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Lflacso A Kaplun Pubcom
Lflacso A Kaplun Pubcom
OUIVW
PRODUCCION
DE PROGRAMAS
DE RADIO
,
EL GUION - LA REALIZACION
MARIO KAPLN
Diciembre 1999
NDICE
Pgina
PARTE PRIMERA
PEDAGOGA DE LA RADIO
CAPITULO
19
19
29
CAPITULO
2. Limitaciones de la radio
3. Las posibilidades, los recursos
4. El gui6n radiof6nico creativo
CAPITULO
68
87
3
l. 95
El lenguaje radiofnico
1. Cdigo
2. Decodificacin
CAPITULO
95
106
2. Redundancia
3. Comunicacin de retorno y
participacin popular
53
53
56
115
115
135
141
PARTE
SEGUNDA
LA TECNICA RADIOFONICA
CAPITULO
CAPITULO
Msica,
1.
2.
3.
153
154
180
sonido, efectos
La msica
Los sonidos
Otros recursos tcnicos
CAPITULO
185
185
211
233
La informacin en radio
1. La redaccin
2. La seleccin de la informacin
CAPITULO
255
256
258
8
La entrevista
1. Tcnica de la entrevista
2. Condiciones de una buena entrevista;
Recomendaciones para lograrla
CAPITULO
291
292
298
311
311
320
PARTE TERCERA
EL GUIN
CAP I TUL O
10
326
326
328
336
341
CAPITULO
11
341
351
355
12
361
362
364
372
El guin de un radio-reportaje
1. El gnero
2. El reportaje a base de entrevistas
3. La estructura del gui6n
CAPITULO
13
400
El guin de un radiodrama
1. Los tres componentes del radiodrama
2. Tcnica del radio drama
14
419
419
427
PARTE
CUARTA
LA REALIZACIN
CAP I TUL O
15
449
449
458
460
Frente al micrfono
1. El estudio de radio
2. El equipo humano
3. Tcnica del micr6fono
e A PI TUL O
16
471
471
472
476
489
498
CAPITULO
La ejecucin: el ensayo, la grabacin
1. Los ensayos
2. La interpretaci6n
3. La realizaci6n tcnica (msica,
sonidos, efectos)
4. La grabaci6n
17
505
506
513
516
518
ANEXOS
Anexo I
La medicin y el ajuste del tiempo
537
Anexo 11
El sistema de grabacin en dos etapas
543
PROLOGO
PARTE
PEDAGOGA DE LA RADIO
,
CAPITULO
LA RADIO COMO
INSTRUMENTO DE
EDUCACiN POPULAR
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6. Aunque, como el lector ya habr advertido, este tipo de educacin tiene mucho en
comn con los postulados filosficos de Freire, no debe identificrselo sin ms con
la "concientieacion ", Esta ltima. es un mtodo particulur, con sus caractertsticas
propias y sus pasos metodolgicos precisos. El propio Freire ha. protestado
insistentemente contra lo que considera empleo abusivo del trmino "concientizacin",
acuado por l, y reclamado que se lo utilice exclusivamente para designar el mtodo
que l cre y al que denomin con ese vocablo.
39
No debe confundirse, pues, un tipo de educacin -que es lo que aqu describe Dtaz
Bordenaue- con una metodologa especfica. El primero es mucho ms amplio y puede
abarcar diversas metodologas -la "concietieacion." y otras que conduzcan al mismo
fin y tengan en comn la misma filosofa educativa. Por otra parte, en nuestro caso,
al tratar del empleo de la radio, nos vemos particularmente llevados a hacer ese
distingo, ya que el mtodo de Freire es exclusivamente interpersonol , "cara a cara",
y no incluye el uso de medios de comunicacin colectiva.
JERRY O'SULLIVANRYAN: Pedagoga de los medios. Ponencia para el
7.
Seminario sobre Pedagoga de la Educacin Radiofnica organizado por el ISI
(Fundacin Konrad Adenauer) y ALER. Santiago de los Caballeros, Repblica
Dominicana, abril 1975. El autor es profesor de la Universidad de Stanford.
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41
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CAPITULO
LA NATURALEZA DEL
MEDIO
1. LA ESPECIFICIDAD
DEL MEDIO
,
RADIOFONICO
Cualquiera sea la orientacin pedaggica que adoptemos,
si hemos de utilizar la radio, es preciso conocer el medio
concreto en el que vamos a trabajar; adentrarnos en l,
compenetrarnos de su naturaleza, su especificidad y las exi
gencias que de ella se derivan.
Qu se quiere decir cuando se habla de especificidad de
un medio? Algo muy simple. Tomemos un primer ejemplo
elemental de la televisin. En el clebre debate televisado
entre Kennedy y Nixon, en el ao 1960, cuando ambos postu
laban a la presidencia de los Estados Unidos, este ltimo,
entre otros errores, cometi el de presentarse con camisa
blanca, lo cual, en la TV en blanco y negro de entonces,
produca molestos reflejos, deslumbraba y provocaba en la
imagen de los televisores el desagradable efecto llamado "de
fantasma". En tanto Kennedy, mejor asesorado, fue de cami
sa azul. Al margen de los mritos de uno y otro candidato y de
la solidez de sus respectivos argumentos, este detalle perjudi
c a Nixon, por haber ignorado el medio televisivo y sus
exigencias especficas.
