ECO,Umberto "Arte y belleza en la estetica medieval" Barcelona, Lumen, 1997.

4

LAS ESTETtCAS DE LA PROPORCION

4.1. La tradicion ckisica

De todas las definiciones de la bcllcza, una tuvo especial IorruIHI ell la Edad Media, y procedia de sari Agustin (Epistulo 3, CSEL 34/1, p. 8): Quid est corporis pulchritudo? Congruentia par/fum cum quadam coloris suavitate (i,Quc es la hcrmosura del cuerpo? Es la armenia de las partes acornpanada par cierta suavidad de color). Esta formula reproducia una casi analoga de Cicero" (Corporis est quaedam apta figure membrorutn cum cotoris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritude; Tusculanae IV, 31. 31), la cual a su vez resumla toda la tradicion estoica, y clasica en general, expres ada por la dlada chroma ka! symmetric.

Pero el aspecto mas antiguo y fundado de tales formulas era siernpre el de la congruentia, la proporcion, el mirnero, que se remontaba incluso a los presocraticos." A traves de Pitagoras, Platon, Aristoteles, esta concepcion substancialrnente cuantitativa de la belleza habia aparecido una y otra vez en el pensamiento griego" para fijarse ejemplarmente-y en terrninos de cornodidad operativa- en eI Canon de Policleto y en la exposicion que de el habia heche posteriormente Galena (cf. Panofsky 1955, trad. cast. pp. 84 ss., y Schlosser 1924, trad, cast. pp. 77 ss.). Nacido como escrito tecnico-practico e incJuido en un filon de especulaciones pitagoricas, eI Canon se convirtio poco a poco en un documento de estetica dogmatica. EI unico fragmento que poseemos contiene ya una afirmaci6n teorica (ela bclleza viene poco a poco, a traves de

14. <lEI ordcn y la proporcion son belles y IHiles)} (Arisroxen«, Diels, l, ~6g),

15. cr. Aristotelcs, Top. ur, 116 r 21; Mel. XII, 3, 1078 a 36, y Platon, Fifebo, 26 a 6.

42

muchos numcros») y Galcno, al rcsumir los conceptos del Canon dice que «Ia bcllcza no consistc en los elementos. sino Cll la proporcion de un declo can rclacion a otro dcdo, de todos losdedos respecto al rcsto de la mana ... y de todas las partcs.en fin. respcc- I, to a todas las otras, como se halla escrito en el canon de Policlcto» tPlacita Hippocratis etPlatonis V, 3). De estos textos nacio, por 10 tanto, el gusto por una formula elemental y polivnlente, por una definicion de la belleza que expresara numericarnente la perfeccion formal, definicion que, aun permitiendo tina serie de variables pu- .: diera reconducirsc al principio fundamental de In unidad en.la WIriedad.'

EI orro autor por cl que la teoria de las pronorciones se transmite a la Edad Media es Vitrubio, al cual se remitcn tanto teoricos como tratadistas practices, desde cl siglo IX CIl adclante, cncontrando en sus textos no s610 los terminos de proportio y symmetria, sino definiciones como

ratae partismembrorum in omni opere totiusque commodulatio [01 ex ipsius. operis membris conveniens consensus ex partibus separatis

ad universae figurae speciem ratae portis responsus. ,;

:1

La proporcion es una correspondcncia de mcdidas en! rc una determinada parte de los miembros de cada obra y su conjunto [oj una concordancia uniforrne entre !a obra cntcra Y sus micmbros, Y una correspondcncia de cada una de las partes scpuradamcnte con toda .

la obra. 'i

(De architecture III, I; I, 2; trad. cast. de A. Blanquez, Barcelona. Iberia, }955)

En el siglo XIIJ, Vicente de Beauvais en su Speculum maius (I, 28, 2) resumira la teoria,vitruviana de las proporciones hurnanas, donde aparece ese canon de conveniencia tipico de la concepcion proporcional griega, para la cual las dirncnsiones de la cosa bella se determinan la una en relacion can la otra (el rostro sera la decirna parte del cuerpo, etc.) y no se reconducen cada una separadamente a una unidad numerica neutra (cf. Panofsky 1955, p. 86): una proporcionalidad fundada sobre arrnonias concretas y orga-

nicas, no sobre ruimeros abstractos. "

43

:1 .2. La estetica musical

en que acontczca el prcsente. Incluso en los mementos de oplimls-: rna por la belleza del mundo, su actitud siguc sicndo la de un sa- : bio que oculta la dcsconfianza en el rnundo tcnorncnico adrniran- . do la bclleza de los noumenos rnatematicos. La cstctica de la ' proporcion entra, pues, en la Edad Media como dogma que se niega . a cualquier verificacion, y que estimulara, en cambio, las verificacioncs mas activns y productivas. ",

Las teorias boccianas de la rnusica son bastante conocidas. Un db Pitagoras observa como los martillos de un herrero, golpeando sobre €I yunque, produccn sonidos dilerentcs, y se da cuenta tie que las rclaciones entre los sonidos de la gam a asi obtenida son proporcionales al peso de los martillos, EI numero rige, por 10 tanto, el universe sonoro en su razon Fisica y 10 regula en su organizarsc artistico.

A traves tic tales Fuentes la tcona de las proporcioncs llega a la Edad Media. Ell la trcntcra entre In Antiguedad y los ticrnpos nuevos csta Agusttn, que lisa varias veccs este ccncepio (ct. Svoboda J927), y, au lor de influcncia incalculable sobre todo ct pensamiento cscolastico, Boccio, Esle trasmite a In Edao Media In filosotla de las proporcioncs en su aspecto pitagorico originario, desarrollando una doctrina de las relaciones proporcionales en el ambito de la leo ria musical. A travcs de la influencia de Boccio, Pil,igor;is sc convcrrira para la Edad Media en el primer inventor de la musica: Primum omnium Pythagoras inventor musicae (cL Engelbert! A bb. A dmontensis de musica, cap. X).

Can Boccio se veri fica un hecho muy sintornatico y represenlativo de la mcntalidud medieval. AI hablar de rnusica, Boccio se rc liere a una ciencia rnaternatica de las Ieyes musicales; el rnusico cs el teorico, e! conoccdor de las reglas matematicas que gobiernan cl mundo sonora, micntras el ejccutante a rnenudo no es sino 1I n esclavo dcsprovisto de pericia y el compositor un instintivo que 110 con ace las bellezas ine rabies que s610 la teorfa puede revclar. Solo aquel que juzga ritmos y rnelodias a la luz de la razon puede decirsc musico. Boecio parece casi felicitar a Pitagoras por haber ernprendido un cstudio de la rmisica relicto aurium judicio, pres-

cindiendo del juicio del oido (De musica I, 10). .

Se trata de un vieio teoricista que caracterizara a {ados los teoricos musicales de la primera Edad Media. Sin embargo, esta nocion teorica de proporcion los llevara a determinar las relaciones cfcctivas de la experiencia sensible, mientras que la frecuentacion de! heche creative ira dando a la nocion de proporcion significados mas concretes. Por otra parte, In nocion de proporcion le llegab a a Boccio ya vcrificada por la Antigi.iedad, y sus teorlas no eran, por tanto, puras fabulaciones abstractas. Su actitud revel a mas bien al intelcctual sensible que vive en un memento de profunda crisis historica y asiste a la caida de los valores que Ie parecen insustitui bles: la Antigticdad clasica se ha disuelto ante su mirada de ultimo humanista; en la epoca barbarica en la que vive, la civilizacion de las letras es cas! nul a, la crisis de Europa ha alcanzado uno de los puntas mas tragicos. Boccio busca refugio en la concicncia de algunos valores que no pueden ir a menos, en Jas leyes del nurnero que rcgulan la naturaleza y el arte, sea cual sea cI modo

Consonantia. quae omnem musicae modulationem regit, prueter sonum fieri lion potest, .. Etenim consonantia est dissimilium inter se voeurn in unum redacta concordia ... Consonantia est acuti semi gruvisque mixtura suaviter uniformiterque auribus accidens.

La consonancia que gobierna todas las modulaciones musicales no pucdc obtenerse sin sonido ... La consonancia es la concordia de voces difercntes entre sf rcducidas a la unidad ... La armenia es una rnczcla de sonidos agudos y graves que alcanza suave y uniformemcntc

el oido, .

