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Noli me legere
Divertimentos del melanclico: el enfoque
retrico y las alegoras de la ilegibilidad
ndice
Deconstruccin y
giro retrico
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de hacer ver que toda lectura de la obra es una lectura interesada, dependiente de una jerarquizacin determinada de
los rdenes de la representacin. Para ello, la deconstruccin
proceder, como ante cualquier otro orden de discurso, a
travs de una doble toma, siguiendo en primer lugar los
pasos gramaticales y sintcticos del texto con el propsito de
descubrir sus implcitas jerarquas de sentido, es decir, para
descubrir dnde se esconde la necesaria retrica que subyace
a toda forma discursiva2. Al tiempo que, en una segunda
toma, que equivale a otra mirada, actuar con otra intencin ms irreverente: se propondr invertir estas jerarquas de
la signicacin3. As pretende lograr un doble efecto: por un
lado se pondr en evidencia la retrica de toda enunciacin;
por otro, se dejar sospechar otro sentido que niega o contradice los supuestos que sostena la construccin original4.
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vendr Derrida a su traductor japons. Pero tambin y stas de manera inexplcita, silenciada elusivas. Al hablar de
pintura, de la verdad en pintura, tambin la deconstruccin
hace un discurso parergonal, recorre los exteriores de la obra,
sus marcos, los discursos que a ella se reeren. De hecho, la
deconstruccin parece encontrarse ms a gusto haciendo la
crtica de los discursos que se reeren a la obra que la crtica
de la propia obra. Permaneciendo entonces en la periferia de
la obra evita hacer profesin de f de algn tipo de ontologa
o epistemologa esttica evita enunciar el heideggeriano
el cuadro habl. Pero su cauto y respetuossimo silencio no
deja de decirnos y aqu la esttica negativa de la deconstruccin se revela secretamente ferviente ideologa esttica
que, en efecto, el cuadro habla para entregarnos una ms
alta verdad. Aunque ello slo pueda hacerlo en su idioma.
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Cul es este idioma de la pintura, de la verdad de la pintura, que la deconstruccin deja intocado? Un idioma mudo,
intraducible, hecho de silencios. Un idioma que slo hablar
por friccin y entrecruzamiento, por intertextualidad signicante, por interferencia. El idioma de una arqueoescritura
originaria, huella pura, suplemento, memoria de acontecimiento. El idioma de una escritura que no ser ms comprendida como suplemento del habla, como sistema reductivo de marcas fontico-alfabticas. Un concepto de escritura
que desborda as los lmites que lo encerraban en la pura
grafa y comienza a entenderse como el polo de un conjunto globalizante: el lenguaje5. Una escritura postulada como
arqueoescritura, escritura generalizada que, tal y como Derrida propone, abarcara a todos aquellos sistemas de lenguaje, cultura y representacin que exceden a la comprensin
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acaso haya que, ms bien, esforzarse por pensar su insuciencia, situarla. Por nuestra parte, lo haramos remitindola
a su incapacidad para proveernos un marco de comprensin
de la propia retrica de la obra. El modelo derridiano para las
artes visuales arma esta retoricidad, pero la remite a un macroeconoma que resalta el valor de una ley general en la
que el silencio, la mudez arqueoescritural del signo visual, su
estricta materialidad signicante, se convierte en regulador
nico de toda estabilidad del valor. El peso que una ideologa
esttica indiferenciada, que se rinde en su respeto quasi-religioso al reconocimiento pleno del valor de verdad sea este
en negativo de la obra de arte, impide poder utilizar el
instrumental deconstructivo para un anlisis especco de la
obra de arte visual.
De hecho, el carcter deconstructivo, como potencia
que resiste a cualquier postulacin de una economa estable
del sentido, es atribuido con demasiada generosidad, con demasiada generalidad, a la totalidad de la obra plstica. Y en
esa atribucin no slo se pierde la posibilidad de extraer todo
el potencial analtico que permitira desplegar una verdadera crtica deconstructiva de la economa de la representacin
propia de la tradicin occidental de las artes visuales en la
que pudiera rastrearse y subvertirse su organizacin, digamos
todava, logocntrica, ms all de la tmida tentativa que permite intentarlo donde el concepto de mmesis aparece como
evidentemente dominante: en el realismo tradicional, sino
tambin el sealamiento de un acontecimiento, paralelo a
aqul que Derrida postula ocurrido en el campo de la escritura,
por el que es la misma prctica artstica la que ha emprendido, e irrevocablemente, la deconstruccin de su propio campo,
de su propia disciplina. Podemos sospechar la importancia de
esta insuciencia que es la de la aproximacin de la deconstruccin derridiana al mundo de las artes visuales: su escasa
perspicacia a la hora de percibir la organizacin logocntrica
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Pero lejos de poderse considerar ello pecado de reduccionismo metodolgico, textualismo, hay que pensar que constituye ello antes bien un posicionamiento todava demasiado
tmidamente mantenido en en los mrgenes de una metafsica de la presencia ligada a una ontologa lingstica, bien que
bifurcada en el hallazgo de una doble economa subyacente a
los sistemas de la escritura y el habla. De no haber pesado en
la deconstruccin, como programa de crtica general de las
construcciones lingsticas e institucionales de la metafsica
occidental, esta no menos metafsica ceguera metodolgica
para un ltimo afuera-del-texto que es reconocido all
donde la deconstruccin no se atreve a penetrar: en la mudez
de la obra, su extensin bien podra haber alcanzado la
crtica de la organizacin jerrquica de los modos de la representacin y las postulaciones de una economa estable de
la signicacin ms all del campo lingstico: en el visual,
en el musical, en todos aquellos en que la aplicacin de
una crtica deconstructiva se ha hecho o con pacata timidez
o con desfachatez escandalosa pensemos, por ejemplo, en
algunas de las gratuitas aplicaciones realizadas en el campo
de la arquitectura. Pero quizs esta extensin del programa y
las intenciones de la deconstruccin a sistemas de signicancia y comunicacin no articulados textualistamente pueda
todava llegar, aun cuando la reexin derridiana no haya
acertado a sentar las vas para su desarrollo seguro.
Donde indudablemente el programa de la deconstruccin
s ha encontrado ese camino seguro es en el espacio literario.
Todo el potencial de una teora de la escritura como la deconstructiva encuentra su mejor campo de desarrollo en tanto que teora y crtica literaria. Y es en ese espacio, de hecho,
donde podremos evaluar mejor sus enormes consecuencias:
no slo en la disminucin de las fronteras entre el lenguaje
de la obra y el de su interpretacin, sino en la armacin de
la misma retoricidad de todo enunciado y la consiguiente
equivaluacin de ciencia o losofa con literatura, en una nivelacin generalizada, a la baja, de todo orden del discurso.
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Nos encontramos all en pleno territorio Nietzsche. Un territorio que podramos imaginar fundado por la fuerza de un
slo aforismo: aqul en que Nietzsche postulaba: tenemos
el arte para no morir a causa de la verdad9. Detrs de l se
prepara para la accin el ms temible programa que contra la
consolacin ofrecida por la promesa de verdad de la metafsica occidental se ha alzado nunca, el del nihilismo. Le vale
como divisa el clebre tiene cardinal importancia la abolicin del mundo verdadero. Guerra a todos los presupuestos en
base a los cuales se ha creado la ccin de un mundo verdadero10. Teniendo a la verdad por enemigo, y al arte por arma,
el campo de batalla el teatro de la guerra no podr ser
otro que el lenguaje.
