Mirada y sentido en el documental social argentino

por Ral Bertone

Lenguaje, memoria y mtodo como ejes de la formacin del documentalista.

Este trabajo pretende indagar en las claves de la riqueza del documental social argentino de la segunda mitad del siglo
XX y establecer una relacin de pertenencia entre ese patrimonio y la enseanza del documentalismo en los centros
especficos.

El documental.
Es difcil precisar o describir el espacio especfico del documental. Lo que especficamente diferencia al documental de
otros gneros narrativos es la no ficcin; pero sabemos que, adems de ser una definicin por negacin, esta frontera
fue cruzada de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara prdida de identidad alguna. Para el objeto de este
trabajo nos remitiremos a un campo ms especfico an, como el del documental social, llamado tambin etnogrfico, o
antropolgico, o antropolgico y social.
Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana, mediante el anlisis profundo y reflexivo, que se expresa a travs de una mirada que incluye los aspectos narrativos y estticos. Estos documentales no
pretenden ser neutrales en su descripcin de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada subjetividad discursiva.
En este aspecto hay que diferenciar claramente la tarea de los documentalistas, de aqulla de los periodistas en su
trabajo cotidiano en un informativo o de los antroplogos, socilogos y otros especialistas.
Humberto Ros, protagonista y cronista de los orgenes del documental social argentino, relata de esta forma esos
comienzos: ...Pero hubo otra poca, anterior, en la cual todava no vivamos en el miedo y en el horror, sino que tenamos
confianza en nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografas nacionales (llammosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcaran todo el espectro posible de gneros destinados a redescubrir nuestras realidades sumergidas. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que
hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades polticas influyeron mucho en
este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitacin pasando por el cine testimonial, el etnogrfico, el antropolgico,
todos de algn modo intentaron la radiografa de un continente expoliado.
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Introduccin.
El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante produccin de documentales de temtica social. Esta riqueza
es valorada en los pases de la regin, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoamericano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer una
relacin de pertenencia entre ese patrimonio y la enseanza del documentalismo en los centros especficos.
La perspectiva del informe est referida a la experiencia de veinte aos como docente en establecimientos educativos
argentinos con carreras de medios audiovisuales y Comunicacin, por un lado; y a la hiptesis de que esas claves estn
incluidas en lo que en un sentido amplio se denomina Mirada. Tambin es parte de este anlisis el inters que los
alumnos demuestran por uno u otro gnero (ficcin o documental) y el cambio que se experimenta a lo largo de una
carrera de la especialidad.
El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la produccin de significacin a partir de un
discurso; su misin es navegar el universo existencial del alumno en bsqueda de seales que puedan hacer emerger lo
inmanente, que es la base slida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada particular en la produccin
discursiva y la produccin de sentido.
Sobre el sentido y la produccin discursiva es pertinente citar la interpretacin que, sobre el pensamiento de Greimas,
elabora Dallera, porque subyace en la perspectiva general del trabajo: ...a la semitica le interesa poder describir y
explicar cmo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo especfico de discursos que toman la forma de relato.
Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido est antes de cualquier produccin discursiva. Es como si dijramos
que vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido est antes que
nosotros nos ocupemos de l y, en consecuencia se constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tanto
a lo que hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces dndole una intencin, otras veces
imprimindole una finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cmo est
constituido el sentido, qu es lo que tienen las cosas y los fenmenos, qu hace que nosotros los podamos entender.
En rigor, entonces, el sentido es anterior a la produccin semitica. Por lo tanto, la semitica lo que hace es tomar ese
sentido ya dado, estudiar su lgica y producir un nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras explica Greimasla semitica no produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo de significacin. Es como si
la semitica tratara de hacer comprensible, inteligible, la estructura misma de cualquier objeto cultural.

