajando de una escalera" que consiste en una escalera de cuatro peldaos,; la grabacin que es monitarizada simultneamente en las cuatro pantallas visualizando la accin descrita en el ttulo de la obra. De las videoinstalaciones ms famosas mencionaremos a las de Nam June Paik "TV buda" y "TV thinker", estatuillas del Buda y del pensador Rodin respectivamente que se autocontemplan en un monitor por medio de un circuito cerrado. Se le denomina video performance a la manifestacin donde el video forma parete de la obra como registro de lo que est sucediendo en ese momento, el actor puede ser el autor de la obra. Video-tapes son los productos de un video que se limita a editar grabaciones con las imgenes de la realidad visible y audible o bien de realidades humanas simuladas. Estas grabaciones se transmiten en el espacio reducido de una pantalla del televisior domstico, de una biblioteca o un museo. El video puede ser manipulado por medio de edicin y postproduccin para logar el efecto deseado. Tiempo despus los fondos dirigidos a sostener la produccin y exhibicin del videoarte cesaron y el videoarte ha tenido que sustentarse de varios medios para poder existir. Pero con el advenimiento del internet el videoarte ha encontrado un nuevo escaparate donde exhibirse. En Mxico el videarte comenz como inspiracin de los trabajos de Paik y encontr sus espacios vinculado con el video experimental e independiente, el cual inicia sus exhibiciones en la librera El gora en 1986, y desde 1990 hasta la fecha en Bienales de Video en nuestro pas. Entre los videoartistas que trabajan en Mxico se encuentran Antonio Albans, Domenico Cappelo, Rafael Corkidi, Ximena Cuevas, Mara Garca, Rafel Lozano, Hemmer, Sara Minter, Lysi Monserrat, Daniel Rivera, Alberto Roblest, Gregorio Rocha, Pilar Rodrguez, Carlos Salom, Cecilia Snchez Duarte, Leticia Venzor y Manuel Zavala entre otros.

En 1995 Elas Levan junto con Kepa Landa y Juan Jos Daz Infante gestan la exposicin electrnica va internet "Puente abierto" con el propsito de crear un puente formado de obras que van desde el dibujo hasta la creacin en video. Luego surge el proyecto "Msica de cmara" que crea obras que pueden ser escuhadas, olfateadas, tocadas y vistas ya que se utilizan varias isciplinas como la msica, la literatura, la plstica, la fotografa, el video, y dems. El videarte en Mxico es relacionado con la figura de Pola Weiss, pionera del videoarte, videoinstalacin y performance en Mxico. Fue creadora de imgenes de mujer diferentes a lo que la sociedad patriarcal maneja. Su obra por excelencia es Mi Co-ra-zn de 1985, con una duracin de diez minutos donde Weiss cra una situacin audiovisula nica. Las imgenes centrales nos presentan algunos de los efectos del terremoto de 1985 sobre las construcciones de la ciudad de Mxico, con ello y sus instalaciones simblicas, Pola Weiss crea una imagen urbana sobre lo que significa recuperarse de s mismas despus de una catstrofe, cosa que relaiza a travs de la danza. La videodanza es otra parte dentro de las expresiones artsticas del video. Como derivacin del videoarte y del arte dancstico y la necesidad de sus creadores de explorar nuevas tecnologas y darle nueva vida al discurso coreogrfico. Aqu surge la videodanza que construye un discurso kintico con caractersticas propias. El manejo de la edicin para lograr cosas que tal vez en la realidad no se den: como un bailarn que desafa a la gravedad al dar un giro y flota sobre nubes. Los puntos de vista nicos e ntimos que los encuadres del video nos dan, el manejo de los tiempos y la edicin hacen de la videodanza un gnero por su mismo. El coregrafo busca otros contenidos y los expresa de esta manera. Este ao se realizaron Jornadas de Videodanza en la Cineteca Nacional cuyo plato fuerte es el trabajo hecho por coregrafos y videoartistas contemporneos mexicanos. El videoarte y video amateur no goza de popularidad entre los directivos de la televisin de aire y es la tv por cable la que abre los espacios de difusin de esta nueva forma de expresin. Despus de la museoficacin del videoarte este vendra a buscar el medio donde pudiese expresarse libremente. En la televisin hay lugar para todo, slo era cuestin de buscar el espacio adecuado para su exposicin. El videoclip vino a desarrollarse entre esta guerra de video de uso comercial y video arte pero su nacimiento fue con el fin de promocionar artistas o canciones. El video servira nuevamente y con los mismos principios del cine musical; el poder llegar a una mayor cantidad de personas y salvar una industria que caa: el disco. CAPTULO II ANTECEDENTES DEL VIDEOCLIP

El videoclip musical es una combinacin audioverboiconocintica nacida de una amalgama del comercialismo, televisin y el cine con el propsito de exponer pblicamente un artista o cancin, filmada o grabada de aproximadamente 3 a 4 minutos de duracin - o dependiendo de la cancin o pieza musical- cuya estructura puede ser expresada de varias formas. 2.1 La rocola audivisual El Scopitone es el primer antecedente directo del videoclip. La primera rocola visual fue creada en 1939 con el invento del "Panoram" por la Mills Novelty Company de Chicago. El Panoram era un gabinete de madera con una pantalla translcida de 17 x 22.5 pulgadas en la cual la imagen era proyectada , este aparato reproduca ocho cortos musicales de 3 minutos que se ponan en una sola cinta para que se reproduciera en secuancia sin necesidad de ser regresada. De repente los asiduos visitantes de club nocturnos eran bombardeados no slo con el sonido de la msica tambin podan ver a sus estrellas o artistas preferidos mientras oan su cancin. Pronto la furia de los soundies, como les llamaban a los pequeos filmes, decaera a finales de 1940. Al final de la guerra en Europa dos tcnicos franceses comenzaron a construir una rocola visual con viejo stock militar que fue desechado al finalizar la guerra. Comenzaron por tomar una cmara de 16 mm que la fuerza area francesa haba instalado en los aviones para reconocimientos de grandes alturas y lo conviertieron en un proyector de 16 mm; los mecanismos de una cmara de cine y un proyector eran casi idnticos. No fue hasta finales de los cincuentas que este aparato fue terminado; ste mostraba dos grandes progresos sobre el Panoram que era la reproduccin de filmes a color y la libertad que le daba al consumidor de hacer selecciones especficas de sus canciones, como hoy en da las rocolas, y no dependan de lo previamente programado en la mquina. La compaa que realiz esto llevaba por nombre Compagnioe d'applications Mecaniques a L'eletronique au Cinema et a l'atomistique (CAMCA), localizada en St. Denis, Francia. Este invento fue bautizado como Scopitone. Esta nueva sensacin tom a Francia por sorpresa como alguna vez el Panoram lo hiciera pero atrayendo a estrellas musicales francesas hacia su luz. Pero a pesar del gusto panamericano por estrellas pop francesas a principios de los sesentas y la filmacin de algunos grupos espaoles, alemanes e ingleses, Scopitone nunca fue tan popular en el resto de Europa como lo fue en Francia. En Estados Unidos en 1963 la voz haba corrido acerca de este nuevo invento. A finales de los cincuentas la gente prefera quedarse en casa a ver la nueva sensacin, la televisin, que ir a los bares y clubes nocturnos y se necesitaba de una novedad para atraerlos nuevamente. El Scopitone pareca ser la respuesta. Alvin I. Malnik, un joven abogado de Miami al que gente de la agencia de talento William Morris le haba informado del Scopitone, compr los derechos del Scopitone en EE.UU. y Latinoamrica por 33,000 dlares 5,000 dlares (ambas cantidades fueron citadas en varios reportes). Hizo esto con la ayuda de once inversionistas con los que form Scopitone Inc.

Se hicieron las negociaciones necesarias para que Scopitone fuera un xito, los trminos aseguir fueron los siguientes, importacin de 200 mquinas con la garanta de que otras 5200 fueran construidas en EE.UU. en los siguientes 10 aos, eran muchas las esperanzas que se ponan en esta mquina. Pero este xito nunca lleg. Alrededor de 1,00 y 1,500 mquinas fueron producidas en los EE.UU. antes de que la furia del Scopitone terminara alrededor de 1967. Exactamente como los videos musicales de ahora, haba dos temticas en los Scopitones: ilustrar la historia de la cancin y hacerlo sexy. Entre Francia y los EE.UU. haba grandes diferencias estticas en los videos: mientras en los Estados Unidos se manejaba un poco de semipornografa (en comparacin con lo que se vea en los 60's, no ahora) como chicas que giraban salvajemente an sin llevar el ritmo de la msica, usando un mini bikini y haciendo algo muy parecido a un pequeo striptis. Aunque muchos Scopitones franceses tambin utilizaban la figura femenina la usaban con lgica, esto es, si haba chicas en bikini al menos estaban cerca de una piscina. Las recurrentes escenas de bailes junto a las imgenes de los propios artistas luciendo cool y perfectos, con la inclusin de sorprendentes efectos especiales, servan como antesala a lo que seran los estndares del video making del futuro. El objetivo principal del scopitone y de los videos musicales es darle una imagen a la msica y al artista, por ello la historia de la msica que lo revolucion todo debe ser contada. 2.2 Surge la industria del rock and roll Recordemos que en 1953 Bill Halley comenz interpretando el Rythm and blues de los negros y cre dos grandes xitos con las canciones "Shake rattle and roll" y "Rock around the clock", cancin original del cantante de color Sonny Dae en 1954, que Halley y su grupo los cometas interpretaron en la cinta "Black Board Jungle" . La cinta lo lanz a la fama y tambin populariz su msica a la cual se le denomin "Rock and Roll". Este nuevo gnero comenz a comercializarse para un pblico joven, no precisamente de color, que buscaba una msica ms agresiva y ms propia que la de sus antecesores. Las primeras tcnicas mercantiles fueron primitivas en comparacin de los modelos adoptados posteriormente (Elvis Presley y The Beatles, por ejemplo), haciendo posible que este movimiento fuera un negocio multimillonario. Numerosos programas de televisin surgieron dando ms publicidad al nuevo gnero musical. A los inicios de los 50's The Ed Sullivan Show hizo mella en la juventud con grandes presentaciones en vivo televisadas por todo el pas de jvenes promesas y estrellas consagradas como Elvis Presley que en 196 hace su primera aparicion en este programa. Durante la ltima cancin de su repertorio las cmaras se alejaron de las caderas giratorias de Presley, para no escandalizar a los espectadores. Ms del 80% de los televisores americanos sintonizaban el show. Tambin en este ao surge el show Bandstand conducido por Dick Clark que en un ao se volvera nacional bajo el nombre de American Bandstand, convirtindose en el ms grande escaparate musical de la dcada.

El cine tambin aliment a la creciente industria musical creando pelculas con apariciones musicales de peso. Incluso a veces el xito de un filme estaba ntimamente ligado con el xito de la cancin. Pero mientras el cine musical es un gnero cinematogrfico con reglas y objeto de consumo cultural, el clip es heterogneo y cambiante creado para publicitar un disco y un intrprete. El rock and roll fue identificado con la rebelin juvenil de la poca y por ello numerosos filmes sobre jvenes y rebelin fue aderezado oportunamente por apariciones de artistas interpretndo su msica. Otras, como The Jailhouse Rock de Elvis Presley, eran cintas creadas para el mero lucimiento del artista. sta pelcula fue la que finalmente lanz a la estratsfera a Presley. Surgieron numerosos filmes bajo la misma temtica de rebelin y con un tema musical como "Don't knock the twist" en 1962 protagonizada por Chubby Checker; las pelculas playeras de la ex-miembro del Club de Mickey Mouse de los 60's Annette Funicello y Frankie Avalon como "The beach party", "Beach banet" y "Bingo". La cinta musical de los 60's por excelencia es "A hard day's night" de 1964 dirigida por Richard Lester y protagonizada por los Beatles. En esta cinta se tomaba un tema simple: un da en la vida de esta famosa banda inglesa y cada beatle intepretndose a s mismo. Este filme capt la escencia pura de los Beatles en los 60's, la de cuatro chicos divertidos y simpticos y sirvi de trampoln para otros filmes de seguir la misma temtica. Adems, este filme es rico en recursos formales novedosos. Sin duda contribuy a ello el influjo de las tcnicas publicitarias que, en los 70's buscaban incesantemente las mltiples maneras de impactar a los posibles consumidores. Dentro de sus tcnicas cabe citar el aumento de grado de multiplicidad, fragmentacin, imprevisibilidad y dinomismo, la utilizacin de mscaras, fades lentos, mezcla del material documental y ficcional, la utilizacin de los msicos como protagonistas de la accin, la alternancia de actuaciones musicales con escenas de accin o dialogadas, etc... "Performance" es otro filme de los 70's, dirigido por Donald Camel y Nocholas Roeg, donde participaron Mick Jagger y Annita Pallenberg. Los temas de esta pelcula son el suicido, el asesinato, el sadomasoquismo, que venia creciendo en estos aos. En los setentas el rock cambi drsticamente. Se da un nuevo tratamiento para incrementar las ganacias aunque se considera la decadencia. Este hecho se inici con la aparicin de la msica disco. Este tipo de msica prcticamente desplaz al rock en cuanto a su impacto comercial. En esta dcada surgen pelculas como "Saturday Night Fever" producida por Robert Stigwood y estelarizada propusieron la tendencia que se seguira en la poca. La msica de los Bee Gees domin las listas de popularidad y Travolta y su look fueron imitados por todo el pas y el resto del mundo. Filmes como "Tommy" del grupo musical The Who y "Quadrophenia" de 1979 dirigida por Frank Roddam, un drama rock acerca la lucha entre mods y los rockers en el lado este de Inglaterra, seguiran la manifestacin rebelin-groovy-musical Tambin la televisin hara su parte con programas como "Top of the pops". Gradualmente los grupos de rock comenzaron a mandar sus videotapes grabados en lugar de

presentarse en vivo. De 1963 a 1966 se emite en la Gran Bretaa Ready, Steady-Go! producido por Jack Good, este programa de msica pop present grupos que tendran gran influencia durante al menos veinte aos. Luego en los 70's agentes libres de las compaas disqueras estadounidenses comenzaron a distribuir conciertos filmados en video. De esta manera se informaba a los distribuidores de las compaas sobre las tendencias musicales del momento. Como estas grabaciones eran sencillas actuaciones filmadas, ocasionalmente se haca uso de efectos especiales para darles un poco ms de vida y estilo para su difusin masiva. El videoclio surgi unido estrechamente a la Nueva Ola -new wave-, movimiento britanico de finales de los 70's y principios de los 80's que supona un giro respecto a las tendencias musicales predominantes de la dcada anterior. La escena musical era dominada por la msica disco y sus antagnicas, los movimientos Punk y el Heavy Metal. Esta euforia fue poco duradera y a pesar que cre la ilusin de un cambio en la tendencia musical, al parecer slo fue el regreso al optimismo pop de los 60's. Pero es hasta 1975 que Bruce Gowers realiz el que se considera el primer videoclip de la historia: Rapsodia Bohemia, cancin del grupo Queen, el cual fue un xito comercial rotundo y causa directa de los altos niveles de ventas de su lbum "A night at the opera" , que fue propagado por medio de diversos programas televisivos y cpsulas ocasionales. La rocola audiovisual continu su conquista por medio de filmes como "Flashdance" de Adrian Lyne, "Fame" de Alan Parker, "Hair" de Milos Forman entre otras. Pero tomara un rumbo totalmente distinto con la produccin de 1982 "Pink Floyd-The wall" dirigida por Alan Parker, escrita y musicalizada por Roger Waters. Basada en la propia infancia de Waters, describe la confusin y cada a la demencia de una estrella de rock que materialmente lo tiene todo pero que ha creado a lo largo de su vida un muro alrededor suyo formado por sus propias pesadillas y temores dejndolo incapaz de demostrar emocin alguna. Llvndolo a un clmax de insanidad mientras recorremos su inconsciente. Acompaada por fabulosas animaciones dirigidas por Gerald Scarfe. Autores como Nicholas Roeg, Bob Rafelson, Tob Hooper y Andy Warhol, quienes se dedican a la direccin de comerciales y TV ampliaron su actividad al arte de la cinematografa y la msica. Al respecto comenta Warhol: "Todos deseamos hacer video-msica". 2.3 Surge Mtv El videoclip ya formaba parte de nuestras vidas. Video artistas, grupos musicales, cantantes, cineastas, videastas y dems voltearon sus ojos hacia el clip musical. Pero el verdadero boom del clip vendra con el nacimiento de Mtv. La unin de la Warner Communications de Steve Ross y la American Express de James Robinson III procre a la Warner Amex Satellite Entertainment Company, o WASEC, en 1979 para proveer de programacin a los sistemas de cable de la Warner Amex el presidente de WASEC Jack Schneider junto con John Lack vicepresidente y Bob McGroarty jefe de ventas, atestiguaron la creacin de dos entidades:

Movie Channel - el primer servicio de pelculas las 24 horas- y Nickelodeon - un canal infantil - y buscaban lanzar otro concepto al mercado. En el verano de 1979 Jac Holzman, fundador de Elektra records, le facilit a John Lack un gran nmero de videos. Jac Holzman tena cierta experiencia en el campo del video, particip en la grabacin del grupo The Doors interpretando "Break on through" con una cmara casera y con un costo aproximado de mil dlares, esto abri la exposicin de los msicos por otro medio. Holzman conoca el trabajo de Michael Nesmith, ex-miembro del grupo The Monkees, que haba realizado varios videos, especialmente para el mercado europeo con fines promocionales, y le propuso mostrar sus videos en Nickelodeon en un programa semanal al que llamaran Popclips, McGroarty sugiri hacer un espacio permanente dentro de ese canal para esa clase de exposicin pero Lack tena en mente una cadena. Despus de ver la positiva respuesta del pblico ante los videos musicales de Nesmith se busc el apoyo de Schneider. Y con la participacin de Bob Pittman, un ex-disc jockey y encargado de la programacin de Movie Channel el proyecto se puso en marcha. MTV se desarroll para ser una estacin de videos musicales las 24 horas del da. La idea primordial era que a cualquier hora Mtv estara mostrando un video musical. Este canal sali al aire el 1ero de agosto de 1981 a las 12:01 am, siendo el primer video proyectado "Video killed the radio star" interpretado por el grupo "The Buggles", dirigido por Russell Mulcahy -director de la cinta "Highlander" entre otras-. El slogan que manejaron en el principio fue " nicho musical televisivo completo " - complete music television niche-. Tom Freston, presidente y CEO de MTV Networks y John Perry Bariow, uno de los co-fundadores, desarrollaron el nuevo slogan de Mtv que ha estado en efecto durante la ltima dcada "Think globally, act locally" -Piensa globalmente, acta localmente-. Mtv se inaugur con unos 4 millones de suscriptores iniciales. Esto abri un gran espacio que deba ser satisfecho con videos las 24 horas, lo que result en una creciente industria del video musical. Mtv ha cambiado mucho desde sus primeros das de programacin, Mtv se convirti en Mtv Networks y han crecido tremendamente. Cuenta con ms de 71, 600, 000 suscriptores en los Estados Unidos de Amrica y llega a 301.2 millones de suscriptores mundialmente en 82 territorios, tiene 9,105 afiliadas y est 24 horas al da cada da de cada semana. El imperio de Mtv se ha expandido internacionalmente: incluyendo Mtv Europa (lanzada el 1ero de agosto de 1987), Mtv Brasil (lanzada el 20 de octubre de 1990), Mtv Japn (24 de diciembre de 1992), Mtv Mandarn (21 de abril de 1995), Mtv Asia (re-lanzada el 5 de mayo de 1995) y Mtv Latino, lanzado el 1ero de octubre de 1993 con el video "We are southamerican rockers" -Somos rockeros sudamericanos- interpretado por el grupo Los Prisioneros. Su mercado meta son jvenes de 12 a 34 aos, lo que cubre un grupo muy diverso. Con la popularidad de Mtv vino la popularidad de la gente que sala en el canal, mejor conocidos como VJ's o Video Jockeys. La cual ha llegado a ser una posicin muy poderosa.