(De musica I, 3 y 8, PL 63, cols. J.J72, 1.173 Y 1.17(,)

Tarnbien la reaccion estetica ante el heche musical se funda sabre un principia proporcional: es propio de la naturaleza humana I enervarse ante-los modos musicales contraries y abandonarsea los I mas agradables. Se trata de un hecho docurnentado por toda la doc- '1 trina psicologica de la rnusica: modos diferentcs influyen de dife- !

rente manera sobre la psicologia de los individuos y hay ritrnos duros ':: •. 1' ..

y ritmos moderados, ritmos adecuados para educar gallardarnente

a los muchachos y ritrnos muelles y Iascivos; los cspartanos,nos

'rl

[6. J. Combaricu [Histoire de 1(1 musique, 6' cd., P;I rlS , (9)8, vol, I. p. 224) JOi!icnc

que la influencia de Piragoras ha sido paralizantc en la rmisica, tal y como la de Arl$t6tclc$

10 rue cn la filosofla. Sin embargo, 110 se pucde negnr que se debe a esa lnfluencla eI tl~"!' rrcllo de un principio reor ico importante como d de proportio, que 13 prdctica supo adcmar sUCCSiV3 y rapidamentc a las propias exigencias.

44

rccuerda Boccio, crcian dorninar los animos con la rmisica y Pitagoras habia calmado y dcvuclto cI control de si a un adolcscentc borracho hucicndol~ cscuchar ~~a mclodia en modo hipofrigio can riuno espondaico (pucsto que el modo frigio [0 estaba exaccrba ndo). Los pitagoricos, pucificando cn el sucno las prcocupacioncs cotidianas, 5C adormccian con dcterrninadas cantilenas; al despcrtarse se liberaban del aturdimiento con alms modulacioncs.

Hoccio adam la rnzon de todos esros lenomenos en te~minos proporcionalcs: el alma y cI cuerpo del hombre estan sujetcs a las mismus leycs que rcgulan los lenomcnos musicales y cstas mismas proporcioncs sc cncucntrnn tambicn en la armonia del cosrn )S, de suerte que micro y macrocosmo resultan vinculados par lin nudo unico, por lin modulo que es a la vez matematico y estetico. EI hombre csui conformado sobre la medida del mundo y obtiene placer de todas las mani festaciones de esc parccido: arnica est sirnilitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria.

Si esta teoria de la proportio psicologica ticnc desarrollos intcresantes en la tcoria medieval del coriocimiento, una fortuna errorme tcndra la concepcion bocciana de la proporcion cosrnica. Aqui rcgresa, ante todo, la tcoria pitagorica de la armonia de las esferas a traves del concepto de mtislca mundana: se trata de la gama musical producida por los siete planetas de los que habla Pitagoras, los cuales, girando alrededor de la tierra inrnovil, generan cad a uno un sonido tanto mas agudo cuanto mas alejado estc de Ia tierra y. par consiguiente, cuanto mas rapido sea su movirniento (De musica r, 2). Del conjunto lIega una rnusica dulcisima que nosotros no entendemos par ineptitud de los seruidos, asi como no percibi. TTlOS olores que los pcrrfis en cambia advierten:"'Hsi nos dira mas

tarde, can una cornparacion bastante infeliz, Jeronimo de Moravia (ef. Coussemaker 1864, I, p. 13).

En estos argumentos advcrtirnos, una vez mas, los lirnites del teoricisrno medieval: como se ha observado, si cad a planeta produce un sonido de la garna, todos los planetas juntos produciran una disonancia desagradabillsirna. Pero el teorico medieval no se preocupa de este contrasentido ante la perfeccion de lascorrespondencias nurnericas.

Y la Edad Media sc enfrentara a la experiencia sucesiva can este bagaje de certidumbres platonicas, Los caminos de la ciencia son verdaderarnente infinitos, si algunos asrronomos del Rcnacirniento II egan a sospechar el movirniento de la tierra precisamente por

"'I. ;1'.'··

. ~' ~

el heche de que, por exigencies de gama, la tierra habria dcbjdo

producir un octavo sonido. Por otra parte, fa teoria de la nllllfiCa rnundana pcrmite tarnbicn una vision mas concrcta de [a bell ZJ de los ciclos cosmicos, del juego proporcionado del tiernpo y de las estacioucs, de la cornposicion .dc.los clcn:el1t,o~ y los movimi ,titos de In naturaleza, de los movmuenros biologicos y de l:i v da

de los humorcs. i

La Edad Media desarrollarri una infinidad de variacioncs Jobre este tcrna de la belleza musical del mundo. Honoria de Autllil en el Liber duodecim quacstionum dedicara UI1 capitu 10 a expliJar . quod universitas ill modo cytharae sit disposita, in qua diverse rerum genera ill modo cltordarutn sit consonantia; cs decir, COI;1O el cosmos esta dispucsro de rnanera sernejante a una cltara enIn que los diJerentes generos de cuerdas sucnan arrnoniosamente (PL. 172, col. 1.179), Escoto Erigcna nos hablara de la belleza de la crcacion constituida par eI con sonar de los sernejantes y de los dcscrnejantes en una arrnonia cuyas voces, escuchadas aisladarncnrc, no diccn nada, pero fundidas en urt unico concierto consigucn una natural dulzura (De divisione naturae 11, PL 122).

4.3. La escuela de Chartres

En eI siglo xn, apartada de la especulacion estrictamente rnusical, pero siernpre sobre bases platonicas, se desarrolla Ia cosrnologia «timalca» de la escuela de Chartres, fundada sobre una vision estetico- ma<~ematica. «Su cosmos ~s~ el desarrollo, a traves As los escritos arfrmeticos de Boccio, del principio agustiniano segiin el cual Dios dispuso todo ordine et mensura, y se vincula fuerternente al concepto clasico de kosmos, como consent/ens conspirans cone tinuata cognatic regida par un principio divino que es alma, providencia, destlno.n" EI origen de tal vision, como ya se ha dicho, es el Tirneo, que recordaba a la Edad Media que «como eI dios queria asemejarlo [0 mas posible al mas bello y absolutarnente per, fecto de [as seres inteligibles, 10 hizo un ser viviente y unico can: todas las criaturas vivientes que por naturaleza Ie son afines den-:

i

17. Grerory 1955, p, 214. Ioda esra obra documcnta cgregiarnentc la cosrnologia de lai escuela de Chartres. Para una introduccion y una bibliografia mas reciente sobre la escucla l de Chartres, cr. Maccagnolo 1980. Suhre la cstetica. cf. en especial. Assuruo 1961, pp. 139·156. ~

46

tro de si. .. EI vinculo mas bello cs aqucl que pucde lograr que Cl mismo y los elementos por C! vinculados alcanccn el mayor grade posible de unidad. La proporcion cs la que porn.uuraleza rcaliza csto de la rnancra mas per recta» (JOt! y J lc; tract cast. de F. Lisi, Madrid, Credos, (992).

Pa ra la cscucla de Chartres, ohra de Dios sera prccisamentc cl kosmos, cl ordcn del todo que se contrapone alcaos prirnigenio. Mcdiadora de esta obra sera la Naturaleza, una luerza insira en las cosas, que de cosas sernejantes produce cos as semejantes (vis quaedatn rebus insita, similia de similibus operansi, comodira Guillermo de Conches ell el Dragtnaticon (I). La Naturaleza, para Ia metaitsica churtriana, no sera solo una pcrsoniflcacion alegorica , sino mas bien una fucrza que preside el nacer y devenir de las cosas (d. Gregory 1955, pp. 178 Y 212).

Y la exornatio mundi es la obra de coronamieruo que la Naturaleza, a traves de un conjunto organico de causas, ha actuado en el mundo una vcz crcado:

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur eletnentis, lit stellae in coda, aves in aere, pisces in aqua, homines ill terra.

La belleza lie! rnundo cs tad a [a que aparece en SIlS elementos singularcs, como las estrcllas en el cielo, los pajaros en el aire, los peces en el agua, los hombres en la tierra.