No formulada de manera sistemtica o cerrada11, algunos
estudios recientes12 han puesto de relieve la extraordinaria
importancia de la reexin sobre la retrica en el contexto
de la propia evolucin del pensamiento nietzscheano. Por encima del valor lgico-semntico, Nietzsche acenta el valor
instrumental que el lenguaje posee de cara a la persuasin, a
la induccin a la accin. El lenguaje es antes un instrumento
de la voluntad de poder, su expresin, que un instrumento
de representacin del mundo. No existe un mundo en s, una
Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, Edaf, Madrid, 1981.
Ibidem.
Puede en todo caso destacarse el curso de Retrica. Existe traduccin
al castellano en Friedrich Nietzsche, El libro del lsofo, Taurus, Madrid, 1974.
Jacques Derrida, Espolones. Los estilos de Nietzsche, Pre-textos, Valencia, Philippe Lacoue-Labarthe, Le detour (Nietzsche et la
rhtorique), Poetique II, vol. 5., Paris, 1971, pp. 33-51. Paul de
Man, Alegoras de la lectura, Lumen, Barcelona, Entre nosotros
es obligado mencionar el excelente y completo estudio de Enrique
Lynch, Dionisio dormido sobre un tigre.
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Ibidem.
Massimo Cacciari, Krisis, Siglo xxi, Mexico, 1982, p. 62.
La historia de la elocuencia griega, incluida en El libro del lsofo,
op. cit.
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La asuncin de las consecuencias de la retorizacin del discurso, y de la consiguiente armacin de una nivelacin de
literatura y losofa, no necesariamente debe desembocar en
el irracionalismo que pesimistamente denuncia Habermas25.
De ello puede ser prueba ejemplar la reexin de Richard
Rorty, planteada en las postrimeras de la tradicin analtica
de la losofa del lenguaje. Para Rorty, la crisis del positivismo que se arma en esta retorizacin de todo discurso ya
anunciada en Nietzsche lleva a primer plano el problema
del lenguaje (es lo que caracteriza como contemporneo giro
lingstico de la losofa), y obliga a abandonar el problema
de la representacin, de la pretensin de la teora de construir
24 Jurgen Habermas, op. cit., p. 258.
25 Ibidem.
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Sera difcil encontrar mejor formulacin de una de las consecuencias de todo este enfoque aquella que se reere al
desvanecimiento de la frontera entre lenguaje objeto y lenguaje crtico que el maniesto de la crtica antittica
de Harold Bloom, contenido en su libro La angustia de las
inuencias. Con toda nitidez, establece en l: No hay interpretaciones, sino solamente malas interpretaciones, y, por
lo tanto, toda crtica es poesa en prosa29. Por supuesto, los
ecos nietzscheanos la armacin resuena como parfrasis
del clebre no hay hechos, sino interpretaciones son muy
fuertes. La imposibilidad de la interpretacin que agote el
sentido ltimo legisla el campo potico, y para Bloom determina no slo las posibilidades de lectura, de interpretacin,
de crtica si se quiere sino tambin las de la creacin.
Toda creacin posee y esta idea sigue siendo fuertemente
nietzscheana una genealoga, es fruto de un entramado
de hallazgos que irriga y fertiliza su aparicin. Todo poema
sentenciar Bloom es lectura de otro poema, interpretacin (mala interpretacin, lectura clinada) de otro poema.
La naturaleza intertextual del hecho potico el hecho de
que en toda obra de arte vibra con fuerza el eco de otra anterior, que es leida a su travs sentencia su inscripcin en
28 Ibidem.
29 Harold Bloom, La angustia de las inuencias, Monte Avila, Caracas,
1991, p. 111.
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Ibid., p. 76.
Ibid., p. 82.
Paul de Man, La resistencia a la teora, Visor, Madrid, 1990, p. 32.
Ibidem.
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Ibid., p. 36.
Patricio Pealver, op. cit., p. 164.
Paul de Man, op. cit., p. 165.
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El primado de la alegora
en el arte contemporneo
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La reexin contempornea sobre la alegora la idea moderna de alegora tiene sin duda su origen en la investigacin de Benjamin sobre el drama barroco alemn44. En ella
se produce no slo una inversin de la valoracin concedida
a la alegora hasta Benjamin y salvo excepciones aisladas,
la alegora era una gura sistemticamente denostada sino
tambin una transformacin radical de su concepto mismo.
Para ello, su anlisis procede en primer lugar a la elucidacin del desarrollo de su forma histrica en el despegue que
sus usos en la emblemtica primero renacentista y despus
barroca suponen respecto a la tradicin jeroglca antigua
y medieval. En ese despegue se vericar la transformacin
profunda de la forma alegrica, que en todo caso se producir en cuanto a su carcter teolgico45, carcter que es propio
44 Walter Benjamin, Origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid,
1991.
45 A este respecto, Benjamin escribe: la forma lmite del Trauerspiel,
la alegrica, slo puede ser resuelta crticamente desde un plano
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ste48. No es probable que haya visto en la alegora un objeto digno de reexin49, concluye Benjamin, cuyo propsito
inmediato es en cambio salvar el procedimiento alegrico
para la losofa del arte y consagrarla como una categora
fundamental, como una forma legtima de alto valor e incluso como una forma peculiar, todava vigente, de la percepcin artstica en general50.
Dicho propsito pasa por la denuncia del uso fraudulento
del concepto de smbolo, uso fraudulento que se reere al
hecho de que el concepto correspondiente, que de un modo
casi imperativo se reere a una ligazn indisoluble de forma
y contenido, se preste a paliar loscamente la impotencia
crtica que, por falta de temple dialctico, no hace justicia al
contenido en el anlisis formal, ni a la forma en la esttica
del contenido. Pues este abuso tiene lugar siempre que en la
obra de arte la manifestacin de una idea se considera un
smbolo. La unidad del objeto sensible y el suprasensible,
que constituye la paradoja del smbolo teolgico, se distorsiona en una relacin entre manifestacin y esencia51. En
denitiva, el uso fraudulento se cumple precisamente como
exportacin de la nocin de smbolo legtimamente operante en el terreno de la teologa52 al terreno de la esttica.
Benjamin denuncia en ello la destructiva extravagancia romntica que precedi a la desolacin de la moderna crtica de
arte53, inclinando a creer que lo bello, en cuanto creacin
simblica, ha de formar un todo continuo con lo divino.
Benjamin sita el origen de ese error en la atribucin romntica de la apoteosis de la existencia a un individuo cuya perfeccin es al mismo tiempo tica y esttica, individuo que se
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Ibidem.
Ibid., p. 153.
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Joseph von Grres, carta citada en Walter Benjamin, op. cit., p. 158.
Walter Benjamin, op. cit., p. 158.
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Ibid., p. 168.
Ibidem.
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Ibidem.
Ibid., p. 198.
Ibid., p. 169.