El VJ tiene entre sus funciones primordiales presentar los videos que se van a transmitir, hablar sobre los artistas, comentar sobre la cancin, las imgenes y lograr una especie de retroalimentacin acerca del artista y su "producto". Realizar entrevistas al artista o cantante, brindar concursos. Todo aderezado con algunos cortes "informativos sobre artistas y hechos musicales del momento" con Mtv News. Los primeros VJ de Mtv en los Estados Unidos fueron Alan Hunter, Nina Blackwood, J.J. Jackson, Martha Quinn y Mark Goodman. Mtv obviamente congenia con con las jvenes generaciones o jvenes mentes, Mtv parece escuchar a lo que los televidentes quieren y tiene gente muy sabia que trabaja para ellos. En los ochentas Mtv se proclamaba el canal democrtico por excelencia pero fue acusado por racista porque en ese momento, alrededor de 1980 a 1982, la mayora de los videos que se proyectaban eran de gente blanca. Al principio el canal contaba con un stock de 250 videos de los cuales 30 eran del cantante Rod Stewart. Incluso en el San Francisco Examiner sali publicado un artculo titulado Dnde estn los negros en Mtv? y en su tiempo el ejecutivo Les Garland respondi: es el formato. Pero otras fuentes citan que todo fue un malentendido, que el video no se present al aire las primeras semanas porque "alguien" haba extraviado el videocassette junto con otros Hasta que en 1983 la cadena exhibe el video "Billy Jean" de Michael Jackson, dirigido por Steve Barron, que logra dos cosas. Primero permiti a Michael Jackson que su disco Thriller se convirtiera en el disco ms vendido (ms de 40 millones alrededor del mundo); y segundo, romper con la auto impuesta barrera de color del canal, abriendo las puertas a Mtv para convertirse en algo realmente exitoso. Result que la audiencia que el programador Robert Pittman insista que nunca tolerara videos de "negros" realmente quera participar en la revolucin hip-hop. En la actualidad ese es un problema del pasado ya que la mayora de la programacin se dedica a la msica ms escuhada que es el R&B, hip-hop, soul, rap y dems, que precisamente pertenecen a artistas de la raza negra. Los videos producidos en los 80's estaban llenos de colorido y pop. Por lo general constaban del artista cantando en una escenografa bastante simple llena de colores pasteles, bailando mientras que se realizaban cortes o wipes - transiciones de una toma a otra - excesivos que daban la impresin de que el editor estaba probando su nueva caja de efectos. Todo grabado y editado en formato de 3/4 de pulgada. Realmente en el principio slo se trataba de darle rienda suelta a la diversin, hacer algo que llamara la atencin para hacer ver bien al artista y la cancin. Videos con historia como "Take on me" del grupo A-ha, o simple escenografa y luces como "More than this" de Roxy Music eran comunes en la programacin. En el inicio se contaba con poco presupuesto y poca produccin, pero muchas tcnicas de innovacin. Si existi un grupo en los ochentas que comenzara a jugar con sus videos fue la banda inglesa Duran Duran que con sus videos, su msica y su imagen lograron conquistar al mundo en los 80's convirtindolos en la mejor banda de pop de la dcada. El director Russell Mulcahy fue el

responsable directo de el fenmeno duranie en video; el video "The reflex" era un nuevo acercamiento a la filmacin de presentaciones en vivo que dej los estndares a seguir en los siguientes aos. En 1984 Mulcahy convirti el tour "Arena" de Duran en un concepto de completa duracin de corte fantstico del cual sali el antolgico video "Wild boys". Michael Jackson fue otro de los visionarios en esta industria cuando decidi cambiar el formato tpico del video como se conoca y comenz a relatar una pequea historia dentro del video, como una mini pelcula de tres minutos de duracin. De todos sus videos el ms memorable por haber sido un parteaguas en la industria fue "Thriller" dirigido por John Landis que contaba una historia de terror complementada con excelente maquillaje de Tom Savini y rutinas de baile que impulsaron a muchos artistas a seguirle los pasos. El trabajo de los directores slo era apreciado por cierto nmero de personas que saban quines eran las mentes detrs de los video, es hasta que MTV comienza a poner los crditos del director en la emisin del video junto con el usual nombre del grupo, la cancin y nombre del disco que el video comenz a trasnformarse. El videasta, hasta ahora un tanto despreocupado de que su trabajo fuera visto en televisin nacional ahora comenz a preocuparse por lo que la gente dijera de su trabajo. Los crditos lo cambiaban todo, ahora comenzaba la competencia artstica, el impulso de no slo presentar una serie de fotogramas que fueran de acuerdo al video y de aqu surge la que sera la tercera forma del video: la conceptual. De las tres formas del video: de actuacin, narrativa y conceptual; a principios de los 80's exclusivamente las primeras dos eran las ms explotadas. Videastas como Marcello Anciano, Zelda Barron, Brian De Palma, Dominic Orlando, Nick Morris, Nigel Dick dejaron de ser desconocidos y se volvieron nombres de uso entre las compaas disqueras y los artistas. Julien Temple fue uno de los videastas ms clebres de los 80's, creador de una de las propuestas audiovisuales ms representativas del Punk en los 70's The great Rock and Roll Swindle, el relato de un ao de actuaciones de los Sex Pistols. Sus producciones eran probablemente las ms cercanas a ser "pequeas pelculas". En sus videos no muestra inters por la clase de experimentaciones abstractas bien realizadas por directores como Godley y Creme, ni tiene alguna tendencia hacia la mezcla de animacin y accin viva como Steve Barron. La psicodelia invadi a los 80's por lo que el clip fue bien recibido. Pero no fue hasta la dcada de los 90's que se produjo una segunda revolucin, con la infografa al servicio del da y gran calidad de sus directores. Los 90 trajeron consigo numerosos movimientos musicales. Esto provoc una lucha por conseguir adeptos entre cada gnero y esta batalla se dio por medio del videoclip. Todo esto provoca que esta sea la dcada del videoclip. CAPTULO III EL VIDEOCLIP MUSICAL

El videoclip tiene como primer fin la venta de un disco, una cancin y la imagen de un grupo. Eso no demerita su funcin artstica ya que un mero comercial no requiere ms que de exponer el producto de una manera atractiva y realzar sus cualidades; en cambio el clip ofrece mucho ms que eso conviertndose en un escaparate de numerosas manifestaciones artsticas como la fotografa y el cine. 3.1 Definicin y caractersticas Aunque el trmino video est estrechamente relacionado con la televisin, (fenmeno que aporta ms a la acepcin de comercial ya que para muchos tv es igual a mercadotecnia) el videoclip musical es una combinacin audioverboiconocintica nacida de una amalgama del comercialismo, televisin y el cine con el propsito de exponer pblicamente un artista o cancin, filmada o grabada de aproximadamente 3 a 4 minutos de duracin - o dependiendo de la cancin o pieza musical- cuya estructura puede ser expresada de la siguiente manera: Dramtica o narrativa: aquellos en los que se presenta una secuencia de eventos donde se narra una historia bajo la estructura dramtica clsica, en los cuales la relacin de la imagen con la msica puede ser lineal (la imagen repite punto por punto la letra de la cancin ), de adaptacin (se estructura una trama paralela y a partir de una cancin) y de superposicin (se cuenta una historia que puede funcionar independientemente de la cancin aun cuando en conjunto provoque un significado cerrado). Musical o performance: la imagen slo es testigo del hecho musical, ya sea el concierto o estudio, o bien ilustracin esttica de la meloda, con lo que nicamente adquiere un carcter escenogrfico sin hacer referencia a algo ms. La meta es crear cierto sentido de una experiencia en concierto. Visuales orientados al performance indican al espectador que la grabacin de la msica es el elemento ms significativo. Conceptual: se apoyan sobre forma potica, sobretodo la metfora (Firth 1988). No cuentan una historia de manera lineal, lo que hacen es crear cierto ambiente o esttica como un cuadro que puede ser totalmente abstracto o surrealista. Puede ser una secuencia de imgenes con un concepto en comn en colores o formas que unidos por la mscia forman un cuadro semitico que expresa el sentir de la msica, no precisamente la letra de la cancin. Mixto: combinacin de las anteriores. Las funciones que cumple el videoclip son distintas a otras realizaciones audiovisuales que le antecedieron. No olvidemos que el videoclip forma parte de la publicidad televisiva. El videoclip supone una descarga mayor de informacin icnico-auditiva que facilita al posible comprador su eleccin.

Los clips no se limitan a una sola manera de hacer las cosas. Su funcin sintagmtica lo hacen un todo, una sola obra que consta de cierto significado -aunque en algunos casos ste sea nulo o invlido-. Segn Val. la mayora de ellos se relevan distintos modelos de compenetracin y a continuacin los cuatro ms frecuentes: La yuxtaposicin: supone un comportamiento del tiempo disponible y una suma de bandas independientes -banda sonora o icnica-. Se da generalmente cuando falta presupuesto o tiempo y el realizador no tiene las herramientas para tener un mayor control sobre su obra. Simplemente consta de imgenes con msica. La divagacin: la imagen en contacto con la msica, se desgaja de objetos y narraciones, se integra en un ambiente polisensorial. El espectador no presencia una historia lineal, sino que se enfrenta dos bandas que debe conectar para darle algn sentido. La coincidencia: Hay redundancia rtmica: concordancia perfecta de la imagen con la msica. Los movimientos de cmara, edicin, montaje, etc. se acomodan perfectamente a las flexiones de la banda sonora. Esto no implica que la imagen deba ilustrar la msica. La complementariedad: Se trata de que la imagen ayude a entender el sentido, mensaje o intencin que la cancin quiera transmitir.

CAPTULO IV ARTE: EL CINE Y VIDEO DE ARTE 4.1 Arte Es algo complicado trata de definir qu es el arte. Antes de llegar a un solo concepto hay que analizar qu es la esttica, las artes, las bellas artes, las altas artes y el bajo arte. La esttica es la rama de la filosofa que lidea con la naturaleza y valor de los objetos y experiencias artsticas. Originalmente cualquier actividad conectada con el arte, belleza y buen gusto, conviertindose ampliamente en el estudio de la funcin, naturaleza, ontologa, propsito del arte, entre otras cosas. Para los postmodernistas estos intereses han sido suplantados con cuestiones del significado e investigaciones de lingstica. Ellos usan el trmino para indicar una cierta distincin imprecisa entre el arte y la vida, o como un crudo sinnimo de "artstico". A las artes visuales, msica, drama y baile se les llama las artes. Las bellas artes es el nombre con el cual se denomina a las altas artes, tambin conocidas como las artes finas es el arte de trascendencia universal, que han vencido el examen del tiempo y representan el eptome de los logros artsiticos, opuesto a las artes bajas que se conoce como cultura masiva.

Hasta hace poco la dinstincin eran comnmente hecha entre altas y bajas artes. Tradicionalemnte, las altas artes consisten en la expresin meticulosa en materiales finos de noble o refinado sentimiento, apreciacin del mismo dependiendo de factores como la inteligencia, nivel social, gusto educado y deseo de ser retado. Baja arte es la mera manufactura en materiales inferiores de kitsch superficial simplemente buscando agradar el gusto popular, una irreflexiva aceptacin del realismo y una cierta mentalidad perezosa. Sin embargo anteriormente numerosos artistas tomaban inspiracin de lo popular y el arte folk; los acercamientos ms sistemticosa para borrar la diferencia entre las altas y bajas artes vinieron de los movimientos cubistas, dadastas y surrealistas. El pop art tambin debilit la distincin y artistas como Jean Michel Basquiat, Jeff Koons y las Guerrilla girls, influenciados por las diferentes ramas del pensamiento postmoderno, lo han llevado pasos delante. No es sorprendente por ejemplo que la cancin O superman de la artista performance Laurie Anderson llegara al top diez de las listas de popularidad norteamericanas e inglesas, que el videoartista William Wegman haya aparecido en el programa televisivo The tonight show para promover un libro de fotografas, y que ambos hayan hechos segmentos en Saturday Night Live. Aunque el muro existente entre estas dos artes no sea la de antes y que se pueda afirmar inexistente, no podemos decir que quien ve luchas y telenovelas est interesado en el arte contemporneo, ni que quien lee el telegua escoja leer crtica avanzada de arte. En conclusin, el cuestionamiento de la definicin de arte nos llega al cuestionamineto del trmino "esttico". La mayora de las definiciones ligan a lo esttico con lo que es realmente hermoso o atractivo. Es un sistema filosfico de criterio, usualmente meramente visual, usado para evaluar trabajos artsticos. Este mtodo de discernimiento en que uno se involucra para llegar a la conclusin de que un objeto es esttico es totalmente subjetivo. Por ello lo que para uno es esttico o bello para otro puede no serlo. Si el arte es definido como el acto de expresar o imitar lo material o invisible entonces podremos considerar al videoclip como parte del sptimo arte que es como se le denomina a la cinematografa, tcnica que ahora se emplea en la realizacin de videos musicales. Dos grandes escuelas se oponen al considerar la funcin especfica del arte: para la escuela naturalista el arte es la imitacin fiel de la naturaleza y para la idealista, interpretacin del mundo objetivo a travs del prisma de la belleza ideal. Ambas escuelas se dividen a su vez : la primera, segn se consideren o no excluidas del arte las cosas feas, deformes o abyectas, y la segunda, segn se acepte un tipo de belleza preestablecido, heredados de los clsicos. Una tercera escuela, la ms comn, adopta una posicin ms eclctica y afirma que la obra de arte ha de ser bella, cualesquiera que sean su origen, representacin y trascendencia. Otras fuentes citan al arte como la actividad humana nacida en el momento en que el hombre se propuso dar satisfaccin a su necesidad de comprender el misterio del mundo, calmar su angustia, comunicar sus emociones y vivir conforme a sus aspiraciones espirituales.

La expresin de este arte queda en las formas artsticas o manifestaciones, como las artes plsticas o del espacio, que moldea y reproduce formas (pintura, escultura y arquitectura); las artes bellas o del tiempo, liberales o nobles que son manifestaciones del ingenio ( poesa, msica, etc.) y las artes industriales, que requieren el concurso de fuerzas fsicas, mquinas, instrumentos, etc. como la litografa, fotografa, incluso la cinematografa. Tambin se le considera al cine como un arte espacio-temporal junto con la danza. Entonces si el video musical es un hbrido de la fotografa, el cine y la composicin pictogrfica, el videoclip es arte; es una forma artstica que es plstica porque reproduce formas, es bella o liberal porque es una manifestacin del ingenio y es industrial porque requiere de cmaras de cine o video y dems aparatos. 4.2 Cine de "arte" Analizando el concepto de cine de arte, tal vez podamos darnos una idea de qu es el video de arte: cine de arte trata del cine realizado por pintores y no de las pelculas de arte ni de pintores. A causa del parentesco entre estas dos (pintura y cine) las interrelaciones entre ellas son numerosas: basta tener presente el futurismo, el Desnudo bajando una escalera de Duchamp y las pelculas expresionistas alemanas y sus decorados, con frecuencia tomados del cubismo; o bien Viridiana de Buuel directamente inspiradas en Rembrandt, o las pelculas de Godard en las que se deja sentir la influencia del folklore urbano moderno. Con el movimiento dadasta los pintores comenzaron a hacer cine: uno de los primeros fue el sueco Eggeling en 1917 con sus Contrapuntos plsticos, Hans Richter con Ritmo 21 y Ruttman con Opus I. El surrealismo orienta a los pintores hacia el cine: Dal en colaboracin con Buuel realiza el clsico filme El perro andaluz. Con el pop art y el nuevo realismo, el cine vuelve a tentar a numerosos pintores cuyo arte posee afinidades con el cine publicitario. En Amrica el cine underground ha alcanzado un desarrollo considerable, podemos citar a Bruce Connerny a Andy Warhol (Chelsea Girls) que fue el primero en introducir el tiempo real en pelculas de a veces ms de doce horas. Cuando nos referimos a video de arte no hablamos del Videoarte, sino de una expresin artstica con los mismos objetivos y caractersticas que el cine de arte pero grabado en video. Por ello al hablar de cine de arte comprendemos la misma forma artstica pero en otro formato. Uno de los primeros precedentes del videoclip se puede encontrar en el cine experimental de Oskar Fischinger. Este animador avant-garde y pintor alemn de los aos 20's uni el carcter innovador de las vanguardias europeas con la funcionalidad publicitaria de sus cortometrajes. Dentro del auge del expresionismo alemn, Fischinger dise los efectos especiales del filme silente de ciencia ficcin del director Fritz Lang Woman on the moon. Una de sus metas artsticas era combinar dos de sus pasiones: la msica y las artes grficas. En sus propios cortos Fischinger creaba imgenes fotografindo cera derretida, lquidos en movimiento y varias formas; estas imgenes eran confeccionadas llevando el ritmo e incidentalidad de la msica que elega, generalmente jazz o clsicos de Bach y Beethoven, creando una forma abstracta de arte conocida como msica visual.