La mirada.
Con el paso del tiempo se establece una unidad de concepcin en el conjunto de obras de los documentalistas sociales
argentinos de la segunda mitad del siglo XX. Ya podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primeros
documentalistas del siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada distinta, una evidente decisin de penetrar
la coraza de la historia oficial, con pretensiones de indagar en las relaciones humanas y en los procesos sociales.
En un trabajo realizado en la UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas argentinos, los autores Marrone y
Franco dicen: Es difcil no quedar atrapado en la fuerza de realidad y transparencia de estas imgenes documentales y
terminar creyendo que all qued reflejado el pasado en pedazos tal cual fue. Pero estas vistas, no se filmaban solas,
mediaba siempre una eleccin que realizaban los emisores, personas involucradas en la produccin, distribucin y
exhibicin o consumo de los filmes. En este caso el primer grupo emisor constituido por el tomavistas Py y sus
productores la casa Lpage y posteriormente el empresario Max Glcksmann, eran hombres de la inmigracin, portadores de la cultura europea, eran los pioneros del perodo quienes continuando con la formacin que traan de la
actividad fotogrfica de la que provenan, se autodenominaron Toma-Vistas, aludiendo probablemente a la intencionada objetividad de sus vistas y a la supuesta funcin pasiva que cumplieron.
Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos pocas, estas dos diferentes formas de ver. Pero no es
solamente el punto de vista el sustento de la identidad de estas obras. Hay en comn, tambin, la pretensin, no
siempre lograda, de deshacerse de las formas convencionales del discurso poltico panfletario, en cuanto se apela
fundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematogrfico, a la relacin sensible con el espectador. La
piedra fundamental de Fernando Birri, la obra cumbre del grupo Cine Liberacin, los hitos de Raymundo Gleyzer y la
produccin de Jorge Prelorn son, desde distintos abordajes metodolgicos, las ms representativas de esta pretensin
renovadora.
Bill Nichols dice al respecto de la mirada:Los principales indicadores de posicin, o lugar ocupado, son el sonido y la
imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la cmara es, en esta locucin en concreto, mezclar dos
operaciones distintas: la operacin mecnica, literal, de un dispositivo para reproducir imgenes, y el proceso humano,
metafrico de mirar el mundo. Como mquina la cmara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo
visual. Como extensin antropomrfica del sensorio humano la cmara revela no slo el mundo sino las preocupaciones,
la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotogrfico (y auditivo) ofrece una huella de la posicin tica,
poltica e ideolgica de quien la usa, as como una huella de la superficie visible de las cosas.
Esta nocin suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es sencillamente una utilizacin sistemtica de tcnicas vacas de significado sino que es en s el portador del significado tiene una importancia capital.

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Lenguaje, memoria y mtodo.

Lenguaje, memoria y mtodo son los tres pilares bsicos de la formacin especfica del documentalista. El profundo
conocimiento del lenguaje audiovisual y sus recursos expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistas
argentinos histricos y la prctica de un mtodo , conjugan una sntesis pertinente en la formacin de los nuevos
documentalistas.
Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el gnero documental y sus recursos
expresivos a travs de la investigacin en la problemtica social, la obra de los documentalistas argentinos se consolid
a partir de la dcada de 1960, en un desarrollo que acompa el surgimiento de nuevos movimientos sociales en toda
Amrica Latina y otras corrientes estticas, narrativas y temticas originadas en Europa. Los jvenes cineastas de la
poca, que devinieron en documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del pueblo en su afn de perseguir
la descolonizacin, la independencia y la justicia. La exposicin de los problemas populares fue la consigna no escrita
y la dcada signific una explosin creadora para el gnero.
Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmogrfico completo, es ineludible recorrer los
trabajos ms significativos de los documentalistas mencionados anteriormente, a modo de gua para el explorador del
tema y del docente.
La carrera de Jorge Prelorn se inicia en 1954 con Venganza. Fernando Birri, produce su Tire di entre 1956 y 1958,
pelcula que se transformara con el tiempo en un emblema del gnero y del cine latinoamericano. Humberto Ros produjo
Faena en 1959 y Juan Oliva Los cuarenta cuartos. En 1968, La hora de los hornos, de Femando Solanas y Octavio
Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberacin, que tambin produjo El camino hacia la muerte del viejo
Reales, de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma poca surga el grupo Cine de la Base,
gestor de Los traidores (1966-1970) argumental de creacin colectiva, y Mxico, la revolucin congelada, de Raymundo
Gleyzer. De la obra de Gleyzer tambin son conocidos los documentales Ceramiqueros de Traslasierra, Pictografas
del Cerro Colorado, El ciclo, La tierra quema y Ocurrido en Hualfn. La obra de Prelorn es, sin dudas la ms
prolfica y homognea, contando con ms de cincuenta documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969,
Herrngenes Cayo, Araucanos de Ruca Choroy de 1971, Los Onas y Vida y muerte en Tierra del Fuego (1973),
Cochengo Miranda de 1974 y Los hijos de Zerda de 1978.
Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el prrafo anterior, ni termina en
esos aos. Paralelamente se produjeron otros documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los

citados. Los aos posteriores tambin fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se destaca
Tristn Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero su obra no es objeto de este trabajo.