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provisoria irradiacin del sentido en la alegora deja ver la inconsistencia ltima en que el uso del lenguaje se fundamenta,
suponiendo entonces lo que el propio Benjamin calica de
grave atentado contra la convencin lingstica, as como
contra el buen orden y la legalidad artstica. La tensa aproximacin entre imagen y verbo, escritura y canto, no se resuelve sino en trminos de intrusin, de transgresin de los
lmites de otro modo de representacin. Benjamin hace suya
la reexin de Carl Horst: una intrusin de las artes gurativas en el campo de representacin de las artes discursivas:
sto es lo que hace la alegora. Su intrusin podra calicarse
de grave atentado contra la paz y el orden de la legalidad artstica103. Para, de su parte, aadir: obviamente, este hecho
hubiera debido ser suciente para provocar un cambio en el
modo de ver la alegora104. Sin embargo, el tiempo en que esa
capacidad de transgresin de lmites, ese carcter de grave
atentado contra la legalidad artstica alcanzara a considerarse un valor an no haba llegado cuando menos en el
discurso de la teora, de la crtica. Sin duda, Benjamin estaba
trasportando al pasado valores que slo en una posterior teora de la vanguardia que, as, encontrara en su teorizacin
fundamento se han reconocido, explcitamente, tales.
Segn Lukcs, el anlisis de la alegora de Benjamin se dirige en el fondo a una interpretacin del mundo moderno.
Benjamin ve en la alegora el estilo especco realmente
adecuado a la sensibilidad, el pensamiento y la vivencia
modernos; es verdad que l mismo no lo proclama explcitamente as. Pero el espritu de conjunto de su trabajo
rebasa ampliamente el estrecho marco de un estudio histrico. Benjamin interpreta el barroco y el romanticismo
103 Ibid., p. 170.
104 Ibidem.
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105 Gyrgy Lukcs, Esttica, vol iv., Barcelona, Grijalbo, 1967, p. 458.
106 Walter Benjamin, Paris, capital du XIX Sicle. Le livre des passages. Cerf, Paris, 1989. A este respecto, vase el excelente estudio de
Susan Buck-Morss, The dialectics of seeing, MIT Press, Cambridge,
1989.
107 Gyrgy Lukcs, op. cit., p. 457.
108 Ibid., p. 460.
109 Ibidem.
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zapatos de una campesina zapatos (que Derrida ha calicado irnicamente de alucingenos126, aludiendo a lo mucho
que en ellos primero Heidegger y luego Schapiro127 llegaron
a creer ver) en que Heidegger reconoce, en metonimia o sincdoque, la presencia de todo un mundo que ellos contienen, del que ellos hablan. Igualmente, en su reexin sobre
las ruinas de un templo griego recurdese la importancia
que Benjamin conceda a la ruina como gura alegrica por
excelencia: las alegoras son en el reino del pensamiento lo
que las ruinas en el de las cosas128 nuevamente insiste en
cmo ellas retienen la memoria, cmo hablan de un mundo
perdido: Una obra arquitectnica, como un templo griego,
no representa nada. () El templo abre un mundo y a la vez
lo vuelve sobre la tierra que de tal modo aparece ella misma
como el suelo nativo129. La obra pertenece al mismo tiempo a la tierra, como sustrato ntimo del ser que pesa y se
dice en ella, pero tambin a un mundo que se abre por
medio de ella130 y que en ella es enunciado, alegorizado. De
ello, de ese mundo del que la obra es memoria involuntaria o
sea fragmentada, la obra es alegora y aqu, precisamente
en los ejemplos escogidos no inocentemente por Heidegger,
s que lo es en sentido riguroso, suponiendo la dialctica de
la fragmentacin alegrica que en la conceptualizacin benjaminiana hemos reconocido.
De cualquier forma, hay que concluir que Heidegger sacrica este carcter singular de algunas obras de arte que,
como prueba su eleccin de ejemplos, no deja de reconocer
a su inters prioritario por llegar a elaborar una ontologa
general de sta, lo que le lleva a enriquecer pero tambin a
126 Jacques Derrida, op. cit., p. 324.
127 Meyer Schapiro, The still-life as a Personal Object-A note on Heidegger and Van Gogh, en Reach of mind: Essays in memory of Kurt
Goldstein, New York, Springer, 1968.
128 Walter Benjamin, op. cit.
129 Martin Heidegger, op. cit., p. 153.
130 Ibidem.
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enrarecer la dialctica alegrica que ausculta en los ejemplos, maravillosamente elegidos desde ese punto de vista, con
la universalidad de la del smbolo, lo que a la postre diluye
su teora de la alegoricidad de la obra de arte en un exceso
de generalidad en que la alegora pierde todos sus rasgos propios, diferenciales. En efecto, decir que toda obra de arte es
alegora no es, a la postre, sino una forma de distraer valor
y potenciales de signicancia segundos a una determinada y
bien diferenciada familia de procedimientos enunciativos, de
recursos estratgicos.
Dicho de otra manera, no es sino una forma de retener
el tradicional rechazo a lo alegrico en forma invertida, por
generalizacin, hasta su completo desdibujamiento.
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Seguramente es difcil, con todo, encontrar detractor contemporneo de la alegora tan explcito y contundente como
Jorge Luis Borges. En un breve pero conocido ensayo, De
las alegoras a las novelas131, no duda en calicarla de error
esttico132. Ms adelante, la caracteriza de injusticable133,
para, an ms all, desplegar contra ella un bombardeo inmisericorde de ataques in crescendo: s que el arte alegrico
pareci una vez encantador () pero ahora es intolerable. Y
sentimos que, adems de intolerable, es estpido y frvolo134.
Lo cierto es, de cualquier manera, que a la bella virulencia de la expresin no consigue en su ensayo acompaar
de una elaboracin argumental consistente. Borges un escritor alegrico donde los haya hace equivaler la alegora
al smbolo de los conceptos abstractos y desarrolla su refutacin como pura refutacin del realismo, del platonismo
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131 Jorge Luis Borges, De las Alegoras a las Novelas, en Otras Inquisiciones, Alianza Editorial, Madrid, 1985.
132 Ibid., p. 153.
133 Ibidem.
134 Ibid., p. 156.
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directo es redoblado con un contenido de memoria involuntaria retenido, por su pertenencia fragmentaria a un pasado
en ella an de esa forma insuciente restituido. As, la
alegora niega o cuando menos pone peligrosamente en
cuestin el progreso, la historia de las formas como historia de los vencedores que en cada episodio de su hegemona se
complacen en relatar las andanzas slo de su progresar: alegora y progreso se contraponen y de ah que cualesquiera
concepciones historicistas, en cuya articulacin la gura del
progreso ocupa un lugar central, orgnico, rechacen y se esfuercen por expulsar de sus consentimientos la alegora.
Si el primer gran frente de rechazo a la alegora es, de esta
forma, todo historicismo, hay un segundo gran frente que es
igualmente invocado por Borges en su pequeo y anatematizador ensayo de ah que, pese a su falta de rigor ltimo,
hayamos optado por referenciarlo como detractor mximo.
Se trata esta vez del rechazo que se le opone a la gura alegrica desde el paradigma formalista.
