Argencolor 2012 E-Book

COLOR: CIENCIA, TECNOLOGA, ARTE, DISEO Y ENSEANZA
ARGENCOLOR 2012, ACTAS DEL DCIMO CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR
| RESISTENCIA: G.A.C. 2 0 1 4
Color:
ciencia,
tecnologa,
arte,
diseo
y enseanza
ARGENCOLOR 2012
Actas del dcimo Congreso
Argentino del Color
Compiladores
Omar Burgos
Mara Paula Giglio
Anah Lpez
Buenos Aires, 2014
Grupo Argentino del Color
Color: ciencia, tecnologa, arte, diseo y enseanza : ArgenColor 2012, actas del Dcimo
Congreso Argentino del Color / Jos Luis Caivano ... [et.al.] ; compilado por Omar Burgos
;
Mara Paula Giglio ; Anahi Lpez. - 1a ed. - Buenos Aires : Grupo Argentino del Color,
2014.
E-Book.
ISBN 978-987-24707-6-0
1. Diseo. 2. Acta de Congreso. I. Caivano, Jos Luis II. Burgos, Omar, comp. III. Giglio,
Mara Paula, comp. IV. Lpez, Anahi, comp.
CDD 741.6

Secretara de Investigaciones FADU-UBA
Ciudad Universitaria Pabelln 3 piso 4
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina
Tel (54-11) 4789-6289
Web: http://www.fadu.uba.ar/sitios/color/gac.htm
Blog: http://grupoargentinodelcolor.blogspot.com
Mail: gac@fadu.uba.ar
Diseo de la grfica del congreso usada de fondo en la tapa del libro: Erick Corti
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

Realizado en Argentina
Noviembre de 2014
Esta obra no puede ser reproducida por ningn medio sin la autorizacin de los titulares del
copyright.
El ttulo de los congresos y de las actas es propiedad del Grupo Argentino del Color.
ARGENCOLOR 2012, Dcimo Congreso Argentino del Color

Realizado los das 29, 30 y 31 de agosto y 1 de septiembre de 2012 en la ciudad de Resistencia,
Chaco.
Instituciones organizadoras:
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Secretara de Extensin Universitaria y Transferencia
Universidad Nacional del Noreste
Universidad Nacional del Noroeste: Rector, Ing. Eduardo E. del Valle; Vice-Rector, Prof. Mara
Delfina Veirav; Sec. Gral. Acadmico, Dr. Cristian Piris; Sec. Gral. Administrativa, Cra. Susana
Correu de Dusek; Sec. Gral de Asuntos Sociales, Mgter. Carlos Bez Dacunda; Sec. Gral de
Ciencia y Tcnica, Dra. Silvia Mazza; Sec. Gral. de Ext. Universitaria, Cr. Ariel Frete; Sec. Gral. de
Planeamiento, Dr. Cesar Horacio Dellamea; Sec. Gral. de Posgrado, Dr. Jorge Emilio Monzn.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo: Decano, Dr. Jorge Emilio Monzn; Vice-Decano, Arq.
Guillermo Jacobo; Sec. Acadmico, Arq. Carlos Roces; Sec. Estudiantil, Arq. Bruno Ariel Aguirre;
Sec. de Investigacin, Arq. Miguel ngel Barreto; rea Posgrado, Arq. Linda Rosa Peso; Sec. de
Desarrollo, Arq. Sergio Enrique Portel; Secr. de Ext. y Transferencia, Arq. Mara Jos Kiszka; Sec.
Administrativo, Ing. Hugo Daniel Zurlo.
Comit Organizador: Omar Burgos (GAC), Cristina Manganiello (UNLP - GAC), Mara Paula
Giglio (UNMDP - GAC), Laura Quaintenne (GAC), Lilian Garcn (GAC), Susana Geat (UNNE
GAC), Mara Luisa Musso (UBA GAC), Silvia Estvez (GAC), Fernando Uribelarrea (GAC),
Cristina Vadji (UBA GAC), Silvia Barrios (GAC), Mara Eugenia Bravo (GAC), Elena Nieto
(UNNE GAC), Graciela Rojas (UNNE).
Colaboradores: Carlos Alabe, Alejandra Bianchi, Julio C. Borges, Ral Capretini, Cecilia Coccato,
Anala Delgado, Fernando Estevez, Sergio Fernndez, Daniel Fischer, Cristina Horianski, Ricardo
Nill, Ezequiel Salas.
Comit Cientfico: Jos Luis Caivano (UBA-CONICET-GAC), Roberto Daniel Lozano (GAC),
Omar Burgos (GAC), Mara Paula Giglio (UNMDP - GAC), Anah Lpez (UTNFRC/GINTEMAC-CIC-LEMIT-GAC), Elena Nieto (UNNE GAC), Susana Geat (UNNE
GAC), Cristina Manganiello (UNLP GAC), Ricardo Nill (UNNE).
Grupo Argentino del Color (2012)
Presidente / Vicepresidente: Omar Burgos / Cristina Manganiello
Secretaria: Mara Paula Giglio
Tesorera / Protesorera: Laura Adela Quaintenne / Lilia Garcn
Vocales titulares: Susana Geat / Anah Lpez / Mara Luisa Musso
Vocales suplentes:Silvia Estevez / Fernando Uribelarrea / Cristina Vadji
rgano de Fiscalizacin: Roberto Daniel Lozano / Silvia Barrios / Mara Eugenia Bravo
ndice de contenidos
PRLOGO .....
CONFERENCIAS PLENARIAS ..
11
COLOR Y CESA: LA INTERACCIN DE LA LUZ Y EL COLOR

Jos Luis CAIVANO
13
ESTUDIOS SOBRE EL COLOR Y LA TERMINACIN DE MEZCLAS A BASE DE

CEMENTO PRTLAND PARA DETERMINAR LAS PROPORCIONES PTIMAS DE SUS
MATERIALES COMPONENTES
Anah LPEZ ...
29
EL IMAGINARIO DEL COLOR

Georges ROQUE .
49
LA GIOCONDA, ESTUDIO DE COLOR

Omar BURGOS ....
59
PONENCIAS (por orden alfabtico del primer autor) ... 69

EL COLOR EN LA ARQUITECURA - CONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE LA
CULTURA BOYACENSE
Sandra Patricia ACERO GUERRA ..
71
COLOR Y PRODUCCIN DEL LUGAR URBANO EN LA CIUDAD CONTEMPORNEA

Mara Mercedes VILA, Daro SUREZ, Marcelo BALIN
SIGNIFICADO DEL COLOR: VALORACIN
81
DEL COLOR PARA LOS EGIPCIOS
Mara Elna CAPPELLI, Norma ALZOGARAY, Silvina VERA, Roberto Jess

DIP, Luis LENCINA
87
CONSIDERACIONES SOBRE LA CESA EN LA FIGURACIN PAISAJSTICA,

PICTRICA Y PROYECTUAL
Leonard ECHAGE y Jos Luis CAIVANO ...
97
EL COLOR: CONTRASTES VISUALES Y EFECTOS VISUALES

Ral Guillermo FRONTERA, Miguel ngel CAMERLO, Diego FRONTERA,
Mara Alejandra RIVERA ................................
105
PROPUESTA PEDAGOGICA ALTERNATIVA PARA LA ENSEANZA DE EJES

TEMATICOS REFERIDOS A EFICIENCIA ENERGETICA Y COLOR EN ILUMINACION
DE ESPACIOS EXTERIORES
Virginia A. GALLIPOLITI ...............................
111
ARQUITECTURA, COLOR Y SALUD

Lilia GARCN ..................................................
119
APROXIMACIN A LA PRCTICA DE ADMINISTRACIN Y TRATAMIENTO DEL

COLOR PARA IMPRESIONES CON CORRECCIONES DIGITALES Y PERCEPTUALES
EN ALUMNOS DE DISEO
Mara Paula GIGLIO
123
COLOR Y CESA ENTRE PRESENCIA Y APARIENCIA EN EL CONTEXTO DE LA

ENSEANZA DEL ARTE
Mara Paula GIGLIO
131
DISEO CROMTICO EN MALAGUEO. REA METROPOLITANA CRDOBA

Adriana INCATASCIATO, Mara Ins GIRELLI, Mara Marta MARICONDE
139
LA NOCIN DE COLOR EN EL ARTE. DIFERENCIAS CULTURALES E

IMPLICANCIAS
Anna LANCELLE
145
EL SIMBOLISMO DEL COLOR EN LA ESCULTURA AZTECA DEL DIOS

NAPPATECUHTLI-XIUHTECUHTLI
Alejandra Eugenia LEVALLE ..
155
USO DEL PARMETRO DIFERENCIA DE COLOR TOTAL E PARA EVALUAR LA

HOMOGENEIDAD DEL COLOR EN HORMIGONES ARQUITECTNICOS
Anah LPEZ, Gastn Alejandro GUZMN ..
165
SAUDVEL, NATURAL E ECOLGICO: SOBRE A DIMENSO SIMBLICA DA COR

VERDE EM EMBALAGENS DE ALIMENTOS
Carla Patrcia DE ARAJO PEREIRA
173
ABECEDARIO CROMTICO. 27 LETRAS, 27 COLORES

Carlos Esteban PRAUSE ..
181
HISTORIA DEL COLOR EN MARCAS GRFICAS SANTAFESINAS. CONTINUIDADES

Y RUPTURAS
Carlos PRAUSE, Graciela SCAGLIA ..
189
REFLEXIONES SOBRE LA ENSEANZA DEL COLOR

Ana Mara RODRGUEZ, Mara Graciela TORRES DE PELLI, Ins E.
CRDENAS, Silvana M. PUENTES DUBERTI, Julio A. MAGLI
195
EL COLOR EN EL HABITAR DOMSTICO LATINOAMERICANO

Liliana ROST, Mariana INARDI ..
201
EL COLOR Y SU VALORACIN EN LAS OBRAS DE RESTAURACIN PATRIMONIAL

ngela SANCHEZ NEGRETTE ..
209
HABITAR EL COLOR. DEVENIR- CREACIN, ACONTECIMIENTO

Edith STRAHMAN ..
217
PRLOGO
El 10 Congreso Argentino del Color, ArgenColor 2012, fue llevado a cabo en la Facultad
de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste, en la ciudad de
Resistencia, Chaco.
Como antecedente en la provincia, en el ao 2009, el Grupo Argentino del Color ha
organizado en conjunto con la FAU UNNe, en el ao 2009, las Jornadas Nacionales del
Color, cuyo tema fue Color en alimentacin, jornadas preparatorias del Congreso Interino
2010 de la Asociacin Internacional del Color, llevado a cabo en la ciudad de Mar del Plata
y cuyo tema fue justamente Color en alimentos. Del campo a la mesa
En ocasin de esas jornadas del ao 2009 el GAC y la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste firmaron un acta de intencin y
colaboracin para futuras acciones conjuntas, fruto de la cual fue el 10 Congreso
Argentino del Color.
ArgenColor 2012 cont con los auspicios institucionales de la Universidad Nacional del
Nordeste, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNNE, la Cmara de Diputados
de la Provincia del Chaco, el Municipio de la ciudad de Resistencia; el Consejo profesional
de Agrimensores Arquitectos e Ingenieros de la Provincia del Chaco y la Subsecretara de
Turismo de la Provincia de Corrientes.
Entre las actividades culturales que estuvieron relacionadas con el congreso, se cont
con la presentacin del Coro Toba Qom Chelaalapi, quienes inauguraron el congreso y
una exposicin de Artes Visuales llevada a cabo por artistas del Grupo Argentino del Color
en el Foyer de la Casa de las Culturas de la ciudad de Resistencia.
Para este ArgenColor 2012 se presentaron 67 trabajos, de los cuales 6 fueron
conferencias plenarias, 15 se presentaron como posters y 46 como ponencias orales.
En cuanto a la procedencia de los autores de los trabajos presentados, hubo
representacin de 4 pases extranjeros; 2 de Colombia, 1 de Uruguay, 1 de Francia y 1 de
Espaa.
Por parte de los conferencistas y ponentes estuvieron representadas las siguientes
instituciones: CONICET; CETMIC; GINTEMAC; LEMIT, Universidad Tecnolgica
Nacional; Universidad Nacional del Nordeste, de Crdoba, de Buenos Aires, de Tucumn,
del Litoral, de La Plata, de Rosario; de Mar del Plata, del Centro, de San Juan; Instituto
Universitario Nacional de Artes; Secretara de Obras y Servicios Pblicos Subsecretara de
Proyectos de la Municipalidad de la ciudad de Resistencia, Instituto Superior del
Profesorado de Enseanza Artstica Bellas Artes Alfredo S. Pertile de Resistencia;
Sociedad Central de Arquitectos; Universidade Federal de Campina Grande Brasil;
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Centre National de la Recherche Scientifique
Pars; Universidad de Santo Toms, Tunja, Colombia; Universidad de Granada Espaa y
Universidad de la Repblica Uruguay.
En este volumen publicamos 20 de estos trabajos, relacionados con la ciencia, la
tecnologa, el arte, el diseo y la enseanza del color, incluyendo las conferencias plenarias
de Jos Luis Caivano, Anah Lpez, Georges Roque y Omar Burgos.
El Grupo Argentino del Color quiere expresar su agradecimiento a todos los

participantes, as como a las autoridades de la facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
UNNE y al Comit Organizador por haber llevado a cabo el 10 Congreso Argentino del
Color.
Omar E. Burgos
Presidente Grupo Argentino del Color (2008-2012)
10
CONFERENCIAS PLENARIAS
11
12
COLOR Y CESA: LA INTERACCIN DE LA LUZ Y EL COLOR

Jos Luis Caivano
Universidad de Buenos Aires y Conicet
Introduccin
El color y la cesa estn estrechamente conectados debido a su relacin con la luz. Ambos
son diferentes aspectos de la percepcin de la luz, que contribuyen a conferir a los objetos
su apariencia visual. Estos dos fenmenos interactan, expandiendo la inumerable cantidad
de apariencias visuales que los seres humanos son capaces de percibir.
Podemos definir al color como la percepcin visual de la distribucin espectral de la luz
que produce un objeto o superficie (a partir de reflejar esa luz, si se trata de objetos opacos,
o de transmitirla, si se trata de objetos transparentes), o la percepcin visual de la
composicin espectral de una fuente luminosa. Por ejemplo, una superficie cuya curva de
distribucin espectral es ms alta (en trminos de intensidad luminosa) en la zona de
longitudes de onda larga ser percibida, en condiciones normales, de color rojizo.
La cesa puede definirse como la percepcin visual de la distribucin espacial de la luz.
Se refiere a cmo se percibe la luz que una superficie u objeto refleja o transmite, ya sea en
forma difusa o en forma regular. Es decir, no importa aqu la composicin espectral o la
longitud de onda dominante de esa radiacin luminosa, ni su procesamiento visual e
interpretacin en trminos de tonalidad y saturacin cromtica; lo que es relevante para la
percepcin de la cesa es cmo esa radiacion luminosa se distribuye en el espacio en torno
al objeto y cmo la percibe el observador. Por ejemplo, una superficie que refleja la luz en
forma difusa, hacia todas direcciones en el espacio, en condiciones normales se percibir
con apariencia mate. En cambio, si el objeto refleja la luz con una cierta componente
especular, es decir, con una predominancia alrededor del ngulo de reflexin especular, se
ver con un aspecto o apariencia brillante. Si el objeto transmite la luz en forma difusa
(dejndola pasar a travs de l pero difundindola hacia todas direcciones) se percibir
como traslcido. Y si transmite o deja pasar la luz en forma regular (sin producir difusin)
se lo ver, por lo general, transparente. Estas y otras cualidades visuales semejantes, es
decir las que definen las apariencias mate, brillante, espejada, traslcida, transparente, etc.,
no forman parte de las cualidades cromticas (a las que generalmente se describe mediante
su tonalidad, saturacin y luminosidad), ni participan de las cualidades texturales o de
forma espacial de los objetos percibidos por la visin. Es por ello que necesitan ser
englobadas en otra categora de la percepcin visual y ser descritas mediante variables
especficas. Para ellas es precisamente que Csar Jannello propuso el nombre cesa (vase
Caivano 1991, 1994, 1996).
En ambas categoras visuales, el color y la cesa, la relacin entre el estmulo luminoso y
la sensacin percibida no es algo fijo y definido, sino que depende principalmente de tres
factores la fuente de iluminacin, las caractersticas fsicas del objeto y las caractersticas
fisiolgicas y psicolgicas del observador y es afectada por otros factores, tales como el
contexto visual, el estado de adaptacin del observador, el tipo o grado de contraste en que
se produce la escena, etc.
13
Como se dijo, las variables clsicas para la descripcin del color suelen ser la tonalidad
(o tinte), la saturacin (a veces tambin llamada cromaticidad) y la luminosidad (o valor, o
claridad). Las variables para describir u organizar las cesas son el grado de permeabilidad,
la difusividad y el nivel de oscuridad (o claridad, en sentido opuesto), referidas a la
percepcin de la interaccin de la luz con las superficies. La dimensin de oscuridad o
luminosidad es compartida por el color y la cesa, y es la variable que conecta ambos
fenmenos.
Karin Fridell Anter (1997) ha caracterizado dos clases de color que presentan los objetos
o superficies:
El color inherente: el color que posee una superficie en las mismas condiciones de
iluminacin y observacin con las cuales las muestras de un atlas estndar que se
utilice para comparacin (por ejemplo el NCS o el Munsell) concuerdan con sus
notaciones.
El color percibido: el color que se ve en una situacin especfica, bajo una
iluminacin particular y en condiciones de observacin cualesquiera.
Es posible aplicar los mismos conceptos a la cesa: podemos reconocer cesas inherentes y
cesas percibidas. Un vidrio transparente posee una cesa inherente que se puede
caracterizar, por ejemplo, como permeabilidad P 95%, difusividad D 0% y oscuridad O 5%.
Pero el mismo vidrio puede verse con cesas diferentes segn las condiciones de
iluminacin y observacin. Por ejemplo, parecer ms espejado cuando el nivel de
iluminacin del lado que se lo observa es ms intenso que del lado opuesto (vase Caivano
1994: figura 1). Una superficie de loza esmaltada puede tener una cesa inherente de, por
ejemplo, permeabilidad P 0%, difusividad D 10% y oscuridad O 50%, es decir, presentarse
con una apariencia brillante y pulida, con muy baja difusividad. Pero si se la ilumina con
luz difusa, la difusividad percibida puede incrementarse notablemente, y la misma
superficie se ver con una apariencia mate.
Explicando algunas cuestiones...

El objetivo de este trabajo es desarrollar y explicar a travs del registro fotogrfico
metdico de casos de estudio, comparaciones visuales y mediciones problemas o
fenmenos producidos por la interaccin del color y la cesa, que se refieren principalmente
a las superficies de apariencias mate, brillante y transparente.
1) Por ejemplo, por qu motivo una superficie de color negro y acabado brillante se ve
ms oscura que una superficie de color negro y acabado mate? En trminos generales, por
qu cualquier color en una superficie mate se vuelve ms oscuro si a esa superficie se le da
un acabado brillante?
Para una cierta intensidad de la luz incidente, una superficie mate produce reflexin
difusa, entonces la intensidad de la luz reflejada se distribuye aproximadamente en la
misma proporcin para todos los ngulos de reflexin, mientras que una superficie brillante
concentra la mayor intensidad luminosa reflejada alrededor del ngulo de reflexin
especular, y as la luz reflejada en otros ngulos distintos del especular es relativamente
dbil. Siempre se puede observar algo de luz reflejada en cualquier direccin desde la que
se observe una superficie mate (y por este motivo aparece con aproximadamente el mismo
14
nivel de luminosidad desde cualquier ngulo de observacin), mientras que una superficie
brillante observada desde una direccin no especular ofrecer muy poca luz reflejada hacia
el observador, y entonces se ver ms oscura (Figura 1).
Figura 1. La superficie mate muestra aproximadamente la misma luminosidad para todos los
ngulos de reflexin y observacin. La superficie brillante se ve ms oscura desde una
direccin no especular y luce ms clara cuando se la observa desde la direccin de la
reflexin especular, debido a que en este caso refleja principalmente la fuente luminosa.
2) Por qu una superficie negra brillante puede reflejar una escena cualquiera con un
nivel de contraste o nitidez mayor que una superficie blanca brillante?
Con el objetivo de verificar y contestar esta pregunta se realiz la siguiente experiencia.
Se ubic, sobre un fondo gris medio, una tarjeta con una imagen que incluye blanco, negro
y algunos colores cromticos (la tarjeta del congreso AIC 2011 de Suiza). Se dispusieron
superficies de acrlico brillantes de color blanco y negro, con el mismo grado de brillo, que
reflejaban las imgenes de la tarjeta. Esta disposicin de elementos fue fotografiada bajo las
mismas condiciones de iluminacin y geometra; es decir, las fotos son idnticas excepto
por el color de la superficie brillante: blanco o negro.
En la Figura 2, el texto de la imagen reflejada sobre la superficie negra brillante puede
distinguirse con claridad, mientras que no sucede lo mismo sobre la superficie blanca
brillante. Es posible observar muchos casos y recopilar muchas experiencias que confirman
este hecho. La explicacin es que por debajo de la superficie pulida exterior de la muestra
blanca mate, el pigmento blanco produce difusin de la luz, lo cual interfiere con la nitidez
de la imagen reflejada. Ello no sucede con la muestra negra brillante, porque por debajo de
la superficie pulida exterior, que refleja una imagen muy definida y ntida, la luz es
absorbida por el pigmento negro, y por lo tanto lo que se ve es bsicamente solo la
reflexin casi especular de la superficie pulida exterior, lo cual produce una imagen ntida,
aunque el nivel de contraste sea relativamente oscuro o bajo.
15
Figura 2. En el sector izquierdo, la reflexin difusa que se produce por el pigmento blanco del
acrlico enmascara en parte la reflexin especular que se da en la superficie externa pulida.
En el sector derecho, se refleja principalmente la componente especular de la superficie
externa y no hay reflexin difusa que enmascare la imagen, ya que la luz que penetra es
absorbida por el pigmento negro del acrlico.
3) Cmo reflejan una cierta escena las superficies muy brillantes de diferentes colores?
Cmo afecta el color de la superficie brillante al color de la imagen reflejada, comparada
con la imagen original? En qu medida varan los colores de la escena reflejada con cada
color distinto de la superficie brillante?
Para contestar esta otra pregunta se utiliz el mismo dispositivo anterior y se dispusieron
superficies de acrlico brillantes con colores inherentes distintos (azul, rojo, verde y
amarillo, adems de blanco y negro), todos con el mismo grado de brillo, de manera tal de
reflejar tanto los colores de la tarjeta como el gris del fondo. Nuevamente, la disposicin de
elementos fue fotografiada bajo las mismas condiciones de iluminacin y geometra. Luego
se hicieron mediciones sobre los sectores negro, gris y blanco del original y, de la misma
manera, sobre las imgenes de esas mismas superficies tal como eran reflejadas por las
superficies brillantes (la Figura 3 muestra este procedimiento).
En la Figura 3a se puede observar el caso de las superficies blanca y negra. En la escena
reflejada, los colores del objeto son fuertemente modificados por la superficie reflejante. Lo
mismo que sucede con las superficies blanca y negra puede verificarse con superficies
brillantes de otros colores: azul, rojo, verde y amarillo (Figura 3b). En todos los casos, los
colores de la escena original son fuertemente teidos por el color inherente de la superficie
brillante sobra la cual se reflejan. Evidentemente, la superficie brillante tie de tal manera y
en tal grado con su propio color inherente a las imgenes reflejadas, que los colores del
objeto original no podran ser reconocidos si no fuera porque el contexto nos ayuda a ello.
La comparacin y los resultados evidencian la gran variedad y disparidad de colores que
son consecuencia de esto (Figura 3c).
16
Figura 3a. Una superficie de acrlico blanco y otra negra reflejan una tarjeta impresa (que
incluye un sector negro, otro blanco y algunos colores cromticos) ubicada sobre un fondo
gris. Arriba, se extraen y miden en RGB (red, green, blue) las zonas donde aparecen reflejados
los sectores negro, gris y blanco.
Figura 3b. La misma disposicin que en las figuras anteriores, pero con superficies acrlicas
de colores cromticos (azul, rojo, verde y amarillo) con acabado brillante. Arriba de cada
figura, se extraen muestras de las zonas negra, gris y blanca de la imagen original tales como
se reflejan en los acrlicos.
17
Figura 3c. Comparacin de los colores blanco, gris y negro en la imagen original, y tal como
se reflejan sobre las superficies brillantes de acrlico de diferentes colores, segn la disposicin
de la Figura 4. Como puede apreciarse, el color de la superficie reflejante prevalece por sobre
los colores originales, tindolos con su tinte y haciendo irreconocibles, fuera del contexto, las
superficies blanca, gris y negra del objeto original.
4) Por qu el color cromtico de una superficie con acabado brillante se vuelve menos
saturado, menos cromtico, cuando a esa superficie, se le da un acabado mate? Se trata
siempre del mismo material, con la misma pigmentacin, aunque lo que cambia es el
acabado superficial, y ello modifica tanto la cesa como el color.
Es un hecho conocido que la edicin en acabado brillante del atlas Munsell contiene
mayor cantidad de muestras que la edicin con colores mate. Ello es debido a que las
muestras brillantes pueden alcanzar cromaticidades o saturaciones ms altas que las
muestras mate, y por lo tanto las escalas de croma Munsell son ms extendidas en la
edicin brillante. La apariencia mate se produce por la reflexin difusa; la luz es difundida
en todas direcciones, y esto produce un blanqueamiento de la superficie coloreada. El
blanqueamiento, naturalmente, aclara y desatura el color. Ya que las direcciones en que la
luz se refleja son mltiples, en cualquier zona o punto de la superficie habr algo de luz
reflejada hacia el observador, y esos puntos lucirn ms blancos. Cuando aumenta la
blancura, la cromaticidad decrece. Entonces, en comparacin con una superficie brillante
que sea vista desde una direccion no especular, la superficie mate lucir menos cromtica,
menos saturada (Figura 4), y asimismo ms clara, tal como pudo verse tambin el ejemplo
nmero 1 (Figura 1, sector izquierdo).
18
Figura 4. Dos muestras del mismo

material: a la de la izquierda se le dio un
acabado mate mediante lijado, la de la
derecha est con su terminacin pulida
brillante original. La muestra mate
(izquierda) luce ms clara y desaturada;
la muestra brillante se ve ms saturada y
oscura.
Podemos considerar a las anteriores como un primer grupo de preguntas. Las siguientes,
5, 6 y 7, pueden agruparse en una segunda clase.
5) Cul es el grado de variabilidad del color percibido sobre una superficie opaca mate
debido a cambios en la iluminacin? Si esa superficie de color es brillante en lugar de mate,
el grado de variabilidad del color percibido con cambios de iluminacin ser mayor o
menor?
La Figura 5a muestra superficies opacas de color negro y blanco, con acabados mate y
brillante, iluminadas con luz blanca. El ngulo desde el cual est tomada la fotografa
(ngulo de observacin) evita la reflexin especular para ese ngulo de iluminacin, de
manera de poder observar el color sobre las superficies y evitar los reflejos brillantes que
enmascaran el color. En la Figura 5b, las mismas superficies se muestran iluminadas con
luces de color rojo, verde, azul, amarillo, magenta y cian. Y se comparan los colores
percibidos sobre las superficies.
Figura 5a. Superficies opacas, de

izquierda a derecha: negra, con
acabados mate y brillante; blanca, con
acabados mate y brillante. Iluminadas
con luz blanca, con un ngulo de
iluminacin y observacin tal que evita
la reflexin especular.
19
Figura 5b. Las mismas superficies que la Figura 5a, con la misma geometra de iluminacin y
observacin, pero ahora iluminadas con luz de diferentes colores: roja, verde y azul (fila de
arriba), amarilla, magenta y cian (fila de abajo). En la zona superior se extraen, para su
comparacin, los colores resultantes sobre las superficies negra mate (indicadas con crculo
gris) y negra brillante (indicadas con crculo amarillo). Puede observarse la diferencia.
6) Cul es el grado de variablidad del color percibido de una superficie opaca mate debido a
cambios en el ngulo de observacin? Si esa superficie es brillante en vez de mate, el grado de
variablidad del color percibido en estas circunstancias ser mayor o menor? Por otra parte, cul es
el grado de variabilidad del color percibido cuando interviene una superficie transparente?
Utilizando elementos, dispositivos y procedimientos similares a los anteriores, se estudi el
comportamiento de una superficie transparente incolora, afectada por iluminacin de distintos
colores y con diferentes geometras de iluminacin y observacin.
La Figura 6a (arriba) muestra el caso de la superficie transparente con una disposicin de
iluminacin y observacin tal que deja ver sombras y reflexiones. Se pueden observar cuatro
colores percibidos a partir del color inherente del objeto original. Tomemos el ejemplo del sector
blanco de la tarjeta. Aparecen all cuatro blancos diferentes:
el de la tarjeta original iluminada directamente (RGB 172-184-175);
ese mismo sector tal como se ve en la zona donde el acrlico transparente arroja una
sombra (RGB 157-164-158), que genera un blanco algo ms oscuro;
el mismo sector visto a travs del acrlico (RGB 166-176-168), que es la zona en sombra
detrs del acrlico, pero vista desde adelante del mismo, con lo cual se le suma algo de la
reflexin que produce, sin llegar a igualar o superar el blanco original;
y ese mismo sector por delante del acrlico, donde a la luz directa que recibe se le suma
la luz reflejada por el acrlico, sin interposicin de sombra alguna, y por lo tanto aparece
como el blanco ms luminoso del conjunto, ms claro que los otros tres (RGB 186206-190).
Hay que hacer notar aqu que cualquier objeto transparente (placa de vidrio, acrlico, etc.)
presenta siempre una primera superficie donde la luz incide e inevitablemente sufre alguna
reflexin especular (dado que la superficie es pulida o muy lisa) antes de penetrar en el material
transparente y ser transmitida hacia el otro lado. Y tambin, que antes de emerger del otro lado del
20
cuerpo transparente, la luz vuelve a sufrir una nueva reflexin especular parcial en el lmite de la
otra cara.
La Figura 6a (abajo) muestra el mismo dispositivo (sobre el cual es posible medir de igual
manera), pero ahora iluminado con luces de color rojo, verde, azul, amarillo, magenta y cian. Con
las diferencias cromticas de cada caso, las relaciones de luminosidad mantienen las equivalencias
mencionadas.
Figura 6a. Arriba, la tarjeta de AIC 2011 y un acrlico transparente, iluminado con luz blanca,
con una geometra de iluminacin y observacin que deja ver la sombra arrojada por detrs
del acrlico y la reflexin que produce esa superficie hacia adelante. Abajo, la misma
disposicin de elementos iluminados con diferentes colores de luz: roja, verde, azul, amarilla,
magenta y cian.
21
Vanse tambin los ejemplos de la Figura 6b, donde la geometra de iluminacin y observacin
hace que se eviten las sombras y la visin de la componente de reflexin especular, de manera tal
que solamente es posible apreciar el blanco original de la tarjeta iluminado directamente (RGB
172-199-172), y el mismo sector visto a travs del acrlico, o sea, filtrado, lo que lo hace
ligeramente ms oscuro (RGB 168-198-165). Ntese que, debido al ngulo completamente vertical
de la iluminacin, la sombra prcticamente no existe porque coincide con el borde de apoyo del
acrlico.
Figura 6b. Cuando la iluminacin se dispone de manera de no arrojar sombra, y el ngulo de

observacin evita las reflexiones, tanto con la iluminacin blanca como con la iluminacin
cromtica aparecen solamente dos colores por cada rea del original: en el caso del rea
blanca, dos blancos.
22
7) Y finalmente, qu sucede si en condiciones equivalentes a las anteriores analizamos el

comportamiento de una superficie espejada, en lugar de una transparente? Retomando una
pregunta que ya fuera realizada por Lozano (1985), de qu color son los espejos? Cul es
el grado de variabilidad del color percibido sobre una superficie espejada afectada por
iluminacin de distintos colores y con diferentes geometras de iluminacin y observacin?
La Figura 7a (arriba) muestra la disposicin que permite ver sombras y reflexiones,
iluminada por luz blanca. Al igual que con la superficie transparente anterior, se pueden
observar cuatro colores percibidos. En el caso del sector blanco de la tarjeta, se generan
cuatro blancos diferentes. De derecha a izquierda, son:
el de la tarjeta original iluminada directamente (RGB 179-185-181);
ese mismo sector tal como se ve reflejado en el espejo, que, como puede verse
por los valores, genera un blanco apenas ms oscuro, aunque con una tonalidad
ms verdosa, debido al vidrio que recubre el espejo (RGB 173-193-174);
el mismo sector por delante de la superficie espejada, donde a la luz directa que
recibe se le suma la luz reflejada por el espejo, que aparece como el blanco
ms luminoso del conjunto (RGB 227-236-227);
y ese sector doblemente iluminado, tal como se refleja en el espejo, influido
asimismo por la tonalidad levemente verdosa que aporta el vidrio que recubre al
espejo (RGB 215-232-214).
La Figura 7a (abajo) muestra el mismo dispositivo, pero iluminado con luces roja, verde,
azul, amarilla, magenta y cian, lo cual tie al sector blanco de la tarjeta con esos colores.
Con esas diferencias cromticas, las relaciones relativas de luminosidad de cada caso se
mantienen.
Vanse tambin los ejemplos de la Figura 7b, donde la geometra de iluminacin y
observacin hace que se eviten las sombras y la visin de la componente de reflexin
especular, de manera tal que solamente es posible apreciar el blanco original de la tarjeta
iluminado directamente (RGB 181-210-179), y el mismo sector reflejado en la superficie
espejada, algo ms oscuro (RGB 165-201-162). Ntese tambin que, debido al ngulo
vertical de la iluminacin, no se ve sombra, porque coincide con el borde de apoyo del
espejo. La misma disposicin de elementos es iluminada por luz blanca y luego afectada
por iluminacin de diferentes colores (rojo, verde, azul, amarillo, magenta y cian).
23
Figura 7a. Arriba, la tarjeta de AIC 2011 y una superficie espejada, todo iluminado con luz
blanca, con una geometra de iluminacin y observacin tal que deja ver la sombra arrojada
por detrs del espejo y la reflexin que produce esa superficie hacia adelante. Abajo, la misma
disposicin de elementos iluminados con diferentes colores de luz: roja, verde, azul, amarilla,
magenta y cian.
24
Figura 7b. Cuando la iluminacin se dispone de manera de no arrojar sombra y el ngulo de

observacin evita las reflexiones, tanto con la iluminacin blanca como con la iluminacin
cromtica aparecen solamente dos colores por cada rea del original, en el caso del rea
blanca, dos blancos.
25
Aplicacin de las conclusiones en el diseo ambiental

Tratando de establecer una conexin con el color en el diseo del medio ambiente, la
arquitectura y la ciudad, este artculo intenta brindar algunos conceptos y mtodos para
entender ciertos aspectos del color en la arquitectura y los espacios urbanos, donde los
materiales y las superficies pueden tener diferentes colores y cesas interactuando entre s, y
estn obviamente sujetos a los cambios de la iluminacin diurna y nocturna, natural y
artificial. Veamos la descripcin de un caso particular.
En una investigacin realizada por un grupo de estudiantes de la carrera de Arquitectura
de la Universidad de Buenos Aires, coordinados por Roberto Lombardi, el tema del color
urbano fue definido a partir de plantearse una pregunta simple, pero no por ello sencilla de
contestar: De qu color es la ciudad de Buenos Aires?, en el sentido de cmo es
generalmente percibida la ciudad por sus habitantes y con qu color predominantemente
permanece en su memoria. La respuesta habital de la gran mayora de la gente es que la
ciudad es gris. Ahora bien, el trabajo referido consisti en tomar fotografas de sectores de
la ciudad con una cierta metodologa que permitiera su comparacin y anlisis, y estudiar,
entre otros aspectos, lo que sucede con el color inherente y el color percibido, extrayendo
las paletas correspondientes y considerando la relacin con los materiales (Lombardi 2013).
El resultado visible es una gran variedad cromtica que parecera desafiar o desmentir
esta imagen, idea o prejuicio de que la ciudad parece predominantemente gris. La variedad
cromtica es obviamente ms reducida para los colores inherentes de los materiales (Figura
8) que para los colores percibidos, donde puede observarse una amplia y diversificada
paleta (Figura 9). El punto aqu es que esta amplia variedad de colores percibidos (aunque
aparezcan sobre un rango relativamente limitado de materiales: revoque, vidrio, hormign,
revestimientos ptreos, carpintera metlica) se debe a la interaccin del color con la cesa,
en al marco de las cambiantes condiciones de iluminacin, observacin y contexto. Algunas
de estas situaciones han sido precisamente tipificadas y explicadas en este artculo.
Figura 8. Paleta de colores

inherentes, extraidos de los
materiales. Estudiante Andrea
Kuczer, coordinacin Roberto
Lombardi.
26
Figura 9. Paletas extraidas a partir de los colores percibidos en cada imagen, en tres tipos de
edificios y con cuatro diferentes iluminaciones: diurna, con cielo despejado y cielo nublado, a
contraluz y nocturna o vespertina. Arriba, un edificio donde predominan las superficies
murarias opacas por sobre las aberturas vidriadas. En el centro, un edificio con una
proporcin aproximadamente igual entre superficie muraria y aberturas. Abajo, un edificio con
muro cortina (curtain-wall), donde la totalidad del cerramiento es vidriado, sostenido
solamente por perfiles de carpintera metlica. Se puede observar la gran cantidad y variedad
de colores percibidos, que se dan incluso a pesar del restringido uso de materiales. Estudiante
Vernica Vzquez, coordinacin Roberto Lombardi.
27
Referencias bibliogrficas
CAIVANO, Jos Luis. 1991. Cesia: A system of visual signs complementing color,
Color Research and Application 16 (4), 258-268. Versin castellana, Cesa: un
sistema de signos visuales complementario del color, Investigaciones Proyectuales
(SIP-FADU-UBA) 1, noviembre 1990, 78-93.
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Color Research and Application 19 (5), pgs. 351-362. Versin castellana,
Apariencia (cesa): formacin de escalas a partir de discos giratorios, en
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LOMBARDI, Roberto. 2013. Proyecto color urbano. Color y material en la arquitectura de
la ciudad de Buenos Aires, en http://ubacytfadu.blogspot.com.ar/
LOZANO, Roberto Daniel. 1985. El color de los espejos, Noticolor 2 (9), junio-julio, 5.
28
ESTUDIOS SOBRE EL COLOR Y LA TERMINACIN DE MEZCLAS A BASE DE CEMENTO

PRTLAND PARA DETERMINAR LAS PROPORCIONES PTIMAS DE SUS MATERIALES
COMPONENTES
Anah Lpez
Laboratorio de Entrenamiento Multidisciplinario para la Investigacin Tecnolgica La
Plata-Argentina. E-mail: lopezanahi2002@gmail.com
Universidad Tecnolgica Nacional-Facultad Regional La Plata.
Resumen
El avance en el conocimiento de los materiales utilizados en la industria de la construccin
ha posibilitado mejoras en las propiedades de los hormigones. El uso del color en mezclas a
base de cemento prtland ha sido la cualidad que despert el inters por estudiar el efecto
de los principales materiales que definen este aspecto esttico y de las diferentes
terminaciones que se pueden obtener.
El pigmento es el agente colorante que cambia el color tradicional en la masa de las
mezclas y se incorpora en proporciones bajas respecto a la masa de cemento. La evolucin
de los hormigones ha incluido otros tipos de materiales de construccin como adiciones
minerales o aditivos qumicos. Un caso es el ocurrido en el diseo de hormigones
autocompactantes. En stos se suelen adicionar fller calcreo y superfluidificantes para
lograr una moderada viscosidad y una elevada fluidez, respectivamente.
La eleccin de los materiales es de suma importancia para el color final, por lo tanto
seleccionar el tipo y proporcin de estos sern determinantes en esta cualidad.
El trabajo tiene como objetivo formular criterios que permitan aproximarse a la proporcin
ptima de materiales que contemplen la interaccin entre el color y el molde. El color fue
definido segn el sistema CIELAB y la variacin del color fue analizada segn el
parmetro diferencia de color total CIE DE76.
Se analiza el color en pastas y morteros para evaluar el efecto del contenido de pigmento
rojo, amarillo y negro a base de xido de hierro. Este ltimo se lo compara con el pigmento
negro de humo. Adems, se evaluaron el contenido y tipo de superfluidificante, el uso de
fller calcreo y el de cemento gris o blanco. Las mediciones de color fueron realizadas
sobre dos superficies: una en contacto con el molde y otra expuesta al aire. Por ltimo, se
compararon los efectos de diferentes terminaciones de morteros obtenidos con mezclas
grises colocadas en moldes de acero, madera y vidrio.
Los resultados muestran distintos contenidos de pigmentos para obtener la mxima
intensidad de color segn sea del amarillo, rojo o negro. Las diferencias de color total, al
comparar colores de cementos son menores cuando existe pigmento a razn del 5 %. En las
mezclas que no incorporaron fller calcreo, el incremento de superfluidificante modific
levemente el color en la cara en contacto con el molde y ms pronunciadamente sobre la
cara expuesta al aire; en cambio, los parmetros permanecieron constantes en ambas
terminaciones si se utilizaba esta adicin mineral. Por ltimo, el color depende de la
superficie de contacto y es posible obtener diferentes colores y terminaciones con una
proporcin fija de materiales.
29
Introduccin
El color, la textura y la forma son las principales cualidades que brinda el hormign para
embellecer la superficie. La proporcin de los materiales componentes es el primer
parmetro que condiciona al color y debe ser fijado en el estudio de las mezclas. Adems,
la interaccin de stas en contacto con los diferentes moldes y sus respectivos agentes
desmoldantes aditivos utilizados para para prevenir defectos - tambin pueden modificar
el color. Los diferentes materiales de los moldes logran avanzar en la complejidad de las
formas. Por ello, la apariencia o el aspecto de la superficie no slo debe abordarse desde la
Tecnologa del Hormign fijando parmetros de diseo, tambin debe atenderse la
Tecnologa de la Construccin considerando los moldes o encofrados, como as cualquier
tratamiento posterior a su desmolde.
La variedad de materiales que existen es muy amplia y los efectos que se consiguen
tambin. Cada componente utilizado en la construccin influye de diferente manera sobre
el color. A continuacin se mencionan algunas previsiones que se deberan tener presente
ante la necesidad de embellecer las mezclas de cemento. Por un lado, el color del cemento
es muy importante. Si ste es blanco intuitivamente uno espera colores ms claro que si
prefiere el cemento de color gris, sin embargo cuando se agregaron pigmentos a morteros
realizados con los dos colores de cemento, los valores de diferencias de color fueron
menores entre ellos. (Lpez 2008a) La cantidad de cemento en los hormigones debe ser
mayor a 350 kg cada metro cbico cuando el hormign ser arquitectnico y se recomienda
limitar la relacin agua/cemento a valores menores que 0.50. (Irassar 2004)
Luego se eligen los pigmentos, stos se pueden encontrar como partculas de polvo o
diluidas en lquido. Los primeros resultan dificultosos de trabajar porque en el manipuleo
vuelan y los segundos suelen precipitar, dicho efecto cambiar la concentracin de los
mismos con su consecuente coloracin. Al margen de estas desventajas, tienen la
maravillosa propiedad de cambiar el color gris de una de las mezclas ms utilizadas en la
industria de la construccin: el hormign. Los contenidos que se incorporan a la masa de
cualquier tipo de mezcla son menores comparados con el cemento y se calculan como
porcentajes de la masa de este. No deben utilizarse mayores contenidos que resulten del
10% del cemento. (Ramachandran 1995) Dichos contenidos tambin estn condicionado
econmicamente por el porcentaje de pigmento que no modifique la saturacin (colorantes
que saturan) y la luminosidad (colorantes que des-saturan). (Ptbach 1992)
En ocasiones, es necesario mejorar las propiedades del hormign para lo cual se utilizan
adiciones minerales. El efecto de las mismas es variado y depende de su proporcin
respecto del cemento. (Rahhal 2013) Por ello, cada adicin debe ser evaluada. Tambin se
emplean los aditivos qumicos que pueden inducir a superficies ms oscuras o ms claras.
Una situacin ms interesantes y de aplicacin directa es la variacin del color que puede
aparecer si se realizan pequeos ajustes, ocasionalmente, necesarios en la fabricacin del
hormign.
Los materiales mencionados anteriormente junto con el agua conforman un tipo de
mezcla llamado pasta, principal responsable del color. Si a la pasta se le agrega la arena se
obtiene otra llamada mortero. Aqu, el color de la arena contribuye con el color conforme
aumente su cantidad o quede al descubierto. Sucede que el color de los granos adquiere
mayor inters con el paso del tiempo porque la pasta -la cual conforma la piel del
30
hormign- que cubre las partculas de arena- comienza a desprenderse y a dejar

descubiertas las partculas.
El hormign permite obtener variadas terminaciones superficiales ya sea utilizando
como modelo la superficie del encofrado o realizando algn tratamiento posterior para
exponer los agregados (Benini 2007) y conseguir una terminacin rugosa o texturada. (ACI
309.2R, 1998) Con los encofrados de metal y madera, adems de definir la forma, se
obtienen terminaciones lisas. El molde metlico es clasificado como encofrado no
absorbente, se distingue por su menor mantenimiento y mayor reutilizacin; el molde de
madera es del tipo absorbente y con l prevalecen las superficies veteadas. (Delibes 1993,
Mindess 2008) El grado de impermeabilidad del encofrado influye significativamente en la
terminacin superficial. Cuando los encofrados son no-absorbentes, impermeables o de baja
permeabilidad tienden a crecer el nmero y tamao de burbujas y se consiguen superficies
con mayor uniformidad de color y ms claras. Con los moldes plsticos, enchapados o
recubiertos con films plstico, el comportamiento es similar. Los encofrados absorbentes
disminuyen la formacin de burbujas, ocasionan manchas y agravan la uniformidad del
color. Un material absorbente produce arrastre de las partculas de las mezclas hacia el
molde y stas ocupan las burbujas y aumentan la concentracin de ellas, por ello resultan
superficies ms oscuras. (Mindess 2008) En la actualidad, se est innovando con plsticos,
resinas y caucho siliconado para lograr diferentes terminaciones lisas o rugosas y se
obtienen formas no convencionales en la construccin con hormign. Estos tipos de moldes
son preferidos para mobiliarios urbanos u ornamentales. (www.beton.org 2012)
Por un lado es indispensable conocer las habilidades de los materiales para colorear y la
incidencia que tienen los moldes. Por otro, hay que considerar las dimensiones, el lugar de
emplazamiento y las condiciones que debe cumplir en su vida en servicio. As, se formulan
condiciones de borde para elegir el tipo de hormign. Se dispone de muchos tipos conforme
evolucionaron, a continuacin mencionaremos algunos.
El color y la textura conforman la terminacin de la superficie de cualquier tipo de
mezcla, sin embargo son cualidades que no a todos los tipos de hormigones les interesa. La
evolucin del hormign est muy relacionada con el desarrollo de sus ingredientes. No
entraremos en detalle sobre cada material pero mencionaremos los siguientes ejemplos: el
hormign de alta resistencia (HAR) es utilizado para conseguir estructuras ms esbeltas ya
que las resistencias del material permiten disminuir la seccin. Se han conseguido
resistencias a compresin de 40 MPa (1970) y mayores a 80 MPa (1980) e inclusive, con
otros materiales, niveles resistentes en el orden de 130 MPa. La baja relacin agua/cemento
de los HAR favorece la disminucin de la permeabilidad, mejora la durabilidad del
hormign y le confiere cierta performance, surgiendo los Hormigones de Alta Performance
(HAP). A estos hormigones poco se les exige en lo referido a cualidades estticas.
Siguiendo con la evolucin del hormign en el ao 1986 se desarrolla en Japn un
hormign que adems de cumplir con la durabilidad, posibilitaba llenar estructuras
densamente armadas manteniendo la homogeneidad. Este hormign se denomin
autocompactante (HAC) y se obtuvo con cantidades de materiales tal que permitieran
obtener una mezcla lo suficientemente fluido para llenar los espacios y la viscosidad
moderada para disminuir la segregacin. Los hormigones HAR, HAP y HAC fueron
desarrollados independientemente de considerar la apariencia superficial ya que su diseo
estaba vinculado exclusivamente con aspectos estructurales y de durabilidad. Sin embargo,
las superficies que se obtienen con el HAC resultan espectaculares por la disminucin
considerable de las burbujas sobre la superficie. A su vez, la necesidad de que las obras se
31
conjuguen con el entorno en el cual estn construidos ha exigido, en algunos casos, la

incorporacin de color al hormign u Hormign Arquitectnico (HA). (Irassar 2004) Por
ello, son muy importantes las metodologas de diseo que incluyan mayores
aproximaciones a los elementos planificados.
Cualquiera de los hormigones mencionados en el prrafo anterior, si lo caracteriza el
color, necesita su evaluacin. En numerosos trabajos se han propuesto el sistema CIELAB
para definir el color en pastas, (Lpez 2008b, Gaisch 2013) morteros (Lpez 2009) y
hormigones (Cohelo 2002, Lpez 2005 y 2012a) y luego expresar los valores en
luminosidad (L*), saturacin (C*) y tono (h*). (Lpez 2012a) Adems se ha planteado el
uso de la frmula diferencia de color CIE DE76 (EN 12878 2005) como herramienta para
juzgar la similitud de colores entre superficies y la homogeneidad del color. (Lpez 2012b)
A continuacin se presentan resultados sobre medicin de color en pastas y morteros, En
stas se analizaron mezclas realizadas con diferentes contenidos y tipo de pigmentos,
superfluidificantes (aditivo qumico), cemento gris o blanco y uso de fller calcreo
(adicin mineral), considerando dos superficies de medicin: una que estuvo en contacto
con el molde y otra que estuvo expuesta al aire.
Por ltimo, se muestran ejemplos de terminaciones obtenidas con morteros colocados en
moldes de distintos materiales: acero, madera y vidrio. Se evalu el color en mezclas
elaboradas con dos cementos color gris, cuatro superfluidicantes y tres relaciones fller
calcreo/cemento.
Objetivo
El objetivo de este trabajo es resumir informacin sobre estudios de color y diferentes
terminaciones de mezclas con cementos y dems ingredientes. As, formular criterios que
permitan obtener la proporcin ptima de ellos y disminuir el volumen de trabajo, costos de
investigacin y riesgos que pueden aparecer con los cambios de materiales.
Para cumplir con el objetivo se planificaron actividades organizadas siguiendo el plan
experimental que se detalla en la siguiente seccin.
Plan experimental
El sistema CIELAB
Este sistema queda definido por tres variables que se representan en sistemas cartesianos o
polares; en el primero se estudian los valores L*, a* y b* y, en el segundo, los parmetros
luminosidad (L*), saturacin (C*) y tono (h*). El sistema ortogonal incluye el eje vertical
llamado luminosidad (L*), ste indica claridad u oscuridad, y un plano horizontal
conformado por los ejes a* y b*. El eje a* representa la variacin rojo-verde, siendo
positivo para el primero (+a*) y negativo para el segundo (-a*). El eje b* representa la
variacin amarillo-azul, siendo positivo para el primero (+b*) y negativo para el otro (-b*).
(Lozano 2006, CIE15.3) La saturacin (C*) indica qu tan vvido es un color y el tono (h*)
es el ngulo que indica si el color es rojo (0), amarillo (90), verde (180) o azul (270).
Este sistema fue apropiado tambin para realizar determinaciones sobre la eleccin de
32
tcnicas de limpieza en fachadas construidas con piedras (Fort 2000) y analizar la evolucin
de daos en hormigones provocados por fuego. (Annerel 2011)
La diferencia de color es un parmetro que indica los distintos niveles de percepcin que
posee el ojo humano acerca del cambio de color entre dos posiciones de comparacin.
Existen varias frmulas, aqu se utiliz la frmula de CIE DE76, nombrada a partir de
ahora E*. La ecuacin (1) se encuentra especificada en la norma europea EN 12878. (EN
12878 2005)
E *76.ab L * a * b *
(1)
Los valores de E* se compararon con los niveles de variaciones propuestos por
Teichmann en superficies de hormign (Ver Tabla 1).
2
2 1/ 2
Tabla 1. Niveles de diferencia de color total

No
visible
< 0.2
E*. (Teichmann 1990)
Muy leve
Leve
Notable
0.2-0.5
0.5-1.5
1.5-3.0
Muy
Notable
3.0-6.0
Grande
6.0-12.0
Muy
Grande
> 12.0
Instrumentos para medir el color segn el sistema CIELAB

Los instrumentos de medicin utilizados para determinar los valores L*, a* y b* fueron el
colormetro micro-color Dr. Lange y el espectrofotmetro Gardner BYK. El colormetro
funciona con una geometra difusa / 8, un iluminante estndar D65 y repetibilidad de 0.10
E*. El espectrofotmetro es un equipo de fcil traslado y funciona con una geometra
difusa / 10. Tambin tiene una repetibilidad de 0.10 E*. Una de las diferencias entre los
instrumentos radica en la mayor precisin de los espectrofotmetros.
Preparacin de las muestras: materiales, tipos de moldes, acondicionamiento y densidad

de medicin
Los materiales estudiados se detallan antes del anlisis de cada variable. Se utilizaron dos
marcas de pigmento y se diferenciaron por la primera letra de su color en mayscula o en
minscula, segn la procedencia.
Para evaluar el color se moldearon mezclas en prismas de acero (160 x 40 x 40 mm) y
en cilindros de plstico (h: 35 mm, d: 75 mm), tambin se llenaron pequeos moldes de
poliestireno. El nmero de medida fue diferente para cada caso estudiado. En la Tabla 2 se
indican las densidades de mediciones para cada caso de estudio. La Figura 1 esquematiza
las formas y los tamaos de los moldes. Se realizaron mediciones sobre las caras en
contacto con el molde y en las superficies expuestas al aire, stas identificadas como m y
e, respectivamente.
Los estudios del color se completaron con medidas sobre piezas fabricadas con moldes
que combinaban superficies de madera, metal y vidrio. As, se pudo comparar la respuesta
entre materiales de diferente absorcin. Se prepar un modelo en forma de U, segn
muestra la Figura 2. El elemento U est formado por una base de madera (m) sobre la que
33
apoya una placa de acero (a). En la placa de acero se fijan listones de madera (m) con
aberturas en la parte superior. Una hoja de vidrio (v) estaba apoyada sobre la base de
madera (m) a travs de la cual se visualizaba el movimiento del mortero durante el llenado.
Las superficies analizadas se identifican en funcin de una letra representativa del material
del molde en contacto con la mezcla: acero (a), madera (m) o vidrio (v). Se aplicaron
agentes desmoldantes (AD) para realizar el acondicionamiento de las caras y disminuir
posibles defectos. Sobre la superficie de acero se us el AD a base oleosa y sobre la
superficie de madera: el AD de base acuosa.
Todas las muestras estuvieron cubiertas con un film y cerradas hermticamente antes de
su anlisis. El sellado hermtico asegura la uniformidad de la humedad de las piezas hasta
realizar la medicin del color.
Tabla 2. Densidad de medicin (mediciones / cm2)
Densidad de medicin
(m)
(e)
0.160
0.090
0.156
0.156
0.068
0.068
Mezcla
Pasta
Pasta y Mortero
Mortero
Tipo de
muestra
Instrumento
A
B
C
Colormetro
Colormetro
Espectrofotmetro
100 mm
(e)
(e)
(m
)
(e)
35x75mm
75 mm
(m)
160x40x40mm
Tipo B
Tipo A
(m)
Tipo C
Figura 1. Formas y tamaos de los moldes
350 mm
35 mm
Acero
Madera
Vidrio
Figura 2. Modelo utilizado para evaluar la terminacin superficial de morteros
34
Anlisis de los resultados

El color en las pastas: efectos del contenido de pigmento y superfluidificante, del color de
cemento, del uso de fller calcreo y de diferentes terminaciones
El cemento, el fller (adicin mineral), el pigmento y el aditivo son, por mencionar algunos,
los materiales ms finos que definen el color y conforman la pasta. Para definir el efecto del
contenido de pigmento en este tipo de mezcla, se estudiaron dos grupos de pastas
diferenciadas por combinarse o no con fller. Inicialmente se opt por no prescindir de esta
adicin para disminuir en nmero las variables y slo definir el comportamiento de los
contenidos de pigmentos y de aditivos superfluidificantes (S). Por ello, se realiz el grupo
A con cemento gris (G) tipo CPF y tres pigmentos de color rojo (R), amarillo (A) y negro
(N) a base de xidos de hierro. Con estos ingredientes, se prepararon siete series de pastas:
una serie control (G) y 2 series con cada pigmento, una serie con 3 % de la masa de
cemento y otra con 6 %. Estas series se identificaron segn la inicial del color seguido por
el contenido. En cada serie se aumentaba el superfluidificante (S1). Las dosis de aditivo se
expresaron como porcentaje slido (s/c, %) en funcin de la masa de cemento y variaron
desde 0.10 a 0.30 %. En este grupo se mantuvo constante la relacin agua / cemento igual
a 0.40. (11) Las mediciones se realizaron bajo las condiciones del tipo de muestra A (ver
Tabla 2).
En la Figura 3 se presentan los valores promedios de saturacin C* para las series
realizadas con pigmentos rojo y amarillo. Corresponden a las mediciones sobre las caras en
contacto con los moldes (m). Las curvas indican que no se justifica superar el 3 % de
pigmento rojo ya que la saturacin mantuvo valores de 35 unidades, en cambio con el
incremento de pigmento amarillo cambi de 33 a 42 unidades. O sea que, si fuesen
necesario pequeos ajustes del pigmento o se cometen errores en la pesada del colorante
hay mayor probabilidad de que la saturacin no cambie con el pigmento rojo, no as si
cambia el contenido de pigmento amarillo el cual requiere mayor control. Por otro lado, en
la Figura 4 se muestra cmo la luminosidad disminuy de 55 a 45 conforme lo hizo la
relacin pigmento negro/cemento.
50
40
30
R
20
10
0
Saturacin C*
Saturacin C*
50
40
30
A
20
10
0
0.0
2.5
5.0
p/c (%)
7.5
0.0
2.5
5.0
p/c (%)
7.5
Figura 3: Curvas de saturacin del pigmento rojo (izq.) y amarillo (der.) en pastas sin
fller
35
Luminosidad L*
90
80
70
N
60
50
40
0.0
2.5
5.0
p/c (%)
7.5
Figura 4. Curvas de luminosidad del pigmento negro en pastas sin fller

El segundo grupo de pastas se realiz incorporando fller (grupo B). Se elaboraron 4
series con cemento gris tipo CPF, una serie control (g) y las restantes incorporando
pigmentos compuestos por xidos de hierro rojo (r), amarillo (a) y negro (n) (Pastas g, g-r,
g-a y g-n). Tambin se incluy como variable un cemento color blanco tipo CPN. Con el
cemento blanco (B) se elaboraron otras 3 series incorporando pigmentos rojo y amarrillo
(B, B-r y B-a). El pigmento, en este grupo, fue incorporado a razn del 5 % de la masa de
cemento y reemplazado por el volumen de fller que corresponde al volumen que aporta el
pigmento. Se adopt como punto de partida una proporcin igual a 0.70 y una relacin
agua/cemento de 0.50. En cada serie, el superfluidificante (S1) se estudi desde 0.15 a 0.30
%. Las mediciones se realizaron bajo las condiciones del tipo de muestra B.
En la Figura 5 se muestran las variables L* y C* con el contenido de superfluidificante
(s/c). Las curvas indican que con el incremento de S1 los parmetros L* y C* fueron
constante sobre las dos superficies analizadas ya sea en contacto con el molde m como
expuesta al aire e.
La permanencia de estos parmetros conforme aumenta el aditivo fue atribuida a la
mayor cohesin otorgada por el uso de fller, que adems disminuy la segregacin
observada en las pastas sin fller. (Lpez 2008b) Se puede apreciar que los valores de L* y
C* son diferentes segn la superficie de contacto. Esto es muy importante y determinante
porque se verifica la dependencia del color con la superficie en cuestin y que adems ser
la visible. Se puede aconsejar, bajo estas circunstancias, realizar la evaluacin previa de la
interaccin existente entre pasta y molde con idnticas caractersticas a las necesarias en su
vida en servicio.
Ahora veamos la importancia que tiene el color del cemento. La Figura 6 muestra los
niveles de E* alcanzados entre las caras m de las pastas con cemento gris o blanco,
ambas utilizando fller. (Lpez 2012a) De la comparacin entre ambas series sin pigmento
(g-B), el valor de E* fue, como era de esperar, muy elevado y mayor a 9. Por el contrario
cuando se incorpor pigmento amarillo (a) y rojo (r) disminuyeron los valores de E*;
efecto verificado en otros estudios que incorporaron menos contenido de pigmento en
morteros. (Lpez 2018a) Esto indica que para 5 % de pigmento no hay grandes diferencias
de los valores L*, a* y b* y sugiere que el efecto del cambio en el tipo o partida de cemento
es menos importante en sistemas coloreados.
Se discuten a continuacin los efectos del uso de fller comparando los resultados
obtenidos en pastas sin fller y con fller, aplicando el criterio desarrollado por Fort.
(Coelho 2000) El autor describe una relacin segn grficas de la luminosidad (L*) en
abscisa y la saturacin (C*) en ordenada. Para valores altos de L*, los colores son plidos,
36
claros o brillosos conforme aumentan los valores de C*, en cambio si los valores de L* son
menores, los colores son muy oscuros, oscuros o apagados. Para valores intermedios de L*,
los colores se clasifican como grisceo, dbil o fuerte. En la Figura 7 se ilustra el grfico
L* - C*. En dicha figura se representan los valores de L* y C* obtenidos en las caras m de
las pastas sin fller (izq.) y con fller (der.). En las series sin fller se observaron que las
pastas con pigmento negro y sin pigmento (G) resultaron grisceas, con el pigmento rojo
fueron dbiles y con el pigmento amarillo fueron claras con 3 % y brillantes con 6 %.
En las series con fller, las pastas con pigmento negro fueron grisceas, con pigmento
rojo fueron dbiles para ambos colores de cemento (G y B). Las pastas g-a resultaron claras
y las B-a. De este anlisis, lo ms importante es la disminucin del rea de color obtenida
en las series con fller, ntese como los cuadrilteros son de menor dimensin. Esto podra
ser una verificacin de la menor variacin de luminosidad y saturacin que genera el uso de
fller. Dicho con otras palabras, este material que tiene beneficios sobre las propiedades en
estado fresco, tambin ocasiona ventajas en estado endurecido homogeneizando el color.
Cara en contacto con el molde (m)
80
60
40
20
0.05
0.15 0.25
s/c (%)
Saturacin C*
g
g-r
g-a
g-n
B
B-r
B-a
40
30
20
10
0.15
0.25
s/c (%)
0.35
g
g-r
g-a
g-n
B
B-r
B-a
80
60
40
20
0.05
0.35
50
0
0.05
100
Coordenada L*
g
g-r
g-a
g-n
B
B-r
B-a
0.15 0.25
s/c (%)
0.35
50
Saturacin C*
Coordenada L*
100
Cara expuesta al aire (e)
g
g-r
g-a
g-n
B
B-r
B-a
40
30
20
10
0
0.05
0.15
0.25
s/c (%)
0.35
Figura 5. Variacin de L* y C* con el contenido de superfluidificante en pastas que

utilizaron fller
37
12
E*
9
6
3
0
sin
pigmento
r5
a5
Figura 6.
Plido
Claro
Brillante
80
60
Grisaceo
Dbil
Fuerte
40
20
Muy oscuro
Oscuro
Apagado
0
0
10 20 30 40 50 60
Saturacin C*
G
A3
A6
R3
R6
N3
N6
100
Luminosidad L*
Luminosidad L*
100
Plido
Claro
Brillante
Grisaceo
Dbil
Fuerte
Muy oscuro
Oscuro
Apagado
80
60
40
20
0
0
g
g-r
g-a
g-n
B
B-a
B-r
10 20 30 40 50 60
Saturacin C*
Figura 7. Grfico de Fort (Coelho, 2000) de las pastas sin fller (izq.) y con fller (der.)
El color en morteros: efectos del contenido de pigmento y superfluidificante, del color de

cemento, del uso de fller calcreo, de diferentes terminaciones y de moldes
Para evaluar la influencia del contenido y color de pigmento se elabor el grupo de
morteros (A) conformado por 10 mezclas: una control (g) con cemento gris (Tipo CPF) y
tres grupos con cada uno de los pigmentos xidos de hierro de color rojo (r), amarillo (a) y
negro (n), adicionados a razn de 3 %, 5 % y 7 % de la masa de cemento. Se fij una
relacin fller / cemento inicial igual a 0.80, dosis de aditivo S2 igual a 0.30 % en peso de
cemento y volumen de pasta igual al 56 %.
En la Tabla 2 se detallan los parmetros L*, C* y h* y sus desvos estndares. Los
valores presentados corresponden a los promediados de las caras en contacto con los
moldes (m) y en las caras expuestas al aire (e). Los desvos estndares fueron mnimos y
similares entre las caras. Las mediciones se realizaron bajo las condiciones del tipo de
muestra C (ver Tabla 2).
38
El mortero g tuvo menor valor de L* en la cara m (71.7) que el medido en la cara e.

