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de Aristteles
ngel
SNCHEZ PALENCIA
lection, throught the indirect way of Arts, of the human reality imitated by the
poet.
Hablemos de potica (Pot.47a8) Con estas palabras comienza Aristteles la Potica. Qu significa Aristteles con la palabra not~tucrj? Cmo entendemos nosotros, hispanohablantes de los ltimos aos del siglo xx, el sustantivo
espaol potica? Coinciden ambos significados? El Diccionario de la Lengua
espaola recoge tres acepciones de la voz potica que, etimolgicamente, procede de la terminacin femenina de tot~nicd; a travs del trmino latino potica.
En ellas se refleja principalmente un sentido activo: arte de componer obras
poticas. Este sentido es ambiguo; pues la palabra arte significa tanto la facul~,
la Potica
edicin
trilinglie de V. Garca Yebra, Potica de Aristteles, Madrid, 1974, y nos referimos. segn costumbre
internacionat, a la paginacin de 1. Bekker.
Anal es del Seminario de Hiswrio de taFiIosoJio. ni
l3.
l27-147,
Servicio de
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tad para hacer alguna cosa, cuanto las normas necesarias para hacerla bien. Pero
potica posee tambin un sentido pasivo: estudio de los resultados de dicho arte,
es decir, teora del arte. En ambos sentidos (activo y pasivo) hace referencia
exclusiva al arte que utiliza como medio el lenguaje y, particularmente, a la poesa o expresin artstica por medio de la palabra sujeta a medida y cadencia; o sea,
el verso. La raz castellana poe- que, procedente de la raz del griego nonv,
hacer; crear, fonna parte de algunas palabras espaolas, prcticamente ha perdido su amplia significacin original y se refiere, casi exclusivamente, al lenguaje
en verso. Este fenmeno de reduccin de significado no ha sucedido nicamente
en la lengua espaola y otras lenguas modernas. Ya en tiempos de Aristteles las
palabras iro~atg y itonyrr~q implicaban la connotacin de en verso. Nuestro
autor, en contra de la opinin generalizada, afirma que no es poeta el que compone versos, sino el que imita mediante el lenguaje; es decir, el que crea obras de
arte literario ~. Esto supuesto, en Aristteles, poietik se concibe activamente
duda, el inters de sus comentaristas e intrpretes; quienes han intentado iluminar la sombra reflexin del estagirita acerca del efecto que produce la tragedia en el alma del contemplador. Sus trabajos han contribuido y contribuyen
a mantener vivo el estudio de la tragedia, esa seductora del alma.
- Cli Pot. 47b14ss. y5lbl. Segn veremos ms adelante, en Aristteles el principio capital de
Ja Potica yen general del arre ese] de imitacin.
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Sabemos que la Potica pertenece a aquellas obras aristotlicas tradicionalmente conocidas como esotricas o acroamticas. Al parecer, estos escritos, no publicados, eran algo as como cuadernos de notas destinados a la enseanza que servan de gua al maestro en su quehacer. Garca Yebra seala que
el hecho de que ya desde antiguo se los llamara acroamticos (Del latn acmamaticus, y ste del griego &KpoaganKdq, derivado de &icpaga aquello
que se escucha con placer) hace suponer que estaban destinados a ser odos y
no a ser ledos. Esto explicara el carcter aparentemente incompleto, fragmentarid, a veces inconexo, de algunos de estos escritos 3; as como el modo
sucinto en que estn redactados. Es tambin conocida la azarosa suerte que la
Potica de Aristteles sufri desde su nacimiento hasta su reaparicin en el
codex Parisinus 1141, el ms antiguo de los conocidos, escrito en las postrimeras del siglo x o principios del xi. Durante ese largo periodo debi de perderse, segn la opinin comn, el segundo libro de la Potica dedicado a la
comedia. Nos encontramos, pues, ante una obra mutilada, aparentemente inconexa, compendiosa y, por ende, difcil de comprender e interpretar.
Dejando de lado los problemas bibliogrficos que suscita la obra aristotlica, nos interesa el texto tal como ha llegado hasta nosotros, tal como lo conocieron los grandes preceptistas europeos que basaron en l sus teoras desde el
Renacimiento hasta el Romanticismo.