4.3 Msica visual Mientras Walter Ruttman y Oskar Fishinger experimentaban con animacin otros artistas alemanes jugaban con la idea de filme abstracto. El pintor abstracto Viking Eggeling quien haba formado parte del movimiento dadasta comenz a pintar imgenes secuenciasles en largos rollos con la esperanza de que pudiera trasferir a un film animado y escribi textos tericos acerca de esta "orquesta vertical horizontal". Hans Richter tambin veterano del dadasmo sigui con dibujos en rollos similares a los de Eggeling. En 1921 l y Eggeling llevaron sus dibujos a los estudios UFA y pagaron para que se los filmasen. Pero los resultados slo duraron unos segundos y no daban una buena ilusin de movimiento o transformacin porque los dibujos individuales eran muy diferentes, ms como un story board que una animacin terminada. Eggeling sigui dibujando rollos. Richter titul su fragmento de filme FILM IS RHYTHM, el filme es ritmo, y lo mostr abastante, una vez a un crtico francs que se quit las gafas para limpiarlas antes de que comenzara la proyeccin y se las puso slo para darse cuenta de que la haba terminado. Muchos involucrados en el movimiento Bauhaus, tanto estudiantes como miembros de la facultad, tambin trataron de producir msica visual: Werner Graeff y Kurt Kranz por medio de cinta de cine, y Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirshfeld-Mack con un instrumento de proyeccin construido por ellos, Reflectorial color play (reflectivo, color, reproducir) y con l compusieron numerosas capas de pneles que eran manipulados a mano para crear proyecciones de formas geomtricas en varios colores dependiendo de un score o pieza musical. Otros estudiantes de Bauhaus Erna Niemeyer y Lore Luedesdorf, se hicieron amiges de Eggeling y Ruttman respectivamente y trabajaron en sus filmes. En 1923 Eggeling termin el score musical para una cinta llamada Sinfona diagonal, Niemeyer tom la responsabilidad de duplicar cada uno de los dibujos de Eggeling cortando las figuras en un delgado papel de aluminio para hacerlas aparecer y desaparecer al cortas las piezas y filmando la animacin hacia delante o en reversa. Ruttman despus edit el trabajo de Eggeling y lo mostr en una premiere informal el 5 de noviembre de 1924. El estreno pblico tom lugar el 3 de mayo de 1925 en el teatro del UFA en Kurfurstendam en Berln como parte de "El filme absoluto" un programa que contena "sonatina colorida" interpretada con el instrumento de Hirschfeld- Mack, la cinta de Richter FILM IS RHYTHM, el Oppus II, II Y IV de Ruttman y dos cortos de accin en vivo experimentales: Ballet mecanique y Entr'acte. Eggeling no estuvo presente en esta ocasin, muri de angina sptica dos semanas despus. Erna Niemeyer se cas con Hans Richter en 1927 y realiz varios filmes para l (incluyendo algunos que despus se llamaran Rhythm 21 y Rhythm 23 coomo si se hubiesen hecho antes). Despus se divorciaron en 1929, Richter dej de hacer animacin. En 1936 Niemeyer

contrajo nupcisas con el surrealista francs Philippe Soupault y vivi hasta su muerte bajo el nombre R Soupault. 5.2 Dadaismo El dadasmo es otro movimiento antitradicionalista por excelencia que surge en Zurich que tiene como motor de su rebelin las circunstancias histricas que rodearon su nacimiento durante la segunda guerra mundial: el derrumbamiento de valores occidentales, desmoralizacin y derrotismo. El dada tiene por caractersticas especficas la sustitucin de palabras por gritos, los sonidos, las exclamaciones, aullidos, a los desechos con los que se desplaza a los materiales nobles, una generalizada voluntad de ruptura, expresin estrepitosa, destructiva, brutal pero al mismo tiempo etrea y sutil. El dada es peligro que se convierte en furor, en tornado, en energa. Transforma la basura en tesoros usando botones, lazos, alfileres, elabora obras maestras con desechos transmitiendo inconformidad y una expresa agresividad. 5.3 Surrealismo Movimiento de los 20's y 30's que comenz en Francia. Exploraba lo inconsciente y lo utilizaba imgenes de sueos. Usaba tcnicas espontneas mostrando inesperadas yuxtaposiciones de objetos. El surrealismo nace en el mismo contexto histrico del dada pero crece al margen de ste. Bretton define al surrealismo as: automatismo psquico puto por el cual nos proponemos expresar, sea por escrito, verbalmente, visualmente o de cualquier otra forma el funcionamiento real del pensamiento. El surrealismo ha influido en casi todas las formas de expresin artsticas, en el rea del video ha permitido que los realizadores salgan de la tradicin lineal y comn del video y se atrevan a experimentar. 5.4 Minimalismo, Fauvismo y Folk art. El minimalismo es un movimiento en la pintura y escultura norteamericana que se origin alrededor de 1950. Enfatizaba composiciones puras y sistemticas junto con formas reducidas. El trmino fauvismo proviene de la palabra francesa fauve, que significa "bestia salvaje". Un estilo adoptado por artistas asociados con Matisse. Ellos pintaban de una manera espontnea, usando colores atrevidos. El Folk art es el arte hecho por personas con poca o nula educacin formal artstica. Los artistas folk realizan sus trabajos artsticos con tcnicas tradicionales, con estilos que han pasado

por generaciones y que pertenecen a cierta regin. Pinturas, esculturas, cermicas y otros objetos cotidianos pueden ser folk art. 5.5 Expresionismo y expresionismo abstracto El expresionismo se refiere al arte que usa nfasis y distorsin para comunicar emociones. Se refiere al arte de principios del siglo XX del norte de Europa, especialmente en Alemania de 1905-25. Artistas tales como Rouault, Kokoschka y Schiele pintaban de esta manera. Expresionismo abstracto es un movimiento en pintura, originaria de Nueva York en los 40's. Enaftizaba la expresin espontnea personal, libertad de los valores artsiticos convencionales y el acto de pintar en s mismo. Pollock, Kooning, Motherwell y Kline son importantes expresionistas abstractos. 5.6 Pop Art Este movimiento estaba preocupado por el reflejo de la cultura popular y bienes de consumo en las artes. El pop art comenz en la Gran Bretaa y en los Estados Unidos en los aos 50's pero tuvo su mayor auge en los 60's. Reemplazaba lo pico con lo cotidiano y lo producido en masa era tan valioso como lo nico. Usaba las imgenes y tcnicas de los medios masivos, publicidad y cultura popular, casi siempre de manera irnica. Los trabajos de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Olderburg, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, y Richard Hamilton ejemplifican este estilo. El arte pop ayud a disminuir la brecha entre las altas artes y las bajas artes. El trmino pop art se us por primera vez por el crtico ingls Lawrence Alloway en una edicin de Architectural Digest para describir una pintura que celebraba el consumismo de la postguerra, desafianban la psicologa del expresionismo abstracto e idolotraban el dios del materialismo. El propio Andy Warhol no acept al principio el nombre que se le daba a su arte, l prefera llamarlo "arte comn" porque lideaba con las cosas comunes y corrientes de la sociedad de consumo. 5.7 Cubismo Uno de los movimientoas ms influyentes (1907-1914) del siglo, el cibismo fue desarrollado por Pablo Picasso y Georges Braque quienes estaban altamente inspirados por la escultura africana, por pintores como Paul Czanne y Georges Seurat y por los fauvistas. En el cubismo el sujeto es desmenuzado, analizado y reacomodado en forma abstracta. Picasso y Braque inicaron el movimiento cuando siguieron el consejo de Paul Czanne que en 1904 dijo que los artistas deberan tratar a la naturaleza en trminos del cilindro, la esfera y el cono. Esta corriente emplea una visin analtica basada en la fragmentacin y los mltiples puntos de vista.

Existieron tres fases en el desarrollo del cubismo: el cubismo facet - o factico-, cubismo analtico y el cubismo sinttico. Los cubistas desarrollaron el uso del collage y de varios nuevos materiales. Ral Dura afirma que el videoclip est ntimamente relacionado con el collage ms que con el videoarte por la libertad que brinda el primero. 5.8 El collage El collage, el medio artstico en el cual la basura constituye ambos material y forma del objeto final, un da representar el presente al futuro, como la pintura representa el pasado al presente. El collage es una ilustracin o diseo creado al adherir elementos planos como peridicos, papel tapiz, texto impreso e ilustraciones, junto con fotografas, tela, cuerdas, lazos, etc. a una superficie plana, cuando el resultado se convierte en tridimensional. Introducido por los cubistas fue usado por artistas de otras disciplinas o escuelas y es una tcnica familiar en el arte contemporneo. Un ejemplo de una obra collage lo podemos encontrar en los trabajos de Romare Bearden the street , Jaune Quick to see Smith Indian, indio, indigenous. Relacionado con el collage el trmino montaje es muy utilizado, ste se refiere a un sola composicin pictrica hecha juxtaposicionando o superimponiendo muchas ilustraciones o diseos. El arte o proceso de hacer tal composicin. Tambin se refiere a la rpida sucesin de diferentes imgenes o tomas en un filme o video. Por ejemplo, un fotomontaje es un montaje de fotografas. En ocasiones el trmino collage es utilizado para definir a un empaste de cosas. El combinar aleatoriamente elementos como forma de expresin es crear un collage. En los 80's el videoclip musical fue el resultado de la experimentacin de los realizadores con el video y lo que se poda hacer con l. Combinando efectos y con distintas formas de editar creaban un collage de imgenes y efectos en pantalla, en ocasiones sin sentido ni esttica. CAPTULO VI LA VISIN DEL REALIZADOR El director es el artista que moldea el material que tiene y lo convierte en algo ms. Desde el surgimiento del videoclip varios directores han volteado sus ojos hacia l como una forma de expresin y ejercicio video y cinematogrfico. Esta manera de dar a conocer a los artistas e intrpretes primero tom popularidad en Europa, donde numerosos directores producan grabaciones de conciertos, experimentos en video y cine e incluso documentales de msicos.

Entre los primeros videastas encontramos a Bruce Gowers, responsable del primer video musical formal "Bohemian Rhapsody" del grupo musical Queen. Esta visualizacin con efectos de video se emite dos veces en el programa Top of the Pops de la BBC logrando que el disco llegue al nmero uno de las listas de ventas. Bruce Gowers se enfoca en la parte melanclica de la juventud, filmando de una manera granulosa semejante a la de un video casero. 6.1 Algunos directores representativos de la dcada de los 80's y 90's. Marcello Anciano: su trabajo se enfoca casi siempre en baladas como el video de Berln "Take my breath away", donde al final los personajes de la banda se renen al final para su primer toma de grupo y luego desaparecen. Videos: Arcadia "Goodbye is forever", John Taylor "Take it easy". Alan Arkush: Director de cine y tv, con tendencias hacia la comedia. Videos: Bette Midler "Beast of burden" Steve Barron: En muchos de sus videos yuxtapone el mundo creado en el filme y el mundo real. En el video de A-HA "take on me" vemos como una mujer dibujante de tiras cmicas se queda dormida sobre sus dibujos y suea que cobran vida y en el video el mundo real y el animado. Despus une ambos mundos cuando el personaje principal de la tira cmica se vuelve un hombre real. Otro ejemplo dado es el video "Don't you want me baby" de Human League donde vemos a la banda actuar en un filme y luego se ven a s mismos en escenas del filme. Algunos videos: Bryan Adams "Cuts like a knife", "Heaven", "Summer of 69"; Dire Straits "money for nothing"; Toto "frica", "Roseanna"; Madonna "Borderline", "burning up"; Culture Club "It's a miracle". Patricia Birch: Prolfica coregrafa. Directora de la subestimada cinta Vaselina 2 que muestra su tremendo estilo visual. Cindy Lauper "Money changes everything". Peter Cristopherson: Tiende a usar inusuales tcnicas fotogrficas. Sus videos por lo general muestra cierta moraleja. Yes "Owner of a lonely heart", ELO "So serious". Nigel Dick: Prolfico director que sigue realizando videos en nuestros das. Sus primeros trabajos curiosamente tiene tintes colectivos, de ayuda. Dick realiz el video de Band Aid, para ayudar el tratamiento de la plaga etiop. Hoy en da sus videos tienden a mostrar al protagonista (artista por lo general) en posiciones superiores u ominisapientes dentro de la historia. En el video de Britney Spears "oops i did it again" la viste de reina de una civilizacin extraterrestre que entallada en un catsuit de cuero rojo recibe al astronauta que explora su mundo. En "believe" de Cher, sta como la conciencia de la chica del video le dice cmo olvidar al que no la ama mientras vemos a Cher en una cpsula como un holograma reproducindose y siendo admirado por un grupo de jvenes que bailan a su ritmo y luego como una entidad que gua a la chica. Precioso trabajo realiza en le video de Oasis "Wonderwall", donde de una manera beatleaesca muestra en ciertos momentos los cuatro miembros de la banda. Filmada en blanco y negro colorea a mano el negativo con tonos azules y amarillos que resaltan la melancola de la

cancin. Otros videos: Tears for fears "everybody wants to rule the wolrd"; Band Aid "do they know it's christmas", The ofspring "gone away". Rudi Dolezal y Hannes Rossacher: responsables por los videos del alemn Falco que con "Rock me Amadeus" logr impactar al mundo. Otros videos: Queen "I'm going slightly mad", "One vision", "The show must go on". Kevin Godley y Lol Creme: Aparte de msicos, este do realiz numerosos videos entre ellos, un experimento fotogrfico con disolvencias en su video "Cry", que ha sido considerado por la cadena Mtv como uno de los cien mejores videos en la historia de Mtv. Otros: Police "wrapped around your finger", Frankie goes to hollywood "Two tribes", Yes "90125", Huey Lewis "hip to be square", Duran Duran "View to a kill". Kevin Godley ha dirigido videos para Blur como "girls and boys", Sting "fields of gold", U2 "The sweetest thing" entre otros y sigue trabajando hasta la fecha. Wayne Isham: prolfico director que comenz y sigue con la tendencia de versar la mayora de us trabajo sobre la vida adolescente, con un nfasis en la rebelin y lo curioso. Su gusto por el uso de efectos especiales es bsico en los videos que realiza. Dedicado principalmente a realzar la belleza del intrprete invierte altos presupuetsos en sus producciones. Videos: Judas priest "Locked in", N'Sync "bye, bye", "it's gonna be me"; Metallica "Dissapear"; Ricky Martin "She bangs", "livin' la vida loca". Stephen R. Johnson: animador, realiz muchos de los promos de los 80's para Mtv. Creador del video de animacin por excelencia "Sledgehammer" de Peter Gabriel. Videos: Talking heads "road to nowhere", Peter Gabriel "sledgehammer", "big time", "steam". Simon Milne: Film probablemente el video de Duarn Duran "The union of the snake" que muestra al protagonista descender a una ciudad subterrnea bajo el desierto. Reminiscente de la historia de H.P. Lovecraft "la ciudad sin nombre". Tambin hizo "too shy" para la banda Kajagoogoo. Russel Mulcahy : excelente realizador responsable por el primer video que emiti el canal Mtv, "video kill the radio star" del grupo the buggles. Este clip cuenta la historia de una nia que suea con ser una cantante de pera y encaj perfectamente para ser el listn inaugural de esta cadena. Tambin hizo el video long form de Duran Duran "arena" basado en el antagonista de la pelcula Barbarella. Otros: Spandau Ballet "true", Fleetwood Mac "Gypsy", Culture Club "The war song", Duran Duran "Rio", "hungry like the wolf". En su filmografa est la pelcula de ciencia ficcin "Highlander, el inmortal". Tim Pope: videasta de cabecera del grupo The cure. Sus videos rayan desde lo infantil hasta lo experimental. Su visin oscura y minimalista lo ha llevado a realizar gran cantidad de videos. Director de la cinta "El cuervo 2: ciudad de ngeles". Otros: Neil Young "Wondering2, B52's "Do you want to hold me", Bryan Ferry "Help me", Talk talk "it's my life".

Alex Proyas: curiosamente director de "El cuervo" la primera parte donde pereci Brandon Lee. Director del video de Crowded House "don't dream it's over" donde vemos a cada miembro del grupo en una habitacin distinta. Aumenta el valor del video al saber que cada cuarto es un cuarto al que se les prohiba la entrada de nios. Julien Temple: director de uno de los musicales hechos en los Estados Unidos en 1989 "Earth girls are easy". Temple tiene una larga trayectoria tanto como videasta como documentalista musical. Sus videos asemejan pequeas pelculas, al ser filmadas en locaciones como cintas narractivas. No tiende mucho a la experimentacin o abstraccin como otros, ni a la animacin. Otros trabajos: The rolling stones "she was hot", The kinks "come dancing", Stray cats "rock this town", David Bowie "Blue jean", Sade "smooth operator", Culture Club "do you really want to hurt me?". Kevin Kerslake: Realizador cuyo nombre va de la mano con la banda de Seattle Nirvana. Series de imgenes granulosas e imgenes del grupo de unen en varios de sus videos. Tiende a crear espacios que no son del todo claros o situados dentro de un contexto fsico bien definido. Videos: Nirvana "come as you are". Samuel Bayer: Responsable de "Smells like teen spirit" de Nirvana, un video de complementa la cancin de manera perfecta al mostrar la anarqua en las figuras de el tro de Seattle, el pblico y las porristas que rompen con el estereotipo de nias rubias. El grunge vena como corriente opuesta al rock de los 80's lleno de hairspray y power ballads, donde el look lo era todo. Otros: Garbage "stupid girl". 6.2 La ola francesa Para variar la tendencia que se considera ms vanguardista dentro del video viene de Europa. Y dentro de esta inclinacin Francia ha engendrado a numerosos directores que trabajan para artistas britnicos y americanos. Los Rolling Stones, Beck y The chemical brothers ya han trabajado con Michel Gondry, al que se le acredita haber revivido el formato del video musical al imprimirle un aire fresco e innovador. Neneh Cherry y Missy Elliot han bailado para la cmara de Jean Baptise Mondino. U2, Red Hot Chili Peppers, REM, Garbage y Alanis Morissette han usado los servicios de Stphane Sednaoui. Janet Jackson y Method Man han sido filmados por Seb Janiak. The cranberries y Eagle Eye Cherry se han ebneficiado de las cualidades estticas de Olivier Dahan. Pero el suceso de los frnaceses en el rea del videoclip tal vez se deba a la gran influencia que Francia tiene sobre el videoclip en s. En la corta historia del videoclip dos de las ms grandes infleuncias en el clip han sido Jean Baptise Mondino y Michel Gondry. Gondry naci y creci en Versalles, Francia. En su haber tiene numerosos comerciales, videos musicales, cortometrajes, una pieza interactiva on line, collages, etc. Considerado un genio por muchos desde colaboradores como Yuka Honda (del grupo Cibo Matto), Georges Bermann y Bjrk hasta colegas como Spike Jonze, Joseph Kahn y Roman Coppola.

Su carrera tom un rumbo inesperado cuando Bjrk despus de ver los videos de Gondry para su banda Oui Oui lo contrat para realizar lo que sera el video de su primer sencillo de su album debut. As "human behavior" se convirti en un xito inmediato y aument el inters de la gente hacia Gondry y hacia la industria del videoclip en 1993. Este maravilloso filme animado que muestra elementos de cuentos infantiles. Podemos confirmar esto. Gondry probablemente ha puesto al video pop al nivel de arte real. Hay ms invencin, inteligencia, poesa, emocin y generosidad en cada de sus videos que en el 95% de los actuales largometrajes. Bachelorette de Bjrk, Around the world de Daft Punk son gemas, llenas del tema de la infancia, constantemente invirtiendo hechos y ficcin, inyectando una rara fe creciente en el gesto artstico. En Francia la cantidad de casas productoras ha ido incrementando en los ltimos cuatro aos de ser tres a alrededor de veinte. Junto con las casas pioneras como Midi Minuit o Bandits, cofundada en 1989 por Mondino, la sangre nueva es representada en compaas como Ninety Nine , co-fundada por Seb Janiak, que se dedica ha realizar videos "black", como ellos le llaman a los de hip-hop, house, rap, etc. En cuanto a presupuesto a diferencia de la Gran Bretaa y los Estados Unidos, los videos franceses que cuentan con un presupuesto aproximado entre 300,000 y 500,000 francos, se benefician de fondos pblicos. Adems de que la distribucin en Francia no es gratuita y oscila entre los 1700 francos o 260 euros para el canal privado M6, y entre 700 francos o 107 euros para MCM; El centro Cinematogrfico Nacional (CNC) gasta un aproximado de 6 millones de francos al ao en distribucin como un "subsidio de calidad", que va desde los 70,000 francos = 10, 670 euros por video, dados por un comit a videos que ya estn producidos. Otra gran diferencia entre los Estados Unidos y Francia es la formacin de los directores: mientras que en Amrica la mayora de los directores estadounidenses viene de escuelas de cine, en Europa la mayora de los directores proviene de escuelas de arte, fotografa y diseo grfico o son lricos. Es esta difernecia la que permite que los europeos tengan una perspectiva del videoclip ms fresca e inventiva que los norteamericanos.

En los ltimos cinco aos los videos musicales han evolucionado convirtindose en nicas fromas de expresin artstica. Directores como Gondry, Sednaoui, experimentados creadores como Nigel Dick, Julien Temple e innovadores como David Fincher y Alex Proyas dominana los espacios en el crculo videomusical y junto con una nueva generacin de directores trabajan sentando las bases para el que ser el videoclip del maana. 6.2 La nueva generacin de directores La diversidad enriquece al ambiente y la industria videomusical. Numerosas imgenes invaden la pantalla: desde ver a Missy "Misdemeanor" Elliot, compositora de R and B y representante del hip-hop, vestida en cuero negro e inflada como llanta flotando en un set metlico hasta un cuarto en movimiento donde Jay, lder del grupo Jamiroquai, baila sin cesar y admirar como unas frgiles imgenes de un cuerpo mutilado embellecen la pantalla.