Otro ejemplo, ste tomado del cine. Supngase que a
alguien se le ocurriera filmar, con cmara fija, una larga
conferencia. El resultado sera un filme de ms de una hora,
en el cual la cmara fija mostrar permanentemente al
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M. Kaplun
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M. Kaplun
2. LIMITACIONES DE LA RADIO
Pongmonos, pues, frente a ese medio especfico que es la
radio y comencemos a examinarlo y desmontarlo. Sus extraor
dinarias ventajas cuantitativas como vehculo masivo son
demasiado conocidas para que sea necesario abundar sobre
ellas:
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M. Kaplun
61
del
mensaj e:
dependencia,
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M. Kaplun
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=--
LIMITACIONES
Cansancio
Distraccin
1. UNISENSORIALIDAD
UNIDIRECCIONALIDAD
CONSECUENCIAS
-=
Desconocimiento
de sus reacciones
Dependencia
Contradependencia
3. FUGACIDAD
~ Limitada cantidad
de informacin
REDUNDANCIA
4.
PERCEPTOR CONDICIONADO
Monotona
c:::::::::::
Atencin superficial
Inconstancia
Limitada redeptividad a
mensajes de cambio
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Poder de sugestin
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3 Empata
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_
LIMITACIONES
CONSECUENCIAS
EXIGENCIAS
RECURSOS
SUGESTION
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Estimulo a la imagu,acoo
UNIS~AOI. Imagenes
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auditivas
Musica
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COMUNICACION
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. / TECNICAS
CREATIVAS
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4 -
5 -
6 -
".
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CAPITULO
EL LENGUAJE
RADIOFNICO
,
1. CODIGO
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M. Kap/un
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M. Kaplun
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M. Kaplun
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Cdigo experiencia}
Pero no basta conque haya una comunidad de cdigos a
nivel verbal o semntico. Esa identidad tiene que ser an ms
completa.
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M. Kaplun
,
2. DECODIFICACION
A todos nos ha pasado alguna vez: vamos al cine y, al salir,
decimos, perplejos, que "no hemos entendido" la pelcula. Lo
que generalmente nos sucede en esos casos es que hemos
entendido cada una de las escenas, hemos seguido sin dema
siada dificultad la ancdota, la trama, la accin; pero sin
embargo, el conjunto, la idea central, se nos escapan. El
mensaje se nos hace confuso, oscuro. Nos preguntamos: Qu
quiso decir el autor del filme con todo esto? Qu se propuso
comunicar, significar? Cul ha sido la intencin, el mensaje?
A veces, es el final el que nos sorprende y nos resulta abrupto,
carente de sentido. Por qu la pelcula termina as, con ese
desenlace? Qu se propuso decir con ese final tan extrao? La
escena en s misma nos result perceptiblemente comprensible,
pero su significacin se nos escap.
Tambin nos suele pasar en ocasiones con un texto, con una
novela. Entendemos las palabras, seguimos la trama, pero su
intencin, su significacin, su mensaje, no nos quedan claros.
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no
M. Kaplun
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CAPITULO
OTROS FACTORES
BSICOS DE LA
COMUNICACiN
l. EL RUIDO EN LA COMUNICACIN
Fuentes de ruido
Partamos una vez ms de un ejemplo elemental. A veces
intentamos una comunicacin telefnica de larga distancia,
pero sta no resulta posible a causa de ruidos e interferencias
en la transmisin. Decimos entonces que no pudimos hablar
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M. Kaplun
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M. Kaplun
El proceso de comunicacin
Solemos imaginar la comunicacin de un mensaje en forma
excesivamente simple: yo digo algo, el otro me escucha y ya
est, la comunicacin se ha realizado.
mensaje
>
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2.
3.
MO
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M, Kaplun
MR
MO r
MR
MO r
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el
la
el
la
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M. Kaplun
3.
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MEN.
SAJE
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EM
ISI ON - -
FUENTES
>
(TRANSMISION
DE
>( REci;C1 O
RUIDO
N-)
MEN_
SAJE
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2. REDUNDANCIA
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M. Kaplun
Redundancia y simplificacin
Con todo y aun as, no ser nunca fcil en un texto para
radio presentar un tema con todas las facetas que pueden
incluirse en un texto escrito. Una de las grandes limitaciones
de la comunicacin oral a travs de la radio es que, por su
inevitable brevedad, obliga a simplificar las ideas ya no poder
presentarlas con todos sus matices y todas sus alternativas.
Sabemos que los hechos son siempre complejos, que nunca
nada es totalmente blanco o totalmente negro; que no hay
soluciones absolutas y perfectas, que toda opcin tiene pros y
contras, aspectos contradictorios. Seguramente nuestras no
tas previas sealan una serie de matices complejos en el tema
que nos proponemos tratar; pero al intentar traducirlos para
radio, casi es imposible evitar su simplificacin.
En un texto escrito siempre podemos acudir a un "pero",
a un "sin embargo"; intercalar un parntesis, una llamada,
una nota al pie de pgina para consignar una reserva y evitar
la excesiva simplificacin del concepto; en radio, donde solo
podemos manejar dos o tres ideas centrales y no existe el
recurso de la nota aclaratoria, ello se hace muy difcil.
141
3. COMUNICACIN DE RETORNO Y
PARTICIPACIN POPULAR
La Teora de la Comunicacin concibe un proceso dinmi
co, una interaccin entre el comunicador y el perceptor. La
comunicacin no termina cuando el mensaje llega al destina
tario, sino que ste reacciona ante el mensaje y responde a l.