El mito de lo popular.
El documentalismo conjuga la investigacin social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las buenas
intenciones del realizador, sus convicciones, su prctica poltica, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de
modificar la realidad. Si la idea no est presente en el documental, no sensibilizar a su pblico; si el tratamiento no es el
adecuado para el destinatario elegido, si sus cdigos no estn presentes no comprender el mensaje; si el realizador
debe recurrir a hacer explcita su propuesta temtica con palabras, irremediablemente producir un panfleto.
En nombre del oprimido y de las vctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente populares, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podra hablarse de paternalismo expresivo, usurpacin de la palabra o
sustitucin del protagonista. De all que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es indispensable en el
trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de all organizar un
conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitucin del protagonista, que se produce cuando el realizador,
adems de intrprete del protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Acerca de esta doble
sustitucin, Octavio Getino analiza la influencia de un factor agregado a la problemtica del realizador de un pas
dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. Pensar espontneamente -dice- puede ser,
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El sentido de una mirada del educador.

Recuerdo que cuando decid ingresar a la Universidad Nacional de Crdoba para cursar la Licenciatura en Cinematografa, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (ms cercana a mi casa) se
especializaba en cine documental y esa caracterstica me resultaba limitante. En ese momento mi horizonte estaba a
mucho ms de ciento sesenta kilmetros; ms precisamente en Europa, desde donde venan los discos de los Beatles, la
grfica sicodlica y las pelculas de Bergman y Antonioni.
Mucho tiempo ms tarde me enter que la escuela del Litoral era nada menos que la emblemtica escuela de Birri (y me
enter quin era Birri), descubr el cine documental argentino a partir del grupo cine Liberacin, luego descubr que haba
cine en Amrica Latina y en Italia y en Espaa. Tambin descubr con el tiempo que la mayora de mis preferencias
estaban artificialmente elaboradas para acercarme al modelo ideolgico y esttico que me proponan los docentes de
mi facultad. En realidad me llev tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil ideolgico y esttico estaba
ms cerca del gusto popular que del ilustrado, es decir que tena que asumir ante mis pares que era un poco mersa.
Hay que tener en cuenta, para entender la trascendencia de estas posturas, las caractersticas de la universidad de los
aos setenta y la evolucin de los jvenes en el proceso de consolidacin de su personalidad. Finalmente mi pasin por
lo audiovisual adquiri unos perfiles que no se parecan en nada a los del principio y adems fueron cambiando
permanentemente.
He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relacin con los dilemas existenciales de muchos estudiantes de nuestras escuelas de medios audiovisuales. Hoy siguen vigentes estos conflictos, porque tienen ms que ver
con la evolucin del ser humano en su insercin en al sociedad y en la bsqueda de su rol, que con una cuestin de
postura poltica o posicionamiento ideolgico.
El docente se encuentra con la responsabilidad de acompaar este crecimiento y es muy grande la tentacin de formar
seguidores de tal o cual propuesta, de tal o cual director, o de tal o cual movimiento, porque es lo ms fcil, lo ms
rpido y lo menos riesgoso. Ms tentador an, cuando el docente es tambin realizador con una propuesta propia es
formar a los propios seguidores. Este ltimo caso configura, a mi criterio, el peor de los vicios en los que puede incurrir
el docente especializado, en tanto le impide al alumno desarrollar su propia mirada y su propio superobjetivo.
El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su proyecto contenga un superobjetivo que
incluya la preocupacin permanente en acompaar y contener al alumno en la bsqueda de su propia mirada, en el
desarrollo de su propio superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las que se ensean
destrezas tcnicas, como por ejemplo manejo de cmara, que mantengan sus manos en los bolsillos, como mtodo de
evitar la tentacin de mostrarle al alumno cmo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de
tocar todos los botones, porque esa experiencia es necesaria, aunque la mquina se deteriore. Si trasladamos esta
comparacin a la formacin de la mirada y el superobjetivo propios del alumno, nos encontramos ante la necesidad de
aprender a mantener las manos en los bolsillos (o la boca quieta) mientras este lento proceso se desarrolla.
Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo partes de uno mismo, cuando dice: Si
hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y
ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:Esta es la
raz de esa experiencia y soy el nico que puede trasmitirla a otros. Si tambin siente la necesidad de esa comunicacin,
entonces est experimentando el impulso de la autora, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de
cobijo o de sexo. Segn la opinin de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por
encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negacin de su propia importancia como autor. Lo que
estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningn vestigio
de autora.