Fragmentos de la cultura pop atacan nuestros entidos. Como el videoclip musical slo tiene la vida comercial que tiene el sencillo en promocin y su posicin en las listas de popularidad, muchos videos buscan conectarse rpidamente con los televidentes por medio de la cultura flmica y popular. Spike Jonze: norteamericano, fotgrafo y editor para varias revistas como Dirt y director de la aclamada cinta "being John Malkovich". Creador de varios clips para grupos como Fastboy Slim y The Beastie Boys, para los cuales cre el ya mtico clip "sabotage" que se ha convertido en un clsico por su clara referencia a los programas televisivos de policas de los 70's con un toque sarcstico. Jonas Akerlund: director europeo que se hizo famosos por el video que realiz para la cancin de Madonna "Ray of light" que le vali un Mtv video award y el reconocimiento del pblico. Este provocativo director busca siempre dar algo de qu hablar. Desde el escndalo de "my favorite game" de los cardigans donde Nina, la vocalista estelariza el clip conduciendo despreocupada y peligrosamente un auto en sentido contrario y a toda velocidad lo que limit su distribucin en el Reino Unido, hasta los sutiles y escandalosos semidesnudos de "i wish i could fly" de Roxette, seguido del stripclub donde Madonna junto con le britnico Ali G. beben y tocan mujeres en poca ropa mientras la famosa artista disimula sus ya notables meses de embarazo. Su estilo visual y controvertido lo han vuelto un consentido en la industria. Hype Williams: Creci en Queens, Nueva York con deseos de ser pintor. Creador de un estilo nico se ha hecho famoso por la creacin de estilizados clips para artistas hip-hop y rap. Con luces y colores viste a sus artistas como verdaderas estrellas y los rodea de bailarinas vestidas en colores metlicos mientras las luces llenas de colores la pantalla. Su reconocimiento es tanto que en uno de sus ms recientes videos inicia con la frase en letras maysculas: HYPE WILLIAMS Presents. "Ex-girlfriend" de No doubt es este clip donde Hype reitera su estilo y presenta su nombre en tal tamao antes de su trabajo. Paul Hunter: comenz su carrera como fotgrafo pero luego se interes en el filme despus de visitar un set de filmacin. Su esttica fotogrfica le han ayudado a crear joyas como el video de D'Angelo "untitled", donde ste es rodeado por la cmara que muestra todo el sentir de la cancin en su rostro y torso desnudo. Mark Romanek: prolfico director que ha trbajado con numerosos artistas desde Michael Jackson hasta Nine Inch Nails, sus videos atrapan la vista e incitan la imaginacin. Dom and Nick: do de directores que realizan videos para grupos como Smashing Pumpiks "Ava Adore" y Supergrass "alright". Jonathan Glazer: britnico, creador de joyas como "karma police" de radiohead. Busca una nueva perspectiva dentro del video y considera a muchos videoclips como rubbish o basura.

Fioria Sigismondi: Directora de obscuros e interesantes clips que muestran la maldad dentro de la inocencia y la belleza que viene con ella. Desde "the beautiful people" de Marilyn Manson hasta la oscura referencia de Ziggy stardust en el video de Bowie "little wonder" Fioria muestra su habilidad fotogrfica y su estilo nico de edicin donde parece cortar cuadros para simular movimientos cortantes y un tanto extraos. David Fincher: proclamado director de cintas como seven y Fight club. Ha dirigido videos para Paula Abdul, Aerosmith "janie's got a gun", Billy Idol "craddle of love" y varios de Madonna como el mtico "Vogue". Alex Proyas: nacido en 1965 en Egipto. Proyas es mejor conocido como el director de "el cuervo". Y el creador del video "don't dream it's over " del grupo the crowded house y otros videos para INXS. Fundador de la compaa Meaningful Eye Contact creada en 1984 con Peter Miller y Sean Callinan. Anton Corbjin: Director holands residente en Londres. Comenz como fotgrafo de rock logrando maravillosas e inolvidables fotos de grupos post punk de finales de los 70's como Joy Division y Magazine. Al principio trabaj para la revista musical britnica NME hasta 1985. Junto con Gondry han llegado a establecer un nuevo parmetro en la industria del videclip. Director de numerosos clips, alrededor de 60, los cuales comenz a hacer a partir de 1985. Ha colaborado con U2, Captain Beefheart -del cual un documental para la BBC Titulado "Some YO-YO stuff, a Film about Don Van Vliet"- Nirvana, Front 242, Henry Rollins, Metallica, Johnny Cash, Nick Cave, Joy Division, Red Hot Chili Peppers, Art of noise y 17 para Depeche Mode, que lo consideran parte de su familia. Anton Corbjin ha diseado la escenografa del los tours mundiales de Depeche Mode de 1993/94 y 1998. Ha recibido numerosos premios entre ellos un Mtv award por el video de Nirvana Heart Shaped Box. Ha publicado cuatro libros fotogrficos: FAMOUZ en 1989, ALLEGRO en 1991, STAR TRAK en 1996 y 33 STILL LIVES en 1999. Este director ha diseado el arte grfico de los CD's de Captain Beefheart, Fine Young Canniballs, Madness, Joe Jakson, Bryan Adams, Rainbirds, Steely Dan, Theraphy?, Skunk Anansie y U2 entre muchos ms. Las inolvidables cubiertas y fotos de los lbumes de U2: Unforgettable fire, The Joshua Tree, Achtung Baby, Pop y All that you can leave behind, son obra de este artista. CAPTULO VIII EL VIDEOCLIP COMO HERRAMIENTA DE COMERCIALIZACIN El negocio del espectculo es una estructura slida que se vale de dsitintos medios para promocionar msica, artistas e intrpretes con el objetivo de vender lbumes. Despus de que un artista o grupo ha firmado un contrato con una disquera, sta es la encargada de proveerle con las herramientas necesarias para que se le d a conocer a las masas.

El principal medio de promocin para generar venta de discos sigue siendo la radio. Las compaas discogrficas dan gratificaciones y regalos a las radiofusoras para que toquen repetidamente una cancin hasta que por familiarizacin sta se convierta en un xito, a esto en la industria musical se le denomina "payola", lo que en Mxico es ilegal. La disquera busca entonces el uso del video para dar a conocer el sencillo. Si el artista es reconocido l tiene la libertad de proponer a un director para que realice su clip. Si no es as, la disquera puede contactarse con un determinado director o casa productora que le proveer de un director al que se le mandar una copia de la grabacin de audio para que la escuche y despus se reunir con gente de la disquera y el artista para hablar acerca del video, las ideas y horarios. A este director se le da un presupuesto sobre el cual debe trabajar. En Mxico la industria del dico es pequea comparada con los Estados Unidos y Europa. Como aqu se vende poco, se invierte poco en videoclips. Slo algunos artistas, que estn consolidados internacionalmente, son lanzados desde EE.UU. con una gran estrategia mercadotcnica por lo que sus videos cuentan con diez veces ms presupuesto que los clips mexicanos cuyo costo promedio es de $30, 000 USD. A los grupos pop nuevos la disquera les da de USD $10,000 a USD $15,000 de presupuesto. 8.1 Cronologa de los inicios de la publicidad televisiva 1945.- En la junta regional de la Asociacin Americana de Agencias Publicitarias el cofundador de la Foote Cone & Belding, Emerson Foote inst a las agencias a comenzar los trabajos preliminares de la publicidad televisiva. En Mayo las estaciones de televisin comerciales, o de aire, se ponen en disposicin en Nueva York, Chicago, Philadelphia y Schenectady, N.Y. Un directivo de la agencia Campbell Ewald en mayo insta a las agencias a prepararse para el video como un nuevo medio publicitario. Cerca de fin de octubre, la tienda departamental Gimbel en Filadelfa sostiene la primera demostracin telelvisiva a gran escala en aos. Mas de 25,000 personas viajan para tener la oportunidad de ver los programas de la NBC desde Nueva York. La CBS comienza un Instituto de Investigacin de Audiencia Televisiva, invitando a los publicista a avalarse del personal de la cadena televisiva para crear y pre-examinar nuevas tcnicas de video comercial como comprobar sus resultados en la programacin televisiva real. 1946.- NBC y Gillete organizan lo que se conoce como la ms grande extravaganza deportiva, la pelea de Joe Louis contra Billy Conn en el estadio de los Yankees en junio.

En octubre la Television Broadcasters Association declara "la televisin est preparada para proceder en una amplia base comercial" y que la nueva industria va en buen camino para convertirse en la ms importante de la nacin. 1948.- Surge el show de Ed Sullivan, (originalmente "Toast of town") en junio. Patrocinado por Lincoln-Mercury el show se convierte en un xito y uno de los programas ms duraderos de la televisin hasta 1971. Los publicistas aceptan el medio: durante el ao, 933 patrocinadores comprar tiempo televisivo, un aumento de 515% sobre 1947. 1949.- El departamento de comercio de los Estados Unidos confirma el poder de ventas de la televisin en mayo: "la combinacin televisiva de fotos en movimiento, sonido y rapidez produce un impacto que extiende la televisin como medio publicitario al ramo de la solicitacin personal de ventas". Betty Furness comienza a realizar comerciales de refrigeradores y electrodomstico para la compaa Westinghouse, comenzando una relacin que durara ms de once aos y la convirti en una de las primeras estrellas de la tv comercial. 8.2 La publicidad televisiva de los 90's Los precios sube estratosfricamente. La presin para establecer valor en un precio de altos precios crear nuevas formas como infomerciales y marketing de emboscada. 1991.- Las cadenas televisivas de aire y la CNN de cable proveen una extensa cobertura de la Guerra en el Golfo Prsico, que comienza en enero. Pero los publicistas como Procter and Gamble Co., Sears, Roebuck & Co., Pizza Hut y grandes aerolneas se rehusan a poner sus spots durante las noticias de cobertura de la guerra. NBC reporta prdidas de $5 millones de dlares como resultado de publicidad cancelada y el costo de la cobertura. Coca Cola promete que su patrocinio de la cobertura de las Olimpiadas de 1992 ser el ms grande y toma medidas para que Pepsi-Cola no embosque sus intentos de marketing. Pepsi lanza al aire spots comerciales estelarizados por el famoso jugador de Basketball Magic Johnson antes que los Juegos Olmpicos comiencen. 1992.- Los infomerciales se convierten en un medio caliente. La Asociacin Nacional de Marketing de Infomerciales estima que los infomerciales generan ventas de $750 millones de dlares, ms que el doble de sus ventas en 1988. 1993.- La tienda departamental Bon Marche le da un nuevo sentido a la palabra subliminal cuando saca al aire un comercial para los chocolates Frango. El comercial consiste en

cuatro cuadros (cada uno con un costo de $945) y dura menos de un segundo. Al aire durante el programa "Evening Magazine" le cost al vendedor $3, 780 dlares por tiempo al aire. 1994.- La audiencia de la Copa del Mundo en 52 juegos televisados llega a 33 billones de personas. Univisin, anticipa $24 millones de dlares de ganacias de publicidad. 8.3 Los mejores comerciales del mundo La publicidad es la mejor subsidiada forma de comunicacin que existe en el mundo. Paul Rutherford, profesor de historia de la Universidad de Toronto que ha realizado un profundo estudio de los comerciales televisivos llama a la industria publicitaria "una de las ms grandes concentraciones de talento creativo en el mundo" Los comerciales televisivos son parte de la televisin moderna. El bombardeo incesante de productos que "necesitamos" es imparable. Miles de imgenes y frases pegajosas que en ocasiones insultan la inteligencia del televidente desfilan diariamente frente a nuestros ojos. Afortunadamente existen equipos creativos en el campo internacional de publicistas de telelvisin cuyo trabajo en los ltimos aos ha sido reconocido como arte en un prestigioso festival en Cannes. Desde lo ingeniosos hasta lo extrao la mayora de los ganadores son europeos donde temas como el uso del condn para promover el sexo seguro, temas que en Estados Unidos no se atreven a tocar, confronta la moralidad religiosa con humor y calma. Desde los britnicos hasta los espaoles, el ingenio que muestran estos creativos y videastas nos demuestran que hacer comerciales tambin es un arte. Los mejores comerciales del mundo son reconocidos por varios festivales y premiaciones, como el Festival Flmico de Publicidad de Cannes y Los British Advertising Broadcast Awards, ambos organismos renen a los ganadores en compilaciones que son mostradas como una pelcula en el Museo de Artes a finales de octubre en Boston al igual que en varias salas de exhibicin flmica y museos por todo el mundo. Esta clase de reconocimiento nos demuestra que en esta industria como en todas hay buenos realizadores que buscan cierto sentido en lo que hacen y existen otros que simplemente "cumplen" con filmar un pedazo de 30 segundos donde un producto es alabado y mostrado para su venta. Cuando los realizadores de comerciales, especialmente los mejores, piensan en lo que hacen piensan en inspiradores videos musicales de Nike (como su campaa "I Can") o mini documentales de Rold Gold. Piensan en cosas ingeniosas como la campaa britnica del refresco Tango, donde un hombre vestido en un traje de cuero negro entallado lame la pantalla del televisor de manera morbosa mientras pasan una imagen del refresco en el monitor, que cuando es descubierto por su esposa vestido en un traje negro de ltex le grita "No me veas, corre!!". Esta campaa lo que logra es impactar a un pblico la cual se divierte con esta clase de situaciones graciosas en pantalla y por ello Tango tiene xito entre jvenes de 18 a 23 aos que disfrutan esta clase de humor. Lo que pasa aqu es que maneja lo que se llama "image advertising", o publicidad

de la imagen donde sin obligarte a que admires el producto, ni te diga sus mltiples cualidades logra el hacerte sentir bien acerca de la compaa, por lo tanto hacindote sentir bien acerca del producto. Los mejores ejemplos de este tipo de publicidad son tan sutiles que pareciera que no dicen nada acerca de la compaa. Slo quieren captar la atencin del televidente. "Como estrategia de ventas, esto representa una excelente tctica: hacer a los televidentes felices con la compaa al no decirles que la compaa es buena, pero al proveerles con tan buenos comerciales". La mayora de los comerciales premiados en Cannes y dems festivales son de origen europeo. Uno de los problemas de la publicidad norteamericana es que va dirigida a la clase media blanca y se basa por ello mostrar una versin corregida del mundo. Tiende a mostrar una poblacin joven porque despus de cierta edad las personas dejan de comprar sus identidades en el centro comercial. (Los comerciales americanos dirigidos a gente de edad tiene a usar ttcias de miedo en lugar de envidia: "no es cun alto has llegado", dicen un comercial de John Hancock dirigido a un pblico de profesionales retirados y exitosos, "es cun lejos puede tu familia caer"). En la Gran Bretaa los sujetosd e los comericales son ms imperfectos y de clase trabajadora que en Estados Unidos; en Brasil, un poco ms desnudos. Los comerciales requieren tambin de trabajo y de un buen creativo que de la mano de un buen director logren desarrollar una ingeniosa y buena idea para convertirla en una obra de arte. CAPTULO IX EL VIDEOCLIP COMO ARTE El videoclip musical es un arte visual, nacido del video y actualmente filmado. El videoclip toma elementos del collage al ser editado, ya que se vuelve una serie de imgenes unidas por la msica. El videoclip es un arma de dos filos, la msica motiva la imaginacin creando mltiples y diversas imgenes que podemos relacionar con una cancin. Cuando le pones un imagen determinada es muy difcil que al escuchar la cancin deslinde el tema con las imgenes predeterminadas en el clip. Pretender que el videoclip musical es una evolucin del videoarte sera de cierta manera errneo. El videoarte no tiene una estructura como la del videoclip, pero eso no le quita que seaq una forma artstica. Ral Avelino Dur Grimalt que ha realizado estudios acerca del rea de comunicacin audiovisual e imparte clases en una facultad de bellas artes en Espaa cuya tesis doctoral vers sobre el videoclip musical por medio de una clase de entrevista va e-mail del 4 de octubre del 2000 comenta que: el videoclip, desde sus orgenes, beba sustancialmente de las vanguardias clsicas y conceptualmente debe muchsimo al collage.

Y del collage y sus variaciones como el montaje, que se refiere a un sola composicin pictrica hecha juxtaposicionando o superimponiendo muchas ilustraciones o diseos, el videoclip se ha inspirado.

El video-clip se ha convertido en los ltimos aos, en uno de los lenguajes ms importantes del audiovisual, trasladando distintos sistemas como el musical, el visual y el flmico televisivo para su configuracin como un nuevo lenguaje. Por lo que surge la necesidad de observar como este macro sistema es retomado por el receptor, que ha dejado de ser un ente pasivo para convertirse en un lector activo que busca comprender el lenguaje mediante la construccin de lecturas distintas que le permitan entender las funciones, tanto de la msica como de la imagen en la video msica. Es por eso que se ha decido observar y plantear distintos tipos de lectores del video-clip, pensando en llegar a una lectura que pueda abarcar todas las intenciones (intentio) del clip, pensando en la bsqueda del lector que comprenda el lenguaje del video-clip, el lector modelo.

INTENTIO VIDEO-CLIP: LECTURAS EN LA BSQUEDA DEL LECTOR MODELO DE LA VIDEOMSICA VILLAGRN FERNNDEZ MARIO

Sinopsis 2 ndice 4 Agradecimientos 6 INTRODUCCIN 8 Gua de lectura 10 PRIMERA PARTE CAPTULO I : ACERCNDONOS AL VIDEO-CLIP. 1.1 Breve historia del video-clip 15 1.1.1 Cuadro cronolgico 24 1.2 Distintos acercamientos tericos al video-clip 27 CAPITULO II: DESCRIPCIN Y ANLISIS DEL VIDEO-CLIP. 2. Msica, Imagen y sus relaciones 46 2.1 El origen en lo musical: La cancin 47 2.3 Visualizando la msica: la imagen en la cancin 70 2.4 Anlisis de la imagen y la narracin visual: Disfruta el silencio 88 2.5 Msica-imagen en el video-clip: Un nuevo lenguaje audiovisual 98

SEGUNDA PARTE

CAPITULO III: LECTORES Y LECTURAS DEL VIDEO-CLIP: EN BUSCA DEL LECTOR MODELO. 3.1 El Lector 122 3.1.1. Definicin y acercamientos al trmino Lector. 124 3.2. El Lector del audiovisual y una de sus modalidades: El lector del video-clip 149 3.2.1 Los contextos de transmisin y lectura del video-clip en Mxico: De MTV a Telehit 154 3.2.2 Hacia una tipologa del lector del video clip 167 3.2.2.1 El Lector ideal del sistema musical (Del lector top ten al lector de odo) 169 3.2.2.2 El Lector ideal del sistema visual: (Del lector obvio al obtuso) 177 3.2.2.3 El Lector ideal del sistema flmico / televisivo (Del lector Chatman al archilector autorial o lectors cut.) 183 3.2.2.4 El Lector modelo del video-clip: Pensando en las lecturas cruzadas o cruzando las lecturas 193 4. CONCLUSIONES 199

Para Aldo: "Solo el lector que se apega decididamente al sentido comn goza de la solidez y seguridad que otorga la perfecta estupidez" Este trabajo fue realizado pensando en mi compaero de cuarto, en mi rival de juegos, en mi amigo por ms de 15 aos, en mi hermano, porque sin ti nunca hubiera llegado hasta aqu. La nada lo est destruyendo todo, solo t puedes lograr con tus sueos y tus deseos que fantasa regrese, intntalo Qu deseas?...Nunca dejes que te digan como leer.