(G. de Conches, Glosae super Platonem, ed. Jcuuncau, p. 144)

EI ornatus como orden y collectio creaturarum. La belleza empieza a aparcccr en el mundo cuando la materia ere ada se diferencia por peso y por numero, se circunscribe en sus contornos, adopta figura y color; de esta manera, tarnbien en esta concepcion cosrnologica, el OT11a/l(S raya en esa estructura individuante de las casas que sera reconocida mas tarde en la fundacion , que llevara a cabo e! siglo XIIT, del pulchrum sobre ui forma, Por otra parte (quiza mas a nuestros ojos que a los de los medievales), esta imagen de la armonia cosmica se presenta como una meta fora dilatada de la perfeccion organica de una forma individual, de un organismo de Ia naturaleza 0 del arte,

En csta concepcion, la rigidez de las deducciones rnaternaticas ya esta ternperada por un sentido organico de la naturaleza. Guillermo de Conches, Thierry de Chartres, Bernardo Silvestre, Ala-

48

\ no de Lillc no nos hablun de un ordcn matcrndticamentc inrnovil.

sino de un proceso organico cuyo crccim iento sicrnpre podcmos volvcr a interprctur rcmonuindonos al Autor: vicndo a la SCIW IHb Persona de la Trinidad como causa formal, principio organizador de una armenia csicticn cuya cuusa cficicruc cs el Padre, y el b,;iritu 1£1 causa final. autor et conncxio, anima mundi. La NaturalczU,no el numero, rige este mundo; Ja Naturaleza de la que Alan'o caruara:

() Dei proles genitrixqu« rerum. vinculum mundi. stahilisqu« fU!XIIS, g~flllllU terrenis, speculum caducis. lucifer orb is ..

Pax amor; virtus, regimen, potestas, ordo. lex, finis, via. lux, origo.

vita, IIIUS, splendor; species, figura, : Reguk: mundi.

Hija de Dios, madre de 10 crcado. vinculo del mundo y lazo indisolublc, gcma de 10 terrene, espejo lie 10 caduco, del orbe estrclla,

Paz, arnor, virtud, guia, sostcn, orden, Icy, meta, camino. luz, origen, vida, gloria, esplendor, forma, Figura, rcgla del mundo.

(De planctu naturae, cd. T. Wright; trad. cast. p. 557; vcase rambien: cd. Haring, p, 831)

En estas yen otras visiones de Ja armenia cosmica se resolvian tam bien las cuestiones planteadas per los aspectos negatives de la realidad. Incluso las cosas feas se componen en la armenia del mUIIdo mediante proportion y contraste. La belleza (y esta sera ya conviccion cornun a toda la Escolastica) nace tam bien de estos contrastes, asi como los monstruos ticnen una razon de ser y una. dignidad en el concierto de la crcacion, y el mal en el ordense: vuelve bello y buena porque de el nace el bien, y junto al mal, el! bien mejor resplandece (cf. La Summa de Alejandro de Hales, I I, i pp, 116 y 175). .1

I

49\ '\'

1

4.4. E! «homo quadratus»

i principalcs, las lases de la luna, las csracioncs, cuatro cl numcrc

"conslittllivo del tctraedro tim.aico del fuego, cua~ro l~s letm; del nornbre ;\DI\I\I. Y cuatro sera, C0ll10 cnscnaba VII rubio, cl nume, 1'0 del hombre, puesto que la longitud de! hombre COil los brazo1 abicrtos correspondcra a su a!LU ra dando a~i la base y la altura tlti un cuadrado ideal, Cuatro sera d numero de la pcr tcccion mOral,'\' , de suerte que tetrdgono sera dcnominndo .d h0I1.1bre moralmentc . valido. Pew el hombre cuadrudo sera al 011SI110 lICIllPO el hombre; pent agonal, porquc tambien el 5 es U 11 numero lleno de arcunus correspoudencias y lu peutadu es Lilla cntidud que simboliza la perleccion mistica v 1;1 perfeccion cstetica. CiIH':O es cl numcro circular que !l1ultipli~ado vuclve contilluamctlte sobrc si (5 x 5 = 25 ' x 5 = 125 x 5 0:= 625, etc.), Cinco son las esencias de las cosas, las zonas elernentalcs, los generos vivicntcs (pajaros, pcccs, plantas, animates, hombres); la pentada es matriz constructors de Dios

y puede hallarsela incluso en las Escrituras (el Pentateuco, las cinco plagas); con mayor razon se la cncucrura en el hombre, inscri- , bible en un circulo cuyo centro es cI ornbligo, micntras que el peri- j. metro formado por las lineas rectus que unen las diferenles extremidades cia un pentagono. Y baste con rccordar, si no la imagen de Villard de Honnecourt, la conocidisima, ya rcnacentisia. de Leonardo. La mistica de santa Hildegarda (con su concepcion del anima symphonizans) se basa en [a simbologia de las proporciones y en la [ascinacion rnisteriosa de la pcntada. A proposit o de clio, se ha hablado de un sentido sinfonico de In. naruraleza y de experiencia'de 10 absolute que se desarrolla sabre un mot!yo musical. Hugo de san Victor afirrna que cuerpo y alma reflejan la perfeccion de la belleza divina, el uno basandose en [a cifr~ par, lmperfecta e inestable, la scgunda en la eifra impar, determmada

y perfecta: y [a vida cspiritual se bas a en una dialectica matemati-

ca fundada sobre la perfecci6n del rnirnero 10." .

Sin con tar con que esta estetica del numero nos aclara bien un aspecto sobre el cual siernpre es facil tergiversar a Ia Edad Media: , la expresion «tetragono» para indicar la fuerza moral nos recuerda que la armenia de la honestas es alegoricarnente armonia nu- ; , me rica y, mas criticamente, proporcion de la accion correcta a la finalidad. Por 10 tanto, en esta Edad Media siempre acusada de reducir la belleza a utilidad 0 moralidad, a traves de las compara-"

Junto a csta cosmologtanuturallsta, cI mismo siglo xu llcvaba a su muyordcsarrollo otra dcrivacion de las cosmologius pitagoricas, rctornando y unif'icando los tcmas tradicionalcs de la tcoria del homo quadratus, Su origcn cran las doctrinas dc Calcidio y Macrobio, sobrc lOU a cste ultimo (11/ somnium Scipionis II, 12), que rccordaba como Physic! IIlUnd1/1II tnagnum hominem et hominem brevem I1IUlldulI1 esse dixerunt. EJ cosmos como gran hombre y cl hombre como pcqueno cosmos. De aqui cmprende su camino gran parte del alcgorisrno medieval cn su intento par interprctur a traves de arquetipos matematicos In rclacion entre 111 icrocosmo y III acrocosm o. En la leoria del homo quadrat ItS, el numero, principio dcl univcrso, Itega a adoptar significados sirnbolicos, Iundados sobre una serie de correspondencias numericas que son tambien correspondcncias cS[(~[iC:'IS.

Tambicn en estc caso, las primeras sistcmauznciones de la teoria son de tipo musical: ocho son los tones musicales =-observa un an6nimo rnonje cartujo- porque cuatro cncontraron los antiguos y cuatro afiadieron los modcrnos (y se refiere a los cuatro modos autcnticos y a los cuatro modos plagales):

Syttogizahan: namque hoc modo: sicut est ill natura, sic debet esse in arte: sed natura in multis quadripartite modo se dividit ... Quatuor sunt plagae mundi, quatuor sunt elementa, quatuor SImI qualitares primae, quatuor sunt venti principales, quatuor sunt comptexiones, quatuor sun! animae virtutes et sic de aliis. Propter Quod concludehom ... etc.

[Los antiguos] razonaban de esta rnanera: tal como es en la naturaleza, asi debe ser en el artc: lanaturaleza en rnuchos casas se divide en cuatro partes ... Cuatro son las regiones del mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidadcs primeras, cuatro los vientos pricipalcs, cuatro [as cornptexioncs. cuatro las facultades del alma, y asi en adclarue. A partir dc ahi lIegaban a fa conclusion ... etc.

(Anonirno cartujo, Tractatus de musica plana, cd. Cousscmakcr, II, p. 434)

EI nurnero cuatro se convierte de este modo, en otros autores a en la creencia comun, en un mimero gozne y resolutor, cargado de determinaciones seriales, Cuatro los puntos cardinales, los vientos

18. cr. Bruyne 1946, 11.7,5; Lubac 1959-1964, lUI, VIr. I. PI'. 7·40.