La crtica a la alegora desde tal punto de vista es por Borges soportada en la crtica a la alegora de Benedetto Croce, a
cuya Esttica Borges remite. Para Croce, en efecto, la alegora, supuesto smbolo, es arte que remeda la ciencia135. Ms
adelante, la calica despectivamente como no un modo directo de manifestacin espiritual, sino una suerte de escritura
o criptografa136. Para, nalmente, sintetizar su rechazo en
los siguientes trminos: Croce no admite diferencia entre el
contenido y la forma. Esta es aqul y aqul es sta. La alegora le parece monstruosa porque aspira a cifrar en una forma
dos contenidos: el inmediato o literal y el gurado. Juzga que
esa manera de escribir comporta laboriosos enigmas137.
Resulta obvio que para cualquier pretensin reductiva de
forma a contenido el dualismo de contenidos si se quiere,
135 Ibid., p. 154.
136 Ibidem.
137 Ibidem.
la excentricidad del sentido propio de la alegora representa una posibilidad no soportable. El rechazo que de ella
se produce en Croce tiene as un carcter programtico, casi
diramos que epistemolgico. Al igual que Benjamin haca
con Schopenhauer de quien por cierto retiene Croce la
imputacin de escrituralidad criptogrca-, no podramos
sino conceder que las alegaciones de Croce contra la alegora
son plenamente certeras y discrepar de l en la valoracin:
donde l encuentra defecto y monstruosidad, reconocer sin
ms las potencias por excelencia vigentes de lo alegrico. A
saber, las del descentramiento del sentido en varias direcciones y admitir que el comportar enigmas pertenece a su
naturaleza, pero tambin a la de nuestro modo de habitar los
lenguajes, los despliegues de la forma.
Quizs sea un cierto criterio de vericabilidad, toda una
concepcin de la biunivocidad de las relaciones lenguaje/
mundo ligada a una nocin de verdad, en ltima instancia,
la que en ella, en la alegora, entre en quiebra. La Esttica de
Croce, ligada a esa vocacin reductiva que pretende proscribir la complejidad asociada a la alegora que dene como
unin intrnseca, acoplamiento convencional y arbitrario,
de dos hechos espirituales, de un concpeto y una imagen,
haciendo de suerte que la imagen ha de representar aqul
concepto138 y de la que, asegura, todos conocen sus enormes dicultades y su carcter fro y antiartstico-139, repugna entonces su inaprehensibilidad, su indecidibilidad. Y, as,
se orienta a la defensa de una superacin del dualismo de
sentidos propio de lo alegrico, a partir de la postulacin
de una necesidad de resolucin del dualismo alegrico140.
Slo desde tal postulacin puede sostenerse el supuesto de
reductividad de forma y contenido que en ella se persigue, el
objetivo, que es en realidad presupuesto epistemolgico, de
138 Benedetto Croce, Esttica, Espasa-Calpe, Madrid, 1979, p. 31.
139 Ibidem.
140 Ibidem.
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que uno quepa disuelto en la otra; de que, como el propio Croce enuncia retomando a Vischer, la idea se disuelva
completamente en la representacin141.
Es esa completud, esa clausura de la representacin, la que
la alegora revela imposible, inasequible, mostrando al mismo tiempo la insuciencia de la representacin y el exceso
inabarcable que en ella pone la interminable productividad
del sentido que rige en el espacio transformacional de todo
lenguaje, de todo sistema articulado de las formas.
Bajo el peso de la alegora, entonces, sucumben por igual
los paradigmas formalistas e historicistas, cuya insuciencia
ella pone a la luz. En lgica reciprocidad, son ellos y su hegemona indiscutida en los dos ltimos siglos la que ha fundamentado el extendido rechazo a la alegora, su destierro a los
territorios de un pasado periclitado, del que slo conceptualizaciones como la benjaminiana y prcticas enunciativas
generalizadas cuya estructura es ya preciso reconocer como
alegricas, tales las de la vanguardia habran venido recientemente a comenzar un rescate. Cuando menos eventual,
tmido entre los prepotentes alardes de sistemas que querran
congelar sus dominios, recubriendo todas sus grietas, extirpando y desterrando todo lo que les es ajeno, inasequible.
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articial151. Gadamer es absolutamente claro en su diagnstico de la causa profunda que conduce desde la diferencia
de signicados a la oposicin de valores: la inuencia del
concepto de genio y de la subjetivizacin de la expresin152.
A partir de ese punto, Gadamer recorre paralelamente el ascenso y favorecimiento del concepto de smbolo y la depreciacin de la alegora en relacin al concepto de genio. Mientras
que el smbolo, cuya signicacin est en su manifestacin
misma, no se introduce en ella arbitrariamente153 y es, por
tanto, lo caracterstico de la obra de arte, de la creacin del
genio154, la alegora no es con toda seguridad cosa exclusiva
del genio155. Su conclusin es inequvoca: la depreciacin de
la alegora fue un inters dominante en el clasicismo alemn,
consecuencia del deseo de liberar al arte de las cadenas del racionalismo y de destacar el concepto de genio156. Segn Gadamer, la alegora reposa sobre tradiciones muy rmes, y posee
siempre un signicado determinado y reconocible que no se
opone a la comprensin racional en conceptos; todo lo contrario, tanto el concepto como el asunto de la alegora estn estrechamente vinculados con la dogmtica: con la racionalizacin
de lo mtico o con la interpretacin cristiana de la Escritura
hacia una doctrina unitaria, y nalmente con la reconciliacin
de la tradicin cristiana y la cultura antigua que subyace al
arte y la literatura de los nuevos pueblos y cuya ltima forma mundial fue el barroco. La ruptura de esta tradicin fue
tambin el fn de la alegora. En el momento en que la esencia
del arte se apart de todo vnculo dogmtico y pudo denirse
por la produccin inconsciente del genio, la alegora tena que
volverse estticamente dudosa157.
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Ibid., p. 118.
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As analizada panormicamente la historia de los trminos alegora y smbolo, Gadamer plantea una conclusin
objetiva: la rmeza de la oposicin conceptual entre el
smbolo y la alegora pierde su vinculatividad en cuanto se
reconoce su relacin con la esttica del genio y la vivencia.
El redescubrimiento del arte barroco y sobre todo el rescate
de la poesa barroca y la nueva investigacin de la ciencia
del arte han conducido ya a una especie de salvacin de la
honra de la alegora158. La oposicin alegora / smbolo y la
depreciacin de la primera en favor del segundo sucumbe a
la relativizacin del fundamento que lo sostena, la espontaneidad simbolizadora del genio en una esttica de la vivencia. Hay que volver a relativizar la oposicin de smbolo y
alegora, que bajo el prejuicio de la esttica vivencial pareca
absoluta; tampoco ya la diferencia entre conciencia esttica
y mtica podr seguir valiendo como absoluta159. Gadamer
encuentra entonces fundamento, en la misma rehabilitacin
de la alegora en el arte actual, para la puesta en cuestin
de la esttica del genio, tarea en la que persigue, a partir
de una crtica de la conciencia esttica, la defensa de la experiencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte
contra una teora esttica que se deja limitar por el concepto
de ciencia160.