Dedicamos el presente artculo al pensamiento aristotlico acerca de la catarsis. Dado que en la Potica, segn hemos indicado, slo aparece el trmino
ktharsis donde Aristteles define la tragedia y ligado a dicha definicin; una
comprensin cabal del mismo que abarque con amplitud su alcance en el mbito
de la filosofa del estagirita, e incluso ms all de ella, requiere una aproximacin
contextual capaz de iluminar nuestro objeto actual de estudio a la luz de los conceptos fundamentales que entran en juego en la explicacin de la tragedia propuesta en la Potica Con tal fin consideramos la mimesis, pnncpo fundamental
de la teora de la tragedia en Aristteles; la accin, objeto de la imitacin trgica;
y la compasin y el temor, efectos de la poesa trgica en el contemplador.
En la Potica (49b 24ss.) Aristteles ofrece su famosa definicin de la
esencia de la tragedia. All leemos:
,
Recogemos, como queda dicho, la traduccin espaola de Valentn Garca Vebra citada ms
arriba. En ella el autor vierte el griego icdoapat; al castellano purgacin y en n. ad loc. remite al
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49b27-28, Pp. 379-391>. Por motivos metodolgicos preferimos conservar por el momento la transliteracin ktharsis.
Aqu radica la diferencia fundamental que Aristteles establece entre la tragedia y la comedia.
sta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquella, mejores que los hombres reales (48a18-19).
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Cf. PoL,
49b24,
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accin y de una vida (...), y el fin es una accin (...). De suerte que los hechos
y la fbula son- el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo
(50a16-23). La fbula afirma es, por consiguiente, el principio y como
el alma de la tragedia (50a38). Sin accin concluye con rotundidad no
puede haber tragedia (50a24). Ahora bien, la imitacin de una accin o
fbula supone la existencia de personas que actan. Los personajes son, pues,
necesarios; pero, en cierta manera, accidentales. La misma accin que constituye la fbula de Edipo rey poda haber sido atribuida a otros personajes. En
contraste con la accin, los personajes. como los actores o la elocucin, son
accesorios. Prueba de ello es que la fuerza de la tragedia existe tambin sin
representacin y sin actores (50b 19).
Hemos quedado en que la tragedia es imitacin de una accin completa y
entera, de cierta magnitud (50b24-25). As lo ha dicho en la definicin aunque all no figura el concepto de entera que, no obstante, est implcito en el de
completo. El concepto de entero atribuido a la accin imitada en la fbula trgica es de capital importancia en la teora potica de nuestro autor. Es entero
lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las ms de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio lo que
no slo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra (50b26ss.). Se establece, pues, una estructura ordenada en la fbula, no como una norma ms o
menos adecuada al bien hacer en la composicin trgica, sino como imperativo de la accin imitada. No debemos olvidar que la estructuracin de los
hechos es la imitacin de una accin extrnseca a la fbula; y que las leyes poticas se fundan en la naturaleza del objeto de la imitacin potica, a saber, en
la accin. De lo contrario, cercenaramos gravemente las virtualidades explicativas de la teora aristotlica de la tragedia olvidando el cimiento primordial
sobre el que descansa: el principio de imitacin.
Entereza y magnitud alumbran belleza en el poema trgico. En 50b38 afirma Aristteles que la belleza consiste en magnitud y orden. En la obra trgica, el orden se vincula a la exposicin completa y entera de la accin imitada. La magnitud, por su parte, hace referencia a la extensin de la fbula. Del
mismo modo que los cuerpos para que sean bellos no pueden ser ni demasiado
grandes ni demasiado pequeos, sino fcilmente visibles en su conjunto, la
amplitud de la fbula debe ser tal que pueda ser fcilmente recordada. As, desde el punto de vista del contemplador, la memoria es a la fbula lo que la vista
es a los cuerpos.