50

; ..

.; ..

~ ..

51

cioncs micro-macrocosrnicas cs prccisamcntc lu pcr lcccion ctica la que qucda rcducida a consonancia cstctica, Sc podria afirrnar que la Edad Media no tanto reduce 10 estctico a 10 ctico, sino que funda mas bien el valor moral sobrc bases csteticas. Perc incluso <lsi sc lalscarian los hcchos: el nUI11CTO, cl ordcn, la proporcion son princi pios tunto ontologicos como cticos y estet icos.

a los tcxtos de la iradicion da "" signi Iicado bi~n cOIlCrCl? ~ aqlje-j lias categorias que para Boccio cr.m abstraccioncs platonicas. i

La armoniu como diversurum l'Ot'UlII aptu coadunutio (Iiuc-: baldo de Saint Amand, AIl/sica Enchiriadis 9, PL \32) se convier-l te en un valor tecnico cxpcrirnentado y verificudo. EI principia IH":- i tafisico es ya un principio arttstico. Quicn dice que entre la teoria i meta fisica de 10 bello y la del arte no hubo corunctos, formula una: afirmncion verdaderamente arrlcsgada. ,

La literature, par su parte, abunda de concretes y documents- ~ dos preccptos de proportio. Godot'rcdo de Vinsauf', en In Poe/ria i nova (hacia 1210). rccuerda que para cl ornatus vale 1111 priucipio : de conveniencia, que ya no se prescnta como estrictamcnte numc- : rica, sino cualilativa. basad a en concordancias psicologicas y 1'0- nicas. Sera conveniente decir fulvum al oro, nitidum ala lcche, praerubicunda a la rosa, dulcifluum a la micl. Cada estilo sent adceuado ' a aquello de 10 que se habla, sic rerum cuique geratur mos SUIIS. ' En la conveniencia se Iundan las teorias de [a comparatio y de lu collatio; e importantes para nuestros fines son las recornendaciones que hay que seguir al escribir, 0 bien un ordo naturalis, 0 bien las ocho especies de ordo artificialis que rcprescntan til'> ejernplo notable de tccnica expositiva. En estas prescripciones, 10 que para la retorica rornana era el ordo tractandi, se convierte ahara en ordo narrandi; ya proposito de tales poeticas expuestas por varies autores;" Faral observa que «sabian, par ejernplo, que efcctos conseguir de la simetria de las escenas que [orrnaban un diptico y un triptico, de un relata habilrnente suspenso, de las rernisiones entre narraciones simultaneas» (Faral 1924. p, 60)_

Muchas novelas medievales cumplen estas prescripciones teenicas; el principio estetico se hace primero metodo de poetica y luego realidad tecnica; y al mismo tiempo se verifica el proceso inverso de afinarniento de las posiciones teoricas en su medirse con la experiencia. EJ principia Jiterario de la brevitas, rccurrente en la Edad Media, dernostraba suficientemente, por ejernplo, que el ne quid nimis recorncndado par Alcuino en el De Rhetorica que~ ria decir inhibirse en todo 10 que el desarrollo de un lema no requeria necesariarnente: as! 10 habia explicado Plinio el Joven dernostrando que la descripcion hornerica del escudo de Aquiles no

4.5, La proporcion como regla arttstica

Proccdentc de las teorizaciones musicales de la 1\ n tigtiedad I<ITdin y (I\;: la prirnern Edad Media, la cstctica de la proporcion ha adoptndo lormas di Ierentes cada vcz mas complcjns; pero al m ismo tiempo, sc lin ido probando la teoria en el contacto can la realidad artistica de todos los dias, En cl ambito rnismo de una teoria de la musica, la proporcion se aprcsta a convcrtirse gradualmentc en conccpto tecnico D, de todas lormas, en enteric [orrnativo. Y<1 en Escoto Erigena cncontrarnos un primer testimonio filosOfico sobre el contrapunro (cf. Coussemaker 1864, If, p, 351), pero los descubrimicntos tccnicos de la historia de la musica imponen, cada vcz mas, pensar en determinadas proporciones, y no en la propercion en si.

Hacia el ano 850, con la invencion del tropo como versificacion del gozo aleluyatico (y adaptacion de cad a silaba del texto a cada movimiento de la rnelodia), se impone una consideracion en terrninos proporcionales del proceso compositivo. EI dcscubrimiento, hacia el siglo x, de la diastcmatia como concordancia del movimiento de las notus cscritas can el movimiento ascendente 0 descendente de las notas emitidas, plantea problemas de proportio y no de metaflsica. Y 10 mismo succde cuando en el siglo IX las des voces de los diafonistas abandonan el unisono y cad a una ernpieza a seguir una tinea rnelodica propia, conservando, r.o obstante, 1<1 consonancia del conjunto. EI problema se amplia cuando de la diafonia se pasa al discanto y de este a las grandes inver clones poli fonicas del siglo XII. Ante un organum de Perotin, cuando desde el fondo de una nota generadora se eleva el rnovirniento complejo de un contrapunto de osadla verdaderamente gotica, y tres 0 cuatro voces manticnen seseruacompases consonantes sobre Ja misma nota de pedal, en una variedad de ascensos sonoros analogos a 10$ pinaculos de una catedral, es cuando el rnusico medieval que recurre

19. Veasc, por cjcrnplo, el Dialog 115 super auctores de Conrado de Hirschau y d Didoscalicon de Hugo de San Victor.

52

53

era larga porquc rcsulraba justi rlcada por cl dcsarrollarse de los acontccimientos ~u.eesivos (Ep/stola 5;~f. Curtius 1948, cxcurso 13).

Pasando al campo de las artcs phisticas y Iigurativas, cncontramos el concepto y la norma de In sirnctrfa ampliamente difundidos, sobre todo bajo la influcncia del De architectura de VitrLlbio ". Vicente de Ucauvais, siguicndo sus pasos, rccucrda que fa arqUIICC[UI"<l consta de ordcn, disposicion, eurirmin, simctna, bclleza (Speculnm majus II, J I, 12, 14). Pero cl rrincipio de properdon reaparece en la practica arquitccronica Iambicn como manilcstacion hcrMdico-sitnbolica de una conciencia cstc: ica del oficio, Se trata de 10 Que podriarnos dcfiuir como cJ aspecto csoterico de la mlstica de 1<1 proporcion: originado en las scctas pitagoricus, exorcizado par la Escoltistica, sobrcvivla entre las hermaudades artcsan as, cuando menos C0l110 mecanisrno idonco para cclebrar y COI1- scrvar secretes del of'icio,

Quiza de este modo debe entenderse el gusto por las cstructuras pentagonalcs que sc encuentran cn el arte gotico, sabre todo en los trazados de los rosetones de la catedral. Adernas de los muchos significados simbolicos que In Edad Media Ie otorgara, desdc el Roman de fa Rose basta las luchas entre York y Lancaster, la rosa de cinco petalos es siempre una imagen floral de la pentada. Sin ver en cada aparicion de la pcntada un signo de religion esote-

• 20' I

flea, es crerto que e uso de esta estructura vale siernpre como re-

rnision a un principio estetico ideal; poniendolo como Iundarnento de relaciones rituales, las corporaciones de albaniles revclan una vez mas la conciencia de concxiones entre trabajo artesano y valor cstetico.

