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Daniele Finzi Pasca Teatro de La Caricia
Daniele Finzi Pasca Teatro de La Caricia
Teatro de la caricia
Teatro de la caricia
Las traducciones al espaol de las obras de Daniele Finzi Pasca han sido realizadas por:
Dolores Heredia: Patria; 1337 Deujener sur lherbe; Giacobbe, Aitestas, Visitatio; Te amo
Lorenna Esposito: Viaggio al Confine.
Jos Espinoza Lossio: Nomade, Rain, Corteo, cartas al Cirque Eloize y al Cirque du Soleil, notas de
Johanne Chasle sobre taller impartido por Daniele en el Cirque du Soleil en octubre de 1999.
Facundo Ponce de Len: Come Acqua allo specchio; Naufragando; Brutta Canaglia la solitudine;
La tromba Rossa; Nomade, Rain, Corteo, Nebbia, Santit, Piazza San Michele.
I coccodrilli fue escrita originalmente en espaol e caro fue traducida por el propio Daniele.
ISBN: 978-9974-96-755-7
ndice
D: Bueno, pero no nos tratemos de usted cuando tenemos que resolver estas
cosas.
F: Usted empez.
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minado sus giras mundiales ( Julie sale porque tiene una reunin por la gira de
La Verit).
F: Es mucha informacin y no creo que al lector le interesen todos los detalles. Creo que lo que ms se ha comentado del libro es que resume lo esencial de
tu concepcin del arte en un texto breve. No le parece, amigo?
D: Haga como le parezca, pero no nos tratemos de usted cuando tenemos que
resolver estas cosas. Y esta vez fue usted el que empez.
F: Tiene razn. El tema son tambin los tiempos de la imprenta en fin, ya
veremos qu hago, en todo caso es una buena noticia que vayamos a imprimir
una segunda edicin.
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Prlogo
stos textos son el resultado de una serie de conversaciones con Daniele Finzi Pasca
realizadas en Magadino cuando asomaba el verano de 2007. Parten de una idea
de Julie Hamelin, que nos uni bajo sueos compartidos. Fueron charlas en espaol, idioma que Daniele conoce a pesar de no ser su lengua materna y en el que
originalmente fueron escritas estas lneas.
He intentado mantener el espritu de los encuentros, preguntas y respuestas que vuelven una y
otra vez sobre las mismas cuestiones. Un viaje circular. Metforas unidas por el hilo de la incoherencia; esa incoherencia que es tan difcil representar en un escenario y que, si se logra, se vuelve arte,
resonancia interior, catarsis, conmocin. Una manera de resumir el trabajo de Daniele a lo largo de
sus 26 aos de creacin es justamente ese: representar la incoherencia de la vida, que no es lo mismo
que su sinsentido. Es ms, quizs sea su ms profundo sentido, su poesa.
Que la vida no es coherente es algo que de tan obvio perdemos de vista: soamos con ser mayores cuando nios y de grandes nos pasamos aorando la magia perdida; cuando remos mucho
se nos caen las lgrimas y en medio de un llanto doloroso aparece siempre algo que nos despierta
una sonrisa.
El clown juega con esta paradoja existencial, hace malabares con ella, la muestra y la esconde
y la vuelve a mostrar. Todos remos y todos lloramos. Quien pretenda inclinar la balanza hacia
alguno de los lados est traicionando el misterio, el lugar donde mora el sentido de la incoherencia.
Daniele viaja por el mundo con la balanza sobre los hombros. Guardin del misterio, no para
esconderlo sino para contarlo. Son historias pequeas, proezas minsculas de guerreros solitarios,
de hroes perdedores.
Viaj a Calcuta con 18 aos y all lo esperaba toda una arquitectura invisible, que volvi a
descubrir en Pars y que sigue buscando hoy, porque lo invisible se descubre una y otra vez, arriba o
abajo de un escenario. O en el proscenio, el lugar predilecto de Daniele para cortejarnos. Que la vida
y el arte se sostienen sobre estructuras invisibles es otro de los pilares de la exploracin artstica del
Teatro Sunil, la compaa que fund al regreso de la India.
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De todo ello hablaremos una y otra vez aqu: del elemento ritual que nos acompaa desde el
fondo de la historia y al que acudimos para saber qu nos depara el destino. Del teatro y del circo, del
clown, el actor y la acrobacia. De la enorme complejidad que se necesita para hacer algo simple. De
la identidad y el viaje. De las batallas cotidianas.
Del misterio, o del imposible o de la incoherencia de que este libro, aunque hable de Daniele,
hable de ti.
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Hroes cotidianos
uentan que cuando apareci el pblico qued muy impresionado. Estaba muy
viejita, frgil. La acompaaron hasta un silln y la ayudaron a sentarse. Ella
tom un poco de vino y empez a contar historias. Las recordaba y las volva
a contar sin ningn papel entre sus arrugadas manos. Los jvenes que estaban
all presente la miraban asombrados y silenciosos; la anciana era como una
aparicin, de dnde vendra? Quin sera? Hoy no importa. Basta con recordar que ella dijo una
vez: todas las penas pueden ser soportadas si las conviertes en una narracin.
Hay algo extrao en esto de contar historias. Nos entendemos, a nosotros mismos y a los otros,
en funcin de una buena historia. Y ello vale tanto para un escritor como para quien no sabe leer ni
escribir pero cada noche, en algn lugar del mundo, hace un cuento que probablemente escuch de
su abuelo y le agrega o quita elementos para hacerlo ms cercano.
Crecemos a travs de narraciones, las primeras que recibimos son bien simples, haba una
vez. Luego se van complicando ms, se multiplican las tramas, los personajes, las relaciones, los
desenlaces. Pero estructuralmente seguimos anclados en esta extraa necesidad de contarnos, todo
el tiempo, historias.
Empezamos a conversar de esto con Daniele en relacin a su visin del clown y el teatro. Lo
que fuimos hilvanando, a fin de cuentas, no es otra cosa que una historia sobre un contador de
historias.
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Pregunta: Cul es la relacin que hay entre la accin teatral y la historia que
se quiere contar?
Respuesta: Difcil decirlo. Muchas veces no quiero contar una historia, es
ms recrear un mundo interior hecho de imgenes que se superponen como en
los sueos. Me agarro a pequeas ancdotas, encuentro fragmentos, descubro
sensaciones que me permiten viajar en una memoria reinventada. Cuando hay
historias entonces trato de contarlas sin desperdiciarlas, busco una perspectiva
sencilla y nueva. Existe el gesto Existe la accin teatral? Cmo fragmentar el
tiempo, cmo suspenderlo y analizarlo? Cmo hacerlo revivir sobre un escenario? Hay actores de varios gneros que pertenecen a tradiciones distintas. Yo
formo parte de una familia de actores que nos hacemos llamar clown. Mi trabajo
se resume en un pequeo ejercicio: mientras vivo un hecho, paseando de tarde
por el parque, viajando en tren, comiendo en familia, cuento mentalmente los
sucesos que estoy viviendo, como si se los estuviera relatando a un amigo. De
esta forma cualquier cosa, un atardecer, un pastel de chocolate, el color de un
campo de patatas, se vuelven inolvidables, y yo, junto a aquellos que me acompaan, nos transformamos en hroes. Soy un clown y cuento historias de hroes
perdedores, de aquellos que hacen lo que pueden con lo que son, que con honor
y dignidad pierden casi siempre. Aquellos que al final de la historia se desvanecen
discretamente.
P: Lo contrario de lo que solemos entender por hroe
R: No todos nos reconocemos con aquellos hroes que desde el tiempo de
los griegos hasta la fecha nos sorprenden por su fuerza, su extrema capacidad de
soportar el dolor, superar obstculos gigantes y vencer a cientos de monstruos
mientras siguen siendo bellos e inteligentes. Yo sueo con historias hechas de
sucesos ms simples, ms cotidianos, ms extraordinariamente comunes l
estaba ah pensando si sera capaz de no traicionar en toda su vida
El teatro, el arte, la literatura, tienen esa capacidad de ayudarnos a encontrar
resonancias internas. La posibilidad de contarte a ti mismo tu propia historia,
en el mismo momento que la ests viviendo, trasforma un suceso normal en un
hecho extraordinario. Lo cotidiano se vuelve especial y la vida aparentemente
comn se vuelve heroica.
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Para aprender a ser un hroe se necesita atravesar la propia vida buscando convertir cada instante en inolvidable. Yo, en un constante monlogo interior, le describo a un tercero inexistente todo lo que en el
presente me est pasando, pero uso el tiempo pasado, como si todo fuese
ya un recuerdo.
(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
P: Si entiendo bien este tipo de heroicidad cotidiana que te impulsa a levantarte todos los das y hacer la historia, no es solo del clown. Puede aplicarse a la
campesina que se levanta en la noche a ordear; al abogado que quiere ganar el
juicio; etctera. El clown sera entonces un modo de encarar cualquier tipo de
vida?
R: En un cierto sentido s. Lo hacemos utilizando estrategias propias. Mudamos algunos equilibrios, cambiamos las medidas, amplificamos ciertos detalles,
ponemos arriba de un escenario y bajo su luz artificial una historia, un hecho que
danzamos e invitamos a danzar al pblico.
P: Pero quien descubre esas estrategias propias no sera alguien tan normal.
R: La gente que quiero est hecha de esa materia tan frgil y bella. Son seres
vulnerables, inestables, son fuertes porque tienen races profundas y no porque
saben batallar; se defienden en silencio, gritan como locos porque tienen miedo a
las inyecciones, se desvanecen viendo la sangre, no saben qu decir y se acercan y
nos abrazan para defendernos de ciertas preguntas. Mis padres, mi amor, ciertos
amigos, son muchos los que estn hechos de esta materia tan especial. Yo me
dedico a contar sus historias.
El hombre se refugi de la humedad con una manta y qued largo rato
en silencio. Pensaba en cmo se haba vuelto difcil entender la vida,
cmo era complicado saberla aprehender, cuntas teoras, cuntas palabras. Se senta extremadamente responsable de la suerte de su hija, de
su eleccin, de su serenidad.
(Daniele Finzi Pasca, Lattraversata, en Come acqua allo specchio)
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P: Sin embargo, tambin hay en el clown una idea de destreza, de virtuosismo, de superacin y esfuerzo, no s si para llegar a ser un Aquiles, pero s para ser
alguien mejor, con mayor conocimiento de su fuerza, su cuerpo, su capacidad de
lenguaje. Cmo se compatibiliza eso con la idea de que todos podemos vivir
heroicamente, independientemente de la vida que llevemos adelante?
R: Una cosa es un artista que se forma en las tcnicas que necesita su arte y
otra cuestin es la naturaleza del clown como personaje, como portador de historias. Para actuar sobre el escenario se necesita de virtuosismo. La forma es tan
importante como el contenido. Una bonita historia es solo la mitad de la obra, el
resto es forma, capacidad de sorprender, de crear, de transformarse, es bsqueda
del gesto intuitivamente perfecto, sencillo. Las estructuras formales ms fuertes
producen ligereza.
P: Se nace con esa capacidad virtuosa para contar historias?
R: El talento es una gran cuestin. Creo que es algo que uno tiene desde
el principio y lleva siempre consigo. Es una injusticia extraa de los dioses que
permiten a uno lograr en cinco minutos lo que t llevas horas o aos de luchas
diarias. Es as desgraciadamente injusto pero, por otro lado, talento es una
palabra muy bonita para volar.
P: Talento?
R: S. Era el nombre de una moneda. Recuerda la parbola del que crea que
poda fructificar su talento si lo enterraba en la tierra y resulta que no.1 El talento
crece en el intercambio, hay que usarlo para que fructifique. Si uno lo entierra y
no lo comparte no sirve de nada, ms all de que uno nazca con l.
No se explicara Mozart, no se explicaran los genios de la historia que logran
en pocos aos lo que otros se pasan estudiando toda la vida. El talento viene de
nacimiento, pero despus se tiene que desarrollar para que d sus frutos. Cuando
encuentro a alguien con talento quedo siempre fascinado. Es una calidad humana que me pone de buen humor, que me hace sonrer, me conmueve.
vida. Fabrizio tena y sigue teniendo un enamoramiento por el mundo del circo.
Con algunos chiquilines empez a prepararnos y entrenarnos en el pasaje de la
gimnasia a la acrobacia. Yo tena seis o siete aos.
P: Al principio, entonces, era gimnasia normal, de la que se aprende en un
club?
R: No, era gimnasia artstica. Pero de repente empezamos a preparar acrobacias. Fabrizio insert bien esta distincin entre el gesto gmnico y el gesto acrobtico. Aos despus fue para m muy importante haber conocido desde temprano
la idea especfica de lo que es la acrobacia, a diferencia de la gimnstica.
P: Y qu es la acrobacia?
R: El gesto acrobtico, a diferencia del gesto gmnico, no necesita de una evaluacin, no se puede medir. Es algo simplemente mtico. Se hace gimnasia para
un bienestar, una superacin y perfeccin. Salto ms alto, perfeccion y gan la
medalla. La acrobacia viene de otro lugar del pensamiento, de algo mucho ms
profundo. Los nios tiran su osito al aire y lo agarran antes de que llegue al piso.
El oso vuela y revuela, siempre ms alto, con ms piruetas. Por qu desde chicos
nos trepamos al rbol, caminamos por el filo del cordn, llamamos a pap y le
decimos: mira, y brincamos de la silla? Porque tratamos siempre de encontrar
desafos especiales. Lo que ms me interes del circo y me sigue interesando tiene que ver con eso: el acrbata es una respuesta al angelismo de los dioses. Los
dioses tienen sus ngeles que bajan a decirnos cosas, nosotros tenemos los acrbatas que se elevan hasta un cierto punto del cielo y para lograrlo luchan contra
las leyes fsicas, desafan el miedo. El circo es una concentracin de elementos
mticos, la representacin de reflexiones muy antiguas. Cada uno de nosotros es
fascinado por distintos gestos acrobticos. A m me emocionan los funmbulos
y a otros los trapecistas y a otros los malabaristas. El gesto acrobtico es la representacin de nuestra forma de entender y luchar contra las leyes de la realidad.
Descubrimos al principio que el cuerpo est pegado al piso y as empezamos a
danzar gestos que nos hagan volar.
P: Y dnde est el clown all? Es un acrbata?
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nos permiten jugar juntos, como cuando de nios decamos: hagamos que yo
era el capitn y tu eras mi enemigo.
Qu es lo verdadero y lo falso en teatro? Por qu cuando vemos una
hermosa flor en un jardn decimos es tan bonita, parece de mentira y
cuando vemos una hermosa flor de plstico en un negocio chino decimos es tan bonita, parece de verdad? Todos sabemos que no solo por
motivos econmicos decidimos no matar un actor todos los das para
hacer de muerto, por eso hoy decidimos representarlo.
Gustavo, qu tiene que hacer un actor para representar un muerto?
Tiene que parar de respirar.
Bueno, entonces empieza a parar de respirar (le golpea la cabeza).
(Daniele Finzi Pasca, Nebbia, 2007)
P: Pero en el circo no hay proscenio.
R: Es por eso que digo que el proscenio es una reminiscencia de ese lugar.
Efectivamente en el circo no hay una caja negra, estructuralmente es ms parecido a una plaza, donde todos estamos alrededor viendo lo que efectivamente est
pasando ah, en ese momento, y no en aquel entonces imaginario. Estamos aqu
y el acrbata est brincando ahora. Eventualmente se puede disfrazar tambin de
egipcio para su nmero, pero es un acrbata disfrazado de egipcio y todos sabemos que no estamos en Egipto ni necesitamos viajar imaginativamente all.
Un acrbata no se transforma, hace y lo hace de manera extraordinaria. Un
clown s se transforma en un cierto modo: atrs queda su pensamiento, que mueve los hilos y que pone en movimiento su cuerpo. Lo que pasa entre la mente y
el cuerpo es una danza, una manera de transformarse. Un actor, por su parte, usa
las reglas de la actuacin, de jugar nadie es verdaderamente Hamlet, hay que
transformarse e interpretar a Hamlet, encarnarlo, darle vida representndolo.
En el caso del clown, desde mi punto de vista, no se puede decir que est
interpretando a un personaje. Un clown no interpreta a un clown, ni tampoco es
un actor que interpreta a un clown. Un clown es un clown. Tambin puedes decir
ese actor es un clown, pero no que lo representa. Un clown es un actor especializado en danzar en el proscenio, en la plaza, o en la pista del circo donde, por la
naturaleza del espacio mismo, se necesita de ser, no de interpretar. Es un espacio
presente, real; es el espacio donde la realidad y el sueo conviven y se mezclan.
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Para aprender a volar el viento te ayuda. Despus es una cosa de intuicin. La intuicin es ms grande que los sueos, ms importante...
Uno tiene que aprender a abrir los brazos y agarrarse a las corrientes...
logras percibir el viento?
(Daniele Finzi Pasca, caro, 1988)
P: Y es en esa necesidad de ser que aparece, o reaparece, la heroicidad de la
que venimos hablando?
R: As es, el proscenio es un lugar privilegiado para empezar a contar historias
confundiendo lo real y lo imaginario, contando hechos reales con colores inverosmiles o historias inventadas con perfumes vividos, ms que reales, concretos.
Ustedes caballos, suean? Nosotros nos dejamos guiar mucho de esto.
Yo he soado una escalera que suba hacia el cielo. Sueo alas llenas de
ojos, de luz, de un gran pjaro que vendr un da a buscarme. Ustedes
caballos, suean? Mi escalera estaba llena de gente que suba y bajaba...
y nadie empujaba, todos tranquilos, bien ordenados que decan: con
permiso puedo pasar?, gracias.
(Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995)
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Bienvenidos a la fiesta
aos, o como un Pierrot. Es ms, uno podra decir que t propones a lo largo de
26 aos una manera de ser clown. A lo que voy es que nunca es una manera de ser
completamente nueva, como que siempre se est inmerso en una tradicin, sea
la del circo, la del teatro o de la bufonera. En este sentido, ms que hablar de ser
clown, no sera mejor decir apropiarse de modelos histricos de ser clown?