Cuando el contenido de pigmento rojo aument, L* disminuy de 50.7 a 45.4, C* de
21.8 a 31.4 y h* vari entre 30 y 35, en la cara m. Con el uso de mayor contenido de
pigmento amarillo, disminuyeron los valores de L* (68.6 - 59.4) conforme aumentaron los
de C* (25.9 - 37.1) y el tono vari entre grados de 81.1 y 73.2. En la cara e de los
morteros rojos y amarillos, L* y C* tuvieron la misma tendencia que en la cara m, sin
embargo el rango de variacin fue menor y h* permaneci similar.
Tabla 2. Evaluacin del color en morteros con pigmentos r, a y n
Morteros
g
r3
r5
r7
a3
a5
a7
n3
n5
n7
Cara en contacto con molde (m)

L*
C*
h*
L*
C*
h*
Prom Dst Prom Dst Prom Dst Prom Dst Prom Dst Prom Dst
71.7
50.7
45.8
45.4
68.6
68.4
59.4
54.2
57.2
49.6
0.1
0.2
0.1
0.7
0.1
1.3
1.0
2.9
0.2
0.6
4.1
21.8
31.4
33.3
25.9
32.8
37.1
0.9
1.2
2.1
0.1
0.3
0.3
0.7
0.2
0.7
0.6
0.3
0.0
0.0
79.6
30.2
35.0
35.1
81.1
77.9
73.2
100.5
244.0
250.8
0.2
0.2
0.1
0.4
0.1
0.6
0.2
12.4
0.9
0.3
74.4
53.2
49.0
45.2
69.2
63.8
62.4
44.9
40.8
37.2
1.4
1.3
0.1
0.3
0.9
1.6
1.7
3.5
2.7
0.8
5.1
26.7
28.0
30.9
32.2
34.4
33.7
0.2
0.4
1.6
0.2
2.3
0.6
0.9
2.0
0.9
1.8
0.1
0.1
0.2
79.1
31.1
31.4
32.2
79.1
76.8
74.5
102.7
249
258.6
0.7
1.1
0.5
0.6
0.3
0.4
0.5
73.1
23.3
1.0
Cuando se utiliz pigmento negro las tendencias fueron muy diferentes a las que vimos
con rojo y amarillo. Mientras L* disminuy, C* fue de magnitud constante e inferior a los
valores medidos en los morteros con pigmento r y a. L* disminuy de 54.2 a 49.6 en la cara
m y manifest un fuerte oscurecimiento de 44.9 a 37.2 en la cara e. La pronunciada
disminucin de L* se atribuy a la segregacin de pigmento que se acumul en esta
superficie. Esta segregacin se observ en estudios de fluidez (Lpez 2008b). Esta elevada
disminucin de la luminosidad da cuenta de que puede producirse una importante variacin
del color cuando se use pigmento negro segn las diferentes caras de contacto.
La Figura 8 muestra una propuesta que permite evaluar la sensibilidad del color y
formular criterios para seleccionar el contenido de pigmento adecuado en funcin de las
variaciones de los parmetros colorimtricos. En este caso se representaron los valores
obtenidos en el grupo A. La Figura 8.a presenta las coordenadas a* y b*; cuando se
increment el contenido de pigmento rojo y amarillo las coordenadas se alejaron del origen
(0,0). En cambio, las coordenadas a* y b* del mortero sin pigmento (g) y con pigmento
negro (n) permanecieron cercanas al origen. En la Figura 8.b se muestran los cambios de
L* con C*, considerando el criterio de Fort surge que el mortero g est posicionado entre la
zona griscea y la plida. Los morteros con pigmento negro estn ubicados en la zona
griscea. Por su parte, los morteros rojos estn en la zona dbil y los morteros amarillos
entre la zona dbil y clara. La Figura 8.c muestra que C* permaneci constante entre
39
contenidos de 5 % y 7 % de pigmento rojo y sigui incrementndose con el aumento de

pigmento amarillo. Por otro lado, en la Figura 8.d se indica la importante disminucin de
L* cuando se us pigmento rojo y amarillo.
g
100
g-r3
80
g-r5
g-r7
60
g-a3
g-a5
40
g-a7
g-n3
20
g-n5
0
g-n7
Coordenada L*
Coordenada b*
45
35
25
15
5
-5
-5
5
15
25
Coordenada a*
35
a) Coordenadas a* vs b*, cara m
b) L* vs C*, cara m
90
40
30
20
10
Luminosidad L*
50
Saturacin C*
10 20 30 40 50
Saturacin C*
80
r
a
n
70
60
50
40
0
0
p/c (%)
p/c (%)
c) C* vs p/c (%), cara m
d) L* vs p/c (%), cara m
E*3-5
12
E*3-5
E*5-7
E*5-7
E*
12
E*
g
r3
r5
r7
a3
a5
a7
n3
n5
n7
6
3
6
3
0
r
e) E*, cara m
f) E*, cara e
Figura 8. Grupo A. Anlisis de la sensibilidad del color al contenido de pigmento

Para cuantificar la sensibilidad de estas variaciones sealadas en las figuras anteriores se
calcularon las diferencias de color total E* sobre la cara m (ver Figura 8.e). De all surge
que entre contenidos de 3 % y 5 % de pigmento rojo el valor de E* es grande y slo
notable entre los morteros que contenan 5 % y 7 % indicando, en este caso, innecesario
40
incrementar el pigmento entre dichos porcentajes. Por su lado, los morteros con pigmento
amarillo obtuvieron siempre valores de E* considerados como grande efecto que alerta
precaucin ante variaciones de contenidos desde 3 % a 7 %. Por ltimo, con el uso de
pigmento negro los valores de E* alcanzaron los niveles notable y muy notable sealando
tambin variaciones importantes entre 3 % y 7 %.
Para verificar la importancia de analizar el efecto del color sobre diversas superficies
como se hizo en las pastas en la Figura 8.f se han representado las diferencias de color total
E* para las superficies expuestas al aire, cara e. La mayora de los niveles de E*
alcanzaron valores mnimos del rango muy notable (3 a 6). Comparando esta grfica con la
Figura 8.e surge la necesidad de considerar los tipos o condiciones de superficies al
momento de evaluar el nivel de diferencia de color.
Estudiemos ahora otras combinaciones de materiales y evaluemos el comportamiento de
varios materiales y diferentes proporciones de los mismos. Se realizaron tres grupos de
morteros (B, C y D) con aditivo S1. En el grupo B se utiliz cemento gris tipo CPF,
pigmentos rojo (R) y amarillo (A) en contenidos de 3 % y 5 % y una relacin inicial de
f / c : 0.80. Con el mismo cemento y aditivo se elabor el grupo C incorporando 3 % de
pigmento negro de humo (N) con relaciones f / c: 0.40 y 0.80. As, sera posible comparar
el efecto del incremento de fller sobre la luminosidad. Luego, se compararon con morteros
coloreados con 5 % de xido de hierro negro (n).
Nuevamente, analizamos el efecto del tipo de cemento en el grupo D comparando los
cementos gris y blanco, combinados con pigmentos r, a y n a razn de 5 % de la masa de
cemento. La relacin inicial de f / c fue de 0.70 y aditivo S1. Las mediciones se realizaron
bajo las condiciones del tipo de muestra B (ver Tabla 2).
En esta parte se muestra la variacin de L* y C* en morteros con diferentes dosis de
superfluidificante a partir de las medidas en las superficies m y e de los grupos B, C y D.
Luego, para determinar el grado de variacin de los parmetros L*, a* y b* entre dosis
sucesivas de aditivos, se calcularon los niveles de diferencia de color total E*.
En la Figura 9 se presentan las variaciones de L* y C* con la dosis de aditivo (S1) para
los morteros del grupo B y C. En la cara m no se manifestaron variaciones de L* y C*
conforme aumenta el aditivo. En la cara e, L* tambin permaneci constante para los
morteros N3 y N3* y el incremento de fller no interfiri sobre la oscuridad que imparte el
pigmento negro de humo. Por otro lado, L* aument en los morteros A3, A5, R3 y R5sugiriendo algn tipo de segregacin que perturba la homogeneidad de la mezcla- y no se
observ una tendencia definida en los morteros G y n. En la cara e tampoco se encontr un
patrn de variacin para C* al usar pigmentos rojo y amarillo.
Veamos en qu niveles se encuentra la diferencia de color el ojo humano percibe
variaciones segn incrementos del contenido de aditivo. En la Figura 10 se presentan los
niveles de E* medidos sobre caras m de los morteros B y C. Se observ que los E*
alcanzaron niveles notable para dosis bajas de superfluidificante y leve conforme
aumentaron los niveles de aditivo. La incorporacin de fller nuevamente dio lugar a
sistemas ms homogneos y los riesgos de percibir cambio de color ante pequeos ajustes
resultaron menores. Los E* fueron cada vez menores a medida que aumentaban los
niveles de aditivo s. Recuerde que por debajo de 1.5 las diferencias de color total resultan
leves. Nuevamente, para corroborar la importancia de considerar las diferentes superficie se
grafican los valores de E* sobre la cara e alcanzando valores de nivel notable en su
mayora.
41
Cara en contacto con el molde (m)
80
60
40
20
0.30
0.45 0.60
S1/c (%)
0.75
G
R3
R5
A3
A5
N3*
N3
n
Saturacin C*
Saturacin C*
50
40
30
20
10
0
0.30
G
R3
R5
A3
A5
N3*
N3
n
Coordenada L*
Coordenada L*
100
0.45
0.60
S1/c (%)
0.75
100
80
60
40
20
0.30
0.45 0.60
S1/c (%)
0.75
50
40
30
20
10
0
0.30
0.45
0.60
S1/c (%)
0.75
G
R3
R5
A3
A5
N3*
N3
n
G
R3
R5
A3
A5
N3*
N3
n
Figura 9. Grupo B y C. Efecto del incremento en la dosis de aditivo S1
G
R3
R5
A3
A5
N3*
N3
n
E*
9
6
3
0
s-1
s-2
s-3
12
G
R3
R5
A3
A5
N3*
N3
n
9
E*
12
6
3
0
s-1
s-2
s-3
Figura 10. Grupo B y C. D E* por efecto de la variacin en el contenido de

superfluidificante (s). Izq: cara en contacto con molde. Der: cara expuestas al aire
42
12
12
E*
E*
6
3
6
3
0
sin
pigmento
r5
a5
sin
pigmento
r5
a5
Figura 11. Grupo D. E* entre valores promedios en morteros con aditivo S1. Izq: caras
en contacto con los moldes (m). Der: caras expuestas al aire (e)
Para determinar el nivel de influencia del cemento en la diferencia de color percibida por
el ojo humano, en la Figura 11 se muestran los niveles de E* alcanzados entre las
superficies m (Izq) y e (Der) de los morteros preparados con cada uno de los cementos
utilizados (gris y blanco) y combinados con el mismo color de pigmento a razn del 5 % de
la masa de cemento. El valor de E* fue tambin elevado y mayor a 9. No as, en los
morteros pigmentados con amarillo (a) o rojo (r) para los cuales las diferencias de color
total fueron muy bajas. Esto verifica lo sucedido en los estudios de pastas (Ver Figura 6) e
indica que si en dichas mezclas se usa 5 % de pigmento los valores de L*, a* y b* no
cambiarn significativamente. En consecuencia, El cambio de color del cemento (gris o
blanco) reduce los valores de E* en los sistemas pigmentados. Por lo cual, la
correspondencia del fenmeno entre morteros y pastas corrobora que el color se manifiesta
principalmente en las pastas. La tendencia de los niveles de E* se repiti en la cara e.
Para evaluar el efecto de los diferentes moldes sobre el color se elaboraron tres grupos
de morteros. En todos los morteros, el contenido de agua fue de 248 kg/m3 y el de cemento
(495 kg/m3), la relacin a / c de 0.50 y se cambiaba el aditivo S1, S2, S3 o S4, los nmeros
representan el tipo de superfluidificante. Se identifican como F1 a F4 los morteros con
cemento CPF. Los morteros con cemento CPN se identifican como N1 a N3 para la mayor
relacin f / c (0.80) y como n1 a n3 para la menor (0.70). Las mediciones del color se
realizaron con el espectrofotmetro.
La Tabla 3 resume los valores promedios de luminosidad (L*), saturacin (C*) y tono
(h*) obtenidos sobre las superficies que estuvieron en contacto con madera, acero o vidrio.
En las series con cemento CPN se obtuvieron L* mayores a 65, mientras que en las series
realizadas con CPF fueron mayores a 70. El aumento de L* puede ser atribuido al mayor
contenido de partculas de color ms claras presentes en el cemento CPF sumado al mayor
contenido de fller utilizado en los morteros F. En general, los valores de C* fueron
menores a 7 unidades y los tonos variaron entre 70 y 85. La variabilidad en el tono no
afecta al color gris porque la saturacin es siempre muy baja. Las superficies en contacto
con el vidrio y la madera tuvieron menor luminosidad que las superficies en contacto con el
acero.
43
Tabla 3. Parmetros de color en los morteros F, N y n

Morteros
F1
F2
F3
F4
N1
N2
N3
n1
n2
n3
Acero
L* C* h*
Madera
L* C* h*
Vidrio
L* C* h*
76
76
77
76
73
73
73
72
73
72
70
73
72
69
75
70
70
69
66
70
73
75
76
74
72
68
68
68
69
74
6
6
6
6
9
6
5
7
6
7
77
78
77
77
81
80
80
81
85
81
7
5
7
6
6
8
6
8
8
7
79
73
77
85
80
86
86
85
87
87
4
4
4
4
4
5
4
4
5
3
71
77
75
77
81
82
80
84
82
77
La Tabla 4 incluye las diferencias de color total E* y de luminosidad L* calculadas a

partir de los valores promedios de cada una de las caras de los morteros con cemento CPF y
CPN. Los valores muestran que siempre hubo alguna diferencia de color (E* > 1.5). Es
evidente que cada terminacin modific el color y que un mismo material puede dar lugar a
distintos parmetros colorimtricos. En el caso de los morteros con CPF se encontraron
diferencias de color total entre acero y madera (Eam*) y entre vidrio y madera (Evm*) de
niveles muy notables (E*: 3.0-6.0) y notables (E*: 1.5-3.0). Las superficies de los
morteros en contacto con la madera resultaron ms oscuras que con el acero y con el vidrio,
esto fue evidenciado por los valores negativos de L*. A diferencia de lo ocurrido con el
cemento CPF, en las series con CPN no se observ una tendencia predominante en cuanto a
las diferencias de color total. Los Eam* se encuadran dentro del nivel muy notable en
morteros de relacin f / c : 0.80 y los Eav* en las series de relacin f / c : 0.70 alcanzaron
valores de E* importantes. Entre las dems superficies, los niveles variaron desde leve
hasta muy notable y grande. Dichas diferencias estn relacionadas con el hecho de que las
superficies se tornaron a veces ms oscuras y otras ms claras.
Para definir el efecto del tipo de superfluidificante, por ejemplo si se termin de producir
el aditivo S1 y los proveedores disponen solo del S2, S3 o S4. Cules son las alternativas
que nos perjudican en menor medida?. La Tabla 5 resume los valores de E* considerando
el contacto con el acero, la madera y el vidrio, los niveles se calcularon a partir de los
valores mximos y mnimos de L*, a* y b* medidos en las diferentes caras de cada grupo
F, N y n. En los morteros F se calcularon diferencias leves en contacto con el acero (E*a:
1.2), notables frente al vidrio (E*v: 2.9) y muy notables frente a la madera (E*m: 3.8).
Con el grupo N, se mantuvo la misma tendencia de crecimiento: primero acero, luego el
vidrio y la madera clasificando como muy notables en las tres caras. En el grupo n ya no se
sigui la misma tendencia de crecimiento observada en los grupos F y N, sin embargo se
mantuvo la menor diferencia al considerar las caras en contacto con el acero (E*a: 1.7).
Por ello, en la medida que los aditivos pertenezcan a la misma familia y cambie slo el
aporte slido, no debieran existir cambios importantes del color gris.
44
Tabla 4. Diferencia de color total E* y de luminosidad L* entre los morteros obtenidos

del contacto de moldes
Morteros
Acero-Madera
Eam* Lam*
F1
F2
F3
F4
N1
N2
N3
n1
n2
n3
6
3.6
4.7
6.4
3.1
3.1
3.7
3.6
7.3
2.0
-6.0
-3.4
-4.7
-6.3
2.1
-2.3
-3.5
-3.4
-7.1
-1.8
Acero-Vidrio
Eav* Lav*
3.8
2.9
2.2
2.5
4.4
4.9
6.1
4.5
4.3
4.5
-2.8
-0.9
-0.7
-1.6
-0.4
-4.7
-5.8
-4.0
-4.2
2.3
Vidrio-Madera
Evm* Lvm*
4.4
3.0
4.8
5.0
3.5
4.2
3.4
3.3
4.2
5.7
-3.2
-2.5
-4.0
-4.7
2.6
2.3
2.3
0.5
-3.0
-4.1
Tabla 5. Diferencia de color total E*
Morteros
Acero
Ea*
Madera
Em*
Vidrio
Ev*
F
N
n
1.2
3.3
1.7
3.8
5.3
4.2
2.9
4.7
5.7
En sntesis, las diferencias de color total E* nunca alcanzaron el nivel grande, por lo
tanto pareciera que no es importante cambiar el tipo o contenido de aditivo. Las menores
diferencias se midieron en las superficies que estuvieron en contacto con el molde de acero
(nivel muy notable). A su vez, la superficie obtenida del contacto con la madera y con el
vidrio registraron valores de E* algo mayores. La razones son evidentes para el caso de la
madera, con esta se obtienen veteados lo que implica heterogeneidad del color; sin embargo
no se encontr explicacin por lo cual sucedi lo mismo en contacto con el vidrio. Es
probable que la nula absorcin de este molde deje en evidencia la heterogeneidad de la
mezcla.
Conclusiones
Este trabajo resume informacin til para disear Hormigones Arquitectnicos aportando
informacin que contribuye a disminuir los ensayos prueba-error. En los anlisis se
contempla al color como la principal variable de estudio y se mantiene en todos los
ejemplos la interaccin entre las mezclas y los moldes.
45
Los estudios de color en pastas y morteros facilitan el anlisis de diferentes materiales

utilizados para fabricar hormigones. De este modo, es posible definir los efectos y el
alcance de los tipos de moldes utilizados para colocar el hormign
El sistema CIELAB es apropiado para evaluar los efectos del incremento de pigmento y
de la dosis de aditivo, cambios del color de cemento, presencia de fller calcreo y sus
mayores contenidos, el efecto del tipo de molde como acero, madera, vidrio o del
polietileno, y la respuesta de las mismas ante la exposicin de una de las caras al aire libre
sin realizarle ningn acabado superficial (tratamiento) luego del colado.
Con los valores a* y b* se calculan la saturacin (C*) y el tono (h*), y con estos
parmetros se logra interpretar con mayor facilidad el color obtenido.
La diferencia de color total es calculada con los valores, parmetro que permite juzgar
los niveles de variaciones entre dos o ms posiciones en un objeto. En este trabajo se utiliz
la frmula CIE DE76 (E*) especificada en la norma europea EN 12878. Con esta frmula
se consiguen rpidamente los niveles de variacin. Estos niveles deben ser contrastados con
los valores obtenidos por la frmula CIE DE2000.
De las variables analizadas en las mezclas con cemento surge que:
El incremento de pigmento rojo o amarillo (xidos de hierro) modifica la saturacin
dependiendo de su contenido. Los cambios de saturacin son menos significativos
por incrementos de 3 a 6% de pigmento rojo en pastas y por aumentos de 5 a 7% del
mismo color, esta vez, en morteros.
El incremento de pigmento negro modifica slo la luminosidad. El uso de xido de
hierro negro en contenidos de 6% (en pastas) y 7% (en morteros) puede alcanzar
valores de luminosidad en el orden de 50, mientras que con slo el 3 % de pigmento
negro de humo se obtienen valores de luminosidad igual a 30.
El incremento de superfluidificante no modifica significativamente el color. Las
variaciones son menos percibidas a medida que aumenta su contenido, cabe destacar
que los valores son diferentes para las superficies analizadas segn si estn en
contacto con el moldo o en contacto con el aire. Sin embargo, puede que el exceso
de esta sustancia genere segregacin del pigmento.
El uso del fller calcreo en una relacin fller/cemento igual a 0.70 homogeneiza el
sistema coloreado en trminos de luminosidad y saturacin.
La diferencia de color obtenida entre el cemento gris y el blanco es muy importante,
sin embargo cuando se incorpora 5% de pigmento amarillo y rojo las diferencias
disminuyen considerablemente en las superficies analizadas. Realizar este estudio
puede ser determinante para la eleccin del tipo de cemento.
El color tambin se ve modificado dependiendo del material del molde y del
tratamiento que se realicen en ellos.
46
Los Morteros grises con relacin fller/cemento igual a 0.90, muestran mayor
luminosidad que los realizados con menores relaciones f/c. Dicho efecto se
manifiesta tambin en morteros con relacin f/c de 0.70 y 0.80 en contacto con
acero, madera y vidrio. Esto claramente es debido al mayor contenido de filler
Entre los morteros mencionados en el tem anterior, si es necesario cambiar el
aporte slido del supurfluidificante, el color es muy parecido cuando las mezclas
estn en contacto con acero. Los menores niveles de diferencia de color total lo
confirman.
Agradecimientos:
La realizacin de las experiencias fue posible gracias a la colaboracin desinteresada del
personal del Laboratorio de Entrenamiento Multidisciplinario para la Investigacin
Tecnolgica y a la medicin del color por parte del Sr. Gastn A. Guzmn del Centro de
Investigacin y Desarrollo en Tecnologa de Pinturas.
A los directivos del LEMIT Ing. Luis Traversa e Ing. ngel Di Maio que permitieron
realizar las experiencias con morteros y hormigones y al ex director del CIDEPINT Dr.
Alejandro Di Sarli que puso a disposicin del trabajo el espectrofotmetro.
Y al Grupo Argentino del Color, por su invitacin y por su sostenible labor en divulgar y
conocer los avances del COLOR en todas sus reas.
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48
EL IMAGINARIO DEL COLOR

Georges Roque
Centre National de la Recherche Scientifique, Pars
Cmo pensar los colores desde una perspectiva lo suficientemente general para poder
abarcar su anlisis en varios campos de estudio : esttico, cultural, cientfico, artstico,
etctera? Se trata por supuesto de un objetivo ambicioso, quizs demasiado ambicioso.
Quisiera sin embargo mostrar que puede resultar til abordar el anlisis de los colores desde
la idea de imaginario.
El imaginario del color

Existen muchas concepciones de lo imaginario, en filosofa, en psicoanlisis, en funcin de
la bsqueda de estructuras arquetpicas, etctera. Mi propia aproximacin se acerca ms a
la de los historiadores y en particular a los especialistas de la Edad Media. Debemos a
Jacques Le Goff el estudio del imaginario medieval, el cual ofrece un terreno
particularmente fecundo para el anlisis de las mentalidades (Le Goff 1991).
Sin embargo, mi objetivo es distinto, ya que no se trata de estudiar un periodo histrico
particular, sino la manera en que el color ha sido concebido por el imaginario occidental y
en efecto llama la atencin que existan rasgos permanentes de este imaginario desde la
antigedad griega hasta nuestros das. Adems, los estudios de los historiadores que
trabajan sobre lo imaginario, y los de Le Goff en particular, son temticos. Han estudiado,
por ejemplo, lo maravilloso, la selva, el purgatorio, el viaje hacia el ms all, la imagen de
la ciudad, el sueo, etctera. Ahora bien, hablar del imaginario del color, no es estudiar un
tema propiamente dicho, sino ms bien la representacin mental que nos hacemos del color.
Tampoco se trata de las ideas asociadas clara o confusamente con un color en particular
aunque sera perfectamente posible contemplar un anlisis del imaginario del azul o del
rojo sino del color en general. En suma, propongo definir el objeto del imaginario del
color como el estudio de las representaciones mentales que tenemos del color, las cuales
descansan en lugares comunes que forman parte de nuestra mentalidad desde pocas
lejanas. Muchas de ellas presentes desde los Griegos y los Romanos, participando as a la
metafsica occidental.
Adems, la idea de imaginario transmite un conjunto de asociaciones tiles para
entender de que se trata: imagen, imaginacin, asociaciones, ensueo, etc. El color, debido
a sus lazos con la imagen visual, as como con la visualidad, favorece el surgimiento y el
desarrollo de este imaginario, que pesa mucho en el discurso sobre el color. Existe as un
lazo muy fuerte entre el color y el imaginario, desde el doble punto de vista de la idea
misma de color y de su percepcin. Si algunos de sus rasgos cambian en funcin de las
pocas, tambin hay una permanencia, a travs de los siglos de muchos de los elementos
que conforman este imaginario y que tienen a menudo un carcter ideolgico.
Sin embargo, se podra objetar porqu no hablar directamente de ideologa del color, si
el imaginario del color corresponde a la idea de ideologa? Varias razones lo impiden. La
49
principal es que el concepto de ideologa supone una falsa conciencia a la que se opone una
buena conciencia, como lo hizo notar Foucault. Ahora bien, la ideologa del color no se
opone a ninguna concepcin verdadera del color, que se tratara de rescatar al denunciar
su carcter ideolgico. As, no se trata, por ejemplo, de privilegiar las concepciones
cientficas del color, como si fueran ciertas y definitivas. En realidad, tambin contienen a
menudo un imaginario.
Tambin cabe precisar que este imaginario se ha constituido en mitologa, de tal suerte
que podramos hablar de una mitologa del color. Pero, de la misma forma que el concepto
de ideologa, el mito supuestamente se opone a la razn (por ejemplo, la oposicin que
hacan los Griegos entre muthos y logos). Sin embargo, me parece til hablar del
imaginario del color en el sentido de una mitologa, si por mitologa entendemos el anlisis
estructural de los mitos. De la misma manera que numerosos mitemas usan un cdigo
cromtico, el imaginario del color es tambin estructurado por grandes oposiciones
metafsicas, y en este sentido podemos concebir el imaginario del color desde una
perspectiva mitolgica. Desde esta perspectiva, he analizado la idea de colores crudos a
partir de la oposicin entre crudo y cocido que hace la antropologa estructural (Roque
2014). En otras palabras, si bien es cierto que el imaginario del color aparece a primera
vista como un mbito borroso, donde la imaginacin se desarrollara sin frenos, la relacin
imaginaria que tenemos al color tiene sin embargo una estructura con unos rasgos
permanentes, que he tratado de reconstituir en otros trabajos (Roque 1991; Roque 2006a;
Roque 2006c; Roque 2010).
Ahora bien, este imaginario del color no sale de la nada: se apoya en caractersticas
generales del color. Filosficamente, los colores pertenecen al mbito de las sensaciones y
por esta razn fueron considerados como una fuente engaosa de conocimiento. As la gran
mayora de los filsofos adoptaron una actitud de desconfianza respecto al color. Ya para
Aristteles el color era considerado un predicado accidental: la particularidad de ser blanco
no pertenece de manera propia a la esencia del hombre, ya que existen hombres negros
(Roque 2009: 22-24). Los empiristas no cambiaron mucho al respecto: Locke, por ejemplo,
consider que el color constituye une cualidad secundaria de las cosas, a diferencia de la
solidez y de la forma que son cualidades primarias (Locke, 1975: II, viii, 9-26).
Desde el punto de vista de la prctica, no solamente los filsofos sino tambin los artistas
manifestaron una cierta desconfianza respecto al color, desde la perspectiva de su durabilidad, ya
sea que se trate de ropa teida o de pigmentos en un lienzo, para no evocar ni el cine ni la
fotografa. A la inestabilidad del color se agrega su relatividad. Hace ya mucho tiempo que los
estudiosos interesados al color han notado su gran relatividad. En efecto el color percibido es
relativo a la iluminacin, a la distancia, a los otros colores yuxtapuestos, fenmenos de los cuales
existen testimonios antiguos. A esto se suman investigaciones ms recientes acerca de la relatividad
de la percepcin del color a la edad y al sexo.
Otra caracterstica del color se tiene que agregar: su relacin, fundamental, con el maquillaje.
Desde la Antigedad, una de las funciones principales del color ha sido el maquillaje, lo cual tiene
consecuencias tanto ticas como estticas que examinar ms adelante, ya que el maquillaje
consiste en disimular el estado de la piel, cambiando su apariencia. Adems, si el color es una forma
de maquillaje, ello significa que tiene una funcin decorativa, de adorno, o de atractivo (Reiz), dira
Kant (1984: 14). Podemos as esbozar tentativamente un mapa de las principales caractersticas del
imaginario occidental del color: es inestable, relativo, accidental, superficial, engaoso, astuto,
decorativo, emocional, placentero, etctera.
50
Adems del maquillaje, tambin otros rasgos del imaginario del color son antiguos. Por ejemplo,
la relacin del color con la retrica. Desde la retrica romana encontramos esta concepcin del
color como adorno del discurso. Los colores de la retrica son un procedimiento del ornatio
retrico, que a veces Quintiliano condena, considerando que hay casos donde no se pueden utilizar
colores, ya que solamente se tienen que defender (Lichtenstein 1989: 112). En este caso, como en
otros, el uso de los colores de la retrica se opone entonces a la verdad.
Todos estos elementos constituyen tambin el trasfondo de los debates de la Academia francesa
de pintura en el siglo XVII, oponiendo el dibujo al color. Las principales oposiciones se pueden
resumir en un cuadro.
Tabla 1. Relaciones entre dibujo y color
DIBUJO
masculino
espritu
razn
idea
verdad
lenguaje
COLOR
femenino
corazn
pasin
sentimiento
engao, maquillaje
placer
Este debate que parece hoy en da tener solamente un valor histrico se ha, sin embargo,
prolongado en el siglo XX, en particular en torno a la fotografa, ya que numerosos fotgrafos han
considerado y algunos siguen considerando que lo blanco y negro es la esencia de la
fotografa, mientras que el color sera un suplemento, como dira Derrida, es decir un elemento
superficial que no le agrega nada sino que, todo lo contrario, distrae la mirada por el placer ptico
que trae.
Entre los rasgos imaginarios del color que tienen su origen en un fondo de elementos materiales,
se encuentra tambin su inestabilidad. Por ejemplo, para la mentalidad de la Edad Media, el arte del
color se confunde con una industria importante que hizo rica a varias ciudades (Lucqua y Venecia
en Italia): la tintorera. Sin embargo, por varias razones, los tintoreros eran mal vistos: debido a la
inestabilidad de la ropa teida, se desarroll una cultura del secreto de las recetas. As, este arte era
visto como algo misterioso y mgico, pero sucio y peligroso, una actividad astuta. De ah que el
oficio de tintorero era despreciado, aunque fuera fuente posible de muchos ingresos (Pastoureau
1997).
Este desprecio sigui cuando, durante el Renacimiento, se plante la cuestin de elevar a la
pintura al nivel de las artes liberales. En efecto, el trabajo del color aun en la pintura, era
considerado como una actividad material (los pigmentos se tienen que buscar, moler, preparar,
mezclar con otras sustancias), y esta actividad muy material no encajaba con la pretensin de la
pintura de liberarse de la mano para volverse una actividad espiritual, una cosa mentale como lo
proclam Leonardo. Por esta razn, en todos los debates intensos dentro de las primeras academias
encargadas de favorecer el desarrollo de la pintura como arte liberal, se dio ms importancia al
dibujo que al color, a partir de las oposiciones ya sealadas (Teyssdre 1965).
Todo esto se refleja por supuesto en la esttica del color. As, una aproximacin al color a partir
de su imaginario permite entender mejor muchos de los problemas estticos que plantea.
Bsicamente, desde la Antigedad, queda muy grabado en el imaginario del color, que ste tiene
sobre todo un papel decorativo. De ah que, considerado como adorno, fue asociado con la mujer, el
maquillaje, la retrica, los sentimientos y el placer (Roque 1991).
Tomados en conjunto, todos estos elementos pesan mucho en el desprecio respecto al color, no
solamente por parte de los filsofos, los cuales, como lo expres Goethe en una frase clebre, se
ponen rojos de ira cuando se trata de colores, sino los historiadores del arte e inclusive algunos
artistas. Entre los historiadores, existen muchos testimonios de su desconfianza en las virtudes
51
plsticas del color. Para dar un solo ejemplo, en un libro (muy interesante, dicho sea de paso) sobre
el afiche poltico, el autor considera seriamente que el rigor de un grabado en blanco y negro es a
menudo ms apropiado para un mensaje social que la sensualidad del color (Shikes 1976: XXIV).
Dibujar as los contornos del imaginario del color presenta una doble ventaja: por un lado
permite entender la desconfianza respecto al color que manifiestan parte de los filsofos, muchos
historiadores del arte y grupos de artistas. Y por otro, nos proporciona herramientas para el anlisis
de varios aspectos del color. En efecto, el imaginario del color abarca casi todos los campos del
color aun cientficos como veremos , es decir que va mucho ms all de una aproximacin
esttica.
No es posible evocar todos estos aspectos. Sin embargo, me gustara presentar ejemplos muy
distintos para poner en relieve la utilidad de esta aproximacin, para entender mejor algunos
problemas que plantea nuestra relacin cultural con los colores.
El hedonismo del color

El primer ejemplo que dar pertenece al campo de la esttica cromtica: la concepcin hedonista del
color. En efecto, una parte importante del imaginario del color se centra en la asociacin: color =
vida = placer. Esta concepcin hedonista del color tiene una larga historia. Para retomarla
brevemente1, en la esttica clsica del color en Francia, en el siglo XVII, se consideraba al color
como inmoral, libertino. Lo que fue condenado como libertinaje es la idea segn la cual la pintura
tiene que complacer la vista. Se planteo as el difcil problema de la definicin de los fines de la
pintura, ya que tanto los partidarios del color como los del dibujo escogieron aquella que ms les
convena, lo que los tericos de la argumentacin llaman un argumento por la definicin (Plantin
1996: 52). En efecto, si se define a la pintura como un arte que tiene que complacer la vista,
entonces el color es perfectamente justificado, ya que cumple muy bien esta funcin. Por esta razn
los partidarios del color haban escogido esta definicin, haciendo hincapi en el placer de los ojos,
ms que en la imitacin de la naturaleza. El argumento es por supuesto hbil, ya que al poner a la
pintura en el terreno del engao y de la seduccin de los ojos, lograron otorgarle al color el papel
predominante que sus partidarios requeran para el. Sin embargo, esta actitud abri el paso a las
crticas que se le hicieron, ya que considerar a la pintura como un engao y una seduccin favoreca
las crticas moralizantes que surgieron para desprestigiar el color.
En efecto, Charles Le Brun, primer director de la Academia real de pintura en Francia y primer
pintor del Rey Luis XIV, encontr esta formulacin elegante y definitiva: En una palabra, todo el
atributo del color es la satisfaccin de los ojos, mientras que el dibujo satisface el espritu (Mrot
1996: 221). La oposicin entre cuerpo y alma encuentra aqu toda su justificacin ideolgica y
argumentativa al otorgarle al color no solamente un papel subalterno, sino al condenarlo
moralmente, como todo aquello que concierne la satisfaccin de los placeres bajos, corporales,
materiales.
Otro elemento que se agrega a lo anterior es la concepcin ya sealada del color como
maquillaje2. Juega un papel muy importante en el imaginario del color. Por un lado, se hizo
una comparacin entre pintura y maquillaje: en ambos casos se trata de llamar la atencin.
Adems, si tomamos en cuenta que muy a menudo eran las prostitutas las que se pintaban
los labios, es fcil imaginar la condenacin moral de las obras de los pintores coloristas,
comparadas a una prostituta demasiado pintada, como lo har Frart de Chambray (1662).
Por otra parte, el maquillaje aparece como una forma de engao, ya que tiene como
1
He desarrollado este tema en Roque 2007; los prrafos que siguen retoman algunos ejemplos analizados en
este texto.
2
En francs se usa la palabra fard que no tiene equivalente en castellano.
52
objetivo disimular las imperfecciones de la piel. De esta forma se reforz en el imaginario

de la pintura la asociacin entre el dibujo que s presenta la verdad de los objetos que se
trata de imitar, y el color-maquillaje que busca engaar.
Es interesante notar que Roger de Piles, el terico que ms hizo en la poca clsica para
defender al color, decidi asumir el hecho de que la pintura era un maquillaje:
Es cierto que es un maquillaje [fard]: pero es de desear que todas las pinturas que se
hacen hoy en da estuvieran maquilladas [fardes] de esta manera. Ya sabemos que la
pintura no es ms que un maquillaje [fard], que su esencia es la de engaar, y que en
este arte el ms engaador es el mejor pintor. La naturaleza es ingrata por s misma, y
quien tratara de copiarla simplemente tal como es y sin artificios hara siempre algo
muy pobre y no de muy buen gusto [et de trs petit got] [] ya que el fin de la
pintura no es tanto de convencer el espritu sino de engaar los ojos (de Piles, 1990:
159).
Esta actitud, si tuvo el valor de reivindicar el fin engaoso del color, ha tenido sin embargo
muchas consecuencias. En efecto, fue difcil para la esttica cromtica clsica aceptar esta posicin.
Este fue en particular el caso de todos aquellos que tenan una concepcin moral de la pintura, como
Diderot, quien, por lo tanto, adopt una posicin ambigua: por un lado no puede negar que le gusta
el colorido de Boucher, y por el otro, tiene que condenar su obra, cuyo libertinaje no encajaba con
la concepcin moral de la pintura que reivindicaba.
La dificultad de tomar en cuenta el color debido a su libertinaje sigue en el siglo XIX. Es
interesante observar que varios autores hablan de una moralidad del color, entre ellos un
historiador del arte muy influyente, Charles Blanc, y pintores como Odilon Redon y Paul Signac
(Roque 2010). La razn de esta idea frecuente en el XIX, segn la cual el color tiene una moralidad,
es que era la nica forma de poder justificar su uso en la prctica artstica. Se necesitaba en efecto ir
en contra de la vieja idea del color como inmoral para poder defenderla. Una de las pocas
excepciones es Baudelaire, quien se atrevi en asumir plenamente la inmoralidad del color. De ah
su elogio del color que no se puede separar de su elogio del maquillaje en El pintor de la vida
moderna.
En cuanto al siglo XX, en cierta manera, esta problemtica que nos sirvi de hilo conductor
sigue de pie. Desde el punto de vista de la recepcin de las obras de arte, no perdi su importancia
el placer visual que nos proporcionan los colores. Solo cambi su valoracin: desapareci la carga
de inmoralidad atada a la percepcin placentera de los colores. Aparecieron muchos discursos
comentando este placer visual, un placer ms all de las palabras, ubicando as al color en un ms
all del lenguaje (Batchelor 2000). La asociacin del color con el deseo, el sexo, la mujer fatal, con
el maquillaje, la seduccin, etctera, tom, gracias al desarrollo del psicoanlisis, un giro ms
abstracto, de tal manera que se relacion con la pulsin. As por ejemplo Roland Barthes consider
el color en la obra de arte como gozo: Qu es el color? Un gozo (Barthes 1992: 153).
Si esta concepcin hedonista tiene la gran ventaja de asumir plenamente, sin ninguna condena
moral, el placer que nos proporciona la percepcin de los colores en las obras, deja sin embargo sin
resolver muchos problemas. Uno de los principales es la acusacin segn la cual se tratara de una
concepcin tpicamente burguesa, en la que lo nico que importa no es el contenido de las obras,
sino el placer individual de gozar de sus caractersticas formales. Ahora bien, podemos considerar
que parte de la aventura de la modernidad consisti precisamente en rebelarse en contra de este
aspecto del imaginario del color en tanto ideologa burguesa del color reducido al pequeo (o
gran) placer visual que nos proporciona.
Desde esta perspectiva, podemos considerar que hay en el siglo XX dos corrientes opuestas. Por
una parte, sigue la concepcin hedonista del color. Entre los impresionistas, el que ms reivindic el
placer hedonista de los colores fue Renoir. Deca por ejemplo: No tengo teora: pinto para pintar la
53
felicidad del color (Renoir 2002: 172). En realidad, se equivocaba Renoir: s tena una teora, la que
relaciona la pintura con la felicidad y el color, es decir uno de los aspectos ms importantes del
imaginario del color.
Esta concepcin hedonista del color que reivindicaba Renoir fue seguida por varios
pintores en el siglo XX. A veces de manera excepcional, o de manera regular como fue el
caso de dos de los coloristas ms importantes del siglo XX, Matisse y Bonnard. Dentro del
imaginario del color, las asociaciones entre color, vida, placer y felicidad juegan un papel
muy grande, aunque ambiguo (Roque 2006a). As, desde el punto de vista de la crtica de
arte, cabe sealar las dificultades con las que se enfrentaron los que, como Clement
Greenberg, el gran defensor del modernismo, quisieron defender el hedonismo del color, y
el de Matisse en particular (OBrian 1990). Lo mismo pas con Bonnard, muy criticado por
los partidarios del modernismo por su concepcin placentera del color, calificada de
burguesa (Roque 2006b).
Esta actitud explica la reaccin opuesta de los artistas del siglo XX que rechazaron tajantemente
el color. La lista es impresionante de todos los y las que por varias razones adoptaron estrategias par
evitar el uso de los colores o si los usaban, evitar de escoger sus colores para no caer en lo
decorativo o lo burgus. Un ejemplo entre miles es un artista de origen argentino, pero que
vivi gran parte de su vida en Italia: Lucio Fontana. Como tantos otros, tema que, debido a los
colores de su obra, se le poda reprochar hacer una pintura decorativa (Fontana 2013: 305). Por
esta razn declar que el color en su obra no tena importancia: He utilizado mucho el blanco [].
Pero hubiera podido ser el negro. Quera tambin utilizar el color de rosa, este rosa subido de la
moda, o bien el negro, pero el color no tena importancia (Fontana 2013: 306).
Los siete colores del prisma

Quisiera abordar ahora otro aspecto del imaginario del color: el nmero de colores del espectro.
Cuntos colores hay en el espectro? No es fcil determinarlo, ya que el espectro es continuo. Es
decir que hay que segmentarlo. Pero en cuntas partes? Sabemos que Newton tuvo muchas dudas
acerca de esta decisin (Shapiro 1980). En efecto, cmo segmentar si no sabemos en cuntas partes
hay que segmentar? As, la primera decisin que hay que tomar es acerca del nmero de colores que
queremos ver. Pero cmo decidir cuntos colores queremos obtener? Cules son los colores
principales? Newton, bajo la influencia de Boyle, pens primero, en sus Optical Lectures que son
tres: los tres colores primarios del pintor (rojo, azul y amarillo). Luego opt por cinco (rojo,
amarillo, verde, azul y prpura), y finalmente cinco otros (rojo, amarillo verde, azul, violeta) ms
dos (anaranjado y ndigo), para llegar a siete. Por qu siete? Es aqu donde interviene el
imaginario. Siete era un nmero clave en la alquimia que tanto le interesaba a Newton. Adems,
quera hacer una analoga entre la armona musical y la armona cromtica, as que lleg a la
conclusin que deba de haber siete colores principales, de la misma manera que hay siete notas
(Devaux y Maitte 2006). Parece lgico, pero sabemos que no lo es, ya que entre violeta e ndigo, no
hay grandes diferencias. Por qu, entonces, haberle dado tanta importancia al ndigo? La respuesta,
otra vez, tiene que ver con el imaginario. La produccin del ail era muy importante en la economa
inglesa a finales del siglo XVI, donde tena un gran prestigio y mucho valor, tanto econmico como
simblico.
Vale la pena notar que, dado el prestigio que tena Newton entre los cientficos, las primeras
crticas al paradigma de los siete colores vinieron del mundo del arte, denunciando la
correspondencia forzada entre las siete notas y los siete colores, y sugiriendo por lo tanto el
abandono del ndigo (Roque 2009: 104-105). Por otra parte, este ejemplo me parece interesante en
54
la medida en que muestra que el imaginario del color no se limita al mundo del arte, y se aplica
tambin al de la ciencia3.
Los tres colores primarios del pintor

El ltimo ejemplo que quisiera dar es el de la regla de mezcla sustractiva de los colores. Todos
sabemos que a partir de tres pigmentos (rojo, azul y amarillo) podemos obtener tres otros
mezclndoles en la paleta: verde, anaranjado y violeta. A partir de esta experiencia prctica, el
imaginario del color estableci una jerarqua de los colores, basada en la oposicin entre colores
primarios y colores secundarios. En realidad esta propiedad de los tres primarios no debera darles
ningn privilegio esttico, sobre todo debido a que son relativos a la pintura (para un fsico, como
sabemos, los tres colores bsicos de la mezcla aditiva no son los mismos). Sin embargo, muchos
artistas han considerado que, debido a que estos tres colores permiten dar lugar a los otros, deben de
tener un privilegio esttico.
Vale la pena insistir en que los tres primarios constituyeron as un nuevo paradigma a partir del
principio del siglo XVII, lo que tuvo influencia inclusive en el mbito cientfico (Lang 1983). Ya
seal que Newton empez considerando que el espectro se compona principalmente de estos tres
colores, antes de cambiar de opinin. Lo mismo se repiti un siglo despus, cuando Young en su
primera comunicacin, de noviembre 1801, sobre la teora tricromtica a la que su nombre queda
asociado, consider que los tres colores a los que la retina es sensible son los tres primarios, antes
de cambiar de opinin el ao siguiente (Sherman 1981: 10).
A qu se debe este privilegio de los tres colores primarios del pintor? Al hecho de que permiten
obtener todos los otros. As el imaginario agarr esta propiedad de la mezcla sustractiva para tomar
al pie de la letra la idea segn la cual los colores primarios son precisamente primarios ya que gozan
del privilegio de poder producir los otros. Son elementales, desde esta perspectiva, y los colores
secundarios precisamente secundarios. Retomando una regla bien establecida entre los pintores, el
filsofo del arte David Sutter escribi as a medianos del siglo XIX que los colores primarios,
debido a su potencia, son generalmente puestos sobre las partes principales del cuadro (Sutter
1858: 269).
De hecho, cuando uno mira las pinturas clsicas, se da cuenta de que aun en artistas como
Poussin, ms partidarios del dibujo que del color, los colores que dominan y son utilizados para la
ropa de los personajes principales, son el rojo, el amarillo y el azul. Los pintores consideraron as
que la oposicin primario/secundario se tena que aplicar tambin a los personajes representados, de
tal suerte que a los personajes principales les corresponden los tres colores primarios y a los
personajes accesorios, los colores secundarios.
Para repetirlo, desde mi punto de vista, no hay ninguna razn de privilegiar los colores primarios
del pintor en la economa cromtica de un cuadro. A poco el verde, el anaranjado y el violeta son
colores secundarios? Solamente desde la perspectiva de su produccin. En efecto, las cualidades
propias a estos colores no deberan deducirse de la forma en la que el pintor las produce. Otro factor
complementario influy en el imaginario de los tres colores primarios: una vieja idea, mucho ms
antigua, segn la cual los colores puros son ms fuertes e importantes que los colores mezclados,
una idea que ya tenan los Griegos, y que recorre todo el imaginario del color. Trae como
consecuencia que ms vale usar colores puros que mezclados, en la medida en que son ms fuertes,
ms slidos, ms brillantes. Cuando esta idea se combin con las reglas de la mezcla sustractiva de
los colores dio lugar al imaginario especfico de los tres primarios.
Esta concepcin tuvo una gran importancia en las reglas de composicin que adoptaron muchos
artistas entre el siglo XVII y el XIX en Europa. Delacroix constituye un ejemplo entre muchos. Ya
haba notado la importancia del verde y del violeta para las partes secundarias de sus cuadros,
3
He analizado otros casos del imaginario del color usando datos cientficos en Roque 2006c.
55
cuando observaba que los reflejos son siempre verdes y las sombras siempre violetas. Ahora bien, el
verde y el violeta son colores secundarios, como lo haba notado en un esquema que le serva
tambin de principio de composicin. De ah deduce tericamente que el anaranjado debe tambin
estar presente:
Finalmente, llegu a convencerme de que nada existe sin estos tres colores. En efecto,
cuando me doy cuenta de que la ropa tiene una sombra violeta y reflejos verdes,
significa ello que presenta solamente estos dos tonos? No est necesariamente el
anaranjado tambin, ya que en el verde encontramos el amarillo y en el violeta
encontramos rojo? (Delacroix 1923: 72).
Llama la atencin que Delacroix est forzando el razonamiento para tratar de encontrar el
anaranjado a todo costo. Si bien es cierto que en el verde hay amarillo y en el violeta hay rojo, este
hecho no implica por lo tanto que estos dos colores secundarios se descompondran en sus
elementos, ni tampoco que dos de ellos, el amarillo y el rojo, se volveran a componer para formar
el anaranjado.
El peso que da el imaginario de los colores a la mezcla sustractiva tiene muchas consecuencias.
Por ejemplo, otro error frecuente consiste en creer que las propiedades de los colores secundarios
resultan de la combinacin de las propiedades de los colores primarios que sirven para producirlos
en la mezcla sustractiva. Goethe, por ejemplo, partiendo de la oposicin bsica para l, la del azul y
del amarillo, consideraba que las propiedades completamente opuestas de estos dos colores se
combinaban y se neutralizaban en el verde, el cual resulta de su mezcla sustractiva (Goethe 1970:
802). De all, el hecho de que el verde, equilibrando las propiedades del amarillo y del azul,
proporcionara una sensacin de tranquilidad, una idea que retomar Kandinsky. Sin embargo, tal
conclusin no tiene nada lgico. No hay ninguna razn de pensar que cuando mezclamos dos
colores opuestos, sus cualidades opuestas se van a equilibrar en la mezcla. Podramos perfectamente
bien sostener lo contrario, es decir que al mezclar dos colores opuestos, la oposicin, lejos de
abolirse en la mezcla, puede, al contrario, exacerbarse. Y de hecho, es exactamente la conclusin a
la que haba llegado el fisilogo Charles Henry, al final del siglo XIX, considerando que el verde
iba a producir un efecto irritante y exasperante (Henry 1885: 455). Este ejemplo muestra, a mi
juicio, que es muy aleatorio el razonamiento que pretende deducir las propiedades de un color
secundario a partir de las propiedades de los colores primarios necesarios a su produccin en una
mezcla sustractiva. Se debe otra vez a la importancia del imaginario. A travs de esto caso, se puede
apreciar tambin que el gran peso del paradigma de los tres colores primarios empez tres siglos
antes de la importancia que le otorg el movimiento De Stijl.
Espero que estos ejemplos ayuden a entender el inters de las perspectivas que ofrece al anlisis
de los colores, su estudio a travs de su imaginario.
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58
LA GIOCONDA, ESTUDIO DE COLOR

Omar Burgos
El presente estudio acerca de La Gioconda complementa el presentado en el Sexto Congreso