En ese scntido, debe verse la reducibilidad a esquema geornetrico de cualquier simbolo 0 sigla artesana: los estudios realizados sabre la Bauhiitte (la fcderacion con. rites secretes de todos los maestros albaftiles, canteros y carpinteros del Sacro Imperio Romano) demuestran como todos los signos lapidarios, es dccir, las siglas personales que cada artesano ponia en las piedras mas irnportantes de SlI construccion, como las sagitas de b6veda, son unos trazados geornetricos con una clave cornun, basad os en deterrninados diagrarnas 0 «matrices» guia, AI encontrar un centro de simetria se encuentra el camino, la orientacion, la racionalidad. En este campo, costurnbre estetica y sistema teologico se daban la mana. La

20. Interpretacion por la que sc indina Ghyka 1931. 11. 2.

54

cstctica de la proportio era vcrdadcrarncntc lu cstctica de la Eoad! Media par excclcncia, i

. 1:1 principio de sirnctria. i ncluso en sus exprcsioncs mas clcmcn- ! tales, era un crucrio instintivo tan arrnigudo en el animo medieval: " que determine la evolucion misma del rcpcnorio iconografico. Este i procedia de la Biblin, de la liturgic, de las exempla praediclJlldi.i pero, a mcnudo, exigencias de simcrria inducian a modificar una! escena que lu tradicion habia transmiudo en terminos bien defini-l dos, e incluso a Iorzar las costurnbres y las verdades historicas l1l~is'l cornuncs, En Soisson, uno de los Ires Mages cs sucrificado porqucl , ·no hace pendant. Ell Ia catedral de Parma, san i\'lanin divide ~u:1 ; cap a no co u uno, si no con dos mendigos. En San Cugat del Vallcs.: ' el Buen PaslOr, en ~tn ~api(el, se vuelve doblc. ":' estas rnismas ra- H .i zones se debcn las aguilus de dos cabezas y las sircnas de dos colas i (Reali 1950. La exigcncia simetrica crea el rcpertorio sirnbolico. J

Otra ley de orden a Ia que sc sornctc el arte medieval es la del !, «cuadro»: la Figura debe ndaptarse 411 cspacio de la [uncia de un I timpano, dcJa columna del portico, del tronco de cono del capi- ! tel, A veces fa Figura inscrita rccibe de la neccsidad del cuadro Lilla I nueva gracia, como sucede con esos carnpesinos que en los rosetones de los meses, en la Iachada de Saint Denis, pareccn scgar cl t trigo con paso de danza, obligados a lin movimiento circular. j\ I. veces la adecuacion irnpone fuerza expresiva, como acoruece en las esculturas de los arc as concentricos de San Marcos en vcnccia. Otras veces, eI cuadro exige figuras grotcscas, vigorosamentc cncogidas, con fucrza completarnente rornanica: piensese en las figuras del candelabro de San Paolo Extrarnuros en Rorna. Asi, en un circulo don-

de las generaciones causales son indiscernibles, las prescripciones teoricas de la congregatio y de la coaptatio entran en interaccion con la practice artistica y las tendencias cornpositivas de la epoca.

Y es interesante observar como tanros aspectos de este arte, estillzaciones heraldicas 0 deforrnacioncs alucinantcs, no estrin originadas por principios de vitalidad expresiva, sino par principios de exigencia compositiva. Y que esta intenci6n prevalecia entre los artistas, 10 sugieren las teorias medievales del arte, que tienden siernpre a ser teorias de la composicion formal y no de la expresion sentirnental.

Todos les tratados rnedievales de artcs figurativas, desde los bizantinos de los monjes de! Monte Athos hasta el Tratado de Cennini, revel all la arnbicion de las artes plasticas de situarse en el

55

misrno nivcl rnatcrnatico que la rnusica (Panofsky 19:;5, trad. cast. pp, 90-[ 12). A t raves de e50S tcxtos, las conccpciones matcmaticas sc t radujcron en canones practices. Sc trata de rcglus plasticas, scparadas ya de la marriz cosmologica y filoso fica. Y Hun asi LI nidus sicmpre POI' corricnres subtcrrancas de gusto.'; y prcdilcccioncs, En esc scntido, nos parccc 0P0rlUI10 vcr lin documenio como cl CUlIdemo 0 Livre de portraiture de Villard de Honnecourt (Hahnloscr 1935; ct'. tarnbien Pauofsky 1955 y Bruync 1946, 111.8,3). Aqui cad a [igura csui determinada por coordenadas geornctricas, que no Ie dan una cstilizacion abstructa, sino que intenran, mas bien, plantcar dinanucamenre la Figura en un movimiento potencial. De iodas maneras, en esos modelos de la COI1CCrcion Iigurariva gotiCOl, vuelvcn los modules proporciorialcs, los ccos de las teorias vitrubianas del cuerpo humane. Y par ultimo, la esquernatizacion a la que reduce Vi llard las casas retratadas -esos csquernas que como linens rccroras proponcn norrnas directrices de una Figuracion viva y realista- puede ser un rcflcjo de una teoria de la belle:.'.<1 como proportio producida y rcvclada par la resplendentia formae, esa forma que es precisamcntc quidditas, esquema escncial de vida.

Cuando la Edad Media cia bore curnplidamente la teoria metafi~ica de 10 bello, cntonces la proporcion, corno atriburo suyo, participara de 5U trasccndcntalidad, No siendo expresable en una sola formula, la proporcion, al iguat que eI ser, se realiza en diversos y multiples nivelcs, Hay modos infinitos de ser 0 de /;acer segtin proporcion. Es unanotable desdogmatizacion del coriccpto, pero, en el fonda, la cultura medieval habia reconocido irnphcitarncnte dcsdc hacia tiempo esre heche, en virtud de experiencias directas. En Ia teor ia musical, POf ejernplo, sc sabia que, puesio el modo como orden de sucesion de elementos di ferentcs, bastaba con bajar 0 alzar ciertas notas (alterandolas con bernoles (I sostenidos) para obtcner otro modo. Basta can invertir el orden del modo Iidio para obtener el dorico. En cuanto a los intervalos musicales, en el siglo IX, Hucbaldo de Saint Amand reconoce la quinta como consonancia imperfccta; en el siglo xn las reglas codiricadas del discanto la dan ya como consonancia perfecta; en cl siglo X1I! apa· recera tam bien la tercera entre las consonancias admitidas. La proporcion se presentaba a la Edad Media, plies, como una conquista progresiva de conveniencias delectables, y de diversisirnos tipos de respondencies. En eI campo literario, en el siglo VIII, Beda, en el

De arte metrica, clabora una distincion CJHre metro y r itmo, entre mctrica cuantitativa y rnctricn silabica, obscrvando como los dos modes pociicos posccn cada uno IIIl tipo de proporcion propia (ct. Saintsbury 1902, I, p. 404). Constatucion que cncontramos tambien en los siglos sucesivos ell varies autorcs, por ejcmplo, en cl siglo IX, en Aurcliuno de Rcornc y Rcmigio de Auxcrrc (cl'. Gerbcrt 1784, I.pp. 23, 68). Cuando sc llcguc a la homologacion tcologica y metafisica de tales cxpcriencias, enronccs la proportio se habra convertido en categoria capaz de complejas dcterminacioncs, como vercmos en el contexte de la doctrinu tomisra de la forma.

Pero IiI cstetica de la proportio scgu ia siendo una estct iea cuantitativa. Y 110 conscguia dar explicacioncs satisfactorias de esc gusto cualitativo par 10 inmcdiatamcllte placentero que la Edad Media manifestaba ante el color y la luz,

56

57

I

': I

.,

..

! '

t

.\.

l

. \

I

5

LAS ESTETICAS DE LA LUZ

Con rcspccro al scntido del color' (piedras prcciosas, tclas, flores, luz, ctc.), In Edad Mcdiamanifiesta, por cI contrario, un gusto vivacisimo par los aspectos scnsiblcs de la rcalidad. EI gusto de las proporciones llega ya como tema doctri nal y sologradualmcntc se.transficrc al icrrcno de In constatacion practica y del prccepto productive>; cl gusto por cl color y la luz CS, en cambia, till duro de reaccion espontanca, upicamente medieval, que 5610 sucesivamente sc arucula C01110 interes cieuutico yse sistcmnriza en las cspcculaciones metatlsicas (aunque desde el principia, la luz, en los tcxtos de los misticos y de los neoplatouicos ell general, aparecc yacomo una mcuifora tic Ius realidades espirituulcs), Adcnuis, como ya se ha apuntado, la bclleza del color es sentidu uniformcmcntc como belleza simple, de inmediata perceptibilidud, de naturalcza indivisa, no debida a una rclacion, como succdia con la bclleza proporcional.

lnmediatez y sirnplicidad son, pues, caracteristicas del gusto eramatico medieval. EI rnismo artc figurative de In epoca no conocc el colorismo de los siglos posteriores y j uega sobre colores clerncntales, sobrc zonas crornaticas dcfinidas y hostiles al matiz, sabre la yuxtaposicion de colores chillones que generan luz por cI acucr- ! do del conjunto, en vez de dejarse dcterminar par una luz que los envuelva en claroscuros 0 haga salpicar el color mas alia de los limites de la Figura.