AGRADECIMIENTOS: A ti, que siempre estas calmado, que estas tan cerca, tan cerca que los dems no nos pueden or...Perdn que no te llam Dios pero para mi ese nombre es muy seco. Mam: Porque mi sonrisa es igual a la tuya, porque mis ojos ven igual que los tuyos, me siento orgulloso de parecerme a ti y espero tu te sientas orgullosa de que me parezca a ti., mil gracias por todo, te amo. Pap: Nunca entender de que sueos estas hecho, pero este sueo que tienes en tus manos se que lo hemos compartido solo tu y yo durante tantos aos. Solo mi mejor amigo sabe lo que esto vale, Lo sabes?. A mis cuatro hermanos: Sergio e Ivn : A pesar de que los caminos se separaron, gracias por seguir aqu. Paqurri (el rey): Tener y dar, de eso se trata, gracias por darme tanto a pesar de recibir tan poco, espero que con esto sepas lo que vales(Te doy lo que ms me ha costado trabajo). Pierre: Cuando crea que lo tena todo, llegas t y me das tu amistad y me doy cuenta que realmente me hacia falta tener a quien respetar y admirar tanto como a ti, gracias. Mi gran familia: A mi ta Tete por llevar el peso de unirnos durante tantos aos, a mi ta Paty por el gran apoyo a mi familia, a mi to Manolo por su amistad y consejos ,y a mi to Ricardo por que las diferencias retan nuestra tolerancia. A mis primos: Carla, Andrea, Ricardo, Mauricio y Rodrigo. A mis sobrinos(si que saben divertirse): Sergio, Andr y Diego. A mi abue,Mi ta Rosita(No he dejado de soar), mi to Paco, mi ta Mnica ,mi ta Lupita y mi to Tato, gracias por hacer de mi infancia la mejor poca. A Rosario, porque todo lo que quiero y necesito est aqu en mis brazos...los sentimientos son intensos, y aunque las palabras son innecesarias, son banales , son insignificantes y se olvidan, gracias por ensearme a disfrutar nuestro silencio, te quiero y no es solo una palabra. A quienes me han acompaado durante alguna etapa de mi vida y me han hecho gran parte de lo que fui, soy y ser, Gracias: Maribel, Bertha y Daniela . Gracias a la gente que me ha guiado y de la que tanto he aprendido: Dr.Alfredo Cid: No encuentro manera de agradecerte que me abrieras las puertas de tu escuela, de tu casa y de tu saln, pero sobre todo de tu amistad. Mike Tajobase: que siga la esperanza. Ramn Alvarado: Gracias por hacerme dar el primer paso.

Lauro Zavala: Gracias por compartir, dentro y fuera del saln, espero encontrarte despus en este camino. A Marichal(compartir...eso es amistad), Lidia(ya llegar...solo espralo y valralo), Lilia(Lolis), Akbar, Scrates, Donagi, Iram, Cano, Melina, Mnica, Jorge, Carlos(Pelucho),Marmota, Chuleta, Karla, Super Greta, Ale Montemayor, Danny, Paula, Aldo M., Lissy M.,Edgar Moran y Cristina, F.E.T.O.S, U.A.M.,U.N.A.M., y T.E.C. Y a esa personita que no comparte el mismo lenguaje que nosotros pero que me ha enseado ms que muchos seres humanos, principalmente cuanto puedo amar y querer cuidar a alguien: Roxy
"And more, whats more than this?..i didt MY WAY"

INTRODUCCIN: Durante las ltimas dos dcadas hemos presenciado el nacimiento de un nuevo lenguaje dentro de los medios de comunicacin, un lenguaje que se ha ido configurando con el paso de los aos, que ha ido creciendo dentro del terreno que lo vio nacer, el audiovisual, pero que a pesar de compartir elementos con otros lenguajes audiovisuales como el teatro, el cine, y la televisin ha adoptado sus propias caractersticas al grado de proponer nuevas maneras de escuchar, de ver y de pensar en dichos lenguajes, un fenmeno que ha evolucionado la manera en la que el espectador se hace partcipe del texto que observa, que le exige un nuevo tipo de concentracin, de abandono y a la vez de bsqueda a lo que ve y escucha, un lenguaje que pide al espectador aprehenda sus procesos para poder entenderlo y as poder hablarlo, el lenguaje del video-clip. El video-clip surge como respuesta a distintas necesidades musicales, necesidades que van desde la economa hasta el inters esttico, y que al irse desarrollando ha rebasado las expectativas con las que en un principio surgi, hasta convertirse en un lenguaje particular como ya se ha mencionado. El inters de est investigacin surge al observar las particularidades de dicho lenguaje, y sus diferencias con otros lenguajes audiovisuales, por lo que primero se realiz un trabajo de investigacin acerca del desarrollo de los elementos bsicos del clip: La msica y la imagen. Al estudiar dichos elementos fueron surgiendo distintas ramas de investigacin con relacin a este lenguaje como por ejemplo el problema que enfrenta el video-clip para ser tomado en cuenta como un producto artstico, en caso particular por su naturaleza promocional y publicitaria, este tipo de situaciones permitieron llegar al ncleo de la investigacin aqu presentada. Al avanzar en el estudio del video-clip surgieron las dudas acerca de como este lenguaje era configurado por su emisor en busca de encontrar una respuesta en el receptor, respuesta que llegaba de distintas maneras por lo que se ofreca la posibilidad de estudiar estas respuestas, de estudiar el cmo se realizaba el momento de la recepcin, de observar como el espectador del video-clip daba un paso ms all y se converta en lector, realizando distintos tipos de lecturas que beneficiaban ms a los factores econmicos que a los estticos, al grado de limitar la lectura del video-clip al problema antes sealado, el de la naturaleza publicitaria y promocional. El lector del video-clip y las distintas lecturas que realiza se convirtieron en el tema central de la investigacin, lo que a primera vista poda parecer obvio se convirti en una bsqueda de liberacin

a las lecturas del video-clip, una bsqueda por el lector ideal y el lector modelo (Eco, 1981) de este lenguaje audiovisual. Lo que a continuacin se presenta es una propuesta de lectores de video-clip que busca mostrar las formas en las que este lenguaje es visto, escuchado y hablado y como el lector decide la manera en la que lo retomar, de acuerdo a distintas competencias, como la contextual o la enciclopdica(Eco, 1981).Todo esto con el fin de conocer como el video-clip influye da con da la manera en la que el lector percibe la msica, el ritmo, la imagen y los otros lenguajes audiovisuales, al grado de llevarlo a pensar con las caractersticas de dicho lenguaje. Por ltimo, se trata de proponer una bsqueda de lectores ideales de distintos video-clips que permitan llegar a un lector modelo en general que ponga en juego sus conocimientos del lenguaje de distintas maneras, ya sea representando sus canciones favoritas en su propio video, escribiendo acerca de stas representaciones, realizando recorridos de lecturas que l crea ms pertinentes a los fines que busca o simplemente escribiendo una tesis acerca del video-clip.

GUA DE LECTURA El motivo de esta gua de lectura es mostrar a usted lector como se ir desarrollando cada captulo y las conexiones que surgen entre los puntos que se desarrollan dentro de ellos. Partiendo del hecho que "Todo texto opera si propone al menos dos tipos de lectores"(Eco,!985: 106)este trabajo fue hecho pensando en dos tipos de acercamiento y busca que estos al final se unan. El primero, un lector que desconozca los datos esenciales del video-clip y que su acercamiento a este lenguaje del audiovisual haya sido limitado o nulo, llamado por Eco la vctima designada de la propia estrategia enunciativa o lector de primer nivel. Mientras que el segundo, un lector que este inmerso en el marco de lo que acontece al clip y que tiene nociones de los elementos bsicos y que podr prescindir de la primera parte del trabajo y elaborar sus conclusiones acerca de las propuestas del lector del video-clip en la segunda parte, el supuesto lector crtico o lector de segundo nivel. Se quiere que el lector de primer nivel pueda llegar a tener una visin crtica acerca del tema despus de los primeros dos captulos y as al llegar a la segunda parte y dar ese paso de primer nivel a segundo nivel y contribuir a la bsqueda del lector modelo del video-clip al igual que el lector que comenz leyendo el trabajo desde la segunda parte: Los lectores del video-clip. Est gua muestra el desarrollo de la investigacin, ya que su estructura permite observar que se parte del estudio de los antecedentes del tema para despus acercarse a quienes lo han estudiado, y as teniendo este conocimiento, cualquier lector aun el que desconozca las nociones bsicas del tema pueda desarrollar una competencia que le permita sacar sus conclusiones acerca de la segunda parte del trabajo y as desarrollar nuevas propuestas. PRIMERA PARTE:

Compuesta por dos captulos, la intencin de est primera parte es que el lector se introduzca al concepto del video-clip desde distintos enfoques, que conozca la manera en la que ste se ha ido desarrollando hasta llegara ser un tipo de lenguaje muy particular. Que observe cules son y como se configuran los elementos bsicos de este lenguaje, para que en la segunda parte del trabajo ponga en prctica estos conocimientos a la hora de observar un videoclip.

CAPITULO I: ACERCNDONOS AL VIDEO-CLIP. Este captulo se encuentra dividido en dos puntos: 1) Breve historia del video-clip: Dnde se realizar un breve recorrido histrico buscando los antecedentes del video-clip y se concluir con un cuadro cronolgico dnde se resaltarn los momentos ms importantes para el desarrollo hasta ste momento del video-clip. 2) Distintos acercamientos tericos al video-clip: En este punto se llevar a cabo un repaso por los distintos acercamientos tericos por los que ha pasado el video-clip, esto con la intencin de que el lector conozca los distintos puntos de vista con los que ha sido estudiado el tema. CAPTULO II: DESCRIPCIN Y ANLISIS DEL VIDEO-CLIP Este captulo busca que el lector conozca los elementos bsicos del lenguaje de un video-clip: la msica y la imagen, que reconozca sus posibles funciones, que observe las combinaciones que se dan entre estos elementos y as comprenda como estos son puestos en juego de distintas maneras en cada video. Que observe una propuesta de anlisis de un video-clip y retome los elementos que crea pertinentes. Para esto se dividi el captulo en seis puntos: 1) El origen en lo musical: La cancin. El primer punto trata acerca de las funciones de la msica en el videoclip. Se realiza una aproximacin a la msica como principio originador del lenguaje video-clip, en particular este punto se refiere a un estudio acerca de las estructuras de la cancin. 2) Anlisis de la estructura de una cancin: Se buscaran aplicar los elementos descritos en el punto anterior en el anlisis de una cancin, para despus continuar en el anlisis del video-clip de la misma cancin analizada. 3) La representacin visual: La imagen.

Se parte de una descripcin de las propiedades de la imagen y las propuestas para analizarla y que el lector conozca los problemas con los que se enfrenta la imagen como representacin. 4) Anlisis de la imagen y su narracin visual Se retomar la representacin visual de la cancin que se eligi para el anlisis y se le observara como un objeto particular todava sin entrar en contacto con la msica. 5) Msica-Imagen en el video-clip: Formando un nuevo lenguaje audiovisual. Dnde se realizara un acercamiento a este nuevo lenguaje y sus propiedades como parte del sistema del audiovisual, adems de describir como ha retomado elementos de otros lenguajes para lograr su configuracin. SEGUNDA PARTE: Dentro de la investigacin, esta es la seccin que propone un acercamiento al lector del video clip desde distintos enfoques, con el fin de observar como se configuran las lecturas y los lectores de video-clip y las distintas competencias enciclopdicas que lleva a cabo el lector al observar el video-clip. Por ltimo en este captulo se buscara cerrar con una propuesta de distintos roles de lectores ideales del video-clip y su relacin con el texto, siendo el ltimo de estos roles propuestos, el del lector modelo, el que ms interesa sea tomado en cuenta por los lectores de ste trabajo. CAPTULO III: LOS LECTORES DEL VIDEO-CLIP Dividido en dos puntos, este captulo busca diferenciar los distintos tipos de lectura que se pueden realizar de un video-clip de acuerdo al sistema(Msica, imagen o flmico televisivo) que el lector elija, lo que permitir encontrar lectores ideales que a su vez darn paso a un lector modelo del video-clip. Con esto se buscar que el lector se libere de ciertas competencias para poder realizar otras lecturas y que proponga otros modos de leer un video-clip. El captulo tiene dos puntos: 1) El lector: Un acercamiento al trmino Lector, para as poder sentar las bases de lo que es un lector del audiovisual y despus concretarlo en el lector de uno de los lenguajes del audiovisual, el lector del video-clip. 2)Los lectores del video-clip: Este punto esta dividido en dos apartados: A) Observaremos los contextos de lectura del video-clip en Mxico, los lugares ms comunes para observar un video-clip y como estos influyen a la percepcin del lector.

B) Se realizara una descripcin de algunos tipos de lecturas de video-clip, sus caractersticas y la manera en que son realizadas estas lecturas, dejando como mencionbamos la propuesta del Lector modelo al ltimo para cerrar el trabajo. En las conclusiones los lectores podrn observar los resultados de la unin del lenguaje del videoclip y el lector.

1.1 BREVE HISTORIA DEL VIDEO-CLIP El objetivo de realizar un recorrido por la historia del video-clip no es plantear todos los antecedentes precisos de cmo se form la videomsica, ya que resultara engorroso y adems innecesario para este trabajo precisar cuales fueron los momentos histricos en el que los dos elementos msica e imagen, comenzaron a unirse a partir del primero, siendo el objetivo real el mostrarle al lector algunos de los momentos claves para que diera inicio este nuevo concepto audiovisual.. Para esto, se realizar un acercamiento a los que podran ser desde el punto de vista del autor con respecto a otros autores (Del Villar, Leguizamn, Prez O, etc.) los momentos claves para la evolucin del video-clip. Hay que resaltar el hecho de que este acercamiento puede ser realizado de distintas maneras, ya que depende de la enciclopedia con la que cuente el lector, esta competencia que favorecer los referentes que tenga acerca de la unin msica-imagen en la historia. La relacin que actualmente existe entre el video-clip y el pasado es tan importante que en cada video se muestra una relacin con otros textos, lo que permite observar los referentes y las deudas que cada autor tiene con su pasado, por lo que asignarle un slo pasado al video-clip como ya se mencion, sera intil. Se comenzar el recorrido con algunos precedentes, que aunque de alguna manera no influyen directamente en la configuracin del video-clip, fueron necesarios para que ste surgiera.

PRECEDENTES: Alrededor de 1870, en los salones de baile, la msica era acompaada por imgenes en diapositivas (Leguizamn, 1998:6) lo que mostraba la necesidad de representar visualmente la cancin, pero es a mediados de esta dcada que surgen nuevas condiciones gracias al invento del fongrafo realizado por Edison. Dicho aparato permita la grabacin de msica con lo que se logra dar uno de los primeros pasos para que una de las industria ms ligadas al video-clip, la industria discogrfica, de algn modo comience a nacer, sentando el que pudiese ser el primer precedente. Aos despus y con el nacimiento del cine, la msica y la imagen comenzaron a verse ms ligadas, aunque la primera siempre era sometida a los intereses de la segunda, hasta que en 1920 con el

nacimiento del llamado cine de vanguardia aparecera Oskar Fishinger, director que cambiara este sometimiento, ya que comenzara a filmar lo que l llamaba una msica visual (Prez J.R. El arte del video. Espaa, 1991 en ngeles M, 1994: 129).

Fishinger realizaba pelculas vanguardistas, donde la imagen buscaba acompaar msica clsica o jazz, adems de realizar cortos publicitarios donde combinaba artes grficas con msica, siendo un antecedente importante para lo que despus sera el cine musical y el video-clip. Cabe mencionar, que este director fue el realizador de la apertura de la obra Fantasa donde la msica llevaba la pauta y el ritmo de lo que visualmente se presentaba. En este sentido y continuando por el camino del cine, en 1927 aparece The jazz singer que da el paso del cine mudo al sonoro, lo que no significa que sea la primera unin msica-imagen como se ha visto, sino que comienza la sincronizacin entre imagen y sonido que se culminara en los aos 30`s. En esta dcada aparece la comedia musical, que mezcla la narrativa clsica con la msica y con un elemento que es muy importante para el video-clip desde su nacimiento: el baile. El baile aparece como un elemento de la fantasa, y como un escape de la realidad que vemos en pantalla, un lenguaje lleno de connotaciones que ser utilizado para crear distintas tensiones (Fiske J., 1978: 127-141) y que despus ser utilizado por los autores de la video msica como otro elemento para la configuracin del lenguaje video-clip. Uno de los primeros antecedentes directos, en cuanto a elementos tcnicos del video-clip, aparece en la dcada de los 40s: el panoram, el cual funcionaba como una caja musical (Jukebox) tambin conocida en Mxico como rocola, con la diferencia que el panoram contaba con una pantalla en blanco y negro que proyectaba imgenes del artista que se haba elegido para escuchar su cancin. Este aparato se vera relegado por la televisin aos despus, aunque en Francia en 1960 aparece su versin mejorada, el scopitone que tcnicamente ofreca innovaciones, ya que proyectaba imgenes a color en una pantalla de 16 pulgadas y en 16 mm. No slo se proyectaban imgenes del artista, si no que se buscaba darle una secuencia en las imgenes presentadas a travs de una historia que se relacionara con la letra de la cancin elegida. En Europa, el scopitone fue un suceso, ya que permita a grupos sociales marginados por la televisin como los jvenes, y a gneros musicales igual de segregados como el rock, tener un espacio donde poder recurrir para expresarse visualmente; aunque el scopitone no puede soportar la competencia de la televisin, queda como uno de los registros ms importantes de lo que sera la evolucin del video-clip. A continuacin se presentan los antecedentes del video-clip, los cuales influyeron de alguna manera directamente en lo que hoy observamos y en cmo las distintas industrias involucradas con el video-clip fueron utilizando esta nueva alternativa. ANTECEDENTES:

En la dcada de los 50s y con el auge por el surgimiento de la televisin , la industria discogrfica se da cuenta de la importancia de este medio y lo ve como una plataforma para sus artistas; aparecen programas como The Ed Sullivan Show donde se presentan artistas a realizar sus performances y a promocionar sus discos, lo cual se liga directamente con la naturaleza promocional con la que es vista el video-clip. Aunque para la industria este medio es importante al igual que la radio para lograr la promocin de sus artistas, tambin observan en el cine la alternativa de promover a los cantantes en esa plataforma y lograr sus objetivos de difusin. Es en est dcada de los 50s cuando artistas como Elvis Presley o Bill Halley son llevados a la pantalla grande, cumpliendo otras funciones distintas a la de los cantantes. Ahora, el artista musical juega a ser actor, desempeando un papel que despus ser importante en la funcin de los grupos musicales en el video-clip. Gracias al resultado de estos filmes, otros artistas comienzan a interesarse en la plataforma cinematogrfica, y una dcada despus, uno de los grupos ms importantes en la historia de la msica pop y de la industria discogrfica, The Beatles decide realizar su primer filme. En 1964, aparece A Hard days night dirigido por Richard Lester. En este filme, aparece el que podra ser el primer antecedente directo de la videomsica, ya que existe en la primer secuencia del filme una puesta en escena musical del grupo que se asemeja a lo que hoy conocemos como video-clip. En "A Hard days night" es el ritmo musical quien definir y determinar a los personajes y sus canciones, inaugurando un mirar audiovisual que se materializar en el clip y transgredir toda una concepcin cultural acerca del sonido.(Del Villar,1997: 95) Es tan importante la contribucin de dicho filme que como Leguizamn menciona(1998): " Se utilizan en este filme muchos recursos que lo transforman en un firme antecedente del video-clip, entre ellos: Efecto cortina, cuadro dentro de cuadro, filmacin fotograma por fotograma, foto collage, inversin de valores tonales, mezcla de materia ficcional y documental, imprevisibilidad, fragmentacin y dinamismo." La importancia de este filme como antecedente directo es innegable, porque inaugura una nueva dinmica visual en el espectador, la cual se ver consolidada con la llegada del video-clip. Un ao despus aparecera el segundo filme del grupo britnico titulado Help, que servira para confirmar su xito e impacto en la pantalla con fines publicitarios, dejando para la historia uno de los antecedentes ms importantes de la videomsica. En esa misma dcada, surge el auge por el video arte siendo Name June Park uno de los pioneros al grabar las calles de Nueva York en un taxi, combinando las tcnicas del documental con la ficcin y fusionando expresiones como el pop art con el video, abriendo campo al desarrollo del video-clip, al innovar tanto en el campo tecnolgico como en el artstico. Con estos sucesos, se abre el campo para la llegada de la dcada ms importante para el nacimiento del video-clip: los 70s.