El destinatario no sera, pues un mero receptor pasivo de
mensajes; de una u otra manera participara e influira en la
comunicacin, mediante su reaccin o respuesta al estmulo
que recibi de la fuente. En alguna forma -se dice- el mensaje
retorna a la fuente.
A esta "respuesta" del destinatario se la llama comunica
cin de retorno (en ingls feedback); se la denomina tambin
realimentacin o retroalimentacin, porque esta interven
cin del destinatario vuelve a alimentar el sistema
comunicacional; la fuente reacciona a su vez y se generan
nuevos mensajes en los que las respuestas del destinatario
estn incorporadas, establecindose as un flujo comunicativo
en ambas direcciones.
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M. Kaplun
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Radio y participacin
Pero cuando nos enfrentamos a este esquema del flujo
comunicativo y procuramos aplicarlo a un medio masivo como
lo es la radio, que abarca simultneamente a miles de desti
natarios dispersos, experimentamos una seria dificultad.
Cmo hacer que el oyente se convierta en hablante, en
interlocutor activo? Cmo hacer que participe en la emisin?
Los autores clsicos en la materia sostienen que siempre,
aun en un medio de masas, esta interaccin se produce "de
alguna manera". Invocan para demostrarlo algunos sofismas
muy poco convincentes. Por ejemplo, las encuestas de sintona
-los surveys comerciales serviran para que el oyente se
exprese, para que sus gustos y preferencias sean tenidos en
cuenta. Como la radio se rige por estas encuestas -afrman
estos autores- el pblico mismo es el que determina la pro
gramacin, la que es confeccionada de acuerdo con los gustos
y tendencias que el survey refleja y cuantifica. De esa manera,
los oyentes influiran decisivamente en los mensajes y se
producira la realimentacin del sistema.
No es ste el lugar donde podamos debatir la falacia de los
ratings de audiencia. Actualmente este sistema de medicin
ha cado en el descrdito y ningn autor serio se atreve ya a
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M. Kaplun
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formulacin
pedaggica
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Problemas de la participacin
Por ltimo, dos consideraciones sobre este tema tan impor
tante para una comunicacin radiofnica educativa realmen
te popular y renovadora.
En primer lugar: hablamos de programas que respondan a
las necesidades de la comunidad. Pero hay que distinguir
entre necesidades sentidas y necesidades no sentidas por ella.
Puede haber necesidades muy reales y prioritarias que la
comunidad, por su propia falta de conciencia crtica, no sienta
como tales.
El comunicador no puede, pues, basarse solamente en lo
que la comunidad exprese y sienta como necesidad; es tam
bin su deber ofrecerle en la forma ms pedaggica y respe
tuosa posible, la expresin de esas otras necesidades que ella
tiene pero no percibe. Esto no es verticalismo, ni paternalismo;
esto es un servicio legtimo al pueblo.
En segundo lugar, la participacin directa de los oyentes en
los programas de radio nos enfrenta a otro problema. Sabe
mos que en gran parte del pueblo existe un alto grado de
conformismo, de resignado fatalismo; sabemos igualmente
que vastos sectores populares viven "en una situacin de
dependencia y alienacin creada por la imposicin de culturas
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M. Kaplun
PARTE
11
LA TCNICA
RADIFONICA
,
CAPITULO 5
LOS FORMATOS
RADIOFNICOS
M. Kaplun
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155
2.
3.
En forma de monlogo.
En forma de dilogo.
En forma de drama.
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M. Kaplun
157
2.
La charla:
a)
expositiva
b)
creativa
e)
testimonial
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M. Kaplun
3.
4.
5.
La nota o crnica
El comentario
El dilogo:
a)
el dilogo didctico
b)
el radio-consultorio
6. La entrevista informativa
7. La entrevista indagatoria
8. El radioperidico
9. La radio-revista (programas miscelneos)
10. La mesa redonda:
a)
mesas redondas propiamente dichas
b)
el debate o discusin
11. El radio-reportaje:
a)
a base de documentos vivos
b)
a base de reconstrucciones (relato con
montaje)
12. La dramatizacin:
a)
unitaria
b)
seriada
e)
novelada
1.
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La charla
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M. Kaplun
161
El noticiero: la noticia
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M. Kaplun
3. La nota, la crnica
Es la informacin amplia de un hecho, dada en un espacio
de tres a cinco minutos. No incluye comentarios u opiniones
personales, pero s ofrece detalles y antecedentes del hecho,
as como menciones de las opiniones que otros han vertido
acerca del suceso. De este modo, suministra al oyente elemen
tos de interpretacin para que se forme una idea ms cabal del
hecho; e incluso elementos de juicio.
Por ejemplo, del aludido golpe de estado, empezar por
darnos la ubicacin geogrfica del pas si ste es nuevo y poco
conocido; explicar el significado poltico del golpe: la tenden
cia del gobierno derrocado y la presumible o cierta del grupo
que la derroc; resear la historia de la lucha entre ambas
tendencias y los intereses a que ambas responden; sealar
las consecuencias y repercusiones que este cambio de gobier
no puede tener en la relacin de fuerzas internacionales;
resumir las reacciones de las distintas potencias ante el
acontecimiento, cmo juzgan el hecho diferentes peridicos,
las adhesiones y/o aprensiones que despierta en los pases
vecinos, etc. En resumen, la nota trazar el contexto
geopoltico y econmico del suceso.