En poesia, igualmente, las deterrninaciones de color son incquivocas, decididas: la hierba es verde, In sangre roja, la leche candida. Existen superlatives para cada color (como eI praerubicun-

da de la rosa) y un rnismo color posee muchas gradaciones, pero ningun color muere en zonas de sornbra. La miniatura medieval documenta clarisimamente ese gozo por el color intcgro, ese gusto festivo por la yuxtaposicion de colores vivaccs. No solo en la epo-

ca mas rnadura de la miniatura flamenca 0 borgonona (pienscse .!. en las Tres riches heures du Due de Berry). sino tambien en las obras anteriores, como por ejernplo, en las miniaturas de Reichenau (siglo XI), donde «yuxtaponiendo al esplendor del ora tonalidades extrariarnente Frias y clams, como eJ morado, el verde glauco, eJ amarillo ocre 0 e! blanco azulado, se obtienen efectos de color donde

la luz parece irradiarse de los objetos» (Norden falk 1957, p. 205).

En cuanto a los testimonies literarios, valga esta pagina del Erec et Enide de Chretien de Troyes para mostrarnos la afinidad entre fa irnaginacion jocosarnente visual delliterato y la de los pintores:

5. L £1 g IIS(O POl' el color y fa hr:

Agustin en cl De quantitate animae habia elaborado una rigurosa Leo ria de 10 bello como regularidnd geometrica. Agustin nfirmaba que cltriangulo equilatero es Inas bello que cl escaleno porque en el primero hay mayor igualdad; mejor aun eI cuadrado, dondc angulos iguales oponen lados iguales, y bellisimo es el circulo, don de ningun angulo rornpe la continua igualdad de la circunlcrcncia. Optimo en todos los puntos, indivisible, centro, principio y tcrrnino de sl rnisrno, game generador de la mas bella de las Iiguras: cl drculo (De quantitate animae, Obras III, pp. 461.471; cf. Svoboda 1927, p, 59). Esta tcorta tendia a rcconducir el gusto de la proporcion al scntimiento rnetaflsico de la absoluta identidad de Dios (aunque en eI texto citado los ejemplosgeometricos sc empleaban en el ambito de un discurso sobre la centralidad del alma) y en esta reduccion de 10 multiple proporcionado a la perleccion indivisa del uno existe potencialrnente esa coruradiccion entre una estetica de la cantidad y, una estetica de la cualidad ante cuya obligada resolucion se encontrara Ia Edad Media.

Ei aspecto mas inmediato de esta segunda tendencia estaba reprcsentado por el gusto por el c'olor y por la IUl. Los documentos que la Edad Media nos brinda sobre esta sensibilidad instintiva hacia los hechos cromaticos son singularisimos y representan un elernento contradictorio can la tradicion estetica ya examinada. Hemos visto, en efecto, como todas las teorlas de la belleza nos hablaban preferible y substancialmente de una belleza inteligible, de armonias maternaticas, incluso cuando exarninaban la arquitcctura 0 el cuerpo humano.

58

59

i f

r

t..:

,.

\

t,;

t

I:

r

!

t

1

t

/\qul'i a quieti lIa mandado 11<1 rraido cl manto :, c l hrial que cs: abn forrallo de nrmiuo blanco hastu las mangus: en los punos y en cl cucl!o habia, sin duda alguna. nuis de doscicnios marcos en pan de oro. y piedras prcciosux de grandcs virtudcx, indigas y verdes, aniles y pardas. que cstuhau cngnstadas cncimn tid oro ... Tcnin tim ccbcllinus COil clutas que rcniun fIl,is de una ouza de oro, nor lin ludo nn jacinto y en cl otro un rllhi que hriJiaba m.lx que un carbunclo que ardc. EI rOfT() ern de arrnifio blanco, nunca sc vio 11 ~ SC' cncont nl l11;is bello Ili nnis fino. La tela purpura cstabn rnuy bien trnhajuda , con crucccitus difcrcnrcs, Indigas, bcrmcjas y anilc.~. bhH1C;L~ y verdes, nzulcs y ;1I11arill;ls.

Estas refcrcncias ul gusto corricn tc son ncccsarias para entcnder en toda su importancia las mcncioncs que los tcoricos haccn del color como coc ficientc de bcllcza, Sin tcncr prcscnrc cstc gusto tan arraigado y esencial, podran parcccr supcr ficialcs anotucioncs como las de santo Tomas (S. Til. 1,39, R), que obscrva que dccirnos bellas a las cosas de colorcs nit idos. En cambio, estes son precisamente los casas en los que los tcoricos cst.iu influidos por la .. sensibilidad comun.

En esc sentido, Hugo de San Victor alaba el color verde como

eI mas hermosa de todos, simbole de la nrimavcra , imagen del fll-. ; turo rcnacimicnto (dondc la rcfcrencia ruistica no anula el complncimiento sensible) (De tribusdiebus) y la rnisma cvidcntc prefcrencia manificsta Guillermo de Auvergnc, sostcnicndola con argurnentos de convenieucia psicologica, es dccir, en cuanto que el verde se encontraria a media camino entre el blanco que dilata la vision y el negro que la contrne (cf', Bruyne 1946. III, p, 86; trad ..

cast. Ill, p. 95). .

Pero mas que por cl color individual, los filosofos parccen entusiasrnarse por la luminosidad ell general y por la Iuz solar. Tal11- bien en este caso la literatura de la cpoca esta ltcna de cxclamaciones de gozo ante los Iulgores del dia 0 las llamas del fuego. La igJcsi,l gotica, en el fondo, csui. construida en funcion de la irrupcion de la luz a traves del calado de las estructuras: y es esta transparcncia admirable e ininterrurnpida la que Iascina a Suger cuando habla de su iglesia en los conocidos versiculi:

[lratl. C1SI. 11(1. JI-32)

Se [rata verdadcrarnentc de In suavitas coioris de la q lie nos hablun los tcxtos ya examinados. Y buscar otros ejemplos en la litera t ura latina 0 romance de la Edad Media signilica aprestarse a una cosccha ilirnituda. Podriamos recordar el «dolce colore di orienta! za ffi 1'0» de Dante, 0 el «viso di neve colorate in grana» dc Guinizelli, la «clere et blanche» Durandal de la Chanson de Roland que rcluce y Ilarnca contra el sol: los cjernplos son innurnerables (cf. Bruyne 1946, Ill, 1,2). Por otra parte, Iue precisamcntc la Edad Media la que claboro la tccnica Iigurativa que rnejor explota In vivacidad del color simple unido a In vivacidad de la JUl que 10 comncnetra: cl vitral de Ia catedral gotica.

Pero este gusto par el color todavia se revela fuera del arte, en In vida y en el habiio cotidiano, en las ropas, en los pararnentos, en las arrnas. En un Iascinantc analisis de la sensibilidad colorista de In Edad Media tardia, Huizinga nos rccuerda el entusiasrno de Froissart par los «buques sobre el agua, can sus grimpolas y gallardetes flamcantcs, cuyas armas en colores brillan al sol. 0 tarnbien el ccntellco de los rayos del sol sabre los yelmos, los arnescs, las pu ntas de las lamas, los banderi ncs y los pendones de una tropa de caballeros que sc acerca». 0 las preferencias crornaticas mencionadas en el Blason des couleurs donde se alaban las cornbinaciones de amarillo palido y azul, naranja y blanco, naranja y rosa, rosa y blanco, blanco y negro; y la representacion descrita par La Marche, en la que aparece una jovencita vestida de seda violeta sabre una hacanea can gualdrapa de seda azul, guiada por tres hombres vestidos de seda berrneja can gorros de seda verde (Huizinga 1919; trad. cast. II, pp, 194-197, yen general el cap. ,19).

Aula mica' media clarificata suo.

Clare' enim claris quod clare roncopulatur; et quod perfundit lux nova, claret opus nobile. .

Brilla la saJa ilurninada en cl centro.