Al inicio, en 1970 aparece el filme Performance dirigido por Donal Camel, donde actala estrella de rock y vocalista de Rolling Stones, Mick Jagger.;en este filme se busca mostrar al artista desde distintos ngulos, siempre con la premisa de fragmentar la historia para favorecer al cantante y a su presentacin. En ese mismo ao, aparece el sencillo de The Beatles: "Captain beefheart and his magic band", el cual ser el primer single que se promociona como tal en formato de video en la televisin. Pero es hasta 1975, cuando se da el paso definitivo al video-clip, ya que aparece el primero concebido como tal. "Bohemian raphsody" sencillo del disco A night at the opera del grupo Queen es convertido en video-clip por el director Bruce Gower, con el fin de promocionar el lbum. Dicho video obtuvo excelentes resultados de acuerdo a los fines con los que surge, ya que elev las ventas del disco de una manera impresionante. Tanto la industria discogrfica como la televisiva notan el xito de este clip y buscan incrementar su produccin, as es como surge el programa de televisin "The Kenny Everett video show" que transmita los videos que se iban produciendo. Pero es hasta la dcada de los ochentas, que aparece el momento ms importante para el desarrollo de la videomsica, un ao que cambiara la historia de la televisin, de la industria discogrfica, de la msica y sin exagerar de la vida de muchas personas. Es en 1981 cuando el video-clip cambia para siempre con la aparicin del canal MTV. El 1 de octubre de dicho ao comienza la transmisin del primer canal de televisin dedicado exclusivamente a la transmisin de video-clips las 24 horas del da, con el video "Video kill the radio stars" del grupo The Bangles. Ms adelante se realizar un anlisis de dicho canal y de la importancia que tiene como contextualizador de las lecturas de la videomsica. En ese mismo ao, se premia por primera vez con un Grammy al mejor video-clip; apenas comienza la dcada de los ochentas y el auge por este nueva alternativa audiovisual comienza a sentirse. En 1983 aparece el filme Flashdance, concebido con parte del recin nacido lenguaje del videoclip, este filme es dirigido por Adryan Lane, y ser filmado como video-clip meses despus reducindolo a tres minutos, realizando un puente entre el cine, la promocin y la videomsica. Este mismo ao aparecen en MTV los top list, que aunque ya haban sido realizados en otros programas de radio y televisin proponen al clip una competencia que llevar a elaborar mejores productos. Es en ese mismo ao, cuando aparece el video-clip Billy Jean, del cantante afro americano Michael Jackson que logra ingresar a la programacin del canal y a los Top list, abrindole las puertas a otro tipo de artistas, logrando que el clip fuera llevado a nuevos sectores musicales. Dos aos despus aparece otro video de Jackson que cambiara para siempre la manera de hacer videos, un video dirigido por John Landis, director del filme "Hombre lobo en Pars" que revolucionara el concepto narrativo, esttico y promocional del video-clip.

Thriller, sencillo del disco homnimo de Michael Jackson se convierte en uno de los momentos histricos ms importantes del clip, ya que ofrece una nueva manera de narrar en la videomsica, acercndose al llamado video-concepto y alejndose del video-performance (Sherman B., 1986: 7980). Adems se convierte en el video-clip ms costoso hasta esa poca, elevando el costo se encontraba entre 30,000 y 50,000 dlares a 500, 000 dlares marcando la pauta para la inversin por parte de la industria discogrfica en este nuevo fenmeno. Este video marc la pauta a seguir en los prximos aos, ya que tambin se alej del concepto de tres minutos del video-clip , durando poco ms de veinte minutos, llevando a la cancin a otros niveles y no sujetando el tiempo de duracin del clip a la duracin del tema, por lo que este momento resulta importante tenerlo en cuenta. Por ltimo, cabe resaltar que gracias a la difusin de este video se logr que el lbum al que perteneca la cancin, se convirtiera en el disco ms vendido de todos los tiempos ayudando a rescatar a la decadente industria discogrfica. Los aos que transcurrieron se vieron envueltos en distintas discusiones, ya que el clip mostraba un crecimiento muy acelerado aunque se diriga solamente con fines promocinales y muy ligado a MTV, hecho que hasta la fecha continua. Este canal aprovech el auge del video-clip para intercalarlo con distintos programas de produccin propia, como lo fueron caricaturas o programas especializados en algn gnero musical que eran conducidos por los Vee jays( Video presentadores) que lograban mantener el inters de la gente con sus acciones. MTV no conforme con lo que haba logrado a favor del crecimiento del video-clip como alternativa a los medios audiovisuales existentes, da otro empujn al desarrollo del clip, ya que comienza a regionalizar el canal por el mundo, comenzando con la fundacin de MTV Europa en 1987. Este suceso permiti que la industria del video-clip de otros lugares del mundo creciera y encontrara un espacio para sus producciones locales dentro del canal regionalizado marcando una pauta del crecimiento de la industria discogrfica en conjunto con la del video-clip en cada pas en el que apareca MTV regionalizado. En Mxico aparece primero en 1992 el canal Telehit, dedicado a los videos de artistas en espaol, aunque ya antes se haba a realizado a mediados de los ochentas programas dedicados al video-clip como Video xitos del grupo Televisa. Pero no es hasta la aparicin del video La incondicional del cantante Luis Miguel dirigido por Pedro Torres, hoy productor de Big Brother Mxico, que el video-clip mexicano adopta las nuevas caractersticas de este lenguaje (Mininarraciones intercaladas con performances del artista) y logra comenzar un nuevo camino en la historia del clip en Mxico. As, el video-clip en nuestro pas obtiene un crecimiento con la aparicin tanto de este video como del mencionado canal Telehit, pero no es hasta un ao despus en 1993, que todo esto se consolida con la aparicin del canal MTV Latino el 1 de octubre con la presentacin del video We are southamerican rockers .

Esta regionalizacin permite que la industria del clip en Latinoamrica sufra un cambio favorable en su produccin debido a que ahora ya exista la opcin de tener un lugar de transmisin de sus productos. Como podemos observar, los momentos que han marcado el crecimiento del video-clip son muy distintos entre s, ya que cada uno marco alguna de las tantas caractersticas bsicas del clip. Desde su funcin publicitaria, pasando por la narracin y la funcin del artista el video-clip ha pasado de ser un mero acompaamiento promocional de un disco para convertirse en un nuevo lenguaje del audiovisual con caractersticas propias que ha logrado sobrevivir y consolidarse gracias a las innovaciones que el paso del tiempo le ha ofrecido. Quiz no estn todos los momentos histricos que influenciaron el desarrollo y las caractersticas del video-clip, pero como ya se haba anticipado, encontrar todas estas caractersticas sera una tarea que ocupara por si sola una investigacin y que al final presentara resultados que terminaran por no convencer a algn tipo de lector. 1.1.1; CUADRO CRONOLGICO A) PRECEDENTES FINALES DEL SIGLO XIX SURGE EL FONGRAFO, INVENTO DE THOMAS EDISON QUE SINCRONIZA IMAGEN Y SONIDO. 1920 CINE DE VANGUARDIA: Viking Eggeling - Diagonal Sinfonie, 1923. Luis Buuel - Perro Andaluz. Jean Cocteau - La sangre del poeta. Oskar Fishinger : Creador de la apertura de la obra Fantasa , adems de crear cortos publicitarios dnde combinaba la msica y las artes grficas, l llamaba a sus productos una msica visual.

1930 CINE SONORO Y CINE MUSICAL 1939 Surge en Chicago el Panoram (Rocola visual), que ser importado a Europa para despus resurgir como el scopitone. 1960 Aparece el Scopitone en Francia, una rocola visual que ilustra la cancin mediante bailes erticos de mujeres sin importar el contenido de la cancin, en Europa causa gran impacto mientras que en Amrica no funciona debido al impacto de la TV. B) ANTECEDENTES 1950 Aparecen programas como The Ed sullivan shows que presentan performances de grupos famosos promocionando sus discos.

En est dcada aparecen filmes de cantantes que dan su pas al cine e interpretan en sus pelculas sus canciones con fines promocionales: Elvis Presley - Jailhouse Rock Bill Halley - Blackboard jung( Rocking around the clock) 1964 Aparece el filme: A hard days night - Dirigido por Richard Lester y actuado por el grupo britnico The Beatles. Su primer secuencia ser considerada un antecedente directo del video-clip. 1965 Se estrena el filme Help dirigido de nuevo por Laster y actuado por The Beatles, con esto se confirma la popularidad del cuarteto y su impacto en la pantalla, con fines publicitarios. 1965 Nam June Park, se convierte en el primer gran video artista al grabar las calles de New York en un taxi, combinando el video con distintas expresiones como el pop art y abriendo puertas al video tanto en el campo tecnolgico como artstico. 1970 Aparece el filme Performance dirigido por Donald Camel donde acta Mick Jagger, vocalista de la banda Rolling stones, en el se muestra el inters de la fragmentacin a favor del artista. 1970 Captian beefhart and his magic band es el primer sencillo que se promociona en la TV en formato de video. 1975 Se presenta el primer video-clip concebido como tal: Bohemian raphsody del grupo britnico Queen, dirigido por Bruce Gower. Dicha cancin es el sencillo del disco " A night at the opera" que logra grandes ventas gracias a este sencillo. 1975 Surge en la cadena BBC el programa The Kenny Everett Video show que incrementa la produccin del video-clip en vas de cubrir la programacin. 1981 1 de Octubre, Nace el canal MTV (Music televisin) con el video de The Bangles " Video Kill the radio stars" 1981 Se premia por primera vez con un Grammy al mejor video-clip. 1982 Se exhibe el filme Pink Floyd: The wall. Dirigida por Alan Parker y musicalizada por Roger Waters. 1983 Se presenta el filme Flash dance concebido con parte del recin nacido lenguaje del videoclip, dirigido por Adryan Lane. Meses despus este filme ser resumido en un video-clip de tres minutos. 1983 Surgen los Top Lists en MTV. 1983 "Billy Jean" sencillo del disco del cantante afro americano Michael Jackson logra dos importantes objetivos: que un artista negro sea programado en MTV y ser el lbum ms vendido de su tiempo.

1985 Se muestra el video-clip THRILLER del cantante Michael Jackson dirigido por John Landis (Hombre lobo en Pars), convirtiendo el disco en el ms vendido de la historia. Este video cambia para siempre la manera de narrar en el video -clip. 1986 Se alternan programas exclusivos de la cadena MTV con videos, el caso particular de dibujos animados que despus intervendran en el proceso creativo del clip. 1987 Surge la cadena MTV Europa. 1987 Aparece el libro "Rocking around the clock" de la profesora Ann Kaplann, siendo el primer acercamiento terico a MTV y su funcin en el video-clip. 1989 Se graba el video "Take on me" del grupo A-ha. A MEDIADOS DE LOS 80s APARECE EN MXICO EL PROGRAMA VIDEO XITOS TRANSMITIDO POR TELEVISA. ADEMS SE GRABA EL VIDEO " LA INCONDICIONAL" DIRIGIDO POR PEDRO TORRES. 1990 Surge MTV Brasil. 1992 Surge el canal Telehit en Mxico. 1993 Aparece MTV latino, siendo su primera transmisin el 1 de octubre de dicho ao, con el video de la cancin " We are southamerican rockers" del grupo chileno Los Prisioneros. 2001 Se cumplen 20 aos de la cadena MTV. 2003 Se cumplen 10 aos de MTV latino.

1.2 DISTINTOS ACERCAMIENTOS TERICOS AL VIDEO-CLIP Debido al auge del video-clip en los ltimos veinte aos, la necesidad de comprender los distintos elementos que lo configuraban y la manera en que dichos elementos eran retomados tanto por el lugar donde se transmitan, por quien los transmita y quien los reciba (Emisor-medio-receptor) creci a tal grado de que distintas reas de investigacin de las ciencias sociales pusieron sus ojos en este nuevo tema. Desde la sociologa hasta las ramas de la comunicacin, los tericos comenzaron en estos veinte aos a aportar definiciones acerca del video-clip que permitieron ir delimitando el objeto y obtener conclusiones que con el paso del tiempo algunas de ellas han quedado obsoletas. El rea que ha aportado ms a la creacin de una teora del video-clip ha sido la semitica, la cual Charles Pierce estudiado por Eco define como un discurso terico sobre los fenmenos semisicos (Estos fenmenos son una accin o influencia que es o implica una cooperacin entre tres sujetos, como por ejemplo el signo-el objeto y su interpretante). Por lo que la semitica es la disciplina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de toda posible semiosis (Eco,1992:240)

Este discurso terico ha aportado un conocimiento del sentido del texto, un conocimiento de los procesos puestos en juego dentro (en el texto) y fuera del video-clip (autor y lector), y este estudio de los procesos ha facilitado el conocer el sistema en el que est inmerso el video-clip, el audiovisual. De la semitica se han retomado distintas ramas para lograr un anlisis de las estructuras del videoclip siendo quiz la propuesta ms efectiva la que plantea Del Villar: La semitica nos es til para aprehender la estructura del texto musical que haremos video, y a partir de all evaluar nuestro guin audiovisual[...se hace entonces necesaria una semitica del video-clip, que no puede ms que constituirse a partir de los saberes adquiridos de la semitica musical y de la semitica flmico / televisiva.] (Del Villar,1997:96). El retomar las propuestas tericas de autores de la semitica de la msica, de la semitica flmico / televisiva y aadirle algunos estudios de la semitica de la imagen, as como tambin extrapolar de una manera analgica teoras literarias del lector de textos escritos a textos visuales, es el camino que se ha decidido en esta investigacin para intentar aportar algo nuevo ha esta naciente teora o semitica del video-clip. En este apartado corresponde dar un acercamiento a los autores de las distintas ramas semiticas y la manera en la que han definido el video-clip, siendo el proceso de gestacin y la manera en la que el video-clip se produce lo interesara en este momento y en el siguiente captulo, dejando la recepcin para la segunda parte de est investigacin.

DEFINICIONES DEL VIDEO-CLIP: Se ha intentado agrupar las distintas definiciones de acuerdo a la similitud entre los autores y a los elementos que estas definiciones favorecen, para as llegar al final de este punto a tener una definicin del video-clip. Comenzaremos por dos tericos que favorecen en su estudio a la importancia de la msica en el video-clip: Rafael Del Villar, profesor de la Universidad De Chile se ha convertido en el pionero del estudio del video-clip en Latinoamrica, publicando distintos trabajos siendo quiz el ms importante "Trayectos en semitica flmico televisiva" donde como ya se haba mencionado propone un acercamiento de distintas ramas semiticas para la bsqueda de la teora del video-clip. Para l, el video-clip es una ruptura con toda la episteme de la sociedad blanca, en la medida que se asigna al sonido el carcter de la realidad y la imagen y sus cdigos tan solo son cualificadores del clip (e:92). Con esto da el primer paso a entender al clip como un proceso distinto al musical, pero que parte de ah, enfrentndose por ejemplo al cine donde la msica slo acompaaba, ahora ser la imagen quien acompae, se le asigna un valor de realidad al sonido, ya no slo la imagen puede transmitir la realidad si no que ahora ser la msica la gua por la cual caminar esa realidad. El video-clip buscara proporcionar a su espectador el sentir de la msica, busca que con sus ojos realice lo mismo que cuando asiste a un concierto en vivo, cuando con el pie y la mano se sigue el ritmo.

Buscara reproducir la vivencia musical y controlar la relacin entre el escucha y la msica, desarrollando una ligazn entre escucha-desarrollo musical[...el sonido que antes tena un status de cualificador ahora se ha convertido en un clasificador.](1998:95) El video-clip estar simulando a la msica, ms all de lo que connoten las imgenes el clip buscara simular la estructura musical, simular el ritmo y crear estados que permitan que el ritmo entre por nuestros ojos crendonos una nueva manera de ver, una nueva dinmica visual. Esta nueva dinmica visual afectar no slo a nuestra vista si no a nuestra manera de escuchar, hecho que ha repercutido en la manera en la que la msica es escuchada actualmente por los jvenes. El clip ha venido a cambiar la relacin entre espectador-msica, convirtiendo al primero en un lector musical, que ahora buscara en cada nota, en cada letra un ritmo visual, que buscara mantener una relacin distinta con el ritmo, una relacin que le permita estructurarlo de acuerdo a su dinmica visual. Al interesarse tanto por la msica y sus estructuras y como funcionan dentro del clip , Del Villar realiza un aporte muy importante a la teora del video-clip, y es su anlisis de la estructuracin pulsional y lexical del texto musical en el clip, el cual es apoyado por sus conocimientos en la semitica de la msica. En este anlisis se estudiaran dos vas de transmisin de la informacin, la del cdigo del texto musical y la del lingstico insertado en la msica (la letra de la cancin) Para concluir con este acercamiento al anlisis musical de Del Villar, podemos decir que el texto musical, la cancin de la que se origina un video -clip es como una partitura musical, ya que aunque tiene notas fijas que se tienen que tocar, cada cual representa esta partitura como quiere, hay distintos modos de interpretar la partitura y cada autor est en su derecho de interpretarla segn sus caractersticas y necesidades, cada autor de video-clip puede interpretar la cancin y representarla como mejor le parezca, tomando en cuenta siempre los lmites de la cancin, la partitura que origina todo. Por ltimo Del Villar plantea un acercamiento a los cdigos que componen al cine y a la televisin para aplicarlos a el video-clip (1998:30-38), para lograr un mejor anlisis conociendo los elementos bsicos de su composicin: Cdigo cromtico: Este cdigo vehiculiza informacin desde el punto de vista de la lectura como desde quien lo genera. Las connotaciones del color dependen de cada idiolecto visual, propio de cada cultura. Cdigo narrativo: La historia o su ausencia como elemento bsico en la lectura de un texto audiovisual. Cdigo sonoro: El saber acumulado respecto a la percepcin musical, sta es una de las competencias de lectura ampliamente difundidas, que generara ms discusiones entre los espectadores del video-clip. Cdigo escriptural: Este cdigo funciona como un dispositivo tanto en la generacin como en la lectura del texto de una totalidad vehiculizadora con relaciones de dependencia, jerarqua , modalizacin, independencia, y simetra.

Aqu entran los elementos paratextuales de un video-clip como lo son los ttulos que lo acompaan: Nombre de la cancin, autor, director, etctera. Otro de los autores que se interesa sobre todo en la importancia de la msica en el video-clip es Alf Bjonberg que realiza un estudio semitico musical al video-clip y a la msica popular, este estudio fue presentado en el segundo congreso europeo de anlisis musical en 1992. El video-clip es una de las fuerzas de transmisin de la msica actual, sus caractersticas principales son: La imagen sujeta a la sintaxis de la msica y a la letra de la cancin, adems la narracin est sujeta a dos tipos de narraciones: La narracin en las letras. La narracin en la msica.(Bjonberg, A. 1992:379) La primer pregunta que hace a los lectores es: Cmo se ponen en prctica las relaciones entre las estructuras visuales y las musicales?, y en su texto plantea resolverla el mismo. En este sentido, se diferencia las connotaciones entre la msica y la letra, siendo est la que est llena de denotaciones y despus las relaciona con las connotaciones ilimitadas de la imagen, sacando a relucir que es el lector de la msica quien activa sus connotaciones al ver un video-clip. El video-clip ofrece una representacin visual de la gran cantidad de relaciones que ofrece la msica, es un homlogo visual a la estructura musical (1998:380)... es lo contrario del cine, aqu la msica juega el rol de coherencia y de importancia en la narracin. Los rpidos movimientos y el corte de densidad del video-clip son una funcin de translacin (traduccin) de los factores acsticos en la expresin visual (387). Al realizar la lectura de este texto, surgi la necesidad de pensar en un tipo de espectador que se convertira en un lector visual de las estructuras musicales, un lector que estara al tanto de la coherencia entre el ritmo musical y el ritmo visual, y que observara las connotaciones de la cancin antes de ser video-clip y que las comparara con la cancin transformada en video-clip. Come se ha observado estos dos primeros acercamientos tienen un gran inters por la visualizacin musical en el video-clip, por lo que es importante que el lector considere pertinente este acercamiento a la hora de observar un video-clip, y que considere este tipo de lectura y lector que sern expuestos ms adelante. Uno de los acercamientos tericos ms importantes al video-clip se ha dado desde lo que este visualmente representa, por lo que mucha de la teora que se ha originado en torno al video-clip se ha dado desde un acercamiento a la imagen. A continuacin se realizar un recorrido por algunas definiciones que han beneficiado a la imagen en el clip, dichas definiciones han contribuido al desarrollo de la tan mencionada teora del videoclip, pero algunas otras slo han logrado que se estereotipe al video-clip tericamente La tan mentada esttica de la fragmentacin (Leguizamn,1998:2), provocando que muchos de los estudios que aqu ignoraremos sigan realizndose.

