LA CRÍTICA Y LA INVESTIGACIÓN LITERARIA FRENTE A LA

CUESTIÓN DE LA CARACTERIZACIÓN FORMAL DE LOS

TEXTOS

Otra objeción que se puede hacer a quienes sostienen las posturas que refutamos,
una de las más evidentes y elementales, es que ignoran e interpretan
equivocadamente la intención estilística explicitada por el autor en su prólogo a
Sóngoro Cosongo,55 donde reúne el conjunto definitivo de Motivos de Son, lo cual
implica hacer caso omiso de las ideas del propio Guillén sobre el lenguaje, que
hemos delineado aquí. Estos criterios son de un enorme valor, sin ellos es estéril
sostener un diálogo crítico.

Revisemos ahora las diferentes posturas de la crítica e investigación literarias para

ver cuáles son los argumentos que usan para justificar la existencia de un bozal
guilleniano o para hablar de anegramiento o africanización y ver si es posible
encontrar alguno nuevo que no hallamos refutado.

Encontramos dos tendencias fundamentales en las que podríamos agrupar las

posturas asumidas por la crítica frente a la peculiaridad lingüística de los poemas.
Una de ellas no es partidaria del anegramiento y/o la africanización y la otra sí.
Entre los no partidarios están Fernando Ortiz, Luis Íñigo Madrigal y Eloína
Miyares Bermúdez, y entre los inclinados por la otra opción están Ángel Augier,
Alfred Melon, Desiderio Navarro y Nancy Morejón. Hemos seleccionado estos
autores porque son quienes han aportado los argumentos que han trazado los
discursos de cada tendencia.

Para comprender la manera como se han articulado los argumentos de estas

hipótesis, reconstruyamos los hitos más significativos de la recepción crítica de
Motivos de Son. Los antecedentes de estas diferentes posturas que tratan de
explicar la peculiaridad lingüística de los textos los hallamos en dos
investigadores de la cultura cubana que dan soluciones muy diversas a la
cuestión.

Fernando Ortiz hizo una de las reflexiones más lúcidas que se han hecho hasta
hoy sobre la "poesía mulata", solo seis años después de publicados los Motivos de
Son, cuando en 1936 afirmó que:

"...en los versos mulatos se advierten todos los elementos lingüísticos que han entrado
en la estratificación del mestizaje: voces y formas blancas y negras, vocablos pardos y
giros amulatados."56

Esta "estratificación del mestizaje" nos hace pensar que, en un crecido número de
individuos en los años treinta, a pesar de ser mestizos racialmente, no era posible
identificar a los sectores de bajos ingresos familiares que hablaban una cierta
modalidad del español con los negros o mestizos que usaban una variante
lingüística que se había estandarizado desde lo popular.

Ángel Augier, uno de los escritores que más ha abordado el estudio de la obra de
 Nicolás Guillén, no deja muy clara su postura pues no toma partido por una sola
de las teorías sobre la expresión lingüística de los textos, sino por varias:

El español que hablan los negros de Motivos de Son está distorsionado por quién sabe
qué influencias ancestrales. Es la prosodia del negro pobre de los barrios populares
habaneros -y, hay que subrayarlo, no solo de los negros o mulatos-. Pero recuerda la de
los negros africanos cuya habla o jerga remedaron algunos clásicos españoles del Siglo
de Oro, y también la de los esclavos igualmente africanos a quienes asimismo pusieron
a hablar en sus versos determinados autores satíricos y costumbristas del siglo XIX
cubano (por ejemplo, Bartolomé José Crespo, "Creto Ganga" [1811-1871])57

Realmente "quién sabe qué influencias ancestrales" serán esas que cree hallar
Augier (1971), lo cierto es que cae en una contradicción al decir que los negros de
los textos "hablan" con "influencias ancestrales" y, al mismo tiempo, con "la
prosodia del negro pobre de los barrios populares habaneros", prosodia que como
ya hemos visto no era exclusiva de esos negros pobres. Entonces, a partir de este
fragmento, podemos ilustrar la contradicción que caracteriza la argumentación de
casi todos los que pretenden sostener el anegramiento y la africanidad de
Motivos...

¿Qué valor estilístico puede tener que Guillén imite el habla de los negros, si nada
la diferencia de la de los blancos y mestizos? Evidentemente, no es posible hallar
ninguno. Este planteamiento es, por tanto, rotundamente contradictorio; es
lamentable que se haya vuelto tan común.

