En Ja mayorfa de los casos, un montaje normal puede considerarse ante todo narrativo; en cambio, un montaje muy répido o muy lento es mas bien un montaje expresivo, pues e) ritmo del montaje cumple entonces una funcién directamente psicoldgica, segin veremos més adelante. Pero es evidente que no hay una divisién clara entre ambos tipos de montaje: hay efectos de montaje que incluso son narrativos y sin embargo poseen un valor expresivo: tal es el caso de los ejemplos que se han tomade en los capitulos sobre los enlaces y las metaforas. En el presente capitulo trataremos sobre el montaje narrativo, es decir, el montaje desde el punto de vista del film en su tota- lidad (0 en sus secuencias). Es indispensable proceder a una resefia histérica de la apari- cin y de la evolucién del montaje. Ya he estudiado las etapas de Ja li- beracién de la cémara; shora bien, la invencién y la evolucién del montaje estan directamente vinculadas con él. Méliés, limitado con el uso de la cAmara fija, no entendié la naturaleza del montaje ni sospe- ché sus posibles aportes. Aun en 1904, en Le voyage a travers lim- possible [Viaje por lo imposible], comete graves errores de montaje, debidos a su enfoque teatral: “Mostraba primero a los pasajeros en el vagon: el tren se detiene, el vagén se vacia por completo. En la escena siguiente, en el andén de la estacién, la gente espera el tren: llega, se detiene y los pasajeros de la escena anterior bajan de é]”.$ La evolu- cin decisiva se verificé con el inglés George Albert Smith; en pelicu- las filmadas en 1900 (La lupa de la abuela, Visto en un catalejo) in- tercala primeros planos justificados por el tema en planos medios 0 generales: se trata de un montaje propiamente dicho, dado el cambio de punto de vista. En el mismo ajio, su compatriota James William- son filma Attack on a China mission [Ataque de una misién en la China], primer ejemplo de un relato propiamente cinematografico. Escribe Georges Sadoul que es ‘incomparablemente més evoluciona- do que ningiin film norteamericano o francés de la época. La accién se traslada de un lugar a otro con holgura. {...] La protagonista, en peli- gro, se precipita al balcén para agitar el pafiuelo y, al punto, nos transportamos al exterior de Ja misién, a una Hanura en donde galo- pa el apuesto oficial que corre en su auxilio. [...] Williamson se valfa de un procedimiento inconcebible en teatro y descubria uno de log grandes recursos cinematograficos: la alternancia de las acciones que se desarrollan en forma simultanea en dos sitios alejados”.4 Asi se 3 Sadoul, Le cinéma, pag. 148, 4 Histoire générale du cinéma, tomo I, pags. 180-182. 146producia una evolucién decisiva: la aplicacién de un relato hasado en una continuidad temporal en espacios diferentes pero contiguos. También a Williamson, principal representante —junto con Smith— de lo que Sadoul llama “escuela de Brighton”, se le debe la primera pelicula de persecucidn (jDetened al ladrén!), que contiene un montaje alternado entre perseguidores y perseguidos. “Y si bien los precursores de Brighton fueron los primeros en establecer las con- diciones elementales del montaje, escribe Jean Mitry, al norteame- ricano Edwin Porter le correspondié haberle dado un sentido”, en The life of an american fireman [La vida de un bombere norteameri- cano] (1902) y en especial The great train robbery (El robo del tren] (1903), “que se puede considerar ia primera pelfcula realmente cine- matogréfica” por la fluidez y la coherencia del relato. Desde entonces se descubrié lo fundamental del cine, el montaje narrativo, que se opone radicalmente al enlace de la narracién en escenas andlogas a los cuadros teatrales. Pero Griffith le proporcionaria al lenguaje cinematografico el avance decisivo. En 1911, en The Lonedale operator [La operadora de Lonedale] y en Los mosqueteros de Pig Alley aplica con maestria el montaje alterno y emplea toda la gama de planos, incluso los prime- ros planos de objetos (inserciones) de rostros. “Si bien no fue el inven- tor del montaje ni del primer plano [...], al menos fue el primero en saber organizarlos y hacer de ellos un medio de expresién”,§ sefiala Mitry. Y