Continuando con Leguizamn el define al clip de la siguiente manera: Es un producto insertado en una estrategia de comercializacin que responde a la potenciacin de la obra musical a travs de una obra visual que se ensambla con la forma musical. Est marca de nacimiento formal lo constituye como una msica visual. El hecho de nombrar al video-clip como msica visual permite al lector conjugar los estudios sobre las estructuras musicales que se han mostrado con las nociones de imagen que se tengan, nociones en las que nos adentraremos en el segundo captulo. Se han realizado distintas tesis acerca del video-clip, siendo una de las ms importantes la realizada por Martha Prez Yarza en la Universidad del Pas Vasco BUSCAR, tesis que fue dirigida por el profesor Santos Zunzunegui, uno de los tericos de la imagen ms importantes en la actualidad.. En est tesis se busca demostrar el sentido de algunos video-clips que en su narrativa visual parecen no tenerlo, por lo que se recurren a estrategias de anlisis que permiten organizar las imgenes de tal manera que al final se pueda demostrar su sentido. De este trabajo retomaremos a continuacin algunos de los puntos ms importantes para una definicin del video-clip. Para Prez Yarza, el video musical surge como un producto de los medios de comunicacin en masas, en concreto de la industria discogrfica, este se construye a partir de la msica y el texto verbal como una representacin visual de una cancin. El video-clip ilustra visualmente una cancin [...] Se parte de la premisa que el video-clip funciona como la publicidad en el sentido de la rentabilidad, su programa de base es un contrato comercial; otra de las premisas del video-clip radica en que puede existir una cancin sin video-clip pero no un video-clip sin cancin. (Prez Yarza,1993:12). El inters de Prez en el video-clip se centra como conjunto significante que forma parte de un sistema de connotacin colectiva que ha elaborado sus propias convenciones, cdigos estticos con una velocidad de cambio propia de su produccin efmera y dentro de un medio tecnolgico que ofrece posibilidades infinitas, que configuran un discurso polismico que gusta de lo confuso y lo fragmentado. Es el aire del tiempo dnde todo lo que ah flota influye en todo aquel que lo respira.(1993:12-14) Otro punto que se retoma de este trabajo, radica en que para la autora el video-clip se asemeja visualmente a los sueos, ya que las imgenes son disparatadas, y la lnea narrativa y el performance musical se asemejan completamente a la estructuracin de un sueo. Cabe resaltar que para Prez Yarza, el video-clip es un fenmeno posmoderno imposible de pensar fuera de la estructura y la estrategia de su transmisin, o sea fuera del canal MTV. Y ya que se menciona la relacin entre la posmodernidad y el video-clip, relacin que tericamente poco ha aportado a la teora del video-clip, debido a la falta de lmites y a la ya mencionada esttica de la fragmentacin que para muchos es una de las principales caractersticas de la posmodernidad, se continuar con otro autor que en su definicin se asemeja a la antes mencionada. Oscar Landi autor argentino, publica en 1993 dentro de su libro Devrame otra vez un captulo dedicado al clip, el cual titula "El video-clip, lenguaje de fin de siglo" del cual se considerarn algunos puntos para continuar con la discusin.

El primer punto, proviene del ttulo del captulo, ya que es sumamente interesante que se le nombre como lenguaje al video-clip, y es uno de los puntos que se tratarn de argumentar durante este trabajo, ya que al menos en esta investigacin se han encontrado los suficientes elementos para considerar al video-clip como un lenguaje que forma parte del gran lenguaje del audiovisual, y que adems como ya se ha mencionado cuenta con caractersticas propias. El lenguaje de fin de siglo, como lo nombra Landi, constituye una nueva manera de mirar, un nuevo estado de percepcin tanto visual como sonora que permite contrastarlo con lo antes aprehendido como el lenguaje cinematogrfico. El video-clip es la metfora perfecta de la posmodernidad, el centro de la cultura audiovisual, que domina el presente, la crisis de los relatos, es la sntesis de lo efmero. Es el descontextualizador de elementos, los cuales retoma, rearma, transforma y utiliza en otros juegos de lenguaje. Se adapta a la esttica del sueo donde las formas se alargan y se multiplican, donde las visiones pasan de lo trivial a lo apocalptico, donde el cerebro utiliza las races de las palabras para hacer otras capaces de nombrar sus alusiones, ahora el clip hace lo mismo. (Landi, O.,1993:35-41). Esta equiparacin del video-clip con los sueos es una metfora que de entrada podr ser buena, pero que analizndola simplemente se queda en una metfora literaria, ya que realmente nada aporta a la bsqueda de la teora del video-clip, ya que aunque el video-clip cuente con elementos como los ya mencionados en su configuracin al igual que los sueos, no significa que sean usados de la misma manera. El simple hecho de pensar que el autor plasma sus sueos acerca de la cancin, sera asegurar que todo tipo de representacin que no sea fiel al objeto que se representa se equiparara con lo sueos, por lo que no puede ser de gran utilidad limitar el lenguaje del video-clip al posible lenguaje de los sueos, ya que lo nico que se ha logrado con esto es una semisis delirante -retomo el trmino del Dr. Alfredo Cid- de la cual se busca alejarse a la hora de realizar ya sea un anlisis o una lectura de un video-clip. Si se sigue tratando de equiparar la estructura del video-clip con otros elementos debido a algunas semejanzas, lo nico que se lograr ser mantener un pensamiento hermtico (Las cosas se definen por sus semejanza con otros elementos y su sentido est en esas semejanzas y as sucesivamente) (Eco,1992:53-55) en torno a este nuevo lenguaje, y dicho pensamiento no permitir conocer a fondo las caractersticas del video-clip y sobre todo a las particularidades de estas caractersticas dentro de la videomsica, que difieren cuando son puestas en juego en otro lenguaje. Con Landi, se puede resaltar la divisin de recursos visuales que realiza en torno al video-clip, los cuales divide en : Recursos visuales: Divisin y simultaneidad, y fragmentacin en planos y significados, secuencias en un tiempo no lineal, manipulacin digital de los colores y las formas, fusin, disolucin y simultaneidad de la imagen y montajes rpidos. Recursos visuales histricos: Montaje cinematogrfico de la vanguardia, simbologas y efecto visual del surrealismo, cortometrajes con presentacin musical como Carlos Gardel, secuencias de teatro, cine y Televisin, performances en vivo como en programas de rock. Estos recursos tan slo dan una idea de algunos elementos que conforman al clip como el lenguaje de fin de siglo.

Uno de los autores ms importantes en la discusin del audiovisual es el francs Michael Chion quien en su libro La audiovisin dedica parte de su estudio al lenguaje del video-clip, en un apartado llamado La radio con imgenes, por lo que aqu se considerarn sus propuestas. Al igual que con Landi, el ttulo que Chion utiliza para dar su acercamiento al video-clip es muy interesante, ya que remite directamente a una comparacin con las funciones de la radio, aunque esto podra ser igual de negativo que la comparacin con los sueos, no lo es. El hablar de una radio con imgenes nos remite al contexto de transmisin del video-clip, a la estructura en la cual est inserta, y que afecta la manera en la que es visto, por lo que es importante tomar en cuenta el contexto en el que se ve el clip siempre que se hable del mismo, por lo que en el tercer captulo se realiza un anlisis de los contextos de transmisin en Mxico. Para Chion, el video-clip es un desarrollo nuevo en la imagen de la dimensin lineal y rtmica en detrimento del espacio. Es el enriquecimiento temporal de la imagen, que se hace ms fluido, cambiante y chispeante, ms detallado y tiene como correlato inevitable, en efecto, su empobrecimiento espacial, trasladndose de nuevo al mismo tiempo a los principios del cine mudo [...] Se sirve de una base musical que reina sobre el conjunto, con la nica limitacin de sembrar aqu y all unos puntos de sincronizacin, con la intencin de unir la imagen y la msica de manera flexible, lo que permite a la imagen pasearse a su gusto por el tiempo y el espacio.(Chion, M.1993:156-158). Es importante retomar de est definicin la mencin que Chion hace de los puntos de sincrona entre la imagen y la cancin, ya que estos han sido retomados por distintos autores a la hora de elaborar sus propuestas o sus tipologas de las cuales se han abusado para llegar a limitar el video. Estos puntos de sincrona permitirn en algunas ocasiones que las lecturas o los anlisis que se realicen de un video-clip se faciliten de acuerdo a las necesidades del lector, pero es un hecho que tener en cuenta este trmino y lo que implica ser de trascendencia en el lenguaje del video-clip. Otro punto importante de este texto, es que al hablar del ritmo del video-clip, hace referencia a la velocidad de ste, a lo que el llama el parpadeo visual, que tambin va relacionado con la rapidez auditiva , y esta definicin del parpadeo visual se asemeja mucho a la definicin que Landi retoma de Richard Mac Allister cuando llama al video-clip "La esttica del parpadeo". Est definicin parece mucho ms apropiada que la de esttica de la fragmentacin, ya que permite acercarse a la nueva dinmica visual que ofrece el video-clip, exigiendo una mayor sincronizacin por parte del odo y del ojo para captar esos parpadeos visuales que ofrece el video-clip y de los cuales en algunas ocasiones se abusa. Para Chion la imagen pierde su cualidad de superficie relativamente estable y son sus cambios de ritmo los que se hacen significantes, se convierte en un regalo sorpresa de segundo orden, nos encontramos con una alegre retrica de la imagen.(Chion,M. 1993:157) Otros aspectos que se pueden retomar de Chion aparecen al final del texto, al proponer una manera de analizar el audiovisual, siendo los puntos que ms interesaron a esta investigacin los de su propuesta del mtodo de los ocultadores para el estudio por separado de imagen y sonido. Este estudio consiste en establecer las prioridades del anlisis del audiovisual, y si se busca estudiar la narracin visual silenciar la msica bajando el volumen, y si lo que se quiere es estudiar la msica estudiarla por separado primero.

La intencin no es estudiar estos elementos por separado y quedarse con esos resultados, si no conjugar y comparar los resultados de cada ocultador y as obtener mejores resultados. Algunos aos despus, en 1997, Chion trabaj en otro libro con el sistema musical en La Msica en el cine, en el cual observa las maneras en las que es utilizado el lenguaje musical en el lenguaje cinematogrfico y las distintas relaciones que se dan entre estos dos. Chion observa que, en la relacin msica y letra de una cancin y la relacin cancin - imagen en un audiovisual slo tienen sentido en el tiempo de su unin, ya que separadas no muestran vinculacin alguna ni propsito en comn. La unin cancin-imagen slo funciona en el contexto en el que estn juntos, en el seno de un propsito y una forma global. Adems, menciona que la imagen afecta a la hora de percibir la msica, ya que la temporalizacin de la imagen se da por el tiempo sonoro, lo que provoca que se realicen anticipaciones temporales. Hemos visto algunos acercamientos a la msica y a la imagen, dos de los elementos ms importantes en el video-clip, ahora veremos un poco del artista, de aquel que aparece enfrente del video-clip. Realizaremos un acercamiento al nivel enunciativo del artista en el video-clip. Uno de los pases dnde se han originado las ms importantes discusiones para la elaboracin de una teora en torno al video-clip es Italia, de ah se retomara un texto de reciente publicacin del autor Paolo Peverini, que apareci en el libro La forma breve de la comunicacin audiovisual (2002), el texto lleva por ttulo "El video-clip: Un anlisis del dispositivo enunciativo" El video-clip cuenta con una naturaleza promocional, con una experimentacin en el plano de la forma de la enunciacin. Su construccin reflexiva le permite hablar del texto mismo, del cine o de su espectador, podemos hablar de tres intenciones en el clip: la del artista, la de al disquera y la del autor. (Peverini,P.2002:67) Uno de los niveles que ms se ha discutido en el video-clip es el nivel de la enunciacin, ya que se enfrentan distintos problemas, como lo que quiere decir un artista en su cancin, lo que sta dice, lo que quiere decir un director al representar la cancin en un video y lo que el video dice, por lo que es importante considerar en la enunciacin las distintas intenciones que habitan en el video-clip. Aunque es importante que el lector sepa que en este trabajo se parte de la idea de tres intenciones: intentio autoris (intencin del autor), intentio operis (intencin del texto), e intentio lectoris (intencin del lector) (Eco,1981). De este modo, siendo las que ms interesan a esta investigacin la intencin del texto, pero sobre todo las intenciones del lector al ver un video-clip. Peverini habla de nuevos modelos de enunciacin en el video-clip como el del artista que ahora tendr que cumplir como veremos ms adelante con distintos roles dentro de un video-clip, hecho que provocar una nueva relacin entre el artista y el lector. El objetivo primario de un video-clip es la construccin de un contacto del artista con el pblico con la premisa de interesar al segundo a que adquiera al primero [...] el nivel enunciativo de un video-clip favorece y constituye el instrumento principal que permite que un video ofrezca al espectador puntos de vista distintos del artista, fortalece las condiciones de produccin de la

industria discogrfica y del artista y consolida el espacio interpretativo entre el lector y el grupo musical. (Peverini,P. 2002: 68.69) El autor presenta uno de los niveles enunciativos que ms han generado discusiones: el video-clip sujeto, el artista y sus intereses comerciales, situando al clip como un mero producto publicitario que slo le interesa vender al artista y todos sus elementos son utilizados en funcin de lo que el artista requiera. Este breve acercamiento al nivel enunciativo del artista, permitir que el lector tome en cuenta que tan importante es considerar este nivel y le permitir identificar que la mayora de los clips, nacen con esta idea enunciativa pero que en el desarrollo del mismo esta idea va siendo relegada y slo aparece en ciertos momentos. Esto permitir que el lector reconozca otro tipo de lectura que veremos adelante: una lectura dedicada a la enunciacin del artista que limita otras lecturas del video-clip y que adems es la lectura que ms se le realiza por parte del espectador a un video-clip. Por ltimo, una idea de Peverini que resulta atractiva para mostrarle al lector la manera en la que los acercamientos tericos al video-clip han buscado de alguna manera, no los intereses para una teora del video-clip sino los intereses de cada autor. "Dentro de los estudios del video-clip existe una excesiva tendencia a crear tipologas del clip, dichas tipologas slo fortalecen un tipo de inters particular de cada autor" Es cierto que en la mayora de los textos que aparecen acerca del video-clip se utiliza una distinta tipologa para poder delimitar el objeto de estudio, pero tambin es cierto que estas tipologas son muy similares entre s, y que poco han aportado al video-clip. Aunque en este trabajo poco se puede criticar al hecho de realizar tipologas, ya que en la segunda parte del trabajo se realizar una tipologa de tipos de lectores del video-clip, que aunque es distinto realizar una tipologa de la intencin del texto y una de la intencin del lector, al fin y al cabo se trata de una . A continuacin se mostraran algunas de las tipologas realizadas y se intentar dar algn ejemplo de ese tipo de video, aunque cualquiera podr ser colocado en distintos tipos de acuerdo a lo que el lector vea en l, por lo que as se demuestra la poca utilidad de la tipologa de los textos (1986, Sherman, B): Videos performance: Presentaciones en vivo, bailes. (Eminem : Sing for the moment, 2003). Videos conceptuales: Mini movies, narraciones cortas. (Michael Jackson: Thriller, 1985). (Brown, J., 1986): Videos segn actividades: Antisociales: Peleas, asaltos, decepciones.

(Cristina Aguilera : Dirty, 2003) Pro sociales: Altruismo, afeccin, ayuda comunitaria. (Soul asylum: Runaway train, 1996). Sexuales: Besos, caricias. (The calling: Wherever you will go, 2002) Institucionales: Escuelas, religin, gobierno, familia. (Papa roach: Broken home, 2001) (Kaplan A., 1987): 5 tipos de estilo: Narrativo, elementos variados, antinarrativo, posmoderno y pastiche. 5 tipos de video-clip: Romntico (Luis Miguel: La incondicional) Conciencia social (Weezer: Island in the sun, 2001) Nihilista (System of a down: Boom, 2003) Clsico (Madonna: Papa dont preach) Posmoderno (Sinead OConnor: Nothing compares to you) Fernando Meja Barquera (Mxico) Videos de vinculacin narrativa entre imagen y letra de la cancin: (Madonna: Vogue). Performance y promocin del artista (Westlife: When you looking like that, 2001) No vinculacin imagen-letra

(Radiohead: Knives out, 2002). (Leguizamn J., 1997) : Musical o performance (Less than Jake: Automatic, 1996) Conceptual (A-ha: Take on me, 1987). Mixto: yuxtaposicin, divagacin, coincidencia, complementariedad. (White stripes: Fall in love with a girl, 2002) Estas son tan slo algunas de las tipologas que se han presentado, siendo quiz la que ms resalta la de Ann Kaplan en 1987, presentada en su libro Rocking around the clock: Music television and postmodernism. Este libro inaugur los estudios al canal MTV, adems de que es un precursor de muchas de las teoras presentadas, ya que aunque la autora no se adentra mucho en lo que es un video-clip plantea la base de discusin entre el clip y la posmodernidad. La tipologa que presentamos de ella, origin muchas de las que ahora se realizan, siendo en este campo tambin una de las pioneras. Para realizar esta tipologa Kaplan parti de lo que ella crea las caractersticas principales del video-clip: la deconstruccin, el ilusionismo, la metaficcin y la parodia. Estas caractersticas las relacionaba directamente con MTV y con la postmodernidad, lo cual mostraba la unin en su trabajo de estos tres tpicos. Adems para realizar su tipologa pens en analizar las estructuras ideolgicas del video-clip, esto apoyado en los dos universos planteados por Baudrillard. En The Old Hot Universe el deseo, la pasin y la seduccin generaban la expresin y la competencia comunicativa adems de la histeria y la paranoia, mientras que el New Cold Universe donde la transformacin, el cambio y el vrtigo son generados por la fascinacin, la obsesin y el xtasis de la comunicacin provocando la esquizofrenia, la eliminacin de barreras, lo liminal y la exteriorizacin del interior, siendo este el universo que ms influa en el video-clip. Al obtener su tipologa desde el punto de vista del segundo universo, Kaplan observ qu tipo de videos era el ms transmitido por MTV y la manera en la que las mujeres eran tomadas en cuenta en cada video, siendo el primer antecedente terico trascendental a los elementos que rodean al video-clip. Despus de terminar este breve recorrido por algunos de los acercamientos al video-clip, el lector podr elaborar sus propias hiptesis acerca de los distintos elementos que componen a un videoclip, y as utilizar la definicin que crea pertinente a la hora de observarlos. Lo importante es recordar que cada proceso, cada video-clip es distinto, por lo que sus caractersticas y la manera en la que utiliza los elementos que lo componen son distintos y el lector

tendr que estar abierto en su percepcin para distinguir las funciones tanto de la msica como de la imagen, aunque el lenguaje del video-clip es el mismo, la forma de hablarlo en cada video ser distinta. Este captulo concluir con algunas definiciones del video-clip que conjugan lo que se ha revisado hasta el momento, y que permiten al lector cerrar esa idea general de cmo se fueron dando los elementos tanto tericos como histricos para que el video-clip haya evolucionado. - El video-clip es la puesta en escena de la msica, aunque es tan excesivo el nfasis a los componentes visuales en el clip que con eso se esta olvidando sistemticamente la msica, subordinando al video-clip al gnero televisivo. (Goodwin,A.,Music in the post modern world. Screen vol. 28, no.3, 1987). -El video-clip es el reciclaje de imgenes arrancadas de su contexto original en donde cobraban sentido para convertirlas en imgenes flotantes cuya nica significacin es estar libres sin ningn control que les obligue a producir o tener sentido. Es la supremaca de los significantes sobre los significados, de la expresin sobre el contenido, de la forma sobre la sustancia y esto se debe a la ausencia de metarrelatos para explicar la experiencia humana, produciendo imgenes visuales sin ninguna conexin con el texto verbal y ninguna referencia con el mundo natural.(Fiske,J. Understanding popular culture. Ed. Routledge,1993). -El video-clip es una metonimia molesta que pasa de significantes a significantes sin mostrar significados dejando todo el juego a las referencias culturales. (Straw, W., en:"Popular music and postmodernism in 1980`s en Sound and vision, Ed. Routledge, 1993). -La tecnologa visual ha permitido llevar al video lejos del texto no ser una adaptacin del discurso musical, si no inventar mundos onricos y alejarlo de normas y reglas para realizarlo. Este fenmeno de la no relacin texto-imagen produce un sin sentido que por otra parte activa mecanismos generadores de sentido y permite una esfera de interpretaciones del texto original, permite varias lecturas y en su interior contiene sus trazos de mquina comunicativa. (Calabrese, O. Como se le una obra de arte. Ed. Ctedra, 1994) Por ltimo, el video-clip es una mquina de preguntas que encuentra sus respuestas dentro de sus distintos elementos (Msica-imagen-espacio-tiempo, etctera), una mquina que produce un lenguaje y una dinmica visual distinta a cualquier otra maquinaria y que exige una atencin por parte de su lector muy distinta a la de otros textos. Es la unin de la msica y la imagen en un nuevo proyecto, una vez dentro de ese nuevo producto ninguna de las dos tiene mayor importancia que la otra, ahora lo que importa es lo que estos dos elementos juntos logran transmitir. El video-clip es lo que el lector quiere ver, es publicidad, msica, historias, sueos. Es la representacin visual que un grupo de personas tiene de una cancin, es la representacin visual que la cancin nos exige formemos en nuestro interior, y comparemos con la que aparece en la pantalla, el video-clip es la bsqueda de la lectura, el video-clip es la bsqueda del lector.