Argentino del Color, ArgenColor 20024.
A partir de los estudios realizados sobre la obra por el Centro de Investigacin y Restauracin de
los Museos de Francia (C2RMF) se ha obtenido cuantiosa informacin de importancia acerca de la
composicin elemental de los materiales utilizados en la ejecucin de la obra; tanto de la ndole y
las caractersticas del soporte, como tambin de la imprimacin, los pigmentos y la tcnica con la
cual Leonardo realiz su ltimo y ms famoso retrato.
Los resultados de esa investigacin fueron publicados en el libro Au coeur de La Joconde.
Lonard da Vinci dcod, dirigido por Jean-Pierre Mohen y editado por Gallimard y el Museo del
Louvre en el ao 2006.
No habiendo publicacin en castellano, este trabajo tradujo la versin francesa y presenta una
pequea parte de la investigacin del C2RMF, para cotejarla con las referencias acerca de color que
se encuentran en los manuscritos del mismo Leonardo y con las referencias de color presentes en el
Libro del Arte de Cennino Cennini.
As mismo se completa el trabajo con un anlisis de la concepcin cromtica de Leonardo.
El estudio del C2RMF:
La fluorescencia de rayos X.5
La spectrometra de fluorescencia de rayos x es una tcnica no destructiva que consiste en iluminar
una zona limitada de la obra con un haz de rayos x. La interaccin de la radiacin con la materia
produce la emisin de otros rayos x que se miden con el fin de reconstruir un espectro de la zona
iluminada.
En la medicin, la posicin de cada uno de los picos es caracterstica de un elemento qumico y
la intensidad de estos picos puede ser relacionada a la cantidad presente de este elemento
comparando los datos obtenidos con las muestras de referencia.
Este dispositivo de la fluorescencia de rayos x es llamado IShTAR (Instrumento simple y
transportable para el anlisis mediante rayos x) y este prototipo est basado en un detector de rayos
x (Roentec Xflash) que debe ser enfriado elctricamente a -10C para funcionar y un tubo de rayos
x (Moxtek) de pequeas dimensiones empleado a baja potencia. Este equipo permite realizar en
algunos minutos el anlisis de una zona de 1 a 3 mm de dimetro y se dispone a una distancia de
seguridad entre el dispositivo y la pintura de 15 mm. El cuadro se dispone de manera vertical sobre
el caballete, el sistema de fluorescencia de rayos x es fijado a un pie fotogrfico dotado de un
dispositivo de desplazamiento micromtrico que facilita su posicionamiento.
Esta tcnica sin embargo tiene sus limitaciones. Permite obtener un espectro de los elementos
contenidos dentro de una zona localizada pero no brinda informacin acerca de la capa pictural a la
4
Omar Burgos. La Gioconda, anlisis e interpretacin. Actas ArgenColor 2002. Ed. La colmena. Buenos
Aires. 2004. Pag. 19
5
ric Laval, Sandrine Pags-Camagna y Philippe Walter. Anlyse de la matiere pictural. Au coeur de la
Joconde. Pag. 90.
59
que pertenecen estos elementos dentro del edificio pictural de la zona analizada. Es ms esta tcnica
ignora los elementos qumicos de bajo peso atmico como el sodio, el magnesio y el aluminio.
Mismo si la identificacin de los elementos qumicos puede, en la mayora de los casos, permitir
determinar la naturaleza de los minerales empleados, es esencial combinar este anlisis con otros
enfoques tales como la microscopa binocular, radiografas y la espectrometria Raman.
TABLA 1: Picos de fluorescencia de rayos x.
PICOS
LOCALIZACIN
PIGMENTOS PRESENTES
00:MO
01:M1
02:M2
03:M3
04:M4
05:M5
06:M6
Rebarba superior
Zona azulada del cielo
Carnacin clara en la mejilla derecha
Carnacin iluminada en la mejilla derecha
Carnacin sombreada en la mejilla derecha
07:M7
08:M8
09:M9
Carnacin ms sombreada en la mejilla

derecha justo delante del cabello
Iris marrn amarillo a la izquierda
Pupila negra a la izquierda
10:M10
Centro del labio superior ligeramente rosa
11:M11
Mecha de cabello rojo pintado sobre el cielo

a la derecha
Cielo azul por encima del paisaje
Verde vivo del paisaje a la derecha de la
figura, en el lmite del cielo
Blanco de plomo
Azul de cobre
Azul de cobre
Azul de cobre
Bermelln y tierra de sombra
Bermelln y tierra de sombra
Bermelln y tierra de sombra o tierra enriquecida en
manganeso
manganeso
Tierra de sombra y bermelln?
Negro no caracterizado y tierra de sombra y
bermelln
manganeso
Tierra de Siena (?) y blanco de cobre
12:M12
13:M13
14:M14
15:M15
Azul de cobre
Azurita y tierra verde (celadonita)
Ocre rojo y azul de cobre
Verde de cobre y ocre o tierra de Siena
16:M16
17:M17
En el camino rojo a la derecha de la figura

En la manga derecha del vestido, color muy
sombreado
Verde sombra del corset bajo el broderie
Decoracin amarilla del broderie del vestido
18:M18
Borde alto del pliegue de la manga derecha
Amarillo de plomo y de estao, verde de cobre y ocre
19:M19
Pliegues sombreados de la manga derecha
Verde de cobre y ocre
Verde de cobre
Amarillo de plomo y de estao, verde de cobre y ocre
La espectrometra Raman6.
La difusin Raman designa un fenmeno particular de interaccin entre la luz y la materia que fue
puesto en evidencia en 1928 por un fsico Ind Chandrasekhara Raman.
Este fenmeno se observa en la parte visible del espectro luminoso. El iluminante elegido debe
ser un haz laser porque es necesario disponer una fuente luminosa monocromtica muy intensa para
poder detectar la baja seal producida por este fenmeno.
La espectrometra Raman es una tcnica de anlisis molecular que consiste en expresar bajo
forma de espectro los niveles vibracionales de una molcula.
Los espectros obtenidos son comparados con los espectros de los materiales de referencia
registrados segn criterios de composicin, estructura y pureza.
6
ric Laval, Sandrine Pags-Camagna y Philippe Walter. Au coeur de la Joconde . Ed Gallimard. Louvre.
2006. Pag. 92
60
Fue generado as en el C2RMF, un banco de referencia de materiales colorantes utilizados como

pigmentos en la antigedad, contando en este momento un centenar de pigmentos y colorantes,
algunos de los cuales haban desaparecido y no se conocan en la actualidad.
El C2RMF se ha equipado en el ao 2000 con un espectrmetro Raman, este permite realizar
anlisis de materiales orgnicos e inorgnicos, sin ningn riesgo de degradacin para obras
pictricas, cermicas, gemas o dibujos en papel.
El dispositivo Raman se ubica a una distancia de 1 cm de la obra en posicin vertical, el haz
laser se dirige al objeto a travs de un eje horizontal y focalizado mediante un objetivo. La luz es
concentrada sobre una superficie del orden entre los 3 a 5 m de dimetro, lo que permite analizar
un simple grano de la capa pigmentaria.
En el caso de La Gioconda el cuadro fue instalado verticalmente sobre un soporte micromtrico
motorizado delante del espectrmetro.
El haz de laser seleccionado, : 532 nm (frecuencia del verde) fue atenuado por dos filtros de
densidad variable a fin de moderar su potencia sobre la superficie del cuadro entre 15 y 35
W(microwatt:106 watts. )
Los tiempos necesarios para cada anlisis fueron relativamente largos porque la superficie
barnizada induce una fuerte seal de fluorescencia que se superpone a la seal Raman de los
pigmentos enmascarando su lectura, resultando un tiempo de anlisis de 30 a 40 minutos para llegar
a extraer la seal del material fluorescencia de fondo.
Diez puntos han sido realizados esencialmente sobre las zonas azules y verdes, para identificar la
naturaleza precisa de pigmentos difcilmente determinables mediante fluorescencia de rayos x.
TABLA 2: Puntos de espectrometra Raman en el cuadro
Los espectros correspondientes a los picos R1, R2, R4, R5 Y R6 dieron resultados inutilizables.
PICOS
LOCALIZACIONES
VIBRACIONES (cm1)
136
IDENTIFICACIN
R3
Verde sombreado del paisaje a la derecha

de la figura, en las montaas
R7
Paisaje a la derecha de la figura, en una

zona muy viva
170, 180, 224, 259,

290, 485
Rojo de xido de hierro y tierra verde

(celadonita)
R8 en comn con
M13
Verde brillante del paisaje a la derecha de

la figura, en el lmite del cielo
390, 485
Azurita, tierra verde (celadonita)
R9
Verde plido del paisaje a la derecha de la

figura, en el lmite del cielo
485, 788
Tierra verde (celadonita)
Amarillo de plomo y de estao
Los espectros obtenidos son comparados con los espectros de los materiales de referencia
registrados segn criterios de composicin, estructura y pureza.
Fue generado as en el C2RMF, un banco de referencia de materiales colorantes utilizados como
pigmentos en la antigedad, contando en este momento un centenar de pigmentos y colorantes,
algunos de los cuales haban desaparecido y no se conocan en la actualidad.
Enfoque espectromtrico del color7.
El dispositivo experimental desarrollado por el C2RMF en el 1996 es un gonioespectrofotmetro
de fibras pticas utilizado para realizar mediciones de retrodifusin: la luz incidente, resultado de la
lmpara, ilumina el cuadro mediante un haz de fibras pticas; la luz retrodifusada es recolectada en
la misma direccin que la luz incidente pero en sentido opuesto. El ngulo de retrodifusin puede
7
Guillaume Dupuis. Au coeur de La Joconde. Ed. Gallimard Louvre. 2006. Pag.94
61
ser modificado con la ayuda de un gonimetro (que mide la intensidad luminosa emitida por la
fuente de luz a diferentes ngulos y se utiliza para conocer la curva de distribucin luminosa, la cual
describe el comportamiento de la fuente de luz) que permite especialmente estudiar la variacin
angular de la cantidad de luz retrodifusada.
Antes de efectuar las medidas sobre la obra se hizo un registro de un blanco y un negro de
referencia a fin de normalizar las respuestas obtenidas por el aparato.
Las medidas espectrales han sido registradas para cada color de la paleta utilizada por Leonardo.
En lo concerniente a las carnaciones los espectros registrados revelan la composicin de una
mezcla de blanco de plomo y bermelln. La presencia de bermelln se va haciendo menor a medida
que nos acercamos a las zonas sombreadas y se evidencia la presencia de un tercer color oscuro y
neutro para modelar las zonas sombreadas de las carnaciones. El anlisis por microfluorescencia x
sugiere el empleo de una tierra de sombra.
Este tercer material constituye la base del efecto de sfumatto usado por Leonardo para las
carnaciones de la Gioconda, sugirindose el relieve atenuando los contornos en beneficio de las
transiciones cromticas ms sutiles.
Caracterizacin ptica del sfumatto.
Leonardo ha utilizado una mezcla de blanco de plomo y bermelln para realizar la tinta de base
de las carnaciones de la Gioconda. Sin embargo ha utilizado un tercer color oscuro y neutro para
modelar las sombras y luces. Se presenta entonces la cuestin de la tcnica pictrica que l ha
utilizado para incorporar este tercer pigmento a la materia pictural. Ms precisamente lo ha
incorporado a su pintura bajo la forma de una mezcla de pigmentos? O bien, integrando a su
prctica pictrica las sutilezas permitidas por la pintura al leo, l ha introducido este tercer
pigmento mediante capas superficiales ligeramente coloreadas y pintadas sobre capas inferiores
para crear las sombras y las luces en el rostro de la Mona Lisa?
La espectrofotometra permite aportar elementos para la respuesta. Una capa superficial oscura
presenta en efecto una respuesta espectral muy diferente de aquella de una mezcla de pigmentos.
Esta diferencia se explica a partir del principio mismo de la tcnica de anlisis. La luz recibida por
el espectrofotmetro comporta una informacin espectral global ligada al conjunto de los
compuestos encontrados en la materia pictural. pticamente, la capas picturales son medios
heterogneos con un mdium, el ligante, dentro del cual estas dispersadas las partculas coloreadas
y difusantes, los pigmentos. El curso de la luz dentro de este medio es complejo: reflexiones,
refracciones, absorcin, difusin, etc. Una modelizacin es entonces necesaria para tener cuenta de
estas interacciones y hacer entonces el enlace entre la grandeza fsica medida, el factor de
reflectancia de la capa y las caractersticas pticas intrnsecas de los pigmentos que componen la
materia. Una vez establecido este enlace es posible deducir de la medicin un cierto nmero de
informaciones cualitativas y cuantitativas sobre la composicin de las capas picturales. El mejor
modelo para describir el comportamiento ptico de las capas picturales es aquel puesto a punto por
Paul Kubelka y Franz Munk8 en 1931; este enfoque trata un medio absorbente y difusivo de manera
global, es decir, no como un medio heterogneo (dispersin de pigmentos en una matriz
transparente) sino como un medio homogneo donde las propiedades pticas estn descriptas
macroscpicamente por un coeficiente de absorcin (traduciendo la perdida de energa luminosa a
ciertas longitudes de onda) y un coeficiente de difusin (traduciendo el cambio de sentido de
propagacin de los haces en el seno de la materia). Entonces no es necesario un conocimiento a
priori de las informaciones precisas sobre la composicin de la materia pictural y se encuentra
entonces particularmente adaptado a nuestra problemtica.
Paul Kubelka y Franz Munk . Ein Beitrag zur Optik der Farbanstriche. In: Zeitschrift fr technische Physik.
12, 1931, S. 593601.
62
A partir de las constantes pticas de los pigmentos implicados, la teora de Kubelka-Munk

permite simular espectros de reflectancia virtuales correspondientes respectivamente a las dos
composiciones posibles para la materia pictural de las carnaciones: mezcla ternaria compuesta de
blanco de plomo, bermelln y tierra de sombra; mezcla binaria compuesta de blanco de plomo y
bermelln, sobre la cual est depositada una capa translucida que contiene tierra de sombra.
Las constantes pticas (coeficientes de absorcin y de difusin) de los diferentes pigmentos
implicados han sido determinadas a partir de tres zonas de medidas elegidas como referencias: la
zona ms clara (1-figuras 154), la zona ms oscura (12-figura 159) y la zona ms neutra (14- figura
159). Gracias a estas constantes pticas, las simulaciones del espectro han sido calculadas por
computadora para las composiciones probables de la materia pictural.
Los espectros virtuales obtenidos por simulacin fueron a continuacin comparados a los
espectros reales medidos en las diferentes zonas de las carnaciones.
Las simulaciones ms prximas de las medidas fueron obtenidas a partir de la hiptesis en la
cual el artista ha modelado el color de la cara con la ayuda de una capa superficial sombreada.
En efecto en este caso, la brecha entre las medidas y las simulaciones es particularmente baja
sobre el conjunto del dominio visible, independientemente de la zona en cuestin. Esta muy baja
diferencia entre el espectro obtenido por simulacin y le espectro medido sobre la zona considerada
ilustra la fiabilidad del modelo.
El parmetro elegido para ajustar la simulacin es la cantidad de tierra de sombra utilizada en la
capa superficial sombreada, por unidad de superficie.
Este parmetro de la muy baja diferencia entre simulacin y medidas, cualquiera sea la zona
considerada, es de hecho una informacin cuantitativa fiable.
Estos nuevos anlisis echan luz sobre la tcnica pictrica utilizada por Leonardo para construir
los efectos cromticos de la Gioconda.
Comparacin de los colores citados por Leonardo en sus escritos y por Cennini en el Libro del
Arte, con los estudios del C2RMF
TABLA 3: Comparativa de los colores nombrados en los escritos de Leonardo en relacin a los
pigmentos presentes en el estudio del C2RMF y en el Libro del Arte de Cennini.
Nombres de colores
en los escritos de
Leonardo.
Color
Ubicacin en los
escritos de Leonardo
Presencia
en el
estudio
del
Louvre
Presencia
en el
Libro del
Arte
Denominacin
moderna
Composicin.
Definicin
qumica
Albayalde
SKM II2, 159a; Urb.

161a;
Blanco de
plomo
(CO3)2(OH)2Pb3
Grafito
F. 96a
Grafito
Negro de agallas de
encina y de vitriolo
SKM III, 39b;
Negro de humo
C. A. 72b
Betn
C.A. 262a
Vitriolo, goma,
cerveza, vinagre
y agalla de encina
Negro de
humo
Carbono.
Combustin de
materias
resinosas
Betn
63
Crcuma
C.A. 262a, F. 96b
Azafrn
Crcuma longa
(botnica)
Cinabrio
C.A. 262a
Bermelln
HgS
(sulfuro
mercurio).
Sanguina
C.A. 262 a
Sanguina o
sinopia
Fe2O3
Tierra de colonia
Urb. 161a;
Marrn van
Dick
Tierra bituminosa
natural. xido de
hierro calcinado.
Bermelln
Urb. 161a;
Bermelln
Sulfuro de
Mercurio
Minio
C.A. 262a;
C.A. 71a;
Minio
tetrxido de
plomo Pb3O4
Rejalgar
C.A. 77b;
Rejalgar
Sulfuro de
arsnico As4 S4
Oropimente
C.A. 77b;
Oropimente
trisulfuro de
arsnico (As2S3)
Oropimente
quemado
F. 96b
Bolo armnico
Triv. 40b;
Fondo rojo
Imprimacin
mezcla de yeso y
alguna tierra roja
Tierra verde o de
Verona
L. 92a;
Tierra verde
Silicato ferroso
Cardenillo
F. 96b; S.K.M. II 64b;

A 1a;
Amarillo de
Npoles
S.K.M. II 64b;
Amarillo
Azul de azulinas
64
A.
B. 2b;
Acetato de cobre
Cu(CH3 COO)2
Amarillo de
Npoles
1a;
Destilacn
de azulinas
Rojo de hierba mora
B. 2b;
Destilacin
de
hierba moras
Amarillo
Amarillo vtreo
F. 96b
Ocre quemado o
rojo
C.A. 262a
Ocre
C.A. 71a
Azul ultramarino
F. 96b
Alo
F. 96b
Azafrn
F. 96b
Laca
C.A. 262a,
C.A. 71a;
F. 96b;
Rojo vtreo
Triv. 40b;
Ocre rojo
Ocre
Azul
ultramarino
Fe2O3
H2O, xido
de hierro
hidratado
Estigmas de
Azafrn
Goma laca
secrecin
resinosa de
kermes
TABLA 4: Comparativa de los colores nombrados en el Libro de Arte de Cennini en comparacin

con los nombrados en los escritos de Leonardo y en el estudio del C2RMF
Color
Denominaciones en Denominaciones modernas

el Libro del arte
Definiciones qumicas
Amarillento
Antimoniato bsico de
plomo
rzica
Amarillo de Npoles
Presencia en los
escritos de
Leonardo
Presencia en el
estudio del
Louvre
Colorante bsico de la
hierba gualda
65
Oropimente
Oropimente , amarillo de
arsnico
Trisulfuro de arsnico
Azafrn
Amarillo de azafrn
Colorante extrado de
estigmas de azafrn
Ocre
Ocre
xidos hidratos de hierro
Sinopia
Ocre rojo
xidos de hierro
Rejalgar
Rub de arsnico
Bisulfuro de arsnico
Minio
Minio
xido salino de plomo
Amatista
Jaspe rojo
Silicato con xidos de

hierro y manganeso
Laca de goma
Gomalaca
Secrecin resinosa de un
insecto
Laca de
tendidura de
pao
Laca de quernes
Laca de cido
quermsico y aluminio
Sangre de
dragn
66
Producto resinoso de una

especie de palmera
(clamus draco)
Verde de cobre
Verdn
Acetato bsico de cobre
Verde azul
Malaquita
Mineral con base de

carbonato bsico de
cobre
Tierra verde
Tierra de Verona
Mineral con base en

silicato ferroso
Lapislazuli
Azul ultramar
Silicato feldesptico con

sulfuro sdico
Azul de
Alemania
azul de cobre
Azurita, mineral con base

en carbonato bsico de
cobre
Blanco de Creta
Colorante de las plantas

indigferas, (inigfera
tinctoria)
ndigo
Blanco de San
Juan
La concepcin de color de Leonardo

Leonardo ha dejado en sus escritos amplia informacin acerca de su concepcin de color,
experimenta el color en la compleja prctica de los talleres del renacimiento, a travs del molido de
pigmentos, la destilacin de colorantes vegetales, la fabricacin de los diferentes aglutinantes,
aceites y barnices utilizados en la poca para las numerosas tcnicas pictricas, estudia las
reacciones cromticas utilizando diferentes cidos aplicados a diferentes elementos alqumicos y
describiendo numerosas recetas de preparacin de color y desde el punto de vista terico; dejando la
primer concepcin perspectvica aplicada al color, de su invencin; notables proposiciones tericas
acerca de la nocin de contraste simultneo y la percepcin ptica del color en relacin a los colores
circundantes; aparte de sesudas especulaciones sobre la naturaleza y composicin de la luz, la
sombra y el aire interpuesto entre el ojo y el objeto.
Define los colores como seis colores simples y los otros colores como producto de mezclas:
Los colores simples son seis, de los cuales el primero es el blanco, aunque algunos
filsofos no aceptan ni el blanco ni el negro entre el nmero de colores porque el primero
es causa de colores y el otro es privacin. Pero sin embargo porque los pintores no
pueden hacer nada sin ellos, nosotros los pondremos en el nmero de los otros y diremos
el blanco en este orden es el primero de los simples, el amarillo el segundo, el verde el
tercero. El azul el cuarto, el rojo el quinto, el negro el sexto y el blanco lo pondremos por
la luz, sin la cual ningn color se puede ver y el amarillo por la tierra, el verde por el
agua, el azul por el aire, el rojo por el fuego y el negro por las tinieblas que estn arriba
del elemento fuego, 9
En el transcurso de sus investigaciones el artista cambia de opinin. Cabe notar que Leonardo
previene sus contradicciones y pide disculpas de antemano 10, argumentando que a raz de su profusa
produccin terica, no puede dedicarse a revisar todo lo escrito por l mismo cada vez que
experimenta o estudia. As nos dice que los colores simples son ocho:
De la mezcla de colores, unos con otros, la cual mezcla se extiende hacia el infinito.
Los colores simples son aquellos que no son compuestos ni se pueden componer por va de
la mezcla con otros colores.
Leonardo. Libro di pittura. Folio 0075v

Leonardo. British Museum. 1a
10
67
Negro, blanco, aunque estos no son considerados entre los colores, porque uno es tinieblas y
el otro es luz, es decir uno es privacin y el otro es generador, yo no quiero por esto
dejarlos de lado porque en pintura son los colores principales, puesto que la pintura est
compuesta de sombra y luz, es decir de claro y oscuro. Despus el negro y el blanco
seguidos por el azul y el amarillo. Despus el verde y el leonino, es decir tan, o puedes
decir ocre, despus el morado y el rojo; y estos son ocho colores y ms no se ve en la
naturaleza .11
Habla de la complementariedad de los colores: Los colores que se convienen son el verde con el
rojo o morado (paonazzo o biffa) y el amarillo con el azul. 12
Habla de perspectiva de color: La superficie de todo cuerpo opaco participa del color de los
objetos que lo circundan. Pero tanto mayor o menor ser ese efecto cuanto ms prximo o ms
lejano est ese objeto y mayor o menor sea su intensidad.13
Y si juntamos la concepcin participativa del color: El color del cuerpo iluminado participa del
color del cuerpo que ilumina14, con la concepcin radiante del aire: El aire est lleno de infinitas
lneas rectas y radiantes que, cortndose entre s y entretejindose sin confusin, ofrecen a cualquier
cuerpo la justa forma de su causa 15, Leonardo da cuenta que est estudiando los elementos que
siglos ms tarde, en la prctica artstica, formarn parte de la concepcin puntillista del color.
Bibliografa
Omar Burgos. La Gioconda, anlisis e interpretacin. Actas ArgenColor 2002. Ed. La colmena.
Buenos Aires. 2004.
Cennino Cennini. El libro del arte. Trad. Fernando Olmeda Latorre. Ed. Akal. Madrid 2006.
Paul Kubelka y Franz Munk . Ein Beitrag zur Optik der Farbanstriche. In: Zeitschrift fr
technische Physik. 12, 1931, S. 593601.
Jean-Pierre Mohen. Au coeur de la Joconde. Leonard da Vinci decode. Ed Gallimard Louvre.
Paris. 2006
Leonardo da Vinci:
Manuscritos A, E y G del Instituto de Francia.
Libro di Pittura
Fuente de inetrnet:
http://www.leonardodigitale.com/login.php
11
Leonardo. Libro di pittura. Folio 0068r y 0068v

Leonardo da Vinci. Libro di pittura. Folio 0075v
13
Leonardo Man. E. 17 Instituto de Francia.
14
Leonardo. Man. G 37 Instituto de Francia.
15
Leonardo. Man. A. 2 Instituto de Francia.
12
68
PONENCIAS (por orden alfabtico del primer autor)
69
70
EL COLOR EN LA ARQUITECURA - CONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE LA CULTURA

BOYACENSE
Sandra Patricia Acero Guerra
Facultad de Arquitectura.
Universidad Santo Tomas. Tunja Colombia
RESUMEN
La globalizacin ha permitido permear con culturas externas muchos municipios
colombianos, estableciendo la prdida paulatina del patrimonio tangible e intangible. En
este marco se establece la necesidad de fortalecer lo relativo a la identidad que constituye el
patrimonio local, que en muchos de los casos se hace esquivo y mutable.
La arquitectura de la regin siempre ha sido examinada desde la forma, la funcin y el
significado, sin que el color trascienda la barrera del simple uso decorativo. El
Departamento de Boyac por sus caractersticas histricas y por el momento de desarrollo y
cambios urbansticos que vive, exige una seria reflexin orientada hacia la consolidacin de
una arquitectura con identidad, en donde el color sea elemento fundamental desde lo
simblico, lo funcional y lo constructivo.
El anlisis de la regin permiti identificar los usos del color en la arquitectura boyacense y
sus implicaciones. As, el estudio del contexto es el fundamento para concebir una idea
clara de las races culturales en el uso del color y sus diferentes aplicaciones a travs del
tiempo, en una sociedad que ha dado un giro significativo en sus lugares de asentamiento
debido a las influencias externas.
Este estudio tiene presentes las cualidades actuales, sin desconocer un pasado rico en
experiencias que dan las pautas para generar procesos ms slidos en la consolidacin de
una identidad. Se analizan tpicos desde lo histrico, lo simblico, lo funcional, lo esttico,
lo identitario y lo cultural, que a travs de la arquitectura han producido o potencialmente
lleguen a producir impacto en la consolidacin de la identidad cultural de la regin.
Se busca concretar el estado del arte que permita deducir valores culturales existentes y
fortalecerlos con direccionamiento de la aplicacin del color en la arquitectura boyacense,
con la identificacin de valores cromticos que faciliten la consolidacin de una identidad
por medio de un inventario de colores que proporcione su reconocimiento.
Palabras clave: Arquitectura, color, identidad, cultura.
PRESENTACION
Este es proyecto gestado a partir de la necesidad de consolidar una arquitectura con
identidad, donde el color sea un elemento fundamental desde lo simblico, lo funcional y lo
71
constructivo, buscando afianzar la identidad en la comunidad boyacense frente a su

arquitectura y relacionar el uso del color con las relaciones espaciales y simblicas.
En la arquitectura, como manifestacin creativa, funcional y simblica de los grupos
humanos, histricamente se han determinado los diferentes procesos de construccin de la
Identidad cultural de los pueblos, an en casos en donde los procesos de colonizacin e
hibridacin cultural han sido fuertes y constantes. El estado de globalizacin creciente y de
permeabilidad a las influencias culturales externas exige de los contextos locales un
fortalecimiento en todo lo relativo con esa identidad que lo constituye, que en muchos de
los casos se hace esquiva y mutable, an en la particularidad de su propia diversidad. As
mismo, al analizar los elementos constitutivos de la arquitectura, se encuentra que la forma,
(desde lo estructural, la materia, y la concepcin espacial), la funcin (referida a los usos
dados al espacio y su optimizacin en la actividad humana), y el significado (entendido
como el valor simblico y comunicativo de la misma), han dejado de lado aspectos
fundamentales como el uso del color, ms all de lo decorativo y lo modal.
Ante la falta de certeza en la construccin de valores identitarios que permitan soportar los
procesos globales que abarcan tambin el mbito de la cultura, es de gran importancia
reconocernos en el presente sin desconocer el pasado y proyectndonos en el futuro. La
construccin de valores y caractersticas que nos demarquen en el concierto global a partir
de la interpretacin del propio entorno, y desde all faciliten aportes a la reconfiguracin de
los destinos arquitectnicos en cuanto a forma, funcin y significado es un proceso, donde
el color, no solo nos identifica, comunica y diferencia internamente, sino que tiene una
serie de valores y propiedades histricas que nos caracterizan frente a otras culturas.
CONTEXTO FISICO-HISTORICO
El departamento de Boyac, est situado en el centro oriente colombiano; tiene una
superficie de 23189 km2 representando nicamente el 2.03% de la superficie nacional, es
atravesado de sur a norte por la cordillera oriental de los andes, presenta alturas sobre el
nivel del mar entre 250 y 5493 metros, es un territorio quebrado, con pramos, valles y
altiplanos. Todo esto es la condicionante principal para la diversidad de climas, vegetacin,
paisaje, ocupaciones, costumbres, vestuario, alimentacin, incluso culturas; en este
territorio sobreviven aun un par de culturas indgenas, Embera Chami Katios en Puerto
Boyac y Uwa en Cubar. La poblacin del departamento al ao de 2012 es de 1.271.133
habitantes, y es considerado uno de los bastiones histricos del pas por la trascendencia de
las batallas que all se dieron en el proceso de independencia y emancipacin de Espaa. De
all la fuerte presencia de Arquitectura colonial.
Previo al proceso de colonizacin espaola, es evidente la presencia de diversas culturas
indgenas en toda la regin, que pese a las diversas teoras existentes, se logran reconocer
las expresiones arquitectnicas como un proceso evidente y de verificacin de expresiones
aisladas. Aun cuando las primeros grupos existentes fueron nmadas, los abrigos rocosos
fueron alojamientos estacionales, que si bien no representan la creacin del espacio por
parte del hombre, su intervencin como espacio funcional y la pintura rupestre dejo
evidencia de existencia de su cultura y sus costumbre. Esta sera la primera vez que el color
se convierte en un elemento representativo de las culturas.
La aparicin de la agricultura, la domesticacin de animales, la vida sedentaria y la
elaboracin de cermica, indican que es el periodo formativo donde aparece la arquitectura,
entendida como la construccin de abrigos artificiales para albergar las actividades
72
humanas. Los indicios muestran, que al parecer, el primer desarrollo arquitectnico fue la
casa comunal, que albergo a los grupos brindando todas las ventajas que ofrecan los
abrigos rocosos pero construidos por el hombre.
El desarrollo social de las culturas indgenas de la regin permiti una organizacin de la
poblacin en oficios especializados: alfareros, orfebres, militares, sacerdotes, tejedores,
etc.. Este desarrollo social est asociado a las dems expresiones culturales: una cermica
ms rica, en ocasiones estatuaria, prcticas funerarias ms complejas y, evidentemente
tambin, formas arquitectnicas ms elaboradas. (ARANGO, 2011).
Aunque no tengamos un claro registro de la vida de las culturas indgenas en Boyac, se
puede afirmar por el anlisis de otras culturas cercanas, que la conformacin de aldeas no
slo refleja la vida cotidiana, sino tambin su estructura social y religiosa. En Colombia las
culturas San Agustn y Tierradentro son el claro prototipo del uso del color en lugares
significativos del lugar de ocupacin, en las tumbas por ejemplo, tanto la cmara
funeraria, como las paredes y estatuas estaban recubiertas de colores (amarillo, rojo y
negro). (ARANGO, 2011).
A la llegada de los espaoles en 1537, los Muisca ocupaban las mesetas andinas que hoy
corresponden a la Sabana de Bogot y parte de los departamentos de Boyac y Santander,
esta cultura por no ser ltica (como las culturas mencionadas anteriormente o los Tayrona),
no deja mayor evidencia de su cultura y sus costumbres, no obstante, los diferentes escritos
de cronistas de la poca se convierten en un insumo importante para determinar los rasgos
ms significativos de los grupos que otrora ocupaban la regin, y por supuesto, el uso que
daban al color.
Ahora bien, relativo a los Muisca se conocen 8 cronistas; en el juicioso
anlisis que de cada uno hace Ghisletti se encuentra que de ellos, slo tres
pueden considerarse testigos inmediatos del estado de la cultura muisca al
llegar los espaoles: a) El Eptome, atribuido a Jimnez de Quesada (aunque
hay dudas acerca de su autora), escrito hacia 1545 (las otras obras de
Quesada se perdieron), b) la recopilacin Historial de Aguado, escrita hacia
1581, que recoge la parte escrita por Antonio Medrano, compaero de
Quesada en la expedicin de El Dorado, y c) Las Elegios, publicada en 1588,
por Castellanos, que fue soldado en la conquista y vivi en Tunja muchos
aos. De los otros 5, slo uno es contemporneo a la Conquista, Oviedo, pero
l nunca sali de Espaa y los otros 4 son bastante posteriores: Herrera
muere en 1625 sin venir nunca a Amrica; Fray Pedro Simn, el autor de
Noticias Historiales publicadas en 1627; Juan Rodrguez Freile, muere en
1636 poco despus de terminar El Carnero, y Lucas Fernndez de Piedrahita,
cuya obra fue escrita hacia 1666, es decir casi 130 aos despus de la llegada
de Jimnez de Quesada a la Sabana de Bogot. Aunque en varios aspectos las
obras de Simn y Piedrahita son ms completas, las descripciones que ellos
hacen de las ciudades muiscas fueron claramente extractadas de los cronistas
anteriores - sobre todo de Aguado y Castellanos-, como puede constatarse en
su lectura... Sobre las caractersticas arquitectnicas, las descripciones son
menos explcitas. En general, los cronistas distinguen tipos arquitectnicos
con distintas denominaciones: hablan de casas, de aposentos, de templos y de
bohos, como si fueran cosas distintas. En el Eptome se dice de las
73
construcciones principales de los cercados: tienen grandes patios las casas,

de muy grandes molduras de bulto, y tambin pinturas por toda ella. En
general, la arquitectura, a pesar de ser de madera y paja, se describe con
adjetivos que denotan colorido y laboriosidad: son de la ms extraa
hechura y labor, son vistosas, poseen carrizos enlazados limpios y de
diferentes colores, tienen pinturas, de las entradas penden pequeos objetos
de oro que brillan al sol y que producen sonidos al entrechocarse.
(ARANGO, 2011).
La conquista por parte de Espaa fue la que determino la forma de las ciudades histricas
que hoy subsisten. La ciudad espaola con su plaza central, su iglesia, su cabildo, estaba
rodeada por las casas de los seores principales; a medida que se alejaban del centro, los
dems solares pertenecan a espaoles de menor rango, siendo las manzanas ms retiradas
las ocupadas por espaoles pobres, generalmente artesanos; mientras que, a manera de
ciudad satlite subsistieron los pueblos indgenas. A la par con estas dinmicas, fueron
apareciendo las diferentes rdenes religiosas que daran a los poblados una configuracin
distinta con la construccin de templos, conventos, capillas, colegios, hospitales. En ese
entonces las viviendas fueron concebidas con un gran sentido de interioridad en donde
las pinturas murales cobraban protagonismo en los recintos ms importantes:
Tunja es tal vez la nica de las ciudades del Nuevo Reino de Granada
donde se conservan algunos vestigios de la arquitectura domstica del siglo
XVI. Esta ciudad adquiri importancia rpidamente por la densidad y
desarrollo indgenas de la zona y tambin porque all se concentr una
minora intelectual que dej huellas arquitectnicas. Ahora bien, en aos
recientes se han descubierto restos de pinturas en las paredes de las salas
interiores que fueron dibujados a finales del siglo XVI y comienzos del XVII.
Aunque slo han sido restauradas las pinturas de la casa del Fundador
Surez Rendn, y las de la del Escribano (ARANGO, 2011).
Por su parte, la arquitectura religiosa utilizo la decoracin profusa y el color principalmente
para los altares, exteriormente su decoracin era mucho ms austera. En el siglo XVIII el
espacio pblico y el uso del mismo cobran protagonismo, es entonces cuando las fachadas
rgidas de la ciudad se abrieron hacia el espacio exterior por medio de balcones, las
portadas tambin se convirtieron en un elemento destacado, aun cuando conservaban el
color del material original, generalmente piedra.
Le poca republicana fue marcada por la influencia de inglesa, francesa e italiana, con un
trabajo mucho ms elaborado de las fachadas, aunque la influencia de este estadio no fue
tan fuerte en la regin boyacense como en otras del pas. Hasta este momento las ciudades
haban crecido poco y conservaban mucho de la poca colonial pero la industrializacin
trajo consigo la transformacin de la sociedad rural impulsando el crecimiento de las
ciudades y la migracin hacia las mismas, as como el uso de nuevos materiales. A partir de
este momento no se encuentra documentada la importancia del uso del color en la
arquitectura.
74
Figura 1. Fachada vivienda barrio tradicional de Tunja - Boyac.
EL COLOR EN LA COTIDIANIDAD
Dentro de lo cotidiano, es normal realizar la mayor parte de las actividades diarias sin
cuestionar las estructuras en las que se basan las labores que inconsciente pero
eficientemente llevamos a cabo. Si contemplamos lo que nos rodea, nos damos cuenta casi
de inmediato que nuestro comportamiento obedece a patrones preestablecidos e instituidos
histricamente, donde la transmisin cultural es evidente.
Es el color una caracterstica permanente en lo cotidiano, sin que sea esta condicin algo
consciente ni mucho menos determinante, debido a la multiplicidad de elementos actuantes
en las diversas actividades sociales de nuestra gente, sin embargo, y dependiendo el
contexto, s es uno de los medios de expresin de lo propio ms evidentes. Es comn
encontrar en el departamento de Boyac, el color como elemento representativo del paisaje,
las artesanas, el vestuario, la arquitectura, los cdigos simblicos en las celebraciones y en
su delimitacin de lo propio en el lenguaje.
En el campo del color existe para cada uno la posibilidad de expresin individual; en la
eleccin de un objeto necesariamente siempre se elige un color; los colores influyen
constantemente aun cuando no seamos consientes de esa condicin.
La actividad publicitaria dentro de las ciudades, es un claro ejemplo del color elegido, en
muchos casos es una mscara ajena a la arquitectura y la identidad, en otros en cambio,
segn la actividad o producto, lo que se busca es precisamente lograr transmitir aquellos
rasgos caractersticos de la cultura.
75
Figura 2. Artesanas en Rquira Boyac.
Por otra parte, se debe reconocer que la imagen urbana de la arquitectura tradicional de
nuestra regin, es la clara expresin de sus habitantes. En las calles de nuestros barrios ms
tradicionales es donde se encuentran los indicios ms claros de la tradicin en el uso del
color, aun cuando se entremezcle con elementos ms contemporneos que en algunos de los
casos, son influenciados por su entorno.
ARQUITECTURA, COLOR, IDENTIDAD
Todos los objetos tienen caractersticas especiales que nos hacen deducir lo que son y
que los diferencian unos de otros. Usualmente pensamos que la forma es el primer indicio
de lo que es un objeto en particular, pero el color, aun siendo una propiedad esencial de los
objetos, es rara vez identificable a primera mano.
Esta condicin se refleja claramente en el uso del color en la arquitectura, cuando resulta un
elemento secundario desligado de la forma y muchas veces de la funcin; la arquitectura e
incluso la ciudad, por decirlo de algn modo, se piensa monocromticamente. El
desconocimiento del uso color en la arquitectura dificulta la eleccin del mismo, muchas
veces es la manifestacin del tono de moda o de la equivoca glorificacin del blanco a
favor de la forma absoluta, aunque el blanco no es solo un color utilizado en la arquitectura
contempornea, de hecho muchos municipios de la regin tienen marcada influencia en el
uso de este color desde pocas hispnicas; pero si existe desconocimiento en el uso del
color este se evitara, sobretodo en el campo de la arquitectura, cuyas creaciones estn
destinadas a una larga existencia.
EL USO DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA DE TUNJA - BOYACA
Tal como se menciono anteriormente, la influencia espaola trajo para la arquitectura
de la regin, una fachada cerrada y continua que caracteriza la arquitectura tradicional.
Sumndole a esto los aportes decorativos y colores ajenos a esa influencia espaola que
hicieron los indios, tenemos como resultado el trabajo eclctico de nuestra arquitectura. Ya
76
en siglo XIX se incorporaron aspectos decorativos y ornamentales, y el manejo de colores,

contrastantes y policromas propios de otros pases con lo que rompe la austeridad de la
influencia colonial.
A partir del siglo XX el uso del color en la arquitectura se vio marcada por las propiedades
de los materiales producto de la industrializacin, en donde se incorporaron materiales
como el hierro, el concreto, el vidrio y materiales plsticos.
A la par con el paso del tiempo, la arquitectura ha sufrido muchas transformaciones bajo
diversas influencias de tipo social, econmico, poltico, religioso y tendencias
arquitectnicas, estando el color ligado a estos cambios. La arquitectura tradicional de la
regin ha retomado elementos propios de la poca de la colonia y republicana, dndoles
una apropiacin, con materiales diferentes, pero resaltndolos por medio del color
(prticos, zcalos, columnas, aleros).
Figura 3. Fachada vivienda barrio tradicional de Tunja - Boyac.
Es muy comn, dentro de nuestras ciudades, encontrar el color ladrillo, ya que es un

material de fcil accesibilidad en la zona. Este material como tal, no diferencia su uso por
condicin social, pero su calidad si influye en el uso que se le da, es decir, en estratos
sociales medios y altos donde se maneja el ladrillo a la vista con toda la intensin, se
requiere una calidad fsica y visual importante; contrario al manejo que le dan estratos ms
bajos, que en la mayora de los casos manejan un modo de construccin progresivo,
entonces el ladrillo quedara expuesto en la medida que se puede cubrir con mortero y
pintar. Sin una medida de tiempo estndar, se puede hablar de tres estadios de color en las
construcciones progresivas que son tan comunes en las clases sociales ms bajas: El color
77
ladrillo, el color gris del mortero y finalmente el color elegido, que en las clases populares
suelen ser ms vistosos.
Ya a estas instancias se puede hablar, por lo menos en el caso de la ciudad de Tunja, que
existen zonas donde es perfectamente identificable la tendencia del uso del color. En el
centro histrico, considerado patrimonio arquitectnico, donde se encuentran en su
mayora construcciones coloniales, templos y edificios administrativos y comerciales esta
arraigado el blanco, salvo algunas excepciones, donde se aplica color o se encuentra el
material puro, como aquellos casos donde se usa la piedra. Alrededor del centro
fundacional, en donde se construyeron los barrios tradicionales, se encuentran los colores
ms representativos. Los barrios que surgieron despus de la segunda mitad del siglo XX
tienen marcados rasgos de aquellos tradicionales, pero se distinguen claramente las
tipologas seriadas de los primeros barrios planificados. Luego encontramos la
configuracin de aquellos lugares informales, ubicados sobre las pendientes ms fuertes, lo
que parece ser un fenmeno comn en la regin andina, donde el ladrillo tiene todo el
protagonismo. Al mismo tiempo se han ido desarrollando el crecimiento en el rea del valle
donde los barrios nuevos, con marcadas tipologas globales, parecen gozar de la mezcla del
ladrillo, el blanco y el amarillo ocre.
EL USO DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA DE RAQUIRA BOYACA
El anlisis de un municipio lleno de colores se convirti en una herramienta para
establecer la importancia del color en la cultura, su influencia sobre los visitantes y en el
estilo de vida de sus habitantes. Rquira, es un municipio del suroccidente del
departamento de Boyac Colombia, donde se conjugan la belleza, la fuerza y la
intensidad del color. Rquira, en lengua chibcha (cultura aborigen de la regin) significa
Ciudad de las Ollas, y es precisamente su vocacin artesanal la que establece un contraste
de colores nico en la regin.
Este pueblo de colores es testimonio del crecimiento de una comunidad que no abandono
sus races indgenas y llego a convertirse en la Capital Artesanal de Colombia, y
posteriormente, como uno de los Pueblos ms Lindos de Boyac. Aun cuando la blancura
de las construcciones de poblaciones aledaas logro arraigase en este municipio por largo
tiempo, procesos de indagacin sobre los muros del poblado, dejo al descubierto paredes
matizadas con colores propios de la cultura indgena, que antao, por pedido de los
conquistadores, construyo un conjunto de viviendas caractersticas de la poca, en donde la
expresin cultural del grupo nativo quedo plasmada, y que contrasta de forma singular la
cultura europea y criolla de la poca.
78
Figura 4. Vivienda y Comercio en Rquira Boyac.
La coloracin de los muros, los ventanales y los portales de las viviendas, contrasta con la
tambin explosin de color que tie las artesanas propias, lo que conquista a propios y
extraos, quienes siempre quieren llevarse un poco de este arcoris consigo.
El colorido encanto de Rquira es acrecentado por la disposicin de los espacios que ha
hecho que gran nmero de viviendas se adapten como locales y talleres, separados por
cortinas de elementos cermicos de mltiples colores. Resulta realmente placentero para los
visitantes, el hecho de lograr acceder a estas tiendas, maravillndose con las curiosas
manufacturas elaboradas por los artesanos, encontrndose de repente en el patio central de
la casa que no deja de lado el verstil contraste y acoge en un ambiente familiar.
Figura 5. Vista interior vivienda en Rquira Boyac.

79
Rquira se ha convertido en destino imperdible para aquellos viajeros que buscan encontrar
experiencias sin iguales; la alfarera, la msica, la danza, el vestuario y la comida se
mezclan con el humo de los primitivos hornos de barro, la ajadas manos de los artesanos
ms viejos y los nios que aprenden la labor; lo que crea una atmosfera nica ambientada
por un sujeto activo, el color, algo realmente mstico.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
ARANGO, Silvia. (2011) Historia extensa de la arquitectura en Colombia. UN Virtual.
Disponible en http://aplicaciones.virtual.unal.edu.co/blogs/hacolombia/
80
COLOR Y PRODUCCIN DEL LUGAR URBANO EN LA CIUDAD CONTEMPORNEA

Mara Mercedes vila, Daro Surez, Marcelo Balin
Instituto del Color - Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseo
Universidad Nacional de Crdoba
La manifiesta tendencia hacia la ciudad global como ciudad virtual de los flujos conduce a
detener la mirada en el Lugar Urbano y en su insercin en la actual condicin urbana. Los
exteriores urbanos manifiestan nuevas funciones expresivas y comunicativas del color que
posibilitan la promocin de experiencias fruitivas y contribuyen a la construccin de
lugares urbanos. Luz, color y sonido, son efectos sensoriales que revisten la importancia de
nuevas formas de expresin que instauran las tecnologas actuales. (Bahamn 2010)
Se considera el concepto de Lugar vinculado al concepto de espacio existencial, y entendiendo
que las manifestaciones perceptuales del Lugar se corresponden con las ideas de ciudad a lo largo
del tiempo. Esto se verifica en el protagonismo de distintos componentes que, segn la concepcin
de cada momento histrico, predominan. Por ello cada lugar o red de lugares en la ciudad es el
resultado de toda una historia que le precede.
Actualmente se produce el retorno al Lugar Urbano en el marco del proceso de reaparicin de la
ciudad como protagonista de la escena mundial en la que se advierte una crisis de las identidades
locales.
En el mundo contemporneo se comprueban cambios sustanciales en la produccin de mbitos
urbanos, puestos de manifiesto en la arquitectura y fundamentalmente, respecto a nuevas
posibilidades de expresin del color y diversos signos que acompaan a su percepcin como cesas,
contrastes cromticos, texturas que facilitan una mayor gama de experiencias ambientales.
En este contexto es fundamental la actuacin del color que, con su potencial icono-lingstico se
ha visto ampliado por nuevos modos de produccin (sistemas de resolucin fsica y digital) que
incrementa su capacidad de informar, sugerir, desarrollar asociaciones sinestticas y de crear
atmsferas, que trascienden la materialidad hacia nuevas dimensiones creativas perceptivas
interactuando de forma compleja con la materia misma e induciendo la experiencia de la ciudad y la
consiguiente promocin de la vida urbana, fundamentales para la produccin del lugar urbano.
Lugar y contexto urbano

Considerando las repercusiones combinadas de fenmenos mundiales como la globalizacin junto a
los locales como lo es el cambiante contexto socio-econmico-cultural latinoamericano conduce la
atencin a las intervenciones y transformaciones ocurridas en las ltimas dcadas en el espacio
pblico urbano, particularmente de la ciudad de Crdoba en Argentina.
El concepto de lugar urbano ha variado en el tiempo con la evolucin de las sociedades y el
aporte de estudios desde distintas disciplinas. No obstante ello, su estrecha vinculacin con el
concepto de espacio existencial (Norberg Schulz 1975) demuestra que la expresin perceptual de la
ciudad y sus lugares se corresponden con las ideas de ciudad a lo largo del tiempo. Esto se verifica
en el protagonismo de distintos componentes que, segn la concepcin de cada momento histrico,
predominan. Por ello cada lugar o red de lugares en la ciudad es el resultado de toda una historia
que le precede.
En la ciudad de Crdoba durante los aos 80 el uso del ladrillo visto en la arquitectura, cuyo
mximo exponente fue el arquitecto Togo Daz, brind al espacio urbano de la ciudad una presencia
81
cromtica proveniente del uso de dicho material que con el tiempo se convertira en sinnimo de
identidad. Esto sucedi fundamentalmente en el rea Central y el barrio de Nueva Crdoba.
Posteriormente la utilizacin del ladrillo visto a escala masiva que se instal hasta en el tratamiento
de las medianeras, constituy una imagen urbana en donde el color del material fue componente
estructural de la misma.
En la misma dcada otras manifestaciones arquitectnico urbanas emplearon el color aplicado de
media y alta saturacin como componente de su lenguaje contribuyendo a la construccin del
espacio pblico urbano. Ejemplo de ello lo constituyen los Centros Culturales y, en los aos 90, los
CPC y parques urbanos, obras del arquitecto Miguel Angel Roca, en donde la geometra y el color
cobran importancia en el paisaje de la ciudad.
Del conjunto de intervenciones de este tiempo es quizs el rea Peatonal del centro de la ciudad
la que adquiri mayor identidad urbana y sentido para los habitantes, debido al uso y apropiacin
que all se efectiviz y que la consolid hasta el presente como uno de los lugares paradigmticos
de la ciudad.
Al presente la problemtica sobre espacio pblico y lugar se plantea como un tema prioritario. El
debate actual expone distintas perspectivas. La condicin urbana la presenta como un tipo de
ciudad ideal vinculando lo fsico espacial con lo mental imaginativo. Por otra parte las nuevas
tecnologas, las comunicaciones y las transacciones globales anteponen la importancia de los flujos
por sobre la de los lugares, dividiendo la ciudad entre la hipermovilidad y el estancamiento.
Expresin de este sentido de la condicin urbana lo constituyen las llamadas ciudades globales.
(Mongin 2006)
En este contexto en donde concepto de lugar est en discusin, nuevas intervenciones urbanas
manifiestan un cambio de sentido de la idea de lugar urbano, lo cual va acompaado por nuevos
modos de habitar la ciudad. La expresin del lenguaje urbano se vale de nuevas tecnologas pero
quizs su sentido inherente, su esencia, no ha cambiado por completo. Los lugares urbanos siguen
siendo un mbito de comunicacin y sociabilidad. La imagen urbana no pertenece a la ciudad sino a
sus habitantes, ya que la misma surge del modo en como los habitantes la representan en su mente.
La ciudad adquiere sentido cuando satisface el deseo de sus habitantes. (Pergolis 2005)
En cuanto a la concepcin de Lugar, aparecen emergentes de urbanidad que proponen rescatar la
idea de lugar esbozada por Heidegger en los contextos socio culturales actuales. As el color y
dems componentes del lenguaje, renovados por nuevos modos de produccin participan
activamente en su construccin.
Como mbitos de vida y significacin tanto individual como colectiva, la produccin y
construccin social del espacio pblico urbano debe entenderse como una relacin dialctica que
cambia a travs del tiempo construyendo nuevas ideas, estructuras sociales y lugares significativos.
Por lo anterior, se entiende el habitar como la relacin del hombre y los mbitos de vida, y a la
ciudad como escenario de la experiencia urbana en donde todo habitante interacta, se reconoce e
identifica con ella. Las actuales transformaciones urbanas representan nuevas condiciones tanto
materiales como contextuales. La vida urbana expresa estos cambios, generando nuevos
significados que se evidencian en las conductas y usos de los espacios de la ciudad. El habitar
conserva su significacin ya que en esencia la experiencia urbana es la conjuncin de hechos fsicos
y mentales, materialidades e imaginarios.
82
Figura 1. Lugares urbanos en la ciudad contempornea. Aos 80, 90 y 2000 en la ciudad de

Crdoba.
La expresin cromtica en la ciudad contempornea

Las nuevas intervenciones referidas a la conformacin, expresin y significado del espacio urbano
que implican en algunos casos la aparicin de nuevos componentes arquitectnicos y urbanos as
como una revalorizacin de espacios existentes, tienen como propsito principal re-significar los
mbitos urbanos para el goce de los habitantes y ser generadores de vivencias en donde acontece la
vida social.
El color urbano, como uno de los componentes estructurales del lenguaje de la ciudad, aporta
como cualidad a satisfacer necesidades del hombre que si son contempladas en los mbitos de la
ciudad, devienen lugares urbanos. En la actualidad otras configuraciones espaciales revelan que la
expresin del lenguaje urbano ha cambiado valindose de nuevos materiales y del desarrollo de
nuevas tecnologas. Mediante nuevos modos expresivos del color, estos espacios urbanos plantean
una manera diferente de sugerir, informar y estimular el sentido de lugar en la ciudad. Esto motiv
un levantamiento cromtico y una lectura de usos y comportamientos en lugares paradigmticos de
las ltimas dcadas en la ciudad de Crdoba en Argentina.
Mtodo de levantamiento cromtico

La luz, el color, las texturas y las cesas actan como componentes fundamentales del lenguaje
urbano, y en consecuencia de la espacialidad generada. Estos actan en la configuracin total de los
lmites influyendo en la percepcin y comunicacin del mbito urbano.
A partir del reconocimiento de lugares urbanos paradigmticos de las ltimas dcadas en la
ciudad de Crdoba, se verifica como el color ha acompaado el desarrollo del concepto de lugar en
la ciudad. El propsito es demostrar como los nuevos materiales y las nuevas tendencias
83
arquitectnicas han cambiado la expresin cromtica motivando cambios para quien percibe y
habita dichos mbitos.
Los pasos a seguir para el levantamiento cromtico son:
- se seleccionan los mbitos considerados paradigmticos en funcin de su expresin cromtica y su
condicin temporal de lugar urbano.
- para la medicin del color se utiliza el Sistema natural de los Colores (NCS) ya que resulta el ms
adecuado para relevar las distintas modificaciones cromticas producidas en espacios urbanos.
- Simultneamente se verifica el grado de cesa actuante y se relevan las texturas para determinar
con mayor precisin tanto el color percibido como el color inherente.
- Construccin de una matriz sntesis que expone el levantamiento de las distintas variables as
como el color percibido y el color inherente.
- el desarrollo del levantamiento cromtico se lleva adelante en distintas horas del da y en distintas
estaciones.
Figura 2. Levantamiento cromtico en uno de los sectores seleccionados. Centro Cultural Paseo
del Buen Pastor, Ciudad de Crdoba.
84
Figura 3. Sntesis levantamiento de las distintas variables estudiadas. Ejemplo: Centro Cultural
Paseo del Buen Pastor, Ciudad de Crdoba.
Lectura de usos, apropiacin y sentido de lugar