Sadoul lo demuestra analizande Enoch Arden, en la que Griffith —escribe— “desplegé por primera vez todos los recursos de su estilo. La persecucidn ya no tenfa intervencién alguna en esta pelf- cula, pero el autor mantenfa un procedimiento surgido de ella: la yux- taposicién de escenas cortas rodadas en distintos lugares. El vinculo entre estas escenas ya no estaba constituido por su sucesién simulta- nea en el tiempo ni por el desplazamiento del héroe en el espacio, si- no por una comunidad de pensamiento y de accién dramatica. De este modo vefamos a Enoch Arden en su isla desierta y a su novia Annie Lee, que lo esperaba, alternarse en la pantalla, en primer plano, en un montaje répido que reflejaba la angustia de la separacién de dos seres que se aman”? 5 Esthétique et psychologie du cinéma, tome I, page. 274-275. 5 id., pég, 276, Kulechoy, cuyo juicio en materia de montaje es indiscuti- ble, escribi6: “El primer realizador que utilizé ¢l montaje como elemento de creacién cinematogréfica fue Griffith... Los norteamericanos de la époea de la Primera Guerra Mundial y de los atios posteriores (Ince, De Mille, Vidor, Grif- fith, Chaplin) fueron los mejores cineastas del mundo, y los técaicos y artistas de cine de todas los pafses aprendieron las bases de su arte en el cine nortea- mericano” (Traité de la réalisation cinématographigue, pig. 41). 7 Op. cit., pags. 555-566. 147E1 segundo paso decisivo fue el descubrimiento del montaje ex- presivo, que incluye el uso de los dos tipos de montaje, y que llamo montaje alternado (basado en la simultaneidad temporal de las dos acciones) y montaje paralelo (basado en una semejanza simbdlica), otro de cuyos ejemplos encontramos en La conciencia vespertina del mismo Griffith por la alternancia entre la muchacha que Jlora la par- tida del joven a quien ama y el viejo que se lamenta al mismo tiempo por su juventud ida. El montaje expresivo, en que la sucesién de pla- nos ya no esté dictada sélo por la necesidad de narrar una historia si- no también por la intencién de suscitar en el espectador un chaque psicoldgico, serd llevade a su apogeo por los soviéticos en forma de un tercer paso decisivo: el montaje intelectual 0 ideolégico. El principal teorizador y practicante de este tipo de montaje es Eisenstein, que aplica al cine (en La huelga) el concepto de atrac- cién que hereda de su maestro Meyerhold y que puso en ejecucién en sus espectaculos de propaganda politica para el Prolekult comparan- dolo con el estilo del caricaturista George Grosz y con los fotomonta- jes de Rodchenko. Lo definié as{: “Cada momento agresivo —es decir, cualquier elemento teatral que provoca en el espectador una presién sensorial o psicoldgica [...] de modo que le produzca tal o cual emo- cién conflictiva”. El montaje de atracciones, escribe, toma su nombre de dos palabras, “una de Jas cuales proviene de la industria” (“ensam- bladura de piezas de maquinas”) y “la otra del music hall” (“entrada de payasos excéntricos”), y su objetivo es una “puesta en escena acti- va” en lugar del “reflejo estdtico de un acontecimiento”, y “la educa- cién del espectador en el sentido deseado a través de una serie de pre- siones caleuladas sobre su psiquismo”. Luego su practica evolucioné hacia el concepto mas amplio de lo que podemos llamar montaje re- flejo; en 1945 escribié: “Si en esa época hubiese conocido mejor a Pav- lov, a eso Jo habria Jlamado teorfa de los estimulantes estéticos”.§ El ejemplo mas sorprendente de montaje de atracciones es la famosa se- cuencia de La huelga, que yuxtapone la matanza de los obreros por el ejército y la escena de degiiello de un animal en el matadero; en Oc- tubre y en La linea general o Lo viejo y lo nuevo (pero no en El acora- zado Po-temkin) se pueden encontrar ejemplos de montaje reflejo. Su concepto se verfa enriquecido (con la aparicién del cine hablado) con Jos de contrapunto audiovisual y montaje vertical. Podemos interrumpir aqui esta resefia del montaje: se ha dicho todo a partir de 1925. Sin embargo precisemos que el frenesf por el 8 Réflexions d'un cingaste, phy. 16; Le film: sa forme/son sens, pags. 15- 17; Au-dela des étoiles, pigs. 127-130. 148