No es hasta los años setenta que se profundiza seriamente sobre tal problemática.
Este momento se inicia con la publicación de Sobre poesía cubana: realidad,
poesía e ideología de Alfred Melon, en 1970,58 al que siguió el ensayo "Sonido y
sentido en Nicolás Guillén (contribuciones fonoestilísticas)" de Desiderio
Navarro, en 1972. Ambos son partidarios de explicar la peculiaridad de los
poemas a partir de la africanización. La postura contraria estuvo representada por
Luis Íñigo Madrigal, quien sostiene en un prólogo que prepara para una antología
de Guillén, que este imita en Motivos... al español coloquial de Cuba. Alfred
Melon le responde con el artículo "Sumar sí, restar no", y Desiderio Navarro
incluye datos sobre esta polémica en el ensayo al que nos referimos.

En 1980, Nancy Morejón utiliza los datos de esos estudios para ubicar los poemas
dentro de los paradigmas de cierto discurso sobre la identidad nacional. Más
adelante, Eloísa Millares se encarga de establecer los nexos de la expresión
lingüística de los poemas con el español coloquial cubano pero no entra en la
polémica sobre la africanización o el anegramiento. Veamos este itinerario más en
detalle, deteniéndonos en los argumentos que se esgrimen a favor de las teorías
propuestas para explicar la peculiaridad lingüística de estos textos.

Alfred Melon ya desde su primer acercamiento al tema59 se hace partidario de la

africanización; le señala a los poemas un:

"...descubrimiento del primor y de la riqueza fónica que trajeron al habla cubana las
influencias yorubas y abakuas."60
 Esta referencia es muy moderada pues habla de una "influencia" que le "trajeron
al habla cubana" y que Guillén "descubre". Es decir, reconoce, al menos, el papel
mediador del español coloquial cubano en estas supuestas influencias foráneas de
los poemas; recuérdese el ejemplo de la influencia portuguesa que dimos
anteriormente. Como sabemos por la historia de la lengua, esas influencias a nivel
fónico no son muy claras ni están muy bien determinadas. Además de que este
crítico no se preocupa mucho por determinar cuáles son concretamente.

En su segundo acercamiento61 , Alfred Melon parte de las investigaciones de

Desiderio Navarro quien a su vez, al rescribir su ensayo mucho después, retoma
las reflexiones que hizo el primero sobre el texto primitivo de este último que
apareció en 1972. Esta retroalimentación lleva a Melon a hacer afirmaciones
mucho más radicales sobre la africanización en las que sí precisa qué rasgos
concretos se pueden atribuir a las influencias africanas:

"...reciben las frecuentes aliteraciones en m y b, por su abundancia relativa en los

vestigios lingüísticos abakuas y yorubas, son datos indiscutiblemente merecedores de un
examen más serio."62

Este "examen más serio" del que habla parece ser el de Desiderio Navarro. Pero
el aspecto más interesante de su segundo acercamiento es la actitud dialógica con
Luis Íñigo Madrigal. Veamos más detenidamente los argumentos de este último.

En su "Introducción" a la antología que preparó, Íñigo Madrigal cometió el

mismo error de muchos otros al no hacer una distinción lingüística entre Motivos
de Son y el resto de su obra; a pesar de ello, defiende algunas afirmaciones que
nos parecen muy acertadas si hubieran sido atribuidas a los poemas a los que nos
referimos pero, lamentablemente, este crítico las generaliza a toda la obra
guilleniana. Hemos seleccionado algunas de las que más nos importan para
comprender su valoración de Motivos de Son.

La primera afirmación es que los escritores de la segunda década del XX en

América hacen del negro el tema substancial de sus obras empleando recursos
estilísticos de aparente originalidad que ya habían usado Lope de Vega, Quevedo
o Sor Juana Inés de la Cruz. A lo cual hay que añadir, si este "recurso estilístico"
fue imitar la oralidad de los personajes a los que se pretendía mostrar, entonces es
cierta esta aseveración.

La segunda defiende que, desde hace siglos, no existía una fonética negra
diferente de la del resto de los cubanos. Esto no es del todo cierto porque sí hubo
una diferencia de lenguaje entre negros bozales y blancos en algún momento; lo
que no sabemos si existió fue una "fonética negra" uniforme y diferente de la de
los blancos. Por último, como hemos visto ya, lo poco que podemos atribuir al
bozal llegó a la literatura por la obra de Ballagas y no por la de Guillén.

Estamos más de acuerdo con su tercer planteamiento, a pesar de que hay que
hacerle también algunas precisiones:
"...las alteraciones fonéticas de Motivos de Son corresponden no a un inexistente
dialecto negro, sino a las características del español cubano popular en general."63

No es lo mismo decir que existía una "fonética negra" en Cuba a decir que existía
un "dialecto negro"; esta distinción es importante, recuérdense las precisiones que
hemos hecho sobre el criollo cubano. Otra precisión imprescindible es que, como
ya veremos, no se "corresponde" con las características del español cubano
popular propiamente sino que imita ciertas características de él, no todas las
posibles o, al menos, las más frecuentes. Más bien lo que hace Guillén es
construirse su propia versión de esta variante regional.

Los argumentos de Alfred Melon, en su respuesta a Luis Íñigo Madrigal, vienen

acompañados del mismo error que comparte toda la crítica a Motivos..., al no
partir de una definición de la peculiaridad lingüística de los poemas en relación
con el conjunto de su obra.

El hecho de que los poemas se hayan escrito en un momento de tensión social por
cuestiones raciales, no quiere decir que deban ser valorados necesariamente desde
esta perspectiva; porque, como hemos visto antes, lo social pasa a un segundo
plano y el negro se muestra solo a la manera de un motivo esencialmente musical.

La burguesía criolla no se indignó porque se haya pretendido integrar lo negro al

hecho cultural cubano, eso ya había pasado mucho antes. La aristocracia negra
habanera se indignó por la forma en que se presenta al negro en los poemas, que
deja mucho que desear. Los valores del negro que aparecen allí no son
presentados de una manera que cause en el lector una reacción positiva, al
contrario, es una invitación a tomar la cuestión "musicalmente". Es muy cierto
que "el motivo racial se debe analizar a la luz de ese contexto cubano"64 y eso es
lo que hacemos aquí para buscar las premisas que han llevado a la crítica hacia
una hiperbolización del negro en Motivos...

Por ello, no podemos aceptar el argumento de Melon que propone como un

imposible la existencia de un castellano popular y uniforme en toda Cuba (con la
salvedad de las variaciones diatópicas y diafásicas obviamente) porque
disponemos de datos suficientes para contradecir una afirmación tan radical como
esta, al menos, en la oralidad de la década del treinta. No podemos caer en el error
de identificar lo negro con lo popular porque eso sería negar los fundamentos
mismos del mestizaje racial en Cuba.

De las alteraciones "fonéticas" que habla Melon, precisa las siguientes: las
elisiones de los fonemas /-s/ y, por otra parte, los apócopes y las permutaciones
de /-r-/ por /-l-/. Estas variaciones las podemos hallar también en el español
ibérico, como ya hemos explicado, lo cual nos hace dudar sobre la procedencia
negra de estas características. Además, este crítico no especifica quiénes son los
que "creen que son más acentuadas en la pronunciación de la población negra"65 .

Desiderio Navarro, por su parte, sostiene que Motivos de Son tiene la influencia
de tres lenguas africanas a nivel fonológico lo cual es indemostrable desde la
 historia de la lengua, como ya hemos visto. En su ensayo más completo sobre el
tema, dice:

"Diríase que en ellos, -los Motivos de Son- al hablar en español, el poeta está hablando
también en una lengua negro-africana."66

Su principal argumento es que los textos tienen un porcentaje mayor de labiales

que las empleadas comúnmente en español y un rasgo de este tipo es
característico de textos escritos en determinadas lenguas africanas, pero es fácil
refutarlo desde un punto de vista linguoestilístico. Él no tuvo en cuenta para su
análisis algunos factores obvios. Por ejemplo, la estadística de Alarcos Llorach
-que toma como punto de referencia-, el lingüista español la elaboró a partir de
una lengua estándar y el texto de Guillén no sigue esa regularidad porque trata de
imitar una variante hablada en el Caribe; no se pueden comparar peras con
manzanas.

Veamos cómo se concreta esta diferencia entre peras y manzanas. Dice Desiderio
Navarro que el por ciento de labiales (fonemas /-m-/, /-p-/ y /-b-/) de los poemas
guillenianos es mayor del que da Alarcos Llorach, y que este fenómeno se da por
influencia de alguna lengua africana. El total de los sonidos posibles en los textos
del español estándar, sobre el cual Alarcos Llorach elaboró sus promedios,
incluye las /-s/ en posición final de sílaba (que Guillén excluye, como ya hemos
visto, no por una influencia africana); luego entonces, si a los textos de Motivos...
le añadiéramos estos fonemas /-s/, el total de los sonidos que integran el texto de
Guillén aumentaría y el porciento de labiales disminuiría hasta ser igual al que
ofrece Alarcos Llorach en sus investigaciones. Esta solución de estadística
elemental parece pasada por alto.

Otra objeción al argumento de Desiderio Navarro, mucho más elemental que la

anterior, es que la cantidad de sonidos frecuentes de una lengua no es un criterio
suficiente de identificación. Una secuencia de palabras no puede ser identificada
como perteneciente a una lengua determinada solo porque tenga una cantidad de
sonidos que son característicos de esa lengua. Por ejemplo, podemos decir "tukaki
chi iki" y, a pesar de que la cantidad de guturales del fragmento anterior sea
similar a la del japonés, eso no significa que quien lo haya dicho conocía algo de
esa lengua como para tener alguna influencia de ese idioma. Lo más que se puede
decir es que el autor de esa frase trata de imitar el japonés como él cree que suena.

Tal y como se le ocurrió la frase "Sóngoro Cosongo" a Guillén. Recuérdese que

fue una experiencia medio ocultista, no parece que haya sido una intención muy
premeditada la de imitar cómo sonaba la lengua yoruba. Si ese hubiera sido su
objetivo, lo hizo de una manera claramente inconsciente.

Una lengua no puede ser considerada como puros sonidos exclusivamente porque
eso sería ignorar los demás niveles de organización del lenguaje. El criterio de
identificación de Motivos... como próximos a las lenguas yoruba o kikongo no
puede sostenerse con este argumento. No obstante, supongamos que fuera válido
tal criterio. Otra objeción por hacer es que no se puede valorar un texto poético
como uno que no lo es, al menos en materia de lenguaje, por todos los
presupuestos para una de-construcción (a los ya nos hemos referido). Pero, si eso
fuera válido, se le pueden hacer otras muchas objeciones. Recordemos que la
poesía es un género en el que aparecen frases con una finalidad eufónica de una
manera más frecuente porque esta forma de hacer literatura se caracteriza por
buscar de una forma expresa un sentido del ritmo.

Un segundo argumento es "la frecuente combinación de dos o más labiales en

parejas, tríos, etc.: mb, mp, bo, ob..."67 , aquí curiosamente el crítico no señala que
ni la frecuencia ni la forma de aparición de esos grupos consonánticos en los
poemas es diferente de la que se utiliza comúnmente en un español estándar.

Otro de los argumentos de Desiderio Navarro propone que "todas las sílabas son
abiertas", salvo las terminadas en "m" y aquellas donde se da la "duplicación de la
consonante que inicia la sílaba siguiente". Lo que omite es que esa pérdida
responde siempre a elisión de la consonante a final de palabra; las únicas sílabas
trabadas que pierden su consonante final son aquellas que terminan en sibilante,
muy común en nuestro español insular y no se debe a la influencia africana.

La pregunta obligada es: si esas elisiones respondían a un empeño estilístico de

imitar a las lenguas africanas, entonces ¿qué explicación tienen las
"duplicaciones"? o ¿qué otro criterio pudo seguir que no fuera por imitar el
español hablado en Cuba? La causa de que casi todas las sílabas sean abiertas es
consecuencia de aplicar de un modo sistemático determinados cambios
lingüísticos propios de la variante cubana del español u otros propios de variantes
regionales de la península ibérica. No hay nada de africano en ello.

El estudio de Eloína Miyares68 es muy interesante porque se detiene en demostrar

cómo las peculiaridades lingüísticas estables de estos poemas se corresponden
con los rasgos característicos del español de Cuba. La única salvedad que se le
puede hacer a esta autora es que no tuvo en cuenta la hiperbolización de algunas
de esas peculiaridades que hizo Guillén; por ejemplo, el rasgo de la elisión de /-s/
en posición final de sílaba no es un fenómeno que aparece de manera absoluta en
la variante cubana del español, ni siquiera en las normas de los niveles
instructivo-ocupacionales más elementales. No basta con identificar estas
peculiaridades como presentes en el español de Cuba, es imprescindible decir que
solo aparecen algunas de ellas y que las que aparecen lo hacen hiperbolizadas.
Solo así podemos caracterizar las peculiaridades lingüísticas de los textos.

Nancy Morejón sintetiza todos los argumentos de la crítica africanizante y

anegradora de los poemas. Convierte su discurso crítico en el sustrato de otro
macro-discurso sobre la identidad nacional. Diez años después de Alfred Melon,
asume muchos de los planteamientos contradictorios de Augier y los de su línea,
al tratar de reconciliar a ultranza al hablante lírico (el negro) con una expresión
lingüística nacional, sin que ese negro abandone su africanidad. En el punto de
partida de su análisis textual, no define claramente la distinción entre Motivos de
Son y los poemas de Sóngoro Cosongo que, como ya hemos dicho, es de suma
importancia porque es la fuente de muchas confusiones.

Esta ensayista llega a afirmar que "establece un rapport con la lengua que se
habla en Cuba..."69 , es decir, para hacer hablar al negro Guillén, utiliza una
 expresión lingüística que no es propia de su personaje sino que es común a todos
los cubanos; pero añade más tarde:

"...la exaltación de los valores negros, en el primer cuaderno de Guillén, Motivos de Son
(1930), no excluye su irreversible integración a la cubanidad. Sus negros son cubanos y
se expresan en una forma literaria que resulta de la simbiosis más transculturada de
nuestra manifestación cultural más mestiza: el son. ¿O es que puede pensarse o
concebirse hoy el son como un fenómeno típicamente negro o, digamos mejor,
africano? No hay ni que pensar la respuesta." 70

¿Cuáles son esos valores del negro que exalta? ¿No será más preciso decir que
exalta antivalores? Hasta aquí todo está más o menos claro, pero más adelante nos
sorprende nuevamente con una afirmación que no es coherente con lo que ha
dicho:

"aunque su autor reprodujera el habla característica de los negros bozales, recurso típico
de la modalidad poética que ahora estudiamos."71

Esta afirmación es sin dudas muy aventurada. ¿Entonces no hay una diferencia
pertinente entre la lengua que se hablaba en Cuba en la década del treinta y la
oralidad característica de los negros bozales? ¿Acaso lo cubano de los poemas
solo se da en la forma literaria y no en la expresión lingüística donde ella se
concreta? Sobre el tema del bozal no hay nada más que decir porque ya se ha
tratado suficientemente. De acuerdo con esto, su postura nos invita a ver en los
poemas de Guillén una incongruencia intratextual, pues no se puede determinar
una relación coherente entre la intención del autor de expresar una mulatez
literaria (transculturación, mestizaje o búsqueda de la identidad nacional) y la
oralidad concreta que, según esta autora, usa Guillén. Esto sería lo mismo que
decir que el negro es la máxima concreción del mestizaje, lo cual es un flagrante
absurdo. Por otra parte, la segunda afirmación, "recurso típico de la modalidad
poética que ahora estudiamos",72 presupone que esta "modalidad poética", es
decir el son, se define en su expresión lingüística por una oralidad exclusiva de
los negros (que aquí se iguala al habla bozal) y ello la lleva a concebir esta forma
literaria como "un fenómeno típicamente negro"73 . O sea, para la autora de
Nación y mestizaje en la obra de Nicolás Guillén, el son vendría a ser una forma
musical propia de los negros.

55 "Diré finalmente que éstos son unos versos mulatos. Participan de los mismos elementos que entran en
la composición étnica de Cuba. Donde todos somos un poco níspero." Nicolás Guillén, Obra poética I,
Letras Cubanas, La Habana, 1972. p. 114.

56 Fernando Ortiz "Más acerca de la poesía mulata", en Revista Bimestre Cubana, La Habana, 1936, vol.
XXVII p.30.

57 Ángel Augier. "Alusiones africanas en la poesía de Nicolás Guillén." En Islas, mayo-diciembre, 1971,
Santa Clara, No. 39-40, p. 130.

58 Alfred Melon. "Sobre poesía cubana: realidad, poesía e ideología". UNION, Año IX, No. 4, diciembre
de 1970. pp. 90, 94, 95.
59 Alfred Melon. "Guillén: poeta de síntesis" UNION, Año IX, No. 4, diciembre de 1970. pp. 96-132.

60 Alfred Melon. "Sumar sí, restar no" UNION, Año XIX, No. 2, junio de 1980 p. 131.

61 Ibidem.

62 Idem. p. 131.

63 Luis Iñigo Madrigal. "Introducción". Summa poética de Nicolás Guillén. Ed. Cátedra, Madrid, 1977.
p. 25.

64 Alfred Melon. "Sumar sí, restar no" UNION, Año XIX, No. 2, junio de 1980. p. 129.

65 Idem. p. 131.

66 Desiderio Navarro "Sonido y sentido en Nicolás Guillén. Contribuciones fonoestilísticas" en Ejercicio

del criterio. Ed. UNEAC, La Habana, 1988. p. 23-24.

67 Desiderio Navarro. "Sonido y sentido en Nicolás Guillén", en Revista de literatura cubana. Año II,
enero-julio de 1984, Nos. 2 y 3. p.14.

68 Eloina Miyares Bermúdez. "Características lingüísticas de los Motivos de son", en Anuario de Artes y
Letras. Ed. Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, 1983. pp. 31-61.

69 Nancy Morejón. Nación y mestizaje en Nicolás Guillén. Ed. UNIÓN, La Habana, 1982. p. 72.

70 Idem. p. 90.

71 Idem. p. 91.

72 Idem. p. 91.

73 Ibidem