R: Un clown es aquel que danza un cortejo enfrente de la humanidad. Cortejar todos tenemos la experiencia de haber ido alguna vez a una fiesta cuando
ramos chicos. Nuestras primeras formas de cortejo nos pusieron enfrente de
una cuestin: quin soy yo y cmo me presento? Cmo me voy a proyectar
en los ojos de los otros? Nos preocupamos no de lo que somos, sino de lo que
proyectamos, de lo que quisiramos que los otros se imaginaran que somos. Hay
ciertas tipologas que se repiten, son como estrategias, formas de interpretar la
danza de cortejamiento.
P: Por ejemplo?
R: Existen los bonitos, los maravillosos, los inteligentes, los capaces de dirigir a la gente. Podemos decir que son fascinantes. Estn ah en la fiesta y dicen:
bueno, danzamos y todos corren sillas y mesas a un costado y se ponen a bailar.
Son lderes que afirman su forma fascinante de ser a travs de su elegancia y belleza. En la pista de circo esta danza de cortejo, esta tipologa, es encarnada por
el clown blanco. Entra en la pista un clown bonito, inteligente, virtuoso, que toca
muchos instrumentos, y anuncia al pblico lo que ha de pasar.
P: Sin nariz roja?
R: Sin nariz roja. Lo que le importa es la elegancia, por eso tradicionalmente
usan un tipo de maquillaje y vestuario majestuoso, amplio, bonito, esplndido.
En un cierto momento en Francia (Daniele se refiere a las primeras dcadas del
siglo pasado) haba una verdadera guerra entre los circos por ver cada semana qu
clown Blanco llevaba el mejor vestuario. Se inverta mucho en trajes brillantes, en
lentejuelas para sorprender al pblico.
En cualquier fiesta hay siempre al menos uno que es maravilloso, alguien que
empieza a cortejar siendo bonito, virtuoso e inteligente. Y hay quienes se enamoran de ellos.
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Les he dicho todo esto porque dentro de este espectculo haba previsto
hacer llover sobre todo el escenario, una bella lluviapero los productores no lo han aceptado, problemas tcnicos, de presupuesto. Entonces,
visto que no hay lluvia, habr que imaginarla. Voy a hacerles una sea y en ese momento tendrn que imaginar una tormenta, una gran
tormenta, tambin con truenos de todo el resto nos vamos a ocupar
nosotros. Una ltima cosa: Francesco, si decidieras un da regresar,
siempre habr un lugar para ti aqu entre nosotros. Solamente quera
hacrtelo saber.
(Daniele Finzi Pasca, Rain, 2003)
En la misma fiesta llegar alguien vestido de manera extraa, la camisa no
estar bien abrochada, visiblemente despeinado, entra y se tropieza, nunca haba
tomado y se emborracha con el primer trago, dice que fuma y se ahoga con la
primera pitada del cigarrillo es muy torpe. Siempre se encontrar a quienes se
enamoran de esa torpeza, encarnada por el clown Augusto, quien te fascina con
su lucha constante contra lo cotidiano, contra las reglas, el orden y el equilibrio.
No entiende los cdigos de buen gusto, re cuando los otros no lo hacen por respeto, golpea sin querer, rompe las copas de cristal, levita, cae de siete pisos y no
se hace nada. Se dar el martillazo preciso en el dedo y el coche lo estampar en
el nico poste que hay en el barrio.
Augusto: Cuando se me escap el tiro del revolver y te her en el muslo,
entend todo... te habra demolido si me quedaba... y solo contigo me
pasa... solo contigo... me entiendes?
Loyal: Era solo un hoyo... Un hoyo en mi muslo... por qu te fuiste t
si era mi muslo?!
Augusto: Precisamente porque era el tuyo... porque cuando se quiere
bien a alguien se debe saber decidir... y no s ni siquiera cmo sucedi...
me la dieron para que la sostuviera un momento... la tena as... en la
mano y de repente... pam!
Loyal: Era un hoyo, era solo un hoyo...
Augusto: Esper que sanaras y despus... me fui... Qu ms poda hacer, eh? Qu otra cosa poda hacer?
(Daniele Finzi Pasca, 1337 Djeuner sur l herbe, 1995)
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En la misma fiesta est el poeta en la terraza, ah solo, como esperando. Alguien se le acerca y l le empieza a charlar de cosas extraas: todos piensan que
soy feliz, todos me ven contento pero yo adentro tengo tengo dolores, dudas. Estamos aqu festejando esta noche y hay gente que muere en las guerras,
nios moribundos de hambre. Charla de estas cuestiones, triste, melanclico,
de repente recuerda: una noche igual a esta mi padre aplast a mi perrita con el
coche.
P: Es el Pierrot
R: Es exactamente el espritu del Pierrot, que danza su cortejamiento estando
ah afuera, llorando mientras aora la luna. Tambin nos enamoramos de esta
gente, como nos podemos enamorar de Rilke o de las cuitas de Werther.
Tena un reloj. Uno bello. Regalo de mi ta. Claro que no para un domingo. Los domingos los zapatos o los bomboloni llenos de crema o
de mermelada, depende, o incluso los cannoncini con el zabaione. El
zabaione con huevo. Tanto huevo. El reloj para el cumpleaos. Bello el
reloj. Aqu es una palabra que no sirve a nada. Nada. No importa. Hay
poco para estar alegre. Reloj de veras no sirve a nada.
(Daniele Finzi Pasca, Patria, 1994)
P: Pero en estas tres maneras de proyectar y cortejar no hay algunas diferencias? Por ejemplo: est claro que el que se pas horas frente al espejo acomodndose y llega a la fiesta impecable est preocupado explcitamente del cortejo, de
ser bonito y elegante. Pero en el torpe no necesariamente hay esto, puede ser que
efectivamente sea alguien torpe, que se le cae la copa de la mano en el momento
del brindis sin ninguna intencin de que eso le pase. Algo parecido ocurre con el
Pierrot: tanto puede haber alguien realmente consternado ante el misterio de la
vida, como alguien que en una fiesta juega con ese misterio para cortejar.
R: Sucede que cortejando uno descubre que las formas para hacerlo, quiero
decir, los patrones, no son muchos, son modelos que se repiten. En el momento
mismo que empezamos a cortejar nuestra percepcin de las cosas cambia. Nos
fijamos perfectamente en nosotros, en nuestros gestos, en la forma de mirar, de
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Triste el hombre que se puso la corbata para ir a la fiesta soando por fin tener
una novia cuando siempre fue alrgico a las corbatas. Sali, busc y consigui
enamorar a una. La llev a la pera, iban al museo a interpretar a Kandinsky y un
da, luego de cortejarla, decidieron casarse. A partir de ah una posibilidad es que
l, triste, siga yendo a los museos que lo aburren y a charlar de Kandinsky que le
parece horrible por el resto de su vida. Fue coherente con una imagen que se cre
de l mismo. Otra opcin es que despus del casamiento abandone las corbatas,
nunca ms entre a un museo y hasta se olvide del nombre del pintor con el que
empez a cortejar.
La forma de cortejar tiene que ser profundamente tuya, debes descubrirte en
ella, porque es con lo que vivirs luego para siempre. Si no el divorcio est en la
puerta, o la condena a una vida de mierda yendo a la pera y viendo a Kandinsky cuando en realidad no lo quieres.
Cada clown trata de descubrir su forma de danzar en el proscenio y all es
mejor no propiciar demasiados consejos. Creo que para encontrar tu forma de
danzar enfrente del dragn que es el pblico, cada uno debe pasar por varias tentativas fallidas, descubrirse arriesgando de ser uno mismo, frgil y fuerte, angelical y diablico, bello y feo.
Y por qu?
El por qu no se sabe
El mundo gira,
muere un amor
miro a lo alto
y todo el cielo no me deja dormir
El mundo gira
un dolor vive
miro a lo alto
y todos los sueos no me dejan dormir
Y por qu?
El por qu no se sabe
(Daniele Finzi Pasca, Corteo, 2005)
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P: Y cmo saber cundo dejar de cortejar y mostrarse tal cual uno es? Es
acaso posible eso?
R: Uno cuando va a su primera fiesta toma ciertas decisiones: cmo vestirse,
si llevar el libro de Nietzsche debajo del brazo, si conseguir el coche nuevo de
los padres, los anteojos de John Lennon, el pelo cortado a lo punk Llegando
empezar a charlar con los amigos, tomando una copita, saludando, mirando,
charlando otro poquito. De repente vers a alguien, una figura a algunos metros
de distancia que te mueve algo. Todo de repente las cosas cambiaron, aunque
sigues charlando con los amigos ahora te percibes a ti mismo: cada movimiento,
cada gesto, cada carcajada, la forma de lanzar miradas, todo ser calculado. Antes te movas despreocupado del efecto. Pero ahora no, ha sucedido algo que es
muy extrao, por cierta razn, se despert una atraccin que capta tu atencin y
te cambia hasta en el cuerpo, la respiracin, los olores. Sigues hablando con los
amigos pero ya no ests ah. Has empezado a cortejar y la percepcin de ti mismo
es la novedad. Lo que pasa es que uno queda perfectamente consciente de lo que
est haciendo. Te acercas a la persona, le ofreces algo, te mueves con elegancia, o
lo que sea cada uno usar las herramientas que tiene, los pasos de danza que
conoce.
P: Supongamos que el cortejo sale bien.
R: Entonces la llevars a su casa. Te subes al coche y pones la radio y est
la msica de los Bee Gees, por dentro piensas que encaja perfectamente con tu
teora de la primera salida con una mujer
P: How deep is your love, is your love, how deep is your love
R: Y ella empieza a llorar desconsoladamente. Su padre se muri hace tres
meses y su grupo favorito eran los Bee Gees, la ltima vez los haba escuchado
con l en el coche. T te quedas ah, en un minuto se te cay toda la teora y la
llevas a la casa mientras ella no sale de su angustia. Pero tambin est aquel que
sin saber nada se da cuenta de algo y en un segundo cambia de radio mientras
dice: este es mi hermano que siempre deja la radio en esa estacin horrible.
Qu significa esto? Significa que cuando uno est cortejando no est donde est,
sino que siempre se est fijando en el otro. Qu est pasando ah? El objetivo
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est fuera de ti. Esto se relaciona con el escenario y hace profundamente distinta
la forma de actuar. No importa en un clown lo que l est sintiendo adentro. Es
muy importante que l sepa lo que le est pasando a quien est enfrente de l.
Un velo se pone entre el pblico y tu alma. Se necesita aprender pronto
el pudor. Se necesita evitar perderlo inmediatamente. No es entonces necesario retorcerse de dolor en la pista. El agua, como lluvia, puede bajar
de los ojos sin que el alma se destroce. Mejor que el alma est vigilante,
atenta a lo que ocurre entre los espectadores. El alma debe volar entre el
pblico. Las lgrimas de los espectadores deben ser verdaderas. Pagan
por llorar, por rer, para conmoverse mecidos por nuestro gesto.
(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
P: Pero tu decas antes que el clown es aquel que danza un cortejo enfrente de
la humanidad. Y ah es difcil, porque a algunos le gustarn los Bee Gees y a otros
no, se complica cortejar a todos.
R: Se complica y no. Para m el clown es un actor que danza enfrente de la
humanidad. El pblico es un dragn que uno tiene delante. El clown se pone en
el proscenio y percibe enfrente un animal con mil ojos. Es un solo animal, aunque
tenga mil cerebros es uno y es contra l que se est lidiando, no contra cada persona que compone el pblico. Creo que ese es el secreto del actor, ver al pblico
como un dragn con el que tiene que lidiar, danzar y ponerlo de su lado.
P: Pero entonces el actor est siempre cortejando y hablbamos hace un momento de que uno tambin debe saber hasta cundo cortejar, no hacerlo siempre.
R: Es que no ests todo el tiempo cortejando, lo haces las primeras noches,
luego te enamoras, se van a vivir juntos, y un da te despiertas y eres t. Ya no
ests cortejando, no te ests proyectando todo el tiempo.
P: Pero se aplica eso a lo del clown, el proscenio y el pblico?
R: En las tradiciones de acercamiento a la clownera hay diferentes formas.
La ma es la de quedarse casi todo el tiempo en silencio. Muy pocos consejos.
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Cuando t no puedes tener novia vas a los amigos y te aconsejan que dejes
de hablar de cosas aburridas, que te vistas mejor, que vayas a los conciertos de
rock, etctera. Y t lo haces, sigues los consejos. Qu puede pasar? Que no pase
nada sera lo mejor. Pero quizs alguien se enamor de ti. Es una tragedia, porque
despus enfrente tienes dos vidas posibles: el divorcio, porque un da t vas a
volver a escuchar t msica, vestirte a tu manera y hablar de lo que te gusta. Ella
te dir: t no eras as. O una vida terrible de constante disfraz, haciendo lo que
no queras hacer.
Con respecto a un clown los consejos del tipo: ve por ah, haz esto, muvete en una cierta forma son muy delicados. Porque despus, arriba del escenario, t de repente haces algo de eso, la gente se re y te quedas con esa frmula que
funcion. Pero tiempo despus te vas a encontrar que ests haciendo algo que no
es lo que t queras hacer. Funcion, pero no eres t.
Vencieron el infinito afianzndose a las alas del tiempo sin apretar
amuletos, sin aferrarse a los adivinos, sin atarse al vellocino de oro. Se
agarraron a su propia historia, al polvo de los antepasados, afrontando
la helada con confianza en el tiempo que es eterno, y enfrentando el
espacio que es vaco.
(Daniele Finzi Pasca, Naufragando, 1993)
P: Y no puede haber un clown que se sienta bien inflando globos, llamndose siempre Pildorita y haciendo lo que funciona casi mecnicamente?
R: Creo ms interesante seguir reiterando que somos seres sensuales, con visin de la vida, filosficos, interesados por los porqus, por el funcionamiento
de las cosas, que tenemos miedos, sufrimientos, heridas, que remos por cosas
simples, fascinados por la bellaza. Cada uno de nosotros es una historia nica,
simple y compleja; tenemos que aprender a danzarla si queremos ser clown. La
mejor forma de descubrirse a s mismo es no tratar de encajar en un modelo. Es
un proceso largo, a veces doloroso, pasa a travs fracasos y extraas sorpresas. Ser
s mismo no es tan fcil.
Un clown descubre sus puntos de fuerzas, sus talentos y empieza a danzar
utilizando estos elementos. Despus descubre sus puntos dbiles, sus heridas,
las partes que no ama de s mismo y lentamente empieza a valerse tambin de
estos elementos como puntos de fuerza. Si quieres estudiar ballet puede pasar
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que alguien te diga: tiempo perdido, usted no tiene el cuerpo apto: tiene piernas
chuecas, la columna vertebral doblada y tendra que perder 25 kilos. Un clown
es lo que es, nadie te tiene que aconsejar de perder tu gordura, sino de aprender
a usarla para fascinar al dragn, para hacer enamorar, para lograr danzar arriba de
las tablas tu propia visin de la vida.
Uno tiene sus ideales, su fuerza, su luz dentro... y despus se pierde, se
olvida. Un amor te toma de la mano, te mira en los ojos y te permite
de reencontrarte con el fondo de ti. Puede hacerlo porque conoce como
te gusta que te acaricien la espalda y reconoce los silencios profundos,
donde uno muere con sus muertos, para no olvidarlos.
Otra cosa especial es que, cuando te comen el alma, lo que queda es msica. Todos los chiflados que viven por estos rumbos y tambin, por lo
que he visto, en Pars, cantan, y si no saben cantar, gritan. Una cancin
es una buena pista para regresar todas las noches a casa. Aqu en el Paran, entre nosotros que cazamos, nos reconocemos por las canciones.
Y si t te fijas bien, en la oscuridad de la noche, todos cantan. Canta
la madera de la barca. Canta el agua de este ro. Cantan los insectitos,
las hormigas, canta hasta mi sombrero... solo los cocodrilos se quedan
mudos.
(Daniele Finzi Pasca, I coccodrolli, 1999)
P: Pero en caro t terminas diciendo: a la gente como t y como yo nos
atrapan siempre, el secreto es correr, me explico? Correr. Ese es un consejo muy
contundente.
R: Es una historia, no es un consejo para determinar cmo estar en el escenario. Son cuestiones distintas. Una cosa es lo que se cuenta y otra cmo desarrollar
una tcnica para lograr contarlo arriba del escenario. Si hablamos de tcnica de
clownera estamos hablando de cmo t y yo nos preparamos para subir esta noche encima del escenario, cmo lograr que el barro se transforme en una vasija.
Las manos que lo moldean es otra cuestin.
P: Si es peligroso aconsejarle a alguien cul es su manera de cortejar o la que
mejor le funcionara, cmo acompaarlo en su bsqueda?, en silencio?
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P: Hay una figura que no has nombrado y que se ve mucho en las fiestas:
aquel que llega a pelear. Busca en un momento determinado la oportunidad de
dar un puetazo y generar un ruido en el lugar donde todos quedamos mirando
al forzudo, mientras la novia llora y le pide calma y l dice que la miraron, o la
tocaron o la empujaron.
R: La fuerza bruta, el hombre de las cavernas con una estaca en la mano, puede ser tambin una forma fascinante de cortejar? No la conozco muy bien
P: Hay quienes se enamoran del peleador, que siempre se viste resaltando sus
msculos
R: S, en todo caso alguien lleno de msculos y con un perfecto bronceado.
Tal vez nuestro clown blanco contemporneo.
P: Estos modelos de cortejo los aplicas tanto a un hombre como a una mujer?
R: Probablemente los hombres clown y las mujeres clown tengan formas
distintas de cortejar. Pero la femineidad o la masculinidad es un matiz ms impalpable, ms sutil, determina una elaboracin ms compleja en el juego clownesco. Encontramos clown mujeres que tienen una marcada masculinidad en
sus caracteres. A veces, un clown hombre intenta explorar una cierta calidez y
sensualidad femenina. Hombre y mujer es algo fcil de determinar; masculinidad
y femineidad introducen elementos ms delicados y complejos. La ambigedad
es arma fuerte e inteligente, puedes introducir lo andrgino y lo anglico como
referencias y formas de interpretar la clownera.
P: Cmo es en tu caso?
R: Podra decirte que mis clowns son siempre hombres y mujeres en los cuales los elementos masculinos y femeninos buscan trascenderse.
Lin: Un actor siente dentro, se transforma, en cambio un bailarn
Antonio: En cambio qu? Un bailarn no siente, entonces?