4. El comentario
Involucra un anlisis y una opinin acerca del hecho que se
comenta. Procura no solo dar informacin, sino tambin
orientar al oyente, influir sobre l e inclinarlo a favor de una
determinada interpretacin del hecho, que se considera la
justa y correcta. El comentario aprueba o condena, aplaude o
censura.
(N o es necesario precisar que, muchas veces, una crnica
hbil es un comentario disimulado: no explicita un juicio,
pero lo induce y lo sugiere).
163
5. El dilogo
a. El dilogo didctico. Se sealaron ya las limitacio
nes y contraindicaciones de la charla expositiva. Qu hacer
entonces cuando se necesita explicar, exponer un tema de
divulgacin?
Uno de los recursos ms sencillos es el programa dialogado
o dilogo didctico. Sin llegar a la complejidad del reportaje
o del drama, es posible montarlo sin excesivo despliegue
tcnico y siempre resulta ms interesante, dinmico y
pedaggicamente eficaz que la charla explicativa.
Un ejemplo de este formato: un mdico que dialoga con su
paciente y en forma cordial, con palabras sencillas, le da
informacin, nociones y consejos sobre distintos temas con
cernientes al cuidado de la salud. O bien dialoga con su
enfermera o asistente, despus de la consulta diaria, y comen
ta con ella, en trminos populares y accesibles, el problema
planteado por alguno de los pacientes que lo ha visitado ese
da.
Otro ejemplo: el encuentro peridico de un extensionista
agrcola con un campesino (o dos o tres) al que visita en su
finca. Ambos conversan amistosamente, el campesino (o los
campesinos) le hacen preguntas y consultas sobre los proble
mas que se le presentan; y el tcnico, a travs de un dilogo
gil, vivaz, natural, da sus orientaciones y consejos.
Por supuesto, el formato tiene sus requisitos tcnicos y
pedaggicos, que se examinarn en el captulo correspondien
te.
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M. Kaplun
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6. La entrevista
Se puede definir esquemticamente la entrevista como un
dilogo basado en preguntas y respuestas. El entrevistador es
el hombre de radio,el periodista que pregunta; el entrevistado
es alguien ajeno al medio que, al responder a las preguntas del
primero, aporta una informacin, una opinin o un testimo
nio que se supone interesa al oyente.
Es generalmente individual: se entrevista a una persona.
Pero tambin puede ser colectiva: se entrevista simultnea
mente a dos personas o incluso a un grupo (por ejemplo, los
miembros de una cooperativa agrcola, los organizadores de
un evento, etc.)
Por lo comn se graba antes de ser irradiada; pero hay
tambin las que se transmiten directamente en el momento en
que tienen lugar (entrevistas "en vivo"). Cuando son graba
das, se las puede editar y generalmente se las edita. Se llama
edicin a la seleccin de los pasajes ms relevantes y concer
nientes al tema, con la consiguiente eliminacin de los mo
mentos de menor inters.
Un programa puede ceirse exclusivamente a este formato;
es posible -y ciertamente interesante- realizar un programa
que, en cada emisin ofrezca solamente entrevistas (una sola
entrevista por cada emisin, o tal vez dos o tres). Pero lo ms
corriente es que la entrevista forme parte de un programa
combinado -como por ejemplo el radioperidico, la radio
revista, el radio-reportaje- que utiliza varios formatos dife
rentes en cada emisin. La entrevista pasa a ser, en ese caso,
uno de los elementos componentes del programa.
7. La entrevista indagatoria
Aunque la denominacin pueda resultar un tanto agresiva,
es la que mejor describe el carcter de este formato.
166
M. Kaplun
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8. El radioperidico
Este es un formato que, en nuestra regin se ha desarrolla
do principalmente en Centroamrica. Se atribuye su creacin
al ilustre escritor guatemalteco Miguel Angel Asturias, a
quien se considera el fundador del primer radioperidico.
Mientras el informativo o noticiero corriente se limita a
dar un conjunto o sucesin de noticias, el radioperidico o
diario oral, tal como fue concebido originalmente, contiene y
desarrolla, igual que un peridico escrito, distintas secciones:
noticias nacionales, noticias internacionales, poltica, econo
ma, cultura, espectculos, seccin agropecuaria, seccin la
boral y gremial, deportes, humor, etc. Brinda sobre cada uno
de estos tpicos no solo informaciones sino tambin crnicas,
anlisis, comentarios de opinin, etc. Tiene incluso su comen
tario editorial. Incluye asimismo entrevistas diversas sobre
distintos aspectos de la actualidad cotidiana.
Supone un equipo de periodistas especializados, cada uno
a cargo de una seccin determinada. As, tendr su comenta
rista poltico, su crtico de cine y teatro, su cronista deportivo,
su encargado de asuntos gremiales, su especialista en cuestio
nes agrarias, etc.
Por supuesto, se transmite todos los das y siempre en el
mismo horario. Algunas de sus secciones son diarias, en tanto
que otras se alternan y se incluyen una o dos veces por
semana. Suele durar hasta una hora; y no resulta largo, pues
la gran variedad de sus secciones y su dinmica mantienen el
inters del oyente a lo largo de toda la emisin.