La apropiacin y el uso de los mbitos urbanos estn determinados por la satisfaccin de
necesidades fsicas y psicolgicas genricas del hombre. Cuando esto sucede se concreta el sentido
de lugar, el cual se expresa a travs del comportamiento y reacciones emocionales por parte de
quienes lo habitan.
Para corroborar las nuevas relaciones entre espacio y sentido se desarrolla una lectura de usos y
comportamientos que verifica el sentido otorgado por los habitantes a la experiencia urbana.
Los pasos a seguir para la lectura de usos y comportamientos son:
- se realiza una observacin interpretativa tratando de determinar las conductas y apropiaciones que
se dan en los distintos mbitos testigos seleccionados. La misma se lleva a cabo a diferentes horas
del da, en distintos das de la semana as como en distintas estaciones del ao.
- con el objeto de completar la lectura se realizan encuestas a ocasionales usuarios para verificar la
asociacin y el sentido otorgado por el habitante a la percepcin de la cromaticidad actuante en los
espacios pblicos.
- Construccin de una matriz sntesis que expone la lectura de usos y comportamientos registrados.
85
Figura 4. Conductas y apropiacin de lugares urbanos. Ejemplo: Centro Cultural Paseo del Buen
Pastor, Ciudad de Crdoba.
Conclusiones provisorias
Por todo lo anteriormente citado se expresa lo siguiente:
- Segn la concepcin de cada poca la nocin de lugar verifica el protagonismo del color y de
distintos componentes del lenguaje y el diferente rol que los mismos cumplen.
- En la ciudad contempornea las nuevas expresiones arquitectnico urbanas afectan no solo el
aspecto fsico de la ciudad, tambin condicionan el uso y apropiacin del espacio pblico urbano,
cambiando el sentido del concepto de lugar tradicional que los habitantes hacen de su ciudad.
- La variacin perceptual entre el color aplicado y el color inherente se ampla en la actualidad,
producto de la actuacin de signos perceptuales como cesas, texturas y el proceso sinesttico que
revisten las nuevas posibilidades expresivas de las nuevas tecnologas y materiales. Se exhibe
adems una variedad aparencial, algunas veces efmera, sustentada en el nuevo rol de efectos
sensoriales como la luz y el sonido.
- El levantamiento cromtico y el levantamiento de usos y comportamientos revelan que la
percepcin y el sentido que los habitantes otorgan a los colores se asocian a distintas pocas.
- El rol del color en la ciudad contempornea expone su potencialidad para alentar experiencias
reales de mbitos de la ciudad devenidos Lugares Urbanos, ya sea en nuevos emplazamientos o
espacios re-significados. Esto destaca la necesidad del diseo cromtico en las diversas escalas de
actuacin en la ciudad.
Referencias
BAHAMON, A., A. ALVAREZ. 2010. Luz, color, sonido: efectos sensoriales en la arquitectura
contempornea. (Barcelona: Parramn Ediciones).
BOLLNOW, Otto Friedrich. 1969. Hombre y Espacio. (Barcelona: Editorial Labor).
MONGIN, Olivier. 2006. La Condicin urbana: la ciudad a la hora de la mundializacin. (Buenos
Aires: Paids). Traducido por Alcira Brixio. 1 ed.
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1975. Existencia, Espacio y Arquitectura. (Barcelona: Blume).
PERGOLIS, Juan Carlos. 2005. Ciudad deseada: el deseo de la ciudad y su plaza. (Buenos Aires:
Nobuko). 1 ed.
86
SIGNIFICADO DEL COLOR: VALORACIN
DEL COLOR PARA LOS EGIPCIOS
Mara Elna Cappelli, Norma Alzogaray, Silvina Vera, Roberto Jess Dip, Luis
Lencina
Facultad de Artes.
Universidad Nacional de Tucumn
La ciencia est cada vez ms cerca de demostrar que el universo y todo lo que nos rodea,
no es sino una intrincada red de energa que puede ser codificada o entendida e
interpretada de infinitas maneras.
Segn Gregg Braden en su libro La Matriz Divina, existe un campo de energa que
conecta toda la creacin. Este campo sera hologrfico y cada una de sus partes estara
conectada con las dems; cada parte reflejara al todo en una menor escala (teora de los
fractales). La comunicacin en este campo sera a travs de los sentidos.
Esta reflexin nos permite comprender que el color, como un fenmeno perceptual que
se produce a partir de la luz (energa electromagntica), no es ms que una de aquellas
infinitas interpretaciones de la trama.
Si bien, no es intencin de este trabajo introducirnos en una investigacin de fsica
cuntica; s nos parece oportuno tomar esta afirmacin como punto de partida de un tema
recurrente en todas las grandes civilizaciones de la humanidad y que ha dado lugar a
muchas investigaciones e interpretaciones: el significado del color. El color y sus diversas
connotaciones culturales.
La posicin del conocimiento actual, indudablemente nos permite valorar y analizar el
fenmeno del color de una manera totalmente diferente que en culturas precedentes.
El color no siempre estuvo asociado al significado. De hecho, la misma designacin de
los colores fue en sus comienzos extremadamente reducida, variando en casi todas las
cultura antiguas entre ocho y once trminos bsicos.
El lxico cromtico fue variando con el tiempo, muy ligada tambin a grupos sociales,
mujeres, hombres, nios, artistas, cofradas, religiones. En cuanto al significado, comienza
a surgir ntimamente ligado a lo profano y lo religioso. La herldica, con sus estrategias de
simbolizacin, quien marc una impronta en la asimilacin del color como smbolo. Esta
simbologa, sin embargo, no era concebida con carcter universal, pensamiento que surge
recin en el Romanticismo con la psicologa de los arquetipos de Jung.
En el contexto esencialmente profano de la herldica, el impulso de simbolizacin
se bas en primer lugar en la apropiacin eclctica de ideas religiosas, un
procedimiento que acabara siendo muy popular, y en segundo lugar en los intentos
de los eruditos de extraer significados cromticos a partir de las caractersticas
materiales de los propios colores (Gage, 1993 [1997:83]).
A partir de Newton, el estudio del color toma otro rumbo. l afirmaba que exista un
orden cromtico cuantificable. Sus estudios influirn significativamente en los movimientos
artsticos del momento y posteriores, hasta llegar al estudio de los fenmenos subjetivos del
color.
Actualmente, el campo de estudio del color es verdaderamente amplio y puede ser
encarado desde distintas pticas, segn la disciplina que lo trate.
87
Como docentes del campo del diseo, en una asignatura que se encuentra quizs ms
ligada a las disciplinas artsticas, no debemos perder de vista, sin embargo, la parte objetiva
y analtica, podramos decir funcional del diseador. Por lo que encarar un tema como
este nos significa siempre un importante reto: trasmitir conocimiento sobre la teora del
color sin dejar de lado los aspectos perceptuales del mismo. De ah que surge trabajar sobre
su significacin y simbologa.
En anteriores trabajos presentados por el grupo desarrollamos el tema del significado del
color en forma extensa, mostrando la produccin prctica de la ctedra a travs de trabajos
realizados por los alumnos.
En esta oportunidad, en la bsqueda de innovar sobre la produccin, invitamos a la
ctedra de Historia del Arte I, de la carrera de la Licenciatura en Artes Plsticas para
realizar un trabajo conjunto sobre el tema. As surgi una temtica ms acotada: el
significado del color en el Antiguo Egipto.
Los docentes de historia, Norma y Silvina, desarrollaron el tema especfico, mientras
nosotros, desde la ctedra de Lenguaje Visual II (Diseo de Interiores y Equipamiento),
presentamos el tema del significado del color en forma genrica.
Los estudiantes deban realizar, luego de una investigacin sobre el mismo, que conclua
en la propuesta y ejecucin del diseo de una mscara, inspirada en el o los significados de
determinados colores a eleccin en el antiguo Egipto.
A fin de que las imgenes puedan ser interpretadas adecuadamente pasaremos a
describir escuetamente los distintos significados del color en esta cultura.
Simbologa del Color en el antiguo Egipto

Como en la mayora de los pueblos de la antigedad el empleo del color en el antiguo
Egipto no es arbitrario, ya que aparte de su uso como elemento de coloracin tiene un
simbolismo conectado con la magia y la religin.
Los artistas egipcios emplearon el color para recrear escenas de la vida diaria, escenas
funerarias y sagradas. Lo usaron como elemento fundamental en sus pinturas murales y
tambin formaba parte de sus joyas, muebles, ropajes, etc. como un elemento decorativo
creando efectos de equilibrio y armona adems del valor simblico que otorgaba al objeto
decorado.
En las fuentes reconocemos el nombre de los colores rojo, azul, amarillo, verde, blanco
y negro16. Trataremos de hacer un anlisis de los mismos teniendo en cuenta que las
palabras que los nombran tienen adems otros significados asociados con elementos
concretos y abstractos.
Amarillo:
Se reconocen dos tipos de amarillo: el pigmento amarillo, en jeroglfico
transliterado k n i t17. El ocre amarillo
, transliterado
m n s t18
1 Sinuhe B196, Ptah-Hotep 58, Urk IV 98-3 Libro de los muertos. textos de las pirmides.
17
Libro de los muerto cap. WB 374,1 Llamado as por Champolion, era una coleccin de formulas diversas
que le permitan al difunto franquear los obstculos que pudiera encontrar en el Mas All.
88
Para los egipcios el amarillo simbolizaba la incorruptibilidad y la totalidad se lo

identificaba con el oro considerado un metal incorruptible, eterno e inalterable.
Era el color de la sangre de los dioses, de las estrellas y adems simbolizaba al sol.
Muchas de las cmaras donde se colocaba el sarcfago, en los enterramientos egipcios
estaban pintadas de amarillo simbolizando el oro y por lo tanto la inmortalidad.
La interpretacin de los trabajos se fundament en el color amarillo aplicado a objetos

sagrados como el escarabajo, al oro y a la muerte en su concepto de inmortalidad.
Azul:
Transliterado h s b d19 la misma palabra se utilizaba para nombrar al lapislzuli20 .
El azul simbolizaba la vida, el renacimiento, la regeneracin, la gestacin y el agua. Era
el color del cielo, el aire, de las aguas (csmicas, primordiales y terrestres).
Parece que los egipcios reconocan una diferencia sutil entre el azul claro y el azul
oscuro. El claro se relacionaba con la vida, el renacimiento, la luz de la maana. En cambio
el azul oscuro representaba la noche, el cielo nocturno. Este cielo no era peligroso sino un
cielo que ofreca paz.
Al estar relacionado con la idea de regeneracin el color azul se conectaba con el color
verde y con el color negro de igual significado. Podemos encontrar representaciones del
dios Osiris21 con la piel pintada con cualquiera de estos colores.
Tambin se utilizo el color azul en la piel de los dioses relacionados con el agua y en las
deidades relacionadas con la fertilidad.
18
Papiro Ebers 27 ,5 (121)

Urk I 39.3 Texto de las pirmides cap. 253
20
En Egipto el lapislzuli estuvo considerado casi tan valioso como el oro y la plata. el dios Ra estaba creado
con huesos de plata, carne de oro y cabellos de lapislzuli.
21
Osiris era una de las principales deidades del antiguo Egipto, era el seor del mundo subterrneo, El
contena la semilla de la vida. se lo adoraba como una divinidad asociada a la fertilidad y a la vegetacin
adems era el protector de los difuntos
19
89
Blanco
Transliterado h d22. El color blanco estaba asociado con la luna y con la plata 23. Era el
color de la luz, la misma palabra significaba brillar, iluminar. Simbolizaba la pureza,
limpieza y verdad.
Blancos eran entre otras cosas las sandalias y los vestidos de los sacerdotes, la corona
del Alto Egipto, el blanco representaba al sur del pas, por lo que su planta herldica era el
loto de flor blanca.
Los textos religiosos citan frecuentemente el color blanco por ejemplo: en el captulo
134 del libro de los muertos dice "Palabras que se pronunciarn sobre un halcn erguido
que tenga la corona blanca sobre su cabeza y sobre las imgenes de Atum, Shu, Tefnut,
Geb, Nut, Osiris, Isis, Seth, Neftis todas pintadas de blanco"
22
Sinuhe B 196 , Urk IV 701.13

la plata era un metal escaso en Egipto, por ello era un material muy preciado llegando a superar el valor del
oro.
23
90
La asociacin es del blanco como luz luna (formas expansivas y sinuosas) sobre un
fondo de cielo oscuro con estrellas.
Negro
Transliterado km24. Este color tena simbolismos muy diferentes, por una parte
representaba la oscuridad de la noche, la muerte, el mundo subterrneo y por otra tena una
estrecha conexin con los colores verdes y azul. Los tres colores estaban identificados con
el renacimiento y la regeneracin por razones concretas: el negro era el color del limo frtil
que cubra la tierra despus de las inundaciones, l permita la germinacin y crecimiento
de las plantas, es decir el verde de las plantas que nacan, crecan y moran para volver a
renacer luego de la prxima crecida anual del Nilo. Por otra parte el azul es el color de las
aguas que permitan a las plantas volver a revivir.
Por todo esto el negro representaba la tierra, la regeneracin, la fertilidad que traa
consigo el limo, es decir la vida. De hecho Egipto se denominaba kmt la tierra negra.
En los relieves y pinturas Osiris aparece con la piel pintada de negro o verde
reafirmando su poder regenerador. Algunas estatuas de difuntos se elaboraban con piedras
de estos colores asegurndose la resurreccin por analoga con Osiris.
Tambin se utilizo el color negro para simbolizar las aguas csmicas y el cielo nocturno,
al igual que el azul.
Los escarabajos de corazn25 se hacan con piedras negras o en alguno de los colores
asociados con l.
24
Sinuhe B 196. Urk IV, 701.13

los escarabajos del corazn se incluan en las momias como sustituto terico del corazn. se grababa en el
dorso un texto mgico mediante el cual se lograba que este rgano no testificara en contra del difunto en el
momento del juicio, permitindole una vida en el ms all.
25
91
Tomaron el negro como representacin de la fertilidad, asociado al azul en este sentido,

del renacer, de la vida que se inicia, de las aguas csmicas. En el segundo caso por
asociacin al escarabajo sagrado y otros colores que se asocian a l.
Rojo
Transliterado tms26 . El rojo es un color complejo ya que, al igual que el negro
simbolizaba conceptos antagnicos.
El rojo era un color vital, cargado de energa, poda representar el fuego, la sangre que
flua por las venas, la energa, el poder, la fuerza, el color del sol. Por todo esto
representaba la vida, la regeneracin y la energa, era el color de proteccin ya que
simbolizaba la defensa.
Tambin el rojo era el color herldico del Bajo Egipto (el norte). Por su relacin con la
vida estaba asociado con el verde (la vegetacin en crecimiento) este aspecto queda claro
cuando en los textos se cita a la corona del Bajo Egipto como la corona verde, esta
expresin se la encuentra en una gran cantidad de documentos, los ms antiguos datan del
reino antiguo, en los textos de las pirmides, en donde se repiten reiteradamente.
Pero el rojo tambin tena connotaciones negativas, ya que se pona en conexin con la
destruccin, las desgracias, las amenazas de la vida, todos ellos conceptos agresivos,
violentos, dainos y peligrosos.
El rojo era el color de Seth27, rojo eran sus ojos y su pelo como as tambin era el color
de todos los animales que se relacionaban con l. Era adems el color del desierto
denominado dsrt la tierra roja, las tierras peligrosas, dominio de Seth, all reinaba el
desorden y las fuerzas del mal, estaba poblado por demonios.
26
wb. v.369
Seth era hermano y rival de Osiris, se lo representaba como un animal indefinido, una especie de cnido de
cola ahorquillada y orejas recortadas o como hombre con cabeza de animal. Era el dios de las tierras estriles
.Encarnaba el elemento perturbador.
27
92
Verde
w3d28 El color verde representaba la vegetacin que naca y creca en la frtil tierra de
Egipto, se asociaba a los colores negro y azul.
Era un color positivo, alegre, smbolo de la naturaleza renovada, de la salud, del
nacimiento y la vitalidad, de la juventud tras la muerte y de la resurreccin, en analoga con
las plantas que afloraban tras la retirada de las aguas de la inundacin del Nilo.
El verde era la fertilidad de la vegetacin y de la vida (tanto terrena como de
ultratumba), de la regeneracin mgica, el desarrollo y la eclosin de la vida.
Por eso Osiris tenia la piel de ese color, el verde era el color del ms all, todo lo
relacionado con el mundo de los muertos era de ese color, como una forma de enfatizar el
nacimiento a una nueva vida.
Relacionado con el negro representaba la tierra mientras que identificado con el azul
representaba el mar, los pantanos del delta y las aguas primordiales.
Al ser una sociedad agrcola el verde era un color importante y estaba conectado con
muchas de sus diosas, pero principalmente con la diosa Uadyet29.
En algunos trabajos se observa la interpretacin del significado de dos o ms colores.

En algunos casos, les result muy complejo buscar la simbologa del color a travs de una
forma, que igualmente deba ser abstracta. Es as como muchos de los trabajos se
desprenden de la formologa egipcia y se asocian mas al concepto contemporneo de
mscaras o a las mscaras venecianas, lo que pone en evidencia la gran influencia de
imgenes que les llega a travs de los medios masivos de difusin. Esto, sin embargo, nos
pareci de carcter secundario, frente a la fertilidad de las propuestas y por sobre todo por
la motivacin con que encararon los trabajos.
28
Pirmides, capitulo 1530.

la diosa Uadyed se la representaba en forma de serpiente, era una divinidad asociada a la fertilidad del suelo
y de las aguas(su nombre la pone en estrecha relacin con el verde y la renovacin)
29
93
Conclusin
Por todo lo expuesto podemos concluir este acercamiento al anlisis del uso y nombre de
los colores en el antiguo Egipto afirmando que estos tenan una fuerte relacin con la
magia y la religin, que en muchas ocasiones compartan su simbolismo y que el mismo
sola ser incluso antagnico debido a la complejidad de los conceptos que encarnaban.
El trabajo consisti para ellos en indagar particularmente en los diversos aspectos
culturales de los egipcios, rescatando de su cosmovisin aquellas valoraciones
significativas que tenan sobre el color para volcarlas en una produccin concreta en
algunos casos tamizada por su propia valoracin: el diseo de una mscara que deba ser
concretada en escala real.
El objetivo del trabajo fue fundamentalmente mostrar otra dimensin del color pocas
veces considerada: su significacin y motivar al estudiante a investigar sobre estos
significados en diversas culturas y en su propia vivencia del color. Las propuestas que
surgieron demostraron que los aportes de ambas ctedras a pesar de ser reas diferentes,
concurrieron en un mismo objetivo: incentivar la creatividad del estudiante y motivarlo a la
investigacin personal.
94
Se pudo apreciar un desenvolvimiento de los estudiantes en un marco de respeto mutuo.

La mirada del otro nos permite valorar nuestra propia visin de las cosas.
Actividades inter-ctedras aportan conocimiento y contribuyen a generar y acrecentar un
ambiente de camaradera y de perteneca en una misma institucin.
Referencias Bibliogrfcas
BRADEN, Gregg. 2006. La Matriz Divina. Un puente entre el tiempo, el espacio, las
creencias y los milagros. Editorial Sirio, S.A. Espaa.
CASTEL, E. 1999. Egipto. Signos y Smbolos de lo Sagrado. Madrid.
FAULKNER, R. A. 1976. "Concise Dictionary of Middle Egyptian". Oxford.
FRANCO.I. 1994. Pequeo Diccionario de Mitologa Egipcia. Barcelona.
GAGE, John. 1993. Color and Culture. Practice and Meaning FromAntiquity to
Abstraction. Traduccin espaola de Adolfo Gmez Cedillo y Rafael Jackson Martn.
Color y Cultura. La prctica y el significado del color de la Antigedad a la
abstraccin. (Ediciones Siruela. Madrid, 1997)
GALN, J. 1998. Cuatro Viajes en la literatura del Antiguo Egipto. Madrid.
GARDINER, A.H. 1979. "Egyptian Grammar". Oxford.
LURKER, M.1991."Diccionario de Dioses y Smbolos del Egipto Antiguo".
Barcelona.
SNCHEZ RODRGUEZ, A. 2000. "Jeroglficos Egipcios". Madrid.
95
96
CONSIDERACIONES SOBRE LA CESA EN LA FIGURACIN PAISAJSTICA, PICTRICA Y

PROYECTUAL
Leonard Echage y Jos Luis Caivano

Universidad de Buenos Aires
Se considera de importancia la figuracin y sus fundamentos en el campo de la pintura

paisajista, en tanto que involucra expresiones singulares que exceden a los trminos de las
simples representaciones geomtricas lineales, pues permiten referir a cuestiones culturales
ms amplias por los medios de la tcnica pictrica, particularmente en lo que atae a los
usos del color y de las texturas sobre el lienzo. Los tpicos relacionados con estos temas se
desarrollan en este artculo tomando como referentes a pintores del siglo XIX, tratando de
entender cmo en sus obras se ponen en juego variables de lo que Csar Jannello
denominara cesa, concepto esbozado originalmente hacia la dcada de 1970 para dar
cuenta de aspectos del mundo visual que escapan a las habituales categoras de forma, color
y textura (vase Jannello 1984: 1; Caivano 1991). Veremos cmo obras pictricas de
Pissarro, Monet y Van Gogh, por ejemplo, extienden y exploran la inmensa riqueza
significativa de este campo, esencial tanto en las disciplinas artsticas como en el proyecto
de diseo.
Respecto de esto ltimo, se considera la importancia de fundamentar los procedimientos
amplios de figuracin paisajstica dentro del campo del proyecto de diseo del paisaje, ya
que los medios clsicos de representacin no alcanzan para dar cuenta de la riqueza
expresiva de los paisajes pensados para su construccin. Por ello se plantean algunas
propuestas finales que justamente se basan en los desarrollos iniciales de este trabajo.
Paisajismo hacia fines del siglo XIX

Comencemos atendiendo a las expresiones paisajsticas del siglo XIX, cuando la
recuperacin pictrica de la belleza natural se comienza a realizar por medios expresivos
que superan la mera imitacin representacional de las formas naturales, para pasar a ser
modos pictricos de provocacin de sensaciones o impresiones visuales que remiten a
atmsferas sensibles.30
Se plantea como hiptesis que las pinturas impresionista y puntillista han surgido por la
necesidad de expresar de modo sensiblemente adecuado los efectos visuales que dan al
paisaje una caracterizacin singular. Una mirada de destellos y reflejos de hojas en
movimiento, o el movimiento ondulante de las espigas de los sembrados al sol, o las ondas
superficiales de un espejo de agua, intentan ser figuradas como impresiones emotivas que
30
Siendo Goethe uno de los autores de referencia de estos modos pictricos, citamos un fragmento de su
Teora de los colores: Pues bien, afirmamos, por extrao que acaso parezca nuestro aserto, que el ojo en s
no percibe forma alguna, por cuanto la claridad, la oscuridad y el color constituyen juntos lo que para la vista
diferencia los objetos y las distintas partes del objeto. De modo que a base de estos tres factores construmos
el mundo visible haciendo as posible, al mismo tiempo, la pintura, capaz de representar un mundo visible
mucho ms perfecto de lo que puede ser el mundo real. (Goethe 1810 [1945: 20])
97
no solo responden a una mera suma de estmulos sino que proponen una real inmersin
perceptiva dentro del paisaje (Figuras 1, 2, 3 y 4).
Ahora se propone hacer referencia a la cesa en las expresiones de la figuracin
paisajstica, recordando que tal concepto, acuado por Jannello, basa su importancia en la
atencin a los fenmenos fsicos con consecuencias ptico-fisiolgicas de la transparencia,
traslucencia, opacidad y reflexin, entre otros, que se producen en los conjuntos de objetos
reales de las escenas visibles (naturales o artificiales) y que otorgan al sujeto que los
percibe sus mltiples significados visuales posibles.
Esta postura analtica (dar cuenta de los modos de percibir visualmente los objetos
aislados del entorno habitable) se ha ido ampliando a los campos de escenas reales ms
complejas y tambin al campo de la virtualidad informtica (Caivano 1997; Jofr 1998,
2004; Echage 2012), trabajos en los que se desarrollan consecuencias tericas y visibles
de la aplicacin del concepto de cesa.
En las Figuras 1, 2 y 3 se presentan ejemplos para ilustrar visualmente los efectos de
cesa en escenarios vegetales dentro de la representacin pictrica del paisaje, donde se dan
variaciones contingentes y azarosas de propiedades de iluminacin y de observacin.
Figura 1. Camille Pissarro, Castaos en Osny, 1873. Notar el efecto de espaciado entre las
hojas de los rboles, que figura su movimiento.
98
Figura 2. Claude Monet, Nenfares, entre 1895 y 1926. Varias visiones que corresponden a
diferentes modalidades de cesa segn la ubicacin del sol y a diferentes modalidades
figurativas de reflejos sobre el agua y las plantas acuticas.
Figura 3. Vincent Van Gogh, Trigal con cuervos, 1890. Representa la particular cesa en los
reflejos paralelos de las espigas del sembrado iluminado por el sol.
99
Figura 4. Vincent Van Gogh: a) Paisaje con carro y tren, 1890; b) La noche estrellada, 1889; c)
Noche estrellada sobre el Rdano, 1888. Se plantea el novedoso tema de la cesa en la visin de
lo vaporoso, nuboso o humeante en el caso de las nubes o del humo de los trenes, tambin se
observa la representacin de la cesa respecto del reflejo acutico del cielo estrellado.
100
Por las caractersticas y comportamientos de sus elementos componentes (en particular

las espesuras vegetales), en los mbitos de las escenas visuales del paisaje se pueden
encontrar distribuciones heterogneas, dispersas y variables de efectos locales de cesa. El
puntillismo opera de modo similar. Puede considerarse que toma los efectos globales de
cesa como inspiracin para la generacin de vistas sensibles del paisaje.
El paisaje percibido en un breve transcurso de tiempo es una secuencia continua de
impresiones cromticas para el espectador, que surgen en gran medida por la composicin
compleja de efectos locales de cesa. La Figura 5 refiere, como ejemplo ilustrativo de lo
recin mencionado, a un fragmento del film Sueos, de Akira Kurosawa, que recrea
imaginariamente un recorrido dentro de algunas obras de Van Gogh y sus paisajes
representados.
En las representaciones clsicas se postula la homogeneidad y la isotropa del espacio
natural habitable, cosa que la cesa pone en cuestin, ya que hay direcciones especiales y
diferenciadas que asignan distintas significaciones visuales a cada objeto del paisaje segn
desde donde se lo mire. Es decir, que las figuraciones que atiendan los fenmenos de cesa
completaran a la representacin clsica en tanto se otorga una descripcin realista de las
escenas del paisaje. Todo lo recin planteado indica que la inclusin de la cesa permite a
las figuraciones del paisaje mostrar ms aquello que realmente forma parte de la
experiencia sensible de su apreciacin, y por ello hace ms comprensibles sus
significaciones culturales.
Se plantea en estos casos que la dinmica de visin de la pintura provoca un sentido
visual similar a la visin del paisaje real, es decir que emula los efectos de cesa globales
del paisaje, y ello queda notablemente dado en los juegos visuales con el agua en Monet y
en Van Gogh (Figuras 2, 4c y 5a). Es de inters tambin remarcar que se est haciendo
referencia a fenmenos dinmicos que incluyen flujos mviles (vapores difundindose,
torbellinos, arrastres de humos o nieblas, corrientes de agua, etc.), los que se figuran por
medios no clsicos, dando cuenta de su movimiento.
En la obra cinematogrfica de Kurosawa sobre las pinturas de Van Gogh se captan desde
la experiencia del cine esas variadas visiones que Van Gogh ha tenido respecto de los
paisajes de referencia de sus pinturas, ya que en los diferentes puntos de vista (que no son
reducidos a perspectivas lineales geomtricas) se incluyen las figuraciones de los
fenmenos de cesa, enriqueciendo el campo de la significacin visual. Este director nos
hace pasear por dentro de los cuadros como si se estuviera dentro de los paisajes reales, con
una notable y artstica continuidad que se entiende cuando se apela a la cesa como
concepto que indica que lo visible no se reduce exclusivamente a los esquemas geomtricos
de las formas espaciales, lo que queda expresado vivencialmente al apreciar la obra de
Kurosawa (Figura 5).
101
Figura 5. a) Vincent Van Gogh, El puente de Langlois, 1888; b) Akira Kurosawa, fotograma del
film Sueos, 1990. Estas dos imgenes, una de un cuadro de Van Gogh y la otra del film de
Kurosawa, basada en el cuadro de Van Gogh, permiten apreciar el tratamiento pictrico de la
cesa en las ondulaciones acuticas.
El diseo del paisaje

En el campo del proyecto de diseo del paisaje hay un concepto crucial que define
centralmente a este tipo de diseo: es el concepto de recorrido, es decir la accin
significativa de moverse en relacin con el paisaje aprecindolo perceptivamente y
captando la diversidad de sus formas y colores. Ello implica integrar innumerables y
sucesivos puntos de vista captados a travs del tiempo de tal recorrido, y es de inters
remarcar que se dan distintos puntos de vista sobre los mismos elementos del paisaje, pero
bajo diferentes perspectivas. Estas diferencias de cercana y direccin de visin de
elementos del paisaje implican en muchos casos diferentes brillos, sombreados y colores
producidos por el fenmeno de la cesa, que provoca notables cambios de iluminacin y
color en las escenas percibidas. Es decir, que recorrido y cesa forman un par de conceptos
complementarios en el campo del paisaje. Ntese que si solamente se trabajase con las
visiones de los sistemas de representacin geomtricos, como los de sus diversas vistas y
102
perspectivas, el recorrido no provocara cambios notables en las vistas (calculadas) de los

elementos que componen el paisaje, ya que en estos casos no se toman en cuenta los
fenmenos que hacen que cada direccin de visin dentro de la escena paisajista tenga
caractersticas particulares que exceden a lo atendido por las representaciones clsicas
(Figura 6).
Figuras 6. Jardn Botnico de Buenos Aires, tres tomas desde diferentes lugares. Aqu se
ilustran los efectos de cesa en una misma rama de rbol, segn el punto de vista.
103
A modo de conclusin
El tema de fondo que anima este trabajo tiene similitud con el que anim lo presentado en
el congreso de la Asociacin Internacional de Semitica Visual en Venecia (Echage y
Caivano 2011), en tanto se pretende dar cuenta de modo ms notable aquellos factores
expresivos que exceden los simbolismos representativos. En aquel caso se refiri
principalmente a la escritura, y se intent completar con observaciones acerca del habla
efectiva (cuestin que la poesa concreta pone en juego activamente), aunque tambin se
incluyeron consideraciones sobre la representacin pictrica, y en este caso nos referimos a
las representaciones visuales del paisaje, considerando que las representaciones
geomtricas son insuficientes para entender las escenas cuando estas escenas incluyen los
fenmenos tratados por la cesa.
CAIVANO, Jos Luis. 1991. Cesia: A system of visual signs complementing color,
Color Research and Application 16 (4), 258-268.
. 1997. Semiotics and cesia: meanings of the spatial distribution of light, en Colour
and psychology. From AIC Interim Meeting 96 in Gothenburg (Estocolmo:
Scandinavian Colour Institute, Colour Report F50), 136-140. Versin espaola,
Semitica y cesa: significados de la distribucin espacial de la luz, en ArgenColor
1996, Actas del 3 Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: Grupo Argentino
del Color, 1998), 1-10.
ECHAGE, Leonard. 2012. Dilemas de la virtualidad informtica visual, ponencia
presentada en el 10 Congreso de la Asociacin Internacional de Semitica Visual,
Buenos Aires, 4-8 septiembre 2012.
ECHAGE, Leonard, y Jos Luis CAIVANO. 2011. Fuentes materiales en las retricas
potica y pictrica, en Retorica del visibile. 2. Comunicazioni, ed. Tiziana Migliore
(Roma: Aracne Editrice), pgs. 1378-1388.
GOETHE, Johann Wolfgang von. 1810. Zur Farbenlehre (Tbingen: Cotta). Traduccin
espaola por Pablo Simon, Teora de los colores (Buenos Aires: Poseidn, 1945).
JANNELLO, Csar V. 1984. Fundamentos de teora de la delimitacin (Buenos Aires:
FAU-UBA). Versin francesa, Fondements pour une semiotique scientifique de la
conformation delimitante des objets du monde naturel, en Semiotic theory and
practice: Proceedings of the Third International Congress of the IASS (Palermo,
junio 1984), eds. Michael Herzfeld y Lucio Melazzo (Berln: Mouton de Gruyter,
1988), vol. I, 483-496.
JOFR, Varinnia. 1998. El color cermico y la cesa, en ArgenColor 1996, Actas del 3
Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: Grupo Argentino del Color), 92-102.
. 2004. Color y cesa en la escultura del siglo XX, en ArgenColor 2002, Actas del 6
Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: Grupo Argentino del Color), 119-124.
104
EL COLOR: CONTRASTES VISUALES Y EFECTOS VISUALES

Ral Guillermo Frontera, Miguel ngel Camerlo, Diego Frontera, Mara Alejandra
Rivera
Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral
Es objetivo fundamental de este trabajo tratar de comprender y analizar las modificaciones de la

apariencia y el carcter de los objetos cuando se hacen significativos los colores. El aspecto de un
color no puede analizarse en s mismo sino slo en relacin con otros colores.
El color adquiere su propio valor relativo y por lo tanto es alterable, por su diferencia con otros,
respecto de la direccin cromtica, la claridad, los tonos y la proporcin. El anlisis detallado de
estas relaciones (contrastes) constituye el punto de partida del trabajo.
La imaginacin cromtica y la capacidad expresiva deben impulsarse y desarrollarse por medio de
conocimientos tcnicos del color y de los materiales; experimentando de modo natural y ldico se
van descubriendo y elaborando las posibilidades de expresin y formulacin.
El contraste es una combinacin de cualidades opuestas relacionadas en el campo de la percepcin
que hace posible la visin. Nuestros colores son sumamente pobres comparados con los colores y la
luz de la naturaleza. Sucede que para imitar el contraste real existente entre los colores de la
naturaleza, hemos de poner en prctica normas basadas en leyes sobre el contraste entre tonos y
colores. Las diferencias en la percepcin visual se originan en dos factores: las cualidades de las
fuentes de luz y el reflejo de sta sobre las superficies de los objetos en el campo visual.
El contraste como tctica visual para estimular el significado, no slo puede despierta el inters del
observador sino que posee adems la facultad de conmover ese significado para que hacerlo ms
enrgico. Est determinado por una disposicin de incitaciones visuales conducidas a la
consecucin de un cromatismo penetrante. Pero esa vehemencia del significado, no slo depende
del acoplamiento de los signos visibles sino tambin de la anulacin de lo superfluo, logrando de
esta manera que el centro de la escena sea lo substancial de un modo innato. Por lo tanto el
contraste es un instrumento en la etapa generalizada de las organizaciones espaciales y en el
carcter de cada elemento visual que se haya seleccionado para articular y expresar visualmente las
ideas cromticas.
Para llegar a controlar el efecto visual, es necesario comprender la relacin existente entre mensaje
y significado, como as tambin las habilidades visuales entre las cuales el contraste es la ms
significativa.
Las tcnicas visuales de bipolaridad o pares opuestos acentan las diversas operaciones posibles en
el diseo bidimensional y tridimensional, en las cuales el contraste es fundamental para la expresin
visual.
En el desarrollo del enlace visual, el contraste es una energa vivificante para la concepcin de un
todo coherente, que intensifica el significado y simplifica la comunicacin. Con la creacin de
oposiciones llegamos a un punto bsico fcilmente comprensible, de aplicacin eminentemente
prctica para lograr inters, vitalidad y variedad dentro de la unidad.
La importancia del significado del contraste comienza en los parmetros bsicos de la visin que
depende de la luz, ya que la ausencia de la misma condiciona nuestras posibilidades de ver.
En el proceso de la visin intervienen:
La luz, que es una energa de radiacin a la cual el rgano del ojo reacciona analizndola.
El objeto que es lo que percibimos. En tanto que es materia absorber de manera selectiva una parte
de la energa de la luz, reflejar una porcin de esa energa en todas las direcciones. Dejar pasar un
105
fragmento cuando sta sea parcialmente transmitida y podr absorber una fraccin de la esa energa
luminosa transformando la radiacin ultravioleta en una de mayor longitud de onda.
El ojo, que analiza la energa luminosa que recibe del objeto en cuanto al lugar, la direccin, la
distancia, la intensidad y la longitud de onda dominante.
El cerebro, en el cual se forma una imagen espacial a partir de los impulsos de energa luminosa
analizada por los ojos. Estos impulsos son conducidos por el nervio ptico pasando por los centros
intercambiadores hasta el centro cerebral de la visin.
Toda la informacin asimilada e integrada nos permite ver el mundo alrededor nuestro, no como
una imagen sino como el mundo real al cual pertenecemos. La belleza de este mundo que ha
resultado visible y nos rodea no existe ms que en nosotros mismos. La traduccin de los datos, la
informacin visual a distancia bajo la forma de impulsos nerviosos es un despliegue de colores y
formas, es un proceso psicofisiolgico de creacin.
El mundo visible alrededor nuestro se reconoce inmediatamente como real por las formas que
vemos, que podemos tocar y sentir, reconociendo su sustancia y la estructura de su superficie.
Podemos tambin percibir mediante los sentidos del olfato, gusto, odo, etc.
En el proceso de la visin dependemos de la observacin y de los tonos para percibir los objetos.
Mediante el tono podemos distinguir configuraciones que elementalmente se definen en objetos con
silueta, tamao y otros atributos visuales. La luz crea configuraciones, que una vez que las
reconocemos pasan a ser informacin acopiada en el cerebro, para ser utilizada en posteriores
reconocimientos. Por eso los ojos y el proceso de la visin se prolongan en diferentes derroteros
introducindose en el dominio de la inteligencia.
CONTRASTE DE COLORES ACRISOLADOS
Se debe a la aproximacin de cualquier tipo de color hasta su ms alto grado de saturacin. Son
necesarios por lo menos tres colores distintos para formar este contraste. Por ejemplo la situacin de
los tres primarios o los tres secundarios que irradian mutuamente su propia luminosidad, atenuando
el contraste.
CONTRASTE DE CLARO Y OSCURO
Considerando al contraste como la oposicin entre luz y sombra, la claridad y la oscuridad
provocan un efecto de mxima tensin. En ella, las sombras se recortan con nitidez sin que exista
una traslacin gradual de la luz a la sombra.
El claroscuro necesita de la sombra para producir su juego de claridad oscuridad, hasta tal punto,
que podemos decir que no es otra cosa que oscuridad iluminada.
CONTRASTE DE CALIDO Y FRIO
El color clido se refiere a las radiaciones del espectro luminoso que presentan las mximas
longitudes de ondas como el rojo, el naranja, el amarillo. Producen una reaccin subjetiva percibida
como temperatura y poseen cualidades de excitabilidad, actividad que decrece hacia los colores que
se sitan en el sector correspondiente a la longitud de onda corta del espectro, que son los fros,
como el violeta, el ndigo, el azul. Al contrastar tonos clidos y fros, los primeros parecen ms
extensos de lo que realmente son, respecto de los segundos.
En los contrastes de temperatura existen fundamentos fisiolgicos y psicolgicos. Las diferentes
longitudes de ondas de la luz requieren la acomodacin del cristalino para enfocar la imagen sobre
la retina. La curvatura misma del cristalino se modifica, es decir, que aumenta al enfocar el rojo y
disminuye al hacerlo con el azul y el violeta. Los tonos restantes provocan ajustes intermedios, lo
mismo sucede con la accin del cristalino al enfocar objetos cercanos y lejanos, si bien la
106
adaptacin es mucho menos pronunciada. Los tonos clidos tienen connotaciones con calor y fuego,
expansin, abertura mientras que los fros nos recuerdan el hielo, el agua de mar.
CONTRASTE DE LOS COMPLEMENTARIOS

Complementario significa suplemento para formar un todo. La percepcin del brillo y el color est
en parte activada por la emisin, la reemisin o la transmisin de un cierto color. El color que active
la parte an no activada de la percepcin ser el color complementario. Este puede ser un
prorrumpir efectuado por lmparas de color, o la transferencia a travs de filtros de color colocados
delante de un proyector o la reemisin de una superficie coloreada, es decir, la parte no absorbida
de la luz recibida, aquella que no atraviesa el fondo de la superficie de color. Estos
complementarios son una adiccin de energa que activa la totalidad de la percepcin hasta el
blanco. Los colores son complementarios por adicin.
La percepcin del brillo y el color est parcialmente activada por la absorcin de una parte de la luz
por un determinado color. Cuando no hay luz, la percepcin del brillo y del color no puede ser
activada y vemos el negro. Los colores son complementarios por substraccin.
Cada color tiene un compaero complementario, mezclados segn la sntesis aditiva producirn el
blanco; mezclados segn la sntesis substractiva producirn el negro.
Las mezclas partitivas o mezclas pticas producen el neutro. Si las superficies coloreadas son
iguales, el brillo ser la media de los colores complementarios.
CONTRASTE SIMULTNEO
Esta expresin indica el cambio de aspecto de un color bajo la presencia de colores contrastantes en
su ambiente inmediato. Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se
manifiestan en sus variaciones de luminosidad, calidez y frialdad, o saturacin. Los efectos del
contraste simultneo de los colores, tambin llamado ilusin visual, hacen referencia a los cambios
aparentes de brillo, saturacin y tinte o tono. De esta manera, podemos decir que es una
consecuencia inmediata del contraste de los complementarios que se produce, no por presencia sino
por ausencia del complementario. Se trata de un fenmeno por el que nuestro ojo sometido a un
color determinado exige otro, que es el complementario. Cada color produce simultneamente su
propio complementario, con una ley anloga a aquella esttica de la accin y de la reaccin, con el
fin de obtener el equilibrio.
En la bsqueda de su complementario, todo color se desmaterializa, oscila y es proyectado en otra
dimensin, opera en un plano irreal.
ATENUACION DEL CONTRASTE POR SIMULTANEIDAD
Si se desea advertir las pequeas diferencias de colores y observar mejor la estructura dada, es
necesario escoger un fondo del mismo brillo y del mismo tinte que el objeto a analizar. Por lo tanto,
la mejor forma de juzgar fcilmente diferencias de colores y estructuras intrincadas es que debe
haber pequeas diferencias de brillo y color entre el objeto y su entorno.
ACENTUACION DEL CONTRASTE POR SIMULTANEIDAD
Es la situacin opuesta a la anterior que nos permite una mejor observacin de contornos o siluetas,
siendo tiles aqu, el mayor contraste de brillo y color. Una lnea es fcilmente juzgada si hay un
gran contraste de brillo entre el objeto y su entorno inmediato; si existe un mnimo de contraste, la
visin del ojo se ve negativamente influenciada. Cuando introducimos un contraste de claroscuro
nuestra percepcin se acrecienta.
107
CONTRASTE SUCESIVO
Corresponde a la influencia de las impresiones del color que se suceden las unas a las otras. Cuando
el ojo se ha adaptado al brillo y al color de una cierta imagen, sta influenciar en lo que vemos
inmediatamente despus, tanto en brillo como en color. Esta influencia ser en el sentido del brillo y
color complementario del que acabamos de ver.
Un fenmeno asociado al contraste sucesivo es la imagen consecutiva, es decir, la imagen de un
color complementario al del objeto percibido primero.
Una sala de operaciones constituye un buen ejemplo de solucin al problema de la imagen
consecutiva y de sus inconvenientes. Durante una operacin quirrgica, los ojos de los mdicos
debern mantenerse en el campo operatorio, es decir, sobre la superficie rojiza del rgano a operar.
Cuando los cirujanos levantan la vista, podran aparecer manchas azul verdosas en sus vestimentas
y en las paredes, si es que stas son blancas. En cambio, si stas fuesen azul verdosas las imgenes
consecutivas sern neutralizadas.
CONTRASTE DE CALIDAD Y LUMINOSIDAD
Por calidad cromtica se entiende el grado de pureza o de saturacin de los colores, se refiere a la
puridad de color que una superficie puede reflejar.
Mezcla con el blanco: El blanco agrega luminosidad a los colores dndoles una mxima claridad y
nula oscuridad. Pero esta propiedad no es igual para todos los colores. Se nota ms la modificacin
en el azul y el violeta que en el amarillo.
Esto depende de la claridad propia de cada color; en el amarillo es la mxima y en el azul es la
mnima.
Mezcla con el negro: El negro quita luminosidad a los colores, los apaga y si est mal utilizado los
enajena. El rojo con el negro toma matices que van hasta el violeta. El amarillo con el negro pierde
resplandor y se hace verdoso doliente. El azul mezclado con el negro queda inmovilizado y se
extingue inmediatamente. El verde con el negro es el color ms modulable, y se pueden formar
diversas gamas de verde oscuro, aunque es fcilmente descompuesto por el negro.
Mezcla con el gris: En general el gris (blanco ms negro) obstruye todos los colores puros
imponiendo a cada uno la tendencia hacia l mismo. Sin embargo, si se hace con las proporciones
equilibradas puede dar al color una variedad de luminosidad y tonos.
Mezcla con un color complementario: Es evidente que un color puro mezclado con su
complementario se oscurece y tiende al gris; esta mezcla mejora cuando se le aade el blanco. Con
los tres colores primarios mezclados entre s en diversas cantidades, se pueden obtener diferentes
gradaciones de oscurecimiento.
CONTRASTE DE CALIDAD Y CANTIDAD - PROPORCIONES Y DISTANCIA
El contraste de calidad revierte sobre la luminosidad de los colores, sobre su intensidad cromtica.
Mientras, que el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, o sea, sobre la
cantidad de superficie cromtica en relacin a los dems con el fin de obtener un equilibrio
luminoso. Son dos los factores que determinan la luz de los colores, su intensidad cromtica y las
dimensiones del campo.
CONSIDERACIONES Y DESIGNIOS FINALES
A travs de los siglos, el color ha sido empleado en diferentes profesiones. La gran variedad de
materiales, cada uno con sus propiedades, requiere tambin una diversidad de tcnicas y
procedimientos apropiados para su uso. En todas las profesiones se ha aprendido a utilizar los
108
colores, sus posibilidades de mezcla y sus valores de luz como as tambin sus ascendientes
espaciales.
El artista que est especializado en acuarela, est familiarizado con las leyes de las mezclas de los
colores de las pinturas transparentes.
El color se forma por sntesis substractiva eliminando la energa luminosa en una o ms bandas de
longitudes de onda del espectro. Uno o varios tipos de receptores sensibles a las ondas cortas,
medias o largas del espectro son menos activadas siendo el resultado de las mezclas el siguiente:
Azul + Amarillo = Verde. Rojo + Verde = Marrn. Azul + Verde = Azul Verdoso. Azul + Rojo =
Violeta Prpura
La mezcla de colores transparentes colocados uno sobre el otro o uno delante del otro, es siempre
ms oscura que cada uno de los colores que entran en ella. (acuarela, acrlico, vidrio, calidoscopio,
esmaltes, cristales transparentes).
Un tcnico de iluminacin en un teatro, no debe utilizar jams proyecciones de luces amarillas y
azules para iluminar un ltimo plano de un agradable verde.
Se sabe por experiencia que la luz amarilla mezclada con la luz azul da como resultado el blanco. El
color se forma por sntesis aditiva, aadimos energa luminosa en una o ms zonas de longitudes de
onda del espectro luminoso. Uno o varios receptores sensibles a las ondas cortas, medias o largas
del espectro son ms activadas, siendo el resultado de las mezclas el siguiente:
Azul + Amarillo = Blanco. Rojo + Verde = Amarillo. Azul + Verde = Cian. Azul + Rojo =
Magenta.
Un artista dedicado a mosaicos que necesita una gran zona verde sobre un muro, no alternar
pequeas piedras amarillas y azules, ya que resultar una superficie gris y no verde. El color se
forma por sntesis partitiva donde el flujo luminoso emitido por un objeto en direccin al ojo es la
media proporcional de las reemisiones de las superficies coloreadas a mezclar. Uno o varios
receptores sensibles a las ondas cortas, medias o largas del espectro son proporcionalmente
activadas, el resultado de las mezclas es el siguiente:
Azul + Amarillo = Gris. Rojo + Verde = Ocre. Azul + Verde = Promedio de Azul Verde. Azul +
Rojo = Promedio de Violeta Magenta.
CONCLUSIN
Concluyendo, se determina que por falta de una adecuada formacin previa del color, sus efectos
estn limitados por prejuicios y recetas donde se lo considera como un medio de expresin del gusto
personal e intuitivo. Con esta tarea arribamos a un saber objetivo y matizado acerca de los colores,
sus efectos lumnicos y sus relaciones recprocas para elaborar criterios. Se tiende a la objetividad
por medio de la observacin; lo que hace ver a fondo en las formas y los colores es la percepcin
visual, es decir, la toma de conciencia que nosotros hacemos del mundo exterior a travs de la
contemplacin y el conocimiento de los objetos y de las cosas que forman el ambiente que han
estimulados nuestros sentidos. La percepcin visual es el ms potente instrumento que disponemos
para posesionarnos de las formas y los colores, para ver en profundidad, para comprender las
informaciones, las ntimas relaciones, las situaciones, la posibilidad de conocer su esencia y su
significado, su razn de ser as y las posibilidades de modificacin. Para educar la mencionada
percepcin, tanto fisiolgica como psicolgicamente y desarrollar as una expresin esttica de tipo
empattica a travs de la continua comparacin, ponderacin y evaluacin de las cualidades y
cantidades de los colores, se desarrolla una visin consciente y matizada, obtenindose de este
modo experiencias confiables. Estas son premisas para el empleo de los contrastes y efectos
visuales del color como medio creativo. El aspecto de un color no puede analizarse en s mismo
sino slo en relacin con otros colores. Un color adquiere su propio valor relativo y por lo tanto
alterable por su diferencia con otros respecto de la direccin cromtica, la claridad, el colorido y la
proporcin. La imaginacin cromtica y la capacidad expresiva deben impulsarse y desarrollarse
por medio de conocimientos tcnicos del color y los materiales. Experimentando de modo natural y
109
ldico se van descubriendo y elaborando posibilidades de expresin y formulacin. Estos procesos

de conocimiento y experiencia en lo que respecta al uso adecuado y adecuante de los contrastes del
color, ya sea en el espacio bidimensional o tridimensional teniendo en cuenta el entorno
circunstante, hacen comprensible la necesidad y la consecuencia de las decisiones en el plano de la
inventiva, su dependencia de muchos factores y sus repercusiones positivas y negativas. Ellos son
trasladables luego a otros medios y a problemas ms complejos.
Con esta tarea y anlisis arribamos a un saber objetivo y matizado acerca de los colores, sus efectos
visuales y sus relaciones mutuas haciendo comprensible la necesidad y la consecuencia de las
decisiones en el campo creativo.
Solo podemos conquistar el mundo del color si nos ocupamos y trabajamos intensamente en l. Una
comprensin ms exacta del fenmeno del color puede proporcionar un punto de partida ms slido
pero solo puede indicarnos el camino a seguir.
110
PROPUESTA PEDAGOGICA ALTERNATIVA PARA LA ENSEANZA DE EJES TEMATICOS

REFERIDOS A EFICIENCIA ENERGETICA Y COLOR EN ILUMINACION DE ESPACIOS
EXTERIORES.
Virginia A. GALLIPOLITI
Facultad de Arquitectura y Urbanismo- Universidad Nacional del Nordeste
La luminotecnia se ocupa del color cuando habla de la temperatura de color de las lmparas o
cuando estos se aplican a escenas coloreadas. Tambin cuando determina la distribucin espectral
de sus lmparas.
Para la Fsica, las causas del color son diversas, pero todas ellas tienen el mismo origen: la
existencia de electrones en la materia que responden selectivamente a las diferentes longitudes de
onda del espectro visible.
El color es indicativo de los cambios que puedan producirse tanto en la forma como en el
espacio. Esto se debe a que la limitacin del espacio se logra con materiales que poseen texturas y
color. As, materiales, textura y color forman una triada que junto con la luz definen la apariencia de
los edificios y de las ciudades.
Cuando la forma no es nica y presenta diversidad de partes hay una mayor necesidad de
diferenciacin, acentuacin y orden, y es all donde la eleccin del color y la luz requerir el empleo
de criterios claros, como por ejemplo, preguntarse cul ser el color de base, que otros colores lo
acompaaran y fundamentalmente en qu proporcin o rea ellos sern empleados. Tambin que
iluminantes sern los apropiados para favorecer el diseo propuesto. Cuando los colores se
empleen para acentuar o resaltar las formas, ser conveniente definir qu interludios acromticos
pueden ayudar al color y por extensin a la escena.
En la Unidad temtica Luminotecnia de la Asignatura INSTALACIONES II de la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo - UNNE, se proponen actividades de innovacin en el dictado de temas
tradicionales. El diseo de iluminacin de espacios pblicos actuales tiene en cuenta aspectos como
la buena orientacin visual, control del deslumbramiento del sistema de iluminacin, el color de la
luz, esttica y apariencia del sistema, etc. que hacen a la percepcin del espacio iluminado.
El lenguaje de la luz, basado en la filosofa de la visin, deber tener una cuota importante de
conceptos psicolgicos como la escala tridimensional, el tiempo de recorrido y la variacin de los
estmulos, combinando la percepcin de la luz y del espacio a travs de ella. Se propone llevar a
cabo una experiencia prctica a travs de la realizacin de Aulas-Taller y visitas a Obra, que ponga
en contacto al alumno con estos enfoques nuevos.
Debern identificar los aspectos de eficiencia energtica, contaminacin lumnica, relacin
con el entorno, impacto visual, percepcin del espacio, etc. en los elementos de la obra
Luminotcnica, donde el color que las lmparas reproducen en los elementos ser el factor
determnate. Las visitas a obras de alumbrado pblico y de espacios de recreacin sern sugeridas,
para las ciudades de Corrientes y Resistencia. Algunas obras nuevas como la Costanera Sur de la
ciudad de Corrientes, que es la que en este trabajo se expone y ser estudiada o podrn optar por
otras en las que se han incorporado aspectos referidos al cuidado del medio ambiente desde la
iluminacin.
111
Un ejemplo para el anlisis: la obra Costanera Sur de la ciudad de Corrientes

La Costanera Sur, obra civil, de iluminacin, arbolado y recreacin del espacio para el pblico de la
ciudad de Corrientes (2007) vino a cubrir varios aspectos esenciales para una zona urbansticamente
deprimida, aportando una continuacin a la ya existente Costanera General San Martn. Esta obra
fue encarada por el Ministerio de Hacienda y finanzas de la provincia de Corrientes, comprende un
tramo nuevo en donde se realiz un relleno del terreno al nivel de la Costanera mencionada
anteriormente.
El nuevo paseo costero se conecta en la cabecera norte con la Costanera General San Martn, y con
una extensin aproximada de nueve cuadras finaliza en una rotonda, que define el lmite sur.
Figura 1. vista area nocturna del Paseo Costanera Sur de la ciudad de Corrientes. Imagen de
algunos artefactos de iluminacin.
Este espacio pblico nuevo se conjuga correctamente con el paisaje existente el cual muestra al
Puente General Belgrano, que une las ciudades de Corrientes y Resistencia, y el tradicional paseo
de la costanera General San Martn. Para el parquizado se implantaron 814 rboles de especies
diversas de la regin (palo borracho, palmeras, sauces, ceibos, lapachos, ect.) lo que significo
tambin un aporte importante al ecosistema local. Su diseo permite accesos directos a las reas de
playas.
La instalacin lumnica realza an ms el paseo - en el que han sido cuidados los detalles
estticos- en horario nocturno. Una de las diferencias con la antigua costanera es que en esta no fue
necesario la construccin de barandas en todo el largo. Es as ya que el declive hacia el ro es suave
y no con barrancas pronunciadas. Existen cinco accesos a playas por los cuales caminando pocos
metros se llega a la orilla.
Obra elctrica:
Tendido en media tensin de 13,2 Kv
Subestaciones transformadoras de 13,2/0,400 0,231 KV- 160 KVA
La iluminancia media (Emed) no menor de 20 Lux y uniformidad (Emin/ Emed) no menor a 0.4
La construccin de la misma empez en el 2001, y se vio retrasada por la crisis de ese ao, ms
otras cuestiones polticas. Comprende las calles Lavalle, General Paz, Necochea, General Las Heras
y calle Lamadrid, finalizando all coincidente con el desage del arroyo Limay. Desde aqu est
112
prevista, en un futuro cercano, continuar esta avenida hasta interseccin con la avenida Teniente
Ibez, que comunicara con el otro extremo sur este de la ciudad.
Figura 2. Paisaje existente a la obra Costanera Sur: Puente General Belgrano que une las
ciudades de Corrientes y Resistencia.
Figura 3. Ubicacin de columnas de alumbrado urbano, su interaccin con elementos del paisaje.
El proyecto mantiene elementos identificatorios de la actual costanera como el tipo de baldosas y
los artefactos lumnicos y de sealizacin, lo mismo que las especies arbreos, aunque presentados
de un modo diferente, respondiendo a criterios de diseo paisajstico ms actuales. Las dos calzadas
que permiten la circulacin por la nueva Costanera estn separadas en el medio por un parterre.
Cuenta tambin con la primera bici senda de la ciudad. Es un circuito cerrado que permite
recorrer a ciclistas, de norte a sur y de sur a norte, todo el lugar sin el riesgo generado por la
circulacin de otro tipo de vehculos. Este trayecto, pensado tambin para quienes quieran correr,
est construido con hormign asfltico, porque este material amortigua el impacto de la marcha de
quienes practican esta actividad fsica.
113
El color, en el diseo de las formas de los espacios de recreacin urbanos (plazas, paseos,
parques) se encontrar, durante el da, poco condicionado debido a las caractersticas de la luz
diurna. A la noche, los colores iluminados cobraran una vida totalmente diferente que depender del
tipo de fuente luminosa elegida y de las partes que estas iluminen, pudiendo modificar la forma
percibida, a causa de la selectividad que los cuerpos realizan a las diferentes longitudes de onda del
espectro visible.
Se pretende definir el criterio general con el que fueron diseadas las instalaciones
luminotcnicas de los paseos urbanos de las ciudades de Corrientes y Resistencia, en un marco
Institucional de fomento a la reduccin de gastos energticos y penetracin masiva de lmparas de
bajo nivel reproductivo del color, determinando, como, de esta forma, se comunica los aspectos
arquitectnicos y el espacio que ella genera.
En este trabajo se propone presentar la experiencia prctica realizada a travs de la modalidad Aulataller y visita de obra que ponga en contacto al alumno con estos enfoques. Las estrategias
didcticas sern:
Se tendr como objetivo que el alumno identifique, en las instalaciones visitadas:
Si el sistema de alumbrado favorece al carcter preatentivo del color, propiedad que ayudara a
dirigir la atencin y en consecuencia el reconocimiento y lectura de las formas.
Evaluacin de las lmparas instaladas en la obra luminotcnica, respecto a parmetros como la
temperatura de color, ndice Reproductivo del Color y Distribucin Espectral, cuando estos se
aplican a escenas determinadas.
Cuando los colores iluminados se empleen para acentuar o resaltar las formas, que aspectos
acromticos fueron tenidos en cuenta para ayudar al color y por extensin a la escena
iluminada.
Identificar los aspectos de eficiencia energtica, contaminacin lumnica, relacin con el
entorno, impacto visual y percepcin del espacio.
Por otro lado, las actividades a desarrollar por los docentes sern:
Taller de concientizacin e informacin de las ltimas tecnologas eficientes en iluminacin.
Incorporacin de conceptos como ahorro energtico, eficiencia, sistemas de control,
reproduccin de color, etc.
En las visitas a obras, identificar estos criterios. Registros.
Elaboracin del material didctico y de estudio para los alumnos en soportes grficos y
magnticos, que les permitan desarrollar estas actividades, con la posibilidad de establecer un
vnculo multimedial a travs de Internet.
Instancias tutoriales para el seguimiento de estas actividades.

Las estrategias didcticas:
Clase de Exposicin-discusin y Trabajos en grupos
El modelo de Exposicin y Discusin combinado con trabajo en grupos pequeos (taller o
seminario) es delineado como modalidades de estrategias pedaggicas. El trabajo en grupo con los
alumnos permite: lograr una intensa participacin en la situacin sujeta al tratamiento grupal,
expresar puntos de vista, opiniones, juicios, etc. y reorientarlos o desestimarlos en funcin de los
enfoques crticos que efectan los dems integrantes.
114
Conceptos que se utilizaran

Contaminacin lumnica: Emisin de flujo luminoso de fuentes artificiales nocturnas en
intensidades, direcciones y/o intervalos espectrales donde no es necesario para las actividades
previstas en la zona alumbrada. Luz intrusa- Difusin hacia la atmosfera Deslumbramiento
Figura 4. laminas conceptuales para la enseanza de temas.
Figura 5. laminas conceptuales para la enseanza de temas.
115
Tipos de Lmparas
Incandescencia
Las lmparas incandescentes son bien conocidas en todas las casas. Proporcionan una luz puntual
que puede controlarse y dirigirse fcilmente con un soporte. El 90% de la energa que consumen se
convierte en calor, lo que deja slo un 10% para producir la luz.
Lmparas fluorescentes
Estas lmparas son mucho ms eficientes que las incandescentes, ya que fundamentalmente se
invierte la proporcin de uso energtico en calor y luz. La vida til de la lmpara es de unas 20000
20.000 horas. La eficiencia disminuye a menor temperatura. La tecnologa actual (T-8, T- 5) y los
balastos electrnicos pueden sustituir a los antiguos equipos de balasto magntico (T- 12) y permitir
un ahorro energtico del 30-40%.
Sodio a baja presin
Estas lmparas tienen una vida larga (18.000 horas) y son muy eficientes. Sin embargo, su
rendimiento en color da un amarillo monocromo, lo que hace que los colores de los vehculos, de la
ropa y de las seales de trfico lleguen a confundirse, y resultan vlidas nicamente en casos muy
contados (ciertos tipos de autopista, etc.).
Sodio a alta presin
Estas lmparas emiten una luz dorada y son las ms eficientes para el alumbrado pblico. Estn
disponibles en una gran variedad de formas y tamaos, son aptas para muchos tipos de aparatos y
tienen unas caractersticas de control ptico muy buenas.
Halogenuro de metal)
Estas lmparas son tambin muy eficientes y permiten un control ptico bueno. Emiten una luz
blanca y su rendimiento en color es bueno. La vida til es de unas 10.000 horas, duracin que se ha
visto incrementada con la nueva tecnologa Pulse Start.
Vapor de mercurio
sta fue la primera luz blanca de descarga de alta intensidad utilizada para el alumbrado de
calzadas y de exterior. Est comprobado que estas lmparas siguen funcionando una vez finalizada
su vida til. Proporcionan luz suficiente para ver que estn encendidas, pero no proporcionan una
luz til para una superficie de trabajo situada debajo y no resultan aptas para un alumbrado eficiente
en trminos energticos.
La iluminacin eficiente como componente fundamental en la percepcin del espacio exterior
La iluminacin de espacios exteriores, particularmente de calles y espacios de recreacin es, de
alguna forma, un lenguaje para interpretar los distintos ambientes de la ciudad. El diseo de
iluminacin de espacios pblicos con importante presencia de peatones tiene en cuenta aspectos
como la buena orientacin visual, control del deslumbramiento del sistema de iluminacin, el color
de la luz, esttica y apariencia del sistema, etc. que hacen a la percepcin del espacio iluminado.
Entre los nuevos conceptos a ser tenidos en cuenta en el diseo del alumbrado publico, el principal
a analizar es el relativo a las necesidades del usuario. En este caso el usuario es siempre el mismo,
tanto se desplace en un automvil, en un transporte pblico de superficie, en bicicleta o a pie.
Este usuario urbano tiene necesidades que tiene que ver con la deteccin de obstculos,
orientacin, identificacin, confort y seguridad. De estos ltimos, los conceptos ms novedosos a
considerar para el principal y casi nico usuario nocturno de calles residenciales- el peatn o
ciclista- son los de identificacin de personas o modelado y las de confort relacionado con la
polucin lumnica y el deslumbramiento.
116
Figura 6. Aspectos detectados de Difusin de Luz hacia la Atmosfera en la obra Costanera Sur de
la ciudad de Corrientes. Las 2 imgenes de abajo explican el fenmeno para una ciudad de
Europa.
Figura. Iluminacin del sector Costanera Norte (sector antiguo). Se aprecia las luminarias
(globos) sin apantallar, y la propuesta de implementar globos semiapantallados, evitando la
emisin al cielo y el mejor aprovechamiento de la luz.
117
Conclusiones
Este leve anlisis realizado para el Paseo Costanera Sur de la ciudad de Corrientes sirve de ejemplo
para el trabajo que debern realizar los alumnos.
Particularmente, se observa un marcado sentido de modernismo en este proyecto de urbanizacin y
espacio de recreacin. A su vez, el mismo va acompaado de proyectos luminotcnicos en los que
se ponen de manifiesto los aspectos estticos, de color, funcionales, de cuidado del medio ambiente
y eficiencia energtica. Por otra parte se verifica buenas condiciones de iluminacin logrados a
partir de criterios funcionales como: tipo de usuarios, caractersticas del trafico (densidad y
velocidad de vehculos y densidad de peatones) y caractersticas ambientales (percepcin del
espacio, seguridad ciudadana). En lo que corresponde a la eficiencia energtica del Proyecto
luminotcnico depender de la eficiencia de las lmparas seleccionadas, eficiencia lumnica de la
luminaria, geometra de la instalacin y depreciacin de la luminaria. En el sector costanera Sur,
mayoritariamente se colocaron lmparas de vapor de Sodio alta presin. En el sector Costanera
General San Martn, si bien se sustituyeron los anteriores por los globos semi apantallados, las
lmparas siguieron de Mercurio baja presin. En ambos casos, la reproduccin de los colores queda
definida por las caractersticas propias de las lmparas, cuestin detallada anteriormente, en lminas
para la enseanza de los temas.
As, entonces, se deben destacar las siguientes aspectos:
La propuesta de anlisis incluye el diseo y geometra del proyecto luminotcnico en cuanto a
funcionalidad y eficiencia energtica
En la etapa de utilizacin o explotacin de una instalacin de alumbrado pblico es donde se
produce el mayor consumo energtico de electricidad por lo que es importante resaltar lo til de
realizar la gestin y mantenimiento del mismo de manera eficaz.
En lo que corresponde a la eficiencia energtica del Proyecto luminotcnico, esta depender de
la eficiencia de las lmparas seleccionadas, eficiencia lumnica de la luminaria, geometra de la
instalacin y depreciacin de la luminaria. Se propende a verificar la necesidad de implementar
un cronograma de mantenimiento la instalacin. Esto debido a la depreciacin luminosa de los
equipos, como as tambin ver la posibilidad de un replanteo en el concepto de utilizacin del
espacio pblico, desde la ptica de los ciudadanos y la gestin gubernamental.
Bibliografa
Gallipoliti, V. A. Costanera Sur: Proyecto de iluminacin de la ciudad de Corrientes.
Revista Luminotecnia N 98 ISSN: 0325 2558. Enero- Febrero 2010
Caractersticas
tcnicas
de
luminarias
IEP.
Catlogos
de
fabricantes.
www.simonelectrica.com
San Martn R.; Manzano E. R. y Albert B. P Gestin y Explotacin de Instalaciones de
Alumbrado. Actas 2 Jornadas Tcnicas sobre Energa. Barcelona, Noviembre de 1998.
Arandazi. Problemas de la contaminacin lumnica. www.lhusurbil.com
Cabello, A. y Kirschbaum, C. Vegetacin Urbana y Alumbrado publico. Jornadas Luz 2004
www.aadl.org.ar
Manual de Iluminacin. Luz, visin, comunicacin. Asociacin Argentina de
Luminotecnia. Tomo 2
Los datos del tendido elctrico fueron obtenidas del proyecto elctrico, de la empresa
distribuidora local de la ciudad de Corrientes.
Material fotogrfico propio.
118
ARQUITECTURA, COLOR Y SALUD

Lilia Garcn
Centro de Estudio e Investigacon en BioArquitectura Buenos Aires Argentina
Objetivo del trabajo:

Mostrar los cambios que se producen en la salud y bienestar, considerando el ambiente cromtico
que nos rodea.
La percepcin del espacio construido tiene influencia directa sobre todos nuestros sentidos:
cambios en nuestros estados emocionales y bienestar psicofsico.
Los colores actan en nuestra percepcin sin que furamos conscientes de ello.
Figura 1. Exteriores
monocromticos, uniformes
(estado relajado y tranquilo).
Figura 2. Colores pasteles

variados (estado armnico,
equilibrado y placentero).
119
Figura 3.
Colores
contrastados y
vibrantes
(transmiten estados
estimulantes y
excitantes).
La utilizacin del color da vida y forma a las construcciones. As interactan con nuestro estado
de nimo, produciendo un dilogo entre los objetos, segn su color, y las personas. El sentirnos bien
o el disconfort en los ambientes debe analizarse segn la iluminacin y lo percibido por el ojo. Se
ha comprobado que muchos procesos fisiolgicos se desarrollan segn la luz y el color.
El color puede producir en el

observador estados introvertidos,
reservados
o
alegres
y
comunicativos.
As
lo
demuestran nuestras experiencias
directas, registradas durante 20
aos en ms de tres mil casos,
cambiando el color de viviendas,
lugares de trabajo y comercios.
En la mayora de los casos se
obtuvo una respuesta favorable y
beneficiosa.
Por ejemplo, la depresin anmica altera la visin y el contraste con el que se perciben los
colores. Por eso quienes sufren este trastorno literalmente ven el mundo de color gris, segn una
investigacin llevada a cabo por cientficos de la Universidad de Friburgo, en Alemania, dirigida
por el Dr. Ludger Tebartz van Elst (fuente: revista Biological Psychiatry).
120
Figura 4. Nos
hemos ido
acostumbrando a la
luz artificial, cuyo
espectro
electromagntico es
diferente a los tonos
equilibrados de la
luz natural del sol.
Figura 5. Durante
las distintas
estaciones del ao la
intensidad de la luz
es diferente,
produciendo
distintos estados de
nimo. Segn las
horas del da el
matiz del color
tambin cambia
completamente.
121
Figura 6. Existen
investigaciones realizadas por
mdicos en todo el mundo que
han desarrollado terapias del
color que pueden modificar y
hacer saludable nuestros
hbitats, e incluso generar
espacios sanadores.
Figura 7. La utilizacin
correcta del color mejora la
relacin con el espacio
arquitectnico, transformando la
habitabilidad de nuestras
construcciones.
Este enfoque compromete a

los especialistas y profesionales
en cuidar el equilibrio orgnico,
psicolgico y sociolgico a travs
del uso adecuado del color y de
la luz. Este trabajo considera la
importancia del anlisis del color
como una asignatura ms al
elaborar
un
proyecto
de
arquitectura.
122
APROXIMACIN A LA PRCTICA DE ADMINISTRACIN Y TRATAMIENTO DEL COLOR PARA

IMPRESIONES CON CORRECCIONES DIGITALES Y PERCEPTUALES EN ALUMNOS DE DISEO
Mara Paula Giglio

Grupo de Estudios sobre Acciones Proyectuales, Centro de Investigaciones Proyectuales y
Acciones de Diseo Industrial. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo de la
Universidad Nacional de Mar del Plata. GEAP/CIPADI/FAUD/UNMDP
Introduccin
En agosto del ao 2011, se realiz en Mar del Plata el IV ENCUENTRO DISUR. En dicha
oportunidad se present el estudio que venimos realizando denominado Importancia de la
formacin del diseador en el control del color y su apariencia como estrategia para
desarrollo del diseo regional (GIGLIO, 2011).
En ese trabajo se plantearon los momentos en que se necesita contar con dicho control,
acorde a las posibilidades regionales desde lo estratgico y productivo, en cada momento
clave del diseo (diseo, produccin y comercializacin), y se distingui su importancia en
la formacin del diseador como parte de dicha estrategia, en lo referente a la seleccin,
combinacin, mezcla, especificacin, conversin, igualacin, o control del color (Figura 1),
y el dominio del metamerismo.
Figura 1.Diapositiva de la presentacin de Mara Paula Giglio en el IV Encuentro DISUR

que da cuenta de los momentos claves del diseo y sus exigencias
La necesidad del control del color en el momento de la comercializacin un producto,
por ejemplo, se evidencia cuando en el diseo de la presentacin de la produccin. En esa
123
instancia se debe saber controlar la iluminacin de un local o puesto de venta, el color de la

impresin del catlogo, el color de la presentacin en medios digitales como Internet. En la
Figura 2 se puede observar el caso de una empresa de indumentaria de tejido marplatense
donde el color que se aparece en diferentes prendas bajo un mismo cdigo se presenta
diferente, en cada muestra, tanto en valor como en saturacin y tonalidad (Figura 2).
Figura 2. Anlisis de la presentacin digital en la web http://maurosergiotejidos.com.ar de

una empresa de indumentaria de tejido marplatense en la que se puede observar las
variaciones en la presentacin de un color con igual cdigo.
Desarrollo
Roberto Daniel Lozano, en su libro El color y su medicin define el color desde una
concepcin integral del fenmeno ya que es un fenmeno psicofsico (LOZANO, 1979:
188). Por ello, los mtodos de evaluacin para identificarlo pueden ser instrumentales,
visuales y mixtos. Este carcter mixto del fenmeno (fsico y psicolgico) se reconoce en
un diseo, siendo la apariencia del color y no su definicin mtrica lo que en definitiva
prevalece a la hora de la eleccin del comprador (Figura 3).
Por ello, en el taller de Lenguaje Proyectual II, de la carrera de Diseo Industrial,
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo de la Universidad Nacional de Mar del Plata
(LPII/DI/FAUD/UNMDP), planteamos, como objetivo, iniciar a los alumnos desde lo
fenomenolgico, su apariencia y doble existencia del fenmeno (Figura 4).
Pero adems, considerando que para la formacin del Diseador no se cuenta en nuestra
institucin con instrumentos indicados para la medicin del color y que en el desarrollo
profesional regional su acceso es limitado (Figura 5), propusimos reforzar el uso de
mtodos visuales para el control del color (Figura 6).
124
Figura 3. Imgenes que dan cuenta de los diferentes contextos en el que se presentan o
exponen las prendas en la comercializacin.
Figura 4. Alumnos de Lenguaje Proyectual II (DI/FAUD/UNMDP) realizando

experiencias de Laboratorio sobre color y la doble existencia del fenmeno.
Figura 5. Habitual bsqueda perceptual de la igualacin de color sin control de

condiciones.
Figura 6. Variaciones de valor en los diferentes sistemas de impresiones que demandan un
control visual.
125
A partir del anterior anlisis y posicionamiento se redefinieron algunas de las prcticas

de morfologa y sintaxis de color para el desarrollo del Trabajo Prctico especfico en LPII,
para que demanden correcciones visuales en la relacin entre lo digital y lo impreso tanto
para la conversin, igualacin y mezcla, realizando el anlisis de resultados sobre la
presentacin impresa.
Ejemplo de ello son las correcciones visuales para igualacin de valor que, si bien es una
prctica habitual de las producciones artesanales, se busca aqu poner nfasis en
comprensin del alcance de las decisiones que se toman en el proceso de administracin y
tratamiento del color en la interaccin con diferentes medios.
En primera instancia se presenta a los alumnos la problemtica de decidir la
construccin digital del color negro que permite varias opciones pero que llevan a
resultados diferentes tanto en la visualizacin del color en el monitor y en la impresin ya
que se imprime con diferentes tintas, y que afectan en las mezclas con otros colores como
se analizar ms adelante por un tema estructural. Esto se puede realizar desde cualquier
software que admita la seleccin de paletas o modelos para la construccin estructural de
un color.
La paleta CMYK permite construir dos colores negros diferentes, un negro de valor
medio construido con K: 100%, y otro negro ms oscuro construido con C=100% +
M=100% + Y=100% + K=100%. En el caso de la paleta CMY, se puede construir un negro
ms claro con C=100% + M=100% + Y=100%. En tanto, en la paleta RGB, se puede
construir un negro tan oscuro como el mencionado de la paleta CMYK, con R:0% + G:0%
+ B:0%. Existen otras paletas o modelos de color pero las anteriormente mencionadas
representan la problemtica a abordar en el curso, por lo que se decide trabajar de mnima
con dos colores negros de base, generados a partir de la paleta CMKY, siendo el segundo
igualable desde su apariencia al de la paleta RGB, para observar lo que resulta de las
mezclas, combinaciones y yuxtaposiciones con otros colores.
Figura 7. Colores negros construidos con diferentes paletas.

Para ejercitar el control comparativo de valor en muestras tonalizadas y explorar las
diferencias entre lo que se visualiza en un monitor y lo que se imprime, se propone una
serie de prcticas a partir de la construccin digital (en cualquier software que lo permita)
de dos escalas de valor, cada una con la utilizacin de los colores negros seleccionados
anteriormente. Desde la visualizacin del monitor se busca que los estudiantes ejerzan el
control en la igualacin visual de valor de colores saturados con los de cada escala de
grises. Los colores saturados (rojo, verde, azul, cian, magenta, amarillo y otros) se deben
posicionar en la altura del valor que se corresponda segn sea el grado de luminosidad.
Paso siguiente, los estudiantes deben imprimir la imagen resultante y comparar visualmente
126
las diferencias y similitudes entre lo observado en el monitor y lo impreso (Figura 8) y

entre distintos monitores e impresoras.
Figura 8: Igualacin visual de valor a partir de la imagen que ofrece el monitor de una
computadora y la comparacin con lo impreso.
A continuacin, con las muestras de colores saturados impresas igualan valor en ambas
escalas de grises (Figura 9) para luego modificar el archivo digital. Esta prctica se puede
replicar con muestras de colores desaturados.
En este tipo de prcticas se trabajan sobre varios objetivos como el de ejercitar la
comparacin visual, comprender la luminosidad de un color, profundizar en la apariencia
de un color, comprender la importancia del control en la generacin de un color y sus
escalas a partir de la estructura de colores negros diferentes, controlar las variaciones que se
producen entre lo que se observa por medios digitales con respecto a lo que se imprime, y
las variaciones entre monitores, entre impresoras o tintas, entre software que afectan la
apariencia del color, entre otros objetivos.
Figura 9: Igualacin visual de valor a partir de muestras impresas en dos escalas de grises
diferentes. Se puede observar el cambio de disposicin de un color en ambas escalas.
Esta diferencia genera variaciones importantes cuando se construyen las escalas de valor
de un color. Si se parte de no controlar la variacin entre lo que se observa en el monitor y
127
lo que se imprime puede conducir a resultados que no respetan la igualacin de valor en la

impresin final. Es por ello que a partir del control realizado en la prctica anterior (Figura
9) se puede corregir la disposicin del color puro para luego llevarlo al blanco y a
continuacin llevarlo al negro (Figura 10).
Figura 10: Pasaje a valor en modo digital, como verificacin de las correcciones visuales.
En el caso de trabajar digitalmente con el software Corel Draw es importante, tal como
dijimos antes, definir la estructura del color negro que permita la operacin de mezcla con
un color saturado sin que pierda en los resultados su condicin de saturacin (variacin en
una dimensin, igualdad en dos dimensiones). Desatender este punto por parte de los
estudiantes suele ser una de las dificultades que enfrentan en la construccin de escalas de
valor de un color (Figura 11). Esto demanda una mayor comprensin de la teora del color
en la aplicacin.
Es importante la verificacin visual de lo producido ya que, ms all de cmo se
construy el color, los estudiantes tienen que poder capacitarse en el ejercicio de identificar
un efecto no esperado. El mtodo visual de correccin en procesos de mezcla y, en
consecuencia, su modificacin digital nos acerca al control de calidad del color.
Figuras 11. Problemas en la generacin de escalas de valor de colores a partir de utilizar

el negro K:100%. Lminas de trabajo de un estudiante.
En la Figura 11 se observa la desaturacin no controlada en las mezclas entre los colores
puros y el negro que demanda corregir la estructura del color negro. En un ejemplo, el
resultado no esperado de un color intermedio a partir de la operacin de mezcla entre un
128
color cian con el negro K:100%, es un color con cierto grado de desaturacin ya que tiene
una estructura C:50%+K:50%. Esto significa que aparece un porcentaje del blanco o del
fondo de la hoja (sea digital o sea impresa) que resulta una segura desaturacin.
La interaccin con distintos medios, en este tipo de prcticas, demanda conocer las
lgicas de los distintos modelos de color, pero resulta importante que la verificacin se
realice desde la apariencia de lo que se observar en la impresin (mtodo visual) para
producir en consecuencia, correcciones digitales.
Con respecto a las prcticas que permiten la manipulacin de la variable saturacin,
adems de la generacin de mezclas artesanales y digitales, se proponen prcticas
especficas que permiten desarrollar el control comparativo visual de muestras de colores
con mnimas variaciones de saturacin. A partir de una escala de saturacin y de valor
(variaciones en dos dimensiones) de una tonalidad (igualdad en una dimensin), construida
digitalmente y presentada de modo impreso, los estudiantes codifican cada muestra segn
criterios que ordenan la posicin en valor y en saturacin, y la identificacin de la tonalidad
a la que pertenecen. Dicho cdigo lo deben escribir en el reverso de cada muestra para
verificacin. A continuacin, luego de recortar cada muestra de color y desordenarlas, cada
estudiante por mtodo visual debe reordenar la escala segn valor y saturacin.
Figura 12. Secuencias de imgenes de la prctica del reordenar por comparacin visual de
escala de desaturacin y valor. Se indican dos posiciones distintas de un mismo color como
ejemplo de la instancia de comparacin visual entre muestras de colores segn dos
dimensiones(saturacin y valor) y posterior correccin en la posicin.
Con esta experiencia se busca ejercitar el control visual en el re-armado manual de la
escala, ordenando las muestras y provocar situaciones que muestren las variaciones en la
composicin de cada color como se puede observar en la disposicin cambiada de la misma
muestra en dos situaciones diferenciadas que se pueden observar en la Figura 12.
Si bien esta actividad no cuenta con la calidad que se puede apreciar en los instrumentos
del mercado generados para la determinacin de anomala y aptitudes de visin de color,
solo interesa ejercitar la agudeza visual pero sin evaluar la capacidad visual de las personas.
En el tema de la construccin digital de crculos cromticos, que demanda la variacin
tonal con mxima saturacin, se tienen que contemplar las lgicas propias de las
operaciones del software y sus predeterminaciones. Tal es el caso de la operacin de
mezcla de Corel Draw antes mencionada. Las posibilidades del programa ha permitido que
los estudiantes comprendan la diferencia de los resultados entre la mezcla de dos colores
primarios que si se realiza la mezcla por curva externa, permite mantener la saturacin y
variar la tonalidad, pero si se realiza la mezcla por recta, como resultado habitual de una
operacin predeterminada del software, siempre deriva en desaturaciones.
129
En la Figura 13 se puede observar un crculo construido por mezcla en recta y su

resultado no previsto con desaturaciones, y el crculo realizado por mezcla en curva
manteniendo la mxima saturacin y su resultado esperado.
Todas estas prcticas demandan una mirada crtica sobre las propias prcticas que se
basan en la correccin visual de lo observado digitalmente o en lo impreso y no quedarse
con una mera operacin mecnica sin su debido control por mtodo visual.
Figuras 13. Problemas en la construccin de crculos cromticos.
Reflexin final
Para fortalecer la formacin del diseador consideramos que se debe profundizar en este
tipo de prcticas que desarrollan la medicin visual del color, pero sabemos que, en algn
momento, tambin se debe tender a la incorporacin de instrumentos para la identificacin
o medicin de un color. Pero antes, desde lo institucional se deber resolver la accesibilidad
a dichos instrumentos.
Finalmente, queremos mencionar que en el transcurso de varios aos desarrollados en la
enseanza del color, hemos detectado estudiantes con daltonismo. A partir de ello se
decidi re-pensar las prcticas didcticas contemplando la diversidad en la visin de las
personas, generar prcticas que permitan trabajar con esa diversidad, visibilizar la
diversidad no como un problema sin como una variable ms que el diseo debe contemplar.
GIGLIO, Mara Paula. 2011. Importancia de la formacin del diseador en el control del
color y su apariencia como estrategia para desarrollo del diseo regional. En IV
ENCUENTRO DISUR. Mar del Plata.
LOZANO, Roberto Daniel. 1978. El color y su medicin. AmricaLee, Buenos Aires.
130
COLOR Y CESA ENTRE PRESENCIA Y APARIENCIA EN EL CONTEXTO DE LA ENSEANZA

DEL ARTE
Mara Paula Giglio

Grupo de Estudios sobre Acciones Proyectuales, Centro de Investigaciones Proyectuales y
Acciones de Diseo Industrial. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo de la
Universidad Nacional de Mar del Plata. GEAP/CIPADI/FAUD/UNMDP
Introduccin
Para comprender la relevancia de la formacin de la apariencia del color y la cesa, se
propone explorar en este trabajo la relacin entre presencia y apariencia, a travs de
ejemplos de arte y diseo, y de experiencias didcticas en contexto de la enseanza del arte.
Intentamos analizar la problemtica de la apariencia visual desde distintas perspectivas
tericas, como la fenomenologa y la semitica, teniendo como objetivo: favorecer el
desarrollo de las posibilidades expresivas y comunicacionales de la articulacin del color y
la cesa en la prctica proyectual del arte.
Figura 1: Color y cesa, definiciones. Ejemplificacin con la difraccin de la luz y la doble

situacin de lo reflejado y lo transmitido.
131
Se parte de las definiciones de color y cesa como fenmenos psicofsicos por ser
sensaciones visuales generadas por las distintas formas de distribucin espectral y espacial
de la luz, respectivamente, donde intervienen tres elementos: OBJETO, LUZ y
OBSERVADOR. Para potenciar la articulacin de estos tres elementos y el carcter mixto
del fenmeno (fsico y psicolgico), se distinguir entre un anlisis cualitativo y/o
cuantitativo, entre lo dimensional y lo extensional del fenmeno, de la relacin presencia
y apariencia en las distintas formas de hacer proyectual.
Este trabajo tiene como antecedentes personales, un avance de esta ponencia
denominada Color y cesa, entre presencia y apariencia en el contexto de la enseanza del
arte presentada en la Jornada Nacional del Color en las Artes 2012 (CABA, 22 de junio de
2012) (GIGLIO, 2012: 39); adems de la ponencia La enseanza de la cesa en el contexto
del Diseo Industrial presentada en el 9 Congreso Argentino del Color Argencolor 2008
(Santa Fe, 2 de octubre de 2008), y La enseanza de la cesa en las diversas disciplinas
proyectuales en el IV Encuentro y IV Asamblea de autoridades de Escuelas y Facultades
Pblicas de Diseo de la Argentina. DISUR (Mar del Plata, 25 de agosto de 2011b).
Desarrollo
Como ya se dijo, todo fenmeno visual involucra tres elementos: objeto, luz y observador.
La luz, entendida como la forma de la energa radiante que es capaz de estimular la
retina del ojo humano, provocando un proceso consciente que da lugar a las sensaciones
visuales (LOZANO, 1878: 187), nos permite hablar de dos grupos de sensaciones
visuales: las que involucran la distribucin espectral de la luz, y las que involucran la
distribucin espacial de la luz. El primer caso refiere al color, y el segundo a la cesa. Y,
como fenmenos psicofsicos, los mtodos de evaluacin para identificarlos pueden ser
instrumentales, visuales o mixtos (Ob.cit.).
A la apariencia visual, que incluye aspectos tales como la forma, textura, color y cesa
de los objetos (CAIVANO, 2002: 411), se propone comprenderla en trminos de extensin
(de carcter cualitativo), ms que en trminos de dimensin (de carcter cuantitativo).
Sobre esta distincin, en el texto acadmico Aproximacin a las categoras de la
expresin desde lo geomtrico y eidtico (forma) con relacin a lo tpico se plante que:
La dimensin es una variable de orden endgeno. Corresponde al sistema. La
dimensin de una forma tradicionalmente refiere a lo mtrico vinculado con su
tamao, pero en general refiere a la posibilidad de medicin (dimensio en latn:
medida). Por un lado tenemos las dimensiones espaciales. Son cuatro en el espacio
en el que vivimos, tres dimensiones correspondientes a los ejes cartesianos y una
cuarta dimensin referida a lo temporal. Pero tambin hablamos de dimensin como
variable de todo sistema de ordenamiento, sea de forma, color, textura, cesa, etc.
Estos sistemas de ordenamiento son parte del estudio a nivel morfolgico. La
dimensin queda definida cuantitativamente.
La extensin es una variable de orden exgeno. Corresponde al proceso. Es una
variable relacional ya que se puede decir que algo es grande o pequeo en funcin
de la relacin con otro elemento o espacio. Un valor es claro u oscuro con relacin
132
al valor que lo rodea. Estas relaciones son parte del estudio a nivel topomrfico. La
extensin queda definida cualitativamente. (GIGLIO, 2011a:7)
A su vez, se debe contemplar las distintas condiciones en las que se presenta una
experiencia. Por ejemplo, el contexto, la fuente de luz, las caractersticas y disposicin del
observador, entre otras condiciones (Figura 2 y 3). Pero se debe comprender que no solo
afecta a la apariencia de dicho color o cesa.
Figura 2: Diferentes apariencias de cesa segn la relacin OBJETO, LUZ y

OBSERVADOR.
Figura 3: Diferentes apariencias de color segn el cambio de color de la fuente de luz.
133
Las condiciones refieren, por un lado, a nuestro aparato de visin que delimita el
fragmento de las ondas electromagnticas que podemos reproducir. Cambia alguna variable
de nuestro sistema de visin y cambia lo que percibimos. Tal es el caso del daltonismo.
Por otro lado, a la fuente de iluminacin y contexto en el que se da. Si cambiara el color
de la luz del sol, afectara lo que percibiramos.
Casos que combinan color y cesa

Observemos estos casos para ejemplificar la apariencia:
Caso 1.a. (Figura 4): Un material transparente de color rojo, su apariencia visual ante
una luz blanca sigue siendo como se lo ha definido transparente de color rojo (tal como
se present): filtra la luz blanca dejando pasar solo la luz de longitud de onda
correspondiente al propio color (rojo) y absorbiendo el resto de las longitudes de onda que
no puede reproducir.
Figura 4: Caso 1.a. Filtro rojo ante luz blanca.

Caso 1.b. (Figura 5): En el caso de disponer un material transparente de color azul, su
apariencia visual ante una luz blanca sigue siendo como se la ha definido transparente de
color azul (tal como se present): filtra la luz blanca dejando pasar solo la luz de la longitud
de onda correspondiente al propio color (azul) y absorbiendo el resto de las longitudes de
onda que no puede reproducir.
Figura 5: Caso 1.b. Filtro azul ante luz blanca

134
Caso 1.c. (Figura 6): Pero si al caso 1.a., a continuacin se le interponemos un material,
tambin transparente de color azul ante la luz roja filtrada, dicho material transparente
azul no podr reproducir el color rojo por lo que ser absorbida la luz roja. En
consecuencia, a continuacin de dicho material habr OSCURIDAD. Es decir, que en esta
nueva situacin, la apariencia visual del material transparente de color azul, ante la luz
roja, se ve modificada respondiendo como si fuera un material OPACO.
Figura 6: Caso 1.c. Filtro rojo ante luz blanca y luego, superpuesto, un filtro azul
Caso 2.a. (Figura 7): Ante dos filtros rojos, uno transparente y otro translcido,
superpuestos a unos diseos, podemos observar que en tanto se iluminan con luz roja, se
siguen observando la misma apariencia visual, uno transparente y otro translcido.
Caso 2.b. En tanto se cambia la luz roja por una luz azul, se puede observar que la
apariencia visual de ambos filtros resultan idnticas: OPACAS.
Figura 7: Dos filtros rojos, uno transparente y otro translcido, superpuestos a unos
diseos. Casos 2.a. iluminados con luz roja. Caso 2.b. iluminado con luz azul.
135
Es decir que el material definido por la apaiencia visual en trminos de cesa como
transparente o translcido se ve modificado en funcin del color tanto del material
como de la luz.
Estos ejemplos nos permiten reflexionar del siguiente modo: un material no solo queda
definido como transparente sin vincularlo con el color que posee, ya que el cambiar las
condiciones de iluminacin o de superposicin, provoca el cambio en el comportamiento de
su apariencia visual. Es por ello que hablamos de la interrelacin del color y la cesa.
Presencia / Apariencia
Desde la perspectiva semitica, la presencia se considera a partir de la categora:
SER/ESTAR AH, en el sentido de una determinacin atribuida a una magnitud que la
convierte en un objeto de saber del sujeto cognoscitivo. Y por ello hablamos de un sujeto
cognoscente y un objeto conocido o susceptible de ser conocido. Eso que est presente
ES.
En tanto la apariencia, en primera lugar la deberemos distinguir del parecer. Es
aquello que es perceptible por los sentidos y tiene una relacin contrariada con el SER.
Pero, si tanto el color como la cesa se definen como fenmenos psicofsicos, no podremos
dejar de lado que son perceptibles.
Desde lo fenomenolgico, la apariencia visual no puede tener una relacin contrariada
con el SER ya que su apariencia debe estar contemplada en su definicin de SER. Por ello
la apariencia es lo que podramos llamar: SER / EN CAMBIO.
Cada nueva situacin de la relacin entre luz, objeto y observador, presenta una nueva
apariencia que es perceptible por los sentidos y es susceptible de ser conocido.
Desde cesa, definimos un material como transparente en tanto transmite luz en forma
regular y puede variar el nivel de absorcin, y en eso podemos no tener dudas.
Desde color, podemos definir el color de un material por su longitud de onda y tambin
en eso podemos no tener dudas.
Deberemos comprender la capacidad de transparencia y opacidad de los materiales
desde la relacin entre luz, objeto y observador. Si cambia la luz (sea en trminos de
longitudes de onda o de posicin, por ejemplo) o cambia el observador (sea en trminos
psiconeurofisiolgicos o de posicin, por ejemplo), seguramente cambiar la apariencia
visual del objeto. Entonces, tambin deberemos comprender que cada apariencia visual del
objeto es parte de lo que lo define en sus posibilidades de SER (Figura 8).
Cul es la definicin del ser de las cosas? Todas sus apariencias definen al objeto, por
ello hablamos de SER / EN CAMBIO. Y cada apariencia que se sucede en su SER / EN
CAMBIO, es un SER / ESTAR AH. Y demanda percibir en las diferencias.
En la fenomenologa, la apariencia es lo que se manifiesta sin prejuzgar si detrs de
ella hay otra realidad o es ella misma la realidad.
Permite la posibilidad de que las cosas se manifiesten es su complejidad y que se
redefinan en tanto el observador y la fuente de luz cambian.
La presencia da idea de una sola realidad esttica. En tanto la apariencia permite
comprender que puede haber otras realidades.
Este avance de estudio se presenta en el marco del proyecto de investigacin
Apariencia de la luz, el color y la cesa en el contexto de las prcticas proyectuales en arte,
136
diseo y medio ambiente construido., dirigido por Jos Luis Caivano, correspondiente al
Grupo de Estudios sobre Acciones Proyectuales (GEAP) del Centro de Investigaciones
Proyectuales y Acciones de Diseo Industrial (CIPADI) de la Facultad de Arquitectura,
Urbanismo y Diseo de la Universidad Nacional de Mar del Plata (FAUD/UNMDP).
Figura 8: Tile lmpara para INAX, 1998.
CAIVANO, Jos Luis. 2002. Evaluacin de la apariencia por medio del color y la cesa:
estimacin visual y comparacin con uestras de los atlas. En: ArgenColor 2000 |
Actas. Color: Arte, Diseo y Tecnologa. GAC y Editorial La Colmena, Buenos
Aires. ISBN 950-99498-7-6. Pp 411-416.
GIGLIO, Mara Paula. 2008. La enseanza de la cesa en el contexto del Diseo Industrial.
Ponencia oral presentada en el 9 Congreso Argentino del Color Argencolro 2008.
Santa Fe.
__________________. 2011a. Aproximacin a las categoras de la expresin desde lo
geomtrico y eidtico (forma) con relacin a lo tpico.En:Mdulo F: FORMA Y
ESPACIO. Mdulo terico de la ctedra Lenguaje Proyectual 2, FAUD/UNMDP. Pp
1-12.
__________________. 2011b. La enseanza de la cesa en las diversas disciplinas
proyectuales. En IV Encuentro y IV Asamblea de autoridades de Escuelas y
Facultades Pblicas de Diseo de la Argentina. DISUR. FAUD/UNMDP, Mar del
Plata. Pp. 1-5.
137
__________________. 2012. Color y cesa, entre presencia y apariencia en el contexto de

la enseanza del arte. En: Jornada Nacional del Color en las Artes 2012: Cuaderno
de resmenes, e-book equivalente en papel a 54 pginas. Mar del Plata, UNMDP.
ISBN 978-987-544-445-4. Pginas: 39-40
LOZANO, Roberto Daniel. 1978. El color y su medicin. AmricaLee, Buenos Aires.
138
DISEO CROMTICO EN MALAGUEO. REA METROPOLITANA CRDOBA

Adriana Incatasciato, Mara Ins Girelli, Mara Marta Mariconde
Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo, Universidad Nacional
de Crdoba
Introduccin
La propuesta de revalorizacin de Malagueo a partir de la intervencin cromtica,
puede ser un punto de partida para la inclusin, enriquecimiento y desarrollo del
pueblo, donde la elaboracin del ser de la poblacin para proyectarse en el hacer,
tenga un verdadero sentido de trascendencia.
Con esta frase concluamos nuestra exposicin en Argencolor 2008.
La presente avanza sustancialmente sobre la propuesta de esa oportunidad como trabajo
de extensin desde la FAUD en la localidad de Malagueo, rea metropolitana de Crdoba,
Argentina, en el marco del Instituto del Color de la FAUD, UNC.
La bsqueda de un equilibrio entre las relaciones que el hombre establece con su
territorio, de tipo social, cultural, histricas, simblicas, identitarias, la valoracin de las
caractersticas intrnsecas del paisaje, biolgicas, geolgicas, geogrficas, ecolgicas y la
valoracin como recurso econmico implica la indagacin de un paisaje sustentable. Es a
partir de entonces que se necesitan plantear estrategias para protegerlo, gestionarlo y
planificarlo.
Las acciones de preservacin, conservacin, restauracin, recuperacin, rehabilitacin o
revalorizacin son actitudes posibles involucrando distintos niveles de actuacin frente a la
necesidad de proteger el ambiente y los bienes patrimoniales. Esto implica gestionar un
paisaje, tomando decisiones dirigidas a mantenerlo dentro de un contexto de desarrollo
sustentable, intentando armonizar el paisaje y minimizar los impactos ambientales que
producen las intervenciones del hombre.
Una estrategia para gestionarlo debe estar basada en la necesidad de plantear objetivos
bsicos y principios orientadores, en los que se destacan la participacin comunitaria, la
educacin y la investigacin, la coordinacin entre los sectores intervinientes, la prevencin
y el manejo sustentable en el tiempo.
En el contexto de debilidad en la calidad de lectura urbana que expresa la localidad de
Malagueo, se visualiz necesaria la revalorizacin como rpida accin estratgica. Esto
permitira desarrollar planes de inversiones hacia el corto y mediano plazo movilizando
ciertos recursos humanos y econmicos provocando, por un lado, la sinergia para repensar
la gestin y la planificacin urbano-regional y promoviendo, por otro lado, una profunda
innovacin de los instrumentos. De esta manera, se podran lograr respuestas
ambientalmente adecuadas, sostenibles y con oportunidades equitativas para la sociedad,
armonizando criterios para lograr el desarrollo sustentable.
En el marco de experiencias de diseo cromtico concretadas a travs del Instituto del
Color en distintas localidades de la Provincia de Crdoba, hemos podido verificar que la
cromaticidad se comport como una herramienta muy eficaz y a la vez econmica para la
139
revalorizacin y puesta en valor de reas urbanas, aplicado tanto en tipologas

arquitectnicas de inters como en sintaxis urbanas parciales o totales.
Accin estratgica
Como docentes investigadores, se intent desde el ao 2008 transmitir a las
autoridades municipales de Malagueo la factibilidad de apostar a la definicin identitaria
de la localidad. Para ello, desde nuestra especialidad, la morfologa urbana, y a travs del
recurso cromtico, consideramos posible enfocar acciones concretas dirigidas a la
proteccin y valoracin paisajstico-patrimonial y cultural de la misma.
El avance principal fue lograr la credibilidad del Intendente y as dar viabilidad a nuestra
propuesta como una de las estrategias efectivas para revalorizar el pueblo y re-posicionarlo
en la regin.
Las acciones deban apoyarse en el marco de una planificacin que contemplara
criterios de ordenamiento territorial ambiental, con un soporte terico y un equipo tcnico
interdisciplinario, de manera consensuada entre los distintos actores intervinientes: sociales,
polticos, tcnicos, empresarios y vecinos. Estas circunstancias posibilitaran alcanzar la
expresin de un escenario de comportamiento urbano claramente legible y vivencialmente
identificable.
Nos focalizamos en la propuesta de intensificacin del sistema de lugares existente, con
la revalorizacin de la imagen del paisaje urbano local. Un proyecto del diseo cromtico
de determinadas fachadas de inters y la incorporacin de criterios y consideraciones
generales para la organizacin y sistematizacin de los componentes del lenguaje
permitiran la rpida concrecin y la gradual recuperacin de la imagen urbana.
Acciones previas
La firma un convenio de intencin entre la FAUD y la Municipalidad local aval la
intervencin desde la gestin poltica y permiti dar comienzo a la propuesta de diseo,
como tarea articulada entre investigacin-docencia-extensin. Seguidamente se estudia la
redaccin de un Convenio Marco de colaboracin y un Convenio Especfico de
Asesoramiento y Asistencia Tcnica.
Se propone desde el Instituto un espacio para el dilogo entre las autoridades
municipales y distintos actores sociales locales, como la empresa Corblock, Fundacin
Minetti, profesionales y empresarios varios del medio donde las arquitectas intervinientes
en la propuesta instalaron la temtica, formulando la generalidad de su estructura con una
factible etapabilidad del proyecto. Fue invitada particularmente la firma de pintura
Tersuave interesada en la intervencin.
La intencin fue concientizar a los participantes, de la problemtica de la localidad,
consensuar situaciones y lograr el compromiso de participacin y apoyo para el proyecto,
donde cada uno de los actores sociales pudieran expresar de manera personal su
posibilidad de aporte desde sus especificidades o especialidades. La aceptacin fue
generalizada con una entusiasta participacin en el dilogo.
140
Acciones generales
Se plantearon primeramente una serie de recomendaciones para la generalidad de la
localidad con atencin en cualidades morfolgico-expresivas de potencialidad paisajsticoambientales, que deban ser incorporadas al imaginario social con criterios alcanzables,
tales como el diseo de solados en veredas, buen manejo del arbolado pblico y forestacin
urbana, remocin de algunos elementos del mobiliario urbano e incorporacin de otros.
Tambin se incluyeron recomendaciones que respondan al rescate de las acciones ya
realizadas por el Municipio sobre el patrimonio modesto del casco cntrico:
intervenciones de viviendas sobre calle Belgrano, templos, y la propuesta de otras, como el
mejoramiento de espacios pblicos existentes, revalorizacin de instituciones pblicas: el
Club, el Hospital, la escuela entre otros, incorporndolas dentro de un sistema de lugares
mayor que involucrara al casco histrico en su recorrido.
Acciones particulares
La propuesta de acciones particularizadas para su concrecin integral, en etapas, se
refiri tanto para espacios pblicos, como a nodos o inmuebles de inters en la microrea
urbana.
Se consideraron sobre tres ejes de lectura claramente evidenciados dentro del sistema
de lugares, de fcil recorrido y apropiacin de los habitantes y visitantes del pueblo:
Eje calle Belgrano, (ya con intervencin) desde Plaza Manuel Belgrano, hacia la
Plaza que limita con el Parque San Francisco.
Eje calle San Martn, desde el ferrocarril y el predio de la Capilla recuperada de
Nuestra Sra. de Nieva, hasta Parque San Francisco.
Eje calle Martin Ferreyra desde Plaza Manuel Belgrano hasta Iglesia de Nuestra
Seora de Nieva.
Implicaron acciones de diseo, recuperacin, revalorizacin y refuerzo de la imagen, as
como tambin acciones que apuntaban a una fuerte tarea social que posibilitara la
participacin ciudadana, que con el tiempo permitirn el arraigo y la recuperacin de la
identidad perdida.
Adems se consider oportuno mencionar la incorporacin de otros dos ejes de carcter
secundario: la calle de los Mineros, como borde de la localidad, que colinda con el
ferrocarril y los hornos de la vieja fbrica inmersa en grandes superficies de espacios verdes
sin forestacin.
Factibilidad de las acciones

Esta propuesta de revalorizacin urbana generalizada permitira desde lo fsicoperceptual: reforzar el trazado urbano en diagonal, propio del siglo XIX, reconocer
claramente la estructura urbana de la ciudad, las reas que la conforman, el valor de la plaza
y la calle como espacios pblicos, el reconocimiento de distintas tipologas arquitectnicas
que poseen valor histrico.
141
Desde lo social propiciara la participacin de los distintos actores sociales de la

comunidad, promoviendo las relaciones barriales, cambios en los hbitos de conductas y
comportamientos de la sociedad. Se consider a su vez el rescate y revalorizacin de otros
sistemas de lugares existentes en la localidad, su propuesta de intervencin y concrecin en
etapas sucesivas.
La gradual sinergia de estas acciones de revalorizacin en la microrea urbana
permitirn, sin duda, a otros barrios modestos que conforman el ejido de la localidad de
Malagueo, al igual que los ocho countries y barrios cerrados instalados no tan prximos en
la traza del territorio, a proveerse y sostenerse econmica- social y culturalmente de
Malagueo.
Propuesta de diseo cromtico

En la primera etapa y atendiendo a una rpida revalorizacin de la imagen, se apunt al
diseo cromtico de las fachadas de aquellas tipologas arquitectnicas de valor
morfolgico e histrico - patrimonial, seleccionadas dentro del sistema de lugares
emergente de la misma traza o tejido.
El criterio adoptado se circunscribi a que el color deba actuar como instrumento que
estructurara y organizara las imgenes, dada las cualidades perceptivas de las fachadas,
logrando una correcta y clara orientacin. Permitira revalorizar el enlace de ciertas
sintaxis de cuadra, de determinadas esquinas, jerarquizando direcciones, marcando puertas
o pausas en el recorrido, que junto a otros componentes del entorno urbano, posibilitaran
construir el significado de una imagen ambiental fuerte y eficiente, que impactara en la
escasa calidad de lectura detectada en la localidad.
Para acercarnos a la definicin de la propuesta se realiz un registro fotogrfico
minucioso del sistema de lugares propuesto, en un desplazamiento secuencial. Se
detectaron las tipologas de inters, observadas desde distintas perspectivas y
aproximaciones de lectura, desde la macro a la del detalle, atendiendo su presencia como
objeto tipolgico dentro del tejido urbano. Importante fue la observacin de su posicin
sintctica dentro de la cuadra, su relevancia de conformacin geomtrica en sus aspectos
topolgicos y dimensionales a partir de su ubicacin en los subsistemas viario, parcelario,
edilicio y de espacios verdes, en el contexto inmediato o mediato.
Se cotej el catastro municipal del rea a intervenir provisto por la Municipalidad con
el material fotogrfico realizado.
Se dibujaron en sistema digital con programa Autocad, cada una de las fachadas a
intervenir detectadas en el sistema de lugares.
Se dise una ficha tipo digitalizada con una grilla de datos necesarios para la
designacin de color y de esa manera optimizar el armado de fichas individualizadas de
cada inmueble.
Las fachadas fueron organizadas por nudos segn su ubicacin dentro del sistema de
lugares y sistematizadas secuencialmente con un nmero de cdigo que nos permitiera
individualizar rpidamente el inmueble dentro del sistema de lugares.
Se confeccionaron todas las fichas tcnicas de cada una de las fachadas con la
introduccin de los cdigos de pintura a utilizar segn la empresa seleccionada por el
municipio que en este caso en particular se concret con anterioridad a la propuesta con la
Empresa Tersuave.
142
Figura 1. Fichas tcnicas tipo y paleta cromtica.

Eleccin de la paleta
A partir de all se comenzaron a estudiar criteriosamente las posibilidades de arreglos
cromticos o paletas a proponer segn la estructura de sus partes, la relacin de llenos y
vacos, los detalles de sus planos envolventes: presencia de basamento, cornisas,
ornamentaciones, etc. que posibilitaran definir y adoptar un criterio de diseo cromtico.
Y por supuesto atendiendo al momento histrico de su construccin. La mayora de las
fachadas de inters detectadas respondan a diseos italianizantes de comienzos del siglo
XX, racionalistas otras, algunas viviendas modestas, de lneas equilibradas, con expresiones
de texturas de piedras de canteras y ladrillos relevantes de sus orgenes de construccin.
Cada fachada, a travs del uso del color, deba ser legitimada por s misma, y en sintaxis,
deba ser legible, permitiendo la construccin de mapas cognitivos y estableciendo la
identidad en el recorrido.
Para ello se adoptaron criterios, como la aplicacin de la ley de reas (a mayor
superficie, menor saturacin) y la ley de Kircher (dos tonos entablan mejor relacin cuando
hay un salto grande en alguna de las tres variables, preferentemente en valor). Estas dos
conceptualizaciones estuvieron presentes en la propuesta con el fin de contribuir a un
adecuado confort visual o de buena imagen o equilibrio visual.
La paleta se centr en la utilizacin de un sistema policromtico de tonos clidos a partir
de arreglos por contrastes de armnicos.
Las mayores superficies de los planos envolventes se trabajaron predominantemente
sobre la base de terciarios terrosos, pardos rojizos, verdes oscuros u ocres amarillentos con
claves de valor entre medio y medio alto contrastando con tonos grises azulados-verdosos
para el tratamiento de aberturas, con clave de valor bajo.
Los basamentos, detalle de ornamentaciones y coronamiento se definieron, con saltos
de valor de los utilizados en los planos envolventes, teniendo en cuenta su ubicacin en la
cuadra y en funcin de la sintaxis parcial o general de cada uno de los nudos que
143
conforman el sistema de lugares. Los acentos cromticos en contraste, se aplican en los

marcos de las carpinteras, rejas, cornisas, molduras y en casos pertinentes, en puertas,
ventanas o persianas.
Las viviendas de valor patrimonial toman el color propio, siempre manteniendo la base
terciaria, en armona de temperaturas tonales y contraste de valor.
Algunas tipologas ubicadas en la interioridad de la cuadra, mantienen el planeo
cromtico estructural. Las ubicadas en esquinas se subrayan como una pausa con
tonalidades desaturadas de bajo valor.
Los nudos o encuentros detectados se leen as, con un color ambiental a partir de un
sistema policromtico de diversos matices, con valores crecientes y decrecientes hacia la
interioridad de la cuadra.
Consideraciones finales
Al estado le corresponde su parte de responsabilidad en lograr una mejor calidad de vida
para sus habitantes, que podrn afianzar el pertenecer, arraigarse, imprescindible para
el desarrollo de la localidad, fortaleciendo el sentido de identidad, haciendo nico,
irrepetible y memorable la localidad.
Hay confianza que las acciones que inicie la gestin de gobierno encuentren verdadero
sentido en su concrecin, donde la elaboracin del ser de la poblacin para proyectarse en
el hacer, tenga un verdadero sentido de trascendencia.
Desde lo personal, como equipo de trabajo tenemos la satisfaccin de haber
desarrollado esta tarea de extensin desde la universidad, al servicio de la comunidad, con
la eficiente participacin de profesionales-docentes- investigadores y alumnos,
incorporando al color como instrumento de revalorizacin urbana.
A su vez, haber logrado la concientizacin y el reconocimiento de las autoridades de
gobierno, de la necesidad de vnculos entre la universidad y la comunidad y de haber
logrado la confianza de nuestra actuacin para construir en un camino lento, sin pausa la
sustentabilidad ambiental- paisajista.
Fue importante tambin, la concientizacin de distintos actores de la comunidad,
empresarios, ONGs, en la necesidad de vnculos con la Universidad, en el involucramiento
para aportar al desarrollo y crecimiento de la comunidad.
Nuestro desafo presente es conquistar con la ayuda del gobierno el vnculo con los
vecinos de la comunidad, a partir de una amplia tarea de promocin y difusin de acciones
y lograr la concientizacin de su participacin que retroalimentar y aportar al desarrollo
de la localidad.
INCATASCIATO, Adriana,
Propuesta de Revalorizacin
recomendaciones generales
Presentacin material para la
144
Mara Ins Girelli, Mara Marta Mariconde. 2008/2010.

de la localidad de Malagueo, Crdoba. Consideraciones y
para la gestin de intervencin en microrea urbana.
intervencin y propuesta de diseo cromtico.
LA NOCIN DE COLOR EN EL ARTE. DIFERENCIAS CULTURALES E IMPLICANCIAS.

Anna Lancelle
Centro de Estudios Histricos, Arquitectnicos y Urbanos (CEHAU).
Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional del Nordeste.
Introduccin
Para intentar comprender las diferencias culturales e implicancias de diferentes nociones
de color en el arte, se partir de la lectura que el filsofo francs Gilles Deleuze realiza, en
su libro Crtica y Clnica de 1993, sobre la tica de Baruch Spinoza.
A travs de los Tres Gneros del Conocimiento planteados por Spinoza, el autor,
establece una singular distincin entre modos de conocer, pero tambin entre maneras de
concebir la luz y el color, con especial anclaje en el arte de la pintura.
El objetivo del presente estudio es el de visualizar estas diferencias en ejemplos
concretos de la arquitectura apoyndose en la filosofa y en el arte en general, yendo desde
las producciones de inspiracin Barroca a aquellas ms cercanas a Bizancio, desde los
maestros de la arquitectura iluminados por el sol mediterrneo a aquellos imbuidos en la
homognea luz nrdica, desde la esttica meridional hasta la septentrional, desde la cultura
occidental hasta la oriental, desde una nocin de tiempo cronolgica hasta la duracin
bergsoniana.
Para ello se realizar un anlisis tanto de los textos de Deleuze, Spinoza y Bergson,
como de las obras de arte y arquitectura que, se considera, encarnan las nociones
establecidas por los filsofos, haciendo especial hincapi en las variables referidas a la
utilizacin de la luz y el color.
Una visin ptica del conocimiento.

En el captulo Spinoza y las tres ticas, Gilles Deleuze distingue en el Libro de la
tica, la existencia de tres lecturas o modos de conocimiento y de escritura subyacentes en
la propia obra y que coincidirn con los modos de conocimiento expuestos expresamente
por Spinoza.
Se dice en la tica:
Aparece con claridad, por todo lo que se ha dicho anteriormente, que tenemos un
nmero de percepciones y formamos ideas universales que se originan: 1 de los
objetos singulares que nos representan los sentidos de una manera truncada,
confusa y sin orden para el entendimiento; por esta razn acostumbro llamar a tales
percepciones conocimiento por experiencia; 2, de los signos, por ejemplo; de que
teniendo o leyendo ciertas palabras, nos acordamos de las cosas y formamos ideas
semejantes a ellas por medio de las cuales las imaginamos. Llamar, por
consiguiente, ambos modos de considerar, conocimiento del primer gnero, opinin
o Imaginacin; 3, en fin, de que tenemos nociones comunes e ideas adecuadas de
145
las propiedades de las cosas; y llamar este modo Razn y conocimiento del segundo
gnero. Adems de estos dos gneros del conocimiento, hay an un tercero, como
demostrar ms adelante, que llamar Ciencia Intuitiva. Este gnero de
conocimiento procede de la idea adecuada de la ciencia formal de ciertos atributos
de Dios al conocimiento adecuado de la esencia de las cosas. (Spinoza 1677 [1957:
136,137])
Sirvindose as de metforas pticas, Deleuze explicar estos gneros de conocimiento a
travs del arte:
Comenzando por el Primero, dir:
Los efectos o los signos son sombras que actan en la superficie de los cuerpos,
siempre entre dos cuerpos. La sombra siempre est en la linde. Siempre es un cuerpo
el que hace sombra a otro. As que conocemos los cuerpos por su sombra sobre
nosotros Los signos son efectos de luz en un espacio atestado de cosas que van
chocando al azar. Si Spinoza se distingue esencialmente de Leibniz es porque ste,
cercano a una inspiracin barroca, ve en lo Oscuro (fuscum sub nigrum) una
matriz, una premisa, de donde saldrn el claroscuro, los colores y hasta la luz. En
Spinoza por el contrario, todo es luz, y lo Oscuro no es ms que sombra, un mero
efecto de luz, un lmite de la luz sobre unos cuerpos que la reflejan (afeccin) o la
absorben (afecto): estamos ms cerca de Bizancio que del Barroco. (Deleuze 1993
[1996: 195,196])
Luego, respecto a lo que denomina conocimiento del Segundo Gnero:
Si consideramos el segundo elemento de la tica, vemos que surge una oposicin
determinante con los signos: las nociones comunes son conceptos de objetos, y los
objetos son causas. La luz ya no es reflejada o absorbida por unos cuerpos que
producen sombra, sino que vuelve los cuerpos transparentes al revelar su
estructura ntima (fbrica). (Deleuze 1993 [1996: 196])
Para definir finalmente un Tercer nivel del conocimiento:
Es el tercer elemento de la lgica de Spinoza: no ya los signos o los afectos, ni los
conceptos, sino las Esencias o Singularidades, los Perceptos. Es el tercer estado de
la luz. No ya los signos de sombra ni la luz como color, sino la luz en s misma y
para s misma Las nociones comunes remiten a unas relaciones de movimiento y
de reposo que constituyen velocidades relativas; las esencias por el contrario son
velocidades absolutas que no componen el espacio por proyeccin, sino que lo
llenan de una sola vez, de un solo golpe. (Deleuze 1993 [1996: 205])
Se tendr as, segn la lectura ptica y colorstica de Deleuze:
1. Signos o afectos: imaginacin, sombra de un cuerpo sobre el otro. Es el Primer
Gnero del Conocimiento. Entre ellos aun puede diferenciarse:
1. a. Sombra en el Barroco: Cuya representacin en filosofa estar dada por Leibniz. Lo
oscuro se excava y es de all de donde saldr la luz: el modo pictrico de Rembrandt (Figs.
146
1 y 2). Signos de sombra. Efecto de un cuerpo sobre otro. El efecto se produce en relacin
a su causa.
Fig. 1. La leccin de anatoma (1632)

Rembrandt.
http://www.mundohistoria.org
Fig. 2. Filsofo en meditacin (1632)

Rembrandt.
http://www.mundohistoria.org
1. b. Sombra en Bizancio: Representado en el pensamiento de Spinoza. Todo es luz, la

sombra surge por la complementariedad de los colores: el modo de colorear de Vermeer.
(Figs. 3 y 4). La luz como color. La sombra se produce por complementariedad de colores,
por tanto, el efecto es aislable de su causa. Est ms cerca de las Nociones e incluso del
Tercer Gnero.
Fig. 3. La Lechera (1658-1660)

Johannes Vermeer
http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer
Fig. 4. La Encajera (1669)

Johannes Vermeer
http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer
Estas diferencias pticas expresadas en la pintura, son trasladables tambin a la

arquitectura:
Las sombras de Rembrandt son asimilables a las sombras en la Arquitectura Barroca
(Figs. 5 y 6): proceder de Leibniz en el pensamiento. Lo oscuro se excava y es de donde
saldr la luz: Borromini.
147
Fig. 5: Cpula de San Carlos (1634-1637)

Francesco Borromini
http://seordelbiombo.blogspot.com.ar/
Fig. 6: Interior de San Carlos

Francesco Borromini
http://sobreroma.com/2010/05/06/
En el otro extremo, las sombras por superposicin de colores. La luz como color de
Vermeer es la luz de Bizancio (Figs. 7 y 8), arquitectura del pensamiento Spinoziano. Todo
es luz: Santa Sofa.
Fig. 7: Interior de Santa Sofa

Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto (360)
http://artetorreherberos.blogspot.com.ar
Fig. 8: Cpula Santa Sofa de Constantinopla

http://www.dosmaletas.com
Finalmente, quedar por definir los dos ltimos gneros, aunque en las diferencias
anteriores, se vislumbra ya la distincin ulterior:
2. Nociones o conceptos: Todo es evidente, la luz vuelve transparentes a los objetos y
muestra su estructura. Es el Segundo Gnero del Conocimiento.
3. Esencias o perceptos: puras figuras de luz, no hay un efecto en relacin directa a su
causa. Todo es un puro efecto absoluto. Es el Tercer Gnero del Conocimiento.
Los Tipos Culturales y Estticos de Worringer.