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Te acercas de nuevo y ella resurge y luego se hunde una y otra vez, y otra
vez a tratar de acercrsele. Por mis rumbos, cuando una mujer se siente
triste, tratamos que se acerque a una ballena. Las dos tienen que mirarse a los ojos. Es una medicina de fuerza. Una ballena es una enorme
mam, la ms grande de todas...
(Daniele Finzi Pasca, Te amo, 2002)
P: Tengo la sensacin que nos hemos movido mucho de lo que pasa en el
escenario a lo que pasa fuera, del cortejo real a la labor actoral del clown que
corteja. Ser por esta idea del proscenio como espacio que no es el escenario y
tampoco el lugar del pblico?
R: Seguramente. Cada vez que un clown pierde la referencia del espectador,
est en riesgo de no llegar a donde quiere llegar.
Casandra: Afrodita, t sabes que te quiero mucho?
Afrodita: Ya lo s...
Casandra: Haz visto como las mujeres de por aqu se ponen tristes?
Dicen que es por el calor, que eso hace que la gente cambie, que se ponga
triste, les entra una tristeza que no tiene razn y que deja a todos sin
esperanza. T sabes que significa esperanza?
Afrodita: No...
Casandra: Y la palabra infinito, la conoces?
Afrodita: No me acuerdo...
Casandra: Y traicin, sabes lo que significa traicin? Es mejor saber
algunas cosas antes. Pero no importa. Tienes que ser fuerte siempre y no
olvidarte nunca de que eres bella. Y caminar por las calles feliz de como
eres, de lo que piensas, de tus sueos, de todo... me lo prometes?
Afrodita: Te lo prometo...
Casandra: T sabes que t y yo somos distintas?
Afrodita: S...
Casandra: No!
Afrodita: No, no!
Casandra: Claro que no, en el fondo... todas somos iguales... (sealando al pblico) Y lo que le toc a una, luego le va a tocar a la otra, y a
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P: Otra manera de decirlo sera que tu clown nunca se ancla en una identidad, que siempre necesita partir de una hacia otra, que en el momento que es
un Pierrot ya est pensando en mudar a un Augusto y luego a un Pulcinella
Eso explicara por qu ves una cierta decadencia en el clown que decide darse el
nombre de Pimpollito y se pasa la vida haciendo el mismo nmero. Para ti sera
esencial reinventarse, ubicarte siempre fuera de donde ests.
R: Hay clowns que son como cristales y una perfecta frmula qumica permite clasificarlos. Yo soy ms bien una estratificacin de capas, de arenas, de pensamientos contradictorios, de objetos ajenos que alguien tir en el lago y que se
depositaron en el fondo. Mis clowns son la sombra de muchas sedimentaciones,
nunca estn inmviles, a cada segundo otra estratificacin se est formando.
La exactitud es de los dioses. No somos mquinas perfectas. Uno de los
tubos, por el que fluye nuestra sangre, termina siempre desgastndose, un pensamiento con la fuerza de una termita puede cavar tneles
dentro de nuestras almas. No reaccionamos con justicia, con rigor, con
equilibrio. La coherencia de las matemticas nos regula, la incoherencia
de la vida nos domina.
(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
P: Sin embargo, ahora que se cumplieron los 25 aos del Sunil, en perspectiva
podra verse que el objetivo de reinventarse tambin genera una identidad, una
cierta estabilidad. O crees en una identidad borrosa?
R: Creo que todos somos una identidad borrosa. Uno no es solo bello, o solo
inteligente, o solo torpe. El clown es siempre mezclar los colores bsicos para
encontrar el color personal, abocarse ms a la singularidad del artista que a un
estereotipo. En la tradicin del circo lo que sucedi fue la cristalizacin de ciertas
figuras, de ciertos colores bsicos: Pierrot, clown Blanco y Augusto. Probablemente hay muchos que se disfrazan como si fueran clown, retoman las ideas de
otros y tratan de representar algo que vieron alguna vez. Pero el clown es ms
sencillo, mucho ms sencillo, no necesita de nada, solo de una honesta complejidad.
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Ir al teatro y volver
al circo
aniele fund el Teatro Sunil en 1983 en Lugano, Suiza. Tena 19 aos y regresaba de Calcuta. En el Grotto Santo Antonio di Balerna dio el puntapi
inicial junto a sus amigos Sarkis y Gianfranco, organizando una reunin de
amigos de barrio en una comuna. Meses despus, Mara Bonzanigo sum sus
talentos. Al inicio se llam Sunils clowns y particip una veintena de jvenes,
entre ellos los hermanos de Daniele, Marco y Gabriele. El nombre actual de la compaa surgi
en 1986 y durante los siguientes 20 aos Mara y Marcos fueron los principales cmplices de la
aventura.
El primer espectculo fue Rituale y se estren en un pabelln enorme, de unos 100 metros por
50, usualmente utilizado en ferias y eventos empresariales. El lugar estaba totalmente vaco y a cada
persona que entraba se le ofreca una vela. La gente se sentaba en el piso y se mova a medida que el
espectculo avanzaba. Rituale buscaba conmover, religar a los espectadores con lazos ancestrales
que quedan escondidos por la rutina. Comenzaba una exploracin de las posibilidades del teatro.
El circo, que haba sido lugar de partida de la bsqueda artstica, iba quedando como una referencia constante, pero de un tiempo que se haca lejano, de una etapa de la vida que haba dejado su
marca para siempre y que se respiraba en todos los espectculos teatrales. El circo era melancola.
En 1989 Daniele escribe caro, la obra ms representativa de la compaa y que hasta el da de
hoy sigue realizando. A raz de ella conoce, en distintas partes del mundo, a Antonio Vergamini, Dolores Heredia y Hugo Gargiulo, tres artistas que se sumaron al ncleo principal del Teatro Sunil.
El argumento de la obra es sencillo: la historia de dos personas que se encuentran y planifican
escapar volando de un cuarto sin puertas ni ventanas. Daniele elige una persona entre el pblico que
ser su compaera durante toda la funcin. Brotan en esta obra todos los elementos fundamentales
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del Teatro Sunil: la caricia, el virtuosismo, la vigilancia, la preocupacin por los efectos, la historia
cotidiana y heroica, rerte pero de repente emocionarte, la tcnica para que caiga el velo y brote la
conmocin. Textos, msica, luces, maquillaje, vestuario y escenografa son en caro una suerte de
manifiesto de la compaa.
caro se represent en Canad entre 1996 y 1999. En 2000, Teatro Sunil estren, junto a Carbone 14, la obra Visitatio, escrita y dirigida por Daniele. Al estreno asisten Julie Hamelin y Jeannot
Painchaud, fundadores de Cirque Eloize. Haban visto caro y queran ver la nueva creacin. Esa
noche invitaron a Daniele a trabajar en un proyecto de circo que finalmente fueron tres: Nomade
(2002), Rain (2003) y Nebbia (2007). En paralelo a la primera creacin para Eloize, Daniele
recibe una llamada de Line Tremblay, del Cirque du Soleil. Un nuevo espectculo, Corteo, nacera
de ese encuentro y se estrenara en 2005 en Montreal.
Volvemos a las incoherencias de la vida: caro, la obra ms emblemtica de la singularidad
teatral del clown que encarna Daniele, fue tambin el espectculo que hizo que l regresara paulatinamente al circo, que volviera a casa. Pero claro, cuando se regresa no se vuelve al mismo lugar
del que se parti. En el viaje cambian los ojos, uno llega siempre con nuevas miradas, el hogar est
distinto. Cuando Daniele regres al circo tena sus maletas llenas de experiencias teatrales que tanto
Cirque Eloize como Cirque du Soleil queran conocer e intercambiar con nuevos elementos circenses.
Y se conocieron. Y la pista de circo y el escenario se fundieron en una identidad borrosa. Y Daniele
cre un casillero ms de la rayuela en la que Sunil brinca por los bordes desde hace 26 aos.
al circo nacional, adoraba ese mundo y me transmiti esa misma adoracin. Pero
el viaje a India cambi muchas cosas dentro de m. Surgieron distintas preocupaciones, descubr el teatro y despus otros modo de pensar el teatro. El circo se
qued lentamente atrs. Tuve la ocasin de encontrar personas como Paul Glass
y Margareth Mackworth-Praed, que me provocaron muchas reflexiones. Fueron
siempre muy generosos con sus consejos y me pusieron en contacto con Mara
Bonzanigo. Ella fue un encuentro clave, juntos logramos plasmar una serie de
reflexiones, estructuramos una forma de pensar y tratamos de responder a ciertas cuestiones. Nos completbamos perfectamente y tenamos, como seguimos
teniendo 25 aos despus, una extraa complicidad, una forma de comunicacin
muy especial.
La cosa ms singular, si me pongo a pensar cmo empezamos, es que nuestras intuiciones las clarificamos en un par de comidas y en algunos paseos por
las montaas exactamente al principio de la aventura. Aos despus mi trabajo
diario no es otra cosa que un seguir perfeccionando las mismas intuiciones, solo
que con los aos se organizaron y cristalizaron en un estilo y, probablemente, en
una tcnica.
P: Cuntame primero del ingreso al mundo del teatro.
R: Mi primera impresin fue que la generacin que nos precedi se haba
vuelto rpidamente institucional. Ocuparon un espacio de bsqueda, crearon
movimientos de exploracin teatral pero en poco tiempo se sintieron los viejos,
miraban a los artistas que los haban precedido como a un pasado estetizante y
a nosotros, los jvenes, con un paternalismo que me produca latte alle ginocchia
(literalmente quiere decir leche en las rodillas; es una expresin que sola usar Marcello,
el padre de Daniele, cuando quera expresar irritacin). Eso hizo que nuestra generacin luchara por no ser alumnos de ellos, por no ser derivaciones directas. Es
que los puntos de arranque de las reflexiones eran distintos.
P: A qu te refieres con puntos de arranque?
R: Nunca me interes la ruptura, estaba demasiado fascinado por la continua
recuperacin de la tradicin. Un clown tiene que conocer a los maestros para
comprender por qu y de dnde sale su clownera. A m me interesaba cmo
hacer llorar, cmo generar la conmocin. Las cosas estaban claras desde el princi51
pio, era como una sensacin, hasta casi pedante te dira, de saber por dnde haba
que ir. Me senta muy seguro. Los primeros espectculos eran como un fuego, estaban llenos de estas ganas de contar cosas, y de contarlas en una forma personal,
propia. Estaban llenos de errores, de ingenuidad, pero tambin de intuiciones.
P: Ms all de esa forma personal y propia hablabas tambin de entender la
tradicin, en qu tipo de tradicin clownesca te ubicaste y cmo repercuti eso
en vuestro trabajo?
R: Empezamos exasperando el trabajo fsico. Pasamos meses entrenndonos
en la oscuridad, pidindole al cuerpo extenuantes esfuerzos, tratando a su vez de
controlar la inmovilidad, la ausencia de todo. Buscamos provocar estados mentales alterados a travs de esfuerzos repetidos. Nos impusimos un rigor, el silencio,
pensar nuestro trabajo como una tierna lucha. Empezamos a viajar, a compartir y
descubrir que muchas cosas que nos habamos planteado, ya otros las haban desarrollado. Estos encuentros nos motivaban ms, siempre ms. Con Mara nunca pensamos descubrir nada nuevo, siempre fue el sencillo intento de aprender
cmo contar mejor nuestras historias. Cada vez que alguien nos pareca fuerte,
bonito o profundo, nos quedbamos horas a verlo, a reverlo, mirar espectculos
varias veces, aprender los secretos de los maestros. Strehler, Ono, Chladek, Fo,
Bejard, Dimitri, Tarkovskij, Chaplin, Fellini, Stochausen, Tati, entre otros tantos,
entre los chamanes que conocimos en Brasil, en Mxico, en Bolivia, tiempo despus en Rusia, entre pintores como Chagall, Boch, Rodhko, Turner o Goya... Ser
esponjas, buscadores de oro, coleccionistas de detalles.
P: En qu momento te das cuenta de que te interesa ms hacer llorar que
hacer rer? A propsito, lo de hacer rer y llorar ya viene del maquillaje clsico
del clown que se pintaba una lgrima. En El Circo de Chaplin, por ejemplo, los
payasos que nos hacen rer son tambin personajes tristes.
R: La tristeza del clown es una cuestin romntica: hay clowns tristes, carniceros tristes, curas tristes y prostitutas tristes. Mi clown se concentra en la conmocin: buscar y encontrar formas para que ciertas historias puedan movilizar
interiormente al espectador. Me interesa ms hacer llorar que hacer rer y no es
porque soy triste, es porque me gusta ms la pasta que la ensalada; el ftbol me
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(la tradicin, ver cmo caan los clowns de la silla, nutrirte de experiencias ajenas) y saber a dnde se quiere llegar con la tcnica, no confundirla con un fin en
s mismo.
R: No es una obligacin estudiar la tradicin, es solo que hacindolo te evitas
toda una serie de errores. No se tiene que tener miedo de hacerse explicar lo que
es correcto y lo que no lo es. Tener cerca a alguien que nos ensee cules son los
hongos venenosos, evitar que intoxiquemos a la mitad de la familla experimentando una receta con una amanita.
Ciertas ideas son como los pjaros que vienen a hacer el nido en tus
cabellos. Hay que golpear la cabeza de tiempo en tiempo para que partan.
(Daniele Finzi Pasca, Nomade, 2002)
Si quieres construir un barco, es bueno saber que hay algunas leyes que determinan que cierto tipo de formas floten. Si encuentras un maestro que te cuenta
esas reglas te vas a ahorrar 500 hundimientos de barcos con fallas. Ganas tiempo,
evitas repetir errores ya hechos, te concentras y aprendes de los esfuerzos hechos
por nuestros antepasados. Intentas superarlos, que es una formas de rendirles
honor.
Tenemos que excavar muy profundamente para llegar al centro de las cuestiones; eso toma vida, tanta vida. Es una gran chance la que tienen los que acertaron
el punto donde empezar a excavar. Otros empezaron cientos de agujeros, una
cancha de ftbol llena de tierra revuelta. La poesa existe solo por una serie de extraas casualidades y surge siempre despus de justas e inexplicables decisiones.
P: Cul es el punto preciso donde comenzaste tu excavacin?
R: Es el cruce entre el gesto de la caricia, lo ritual y lo mtico. Empec a excavar en el jardn de mi casa, donde me abr por primera vez la rodilla, a la sombra del durazno que plant con mi abuela. El jardn de casa era exactamente el
centro de mi barrio, es el centro de mi universo. Estaba muy seguro de excavar
en ese punto y empec a ir hacia abajo, convencido desde el principio de profundizar ah. Bajando en ese agujero fui descubriendo cuestiones, dndome contra
algunas rocas, encontrando cuevas, tierras ms hmedas. Hall tesoros, pases y
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de conocer, y tanto otros, nos dieron un gran apoyo. En esa primera aventura
descubr que la gente de teatro es gente solidaria, hacemos parte de una misma
familla y en el peligro, en las dificultades, siempre nos ayudamos.
El encuentro con Luis Otvio Burnier, un joven director con un talento desbordante que vena de fundar Lume, me marc mucho. Conversando con l empezamos a compartir ideas, puntos de vista. Con sorpresa nos dimos cuenta de
que a pesar del ocano que nos separaba, miles de kilmetros de agua, a pesar de
que cada uno tena referencias y estilos distintos, buscbamos las mismas cosas,
haba muchos puntos de contacto.
P: Cules eran los puntos de contacto?
R: Por ejemplo, ambos trabajbamos enfocando nuestra reflexin alrededor
de ciertos rituales. Por distintos caminos e historias habamos llegado al mismo
punto de exploracin. A partir de eso Luis Otvio me mostr la capoeira, fuimos a Salvador de Baha a ver capoeristas, me introdujo en todo el mundo de los
orishas. Luis Otvio muri demasiado pronto y fue el primero de una larga serie
de personas fundamentales con las cuales empec a trocar experiencias, muchas
veces sentados alrededor de una buena comida tratando de entender cmo representar la vida, cmo lograr trasformar una idea en poesa.
En el Sunil prcticamente nunca estamos reunidos, nosotros comemos
juntos. Comemos juntos y nos contamos la vida, dejamos que las ideas
broten. Esta es una vieja idea de pescadores: cuando pescamos no pensamos en el pescado; cantamos, miramos el mar, fingimos de pensar
en otra cosa y tac! el pescado pica. Cuando una idea pica, hay que ser
rpido en atraparla. Las ideas inteligentes se escapan rpidamente. Si
alguien tiene ganas de ir a pescar ideas, yo tendra un gran placer de
encontrarlo en un pequeo restaurante, no importa a qu hora.
(Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, 2004)
P: Imagino que en cada pas el tipo de encuentro que tenas era diferente
R: Algunos encuentros se volvieron parte de mi vida y de mi aventura artstica. Antonio Vergamini, Dolores Heredia, Hugo Gargiullo fueron o son cmplices fundamentales en el desarrollo del Teatro Sunil. Cada uno de ellos particip
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P: En esta bsqueda de elementos como el gesto invisible seguimos navegando en el barco del Sunil y su exploracin teatral, en qu momento es que aparece
nuevamente el circo en el horizonte y el barco comienza a agrandarse?
R: En 1997 llegamos con caro a Qubec. Naci una estrecha colaboracin
con Carbone 14 que se concretiz en una coproduccin: Visitatio. Sobre el escenario actores del Sunil, de Carbone 14 y Ana, hermana de Dolores, una actriz con
sndrome de down. El da del estreno en Montreal encuentro a Julie Hamelin y
Jeannot Painchaud, cofundadores junto a Daniel Cyr del Cirque Eloize. Me propusieron crear un espectculo que ellos produciran.
P: Recuerdas cmo te lo propusieron?
R: Todo comenz alrededor de una mesa, tomando algo, muy seguido me
pasa as.
P: Haba elementos de circo en Visitatio que produjeron el encuentro?
R: Visitatio era un espectculo profundamente surrealista, no haba circo
pero haba clowns, gente que volaba, transparencias, lluvia de corchos... Era mi
mundo y ese mundo contamin totalmente los tres espectculos que he creado
para y junto al Cirque Eloize
Esta vez no queramos contar una historia, sino una ancdota. Todo el
mundo, al menos una vez en la vida ha sido visitado. Soamos a una
persona, y al da siguiente, descubres que ha muerto durante la noche.
Miramos a un extranjero sobre el muelle y nos quedamos con la sensacin
de haber encontrado un hermano gemelo o un ngel o un diablo... A veces
hemos visto pasar una luz en el cielo y nos hemos dicho: eso no es avin,
demasiado rpido, tampoco una estrella, demasiado lenta... visitantes?
Ana ve cosas extraas. Ella cuenta que durante la noche sus amigos vienen a visitarla y danzan con ella. Ana escucha voces. Nosotros tenemos
un muelle para perdernos un pocoEs el sitio ideal para reencontrar a
nuestros antepasados o a nuestros monstruos. Quien lleva un muelle en
la memoria va a entender mejor lo que vamos a contarles.
(Daniele Finzi Pasca, Visitatio, 2001)
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P: Cmo escribiste esos espectculos? Hasta ahora las obras del Sunil salan
de una bsqueda propia y no eran un pedido de otra compaa No se te dificulta
crear si te lo piden?
R: Si quieres construirte una casa, o lo sabes hacer o le pides a un arquitecto
que te la disee. Mejor buscar a alguien que tenga un estilo, que entienda y elabore nuestros deseos, nuestros gustos. Trato siempre de entender lo que el otro
necesita, son preguntas sencillas: cuntos cuartos? Tienen perro? Quieren un
jardn Puedo ver el terreno? Hago preguntas para tratar de comprender, despus
me despido y empiezo a elaborar ideas... Me pongo como un arquitecto cada
vez que me encuentro con un productor: construyo para l lo que creo que va a
disfrutar, un espectculo mo y de su propiedad. Soy siempre la madre de cada
espectculo, hasta cuando mis hijos llevan el apellido del padre, la madre soy yo.
Si queremos tener una casa con un cierto calor, debemos utilizar materiales que han vivido (). Para m la escenografa no es simplemente
un pretexto para construir una convencin, es ms bien el lugar del sueo donde la ilusin puede habitar.
(Daniele Finzi Pasca, carta a Cirque Eloize, marzo de 2002)
P: Cmo se aplican las preguntas de la construccin de una casa a la construccin de un espectculo?
R: Con Cirque Eloize lo primero que hice fue tratar de entender qu estaban
buscando, cul era su lgica y su visin del circo. Necesito siempre conocer las
reglas, los deseos de los productores. Despus es ms fcil tratar de corresponder, tratar de respetar pero sorprender, sobre todo sorprender. Nos entendimos
muy fcilmente, haba muchos puntos en comn en nuestras respectivas experiencias
P: Cunto de circo y cunto de teatro haba en esos puntos en comn?
R: Con Fabrizio y Mara, a mediados del los 80 habamos creado los Danny
Brothers. Juntos trabajamos tambin para el Circus Nock. Fue una bonita aventura: la pista del circo tiene un encanto particular. Despus nada de circo por casi
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20 aos hasta el encuentro con Eloize. Se desarroll una bella amistad. Adems de
con Julie, Jeannot y Daniel, se cre una complicidad con Krzysztof Soroczynski,
un hombre hecho de la misma materia humana que Fabrizio. De un lado estaba
toda su personalidad y visin del circo, del otro mi forma de pensar la acrobacia,
mi esttica, y los sueos de una tierra a la cual siempre hago referencia.
Despus del estreno de Nomade entendimos enseguida que tenamos que seguir colaborando juntos. El cielo desde nio me sorprende y me fascina. Sobre el
cielo decidimos realizar una triloga.
Cuando era nio y arribaba el primer temporal de verano tena permiso para pasrmelo jugando en el jardn. Amo todava aquella sensacin
de libertad: los zapatos llenos de agua, los pantalones ensopados, los
cabellos goteando. Deja llover decamos y era como invitarse a recibir
todo lo que viniera del cielo, sea sol o agua. Del cielo pueden arribar
cosas inesperadas: mensajes, signos, promesas.
(Daniele Finzi Pasca, prlogo a Rain, 2003)
Con los aos con Julie se cre una intensa complicidad. Estamos trabajando
juntos, uniendo nuestras respectivas visiones en proyectos que nos estn llevando
al mundo del cine y de la pera. Julie tiene una impresionante capacidad para crear
condiciones para que ciertas aventuras tomen forma. Es una mujer sumamente
intuitiva, que pone siempre una pizca de alegra en los grupos que dirige. Tiene
ese raro talento que le permite dialogar fcilmente tanto con los creativos como
con los productores. Es una compaera de vida y de trabajo, entregada, cmplice
y visionaria. Podemos charlar horas como podemos quedar en silencio; siempre
nos entendemos profundamente. (Daniele escribi su primer guin cinematogrfico,
Piazza San Michele, que actualmente se encuentra en etapa de pre-produccin. En 2008
la English National Opera lo invit a dirigir LAmour de loin, pera de Kaija Saariaho
con la direccin musical de Edward Gardner. Se estren en Londres el 3 de julio de 2009.
Junto a Daniele, adems de Julie, trabaj su hermano Gabriele).
P: Es a raz del buen funcionamiento con Cirque Eloize que surge la vinculacin con Cirque du Soleil?
R: En un taller que di en Montreal particip Sylvain Auclair y nos hicimos
buenos amigos. l creo los primeros contactos con el Cirque du Soleil, donde fui
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invitado a dar un taller. Fue despus del estreno de Nomade que Line Tremblay,
directora de creacin del nuevo proyecto, me llam por telfono. Yo estaba en
Mxico y me invit a una comida en Las Vegas para hablar de algo, as me lo
dijo. Hice el viaje. Me propuso escribir y dirigir la nueva creacin. La propuesta
lleg en un momento de mi vida doloroso, estaba bastante apachurrado, incapaz
de tomar decisiones, estaba con los sentimientos a dos centmetros del piso...
Las luces de Las Vegas, noches sin sueos, emocin mezclada con miedo. El da
siguiente nos fuimos de caminata al desierto y conversamos sobre el funcionamiento de muchas cosas: cmo era el circo para ella y para m; las posibilidades
de fusionar el mundo del Sunil con el de Soleil; en definitiva, de las posibilidades de construir un espectculo. Finalmente todo se concret y en noviembre de
2005 estrenamos Corteo. Fue una experiencia inolvidable.
P: No podra interpretarse como una metfora el hecho de que, cuando Cirque du Soleil te llama para realizar un espectculo, elijas como tema la muerte de
un clown? No podra verse como la muerte de un cierto tipo de bsqueda que
hacas?
R: Para nada, todo lo contrario, fue la exaltacin de una bsqueda. Logr que
todo el Sunil trabajara en el espectculo. Fue fundamental tenerlos cerca, me ayudaron a influenciar el juego de todos los acrbatas, a crear una esttica, un sabor.
Fue una satisfaccin sentir que con Corteo, que era un barco tan distinto a los que
venamos navegando, el viaje nos perteneca.
Embriagado de nostalgia
se levantar polvo en el viento.
Despus estar
cerca de ti.
Despus ser
un recuerdo para ti
(Daniele Finzi Pasca, Corteo, 2005)
Corteo no me quit para nada las ganas de hacer caro, un teatro sencillo, honesto, muy directo. caro es un teatro pobre. Adoro ese tipo de mundo, adoro cocinar platos genuinos, hechos de pocas cosas, que no necesitan tanta elaboracin
para sorprender el paladar. La sencillez es una decisin, siempre lo fue para m,
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es mi mxima bsqueda desde el principio: ligereza y sencillez. El hecho de conocer ahora cmo manejar la complejidad, las grandes maquinarias teatrales, las
producciones millonarias, revindica con ms fuerza mi creencia en el teatro pobre. Cada vez que hago caro contino haciendo algo que me pertenece profundamente; sin recursos, con la simple fuerza de un clown que tiene solo sus gestos
y sus palabras para emocionar al pblico. Cada funcin me lleva por donde he
empezado. La diferencia es que ahora hay una eleccin de que eso se mantenga
as y antes era as porque era la nica forma posible. Hacer el Cirque du Soleil o las
olimpadas de Torino revaloriza el hecho de que sigamos trabajando en Magadino sobre ciertas cuestiones (en el pueblo de Magadino se encuentra La Drsena, el
pequeo teatro del Teatro Sunil. Tiene 45 butacas). Antes eso era una condicin de
trabajo y ahora es ms una decisin que tomamos de que contine as.
Adoro medirme con la complejidad, con las provocaciones creativas que personas como Guy Lalibert o Gilles Saint Croix saben establecer. Corteo fue un
terreno de gran aprendizaje y donde tambin pude declarar con mucha libertad
mi filosofa de trabajo. Desde hace aos hago volar, en caro cargo un espectador
sobre mis hombros, en Corteo vuela todo, la escenografa, el clown se sube al
cielo con toda su cama, ngeles llegan desde todas las direcciones. Nada muda,
simplemente cambian medidas, pero la esencia es siempre la misma: me gusta
hacer volar a los otros.
Nuestro espectculo va perfumado de aceite de oliva, de harina, de
canela. Habr que comer sobre viejas mesas de madera o de mrmol,
habr que tomar vino y comer muchas olivas para que salgan las ideas
que nos convienen. Me gustara construir un espectculo bueno y honesto como los oquis que preparaba mi abuela.
(Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, 2004)
P: No hubo en la creacin de espectculos un pasaje de obras basadas en
el texto, a obras ms basadas en el cuerpo? Salvo Percossi Obbligati, tanto caro,
Patria, Giacobbe, 1337, Aitestas y Te amo, por nombrar algunos, estn mucho ms
basadas en el idioma que Nomade, Rain, Corteo o Nebbia. No hiciste un cambio
de nfasis de la palabra al cuerpo?
R: La palabra quebrada, el intento de un extranjero de hablar en el idioma
que casi no conoce es una caracterstica de todos mis personajes. Todos mis
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Trabajar con mucha gente es un vrtigo, por eso es esencial no perder nuestra
sencillez y no perder nunca el entusiasmo. Lo ms importante es estar muy cerca
de todos, sonrer, encontrar siempre el placer. Jean Rabasse me haba aconsejado tratar de concentrarme mucho en algunas imgenes: una ceremonia olmpica
queda en la memoria colectiva sintetizada en una o dos imgenes fuertes. Desde
hace aos hago volar personajes en mis espectculos, decid entonces crear una
inmensa mquina de viento capaz de hacer flotar en el centro del estadio a un
acrbata. Fue un proyecto muy arriesgado, una aventura tecnolgica extrema. Es
una emocin difcil de describir cuando todo funcion y los acrbatas empezaron a flotar suspendidos en al aire, sin cables, solo apoyados en el viento.
P: Cmo definiras lo que quisiste contar en la clausura de los juegos olmpicos?
R: Quise contar la belleza de una tierra llena de una dosis de locura que el
carnaval exprime bien; la nostalgia de una vieja ciudad elegante; la emocin de
los atletas. Fue tambin una despedida con mi hermano Marco, probablemente
ser la ltima vez que trabajemos juntos. All en el centro del estadio de Torino, al
final de la ceremonia, con los fuegos pirotcnicos que danzaban arriba, mientras
cerraba entre los brazos a la pequea Juanita, Marco me salud. Despus de aos
estaba decidiendo de cambiar ruta, de bajar del barco del Sunil para buscar otra
vida. l siempre busc algo ms espiritual. El ltimo traje que se puso fue el de
un clown blanco. Ahora vive en un convento. En Torino muchas cosas dieron una
vuelta. Todos los sentimientos a flor de piel.
*****
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lbum de fotos:
Pgina 1:
Foto 1 (Fausto Gerevini): Daniele Finzi Pasca,
Mara Bonzanigo y Pietro Sarubbi durante un ensayo de Dialoghi col Sonno,
1988.
Fotos 2 y 3 (archivo Sunil): Primer nmero
circense de Daniele junto a Fabrizio
Arigoni y Mara Bonzanigo.
Foto 3 (Fausto Gerevini): Daniele y Maria,
Dialoghi col Sonno, 1988
Pgina 2:
Foto 1 (archivo Sunil): Ensayos de Daniele
1986
Foto 2 (archivo Sunil): Ensayos de Daniele
1986
Foto 3 (Dolores Heredia): Daniele en Giacobbe,
1995
Pgina 12
Foto 1 (Antonio Vergamini): Daniele durante un
ensayo de Corteo, 2005.
Foto 2: (Antonio Vergamini): Ensayo de Corteo
Pgina 3:
Foto de Andrea Lpez: Daniele en caro, 1999
Pgina 13:
Foto de Roberto Vitalini durante un ensayo de
Lamour de Loin, 2009
Pgina 4:
Fotos de Andrea Lpez: Daniele en caro,
1999
Pgina 14:
Foto 1 (Andrea Lpez): Ensayo de la Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de
Invierno, Torino, 2006
Foto 2 (Andrea Lpez): Daniele y Julie Hamelin
durante un ensayo de la Ceremonia de
Clausura de la Olimpadas de Invierno,
Torino, 2006
Foto 3 (Andrea Lpez): Daniele junto a su hermano Marco y Mara Bonzanigo durante un ensayo de la Ceremonia de
Clausura de la Olimpadas de Invierno,
Torino, 2006
Foto 4 (Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura
de la Olimpadas de Invierno, Torino,
2006
Pgina 5:
Foto de Andrea Lpez, Dolores Heredia en
Aitests, 2001
Pgina 6:
Foto 1 (Andrea Lpez): Dolores Heredia, Ana
Heredia, Yves Simard y Antonio Vergamini en Visitatio, 2001
Foto 2 (Andrea Lpez): Yves Simard, Daniele,
Ana Heredia y Hugo Gargiulo durante
un ensayo de Visitatio, 2001.
Pgina 7:
Foto de Andrea Lpez: Dolores y Ana Heredia,
Te amo, 2003.
Pgina 15:
Foto 1(Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura
de la Olimpadas de Invierno, Torino,
2006
Foto 2 (Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura
de la Olimpadas de Invierno, Torino,
2006
Pgina 8:
Foto de Andrea Lpez del espectculo Rain,
2004
Pgina 9:
Foto de Andrea Lpez: Stphane Gentilini y
Daniele durante un ensayo de Nebbia,
2007
Pgina 16:
Foto 1(Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura
de la Olimpadas de Invierno, Torino,
2006
Foto 2 (Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura
de la Olimpadas de Invierno, Torino,
2006
Pgina 10:
Foto 1 (Andrea Lpez): Evelyne Laforest en
Nebbia, 2007
Foto 2 (Andrea Lpez): Andre-Anne Gingras
Roy, Gustavo Lobo, Daniele, Joseph
Pinzon y Stphane Gentilini durante un
ensayo de Nebbia, 2006
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Transformarse
Vincular experiencias lejanas con lazos sutiles es lo primero que logra el artista antes de intentar
la magia de unir a los espectadores la noche de la funcin, cual si fuera un mago que recibe pauelos
sueltos y los devuelve todos juntos.
P: Decas que el viento es siempre el mismo cuando uno navega y lo que cambia es la tcnica en funcin del barco. Cules son los cambios ms importantes
que tuviste que realizar?
R: Aprend a disear todo, a planear los detalles, a responder rpido, a no
responder cuando no tengo claridad. Me pasa seguido, es que a la noche duermo poco, me despierto siempre muy temprano, generalmente a la seis ya estoy
trabajando. Entonces en la tarde necesito dormir. Pequeos sueos de algunos
minutos, profundos, que me permiten aclarar las cosas, escaparme en un silencio
interior. Es como si necesitara siempre de aire en el cerebro. Bueno, entre otras
cosas aprend a respetar este ciclo vital mo. Cuando no tengo respuestas me ausento y duermo un ratito.
Aprend tambin a tratar de establecer un lenguaje comn. Creo que muchos
problemas, muchas incomprensiones surgen no de distintas opiniones o visiones,
sino por malentendidos. Casi todo de lo que se habla en una creacin tiene que
ver con lo no concreto, lo no medible... la intensidad de un gesto, la capacidad de
proyectar ms una emocin, la limpieza de un sonido, son todas cosas difciles de
objetivar. Entonces, mejor tratar de definir un sentido comn para cada uno de
los conceptos, despus va a ser ms fcil comprenderse. En mi lenguaje ligereza
significa algo, persistencia y fragilidad algo distinto, trgico y silencio, intensidad,
belleza... cada palabra se casa con una idea. Creo que por esta razn trato siempre
de trabajar con las mismas personas, s que no me aleja de la posibilidad de vivir
tragedias, pero por lo menos nos entendemos.
Delirio: Cada cosa tiene un nombre para que la encuentres donde est.
La cabeza es la cabeza porque est sobre la espalda y bajo el sombrero.
Si creciera en el campo se llamara meln.
Presente: Si no est pegada al cuello deja de ser una cabeza?
Delirio: Lo es todava, pero soy yo que ya no soy yo. Sin la cabeza ya no
ser yo... la cabeza es fundamental.
(Daniele Finzi Pasca, Aitestas, 2000)
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El proceso de los ensayos es para generar mecanismos de sintonizacin precisos, encontrar la frecuencia automticamente, buscar un modo de identificacin
rpido. Hay actores que para cumplir eficazmente este proceso necesitan sentir y
otros que necesitan entender. Los primeros son los actores de amor, establecen
una relacin afectiva con las cosas, nos les sirve comprender el funcionamiento
de su instrumento, las razones que hay detrs de una idea. Para mudar de frecuencia necesitan agitar su inconsciente, para ellos el ritual, la magia, son pistas muy
adecuadas, propicias. Los actores de libertad, por el contrario, necesitan tener
respuestas a sus por qu, necesitan saber a dnde estn yendo, con quin, cunto
va durar el viaje, estudian los mapas, consultan los instrumentos de navegacin.
P: Est bien decir que los actores de amor no necesitan saber a dnde quieres llegar como director mientras que los de libertad te interrogan sobre intenciones, objetivos y secretos?
R: En una cierta forma s. Para encontrarse necesitan distintas informaciones. Enfrente de una puerta los actores de amor estudiarn una formula mgica
con la cual lograran abrirla, los otros fabricarn una llave.
P: Si la puerta se abre en ambos casos, dnde radica la importancia de la
diferencia?
R: En que para algunos la experiencia fsica, sensorial, es un instrumento necesario para proceder en su bsqueda. Ellos no necesitan explicaciones sino experiencias. Intuir de cul de estas dos sensibilidades est hecho el actor permite
ahorrar tiempo
Antonio: Francesco fue mi mejor amigo. Era un poco gordo y en el barrio lo llamaban Bombolaccio. Francesco era fuerte. Estaba ciego de
un ojo y usaba lentes blancos como la leche. En el jardn jugbamos juntos, nos entendamos bien. Luego le dio la poliomielitis y ciao! Nuestra
idea era ir a la escuela... la escuela... cmo se llamaba?
Ana: Segep
Antonio: Segep! Merci. Luego de la Segep queramos abrir un negocio
de motos, las Piaggio. Yo estoy aqu y ensayo, y estoy seguro que era
l que vena a verme, y yo me senta tan ridculo, tan estpido con mi
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R: Ms bien trabajamos siempre bajo presin, hay siempre una fecha de estreno a respetar. La parte que ms me cuesta de mi trabajo es que hoy ya sabes
dnde te vas a encontrar dentro de tres aos.
P: Cmo director te sientes ms cmodo con actores de amor o de libertad?
R: Ambos. Cuando realizo una puesta en escena busco tener respuestas para
algunos y objetos de vinculacin o historias para otros. Muchos actores pueden
pasar noches sin dormir, noches agitadas, llenas de preguntas o de pesadillas.
Subir al escenario es pisar un espacio peligroso, todos ntimamente lo sabemos.
Tratar de transformar una idea en un gesto potico es un proceso hasta a veces
doloroso. En un mundo donde el sufrimiento es algo que tiene formas y proporciones gigantescas, seguro que las tribulaciones de un artista que busca danzar su
cancin pueden parecer ridculas. Pero es como sufrir de amor: innecesario, pero
absolutamente inevitable. Crear, interpretar, es ponerse a viajar en un ocano de
dudas.
Umbriel: Cundo estar lista?
Anciana: Cuando hayas hecho de tu danza un arte. No atormentarte
si no ests ms segura de nada. S polmica si te sirve para continuar
tu exploracin, s insegura, inconstante si no logras hacer menos, pero
no dejes de buscar. Qu quiere decir danzar? Qu quiere decir? Me
preguntas si has mejorado, qu cosa quieres que te responda? En el
mundo sutil que encarna la armona no hay ni pesos ni medidas. Lo
tuyo no ser una performance fsica, sino algo ms profundo, mgico.
No te puede interesar cun perfecto es tu salto, tu arabesco, las piruetas;
estamos entrenando el alma, el resto son preocupaciones, djalas a los
gimnastas.
(Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1993)
P: Te has encontrado con ms actores de amor que de libertad?
R: Me encontr con actores que queran ser bailarines, bailarines que soaban ser acrbatas, acrbatas que trataban de ser actores. Me encontr sobre todo
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con gente que se estaba buscando, que no haca otra cosa que reflejar el misterio
de la existencia continuando a explorar sus tripas.
P: Se podra decir que tu trabajo como director es tambin una danza de cortejo, no con el dragn de mil ojos que es el pblico, sino con los actores que
tienes enfrente y que los quieres llevar hacia un cierto lugar.
R: Cada vez que trabajo con un nuevo intrprete me hago la misma pregunta:
cmo me va a matar? Es que un intrprete tiene que matarte. Algunos con pequeas dosis de veneno, otros empujndote como si fuera por error, otros llorando mientras te apualan. Cada intrprete creo que un da u otro va a querer matarme: un director debe saber hacerse transparente, desvanecer, hacerse sombra.
P: No entiendo.
R: No creo que dirijo, ms bien guo. En un cierto momento cualquier intrprete va a tener la profunda necesidad de desprenderse. No todos logran hacerlo de forma armnica, algunos necesitan quebrar, romper un vnculo. No lo
veo como algo trgico, simplemente es parte de la aventura. Desde los primeros
ensayos siempre me pregunto, quin sabe cmo un da me matar. El director
est enfrente de un intrprete, observa, intuye. Su presencia crea un dilogo sutil,
profundo, bello. Pero ese dilogo tiene que tomar otra direccin en un cierto
momento.
P: Dirigir sera, entonces, como una tensin, un juego de poder del que saldra el espectculo.
R: Poder es un trmino muy interesante aunque intil en este contexto. Cualquier intrprete, cualquier creador est fundamentalmente hecho de una materia
muy fluida. Somos todos almas independientes y libres. Cuando para lograr algo
se tiene que usar, ms que la razn y la confianza, la imposicin, lo bonito de
juntarnos para dar forma a los sueos ya se perdi. La autoridad se conquista
diariamente, demostrando claridad, fuerza, capacidad de crear emocin, oficio,
intuicin. Razonar, experimentar, analizar, soar juntos, para eso nos juntamos
los teatreros.
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Necesito de ligereza, solo as estoy ms libre de soar. Cuando hay un momento difcil, duermo. Como te deca hace un momento, tengo el sueo muy
cercano, duermo dos minutos y bajo la tensin, estoy tranquilo otra vez y puedo
volver a jugar.
P: Nunca te estresas?
R: Ro, vuelo, tengo dolores en las tripas, mal de espalda, pierdo la voz, nuseas, me emociono, brinco de felicidad y me enojo con mi mismo, escupo sangre,
me tomo una copa de vino, provoco, me dejo aconsejar, voy a ver una pelcula,
descanso, me estreso y trato de no estresarme, ro otra vez, adelgazo un poquito,
prendo una vela, reescribo la misma historia varias veces y trato que todo sea un
juego. Hago todo eso durante una creacin
Decidir quin tiene el timn sirve solo cuando hay tempestad. Si hay poco
viento el barco avanza sin inconvenientes. Cuando el viento inesperadamente se
levanta, cuando ests en un huracn y es uno el que est al mando, debes resolver,
all no hay tiempo para discutir. Decidir quin dirige es solo una sabia forma de
prepararse para las eventuales tormentas. (Nos quedamos largo rato hablando de
esta metfora, de cmo uno de los problemas de las organizaciones en general son los
que viven como si todos los das hubiera tempestad. Hablamos de trminos cercanos
pero diferentes: poder, obediencia, autoridad, legitimidad. Claro que con ello nos bamos alejando del tema del teatro, el circo, la direccin y los actores de amor y libertad.
Pero no hay conversacin que en algn momento no se desve hacia temas relacionados. Algo que, dicho sea de paso, prueba que todas las cosas estn relacionadas entre s,
como los pauelos de los magos).
P: Esa autoridad entendida como confianza y respeto supone tambin mecanismos de neutralizacin de los conflictos, cmo lo logras?
R: Nunca pens la cuestin en estos trminos que planteas. No me preocupan los conflictos. Simplemente no son necesarios, no los busco ni trato de provocarlos. Ser que durantes aos en el Sunil, y con la mayora de los creadores
con los que tuve la chance de colaborar, no llegamos nunca a situaciones de conflictos sobre temas ligados a la creacin. Trato siempre de encontrar personas
que no sean demasiado intensas, exactamente, para protegerme de ciertas dinmicas. Adoro los escenogrfos, los intrpretes, los msicos que aman pegarle a
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que sean las ms justas posibles. Y la belleza siempre tiene alguna cosa
que ver con la justeza.
(Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, 2004)
P: Habra una forma de guiar a los actores de amor, otra a los de libertad, otra
para la relacin creativos-productores
R: El punto es que si es necesario decir las reglas a cada momento es porque
ya se acab el juego.
P: Te propongo un resumen. Habra tres mapas distintos para abordar tu visin general de la clownera. Un mapa sera el del cortejo y estara formado por
los continentes de los clowns Blanco, Augusto, Pierrot, Pulcinella: ellos materializan formas de cortejar y desde ellos el clown teatral explora su singularidad.
Otro mapa sera el de los modos de encontrar la transformacin en el escenario
y all habra dos grandes continentes: el amor y la libertad. Por ltimo, podemos
hablar de un mapa de la virtuosidad formado por muchos territorios: destreza
fsica y acrobtica, ubicarse fuera del gesto, capacidad musical, aprender tcnicas
de narracin heroica, de vigilancia y de caricia. Estos tres mapas tericos se entrecruzaran en la puesta en escena de un espectculo. Vamos bien?
R: El clown es un actor que danza enfrente de la humanidad desde un espacio
particular del escenario que tiene reglas distintas: el proscenio. Es un actor que
trata de seducir mirando directamente a los ojos del dragn, que es el pblico que
tiene enfrente. No acta, ms bien danza una estrategia, un cortejo. Para cortejar
se concentra ms en los efectos que provoca que en lo que vive como emocin.
Ms que ocuparse de crear adentro de s mismo una sensacin, contina a verificar si la emocin se hace presente en el pblico.
Podramos aadir que un clown es una mancha. Cada clown es un tipo de mancha porque somos la respuesta a la precisin, a las convenciones, a las reglas. Cuanto ms geomtrica y estructurada es una sociedad, ms espacio tienen los clowns.
P: Cuntos tipos de manchas hay?
R: Hay clowns que son manchas pegajosas, otras son manchas que perfuman,
otras huelen, manchas ingenuas de chocolate, manchas trgicas de sangre, man78
ciones ayudan a tener una base para analizar, para partir. No es necesario definir
nada, a veces es simplemente un gesto generoso.
P: Un gesto generoso con quin?
R: Con nosotros mismos. No es necesario definir a nada como no es necesario atribuir nombres a las calles y nmeros a las casas. Lo hacemos simplemente
para ubicarnos en forma ms prctica. Los nombres de las calles mudan con el
tiempo, desvanecen ciudades enteras, donde haba un jardn hoy hay un hospital... definir no es delimitar las posibilidades de la realidad, es responder a la pregunta de un amigo que quiere charlar: Dnde nos vamos a encontrar?. En mi
casa, via Fogazzaro 4, primer piso.
P: En el caso del clown de Sunil cmo resumiras el punto de partida?
R: Algunas escuelas parten del bufn o de la comedia del arte o del estudio de
la locura. Mis referencias son algunos chamanes, algunos doctores y, sobre todo,
la forma que tena mi abuela de cocinar. Es el intento de encontrar la lnea media
que pasa entre lgica e incoherencia, las ganas de dar voz a los hroes perdedores,
un tentativo pattico de crear belleza, ligereza, poesa. El clown como un chamn, como un doctor, como un bailarn y, sobre todo, como un cocinero.
P: A propsito de los puntos de partida, t como actor-clown, ya no como
director, te sientes ms cerca del actor de amor o del actor de libertad?
R: Yo soy ms de la libertad. Necesito entender, contino a interrogarme sobre lo justo, sobre lo necesario. Para crear toda la ingenuidad que trato de danzar
necesito excavar, comprender, tener respuestas, al menos poderlas formular.
Yo le preguntara a Dios por qu hay peces que se comen a otros peces
ms chiquitos? Y por qu por qu la guerra? Por qu la desesperacin? Y por qu por qu los misterios? Por qu t tuviste que amarrarte las alas y encerrarte aqu Afrodita? Y por qu yo me tuve que ir
tan lejos? Y por qu alguien tuvo que escribir nuestra historia?
(Daniele Finzi Pasca, Te amo, 2002)
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a obviedad de que necesitamos pisar la tierra para poder vivir, es decir, que nadie
puede volar por s mismo, nos hace olvidar que son infinitas las formas de caminar,
de apoyarnos sobre el suelo. Sera interesante distinguir comunidades y personas
por este patrn: cun fuerte o suave apoyan los pies para andar. Algunos van con
paso firme, golpeando una y otra vez la Tierra que nos alberga desde tiempos inmemoriales. Otros caminan como pidiendo permiso y hay quienes andan como si estuvieran a punto de empezar a correr. En todos los casos, creamos o no en el fenmeno de la levitacin, la mayor
parte de los casi siete mil millones de personas que habitamos el mundo estamos condenados a vivir
con los pies apoyados.
Podemos intentar despegarlos: ponernos en puntas de pie, sobre los talones, con zapatos, descalzos, concentrarse durante un tiempo en la tcnica para quitar ambos pies del suelo por un instante
mayor a un salto. Y volveremos a caer.
Daniele cree que puede haber alas en los pies. Hay que entrenarse para que la realidad no pese,
que sea un poco ms liviana, ligera y simple en su infinita complejidad. Entre nuestros pies y el suelo,
el viento.
El arte, la ficcin, es el invento que nos hemos dado para ayudarnos en esta tarea de estar ligeros.
Ante tanta gente loca que se cree cuerda por estar siempre inmersa en la realidad y fiarse solo de lo
que dicen los sentidos, y ante esos pocos locos que se han ido completamente de este mundo, el arte
nos mantiene en ese espacio intermedio, nos muestra que nunca es buena cosa pisar con demasiada
fuerza el suelo.
Alzar los pies, todo el peso de la vida en un gesto liviano, en un velo que espera revelarnos algo
que nos recuerda que en la incoherencia mora el sentido. El velo cae suavemente mientras acaricia
y eriza la piel; los ojos se humedecen y el llanto es una manera de lavarnos. Nos sentimos distintos,
algo ha cambiado, vemos con otros ojos, descubrimos que podemos caminar sin tocar el suelo.
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tiene que estudiar ciertas leyes. Si las conoce puede entender ms rpidamente
por qu y cmo construir algo correcto.
P: Cules son esas leyes y reglas para construir algo correcto?
R: Son muchas. Cada escuela teatral las plantea de alguna manera. Tiene que
ver con puntos de partida tericos para definir el gesto y la accin teatral. En mi
caso, un gesto correcto tiene que ver con el equilibrio entre pensamiento y movimiento. Un gesto teatral es un pensamiento en accin, cuanto ms claro y correcto est el pensamiento, ms contundente ser el movimiento en el escenario, ms
real parecer la accin. De manera muy extraa, en el escenario es ms creble
quien construye artificialmente a quien efectivamente, por poner un ejemplo, se
dispara un balazo en el pie de veras. La verdad en la escena no es verdadera. La
sangre que salpicar del pie herido no parecer verdadera sangre. La emocin
en la escena es un pensamiento en conmocin. Y la conmocin es el tentativo
de moverse junto al dragn que es el pblico sentado cada noche en el patio de
butacas. Es una interpretacin correcta de elementos.
Anciana: Debes conocer muy profundamente tu cuerpo, la flexibilidad
de tus huesos, el estiramiento de tus msculos, la movilidad de las articulaciones. A travs del estudio y la observacin, debes conocer el instrumento que tienes a disposicin. Debes conocer el funcionamiento, saberlo
explotar, conservarlo con mucho cuidado. Para realizar esto se necesita
una tcnica, una sabidura que te permita refinar tu sensibilidad. Se necesita una conciencia brillante y sutil de lo que eres. Tu cuerpo es solo un
instrumento mudo. Es el nima que lo hace vibrar acariciando sus cuerdas. Es el alma que lo arranca de la quietud para darle voz.
Umbriel: Hablas de estas cosas en un modo extrao. Es como si alguien tratara de explicarme cmo volar. Tantas bellas palabras no me
ayudan a transformarme en pjaro.
(Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1999)
P: Qu es una interpretacin correcta de elementos?
R: En el escenario, como un cocinero, el clown prepara la masa para la pizza
combinando alqumicamente pocos ingredientes bsicos. La cantidad de hari88
debe entender la vida para poderla danzar en el escenario. Generalmente la acrobacia se expresa en cuerpos jvenes, cuando los msculos responden elsticos y
tonificados. El cuerpo de un acrbata necesita de una cabeza de viejo. Un buen
acrbata probablemente debe haberse reencarnado varias veces. Cmo hacer
para que cuando la juventud se escape quede el arte? Trato siempre de preguntar:
y qu te pasar en dos aos o unos meses, cuando tu cuerpo ya no responda de
la misma forma?
P: No te ha pasado que despus de un interrogatorio de este tipo la persona
abandone la acrobacia?
R: Y empezar a actuar?
P: Por ejemplo...
R: Poner atencin a las transformaciones sutiles, danzando cada noche como
si fuera la ltima, tratando de sanar mientras uno se desliza sobre las tablas, buscando la sinceridad, volvindose chaman.
P: Cmo interpretas la vejez en el caso del actor clown?
R: Los espectculos de clowns viejos son frgiles y repletos de sutilezas, lo
acrobtico se lleva a un punto maravilloso. Un da seguramente reunir viejos
acrbatas en un espectculo. Me gustara tener una abuela arriba de una silla,
tratando de ponerse en un pie sin perder el equilibrio, las manos tiemblan, todo
su cuerpo es ya de cristal Una vieja acrbata en equilibrio estable sobre una
silla un gesto poticamente acrobtico, tierno, doloroso, emptico, peligroso y
muy lejos de un espritu gmnico.
Todo cambia si hay una cierta justeza. Un acrbata decide repetir un gesto
despus de un resbaln, estando herido, tratando de que no duela tanto, y el pblico se pone de pie y lo aplaude. A veces nos importa ver humanidad que se
levanta, que cae y se levanta y trata otra vez de luchar. El acrbata encarna mticamente la constante lucha con las reglas de la realidad, reiterando que se puede
intentar volar.
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P: Pero esa justeza de la que hablas podra ser un cambio invisible, quiero
decir, un cambio en el interno del acrbata. Lo que me decas del pensamiento
detrs del movimiento puede ser algo que un acrbata incorpore sin que ello
cambie ni su gesto fsico, ni su virtuosismo, ni siquiera su emocin frente al pblico. En otras palabras, no podra quedar todo a nivel interno del pensamiento
y la preparacin pero sin correlato con lo que se ve en el espectador?
R: Creo que no, y ese es el punto esencial. La pregunta clave es: existe un
invisible que est detrs? Si existe, entonces ese invisible hace que efectivamente
un ojo no est mirando solo el salto del acrbata sino otra cosa. Un movimiento
tiene un perfume, tiene un antes y un despus. Deja huellas transparentes en el
espacio, deja imgenes totalmente irreales en los sueos de cada espectador. Las
cualidades de un gesto acrobtico son mltiples y no se pueden evaluar todas en
trminos matemticos. Cundo un gesto se vuelve arte? El marinero que mira el
mar y huele una tormenta, el pescador oye el mar y lanza las redes, los chamanes
miran alrededor de nosotros y nos reconocen, intuyen nuestras enfermedades.
Mi abuela saba con un da de anticipacin que llegaba la nieve y el padre de un
amigo ola los vientos. Todos tratamos de ser justos, perfectos, intensos arriba
del escenario. Yo trato de ser agua y viento, busco la densidad para encontrar la
ligereza; otros son fuego, relmpagos, cataratas, flores, humedad. Hablar sobre la
justeza en el escenario es hablar exactamente de cmo aprender a ver estas cosas,
que son invisibles, pero que en realidad no lo son porque se pueden percibir.
P: Cmo se aterrizan estas ideas abstractas de percepcin invisible, justeza o
pensamiento en conmocin en la preparacin de un espectculo?
R: Lo ms importante es lo que es invisible a los ajos... a los ojos pensars
t, no, quiero decir a los ajos... en qu sentido? En que hay preguntas que no
tienen respuestas o las respuestas tienen que desviar la mente, dejarla flotar por
un segundo en lugar del pensamiento totalmente incoherente. Lo que requiere
siempre un artista es contradictorio. Debera ser profundo, denso, intenso, debera conocer la vida y al mismo tiempo estar ligero totalmente, capaz de dejarse
ir en un estado de total abandono, de constante capacidad de sorpresa. Tendra
que tener cuerpo joven y un alma vieja, total control y totalmente relajado y pasivo. Agua y fuego, masculino y femenino. Tendra que ser todo y al revs de
todo. Por eso no hay respuestas que aterrizan en un espectculo. De nio, como
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R: Cuando ves un actor en el escenario ves a alguien que en algn momento tuvo que transformarse. Cada uno explica este proceso de formas distintas:
hacer click, ser uno pero sin ser completamente uno, cortejar, encarnar, parecer,
incorporar, etctera. Cul es m explicacin? Partiendo de la idea que todo es
vibracin, que todo tiene una frecuencia distinta, me imagino que un actor se
trasforma cambiando su vibracin. La nota que generar afectar otros armnicos. Un actor es un instrumento capaz de afinarse, de cambiar de registro por s
mismo. En los ensayos se trata de encontrar la justa nota. Un actor es la cuerda
de un instrumento capaz de cambiar su tensin cambiando as continuamente
su frecuencia.
Umbriel, t te concentras tratando de afrontar con tu vigor fsico las
fuerzas de la Tierra, gastas as toda la fuerza en una batalla que est
perdida desde el principio. Debes dejarte poseer por las vibraciones que
te rodean. Originalmente fue el verbo, la accin es lo que encarnars. La
danza es el arte de la mutacin, es la expresin del verbo. Es un arte sin
objetos, sin palabras, es la encarnacin del verbo. Buscamos la armona
que se genera a partir del equilibrio, o de la cada, o del impulso, o de la
fuga en una contraccin. Encontrars a Polissena cuando llegues a ser
el movimiento de tu alma.
(Daniele Finzi Pascia, Umbriel, 1992)
P: Y a cada funcin hay que volver a encontrar la nota y la frecuencia?
R: Lo justo de una noche lo puedes perder a la siguiente. La madera de la que
estamos hechos se estira, envejece, se dilata. Lo que ayer sonaba justo hoy puede
estar desafinado. Todo est alineado un da y al otro no. Me ayud vivir entre
montaas: subindolas un da te das cuenta que tus piernas ya no son las mismas
de antes, la montaa no cambi, pero tus piernas s. Hay que cambiar para mantener igual las cosas, para reencontrar la nota cada noche volviendo a afinar. Para
hacer rer cada vez que cae de una silla, un clown tiene que reinventarse.
Mi abuela deca que para hacer los oquis iguales tienes que hacerlo cada vez
un poco distintos. Esto se aplica al escenario cuando intentas hacer una accin
idntica a la vez anterior. Es una experiencia de cualquier actor. Yo la viv mucho
en caro, acciones que generaban risa durante un cierto tiempo de repente, una
noche, ya no producan la misma reaccin. Funcion una vez, la otra tambin y
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de repente deja de funcionar, algo pas, hay que reafinar el gesto, hay que reafinarse para poder revivir el efecto.
Son historias normales de esclavos, borrachos, perdedores, infelices,
beatamente alegres. La vida? La vida. Se estudia un gesto, se perfecciona y luego se trata de olvidar. Conquistar para perder.
(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
P: Vuelvo sobre la pregunta anterior: cmo darse cuenta de que se est en lo
justo? No podra un actor pensar que se ha transformado o afinado y en realidad
no estar ligero?
R: Un diapasn es un instrumento preciso, un La es una nota precisa, es una
onda con su frecuencia determinada. Un instrumento desafinado es evidente para todos, cmo afinarlo es el arte de un actor, que estira y relaja, empuja y detiene,
brinca y se hunde, siempre con mayor delicadeza hasta encontrar el punto exacto,
la frecuencia exacta. Yo creo que para afinarse es ms prctico utilizar pensamientos incoherentes, moverse en zonas perifricas, pensar estructuras, movimientos
en el espacio escnico que compliquen la tendencia a la coherencia. En caro tengo un espectador tan cerca de m, lo miro en sus ojos y l mira en los mos y puede
ver todo, se puede dar cuenta de cmo estoy all con l y de cmo sigo pendiente
del pblico. Para danzar con mi espectador tengo que continuar a afinarme con
la nota principal que l es; l es el primer violn. Yo toco cada noche la misma
cancin pero cada noche me afino de forma ligeramente distinta.
Cuando quieres asustar a alguien vas haciendo el cuento y de repente bajas la
voz, para prepararlo al susto buscas de entrar en su tiempo, en su ritmo, planteas
un clima, y hay un momento justo donde puedes paaack! (salt de la silla) y
el otro salta de la silla. Solo si cuentas correctamente el otro se asustar.
P: Captar ese tiempo correcto para dar el susto o emocionar no es ms una
cuestin de intuicin que de tcnica?
R: La intuicin se entrena. La tcnica para m es la suma de la experiencia que
los viejos clown nos trasmitieron. Despus se necesita talento y cualquier talento puede perfeccionarse. Es ms fcil aprender a cocinar cuando tienes buenos
cocineros alrededor de ti. Se aprende a escoger el meln y el pescado fresco, se
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aprende a identificar por el crujiente sonido la mejor baguette. Un experto te puede pasar los secretos para escoger un buen jamn. No son tcnicas, son secretos,
son experiencias que se trasmiten observando y tratando de copiar exactamente
los mismos gestos de nuestros maestros. Ellos se mueven a golpes de intuiciones
sobre el escenario porque se prepararon, porque adquirieron sabidura para elegir y cocinar los ingredientes. Las elecciones siempre son misteriosas.
P: En tu caso la eleccin ha sido la bsqueda de lo heroico, de la caricia, de lo
invisible, del llanto para lavar Por qu crees que elegiste esos elementos?
R: Ms que una eleccin sera una necesidad. Unos pueden hacer una obra
por placer, para divertirse, jugar y contarse cosas, del mismo modo que a muchos
les gusta ir a pasear a la montaa. Otros escalan para viajar dentro de s mismos.
Cada ascensin es una investigacin. Del mismo modo pasa con el teatro, todas
bsquedas de nosotros mismos. Y en ello se nos va la vida. Busco de construir
catarsis, investigar el alineamiento perfecto entre la intencin y las condiciones,
prepararse para encontrar la vibracin y conmover.
P: Cmo entiendes la evaluacin de un espectculo o de un artista en relacin a los elementos teatrales que te interesa plasmar sobre el escenario?
R: Nosotros que hablamos el italiano usamos muy seguido el termino bello
para significar la suma de tantas cosas che bello...! dicho en una cierta forma describe el estupor del alma enfrente de algo que lo emociona por su secreto misterio. Un espectculo no lo juzgo, no tengo ninguna capacidad para hacerlo. Yo
saboreo el arte y a veces reacciono en forma extraa, por ignorancia, sorprendido
por un sabor nuevo que no esperaba; reacciono agradecido por un perfume que
me lleva exactamente en la cocina de mi abuela, o a una tierra lejana.
En el mundo del teatro algunos guardan su camino como un secreto que est
en su piel, otros lo cuentan porque la aprendieron de casualidad, otros porque lo
escucharon de un maestro
P: Qu descubriste en estos 26 aos?
R: Una estrategia para poder estar ligeros sobre el escenario.
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Yo antes estaba en el segundo piso; despus me trajeron aqu en el tercero. En el segundo tenamos puertas y ventanas. Y t llegaste directamente aqu en el tercero? Directamente?! Qu historia! No, yo llegu
antes en el segundo... Ests cansado? Puedo contarte una historia del
segundo? Esta te va a fascinar.
(Daniele Finzi Pasca, caro, 1988)
Regresando a tu pregunta, creo que en caro, ms que de la muerte, me ocupo
de analizar las formas que tenemos para luchar contra el destino. Es una historia
sobre la amistad y la empata. En la primera versin escrita, y hasta algunas horas
antes del estreno, los dos escapaban juntos por la puerta del ropero; un final lleno
de vida. Ese final no funcionaba. Desde el principio quise contar la historia de
dos que se escapaban juntos, pero no funcionaba... La dignidad de la lucha est
hecha tambin de prdida, y as, para encarnar a todos lo que con honor pierden,
decid que tena que quedarse all, que era ms justo y bonito contarlo de esa
manera: uno logra escapar y el otro, el gua, logra hacerlo escapar. Dos destinos
distintos, como pasa en la amistad y en el amor.
P: Cmo explicas, en caro por ejemplo, el momento de la conmocin?
R: De repente se desvela que el personaje est solo, inmerso en una batalla
que est perdiendo. Se percibe en un instante, tocando la nota como por error,
la nota fundamental se toca sin tocarla. No es algo brusco sino leve, aparece el
sufrimiento como un relmpago.
Muchos enfermos estn ah dicindote que se encuentran bien, que no tienen
dolor: un poquito noms. Cuando los miras a los ojos ves que el sufrimiento
sigue, que los muerde por dentro y ellos aguantan para no darse por vencidos,
para no cargarnos de preocupaciones. En caro trato de danzar esta ternura.
P: Realizas caro ininterrumpidamente desde 1991, te ves todo tu vida en el
escenario como clown, ms all de tu actividad como director o dramaturgo?
R: Creo que s. Ms all de que me fascina hacerlo, creo que como director
es importante seguir pisando las tablas, porque una de las cosas que hace maravillosamente frgil a un actor es el frecuente miedo a desnudarse y quedar a la
intemperie. Arriba del escenario nos caen, muy seguido, aguaceros sobre el alma.
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El dolor y los miedos que no son de uno se relativizan muy rpidamente. Todas
las enfermeras y todos los mdicos tendran que enfermarse de vez en cuando para redescubrir qu significa la palabra dolor. Nosotros directores olvidamos muy
seguido el olor al miedo. El piso de un escenario es un lugar lleno de trampas, de
vorgines. Si te hundes te puedes hundir muy profundamente. Te puedes herir.
Un actor lo sabe y se mueve como los caballos cuando pisan un terreno que no
conocen: huelen, tratan de entender por dnde se estn metiendo. El jinete que
olvida el miedo del caballo no va cruzar el ro. De vez en cuando volverse caballo,
volverse actor, es una buena forma para sentir que quedarse desnudo enfrente
de un dragn es un gesto valiente, un gesto lleno de amor que necesita de mucha
paciencia. Para nosotros directores conocer a los caballos es sobre todo saber
reconocer los miedos y ayudar a vencerlos. Las tarimas estn llenas de agujeros,
es importante que un actor sepa protegerse, es importante que pueda conocer el
terreno y cruzar el espectculo sin jams lastimarse. La pierna de un actor que
se quiebra es un drama, como, los caballos, no van a sobrevivir. Un director no
tendra que olvidarlo. Para m hacer caro es regresar a ser caballo, bellsima sensacin.
*****
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lbum de fotos:
Pgina 1:
Foto 1 y 2 de Roberto Vitalini durante una funcin
de Lamour de Loin, 2009
Pgina 2:
Foto de Daniele Finzi Pasca: Escenario de
Corteo, Cirque du Soleil, 2007.
Pgina 3:
Foto de Daniele Finzi Pasca: Mauro Mozzani
y Valentyna Paylevanyan durante una
funcin de Corteo, Cirque du Soleil,
2007
Pgina 4:
Foto 1 y 2 de Viviana Cangialosi: Daniele Finzi
Pasca durante los ensayos de Donka,
Riazzino, 2009
Foto 3 de Viviana Cangialosi, Daniele Finzi
Pasca y Julie Hamelin observan un
ensayo de Donka, Riazzino, 2009
Pgina 5:
Foto 1 y 2 de Viviana Cangialosi: Beatriz Sayad
durante una funcin de Donka, 2011.
Foto 3 de Viviana Cangialosi, David Menes,
Felix Salas y Rolando Tarquini durante
una funcin de Donka, 2011.
Pgina 6:
Foto 1 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca
dirige a Helena Bittencourt, ensayos de
Donka, Lausanne, 2010.
Foto 2 (Viviana Cangialosi): El equipo de Donka
celebra el ltimo da de los ensayos,
Riazzino, 2009.
Pgina 7:
Foto 1 (Viviana Cangialosi): Funcin de Donka,
2010
Foto 2 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi y
Pasca y Mara Bonzanigo durante los
ensayos de Donka, Lausanne, 2010.
Foto 3 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca,
Chiqui Barb y Sara Calvanelli durante
una prueba de maquillaje para Donka,
Riazzino, 2009.
Pgina 8:
Foto de Viviana Cangialosi: David Menes
durante una funcin de Donka, 2011
Pgina 9:
Foto 1 (Viviana Cangialosi): Moira Albertalli,
Rolando Tarquini y Sara Calvanelli
durante una funcin de Donka, 2010
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Arquitectos de estructuras
invisibles
ay artistas que nos entran en la piel, que traducen en su obra algo que nos
parece propio, como si estuviese hecho para nosotros. Todos hemos vivido
la experiencia de ver una obra, escuchar una cancin o leer un texto en el
que parece que nos hablaran directamente. Si bien se mira, esto significa dos
cosas aparentemente opuestas: por un lado el arte nos descubre nuestra singularidad y por otro nos revela que no somos tan singulares. Del mismo modo que el mdico puede
explicarnos el funcionamiento de nuestro propio cuerpo porque no es exactamente propio, el artista
puede respondernos algo porque antes hubo una pregunta comn, un desvelo que no era tan personal como creamos, una soledad compartida.
Este mecanismo de preguntas y respuestas se hunde en el tiempo en una doble dimensin: la
lnea de tiempo de nuestra propia vida, a travs de la cual entendemos quines somos por lo que
fuimos, y lo que queremos ser, y por otro lado la inclusin de ese tiempo personal en un tiempo que
nos supera, que nos abarca y en el que descubrimos conexiones, cercanas.
Daniele se referir a esta dimensin temporal como mtica y ritual. Un tiempo que se hunde en
el tiempo y que encierra pistas para saber qu nos depara el destino. En su bsqueda artstica el tiempo es tambin espacio, sistema a travs del cual se despliegan conexiones que es necesario interpretar.
Estructura portadora de sentido. Una vez ms nos movemos sobre los bordes, del teatro a la vida
y de la vida al teatro. En el proscenio, el clown nos cuenta un sistema y una interpretacin posible,
insina una estructura invisible que ser, en ltima instancia, la que sostiene todo el espectculo y lo
vincula con la vida. Habr conmocin si el espectador siente propia esa conexin, si descubre una
respuesta posible y una pregunta comn desde el fondo del tiempo.
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Responder es justamente interpretar, desarrollar una serie de elementos y conectarlos de determinada manera para que revelen un camino. Lo primero que advierte Daniele es que en este mecanismo ms que las respuestas son claves las preguntas. Me casar? Se cura? Miente? Sospecha
del engao? Partir? Son tpicas preguntas que uno le hace al destino y busca algn sistema que
las responda. Lo nico que puede hacer el arte frente a estas preguntas, ms que responder, es repreguntar, insinuar que es mejor reformular la interrogante para que algo pueda ser revelado. Solo
hay pistas, por eso el artista debe ser sutil, su arquitectura debe ser apertura de horizontes que no
resuelven sino que insinan, que no clausuran sino que abren. Una vez ms, custodiar el misterio.
Compartir la soledad. Leer el viento.
P: Cmo nace en tu caso la idea de trabajar el teatro desde el concepto de
ritual?
R: Muchos de lo que trabajbamos en India como voluntarios no tenamos
permiso de trabajo. Junto a otros, tuve que dejar Calcuta una noche corriendo.
Fuimos a la estacin de Howrah y mientras nos despedamos, cada uno tomando
direcciones distintas, sin haber nunca intercambiado direcciones ni telfonos, alguien grit: 24 de noviembre en Pars, Notre Dame al medioda.
Me qued la duda de si haba escuchado bien. Regreso a Suiza y parto a Pars
el 24 de noviembre. Voy a Notre Dame al medioda, llego una hora antes y de
repente llegan Solange y Francoise. Haba escuchado bien el grito de la estacin.
En los 80 en Calcuta todava no haba tantos voluntarios y pocos se quedaban
ms de una semana. Yo me qued varios meses y Solange tambin; se cre entre
nosotros una amistad silenciosa muy profunda. En la vida ella era una enfermera,
conoca el trabajo y me ense muchas cosas. Era de Dijon y al igual que Francoise y yo, haba viajado hasta Pars recordando la idea de un encuentro.
Me qued en Pars y fue un doble encuentro: por un lado con los amigos de
la India y nuestras reflexiones y, por otro lado, en aquellos das se dibujaron algunas ideas que cambiaron el rumbo de mi bsqueda. Era un tiempo en el que yo
estaba como una esponja, todo me fascinaba pero una cuestin sobre todas me
mova algo dentro: cul era la relacin entre la creacin y el ritual; la construccin y el acto mgico; la belleza y el sentido.
En el Muse de lHomme me encontr las estatuas de la isla de Pascua. En
frente de aquellos pedazos de piedra me surgi una reflexin que fue el empuje
de todo mi trabajo posterior.
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la cabeza contra una puerta, a confundir el cielo con el mar, a tropezarse con las
reglas, a romper cristales, a gritar en las bibliotecas, a preguntar evidencias, a perder el hilo del discurso Cmo juntar ese gesto simple, esa historia cotidiana de
hroes perdedores con el hecho de que se vuelva mgico? Es que surge la magia
porque existe o porque la creas en el hecho ritual? Es porque conectas con dioses o porque produces un cierto tipo de energa? O es todo una ilusin?
P: Pero la magia del ritual presupone la creencia de los participantes, la conexin que se establezca sobreentiende que los que estn ah creen. En el teatro
no se pide un tipo de conexin distinta? Cuando t dices que las flores de plstico en el escenario parecen ms verdaderas que las reales, lo que yo entiendo que
dices es que eso facilita que te crean, pero justamente porque no hay una creencia
preexistente. En otras palabras, el clown no invita a un ritual sino que tiene que
crearlo ah mismo y generar la creencia; no es eso un cambio grande respecto a
las formas primitivas de ritualidad?
R: Esa es justamente la reflexin sobre la que con Mara hemos estado girando en estos aos de exploracin. Por qu uno llora y otro no llora? Por qu algunos animales se mueven en una cierta forma? Por qu, por qu. Ahora estamos
trabajando sobre un proyecto de mquinas para leer el destino. Por qu esta idea
de mquinas para leer el destino? Por qu es importante decidir qu es leer el
destino?
P: Por qu?
R: Porque cada uno de nosotros en algn momento necesita respuestas. A
veces las buscamos de forma ingenua, como cuando ramos nios y camino al
colegio decamos: si piso o me cruzo con una hormiga eso significa que tengo
que entrar a clase a dar el examen; si no encuentro una hormiga quiere decir
que no tengo que entrar. Interrogamos al destino a travs de un chamn cuando
le preguntamos si empezar o postergar una batalla; abriendo el peridico nos
leemos el horscopo; nos vamos con un brujo para que nos diga cundo nos
enamoraremos nuevamente... El chamn, el mago, el tarotista, usan un sistema
que puede ser explicado, estudiado, no responden inventando respuestas sino
que interpretan lo que todos tenemos enfrente. Este mecanismo tiene relacin
con lo que sucede en el teatro.
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En las lecturas del destino debemos precisar dos momentos distintos: la creacin de un sistema de lectura y la lectura misma. Una accin clownesca se estructura de la misma forma. Hay una lnea dramatrgica, una idea que, despus
de ser planteada, toma forma y se elabora estructurndose en un juego teatral.
En una segunda fase tenemos la interpretacin de esa idea, de la dramaturgia
que fue ya planteada y se trata que tome vida. Para leer el destino tenemos que,
en primer lugar, estudiar un sistema o inventar uno nuevo. En cualquier caso se
necesita un sistema con sus reglas, con sus virtudes, con sus posibilidades. La
cuestin fundamental es que para responder necesitamos inventar reglas, puede
ser un sistema sencillo y banal como lanzar una moneda: cruz, vamos a la batalla,
cara, regresamos a dormir. Pero un sistema ser ms complejo y ms interesante
cuanto ms all de un s o un no pueda responder. Un sistema debe ser aleatorio,
simple, claro y ofrecer multitud de combinaciones posibles.
P: Cmo se aplica esto al teatro?
R: Cuando se habla de clownera, para m es fundamental poder identificar
y separar la cuestiones relacionadas con la dramaturgia de las cuestiones ligadas
a la interpretacin. Hay ideas fuertes, ideas correctas, tratamientos elegantes, como hay ideas banales, frgiles, difcilmente danzables sobre el escenario. El estudio de los sistemas de lectura del destino permite objetivar y entender las fuerzas
y las fragilidades de cualquier sistema. As un clown, antes de poner los pies sobre las tablas para tratar de danzar un planteamiento, tendr instrumentos para
entenderlo y saber si tiene suficiente jugo, fuerza, complejidad y ligereza. Hay
varios tipos de estructuras para leer el destino, que en cierta forma corresponden
a diferentes formas de interpretar la vida, las leyes de causa efecto, la naturaleza
y tantas otras cosas. Del mismo modo, una accin teatral se basa y se estructura
con cierto tipo de reglas y elementos arquitectnicos.
Ciertos sistemas muy bsicos: lanzo la moneda y te digo s o no. Voy a tener
hijos?, tiro la moneda. S o no. Y uno puede decir pero qu respuesta es esa! Yo
creo que es mejor decir: qu pregunta es esa! El asunto entonces es crear sistemas ms interesantes. Eso, por un lado, va a forzarte a hacer preguntas menos
peligrosas y, por otro lado, te va a dar la posibilidad de establecer respuestas ms
abiertas, que den espacio para realizar una bsqueda. La magia est en saber crear
estructuras capaces de dar respuestas profundas, complejas, interesantes, llenas
de conocimiento y relaciones con lo que es, con la vida, con lo mtico, con las
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mi juego ritual. Porque ah se cierra un camino, no se abre. Es algo delicado porque en todos los casos lo que hay es necesidad de respuestas, y a ms sufrimiento
mayor necesidad de respuestas.
En mis historias los clowns encuentran muy seguido moribundos que preguntan me voy a salvar?. Y ellos, tropezndose, cayendo y levantndose responden: conoc un perro muerto sentado cerca de un pescador vivo, los dos
conocan a mi abuelo y me invitaron a tomar un chocolate caliente. Mirndome
a los ojos me dijeron de repente: todos tenemos una posibilidad, solo tienes que
plantear mejor las preguntas.
Estn los clowns que enfrente de ti empiezan a leer el sistema y estn atentos
no para convencerte sino para ayudarte en una direccin. Es como cuando uno
lee un libro y siente que el autor le cont algo que lo llev por algn lado sin tener
que convencerlo. Una lectura del destino est muy cerca de lo que esperamos de
la amistad, de lo que pedimos a la vida. No hay una persona que alguna vez no
lance la moneda, que alguna vez no se diga: dejo de respirar y si mientras lo hago
veo un pjaro la cosa ir bien.
Dado que todo tena que tener un sentido, tena que significar y comunicar algo, razon durante todo un otoo y, mientras rastrillaba, elabor un mtodo para interpretar el lenguaje de las plantas de las hojas
caducas.
(Daniele Finzi Pasca, La profezia, Come acqua allo specchio, 1991)
P: Pero creo que hay un elemento que estamos omitiendo. Cuando lanzamos
la moneda o esperamos que se cruce una hormiga, pase lo que pase, nos queda la
duda. Lo mismo cuando escucho al tarotista, quedo en la frontera del ritual, pero
no completamente dentro, porque puedo dudar de alguna cosa. La hormiga se
cruz e igualmente sigo pensado que quizs no hay que entrar a dar el examen. Y
esto creo que se puede conectar tambin con la bsqueda del clown que planteas,
esa idea de estar siempre en la frontera, nunca terminar de adentrarse completamente en un sistema, en un ritual. Estar siempre atentos, vigilantes.
R: Pero la duda a veces sirve y a veces no. Para decidir los pasos que tengo
que dar me guiar no solo de intuiciones, sino tambin de experiencias. Estas
experiencias no estn hechas solo de cosas tangibles. Ayer llovi, la luna es creciente, la maana no es demasiado fra, me pongo las botas y me voy a buscar
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tepasados construyen formas donde todas las proporciones tienen que ver entre
s, entonces ah debe haber algo. Si te fijas en el mapa todas las catedrales en Francia estn a distancias precisas, no son casuales, buscan de formar una perfeccin
entre las proporciones. Como bien lo dijo Saint Exupry, lo esencial es invisible
a los ojos, lo que est secretamente detrs de un gesto, su razn mgica, su razn
sencilla, el grito escondido bajo un silencio.
El clown busca de construir sistemas para leer, contar una historia para tratar
que los nios no tengan miedo de sus sueos. Inventa un sistema de lectura para
lograr que un pequeo vea que sus sueos son bonitos. Uno llega y me dice:
Yo tengo miedo.
De qu?
De esa puerta.
Y cul es la pregunta?
Cmo no tener miedo?
Formulmosla mejor.
Se puede hacer algo?
A partir de esto te lanzas a construir un sistema: los monstruos estn all, t
ests ac. Estn cerca. Pero hay armas y se podra hacer esto Empiezas a dar
instrumentos para enfrentar las inquietudes.
En el arte, como en cualquier cosa, los que te dicen s o no, los que te dicen
qu hacer son un poco peligrosos, no abren.
Mis antepasados en algn lugar me esperarn, y si esto fuese entretanto
una ilusin; paciencia! En la escena se baila la ilusin. As que paciencia si los escenarios son de cartn, si mis lgrimas estn llenas de olor
a cebolla, si aquello que cuento nunca lo he visto ni vivido; paciencia!
Es un juego, un complicado juego en el que nos contamos mentiras sin
traicionarnos, donde desplegamos un velo sobre la realidad para inventar otras posibles.
(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
P: Pero igual habra que buscar un equilibro. Porque es tan peligroso el que
lanza la moneda y dice rpidamente s o no, como el que se pasa mucho tiempo
sin decirte nada, cantidad de aos pensando en formular preguntas o sistemas
complejos mientras el miedo sigue ah.
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R: Justamente, el equilibrio es importante y por eso es clave el sistema, porque tiene algo de evidente. Alguien me lee el Tarot y me dice lo que le transmite
una carta. Yo le pregunto si no se puede entender en otra forma. Me dice que s.
Entonces por qu me dijiste lo anterior? Porque segn el sistema que estamos
interpretando, tal cosa o tal otra y si ves esta carta con esta otra vers que... El
punto es que hay un sistema que respalda la interpretacin. Yo podr aceptarlo o
no, pero no es que me estn inventando algo ah mismo.
P: T planteas un clown con determinados ingredientes: la caricia, el virtuosismo, historias cotidianas de hroes perdedores, la bsqueda de uno mismo en
el cortejo, la pica, el guerrero, la sanacin ritual, hacer rer y llorar, el mito y la
vigilancia. Vuelvo a la metfora de la cocina: uno mete todos esos ingredientes
en la olla y lee lo que pasa, interpreta el sistema Pero no hay elementos que se
contradicen? La caricia, por ejemplo, requiere mirarse a los ojos, perderse en el
otro, pero la vigilancia es estar alerta, siempre en un lugar distinto de donde se
est. Entonces cmo acariciar? Cmo compatibilizar la ternura y el guerrero?
Cmo se resuelve este nudo?
R: No se trata de meter un poco de todo en una olla, es ms bien la imagen de
entrar en cuartos. Uno abre la puerta y est en ese cuarto. Se va, cierra la puerta y
al otro da entra en otro saln y se ocupa de l. Cada cuarto es independiente del
otro. Es una construccin. Otra vez, se trata de un sistema.
Evidentemente hay formas distintas de proceder. En mi caso estoy ms concentrado en la cuestin mtica y eso se refleja probablemente en mi forma de
dirigir a los clowns. Un actor sobre el escenario es para m un pensamiento en
movimiento, hay que entrenar el cuerpo pero, sobre todo, entrenar la mente.
Un da hablando con Marco Bonzanigo me cont lo importante que fue para
los astrnomos encontrar formas para construir espejos siempre ms perfectos.
La creacin de un espejo sin porosidad, donde el reflejo de cada rayo incidente
tenga el mismo ngulo del rayo reflejado no es as de simple. Lograr construir un
mtodo perfecto, que permita una total fidelidad de la imagen reflejada, necesita
una tecnologa avanzada, necesita de muchas horas entrenndose a desplegar un
plan. Por analoga se podra decir que un clown sobre el escenario se transforma
en un espejo. El trabajo es lograr convertirse en una materia capaz de reflejar
precisamente las emociones, las vidas, los pensamientos mgicos de los espectadores.
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Desde esta perspectiva se explica la necesidad de entrenarse cumpliendo ciertos gestos para, repitindolos y ejercitndolos como un gesto mntrico, llegar a
un tipo de perfeccin. La perfeccin de un espejo que refleja sin distorsiones
la realidad. El entrenamiento y la repeticin de un mismo gesto son las formas
que tenemos para lograr representar, arriba del escenario, ms que a nosotros
mismos, ms que nuestras emociones, las emociones del pblico. Un clown se
transforma en un espejo; reflejar es la accin de un intrprete. De esta forma podemos crear en el espectador un proceso de identificacin. El clown en el escenario puede buscar ser la fiel representacin de quien est enfrente, sin distorsionar
nada, buscar de ser un espejo perfecto.
Ana segua riendo. Rea ligera y feliz. Qu cosa linda la felicidad. Llega
como el viento y entra hasta en la profundidad del estmago. La felicidad es contagiosa, como la hepatitis, como la borrachera, como las
ganas de sentirse libre.
(Daniele Finzi Pasca, Santit, 2008)
P: Pero el logro de ese gesto no implica todos los cuartos juntos que recin
me decas que hay que separar?
R: Es que cada instante es el complemento de otros y ah s est todo junto.
Una cosa es el estudio de la tcnica para construir e interpretar un sistema y otra
el momento en el que eso se realiza en el escenario. All est todo junto, pero en
el proceso para llegar a eso la imagen de los distintos cuadros es ms adecuada
que la de la olla. El clown debe saber caer de la silla: hay una cuestin fsica, una
estructural de cmo hacerlo, hay tambin un pensamiento por detrs sobre cmo
llevar al espectador hacia cierto lugar y as empiezas a sumar cuestiones que
estn por detrs de ese caerse. Una vez que t analizas y desarrollas todas estas
cuestiones vuelves a juntarlas en la accin sobre el escenario, donde estn todas
unidas.
Es en el estudio donde te concentras en un punto, en un cuarto; sirve ritualizar esto o no? Comienzas a estudiarlo, lo conversas, investigas y ves que un animal que muere en un ritual lo hace de una determinada forma. Cuando estuve en
Bolivia, por ejemplo, asist en Potos a rituales donde se sacrificaban lamas y con
su sangre se pintaban las entradas de las cuevas de donde sacaran la plata. Son
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rituales para propiciarse al To, as llaman al dios de las cuevas.3 Otro encuentro
con el chamanismo regreso un da en mi teatro y vuelvo a preguntarme sobre
cmo caer desde una silla. Y caes, e investigas de no lastimarte, y te preguntas sobre el dolor, y as avanzas. Un da juntas el caer, la muerte de una lama, las manos
de los mineros, la silla de mi abuelita, el sueo de un Pierrot que quisiera volar
y todo eso toma una cierta forma, se vuele un pensamiento en movimiento, se
vuelve conmocin.
P: Qu tipo de forma es la que toma?
R: Una forma que es compleja, un sistema que no es tirar la moneda y que
sea cara o cruz, una manera de interpretar que abre caminos, horizontes, que nos
ayuda a percibir los invisibles.
Estaba en la playa mirando las olas y de repente veo a un viejo acurrucado en la arena que me hablaba. Me acerco y veo que delante de l hay
un crculo blanco. Y dentro del crculo hay una piedra, l me la ofrece
mientras me dice que todo es un regalo y que hasta la ms simple piedra
es como un encuentro nico. Veo que dentro del crculo tiene una brjula y yo le digo: Y esa? Y l me dice Ah, esa es para recordar a quien
viaja de donde sali, all se va a regresar siempre. Luego se alzaba un
viento fuerte, fuerte. Y apenitas senta la voz del viejo que me deca: La
vida es un anillo de esposa. Luego pasaba frente a m un cabello largo
y negro. Se posaba en tierra un poco ms lejos y, de repente, entraban
unas manos de hombre con dedos largos y blancos como de santo que
recogan el cabello, se lo anudaba en torno al dedo e iniciaba a viajar.
(Daniele Finzi Pasca, Aitestas, 2000)
*****
n 1982 aterriz en Lugano Guido Colussi, un sacerdote salesiano que lleg a Suiza en busca de medicamentos, alimentos y dinero para llevar a Calcuta, ciudad
azotada por el hambre, el hacinamiento y la enfermedad. La guerra con Pakistn,
tres sequas sucesivas y una masiva migracin del campo a la ciudad hacan de
Calcuta la ciudad con ms leprosos y gente sin hogar del mundo. Guido era un misionero que buscaba fondos para construir escuelas y hospitales. En la India colaboraba con la obra
de Teresa de Calcuta y en Lugano conoci a Marcello y Fabrizia, los padres de Daniele, que por ese
entonces tena 18 aos y estaba perdidamente enamorado de una joven que tena otros planes.
Los padres le preguntaran a Guido si quera que alguien lo acompaara y a Daniele si quera
acompaarlo. Ambos dijeron que s y a los pocos das estaban en el aeropuerto con las cosas que haba recolectado Guido en su fugaz pasaje por la ciudad. Partieron. Daniele viaj lejos, hacia adentro,
donde se cifra el destino de todos los viajes.
La ltima incoherencia de este libro es que en el final llegamos al principio. En el viaje circular a
travs de la concepcin artstica de Daniele, hemos mencionado su experiencia en Calcuta pero sin
entrar nunca en ella. Lo haremos ahora, finalizando nuestro recorrido cuando comenz su viaje de
descubrimiento, de iniciacin. Donde conoci los ojos de Sunil.
Seoras y seores, quedan con la historia que posibilit el resto de la historia.
Buen viaje. Viento.
P: Por qu decides ir a Calcuta?
R: Fue a raz de una decepcin de amor. Mi familia me vea un poco perdido
y decidi que tena que hacer un viaje inicitico. Viajar, para mis padres, me hara
cambiar adentro. Hace 26 aos no haba Internet ni telfonos mviles. Con un
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pequeo grabador grab mi voz, pequeos monlogos que enviaba por correo.
El ms rpido demoraba diez das entre Calcuta y Lugano.
P: Qu lugares del mundo conocas antes de partir a la India?
R: Un poco de Europa, y sobre todo las montaas de aqu (Suiza) y el mar de
Italia. Mi pasin por viajar naci en la India.
P: Vive Guido?
R: No, muri hace once aos. l vena de una familia de misioneros, cuatro
hermanos y una hermana se fueron a la India. Hoy vive Dino, su hermano menor.
Don Guido Colussi era un hombre gigante, le faltaba un dedo y siempre contaba que lo perdi construyendo una iglesia cuando un amigo err el martillazo.
Le encantaba impresionar a los chiquilines con esa historia y rea siempre, rea
mucho.
P: Qu pusiste en la valija?
R: Casi nada porque llevbamos muchas cosas que Guido haba conseguido, sobre todo medicamentos. Mi madre me cort el pelo muy corto y dorm
junto con mis hermanos en un mismo cuarto. Creo que fue la ltima vez que
dormimos los tres juntos en el mismo cuarto. Fue en enero, poco despus de mi
cumpleaos.
P: Por cunto tiempo te fuiste?
R: Por seis meses.
P: Y llevabas muy pocas cosas personales en un viaje tan largo?
R: S. Llev una grabadora, un chal, una manta hasta el da de hoy siempre
llevo una como si fuera el cobijo del hogar, algo que hace sentirme en casa. Llev
un buzo de mi padre muchas veces tengo la sensacin que mi tarea es terminar
algunas cosas que l empez, del mismo modo que l trat de terminar cosas que
empez mi abuelo. El da que me fui tena toda la emocin en la piel, como un
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luz evita que nos hundamos en los dolores, las heridas de amor se sufren menos
de da.
En Delhi descubr dos de mis pequeos talentos: una memoria fotogrfica y
un preciso sentido de la orientacin en el espacio. Eso hizo que luego en Calcuta
me pusieran a trabajar con los equipos que iban a buscar los enfermos a los slums:
era uno de los pocos que saba ubicarme inmediatamente adentro de aquellos
laberintos.
Por otro lado, descubr una incapacidad total, tcnicamente dislexia, para
relacionarme con los nmeros. Ya saba que haca errores al escribir, confundo
letras, invierto las slabas. En Delhi descubr que confundo tambin los nmeros.
Me dicen 26 y apunto 38.
Ambas cosas se aplicaron luego a mi trabajo: construyo tratando siempre de
ubicarme en un espacio, en un lugar. Mis historias son imgenes que se superponen, que se confunden aparentemente. Me gusta crear laberintos donde reubicarse. Despus, tratando de ordenar las cosas hago confusiones y esto me ayuda
a perderme.
P: Se quedaron viviendo en la casa del chino gordo?
R: A los pocos das Guido me envi con un joven a la ciudad de Benars. Era
un hind de mi edad que estaba ayudando y planificando ser cura. Para alimentarnos llevamos 24 huevos duros en un saco marrn y sal. Me dio unas rupias
para poder vivir y viajamos en los trenes ms baratos. Descubr formas de vivir,
de sentarse, de comunicar
P: Qu fue lo primero que te llam la atencin?
R: El olor es la primera cosa que uno recibe en India. Es un olor mgico y
podrido al mismo tiempo. La India te marea con ciertos olores, te penetran debajo de las uas. Empiezas a comer distinto y tu cuerpo comienza a oler diferente.
Empec a no reconocerme, as empez mi mutacin ola a Oriente.
P: Dnde durmieron en Benars?
R: Dormimos tres noches en el piso de la estacin de tren. Hay mucha gente
que lo hace, tienes tu chal, te pones adentro y duermes. Guido me haba orga126
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y se vea el puerto desde una pequea ventana. Bien temprano salimos a pie con
Andrs y otros jvenes para Kalighat. Fuimos a un lugar que tena dos pabellones
llenos de gente que estaba muy enferma, a punto de morir. Me dieron un pauelo
para que me tapara la nariz. Cruzamos un muro que tena una virgencita encima,
nos quedamos un segundo rezando y despus empezamos a trabajar. Ahora estoy seguro que ya no soy capaz de trabajar en aquellas condiciones. No tenamos
nada, ni guantes ni desinfectante. Cada uno haca lo mejor que poda. La primera
batalla era contra el olor.
P: Olor a qu?
R: A humanidad que se descompone. Olor a entropa. La gente estaba ah sin
moverse, con gangrenas, heridas infectadas, en fin de todo. Algunos haban
muerto la noche anterior. Todos muy enfermos. La primera tarea en la maana
era quitar los que haban muerto. Luego empezar a lavar a los que estaban vivos,
organizar la comida y despus venan los medicamentos.
P: Haba alguien afuera del pabelln esperando por algn familiar o que ustedes le avisaran que haba muerto?
R: La gente que estaba ah se haba recogido de la calle, estaban solos.
P: Y qu hacan con ellos?
R: Se los llevaba un camin.
P: Me decas que no aguantaste la primera noche en la casa a la que te lleva
el hermano Andrs, pero, sin embargo, aguantabas estar en un lugar cuidando
enfermos terminales.
R: S, de hecho estuve varios meses trabajando ah en el turno de la primera
maana. Necesitaba un espacio mo, que no lo tena en la residencia y lo tuve en
un hogar de salesianos del otro lado de la ciudad. Unos pocos metros cuadrados
protegidos por paredes de cartn, pero que yo senta como un hogar mo, un espacio donde retirarme. Vengo de tierra de montaa, adoro la soledad. Calcuta es
una ciudad donde cada espacio est ocupado, sobre ocupado. Hay vida conges129
tionada por todos lados, humanidad que te raspa, que se aplasta en los autobuses
y se aglutina en las calles. Tena necesidad de un espacio mo.
P: Cmo era tu rutina de trabajo en los pabellones de enfermos?
R: Llegaba temprano y me quedaba hasta la tarde. Dos veces por semana me
iba a Krishanagar en la tarde, a las granjas de Dino. Regresaba a Calcuta de madrugada llevando 1.000 pollos y 5.000 huevos al mercado central antes de regresar a Kalighat. Otros das me iba con unas hermanas francesas a un hogar de
ancianos. Eran viejitos que haban vivido cerca del extranjero en algn momento
y que la vida no les haba ido como esperaban. En ese hogar se respiraba un aire
especial. Todo eran perfumes del pasado, un pasado colonial, aristocrtico. Todas
las tasas de t eran de porcelana vieja y rajada como los dientes de los viejitos.
Tocaban jazz en un piano totalmente desafinado y les encantaba contar historias
en un ingls muy british o en un elegante francs. Historias sin pies ni cabeza,
demasiado polvo haba cado sobre sus recuerdos.
P: Hablando de idiomas, el concepto de teatro de la caricia surgi en este
viaje por la necesidad de comunicarte con personas con las que no tenas una
lengua comn?
R: Haba estudiado algo de clownera antes de ir a la India y cuando llegu
pens que estaba all para ayudar haciendo rer. Enseguida me di cuenta que los
enfermos necesitaban otra cosa. Estaban a un paso de irse de repente cantarles
algo, acariciarlos, hacerles sentir que no estn solos, que ests cerca. Pequeas
cosas para que se sientan acompaados mientras se estn despidiendo. Ms que
rerse necesitaban de apapacho, de empata. En India mud totalmente mi visin
de la clownera: desde all me interesa danzar con el pblico, tomarlo entre los
brazos, masajearlo con historias, ocupar con discrecin un espacio creado por la
soledad. Mis clowns son empticos; para nada cmicos. Para nada.
Quien nace nmade piensa distinto al resto. Vivir enfermo, siempre herido, con un pauelo rojo que tapa la sutil hemorragia. Y danzar, como
si nada pasara, y el dolor hace sudar y rer sutilmente.
(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
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Ests enamorados, abrazas con fuerza, con toda la fuerza de tu pasin y, sin
querer, terminas para asfixiar a tu amor. Mejor abrazar con todo el cario del
mundo, pero fijndose si el otro puede respirar.
Un clown es un cocinero enamorado que, preparando una cena, trata de seducir a su amor. En Brasil un coregrafo dio una conferencia en la que nos contaba
que lo importante para l era danzar, con o sin gente enfrente. Danzar para l era
un viaje interior. Yo muy raramente, ms bien te dira que nunca, me trasformo
en soledad. Para transformarme tengo que hacerlo para alguien, junto a alguien,
en honor a alguien. Nunca cocin para un invitado inexistente, siempre necesito
imaginar quin va a disfrutar de mis oquis y cocinarlos para que los coma.
P: Volviendo a las experiencias en la India que luego repercutieron en tu visin artstica, te enfermaste durante el viaje?
R: S, de hecho regres a Suiza por eso, me agarr algo parecido a la fiebre
tifoidea. Antes de eso tuve malaria y recuerdo alucinaciones: una era que vea a
mi madre que me ofreca un refuerzo de mantequilla y jamn. Estaba en mi cama
y mi mam desde el bao me preguntaba: Vuoi del burro nel panino al prosciutto
crudo?4 Tambin tuve una cosa extraa, que un pseudo mdico me dijo que era
alergia a las lluvias monznicas. Se me hincharon e hirieron las manos y los pies,
sumado a una picazn insoportable en la zona de la ingle. Apenas regres a Lugano visit a un dermatlogo que, horrorizado, me encontr lleno de garrapatas. En
forma preventiva toda mi familia y varios amigos hicieron el mismo tratamiento
que yo de desinfeccin.
P: Y en la India no ibas al mdico?
R: Cuando tuve la malaria me llevaron a un mdico muy viejito en Ranchi, un
hngaro de pelo blanco que casi no hablaba y temblaba. Me recomendaron que
no le dijera mi apellido, Finzi, porque era de origen judo y quizs no le gustara
la idea. Yo estaba ah y la fiebre suba y bajaba. Me dolan las articulaciones. Una
maana entr en mi cuarto y me dijo: una vez mi padre me dijo: fuerza, maana
va a ser peor. Lo dijo y se fue. Me vino un ataque de risa por el comentario. Fue
la nica vez que fui al mdico en la India.
Otra vez un monje budista me invit a seguirlo. Nos fuimos muy lejos del
centro, a un barrio que yo no conoca. Entramos en una casa donde haba varios
monjes, caminamos hacia un cuarto chiquitito. Hablaba en tibetano supongo.
Me mostr tres cosas y una danza. Antes que todo se puso un sombrero de paja
sobre la cabeza. Despus abri una cajita de metal con pequeas cosas dentro.
Me mostr que el dedo pequeo de la mano izquierda era todo viejo y la ua
era toda deforme. Me mostr la mano derecha. La ua se haba cado del dedo
chiquito, y una nueva, joven y bonita haba crecido. Me mostr un pedazo de
plstico que despus entend que era un trozo de piel del taln de su pie derecho.
Un pie estaba todo lleno de cortes y el otro cubierto de una piel suave. Me pidi
que mirara en sus ojos. Uno era distinto del otro. Uno miraba al vaco y el otro me
miraba por dentro. Despus empez a danzar y me parece recordar que empez
a llover en su cuarto.
T me sonres porque ests triste y no sabes de dnde te viene esta nostalgia... Nosotros cuando estamos as sabemos que son los ngeles que
nos giran alrededor... los ojos los debemos tener siempre atentos a aquello que nos roza de cerca, a pocos metros de la punta de la nariz. Sientes este sonido? Son puertas que se cierran, los campos de batalla estn
llenos de estos fragores. Las cosas aprisionadas tienen una fascinacin
particular, tienen tus mismos ojos, como de alguien asediado, como los
de alguien que debe resistir.
(Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995)
P: El trmino teatro de la caricia no vena tambin de tu relacin con
Sunil?
R: S, fue una relacin muy especial.
P: Quin era Sunil?
R: Un joven que estaba en el pabelln donde yo trabajaba. Lleg en mayo en
una situacin muy difcil, estaba paralizado, lleno de scaras por la inmovilizacin, con problemas en las vrtebras y el fmur. Muy flaquito, como una pluma.
Lo encontraron en una estacin y lo llevaron a Kalighat. Lleg en la tarde y me
dijeron que me ocupara de l. Le cort el pelo, que lo tena largusimo, y lo lav.
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Pensaba que estara con nosotros solo unas horas porque ya estaba muy mal, sin
embargo vivi 24 das. Naci entre nosotros una relacin muy fuerte, como una
hermandad cuando nos mirbamos. Haba algo especial. Recuerdo que le ped
a la hermana Luc la posibilidad de llevarlo a un hospital para que lo operaran.
Ella acept y con un enfermero norteamericano cargamos a Sunil y fuimos a un
hospital.
Estuvimos muchas horas esperando en una sala con un numerito en la mano
y nos turnbamos para sostener entre los brazos a Sunil. Cuando por fin nos atendieron dijeron que era operable pero preferan no hacerlo porque ya tena paralizadas las piernas y estaba grave. Yo tuve una reaccin muy agresiva. Regresamos
a Kalighat con la negativa de operarlo.
P: Y Sunil cmo reaccionaba? se daba cuenta de lo que pasaba?
R: No lo s, estaba en una situacin de dolor extremo arrastrado desde haca
tiempo. Me acuerdo que cuando lo lav por primera vez tena adentro como pequeos insectos era verdaderamente difcil de creer. No entendas cmo poda
ser posible que viviera en un estado as.
P: Cul era la o las enfermedades que padeca Sunil?
R: Difcil de decir con precisin, eran todas las enfermedades e infecciones
producto de vivir tirado en el piso. Cuando lleg ya estaba paralizado y las vrtebras lumbares descubiertas, repleto de llagas enormes
P: Qu edad tena?
R: Ni l lo saba, calculamos que tena entre 17 y 22 aos.
P: Podas hablar de alguna manera con l?
R: Durante todos los das que estuvo dijo unas pocas frases en su idioma que
yo no entenda, pero las hermanas s.
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P: Y qu dijo?
R: Cosas especficas sobre lo que recordaba de su barrio, su religin que era
la hind, su enfermedad. Fue muy poco lo que habl. Tena una mirada muy especial, como con un velo encima que de repente se corra y sus ojos se volvan
despejados. Eran fracciones de segundo y despus el velo bajaba otra vez.
P: Qu veas en esa mirada?
R: Mirndolo me di cuenta que la vida tiene una persistencia especial, que es
muy difcil matar a la vida, la muerte tiene que hacer una lucha muy fuerte. Hasta
el ltimo momento la vida sigue luchando. En Sunil fueron 24 das y era difcil de
explicarlo, pero segua la batalla. Yo estaba siempre cerca de l, y se muri una tarde justo cuando yo no estaba. Haba ido afuera a hacer unas cosas y cuando volv
ya haba partido. Como muchas veces, despus uno descubre que tambin est
bien que la vida pierda. Hay cuerpos, hay almas que se encuentran exactamente
en el medio entre la vida y la muerte y cada una jala para su lado y la persona ya
no sabe bien dnde est. Con Sunil fue as y toda nuestra comunicacin fue de
ojos en los ojos y de tocarlo, hacerlo sentir que no estaba solo.
Necesitamos de estar juntos, an las personas que dicen que les gusta estar
solas en realidad estn siempre hablando con ngeles o cosas as. El saber que hay
alguien cerca creo que ayuda.
Tenemos la necesidad de encontrar las personas capaces de vivir tan autnticamente las Realidades en las cuales se encuentran involucrados,
para poderlas superar proyectndose en un viaje increble a travs del
horizonte, la meta, la puerta abierta a un nuevo universo.
(Daniele Finzi Pasca, Viaggo al Confine, 1986)
P: Te transmita satisfaccin con los ojos cuando lo lavabas o lo acariciabas?
R: No era una mirada de satisfaccin, era ms como de agradecimiento. Suele
pasar cuando ests con enfermos. T tomas un pauelo y le humedeces los labios
a uno y ves que queda agradecido, pero no que queda satisfecho o que le genera
satisfaccin, es otra cosa. Y eran personas que no tenan fuerza para decir gra-
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do como en definitiva era Sunil, o la de una nia que se llamaba Sashi, que me
la entregaron en los brazos y se muri inmediatamente, generan un dolor lleno
de preguntas, de porqus. Ponen en movimiento msculos interiores que no se
puede sospechar que existan. Sunil, la lucha por vivir y el hecho de su muerte, me
ayud mucho a moldear ese msculo interior.
P: Y cmo respondes a esos dolores y a esos porqus?
R: Contando historias que tratan de encontrar un porqu a los dolores, y que
a los porqus responden con un abrazo y una sonrisa.
Fue el hijo del viejo capocmico a dejarse conquistar por la necesidad de
desvirgar nuevos escenarios. Su padre e incluso, antes, su abuelo, con la
compaa de los saltimbanquis, haban viajado por todo el continente.
Cada plaza marcaba un regreso, cada canto tena su eco en los pulmones de los invitados al banquete.
(Daniele Finzi Pasca, Naufragando, 1993)
P: A Sunil lo quemaron siguiendo la tradicin hind?
R: S.
P: Les contabas estas cosas a tu familia en los cassettes que grababas?
R: Creo que s. Te dir algo, yo nunca escuch los cassettes. Los mos y los
que me mandaron estn todos en una caja desde hace 26 aos.
P: Recuerdas cmo contabas las cosas en esas grabaciones?
R: No era tanto de narrar los momentos difciles. Contaba la lluvia, el calor,
la persistencia de los olores. Cuando cuentas tratas de descubrir la singularidad,
en mi caso me fijo prcticamente siempre en los detalles, en diminutos detalles.
Uno viaja porque en realidad est regresando a algn lado, y en ese regresar descubre cosas nuevas. El calor hace el aire ms denso. En Calcuta se concentra mucha gente y parece como una sauna gigante, mucha humedad, polucin, ruido,
mercado, fiestas, colores, es exaltante para los ojos, para todos los sentidos. Y
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al describir estas cosas es como que las descubres, y puedes contarlas, que en
realidad son historias de pequeos detalles. Al final de cuentas todos viajamos y
descubrimos perfumes.
La inconciencia es el nico camino para vencer el miedo. Umbriel, debes
quitar la mano de los frenos y dejar que la bicicleta se deje raptar nuevamente por la bajada.
(Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1993)
P: Regresaste a India luego de vivir toda esta experiencia?
R: Estuve hace cuatro aos en Kalighat y me encontr con un grupo muy
grande y organizado de voluntarios. Fue muy bonito ver la organizacin. En
1983 ramos solo cuatro o cinco.
P: Luego de un viaje tan importante como el que realizaste a la India, del que
naci buena parte de tu concepcin artstica, no crees que los viajes posteriores
son insignificantes al lado de esa experiencia?
R: Sigo viajando de la misma forma. Trato de encontrar gente, de hacerme
contar historias, de descubrir perfumes y sabores. Hacer teatro me permite seguir viajando. Encuentro todos los das gente fascinante, aprendo cada da nuevas
cosas. Mi ser clown no es otra cosa que encontrar personas, miradas, historias,
maneras de entender el viento.
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Andrea Lpez
Fausto Gerevini
Dolores Heredia
Valerie Remise
Daniele Finzi Pasca
Andrea Lpez -www.andrealopez.com.mx
Diego Velazco.
Estefana Barb. -www.estefaniabarbe.com
Augusto Giussi
Mara Eugenia Martnez
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