En el fin de semana, el radioperidico puede ofrecer un
"suplemento" o edicin especial con la sntesis del acontecer
semanal, panoramas nacional e internacional, notas amplia
das, comentarios de fondo, etc.
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El radio-reportaje
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12. El radiodrama
Ya en el captulo 2 hemos analizado extensamente las
importantes ventajas de este formato (cfr. pg. 91). Es el ms
activo; y, paradjicamente, siendo la ms de las veces una
ficcin, es el que ms se acerca a la vida real. En lugar de un
locutor que narra una historia, los personajes de la historia se
animan y hablan por s mismos, en las voces de los actores que
los encarnan. La historia puede ser real o imaginaria; pero en
uno u otro caso, el oyente se sentir involucrado en ella;
identificado, consubtanciado con el problema que la pieza
dramtica desarrolla y con los personajes que la viven.
Si la obra "suena" a vida real, si se relaciona con situacio
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El humor
Tampoco hemos mencionado explcitamente el humoris
mo. Cabra hacerse la pregunta: un programa educativo,
tiene que ser siempre serio? Ciertamente, no. Por el contrario,
creemos que el humor bien manejado puede ser un recurso
educativo vlido y frtil.
Hemos incluido dentro de los gneros educativos, el
radiodrama, o radioteatro. Y ste no tiene por qu ser siempre
necesariamente serio. Puede muy bien ser tambin una come
dia. Desde sus orgenes, el teatro tuvo siempre sus "dos
cartulas", la trgica y la cmica. Pinsese en el indudable
valor educativo de las comedias de Aristfanes y Plauto las
que, aplicando el adagio ("castigat ridendo mores"), supieron
fustigar las costumbres, ideas y actitudes de sus contempor
neos por medio de la risa. O en la demoledora eficacia con que
Molire ridiculiz y cuestion en sus comedias los prejuicios
y los falsos valores de su tiempo. Y ya en nuestros das quin
puede negar que Charles Chaplin ha sido uno de los grandes
educadores del siglo XX? Muchas veces, en una breve tira de
Mafalda, encontramos un mensaje educativo cuestionador,
formulado en un estilo agudo y contundente.
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M. Kaplun
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Emisin N
13
Autora
Ana Hirsz
Produccin
SERPAL
Disco
Duracin
8:28
M. Kaplun
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Personajes
- Relator
- Soldado
- Obrero
CONTROL
LOCUTOR
2 CONTROL
LOCUTOR
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CONTROL
EFECTO
RELATOR
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EFECTO
M. Kaplun
SOLDADO
OBRERO
EFECTO
SOLDADO
SOLDADO
5 CANTOR
191
SOLDADO
fbrica.
OBRERO
No me conoces? No te acuerdas de m?
SOLDADO
muchos aos...
OBRERO
nios.
SOLDADO
OBRERO
192
M. Kaplun
Ahora en cambio...
SOLDADO
OBRERO
RELATOR
CANCION
CANTOR
195
LOCUTOR
CONTROL
Comentarios:
194
M. Kaplun
195
Nota importante
Para aprender a hacer radio, es fundamental or radio. De
ah la conveniencia de que el estudiante no solo lea los libretos
incluidos en este libro, sino que tambin los escuche realiza
dos.
A fin de posibilitar ese aprendizaje, para la mayora de los
ejemplos que incluimos en esta obra, hemos seleccionado
emisiones que estn grabadas y cuyas grabaciones es posible
obtener. Las producciones SERPAL (Servicio Radiofnico
para Amrica Latina) pueden conseguirse en discos o en
cassettes, solicitndolas al representante local de dicha insti
tucin.
Hay representantes (coordinadores) de SERPAL en casi
todos los pases de Amrica Latina. Si el lector no conoce la
direccin del presentante en su zona, puede solicitarla a:
SERPAL
Am Kiefernwald 21
D 8000 Mnchen 45
Repblica Federal de Alemania
Una vez obtenida la grabacin, la mejor forma de realizar
un aprendizaje provechoso es orla con el texto a la vista y
seguir simultneamente la audicin y la lectura. As se apre
cia la forma en que el libretista indica los detalles del dilogo
y los efectos que se estn escuchando y cmo la realizacin
traduce, mediante diferentes recursos tcnicos, las intencio
nes del autor.
CAPTULO
MSICA, SONIDO,
EFECTOS
1. LAMSICA
Funciones de la msica
a.- Funcin gramatical (como signo de puntuacin).
En programas expositivos (vg. un radio-reportaje), ponemos
trozos de msica para separar secciones o bloques de texto,
para pasar de un asunto a otro.
Una frase musical larga tendr la misma funcin que la
raya o guin que trazamos entre dos pasajes ,de un artculo,
198
M. Kaplun
199
200
M. Kaplun
201
202
M. Kaplun
203
204
M. Kaplun
b)
e)
205
N otacin de intensidades
No solo debemos indicar el carcter de la musica que
deseamos, sino tambin en muchos casos la intensidad, el
volumen, con que la insercin musical debe ser manejada.
Normalmente, la msica no se opera con un volumen
constante. Una cortina musical suele comenzar a bajo nivel y
luego subir progresivamente hasta alcanzar su volumen normal. Es
lo que se llama fade-in o crescendo. Podemos graficarlo as:
"+.
206
M. Kaplun
/
En ese caso, indicamos:
'
..
~.