Vemos as la enorme trascendencia que para Gadamer posee la rehabilitacin en el arte contemporneo de la alegora
rehabilitacin que en el programa de Gadamer se produce
en todo caso de forma ambigua, en tanto se relativiza su oposicin al concepto de smbolo, lo que a la postre termina por
restaurar una esttica de la verdad cuyo modelo profundo
es ste ltimo, como unin esencial de de signo y signicado desde el punto de vista de su proyecto hermenutico y
el arranque que ste toma en la experiencia de la obra de arte
158 Ibid., p. 119.
159 Ibid., p. 120.
160 Ibid., p. 25.
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161 La rehabilitacin de la alegora que aparece en este contexto empez hace ya algunos decenios con el importante libro de W. Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiel, 1927, concede en nota
del prlogo a la segunda edicin, op. cit., p. 13.
162 Ibid., p. 120.
163 Ibid., p. 21.
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La inevitabilidad del enunciado alegrico del pensamiento contemporneo hay que buscarla, as, en relacin con el
cumplimiento efectivo del nihilismo europeo y la dicultad
de efectuar, desde ese cumplimiento, el programa del nihilismo activo. Lo alegrico se impone, as, porque estamos
en un mundo donde, an habindose roto las cadenas de los
errores morales, religiosos, metafsicos, (que tienen su lado
positivo en cuanto es justamente en esa rotura donde se prepara la liberacin de lo simblico con la cual nace el espritu
libre), el hombre est todava aquejado de la enfermedad de
las cadenas167. Dicho de otra manera, porque estando cumplida la crisis del valor que en la crtica de los conceptos de la
metafsica se verica, a travs del avance del nihilismo, precisamente como liberacin de lo simblico, no se perla el
lugar o la forma de expresin que correspondera al espritu
libre sino en el recurso alegrico. As, la forma alegrica
del pensamiento del ensayo nietzscheano no es arbitraria ni casual, sino que se impone como nico recurso expresivo capaz de formalizar un contenido radicalmente otro,
alternativo al modo simblico de la metafsica occidental. La
alegora es inevitable, para el pensamiento que pretende la
enunciacin del espritu libre, porque sta es todava la poca de los individuos, un tiempo en el cual todava el espritu
libre es una excepcin, y su mismo razonamiento, si no quiere
correr el riesgo de quedar englobado en el sistema de la ratio
moral-metafsica, debe presentarse como radicalmente heterogneo con respecto a ella hasta en el uso del lenguaje, en las
estructuras conceptuales, en su misma comprensibilidad168.
As, la solucin alegrica es al mismo tiempo solucin estilstica y solucin del problema del superhombre en la nica
forma en que parece posible para Nietzsche y quizs tambin
para nosotros169. Se d, de esa manera, coincidencia entre la
167 Ibidem.
168 Ibid., p. 164.
169 Ibid., p. 166.
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da de cmo en la alegoricidad del pensamiento nietzscheano Vattimo reconoce un destino, un lmite, de las formas
enunciativas contemporneas, constituyendo de tal forma
esa constatacin no slo una teora del ensayo en su forma alegrica: problemtica, oscura, parablica, fragmentaria,
aforstica, sino el fundamento genrico para una teora
de las formas tensadas por la voluntad de expresin de un
ms all del territorio anunciado en la crisis de la metafsica,
en el hundimiento de la ontoteologa.
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Puesto que, ciertamente, si en el Trauerspiel entra en escena la historia, lo hace en cuanto escritura. La naturaleza
lleva escrito en la frente historia: con los caracteres de la
caducidad188. De esa manera, la alegora muestra su relacin
al duelo, siendo al mismo tiempo ex-sistencia, absoluta exsitencia de los signos, de las escrituras no apariencia que
remite a esencia189 que no tiene memoria190. La alegora
es una gura del tiempo; est indisolublemente ligada al
tiempo y a la muerte191.
La alegoresis se cumple entonces en un trasfondo radicalmente secularizado en el que su origen teolgico-dogmtico
apunta a un horizonte ya teolgico-poltico, en el que lo alegrico se desenvolver como juego poltico192. De un lado,
la irredimibilidad de lo alegrico, la incertidumbre de la
alegora, su inseguridad. Del otro, el problema de la norma,
de la institucin, de la ley que intenta prevalecer sobre lo alegrico, que, vana como los signos y los dialectos de la alegora, a pesar de ello debe dominarlos193. El choque de ambos
aspectos, la inseguridad que destila la alegora enfrentada a la
justicacin que la norma exige, determina la estructura del
Trauerspiel: continuamente se repetir la universalidad de
lo alegrico contra la institucin y continuamente la norma
jurdica reprimir esta selva de las alegoras. En este juego
consiste la esencia del Trauerspiel (). Este es el conjunto, la
selva que pide la palabra en La Torre194.
Y, ms all de ello, en todo el modo de darse la forma alegrica en nuestra contemporaneidad. Mrito de Cacciari es,
en todo caso, haber situado la grandeza de Hofmannsthal en
haber dejado pasar la lnea benjaminiana para que destruyese
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Ibid., p. 51.
Ibidem.
Ibid., p. 54.
Ibid., p. 50.
Ibid., p. 55.
Ibidem.
Ibidem.
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Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Ibid., p. 133.
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que debe proceder de los hechos214. Evidentemente, tiene lugar un cambio de funcin signicante en el uso de la alegora,
que Brger registra: la devaluacin barroca del mundo en
favor de un ms all se convierte, en la vanguardia, en una
armacin francamente entusiasta del mismo mundo, aunque () tal armacin es desgarrada, es una expresin de
angustia215.
De cualquier manera, y el propio Brger as lo establece,
las interpretaciones del sentido contemporneo del procedimiento alegrico sern menos importantes que los conceptos explicitados por los propios procedimientos216. Aquellas
no pueden jarse, sino tantearse ya en la aproximacin a las
obras concretas. Lo fundamental de la teora de la vanguardia brgeriana se desarrolla, en cambio, en el anlisis mismo
de tales procedimientos alegricos, el principal de ellos el
montaje, como principios bsicos de produccin de las obras
de arte inorgnicas.
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Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Jose Luis Brea, Releyendo el acto creativo, en Nuevas Estrategias
alegricas, Tecnos, Madrid, 1991.
no tiene sentido hablar de contingencia, de azar o de eleccin: el sometimiento de la escritura a partir de lo que empieza ahora a revelarse como un disfraz de sta, es decir, a partir
de la voz como supuesta esencia natural del lenguaje, forma
parte del sistema losco, cientco y tcnico que ha
dominado la historia occidental durante los ltimos tres milenios. La aventura histrica de ese sistema habra sido la
del logos, cuya posibilidad se debe considerar ahora como
disfraz, represin y olvido de la escritura. [Y al decir] ahora
[nos referimos a] en el momento preciso en que esa escritura
[sometida] empieza a dejar ver su clausura o su nitud histrica, en el momento en que se anuncia una mutacin de la
historia de la escritura, las instancias que revelan o signican
esa mutacin apuntan, si no a una muerte del habla, s a una
nueva situacin de sta dentro de una estructura de la que ya
no ser arconte218.
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cuentra propiciada por el giro alegrico de las prcticas vanguardistas que disloca la predisposicin representacional y
simblica de las artes visuales. El anlisis gadameriano, en lo
que reconoce una rehabilitacin del arte alegrico ligada al
declive de la esttica del genio, sienta las bases para la iniciacin de este proceso en el anlisis terico crtico. Y el anlisis
de las aportaciones duchampianas, cruciales en este sentido,
permite situar en un momento preciso de la historia de las
artes plsticas el acontecimiento de una transformacin que,
obviamente, se desarrolla a lo largo de toda una constelacin
mucho ms amplia de trabajos, digamos los del arte de vanguardia. Con todo, bajo nuestro punto de vista, el corte que
el hallazgo duchampiano representa sita precisamente el
esfuerzo por sentenciar la apertura de ese pensamiento en el
espacio esttico, plstico y, precisamente, conducindolo
del lado de una especie de arqueoescritura, de grammatologa, en el que lenguaje e imagen se reenvan, en el que forma
y signicancia se cruzan, sentando de esa manera el lugar
en que las categoras centrales de toda la esttica occidental
[ligadas a una comprensin logocntrica del campo visual]
se abocan a una crisis abierta, cediendo paso a esa especie
de cinemtica del signicante que el escribismo duchampiano,
presentado como nominalismo pictural222, inaugura.
Tres grandes rasgos nos permitan hacer esta atribucin inaugural, reconocible tanto el los textos terico-crticos de Duchamp como en su misma obra. El primero de ellos se refera
al denitivo inacabamiento de la obra223, en lo que a su produccin de sentido se reere, previo a la participacin activa
del espectador. Encontrbamos en ello anticipada la intucin
de una esttica de la recepcin, para la que la comprensin de
222 Jose Luis Brea, op. cit., p. 27.
223 Recordemos que Duchamp describa su Gran Vidrio como denitivamente inacabado.
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la experiencia artstica es inseparable de una toma en consideracin de sus aspectos comunicativos e intersubjetivos. La
obra de arte no es tanto poiesis, produccin individual de un
genio que excede la historia y la tradicin, cuanto puesta en
juego de un efecto capaz de propiciar un proceso de aiscesis
que se consuma en una experiencia gregaria, de catharsis, en
el contexto de una dinmica de comunicacin intersubjetiva.
El principio que vino a sentenciar este carcter como inherente al propio proceso creativo fue ntidamente establecido
por Marcel Duchamp en su clebre conferencia sobre el acto
creador. En ella, Duchamp armaba: En denitiva, el acto
creador no es realizado slo por el artista; el espectador pone
la obra en contacto con el mundo exterior, descifrando e interpretando sus cualidades internas, y aadiendo as su contribucin al acto creador224. El sentido de la obra se presenta
como inagotado, quedando su cumplimiento pleno aplazado
a la posteridad interminable de sus encuentros con el receptor (sea este el discurso crtico o el mismo espectador). Para
Duchamp, este incumplimiento actual la ilusin de la
presencia del sentido y su reserva para la posteridad del
proceso creativo que abarca toda la historia de su recepcin futura es un componente crucial, a partir del que la
obra es concebida no con los caracteres orgnicos del smbolo como unin esencial de signo y signicado sino con
los de la alegora y la escritura en el sentido en el que, entonces s, puede armarse: la obra de arte, como expresin
cannica de la escritura, representa paradigmticamente la
idea de una huella que no puede consumarse denitivamente
ni en la interpretacin ni en la pretendida manifestacin de
que la obra es huella225. La voluntad duchampiana de preservar esta potencia inagotada del sentido para su posthistoria se
maniesta tanto en sus declaraciones como en la puesta en
224 Marcel Duchamp, El proceso creativo, en Duchamp del signo,
Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 162.
225 Maurizio Ferraris, op. cit., p. 206.
Los otros dos rasgos que reconocamos en Duchamp, justicando nuestro reconocer en su obra el desplazamiento radical de la autocomprensin contempornea de la prctica
artstica, que funda el giro por el que sta se autocarga de
potencia grammatolgica, aparecen estrechamente ligados a
esta postulacin de inacabamiento del hecho artstico en la
produccin misma de la obra con lo que sta deja de ser
pensable bajo los caracteres del smbolo.
El primero de esos rasgos se reere a la inscripcin del acto
creativo en el espacio de la escritura. Son mltiples las referencias y declaraciones aparte de los ejemplos de obra (como
226 James Johnson Sweeney, Entrevista con Marcel Duchamp, en
Marcel Duchamp, op. cit., p. 155.
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227 . Ibidem.
228 Michel Sanouillet. Rrose & Ca: Introduccin, en Marcel Duchamp, op. cit., p. 128.
229 Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama,
Barcelona, 1972.
En A l innitif, el texto de la Caja Blanca, Duchamp insite en proporcionar bajo el epgrafe de Diccionario y Atlas la gua para componer el alfabeto que le interesa. A
propsito de su sonido Duchamp puntualiza: Sonido
de tal lengua; Es ella hablable? No231. Y bien, qu es un
lenguaje sin sonido, no hablable? Escritura en estado puro,
precisamente, arqueoescritura, grammatologa. El propio
Duchamp, en las mismas notas de la Caja Blanca, propone
referirse a ese nuevo lenguaje con el trmino de Escribismo
iluminador, aclarando que se trata de una suerte de nominalismo pictural232.
Sin salir, todava, de las propias notas duchampianas tenemos en la publicada con el nmero 185 (que citamos aqu
fragmentariamente) una valiossima y extensa aclaracin del
signicado que Duchamp atribuye a dicho trmino:
Libera la palabra de la denicin de un sentido ideal. Todava dos estadios:
11. Cada palabra conserva un sentido presente denido slamente por la fantasa (auditiva, a menudo); la palabra aqu
conserva casi siempre su especie.
21. Nominalismo (literal) = no ms distincin de gnero/es230 La caja verde, en Marcel Duchamp, op. cit., pp. 35-81.
231 En innitivo (Caja Blanca), ibid, pp. 89-125.
232 Ibidem.
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La suerte en que a partir de aqu se juega esa ruptura revolucionaria de la tradicin artstica occidental, en benecio de
un continuado esfuerzo por situarse en la dicultad de dar
expresin a un pensamiento del acontecimiento, de la dife233 Marcel Duchamp, Notas, Tecnos, Madrid, 1989.
234 Ibidem.
rencia ontolgica, es la de lo alegrico y, con esto, situamos el tercero de los rasgos que caracterizan la postulacin
crucial del hallazgo duchampiano.