EL CUERPO DEL CANTANTE EN LOS VIDEOCLIPS: UNA PROPUESTA DE ANLISIS TEXTUAL Autora: Ana Mara Sedeo Valdells Resumen: El videoclip musical se presenta como un tipo de texto que puede ser objeto de anlisis para investigar las ricas modalidades de las funciones publicitarias en el audiovisual contemporneo. En concreto, el cuerpo y la imagen del cantante y su tratamiento audiovisual en el texto, pueden proporcionar datos de gran inters acerca de estos temas. Palabras clave: videoclip, anlisis audiovisual, msica rock.

El vdeo musical se presenta como un formato audiovisual fundado y alentado por la industria discogrfica como estrategia de marketing para favorecer la venta de discos. En este sentido, es un modo publicitario que recibe y suministra rasgos e influencias de otros mbitos de lo audiovisual: el cine, la televisin, el video de creacin y la publicidad audiovisual tradicional. La variedad formal y narrativa que viene desarrollando lo convierten en el mensaje o formato audiovisual ms definidor de la cultura posmoderna, un modelo de objeto cultural, porque a travs de l gran parte de la poblacin consume y experimenta la msica pop y rock, la msica popular contempornea de mayor alcance. Su naturaleza de distribucin masiva hace necesaria la bsqueda de enfoques mltiples, perspectivas complejas desde donde tratarlo y exige de una amplia concepcin metodolgica en teora de la imagen y en comunicacin masiva y cultural.

1. Definicin Formato audiovisual relativamente reciente, el vdeo musical o videoclip se desarrolla como produccin audiovisual auspiciada por el mercado de la msica, uno de las industrias culturales que genera mayores beneficios en el mundo actual. Dirigido fundamentalmente a los jvenes, se utiliza para reforzar el lanzamiento

de novedades discogrficas, a lo que se aade el componente de su creciente inters por la renovacin formal de su materialidad audiovisual. Sin lugar a dudas, el videoclip es quizs el mensaje o formato audiovisual ms definidor de la cultura posmoderna, ubicada en una sociedad de masas denominada, segn por quien, meditica, consumista, de la informacin, multimedia... y todo ello quizs por dos razones: -porque irrumpi en el mercado cultural para promocionar el estilo de msica imperante en la segunda mitad de siglo: el pop-rock (y sus sucesivas variantes y/o mezclas: punk, tecno, jungle, grunge, heavy...). No obstante, ms tarde se extendi a otros tipos de msica y sus frmulas de representacin han sido plagiadas por otros formatos audiovisuales cercanos. -por la variedad formal y narrativa que viene desarrollando el vdeo musical en los ltimos aos es fruto de la constante investigacin en materia audiovisual (recursos electrnicos, infogrficos) y responsable de un lenguaje nico, cercano al publicitario, pero que va mucho ms all porque se le permite mayor innovacin, y que lo convierte en modelo de la vanguardia audiovisual contempornea (junto al video de creacin y algunos tipos de publicidad). A nadie se le escapa la cercana entre el videoclip y la publicidad (en lenguaje, en su utilizacin de recursos, y en objetivos y resultados), sin embargo, no es slo de esta de donde procede, ni slo a ella adonde hay que acudir para encontrar orgenes, caractersticas, similitudes e influencias. El vdeo musical es una mezcla inteligente de publicidad, cine y televisin (como ya lo fue su precedente ms influyente el videoarte), y devuelve sus influencias (enriquecidas) a todos los dems formatos y medios audiovisuales. Se cumple su voluntad de formato perifrico, participante y miembro del grupo de las artes de garage, de investigacin tecnolgica y esttica.1[1]

Las caractersticas ms sobresalientes que definen al videoclip actual:

1[1]

LEGUIZAMN, J.A.: El videoclip http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html

como

formato

gnero

h.

-tiene fines publicitarios: su objetivo principal y medianamente manifiesto es la venta de un disco, una cancin o tema determinado y, ms sutilmente, la imagen y personalidad de un grupo o solista. Aunque este tipo de formato naci ntimamente ligado con la publicidad, los grandes presupuestos que mueve permiten mltiples posibilidades de creacin, as como la contratacin de los mejores equipos tcnicos, lo que ha hecho posible la consecucin de otro tipo de logros: a travs de l se crea ideologa y modos de comportamiento, estereotipos sociales y referencias culturales y vitales. -es una combinacin o mezcla de msica, imagen (imagen mvil y notaciones grficas) y lenguaje verbal (y excepcionalmente otras materias audiovisuales: ruido, silencio y dilogos). La idea de la que parte un clip se basa en asociar unas imgenes a una msica siempre preexistente, anterior. Esta condicin adquiere rango fundamental y diferencia al vdeo musical de las dems producciones audiovisuales, aunque eso no significa que no sea copiada sistemticamente por estas. -constituye un discurso especfico, particularizado, que tiene su andamiaje en la especial relacin que establecen imagen y sonido (msica) en relacin a unos fines publicitarios ya expuestos. 2. Metodologa Como tipo particular de discurso publicitario, el videoclip se concibe como mensaje dirigido al consumidor, por lo que debe tener capacidad de reproduccin social como garanta de su eficacia. Por consiguiente, el cuerpo del ser humano puede convertirse en un valioso instrumento de anlisis formal y de sentido de los mensajes: concretamente, el estudio de los cdigos connotativos de la banda icnica y del sonido que instauran un determinado estereotipo cultural como protagonista de situaciones especficas de vida y de accin social. Se retoma el modelo propuesto por Bordwell y Thompson2[2] desde sus estudios en cine, una progresin general por etapas que organiza el anlisis y que puede aplicarse a todos los textos audiovisu ales, entre ellos al videoclip, y al tema concreto que nos ocupa:

2[2] BORDWELL, D. y THOMPSON, K.: El arte cinematogrfico: una introduccin. Paids, Barcelona, 1995, pags. 333-338.

-Determinar la estructura organizativa de los vdeos, -Identificar las tcnicas ms destacadas que se utilizan. -Localizar patrones de tcnicas utilizadas. -Proponer funciones para las tcnicas destacadas y los patrones que forman. Una vez finalizadas estas fases de anlisis podra caracterizarse una forma de funcionamiento comn, una propuesta de una misma episteme audiovisual.3[3] Si se acomodan estos trminos al problema-objeto de estudio, deberan ser analizados una serie de procedimientos o cdigos visuales y sonoros como primer paso para la caracterizacin de la identidad del cantante o grupo protagonista. Los cdigos que se proponen a continuacin slo pretenden actuar de gua del anlisis general, pero pueden enriquecerse con nuevas perspectivas y nuevas categoras de recursos: A. Presencia de personas 1. Caractersticas sociodemogrficas y de fisonoma y tipos constitucionales: definicin del tipo de persona-s que protagoniza-n el videoclip (se establecer en cada caso cules son los personajes a analizar: protagonista -hombre o mujer- y personajes ms destacados (no se tendrn en cuenta los meros figurantes). 1.1.Edad aproximada: 0-13; 14-25; 25-35; 35-50; 50... 1.2.Gnero: masculino; femenino. 1.3.Altura: muy alto, alto, estatura normal, bajo, muy bajo. 1.4.Corpulencia: muy delgado, delgado, normal, fuerte, grueso. 1.5.Color de pelo: rubio, moreno, castao, pelirrojo, otro (teido). B. Puesta en escena La puesta en escena en que se representa el vdeo ser estudiada preferentemente en cada uno de sus aspectos: vestimenta, maquillaje, peinado, ambientacin o escenografa, clima visual y acciones representadas. Se producir una observacin de todo el contenido de estas materias atendiendo a las siguientes categoras:

3[3] Rafael del Villar en LEGUIZAMN, Op. cit.

1. Vestimenta 1.1. Tipologa general

Normalizada (pantaln; falda; vestido; traje de chaqueta; camisa o camiseta; short; largos o cortos) -Informal-actual -Arreglada -Tradicional -Sofisticada -Neutra -Juvenil

No normalizada (disfraz, tipo de vestimenta que caracteriza ms a un estereotipo: uniformes, traje o vestido especfico para una ocasin). Desnudo 1.2. Grado de manifestacin del cuerpo: desnudez, semidesnudez (visin de piernas y/o brazos; tipo veraniego), cuerpo escondido. 1.3. Grado de ajuste al cuerpo: holgado, semiholgado (normal), ajustado. 1.4. Uso: otoo, invierno, primavera, verano. 1.5. Color: predominante y secundario.

2.

Maquillaje Natural: maquillaje neutro. Desnaturalizado: resalte de alguna parte del rostro (labios, ojos) Antinatural: cercano al disfraz (brillos u otros ornatos). 3. Peinado

Tradicional: liso/rizado; suelto/recogido. Extravagante: pintado de algn color extrao o con aderezos. 4. Aderezos y complementos: pendientes, joyas, sombrero, gafas vistosas, tatuajes, piercings... 5. Escenografa y organizacin espacial: escenarios y espacios. 5.1. Nmero de escenarios donde se desarrolla la accin. 5.2. Tipologa general

5.2.1. Exterior/interior

Espacios abiertos (exterior): -Campo, montaa, bosque. -Playa, mar -Urbano -Lugar de ocio: jardines, parques...

Espacios cerrados (interior): -Hogar (hotel, casa...). -Lugar de trabajo -Lugar comerciales, diversiones y cultura...). -Otros: instituciones. 5.2.2. Ambientacin: urbano/natural. 5.2.3. Profusin de elementos: escenario cargado/escenario austero. 5.2.4. Colores predominantes. 6. Clima visual4[4]: es una variable relativa a la impresin general que una determinada combinacin de los elementos anteriores puede llegar a configurar. de ocio: (fiestas, discotecas, centros

Optimismo, alegra, felicidad. Armona con naturaleza. Hedonismo, individualismo. Surrealismo, clima paranoico. Pesimismo, nihilismo, soledad, desesperacin. C. Cdigos connotativos: 1. Cdigos de realizacin 1.2 Planificacin (cuantificacin y definicin): Se proceder a una cuantificacin de la tipologa de planos: plano general; plano entero; plano americano; plano medio; primer plano; plano detalle.

4[4] Las categoras referentes a vestimenta, maquillaje, peinado y clima visual estn tomadas de MARKMAN, R: En las olas mediticas del Sputnik: Un modelo de valores postmoderno para la juventud.

1.3. Angulacin y aberracin de la cmara: picado, contrapicado, plano aberrante o diagonal. 1.4. Movimiento: 1.4.1. Proflmico: movimiento de los objetos, personajes.

Mnimo Normal Mximo 1.4.2. Cmara 1.4.2.1. Tipo de movimiento: panormica, travelling, (cabeza caliente, gra), steadycam. 1.4.2.2. Tipo de caracterizacin sobre la imagen:

Modo de caracterizacin activa: cuando la cmara se mueve y proclama su poder sobre el conocimiento de todos los elementos de la imagen (caracterizacin lrica y subjetiva de la accin).

Modo de caracterizacin pasiva: la cmara fija y slo se mueve el objeto real, o movimiento de cmara limitado a registrar su accin (caracterizacin realista). 2.Cdigos de montaje: 2.1. Modos de transicin de imagen

Corte Encadenado Fundido Desenfoque (Desvanecimiento ondulante) Barrido Cortinillas

2.2. Tipos de asociacin de imgenes.5[5]

Por identidad: se da cada vez que una imagen vuelve igual a s misma o que un mismo elemento retorna de imagen a imagen. La relacin puede referirse a elementos del contenido o a elementos del modo de representacin.

Por proximidad: se produce cuando las imgenes presentan elementos contiguos (ms que en la realidad que se capta lo proflmico- en la realidad que se construye el mundo posible-). Los ejemplos ms claros pueden encontrarse en el campo/contracampo (alguien habla/alguien escucha) y el montaje alternado (perseguidores/perseguidos).

Por transitividad: cuando la situacin presentada en una imagen encuentra su prolongacin y complemento en otra imagen Por analoga: se produce cuando en dos imgenes contiguas se repiten elementos similares o equivalentes pero no idnticos. Por contraste: cuando elementos cuya diferenciacin se funda como fuente de correlacin. Asociacin neutralizada: es la anttesis de la asociacin, es el caso de la yuxtaposicin o acercamiento de dos imgenes que no presentan raccord. Ejemplo ms tpico: relacin de elementos de la ltima imagen de una secuencia con los de la primera de la siguiente.

4. Conclusiones: funciones de la imagen y cuerpo del cantante. Parece claro cmo se anan procedimientos y opciones icnicas para privilegiar cuerpo e imagen del cantante protagonista. Esto ocurre, adems, desde los inicios de este formato audiovisual: la austeridad de decorados, sus tonos nicos y homogneos, la ausencia de objetos que roben la atencin huidiza del espectador, ayudan a distinguir al cantante del resto de elementos de la representacin. Se ha producido el primer paso hacia el protagonismo: la inscripcin de una marca distintiva, una forma de denominacin. Tras esto, las restantes modalidades de puesta en escena confieren identidad: vestuario, maquillaje y peinado, realizan la labor de diferenciar al 5[5] Para ms detalles consultar CASETTI, F. Y DI CHIO, F.: Cmo analizar un film. Paids. Barcelona: 1991. pgs. 104-108. Col. Instrumentos Paids .

cantante (producto) de otros productos iguales en principio. Se inscribe una personalidad que predica algo muy determinado sobre el producto y asienta sus rasgos de carcter. A ello contribuye la eleccin de escenografas, su nmero y grado de estabilidad, y el clima visual del texto, que organizan mundos en los que se mueve y vive el cantante y ejemplifican modos de accin, de proceder y de vida. Esta especie de ancdotas en las que se inserta al cantante, sirven de fuente de identificacin al espectador y (potencial) fan, que encuentra en ellas un modelo para vivir y sentir al cantante y su msica y, por tanto, tambin un origen de arquetipos de conducta, de modos de comportamiento y de variedad de emociones. La diferenciacin del producto y la identificacin del espectador con l estn servidas. Se ha producido una predicacin. Desde luego, las categoras de denominacin y predicacin a las que conducen estos cdigos pueden modificarse de manera diacrnica: precisamente es lo que hacen los dirigentes de la industria musical. As lo manifiestan las sucesivas metamorfosis en la carrera musical de todo cantante, msico o grupo. Esta exigencia de la industria par asegurar una innovacin creciente y continua es potenciada por los mecanismos de marketing (entre ellos el clip), que lanzan al mercado el tipo de denominacin y predicacin para el producto segn los intereses del momento. En este caso, nos encontramos ante David Bowie: un artista no por nada llamado El camalen, con una carrera basada en la transformacin y el cambio, no se sabe bien si autodirigido, o controlado por sus managers y asesores. Por ltimo, los cdigos connotativos (realizacin y montaje) realizan la tercera funcin publicitaria, la de exaltacin y celebracin del producto6[6]. Esta se obtiene con elecciones no neutras (caracterizadoras) de realizacin: cmara activa al servicio del cantante, contrapicados y picados, primeros planos y detalles de cara y cuerpo del cantante, transicin por corte, aderezada con efectos artificiales de cortinilla y encadenados con funcin comparativa, conducen hacia la creacin de una imagen aduladora y afirmativa del cantante. La asociacin predominante de imagen por el procedimiento de identidad devuelve la imagen sobre s misma plano a plano, cuerpo del cantante sobre cuerpo del cantante, en un proceso de endiosamiento y monopolizacin de la mirada, que no puede percibir otro elemento. 6[6] PENINOU, G: Semitica de la publicidad. Gustavo Gili. Barcelona: 1976. Col. Comunicacin Visual

Finaliza el proceso de convencimiento del espectador, al que se le ha presentado un producto, se lo ha calificado y, por ltimo, exaltado y celebrado como modelo a seguir. Todo se conforma y organiza en un concepto unificador que queda preciso y limitado en la mente, origen y causa de emociones, sentimientos y deseos, y gnesis de la identificacin con el cantante (producto). En efecto, la mayora de los clips ejecutan variaciones sobre un tema, construyen un concepto7[7], un sentido global o repertorio constante de escenarios y decorados, colores y formas, personajes y figuras que remite a un proceso de abstraccin y aporta algo de continuidad para la recepcin, con sentido, del texto. El concepto ayuda a construir la apariencia meditica del cantante, artista o grupo, su look, y lo fija en las mentes de sus fans y audiencia en general, a fin de que sea masivamente reconocible, distinguible frente a todo el amasijo meditico de famosos, estrellas y dems personajes de la esfera comunicacional. 5. Bibliografa: -BORDWELL, D. y THOMPSON, K.: El arte cinematogrfico: una introduccin. Paids. Barcelona: 1995. - CASETTI, F. y DI CHIO, F.: Cmo analizar un film. Paids. Barcelona: 1991. Col. Instrumentos Paids . -MARKMAN, R: En las olas mediticas del Sputnik: Un modelo de valores postmoderno para la juventud. -PENINOU, G.: Semitica de la Publicidad. Gustavo Gili. Barcelona: 1976. Col. Comunicacin Visual. -Direcciones electrnicas: LEGUIZAMN, J.A.: El videoclip como formato o gnero h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html

7[7] LEGUIZAMN, Op. Cit.