Podemos identificar tambin estos modos de Conocimiento con los Tipos fundamentales
de la humanidad, planteados por Worringer en La esencia del estilo gtico. All se dice:
Llamo yo tipos fundamentales de la humanidad a esas formaciones de la historia en
las cuales cierta relacin determinada y relativamente sencilla entre la humanidad y
el mundo exterior encuentra su expresin clara y paradigmtica. Esos ejemplares
tipos de la historia humana, que nos facilitan la inteligencia de los otros fenmenos,
148
menos perfilados o ms matizados, son el hombre primitivo, el hombre clsico y el

hombre oriental. (Worringer 1911 [1958: 23])
Dice Worringer sobre el hombre Primitivo, el hombre de la Abstraktion:
Aturdido y aterrado por la vida, busca lo innime, lo que no tiene vida, porque en
ello ve eliminada la inquietud del devenir y afirmada la fijeza perdurable. Crear arte
significa para el hombre primitivo eludir la vida y sus caprichos, fijar en la intuicin
algo permanente que trasciende de los fenmenos y en donde queda superada la
caprichosidad y la mutabilidad de los fenmenos. Parte, pues, de la lnea rgida, en
su esencialidad abstracta e innime, sintiendo oscuramente su valor propio
inexpresivo -es decir, libre de toda representacin vital-, como parte de una
regularidad inorgnica superior a todo viviente. (Worringer 1911 [1958: 26])
El hombre Clsico ser entonces el hombre de la Einfhlun:
El caos se convierte en cosmos. Esta progresiva conquista espiritual del mundo hace
que, naturalmente, se extinga poco a poco aquel sentimiento de la relatividad
esencial que, en el mundo de los fenmenos, hace burla de todo conocer; disminuye,
pues, el terror instintivo merced al conocimiento, y al paso que la conciencia
humana se acerca a la arrogancia antropocntrica, debiltase el rgano que percibe
el profundo e irreconciliable dualismo ontolgico. La vida se hace ms bella y
alegre, pero pierde en profundidad, grandeza y dinamismo; el hombre en la
creciente certeza de su conocer, se proclama la medida de todas las cosas y asimila
el mundo a su mezquina humanidad. (Worringer 1911 [1958: 31])
Existe, sin embargo, un tercer estado representado segn Worringer por el hombre
Oriental y que se asocia de algn modo tambin al espritu de la Abstraktion aunque con
diferencias:
Esta sapiencia del instinto aproxima, pues, el hombre oriental al hombre primitivo.
En el oriental palpita el mismo terror csmico, idntica necesidad de salvacin que
en el primer eslabn de la cadena humana. Pero para el oriental ste no es un
estado provisional y transitorio, presto a retroceder ante la presin de los recientes
conocimientos espirituales, sino que es un estado firmemente constituido, situado
por encima de toda evolucin, un estado no anterior, sino superior al conocimiento.
Contrariamente al hombre clsico europeo y su modo de pensar antropocntrico, la
conciencia personal del oriental es muy escasa y su sumisin metafsica
considerable. Tal es el resultado de la grandeza con que siente el universo.
(Worringer 1911 [1958: 38])
Estos tres Tipos de hombre pueden tambin relacionarse con los grados del
conocimiento expuestos por Spinoza, y aun con su lectura ptica, ya que de algn modo los
suponen.
Podramos entonces diferenciar, segn lo explicitado por Worringer, la esttica
meridional o clsica de la septentrional o anticlsica. (Figs. 9 y 10)
149
Fig. 9. Arte Celta. Tendencia a la geometrizacin

http://www.arteespana.com/
Fig. 10. El discbolo de Mirn

(SV a.C.)
http://www.xtec.cat
O la cultura occidental clsica de la oriental. (Figs. 11 y 12)
Fig. 11. Palacio Ruccelai. Proyecto de Alberti

Bernardo Rosselino (1446-1451)
http://es.wikipedia.org/wiki/Bernardo_Rossellino
Fig. 12. Vivienda japonesa

Pantallas Shoji
http://moleskinearquitectonico.blogspot.com.ar
Tenemos entonces hasta aqu:

1. Conocimiento del Primer Gnero: Conocimiento por experiencia. Conocimiento de
los signos o de lo que nos afecta. En el primer gnero se conoce por encuentro de cuerpos.
Este conocimiento es propio del hombre Primitivo o incluso del hombre Nrdico.
2. Conocimiento del Segundo Gnero: Nociones comunes. Ideas adecuadas o conceptos.
En el segundo gnero se conoce por la idea o nocin de lo que le sucede al cuerpo. Este
conocimiento es el del hombre Clsico.
3. Conocimiento del Tercer Gnero: Procede de la idea adecuada de la ciencia formal de
ciertos atributos de Dios al conocimiento adecuado de la esencia de las cosas. Ciencia
Intuitiva. Se conoce por el encuentro de los cuerpos y la idea de lo que les sucede,
simultneamente. Intuicin. Creacin. Es el conocimiento del hombre Oriental.
150
Diferencias pticas y culturales de los Maestros.

En el mismo sentido de las distinciones hechas antes, es decir tanto ptica como
culturalmente, tambin es posible hacer una diferencia entre los Maestros de la arquitectura.
Diferentes soles, diferentes luces, diferentes modos de comprender el color
Desde aquellos iluminados por el sol mediterrneo: dice Le Corbusier (Figs. 15, 16 y
17) en Hacia una arquitectura: La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnfico de
los volmenes reunidos bajo la luz (Le Corbusier 1923 [1978: 16])
Fig. 15. Iglesia de Ronchamp.

Le Corbusier (1950)
Fig. 16. Ville Saboye

Le Corbusier (1928-1931)
http://www.archdaily.com/
http://coolboom.net/es/2007/03/30/
Fig. 17. Paisaje mediterrneo

http://es.destinationsuddefrance.com/
a aquellos imbuidos en la homognea luz nrdica: Leemos a Alvar Aalto (Figs. 18, 19 y
20) en La trucha y el torrente de montaa, explicando la generacin del proyecto de la
Biblioteca de Viipuri: De la configuracin de un paisaje montaoso, con varios soles en
distintas posiciones iluminando las diferentes laderas, naci paulatinamente la idea
principal del edificio. (Aalto 1948 [2000: 149])
Fig. 18. Biblioteca de Viipuri.

Alvar Aalto (1930)
http://www.dimeic.com/viipuri
Fig. 19. Villa Mairea.

Alvar Aalto (1937-40)
Fig. 20. Paisaje nrdico

http://www.fotonatura.org
http://apuntesdearquitecturadigital
Dos Tiempos diferentes.

Aun podemos acercar un tercer trmino a la relacin el Tiempo.
Al referirse al Tiempo lineal y su oposicin a la Duracin, Bergson afirma:
En l todo est arreglado para nuestra mayor comodidad, pero todo est en un
presente que parece recomenzar sin cesar; y nosotros mismos artificialmente
amaados a imagen de un universo no menos artificial, nos percibimos en la
instantaneidad, hablamos de lo pasado como de lo abolido, vemos en el recuerdo un
151
hecho extrao o en todo caso ajeno, un apoyo prestado al espritu por la materia.
Recobrmonos, por el contrario, tal como somos, en un presente denso y adems
elstico que podemos dilatar indefinidamente hacia atrs, haciendo retroceder cada
vez ms la pantalla que nos oculta a nosotros mismos; recobremos el mundo exterior
tal cual es, no slo en la superficie, en el momento actual, sino en profundidad, con
el pasado inmediato que lo acosa y que imprime en l su impulso; habitumonos, en
una palabra, a ver todas las cosas sub specie durationis: inmediatamente la tensin
se afloja, lo adormecido se despierta, lo muerto resucita en nuestra percepcin
galvanizada. (Bergson 1913 [1979: 140,141])
Para comprender lo anterior, veamos lo que el filsofo dice acerca de la percepcin del
cambio:
Nos representaremos todo cambio, todo movimiento, como absolutamente
indivisibles. Comencemos por el movimiento. Tengo la mano en el punto A. La
transporto al punto B, recorriendo el intervalo AB. Digo que el movimiento de A a B
es cosa simple.
Pero se trata de cosa de la cual cada uno de nosotros posee la sensacin inmediata.
Sin duda, mientras llevamos nuestra mano de A a B nos decimos que podramos
detenerla en un punto intermedio, pero ya no se tratara entonces del mismo
movimiento. Ya no habra movimiento nico de A a B; habra, por hiptesis, dos
movimientos, con un intervalo de detencin (Bergson 1934 [1972: 117])
Entendido el mecanismo por el cual remplazamos el movimiento por una serie de
detenciones, que en rigor ya no son el movimiento, podemos hacer el paralelo con la
comprensin del tiempo. Para entender el mecanismo de suplantacin del tiempo, es
menester tomar conciencia antes, del procedimiento por el cual los acontecimientos quedan
encadenados para la percepcin en pasado, presente y futuro.
Es as que en La percepcin del cambio, Bergson se ocupa de explicar aquello que
sucede en nuestro entendimiento con el acaecer de los hechos.
Nuestra conciencia nos dice que cuando hablamos de nuestro presente pensamos en
cierto intervalo de duracin. Qu duracin? Es imposible fijarla exactamente; es
algo demasiado fluctuante. Mi presente, en este momento, es la frase que pronuncio.
Pero es as porque me place limitar a mi frase el campo de mi atencin. Esta
atencin es cosa que puede alargarse y reducirse, como el intervalo entre las dos
puntas de un comps. Por el momento las dos puntas se separan justamente lo
bastante para ir del comienzo al fin de mi frase; pero si se me antoja alejarlas ms,
mi presente abrazar, adems de mi ltima frase, aquella que la preceda: habra
bastado adoptar otra puntuacin. (Bergson 1934 [1972: 125])
As, lo que denominamos presente es lo que coincide con el campo de atencin actual.
Avancemos ms: una atencin que fuera indefinidamente extensible tendra bajo su
mirada, con la frase precedente, todas las frases anteriores de la leccin, los
acontecimientos que la han precedido y una porcin tan grande como se quiera de lo
que llamamos nuestro pasado. La distincin que hacemos entre nuestro presente y
152
nuestro pasado es, pues si no arbitraria, por lo menos relativa a la extensin del
campo que puede abarcar nuestra atencin a la vida En una palabra, nuestro
presente cae en el pasado cuando cesamos de atribuirle un inters actual. (Bergson
1934 [1972: 125])
Por tanto, todo aquello que deja de interesar para la accin, cae irremediablemente en lo
que denominamos pasado.
En el procedimiento descrito, este inters en el percibir por percibir, este desinters en el
percibir para obrar, permite la ampliacin del campo de atencin, y con ello, la dilatacin
del tiempo en lo que Bergson llama Duracin.
En el captulo Crecimiento de la verdad. Movimiento retrgrado de la verdad, Henri
Bergson alude a esta nocin de Duracin y se detiene en la explicacin de cmo el intelecto
opera frente al tiempo.
Segn el autor la estructura del entendimiento humano, oculta la duracin tanto en el
movimiento como en el cambio, ya que la inteligencia prepara nuestra accin sobre las
cosas y esta accin se ejerce ms cmodamente sobre puntos fijos que sobre el movimiento,
por lo que concebimos el movimiento como una sucesin de puntos o detenciones en el
espacio que hacemos coincidir con los momentos de tiempo.
As, segn sus palabras, cuando evocamos el tiempo, es el espacio el que acude al
llamado.
Por otra parte, la lgica por la que opera nuestro entendimiento es lo que denominamos
sentido comn que no es otra cosa que un comienzo de ciencia. El papel fundamental de la
ciencia es prever, extrae y retiene todo lo que es susceptible de repetirse y por tanto de
calcularse, de all su necesidad de puntos fijos y segmentos dimensionables. Estos
conceptos propios del espacio se trasladan al tiempo. Se designa al tiempo con la lengua del
espacio. De hecho el lenguaje opera espacialmente ya que se regula por el sentido comn.
Por lo tanto cuando hablamos de tiempo pensamos en la medida de la duracin y no en
la duracin misma.
La duracin se siente y se vive. La Duracin es una continuidad indivisible, pero para
percibirla, debemos desatarnos de toda finalidad prctica o cientfica, de toda atencin fija.
Lo mismo que sucede para el trayecto de un mvil, o para el tiempo, puede aplicarse al
conocimiento de una cosa:
Si se comparan entre s las definiciones de la metafsica y las concepciones de lo
absoluto, se advierte que los filsofos concuerdan, a pesar de sus aparentes
divergencias, en distinguir dos maneras de conocer una cosa. La primera implica
que uno gira en torno a la cosa; la segunda, que se entra en ella.
La primera depende del punto de vista donde uno se coloque y de los smbolos con
que nos expresamos; la segunda no se toma desde ningn punto de vista y no se
apoya en ningn smbolo. Del primer conocimiento se dir que se detiene en lo
relativo; del segundo, siempre que sea posible, que alcanza lo absoluto. (Bergson
1913 [1979: 11])
153
A modo de conclusin
Haciendo el paralelo con las categoras anteriores, podramos arriesgar una conclusin:
El Hombre Primitivo, el hombre del Primer Gnero del Conocimiento es el hombre del
instinto, el que est antes de la nocin de Tiempo.
El Hombre Clsico, el hombre del Segundo Gnero del Conocimiento es el hombre del
intelecto, inmerso en el Tiempo Lineal, condicionado absolutamente por la idea de pasado,
presente y futuro. Todava causa-efecto.
El hombre Oriental, finalmente, es el hombre del Tercer Gnero de Conocimiento, es el
hombre de la Intuicin, un hombre que est ms all de la nocin de tiempo lineal un
hombre que est fuera del tiempo, en un presente dilatado, un hombre que es Duracin.
Efectos aislables de su causa, pero que envuelve su causa.
Pero son estos tipos necesariamente expresados por precisas y determinadas culturas?
Puede cualquiera de estos modos de conocimiento ser encarnados por una misma cultura?
Y lo que es ms importante, podemos cada uno de nosotros pasar alternativamente por
estos estados? Estas preguntas adquieren mayor relevancia si comprendemos lo que en
realidad significa el acercamiento al Tercer Gnero de Conocimiento o segn Bergson al
Conocimiento Absoluto.
En el Quinto Libro de la tica, el libro de los Perceptos segn Deleuze, se dice: Nos
deleitamos con todo cuanto entendemos segn el tercer gnero de conocimiento, y ese
deleite va acompaado por la idea de Dios como causa suya. (Spinoza 1677 [1957: 415])
Y tambin: Cuanto ms cosas conoce el alma conforme al segundo y tercer gnero de
conocimiento, tanto menos padece por causa de los afectos que son malos, y tanto menos
teme a la muerte. (Spinoza 1677 [1957: 421])
Quiz no hay un conocimiento mejor que otro o una mejor opcin ptica y
colorstica o un tipo cultural ms adecuado pero es revelador el hecho que Kojve al
replantear el fin de la historia ya tratado en Hegel, vea en el Snobismo japons el
nacimiento de una nueva forma-hombre asociada a la era posthistrica.
Referencias bibliogrficas:
BERGSON, Henri. 1913. Introduction la Mthapkysique. Trad. espaola. Introduccin a
la metafsica. (Buenos Aires: Siglo Veinte, 1979).
1934. La pense et le mouvant. Trad. espaola. El pensamiento y lo moviente.
Segunda conferencia: La percepcin del cambio. (Buenos Aires: La Plyade, 1972).
DELEUZE, Gilles. 1993. Critique et clinique. Trad. espaola. Crtica y clnica. (Barcelona:
Anagrama, 1996).
LE CORBUSIER. 1923. Vers une architecture. Trad. espaola. Hacia una Arquitectura.
(Barcelona: Poseidn, 1978).
SCHILDT, Gorand. 1997. Alvar Aalto. In his own words. Trad. espaola. Alvar Aalto. De
palabra y por escrito. (Madrid: El Croquis, 2000).
SPINOZA, Baruch. 1677. tica. Trad. espaola. tica. (Buenos Aires: Aguilar, 1957).
WORRINGER, Wilhelm. 1911. Formprobleme der Gotik. Trad. espaola. La esencia del
estilo gtico. (Buenos Aires: Nueva Visin, 1958).
154
EL SIMBOLISMO DEL COLOR EN LA ESCULTURA AZTECA DEL DIOS NAPPATECUHTLIXIUHTECUHTLI
Alejandra Eugenia Levalle

Instituto Universitario Nacional del Arte
Introduccin
La mayora de los trabajos sobre el arte azteca, al igual que de otras culturas
precolombinas, mencionan el color pero sin profundizar en sus aspectos religiosos, mticos e
ideolgicos, quizs basados en la concepcin de que la informacin de un objeto o imagen
est dado por la forma, y el color queda relegado a un segundo plano. Quizs tambin, como
expresa Roque (2003: 16), se deba a las numerosas resistencias que hay que vencer y que
impiden el anlisis del color como por ejemplo la concepcin psicolgica del color, como
algo emocional, afectivo, intuitivo, o simplemente por considerar slo su valor esttico.
Sin embargo, dentro de un pensamiento tan complejo como el azteca, la eleccin de
determinados colores para plasmarlos en su produccin esttica, o para configurar el pensamiento
mtico, no poda responder nicamente a su carcter plstico o a motivaciones de ndole emocional,
sino que deba cumplir una funcin fundamental dentro del contexto ideolgico vinculado a su
cosmovisin.
Mediante el estudio de los cuatro colores, rojo, negro, blanco y azul, plasmados en la escultura
del dios Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli, en este trabajo se pretende profundizar acerca del contenido
simblico del color azteca estableciendo relaciones con la religin y los mitos, ya que religin-mitoarte conforman una triloga inseparable. Esta interrelacin nos permitir descubrir cules son los
contenidos fundamentales de la cultura que se transmiten a partir del uso del color. Esta deidad,
principalmente por sus caractersticas cromticas, expresa la representacin del espacio y del
tiempo, la dualidad y el movimiento vinculados a la estructura del universo.
En un segundo anlisis, se abordar de qu manera se articula el color dentro del espacio-tiempo
tomando ciertos postulados de la teora del arte occidental, como las relaciones cromticas mediante
binomios de color, y su articulacin con relacin a un espacio cuatripartito teniendo en cuenta esas
relaciones en funcin de las formulaciones mticas que determinaron la asociacin de cada color a
cada punto cardinal y cmo se articulan estos con el dios Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli.
Identificacin de la deidad
Para abordar esta escultura es posible desdoblarla en dos niveles de anlisis: a partir de sus
caractersticas formales y por sus aspectos cromticos. Para identificar una deidad no
solamente la forma sino tambin la vestimenta, los adornos, los objetos que porta y
principalmente el color son aspectos fundamentales. Cada dios es caracterizado por uno o
varios colores. La ausencia del color, por ejemplo, dificulta precisar la deidad de que se trata,
debido a que un mismo adorno, pero de color diferente, es caracterstico de dos deidades
distintas (CASO 1936: 15)
En este caso, se trata de un personaje sentado con las piernas dobladas, los brazos sobre
las rodillas, con la boca desdentada, un tocado con dos protuberancias y papel plegado en la
nuca.
155
Las caractersticas formales nos indican que se trata de Xiuhtecuhtli, el dios del fuego
cuya morada es el centro del universo. Sin embargo en esta escultura no se muestran los
colores propios de la deidad: es decir, el cuerpo pintado de rojo, y franjas amarillas y negras
en el rostro.
Esta sustitucin cromtica indica la fusin de dos deidades. La segunda est caracterizada
simplemente por el color: el cuerpo pintado de azul, con bandas rojas de las cuales penden
caracoles blancos, una franja negra alrededor de la boca a modo de mscara, un collar blanco
con lneas negras y las lneas negras bordeando los ojos, hacen referencia a Nappatecuhtli,
una divinidad asociada a los dioses del agua y a los cuatro ayudantes del dios de la lluvia
Tlloc, los tlaloque, que se ubicaban en cada punto cardinal. A Nappatecuhtli se le adoraba
invocando los puntos cardinales para que all mandara la lluvia (CUE 1995: 119-120)
Es decir, la informacin para identificar a la deidad representada, NappatecuhtliXiuhtecuhtli, est dada tanto por la forma como por el color. (Lmina 1)
Lmina 1: Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli. Museo Nacional de Antropologa e Historia. Mxico

Los colores en la estructura del Universo azteca
La relacin entre la deidad y el espacio, no solamente surge de su aspecto como tlaloque, cuya
ubicacin se encuentra en los puntos cardinales, sino tambin vinculando los cuatro colores
presentes en la escultura con el relato mtico sobre la estructura del universo, los dioses creadores,
la dualidad y el movimiento.
Para ello es importante analizar la estructura del universo Azteca y cmo conceban el mundo,
para lo cual se debe partir del principio fundamental de la dualidad.
156
Desde los orgenes el pensamiento dual en el mundo prehispnico, involucr las actividades
socioculturales, polticas y religiosas y fue expresado simblicamente en toda su produccin
esttica tanto en el plano formal, como en el iconogrfico y cromtico. Tal como expresa Westheim
(1970 [1997: 19]) El dualismo rige la concepcin de los dioses, de la naturaleza, del arte
Segn Duverger (2000: 64), por pensamiento dualista hay que entender la capacidad que
tienen los indgenas de pensar los contrarios bajo una modalidad nica. La vida y la
muerte, lo masculino y lo femenino, la luz y las tinieblas son principios que percibimos
como parejas de oposiciones, pero que para el pensamiento mesoamericano se encuentran
englobados dentro de un mismo concepto en el que los contrarios se complementan
mutuamente.
Esta manera de concebir la unidad bajo una forma desdoblada parte de la observacin
sistemtica y repetida de los fenmenos naturales: los cambios cclicos de la naturaleza con
temporadas de secas, en que la ausencia de agua provocaba la muerte de la vegetacin, y
temporadas de lluvias, donde se produca el renacimiento de las plantas.
Otro aspecto central tiene que ver con la observacin exacta de la naturaleza. Tal como
advierte Broda (1996: 453), fue fundamental para anclar la sociedad en el mundo que los
rodeaba. Las observaciones astronmicas, el clima y la geografa constituyeron elementos
esenciales para conformar su cosmovisin y orientar las actividades sociales en el tiempo y
en el espacio, y al mismo tiempo les permiti conceptualizar ese orden universal en el cual
la idea de la dualidad vida-muerte era esencial (Matos Moctezuma 1995: 147)
Segn la cosmogona Azteca, el dios primordial era Ometetl, principio supremo, que en su
aspecto masculino y femenino (Ometecuhtli y Omecihuatl, respectivamente) resida en el ltimo de
los 13 cielos. (Westheim 1970 [1997: 27])
Esta pareja primordial tuvo cuatro hijos, los dioses creadores: el primero en nacer mostr un color
rojo y fue apodado Tlatlauhqui (Xipe Totec); el segundo result negro, por lo que le correspondi
Yayauhqui (Tezcatlipoca); el tercero naci blanco y se le llam Iztac Tezcatlipoca, el espejo blanco,
identificado con Quetzalcoatl, smbolo de lo precioso; al ltimo, que naci sin carne, slo en
huesos, se le llam Omitecuhtli, el seor hueso, conocido como Huitzilopochtli, y el color de su piel
debi ser azul (Mateos 2005: 11)
El origen del cielo y la tierra se debe a la accin conjunta de Tezcatlipoca y Quetzalcoatl: sobre el
mar primordial flotaba Cipactli, un lagarto con bocas devoradoras en sus articulaciones. Ambos
dioses convertidos en serpientes, desgarran al lagarto partindolo por la mitad (Sols 1995: 92 y
Taube 2005: 170). Con una parte crean el cielo y con la otra la tierra (Lpez Austin 1995: 2129)
Antes del mundo actual, el quinto sol, haban existido cuatro mundos o soles anteriores, cada uno de
los cuales haba sido destruido por distintas calamidades y con ellos la humanidad. Al trmino de
cada sol, surga uno nuevo, que finalmente sera destruido (Soustelle 1979 [1996: 52]). Este mito
expresa otro principio fundamental del pensamiento Azteca: el movimiento, de los hombres, de los
dioses y del universo. La existencia consiste en un constante devenir, donde vida-muerte, creacindestruccin, forman parte de un continuo movimiento que no tiene fin ni principio. En este eterno
acontecer el Universo encuentra su equilibrio.
Cada mundo, estaba asociado adems a los cuatro puntos cardinales: el primero fue creado
por Tezcatlipoca quien se transform en sol y corresponde al norte. Quetzalcoatl convertido
en tigre devor al sol y a los gigantes que habitaban la tierra y luego cre el segundo mundo,
asociado al oeste. Tezcatlipoca con un zarpazo puso fin a este mundo. Por decisin de los
dioses creadores, el tercer mundo estaba dominado por Tlloc, dios de la lluvia, y
corresponde al sur. Su fin se debi a una lluvia de fuego31. En el cuarto mundo pusieron por
31
Uno de los aspectos de este dios por la vinculacin con el rayo y el relmpago.
157
sol a Chalchiuhtlicue, la diosa del agua, y fue destruido por inundaciones. Este mundo
pertenece al este porque all moraba esta diosa.
En este desplazamiento, una regin caracterizada por una de las deidades ser opuesta a la
que le sigue. Esta sucesin de contrarios que se da en el plano mtico tambin es posible
analizarla a partir de las alternancias cromticas, como se ver ms adelante.
Los cuatro dioses creadores moraban en cada punto cardinal y estaban asociados a cuatro
colores: en el este moraba Xipe Totec, dios de la primavera y de la renovacin de la vegetacin. El
este es la regin por donde nace el sol, por eso su color es el rojo, el color de la aurora. En el norte
moraba Tezcatlipoca, el dios de la noche, de la oscuridad y de la guerra, por eso su color es negro.
En el oeste resida Quetzalcoatl, antigua deidad vinculada con la fertilidad. Es el lugar donde el sol
muere, es la regin de la vejez, y por lo tanto su color es blanco. En el sur reside Huitzilopochtli. Su
color es azul porque corresponde al cielo del medioda, cuando el dios del sol y de la guerra aparece
triunfante en el cenit.
Soustelle (1979 [1996: 159]) menciona que estos colores son colores fundamentales si se
considera la mayor parte de los documentos precolombinos y las tradiciones como el nacimiento
de los cuatro dioses, cada uno de los cuales se distingue por uno de esos cuatro colores. En ciertos
documentos las regiones son asociadas a otros colores que define como colores secundarios, ya que
cada uno de ellos evoca una o varias imgenes, cualidades, fenmenos de la naturaleza y deidades.
Estas deidades muestran relaciones de asociacin u oposicin entre s dentro del espacio
cuatripartito (el mundo), es decir, expresan el pensamiento dual:
El norte y el sur quedan asociados con las deidades vinculadas a la guerra y la muerte,
mientras que se oponen a la fertilidad y a la vida asociadas a las deidades del este y del oeste.
(Figura 1)
Figura 1: Relacin de asociacin y oposicin de los rumbos del universo segn las
deidades
Por otro lado, el ciclo mtico solar, que fue incorporado a la estructura del espacio,
caracteriza cada punto cardinal con los diferentes momentos del recorrido del sol,
evidenciando una relacin de oposicin este-oeste con relacin al nacimiento y la muerte del
sol, al igual que el norte y el sur donde el sol en su recorrido transita por en el inframundo y
el cielo respectivamente. El atardecer y el amanecer, la noche y el da reflejan tambin una
relacin de oposicin entre las regiones diametralmente opuestas. (Figura 2)
158
Figura 2: Relaciones de oposicin entre los puntos cardinales segn el ciclo solar
El choque de fuerzas opuestas entre las deidades del norte y del oeste, Tezcatlipoca y
Quetzalcoatl, produjo el movimiento de creacin y destruccin de los cuatro mundos, que
segn la cosmogona azteca, haban precedido al mundo actual. (Figura 3)
Figura 3: Movimiento de oposicin en la creacin y destruccin de los mundo

En resumen, del relato mtico se desprende que, dentro del espacio conformado por el
mundo, las deidades creadoras, junto con los colores asociados, expresaban el principio de la
dualidad y del movimiento mediante relaciones de asociacin y oposicin.
159
Los cuatro colores desde la perspectiva de la teora del color occidental
En el plano cromtico las relaciones que surgen a partir del relato mtico pueden analizarse
tambin mediante binomios de color y su articulacin con relacin al espacio cuatripartito.
Para el primer binomio blanco-negro, es interesante recurrir a las palabras de Paul Klee:
El blanco constituye la luz en s. Todo punto de resistencia est negado, desprovisto
de movimiento, desprovisto de vida. Con la introduccin del negro se provoca un
combate contra la supremaca inmaterial de la luz... Una superficie uniformemente
negra no muestra ninguna variacin. El combate se hace presente con la oscilacin
entre los dos polos; stos constituyen una fuente de energa (Klee1980: 423)
Siguiendo con este pensamiento, ese combate o movimiento que se produce entre la luz (o la
claridad) y la oscuridad, representados a nivel cromtico por el blanco y el negro, coincide, a nivel
mtico con el movimiento de creacin y destruccin de los mundos por las deidades Quetzalcoatl y
Tezcatlipoca como vimos anteriormente.
El binomio rojo-azul puede analizarse a partir del contraste clido-fro, mediante el cual se
expresa una relacin de oposicin, tal como ocurre con los pares enfrentados blanco-negro.
El binomio conformado por el rojo, que por su misma calidad cromtica tiene la tendencia de un
movimiento hacia el blanco, y el azul, que tiende a acercarse al negro (Klee 1980: 484), queda
englobado dentro de la expresin de la claridad y de la oscuridad respectivamente.
Estos pares se encuentran diametralmente opuestos en el eje formado por la cruz (el
mundo), estableciendo la siguiente relacin espacial por asociacin:
Este-rojo y oeste-blanco = asociados a la claridad
Norte-negro y sur-azul = asociados a la oscuridad
Por el contrario, tomando los colores-espacios contiguos en un movimiento alterno que
pase de un espacio a otro, la relacin claridad-oscuridad queda expresada en trminos de
oposicin:
El este-rojo, asociado a la claridad, se opone al norte-negro, asociado a la
oscuridad. Este ltimo, a su vez, se opone al punto cardinal siguiente conformado
por el oeste-blanco asociado a la claridad.
El oste-blanco se opone al sur-azul asociado a la oscuridad, el que a su vez se
opone al espacio contiguo, el este-rojo ya que aparece asociado a la claridad.
Es decir, la idea de movimiento no queda expresada solamente en la tensin que genera el
blanco y el negro, sino tambin, al pasar de una regin a otra, donde se alternan la claridad y
la oscuridad.
Los cuatro colores asociados a los puntos cardinales, entonces, pueden ser despojados de sus
aspectos mticos, aunque sea por un instante, y considerarlos en funcin de sus relaciones
cromticas: polaridad claridad/oscuridad a partir del blanco y el negro, y sus derivaciones hacia el
rojo y el azul; y stos ltimos a partir del contraste clido/fro, y la articulacin de estas
combinaciones dentro del espacio, mostrando asociaciones entre lo diametralmente opuesto y un
movimiento alterno de oposicin al pasar de un espacio a otro. (Figura 4)
160
Figura 4: Relaciones cromticas de polaridad claridad/oscuridad, contraste clido/fro,

asociaciones entre lo diametralmente opuesto y el movimiento alterno de oposicin.
Sin vaciar de contenido a las imgenes cromticas de cada espacio, se advierte que las
combinaciones que surgen de la unin de a pares de los cuatro colores que conforman el
universo azteca presentan aspectos duales, es decir correspondencias de asociacin y
oposicin, expresando, al mismo tiempo, el principio del movimiento.
Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli como representacin del espacio y expresin de los

principios de dualidad y el movimiento.
Como plantea Aumont (1992: 84-85), las funciones de la imagen son las mismas que
fueron tambin las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia,
que pretendan establecer una relacin con el mundo, habindose documentaron tres modos
principales de esa relacin: el modo simblico, epistmico y esttico.
Estas categoras pueden utilizarse para analizar el color tambin como evocacin de
imgenes especficas:
Dentro del modo simblico, las imgenes sirvieron como smbolos (religiosos) dando
acceso a lo sagrado mediante la manifestacin ms o menos directa de una presencia divina.
En este caso, los colores del dios Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli remiten no slo a las deidades
creadoras, sino principalmente a los cuatro puntos cardinales, evocando as el relato mtico
que indica el lugar en el cual la deidad se ubicaba.
En el modo epistmico la imagen aporta informaciones sobre el mundo. Los colores
asociados a cada regin muestran una relacin directa con la geografa: Rojo, la tierra caliente
de la Costa del Golfo; Negro, la regin rida del norte, por lo tanto de la muerte y la
161
oscuridad; Blanco, la regin de vejez, porque all muere el sol; Azul, la regin del calor, la
luz, el cielo del medioda. Por otro lado, los cuatro colores evocan tambin el ciclo mtico
solar expresando un movimiento temporal y a su vez espacial.
En el modo esttico la imagen est destinada a complacer a su espectador, a
proporcionarle sensaciones especficas, que mediante el color, resuma las cualidades y
caractersticas de cada espacio, independientemente de mostrar de forma explcita cada
elemento asociados a stos.
La interrelacin de las tres categoras propuestas por Aumont aplicadas al estudio del
significado del color en la escultura de Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli, contribuye a demostrar de
qu manera se han materializados los conceptos fundamentales de la cosmogona azteca:
La expresin de la dualidad
La fusin de las dos deidades evoca, por un lado, el fuego, el calor, representado
formalmente por Xiuhtecuhtli, y por el otro el agua, caracterizado cromticamente por
Nappatecuhtli. El fuego y el agua, segn la cosmogona azteca, determinan la generacin y
regeneracin de los seres y de las cosas (Johansson 2007: 78). Desde el centro, el fuego
irradia calor a todo el mundo y el agua fertiliza la tierra en las cuatro regiones.
Al mismo tiempo, los colores plasmados en la escultura evidencian aspectos duales de
asociacin y oposicin analizados en funcin del relato mtico vinculado con los dioses
creadores, el ciclo solar y la creacin de los mundos. Estos aspectos se ven reforzados en el
anlisis cromtico mediante los binomios de color que expresan la polaridad
claridad/oscuridad mediante el blanco y el negro, y clido/fro (rojo y el azul), o la asociacin
claridad/oscuridad a partir del blanco-rojo y el negro-azul respectivamente.
La expresin del espacio-tiempo y el movimiento

Nappatecuhtli-Xiuhtecuhtli constituye un cosmograma que ha sido materializado
formalmente por la presencia de Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, cuya morada se encontraba
en el centro del universo, y por Nappatecuhtli quien representa, mediante los cuatro colores,
los puntos cardinales. De esta manera, la escultura reproduce un movimiento que se expande
desde el centro a los puntos cardinales y viceversa. Este movimiento se relaciona al mismo
tiempo con el recorrido del sol que transita en los diferentes momentos del da las cuatro
regiones. En el plano cromtico, ese movimiento en el espacio queda reforzado analizando
pares de colores contiguos, en la tensin de los binomios blanco-negro (claridad-oscuridad) y
rojo-azul (clido-fro), y en los pares diametralmente opuestos.
Conclusin
Haciendo referencia al uso del color en los cdices, y que podemos considerarlo tambin para
toda la produccin esttica azteca, Westheim (1957 [1991: 155]) afirma que mientras en el mbito
del arte europeo el colorido es recurso para provocar un efecto artstico o bien psicolgico, lo
impone aqu [en los cdices] el significado mgico-religioso. Es... un colorido mtico. Considera,
tambin, que no hay que buscar aqu la unidad decorativa, el equilibrio y la armona de los colores,
162
ni la unidad estructural de la superficie, ya que el orden de los signos e imgenes est dictado por la
concepcin mitolgica.
Sin embargo, los cuatro colores asociados a los puntos cardinales, pueden ser despojados de su
aspecto semntico, aunque sea por un instante, y considerarlos en funcin de sus relaciones
cromticas: polaridad claridad/oscuridad a partir del blanco y el negro, y sus derivaciones hacia el
rojo y el azul; y stos ltimos a partir del contraste clido/fro.
Por otro lado, puede analizarse cmo se articula este tipo de combinaciones en relacin a un
espacio cuatripartito, mostrando asociaciones entre lo diametralmente opuesto y un movimiento
alterno de oposicin al pasar de un espacio a otro.
Sin vaciar de contenido a las imgenes cromticas de cada espacio, se puede llegar a la
conclusin de que el color en esta escultura actu como indicador de las distintas regiones
reforzando los conceptos cosmognicos y como expresin de los principios de la dualidad y
el movimiento a partir de las combinaciones cromticas.
Si bien este anlisis puede parecer un poco pretencioso, lo sugestivo es ver que una mirada
que toma ciertos postulados de la teora del color occidental no modifica los aspectos
simblicos que los Aztecas asignaron a los colores, sino que al contrario, demuestra que esas
combinaciones contribuyen a reforzar las concepciones mticas y religiosas.
Lo cierto es que, producto de este fascinante y complejo mundo de ideas, se abren infinitas
posibilidades de anlisis que de alguna manera dejan abierta la posibilidad de pensar y
valorar, desde una mirada contempornea, el arte Azteca.
AUMONT, Jacques. 1992. "El papel del espectador. Las funciones de la imagen", en Limage
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164
USO DEL PARMETRO DIFERENCIA DE COLOR TOTAL E PARA EVALUAR LA

HOMOGENEIDAD DEL COLOR EN HORMIGONES ARQUITECTNICOS
Anah Lpez*1, Gastn Alejandro Guzmn*2

*1 Laboratorio de Entrenamiento Multidisciplinario para la Investigacin Tecnolgica
(CICPBA La Plata). E-mail: lopezanahi2002@gmail.com
Universidad Tecnolgica Nacional-Facultad Regional La Plata.
*2 Centro de Investigacin y Desarrollo en Tecnologa de Pinturas (CICPBA-CONICET La
Plata). E-mail: espectro@cidepint.gov.ar
Resumen
En la actualidad los requerimientos estticos han dado lugar a mayores exigencias sobre la
calidad superficial del hormign arquitectnico. El hormign permite obtener diferentes
terminaciones superficiales ya sea utilizando como modelo la superficie del encofrado o
realizando algn tratamiento posterior. En el primer caso influir el material del encofrado
o molde, en el segundo la terminacin depender del tratamiento realizado. En ambos
casos, la terminacin tambin depender de los materiales constituyentes y del tipo de
hormign.
El color es uno de los aspectos estticos que valoriza la superficie del hormign si es
requerido cumplir caractersticas arquitectnicas. Sin embargo, pueden aparecer defectos
que interfieren en su calidad y perjudiquen la homogeneidad del color como lo son las
manchas causadas por mezclado incompleto de los materiales, impurezas en los moldes y
agentes desmoldantes colocados en exceso sobre los mismos. Otros defectos tienen que ver
con cambios de la forma y textura, como lo son las burbujas y las fisuras.
El hormign arquitectnico es un hormign especial por su valoracin esttica, la fluidez
del hormign puede modificar la calidad superficial, por ejemplo con el uso de hormign
autocompactante (HAC) se consiguen superficies de mayor uniformidad y menor cantidad
de burbujas.
En este trabajo se presenta un procedimiento que permiti evaluar la homogeneidad del
color en hormigones arquitectnicos. En primer lugar se realiz una inspeccin visual para
detectar defectos y luego se realizaron mediciones de color en zonas identificadas en el
relevamiento. Se utiliz el sistema CIELAB para definir el color y la diferencia de color
total fue el parmetro que permiti definir la homogeneidad del color.
Se fabricaron dos paneles de hormign rojo utilizando un molde de acero. Los
hormigones se diferenciaron por su trabajabilidad, uno fue autocompactante (HAC) y otro
de menor fluidez (HC). Sobre una cara del molde se utiliz un agente desmoldante
recomendado para estas superficies impermeables y sobre la otra cara, se cubri con un
film de plstico.
Los resultados muestran que la evaluacin visual proporciona los indicios para decidir
los puntos de medicin del color y la posibilidad de cuantificar una observacin visual
mediante E* verifica la aptitud de su uso como detector de la homogeneidad.
165
Estudios comparativos muestran al HAC como un hormign de mejor calidad superficial.

La mayor presencia de burbujas en el HC, favorece la eleccin del HAC como material de
construccin desde un enfoque esttico.
Introduccin
En la actualidad, la demanda de materiales de construccin con caractersticas estticas
incentiva el uso del hormign arquitectnico para cumplir con tales requerimientos. Este
hormign es un material compuesto elegido por sus propiedades mecnicas y durables, por
su condicin econmica frente a otros materiales y por las mltiples alternativas de
terminacin y formas.
El color y la textura son cualidades que definen el tipo de terminacin o piel del
hormign. Los materiales componentes, la fluidez y los moldes inciden sobre la piel y
condicionan su calidad. El principal componente que confiere color al hormign es el
pigmento. Este es el agente colorante que modifica la saturacin y el tono. A su vez, la
mayor fluidez del hormign favorece la homogeneidad del color y disminuye el contenido
de burbujas como se puede conseguir con los Hormigones Autocompactantes (HAC). (EPG
2005, Report 35 2006) Adems, el material del molde cambia la terminacin segn si es
absorbente (madera) o no absorbente (acero), disminuyendo la homogeneidad del color
para el primero y favorecindola para el segundo. (Mindess 2003) Estos moldes utilizados
para obtener formas y texturas de hormign arquitectnico requieren tratamientos con
agentes desmoldantes que previenen la falta de homogeneidad y aparicin de burbujas,
seleccionado segn el tipo de material del encofrado.
La calidad de la superficie, en algunos diseos arquitectnicos, disminuye cuando
aparecen defectos que interfieren en la uniformidad del color y la textura. Por ejemplo, la
homogeneidad o uniformidad del color disminuye por la decoloracin marrn, por el
crecimiento de seres vivos y por la eflorescencia; mientras que la forma y la textura que
surgen del diseo original estn afectadas por discontinuidad en las hormigonadas, las
fisuras y las burbujas. (Mindess 2003, Lpez 2009) Cuantificar las variables que
disminuyen la calidad de la superficie, solamente en trminos de variacin del color y
aparicin de burbujas, aparece como un criterio apropiado para definir el tipo de superficie.
Por ello, abordar estudios que sealen el alcance del hormign limitara sus habilidades
para obtener superficies homogneas y libres de burbujas.
Una alternativa para abordar estudios de color es por medio del sistema. A su vez, el
clculo de la saturacin (C*) y del tono (h*) y el valor de la luminosidad (L*) comprenden
una mejor interpretacin del color en la industria de la construccin. (Lpez2012) Por otro
lado, el parmetro diferencia de color total (CIE DE 76) especificado en la norma europea
EN 12878 (EN 12878 2005) posibilita realizar comparaciones entre materiales y as
establecer la importancia de pequeos cambios de ellos, ya sea en contenido o en tipo.
Tambin es til para definir similitudes del color y evaluar la diferencia del color percibida
entre hormigones y morteros. (Lpez 2008)
El objetivo de este trabajo es presentar una metodologa que permita evaluar la
homogeneidad del color en hormigones arquitectnicos. La metodologa consta de tres
etapas: la primera es realizar una inspeccin visual, la segunda un relevamiento de los
factores considerados defectuosos y la tercero: medir el color y analizar los valores triestmulos. En este trabajo se utilizaron los parmetros L* C* y h* para describir al color y
166
la frmula CIE DE 76 como indicador de su homogeneidad. Los estudios fueron realizados

en paneles fabricados con hormigones arquitectnicos de color rojo.
Plan experimental
Fabricacin de los paneles
El estudio fue realizado en dos paneles fabricados de hormigones rojos de 1 m 2 cada uno.
El encofrado o molde fue de acero y los hormigones se colocaron en ste. Las mezclas se
diferenciaron por su trabajabilidad, principalmente por la fluidez y por el mtodo de
compactacin: uno era autocompactante (HAC) y otro necesitaba de energa adicional para
acomodarse (HC), ambos arquitectnicos. El HAC es un hormign caracterizado por su
elevada fluidez, moderada viscosidad y habilidad para atravesar las armaduras y as llegar a
lugares que con el hormign convencional (HC) sera imposible.
La cara llamada lado A fue obtenida del contacto de la mezcla con el molde tratado con
un agente desmoldante recomendado para moldes impermeables y la cara llamada lado F
del contacto con el molde cubierto con un film de plstico. Los paneles fueron desmoldados
a las 72 horas y luego permanecieron al aire durante un da previo a realizar la inspeccin
visual. El relevamiento de las manchas y burbujas defectos considerados en este estudiofue hecho a una distancia de un metro.
La Tabla 1 detalla las proporciones de los dos hormigones arquitectnicos. Se
elaboraron con cemento prtland con fller calcreo (tipo CPF40), fller calcreo como
adicin mineral, agregado fino (arena) y agregado grueso tamao mximo 12 mm (piedra
grantica). En ambos hormigones se utilizaron aditivos lquidos tipo superfluidificante (S) y
pigmento rojo a razn de 5 % de la masa del ligante (esto es cemento y fller).
Tabla 1. Proporciones de los materiales utilizados para fabricar los hormigones
arquitectnicos
Hormign
HC
HAC
Agua
165
152
Cemento
330
303
Fller
234
Pigmento rojo
(kg/m3)
9
15
Arena
Piedra
855
702
934
741
2.5
5.5
Condiciones de borde, medicin del color y diferencia de color total E*

El anlisis del aspecto superficial fue realizado luego de una inspeccin visual que consisti
en detectar la presencia de manchas, arrugas y contenido de burbujas, considerados
como defectos que disminuyen la calidad de la superficie. De la inspeccin visual surgi un
esquema que indicaba adecuadamente los puntos de las superficies para medir color. El
trabajo no detalla el estudio sobre burbujas, mas hace referencia a su aparicin.
Los valores LAB fueron determinados con el espectrofotmetro (BYK-Gardner), luego
se calcularon la saturacin (C*) segn Ecuacin 1 y el tono (h*) segn la Ecuacin 2. La
Ecuacin 3 calcula la diferencia de color total (EN 12878 2005) y los valores obtenidos se
abla 2). Estos niveles
167
destacaron que a partir de los valores son mayores a 1.5, el ojo humano comienzan a
percibir diferencias notorias para superficies de hormign. (Teichmann 1990)
b*
Eq. 1
Eq. 2
h* arctg
C* a *2 b *2
a*
2
2
2
Eq. 3
E* L * a * b *
Tabla 2. Niveles de diferencia de color total
No
visible
< 0.2
Muy leve
Leve
Notable
0.2-0.5
0.5-1.5
1.5-3.0
Muy
Notable
3.0-6.0
Grande
6.0-12.0
Muy
Grande
> 12.0
Para lograr un mejor detalle del anlisis, el relevamiento se realiz subdividiendo los
lados en cuatro cuadrculas ordenadas segn el sentido de flujo del HAC. Esto es A1, A2,
A3 y A4 para el lado A y F1, F2, F3 y F4, para el lado F. De los cuales el nmero menor
indica el sector de llenado. En el HC, tambin se consideraron cuatro cuadrculas.
Anlisis de los resultados
El relevamiento de variaciones de color indic un aspecto marmolado en todos los lados y
manchas en la mayora. Tales defectos fueron percibidos a una distancia de un metro. La
Figura 1 muestra los lados A (arriba) y los lados F (abajo) del panel HC (izq.) y del panel
HAC (der.). Los puntos rojos indican los lugares elegidos para medir el color y las curvas
sealan las zonas donde cambiaba ste. Las curvas fueron consideradas manchas. La
ubicacin de los puntos sigui una simetra cuando las cuadrculas no presentaron manchas.
A1
A2
A3
A4
A4
A3
A2
A1
F4
F3
F2
F1
F1
F2
F3
F4
.
Figura 1. Superficies con distintos tratamientos. Paneles HC (izq) y HAC (der)
Un ejemplo muy notorio fue el defecto que se muestra en la Figura 2. En sta se observa
claramente que corresponde a la curva indicada en la cuadrcula F3 del panel HAC. En la
imagen se percibe el mayor brillo superficial obtenido del contacto con el lado F y la zona
menos pulida.
En la Tabla 3 se presentan los valores promedios y desvos estndares de L*, C* y h*
calculados en cada cuadrcula y en cada lado de los paneles. Tambin se indica el E*
obtenido entre los valores de cada cuadrcula con respecto al promedio total de su
correspondiente lado. En el panel HC, los parmetros L*, C* y h* de las cuadrculas del
lado A fueron muy parecidos entre ellos, a excepcin de una marcada disminucin de la
168
saturacin en la cuadrcula A4. Por su parte, los parmetros en el lado F tambin resultaron
muy parecidos. Sin embargo, el color en el lado F no fue similar al del lado A. En el lado
A, L*, C* y h* fueron iguales a 46.8, 33.7 y 35 respectivamente, representando un color
ms claro (L*: 52.0), menos saturado (C*: 26.6) y de tonalidad ms rojiza (h*: 32) en el
lado F. Las diferencias de color entre los lados del mismo hormign sin duda se deben al
contacto con moldes que recibieron diferentes tratamientos.
Figura 2. Mancha diferenciada en el lado F del panel HAC. Cuadricula F3

Para analizar la homogeneidad, se calcularon las diferencias de color total E* entre los
valores promedios de cada cuadrcula y el de su correspondiente lado (ver ltima columna
de la Tabla 2). En el lado A los valores de E* fueron diferentes entre ellos y menores a 3
(nivel: notable). Mientras que en el lado F los valores fueron muy parecidos y menores a 1
(nivel: leve). Estos niveles alcanzados indican una homogeneidad aceptable. Cabe recordar
que dichos valores son importantes para el ojo humano cuando alcanza valores superiores a
1.5 sobre hormign. Esta escala tambin se utiliza para evaluar pinturas. (Teichmann 1990)
En el panel HAC, los parmetros L*, C* y h* permanecieron similares a lo largo de las
cuadrculas en el lado A y una leve variacin de ellos en las cuadrculas del lado F. En este
lado, resalta una diferencia de color importante en la cuadrcula F3 en correspondencia con
la ubicacin de la mancha relevada. Cabe destacar que la principal variacin en esta
cuadrcula es debida al elevado valor de la saturacin. Comparando ambos lados,
nuevamente cambi la saturacin. En el lado A, L*, C* y h* alcanzaron valores de 51.8,
33.6 y 35 y en el lado F fueron 52.8, 26.8 y 33, respectivamente. Los valores de E*
tambin fueron menores a 1 en el lado A y mayores a la unidad en el lado F; sobre el cual
se destaca el considerable valor de 8.3.
Por ltimo, el E* entre las caras del HC fue 9.0 y entre las caras del HAC fue igual a
7.0. Es interesante destacar que en ambos casos las variaciones entre lados resultaron ms
importantes que las variaciones del color entre las cuadrculas evaluadas. Esto ltimo
verifica la homogeneidad del color en cada lado. La posibilidad de cuantificar la inspeccin
visual mediante este parmetro verifica la aptitud de su uso como detector del grado de
homogeneidad.
Para valorar la importancia de apreciar los defectos: esto es inspeccin visual de las
manchas o cambios de color se han calculado los parmetros promedios L*, C* y h* pero
ahora con las mediciones correspondientes a los puntos medidos dentro de las curvas y
fuera de ellas. Luego, se vincularon con los valores exteriores a las curvas por medio del
Tabla 3. Medidas del color en los paneles HC y HAC
reas de estudio
Parmetros colorimtricos
169
Panel HAC
Panel HC
L*
Dst
C*
Dst
h*
Dst
A4
A3
A2
A1
Lado A
F1
F2
F3
F4
Lado F
47.4
46.4
46.6
46.8
46.8
51.6
52.5
52.4
51.2
52.0
1.1
0.8
1.0
1.4
1.1
1.1
0.6
0.6
1.3
1.1
30.8
36.5
32.3
35.5
33.7
26.6
26.1
26.7
26.6
26.6
3.5
2.1
3.0
3.5
3.6
0.7
0.4
0.4
0.5
0.5
36
36
35
37
35
33
32
32
32
32
1.1
1.0
0.5
1.2
1.0
0.7
0.7
0.4
0.7
0.7
A1
A2
A3
A4
Lado A
F4
F3
F2
F1
Lado F
E* lado A vs lado F
52.0 1.0 33.4 2.6
51.8 1.1 34.2 2.2
51.6 0.9 34.0 1.8
51.9 0.6 32.7 2.1
51.8 0.9 33.6 2.1
52.4 3.1 25.2 1.8
50.5 2.3 34.6 6.2
53.5 0.7 25.7 0.6
53.8 0.6 25.9 0.4
52.8 2.2 26.8 3.9
E* lado A vs lado F
35
35
35
35
35
33
36
32
32
33
0.7
0.7
0.8
0.5
0.7
0.3
2.3
0.8
0.4
1.5
E* respecto al
promedio del lado
2.9
2.8
1.5
0.8
0.4
0.7
0.4
0.8
9.0
0.4
0.7
0.4
0.9
1.6
8.3
1.3
1.4
7.0
En la Fig. 3 se muestra las dos zonas que indicaron cambio de color en el lado A del
panel HC. En el interior de ellas aparecen sus valores L*, C* y h*, y en la parte inferior los
valores promedios fuera de las curvas. Se concluye que la principal diferencia se debe a la
saturacin ya que cambi de 35 a 31.4 fuera de las curvas. Las diferencias de color se
corresponden con E* 3.6 y 5.4, respectivamente. El lado B no se presenta puesto que no
se identificaron manchas.
En las Fig. 4 y 5 se muestran las manchas de los lados A y F del panel HAC. En el lado
A se observ una extensa zona de diferente color. Si bien L* y h* fueron similares en todas
las cuadrculas, los valores de C* dentro de las curvas fueron 4 unidades mayores que en el
exterior. Estas manchas estn vinculadas con el exterior por medio de E* igual a 3.3 y 3.6.
En cuanto al lado F, superficie en contacto con el film, se observ un mejor
comportamiento a pesar de la mancha en F3 y de dos pequeos desprendimientos en la
parte inferior de la cuadrcula F4. La mancha en la cuadrcula F3 implica un E* igual a
9.5, mientras que las zonas ms oscuras en la parte inferior de F4 dieron lugar a dos E*
iguales a 3.4 y 11.0. Aqu, los defectos se correspondieron con valores mayores a 6 y a
pesar de que se calcul un valor de 3.4, ste ya pertenece al nivel muy notable. La
170
consistencia entre la apreciacin visual de las manchas o cambios de color detectados con
los valores elevados de E* corrobora la eficacia del parmetro para juzgar el grado de
diferencia encontrado entre distintos sectores de una superficie de hormign.
E*: 3.6
A1
L*: 46.3
C*: 34.8
h*: 36
E*: 5.4
A2
A3
L*: 46.3
C*: 36.7
h*: 36
A4
Valores promedios fuera de las manchas. L*: 47.3; C*: 31.4; h*:
35
Figura 3. Manchas en el lado A del panel
E*: 3.3
L*: 51.1 A4
C*: 35.4
h*: 36
A3
A2
L*: 51.2
C*: 35.8
h*: 35
A1
E*: 3.6
Valores promedios fuera de las manchas. L*: 52.2; C*: 32.3; h*: 35
Figura 4. Manchas en el lado A del panel HAC
F1
F2
F4
L*: 50.5 L*: 44.0
C*: 24.6 C*: 20.4
h*: 33
h*: 33
E*: 11
Valores promedios fuera de las manchas. L*: 53.6; C*: 25.8; h*:
36E*: 9.5
E*: 3.4
Figura 5. Manchas en el lado F del panel HAC
L*: 50.5
C*: 34.6
h*: 36
F3
A ttulo informativo, el relevamiento de las burbujas indic que el panel fabricado de

hormign convencional (HC) tuvo mayor contenido de burbujas en ambos lados. El estudio
confirma que la fluidez y el mtodo de compactacin son determinantes de la formacin de
burbujas. Una particularidad observada en los lados obtenidos con el film fueron las arrugas
ocasionadas por la fuerte adherencia entre el film y las mezclas de hormign.
De lo expuesto en el anlisis de los dos paneles, se puede concluir que la homogeneidad
del color en el panel HC es aceptable. Lo mismo se defini para el panel HAC.
171
Conclusiones
En este trabajo se present una metodologa para evaluar la homogeneidad del color en
superficies de gran tamao de hormigones arquitectnicos: uno compactado
mecnicamente (HC) y otro del tipo autocompactante (HAC). La inspeccin visual, el
relevamiento de defectos junto con las mediciones de color permitieron determinar, en
forma sencilla, la homogeneidad del color.
El sistema CIELAB defini el color y el clculo de la saturacin (C*) y el tono (h*)
junto con la luminosidad (L*) permitieron una mejor interpretacin de esta impresin
sensorial.
La norma europea EN 12878 indica la frmula diferencia de color total E (CIE DE 76).
El parmetro fue apropiado para analizar cambios de coloraciones provocados por
diferentes variables, principalmente las diferentes proporciones de materiales y los tipos de
tratamientos realizados sobre los moldes o encofrados. A partir de valores mayores a 3
aparecen los cambios de color ms importantes percibidos por el ojo humano.
En este trabajo, los valores obtenidos indicaron la vinculacin que tiene el color con los
moldes y sus diferentes tratamientos.
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172
SAUDVEL, NATURAL E ECOLGICO: SOBRE A DIMENSO SIMBLICA DA COR VERDE EM