En sus Notas sobre l inframince Duchamp propone como
denicin de ste (nota 16) la de alegora del olvido. Ms
extensamente, en la nota 6 establece: la alegora, en general,
es una aplicacin de lo infraleve235. La forma del procedimiento alegrico ser sentenciada as como la gura general
de una esttica del acontecimiento orientada a predisponer el
advenimiento de la diferencia ontolgica en el espacio de lo
escritural. As, lo alegrico entra con Duchamp en escena no
ya como forma general de lo artstico tal cual es pensado
por Heidegger sino con el bagaje selvtico que arrastra
de su origen barroco, tal y como Walter Benjamin lo indaga,
tal y como se le aparece en una fantasa al mismo tiempo
aterradora y sublime al Baudelaire que recita su clebre tout
pour moi devient allgorie. Toda signicancia es otacin a
la deriva, destino de sentido injable, todo lugar es virtual
asiento de indenidos potenciales de signicacin en perpetua fuga. Bajo tal rgimen deslizatorio del sentido, la tarea
del arte es denida en Duchamp precisamente en el Prefacio de la Caja Verde: la nota que hace bisagra entre sus dos
ms grandes realizaciones, el Gran Vidrio y el Etant dones
por el objetivo de determinacin de las condiciones de
Reposo instantneo, o apariencia alegrica, de una sucesin
(un conjunto) de hechos diversos, que parecen necesitarse entre s por leyes, para aislar el signo de la concordancia entre,
por un lado, ese Reposo (capaz de excentricidades innumerables) y, por otro, una eleccin de las posibilidades legitimadas
por tales leyes, a las que esa misma eleccin da sentido236.
Es esa potencial excentricidad de la apariencia alegrica
la que sanciona el valor solamente instantneo intro235 Ibidem.
236 La caja verde, op. cit.
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El camino hacia esa tematizacin contempornea de la alegora ha de pasar, en cualquier caso, por la obra de Paul de Man,
en la que el anlisis de la alegora se realiza con el mximo
rigor en el contexto, ya referido, de un giro que reivindica
la posibilidad de una retrica que no sea ya ni normativa ni
descriptiva, sino que plantee ms o menos abiertamente la
cuestin de la intencionalidad de las guras retricas238. En
un captulo aadido a la segunda edicin de Visin y ceguera, titulado la retrica de la temporalidad, de Man analiza
cmo el ms o menos latente antagonismo del smbolo y la
alegora habra ocupado un lugar central en la literatura y la
teora contemporneas239. La primaca del smbolo, recono238 Paul de Man, Visin y ceguera, op. cit., p. 209.
239 Patricio Pealver, op. cit., p. 167.
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cible en toda una tradicin de interpretaciones del romanticismo que tiene su culminacin en la obra de Gadamer, se
yergue en una interpretacin organicista del lenguaje como
armona de signo y signicado, y de signicado y plenitud
de la experiencia o verdad. Frente a la unidad natural, orgnica, de imagen y concepto, propia del smbolo, la alegora
aparece desde esa perspectiva como conexin extrnseca y
racionalista del signo y el signicado, o de la imagen y el
sentido240.
Paul de Man realiza un brillante trabajo de revisin de
la historia literaria a travs del que logra mostrar que la interpretacin simbolista del romanticismo releyendo para
ello las concepciones de Coleridge, Wordsworth, Blake o
el mismo Schlegel oculta la problematicidad con que la
cuestin de la alegora es en l realmente planteada. Reere
dicha problematicidad a la dialctica entre sujeto y objeto,
para mostrar que sta se encuentra totalmente instalada en
las relaciones temporales que existen dentro de un sistema
de signos alegricos. La dialctica se ha convertido en un
conicto entre un yo visto en su propia condicin autnticamente temporal y una estrategia defensiva mediante la cual
el yo busca esconderse de ese autoconocimiento negativo. A
nivel de lenguaje, la armacin de la superioridad del smbolo sobre la alegora, tan frecuente durante el siglo xix, es una
de las formas que asume esa obstinada automisticacin241.
Los caracteres que en su elucidacin de la alegora saltan a la
vista, en cambio, se reeren a un complejo de verdades que
salen a la luz hacia nales del siglo xviii242 y se ha mantenido oculto bajo la misticacin simblica, que ha conseguido
asegurar la buena conciencia potica operando como velo
que cubre una luz que nadie quiere ver243.
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Ibidem.
Paul de Man, op. cit., p. 230.
Ibidem.
Ibid., p. 231.
Muy esquemticamente podramos resumir estos caracteres en cuatro244. El primero se reere a la distancia que en
la alegora se d entre el signicante y aquello que ste porta245, a la negacin de la presunta inmediatez orgnica que
como unin esencial de signo y signicado se pretende en el
smbolo. El segundo, a la acentuacin de la importancia de
la materialidad del texto frente a la inmaterialidad de las intenciones de signicacin o a las pretensiones globales que
quieran asignrsele al texto desde afuera246. El tercero, al carcter temporal de la alegora. El sentido del alegorismo es
el reconocimiento de una separacin de lenguaje y sustancia,
que remite a su vez al desvelamiento de una temporalidad
insuperable247. Para Paul de Man, en el mundo del smbolo
sera posible hacer que la imagen coincidiera con la sustancia,
puesto que la sustancia y su representacin no dieren en su
manera de ser (). La relacin simblica que existe entre la
imagen y la sustancia es una relacin de simultaneidad, cuya
naturaleza es realmente de carcter espacial, y en la que la
intervencin del tiempo es slo contingente, mientras que
en el mundo de la alegora el tiempo es la categora originaria constitutiva248. Estamos aqu cerca, desde luego, de la
concepcin benjaminiana para la que la alegora se reconoce
como expresin de la facies hipocrtica de la historia, de la
contingencia y caducidad de la naturaleza a la que el signo,
nalmente, no consigue resistir. El cuarto rasgo, por ltimo,
se reere al carcter reexivo que conlleva la alegora y a su
estructura metalingstica. La alegora se convierte en una
forma reexiva de conocimiento que invade todas nuestras
reexiones y todos nuestros ejercicios de lectura, reiterndose
244 Seguimos en ello el ya mencionado trabajo de Carlos Thiebaut, op.
cit.
245 Ibid., p. 80.
246 Ibidem.
247 Patricio Pealver, op. cit., p. 167.
248 Paul de Man, op. cit., p. 229.
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cuando nos interrogamos reexivamente qu es la signicacin o qu es la lectura, cuando leemos y pensamos qu nos
dice el texto y cmo nos lo dice249. Bajo este rasgo, Paul de
Man muestra sobre todo en Alegoras de la lectura cmo
todo uso alegrico del lenguaje deja leer a su travs la misma
alegoricidad de todo lenguaje, la carencia de acceso privilegiado del lenguaje a lo ontolgico250. Toda obra alegrica
es entonces, al mismo tiempo, ejercicio autorreexivo, gura
metatextual, alegora de la lectura misma entendida precisamente como ilegibilidad radical, imposibilidad de agotar su
sentido en una lectura denitiva. Como es obvio, las consecuencias tanto epistemolgicas como ontolgicas de la conceptualizacin de Paul de Man en particular en lo que se
reeren a la problemtica posicin del sujeto emprico en su
relacin con su lugar en el texto se apoya en este cuarto
rasgo fractal de la alegora, que se hace creciente al aplicarse
de manera reiterada en el proceso de lectura de un texto que
se reere, a su vez, a otro texto251. Que no hay un afuera
del texto al que ste pueda dar acceso y la consiguiente
retoricidad de todo lenguaje no es, desde luego, el menor
de todos ellos. Como tampoco lo es la puesta en evidencia
que en ello se realiza de que nada realmente en el lenguaje
resiste a la caducidad de la naturaleza, a su contingencia en
el tiempo por lo que la alegora devuelve toda tentativa de
pensar una historia del hombre al seno de una historia natural en la que no puede retenerse, ciertamente, el pasado, sino
la memoria que la estructura misma de la alegora restaura:
si ha de haber alegora, el signo alegrico tendr siempre que
remitir a otro signo que lo precede; el signicado que constituye al signo alegrico no consiste sino en la repeticin del
signo anterior con el que nunca puede coincidir, puesto que
249 Carlos Thiebaut, op.cit., p. 80.
250 Ibidem.
251 Ibid., p. 81.
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Ibid., p. 33.
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luz, como trabajo de intertextualidad. Para Owens, en la estructura alegrica un texto se lee a travs de otro, no importa
lo fragmentaria, intermitente o catica que sea su relacin; el
paradigma de la obra alegrica es as el palimpsesto262.
Con todo, y ms all de establecer el carcter alegrico de
la crtica, como lectura que produce un sentido suplementario,
que la misma estructura alegrica de la obra reclama, el objetivo principal de Owens es elucidar lo que ocurre cuando
esta relacin tiene lugar dentro de las obras de arte, cuando
describe su estructura263. Para ello analizar las estructuras,
tcnicas y procedimientos pues la alegora es una actitud
a la vez que una tcnica, una percepcin a la vez que un
procedimiento264 de las obras contemporneas, para establecer sus vnculos con la alegora. Owens establece tras
haber sugerido el nombre de Duchamp como precedente, al
paso cuatro principales.
El primero de estos vnculos se reere al procedimiento
de apropiacin de las imgenes alegricas. Para Owens, los
artistas posmodernistas menciona explcitamente a Sherrie Levine, Troy Brauntuch y Robert Longo generan
imgenes a travs de la reproduccin de otras imgenes265.
En ello reconoce un impulso alegrico, pues, desde la idea
benjaminiana segn la cual la alegora funciona merced a
una estructura de repeticin diferida, las imgenes alegricas son imgenes que han sido objeto de apropiacin: el artista alegrico no inventa las imgenes sino que las consca.
Reclama lo que es culturalmente signicativo, lo plantea
como su intrprete. Y en sus manos la imagen dice otra
cosa (allos = otro + agorenei = hablar)266. Ms adelante,
aade todava: las manipulaciones a las que estos artistas
Ibidem.
Ibidem.
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destacar el potencial alegrico de la fotografa271. Este potencial se debe al doble carcter transitorio y fragmentario de
lo que la fotografa recoge. En ese sentido, la fotografa sera
alegrica tanto por que ella representa nuestro deseo de jar
lo transitorio, lo efmero, en una imagen estable cuanto por
que lo que ofrece es slo un fragmento, y as este arma su
propia arbitrariedad y contingencia272.
La posibilidad que la misma fotografa ofrece, a travs
del fotomontaje, de acumular estos fragmentos, conduce a
Owens a reconocer un tercer vnculo del arte contemporneo con la alegora en lo que describe como sus estrategias
de acumulacin273. El anlisis que Owens realiza le permite
reconocer esta estructura acumulativa tanto en las obras paratcticas compuestas por la simple colocacin de una cosa
sobre otra274, como en aquellas en que se introduce una
estructura de secuencia, en particular las del minimalismo.
Para Owens, esta proyeccin de la estructura como secuencia recuerda el hecho de que, en la retrica, la alegora se
dene tradicionalmente como una metfora individual introducida en series continuas. Si se reformula esta denicin
en trminos estructuralistas, entonces la alegora se revela
como la proyeccin del eje metafrico del lenguaje sobre su
dimensin metonmica275.
El cuarto de los rasgos de lo alegrico en que Owens reconoce un vnculo con el arte actual se reere a la reciprocidad
que la alegora propone entre lo visual y lo verbal: las palabras se tratan a menudo como fenmenos puramente visuales,
mientras que las imgenes visuales se ofrecen como un texto
escrito que ha de descifrarse276. Obviamente, los referentes
Ibidem.
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y el cuestionamiento de la industria cultural en su ideolgica servidumbre a los intereses del capitalismo triunfante
disean los ejes de este anlisis del posmodernismo crtico
que adems le permite a Buchloh refutar como neoconservadurista el retorno a la pintura y al gestualismo subjetivista y neorromntico del expresionismo alemn y la transvanguardia. Gracias a ello logra elaborar una consistente teora
de la vanguardia ni historicista ni formalista que, a travs
del anlisis de procedimientos retricos, puede permitirle
discriminar sobre las intenciones expresivas y valorar el carcter revolucionario de las prcticas artsticas.
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Por nuestra parte, en Nuevas estrategias alegricas, hemos intentado sistematizar el anlisis de los procedimientos alegricos en los lenguajes artsticos de las vanguardias rerindolos
al marco de una estrategia general, que situamos en el orden
de la interposicin de un dispositivo de interrupcin de la
enunciacin292. Tal interrupcin da cuenta de la dialctica de
autocuestionamiento de la obra de arte de vanguardia y de
su asuncin de una condicin inorgnica, fragmentaria. La
enunciacin cerrada, ilusa respecto a su capacidad de hacer
plenamente presente el sentido, se ve reemplazada por una lgica escritural en la que la semiosis de la obra se autopresenta
nicamente como envo y huella de una voluntad de sentido,
como presencia no agotada de una potencia de signicancia.
Lejos de cualquier pretensin clausurada de organizar el valor signicante de la representacin, a la que responde una
economa orgnica del signo, los lenguajes alegricos de la
vanguardia se estructuran a partir de la interrupcin de la
cadena signicante. Tal interrupcin, en efecto, viene a poner en evidencia la inestabilidad semntica del signo artstico
constituyndose en ello como paradigma general de toda
292 Jose Luis Brea, op. cit., p. 50.
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entre signo y signicado. La fuerza alegrica que de esta suspensin surge tiende a aparecerse cercana a la sugerencia
lukcsiana segn la cual la alegora contempornea lo sera
de la nada que reposa tras el signo como paradigma mismo de la forma alegrica contempornea.
La secuencializacin nuevamente, en lo que tiene su interrupcin de enmudecimiento de un decurso cortado, se
aparece como un primer subgrupo de esta familia. Las estrategias de dicultacin de la visibilidad el dibujo de de
Kooning borrado por Rauschenberg podra ser un ejemplo
paradigmtico de este procedimiento constituira un segundo. En todo caso, el grupo ms nutrido de esta familia
de estrategias de suspensin estara constituido por aquellas
en que se tiende a la exposicin vaca del propio espacio de la
enunciacin. La tendencia de la escultura a tomar el lugar de
su pedestal o la de la pintura a sustituirse por la mostracin
del marco vaco o el lienzo desnudo constituiran los casos
lmite de este procedimiento de suspensin de la representacin en el que nos sera fcil reconocer toda una plyade de
realizaciones del arte actual.
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Pop
Estrategias de
yuxtaposicin
(Aproximacin indiferenciada
mundos de vida)
Estrategias de
desplazamiento
Minimalismo
(fractura de la
representacin)
Estrategias de suspensin
(negacin del signicante)
Conceptualismo
Silencio
enunciativo
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