para un italiano o un francs, hacerlo en italiano o en francs; el mismo caso no es aplicable a un intelectual argentino o
boliviano. Lo ms probable es que para muchos bolivianos o argentinos, el hecho de pensar con espontaneidad los lleve
a hacerlo tambin en italiano o en francs. Es decir, el intelectual latinoamericano est obligado a replantearse constantemente el valor de la produccin superestructural existente, verificando minuto a minuto si aqulla corresponde con su
realidad u obedece a la deformacin impuesta por la dependencia. Ello explica que la mayor parte de la ms importante
cinematografa y de la literatura en nuestros pases haya sido realizada por intelectuales capaces de cuestionar la
superestructura dominante y de dirigirse a travs de una experiencia personal y directa de documentacin a las fuentes
de la memoria nacional, es decir, al pueblo.
Tampoco es suficiente con dejar hablar al otro. Dar la palabra a la vctima no es en s lo revolucionario, en cuanto no
garantiza la decodificacin de la idea. La mirada del realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como
lo que es, no pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho en lugar del otro es lo mismo que no dejar
hablar al otro. Eso no es cultura popular sino paternalismo. Es lo que hace la madre sobre protectora (o castradora)
cuando no deja hablar al hijo, porque cree que sus palabras interpretan mejor lo que el otro quiere decir.
En su trabajo El mito del Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona: En este trabajo se consideran como arte
popular, en sentido amplio, las manifestaciones particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo esttico
formal no conforma un terreno autnomo, sino que depende de la compleja trama de necesidades, deseos e intereses
colectivos. Lo artstico expresa ciertas realidades y crea otras desde un movimiento retrico propio, vivificando procesos histricos plurales (socio-econmicos, religiosos, polticos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte
o en los que desemboca...
Es decir que si, a los efectos de las cuestiones que ac tratamos, entendemos lo popular a partir de la situacin objetiva
de una comunidad (la subordinacin), y lo cultural popular desde la particular elaboracin simblica que hace internamente esa comunidad de tal situacin, consideramos como arte popular al conjunto de las formas sensibles, las expresiones estticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar verdades suyas, aunque estn profundamente conectadas con todas las otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los
requisitos de unicidad y genialidad que, caractersticos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor
universal.

Bibliografa citada
Dallera O. y otros.Seis semilogos en busaca de un lector. 1999. Buenos Aires. Ciccus-La Cruja.
Getino, Octavio - Cine y dependencia. El cine en la Argentina. 1990 - Buenos Aires - Ed. Puntosur.
Marrone y Franco. Una aproximacin terica y metodolgica para el estudio de las primeras representaciones flmicas del cine
documental argentino. Monografa. U.B.A. Fac. Cs. Sociales.
Nichols, Bill - La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. 1997 - Barcelona - Ed. Piados.
Rabiger, Michel - Direccin de Documentales. 1989 - Madrid - Ed. Instituto Oficial de Radio y TV de Espaa.
Ros, Humberto - Raymundo Gleyzer: una obstinada esperanza. 1985 - Publicado por Cinelibros Nro 5 de la Cinemateca Uruguaya,
en 1985.
AA.VV. - Hacia una teora americana del Arte. 1991 - Buenos Aires - Ed. Del sol

Bibliografa consultada
Birri, Fernando - El Alquimista Democrtico. 1999 - Santa Fe - Ed. Sudamrica.
Birri, Fernando - La Escuela Documental de Santa Fe. (1964) - Santa Fe - Ed. Instituto de Cinematografa de la U.N.L.
Getino, Octavio - Cine argentino, entre lo posible y lo deseable. 1998 - Buenos Aires - Ed. Ciccus.
Gianella, Raquel y Lpez Ferreiro, Alejandra - Miradas Encendidas. 1999 - Buenos Aires - Ed. Catlogos
Muoz Razo, Carlos - Cmo elaborar y asesorar una investigacin de tesis. 1998 - Mxico - Prentice Hall.
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Conclusiones.
La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que su labor es la sntesis de diversas
fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La potencia de un tema que ha elegido (eleccin en la cual intervino el
superobjetivo) y tendr que exponer a travs de su mirada, con especial cuidado de aplicar una metodologa de investigacin que tiene una instancia previa sensible y una instancia cientfica, ambas profundas; el tratamiento narrativo que
lo llevar a buscar la propuesta que le otorgar identidad a su documental, diferencindolo, por un lado, y comprometindolo, adems, con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria; y finalmente su propuesta
esttica, que lo obligar a bucear en los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para encontrar los trazos que lo
definen como artista, los signos que habr de decodificar el espectador y por los cuales recordar u olvidar para
siempre, es decir que captar en mayor o en menor medida el sentido trascendente de aquella mirada, si es que logra
construirlo y transmitirlo.

Snchez-Biosca, Vicente - El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. 1996 - Barcelona - Ed. Piados.
Toledo, Teresa - Miradas: el cine argentino de los noventa. 2000 - Madrid - Ed. Agencia Espaola de Cooperacin Internacional.
AA.VV. - Mirada de tres mundos. 1990 - Cuba - Ed. Escuela Internacional de Cine y TV.

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