Lo indicaremos as:
CONTROL CORTINA MUSICAL / DESVACENE
LENTAMENTE
207
QUEDA DE FONDO
ESPERANZADO
208
M. Kaplun
CORTINA
Siempre msica?
Si es un error prescindir de un auxiliar tan valioso como la
msica, que aporta un caudal tan expresivo de imgenes
auditivas, no es menos errneo poner msica en exceso, o
ponerla indiscriminadamente, porque s.
Incluso en un drama -el formato en el que la msica juega
un papel ms especfico- cortar la accin a cada momento con
cortinas o puentes o rfagas, termina por saturar y distraer al
oyente.
Para separar una escena de otra, no siempre es indispensa
ble una insercin musical. As como en el teatro no siempre se
baja el teln entre cuadros y a veces es suficiente un
oscurecimiento del escenario, tambin en radio la separacin
puede hacerse con un simple silencio, una pausa entre ambas
escenas. Se desvanecen las voces, sobre las ltimas palabras
de la escena, para indicar que nos alejamos de ella; se dejan
unos pocos segundos de silencio y luego se abre el micrfono
en fade-out sobre las voces de la escena siguiente.
Si la escena termina con sonido (por ejemplo, pasos), la
separacin se har todava ms clara: desvaneceremos esos
pasos, estableceremos un breve silencio o pausa y podemos
comenzar la escena siguiente sin necesidad de separacin
musical alguna. Otro tanto podemos hacer si la escena tena
msica ambiental: se lleva a primer plano dicha msica, se la
desvanece y, tras una breve pausa, se pasa a la escena siguien
te; la que, a su vez, si comienza con un sonido (por ejemplo,
209
210
M. Kaplun
211
2. LOS SONIDOS
El sonido es el decorado radiofnico. Corporiza el objeto del
que emana. Omos el galope y vemos el caballo; el ruido del
trnsito nos ubica en medio de una arteria llena de movimien
212
M. Kaplun
213
214
M. Kaplun
215
216
M. Kap/un
DE FONDO
217
218
M. Kaplun
Serie:
Captulo:
Ttulo:
Autor:
Produccin:
Disco:
Duracin:
219
EL PADRE VICENTE
-Diario de un cura de barrio
No. 48
Los de la mesa del fondo
Mario Csar (Mario Kapln)
SERPAL
SERPAL No. 7024 . Lado B
21:47
PERSONAJES
-
PADRE VICENTE
EUSEBIO 28 aos
RAUL
27 aos
DANIEL
32 aos
JOSE
47 aos
- JUGADOR
JUGADOR
JUGADOR
JUGADOR
LOCUTOR:
CONTROL:
LOCUTOR:
CONTROL:
LOCUTOR:
CONTROL:
VICENTE:
JUGADOR 1:
1
2
3
4
220
VICENTE:
EUSEBIO:
RAL:
JOS:
JUGADOR 2:
JUGADOR 3:
VARIOS:
DANIEL:
VICENTE:
ESTUDIO:
VICENTE:
ESTUDIO:
JUGADOR 1:
JUGADOR 2:
ESTUDIO:
JUGADOR 4:
JUGADOR 1:
JUGADOR 4:
ESTUDIO:
VICENTE:
ESTUDIO:
M. Kaplun
Ya llegaron dos.
Buenas noches.
AGITAR CUBILETE
generala!
DORES 2 Y 4 RIEN
LOS CUATRO)
MENOS DADOS
221
JUGADOR
JUGADOR
JUGADOR
JUGADOR
ESTUDIO:
VICENTE:
222
M. Kaplun
CELEBRANDO)
plemente...
3 DANIEL:
CONTROL: CORTINA MUSICAL (TEMA DE LOS JUGA
DORES)
VICENTE:
Los dems conversamos, hablamos de las co
ESTUDIO:
EN 2 PLANO, MOVIMIENTO DE DADOS Y
JOSE:
Pero oigan, esto. "El Congreso de Cientficos
sido envenenados".
EUSEBIO:
Pero, qu crueldad!
RAL:
iEnvenenar el arroz que come la poblacin!
VICENTE:
(ACCION) Es criminal! No tiene nombre!
DANIEL:
Pero, adnde va a parar el ser humano, adn
de va a parar el mundo, s. ..
tra!
a estos caballeros!
JOSE:
Tipos felices, eh?
4 DANIEL:
Estos no se amargan por nada.
ca ni por nada.
RAL:
Estos juegan a los dados y ya est. (DESVA
2 EUSEBIO:
VICENTE:
VICENTE:
EUSEBIO:
EUSEBIO:
/
RAUL:
DANIEL:
"
JOSE:
/'
RAUL:
TODOS:
VICENTE:
JUGADOR 1:
/
RAUL:
JUGADOR 3:
JUGADOR 2:
JUGADOR 1:
JUGADOR 4:
JUGADOR 2:
223
NECER AMBIENTE)
cin, es la poltica.
ministro...
seor!
comunistoide se.
de poltica.
224
M. Kaplun
ESTUDIO:
EUSEBIO:
DANIEL:
VICENTE:
JUGADOR 3:
JUGADOR 2:
JOS:
VICENTE:
JUGADOR 2:
JUGADOR 4:
JUGADOR 3:
JUGADOR 1:
LOS CUATRO
RAL:
225
JUEGAN.
siado!
hambre!
mediacin?
para el poker!
(REN)
ga de la construccin?
construccin.
par.
vios.
vivir...
226
M. Kaplun
RAL:
VICENTE:
RAUL:
DANIEL:
;'
JUGADOR 3:
"
RAUL:
DANIEL:
,,
JOSE:
VICENTE:
RAL:
DANIEL:
TODOS:
JOS:
DANIEL:
,,
JOSE:
DANIEL:
"
JOSE:
VICENTE:
RAL:
DANIEL:
TODOS:
227
No, imposible.
de sangre.
cervecitas?
sostn.
APOYAN.
ayunas.
Yo voy.
y yo ... / Y yo ...
228
JUGADOR 2:
M. Kaplun
VICENTE:
cosa... que todos estamos en otra cosa?
JOS:
se enteraron de nada?
DANIEL:
JUGADOR 4: Jugando a los dados, como siempre.
VICENTE:
No oyeron lo que le pas a Eusebio?
DANIEL:
Cmo no lo va a ubicar. Eusebio Ruiz. Uno
RAL:
Esta tarde se cay de un andamio. Est grave,
en el hospital.
toca?
CONTROL:
CORTINA MUSICAL (TEMADE LOS JUGA
DORES).
******
ESPACIO PARA PUBLICIDAD * * * * *
10 CONTROL: CORTINAMUSICALLUMINOSAESPERAN
ZADA.
VICENTE:
(RELATA) Noviembre 4. Despus de largos
da la gran noticia:
DANIEL:
Malana sale del hospital! Il.e han dado de
alta!
JOS:
PERO, y camina bien?
RAL:
y los brazos? Mueve bien los brazos?
DANIEL:
No les digo? De alta! Curado!
229
"
VICENTE:
/
RAUL:
VICENTE:
12
EUSEBIO:
DANIEL:
EUSEBIO:
VICENTE:
EFECTO:
/'
ALEGRIA ANIMACION.
y hoy, gran fiesta en la fonda. IEu sebio ha
vuelto! Curado!
Es como un hermano que vuelve!
Juntamos todas las mesas y formamos una
sola mesa grande, una mesa comn. Haba
una alegra desbordante ... Todos queramos
ser los primeros en abrazar a Eusebio.
(ATENUAR AMBIENTE) Algo muy profundo
nos una a todos. Todos habamos estado uni
dos en el dolor y en la desgracia... cada cual
haba participado de alguna manera en la
lucha por salvar a Eusebio... y ahora que el
amigo volva recuperado, nos sentamos tan
hermanados, tan felices ...
Yo no s, no s cmo darles las gracias a todos.
Yo s que ustedes estuvieron yendo al hospi
tal todos los das a preguntar por m.i. Jos, yo
s cmo te moviste por lo del seguro de acci
dentes
que te pasaste das de oficina en
oficina Padre Vicente, Ral, mi esposa me
cont que ustedes pasaban todos los das por
mi casa a ver si ella y los chicos estaban bien,
dieron sangre ... y parte de su jornal, y ...
Bueno, y qu hay con eso? Es natural.
Saben lo que me dijo el mdico? Que tuve
mucha suerte. Que en casos como el mo, muy
pocos quedan bien. Muy pocos. Que si yo sal
adelante, fue por la inmensa voluntad que
puse de salir. y saben de dnde me vena esa
voluntad? De ustedes. De sentirme tan apoya
do por ustedes.
(RELATA) Por eso la fiesta de esta noche fue
una fiesta tan feliz. Y corri el vino ... y rea
mas y cantamos (yo haba llevado mi acor
den) . ,
,
ACORDEON/TODOS CANTAN y RIEN
230
M. Kaplun
,
RAUL:
ESTUDIO:
EN PRIMER PLANO, AGITAR CUBILETE Y
VICENTE:
Aparte, en su mundo, los cuatro de la mesa del
eternas generalas...
no se puede jugar...
ESTUDIO:
Nuevamente sonido de dados.
JOS:
y a stos, los invitamos?
DANIEL:
N o. Ellos qu tienen que ver. Esta fiesta no es
de
ellos. Es nuestra.
,
RAUL:
y aunque los invitramos, querran partici
DANIEL:
S. Ellos, para quienes nuestro amigo Eusebio
RAUL:
Ni pueden entenderla, siquiera...
ESTUDIO:
QUEDA SOLO DE FONDO EL RUIDO DE
LOS DADOS.
VICENTE:
Ah seguan con sus dados. Y pens: no, a m
VICENTE:
Estos hombres tan alegres, tan divertidos,
muertos. (DADOS)
JUGADOR 3:
JUGADOR 2:
VICENTE:
JUGADOR 4:
VICENTE:
JUGADOR 1:
VICENTE:
ESTUDIO:
JUGADOR 2:
ESTUDIO:
CONTROL:
LOCUTOR:
CONTROL:
LOCUTOR:
CONTROL:
LOCUTOR:
LOCUTOR:
CONTROL:
231
232
M. Kaplun
Comentarios
indiferente,
el
233
234
M. Kaplun
Filtros, modulaciones
235
Voz telefnica
En una emisin radial se puede tratar la voz de modo que
parezca que se la est oyendo por telfono. Se utiliza este
efecto en los dilogos entre dos interlocutores telefnicos: el
que est "en escena" sale con su voz normal, en tanto la del
otro se escucha con el timbre metlico propio de la recepcin
telefnica.
Como el lector ya habr inferido, el efecto se logra haciendo
pasar la voz en cuestin a travs del filtro.
En el libreto lo
,
indicamos con la acotacin POR TELEFONO o ms comn
mente FILTRO.
Eco (resonancia)
Otro recurso o efecto utilizable. Aunque se le llama "eco"
ms correctamente debiera designrsele como "resonancia".
Consiste precisamente en dar especial resonancia a las voces.
Se utiliza:
236
M. Kaplun
a)
b)
237
238
M. Kaplun
239
Voz 2
--
....
CONTROL FUNDIDO
LUISA
240
M. Kaplun
Serie
Captulo
Ttulo
Autor
EL PADRE VICENTE
-Diario de un cura de barrio
No. 58
Un trabajo para Barbaza
Mario Csar (Mario Kapln)
Produccin:
Disco
Duracin
241
SERPAL
SERPAL No. 7029 - Lado B
22:08
PERSONAJES:
PADRE VICENTE
BARBOZA,
MOLINA,
35 aos.
BELTRN,
HERMANA
aos.
CONTROL:
VICENTE:
ven- tanilla.
CONTROL:
NIOBRAS CAMIN.
VICENTE:
bras.
EFECTO:
DE HIERRO.
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
insistente...
242
BARBOZA:
VICENTE:
BELTRN:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
BARBOZA:
EFECTO:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE
CONTROL:
MaLINA:
M. Kaplun
trn.
personajes...
cmo no pens en l!
l.
mis hijos.
DE LA CONSTRUCCIN.
S, ah est su coche.
VICENTE:
MaLINA:
EFECTO:
VICENTE:
MOLINA:
VICENTE:
MOLINA:
VICENTE:
MOLINA:
BARBaZA:
VICENTE:
MOLINA:
BARBaZA:
MaLINA:
BARBOZA:
MOLINA:
243
parte de quin?
Y, ya lo ve.
do un pen?
no se encuentra nada!
bajo.
trabajar.
.
lotera.
244
BELTRN:
BARBOZA:
BELTRN:
CONTROL:
EFECTO:
VICENTE:
BELTRN:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
BELTRN:
VICENTE:
M. Kaplun
BELTRN:
VICENTE:
BELTRN:
VICENTE:
BARBOZA:
BELTRAN:
VICENTE:
BARBOZA:
BELTRN:
245
completos, pero...
(MORDAZ) Ah!
trabajar.
mis hijos.
246
VICENTE:
BELTRN:
CONTROL:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
BARBOZA:
CONTROL:
VICENTE:
M. Kaplun
EFECTO:
MOLINA:
VICENTE:
BELTRN:
VICENTE:
BELTRN:
VICENTE:
BELTRN:
MOLINA:
BELTRN:
MOLINA:
BELTRN:
MOLINA:
BELTRN:
MOLINA:
BELTRN:
MOLINA:
BELTRN:
247
(MS SUAVES).
ms.
Pero, qu pas?
nilla de Barbaza?
A ver.
lunes 7.
as.
vino.
media asta.
248
MaLINA:
BELTRN:
MOLINA:
BELTRN:
MaLINA:
BELTRN:
MaLINA:
BELTRN:
MaLINA:
M. Kaplun
la espalda.
Adelante.
hilando?
reapareci.
VIno.
BELTRN:
MaLINA:
BELTRN:
MOLINA:
BELTRN:
VICENTE:
BARBOZA:
semana.
vino ms.
manos ...
BELTRN:
VICENTE:
BELTRN:
BARBOZA:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
BELTRN:
VICENTE:
BELTRN:
CONTROL:
*** **
CONTROL:
VICENTE:
EFECTO:
VICENTE:
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
VICENTE:
249
llorarme...
de trabajar.
una rabia.
CORTINA MUSICAL.
(ACCIN). Parroquia.
cura prroco?
Hospital Nazareth.
250
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
VICENTE:
CONTROL:
HERMANA:
EFECTO:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
BARBOZA:
HERMANA:
BARBOZA:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
BARBOZA:
VICENTE:
BARBOZA:
MOLINA:
M. Kaplun
Enfermos.
Es verdad, hermana.
PASOS DE DOS.
Alguien que me
est llamando.
(TOSE).
Francamente ...
de cuando?
macrado.
24 de mayo.
BARBOZA:
VICENTE:
HERMANA:
BARBOZA:
CONTROL:
EFECTO:
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
BELTRN:
CONTROL:
VICENTE:
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
251
vino ms.
digo!
GA.
no.
Qu vergiienza, hermana.
ah la cosa estall.
mucho la espalda.
Desnutricin crnica.
252
BARBOZA:
HERMANA:
VICENTE:
HERMANA:
BELTRN:
VICENTE:
CONTROL:
M. Kaplun
Comentarios:
1. Obsrvese que las frase de Barbaza no aparecen en un
orden cronolgico, en el orden en que se supone que fueron
dichas, sino que van surgiendo en la mente de Vicente por
asociaciones con su situacin actual, a medida que sta se las
hace recordar. Esto quita carcter fotogrfico, realista, a la
evocacin, y le da fuerza expresiva. Se establece una especie
de dilogo entre los pensamientos de Vicente y las palabras de
Barbaza que afluyen a su mente. A veces las frases de este
ltimo se repiten: vuelven, reiterativas, como interpelando a
Vicente.
253