A la unidad de la accin imitada corresponde la unidad de la fbula (imitacin de la accin). La fbula no tiene unidad porque se refiera a uno solo;
pues a uno solo le suceden infinidad de cosas, algunas de las cuales no constituyen ninguna unidad (Slal7-lS). Ni una accin nica se constituye por alu-
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sin a las acciones de uno solo: <hay muchas acciones de uno solo de las que
no resulta ninguna accin nica (51a19-20). Hay que distinguir, pues, por una
parte, las acciones en que el sujeto es activo, de la infinidad de cosas que pueden sucederle a uno sin que l intervenga activamente; por otra parte, las acciones todas de un sujeto, de aquellas que configuran una accin nica. Homero
parece haber visto bien esto escribe Aristteles , pues, al componer la
Odisea, no incluy todo lo que aconteci a su hroe, por ejemplo, haber sido
herido en el Parnaso y haber fingido locura cuando se reuna el ejrcito, cosas
ambas que, an habiendo sucedido una, no era necesario o verosmil que sucediera la otra; sino que compuso la Odisea en tomo a una accin nica
(51a25ss.) ~. As, entre todas las acciones de Ulises, slo aquellas que estn
enlazadas unas con otras conforme a la necesidad o verosimilitud constituyen
una accin nica. Luego la unidad de accin consiste, para Aristteles, en
una sucesin verosmil o necesaria de los elementos (hechos, acciones...) que
abarca.
La unidad de la fbula, por su parte, requiere que los hechos que contiene
estn trabados entre s de tal manera que, realizado uno, los dems se realicen
necesariamente o, al menos, de modo verosmil. Tampoco este requerimiento
es una ley de la composicin dramtica que Aristteles establece de manera
ms o menos gratuita, sino que se funda en la esencia o naturaleza (ousia) de
la poesa trgica que, segn hemos considerado ms arriba, es imitacin de
una accin. Es preciso, por tanto, que la fbula o composicin de los hechos,
puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola y entera (51a32).
Y puesto que la accin es una y los elementos que la componen se suceden
verosmil o necesariamente, la fbula es tambin una y los acontecimientos
que la integTan se desarrollan igualmente segn la verosimilitud o la necesidad.
Ms arriba, donde tratamos laentereza de la accin imitada por la tragedia,
veamos cmo sta consiste en tener principio, medio y fin; es decir, una distribucin ordenada de los hechos integrados en la accin. Ahora, al considerar la
unicidad de la accin, vemos que sta consiste en un desarrollo de los acontecimientos en sucesin verosmil o necesaria. De esta manera, a laestructura de los
acontecimientos propia de la accin completa, Aristteles le atribuye una categora o cualidad lgica que vertebra causalmente los hechos abarcados en la
accin. La imitacin trgica constituye, pues, una estructura lgicamente ordenada. Ello se advierte con claridad en varios pasajes de la Potica; as, por ejempo, donde Aristteles explana la diferencia entre fbulas simples y fbulas
complejas: De las fbulas o acciones simples 12, las episdicas son las peores.
Contra lo que aqu afirma Aristteles, en la Odisea sise nana que un jabal, en el monte Parnaso, hiri a Ulises mientras cazaba.
2 Aunque esta cita corrresponde al captulo noveno de la Potica, la fbula simple no se define
4-l6). Esta manera de proceder no es extraa en Aristteles, hace lo
hasta el capitulo dcimo (52a1
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Llamo episdica a la fbula en que la sucesin de los episodios no es ni verosmil ni necesaria (52ai33-35).
Garca Yebra cita un pasaje de la Metafsica cuya consideracin es interesante para comprender el alcance del pensamiento de nuestro autor: La naturaleza, a juzgar por lo que puede verse, no parece ser inconexa como una mala tragedia (1090b 19). Y cuando define la fbula compleja, hace referencia explcita
al orden causal de las partes: es compleja aquella en que el cambio de fortuna
va -acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas. Pero stas deben nacer de
la estructura misma de la fbula, de suerte que resulten de los hechos anteriores
o por necesidad o verosmilmente. Es muy distinto, en efecto, que unas cosas
sucedan unas a causa de otras o que sucedan despus de ellas (52a16-21).
Hay, pues, en la teora de la tragedia de Aristteles un principio de racionalidad en el enlace lgico y ordenado de los episodios de la fbula que corresponde, segn hemos insistido, a la entereza y unicidad de la accin imitada.
Aristteles da un paso ms por el camino de la racionalidad afirmando que
la poesa como imitacin en contraposicin a la historia, tiene por objeto
lo universal o general. Ah radica la conocida y fecunda diferencia aristotlica
entre poesa e historia.
LA TRAGEDIA, IMITACIN DE LO GENERAL
Dirigimos a continuacin nuestro inters hacia lo general, objeto de la imitacin potica, de la imitacin trgica en definitiva.
