El Arte Sonoro1

Miguel Molina Alarcn

Investigador Arte Sonoro,
Dpto. de Escultura de la Facultad
de Bellas Artes de Valencia (UPV)
Resumen:
En este artculo se desarrolla un estudio que bajo la denominacin de Arte
Sonoro se recogen diferentes prcticas llevadas a cabo por el arte contemporneo en
las ltimas dcadas, las cules todas ellas tienen como elemento comn el uso del
lenguaje sonoro. Se expone en primer lugar las primeras muestras relacionadas con esta
prctica y se contrasta las diferentes definiciones que se han realizado de este trmino,
as como aquellos autores que defienden una indefinicin. Se mencionan adems las
diferentes tipos de prcticas que se sitan dentro de este trmino. Tambin se interroga
si esta categora puede encuadrarse solamente en las artes visuales o tambin en la
msica. Ms adelante se aborda los antecedentes del Arte Sonoro en las vanguardias
histricas a travs del uso del ruido por parte del futurista Luigi Russolo, el dadasta
Marcel Duchamp y del escritor espaol Ramn Gmez de la Serna, adems de las
aportaciones de otros artistas de la vanguardia dentro de la llamada msica visual.
Despus se estudia dos lneas principales de la prctica del Arte Sonoro, materializadas
primero en la llamada escultura sonora que plantea un dilogo forma-sonido a travs
del objeto y la ausencia del intrprete (en el sentido musical) a favor de potenciar al
receptor como creador; y en un segundo lugar, la instalacin sonora que desarrolla una
interrelacin entre sonido-espacio-tiempo-oyente, reflejada en distintas obras que van de
la importancia del espacio al contexto, en un dilogo activo con el oyente. Por ltimo,
se expone otras prolongaciones del Arte Sonoro en la actualidad, que abren otras
posibilidades expresivas del lenguaje sonoro desde otros campos creativos.
Palabras clave:
Arte sonido imagen msica ruido escucha escultura instalacin
definicin indefinicin.

El dadasta Raoul Hausmann recitando

un poema optofontico, Limoges, h. 1956
1

Artculo escrito para ITAMAR. Revista de Investigacin Musical: territorios para el Arte, PUB & Rivera

Ed., Valencia, 2008

Un trmino entre la definicin y la indefinicin. Una categora dentro de las artes

visuales o de la msica?

El vocablo Arte Sonoro (Sound Art, Audio Art, Klangkunst o Art Sonore), va
siendo ya comn su uso y conocimiento en los ltimos aos, aunque la aparicin de este
trmino es relativamente reciente de poco ms de veinte aos, que hace que su
definicin y amplitud todava se encuentre abierta y an genere ciertas ambivalencias.
En primer lugar hay que sealar que la aparicin de un trmino nuevo en el campo del
arte, no significa necesariamente que comience su desarrollo desde su denominacin, ya
que habitualmente la prctica antecede a su concepto (el arte existe no slo all donde se
encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde ya existe una teora
establecida2) y en el caso del arte sonoro se ha producido as, ya que a partir del empleo
de este trmino, se ha englobado propuestas artsticas que se remontan a comienzos del
siglo pasado e incluso podramos situarla mas atrs. Es por todo ello, que se hace
necesario primero ubicar la aparicin de este trmino y su conceptualizacin, para
despus determinar sus antecedentes y amplitud posterior, ya que es una categora
evolutiva y como tal va adoptando nuevas dimensiones en su propio uso y teorizacin.
Aunque con la posmodernidad entra en crisis la necesidad de definir (ya no es un
problema artstico preguntarse qu es el arte?), dado que una definicin genera un
discurso universal dominante puesto siempre en crisis nada mas que se formula y es
rebasado sus lmites por nuevas prcticas, pero eso no ha evitado que la aparicin de
nuevos trminos y su teorizacin signifique a la vez una forma de existencia, de toma de
lugar propio y singular de una nueva prctica, aunque al final cuando un trmino se hace
comn deja de tomar importancia su definicin y pasa a incidir su inters en lo que
queda por hacer a travs de l, en su propia capacidad de hacer y decir.
Uno de los primeros empleos del trmino de arte sonoro que ha quedado
documentado, es en la muestra realizada en 1983 que se denominada precisamente
Sound/Art, exhibida en The The Sculpture Center de la ciudad de New York,
comisariada por William Hellerman y promovida por The Sound Art Foundation, que l
mismo haba fundado en 1982. En el ensayo que aparece en el catlogo se recoge
algunos aspectos de identidad del trmino de arte sonoro, y que son expuestos por el
historiador Don Goddart: Puede ser que el arte sonoro se adhiera a la opinin del
comisario Hellermann que la escucha es otra forma de ver, donde este sonido tiene
significacin nicamente cuando su conexin con una imagen se entiende La
conjuncin del sonido y de la imagen insiste en la implicacin del espectador, forzando
su participacin en el espacio real y concreto, en lugar de responder a un espacio
imaginado y pensado"3. En esto ltimo, nos hace recordar lo que sera el espacio
imaginado y pensado en los lenguajes audiovisuales proyectados y en la msica de
concierto. En esta muestra participaban Vito Acconci, Terry Fox, William Hellermann,
Pauline Oliveros, Richard Lerman, Les Levine, Carolee Schneeman, entre otros, la

TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, Madrid, 1990, p. 78

HELLERMAN, William and GODDARD, Don: Sound/Art (Catalogue), The Sculpture Center, New
York City, May 1-30, 1983 and BACA/DCC Gallery June 1-30, 1983
3

mayora de ellos en el campo artstico interdisciplinar de la performance, escultura

sonora y de la experimentacin musical.
Aunque aqu se expresa el propio trmino de arte sonoro que se utiliza
actualmente, ya anteriormente hubo otras muestras pioneras que ya proponan la
relacin entre lo sonoro y lo visual, como la exposicin For Eyes & Ears (Para los ojos
y los odos) en la Cordier & Ekstrom Gallery de New York en 1964; con objetos
sonoros dadastas de Marcel Duchamp y Man Ray, audio-instalaciones de Klver y
Rauschenberg, obras cinticas sonoras de Jean Tinguely y Takis, y otras obras en
colaboracin entre artistas y compositores o entre artistas e ingenieros. Ya en el mbito
europeo, se realizaron dos muestras que ya son histricas de este gnero en 1980 con
ttulos similares, como Fr Augen und Ohren (Para Ojos y Odos) en la Akademie der
Knste de Berlin, y couter par les yeux (Escuchar por los ojos) en el Muse dArt
Moderne de la Ville de Paris. En ambas muestras se incluyeron objetos sonoros,
instalaciones y performances, as como el concepto de akustischen environment
(entornos acsticos) o environnements sonores (ambientes sonoros), como otro
aspecto fundamental que ser importante en el desarrollo posterior del arte sonoro.

Train lectrique, coussin, lectrophone de Jean Dupuy, en la exposicin

colectiva couter par les yeux (Escuchar por los ojos, Paris, 1980)

Con estas muestras viene a significar varios aspectos importantes en la gnesis

del desarrollo de arte sonoro, por un lado que esta categora nace en el contexto de las
artes visuales (galeras, museos y centros de arte) y por otro que los autores provienen
no tanto de la msica como de las artes plsticas, aunque algunos de ellos son
compositores de msica experimental, estos son incluidos porque muestran un
acercamiento al aspecto visual en sus obras musicales. Con esto viene a decir que
aunque se utilice el sonido de forma experimental, como otras formas anteriores de
experimentacin musical (como la electroacstica o la improvisacin libre) estos
trabajos no se insertan en un principio en los espacios propios de la msica, como las
salas de concierto -donde lo situara como un gnero dentro de la variedad de
repertorios estilsticos musicales- sino en espacios propios del arte, donde la inclusin
del sonido pasara a ser una novedad (de ah su adjetivo de sonoro) y en estrecha
relacin con la imagen. Aunque esta relacin de sonido-imagen no ser tanto en su
desarrollo propio del audiovisual (cine o vdeo que ya tienen adems otros espacios
proyectivos), sino la insercin del sonido en la materialidad de lo visual, ya sea como
3

objeto en la escultura, como cuerpo en la performance o de espacio/tiempo en la

instalacin.
Es por ello, que estas primeras muestras que van de los aos sesenta a los
ochenta, pretenden abrir un nuevo gnero artstico a travs del uso del sonido como eje
central y comn en determinas obras del mbito artstico. Con ello se pretende legitimar
no solamente la inclusin en el arte de un nuevo material (el sonido), sino tambin
una nueva materia (el arte sonoro) como lenguaje artstico diferenciador y singular
respecto a otros. Estas muestras al aglutinar diferentes obras bajo un mismo trmino o
relacin entre lo visual y lo sonoro, crean una nueva identidad como tendencia o
movimiento artstico, provocado por artistas y comisarios que encuentran en este tipo de
obras hbridas una nueva categora artstica diferenciadora y singular. La aparicin de
un trmino y su consolidacin como vocablo, determina su pervivencia posterior como
identidad y expansin como tendencia, y ms en el propio contexto del mercado del arte
que busca nuevos productos diferenciadores y genuinos. Estas muestras generaron una
teora que las justificaba dentro de los catlogos y que terminaron proyectndose en los
diccionarios de arte moderno, como un nuevo gnero artstico con su desarrollo e
historia propia. As, a partir de los aos noventa del pasado siglo, empieza a aparecer el
vocablo Sound Art en los diccionarios y a popularizarse este trmino a travs de
mltiples muestras en museos y centros de arte de todo el mundo4.
Es significativo que este vocablo todava no tenemos constancia que aparezca en
ningn diccionario de msica en ediciones actuales5, aunque no dudamos que terminar
apareciendo en ediciones que se realicen ms recientes, este hecho enfatiza an ms su
origen en las artes visuales. Por tanto solo encontramos su definicin en los diccionarios
especializados de arte moderno, donde aparecer por primera vez en la dcada de los
aos noventa y ya se consolidar despus en los diccionarios generales de trminos de
arte en las ediciones publicadas durante la presente dcada. Como un primer
acercamiento a una posible definicin de arte sonoro, veamos algunos descriptores que
aparecen en dichos diccionarios:
- Sound Art: The art of the term sound art announces that such works, composed
primarily of sound, are made by visual artists (or by crossover performance artists).
4

Algunas de estas muestras relevantes internacionales de arte sonoro desde los aos noventa han sido:
Murs du Son (Villa Arson, Francia, 1995), Klangkunst (Akademie der Knste. Berlin, 1996), Ruido
primer festival de arte sonoro (Ex Teresa Actual, Mxico, 1999), Sonic Boom. The Art Of Sound
(Hayward Gallery, London, 2000). En Espaa hay que destacar: AgrupArte (Palacio de Congresos
Europa, Vitoria, 1997), Zeppelin. Festival dArt Sonor (CCCB, Barcelona. desde 1998), El espacio del
sonido, el tiempo de la mirada (Koldo Mitxelena. San Sebastin, 1999), Ruidos y Susurros de las
Vanguardias (UPV, Valencia, 2004), MASE 1 muestra de arte sonoro espaol (Lucena-Crdoba, 2006),
((VIBRA)) Cicle dart sonor i msica experimental (OCCC, Valencia, desde 2006), y La exposicin
invisible (MARCO, Vigo, 2006-07).
5

De los diccionarios de msica consultados ninguno incluye el vocablo Arte Sonoro/Sound Art, como
el prestigioso SADIE, Stanley (ed.): New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University
Press, 2 ed. 2001, donde slo aparece el vocablo Sound Sculpture. Otros diccionarios como RANDEL,
Don: Diccionario Harvard de msica. Alianza Editorial, Madrid, 2001, y CASARES RODICIO, Emilio:
Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, SGAE, INAEM, ICCMU, 1999-2002, tampoco
lo recoge. Posiblemente en ediciones posteriores que se realicen aparecer este vocablo, ya que las
ediciones consultadas son anteriores al 2003. Excepcionalmente y dada la actualizacin mayor que existe
en internet, se ha encontrado el vocablo Sound Art en el diccionario de msica de la pgina web
dolmech online, que lo define: Sound Art as nomenclature for the work of a growing body of artists is in
common usage, recogido en http://www.dolmetsch.com/defss3.htm (ltima consulta 5-7-2008).

Sound art is ussually presented in visual-art venues -galleries, museums, environments,

and public art and performance sites- or on audio-cassette magazines6
- El sound art: El sound art (o audio art, arte del sonido) alcanz el reconocimiento
como movimiento artstico a finales de los aos setenta, y adquiri un gran xito
durante la dcada de 1990, cuando los artistas de todo el mundo se volcaron en la
produccin de obras en la que se utilizaban sonidos. stos podan ser naturales, creados
por el hombre, musicales, tecnolgicos o acsticos, y las obras se presentaban en forma
de ensamblaje, instalacin, vdeo, performance o arte cintico, aunque tambin se
utilizaban medios como la pintura y la escultura7.
- Sound Art (or Audio Art): Artwork that uses, generates or plays back any kind of
noise or sound, whether componed or found in the environment, man-made or natural,
technological or acoustic, musical or random8.
- El Arte Sonoro: Es un concepto artificial que surge como una necesidad de definir
todo lo que no cabe dentro del concepto msica. De acuerdo a la definicin de John
Cage de la msica (sonidos organizados en el tiempo), el arte sonoro sera msica. El
Arte Sonoro tiene que ver en general con obras artsticas que utilizan el sonido como
vehculo principal de expresin, que lo convierten en su columna vertebral9.
En todas estas definiciones hay algunos elementos en comn, uno de ellos es que
son artistas visuales que realizan obras constituidas preferentemente de sonido, y que la
naturaleza de estos sonidos pueden ser naturales o tecnolgicos y que se desarrollan
dentro de diferentes lenguajes propios del arte contemporneo: performance,
ensamblaje, escultura, instalacin, etc., as como son presentadas en espacios propios
del arte (galeras y museos) y en espacios pblicos. En estas definiciones no se recoge al
msico como creador de arte sonoro (aunque muchas veces lo haya sido), sino
preferentemente artistas visuales que no necesariamente tienen una formacin musical y
que trabajan el sonido como lenguaje sin principios musicales, aunque ello no impide
que muchas de las obras de arte sonoro pueda formar parte la msica como lenguaje
constituyente de las mismas. Con esto viene a demostrar que el arte sonoro no se inserta
como una evolucin contempornea del lenguaje musical, ni tampoco como una
manifestacin propia de las msicas experimentales en oposicin a la msica
convencional: anti-msica (Fluxus), a-msica (Nam June Paik), msica abierta
(Juan Hidalgo) o no-msica (Francisco Lpez), donde en estas diferentes
negaciones de la convencin musical vienen a significar tambin una afirmacin de la
msica, otra forma de entenderla y valorarla. En el caso del arte sonoro no surge a partir
del referente de la msica, por lo que no mantiene una actitud ni a favor ni en contra,
sino que centra su atencin en todas las posibles manifestaciones del fenmeno sonoro
que es recogido por el artista y expresado sin principios necesariamente de la cultura
musical. De hecho el artista sonoro recoge a veces la propia msica como producto
6

GRUBB, Nancy (ed.): Art Speak, Cross River Press. New York, 1990, p. 151

DEMPSEY, Amy. Estilos, Escuelas y Movimientos, Blume. Barcelona, 2002, p. 284

LUCIE-SMITH, Edward: Dictionary of Art Terms, Thames & Hudson. London, 2003, p. 202

Definicin de Wikipedia, la enciclopedia libre, en http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_sonoro (ltima

consulta 30-05-2008)

cultural sonoro hecho lenguaje y lo presenta en su obra, no siendo a veces l el autor,

pero dando nuevas significaciones con la misma presentacin de una grabacin o de un
grupo instrumental tocando, como hecho sonoro conceptual descontextualizado.
Esta discusin entre Arte Sonoro/Arte Musical ya fue planteada por el artista
sonoro y terico Dan Lander en la introduccin de Sound by Artists (1990), que es uno
de los primeros libros que recoge varios textos de artistas sonoros que reflexionan sobre
la propia importancia del lenguaje del sonido. Dan Lander plantea la dificultad de
entender un arte del sonido al margen de la msica, dado que el lenguaje del sonido ha
pertenecido siempre al campo de la msica:
Los trminos msica experimental y arte sonoro son considerados por algunos
como sinnimos e intercambiables. En realidad es difcil identificar un arte del sonido
precisamente por su estrecha vinculacin a la msica. Aunque la msica es sonido, la
tendencia ha sido designar todo el mbito de los fenmenos sonoros como
pertenecientes al dominio de la msica. Con la introduccin del ruido los sonidos de la
vida- en el marco de la composicin, y la tendencia hacia lo efmero y la elusin de lo
referencial, los artistas y compositores han creado trabajos basados en la presuncin de
que todos los sonidos son msica10.
Esta identificacin de que todo sonido es msica lleva la problemtica de que
dos elementos iguales hace que sobre uno, y que el propio principio del lenguaje
musical es la organizacin de esos sonidos en el tiempo y no el sonido en s. El uso de
obras sonoras que son presentadas como objetos sonoros encontrados (parafraseando
el objet trouve duchampiano), sin modificacin u organizacin alguna en una especie
de msica autnoma del ruido, ha llevado a reflexionar a determinados msicos el
sinsentido de estas equivalencias, como as lo ha expresado el msico Chris Cutler:
Si de pronto todo sonido es msica, entonces por definicin no puede existir
un sonido que no sea msica. La palabra msica se vuelve entonces un sinsentido, a
menos que signifique sonido, Pero sonido ya significa eso mismo. Cuando la palabra
msica ha sido acuada cuidadosamente para designar una actividad particular
respecto al sonido principalmente su organizacin deliberada y consciente dentro de
una tradicin y esttica definida- no alcanzo a ver un argumento convincente a estas
alturas para arrojar esas limitaciones tan tiles al cubo de la basura.11
Estas tiles limitaciones que para Chris Cutler conforman y amplan el propio
arte musical, para Dan Lander restringen y limitan un arte del sonido. Aunque estas
limitaciones no tienen necesariamente porqu existir en el campo de la msica, ya que
msicos como John Cage han ampliado el propio concepto de la msica al afirmar creo
que el trmino msica deba estar abierto a todo lo que podamos or12, que
10

LANDER, Dan: Introduction en LANDER, Dan and LEXIER, Micah (ed.): Sound by Artists, Art
Metropole and Phillips Gallery , Toronto, 1990, p. 10, traducido en:
http://www.tutuguri.org/suenatelosmocos/suenate16.htm (ltima consulta 11-05-2008)

11

CUTLER, Chris: Editorial Afterword," R[e-] Records Quarterly , Vol.2, No.3, London, 1988, citado
en LANDER, Dan and LEXIER, Micah (ed.): Sound by Artists, Art Metropole and Phillips Gallery,
Toronto, 1990, p. 11
12

De una entrevista de John Cage en el programa de televisin Metrpolis n 642, titulado Arte sonoro
& visual, RTVE, Madrid, 1999

significara que slo el acto de la escucha implicara un acto consciente organizativo

del lenguaje musical, que aunque cuestionara una determinada tradicin y esttica
musical de organizar o componer, no entrara en contradiccin con ella, porque no
ha sido acaso la msica un cuestionamiento continuo de antiguas formas de escuchar?.
Por ello, esta dicotoma Msica/Arte Sonoro tiende a veces a fundirse en su
propia paradoja definitoria, como cuando el artista y poeta sonoro canadiense PierreAndr Arcand afirma que el audio arte es una msica que no piensa ser msica, o por
el contrario, cuando su otro compaero del colectivo de artistas sonoros AVATAR de
Qubec, Jocelyn Robert, lo opone diciendo que es el sonido que no es msica, arte
sonoro que realmente no forma parte de la historia, tradicin o tcnicas de la msica,
(aunque parezca lo contrario, realmente no estoy interesado en ningn tipo de polmica
sobre esto...)13. Es por ello, que los artistas sonoros no pretenden hacer un
enfrentamiento entre la msica y el arte sonoro, sino permitir otras exploraciones del
sonido desde otros campos fuera de la msica, como son de las artes visuales, la
arquitectura, la poesa, la escultura, performance, donde el sonido es considerado en
su propia naturaleza, su textura, su morfologa, y transformado en su dilogo con estos
medios.
En este sentido, aunque el arte sonoro haya surgido en el contexto en las artes
visuales y se desarrolle en los espacios destinados a l, no entrara en contradiccin que
en un futuro sea asimilado tambin el arte sonoro como una categora o subgnero
dentro de la msica, en la medida que puede entenderse como nuevas formas musicales
de poner y componer los sonidos, as como de interrelacin de la imagen y el
sonido, de la misma manera que lo fueron tambin el ballet y la pera como sincretismo
de distintos lenguajes a travs de la msica. Y especialmente si el arte sonoro pasa a
programarse en espacios de la msica, ya sea en el espacio escnico o en el entorno de
sus espacios arquitectnicos, tendr su propia coherencia en dicha programacin como
un estilo propio dentro del amplio repertorio de la msica. De la misma manera que, por
ejemplo, un violn que es un instrumento musical en un concierto puede en cambioconvertirse en una escultura en una exposicin de arte, ya sea modificado (como el
violn verde de Joseph Beuys o el violonchelo destruido del artista Arman) o expuesto
en s mismo (como un ready-made duchampiano).

Musik ist grn ( Msica es verde , 1974)

de Joseph Beuys

Concert de Munich n 1
(Collre de violoncelle) de
Arman, 1963

13

Las dos opiniones de Pierre-Andr Arcand y Jocelyn Robert forman parte de la entrevista Avatar:
Pierre-Andr Arcand, Jocelyn Robert y Christof Migone, aparecida en:
http://www.uclm.es/ARTESONORO/oloboava.html (ltima consulta 7-06-2008)

Por ello, nos es de extraar que la propia extensin del arte sonoro en los ltimos
aos haya sido asimilado por algunos msicos como identidad en su propio quehacer,
como el msico Lloren Barber en sus Conciertos de Ciudades14 donde interrelaciona
el sonido de las campanas, los ruidos de la plvora, bandas de msica, el pblico y el
propio entorno acstico del espacio urbano, y lo concibe como una manifestacin de
arte sonoro. Otro msico como Jos Antonio Orts, desarrolla su trabajo tanto como
artista sonoro con sus instalaciones sonoras en espacios galersticos, donde introduce
principios armnicos en sus piezas, as como tambin continua paralelamente su trabajo
como compositor para conjuntos instrumentales en salas de concierto.
El arte sonoro ha ampliado su propio mbito inicial, incluyndose bajo este
concepto prcticas artsticas anteriores y posteriores a su propio concepto: poesa
sonora, audio-performance, escultura sonora, instalacin sonora, paisaje sonoro, radioarte, arte sonoro interactivo y otras modalidades intermedia que bajo la denominacin
de arte snico plantean una relacin entre sonido-imagen-tecnologa en los new media.
Muchas de estas manifestaciones, como la poesa sonora o el radio-arte, ya existan a
principios del siglo XX, pero stas an usando el sonido no eran incluidas en la msica
o en los gneros radiofnicos, por ello podemos decir que ha habido una inclusin por
exclusin de muchos estos lenguajes heterodoxos que se sirven del sonido en el amplio
campo del arte sonoro.
Este sentido abierto en las distintas manifestaciones que puede presentarse el
arte sonoro ha hecho que actualmente se haya ampliado este trmino hasta en
determinadas obras que an no existiendo el elemento visual, existe un uso aural o
conceptual del sonido, como la poesa sonora, el radio-arte, el paisaje sonoro y proposal
art (arte de la propuesta), que han sido mas fcilmente asimiladas como arte sonoro,
antes que como msica. Es por ello, que el artista sonoro mexicano Manuel Rocha
defiende una indefinicin del arte sonoro como una va de su ampliacin: Qu es el
arte sonoro?. La definicin y la existencia de este campo relativamente nuevo es vaga y
cuestionable. ()El arte sonoro es y seguir siendo un campo amorfo, indefinido y
propicio para acoger la creatividad que se genera en los campos alternativos a las bellas
artes. La necesidad del sistema imperante por definir y encasillar la actividad artstica
seguir produciendo desadaptados, outsiders, y creadores nmadas que tal vez nunca
encuentren un hogar propio15
Aunque la propia prctica nos ha enseado que tan importante es la propia
definicin que provoca un lugar, una discusin, una identidad propia en su existencia,
que an siendo cambiable, es necesario tenerla, ya que de lo contrario difcilmente
podemos hablar y analizar de aquello que lo convertimos en lo innombrable; como
tambin, se hace necesaria una indefinicin, aquella que aparece con las nuevas
propuestas sonoras que nos hacen interrogarnos y cuestionarnos, llevndonos a apreciar
otras maneras de explorar y comprender nuestro entorno a travs de la escucha .

14

Ver LPEZ CANO, Rubn: Msica Plurifocal; Conciertos de Ciudades de Lloren Barber; Mxico:
JGH-Ciencia y Cultura Latinoamricana, Biblioteca Litterarum Humaniorum, Serie Euterpe, 1997
15
ROCHA ITURBIDE, Manuel: El Arte Sonoro: Hacia una nueva disciplina en
http://www.tutuguri.org/suenatelosmocos/suenate16.htm (ltima consulta 11-05-2008)

Antecedentes del Arte Sonoro: Del arte de los ruidos al arte de la escucha visual
En los propios intentos de definicin del arte sonoro que antes hemos expuesto,
todos ellos coinciden en atribuir el origen de esta prctica en la vanguardia histrica
artstica de principios del siglo XX, y especialmente a partir del manifiesto futurista
LArte dei rumori (El arte de los ruidos, publicado en Miln, 11 de marzo de 1913) de
Luigi Russolo. En este manifiesto plantea que con la aparicin de la variedad de ruidos
de la vida moderna ha permitido recuperar la vida misma, el ruido pasa a ser smbolo
del protagonismo y progreso humano, frente a la idea del sonido que desde el mundo
antiguo haba sido todo silencio, atribuido a los dioses y reservado a los sacerdotes. La
msica, como consecuencia de esa idea del sonido, haba sido tambin distinta e
independiente de la vida, como un mundo fantstico por encima a de la realidad, un
mundo inviolable y sagrado16. Aunque Russolo entiende que esta incorporacin de
sonido-ruido, que ha ido paralelo a la multiplicacin de las mquinas, es coherente
con la propia evolucin del arte musical en su historia, desde las modificaciones del
sistema griego del tetracordo con el canto gregoriano, a las complicadas polifonas y las
suaves armonas posteriores, as como la aparicin de la variedad de timbres y sonidos
disonantes con la msica contempornea. Y es precisamente en esta bsqueda de la
variedad de timbres o coloridos instrumentales, que haba conducido a la msica a
complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creacin del
RUIDO MUSICAL, por eso l proclama que nuestro odo no est satisfecho, reclama
emociones acsticas cada vez ms amplias y por ello hay que romper ese crculo
restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.
Para Russolo y los futuristas, creen inevitable esta evolucin en la msica: Bethoven y
Wagner nos han trastornado los nervios y el corazn durante muchos aos. Ahora
estamos saciados de ellos y disfrutamos mucho ms combinando idealmente los ruidos
de tren, de motores de explosin, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que
volviendo a escuchar, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral17.
La incorporacin de esta variedad de ruidos no significaba para Russolo en
limitarse a la reproduccin imitativa de ellos, sino que pretenda entonarlos y regular
armnicamente y rtmicamente esta variedad de ruidos, aunque pareciera contradictorio
que el afinar el ruido generara un sonido musical18, l pretenda que cada ruido
mantuviera su timbre y no un solo tono, sino una variedad de tonos, pudiendo aumentar
y disminuir la velocidad del movimiento y generar una completa escala cromtica
ascendente o descendente. Para obtener esta manipulacin del ruido, y teniendo en
cuenta la limitacin de medios tecnolgicos de la poca donde no exista microfona y
edicin de sonido, l se aventura a construir entre 1913-14, junto a su colaborador el
pintor Ugo Piatti, un instrumento que denomina intonarumori (entonarruidos). Eran
16

RUSSOLO, Luigi: El arte de los ruidos, Centro de Creacin Experimental de la Universidad de

Castilla-La Mancha / Departamento de Cultura de la Diputacin de Cuenca, Cuenca, 1998, p. 8
17

RUSSOLO, Luigi, op. cit., pp. 9 y 10

18

En este punto es cuestionado por el poeta Manuel Maples Arce (fundador del Estridentismo,
movimiento de vanguardia mexicano influido por el futurismo), cuando se pregunta Pero es que los
ruidos sujetos a la aritmtica de las valoracioneas tonales, no son un sonido en realidad?, lo dice
tambin atendiendo a la crtica de M. Bidon de que la pretensin y aportacin de Russolo no es tanto el
uso del ruido en s, como el de aportar nuevos timbres a los instrumentos orquestales. Cita de MAPLES
ARCE, Manuel: Jazz=XY en Universal Ilustrado, Mxico, septiembre 1924, p. 15

diferentes cajas acsticas de madera pintadas de colores con diferentes resortes

mecnicos que producan ruidos y eran amplificados por una especie de bocinas, cada
una de estas cajas tenan nombres que aludan a esa variedad de ruidos: explotador,
crepitador, zumbador, frotador, silbador, ululador, estrujador", "estallador,
"gorgoteador", entre otros, donde por ejemplo, el primero que construy el
explotador, reproduca el ruido que recordaba al motor de explosin y que poda
modificar mediante una palanca que tensaba una serie de cuerdas en frotamiento, donde
el tono de ese ruido produca los lmites de dos octavas. Compuso una serie de obras
para este instrumento, de la que slo se conservan dos pginas de la partitura Risveglio
di una citt (El despertad de una ciudad, 1914)19, y realiz una serie de conciertos
donde la audiencia se escandaliz, lamentndose despus irnicamente Russolo
diciendo que el pblico no escuch nada, simplemente porque los ruidos, no
entonados, prefiri hacerlos l!20. Aunque tuvo sus excepciones, como el msico Igor
Stravinsky, que mostr un inters por este instrumento e incluso se acerc al propio
laboratorio de Russolo en Miln para estudiarlos ms de cerca y comprobar su posible
utilizacin en una orquesta comn.

Russolo y Piatti con los entonarruidos, Miln, 1915

Interior del entonarruido llamado Gracidatore

(Croador) que hace un ruido como de la rana,
reconstruccin de Piero Verardo, 2006.

En realidad Russolo, buscaba en el entonarruidos, lo que en la actualidad

permite un sampler en la msica techno de los aos ochenta o lo que anteriormente se
desarroll con la modificacin analgica magnetofnica de la msica concreta y
electroacstica de los aos cincuenta, que viene a significar su importancia pionera no
solamente en la incorporacin del ruido y su manipulacin para ampliar nuevos timbres
y sonoridades en la msica, sino tambin de ah su entronque con el arte sonoro- el
plantear a travs del ruido una nueva reflexin sobre la relacin del oyente en su
entorno acstico, donde adems de expresar un arte de los ruidos, muestra tambin un
arte de la escucha al concebir como lenguaje sonoro el crepitar de las hojas, el tono
cambiante de una calle a otra, la respiracin amplia, solemne y blanca de una ciudad
nocturna y todos los ruidos que puede producir la boca del hombre sin hablar o
cantar21. En su propia escucha, Russolo ya comienza a sealar el cambiante entorno
19

Los intonarumori no sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial, por lo que esta obra no ha podido ser
de nuevo interpretada hasta que se reconstruyeron los intonarumori por Mario Abate y Pietro Verardo
para la ASAC Biennale di Venecia, en 1977. Esta obra se puede escuchar en el CD-Audio: Msica
Futurista. The Art of Noises, Salon LTMCD, England, 2004
20

RUSSOLO, L.: op. cit., p. 19

10

acstico que va modificndose e influyendo en el propio hbitat del ser humano,

aspectos que actualmente estudia la ecologa sonora, e invita al oyente a escuchar y
descubrir esos sonidos que le rodea para convertirlos en un hecho sonoro y tambin
musical. An siendo pintor y no un msico profesional (que l mismo reconoce de no
serlo), pero s en cambio recibi una formacin musical, que ha hecho que este perfil
hbrido haya sido revelante en los dos campos, por esa forma peculiar de abordar una
plasticidad musical del ruido, donde supo darle una vida propia, como l deseaba.
Otro de los artistas muy influyentes en el arte sonoro y en las prcticas actuales
ha sido el dadasta Marcel Duchamp (1887-1968), donde en algunas de sus obras
abord aspectos del ruido y la msica. El cre a partir de 1913 una serie de obras que
denomin ready-mades, que consistan en la mera presentacin de objetos prefabricados, sin modificar, como obra de arte en s. Este hecho de mostrarlos como obra
de arte en una sala de exposiciones provoc un rechazo, como su famoso urinario
Fontaine (Fuente, 1917), que fue retirado de la exposicin Independnts en Nueva
York. Entre los distintos ready-mades que realiz, algunos con pequeas
modificaciones a los que denominaba ready-made asistido, se encuentra uno que aborda
el ruido, como es el llamado A Bruit secret (Un ruido secreto, 1916), que en sus
propias palabras era hacer un ready-made con una lata que contenga alguna cosa
irreconocible por su sonido y soldar la lata y adems deca de l que el ruido era un
secreto para m22. Este objeto produca un ruido al moverlo, pero nadie conoce qu
elemento lo produce, ni siquiera Duchamp el creador de la obra, sino solo su
representante Walter Arensberg que se lo regal, simplemente la podemos observar y
escuchar, generando en esta doble percepcin, mltiples imgenes sonoras segn quin
lo escuche, su secreto sonoro genera una obra abierta visual (aunque hay que matizar
adems que este secreto se hace an mayor en la actualidad por las restricciones
expositivas de no tocarla y que solo permiten verla, pero no orla).

A Bruit secret (Un ruido secreto, 1916) de Marcel Duchamp

21

RUSSOLO, L.: op. cit., p. 10

22

Cita de Duchamp por CABANNE, Pierre : Entretiens avec Marcel Duchamp, Pierre Belfond, coll.
Entretiens, Pars, 1967, p. 97

11

Este ready-made sonoro se ha entendido por algunos tericos de Duchamp como

una obra de anti-msica o como un replanteamiento del porvenir de la msica, como
la realizada por Sophie M. Stvance cuando se interroga: sugiere una expansin de los
valores, una msica abierta al ruido, y ya no un compartimento en la sonosfera
segregativa entre los sonidos puros (los doce sonidos de la escala cromtica temperada
dispuestos segn el esquema romntico de la msica) y los sonidos impuros o sucios (es
decir, todo aquello que no est considerado por la tradicin musical)?23. Aunque como
ella misma seala, ya algunos msicos de esa tradicin musical apuntaron esa apertura
precursora24, donde lo importante no es la naturaleza de ese sonido sino la propia accin
creadora del compositor, como cuando el msico Hector Berlioz (1803-1869) afirm en
1843 que: Todo cuerpo sonoro puesto en obra por el compositor es un instrumento de
msica25. Quiz el problema venga cuando ese cuerpo sonoro es puesto por el
compositor en s mismo, sin otra modificacin que su escucha en un tiempo y contexto
dado. Esto no llegar a la msica sino a travs del msico John Cage, mucho tiempo
despus, con su obra 433, dedicada a la pura escucha como si de un ready-made se
tratara del propio entorno acstico del lugar, que no era sino un espacio y contexto
dedicado a la msica (Woodstock, Nueva York, el 29 de agosto de 1952), siendo
interpretada la pieza al piano por David Tudor sobre un escenario y no ya en un
espacio del arte. De hecho Cage era amigo de Duchamp y reconoci su influencia,
donde la encontramos cuando afirma que msica es todo lo que se escucha, que viene a
diferenciar las dos acciones de or y escuchar, la primera es biofsica, mientras la
segunda es una accin mental consciente y convertida en lenguaje cultural, por lo cual
evita la controvertida equivalencia de que todo sonido es msica, ya que para que un
sonido sea msica debe de haber de antemano una intencionalidad o recepcin previa
que lo convierta en lenguaje, no importa su mtodo, apropiacionista o bien temperado.
Adems de estos autores, en el mbito espaol, podemos encontrar un
antecedente cercano al uso del ruido en el arte sonoro, y lo encontramos no tanto en un
msico o artista visual, sino en el escritor Ramn Gmez de la Serna (1888-1963), que
ha venido a representar el introductor de la vanguardia en Espaa, ya que apenas dos
meses despus de publicarse el Manifiesto del Futurismo (1909) de Marinetti, l ya lo

23

STVANCE, Sophie M. Duchamp, la msica en la era de la modernidad en:

http://marcelogutman.blogspot.com/2007/01/dossier-duchamp-por-marcelo-gutman.html (ltima consulta
30-05-2008)
24

La inclusin de ruidos o sonidos no provenientes de instrumentos musicales ha sido muchas veces

utilizado en la msica clsica antes de llegar a la contempornea, especialmente en la llamada msica
descriptiva (donde se imita y a veces se incluyen los mismos sonidos cotidianos y naturales),
encontrndose varios ejemplos en Leopold Mozart, que en muchas de sus partituras ha incluido sonidos
reales, como el de los perros, los disparos y gritos de los cazadores (Concerti da Caccia , h. 1750), de un
caballo y un ltigo (Musikalische Schlittenfahrt, 1756) o de juguetes (Kindersinfonie, h. 1770). Un
ejemplo de ello en un compositor clsico espaol se encuentra Vicent Martin i Soler, el Mozart
valenci, que en su Concerto dei cannoni (Concierto de los caones, 1778), se sirvi de 20 caones,
para ser disparados en distintas cadencias rtmicas, un recurso que antecede al realizado despus por
Tchaikovsky (1812 Festival Overture,) y por Beethoven (Wellington Victory, 1815). Como oposicin a la
msica descriptiva o programtica, se encuentra la llamada msica absoluta, que nace como idea
en los Concertos de Brandenburg (1721) de Bach, ya que no tenan ninguna referencia a una historia,
poesa, danza, ceremonia o a ninguna otra cosa que no fueran sus elementos esenciales compositivos:
armonas, ritmos, melodas, contrapuntos, etc., es decir, la msica por s misma.
25

BERLIOZ, Hector : Grand trait dinstrumentation et dorchestration modernes, Henri Lemoine, Pars,
1843, p. 2

12

tradujo y public en su revista Prometeo. Este autor crea diferentes asociaciones de

ideas de determinados ruidos cotidianos, generando una nueva dimensin sonora en su
propia escucha, provocando un carcter inslito de lo supuestamente banal de
dichos ruidos. Esto lo expres a travs de un gnero literario inventado por l, que
denomin greguera, una especie de aforismo o texto breve, que el propio Ramn lo
defini con la frmula: Humorismo + Metfora = Greguera. A travs de estas
gregueras invita al lector a escuchar creativamente numerosos ruidos de nuestra
cotidianidad, como el ruido de los cierres metlicos al cerrarse en la noche o el
descorrerse de la primera cortina metlica por la maana, que le recuerda las seales
teatrales de bajada o subida del teln, o el murmullo de las fbricas en la noche
silenciosa que le suenan al mar (como si de un paisaje sonoro se tratara). Adems,
recoge otros sonidos ms sutiles como el latido de nuestro corazn en la almohada, que
le es mas desolador que el tic-tac del reloj, donde de este ltimo se pregunta si se pierde
o dnde se va yendo?, o en la greguera que expresa el ruido ms terrible de todos,
que no est determinado por su presin sonora, sino por su presin psicolgica: El
ruido ms terrible del mundo es el que produce un sombrero de copa al caerse!26.

Ramn Gmez de la Serna en su domicilio

junto a su micrfono ntimo conectado
a la estacin Unin Radio Madrid, 1932.

Su trabajo en el medio radiofnico le llev a crear nuevas gregueras que

denomin gregueras onduladas, donde en una de ellas escrita en 1927 viene a ser casi
una radio-performance de arte sonoro: Muchas veces, en horas sin posibilidad, dejo
abierto mi aparato para saber como respira electrnicamente el aire, como bulle su
sistema nervioso27. Con este tipo de propuestas Ramn realiza una obra en la propia
26

GMEZ DE LA SERNA, Ramn: Obras completas IV: Ramonismo II. Gregueras. Muestrario (19171919). Edicin de Ioana Zlotescu. Ed. Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores. Barcelona, 1997. Pg. 556
27

GMEZ DE LA SERNA, Ramn: Radio Humor: Gregueras onduladas, en la revista Ondas, 1927,
p. 8. Existe una versin para radio de esta greguera realizada por Leopoldo Amigo y Miguel Molina, y
que puede escucharse en http://mase.es (ltima consulta 30-12-2008)

13

escucha de esos sonidos cotidianos que nos envuelven y que pasan desapercibidos a
veces, por ello mismo podemos considerarlo un antecedente del arte sonoro en la
medida que crea nuevas imgenes sonoras de esa escucha, convierte el sonido en una
nueva idea y no por su manipulacin, sino mediante su imaginacin. Esta idea conecta
con otro artista espaol actual como es Isidoro Valcrcel Medina, que asocia el uso del
ruido con el arte sonoro: Una de las formas de considerar el sonido es recordar que las
cosas hacen ruido... Y que, a su vez, podemos hacer cosas por el ruido que hacen. A esta
ltima intencionalidad podra llamrsele arte sonoro28

Ritmos (19349 de Robert Delaunay

Acordes opuestos (1924) de Kandinsky

Adems de la toma de conciencia de la importancia del ruido y su entorno

acstico en la vanguardia histrica, como uno de los antecedentes del arte sonoro,
habra que destacar tambin el acercamiento de muchos artistas visuales al lenguaje
musical desde su propio lenguaje plstico, creando correspondencias de sonido y color,
tiempo y espacio, a travs de afinidades perceptivas y equivalencias sensoriales creando
una msica visual, pero sin sonidos. Tendencias, entre otras, como el Orfismo (1913)
de Robert y Sonia Delaunay que realizan un dinamismo rtmico del movimiento de los
colores; el Musicalismo (1932) de Henri Valensi, que pretenda traducir plsticamente
una msica; o el arte sinttico de Kandinsky en su intento de buscar un vocabulario
comn entre msica y arte, y que a travs de su amistad con Arnold Schoenberg29, crea
una asociacin entre lo que podra ser las aportaciones de la disonancia de la msica con
la disonancia en la pintura, como si fueran una consonancia del futuro. Esta asociacin

28

VALCRCEL MEDINA, Isidoro: A propsito del Arte Sonoro, recogido en:

http://www.tutuguri.org/suenatelosmocos/suenate16.htm (ltima consulta 11-05-2008)
29

Ver SCHOENBERG, Arnold & KANDINSKY, Wassily: Cartas, cuadros y documentos de un

encuentro extraordinario. Alianza Msica. Madrid, 1993.

14

de lenguajes vendr a ser ms una relacin transdisciplinar30 (que interdisciplinar o

multidisciplinar) entre msica y arte visual, donde no es tanto la incorporacin material
de sonido o msica en la obra de arte, sino que su relacin se basa en todo aquello que
le unen estructuralmente (color-timbre, ritmo, armona, contraste-disonancia), para
reflejar tanto la plasticidad del fenmeno musical, el ritmo sonoro-visual de la vida o la
armona universal donde todo est vinculado. Estas obras vendran a ser un arte de la
escucha visual y que permitieron descubrir lo que despus, a travs del arte sonoro, sera
la posibilidad de crear una msica que no es slo como sonido, que se suma a la otra
definicin invertida que anteriormente se ha sealado de sonidos que no son solo
msica.

Objet dtruire (1923), Object of destruction (1932), Indestructible object (1957) de Man Ray

El objeto sonoro-visual y la ausencia del intrprete: La escultura sonora

Uno de los primeros aspectos que se sitan dentro del trabajo del arte sonoro es
cuando el artista visual incorpora e interrelaciona el propio sonido fsico que genera un
objeto con los valores expresivos de la forma visual de dicho objeto. Esto se realiz
excepcionalmente en la vanguardia histrica con A Bruit secret (1916) de Marcel
Duchamp o la conocida obra del ojo en el pndulo del metrnomo de Objet dtruire
(1923) de Man Ray. Pero ser a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando se
desarrollar en mayor medida esta relacin de objeto y sonido, que pasara a
denominarse como escultura sonora. Habitualmente este trmino designa a las obras
que contienen o emiten sonido y que estn basadas en una concepcin objetual de la
escultura, es decir, obras transportables y de emplazamiento independiente del lugar.
Como prctica empez a llamarse as a partir de la dcada de los cincuenta del siglo
pasado, en el seno del arte cintico, cuando se empez a utilizar el movimiento real
30

Entendiendo por transdisciplinar (al margen de cualquier disciplina) el uso de elementos del lenguaje
que es comn a varias disciplinas y no atribuible a una sola, tambin cuando existe la transferencia de un
lenguaje a travs de otro; por interdisciplinar (entre varias disciplinas) un hbrido como resultado de la
integracin de varias disciplinas donde quedan diluidos sus lmites y, por ltimo, multidisciplinar (suma
de varias disciplinas) que sera varios medios en un mismo soporte pero sin entrecruzamientos, sino
yuxtapuestos.

15

como elemento expresivo adems de la incorporacin de otros factores de la percepcin

sensorial. Por otro lado, desde la msica, se asign este nombre tambin a nuevos
instrumentos musicales en los que su cualidad sonora era tan importante como la visual
y que no respetaban necesariamente los principios convencionales de un instrumento
musical. Aunque no podemos hacer una equivalencia entre instrumento musical
inventado y escultura sonora, ya que ante la accin comn de tocar -un instrumento o
la escultura- vendra a tener valores distintos. Mientras que en un instrumento queda
reducido al especialista donde su apreciacin tctil viene dada por la ejecucin de un
resultado musical concreto que transmite a la audiencia; en lo escultrico la accin de
tocar no viene mediada por el escultor o supuesto intrprete, sino que es el propio
espectador quien lo experimenta directamente con la escultura sin unos cdigos
predeterminados. Por ello, con la escultura sonora genera nuevas relaciones desde el
punto de vista del hecho musical: la ausencia del intrprete, no hay partitura como
tampoco necesariamente una escucha sonora igual, el instrumento pasa a ser fin y autoreferente, el lenguaje sonoro amplia lo entendible como msica, la indisolubilidad de lo
sonoro con lo visual, y el oyente (adems de vidente) se convierte en creador en su
mismo tocar y escuchar. Resulta cuando menos curioso, y tambin digno de atencin el
hecho de que esa supresin del intrprete y su igualacin con la categora del
espectador, sean coincidentes con la llamada muerte del sujeto en el estructuralismo.
Los pioneros de esta concepcin de la escultura sonora dirigida al receptor como
creador, son las estructuras sonoras Baschet31 de los hermanos Bernard y Franois
Baschet, que comenzaron a construir estas piezas desde 1952, en paralelo a los
experimentos de la msica concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, y de la msica
electrnica de Karlheinz Stockhausen y, que al igual que ellos, pretenden crear nuevas
sonoridades, pero empleando medios exclusivamente acsticos. Estas esculturas se
encuentran realizadas a base de hileras de varas de metal que son tocados de forma
percutida, adems de filas de estilizados tubos de cristal que son frotados con los dedos
hmedos para producir as sonidos resonantes sostenidos. Adems, a diferencia de los
instrumentos musicales convencionales y de los nuevos medios electrnicos, ellos han
trabajado tambin la parte visual de los mismos, tanto por su disposicin espacial como
su tratamiento del color. Todo ello hace que sean muy atractivos, tanto para el
espectador-oyente que los puede tocar y descubrir sus sonoridades, como para el msico
profesional que puede componer a partir de las posibilidades que stos le ofrecen.

Estructuras sonoras Baschet de los hermanos Bernard y Franois Baschet

31

Sobre estas esculturas sonoras se encuentran ampliamente estudiadas por uno de sus inventores en el
libro-cd BASCHET, Franois: Les Sculptures Sonores. The Sound Sulptures of Bernard and Franois
Baschet, Soundworld Publishers, Chelmsford, 1999

16

Este enfoque didctico de activador de la creatividad, y no excluyente ya que va

dirigido especialmente para todo el mundo (especialista o no), ha permitido crear ese
dilogo directo con la escultura, tocando y escuchando a la vez, sin unos condicionantes
lingsticos previos. Hay que resaltar que de todos los discos que han editado los
hermanos Baschet apenas encontramos una composicin propia de ellos. Es como si
estas esculturas formaran parte de quienes la tocan. Su afn de incentivar la creatividad,
les ha llevado tambin a realizar diversos talleres de creacin libre de este tipo de
estructuras sonoras por escuelas y suburbios, como una terapia que invita a la
comunicacin y el descubrimiento.
Adems de estas obras que requieren la participacin del espectador, existen
otras esculturas sonoras donde el sonido es generado externamente, sin la intervencin
humana, sino por elementos naturales como el viento, el agua o el fuego. As la
escultura sonora ha recogido los principios de antiguos instrumentos elicos, como la
arpas elicas (en referencia a Eolo, dios del viento), para hacer un dilogo visual y
sonoro con la naturaleza, en sus diferentes dimensiones simblica, mgica o abierta, que
acta sobre el espectador como un dilogo entre el hombre (la cultura) y el viento (la
naturaleza). Este aspecto se ha desarrollado por algunos escultores como Roger
Winfield que realiza unas esculturas abstractas elicas donde en el propio vaco de sus
formas sita las cuerdas que generarn el sonido por la accin del viento, como si fuera
las tripas del buey que sacrific Hermes para su lira (el mito creador de la msica) que
sirvieran para dialogar con el cielo. Para Winfield es un medio para poder escuchar las
voces del viento32, como as le llama al sonido que genera sus esculturas elicas.

Voices of the Wind (Voces del Viento, 1998), esculturas/arpas elicas de Roger Winfield

Estas obras aprovechan el azar, esos sonidos del viento que escuchamos y no
podemos ver, por ello muchos artistas disponen objetos ocultos en rboles que son
golpeados por el viento. Tambin se encuentran esos sonidos que por sorpresa uno
encuentra en el propio caminar por el campo, como el artista Alan Lamb, que descubri
la sonoridad producida por los cables de los postes telefnicos abandonados en el este
de Australia, l ha trabajado con este arpa elica gigante entre 1981 a 1988,
32

CD-Audio: Voices of the Wind. Roger Winfields Aeolian Harps, Saydisc, England, 1998

17

modificando su tensin para generar diferentes armnicos dependiendo de la intensidad

del viento, como si de un objeto encontrado asistido de Duchamp se tratara, creando
un nuevo dilogo telefnico con las fuerzas naturales y la mitologa, como el mismo
dice explorando las estructuras emocionales del continente australiano y su
mitologa33 a travs de su obra Journeys on the Winds of Time I (1987-88).
Adems de la utilizacin del viento, se ha empleado el uso del agua, como la
lluvia que se estrella contra las superficies resonantes de Luis Frangella o las
ondulaciones del agua producidas por las propias vibraciones de las ondas sonoras en
*Wav del artista vasco Mikel Arce. En suma, todos estos experimentos (unas veces
llamados instrumentos inventados y otras esculturas sonoras) ofrecen nuevas formas de
entender esa relacin entre forma-espacio, cultura-naturaleza, tierra-cielo, hombrecosmos, que desde la escisin de los opuestos, abre un dilogo que pretende unirlos,
mediante una doble sonoridad que conduce a una tercera, por quien la provoca y de
quin la produce.

Torre Espaciodinmica Ciberntica (1954) de Nicolas Schffer, situada en el Parque

Saint-Cloud , estaba equipada con sonidos montados por Pierre Henry a partir de los ruidos producidos
en la construccin de la torre, que despus se activaban a travs de un cerebro electrnico segn los
estmulos exteriores de luz o de temperatura.

Frente a las esculturas movidas por la naturaleza (viento, agua y fuego) el

hombre industrial la sustituye por la mquina, y ese corazn que palpita se convierte en
el motor elctrico que le confiere vida. Apenas hace ms de 150 aos que se invent el
motor elctrico, por ello las primeras manifestaciones quedaron muchas de ellas en
proyecto por los futuristas italianos y rusos, ser con en los aos cincuenta, con el arte
cintico y los Nuevos Realistas, donde se retomar esta iniciativa y se realizarn varias
obras de movimiento autnomo y generador de sonido. Uno de los primeros es el
artista cintico Nicolas Schffer con sus Torres Cibernticas (1948-57), que se
activaban a partir de estmulos exteriores de luz, sonido, temperatura, etc., buscando un
nuevo equilibrio homeosttico entre lo esttico (entropa) y la perturbacin (entropa
negativa) del hombre contemporneo reflejado en estas torres con cerebro electrnico
33

Comentario de Alan Lamb de su obra Journeys on the Winds of Time I en el CD Australian Voices.
New Albion Records. San Francisco, 1990.

18

con su propia reaccin entre el orden y el caos. En Espaa se encuentra el artista

cintico Luis Lugn, que a partir de los aos sesenta, crea esculturas plsticoelectrnicas donde interrelaciona sonido-forma-luz--tacto-olor con la propia
participacin activa del espectador que los modifica y les da sentido.
Este dilogo milenario con el exterior, del hombre con el cosmos, con las nuevas
tecnologas se retroalimentar, como as se manifiesta en las esculturas
electromagnticas del artista griego Takis, que dialoga en los lmites de lo imperceptible
e inaudible y como declara en su autobiografa:Ah! Si seulement je pouvais avec un
radar capter la musique des sphres. Cette ide me fait oublier toutes les lois de lart.
Si cet objet pouvait capter et transmettre les sons en tournant, mon imagination serait
couronne.34. Esto le lleva a experimentarlo en sus primeras esculturas
electromagnticas (1962-65), creando un denso campo de vibracin sin sonido, una
resonancia profunda que ms que orse se siente. Su trabajo va del cuasi-silencio hasta
el extremo de la vibracin cataclsmica.
De la visin utpica tanto de los futuristas, ciberntica de Schffer o
electromagntica de Takis; se manifiesta anrquica e irnica, y a veces autodestructiva
en las mquinas cinticas de chatarra y de objetos industriales de desecho del suizo Jean
Tinguely. Sus excntricos artefactos son movidos por sistemas de engranajes
asincrnicos, lo que asegura patrones de sonido y movimiento que son inherentemente
inestables y no repetidos, donde los elementos chirran, golpean, zumban, murmuran
El sonido es fundamental en el trabajo de Tinguely, incorporando todo tipo de
elementos que producen sonido: botellas, ollas, mquinas de escribir, maquinaria
agrcola, huesos de animales, instrumentos musicales viejos, etc., y generando a veces
notas musicales de forma aleatoria, con cambios de sonido y de tonos an estando
sometidos a los mismos parmetros (muchas veces no evidentes), llevndole a
denominar a toda esta serie de grandes mquinas sonoras como Mta-Harmonien, que
construy varias de ellas a partir de 1978. En otras de sus mquinas llegan a veces al
paroxismo de su propia absurdidad y autodestruccin, como su trabajo Tributo a Nueva
York (1960), un anti-monumento de cientos de elementos de desecho industrial que
acaba en su grandiosidad, destruyndose a s mismo. Retrata al hombre en su propio
deseo y exceso proyectado en sus esculturas sonoras, en una especie de alegra
apocalptica del positivismo industrial.

Vista parcial de Mta-Harmonie n 2 (1979) de Jean Tinguely

34

TAKIS en Monographies. De Hlna et Nicolas Calas, Galile. Paris, 1984. Pg. 211.

19

El espacio que ocupa, el tiempo que pasa y el oyente que trascurre: La instalacin
sonora
El primer artista que usa el trmino de instalacin sonora es Max Neuhaus a
finales de los aos sesenta, para definir sus obras como una percepcin nueva del lugar
gracias al sonido35, un concepto que ser recogido y ampliado por Jos Iges
entendiendo que toda instalacin tambin la sonora, como expansin de aquella- nace
para dialogar en interferir/resonar con un espacio concreto que alberga, aadiendo que
adems de ser espacio que ocupa, es tambin tiempo que pasa (recogiendo las
palabras de Clara Gar)36 y que nosotros lo ampliaremos tambin a la de un oyente que
trascurre, en la medida que su escucha en una instalacin sonora no es fija, sino que es
activa y por ello cambia su percepcin segn interviene en ese espacio y tiempo de la
instalacin.
Espacio y sonido han sido dos elementos que se han influenciado
constantemente, de tal forma que el espacio modifica el sonido y ste a su vez puede
alterar la percepcin espacial de un lugar. Esto ha sido un factor que de una u otra forma
ha estado presente en todo hecho musical en su historia, como en los espacios
reverberantes de las catedrales medievales que tanto la situacin y ubicacin del rgano
se atenda a la especificidad de cada catedral, donde la propia acstica del lugar permita
una escucha que envolva con su sonoridad a todos los creyentes, como si fuera la
presencia imperceptible y omnipresente de Dios que cubra el vaco del lugar, calando
en todos los cuerpos y unificndolos metafricamente en uno solo. Estos condicionantes
acsticos de las iglesias obligaron a sustituir el culto hablado por el culto cantado para
ser comprensible, pero adems, en otras ocasiones estos inconvenientes acsticos
arquitectnicos fueron aprovechados creativamente, como a finales del Renacimiento y
principios del Barroco (entre 1534 y el 1600), por la Escuela Veneciana en la Baslica
San Marco di Venecia, donde desarrollaron un estilo policoral con la tcnica de los cori
spezzati (coros divididos), donde situaban dos o ms coros contrapuestos en las
tribunas de la baslica que permita un dilogo y un entrecruzamiento de las voces con el
espacio, provocando valores expresivos y plsticos en los oyentes. Esto se extender por
toda Europa llegando incluso a realizarse una misa con doce coros divididos a cuarenta
y ocho voces por el maestro Orazio Benevoli para la inauguracin de la catedral de
Salzburgo en 1628. Tambin J. S. Bach lo aplicar en su Pasin segn San Mateo
(1729) para doble coro, orquesta y solistas, adaptndose a los condicionantes de la
propia iglesia Santo Toms de Leipzig donde deba ser estrenada, aplicando a travs de
ese dilogo de los coros distanciados, no solo un juego espacial del sonido, sino tambin
un juego expresivo de significacin de los contrarios, la contraposicin (como si de un
contrapunto existencial se tratara) entre lo sagrado y lo humano. En la msica
contempornea se continuar con Karlheinz Stockhausen en Gruppen (Grupos, 195657) para tres orquestas, que las divida en el espacio para generar tres argumentos
musicales a la vez, para producir no tanto un contrapunto sonoro de una identidad
diferenciadora, como una fusin de texturas-tempo de los sonidos instrumentales
mezclados por todo el espacio de la sala.

35

Citado por IGES, Jos: Territorios artsticos para or y ver en el catlogo El espacio del sonido y el
tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena, San Sebastin, 1999, p. 7
36

Citado por IGES, Jos: Realidades artsticas resonantes en el catlogo Resonancias, Museo
Municipal de Mlaga, 2000, p. 13

20

Con la instalacin e intervencin sonora, no ha hecho sino potenciar y hacer

indisoluble la relacin de sonido y lugar. Cualquier modificacin o cambio de espacio
alterara su sentido. De hecho esto siempre se produce en el cualquier concierto de
msica realizado en espacios distintos, la diferencia estriba en que esa modificacin
muchas veces no es tenida en cuenta como valor expresivo y creativo.
Varios artistas sonoros han trabajo en este sentido, atendiendo a la acstica del
lugar, como Paul Panhuysen, que a travs de su Long Strings installations realiza
diferentes montajes desde 1974, instalando largas cuerdas metlicas que las ubica en
todo el espacio arquitctnico, acoplndose a su propia forma (fbricas, patios
interiores, escuelas, carpa de circo, complejos comerciales), convirtindolo -por un
momento- en un gran instrumento sonoro, donde los oyentes entraran dentro de esta
gran caja de resonancia. Una vez instalado hace vibrar las cuerdas metlicas de diferente
manera: frotando, percutindolas, rasgando, etc. creando una nueva lectura visual y
acstica del lugar.

Long Strings Installation en el Teatro Heit Klein (Eindhoven, 1985) de Paul Panhuysen

Esta modificacin del espacio arquitectnico a travs del sonido, pero actuando
no tanto en su propio espacio vaco, sino en su estructura que lo acoge, es la obra
Houlque (1996) del artista francs Eric Cordier. En este trabajo Cordier sita en la
fbrica abandonada Grande Fabrique de Dieppe, multitud de conos de altavoces fijados
y dirigidos sobre todas las paredes y estructuras de este edificio. Con ello crea una
realidad resonante que se expande al espacio arquitectnico, produciendo unos
ambientes diferenciados segn estos altavoces se hayan situado en una pared de madera,
de hormign, en el suelo o en las ventanas (provocando en este caso una mxima
reverberacin). El espacio abandonado de la fbrica adquiere un movimiento vibrante y
vivo que emana una energa hacia el propio espacio vaco, donde el espectador camina y
recibe esa tensin contenida, como si escuchramos por un instante- su impulso vital
escondido.

21

Instalacin sonora Houlque (1996) de Eric Cordier en la fbrica abandonada de Dieppe (Francia)

Hasta ahora hemos hablado de instalaciones que atienden a la especificidad

acstica del espacio arquitectnico y su posible transformacin expresivo-potica del
mismo. Aparte, la propia especificidad del espacio viene dado por el contexto de
quienes lo habitan, la funcin del mismo, su uso, etc., en este sentido hay una serie de
obras que contemplan el espacio en relacin al contexto, al tiempo que pasa (el
histrico, el personal, el cotidiano) y a su relacin que mantiene con el oyente. Un
ejemplo de este tipo de obras que se acercan ms a un concepto de intervencin sonora,
ms que a una instalacin, es 23.3.1998 Mercat de Villafranca de Antoni Muntadas.
La intervencin consisti en pre-grabar los sonidos del Mercado ambulante de
Villafranca (Tarragona) durante un sbado, que es el da que ponen los puestos de venta.
El resto de los das de la semana que no hay mercado se pona el sonido pre-grabado en
el mismo lugar, enfrentndolos a los propios sonidos de la calle. Y se dejaba de poner
cuando volva a ver otra vez mercado, solamente se distribua el CD en una parada del
mismo. Con esta intervencin, Muntadas recuperaba sus experiencias subsensoriales
que realiz en los aos setenta, explorando los componentes del olfato y el tacto, que l
volva a considerar en estos mercados callejeros, mercados que concibe como lugares de
intercambios sensoriales a la vez que sociales y econmicos. Con la ausencia y
presencia del sonido, Muntadas consigue transformar la percepcin del mismo lugar,
permitiendo reflexionar sobre aquello que omos sin escuchar.

Intervencin sonora 23.3.1998 Mercat de

Villafranca de Antoni Muntadas

22

Otro de los aspectos fundamentales que ha hecho hincapi el arte de la

instalacin es la relacin del espectador con la obra, tanto en su recorrido espacial como
el tiempo narrativo que mantiene en su trayecto. Este condicionante siempre est
presente en la lectura de toda obra de arte, sea un cuadro, una escultura o una
arquitectura, y de hecho podramos realizar una historia de la mirada y el recorrido del
arte como transformador de la obra desde el espectador. Con el sonido ocurre similar,
no es lo mismo una sala vaca que llena, acsticamente se transforma con nuestra
presencia. Nuestro cuerpo interacta con las ondas sonoras que recibe, absorbiendo o
reverberando. Y an mas, a diferencia de un concierto de msica, el oyente en la
instalacin sonora no permanece fijo en un asiento o en lugar, sino que su movimiento
en el espacio hace que tenga una escucha distinta, tanto la que l haga en cada
momento, como la de cualquier otro oyente. Cuando se toma conciencia de este
condicionante y se concibe una obra en relacin a esta capacidad del espectador de
interaccionar y ser parte de la misma, nos lleva a otras posibilidades expresivas y
comunicativas. Esta interaccin nos lleva a valorar al oyente como parte activa y
creadora, adems de la importancia del concepto de tiempo de la obra, que se va
haciendo en cada instante que se percibe. A continuacin expondremos algunas obras
donde el espectador transforma el sonido en el espacio.
La obra The Greenwich Foot Tunnel (1996) de Greyworld, fue creada con una
tecnologa que traduce el contacto y el movimiento al interior de un generador de
ambientes sonoros. Esto lo aplic en un tnel subterrneo en Inglaterra que realiza el
trayecto de Greenwich a Islands Gardens donde pasa la gente todos los das andando.
Los sonidos creados estaban presentes en todo el recorrido y segn los visitantes
pasaban activaban un dispositivo denominado layer que lo traduca en sonido,
generando un ambiente sonoro cambiante. De esta forma el espectador en su propio
proceso generador de la obra, pasa a formar parte de la obra sin saberlo- concebida por
el autor. El objetivo de Greyworld era resaltar estos espacios pblicos aspticos y
cambiar la percepcin de la gente de su propio estar en l.

The Greenwich Foot Tunnel (1996)

de Greyworld

Esta interaccin con el pblico se hace a veces evidente, invitndoles a crear

ellos su propia interaccin y transformacin sonora del espacio. Miroslaw Rogala en su
obra Divided we SpeaK / Divided we Stand (1997) realizada en el Museo de Arte
Contemporneo de Chicago, cre en una de sus salas un espacio interactivo concebido
como un mapa sonoro en 3D en el cual el pblico, provisto de dispositivos que movan
en el espacio tridimensional de la instalacin, creaba sonido, texto e imgenes a travs

23

de sus propios movimientos, convirtindose el pblico/participante como si fuera una

orquesta virtual.
En otras obras, esa interaccin con el espectador es provocada por clulas
fotoconductoras o sensores ultrasnicos, que a travs de sus movimientos hacen
modificar el sonido ya existente. En el primero de ellos se encuentra la obra de Jos
Antonio Orts, donde en su obra Blanco Ostinato (1997) combina elementos electrnicos
simples (que no los oculta sino los hace evidentes) que estn conectados a diferentes
conos de altavoces, y una serie de clulas fotoconductoras que segn la cantidad de luz
que reciben del lugar o la propia interferencia del espectador que pasa (que media esa
luz) hace que estos dispositivos electrnicos emitan a los altavoces una serie de
impulsos elctricos segn la cantidad de luz recibida. El impulso que reciben los
altavoces es el mismo, pero dependiendo de su tamao reproduce unas frecuencias u
otras, ya sean altavoces para reproducir graves o agudos. As, la obra interactuaba tanto
con el espacio arquitectnico como con el pblico, cuando el espacio se encontraba
vaco el sonido se modificaba segn la luz que entraba por el edificio que dependa de la
hora del da y de la orientacin de las ventanas que tamizaban la luz, y cuando entraban
los visitantes en una primera escucha no identifica esa variacin del da, pero cuando se
interpona tomaba conciencia de esa modificacin y condicionaba incluso despus de
conocer la causa y efecto- a entablar su propio dilogo con la instalacin, producindose
un efecto inverso: de ser modificador a ser modificado el comportamiento por el sonido.

Blanco Ostinato (1997) de Juan Antonio Orts

Fbrica de Melodas de Juan Antonio Orts

Otras prolongaciones del Arte Sonoro

Hasta ahora solo hemos desarrollado algunas prcticas del arte sonoro a travs
de la escultura e instalacin sonora, pero su desarrollo es mucho mas amplio que ya no
solo las exploraciones sonoras del objeto y el espacio, sino tambin las del cuerpo como
plena entidad snica y que han sido abordadas desde las posibilidades fonticas de la
voz en la poesa sonora, hasta de la accin y expresiones del mismo cuerpo en la audioperformance, donde todo el cuerpo del artista se convierte en un generador de sonidos
que no se limita al uso percutido y rtmico de las manos y los pies propios de la msica,
sino todo su cuerpo suena y lo convierte en lenguaje, inclusive el poder hacer escuchar
los sonidos de sus rganos interiores.

24

The Singing Sculpture (La escultura

cantante, 1968) de Gilbert & George

Koncert Mnchengladbach (Concierto de

Mnchengladbach, 1970) de Joseph Beuys

El propio concepto de arte sonoro ha ido amplindose desde sus orgenes, donde
se ubicaba exclusivamente en el mbito de las artes visuales en su uso del sonido por
parte exclusivamente de los artistas plsticos. Su expansin le ha llevado a que en la
actualidad ya no necesariamente ese mbito sea la galera o el museo, sino que puede
situarse espacios no destinados al arte, como determinados espacios pblicos destinados
a otros fines o entornos abandonados, e inclusive en salas de concierto. Tambin el
perfil del artista sonoro ya no es necesariamente un artista plstico, sino que puede ser
msico o tener otra formacin previa no artstica. Y, por ltimo, otro elemento
importante, es que la naturaleza de las obras de arte sonoro ha evolucionado y no tienen
porqu plantear exclusivamente una relacin de imagen visual y sonido, sino que
pueden haber obras de arte sonoro donde an no existiendo la imagen, existe un
planteamiento de exploracin del lenguaje sonoro, como la mencionada poesa sonora,
tambin el radio-arte, y lo que se denomina el paisaje sonoro, ste ltimo realiza una
reflexin del entorno acstico basado principalmente en la grabacin y en su mnima
transformacin. A todas estas, habra que aadir todas aquellas propuestas con un uso
conceptual del sonido, que comenz a desarrollarse en la dcada de los sesenta en el
llamado Audio Art, un trmino anterior al de arte sonoro, y que coincida con el
desarrollo y accesibilidad mayor de la tecnologa audio que facilitaba grabar sonidos en
soportes fijos37. La idea de Ramn Gmez de la Serna de concebir el micrfono como la
oreja de todos, pasaba a ser una realidad accesible dcadas despus en manos de los
artistas que les permita capturar el sonido y que formara parte de sus obras, el
equivalente a un instrumento musical para un msico.

37

La aparicin de la cinta de cassette domstica lanzada al mercado por la marca Phillips en 1963,
permiti ser un soporte accesible de poco coste y fcil copiado para la difusin de trabajos de artistas
sonoros mediante publicaciones llamadas cassette-magazines, y tambin para poder grabar sonidos e
incluirlos en sus obras, como en la performance The Singing Sculpture (La escultura cantante, 1968) de
Gilbert & George, donde ellos evidencian hasta el propio objeto de la reproductora de cassette como
elemento visual y sonoro que lo activan durante la performance, para luego cantar y rotar mientras sonaba
la msica. En la actualidad, con las grabadoras digitales de sonido y su edicin digital, no ha hecho sino
extender el uso del sonido por parte de artistas.

25

Aunque esta expansin del arte sonoro en diferentes subgneros, es para algunos
tericos como un impedimento para identificarlo como categora artstica especfica,
equiparable a otros movimientos artsticos, como as lo expresa el terico del audio art
William Furlong: El sonido nunca ha sido un rea distintiva de la prctica artstica
como otras manifestaciones y actividades que se convirtieron en campos nuevos en las
dcadas de1960 y 1970. Aunque ha sido utilizado consistentemente por artistas a travs
del siglo, nunca ha existido un grupo identificable que haya trabajado exclusivamente
con sonido, de manera que uno no esta confrontado con un rea de prctica artstica
etiquetada como 'arte sonoro' de la misma forma en que uno pueda estar identificado
con categoras como las de arte Pop, arte Mnimal, arte del cuerpo (Body art), arte de la
tierra, videoarte, y as sucesivamente38
Esto lo dijo Furlong en los aos noventa, pero una dcada despus ha
demostrado que el uso del trmino de arte sonoro se ha expandido no reducindose
exclusivamente en el campo especfico del arte y de los artistas, sino que ha sido
apropiado tambin en el campo expresivo de muchos msicos y de otros creativos de
formacin divergente, que hace que su amplitud diversa no lo ponga en crisis, sino muy
al contrario, su naturaleza diversa de expresar nuevas maneras de preguntarse y
entender a travs del sonido, sea su razn de ser. En realidad, no es sino reflejo de esa
capacidad continua de no dejarnos de sorprender de los nuevos interrogantes que nos
plantea cada sonido invisible de la vida, al que respondemos con nuestra resonancia, a
un mundo sin significados.

Koncert Morski (Concierto del Mar, happening panormico, 1967) de Tadeusz Kantor

38

FURLONG, William: Sound in recent art en FURLONG, William (ed.): Audio Arts. Discourse and
practice in contemporary art, Academy Editions, London, 1994, p. 128, traducido en
http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_sonoro (ltima consulta 3-06-2008)

26