Brilla pues 10 que brillantcrncnte se une a 10 que ilurnina, y 10 que una nueva Iuz inuuda, brilla como noble

obra, '

: (De rebus ill adm. sua gestis, PL 136, col. 1.229)

En cuanto a la poesia, par fin, basta con recordar eI Para/so · dantesco para tener un ejernplar perfecto del gusto par la IUl, debido en parte a las inclinaciones cspontaneas del hombre medieval

60

61

(acost umbrudo a imaginar 10 divino en terrninos Iuminosos y haccr de lu luz «la rnetafora prirnigcnia de la realidad espiritual»), en parte a un conjunto dc sirgcsrioncs parristlco-cscolasticas (cr. Gctto 1947). De forma analoga precede la prosa mistica: de modo que a versos como l'incendio suo seguiva ogni scintilla (por chis" pas vi cI inccndio sccundado, Par. XXVIII, 9 I); 0 ed ecco intorno eli chiarezza pari / nascere 1111 lustro sopra que! clte I' 'era / pel' guisa d'orizzonte che rischiari (Y hetc que entorno, roda igual de clara, (nacju una luz sabre la luz primcra, ( a guisa de horizorue que se aclura, Par: XIV, 67-69,tmd. cast. de Angel Crespo), le tonespondcn, en la mistica de santa Hildegarda, visiones de [lama ruulantc. AI describir la belleza del primer angel, Hiklegurda hablu de lin Lucifer (antes de 1<1 caidu) adornado de piedras refulgentes a modo de ciclo estrellado, de sucrte que la innumerable cougerie de chispas, resplandcciendo en el I'll Igor de todos sus ornamentos, alurnbra de luz eI rnundo (Liber divinorum operunt, PL 197, I, 4, 12-13, cols, 312-813).

La idea de Dios como luz venia de lejanas tradiciones. Desde el Bel sernitico, desdc el Ra cgipcio, desde el Ahura Mazda irani, todos pcrsonificaciones del sol 0 de la benefica accion de la luz, hasta, naturalrnente, el plat6nico sol de las ideas, el Bien. A traves de la corriente neoplatonica (Proclo sobre todo), estas imageries se introducen en Ia tradicion cristiana, prirnero a traves de Agustin, luego a traves del Pseudo Dionisio Areopagita, que mas de una vez cclebra a Dios como Lumen, fuego. fuente lurninosa (par ejemplo, De coelesti hierarchic XV, 2; De divinis nominibus IV). Y a influir en toda Ia Escolastica posterior concurria tam bien el pantelsmo arabe, que habia transmitido visiones de esencias rutilantes de IUl, extasis de belleza y rulgor, desde Avernpace hasta Hay ben Jodkarn y Abentofail (cf. Menendez y Pelayo 1883, I, 3).

se aprcciaran los colorcs agradables sin pretcnsioucs criticas y mientras se hicicra lISO de mctaloras en el ambito de un discurso rnistico (1 de vagas cosmologias, csros contrastcs podian incluso no notarsc.

Ahara bien, la Escoliistica del siglo xut abordaru uunbicn [sIC problema. Trns rccibir de l;ls divcrsas [uentcs Ia doctr ina de la JUl. fuertcmente impregnada de neoplatonismo, la dcsarrollara a 10 largo de dos lineus Iundamentalcs: la de una cosmologia Iisico-cstctica y la de linn ontologia de Ia forma. Para el primer aspccto podc- . mas pcnsar ell Roberto Grossctcxie y ell san Bueunventuru. Para el xeuundocn Alberto p.'lagtlo y en santo Tonuis.

Ei dcsarrollarsc de cstas nuevas perspectivas no era casual. Las razoncs Iorrnales pod ian buscarse en In polernica anrimaniquca. : perc el material teorico que hacla posibles las discusioncs se debra ' al pcrfllarse de una serie de interescs y curiosidadcs en el campo de la opticay de la [isica de la luz. Estarnos cn 1.'1 siglo en que Roger Bcconproclamara a la optica como la nueva cicncia dcstiuada a resolver todos los problemas. En el Roman de fa Rose, suma ,111.'- i gorica de laEscolastica mris progresista, Jean de Meung par b~t:_a \ de Naturaleza se explaya a gusto sabre las rnaravi lias del arco inS . i y los milagros de los espejos curves, en los q ue cnanos '! gigant.es.i . cncuentran las respectivas proporcioncs invcrtidas y sus flgura: dis- \ torsionadas 0 cabeza abajo. Precisamen te en este texto se cua cl "I arabe Alhacen como maximo autor en la materia: y en realidad • ' la espcculacion cientifica sobre la luz lIega a la Edad Mcdia_jmtp l , a traves de ese De aspectibus 0 Perspec(iv(f escrito par Alhacen .en- j I tre el siglo X Y el xr, retomado par Wilda en su De perspec~/va, ! , ya traves de ese Liber inteltigentiis atribuido durante mucho nern- ., po a Witelo mismo y ahora mejor acreditado a un A~am Pu.lchra~ Mulieris (0 de Belladonna). Estes textos nos restlltaran. ~~rtlcul~~mente importantes al hablar de una psicologia deb VISion estellca. EI que planteara, en cambio, ia teoria de la luz en el terrene metafisico~estCtico sera Roberto Grosseteste.

5.2. Optica y perspective

De todas forrnas, ya se tratara de rnetaforas metafisicas, ya de rnanifestaciones ernpiricas de gusto por eJ color, la Edad Media se daba cuenta de como Ja concepcion cualitativa de la belleza no se conciliaba con su definicion proporcional. La divergencia existia ya en Agustin, como hemos visto, y este sin duda 10 habia advertido en el mismo Plotino, donde se manifestaba una propension hacia la estetica del color y de la cualidad (Eneadas r, 6, O. Mientras

5.3. La ntetafisica de fa lui: Grosseteste i'

En sus prirneras obras, el obispo de Lincoln habia desarroll~.

do una estetica de las proporeiones, y a el se debe una de las definiciones m:15 eficaces de la perfeccion organica de la cosa bella:

62

63

L:"·( autcm pulchritudo concordia !'( convenientia sui lid Sf! et 0111- niutn suarum partium singuluriunt ad seipsas et tid Sf! invicem et ad IO/WII ltarmonia, et ipsius totius ad otunes.

La bcllcza cs fa concorde convcnicncia de 1111 objcto consigo mis- 1110 y ln armunin de todas sus paries ell sf mismax y de cada una con rcspecto a l;lS dcm.is y a 1;1 tornlid.ul. y de 1:1 I ot alid -. id con rcspccio a cadu una de cllas.

(D« diviuis IlOlIIini/JIIS, en Pouillon t~46, p, J20)~'

Ell las obras siguientcs, Grossctcstc nsimila plenamenn- lu rcnd( ica de la luz, Y en cl cornentario al lIexaelJleroll, i rucnta resolver cl corurasre entre principio cualirruivo y principio cuantitativo, [1\ cste tcxto tiendc a definirla luz como la maxima de Ins properclones, la conveniencia consigo tuisnta:

Haec /II/_\j per Sf! pulchra est «quia t~IIS natura simplex est, sibique omnia simul». Qnapropter maxime unita et ad se per oequalitatem concordissime proportlonata, proportionum GUle/1I concordia pulchritudo est.

[La luz] cs bella de por si, «dado que su naturaleza es simple y cornprcndc en 5i (Od:15 las cosas juntas». Par clio csta unida rruiximamente y proporcionada a si misma de modo concorde nor la igualdad: b bcllcza cs, en efccto, concordia tic las proporciones,

(III Hexaemeron, en Pouillon'·1946, p. 322)

En esc seruido, la identidad se convierte en la proporcion por cxcclcncia y justifica la belleza indivisa del Crcador como fuente de luz, puesto que Dies, que es sumamente simple, es la maxima concordia y conveniencia de sf consign mismo.