EMBALAGENS DE ALIMENTOS
Carla Patrcia de Arajo Pereira

Grupo de Estudos da Cor, Universidade Federal de Campina Grande. Brasil
Introduo
O verde tem um histrico de sentidos negativos nas prticas culturais. Como explicam
Pastoureau e Simonnet (2008: 63), ele foi por muito tempo um pigmento quimicamente
instvel, uma cor que desbotava rapidamente, e foi frequentemente fabricado com
substncias txicas, o que o associou a veneno e instabilidade, e contribuiu para criar
supersties em torno do matiz. Alm disso, verde tambm a cor de diversos rpteis,
animais que em geral causam medo s pessoas, reforando as interpretaes negativas
dadas a esta cor: tradicionalmente, maus espritos, demnios e drages so retratados em
verde, e, hoje, geralmente a cor com a qual so representados os seres extraterrestres.
A semntica do verde se constri tambm em torno de sua relao com as demais cores,
estabelecida pelas teorias da cor e sistemas de notao e classificao. Nos crculos
cromticos que se organizam a partir da trade amarelo-vermelho-azul, o verde
posicionado entre amarelo e azul, e no lado oposto ao vermelho (cf. Itten, 1961 [1973: 37]).
E como cor contrria ao vermelho da proibio e do perigo, adquiriu os significados
positivos de permisso e segurana, daquilo que est correto (Pastoureau, 1992 [1993:
150]).
De sua conexo icnica com as folhas e plantas, derivam-se muitos sentidos positivos
que lhes so associados na poca contempornea. Simboliza a medicina e, por extenso,
a sade em razo dos antigos processos de obteno dos medicamentos, elaborados
base de plantas (Pastoureau, 1992 [1993: 159]). Nos dias atuais, o verde representa a
natureza e, desde o sculo passado, tornou-se o smbolo da ecologia.
tido como um matiz passivo, imvel, e em certo sentido neutro, porque visualmente
no se aproxima do observador como o amarelo, nem se distancia como o azul (Kandinsky,
1954 [2000: 93]). No considerado opticamente atrativo, nem emocionalmente
estimulante. Na experincia humana em relao alimentao, ambivalente: como cor
predominante em plantaes e pomares, representa o alimento fresco, recm-colhido; mas
tambm est associado ao aspecto esverdeado de alimentos malconservados, associaes
negativas em se tratando de embalagens de alimentos.
Desse modo, em meados do sculo passado quando as caractersticas pticas,
psicolgicas e simblicas das cores nas embalagens passaram a ser objeto de anlise de
especialistas o uso do verde no design de embalagens de alimentos era visto com
restries. Cheskin (1947: 178, traduo nossa) defendia que a cor da embalagem deveria
representar o alimento e adverte que alguns verdes podem sugerir associaes pouco
apetitosas. Nessa mesma linha, Eric Danger (1968 [1973: 74]) ressalta que, sob o ponto de
vista emocional, verde no uma boa escolha para embalagens de alimentos; em suas
palavras, o verde necessita ser associado intimamente com a cor do produto, quando usado
na embalagem.
173
A presente pesquisa examinou a linguagem cromtica veiculada pelo design

contemporneo de embalagens de alimentos comercializados no Brasil. De um total de dez
cores observadas, o verde foi uma das trs mais recorrentes no design. Este artigo discute as
razes dessa recorrncia e analisa a funo simblica que o verde assume nesse contexto.
Mtodo e referencial terico
As ferramentas conceituais de anlise utilizadas provm da semiologia/semitica.
Investigou-se a linguagem das cores como um sistema de signos, cuja estrutura formada
pelas relaes de identidade, de associao, de diferenciao e oposio entre seus
elementos, apoiando-se na teoria de Saussure (1916 [2006]), e recorrendo-se a modelos de
classificao e anlise propostos por Peirce (1958 [1995]) e pelo Groupe (1992 [1993]).
O corpus de anlise foi composto por 612 embalagens de produtos alimentcios expostos
em supermercados da cidade de So Paulo, SP. Os exemplares foram selecionados em
funo de suas cores predominantes, abrangendo diferentes categorias de produtos,
fabricantes e marcas. Foram definidas dez cores a serem investigadas, azul, vermelho,
amarelo, verde, laranja, violeta, rosa, marrom, preto e branco. Foram selecionadas e
catalogadas embalagens nas quais as dez cores previamente definidas fossem empregadas
como predominantes (cor de maior rea ou maior destaque) ou como segunda cor (segunda
maior rea ou segundo maior destaque) no design do painel principal da embalagem.
A anlise ocorreu em dois nveis. Num primeiro momento, foram identificados os
significados primrios (os sentidos das cores mais claramente explicitados pelos designs,
aqueles que cumprem uma funo mais direta na comunicao). Nesta etapa, foram
contabilizados os sentidos encontrados para cada uma das dez cores investigadas. Numa
fase posterior, a partir dos sentidos primrios mais recorrentes, foram examinados graus
mais subjetivos da significao.
Resultados do grupo verde

Foram catalogadas no conjunto verde as embalagens cujas cores predominantes do painel
principal foram visualmente identificadas e nomeadas como tal, podendo ser tanto um
verde tendente ao amarelo ou ao azul, desde que claramente diferenciado destes matizes,
independente de seu grau de saturao ou claridade. Atendendo a estes requisitos, ao longo
da pesquisa foram identificadas 129 embalagens, o que faz deste matiz a terceira cor mais
recorrente no mbito do corpus.
Como se observa na Tabela 1, o verde remeteu ao produto embalado em 55,8% dos
designs em que foi predominante, representou as marcas em 43,4%, e somente em pequena
proporo referiu-se especificamente ao usurio. Quando informou a respeito do produto,
esse matiz desempenhou principalmente a funo de sinalizar sabores e variedades (em
37,2% dos casos), sendo tambm indicativo de propriedades objetivas (7,8%) e de
categorias dos produtos (6,2%).
Tabela 1. Significados primrios e aspectos representados pelo verde no design de
embalagens de alimentos. (Fonte: Elaborado pela autora, com base na pesquisa realizada)
174
Aspectos da embalagem
representados pelo verde
Significados primrios do verde nos designs
Ocorrncias
Percentuais
Propriedades objetivas do
produto alimentcio
Semidesnatado, light (reduo calrica ou de

nutrientes)
Sem colesterol, desnatado (restrio de componentes)
Integral (feito com trigo integral), de mslix, com
granola, de centeio, de inhame
De melo, de coco, de capim cidreira, de limo, de
abacaxi, de frutas ctricas, de hortel, de menta
Com azeite de oliva, com organo, com manjerico, de
cebola e salsa
De pimenta ou picante
De legumes
Tipo brigadeiro, brownie (variedade de bolo)
Verde (ch)
De queijo
Sabor ma com canela
Tradicional (torrada)
De forma (po)
Orgnico (agricultura orgnica)
7 (B)
5,4%
3 (B)
8 (B)
2,3%
6,2%
20 (A)
15,5%
7 (A)
5,4%
4 (A)
2 (A)
2
1
1
1
1
1
3 (D)
3,1%
1,6%
1,6%
0,8%
0,8%
0,8%
0,8%
0,8%
2,3%
Refrigerante de limo
Azeitonas, ervilhas, pepino (conservas verdes)
Para crianas a partir de 3 anos de idade
1 (A)
7 (A)
1
0,8%
5,4%
0,8%
1
1 (D)
1
11 (C)
0,8%
0,8%
0,8%
8,5%
10 (D)
7,8%
8 (B)
3 (B)
6 (B)
6,2%
2,3%
4,7%
6 (C)
4,7%
2 (C)
2 (A)
5 (B)
1 (C)
2
129
1,6%
1,6%
3,9%
0,8%
1,6%
100,0%
Variedades ou sabores do
alimento
Modo de produo ou
processamento do produto
Categorias de alimento
Categorias de
comprador/utilizador
Conceitos ou valores do
produto
Premium, especial (qualidade superior)

Ecologia
Futebol brasileiro
Conceitos ou valores da
Knorr, Etti, Jurema (remete a ingredientes naturais ou
marca
frescos)
Native, Fazenda e Casa, Casino Bio, Kuat Eko
(agricultura orgnica, ecologia)
Viver, Sentir Bem, Taeq (bem-estar, sade)
Me Terra (alimentao natural)
Activia, Biofibras, Becel Pro Active, Gatorade,
Marathon (alimento funcional)
Su Fresh, Laranja Caseira, Tang, Frisco (remete a
natural, da fruta)
Guaran Antarctica (natural, do Brasil)
Ducoco (derivados de coco)
Neston, Sadia Soja (sade)
Mila (sabor de milho)
Massa grano duro Petybon (linha premium)
Total de embalagens examinadas
175
Significados primrios
Nas embalagens de alimentos, os significados primrios mais recorrentes do verde (33,3%)
remetiam, de um lado, a frutas, legumes ou temperos verdes (Tabela 1, ocorrncias A), e de
outro, ao conceito de alimento saudvel (31,0%) que se apreende em produtos alimentcios
com reduo ou restrio de nutrientes, em alimentos funcionais e naqueles de marcas
vinculadas noo de alimentao natural, funcional ou saudvel (ocorrncias B).
Esta cor tambm representou a ideia de ingredientes naturais ou frescos (em 15,5% dos
designs em que predominou) no packaging de temperos, conservas, sucos, refrescos e
bebidas a base de frutas (ocorrncias C). O verde foi ainda a cor das embalagens de
alimentos orgnicos e representou a ideia de ecologia (10,9%), seja remetendo diretamente
a produtos, seja como cor caracterstica de marcas que constroem sua imagem nesse sentido
(ocorrncias D). Os demais significados primrios identificados no corpus para o matiz
verde encontram-se listados na Tabela 1.
Discusso: os sentidos do verde na embalagem

Como visto anteriormente, esta cor tem um histrico de sentidos negativos nas prticas
culturais, e sua ambivalncia tambm est presente na experincia humana em relao
alimentao. Adicionalmente, o verde no considerado opticamente atrativo, nem
emocionalmente estimulante, consequentemente, seu uso no design de embalagens de
alimentos j foi visto com restries. No dispomos de dados para afirmar em que
momento preciso esse pensamento a respeito do verde comeou a se modificar, mas podese inferir que isto ocorreu nas ltimas dcadas e, no corpus de anlise, este matiz aparece
como uma das trs cores mais recorrentes, sinalizando uma mudana importante do seu
papel na embalagem contempornea.
Os resultados da pesquisa mostraram que os sentidos do verde no packaging decorrem, em
parte, da funo descritiva que esta cor assume em relao aos contedos embalados
estabelecendo uma conexo por similaridade entre a cor verde da embalagem e a cor verde
de ingredientes ou do prprio alimento , contudo isto ocorreu em cerca de 30% dos
casos. Quando predominou nos designs, este matiz foi principalmente utilizado na
representao da ideia de alimento saudvel, fresco ou orgnico, que se observa em quase
60% das embalagens desse conjunto. Estes dados permitem inferir que a valorizao do
verde no design contemporneo se apoia em sua dimenso simblica, que o vincula a trs
conceitos inter-relacionados e amplamente difundidos na sociedade atual: sade, natureza e
ecologia.
Alimento saudvel e funcional

Nos designs que compuseram o corpus, o verde predominou em embalagens de um amplo
leque de produtos associados sade. Ele tanto indicou a reduo ou restrio de nutrientes
(em produtos light, desnatados ou sem colesterol) quanto caracterizou produtos de marcas
vinculadas aos conceitos de vida saudvel e alimentao natural, e tambm foi a cor
caracterstica de alimentos orgnicos e funcionais.
176
Ainda mais que outros tipos de produtos considerados saudveis, os alimentos

funcionais so associados ao conceito de alimento-medicamento porque ajudam a regular
determinadas funes do corpo, auxiliando na preveno de doenas. Entre outros
exemplos, tm-se cremes vegetais que reduzem a absoro do colesterol pelo organismo e
iogurtes que ajudam a regularizar o intestino (Figura 1). Estes produtos so vistos como
uma espcie de medicamento natural, j que seu efeito fisiolgico tem como princpio os
nutrientes e compostos bioativos contidos em sua formulao.
Figura 1. O verde como cor caracterstica de alimentos funcionais. (Fotografia da autora)

O significado das cores decorre em parte das relaes que estabelecem com as outras
cores do mesmo sistema de signos, de onde o sentido do verde na caracterizao do
alimento saudvel se deriva tambm da oposio que gera com o vermelho e as demais
cores quentes, consideradas estimulantes de apetite. A oposio cromtica vermelho/verde
equivale em diversos contextos da nossa cultura s oposies semnticas quente/frio,
proibio/permisso, perigoso/seguro.
Na embalagem do alimento saudvel, especialmente do alimento funcional, o
predomnio do verde alm de gerar uma oposio cromtica e semntica que nesse
contexto interpretada no sentido de insalubre/saudvel remete ainda acepo de
natureza que imputada a esta cor na poca contempornea, assim como ao vnculo
histrico que tem com a medicina. A semntica do verde o coloca, portanto, numa posio
central na construo da imagem do alimento-medicamento, contexto em que tanto pode
ser interpretado no sentido de alimento medicinal quanto de medicamento natural, o
que, em ambos, estabelece o vnculo com a ideia de sade.
Ingredientes frescos ou naturais

Nas embalagens do corpus, o design frequentemente recorreu a imagens coloridas de frutas,
legumes e verduras para sugerir o frescor dos ingredientes, e resgatar a lembrana de que
aquele alimento processado, desidratado, pasteurizado, envasado em embalagens de
plstico ou caixinhas de papelo algum dia foi um alimento fresco.
Embora geralmente sejam o resultado de elaboradas tcnicas de cultivo, os vegetais que
consumimos preservam uma imagem de alimentos extrados da natureza (cf. Fischler e
177
Masson, 2008 [2010: 214-215]), e, por meio dessa cadeia de associaes, as imagens de
frutos e folhas nas embalagens que sugerem o frescor tambm remetem ao natural.
Nessa iconografia caracterstica, o verdor das folhas e dos campos foi frequente, assim
como reas de cor verde que complementam os designs.
O verde associado ao fresco e ao natural em diversos contextos: chama-se a madeira
fresca de madeira verde e a carne fresca de carne verde; a medicina verde aquela
que usa produtos naturais e preservar o verde significa preservar a paisagem natural. Nas
embalagens do corpus, o verde esteve associado a ingredientes frescos em 15,5% dos
designs em que foi uma das cores principais, especialmente em embalagens de temperos,
conservas, sucos, refrescos e bebidas a base de frutas.
Figura 2. Junto a outros elementos do design, o verde compe a representao do fresco

e do natural nas embalagens. (Fotografia da autora)
Em um dos exemplos observados uma bebida de soja e suco de frutas, cuja imagem
associada alimentao saudvel a alegao de natural no est no texto verbal, mas
na mensagem visual (Figura 2). O natural est na iconografia, na relativa simplicidade do
design, no desenho orgnico da tipografia e na cor: elementos e cores da natureza em
imagens realistas, inseridas num fundo branco que tradicionalmente representa verdade,
simplicidade e pureza e o verde natural e saudvel destacando o logotipo.
Somente a leitura atenta das informaes obrigatrias contidas na face lateral da
embalagem ir mostrar que, alm de gua, extrato de soja, suco de frutas e acar, o
produto composto de mais 16 aditivos, o que efetivamente contradiz a imagem natural
da embalagem.
Orgnico/Ecologia
Os alimentos orgnicos so considerados ecologicamente corretos porque, ao contrrio
daqueles produzidos atravs da agricultura convencional baseada na utilizao de
adubos qumicos e pesticidas no contaminam o ambiente. A produo e consumo
178
desses produtos se inserem no contexto ideolgico dos movimentos ambientalistas, tendo

como base a ideia de consumo ecologicamente orientado, que se coloca como uma forma
de engajamento dos indivduos comuns na defesa na natureza.
No sculo passado a cor verde se tornou o smbolo da ecologia, da preservao da
natureza e da vida. O prprio vocbulo verde passou a ser empregado para se referir ao
pensamento ou modo de agir que tem como interesse a proteo da natureza, assim como
para designar os indivduos e grupos que apoiam esse princpio.
Figura 3. Nas embalagens de alimentos orgnicos, o verde representa a ideia de consumo

ecologicamente orientado. (Fotografia da autora)
O uso do verde nas embalagens para representar os alimentos orgnicos e a ideia de
ecologia (Figura 3) reafirma, portanto, a valorizao dessa cor no design em virtude de sua
dimenso simblica e demonstra que as cores das embalagens de alimentos refletem
sistemas de valores e padres de comportamento difundidos na sociedade atual. O verde
representa uma ideologia, um estilo de vida, e se tornou uma marca. Na maior parte dos
casos em que simbolizou a ecologia no corpus de anlise, ele o faz em embalagens de
alimentos orgnicos, mas tambm em outros tipos de produtos que buscam construir uma
imagem vinculada este conceito.
Os produtos orgnicos, alm de serem ecologicamente corretos, tambm so
qualificados como naturais (cf. Fischler e Masson, 2008 [2010: 214-215]) e se inserem na
categoria mais ampla de alimentos considerados saudveis. E estes trs conceitos
natureza, ecologia e a sade encontram sua representao na cor verde.
Concluses
Por sua ambivalncia simblica e suas caractersticas pticas e psicolgicas, o uso do verde
no design de embalagens de alimentos j foi visto com restries, mas os dados do presente
estudo mostram a disseminao dessa cor no design de embalagens contemporneo. No
corpus de anlise, o verde foi uma das trs cores mais recorrentes, sinalizando uma
transformao importante do seu papel no sistema de signos da embalagem, transformao
179
que reflete a mudana no discurso em torno da alimentao ocorrido ao longo das ltimas
dcadas.
O verde observado nas embalagens foi principalmente utilizado na representao do
saudvel, do natural e do ecolgico, ideias difundidas e valorizadas na poca
contempornea no apenas no campo da alimentao, mas em diversas instncias da
cultura. Conceitos que se vinculam a esta cor principalmente devido a historicamente
recente ascenso do verde como cor escolhida para representar a natureza como um todo, a
cor da ecologia, da preservao da natureza e da vida.
A valorizao do verde na embalagem de alimentos, constatada pela pesquisa, alm de
se alinhar ao discurso da sade e da alimentao saudvel, corresponde traduo visual de
um ideal ecolgico que se apresenta como norteador do modo de vida atual. Isto demonstra
que as cores das embalagens estabelecem vnculos com outros sistemas de significao, e
aponta para o carter essencialmente simblico da cor verde no design contemporneo de
embalagens de alimentos, fatores determinantes para a disseminao dessa cor.
Conclui-se que, a despeito das funes perceptivas, sinestsicas e indicativas
comumente desempenhadas pelas cores no design de embalagens, na representao de
ideias abstratas ligadas aos alimentos o colorido do design reflete concepes ideolgicas e
culturais que tm lugar na sociedade contempornea.
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Carlos Esteban Prause
Centro de Estudios Morfolgicos. Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo.
Universidad Nacional del Litoral.
El color como forma visual- posee tanta capacidad de articulacin como la palabra, y el
modo en que esta articulacin se efecta es el mismo, siempre que el medio sea dinmico o
susceptible de serlo, an por sugerencia. (Sanz, Juan C. 2008)
Si las formas grficas icnicas poseen la capacidad instantnea e inmediata de ser
percibidas y memorizadas-, por el hecho de que ellas representan cosas, la percepcin del
color es todava ms instantnea, ya que el mismo es una sensacin ptica pura; es sentido
sin necesidad de reconocer una forma grfica ni de descifrar un texto.
El grado de asociacin que poseen los colores con respecto a las formas, es adems un
campo potentsimo a la hora de producir seales que por su carcter necesiten ser
percibidas y memorizadas en el menor tiempo posible, tal como sucede con las formas
icnicas en la identidad visual de las marcas grficas, las cuales poseen una gran capacidad
de estimulacin y pregnancia.
Al igual que la forma visual, los colores poseen un potencial identificador con un
altsimo nivel de comunicabilidad, en la medida de que puedan producirse asociaciones con
las formas visuales y verbales para completar la cadena de identificacin.
Por el contrario, el color es ms difcil de identificar cuantitativamente- ante la
ambigedad en el significado de las unidades cromticas compuestas, ya que necesitan
denominaciones verbales- compuestas o por asociacin con algn elemento de la
naturaleza.
Mi ponencia plantea la posibilidad de asociacin del color a los signos del lenguaje
verbal, como mediador entre las formas cromticas y las verbales con el fin de dar
respuesta a algunas preguntas posibles, como:
Cuntas unidades cromticas podemos identificar, y por ende nominar?
Qu relaciones cuantitativas podemos encontrar entre un cromema y un grafema?
Es posible plantear un lenguaje del color, que opere con una estructura similar al
lenguaje verbal?
Identificar, denominar, combinar y memorizar los colores en un rango posible, se
plantea el abecedario cromtico.
El presente trabajo es una derivacin del proyecto de investigacin Sistematizacin
metodolgica del color en la identificacin visual, basado en los signos del lenguaje
verbal", a instancias del Centro de Estudios Morfolgicos de la FADU UNL.
181
Si las formas grficas icnicas poseen la capacidad instantnea e inmediata de ser

percibidas, por el hecho de que ellas representan cosas, la percepcin del color es todava
ms instantnea, ya que el mismo es una sensacin ptica pura; es sentido sin necesidad de
reconocer una forma grfica ni de descifrar un texto.
El grado de asociacin que poseen los colores con respecto a las formas, es adems un
campo potentsimo a la hora de producir seales que por su carcter necesiten ser
percibidas en el menor tiempo posible.
Las formas icnicas en la identidad visual de las marcas grficas de las empresas,
instituciones o productos, poseen una gran capacidad de estimulacin y pregnancia, que las
formas verbales no poseen, las cuales necesitan ser decodificadas racionalmente para lograr
un nivel de asociacin entre el significante y el significado.
Al igual que la forma visual, los colores poseen un potencial identificador con un
altsimo nivel de comunicabilidad, en la medida de que puedan producirse asociaciones con
las formas visuales y verbales para completar la cadena de identificacin.
Ahora que sucede con el color en la identidad visual corporativa?, en cuanto a que sus
signos grficos formales poseen (o intentan poseer) la capacidad de representar e identificar
a la entidad, como tambin de que modo el color acompaa a la forma en un signo nico.
La ponencia plantea esta posibilidad en cuanto a la forma y el color asociados a los
signos del lenguaje verbal, como mediador entre las formas icono-cromticas y las
verbales. En este caso estableciendo las diferencias conceptuales entre entidad e identidad
visual, como as tambin las posibles similitudes o diferencias entre entidad e identidad
cromtica.
Sobre la identidad
Es aceptable entender por este vocablo, la consciencia que un sujeto colectivo tiene de si
mismo (entidad), lo que ser ncleo de cmo manifestarse exteriormente.
Etimolgicamente, la identidad puede expresarse con una ecuacin muy simple: es el
propio ser o el ente (lo que es, existe o puede existir) ms su entidad (su esencia, su forma y
valor). (J COSTA)
La identidad entonces sera la suma intrnseca del ser y su forma, auto-expresada en el
conjunto de los rasgos particulares que diferencian a un ser de todos los dems. En esta
lnea de razonamientos, la idea de identidad supone la idea de verdad, o de autenticidad,
puesto que identidad significa, sobre todo, idntico a s mismo: Identidad: ente + entidad =
s mismo (idntico).
Subyace la sospecha que el propio vocablo compuesto connota adems algo ms como,
idntica entidad.
Para el sentido comn, identidad equivale a identificacin, pues una y otra se experimenta
indistintamente. Hasta tal punto depende una de la otra, que no pueden existir por separado,
y as aparecen en la conciencia como una misma y nica cosa.
Sobre la identificacin
La identificacin es, por otra parte, el acto de reconocer la identidad de un sujeto, esto es, el
acto de registrar y memorizar de modo inequvoco aquello que lo hace intrnsecamente
diferente de todos los dems y, al mismo tiempo, idntico a s mismo (nocin de unicidad).
182
La identificacin se produce en el otro sujeto que se halla situado en el extremo opuesto al

primero, en un proceso de comunicacin.
La identificacin presenta una secuencia inversa a la anterior, y es, esencialmente ms
compleja.
Identificacin = rasgos fsicos percibidos + valores psicolgicos atribuidos =
reconocimiento de la identidad.
La identidad es algo consustancial en el emisor y a la identificacin como la accin de
percibir y reconocerlo.
Y sobre esto ya hay una primera diferencia conceptual. Segn el sistema de identificacin
por las huelas dactilares o la firma, estas nos dicen en privado y desde tratados especficos
quienes y hasta como somos. Pero la identificacin de las empresas o los productos tienen
carcter pblico y social.
Sobre los signos visuales identificatorios.
Igual que cualquier entidad, como seres que somos nacemos y existimos con rasgos de
naturaleza visual, forma propia como primer rasgo distintivo, pero adems rasgos
cromticos que en este caso no son escindibles de la forma ya ellos vienen juntos (salvo
alguna transformacin quirrgica superficial o ms profunda) y estos rasgos son de
naturaleza visual. Y adems como seres sociales, recin somos persona cuando se nos
asigna un nombre (identidad).
Nacemos con apellido y luego se nos asigna un nombre para asociarlo de modo de poder
ser ms identificables.
Dentro de los signos visuales que integran el sistema identificatorio de una entidad se
encuentran: el logotipo, el smbolo y la gama cromtica.
Ellos tienen diversa naturaleza, que paso a detallar:
- De naturaleza verbal. El nombre, es un elemento de designacin verbal que el
diseador convierte en una grafa diferente; en este caso denominamos logotipo.
- De naturaleza icnica. La marca grfica o distintivo figurativo de la empresa.
Cualquiera que sea su forma y su intencionalidad expresiva, la marca se cristaliza en un
smbolo (un signo convencional portador de significados).
- De naturaleza cromtica. Consiste en el color, o los colores, que la entidad adopta
como distintivo emblemtico.
Estos signos pertenecen a naturalezas diferentes, por una parte los dos ltimos vienen con
nosotros, pero el primero es una imposicin de carcter cultural.
En cualquiera de los tres casos la conjuncin y disposicin de los signos es arbitraria, por
cuanto que ninguna entidad, empresa o institucin posee caractersticas de naturaleza
orgnica, aunque como slogan algunas de ellas utilicen esos trminos, como tampoco
posee personalidad, salvo personera jurdica que es otra cosa, son entidades abstractas
annimas o de responsabilidad limitada o de hecho.
En las entidades de carcter comercial, institucional o de otro tipo, los mismos signos
identitarios son impuestos por un orden jurdico, pero en este caso los tres tipos de signos
son artificiales, ya que resultan ser producciones culturales.
De los tres tipos de signos, logotipos, imagotipos y colores, podemos dar cuenta que los
tres son arbitrarios al ser producciones plsticas del diseador.
183
La gama cromtica se considera un elemento complementario en la identificacin visual.

Considerar el color por si, en identidad visual, es una abstraccin. El color introduce una
carga emocional, esttica, connotativa a la identidad y una notable fuerza sealtica.
Y es en este punto donde me detengo a hacer algunas reflexiones sobre las propuestas
cromticas en la configuracin de los signos identificatorios de las entidades.
Con respecto a la forma icnica, desde la figuracin a la abstraccin en cuanto smbolo,
cualquier forma puede ser representativa de la entidad por lo que no me detendr en esta
ocasin. Pero que sucede con el color como integrante de la trada identificatoria. Cul
sera su rol en esta instancia? Tiene el color como entidad, la misma autonoma que la
forma? Es posible otorgarle el mismo nivel de signo que a la forma?
Una entidad visual no puede (como sugerira Kandinsky) ser privada de alguna de sus dos
partes constitutivas. La magnitud, que es la forma, necesita de la dinmica, que es el color.
(HUFF 2001)
En el nivel el color no tendra relacin alguna con el nivel icnico.

Entendiendo estas categoras semiticas en el mismo nivel de signo que la imagen, en tanto
forma.
Sobre iconismos y simbolismos cromticos.
De lo que resulten las formas en el diseo de marcas y dems signos de identificacin
grfica, he dedicado algunos prrafos en ponencias anteriores. Signos identitarios que
trasuntan entre lo ilustrativo, lo figurativo y lo simblico en una suerte de alegora en los
discursos visuales.
Eso, en cuanto forma, pero cuando abordamos la instancia de otorgar color como decisin
de diseo, estas cuestiones comienzan a justificarse sobre la base de fundamentos que en el
mejor de los casos tratan sobre los atributos del color, como otorgndole un poder
representativo y referencial sobre el sujeto de identidad y no hay mucho ms.
Volviendo al subttulo del tema, observemos que en el caso de las figuras icnicas, el color
icnico acompaa a esa forma como una gestalt.
Es muy difcil disociar la forma y el color en las representaciones icnicas cuya funcin es
de carcter sealtico (por lo tanto simblico), el color acompaa a estas formas con el
mismo status convencional, donde los atributos (retnicos y culturales de los colores) se
ponen en prctica en forma de acuerdos (peligro, precaucin, prohibicin, etc.).
La diferencia a establecer en estos casos, -signos de identidad- el color deja su status
icnico, para ser referente simblico o emblemtico acompaando a la forma.
Y desde esta perspectiva comienzan a alejarse de las convenciones ya que como sabemos la
identidad se basa en la diferencia o distincin, entrando aqu el color en un status de
particularidad identitaria.
Sobre atributos identitarios y atributos del color
Otra de las cuestiones que nos preocupan es la confluencia semntica entre los atributos del
sujeto de identificacin y los atributos del signo identificatorio como hecho perceptual. En
estos temas hay mucho tratado, con enfoques polarizados sobre los cuales podemos tener
algn acuerdo.
Pero en todos los casos estas posiciones tratan el concepto sobre la forma, su grado de
efectividad, que si el logotipo, si el smbolo, si ambos, si es geomtrico, si gestual, etc.
184
Inclusive, en los programas de identidad corporativa, donde el trabajo del diseador en la

configuracin de los signos, recorre el camino marcado por los comunicadores o asesores
de imagen, sin apartarse de pautas que ellos preestablecen en pos de logar una
comunicacin efectiva, la forma emergente es una figura acromtica hasta la instancia de
seleccin del color.
Por esta parte los caminos a transitar ya estn bifurcados, la forma y el color como
decisiones independientes, que luego habr que unir y adems justificar, a partir de las
reacciones estimulares psicolgicas y fisiolgicas del color.
Y en este caso es observable que si las reacciones estimulares del color, son comunes a la
especie humana (o a grupos), la identificacin de la entidad entra en contradiccin con las
premisas de la identidad, como es la distincin.
Los Bancos, son todas entidades financieras, pero el Banco 1 pretende distinguirse del
Banco 2. Estamos sugiriendo aqu que el color adquiere un carcter abstracto, por lo tanto
arbitrario, ya que su vinculacin icnica con el objeto/sujeto representado es lejana. Y en
esta instancia deviene la pregunta
Cul es el color de esta entidad?
Como hecho plstico, la forma, es resultante de una conjuncin de mltiples y variados
artilugios combinatorios, siempre dentro del mismo campo semntico. Pero el color surge
de combinaciones ajenas al campo semntico sobre el cual se est trabajando, ya que el
color tiene sus propias reglas combinatorias.
Sobre la forma y el color de las entidades.
El color naranja por su poder visual equilibra visualmente las lneas de trazo libre,
manteniendo la sobriedad y elegancia. Adems es un color clido que nos puede provocar
calor humano y amabilidad.
Del Manual de identidad del poder Ejecutivo de Tamaulipas.
Si el logotipo resulta el transferente visual del nombre y el imagotipo resulta el transferente
simblico de la entidad, que hacemos con el tercer componente, la gama cromtica o sea, el
color. (Transferente=forma grfica concreta).
Si el logotipo y el imagotipo como formas grficas representan la entidad, las preguntas
seran:
Qu color tiene una entidad comercial?
Todas las entidades como especie, deberan tener el mismo color?
Todos los Bancos, por ser Bancos tendran idntico color, para identificarse como Bancos?
Como especie, se diferencian de las entidades culturales, que por estas razones tendran
otro color.
Y entonces, que color tienen las entidades culturales?
El que el diseador o comunicador le asigne, por su buen criterio y apelando a algunas
teoras sobre atributos del color, donde se esgrimen valores como seriedad, lealtad,
confianza, etc., inclusive algunos tan distantes entre s como pasin, sangre y muerte al
mismo tiempo. (Cuantos significados le asignamos al rojo, mientras algunos Bancos,
Cervezas, Coca Cola, Malboro, paales desechables, seales de trnsito, la bandera de
Japn, la Cruz Roja y alguna que otra golosina conviven con el rojo).
Por lo que no podemos negarle al rojo sus atributos, pero s podramos ampliar el uso
distintivo de la gama cromtica ya que los azules, los verdes, los violetas, los intermedios
185
tambin tienen sus atributos sealticos e indiciales como para poder ser tomarlos como
referentes.
De lo que podemos presumir es que las caractersticas globales y generalizadas de carcter
corporativo, son siempre similares, ya que las entidades de la misma especie, son especie
justamente por tener caractersticas similares (formales y cromticas). Identidad de carcter
tribal. Los animales, las etnias y las tribus postmodernas, punk, gticos, etc.
Pero las corporaciones, las instituciones e inclusive los productos, pertenecen a especies,
pero la pretensin es distinguirse de los otros de su especie o familia.
Como los hermanos, que tienen el mismo apellido pero se distinguen por su nombre.
Algunas conclusiones.
Si el lenguaje verbal nos permite una sintaxis tan amplia en la conformacin de significados
y el color por otro lado nos permite miles (millones) de posibilidades, porque no utilizar a
este en de un modo asociativo para poder ampliar las posibilidades de ser pensado.
A esta altura de la confusin general, la nocin de identidad es lo ms acercado a
distincin, es decir ser distinto al otro, y adems parecerlo.
La propuesta de este trabajo es, que partiendo del eje de los rasgos identitarios, la
distincin, de lo general a lo particular podramos decir:
1. La identidad como especie es determinada por rasgos aparenciales, donde forma y
color poseen caractersticas similares.
2. La identidad individual se da a partir de la raz verbal, en la produccin del nombre
(no hay dos nombres iguales).
3. La gama cromtica se formara a partir de la raz verbal para poder resultar
distintiva en la individualidad.
El modelo, planteado como base para la asignacin cromtica de una entidad toma como
punto de partida la asociacin del color a un signo verbal con los que se compone cualquier
nombre.
El esquema de asociacin de un color de partida asociado a una letra (vocal) y la
dominancia cromtica sobra la slaba tnica ya lo he presentado y expuesto en el anterior
congreso.
Esto puede verificarse con una simple conjugacin sintctica, donde a priori, podemos
demostrarlo a partir de una relacin lgica:
1. Cada nombre es diferente a otro.
2. Si un color es asociado a un nombre.
3. Su color tambin ser diferente al otro.
Los resultados seran que: la asignacin cromtica de un signo visual de identidad, asociado
a los signos componentes, de carcter verbal, nos permite resultados con colores
particulares, donde este (el color) se asigna por combinacin, en el mismo nivel de
abstraccin y con la misma sintaxis que el lenguaje verbal.
As como un signo formal, sustituye a quien referencia, su color (o gama cromtica) del
mismo modo acompaa a la forma en el mismo nivel semntico de donde proviene su
principal dato identitario, el nombre. Un logotipo puede cambiar de forma y de color, un
nombre solo cambia cuando cambia la entidad.
186
Ms all de los argumentos que he podido plantear en esta ponencia, las formas y por lo
tanto los colores en el diseo, siguen siendo producciones plsticas y como tales es difcil
atarlas a algn esquema preestablecido, de todos modos y sin pretender universalizarla, esta
propuesta pretende aportar al diseador, un camino enmarcado dentro de una lgica propia.
SANZ, Juan C. 2009. El Lenguaje del Color. (Barcelona: Blume, 2009).
COSTA, Joan. 1977. Imagen Corporativa. (Barcelona, 1977)
HUFF, William. 2001. I Congreso Internacional SEMA. 2001
PRAUSE, Carlos E. 2002. Semntica y Pragmtica del Color en el Diseo. (Rosario, 2004)
PRAUSE, Carlos E. 2004. Semiosis Verbo-cromtica en la Identidad Visual. (Bs. As.,
2006)
187
188
HISTORIA
DEL COLOR EN MARCAS GRFICAS SANTAFESINAS.
CONTINUIDADES
RUPTURAS.
Carlos Prause,* Graciela Scaglia

Centro de Estudios Morfolgicos. FADU UNL
Colaboradores: Claudia Robson; Gustavo Saucedo; Gustavo Levrino; Rodrigo Goldsack;
Ayelen Sarli; Sayana Richiger.
Resumen
En la ciudad de Santa Fe, hacia el ao 1853, se sanciona la constitucin Nacional
Argentina. Debido a ello y sumado a su ubicacin geogrfica, la ciudad nos abre escenarios
posibles para el anlisis de marcas locales que han trascendido, alcanzando gran fuerza en
el mercado nacional.
El poder identificar a la ciudad como destino, con caractersticas patrimoniales, histricas,
culturales, naturales o gastronmicas, asegura un lugar dentro de los mercados de consumo.
En el caso particular de Santa Fe hay marcas o sellos que la identifican en varios
productos que tienen que ver con ciertas caractersticas propias de su sociedad y geografa.
La cerveza Santa Fe, el alfajor santafesino Merengo, que es el exponente ms antiguo en
elaboracin desde 1851, y algunos productos naturales como el pescado de ro, son los
principales "motivadores" en cuanto al aspecto gastronmico.
En otro rubro, hoy tambin la ciudad ofrece productos artesanales que la identifican, como
los relacionados con el cuero y artesanas en barro, tpicos de la zona litoral.
El uso del color en estas marcas locales transmitidas a travs de su grfica, nos remite a
indagar y entrelazar la historia, con sus continuidades y rupturas a travs del tiempo. El eje
propuesto para el anlisis retoma productos y sus marcas, en las que el uso del color es un
valor significante en su construccin.
Cervecera Santa Fe
En el ao 1912 nace la Cervecera Santa Fe. Respetando la calidad del producto como
principio ms importante de la elaboracin, la fbrica gan prestigio de excelencia y hoy es
duea de una importante tradicin en cervezas, nacida con el maestro cervecero fundador
de la planta, el alemn Otto Schneider. Otto Eduard Moritz Schneider naci el 6 de abril de
1872 en la localidad de Osterode, en la Prusia Oriental. Era un maestro cer-vecero y
provena de una familia con una larga tradicin en la materia, con 30 aos hacia los aos
189
1900 Otto decide dejar su terruo y radicarse en Argentina para formar su propia empresa
cervecera.
Luego de unos aos de estar en Bs. As., decide asentarse en Santa Fe ya que de acuerdo a
algunos estudios que hizo se dio cuenta que el agua de la ciudad de Santa Fe, es ideal para
la creacin de Cervezas, La Munich argentina como el la bautiz por la calidad de su
agua dulce.
Otto Schneider es Fundador de la cervecera Santa Fe y a su vez cre una planta Modelo
donde decidi elaborar una cerveza premium que la denomin como su apellido
Schneider, la cual lleg a ser una de las mejores cervezas a nivel nacional, y su planta la
ms moderna de Sudamrica. La marcas de la cervecera Santa Fe y Schneider, poseen
similitudes formales y colorimtricas. Otto fue una persona que influenci en la confeccin
de las marcas, ambas poseen algunos destellos de su terruo Osterode, el cual es escudo de
esta ciudad germana es central en la marca y en la eleccin de los colores.
El signo identificador de Cervecera Santa Fe est conformado por:
Imagen icnica de un len (Escudo)
Signos lingsticos (Apellido del creador)
Forma contenedora irregular
Color de fondo
Alfajores Merengo
Desde 1851, transitando junto a la historia de la Patria En 1851 Don Hermenegildo Zuvira,
apodado Merengo, inaugura uno de los primeros boliches en Santa Fe, destinado al
despacho de bebidas y venta de alfajores.
Merengo recibi este nombre por la viveza criolla: de importante masa muscular y siempre
vestido con su delantal blanco de trabajo, Hermenegildo era objeto de burla entre sus
vecinos, quienes lo comparaban con un merengue. De ah el apodo.
Dos aos ms tarde, en 1853, el mismo local ser el escenario de la produccin de dos
elementos tan santafesinos como de relevancia nacional. En la planta baja Hermenegildo
Zuvira fabrica el alfajor santafesino, mientras que en el piso superior, los constituyentes
Delfn Huergo, Juan Mara Gutirrez y Jos Benjamn Gorostiaga, dan forma a nuestra
Constitucin Nacional Argentina.
Fiel reflejo de la antigua tradicin y popularidad de los Alfajores Merengo, lo constituyen
sin dudas (fueron agasajados con los alfajores de Merengo durante lo que dur su estada)
los relatos literarios que los mencionan como smbolos de la ciudad de Santa Fe, ya a
mediados del siglo pasado. Uno de estos tantos relatos proviene de un reconocido autor
santafesino, Mateo Booz, el cual hace referencia a los Alfajores Merengo en el contexto del
190
nacimiento de la Constitucin Nacional. He aqu un pasaje de su libro Aleluyas del

Brigadier, en el que consta dicha mencin:
Y transcurre ese 1 de mayo de 1853 y poco a poco los convencionales, cumplida su
misin, se alejan por los caminos fatigosos que ya hicieron, rumbo a sus provincias.
Agregan a los equipajes unos Alfajores Merengo para que saboreen las esposas, las hijas,
las novias que all los esperan. Y llevan sin duda algo ms, el recuerdo feliz de sus das en
Santa Fe.
Merengo, como tantas otras fbricas, tuvo que bajar las persianas sombra, durante la crisis
de 2001. Pero para felicidad de sus empleados, de los santafesinos y de los fanticos
internacionales, la alfajorera reabri en octubre de 2004 su local de la calle General Lpez,
frente al edificio de la Gobernacin provincial. Sus nuevos dueos recomenzaron, aquel da
brillante, la dulce tarea de elaborar los alfajores de tres tapas, con mucho dulce de leche y
baados en Identidad realizada para su aniversario merengue, como tambin los de
chocolate, frutilla y el propio dulce de leche segn anunciaron a la prensa en aquella
ocasin.
El Signo Identificador de alfajores Merengo, se conforma por:
MARCA INICIAL un plano con borde negro, el cual contena e apodo de
Hermegildo en letras rojas.
Con el tiempo desaparece el plano contendor y aparece unas lneas simulando el
alfajor. Su tipografa cambia se mantiene el color rojo.
En el 2004 se vuelve a retomar la primera identidad, tanto el borde como el
nombre mantiene el rojo, con un efecto de sombra, y se le agrega debajo una cinta
con una leyenda, que vara entre verde y celeste.
Taller de Cermicas La Guardia
El Taller de cermica de la guardia fue fundado hace aproximadamente medio siglo, en una
zona que fue sede de una importante industria cermica, que aprovechaba la excelente
materia prima lugarea: la arcilla del riacho Santa Fe. All se comenzaron a realizar las
primeras piezas a mano, que luego eran moldeadas para ser producidas en serie y vendidas
en Santa Fe, Buenos Aires y en ferias artesanales en distintos puntos del pas. En el taller
son realizadas tpicas cermicas que poseen caractersticas zoomrcas negras bruidas,
que identifica a la ciudad y regin de Santa Fe y la Guardia. El taller convoca, en primer
lugar, a la gente de la zona. En el pasado en La Guardia, funcionaron tres fbricas de tubos
vidriados, ladrillos huecos, baldosas y tejas; sumadas a la actividad de ladrilleras familiares.
Como los principales objetivos actuales del taller podemos encontrar: capacitar y formar
artesanos ceramistas que conozcan, manejen y vivencien tcnicas y experiencias con la
cermica que les permita el desarrollo de su propia creatividad; adems de rescatar,
191
sistematizar y difundir las formas y tcnicas de la cermica del lugar a efectos de

proporcionar una base slida a los talleristas para la creacin y recreacin de las mismas.
Dentro del taller, en el saln principal, todo lo que se produce se exhibe y comercializa.
La imagen icnica hace referencia a la silueta de un ave autctona de la regin, que
podemos intuir que es la gura de un hornero. Estas aves son llamadas de esta manera
debido a que su nido tiene la forma de un horno de barro. La Guardia retoma esta figura
porque, al igual que estas aves, utilizan el barro como materia prima para su construccin.
Los signos lingsticos T, L, G hacen referencia a la nombre de la institucin (Taller La
Guardia), y la leyenda explicita de manera completa la denominacin y la cantidad de aos
de la misma.
Las figuras circulares superpuestas funcionan como contenedores de los dems signos, una
exterior que contiene la leyenda y otra interior que contiene la sigla T.L.G. y la imagen
icnica del hornero. La imagen resultante no remite a la gura de los sellos antiguos.
El color utilizado es un tono de marrn-naranja que se asemeja al color resultante de la
tcnica del terracota, que es la arcilla modelada y endurecida al horno, fundamento de los
trabajos de cermica, utilizada tanto como para la realizacin de esculturas, cacharros y
decoracin arquitectnica.
Los signos sobre este color de fondo generan el contraste necesario para una buena
legibilidad y podemos suponer que refieren a la escritura cuneiforme (cua sobre arcilla).
Signo Identificador de Cermicas La Guardia. Identidad realizada para su aniversario
El signo identificador del Taller de Cermica est conformado por:
Imagen icnica de un ave
Signos lingsticos (sigla y leyenda)
Contenedor circular
Solcuer
Empresa familiar que ofrece productos y servicios hechos en Santa Fe con cueros
argentinos.
Seducidos por el inconfundible aroma caracterstico del cuero y de la mano de personas
especialmente capacitados, esta empresa ya cuenta con tres generaciones dedicados a su
elaboracin de artculos artesanales convertidos en verdaderos productos culturales. As, en
sus talleres y locales se pueden encontrar un amplio abanico de productos de talabartera,
marroquinera, cuchillera, indumentaria, platera criolla, hechos con materiales de calidad
y terminados a mano.
Hoy adems de continuar con la tarea de producir cueros y productos artesanales Abren sus
puertas a un nuevo Espacio Cultural Turstico Presentando all los trabajos realizados por
192
artesanos, artistas, emprendedores, que sean originales en sus diseos, tcnicas y

materiales utilizados, que los hacen piezas nicas, o sea, productos de autor.
La identidad o marca de dicha empresa (SOLCUER) refiere a la idea de solo cuero
acuada desde sus comienzos hasta nuestros das La eleccin tipografa para su logotipo
permanece a lo largo de su historia sin demasiadas variantes.
En un comienzo sus tipos tomaron color amarillo dorado, tratando de incorporar la idea del
sol naciente o amanecer campero.
La eleccin del color en su logotipo vara segn el producto y/o color de fondo donde se
presente. Generalmente sus letras son en blanco, resaltando sobre los fondos terracotas de
los productos y packaging.
La tipografa en color negro se presenta sobre el fondo blanco del pelaje vacuno de una
holando-argentina en algunos anuncios o folletera.
De esta manera se pone de manifiesto una gran versatilidad en cuanto al uso del color su
logotipo. Arte argentino de mxima calidad. Fabricacin Propia.
Todos los trabajos que se realizan, son hechos en cuero natural vacuno, lonjeado (pelado) a
cuchillo, maceteado (sobado) a mano, y cocido con tientos de cuero de potro. Los
materiales son prepara-dos por el artesano desde el comienzo. Cada artculo es
confeccionado a mano, sin ningn tipo de mquina. Slo se utilizan herramientas de mano,
las cuales son tambin confeccionadas por el artesano, o adaptadas para este tipo de trabajo.
El presente trabajo se inscribe como parte del Proyecto de Investigacin CAI+D 2009
Modelo verbo-cromtico en la Gestin Proyectual de Identidad Visual dirigido por el
Arq. Carlos Esteban Prause.
193
194
REFLEXIONES SOBRE LA ENSEANZA DEL COLOR

Ana Mara Rodrguez, Mara Graciela Torres De Pelli, Ins E. Crdenas, Silvana M.
Puentes Duberti, Julio A. Magli
Universidad Nacional de Tucumn. Facultad de Artes. Carrera Diseo de Interiores y
Equipamiento.
Introduccin
El presente trabajo se plantea como un abordaje reflexivo sobre diferentes cuestiones que
hacen al proceso de enseanza aprendizaje de contenidos referidos a la Teora del Color en
carreras de Diseo de Nivel Universitario. En la experiencia participan docentes de las
Ctedras: Lenguaje Visual I, Sistemas de Representacin, Introduccin al Diseo
Proyectual y Psicologa especfica de la carrera Diseo de Interiores y Equipamiento de la
Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn.
Consideraciones previas
El estudio del color se aborda desde teoras fsicas -que plantean conceptos asentados y
teoras artsticas en donde no se encuentra un lenguaje conceptual unitario, lo cual ha
generado la aceptacin el rechazo de las terminologas surgidas desde ambas teoras. La
terminologa abarca las diversas categoras o formas del color, siendo que la misma palabra
color puede hacer referencia a distintas cosas. El Tipo de color, la Mezcla de colores, el
Nombre de colores, la Calidad del color o clase de color, el tono de color o clase de
color,Tonalidad, grado de color o matiz, los colores bsicos, iniciales, secundarios y
colores del espectro, la Claridad, propia y valor tonal, los colores complementarios, etc.,
son algunos de los trminos en discusin segn lo propone Johannes Pawlik (1999).
Diversos planteos sobre la condicin del color se han dado desde la antigedad, razn
por la cual el estudio de teoras sobre el tema y su enseanza, en particular, implican un
necesario recorte dado lo vastamente producido hasta el presente.
Transferir conocimientos relativos a la temtica del color, como muchas otras propias de
nuestras disciplinas, se presenta al equipo docente, a primeras luces, como una tarea de
mltiples desafos; y al alumno, como un arduo trabajo para adquirir un saber que concibe
fragmentado, atomizado, descontextualizado, y que deber poder aplicar, a modo de
herramienta en un futuro en su prctica profesional.
Estos hechos estn atravesados por distintas circunstancias que han determinado, en los
ltimos tiempos, un cambio de mirada sobre las prcticas docentes y el rol del alumno.
Entre estos hechos podemos observar que el alumno que actualmente llega a la
universidad, lo hace pasando por una escolaridad que, a partir de la Ley de Educacin en
vigencia, dispone de muy pocos espacios curriculares, exceptuando las modalidades
orientadas al diseo, donde la adquisicin de conceptos y la prcticas especficas
relacionados al tema en cuestin sea realmente significativa.
195
Por otro lado, en los ltimos aos, a travs de las nuevas tecnologas, tenemos acceso
casi de modo instantneo a informacin grfica de altsima calidad, tanto esttica como
visual, lo cual puede, en el mejor de los casos, ser una herramienta vlida a la hora de
motivar a los alumnos o puede convertirse en un simple estmulo con escaso significado.
Los espacios curriculares diseados en las carreras de diseo de la Universidad, apuntan
generalmente a transmitir la mayor cantidad de contenidos con la mayor profundidad
posible, esperando que sea el alumno el que en su trayecto, logre la integracin de estos
conocimientos con los saberes propios del hacer profesional, articulacin que en la
generalidad de los casos se da parcialmente.
Esta mirada crtica a la prctica docente posibilita advertir que el aprendizaje para ser
significativo y duradero debe estar integrado y articulado de modo intra-disciplinar,
interdisciplinar y lograr una proyeccin hacia la prctica profesional, de modo tal que se
constituya en una fortaleza del futuro profesional.
Realizar actividades coordinadas donde el color es elemento unificador de las distintas
reas curriculares relacionadas al tratamiento del espacio pareciera ser el primer paso hacia
un abordaje interdisciplinario que permite al alumno concebir al color como componente
esencial de todo lo existente, portador de sentimientos y sensaciones asociados a nuestras
vivencias y cultura, dador de significado a toda produccin de diseo.
Desarrollo
Desde la asignatura Lenguaje Visual I, del 1 nivel de la carrera Diseo de Interiores y
Equipamiento, dictada bajo la modalidad Taller Anual, se proporciona el primer
acercamiento del alumno a la temtica del color. En una primera etapa, de modo fctico y
experimental, se estimula al alumno a utilizarlo de modo intuitivo, a fin de motivarlo a
contactarse con su propia percepcin del color, influida por usos, costumbres, experiencias,
tendencias a las que se siente sometido y que definen su gusto personal con respecto a la
sintaxis cromtica. Aparecen claramente elementos de significacin asociados al mismo, en
especial relacionado a factores de ndole cultural, as, algunos alumnos cualifican ciertos
acuerdos cromticos como chillones, aburridos, serios u ordinarios, lindos y feos, segn
sea su experiencia previa. Del mismo modo, buscan la validacin de su gusto por parte del
equipo docente, observndose en raras ocasiones seguridad con respecto a su propia
expresin. A partir de la toma de conciencia de estos aspectos, se plantea la necesidad de
concebir al color como un aspecto ms de la forma, que si bien tiene una gran carga
simblica, debe utilizarse como un recurso de diseo aprendiendo a resignificarlo segn la
necesidad que se tenga en el proyecto.
Trabajos de alumnos. Uso intuitivo del color.

196
Desde el punto de vista conceptual, el conocimiento que se imparte en primer lugar es el

referido a las dimensiones o cualidades del color: tono, valor lumnico y saturacin o
intensidad cromtica, utilizando para ello un slido del color. Se remarca que estos aspectos
son los que posee el color en s mismo, sin relacionarse an con ningn otro color. La
dificultad que se plantea en esta instancia es la de desarrollar la capacidad de ver
diferenciando si un tono es puro o no, si vara hacia el blanco o hacia el negro, si est
neutralizado con gris. Es un proceso largo que requiere de compromiso y prctica
individual y que influir en la capacidad de aplicar y detectar dichas nociones en prcticas
especficas en interiores.
1.
2.
3.
Trabajos de alumnos: fig. 1: tono, fig.2: valor lumnico, fig.3: saturacin
La sintxis cromtica, entendida con relacin entre colores, independientemente de las
modificaciones realizadas a sus cualidades especficas se experimenta a partir de acuerdos
cromticos tradicionales: monocromas, analogas, pares de complementarios,
complementarios divididos o adyacentes, triadas de primarios, secundarios, intermedios.
Poner los colores unos con otros jugando con modificaciones de valor lumnico e
intensidad, puede ser una experiencia sumamente enriquecedora para concientizar acerca de
las posibilidades proyectivas de este elemento formal. La interpretacin del color en el
espacio se realiza a partir del anlisis de interiores donde se observan conceptos tales como
claves mayores y menores, altas, medias y bajas en relacin al manejo de la luz, y
esquemas de armonas y contrastes. La lectura del significado, en esta etapa del
aprendizaje, se plantea sobre la percepcin de emociones asociadas a los espacios
observados: fresco, tranquilo, alegre, agobiante, triste, etc. Teniendo en cuenta la
profundizacin de este aspecto en la asignatura correspondiente al 4 nivel Psicologa
Especfica.
Interiores en claves alta, media y baja.

197
En la asignatura Sistemas de Representacin del 1 nivel de la carrera, se abordan

distintas tcnicas expresivas para la incorporacin del tratamiento del color en interiores
mediante un enfoque cognitivo Constructivista en una interaccin en horizontal y en
vertical con asignaturas afines de la currcula de la carrera.
Se lleva a cabo esta experiencia al finalizar una etapa del aprendizaje y habiendo el
alumno alcanzado un nivel de destreza importante en la elaboracin de interiores en
perspectiva. Los acuerdos cromticos utilizados por los alumnos son elegidos segn sus
preferencias personales, siendo aconsejados por el equipo docente a fin de transmitirles
algunos conceptos sobre la relacin entre color y funcin del espacio, as como tambin, el
carcter que se le quiere otorgar al mismo.
Los alumnos trabajan imitando el efecto de la luz natural proyectada sobre los planos
que conforman todo el espacio interior a fin de evitar resolver las complejidades generadas
por la intervencin de fuentes de luz artificial con sus respectivas sombras proyectadas y
cambios en las tonalidades de los colores. De esta manera debe trabajar simultneamente
con los sistemas de trazado de sombra natural en interiores y la probable modificacin tonal
y lumnica en los distintos planos afectados. Como resultado de esta prctica comprenden
tambin la potencialidad del color y la luz como herramienta para destacar, ocultar,
enfatizar y crear en el espacio.
Trabajos de alumnos
En la asignatura Introduccin al Diseo Proyectual -1 nivel - se propone al alumno
ejercicios prcticos instrumentados de modo tal, que a travs de la aplicacin de diferentes
tcnicas expresivas, puedan experimentar las propiedades del color en diferentes soportes
materiales tales como lpices pigmentados y tintas. La inclusin de galeras de colores y
texturas propuestas por un software de dibujo permite que el alumno, paralelamente con la
incorporacin de habilidades y destrezas en el manejo de tcnicas de dibujo y coloreado
tradicionales, utilice en sus trabajos herramientas digitales que le posibiliten comunicar sus
proyectos de modo eficiente.
Esta prctica posibilita la comprensin de los conceptos analgico/digital con los que
dialogan la mayora de las producciones artsticas de la actualidad, ya que transitan desde la
concepcin misma del proyecto (analgico) hasta la comunicacin mediada por tecnologa
(digital) observando con naturalidad la migracin de un proceso a otro. En la migracin
analgica/digital el uso y aplicacin del color cobra una importancia fundamental, ya que
pone de manifiesto el bagaje cultural del productor/alumno en relacin a su conocimiento
de la teora bsica del color, desde la prctica, reconociendo lo que es mezcla, saturacin,
198
tono, pigmento, adiccin y otros conceptos terico-prcticos, sin mencionar los aspectos
compositivos y sus posibilidades.
De nada vale una rica paleta de colores de los programas de computacin sin el
conocimiento y la habilidad del usuario para aplicarla con xito en las producciones de
diseo.
Trabajos de alumnos
Imagen analgica
Imagen digital
Imagen digital
En la asignatura Psicologa Especfica, correspondiente al 4to y ltimo ao de la carrera,

considerando que en asignaturas anteriores se trata al color desde su aspecto fsico, en esta
instancia se prioriza lo relativo a la semntica del color.
Hablar del color es hablar de su sensacin, as como de los sentimientos que sugiere, de
sus armonas y simbologas y de su papel en el diseo. Pero dado que vivimos
tremendamente codificados, efectuamos lecturas simblicas del color, es decir, la
publicidad, la mstica, los medios de comunicacin, la emblemtica, la tradicin en general,
influyen de tal modo en nuestro inconsciente que nos hacen tomar el color con un
significado convencionalmente establecido, por ejemplo el color rojo representa a la pasin,
al amor, en nuestra cultura. Y esto nos es difcil de evitar an cuando nos damos cuenta. La
propuesta entonces es pensar que en un sentido general, toda comunicacin se da a travs
de signos y el lenguaje del color es aquel cuyos signos son cromticos.
Para tratar el tema del color, es imprescindible transmitir primero a los alumnos lo que
entendemos por sujeto, como aquel que percibe y que en ese mismo acto le da un sentido a
lo percibido, lo interpreta. Sujeto remite a la condicin de a-sujetado a algo, es decir que es
impensable el hombre sin enlazarlo en una trama cultural, social, ideolgica y poltica. Es
por eso que hablar del sujeto es hacer mencin de esa condicin de amarrado a un universo
cultural, a un entretejido social, que como una matriz simblica, lo fecunda en su seno y
alimentndolo de civilizacin lo hace su producto.
Esto nos lleva a pensar en el Sujeto como el nico capaz de interpretar en el acto
perceptivo. Es desde esta condicin, que consideraremos al Color como signo, signo
semiolgico que forma parte de su universo simblico, factible de ser interpretado.
Percibir es asimilar los estmulos dndoles un significado. Y somos creadores de
significados libres. El elemento esencial en la comunicacin a travs del color es, pues, el
signo cromtico que como el signo semiolgico, est constituido por un significante (plano
de la expresin) y un significado o contenido. Se trata de una entidad compuesta por una
imagen cromtica y un concepto, los cuales se hallan unidos recprocamente.
199
Pensar al color como un signo semiolgico, es comprender que est abierto a una
pluralidad de sentidos, donde en un mismo significante conviven distintos significados,
tantos como espectadores halla.
Cabe decir que existe una estructura detrs del texto, que se adapta y soporta otras
estructuras dentro. Su orden sera el rechazo de un orden singular por una pluralidad de
rdenes, no un sentido unvoco del signo cromtico, sino polismico, as se tratara de un
mensaje fundamentalmente ambiguo, que posibilita mltiples lecturas. Se tratara de una
pluralidad de significados conviviendo en un slo significante.
Bibliografa
PAWLIK, JOHANNES. Teora del Color. Ed. Paids. Barcelona. Espaa. 1999
VARICHON, ANNE. Colores. Historia de su significado y fabricacin. ed. GG.
Barcelona. Espaa.2005
200
EL COLOR EN EL HABITAR DOMSTICO LATINOAMERICANO

Liliana Rost y Mariana Inardi
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo, Universidad Nacional de Crdoba
El gusto por el uso del color est presente en Amrica desde antes de los tiempos
coloniales, y amalgama los aportes culturales de elementos aborgenes, africanos e
hispanos. El referente polcromo propio de la esttica precolombina abarca desde la
artesana textil, los tocados y maquillajes rituales, hasta las comidas, los mercados, las
pinturas murales y la arquitectura. Estas expresiones forman parte del reconocimiento de
nuestra cultura, a la que definimos en dilogo o, a veces, en lucha con lo que los otros
significativos o el resto del mundo quiere ver en nosotros.
La bandera whipala, usada como smbolo de los pueblos originarios, proviene del
emblema sagrado aimara y est compuesta por los siete colores del arco iris y los cuatro
colores correspondiente a los cuatro suyu del imperio incaico. Representa, entre otros
aspectos, la colectividad y la unidad en la diversidad geogrfica y tnica.
Desde la cultura africana, el color aparece tambin asociado a la expresin de la
espiritualidad: los rituales de los Orixas, divinidades prohibidas por los europeos, fueron
ocultados y asimilados por sincretismo bajo el aspecto de ciertos santos catlicos,
reapareciendo en forma encubierta a travs de los colores vivos y variados de las
vestimentas y de las fachadas de las casas caribeas y brasileas, puestas bajo su tutela y
proteccin. Esto nos remite a la nocin del color como simulacro, y () a la raz de la
propia palabra: Celare, que significa ocultar, esconder.(Strahman, 2001: 8) El aporte
europeo-hispano sumaba adems, la predileccin por la decoracin y el color de influencias
andaluza, africana y musulmana del Sur de Espaa, propia del arte mudjar.
El color aparece entonces como un fuerte componente antropolgico, tejiendo relaciones
entre lo corporal, lo religioso, lo mtico y lo fsico-espacial, y sumando la exuberancia
cromtica de su presencia desde el componente natural. Tejidos, textiles, vestimentas como
huipiles con la riqueza expresiva y cromtica de la cultura maya que an pervive, se erigen
como vigentes legados de gran identidad simblica.
En la construccin de esa identidad, Latinoamrica ha transitado a lo largo de su
historia por procesos de transculturacin que han implicado el intercambio de rasgos que
van desde una cultura a otra, en general impuestos en la cultura receptora, por procesos de
sincretismo, que son procesos de unificacin naturalizada de construccin cultural a partir
de la diversidad de orgenes (sobre todo en Brasil y Mxico) y por procesos de hibridacin.
La latinidad siempre fue una construccin hbrida, en la que confluyeron las contribuciones
de los pases mediterrneos de Europa, lo indgena americano y las migraciones africanas.
Actualmente, esas fusiones constitutivas de lo latinoamericano se amplan en interaccin con
lo anglo por la voluminosa presencia de migrantes y productos culturales latinos en Estados
Unidos. Ms all, lo latino interacta y se remodela tambin en dilogo con culturas de
Europa y aun de Asia. (Garca Canclini, 2003:1)
Desde los tiempos de las vanguardias de principios de siglo veinte hasta los actuales, la
discusin sobre lo latinoamericano involucra la tensin entre lo global y lo local, lo central
201
y lo perifrico, lo colonizador y lo colonizado, como problemticas que reaparecen y se

reinventan cclicamente.
La puesta en crisis de las categoras propias del pensamiento moderno, fuertemente
identificado con la hegemona de lo europeo, llev a muchos de los artistas locales a
adherir a los cambios ideolgicos, formales y estticos introducidos por las vanguardias
europeas que irrumpieron en escena durante las primeras dcadas del siglo veinte. En la
bsqueda de la ruptura con la racionalidad y la autoridad del pensamiento positivista, las
vanguardias encontraron en el subconsciente y el onirismo, en las experimentaciones con
sustancias psicoactivas o en la tradicin de otras culturas consideradas exticas o
primitivas, la inspiracin para sus nuevas formas de expresin y los caminos vlidos para
desestabilizar y distorsionar los sistemas dominantes de la tradicin artstica.
Consecuentemente, se inicia para Latinoamrica el camino de la reivindicacin de lo
propio y de la construccin de una Modernidad local, conectando con el pasado para
nutrirse de las races culturales nativas, antes tantas veces ignoradas o despreciadas. A
travs de la vibracin del color (entre otras variables), los grandes artistas latinoamericanos
de la vanguardia de principios del siglo veinte han comunicado expresiones humanas como
la alegra, el dolor, la lucha por la libertad, al tiempo que se embarcaban en la bsqueda de
una expresin cultural moderna propia y con identidad local, enlazando lenguajes, y
liderando batallas entre lo tradicional y lo nuevo.
En ese contexto, entre 1910 y 1930 surgen el neocriollismo de Xul Solar (en Argentina)
de contenido potico y metafsico, el vibracionismo de Barradas y el universalismo
constructivo de Torres Garca (ambos en Uruguay), un arte construido en base a los
principios de proporcin, unidad y estructura, que buscaba poner en equilibrio la tradicin
del arte occidental y "una positiva originalidad nuestra", evitando intencionadamente caer
en el folclorismo.
En Brasil, a finales de la dcada del 20, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral con su
Antropofagia, propugnan retomar las races canbales tup-guaranes y deglutir lo
europeo, tomando de l lo que pudiera servir y desechando lo que pudiese ser perjudicial,
en clara alusin a la construccin de una identidad cultural propia y a la ruptura de la
dependencia cultural de Europa.
Contemporneamente en Mxico, se destaca la obra de Rafael Coronel con la
dramatizacin de los colores de las antiguas culturas y la recuperacin de sus formas y
motivos. El binomio arte y poltica es liderado por los muralistas mexicanos: Diego Rivera,
Jos David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco enlazan en sus obras las
manifestaciones artsticas con sus contextos sociales, polticos e histricos, en pinturas
murales que, desde los edificios pblicos, van dirigidas a las masas populares.
Berni en Argentina y Portinari en Brasil con sus nuevos realismos, exponen tambin a
travs del color los reclamos sociales, las celebraciones de las tradiciones y la vida del
pueblo trabajador. stos y otros artistas investigan el mundo de lo fantstico y de lo
mgico creando imgenes relacionadas con las propias vivencias, las expresiones de las
nuevas corrientes provenientes del Viejo Mundo, como tambin con crticas polticas y
sociales.
Arquitectura, identidad y color
Desde el plano de la arquitectura, Luis Barragn consideraba el color como algo que
emana de las races culturales ms profundas. En una entrevista realizada por Ramrez
202
Ugarte al arquitecto, ste expres: el inters por la arquitectura se me fue despertando

visitando los pueblos de Mxico, Yo encuentro que la casa popular en Mxico es de una
belleza increble. (X. De Anda Alanis, 1989: 24)
En su bsqueda de la quintaesencia mexicana, Barragn conjug el legado de Le
Corbusier y las influencias de la Bauhaus con el propio paisaje y las atmsferas del pueblo
donde vivi (el poblado de Mazamitla en Guadalajara), y con la pintura de Jos Clemente
Orozco (con quien comparti meses de trabajo), Mara Izquierdo y Chucho Reyes. De esta
manera presenta en su etapa madura, a puro color, una sntesis personal de obras singulares
que conjugan la arquitectura moderna con la propia idiosincrasia mexicana.
Entre estas obras, la casa Gilardi destaca por el uso que Barragn hace del color: Los
colores los tom de una pintura de Chucho Reyes, segn el mismo cuenta...
Es un gallo, de ah salieron el magenta y el azul turquesa. Chucho Reyes tena un excelente
ojo para el color. Dedic su vida a las cosas bellas. No entenda de planos, pero me ayud
con el color. El color de los mercados mexicanos... el color de los dulces mexicanos... de las
golosinas... la belleza de un gallo. (Toll, 1981).
Tambin para Ricardo Legorreta, el color era () parte inseparable del mundo que nos
rodea, un smbolo de nuestras emociones, sin embargo como elemento cultural y local, es
especfico de su ubicacin. (Ponce: 2011) Y sobre la asociacin del color con lo mexicano
expresaba:
(.) Qu cosa es mexicano? Dices t, mexicano son los muros aplanados. No, pues esto
existe en todo el Mediterrneo. Entonces el color. No, pues ese color tambin existe en
frica. Entonces qu es lo mexicano. Es cmo lo usamos. As, no traigo una actividad
preconcebida de lo que es ser mexicano. (Ponce: 2011)
En Brasil, Joao Batista Vilanova Artigas emerge como uno de los referentes de la
modernidad local que tambin logr conjugar el legado de Le Corbusier y las influencias
de las vanguardias artsticas con la tradicin del lugar. Muchas de sus obras son la
reinterpretacin de la casa paranaense, que retoma de sus recuerdos de la infancia.
En su proyecto para la casa Bettega en Curitiba de 1929, se destaca el uso de pocos
colores saturados reforzando las lneas, los planos, los volmenes y los elementos
estructurales. A travs de la forma y el color, trabaj en forma escultrica una escalera
caracol que serva de acceso independiente al rea de servicio en planta alta, poniendo en
crisis categoras funcionales modernas al jerarquizar la entrada al cuarto de la empleada
domstica, algo nunca visto antes.
En la casa Baetta, en Sao Paulo, se hace evidente la influencia del neoplasticismo de De
Stijl en la eleccin y el uso de los colores. En la composicin, el color va unido a la lgica
estructural: utiliz el azul para elementos como columnas y muros portantes, amarillo y
rojo para los muros de cerramiento y el blanco para toda la superficie del techo, generando
contrastes de figura y fondo entre lneas y planos.
Otra referente en Brasil, Lina Bo Bardi, al aplicar la modernidad aprendida en Europa a
Latinoamrica, encuentra que no son los modelos mecanicistas y maqunicos los que
cuajan en esta cultura, sino otros valores, como la simplicidad de lo primitivo, o la
expresin del trabajo artesanal. As, sin perder los valores propiciados por los maestros, su
arquitectura logra superar los esquematismos modernos aportando innovacin a travs de
203
su interpretacin de la forma, el color y las texturas, superando las iconografas, e

integrando la riqueza y la creatividad del arte popular brasileo en una modernidad
especfica, a decir de Montaner (1997:22). De esta manera los habitares domsticos e
institucionales adquieren caractersticas particulares, puentes entre la modernidad y la
cultura del lugar.
Los fuertes ejes verticales que marcan y dominan los espacios en varias de sus obras,
como la casa para Valeria Cirell de 1958, retoman el carcter festivo presente en los
mstiles de la religin del Candombl, y en los paus-de-sebo o paus-de-fita de las
fiestas populares. Segn De Oliveira, en la escalera para el teatro de la Fundacin Gregorio
De Mattos hay alusiones al lquido vital en la tensin y expresividad del movimiento de
derrame, y en la eleccin del color rojo marcando la columna central a modo de ax,
elemento central en el culto de los Orixas. (De Oliveira, 2009).
En su intervencin para la Casa de Benn en Baha, remodelacin diseada para
consolidar los lazos con la nacin africana de la cual provino el mayor contingente de
esclavos del estado de Baha, Bo Bardi recubri las columnas con hojas de coquero
trenzadas y colg coloridas telas en los espacios, retomando prcticas de las arquitecturas
de barro de Benn y el concepto de los Parangols de Helio Oiticica, artista brasileo
que en los 60 experiment con texturas y telas capaces de convertir al cuerpo, a travs del
movimiento y el color, en una escultura.
En los procesos de diseo de otros referentes arquitectnicos latinoamericanos ligados a
la contemporaneidad, como Clorindo Testa y Miguel ngel Roca en Argentina, o Juvenal
Baracco y Luis Longhi en Per, sigue apareciendo esta relacin dialctica que tensiona
modernidad y contextos locales, y que involucra el uso del color. Desde los aspectos del
paisaje, en propuestas ligadas a zonas de playa como la casa Tumbona de Testa en Valeria
del Mar, o la de Baracco para la Playa del Misterio cercana a Lima, la unidad lograda
desde la forma y la monocroma, sumada al uso de colores contrastantes, las vuelve
legibles y las destaca como focos de atraccin y como figuras sobre fondos, en la extensin
continua del paisaje. En cambio, propuestas como la de Longhi en Pachacamac, o la de
Roca en Calamuchita, asumen ante el entorno montaoso ms fragmentado una actitud
mimtica desde el color, al utilizar materiales ligados al contexto, como la piedra, la
madera y el hormign, y desde las formas, al adaptarse y articularse a sus entornos,
logrando efectos de coincidencia y dilogo con los paisajes.
Este tipo de procesos culturales que validan las tradiciones locales, aquellas que la
modernidad europea haba excluido o buscado superar, es entendida por Garca Canclini
desde su teora de la hibridez cultural como una heterogeneidad multitemporal.
Aparecen entonces categoras propias de las derivas posmodernas, y ms que de identidad,
se trata de identidades.
Lo hbrido enlaza lo culto, lo popular y lo masivo, y es contrario al concepto de sntesis.
Implica mezcla y coexistencia -de culturas tnicas, de nuevas tecnologas, de produccin
artesanal y produccin industrial-. En su relacin con ese otro moderno y europeo, la
hibridez, que otrora poda ir desde el mestizaje en una raza csmica de Jos
Vasconcelos, hasta la antropofagia o deglutiao enunciada por Oswald de Andrade,
hoy se enfrenta a otras maneras de concebir las tensiones entre cultura y poder, mercado y
simbolismos, tradicin y globalidad, ms orientadas hacia el multiculturalismo.
En relacin a ello, podemos afirmar que lo hbrido no es sinnimo de lo multicultural.
Este ltimo concepto, como expresin cultural del capitalismo tardo implica la falsa
204
homogenizacin del mundo actual, donde el sujeto est "desenraizado", y su posicin es el

vaco de la universalidad.
Por estos tiempos de cambio de paradigmas y disoluciones, podemos inferir que la
mayora de las sociedades se estn convirtiendo en forma creciente en multiculturales, lo
que implica por un lado que sean ms abiertas y ms permeables a la migracin
multinacional, y por otro, que pierdan en ocasiones, ciertas marcas de identidad, con un
sentido de marginacin y de imposicin de algunas culturas sobre otras, y con la
superioridad asumida que significa esta imposicin. (Taylor, 1997: 107)
En el caso del color, y a partir de la unin de patrimonio y desarrollo turstico como
mecanismos de mercantilizacin, estara apareciendo una coloracin global
latinoamericana, estereotipada y acorde a las expectativas idealizadas de un consumidor
global, una realidad simulada y forzada que parece (o pretende) ser ms autntica que la
real. Una coloracin que responde ms a la lgica del multiculturalismo y del mercado
polimorfo, globalizado e industrializado, que a la de la hibridez propia de las experiencias
latinoamericanas de etapas previas.
En la lnea de estas tendencias aparecen intervenciones que, a modo de velo, como las
del Painting Favela en Ro de Janeiro, retoman el concepto de color como celare en
enclaves urbanos informales, buscando ocultar realidades an no resueltas de exclusin y
pobreza mediante maquillajes coloridos y pintorescos, a la medida del ojo del turista.
Por otra parte, las relocalizaciones (como los planes de Barrios- Ciudades ejecutados
por el gobierno de Crdoba, producto de estrategias micas refinadas para enfrentar la
otredad), generan ghettos alejados del casco urbano, a la vez que sensaciones de destierro,
segregacin y falta de identidad en sus nuevos habitantes. El uso del color es simplemente
anecdtico, nuevamente como un velo colorido que pretende generar una relacin subjetiva
all donde no la hay, donde todo es desarraigo y homogeneizacin.
Como contrapartida, intervenciones que consideran la singularidad del otro, operan a
modo de acupunturas urbanas, en la disolucin, en las intermitencias, no creando lmites
sino precisamente buscando su difuminacin, especialmente entre lo formal y lo informal
(Jorge M. Juregui). La obra del arquitecto Jorge Mario Juregui en Rio de Janeiro se
destaca en el contexto del programa Favela-Barrio, con intervenciones que buscan
disminuir las distancias entre integrados y excluidos de los beneficios de la vida urbana,
entre conectados y desconectados, entre lo "formal" y lo "informal", buscando provocar la
conectividad de todo el sistema urbano. A decir del propio Juregui, el color es utilizado
para reforzar estas intenciones:
(.) la intervencin cromtica opera desde la lgica del rizoma por intensidades, ya que la
osada en el trato cromtico es inversamente proporcional a la escala de los objetos proyectados y a
la regularidad formal propuesta. Cuanto ms contrasta el edificio formalmente en el conjunto de la
favela, ms discreto es en sus colores. Lo que unifica estos distintos objetos, es la predominancia
de superficies monocromticas en la totalidad de la composicin. (Passaro, 2004: 188).
Otro aporte en la misma lnea inclusiva es la propuesta de Alejandro Aravena y asociados

en Quinta Monroy, para el Elemental Chile. Sobre un terreno vacante, el conjunto se
resuelve con una lgica que piensa y articula desde el proyecto la participacin del otro en
prcticas asociativas. La edificacin porosa desde lo formal, prev y limita las expansiones
a realizar por sus moradores, y anticipa tambin las adiciones espontneas de colores
variados, al aportar una coloracin neutra de fondo dada por la materialidad gris de los
bloques de sus muros, que tiende a mantener la unidad del conjunto en la diversidad.
205
Para concluir, consideramos que las propuestas de los arquitectos latinoamericanos

seleccionados en esta ocasin, con el pretexto del color, son por un lado, algunos ejemplos
de bsquedas y materializaciones de formas y modos de habitar singulares y locales en
tiempos de la construccin de una modernidad especfica latinoamericana, ante la
expansin de lgicas proyectuales racionales que se aplicaron a todas las latitudes e
idiosincrasias sin distincin, y que intentaron dominar los escenarios de proyectacin
arquitectnica en buena parte del siglo veinte. Por su parte, estas bsquedas -que
indagaron en las identidades de los orgenes- fueron recreadas y resignificadas en los
espacios que siguieron proyectando autores contemporneos, desplazando y poniendo en
cuestin las frmulas que disminuyen en importancia las dimensiones espaciotemporales y culturales. Asimismo, todas estas propuestas acentuaron aquellas categoras
formales y espaciales propias de las lgicas fenomenolgicas como el color, las texturas,
las nuevas maneras de usar los mismos materiales, o la recreacin de las atmsferas
perceptuales propias, en amalgama y consonancia con los aspectos aportados por las
lgicas orgnicas dominantes.
El actual escenario de derivas en Amrica Latina, atravesado por contextos de
marginalidad, exclusin y diferencias sociales muy acentuadas, nos insta a enfrentar
nuevos desafos, en la intencin de comprender y reinterpretar los modos de vida, las
formas de habitar, los imaginarios, y en distinguir y diferenciar las marcas de lo autntico
de las culturas tradicionales, en un territorio segmentado donde los procesos de
transformacin globales del capitalismo mundializado no nos son ajenos.
Por todo lo expuesto, las amplias problemticas del habitar contemporneo
latinoamericano estimulan a ser indagadas y estudiadas, en tanto calidades de vida y de
intercambio social en los mbitos de la espacialidad urbana contempornea (Strahman,
2012: 1). En este caso, se las aborda en el marco de un trabajo de Investigacin de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Crdoba dirigido por la arquitecta
Edith Strahman denominado Arquitecturas del habitar contemporneo: procesos de
proyecto del espacio domstico en Latinoamrica, que intenta ser una apertura a conocer
los procesos que participan y determinan los modos de habitar, y los alcances en ellos de la
accin de nuestra disciplina.
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X. DE ANDA ALANIS, Enrique. 1989. Luis Barragn, Clsico del silencio. Coleccin
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207
208
EL COLOR Y SU VALORACIN EN LAS OBRAS DE RESTAURACIN PATRIMONIAL.

ngela Sanchez Negrette
Centro de Estudios Histricos Arquitectnicos y Urbanos. (CEHAU- NEA) - CONICET/
Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional del Nordeste.
Presentacin
Por lo general en los estudios de arquitectura el tema del color en la edificacin es parte de
una decisin de esttica y de gusto que se compone en el ltimo nivel de diseo, a menos
que el color sea la resultante de los materiales que se utilizan para su concrecin como por
ejemplo piedras, ladrillo a la vista, vidrios, etc. Tal vez en forma inadvertida se consideran
estas elecciones de color simplemente como algo que se agrega al edificio y salvo raras
excepciones son motivo fundamental del lenguaje de la obra.
De all que una vez realizada la obra y en el transcurso del tiempo segn se requiera para
su mantenimiento, difcilmente el tema del color vuelva al proyectista para su definicin
y, por otra parte, a travs de los aos, la mayora de los aggiornamientos estn centrados
en el acabado final de las fachadas que recibe los vaivenes de la moda. Es por ello que
cuando se restaura una obra patrimonial el trabajo del arquitecto restaurador en el tema del
color cobra una dimensin diferente y preponderante.
El estudio de los edificios histricos determina que antes de una restauracin de una
obra es necesario comprender, por encima del edificio mismo, los caracteres y modos de la
imagen de la obra en el contexto histrico.
En esta ponencia intento poner de manifiesto a travs de distintos ejemplos de
intervencin, la importancia de reconocer en el tratamiento del color un lenguaje propio a
cada poca y tipo de construccin, pero tambin cmo este aspecto puede ser un
condicionante para el diseo de nuevas obras en contextos patrimoniales de valor histrico
arquitectnico y que de ello se desprenda el compromiso para respetar este elemento en las
obras a preservar o restaurar.
Introduccin
Las primeras aplicaciones de pintura en edificios surgieron meramente como decorativas,
por ello se aplicaba a determinados elementos constitutivos de los paramentos y
estructuras; tambin por dicho concepto se puede advertir que la coloraciones tenan que
ver con colores que hacan referencias a las representaciones de la naturaleza o
composiciones estticas abstractas.
Si bien se conocen a lo largo de la historia diferentes aplicaciones de mezclas elaboradas
con aceites y pigmentos orgnicos -minerales y vegetales- para la obtencin de los
diferentes colores para estas aplicaciones, ser recin a partir del siglo XIX cuando se inicia
la comercializacin de las pinturas y por ello podemos inferir que su uso ser en forma
amplia y generalizada. El enlucido o pintura de las edificaciones se constituye en un
209
recurso necesario de terminacin de las paredes, excepto cuando los paramentos fueran en
sillera de piedra o de revoques smil piedra.
Si consideramos que a partir del siglo XIX la incorporacin de la pintura como acabado
general en las fachadas y en los interiores fue parte compositiva de los mismos, podemos
inferir que en las cuestiones de la restauracin de obras con valor histrico de ese siglo se
deba integrar el rescate del color en que fuera concebido inicialmente.
Sin embargo la visin o postura para la restauracin o puesta en valor dista bastante de
este principio y nos muestra cmo en gran medida se idealiza y determina la coloracin
como parte de un esquema esttico propio de cada momento.
Para el anlisis parece demostrativo el caso emblemtico por excelencia para la cultura
occidental como lo es el Partenn, referente ineludible y sinnimo de belleza de los
edificios de Atenas, y de toda Grecia. Se comenz a construir en el 447 a.C. siguiendo el
proyecto de los arquitectos Ictinos y Kalcrates bajo la supervisin del maestro Fidias,
quien estuvo al cargo de la direccin de la construccin de todos los monumentos de la
Acrpolis ateniense, durante el gobierno de Pericles. Las obras se terminaron hacia el ao
438 a.C.
Los hallazgos escultricos de principios de la Edad Moderna y, finalmente, la teora
purista de J. J. Winckelmann, precursor de la Historia del Arte Antiguo, canonizaron la
imagen blanca de la escultura clsica. Segn analizaba en las investigaciones estticas,
Winckelmann (1717-1768) adverta:
Tienen que situarse en el contexto de mediados del siglo XVIII de conversin de la
Antigua Grecia en icono cultural del arte y la literatura occidental, en una intencin un
tanto utpica de retorno no al arte griego, sino a la misma Grecia idealizada: la del clima
equilibrado, la libertad de costumbres y, sobretodo, la de la belleza sublime.
(Winckelmann 1768 [ 2008])
Cuando se escucha nombrar templo griego o busto romano todava pensamos en
obras blancas de un claro mrmol pulido y en razn de ello se estn llevando a cabo
diferentes acciones para lograr desterrar esa creencia impuesta. La exposicin Colores
Arcaicos (http://queaprendemoshoy.com/fue-siempre-blanco-el-partenon-de-atenas/) que
se ha inaugurado recientemente en el Museo de la Acrpolis de Atenas explora as, lo
contrario: que el color era protagonista de la imagen de las esculturas y arquitecturas de la
Antigedad.
A comienzos del siglo XIX otras voces, a raz del estudio de los textos clsicos y de los
propios restos arqueolgicos, como la de Antoine Chrysostme Quatrmere de Quincy,
comenzaron a proponer una visin de las esculturas totalmente distinta protagonizada por el
color. En las numerosas esculturas que emergan de las excavaciones de la Acrpolis de
Atenas se observaron cuidadosamente los restos de color, pensndose que el rojo y el azul
haban protagonizado, junto con el blanco, la policroma escultrica. Hoy se sabe que esos
son slo los dos pigmentos que mejor se han conservado, pero no los nicos que eran
utilizados por los artistas.
Segn los ltimos estudios este presentaba un aspecto diametralmente opuesto al actual
ya que a diferencia de cmo lo vemos hoy, completamente blanco, ste se encontraba
policromado con colores muy vivos como el rojo, el azul, el verde y algunos tonos dorados.
Adems en la actualidad, el uso de tcnicas tan avanzadas como la microscopia, la luz
rasante, la fluorescencia UV y la reflexin UV, para analizar los pigmentos y su efecto
210
sobre la piedra, permite saber con mayor exactitud el color original de las esculturas griegas
y romanas.
A modo de ejemplo, se comenta la reconstruccin del frontn occidental del Templo de
Afaia en Egina donde a partir de diferentes tcnicas y herramientas ha permitido a los
expertos llegar a varias conclusiones: Tal vez la primera sea aceptar que lo ms comn en
la antigedad era convivir con esculturas totalmente policromadas; luego comprender
que esa policroma se fue desarrollando para lograr un mayor naturalismo, que hiciera
ms reales las obras escultricas. En definitiva reconocer que era frecuente que los grandes
pintores policromaran las obras ya terminadas por los escultores de igual modo, que no
slo estaban policromadas las esculturas sino tambin las decoraciones arquitectnicas,
desechndose la imagen del ideal templo blanco, resultante del mrmol sin revoque o
estucos.
Actualmente existen distintas actividades desde maquetas, reproducciones en yeso y las
reconstrucciones en 3D entre otros recursos para difundir la verdadera expresin que
posean estas obras donde el color era parte final de la concepcin esttica de belleza de
griegos y romanos. Si bien este es un ejemplo paradigmtico y trascendente, ocurre tambin
en variados ejemplos esta circunstancia de alterar la concepcin original de las obras
patrimoniales de manera conscientes o no, y lo difcil que es modificar luego estas falsa
creencias.
Parece importante destacar que en nuestro pas el arquitecto Alejandro Bustillo en su
bsqueda de belleza y arquitectura nacional se ha inclinado fuertemente por la herencia
grecolatina justificado por la gran descendencia que ha poblado la Argentina en funcin de
las oleadas inmigratorias desde el siglo XIX y mitad de la dcada del XX. Tampoco puede
desconocerse la faceta artstica de Bustillo y como lo expuesto sobre las investigaciones y
estudios para las reconstrucciones de los Templos de la Acrpolis han influido en suma en
sus propuestas arquitectnicas. Esto puede observarse en ejemplos tales como residencias y
Estancias como el caso de la Casa Larreta cuyos acabados en ocre y rosa contrastan con las
columnas de mrmol blanco puestos en la Galera; y por supuesto el azul y el terracota,
utilizados como colores para enmarcar las esculturas que adornan el edificio.
Contexto histrico y Color

Las obras por su coloracin o terminacin de los materiales que se utilizan y por el
lenguaje a que adhieren, confieren a cada periodo histrico, o cada ciudad a una tonalidad
determinada, caso de la ciudad Jaisalmer en Rajasthan, al noroeste de la India, cerca a la
frontera con Pakistn, cuyas construcciones fueron labradas en piedra arenisca de color de
la piel de len que le vali la reputacin de Ciudad Dorada o la Ciudad de Corrientes el de
ciudad cenicienta por las construcciones en adobe y techos en tejas de palmas que
adquieren el color gris con el paso del tiempo.
De manera contraria cuando el color es puesto adrede en las obras arquitectnicas como
el elemento que confiere unicidad, o la constituye en una serie tipolgica al margen de la
forma. Este se comporta como un recurso, producto desde un campo conceptual adoptado
como clave que lo identifica a modo referencial por encima de cada obra.
Particularmente me refiero por caso a la arquitectura historicista de corte nacionalista denominada neo colonial- la cual surge como ideologa hacia 1910 y logra su propio
lenguaje en la siguiente dcada.
211
El lenguaje neocolonial logr establecer un cdigo de elementos arquitectnicos

convencionales que permiti su amplia difusin, tales como: guardapolvos en ventanas y
puerta, revalorizacin de la portada de ingreso, columnas torneadas, dinteles y vigas de
madera a la vista, techos y aleros en tejas espaolas terminados en blanco a la cal y detalles
en ocres. Finalmente podemos concluir que de esa manera se ha canonizado que toda
arquitectura con mnimos elementos, tejas o rejas, en paredes blancas y detalles en ocre se
constituye en neocolonial americano. Esa vigencia se ha abierto quebrantada justamente a
travs del color con el uso de contraste y tonos que no fueron antecedentes del periodo que
pretenda rescatar ni tan siquiera fueron usados o predominaron en la Argentina; en gran
medida en la moda de la arquitectura caribea o brasilea de fuertes y vibrantes colores
(ver Fig.1).
Otro problema lamentablemente muy comn es la utilizacin del color por tramos o
niveles de una fachada como una manera de sectorizar con nuevos usos, por lo general un
recurso de la funcin comercial que en forma para nada lgica nos presenta un edificio por
lo general pintado solo de la planta baja determinado que las miradas de los peatones no
va ms all de este nivel cuando recorren la ciudad. El arquitecto Dick Alexander
comentaba que pareciera que los decoradores de locales comerciales estimaban que los
transentes posean una visera que haca innecesario pintar por encima del primer nivel de
la fachada y que esto en definitiva llevaba al edificio histrico a una primera degradacin
urbana que habilitaba a posteriori mayores transformaciones negativas. En sntesis
condenaba al edificio a su irremediable prdida. (ver Fig.2).
Fig. 1- La obra Neocolonial de 1930, que a travs del tiempo se transforma a partir del color y los
elementos complementarios toldos, barandas- en una prdida de referencias a su gnesis y comprensin de
la obra, como fuera en un momento en la historia de la ciudad. (a- Ao 2004; b- Ao 2010. Fotos: ASN)
212
Fig. 2 La degradacin de las fachadas de edificios del Centro Histrico se inicia con el tratamiento
insensible a travs de la pintura. (Foto: skyscrapercity.com)
Intervencin y restauracin en edificios histricos y el estudio del color de los edificios

para su restauracin. La experiencia en el Centro Histrico de Corrientes.
Toda obra de restauracin posee etapas ineludibles a realizar para que la intervencin
sea respetuosa del bien patrimonial en aspectos tan variados como los tcnicos
constructivos, los materiales a utilizar, funciones compatibles para su rehabilitacin y en
gran medida la recuperacin de la imagen como expresin de la poca en que fue concebida
cada obra. (ver Fig. 3)
Fig.3 - Casa de los Molina- Corrientes. A la izquierda pintura realizada por R. Aguerre cuando la misma
fuera inaugurada en 1997con los colores histricos; A la derecha, foto actual con un monocromo que no
exista en los cateos realizados en la obra.
En el caso de una intervencin de remozamiento urbano se produce un cambio de escala

y de lectura con respecto a lo que comnmente implica una obra aislada en s. El valor de
corredor urbano e imagen de un determinado momento que no es el presente es parte del
desafo.
El factor de visuales, perspectivas e imagen de contexto requiere de un equilibrio entre
el espacio social de la ciudad, el valor simblico del corredor en el rea histrico y el valor
o significado de cada obra individual en el sector a intervenir.
El tratamiento de fachada, ornamentacin y terminacin de revoques y pinturas ha sido
esencial en la definicin del rol preponderante de la arquitectura como valor de
representacin de cada propiedad/ propietario dentro del espacio social urbano.
213
Sumado a este valor de representacin social se debe tener en cuenta lo que la historia
argentina revela desde el inicio del siglo XIX con referencia al exacerbado inters de
identificacin de filiacin ideolgica o poltica a travs de la adopcin del color, cuando
los partidos polticos se reconocan por un color determinado.
En la provincia de Corrientes este valor de identificacin an permanece vivo en la
comunidad como una lectura directa entre color e identidad -representacin / representadocomo por ejemplo en las prendas de vestir, desde la vestimenta en s o simplemente en el
uso de un detalle como el pauelo en los hombres y adornos en las mujeres. Por ejemplo,
los del partido autonomista se identifican con el rojo y los del partido liberal, con el celeste.
Sobre este particular se refiere la experiencia del caso en profundidad realizado en
oportunidad de efectuar propuestas para el remozamiento y puesta en valor del rea
Monumental perteneciente al Centro Histrico de la Ciudad de Corrientes. En dicho
estudio, encarado a travs del Centro de Estudios Histricos Arquitectnicos y UrbanoCEHAU- de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional del Nordeste, se
realiz un exhaustivo registro mediante cateo de cada uno de los edificios que componen el
rea, arrojando diferentes propuestas a lo largo de doscientos aos, ya que la mayora de
estos fueran construidos entre 1880 - 1890. (ver Fig. 4 y Fig. 5)
Para otros detalles del estudio se puede recurrir a lo publicado parcialmente en 2003 en
la Revista Hbitat N 41.
As, todo lo que posee o de alguna manera habla de una persona est en relacin con
el distintivo del color, hecho que se ratifica en las fachadas de la obra de arquitectura civil.
Tambin en aquellos que no tuvieran una afinidad poltica -los independientes- existe un
cuidado particular en la libertad de elegir colores que a su vez no confundan a quienes los
observan.
Durante los periodos de gobiernos de los diferentes partidos se puede apreciar que la
ciudad sufre un cambio de colores en los elementos urbanos, incluso en los edificios de
carcter pblico, aunque ms no sea en los ambientes interiores por ejemplo en cortinas,
tapizados de muebles y alfombras entre otros.
Fig.4- Modelo sntesis de ficha de cateos por cada obra. (Fuente: Elaboracin Propia. Fotos ASN y MB)
214
Fig.5- En cada uno de los edificios que conforman el rea monumental en el Centro Histrico de
Corrientes fue realizado el cateo de los colores por capas tanto en paramentos como en los elementos
compositivos- que dieron como resultado las propuestas de reconocimiento desde la inauguracin a fines del
siglo XIX, hasta nuestros das. Este ejemplo corresponde a una residencia que actualmente es sede de una
reparticin del Poder Judicial de la Provincia. (Fuente: Elaboracin Propia. Fotos ASN y MB)
Es importante sealar que se desprende de los estudios realizados los casos de algunas
instituciones que poseen un distintivo de color para su identificacin; el mismo le es
propio desde uniforme, papeleras, equipamiento mueble y tambin en sus edificaciones.
En estos casos el color lo mantienen al margen de los vaivenes polticos, como el caso de
las fuerzas de Seguridad tales como la Polica -Federal o Provincial- los Regimientos o la
Gendarmera. Segn los cateos, se observa que slo sufren pequeos cambios en las
tonalidades o tipos de pinturas.
Por otra parte es necesario tambin tener en claro que la conformacin de los equipos
para leer y entender un edificio histrico implica la incorporacin de profesionales de
distintas disciplinas; en este sentido el equipo de arquitectos y arquelogos es elemental.
Los avances que en las ltimas dcadas que se han producido en el campo de la
215
Arqueologa de la Arquitectura han permitido que, poco a poco, se estn solucionando dos
grandes problemas: por un lado la falta de formacin arqueolgica que demostraban
muchos arquitectos y por otro la ignorancia de conocimientos arquitectnicos de los
propios arquelogos.
La colaboracin entre arquelogos y arquitectos y la puesta en comn seria de
conocimientos hace que los resultados finales se adecuen verdaderamente a la realidad
histrica y tcnica de los edificios, propiciando correctas interpretaciones, restauraciones
y consolidaciones de los mismos.
Es por las capacidades de conocimiento histrico de esta rama de la Arqueologa por lo
que se hace imprescindible compaginar un estudio correcto de los restos arquitectnicos
con el resto de la investigacin fundamentada principalmente en la excavacin. Sabiendo
esto, Podemos permitirnos hacer caso omiso a la Historia que nos cuentan los muros sin
estar destruyendo parte de nuestro pasado?
A modo de sntesis podemos decir que los que estn dedicados al campo de
la preservacin histrica y la restauracin de edificios o monumentos de valor patrimonial
deben partir de que el mismo conlleva la responsabilidad de una accin de revelacin,
mediante la recuperacin de un edificio histrico y sus diferentes procesos que lo
mantuvieron activo en la memoria de sus usuarios. Esto implica que debe ser comprendido
dentro de un concepto de devenir histrico, protegiendo al mismo tiempo su valor
patrimonial, y en eso, el tema del color tiene un rol esencial para la memoria.
WINCKELMANN, Johann Joachim. 2008. Reflexiones sobre la imitacin de las obras
griegas en la pintura y la escultura. (Madrid: Fondo de Cultura Econmica de
Espaa).
BUSTILLO, Alejandro. 1950. Ensayo Posibilidades de una Arquitectura Monumental Argentina. Buenos
Aires.
ALEXANDER, Ricardo J. 1994. La prdida de significado en las formas urbanas. DANA Nro. 35/36.
Buenos Aires.
SNCHEZ NEGRETTE ngela, BERNARDI Marcela. 2003. Centro Histrico de Corrientes. Cateos de
Colores para obras de remozamiento urbano. CEHAU- CONICET. Revista HBITAT N 41.
(Pg.60/65) Buenos Aires.
Sitios en Internet:
http://queaprendemoshoy.com/fue-siempre-blanco-el-partenon-de-atenas/
216
HABITAR EL COLOR. DEVENIR- CREACIN, ACONTECIMIENTO.

Edith Strahman
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo. Universidad Nacional de Crdoba.
Habitar el color intenta repensar algunas categoras didcticas provenientes de las teoras y
revisar las prcticas de enseanza del color en la arquitectura.
Habitar el color presupone un siendo del color en acto, inscripto en las prcticas
discursivas contemporneas, un color situado, inspirado en el perspectivismo nietzscheano.
Las experiencias de y con el color se inscriben en el devenir de lo mltiple al poner en
juego valores y sentidos contingentes, histricos, que coordinan fuerzas y voluntades que se
apropian de la naturaleza para transformarla: un querer habitar el color, una voluntad
proclive a las bsquedas, un poder habitarlo desde una actitud activa que compone y afirma
el azar como creacin. Nietzsche desplaza la pregunta por el ser qu es?, por el quin?,
as nos preguntamos: desde dnde, desde qu potencia, desde qu diferencias podemos
habitar el color?
Verdear indica una singularidad-acontecimiento en cuya vecindad se constituye el
rbol (Deleuze 1989 [1994:126]). Se impone desplazar el color desde la superficie de las
cosas (atributo, adjetivo) y desde la autonoma de los conceptos universales y generales
(sustantivos- leyes del color), hacia el sujeto individual y colectivo (individuo y sociedad)
en trminos de verbo y de acontecimiento. Ser posible pensar el color como singularidad
acontecimiento en cuyas vecindades emergen y se constituyen proyectos de arquitectura?
Hay rasgos constitutivos de un hacer proyectual a partir del color? (Figura 1)
Figura 1. Habitar la casa. Alumnos Morfologa IIA FAUD- UNC- 2011

217
Se plantearn algunas paradojas, polticas y jerarquas del color, en un intento de revisar las palabras que nombran y designan diferencias y al mismo tiempo organizan las
ejercitaciones y experiencias con el color. Algunas categoras y taxonomas jerrquicas
tales como primarios, secundarios y terciarios, si bien son de gran utilidad para enunciar y
justificar partidos cromticos en los procesos de diseo, pueden repensarse como
adscripciones a un orden racional de una legibilidad constituida histricamente, y no como
se nos presentan didcticamente: universales atemporales.
Ms que resultados, se pondrn en juego experiencias de apertura en trminos de
acciones- verbos que disparan o congregan sentidos mltiples y potencias del hacer-color:
dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar
Habitar el color: teoras y vertientes filosficas.

Habitar el color implica revisar las teoras, derivadas todas ellas de dos vertientes
principales: Newton y Goethe, que han prohijado de manera fundante los variados enfoques
posteriores.
La vertiente cientfico- tcnica heredera del iluminismo que inaugura Isaac Newton,
acota y constrie las investigaciones del color a la fsica de la luz, y posteriormente se
complementa con la qumica de produccin industrial de pigmentos, sustentada por las
frmulas de la sntesis aditiva (suma de luces) y sustractiva (mezcla de pigmentos en cuyo
proceso se resta luz).
La vertiente filosfico-artstica, es la que abre Wolfang Goethe, quien, en el contexto del
romanticismo, desplaza la prstina objetividad del color hacia la subjetividad del perceptor,
trabajando con la dialctica luz y oscuridad como generadora de las sensaciones de color; y
nos aproxima a comprenderlo como una creacin humana.
En trminos contemporneos, la pregunta por el color nos sigue interpelando como
experiencia sensorial, psico- fisiolgica, cuya naturaleza trasciende la fenomenologa
fsica y se conecta con el mbito de la percepcin y de la imaginacin.
Como afirma Cornelius Castoriadis, en la naturaleza fsica no hay colores, sonidos,
olores, hay solo ondas electromagnticas, vibraciones del aire, especies moleculares, etc.
por lo tanto las cualidades que percibimos son creacin de nuestra sensibilidad, al dar
forma y nombre a esos estmulos. En este sentido, el color es una creacin de la
imaginacin radical del sujeto y del imaginario social que lo instituye como "tal color", en
un tiempo histrico determinado, en una sociedad determinada, que le asigna un nombre y
le atribuye significaciones particulares.
As, habitar el color implica asumirlo como una construccin socio- cultural
histricamente situada.
218
Resulta relevante considerar el modo en que Ludwig Wittgenstein aborda la problemtica

del color desde un nivel lgico conceptual, esto es, desde usos de lenguaje humanos
dispares.
La pregunta por el color se desplaza al uso de las palabras que designan la impresin de
color y al contexto social y antropolgico en el que ste se desarrolla: los colores incitan a
filosofar () Los colores parecen proponernos un enigma, un enigma que nos estimula.
Para Wittgenstein el significado es el uso, y son los juegos de lenguaje los que
determinan el significado. De este modo el color no es una propiedad del objeto sino una
relacin interna con otros en su entorno: un color brilla en su entorno (as como slo en
una cara sonren los ojos) () Ante la pregunta Qu significan rojo, azul, negro,
blanco? podemos de inmediato sealar cosas que tienen esos colores, pero eso es todo lo
que podemos hacer; nuestra capacidad para explicar su significado no va ms all.
(Wittgenstein, 1977[1994: 29]).
Entre los juegos de lenguaje con el color W. piensa relaciones de claridad, transparencia,
solidez, opacidad, luminosidad y oscuridad. Se pregunta por los colores saturados, por la
afinidad y el contraste de color, por la conexin entre la espacialidad, la luz y la sombra. No
pretende elaborar una teora del color sino encontrar la lgica de los conceptos de color.
Se llama <blanco >a algo luminoso y sin color, esto ensea algo acerca de nuestro
concepto de blanco. () Es la praxis la que da su sentido - uso y significado a las
palabras. (Wittgenstein, 1977[1994: 46]).
Habitar el color: repensar las categoras didcticas.

Plantearlas en trminos paradjicos, no aceptarlas como naturalizadas nos lleva a poner en
cuestin algunas jerarquas que ordenan sistemtica y racionalmente el estudio de las
experiencias de color.
Primarios: lo primario como primero y elemental punto de partida, o como arribo
sintetizador que racionaliza, para volver inteligible, lo que sin embargo se nos da como
sensible.
Secundarios: segundos prohijados por unos primeros que disputan ese privilegio intentando
romper con la tradas y configurar ttradas armnicas?
Terciarios: ltimos en escala jerrquica y aunque expulsados del crculo cromtico, vuelven
a las tierras en busca de los xidos primigenios y de la alquimia de las mezclas.
Armonas: presuponen un estado de equilibrio ideal sustentado en la mtrica de las mezclas
y las proporciones. (Figura 2)
219
Figura 2: materia y armonas. Alumnos Morfologa IIA FAUD- UNC- 2011
Contrastes: propician diferencias, notas y resaltes que subvierten esa armona ideal cuasi
montona para incorporar disrupciones que amenazan la estabilidad armnica y al hacerlo
incorporan la imperfeccin, las luchas y el conflicto de la vida cotidiana.
Tono: asociado a la msica, conlleva rasgos diferenciales de identidad: lo mismo y lo otro
que posibilita reconocimientos y distinciones.
Valor: asociado a la luminosidad del color, deviene escala, en ms o en menos, entre
polaridades extremas desde la mxima luz hasta su ausencia total: ambos cuasi imposibles
de lograr en nuestra cotidianeidad perceptiva. Figura 3.
Figura 3: Modelo espacial alumnos Morfologa IIA FAUD UNC 2011
Saturacin: pureza cromtica que jerarquiza al color en su intensidad, as como degrada las
desaturaciones que se van alejando de esos grados ideales cuasi modlicos. (Figura 4).
220
Figura 4: Rizoma. Alumnos Morfologa IIA FAUD UNC 2011
Habitar el color: prcticas discursivas

Las concepciones contemporneas acerca del color emergen como variadas prcticas
discursivas, al decir de M. Foucault: prcticas que forman sistemticamente los objetos
de que hablan, el lugar de emergencia de los conceptos, () un conjunto de enunciados
que ponen en relacin un dominio de objetos. (Foucault, 1970 [1999: 81]) As, el color es
otro desde las distintas disciplinas que lo toman como objeto de estudio, y dentro de la
propia disciplina hay cambios de enfoque generados por el devenir histrico.
Desde la racionalidad moderna, la descomposicin analtica de las partes admite una
disociacin lnea/ manchas en la pintura (Kandinsky, Mir, Klee, Picasso) que se
corresponde con la disociacin estructura/ envolvente en arquitectura en un juego de
libertad y autonoma de los elementos. Sin embargo la arquitectura moderna, en trminos
de estilemas, propicia la acroma neutralizadora y uniformizante, depreciando los
contrastes de tono, para optar por los contrastes de luminosidad que opera el libre juego de
los volmenes baados por la luz (Le Corbusier). Esta postura es coherente con una
concepcin de espacio universal, abstrado de los lugares concretos y sus contextos.
Mientras que la ambigedad posmoderna contempornea amerita la disolucin de
categoras estables del orden fro de la legibilidad para dar cabida a las mezclas, a lo
hbrido, a los mestizajes. Emergen as las policromas
No debemos tomar partido, creo, por alguna en estas lneas contrapuestas como si
formaran parte de un catlogo de opciones: cada tiempo histrico y cada sociedad
construye su mundo y sus expresiones estticas como prcticas discursivas que conllevan
valores contingentes, emergentes de relaciones de poder, de disputas y de luchas por la
visibilidad hegemnica.
En esos marcos las categoras de estudio del color deben revisarse para ser
contextualizadas. Habitar el color desde las prcticas del hacer permite desplazarnos desde
221
una racionalidad analtica proclive a la abstraccin hacia una sensibilidad plstica que
incorpora las mezclas y las hibridaciones.
Habitar el color: sentidos mltiples y juegos de lenguaje.

En un intento de movilizar y disolver taxonomas en las experiencias didcticas se ponen en
juego acciones- verbos que disparan o congregan sentidos mltiples y potencias del hacer
color: dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar.
As emerge el color y sus sentidos como juegos de lenguaje.
Dar forma: la forma como un don que se conquista, se busca, en lucha con la materia
pigmentaria que al mezclarse tiende a enturbiarse, a disolverse en la neutralidad de los
grises hasta devenir lo otro: un no color. El color nos es dado culturalmente o debemos
conseguirlo y asumir otras, nuevas convivencias?
Formar: una gnesis del color en tanto materia que busca la forma, aunque nunca llega
a estabilizarse en ella. Formar, es accin de estar haciendo-se. Insistir en el hacer sin llegar
nunca a ser, porque revisa siempre sus pasos en un rodeo interminable
En este proceso el color es materia, posibilidad, potencia o dynamis del hacer o del estar
hacindose, del re-hacer-se: un regodeo plstico de las tonalidades que se mezclan y se
transforman, que alteran los valores y brillos aclarando u oscurecindose, o retornando a
saturaciones intensas que conviven con neutralidades opacas y tenues. Inconformidad de
las paletas que se resisten a configurar partidos cromticos estables.
Mientras que el color, en tanto forma, estabiliza y da figura al poder del material: es el
acto de estar fijado o adherido a las superficies o a los materiales, pero en su devenir
espacialidad vuelve a su condicin de materia ya que se transforma con las luces y las
sombras, las propias y las arrojadas. (Figura 5)
Figura 5. Objetos metafricos Morfologa IIA FAUD UNC.2008.

222
En este sentido, Jean Francoise Lyotard considera al color como materia, a diferencia de
las formas y de las figuras:
La forma (o la figura) siempre puede, en menor o mayor medida, relacionarse con
una disposicin inteligible y ser dominada, en principio, por el espritu. Pero el
color, en su ser ah, parece desafiar toda deduccin (...) da lugar a una esttica de
<antes> de las formas. Esttica de la presencia material que es imponderable.
S claramente que el color cambia con la luz, las iluminaciones, el tiempo que hace y
el que pasa. Pero como le dimos un nombre, un lugar en la gama de matices, y como
ese designador inspira el principio que es el color, debe seguir siendo el mismo.
Ahora bien, su misma mutabilidad lo hace propicio al desarme de la mirada.
(Lyotard, 1988 [1998:154,155 y 156]).
Transformar: el color siempre modifica la forma. Puede disociarla y compartimentarla
o integrarla con otras. Atena las diferencias o las potencia. Siempre trans-forma: ms ac o
ms all de la forma. El color se nos figura y aproxima hasta devolvernos la mirada, o se
aleja en profundidad en su devenir fondo. Siempre inestable, cambiante, local y relativo a
su entorno: sinestesia de los sentidos que por asociaciones significativas nos inducen a
proyectar temperaturas (clido-fro) en materias inertes.
Enmascarar: la etimologa del color nos remite a palabra celare, que significa
ocultar, esconder Qu oculta el color? Al asignarle un nombre, al otorgarle una cierta
constancia a pesar de los infinitos cambios que suceden, al variar las condiciones de
luminosidad, de distancia, etc., lo creamos como tal, lo codificamos y lo transformamos en
lenguaje. Pero el lenguaje; como dice Barthes; es en cierta medida "lo que divide lo real".
Por ejemplo, "el espectro continuo de los colores se reduce verbalmente a una serie de
trminos discontinuos." (Barthes, 1985 [1993:57])
El color permite enmascarar. Esto nos remite a nuestro propio cuerpo y a la sensualidad,
en una dialctica del mostrar y ocultar: ..."el color expone el deseo pero oculta el objeto"
Roland Barthes comenta que en la retrica antigua, se consideraban colores a los
ornamentos que a modo de tropos, (conversiones) animaban el discurso.
Los ornamentos estn del lado de la pasin, del cuerpo; hacen deseable la palabra;
hay una venustas del lenguaje (Cicern); los colores se colocan algunas veces para
<ahorrar el pudor, la incomodidad de una exposicin demasiado desnuda>
(Quintiliano); (...) el color es el ndice de un tab: el de la desnudez del lenguaje:
como el rubor que enrojece un rostro, el color expone el deseo pero oculta el objeto:
es la dialctica misma de la ropa (skhma significa vestido; figura, apariencia).
(Barthes 1985[1993:152, 153]).
Esto suele suceder con la obra de Arquitectura, se piensa al color como ornato que
enmascara la desnudez de la obra, el color cubre y oculta lo que no est pensado como
mostrable. Esta es una concepcin de maquillaje, utilitaria y engaosa.
El color en la arquitectura, puede pensarse en cambio como hacedor de la propia obra,
que en el despliegue de las lgicas proyectuales, se hace visible y se nos ofrece al desarme
de la mirada. (Strahman, 2001).
223
Envenenar: el color como veneno, tanto en sentido literal como metafrico: veneno de
los pigmentos y de la luz artificial.
La industria qumica de produccin de pigmentos, cada vez ms sofisticada, se aleja de
los colores primitivos de origen natural: el blanco de las cales, el negro de los carbones, el
ocre y el rojo Las mezclas qumicas de los pigmentos contemporneos pueden envenenar
y contaminar en distintos grados. En tanto sustancia, contiene tres componentes bsicos que
varan con las distintas tcnicas: pigmentos colorantes (xidos en polvo de distintos
orgenes, y polmeros derivados de resinas sintticas), aglutinantes que mantienen ligadas
las partculas pigmentarias entre s y con la superficie sobre la que se aplica la pintura
(aceites, huevo, goma arbiga, colas, laca, emulsin acrlica, etc.) y diluyentes que permiten
hacer ms fluida la pintura (trementina, aguarrs, agua).
En trminos metafricos el color envenena el espacio pblico de las metrpolis
contemporneas, desde las carteleras de publicidad y los letreros luminosos que invaden y
cubren las fachadas en una sobreabundancia de estmulos, una pura y compleja
artificialidad. En situaciones extremas podemos vincular las experiencias perceptivas
cromticas con los excesos y extravos, las alucinaciones y las drogas.
Relevar: poner en relieve, resaltar, ponderar. Activar cartografas que ponderen
composiciones y acentos cromticos, a partir de las capacidades del color de abordar la
espacialidad y sus dinmicas. (Figura 6)
Figura 6. A propsito de los Ateliers. Crdoba. Ciudad de las Artes. Alumnos TEORA Y
MTODOS B. FAUD- UNC- 2012.
Revelar: dar a ver, hacer ver en una interpelacin al observador que deja de ser tal y se
transforma en participante, constructor, hacedor. Acciones poiticas que hacen posible y
224
visible el color como emergencia proyectual que comunica y propicia estmulos,

sensaciones y asociaciones significativas. (Figura 7).
Figura 7 Habitar la casa. Alumnos Morfologa IIA FAUD UNC 2010
Imaginar: el color se nos vuelve imagen en acto, al hacernos pasibles a la presencia de

la pintura. Lyotard plantea una pasibilidad para que haya algo, para que algo acontezca:
Pasibilidad por la cual el espritu es accesible al acontecimiento material32, para ser
<tocado> por ste: cualidad singular, incomparable- inolvidable e inmediatamente
olvidada- del grano de una piel o una madera, la fragancia de un aroma, el sabor de
una secrecin o una carne, as como un timbre o un matiz. (Lyotard.1988
[1998:142])
Al imaginar la forma, aparece el color como materia posible de ser formada; aunque
remisa a ser subordinada a la forma; escapa, se esfuma, reaparece a modo de presencia
espectral, siempre otra, simulacro de presencia siempre cambiante; nos ilumina a condicin
de ser iluminada. Al imaginar el color, se nos vuelve imagen y una tal imagen teida de
otras tantas que anidan en nuestra memoria. (Strahman 2001:)
Habitar el color: devenir- creacin, acontecimiento.

El acontecimiento como sentido, no es lo que sucede sino lo que debe ser comprendido,
querido y representado en lo que sucede. Por eso el mundo del sentido tiene por estatuto lo
problemtico, las paradojas (Deleuze 1989[1994:]).
32
La materia a la que refiere Lyotard, es "inmaterial", anterior a las formas y los conceptos, es decir "lo
diverso, lo inestable, lo que no deja de desvanecerse."
225
La presencia del color, ante el color, nos lleva a una suspensin, a una deriva. Esto que
acontece; ms all de nuestra voluntad de dominarlo, de comprenderlo para lograr la calma
de lo inteligible, la tranquilidad de las formas conocidas y reiteradas; es el color
Porque el color como acontecimiento es siempre un exceso, una desmesura, o una falta,
entre el todava no y el ya no. An, en las obras supuestamente acabadas, compuestas; se
resiste a ser solidificado en las formas que lo contienen. El color se nos brinda, como ya
pasado y todava futuro.
As, el color discurre entre las errancias del hacer y nos interpela desde su presencia
espectral, siempre fugaz y mvil, como en los sueos que se nos desvanecen al tratar de
asirlos. (Figura 8). El color como devenir es, andar a tientas y admitir nuestra imposibilidad
de aprehenderlo.
Figura 8: Devenir agua y aire. Acrlico sobre tela. Edith Strahman. (1.20 x1.20) m. 2012.
BARTHES Roland. 1985. La aventura semiolgica. (Espaa, Paids Comunicacin, 1993).
CASTORIADIS, Cornelius. 1997Hecho y por Hacer. Pensar la imaginacin. (Bs Aires, Eudeba, 1998).
DELEUZE, Gilles.1989 Lgica del sentido. (Buenos Aires, Manantial.1994).
FOUCAULT, Michel.1970. La arqueologa del saber. (Mxico, Siglo XXI editores, 1999).
LYOTARD, Jean Francoise. 1988. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. (Buenos Aires,
Manantial, 1998).
STRAHMAN Edith. El color del texto. Revista cientfica. Universidad Blas Pascal, Crdoba, 2001.
WITTGENSTEIN, Ludwig. 1977. Observaciones sobre los Colores. (Barcelona, Paids, 1994).
226
227
228
229
230

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