Aristteles no establece la distincin entre poesa e historia en cuanto a la
forma, sino en su distinta naturaleza: En efecto, el historiador y el poeta no
se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...); la diferencia est en
que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder (5 lb 1-5). Al
poeta corresponde decir lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la
verosimilitud o la necesidad (51a40). La poesa dice ms bien lo general, y
la historia lo particular (50b6-7). Es general -contina a qu tipo de
hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular qu hizo o qu le sucedi a Alcibades (50b7-11).
La poesa habla de un tipo de hombres, la historia de hombres particulares. Los nombres propios designan individuos concretos; la poesa en si no
los necesita. La poesa dramtica es imitacin de una accin. El poeta trgico
no imita hombres particulares, sino tipos universales; estrictamente, acmismo con la peripecia y la agnicin, nombradas antes de ser definidas. Llamo simple a la accin en
cuyo desarrollo, continuo y uno, (...) se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin
(52a14-l). Peripecia es el cambio de la accin en sentido
30>.contrario (52a22). La agnicin es
un cambio desde la ignorancia al conocimiento (52a29-
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do ms arriba atae decir lo particular; a la poesa, lo general. Pero lo general no se opone a lo real. Ni tampoco lo posible segn la verosimilitud o la
necesidad excluye la realidad; antes bien, hace referencia a ella.
LA TRAGEDIA, IMITACIN DE UNA ACCIN QUE INSPIRE TEMOR
Y COMPASIN
La tragedia, en la teora aristotlica, no es imitacin de una accin cualquiera. En la Potica se lee en varios lugares que la tragedia imita acciones que
inspiran temor y compasin. En la definicin, temor y combasin aparecen
como los medios a travs de los cuales se lleva a cabo la kdtharsis de tales
afecciones. La imitacin afirma Aristteles refirindose a la imitacin trgica tiene por objeto no slo una accin completa, sino tambin situaciones
que inspiran temor y compasin (52a1-3). En el captulo XI, donde trata de
las partes de la fbula, agnicin, peripecia y lance pattico escribe que la
agnicin ms perfecta es la acompaada de peripecia; pues es la ms propia de
la fbula y la ms conveniente a la accin 16 precisamente porque juntas suscitan temor y compasin, y de esta clase de acciones es imitacin la tragedia
segn la definicin (52a30-b). Y en 52b32-33 dice que la composicin de la
tragedia ms perfecta debe ser imitadora de acontecimientos que inspiren
temor y compasin (pues esto es propio de una imitacin de tal naturaleza).
Insistimos una vez ms, como insiste Aristteles en el parntesis que acabamos
de leer, que el deber ser de la composicin potica responde al ser de la tragedia, es decir, a su naturaleza o ousa.
Una accin completa, esforzada y de cierta amplitud, y que inspire temor
y compasin... He aqu el objeto de la imitacin trgica en Aristteles!
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Catarsisen la
Potica de Aristteles
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19 Estas palabras resuenan con tono desafiante si consideramos a]gunas producciones cinematogrficas de nuestros das, tan dadas a la mere seduccin sensible del espectador a travs de inverosmiles efectos especiales de ndole tcnica que nada tienen que ver con el arte. En ellas, con frecuencia, el espectador no encuentra sino espectculo, y en vano busca inters humanstico.
~ Cf. Pott. 53b7-8.
2~ St eAzu cal 4~ob itspafvotaa x~v nbv totottov mtOq~rntwv KOapGLV
(49b27-28).
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hasta la obra de Aristteles, distinguimos en l tres lneas principales de sentido: fisiolgico, religioso y psquico.
En sentido fisiolgico, el trmino ktharsis pertenece propiamente al lenguaje tcnico de la medicina y corresponde al espaol purgamiento o purgacin, que es el sentido de catarsis que recoge el Diccionario de la Lengua
espaola en su cuartaacepcin: Expulsin espontnea o provocada de sustancias nocivas al organismo. Este sentido, originariamente fisiolgico, puede
extenderse incluso al reino vegetal, aplicado, por ejemplo, a la poda de las
vides.
En sentido religioso, ktttharsis corresponde al espaol expiacin o purificacin, del latn purificatio y ste, de purificare; de purus y facere, es decir,
hacer puro que, desde el primer sentido material de quitar de una cosa lo que
le es extrao, dejndola en el ser y perfeccin que debe tener segn su calidad 25 pasa, a travs de la extensin a una cosa no material, al sentido propiamente religioso de liberacin de ciertas impurezas y culpas merced a la ejecucin de ceremonias o sacrificios prescritos por la ley o la costumbre religiosa.
Por ltimo, kdtharsis posee un sentido psquico, relativo al alma. Prevenimos a continuacin la objecin que consistira en reprochamos la ausencia de
precisin en nuestro empleo de la palabra alma. Utilizamos un tnnino tan
vago como es alma, grvido de ecos que proceden de toda la historia de la
civilizacin occidental, desconsiderando quiz con ligereza la dificultad
que entraa nuestra eleccin por mor de conservar su riqueza significativa.
Tambin, con nimo de distinguir el sentido psquico de la kdtharsis que tratamos de exponer, proveniente de los antiguos griegos, del empleo y, por ende,
&
Catarsisen la
Potica de Aristteles
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de la significacin particular que de la catarsis ha hecho la psicologa; especialmente los psicoanalistas, sobre todo, Breuer y Freud, que utilizan el trmino para designar la operacin psiquitrica que consiste en traer a la conciencia
una idea o un recuerdo cuya represin produce problemas mentales, y liberar
as al sujeto.
El sentido psquico de ktharsis es anlogo al sentido mdico o fisiolgico: as como se purgan los humores dainos del cuerpo para evitar o curar
enfermedades, tambin se purgan las pasiones del alma para curarla de sus
dolencias.
En el Corpus aristotlico nos encontramos ante dos empleos del trmino
(Pot. 29b27-28, Pol. 8,7, 41b32-42a16), aplicado cada uno a objetos tan caractersticos como latragedia de una parte, y la msica sacra y la msica dramtica,
de la otra. Objetos del arte que hacen pensar en un empleo peculiar del trmino
irreductible a los sentidos precedentes, un empleo esttico. Por otra parte, en el
Index Aristotelicus de Bonitz 354b22-355a32 pueden verse numemsos ejemplos
del uso de ktharsis como trmino propiamente tcnico del lenguaje de la medicina. Ambos usos (esttico y mdico), aparentemente diversos, de la palabra kdtharsis en la obra del Estagirita, dificultan la labor del traductor de Aristteles;
especialmente, cuando ste vierte los textos referidos al arte citados ms arriba.
Garca Yebra utiliza purgacin en sentido moral y anmico para verter el griego
ica6apmg en los citados pasajes. Sin embargo, dada la peculiaridad esttica del
empleo del trmino en estos pasajes, preferimos conservar la transliteracin ktharsis o su equivalente espaol catarsis que, en la segunda acepcin del Diccionario, recoge de laclusula aristotlica elefecto propio de la tragedia en el espectador. Ambos nos parecen ms aspticos que cualquier otra traduccin. Traducir
implica cierta interpretacin. Supone cierta eleccin, ms o menos consciente,
entre alguno de los tres sentidos (mdico, religioso o psquico) expuestos y, en
tanto que eleccin de uno, abandono de los otros. Pero, acaso puede preguntarse el lector no es conveniente la interpretacin?. no podemos preguntar qu
quiso decirexactamente Aristteles al escribir que la tragedia, mediante la compasin y el temor, opera una catarsis? Por supuesto que si. No slo es conveniente interpretar, sino necesario si pretendemos alcanzar un conocimiento cabal de
los textos. Mas, precisamente por esto, hemos de explanar y conservar los diversos matices adheridos a las palabras fundamentales que el autor eligi suponemos que no de manera irreflexiva para expresar sus ideas.
El problema no est, sin embargo, solucionado. Si recordamos la clusula
adicional, surge inmediatamente la pregunta: de qu afecciones se trata? Cul
es el objeto de la catarsis? Son, acaso, el temor y la compasin? Pensamos que
no, aunque una lectura superficial de laclusula hace pensar que tales afecciones son la compasin y el temor. Esta cuestin ha sido largamente discutida
por los intrpretes de Aristteles. Entre ellos encontramos generalmente dos
posiciones contrarias que se repiten en el curso de los siglos: por una parte.
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compasin y el temor.
Desde el punto de vista de la filologa, pensamos con Garca Yebra que
temor y compasin son causas de un movimiento cuyos efectos son el objeto
de la operacin catrtica, y que twv rototitwv itaehIxcvuov debe entenderse
aqu como de tales afecciones, es decir, de este tipo de afecciones, y no
como de estas dos afecciones. As, temor y compasin son medios para producir la operacin catrtica en el espectador o lector cuyo agente es la tragedia26.
EL SENTIDO TRGICO-ESTTICO DE LA CATARSIS
ARISTOTLICA
Hasta ahora hemos examinado los conceptos fundamentales que entran en
juego en la definicin aristotlica de la tragedia con intencin de iluminar nuestro objeto de estudio: la catarsis aristotlica en la poesa dramtica trgica. De
esta manera hemos ido sucesivamente considerando que, para Aristteles, la
poesa dramtica trgica es imitacin de una accin completa y entera que suscita temor y compasin mediante los que opera en el espectador la catarsis del
tipo de afecciones que sufren los personajes trgicos.
De los distintos sentidos del trmino catarsis en el pensamiento griego ante-
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la Potica que lo hacen irreductible, sin ms, a los anteriores. Simplemente pensamos que aquel espritu inquieto que fue Aristteles, aquel observador penetrante de todo cuanto lo rodeaba descubri en el teatro trgico un oscuro pero
cierto valor, y lo nombr. Para ello, us uno entre los nombres que dispona:
ic8apmg. En nuestra interpretacin hacemos hincapi, sobre todo, en la teora
de la tragedia de nuesti-o autor y en el descubrimiento de ese valor catrtico; ms
que en la expresin del mismo en su obra, pobremente representado por otra
parte.
La clave de bveda de la teora aristotlica de la tragedia y de la catarsis es
la racionalidad. La teora del arte como imitacin, que es el principio fundamental sobre el que descansa el modelo explicativo de la tragedia ofrecido en
la Potica, descubre una base racional en el ser, en el proceso creador y en la
contemplacin artsticas. En efecto, la poesa es imitacin; el poeta es poeta
por la imitacin; y es natural que todos disfrutemos con las obras de imitacin,
entre otras causas, porque aprender agrada muchsimo a todos, no slo a los
filsofos 27
La accin imitada, segn hemos visto, es entera: tiene principio, medio y
fin; es decir, posee una estructura ordenada conforme a razn. La unidad de
accin, por su parte, consiste en una sucesin verosmil o necesaria de carcter
racional.
La poesa, a diferencia de la historia que trata lo particular, habla de lo
general. De aqu que la poesa sea algo ms filosfico y ms grave o ms profundo que la historia, porque la poesa expresa principalmente lo universal, y
la historia lo particular. Y lo general constituye el objeto ms propio e intimo
del conocimiento humano.
La poesa dramtica trgica es imitacin de una accin completa que inspira compasin y temor; y stos nacen de la estructura misma de la fbula. Las
situaciones que suscitan temor y compasin surgen lgicamente entreveradas
del desarrollo causal de los acontecimientos de la fbula.
Por otra parte, hemos de considerar tambin el yerro trgico en Aristteles.
En la Potica, hamarta aparece en dos ocasiones: en 53a8-lO, donde Aristteles dice que el hroe trgico no debe ser un hombre que sobresalga por su virtud y justicia, ni caer en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn
yerro; y en 53a 16, donde precisa que ha de ser un gran yerro.
Garca Yebra comenta que el yerro no implica aqu maldad, sino ignorancia, pero ignorancia nociva para el que la sufre 28, y cita dos pasajes de Aristteles en los que encontramos esa significacin: Et. Nicom. 6, 48a3-4 donde
leemos que la incontinencia es reprobada no solo como yerro, sino tambin
27
46
como cierta maldad, y Ra. a Alej 5. 27a34, donde se afirma que hacer por
ignorancia algo nocivo hay que decir que es un yerro. La magnitud del yerro
la interpreta por referencia a las consecuencias del mismo.
Teniendo en cuenta los dos pasajes citados, la traduccin de hamarta por
yerro nos parece acertada. La palabra castellana yerro significa falta o dejito
cometido por ignorancia (..3 contra las leyes divinas y humanas. No obstante, lapalabra error, accin desacertada o equivocada, que no se refiere explcitamente a falta alguna contra norma o precepto de ninguna naturaleza, nos
parece ms fiel portadora del concepto aristotlico de hamarda. Entendemos la
hamartia como una accin desacertada, de consecuencias extraordinariamente
dainas y realizada con ignorancia particular acerca de los resultados nocivos
que entraa.
Esto supuesto, la fbula trgica se muestra como la develacin del proceso
lgico causalmente entreveradoque une ntimamente la accin desacertada del hroe yerm trgico a su luctuoso fin; es decir, como la mostracin
de las consecuencias nocivas del error trgico que, aunque ignoradas, se suceden necesariamente. La necesidad que vertebra el proceso trgico no es externa a Este; no se trata de una determinacin en sentido fatalista, sino que tiene
su origen en la accin desacertada y se desarrolla a lo largo de dicho proceso
conforme a la lgica interna de los procesos fundamentales de la vida humana.
Descubrimos, pues, un hilo de carcter racional que va ensartando los conceptos fundamentales de la definicin aristotlica de la esencia de la tragedia
hasta que, finalmente, alcanza la clusula adicional y laengarza a ella. Nuestra
interpretacin consiste en explanar ese engarce, esa ltima puntada. La hebra
que hace posible dicha unin es lo que ms arriba hemos llamado ~->v;tpct
yucd;.
El logos trgico, como hemos adelantado, es condicin terica de la posibilidad de cualquier valor prctico que se atribuya a lo trgico, ya que es, igualmente, condicin de inteligibilidad de la imitacin trgica. La fbula se nos
muestra como la develacin de ese logos que posibilita el proceso catrtico en
el espectador, en el cual compasin y temor son, respectivamente, despertador
y motor. Este es el sentido de la interpretacin que de esta idea aristotlica hace
Corneille en el Deuxime discours sur le pome dramatique: La piedad ante
un mal en el que vemos caer a nuestros semejantes nos lleva al temor de que
uno parecido nos suceda; este temor, al deseo de evitarlo, y este deseo, a purgar, moderar, rectificar e incluso erradicar en nosotros la pasin que, a nuestro
parecer, precipita en la desdicha a quienes compadecemos 29~
29 La piti dun maiheur o nous voyons tomber nos semblables, nous porte la crainte dan
pareil poar nous, celte crainte au dsir de lviter, etce dsir purger, modrer, rectifier el mme draciner en noas la passion qui plonge nos yeux dans le malbeur les personnes que noas plaignons.
Corneille, P.. ~iEuvres,vol. 1, Pp. 52-53. La traduccin es nuestra.
Catarsis en la
Potica de Aristteles
147
El poema trgico posee un valor terico-intelectual. La mortificacin migica del hroe est ligada a la adquisicin de un saber. Este valor terico del
poema es, precisamente, la condicin de posibilidad de otro valor, de carcter
prctico: el valor catrtico. La tragedia posee valor catrtico en tanto que
muestra al espectador un proceso causal: la accin imitada. Proceso que no es
de carcter individual, referido estrictamente a ste o a aquel personaje; sino
universal, como universal es el objeto de la poesa.
En la obra trgica hay, pues, un paso desde el desconocimiento hacia el
conocimiento. Pero ese conocimiento no libera al hroe de la destruccin; sin
embargo, ofrece al espectador la posibilidad le purificacin en la medida en
que revela el encadenamiento ineludible que media entre el error trgico y el
trgico fin. Mientras que sobre las tablas del escenario el hroe sucumbe vctima de su error e ignorante de sus consecuencias, en el patio, el espectador
advierte la ligazn fatal que une el error trgico al desgraciado fin del hroe.
Por otra parte, la catarsis es posible gracias a la distancia que instaura la
ficcin mimtica. No hay que olvidar que la nocin de mimesis es fundamento de toda la reflexin aristotlica sobre el arte. En efecto, en la teora aristotlica no es slo la tragedia, a la que se le atribuye demasiado unilateralmente el
efecto catrtico, sino tambin la mimesis, la que se nos presenta como realizadora de este efecto. La mimesis instaura una distancia de perspectiva entre la
representacin teatral y el espectador que permite superar la reaccin de abatimiento que producira en el espectador una situacin trgica si no fuese mediatizada por la distancia que instaura la ficcin mimtica.
En efecto, as como lo sublime es admirable por su grandeza y su poder, lo
trgico es sobrecogedor; pero no es horrible para quien lo contenipla. Si el
espectador sintiera honor, no sera posible la fruicin esttica ni la liberacin
catrtica. Quien, desde la seguridad que ofrece un rompeolas, admira la tremenda fuerza del mar embravecido puede hacerlo estticamente. En cambio, si
es un navegante que ve amenazada su vida, lainmersin en elhorror hace imposible el goce. Es, pues, necesaria a la contemplacin esttica cierta distancia, la
que requiere el desinters que es propio de lo esttico.