Con tal argumento Grosseteste emprende un camino sobre el cual se situan, can varies matices, los cscolasticos de laepoca, desdc san Buenaventura a santo Tomas. Pcro la siruesis del autor ingfes cs aun mas cornpleja y personal. EI plantearniento neoplatoriico

11. EI csludio rrnis profundo y clarificador de la eSlcl;ca de Grossetcstc sigue aicndo todavia cl de Bruync 1\I~6, vol, If!, cap. 4, sobre cl cual rnds rccicntcmcnte hn vueho A$- 5111110196[, I'P· 169-171. Para Ull cnsayo inrroductorio al pcnsamicnto de Grosscresrc, vcasc Rosxi 1986, que incluye una bibfiografia puesta al dia sabre fa mctaflsica de la luz en la Edad Media. Sc sCil:llan, en especial, Federici VCSCOl'ini 1965 [sobre las teorias de la perspcclil'a) y Alessio f96f (sobrc fa optica en e! siglD XIV).

64

de SlI pcnsamienro 10 [leva a insistir a rondo sabre cl problema til! Ia luz: nos da una imagen dci universo formado por un uuico flujo tic cncrgia luminosa que es lucruc al mismo ticmpo de bcllcza y de scr, La pcrspectiva cs pnicticamcntc cmanatisra: de la luz unica derivan par rarcfaccioncs y condensnciones progrcsivas las csfcras astrales y las zonas naturales de los elementos y, por consiguicnre, los maticos infinitos del color y los volumenes gcometrico-mecanicos dc las cosns;Lapi'bporcion de! mundo no es sino el ordcu matematico en el que la luz, en su dilundirsc creative, se materializa scgun las diversificacioncs que Icimpon~ la materia en :;IIS rcsistencins:

Corporeitas ergo aut est ipsa IIIX aut est diet urn opus jocicns ('f ill materiam dimensiones inducens, in I{IWrllIIlII participat ipsam fucent et ugit per vir/litem ipsius lucis.

Por 10 tanto, 0 In corporcidud es lu luz misma, 0 bien aC[l1<1 de esc modo y conficre las dimcnsioncs a la materia, en cuanto que participa tic la naturaleza de Ia 1~17. y actua en virtud de la misma.

(De luce, cd, Iluur, p, 51)

En los origenes de un orden de derivncion tirnaica habria, pucs, un Ilujo de energia creadora de irnpronta, mutatis mutandis, bergsoniana:

Lux per se in omnem partetn se ipsam diffundit, ita IIf a puncto lucis sphcra lucis quamvis magna gencretur; nisi obsistat umbrosum.:

La IUl siauiendo su naturaleza se propaga por doquier, de modo que de un punto luminoso se genera una esfera de gran luz sin lirnites, a rnenos que se interponga un cuerpo opaco. __

(ibidem)

En el conjunto, la vision de 10 crcado rcsulta una vision de belleza, tanto por las proporciones que el analisis encue~t:~ en cl mundo como por el efecto inmediato de la luz, agradabilisirna de ver-

se.' maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestative. .

5A Sail Buenaventura

San Buenaventura retorna sobre bases practicarnente analogas una rnetaflsica de la luz, can la salvedad de que explica en term i-

, "'.

65

1105 mas cercanos al hilcmorflsmo aristotelico la naturnleza y cl proccso crcativo de esta. La luz se lc prcsenta, en efccto, como forma substancial de los cuerpos en etlan to tales; determinacion primcra que la materia adopta al llcgur a ser,

santo TOll1~lS. la 1~IZ sc rcducira a una cualidad activa que rcsulta de la forma substancial del sol y que cncucnt rn ell cl cucrpo diafa- 110 una disnoxicion a rccihirla y a trunsrnitir!a, adquiricndo (sic lillimo un «cstado» 0 «disposicion» nueva que cs. al fin, cl cstado luminoso. Ipsa participatio vel affectus lucis ;1/ diapluuro vacatur lumen: la misma participncion y produccion de la lUI. en 10 diafano sc llama [II/1/('I1Y Para s,\I1 Buenuvcniura. en cambio, 13 JUl, antes de SCI' una rcalidud risiea, cs sin duda y Iundameutalmentc rcalidad meta tisica.

y prccisameute ell virtud de todas las implicaciones mislje;tS Y neoplatonicas de su Iilosofi«, se vc.impclido a subrayar [as as;Jcetos cosmicos ycsuiticos de tina cstctica de la IUl. Las P~\gi~l;~S mtis belles sobre la bellcza las escribio precisamcnte al describir la vision hcatil'icn y la gloria celeste:

Lux est natura conuuunis reperta ill omnibus corporibus 1(11/1 ('0('lestibus I{II((III terrestribus . .o LIIX es: forma suhsunuialis corponun se('IlI/dUIII cujus IIIl1yorCI/I el 1II;f/orC/II participationem corpora II(I{}<:III verius et dignius esse ill genere entium.

La luz es fa naturnlezu comuu que se CnCHCI1! ru ell todos Ins cuerpos, tanto c~ICS1~S como tcrrest res ... La Ill;; cs 1:1 forma subsumciul de los cuerpos, que POSCCl1 mas real y dignarncntc el ser cunnto 1l1[IS participan de ella.

(II Sent. 12, 2, I, 4; II Sent, 13, 2, 2)

En este sentido, la Iuz es principle de (ada bclleza, no solo porque csta es maxime delectabilis entre todos los tipos de rcalidad que sc puedan aprchender, sino porque par su tramite se crea el variado diferenciarse de los colorcs y de las lurninosidades, de la tierra y del cielo, La luz, en efecto, se puede considerar bajo (res aspectos. En cuanto lux se considera en SI rnisma, como eli lusividad libre y origen de todo rnovirniento: bajo este as pee to, la Iuz penetra hasta las visceras de la tierra Iormando ahi los mineralcs y los gerrnenes de vida, llevando a las piedras y a los rninerales esa virtus stellarum que es obra, prccisamente, de su oculta influencia, En cuanto lumen posee el esse luminosum y es transportada por los medias transparentes a traves de los espacios, En cuanta color a splendor, la luz aparece reflejada par el cuerpo opaco contra el que ha hurtado; en sentido estricto, hablarernos de esplendar a proposito de los cuerpos luminosos que la luz haec visibles, y de color a proposito de los cuerpos terrestres,

EI color visible nace, en el fonda, del encuentro de dos luces, la encerrada en ef cuerpo opaeo y la irradiada a traves del espacio diafano: la segunda actualiza la primera. La luz en estado puro es forma substancial (fuerza creativa, por 10 tanto, de tipo neoplatonica); la luz en cuanto color 0 esplendor del cuerpo opaco es forma accidental (tal como el aristotelisrno se inclinaba a pensar).

Era la maxima precision en sentido hilernorfico a la que podia llegar el fil6sofo Iranciscano en el ambito de su pensamiento; para

o quanto refulgentia erit, quando cluritas solis aeterni itlumina .. bit animas glorificatas ... Excetiens goudinm occulturi 11011 potcst ntst erumpat ingmtdirllli vel jubihun et canticum ouibus erit regnutn coeloruni.

Cuan:o esplcndor habra cuundo la luz del so! cterno ilurniuc la~ ulmus glorificadas ... Un gozo cXlraordinurio no puedc cscondcrsc, ~I irrusnpc en gozo 0 jubilo y canticos, en los que iran al rcino de los cielos.

(Scrmones V I)

: En el cuerpo del individuo regenerado en In resurrcccion de la carne, [a luz ~efulgini en SlIS cuatro propiedadcs fu ndarnentalcs: I.' la claritas que ilumina; [a impasibilidad par la que nada .p_uede corromperla; la agi lid ad, quia subito vadit; y la pcnetrabllJdad .por d la cual atraviesa los cuerpos diafanos sin corromperios. Transf igu-' \ rado en la gloria de los cielos, resueltas las proporciones origina- : i rias en puras refulgencias, el ideal del homo quadratus vuelve como: : I ideal estetico rambien en la mistica de la luz. (Sabre Buenaven(u- .1 ra, cf. Gilson 1943b; Bettoni 1973; Corvino 1980).

22. Sentencia lii1ri de anima rr, 14, ~2!: cf, Tonqucdcc 1950. E~ la Escolilst~c~ tardia la luz volvera ala imprecision de In mctafora, sin Iundarse ya en un sIstema mctaflsico conxistcnre: vcase Dionisio el Cartujo, De l'entlstale mundiet ptlklortllidwe Del (Opem.1. 3~).

66

67

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful