TAINE, Hipolite (SF) Filosofia Del Arte

FILOSOFA DEL ARTE
HIPLITO ADOLFO TAINE

TOMO I
TRADUCCIN: A. CEBRIN
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Filosofa del arte
Hiplito Adolfo Taine naci en Vouziers en 1828 y muri en Pars en 1893. Su vida fue toda de labor ininterrumpida. Profesor, publicista, escritor, filsofo, ha escrito de variadsimos temas. Despus de
una breve temporada de profesor de liceo en provincias, debut en el
Journal des Dbats y en la Revue des Deux Mondes. En 1853 obtuvo
el titulo de doctor con una famossima tesis sobre las fbulas de La
Fontaine. En 1854 public su Ensayo sobre Tito Livio. Viaj por los
Pirineos, Inglaterra, Blgica, Italia, publicando encantadores relatos de
estos viajes. Profesor en Oxford. En 1878 ingres en la Academia
Francesa.
Entre sus libros ms famosos- aparte los Viajes y el conocido y
encantador Vida y opiniones de Toms Graindorge- cuntanse La Inteligencia, donde expone sus teoras filosficas, y la Filosofa del arte,
donde nos detalla su concepcin de la esttica. Las obras grandes del
espritu estn condicionadas por factores internos- facultad personal
del artista- y por factores externos, entre los cuales son los ms importantes el suelo y el clima, la raza, el momento y el medio. Estas
condiciones dirigen la evolucin de la cultura. Ha aplicado Taine su
teora no slo al arte, sino a la literatura, en su Historia de la literatura inglesa, y a los grandes fenmenos histricos, en su famossimo
libro Les origines de la France contemporaine, que provoc las ms
apasionadas polmicas, cuyos ecos se hallan an hoy en literatos y
escritores como Mauricio Barrs.
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Hiplito Adolfo Taine
PREFACIO
Las diez lecciones que siguen son el resumen de un curso explicado en la Escuela de Bellas Artes. Si todo el trabajo del curso estuviese impreso, llenara once gruesos volmenes. No he osado condenar al
lector a tan extensa lectura, y he compendiado nicamente las ideas
generales de mis explicaciones. Si en toda investigacin el hallar estas
ideas es el objeto principal del esfuerzo, aqu, ms que en parte alguna, deben quedar bien definidas. Porque entre todas las obras humanas, la obra de arte parece la ms fortuita. Tentados nos sentimos a
creer que nace a la ventura, sin razn ni ley, entregada al acaso, a lo
imprevisto, a lo arbitrario. Cierto es que el artista crea segn su fantasa, que es absolutamente personal; cierto es que el pblico aplaude
conforme a su gusto, que es pasajero; la imaginacin del artista y la
simpata del pblico son ambas espontneas, libres y, a primera vista,
tan caprichosas como el soplo del viento. Sin embargo, ambas cosaslo mismo que el soplo del viento- estn sujetas a condiciones precisas y
a leyes determinadas. Tratar de deslindarlas puede ser de alguna utilidad.
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Filosofa del arte
FILOSOFA DEL ARTE

PRIMERA PARTE
CAPITULO PRIMERO
De la naturaleza de la obra de arte.
Seores:
Dos cosas deseaba pediros al comenzar este curso: primeramente,
atencin; despus, y sobre todo, benevolencia. La acogida que me dispensis me asegura que me otorguis ambas. Y por ello, efusivamente
y con sinceridad, os doy las gracias por anticipado.
El asunto de que pienso hablaros este ao es la historia del arte,
y, en especial, de la pintura en Italia. Antes de entrar en lo que constituye el curso propiamente dicho deseara indicaros el mtodo y el
espritu que me gua.
I
El punto de partida de dicho mtodo consiste en reconocer que la
obra de arte no se produce aisladamente y que, por lo tanto, es preciso
buscar el conjunto, la totalidad de que depende y que, al propio tiempo, la explica.
Este primer paso no es difcil. Bien a las claras se ve que una obra
de arte- cuadro, tragedia, estatua- pertenece a un conjunto, a un todo,
que es la obra total de su autor. Esto es una consideracin elemental.
Todos sabemos que las diversas obras de un artista tienen entre si
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cierto parentesco, como hijas del mismo padre; es decir, que hay en
ellas muchas semejanzas fciles de advertir.
Ya sabis que cada artista emplea su estilo propio, un estilo que
se muestra en todas sus obras. Si se trata de un pintor, tiene determinado colorido, rico o apagado; sus tipos predilectos, nobles o vulgares;
sus actitudes, su modo especial de componer y aun los mismos procedimientos de ejecucin; su empaste, su modelado, sus colores, su manera, en una palabra. Si es un escritor, advertimos que tiene sus personajes, violentos o apacibles; sus intrigas, sencillas o complicadas; sus
desenlaces, trgicos o cmicos; sus efectos literarios, sus perodos y
hasta un vocabulario propio. Tan cierto es lo que decimos, que si una
persona entendida se encuentra ante una obra sin firma de algn artista eminente, puede reconocer quin es su autor casi sin temor a
equivocarse. Si tiene ms prctica, unida a un delicado tacto, dir a
qu poca del artista, a qu perodo de su formacin pertenece la obra
de arte que se halla ante su vista.
Este es el primer conjunto, la primera totalidad a que debe referirse la obra de arte. Ahora nos ocuparemos del segundo.
El propio artista, juntamente con la obra total que ha producido,
no se halla aislado. Hay un conjunto, ms amplio, en el cual queda
comprendido: me refiero a la escuela o grupo de artistas del tiempo y
del pas a que dicho autor pertenece. As, podemos observar en torno
de Shakespeare- que a la primera ojeada parece un astro radiante cado milagrosamente en la tierra, un aerolito mensajero de otros mundos- todo un grupo numeroso de dramaturgos extraordinarios:
Webster, Ford, Massinger, Marlowe, Ben Jonson, Flechter y Beaumont
escribieron en el mismo estilo y con el mismo espritu que Shakespeare. Su teatro presenta las mismas caractersticas que el de este autor.
Encontraris en l los mismos personajes violentos y terribles, idnticos desenlaces inesperados y sangrientos; las mismas pasiones sbitas
y desenfrenadas; el mismo estilo desordenado, extraordinario, excesivo
y esplndido; el mismo sentimiento exquisito y potico del campo y
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del paisaje; los mismos tipos delicados de mujeres profundamente

enamoradas.
De anloga manera, Rubens parece un ser nico, sin precursores
ni sucesores. Pero, yendo a Blgica, basta visitar las iglesias de Gante,
de Bruselas, de Brujas o de Amberes para encontrar un grupo numeroso de pintores cuyo talento es muy semejante al de Rubens. Crayer, en
primer trmino, que en su tiempo fue considerado como su rival;
Adam Van Noot, Gerardo Zeghers, Rombouts, Abraham Jansens, Van
Roose, Van Thulden, Juan Van Oost y otros ms conocidos, Jordaens y
Van Dyck, los cuales concibieron la pintura con un mismo espritu y
que, a pesar de notables diferencias, conservan entre s un aire de familia. Lo mismo que Rubens, se han complacido pintando la carne
sana y en flor, el rico estremecimiento palpitante de la vida, la pulpa
rosada y sensible que se muestra con incomparable opulencia en la
envoltura del ser animado; los tipos reales y los de brutal expresin, en
muchas ocasiones, el empuje y el abandono del movimiento en toda su
libertad; las esplndidas telas brillantes y recamadas; los reflejos de la
prpura y de la seda; el derroche de paos violentamente agitados o
retorcidos. Actualmente todo este grupo de pintores queda obscurecido
por la gloria de Rubens; pero para comprender a ste profundamente
hemos de abarcar con nuestra mirada todo el haz de pintores entre los
cuales sobresale como un tallo ms alto: esta familia de artistas, de la
cual es el ms ilustre representante.
Hemos dado un segundo paso, pero nos falta el tercero. Esta familia de artistas est comprendida en un conjunto ms vasto: en el
medio que le rodea y cuyos gustos comparte. Porque hemos de considerar que el estado de las costumbres y el estado de espritu es el mismo para el pblico y para los creadores del arte, puesto que stos no
son hombres aislados. Llega hasta nosotros su voz solitaria a travs de
la distancia de los siglos; pero junto a esta sonora voz vibrante, que
hiere nuestros odos, percibimos sordo murmullo, vago rumor, la voz
inmensa, infinita y mltiple de todo un pueblo que entonaba con los
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artistas un canto unsono. Slo esta armona les ha hecho grandes, y

no poda ser de otra suerte. Fidias, Ictino, los hombres que hicieron el
Partenn y el Jpiter Olmpico, haban de ser, como los dems atenienses, ciudadanos libres, paganos, educados en la palestra, acostumbrados a luchar y a ejercitarse desnudos, habituados a deliberar y a
votar en la plaza pblica; con las mismas costumbres, los mismos intereses, las mismas ideas, las mismas creencias; hombres de la misma
raza, de la misma educacin, de la misma lengua, de tal suerte que, en
todos los puntos ms importantes de la vida, eran semejantes a sus
espectadores.
Esta compenetracin se hace ms palpable si consideramos tiempos ms cercanos; por ejemplo, la poca espaola de mayor esplendor,
que comprende desde el siglo XVI hasta mediar el XVII. Este es el
periodo de los grandes pintores: Velzquez, Murillo, Zurbarn, Francisco de Herrera, Alonso Cano, Morales; la poca de los grandes poetas: Lope de Vega, Caldern, Cervantes, Tirso de Molina, Fray Luis de
Len, Guilln de Castro y tantos otros. Ya sabis que Espaa durante
este tiempo era monrquica y catlica; que venci a los turcos en Lepanto; que desembarcaba en frica, donde tena posesiones; que combati a los protestantes en Alemania, persiguindolos en Francia y
atacndolos en Inglaterra; que converta y someta a los idlatras del
nuevo mundo; que expulsaba de su seno judos y moros; que fortaleca
sus creencias contemplando autos de fe; que prodigaba las flotas, los
ejrcitos, el oro y la plata de Amrica, la preciosa sangre de sus hijosla sangre que haca latir su corazn- en permanentes Cruzadas, tan
numerosas y gigantescas, mantenidas con tal fanatismo y obstinacin,
que al cabo de siglo y medio cay exnime a los pies de Europa; pero
con tal entusiasmo, con tan glorioso resplandor, con tan fervoroso
anhelo nacional, que los sbditos espaoles, devotos de la Monarqua,
en la que toda su fuerza quedaba representada, y leales a la causa a
que consagraron sus vidas, no tenan otro anhelo que exaltar la reli-
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gin y la realeza, formando en torno del trono y del altar un coro de

fieles, de combatientes y de adoradores.
En esta monarqua de inquisidores y de cruzados, donde an
alientan los esforzados sentimientos caballerescos, las sombras pasiones, la ferocidad, la intolerancia y el misticismo de la Edad Media, los
artistas ms sublimes son aquellos hombres que han posedo en ms
alto grado las facultades, los sentimientos y las pasiones del pblico
que les rodeaba. Los poetas ms clebres, Lope de Vega y Caldern,
han sido soldados aventureros, voluntarios de la Armada, duelistas y
enamorados, tan msticos en su amor como los poetas y los Quijotes en
los tiempos feudales; catlicos exaltados hasta un grado tal, que uno
de ellos, al fin de su vida, se convierte en familiar de la Inquisicin,
otros se consagran al estado eclesistico; y el ms ilustre de todos, Lope de Vega, celebrando una misa se desmaya al considerar la pasin y
martirio de Jesucristo.
En todas partes hallaramos ejemplos semejantes de la armnica

alianza que se establece entre el artista y sus contemporneos. De manera que puede asegurarse que, si queremos entender profundamente
su talento y sus predilecciones, los motivos que le impulsaron a escoger determinado gnero pictrico o literario, la preferencia por este
tipo o aquel colorido, la tendencia a representar determinadas pasiones, hemos de hallar la clave en el ambiente general, en el tono de las
costumbres y del espritu pblico.
Llegamos, pues, a establecer la siguiente regla: para comprender
una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el
estado de espritu del pas y del momento, en que el artista produce sus
obras. Esta es la ltima explicacin; en ella radica la causa inicial que
determina todas las dems condiciones. Verdad es esta, seores, que
confirma la experiencia, porque recorriendo las principales pocas de
la historia del arte podemos observar que las artes nacan o moran al
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mismo tiempo que aparecan o desaparecan ciertos estados de espritu

y de costumbres, con los cuales el arte estaba ntimamente ligado.
La tragedia griega, por ejemplo la de Esquilo, Sfocles y Eurpides, aparece en el momento de la victoria de los griegos sobre los persas, en la poca heroica de las pequeas ciudades republicanas, en el
tiempo del supremo esfuerzo que les hace conquistar su independencia
y un puesto preeminente en el universo civilizado. Y vemos desaparecer la tragedia al mismo tiempo que la independencia y el herosmo,
cuando los caracteres se rebajan y la conquista macednica entrega
Grecia a los extranjeros.
Lo mismo sucede con la arquitectura gtica, que se desarrolla con
el definitivo establecimiento del rgimen feudal, en aquella especie de
semirrenacimiento del siglo XI, cuando la sociedad, libre de las invasiones de los normandos y a salvo del bandidaje, comienza a organizarse; y la vemos desaparecer al mismo tiempo que se desmorona el
rgimen militar de la nobleza independiente, junto con las costumbres
propias de esta organizacin, que se deshacen con el advenimiento de
las monarquas absolutas en el siglo XV.
De anloga manera, la pintura holandesa- que florece en el momento glorioso en que Holanda, por un esfuerzo de perseverancia y de
valor, logra libertarse de la dominacin espaola, lucha contra Inglaterra de igual a igual y se convierte en el pas ms rico, ms libre, ms
industrioso y ms prspero de toda Europa- decae luego, al comenzar
el siglo XVIII, cuando Holanda, que ocupaba el primer puesto, deja
que Inglaterra se lo arrebate y queda reducida a no ser mas que una
casa de banca y de comercio bien montada, bien administrada, tranquila, donde los hombres pueden vivir cmodamente como reposados
burgueses, pas donde no existen ni las grandes emociones ni las ambiciones desmesuradas.
Tambin la tragedia en Francia aparece en el momento en que la
Monarqua noble y regular establece, en el reinado de Luis XIV, el
imperio de las buenas maneras, la vida de corte, la bella representa12
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cin, la elegante domesticidad aristocrtica, y desaparece cuando la

sociedad nobiliaria y las costumbres de las antecmaras son abolidas
por la Revolucin.
Deseara mostraros, con una comparacin, la influencia del estado de las costumbres y del estado del espritu sobre las bellas artes. Si,
partiendo de un pas meridional os encaminis hacia el norte, advertiris que entrando en determinada zona se ve comenzar una especie
particular de cultivos y que aparecen nuevas plantas: primero encontraris el loe y el naranjo; un poco despus, el olivo y la via; ms
lejos, el roble y la avena; luego, el abeto, y, por fin, los musgos y los
lquenes. Cada zona tiene su cultivo propio y su especial vegetacin;
ambos comienzan donde la zona da principio y terminan con ella, estndole completamente subordinados. Esa zona es la condicin esencial de la vida de esas plantas, y segn que exista o no exista, las
plantas aparecen o desaparecen. Pero qu es la zona sino cierta temperatura, tal grado de calor y de humedad, en una palabra, cierto nmero de circunstancias ambientes, anlogas en su gnero a lo que
llambamos hace poco el estado general de espritu y de las costumbres? De igual manera que la temperatura fsica, con sus variaciones,
determina la aparicin de tales o cuales plantas, existe una especie de
temperatura, de clima moral, que con sus variaciones determina la
aparicin de ciertas manifestaciones artsticas. Y as como se estudia
la temperatura fsica para comprender la aparicin de tal o cual especie de plantas, el maz o la avena, el loe o el abeto, se debe estudiar
la temperatura moral para comprender el por qu de la aparicin de
cualquier especie de arte, la escultura pagana o la pintura realista, la
arquitectura gtica o la literatura clsica, la msica voluptuosa o la
poesa idealista. Las producciones del espritu humano, como las de la
Naturaleza, slo pueden explicarse por el medio que las produce.
He aqu el estudio que me propongo realizar ante vosotros este

curso, ocupndome de la pintura en Italia. Tratar de resucitar ante
vuestra presencia el medio mstico donde produjeron sus obras Giotto
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y el Beato Anglico, para lo cual os leer trozos de las obras de poetas

y escritores donde se manifiesta el concepto que los hombres de aquellos tiempos tenan respecto a la felicidad y la desgracia, el amor y la
fe, el Cielo y el Infierno, todos los grandes intereses de la existencia
humana. Estos documentos los encontramos en las poesas de Dante,
de Guido Cavalcanti, de los religiosos franciscanos, en la Leyenda
Dorada, en la Imitacin de Cristo, en las Fioretti de San Francisco, en
los historiadores como Dino Compagni, en la extensa coleccin de
cronistas coleccionados por Muratori, los cuales pintan con tanta ingenuidad las violencias y las rivalidades de aquellas pequeas repblicas.
Despus, y de manera anloga, tratar de componer ante vuestros

ojos el medio pagano, donde ciento cincuenta aos ms tarde han florecido Leonardo de Vinci, Miguel ngel, Rafael, Ticiano. Para conseguir esta reconstruccin les leer, ya en las Memorias de los
contemporneos de estos artistas, de Benvenuto Cellini por ejemplo,
ya en diversas crnicas que cuentan da por da lo sucedido en Roma y
en las ciudades ms importantes de Italia, ya en las comunicaciones de
los embajadores, ya en las descripciones de fiestas, de mascaradas, de
entradas triunfales, pasajes notables que os darn idea de la brutalidad,
la sensualidad, el bro que reinaba en las costumbres y, al mismo
tiempo, el poderoso sentido potico y literario, los gustos pintorescos,
los instintos decorativos, la necesidad de esplendor externo que se encontraban entonces tanto en el pueblo y el vulgo ignorante como en los
nobles y la gente de letras.
Supongamos ahora, seores, que tenemos xito en estas investigaciones y que llegamos a marcar con perfecta claridad los diversos
estados de espritu que han dado como consecuencia el nacimiento de
la pintura italiana, su desarrollo, su esplendor, sus variedades y su
decadencia. Supongamos tambin que logre el mismo resultado con
relacin a otras pocas, a otros pases, a las diferentes manifestaciones
del arte: la arquitectura, la pintura, la escultura. la poesa y la msica.
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Supongamos que como consecuencia de todos estos descubrimientos se

consigue definir la naturaleza de cada una de las artes y a establecer
las condiciones de su existencia. Habremos conseguido entonces tener
una explicacin completa de las bellas artes y del arte en general; es
decir, una filosofa de las bellas artes, lo que, en otros trminos, se
llama una esttica. Esta es nuestra deliberada aspiracin. Pero tal esttica es moderna y se diferencia de la antigua en que es histrica, no
dogmtica; es decir, que no impone preceptos, sino que seala leyes.
La antigua esttica daba de antemano la definicin de lo bello, y deca,
por ejemplo, que lo bello era la expresin del ideal moral, o bien la
expresin de lo invisible, o que lo bello no era sino la expresin de las
pasiones humanas; despus, como si tal definicin fuese el artculo de
un cdigo, absolva, condenaba, amonestaba y guiaba.
Me encuentro, por mi parte, muy satisfecho de no tener la responsabilidad de tan ardua empresa; no pretendo guiaros, porque me encontrara metido en un verdadero laberinto. Entre m suelo decir
algunas veces que todos esos preceptos se pueden encerrar en dos: el
primero, tener la fortuna de nacer con genio, asunto que concierne a
vuestros padres y que, por tanto, no es cosa ma; el segundo, tener la
perseverancia de trabajar sin desaliento hasta dominar el arte, asunto
vuestro exclusivamente y en el que tampoco tengo que mezclarme. Mi
nico deber consiste en exponeros los hechos y mostraros cmo se han
producido. El mtodo moderno que trato de seguir, y que empieza a
introducirse en todas las ciencias morales, consiste en considerar las
obras humanas, particularmente las obras de arte, como hechos y productos cuyas causas hay que investigar y cuyos caracteres es preciso
conocer; nada ms que esto. Comprendida de esta manera, la Ciencia
no proscribe ni perdona: consigna y explica. Jams os dir: Despreciad el arte holands, que es esencialmente grosero, y guardad vuestra
admiracin para el arte italiano. Tampoco ser su consejo: Despreciad al arte gtico, creacin enfermiza, y consagrad vuestra admiracin al arte griego. La moderna esttica deja que cada uno siga
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libremente sus predilecciones particulares, que escoja lo que est ms

en armona con su temperamento, que el estudio ms atento y delicado
se consagre a lo que prefiero, el espritu de cada cual.
Esta nueva ciencia mira con simpata todas las formas del arte y
todas las escuelas, aun las que parecen ms opuestas entre s; las
acepta como otras tantas manifestaciones del espritu humano, y encuentra que cuanto ms numerosas y contrarias son, mayor nmero y
variedad de frutos del espritu muestran. Procede como la Botnica,
que estudia con el mismo inters unas veces el laurel y el naranjo
otras, el olmo y el abeto. Casi podramos considerarla como una especie de botnica, aplicada, no a las plantas, sino a las obras humanas.
En este respecto, sigue el movimiento general que aproxima cada
da ms las ciencias morales a las ciencias de la Naturaleza y que, al
mismo tiempo que da a las primeras los principios, procedimientos y
direcciones de las segundas, les comunica idntica solidez y les asegura progresos iguales.
II
Deseara emplear inmediatamente este mtodo ante la primera
pregunta y la ms importante con que se inicia un curso de esttica: la
definicin del arte. Qu es el arte? Cul es su naturaleza?
En vez de imponeros una frmula, voy a presentaros hechos palpables, porque aqu hay hechos, como en todas partes: hechos positivos y que pueden ser observados si consideramos las obras de arte,
ordenadas por familias en los museos y las bibliotecas, como las plantas en un herbario o los animales en una galera de Historia Natural.
Se puede aplicar el anlisis a unos y otros; investigar lo que es una
obra de arte en general, como se estudia lo que es una planta o un
animal en el mismo sentido. En el primer caso, como en el segundo,
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no es preciso salir de la experiencia, y toda la operacin consiste en

descubrir, por medio de numerosas comparaciones y eliminaciones
progresivas, los caracteres comunes que corresponden a todas las obras
de arte, al mismo tiempo que los rasgos distintivos que diferencian las
obras de arte de los dems productos del espritu humano.
Para esto, de las cinco Bellas Artes, que son la poesa, la escultura, la pintura, la arquitectura y la msica, prescindamos de las dos
ltimas, en las cuales la explicacin sera ms difcil; ms adelante las
estudiaremos; consideremos, de momento, slo las tres primeras. Todas ellas tienen un carcter comn, puesto que, como podis observar,
todas son, en mayor o menor grado, artes de imitacin.
A la primera ojeada parece que ste es su carcter esencial y que
su objeto es la pura imitacin, tan perfecta como sea posible. Porque
bien claro est que una estatua es la imitacin acabada de un hombre
que parezca verdaderamente vivo; que un cuadro tiene por objeto representar, ya figuras reales con las actitudes tambin reales, ya el interior de una casa o bien un paisaje como los que la Naturaleza produce.
No es menos claro que un drama o una novela trata de representar
exactamente caracteres, hechos, palabras reales y de darnos su imagen
tan precisa y tan fiel como sea posible. En efecto; cuando la imagen es
insuficiente o inexacta decimos al escultor: No es as como se modela
ese torso o esa pierna, o advertimos al pintor: Las figuras del segundo trmino son demasiado grandes; el colorido de aquellos rboles es
falso. Y decimos al escritor que nadie piensa ni siente como piensan
y sienten sus personajes.
Pero aun hay pruebas ms convincentes, y, en primer lugar, la

experiencia de cada da. Si nos fijamos en lo que sucede en la vida de
un artista, notamos que generalmente se divide en dos partes. Durante
la primera, que es la juventud y la madurez de su talento, estudia las
cosas directamente, lleno de fervor y minuciosidad; las tiene siempre
ante sus ojos, se afana y se atormenta para expresarlas con acierto y las
representa con una escrupulosa fidelidad, a veces excesiva. Cuando
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llega a cierto perodo de su vida, cree conocerlas bien y no encuentra

nada nuevo en su estudio; abandona el modelo vivo y, valindose de
las recetas que ha ido elaborando en el transcurso de su experiencia,
hace un drama, o una novela, un cuadro o una estatua. La primera
poca corresponde a la verdadera emocin; la segunda, al amaneramiento y la decadencia. Si consideramos la vida de los hombres ms
grandes, casi nunca dejamos de encontrar esas dos etapas. La primera
en Miguel ngel ha sido muy larga y ha pasado de los sesenta aos;
todas las obras que han llenado este perodo de su vida estn henchidas del sentimiento de la fuerza y la heroica grandeza. El artista, posedo de est pasin, no vive mas que para ella. Sus disecciones
numerosas, sus dibujos innumerables, el constante anlisis de su propio corazn, el estudio de las trgicas pasiones y su expresin corporal
no son para Miguel ngel mas que los medios de manifestar al exterior la energa militante, de la cual es ferviente enamorado. Y esta idea
desciende de los muros y las bvedas de la capilla Sixtina sobre todo
aquel que penetra en ella. Pero si entris despus en la capilla Paulina
y consideris las obras de su vejez, la Conversin de San Pablo y la
Crucifixin de San Pedro, y aun el mismo Juicio Final, que pint a los
sesenta y siete aos, los inteligentes en la materia- y aun los que no lo
son- notarn en seguida que los dos frescos estn pintados con receta;
que el artista posee cierto nmero de formas, las cuales utiliza a sabiendas; que multiplica las extraordinarias actitudes, los escorzos violentos, y que la invencin potente, la realidad, la pujanza del corazn,
la perfecta verdad que llenaban sus primeros cuadros, han desaparecido, por lo menos en parte, bajo el abuso de los procedimientos, las
habilidades del oficio, y que si el autor aun es superior a los dems, es
muy inferior a s mismo.
La misma observacin podemos hacer en la vida de nuestro Miguel ngel francs. En sus primeros aos, Corneille se vio arrebatado
tambin, por el sentimiento de la fuerza y del herosmo moral. Los
encontr a su alrededor en las vigorosas pasiones que las guerras de
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religin haban legado a la nueva monarqua, en las audaces aventuras

de los duelistas, en el altivo sentimiento del honor que llenaba las almas aun feudales, en las sangrientas tragedias que las conspiraciones
de los prncipes y las ejecuciones de Richelieu ofrecan como espectculo a la corte; entonces cre personajes como Jimena y el Cid, como
Poliuto y Paulina, como Cornelio, Sertorio, Emilio y los Horacios. Ms
tarde, Pertharites, Atila y tantas lamentables obras, donde las situaciones forzadas llegan hasta lo espantoso y la generosidad se desvanece
en medio de enfticos discursos. En este tiempo los modelos vivos que
haba contemplado no llenaban ya la escena del mundo, o, al menos, l
no les buscaba, no renovaba su inspiracin. Escriba con receta, aprovechando el recuerdo de los procedimientos que en otra ocasin hall
en el calor del entusiasmo, a fuerza de teoras literarias, de disertaciones, de distingos acerca de las peripecias teatrales y de las licencias
dramticas. Se copiaba y se deformaba exagerndose. La habilidad, el
clculo y la rutina haban reemplazado la contemplacin directa y personal de las grandes emociones y de los valerosos hechos. Ya no creaba; fabricaba.
Y no slo la historia aislada de algn grande hombre nos muestra

la necesidad de imitar el modelo vivo y tener vueltos los ojos hacia la
Naturaleza; la misma conclusin sacaramos de la historia de una gran
escuela artstica. Todas ellas, creo que en esto no hay excepcin, degeneran y perecen precisamente por el olvido de la imitacin cuidadosa y
el abandono del modelo del natural. En pintura acontece esto con los
especialistas de la musculatura y de las actitudes descoyuntadas que
han imitado a Miguel ngel; con los entusiastas de las decoraciones
teatrales y las carnosas redondeces que han sucedido a los grandes
venecianos, y con los pintores acadmicos o de boudoir con que termina la pintura francesa en el siglo XVIII. Esto mismo se observa en
literatura con los versificadores y retricos de la decadencia latina, con
los dramaturgos declamadores sensuales con que finaliza el teatro in-
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gls y con los fabricantes de sonetos, agudezas y enfticas peroraciones

de la decadencia italiana.
Entre todos estos ejemplos elegir dos absolutamente convincentes. El primero es la decadencia de la pintura y la escultura en la antigedad. Basta, para tener la impresin justa de lo que digo, visitar
sucesivamente Pompeya y Rvena. En Pompeya, las pinturas y esculturas son del siglo I. En Rvena, los mosaicos son del siglo VI y datan
de los tiempos del emperador Justiniano. Durante este intervalo de
quinientos aos el arte se ha perdido irremediablemente y la decadencia viene, en absoluto, por abandonar el estudio del natural. Todava
en el siglo I subsistan las costumbres de la palestra y los gustos paganos. Los hombres llevaban vestiduras holgadas, de las que se despojaban fcilmente, frecuentaban los baos, se ejercitaban desnudos,
asistan a las luchas del circo, contemplaban an, con mirada inteligente y benvola, las varias actitudes del cuerpo desnudo en movimiento. Los escultores, los pintores, los artistas de entonces, rodeados
de modelos desnudos, o cuando menos casi desnudos, podan reproducirlos en sus obras. Esta es la razn de encontrar en Pompeya, en los
muros de los pequeos oratorios, en los patios interiores, acabadas
imgenes de hermosas mujeres que danzan, de jvenes hroes audaces
y altivos, robustos pechos, ligeros pies, las innumerables formas y actitudes del cuerpo humano reproducidos con tal perfeccin y facilidad
que ni aun el ms concienzudo y paciente estudio en nuestros das
llegara a igualar.
Durante los cinco siglos que siguen, poco a poco cambia toda la
vida. Desaparecen las costumbres paganas, la aficin a la palestra, el
amor al desnudo. Ya no se exhibe el cuerpo, sino que se oculta bajo
complicadas vestiduras, deslumbradores bordados, telas de prpura y
todas las magnificencias de Oriente. No se aprecia ya el atleta o el
efebo, sino el eunuco, el escriba, la mujer, el monje. El ascetismo
avanza cada da y con l progresan los vagos ensueos, las vanas disputas, el triunfo de los papelotes y del ergo. Los ramplones charlatanes
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del Bajo Imperio reemplazan a los valientes luchadores griegos, a los

rudos combatientes romanos. Gradualmente va siendo cada vez ms
difcil el conocimiento y el estudio del modelo desnudo. Ya no se encuentra en la vida, como en anteriores pocas; slo quedan las obras
de los antiguos maestros, y a ellas se recurre, copindolas nicamente.
Pronto se hacen slo copias de copias, y as se contina mucho tiempo.
Cada generacin se aleja un grado ms del original. Ya no tiene el
artista su pensamiento ni sentimientos propios; es una mquina de
calcar. Los Padres de la Iglesia declaran que ste no inventa nada, sino
que copia fielmente, segn las leyes de la tradicin y de la autoridad,
las lneas prescritas.
Este divorcio del artista y el modelo conduce el arte al estado que

se manifiesta en Rvena. Al cabo de cinco siglos no se representa el
hombre mas que de pie o sentado, porque las otras actitudes parecen
extraordinariamente difciles, y el artista no acierta a copiarlas. Las
manos y pies son rgidos y como tronchados; los pliegues de los paos,
como si fuesen de madera; los personajes semejan muecos en los que
los ojos han invadido toda la cabeza. El arte, como un enfermo atacado
de mortal consuncin, languidece rpidamente y est prximo a morir.
En un arte distinto, en nuestro propio pas y en un siglo prximo
al nuestro, encontramos una decadencia parecida, resultado de motivos
anlogos. En el siglo de Luis XIV la literatura alcanz un estilo perfecto de tal fuerza, precisin y sobriedad como no hay otro ejemplo, y
el arte teatral, sobre todo, supo encontrar una lengua y una versificacin que todos los pueblos de Europa reconocieron como una obra
maestra del espritu humano. Era que los escritores tenan a su alrededor los modelos que no cesaban de observar. Luis XIV hablaba a la
perfeccin con una dignidad, una elocuencia y una majestad absolutamente regias. Sabemos adems, por las cartas, los documentos, las
Memorias de los personajes de la corte, que el tono aristocrtico, la
continua elegancia, la propiedad en las expresiones, la nobleza de las
maneras, el arte del buen decir, se encontraban tanto, entre los corte-
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sanos como en el monarca, de modo que el escritor que los frecuentaba

no tena mas que rebuscar en su memoria y propia experiencia para
encontrar los ms escogidos materiales de su arte.
Al cabo de un siglo, entre Racine y Delille, se ha realizado un
gran cambio. Aquellos versos y aquellos discursos haban excitado tal
admiracin que, en vez de continuar observando intensamente los personajes reales, los escritores se limitaban a estudiar las tragedias en
que aquellos hombres estaban retratados. Eran los escritores y no los
hombres lo que se haba tomado por modelo. De este modo fabricaron
un lenguaje convencional, un estilo acadmico, una mitologa para
usos literarios, una versificacin afectada y un vocabulario comprobado, aprobado y entresacado de los autores escogidos. Entonces comenz el reinado de ese estilo intolerable que infest el final del siglo
anterior y el principio de ste. Absurda jerigonza es la que una rima
traa fatalmente determinados consonantes, en la que jams eran nombradas las cosas por sus nombres, en la que se recurra a retorcidas
perfrasis para nombrar al can, en la que el mar era invariablemente
Anfitrite, y en la que el pensamiento, atado por mil ligaduras, no tena
ni acento, ni verdad, ni vida; artificiosa creacin que pareca el fruto
de una academia de pedantes capaces de regentar una fbrica de versos
latinos.
La conclusin parece ser que es preciso tener siempre ante nuestros ojos el natural, a fin de copiarlo con toda la perfeccin posible, y
que el arte entero consiste en su imitacin exacta y completa.
III
Siendo cierta esta afirmacin en todos sus puntos, debemos deducir de ella que la absoluta fidelidad en la imitacin es el fin que el
arte persigue?
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Filosofa del arte
Si tal cosa fuese verdad, la copia fiel producira las obras ms

hermosas; y en la realidad no encontramos la comprobacin de esta
teora. En escultura, el vaciado es el procedimiento que da una copia
ms exacta y ms minuciosa del modelo, y, sin embargo, un buen vaciado no puede ni aun compararse con una hermosa estatua. En otro,
dominio, la fotografa es el arte que sobre un plano, por medio de las
lneas y tonos, reproduce completamente y sin posibilidad de error el
contorno y el relieve del objeto que trata de representar. Sin duda la
fotografa es un precioso auxiliar de la pintura y puede llegar a bellos
resultados utilizada con arte por personas hbiles y de buen gusto;
pero jams intentar compararse siquiera con la pintura. En fin, para
proponeros un ltimo ejemplo: si la imitacin exacta fuese el supremo
fin del arte, sabis cul sera la mejor tragedia, la mejor comedia, el
mejor drama? Pues los relatos taquigrficos de los juicios orales, porque contendran absolutamente todas las palabras pronunciadas en
ellos. Cierto es que algunas veces, como por azar, aparecen en estos
relatos palabras llenas de realidad, alguna explosin de sentimiento;
pero es como si encontrsemos un grano de metal valioso envuelto
entre la ganga tosca y uniforme; ofrecern, sin duda, materiales para
su trabajo al escritor, pero esas narraciones taquigrficas no son una
obra de arte.
Podr objetarse que la fotografa, el vaciado y la taquigrafa son

procedimientos mecnicos, que las mquinas han de quedar aparte de
estas cuestiones y que se deben comparar tan slo las obras exclusivamente humanas. Busquemos, pues, las obras de los artistas ms minuciosos y concienzudos. En el Louvre existe un cuadro de Denner.
Trabajaba este pintor valindose de la lupa y tardaba cuatro aos en
hacer un retrato. Ningn pormenor se halla olvidado en las caras que
pint; ni las arruguillas de la piel, ni los leves jaspeados de las mejillas, ni los poros negros diseminados en la nariz, ni la tenue transparencia azulada de las venas microscpicas que se ramifican bajo la epidermis, ni la brillante superficie de los ojos donde se reflejan los obje-
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tos prximos. Ante tal cuadro, queda el espectador asombrado; la cabeza impresiona en realidad, parece que se asoma por el marco; jams
podr encontrarse tanto acierto ni tanta paciencia. Pero un ligero esbozo de Van Dyck tiene cien veces ms fuerza y ms intensidad, porque
en pintura, como en las dems artes, no se aprecian las habilidades
secundarias.
La segunda prueba- de gran importancia para establecer que la
imitacin exacta no es el fin que el arte se propone- consiste en que
algunas artes, como, por ejemplo, la escultura, admiten como cosa
fundamental la inexactitud. Generalmente la estatua es de un solo color, el del mrmol o el bronce, los ojos carecen de pupilas, y precisamente esa uniformidad del color y la atenuacin de la expresin
espiritual es lo que le aade nueva belleza. Comprenderais esto perfectamente en presencia de ciertas esculturas en las que la exactitud se
ha llevado al extremo. Existen en las iglesias de Npoles y de Espaa
imgenes, policromas y vestidas, de santos cubiertos de hbitos verdaderos, con la piel amarillenta y terrosa que corresponde a los ascetas,
con las manos llagadas y el costado abierto como aquellos que recibieron los sangrientos estigmas; y junto a ellos, vrgenes con regios atavos, en traje de gala, vestidas de raso, adornadas con resplandecientes
coronas, con lazos airosos, con soberbios encajes; de tez sonrosada,
ojos brillantes y pupilas vivificadas con una piedra refulgente. Tal
exceso de realismo no llega a producir una impresin grata, sino que,
por el contrario, despierta una sensacin desagradable, quiz de repugnancia y, en ocasiones, de verdadero horror.
Lo mismo sucede en la literatura. La mitad selecta de la poesa

dramtica, todo el teatro clsico griego y francs, la mayora de los
dramas espaoles e ingleses, lejos de copiar servilmente la conversacin ordinaria, alteran a sabiendas la palabra humana. Todos estos
poetas dramticos hacen hablar en verso a sus personajes, imponiendo
a sus discursos la sumisin al ritmo y a la rima. Perjudica a sus obras
esta inverosimilitud? De ninguna manera. As se ha comprobado de un
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modo concluyente con la Ifigenia, de Goethe, una de las ms grandes

obras de su poca, que fue escrita primero en prosa y ms tarde apareci versificada. En su primera forma es hermosa; pero cunto ms
bella es en verso! Sin duda, esta alteracin del lenguaje ordinario, al
introducir el ritmo y la medida, comunica a la obra su acento incomparable, la sublime serenidad, la sostenida elevacin de su trgico
canto, cuyas resonancias arrebatan al espritu por cima de las vulgaridades de la vida corriente y hacen que aparezcan ante nuestras miradas los hroes de los tiempos pasados, la olvidada estirpe de las almas
primitivas, entre las cuales descuella la virgen augusta, intrprete de
los dioses, guarda de las leyes, bienhechora de los hombres, en la cual
se hallan concentradas toda la bondad y toda la nobleza de nuestra
especie, para gloria de la Humanidad y aliento de nuestros corazones.
IV
As, pues, al copiar un objeto hay que reproducir con el mayor
cuidado algo suyo, pero no todo l. Es preciso deslindar con claridad
cul es la parte que debe ser fielmente reproducida. Desde ahora me
adelanto a deciros que lo que ha de conservarse con toda escrupulosidad es la relacin y mutua dependencia de las diversas partes. Perdonadme esta definicin abstracta, que muy pronto quedar
completamente aclarada.
Suponed que os hallis ante un modelo del natural, hombre o
mujer, y tenis que copiarle valindoos de un lpiz y un papel poco
ms grande que la mano. Con seguridad no os pedirn que reproduz25
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cis el tamao de los miembros, porque el papel es muy pequeo; ni

tampoco que reproduzcis el color, porque slo disponis de negro y
blanco. Lo que se os pide es que reproduzcis las diversas relaciones
que existen en el modelo y, en primer lugar, las proporciones, es decir,
las relaciones de tamao. Si la cabeza tiene una longitud determinada,
es preciso que el cuerpo tenga cierto nmero de veces la longitud de la
cabeza; el brazo, una longitud que tambin depende de la primera, y lo
mismo sucede con la pierna y con todo el resto de la figura. Tambin
tenis que reproducir las formas, o relacin de posicin; una curva, un
valo, un ngulo, una sinuosidad cualquiera que existan en el modelo
deben indicarse en la copia por una lnea de la misma naturaleza. En
resumen, se trata nicamente de reproducir el conjunto de relaciones
que ligan entre s las diferentes partes. No es la mera apariencia corporal, la que intentis representar, sino lo lgico del cuerpo.
De un modo anlogo, figuraos que estis ante un grupo de hombres en accin, en presencia de una escena de la vida real, popular o
mundana, y que se os pide que hagis la descripcin de ella. Para
cumplir vuestro cometido disponis de ojos, odos, memoria, tal vez de
un lapicero con el que podis garrapatear cinco o seis notas; poca cosa
en realidad, pero es suficiente. Porque lo que se desea de vosotros no
es que anotis todas las palabras, ademanes, acciones de la persona o
de las quince o veinte personas que habis tenido ante vuestras miradas. En este caso, como en el anterior, se os pide que indiquis la proporcin, enlace y relaciones. Es preciso, en primer lugar, conservar
exactamente la proporcin en las acciones del sujeto, o, lo que es lo
mismo, que los actos de ambicin deben aparecer con gran relieve si el
personaje es un ambicioso; los actos de avaricia deben quedar muy
visibles si se trata de un avaro; los actos de violencia han de aparecer
si es un hombre violento el que se quiere retratar. Adems, debe cuidarse de observar el enlace recproco de los actos anlogos, es decir,
provocar una rplica con otra rplica, motivar una resolucin, un sentimiento, una idea por una idea, un sentimiento, una resolucin prece-
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dente y, sobre todo, por la situacin actual del personaje y especialmente por el carcter general que a ste habis atribuido. En pocas
palabras, en la obra literaria, como en la obra pictrica, se trata de
expresar, no el exterior sensible de los seres y de los acontecimientos,
sino el conjunto de sus relaciones y dependencias, o, lo que es lo mismo, la expresin de su lgica. As, pues, como regla general, lo que
nos interesa en todo ser existente y lo que nosotros deseamos que el
artista acierte a descubrir y a reproducir es su lgica, interna o externa,
o, en otros trminos, su estructura, su composicin, su mecanismo.
Ya veis cmo hemos corregido la primera definicin hallada; no
la hemos destruido, sino que la hemos depurado. Acabamos de descubrir un carcter ms elevado del arte, que as llega a convertirse en
una obra de la inteligencia y no solamente de la mano del hombre.
V
Pero basta esta nica condicin para afirmar definitivamente que
las obras de arte se limitan a reproducir la relacin que une a todas las
partes entre s? De ningn modo, puesto que las escuelas ms notables
son justamente aquellas que alteran ms las relaciones que existen en
la realidad.
Fijmonos, por ejemplo, en la escuela italiana, representada por
su artista ms excelso, Miguel ngel. Y, para concretar ms, recordemos su obra maestra, las cuatro estatuas de mrmol que decoran el
sepulcro de los Mdicis en Florencia. Aquellos que no hayan visto el
original, le conocen al menos por las copias. Sin duda alguna, en
aquellos hombres y, sobre todo, en aquellas mujeres reclinadas que
duermen o velan, las proporciones de los miembros no son las mismas
que existen en las personas reales. Ni en la misma Italia podramos
encontrarlos. Veramos en ese pas hermosos jvenes bellamente ataviados, aldeanos de aire fiero y mirada resplandeciente, modelos de
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academia, de msculos firmes y ademanes altivos; pero ni en una aldea, ni en una fiesta, ni en un taller, ni dentro ni fuera de Italia, ni hoy
ni en el siglo XVI podra encontrarse un hombre o una mujer real semejante a los hroes indignados, a las vrgenes colosales y desesperadas que el gran artista ha agrupado soberbiamente en la capilla
fnebre. Miguel ngel pudo hallar estos nobles tipos a la luz de su
genio, dentro de su mismo corazn. Para llegar a encontrarlos fue necesaria el alma de un solitario, de un hombre meditabundo y justiciero;
alma arrebatada de generosidad, extraviada entre otras, corrompidas y
flojas, en medio de la traicin y de la tirana, ante el triunfo irremediable de la opresin y de la injusticia, bajo las ruinas de la patria, y de
la libertad. Fue preciso que ese hombre nico viviese amenazado de
muerte, comprendiendo que si todava respiraba era por misericordia y
en una tregua pasajera, indmito e inflexible, encerrndose en su arte
como en un lugar de asilo desde donde, aunque silencioso y en esclavitud, sus obras clamaban con toda la fuerza apasionada de su gran
corazn y su desesperacin inmensa. Sus palabras en el pedestal de su
estatua dormida dicen as: Dormir es dulce, y ms dulce an ser de
piedra, en tanto reinan la miseria y el oprobio. No ver nada, no or
nada, es toda mi dicha. No me despiertes, pues... Habla bajo. Este es
el sentimiento revelador de tales formas; para expresar su estado de
alma cambi las proporciones humanas, alargando a un tiempo el
tronco y los miembros, arqueando el torso sobre la cadera, profundizando las rbitas, cruzando la frente con hondos surcos, como el entrecejo de un len, hinchando los hombros como una mole de
msculos y poniendo en tensin sobre los lomos una gigantesca trabazn de tendones y vrtebras, entrelazados como los eslabones de frrea
cadena violenta que amenaza romperse.
Consideremos ahora, de un modo semejante, la escuela flamenca

vista a travs de su ms gran artista, Rubens, en uno de sus cuadros
ms caractersticos: la Kermesse. Tampoco aqu- como hace un momento en Miguel ngel- encontraris la copia fiel de las proporciones
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ordinarias. Si vais a Flandes y observis los tipos, aun en los momentos de ms exaltado regocijo, en las fiestas de Gayant o de Amberes,
por ejemplo, encontraris buenas personas que comen ampliamente y
que beben an con ms abundancia; que fuman con gran parsimonia y
tranquilidad, flemticos, sensatos de aspecto poco brillante, con facciones grandes e irregulares, muy parecidos a los personajes de Teniers. Pero no veris nadie que iguale a los admirables ejemplares de
animalidad retratados en la Kermesse. Y es porque Rubens no los ha
encontrado en la realidad sino en otra parte.
Despus de las guerras religiosas, la crasa Flandes, durante tantos
aos devastada, haba conquistado al fin la paz y la seguridad civil. La
tierra es tan buena y los pobladores son tan diligentes, que muy pronto
recobraron el bienestar y la prosperidad. Todos acordes experimentaban la sensacin de la plenitud y la abundancia, conquistadas de nuevo, y el contraste entre el presente y el pasado invitaba a gozar sin
freno de todos los placeres de los instintos poderosos y corporales, con
la alegra de potros y novillos hambrientos que se encuentran de repente en una verde pradera cubierta de espesos y jugosos pastos.
Rubens senta dentro de s mismo esta pujanza, y toda la belleza
de la buena vida regalona, de la carne satisfecha y desvergonzada, del
goce brutal en todo su esplendor gigantesco, venan a reflejarse en los
sensuales abandonos, en los encendidos arrebatos, en las blancas y
frescas desnudeces de que sus cuadros rebosan. Para expresar tales
sentimientos en la Kermesse, amplific los torsos, redonde las caderas, arque los lomos, colore los rostros, encresp los cabellos, encendi en las miradas una llama salvaje de insaciable deseo, hizo
resonar todo el estrpito de la comilona, los jarros que se hacen pedazos, las mesas que se vienen al suelo, los chillidos, los besos, la orga,
y el triunfo ms asombroso de la bestialidad humana que un pincel de
artista haya representado jams.
Estos dos ejemplos os muestran que el artista, modificando la relacin de las partes, las modifica en un determinado sentido, con una
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intencin, de manera que quede manifiesto el carcter esencial del

objeto y, por lo tanto, la idea que del mismo tiene formada. Fijmonos
en estas palabras, porque ese carcter esencial es lo que los filsofos
llaman la esencia de las cosas, y por tal motivo dicen que el arte tiene
por objeto manifestar la esencia de las cosas. Dejemos a un lado la
palabra esencia, que es un tecnicismo, y podemos decir, sencillamente,
que el arte tiene por objeto manifestar el carcter fundamental, la cualidad saliente y notable, un punto de vista importante o un modo de ser
principal del objeto.
Llegamos en este punto a rozar la verdadera definicin del arte y
nos es necesaria una absoluta claridad. Es preciso insistir y sealar con
precisin qu se entiende por un carcter esencial. Os dir, desde luego, que es una cualidad de la cual todas las dems, o por lo menos
muchas de ellas, se derivan conforme a relaciones fijas. Perdonad una
vez ms esta definicin abstracta, que se transformar en sensible mediante algn ejemplo.
El carcter esencial del len, el que le da su puesto en las clasificaciones de la Historia Natural, es el de ser un gran carnicero. Vais a
ver cmo casi todos los rasgos fsicos o morales se derivan de este carcter como de una fuente. Primeramente, en la parte fsica, los dientes
cortantes, una mandbula hecha para machacar y desgarrar, como conviene a un animal carnicero que no se alimenta mas que de carne y de
presas vivas. Para manejar esas temibles tenazas son necesarios msculos enormes, y para alojar estos msculos son precisas fosas temporales proporcionadas. Aadid, adems, en cada pata otras tenazas
espantosas; garras terribles y retrctiles; la marcha gil sobre el extremo de los dedos; una contraccin terrible de las ancas que le lanza
como un resorte; ojos que ven durante la obscuridad, porque la noche
es el mejor tiempo para la caza. Un naturalista que me enseaba un
esqueleto de len me deca: Es una mandbula montada sobre cuatro
patas. Adems, todas las particularidades morales estn al unsono;
en primer lugar, un instinto sanguinario, la necesidad de carne fresca,
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la repulsin a otros alimentos; despus, la fuerza y la fiebre nerviosa

por medio de la cual concentra una enorme cantidad de energa en el
breve momento del ataque y la defensa, y por compensacin, los hbitos de somnolencia, la grave y sombra inercia en los ratos de tranquilidad, los largos bostezos que siguen al arrebato de la caza. Todos
estos rasgos se derivan de su carcter de animal carnicero, y por eso
llamamos a ste el carcter esencial.
Consideremos ahora un caso ms difcil: una regin entera con
sus innumerables pormenores de estructura, el aspecto propio, los cultivos, las plantas, los animales del pas, sus habitantes y sus ciudades:
los Pases Bajos, por ejemplo. Su carcter esencial es que ha sido formado el terreno por aluviones, es decir, por las grandes masas de tierra que los ros acarrean y depositan en su desembocadura. De esta
sola circunstancia nacen una infinidad de particularidades que componen toda la manera de ser de la regin, no slo en su aspecto fsico y
en lo que es por s misma, sino por el espritu y las cualidades morales
y fsicas de sus habitantes y de las obras que producen. Primeramente,
en la naturaleza inanimada, las llanuras hmedas y frtiles a causa del
gran nmero y el caudal de sus ros y el vasto depsito de tierra vegetal. Esas llanuras, siempre estn verdes porque los anchos ros, lentos
y tranquilos, los innumerables canales, fcilmente trazados en un suelo
hmedo y llano, sostienen una constante frescura. Adivinaris ahora, y
slo por la fuerza del razonamiento, el aspecto del pas; ese cielo blancuzco, lluvioso, atravesado constantemente por los chaparrones y aun
en los das de buen tiempo velado como por tenue gasa por los ligeros
vapores que se levantan del suelo hmedo y forman una especie de
cpula difana, un areo tejido de leves copos nveos, encima de la
gran canastilla verde que se pierde de vista hasta del curva del horizonte. En la naturaleza animada, la multitud y riqueza de los pastos
piden los grandes rebaos de animales tranquilos, echados entre la
hierba, o rumiando apaciblemente, y que siembran de manchas rojizas,
blancas o negras la interminable y verde llanura. De estos rebaos
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proviene esa enorme cantidad de leche y de carne que, unida a los

granos, a las legumbres que la tierra produce, proporciona a los habitantes una alimentacin barata y abundante. Podramos decir que en
este pas el agua da la hierba, la hierba da el ganado, el ganado da la
manteca, el queso y la carne y, que todos juntos, adems de la cerveza,
dan por resultado el habitante. En efecto, de esta vida de abundancia y
de la organizacin fsica, empapada de aire hmedo, veris nacer el
temperamento flamenco, el natural flemtico, las costumbres metdicas, la tranquilidad del espritu y de los nervios, la disposicin feliz
que permite tomar la vida de un modo razonable y sensato, la continua, satisfaccin, el amor al bienestar, y al lado de esto, el reinado de
la ms escrupulosa, limpieza y la ms perfecta comodidad. Las consecuencias de esto llegan tan lejos que determinan hasta el aspecto de las
ciudades. En los pases de aluvin falta la piedra y para construir se
recurre al barro cocido, tejas o ladrillos. Como las lluvias son grandes
y frecuentes, los tejados tienen una gran inclinacin, y como la humedad es continua, las fachadas estn barnizadas. As es que una ciudad
flamenca constituye una red de construcciones rojas u obscuras, siempre muy limpias, algunas veces relucientes, con los tejados puntiagudos; aqu y all aparece una antigua iglesia edificada con guijarros
arrastrados por el agua, o con piedrecillas unidas con cemento; las
calles, primorosamente cuidadas, se extienden entre las aceras de una
pulcritud incomparable. En Holanda son de ladrillo y a menudo estn
adornadas con losetas de fayenza; a las cinco de la maana ya estn
las mujeres arrodilladas fregndolas escrupulosamente.
Dirigid vuestra mirada a travs de los vidrios bruidos, entrad en

un club adornado de verdes rboles, donde el piso se cubre con arena,
renovada constantemente; visitad alguna taberna, pintada de tonos
claros y agradables, donde los panzudos toneles exhiben su obscura
redondez, donde la dorada espuma desborda de los vasos curiosamente
trabajados. En todos los detalles de la vida ordinaria, en todas las
muestras de interior satisfaccin y de duradera prosperidad hallaris
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los efectos del carcter fundamental que ha quedado impreso en el

clima y en el suelo, en el animal y en el vegetal, en el hombre y en
todas sus obras, en la sociedad y en el individuo.
Por tales efectos innumerables podris juzgar de su importancia.
Sacarle a la luz y hacerle patente es la misin del arte, y ya comprenderis que si el arte consagra su esfuerzo a tal objeto es que la Naturaleza no llega a realizarlo. Porque el carcter en ella es slo dominante
y el arte trata de hacerle dominador. Este carcter modela los objetos
reales, pero no los modela plenamente; se encuentra perturbado, cohibido por la intervencin de otras causas. No es capaz de marcar su
huella indeleble en los mismos objetos que ha producido, y el hombre,
que siente la existencia de ese vaco, para llenarlo ha inventado el arte.
Volvamos de nuevo a la Kermesse de Rubens. Esas apetitosas
comadres, esos estupendos borrachos, todos esos pechos y todas esas
caras, de la bestialidad desenfrenada y repleta, acaso hayan tenido una
presentacin anloga en las comilonas de otros tiempos. La Naturaleza
exuberante y sobrealimentada aspiraba a producir costumbres tan toscas y tipos tan pletricos que no lo consegua mas que a medias. Otras
causas contribuan a contener el desbordamiento de la energa gozosa
y carnal. En primer lugar, la pobreza, porque aun en los pases ms
abundantes y en el mejor momento, muchas gentes no tienen lo necesario para comer; y el ayuno, o cuando menos la medioabstinencia, la
miseria, el aire impuro, todo lo que acompaa a la indigencia, atenan
el desarrollo y la impetuosidad de la bestia humana; el hombre que ha
sufrido es menos fuerte, se sabe dominar mejor. La religin, la ley, las
ordenanzas, las costumbres contradas por el trabajo regular, laboran
en el mismo sentido; la educacin trata de completar la obra. De cien
personas que en condiciones favorables hubiesen servido a Rubens de
modelos, haba nicamente cinco o seis que pudiesen ser utilizados.
Consideremos ahora que esos cinco o seis que podan verse en las
fiestas del pas se hallaban perdidos en una turba de tipos sin ningn
rasgo saliente y ms o menos vulgares; consideremos, adems, que en
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el momento en que el pintor los contemplaba no tenan ni la actitud, ni

la expresin, ni el ademn, ni el bro, ni el traje, ni el desorden necesarios para hacer palpable el desbordamiento de la ms grosera alegra. Por todas estas insuficiencias, la Naturaleza, reclama el auxilio
del Arte; no siendo capaz de marcar plenamente el carcter, necesita
que el artista la sustituya.
Lo mismo sucede en toda obra de arte superior. Cuando Rafael
pintaba su Galatea escriba que las mujeres hermosas eran muy raras y
que persegua una cierta idea que se haba formado. Quiere decir
esto que el concepto del artista acerca de la naturaleza humana, de su
serenidad, su alegra, su dulzura altiva y llena de gracia, no encontraba modelo vivo que lo expresase de una manera suficiente. La aldeana
que estaba ante l para servirle de modelo tena las manos deformadas
por el trabajo, los pies echados a perder por el calzado, la mirada temerosa de vergenza o envilecida por su oficio. Su misma Fornarina
tiene los hombros excesivamente cados, el antebrazo delgado, la expresin de dureza y limitacin. Para pintarla en la Farnesina, la ha
transformado, desarrollando en la figura del cuadro el carcter, que en
su modelo no estaba mas que indicado y fragmentario.
De modo que la funcin propia de la obra de arte es manifestar el
carcter esencial, o al menos un carcter importante del objeto; carcter tan dominador y tan visible como posible sea, y para conseguirlo
debe el artista podar los rasgos que lo oculta, escoger los que lo muestran, corregir aquellos en que se encuentra deformado y rehacerlos
cuando no aparece.
Consideremos ahora, no las obras, sino los artistas en su peculiar
manera de sentir, de imaginar, de crear, y la encontraris conforme en
todo con nuestra definicin de la obra de arte. Necesitan poseer un don
indispensable que ni el estudio ni la constancia pueden suplir, porque
si carecen de tal don se convierten en artesanos o en copistas. Es preciso que ante las cosas tengan una sensacin original. Cuando un carcter cualquiera del objeto les ha impresionado, debe ser tal emocin
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intensa y absolutamente personal. O, para decirlo de otra manera, el

hombre que nace con talento posee la delicadeza y rapidez en las percepciones, o al menos en determinadas percepciones, percibe y distingue naturalmente, con un tacto exquisito y certero, las gradaciones y
las relaciones, ya sea el sentido lastimero o heroico de una serie de
sonidos, ya la nobleza o la languidez de una actitud, ya la riqueza o la
sobriedad de dos tonos complementarios o contiguos. Mediante esa facultad penetra en el interior de los objetos y parece ms perspicaz que
los otros hombres. Y esta sensacin intensa y personal no queda inactiva; toda la mquina pensante y todos los nervios resuenan al sentir
ese choque. Involuntariamente este hombre expresa su sensacin interior: hace un ademn, su actitud toma un carcter mmico, tiene necesidad de dar forma externa, al objeto que acaba de concebir. La voz
ensaya inflexiones imitativas; la palabra acierta a encontrar palabras
coloreadas, frases imprevistas, un estilo figurado, fantstico, exagerado; se ve a las claras que el cerebro en accin por efecto del primitivo
impulso, ha vuelto a pensar y ha transformado el objeto, unas veces
para hacerlo luminoso y ampliarlo, otras para retorcerlo y lanzarlo
grotescamente al sesgo; lo mismo en el apunte atrevido que en la caricatura violenta, percibiris inmediatamente el enorme ascendente que
tiene para los temperamentos poticos la impresin involuntaria.
Tratad por vuestra parte de entrar en la intimidad de los grandes

artistas de vuestro tiempo; estudiad los bocetos, los proyectos, las Memorias, la correspondencia de los antiguos maestros; en todas partes
hallaris el mismo procedimiento innato. Que se le adormezca con
hermosos nombres y se le llame inspiracin, genio o como se quiera,
nos parece razonable; pero si se desea definirle con exactitud, es preciso notar, en primer lugar, la sensacin intensa y personal que agrupa
en torno todo un cortejo de ideas accesorias, las maneja de nuevo, las
rehace, las transforma como una metamorfosis y las utiliza para revelarse.
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Ya hemos llegado a la definicin de la obra de arte. Volved un

momento vuestra vista hacia atrs y mirad el camino que hemos recorrido. Hemos llegado gradualmente a una concepcin del arte cada vez
ms elevada, al propio tiempo que ms rigurosa. Primero cremos que
el fin del arte era imitar la apariencia sensible. Despus, separando la
imitacin material de la imitacin inteligente, hemos hallado que su
aspiracin al reproducir la apariencia sensible es mostrar la relacin
de las partes. Por fin, notando que las relaciones pueden y deben ser
alteradas para elevar el arte hasta su cspide, hemos concluido que si
se estudia la relacin de las partes es para hacer dominar en tal relacin un carcter esencial. Ninguna de estas definiciones destruye la
precedente, sino que cada una de ellas corrige y precisa la anterior, y,
podemos, reunindolas todas y subordinando las inferiores a las superiores, resumir del modo siguiente todo nuestro trabajo: La obra de
arte tiene por objeto manifestar un carcter esencial o saliente, o bien
una idea importante, con mayor claridad y de un modo ms completo
que la realidad misma. Para conseguirlo se vale de un conjunto de
partes o elementos ligados entre s, cuyas relaciones modifica sistemticamente. En las tres artes de la imitacin, pintura, escultura y poesa,
estos conjuntos corresponden a objetos reales.
VI
Sentada esta afirmacin, se ve, al examinar las dos partes de que
consta, que la primera es esencial y la segunda accesoria. Es necesario
en todo arte un conjunto de partes ligadas entre s, que el artista modifica con el propsito de manifestar un carcter; pero no implica esto
que en todo gnero de arte tal conjunto corresponda a objetos reales.
Basta que la relacin exista. As, pues, si es posible encontrar conjuntos de partes relacionadas entre s que no sean imitacin de objetos
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Filosofa del arte
reales, habr, sin duda, artes que no dimanen de la pura imitacin. En

efecto, as nacen la msica y la arquitectura. Fuera de las relaciones,
proporciones, dependencias orgnicas y morales que copian las tres
artes de imitacin, existen relaciones matemticas cuyas combinaciones dan origen a las otras dos artes que no imitan nada.
Fijmonos en primer lugar en las relaciones matemticas percibidas por el sentido de la vista. Las diversas magnitudes que la mirada
aprecia pueden formar entre s conjuntos de partes relacionadas por
leyes matemticas. As, un pedazo de madera o de piedra podr tener
la forma geomtrica de un cubo, de un cono, de un cilindro, de una
esfera, lo que establece relaciones fijas y permanentes en la distancia
que media entre los diversos puntos de su superficie. Adems, sus dimensiones pueden ser cantidades relacionadas entre s por proporciones simples y que la mirada puede apreciar fcilmente; por ejemplo, la
altura puede ser dos, tres, cuatro veces mayor que la anchura o grueso,
lo que da lugar a otra nueva serie de relaciones matemticas. Y, para
terminar, varios de esos pedazos de piedra o madera pueden estar colocados unos encima de otros, unos al lado de otros, simtricamente,
segn distancias y ngulos ligados por dependencias matemticas.
Sobre este conjunto de partes relacionadas entre s se basa la arquitectura. El arquitecto que ha imaginado un especial carcter dominante: la serenidad, la sencillez, la fuerza, la elegancia, como en otro
tiempo lo comprendieron Grecia y Roma, o bien lo extrao, lo vario,
lo infinito, lo fantstico, como en los tiempos del arte gtico, puede
elegir y combinar el enlace, las proporciones, las dimensiones, las
formas, la posicin; en una palabra, las relaciones de los materiales, o
sea las diferentes magnitudes sensibles, con el fin de exteriorizar el
carcter que el artista concibi.
Junto a las magnitudes apreciadas por la vista hay tambin las
magnitudes percibidas por el odo, es decir, la velocidad de las vibraciones sonoras: tales vibraciones, que no son otra cosa que magnitud,
pueden formar tambin conjuntos de partes ligadas entre s por leyes
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matemticas. En primer lugar, ya sabis que un sonido musical se halla formado por vibraciones continuas, de idntica velocidad, y ya esta
misma igualdad establece entre ellas una relacin matemtica. En segundo lugar, dados dos sonidos, el segundo puede hallarse formado
por vibraciones dos, tres o cuatro veces ms rpidas que las del primero. Estos dos sonidos tienen entre s una relacin matemtica; lo que
se representa colocndolos en la serie musical a determinada distancia
uno de otro. Por consiguiente, si en vez de dos sonidos se toman un
cierto nmero de ellos, situados a iguales distancias, tendremos una
escala; esta escala constituye la gama, y todos los sonidos se hallan
relacionados entre s, segn su respectiva posicin en dicha gama. De
tal modo se pueden establecer relaciones ya entre sonidos sucesivos, ya
entre sonidos simultneos; en el primer caso tiene origen la meloda;
en el segundo, la armona. As vemos la msica, en sus dos partes
esenciales, basada, como la arquitectura, sobre relaciones matemticas
que el artista puede combinar y modificar.
Pero la msica posee adems otro principio que le comunica una

virtud especial y un alcance extraordinario. Al lado de sus cualidades
matemticas, el sonido tiene un poder anlogo al del grito, y en este
respecto expresa directamente, con insuperable potencia, exactitud y
delicadeza, el dolor y la alegra, la clera y la indignacin todas las
inquietudes y las emociones del ser vivo y sensible, hasta en los ms
tenues matices y los ms misteriosos secretos. En tal aspecto se asemeja a la declamacin potica y produce todo un gnero musical; la
msica expresiva de Gluck y de los alemanes, opuesta a la msica
cantante, de Rossini y de los italianos. Pero cualquiera que sea el
punto de vista que el compositor haya escogido, los dos aspectos subsisten juntamente y los sonidos constituyen siempre un conjunto de
elementos relacionados, de una parte, por leyes matemticas, y de otra,
por la correspondencia profunda que les liga a las pasiones y a los diversos estados internos del espritu. De suerte que el msico, si ha
imaginado un carcter esencial o saliente de las cosas, la tristeza o la
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alegra, el tierno amor o la arrebatada clera, o cualquier otra idea o

sentimiento, puede elegir y combinar a su capricho, tanto entre las
relaciones matemticas como entre las morales, para conseguir exteriorizar el carcter que ha imaginado.
As, pues, todas las artes quedan comprendidas en la definicin
precedente. En la arquitectura y la msica, como en la escultura, pintura y poesa, la obra tiene por objeto la expresin de un carcter esencial, empleando como medio para realizarlo un conjunto de partes
ligadas entre s, cuyas relaciones puede el artista modificar o combinar.
VII
Ahora ya conocemos la naturaleza del arte, comprendemos toda
su importancia. Antes la sentamos, pero slo era una inclinacin instintiva v no un claro razonamiento; experimentbamos un respeto y un
aprecio que no podamos explicar. Ahora somos capaces de justificar
plenamente nuestra admiracin y sealar el puesto que corresponde al
arte en la vida humana.
En muchos aspectos el hombre es un animal que trata de defenderse de la Naturaleza y de los dems hombres. Necesita proveer a su
sustento, a su abrigo, a su albergue para defenderse de las inclemencias del tiempo, del hambre y de las enfermedades. Por esto trabaja,
navega y crea la industria y el comercio. Adems necesita perpetuar su
especie y librarse de la violencia de los dems hombres. Por esto forma
la familia y el Estado, establece magistrados, funcionarios, constituciones, leyes y ejrcitos. Despus de todos sus inventos y sus trabajos,
todava no ha pasado del primer cielo; no es an mas que un animal
mejor provisto y ms protegido que los dems; todava slo ha pensado
en s mismo y en sus semejantes.
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En este momento aparece ante sus miradas una vida superior, la

de la contemplacin, por la cual se interesa en las causas permanentes
y creadoras, de las que depende su existencia y la de sus semejantes;
en los caracteres esenciales y dominadores que rigen cada conjunto e
imprimen su huella en los ms insignificantes pormenores. Para realizar sus aspiraciones tiene dos caminos: uno es el de la ciencia, que,
investigando las causas y sus leyes fundamentales, las expresa en frmulas exactas y trminos abstractos; el segundo es el camino del arte,
por donde puede manifestar las causas y las leyes fundamentales, no
ya con definicin, ridas, inaccesibles a la mayor parte e inteligibles
nicamente para algunos hombres especializados, sino de un modo
dirigindose no slo a la razn, sino a los sentidos y el corazn del
hombre ms vulgar. Porque el arte tiene la particularidad de ser a un
mismo tiempo Superior y popular; expresa lo ms elevado que
existe y lo expresa para todos los hombres.
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Filosofa del arte
CAPITULO II
De la produccin de la obra de arte.
Despus de haber examinado ante vosotros la naturaleza de la
obra de arte rstanos estudiar la ley de su produccin. Tal ley, a primera vista, puede enunciarse de esta manera: La obra de arte, se halla
determinada por el conjunto que resulta del estado general del espritu y las costumbres ambientes. As la enunci en otra ocasin; ahora
es necesario demostrarla.
Podemos considerar con este fin dos clases de pruebas, una producto de la experiencia, del razonamiento la otra. La primera consiste
en la enumeracin de los muchos casos en que la ley se verifica. Algunos he citado ya, y os citar en seguida otros nuevos. Adems, podemos afirmar que no se conoce un solo caso en que la ley no se cumpla;
en todos los que se han estudiado es absolutamente exacta, no slo en
el conjunto, sino en los pormenores, no solamente para demostrar la
aparicin y desaparicin de las grandes escuelas, sino para apreciar
todas las oscilaciones y variaciones del arte.
La prueba segunda consiste en mostrar no solamente que esta dependencia existe en la realidad, sino que forzosamente tiene que existir. Para esto es necesario analizar lo que nosotros hemos llamado el
estado general del espritu y las costumbres, investigando, por medio
de las leyes que rigen la naturaleza humana, los efectos que un ambiente determinado tiene que producir en el pblico y en los artistas y,
consecuentemente, en la obra de arte. As se llega a determinar una
forzosa relacin y una constante concordancia, estableciendo como
una necesaria armona lo que en un principio pareci una mera coincidencia. La segunda prueba demuestra lo haba registrado la primera.
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I
Para hacer sensible tal armona, vamos a escoger de nuevo un
ejemplo que ya hemos empleado en otras ocasiones. Comparando una
obra de arte con una planta, veremos en qu circunstancias una planta
o toda una especie, el naranjo, por ejemplo, puede desarrollarse y propagarse en un terreno. Supongamos que el viento arrastra consigo toda
clase de granos y semillas reunidas al acaso. En qu condiciones podrn las semillas del naranjo germinar, convertirse en rboles, florecer, producir sus frutos, sus renuevos y transformarse en una
verdadera arboleda que cubra todo el terreno?
Para llegar a tal resultado sern necesarias muchas circunstancias
favorables; primeramente, el suelo no puede ser muy deleznable ni de
poco espesor, porque entonces el rbol, cuyas races no tendran profundidad bastante, sera arrancado al soplo del huracn. Es necesario,
adems, que el suelo no sea muy seco, porque el rbol, privado de la
frescura de las aguas corrientes, estara condenado a perecer por la
sequa. Tambin es preciso que el clima sea caluroso; de otro modo, el
rbol, que es delicado, se helara o, por lo menos, quedara en un estado de languidez que no le dejara desenvolver sus brotes. Es necesario,
adems de estas condiciones, que el verano sea largo, para que el fruto, tardo siempre, pueda madurar, y al mismo tiempo debe ser el invierno suave, para que las heladas de enero no malogren las naranjas
que han quedado rezagadas en las ramas del rbol. Para concluir, aun
hace falta una ltima condicin: que el terreno no sea excesivamente
favorable a otras plantas, porque entonces el naranjo, abandonado a
sus propias fuerzas, se encontrara ahogado por la concurrencia invasora de otra vegetacin ms vigorosa. Si todas estas condiciones se
cumplen, el naranjo crecer, se har adulto y producir otros que se
reproducirn a su vez.
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Filosofa del arte
Sin duda tendr que sufrir los estragos de la tormenta, las piedras
podrn herirle, la avidez de las cabras destruir algunos brotes; pero, a
pesar de todo y a travs de los accidentes que eliminan a algunos individuos, la especie se propagar, cubrir el suelo, y despus de cierto
nmero de aos veremos levantarse all un florido bosque de naranjos.
Esto ocurre en las gargantas bien defendidas, de Italia meridional, en
las inmediaciones de Sorrento, de Amalfi, en la orilla de los golfos, en
los tibios y recogidos valles regados por las aguas que descienden de
las montaas y acariciados por la brisa bienhechora del mar. Todo este
conjunto de circunstancias ha sido necesario para agrupar esas bellas y
redondas testas, esas cpulas lustrosas de intenso y esplndido verde,
esas ureas pomas innumerables, esa vegetacin olorosa, y preciada
que transforma aquella costa en pleno invierno, en un jardn de suprema riqueza y esplendor.
Reflexionemos un momento acerca de qu modo ha ocurrido

cuanto exponamos en nuestro ejemplo. Acabis de ver el efecto de las
circunstancias y el ambiente fsico. A decir verdad, no son estas circunstancias las que han producido el naranjo. Existen las semillas, y
toda la potencia vital resida en ellas. Pero las circunstancias descritas
eran necesarias para que la planta pudiese crecer y reproducirse, y si
estas circunstancias hubiesen faltado, tambin la planta faltara. La
consecuencia inmediata es que si la temperatura fuese otra, tambin
las plantas seran diferentes. En efecto; supongamos condiciones
opuestas a las que acabo de describir; la cumbre de una montaa azotada por violentas rfagas, una capa de tierra vegetal delgada y miserable, clima fro, verano breve, nieves durante todo el invierno. No
slo el naranjo no podra vivir all, sino que la mayora de los rboles
pereceran en tales condiciones. De todas las semillas tradas por la
casualidad, una sola lograra arraigar, y veris una especie sola que
resiste y se propaga, la nica capaz de acomodarse a circunstancias tan
rudas, porque slo el abeto o el pino cubriran los desiertos picos, las
rocosas y prolongadas grupas de las montaas, los speros des-
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peaderos, con las rgidas columnatas de sus troncos y el fnebre

manto de su verdura. Tal sucede en los Vosgos, en Escocia, en Noruega, donde podis viajar durante leguas enteras bajo silenciosas bvedas, sobre una alfombra de ramillas secas, entre races agarradas
obstinadamente a las rocas, en los dominios de la planta enrgica y
paciente que sabe soportar como ninguna el embate incesante del huracn y la escarcha de los largos inviernos.
Podemos imaginar que la temperatura y las circunstancias fsicas
hacen una suerte de eleccin entre las diferentes especies de rboles y
no dejan subsistir y propagarse mas que una determinada especie, con
la exclusin completa de todas las dems. La temperatura fsica acta
por eliminacin, por supresin, por seleccin natural. Tal es la gran
ley por medio de la cual se explica actualmente el origen y la estructura de las diversas formas vivas; se aplica tanto en lo moral como en lo
fsico, tanto en la historia como en la botnica y la zoologa, de igual
manera a los talentos y a los caracteres que a las plantas y a los animales.
II
Existe en realidad una temperatura, un ambiente moral, constituido por el estado general del espritu y las costumbres, que acta de
manera anloga al ambiente fsico. A decir verdad, no produce los
artistas; los genios y los talentos existen como existen las semillas,
quiero decir que en un mismo pas, en dos pocas distintas, hay probablemente el mismo nmero de hombres de talento y de gentes vulgares. En efecto; se sabe por la estadstica que en dos generaciones
sucesivas hay poco ms o menos el mismo nmero de mozos que dan
la talla establecida para el servicio militar y el mismo nmero de mozos cortos de talla. Segn todas las probabilidades, lo mismo ocurrir
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con el espritu que con el cuerpo, porque la Naturaleza es una sembradora de hombres, que mete siempre la misma mano en el mismo saco,
que esparce poco ms o menos la misma cantidad, la misma calidad y
la misma proporcin de semillas, en los terrenos que va sembrando
regular y sucesivamente. Pero de los puados de semillas que reparte
en torno suyo al medir con sus pasos el tiempo y el espacio, no todas
llegan a vivir. Cierto ambiente moral es necesario para que determinados talentos se desarrollen; si el ambiente falta quedan malogrados.
Por consiguiente, si el ambiente cambia, tambin cambiar la especie
de talento; si se transforma en un ambiente opuesto, la especie de talento ser tambin opuesta y, en general, podemos imaginar que el
ambiente moral realiza una suerte de eleccin entre las diferentes especies de talentos, no permitiendo que se desarrolle ms que una especie determinada, con exclusin, ms o menos completa, de todas las
dems. Un mecanismo anlogo desenvuelve, en ciertos tiempos y en
ciertas regiones, en las escuelas artsticas, unas veces el sentimiento
del ideal, otras el de la realidad; ya el dibujo, ya el del colorido.
Existe una direccin dominante, que es la del siglo; los talentos

que aspiran a escoger camino distinto se encuentran sin poder acertar
con una salida, y la presin del espritu pblico y de las costumbres
circundantes los anula o los desva, marcndoles imperiosamente cules han de ser las flores de su ingenio.
III
Esta comparacin puede serviros de indicacin general. Estudiemos ahora los pormenores y veremos cmo el ambiente moral acta
sobre las obras de arte.
Para mayor claridad tomaremos un caso muy sencillo, expresamente simplificado, el de un estado de espritu donde predomina la
tristeza. Esta suposicin no es arbitraria; tal situacin ha existido ms
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de una vez en la historia de la humanidad y bastan para reproducirla

cinco o seis siglos de decadencia, de despoblacin, de invasiones extranjeras, de hambre, de peste, de miseria creciente. Esto ocurri en
Asia durante el siglo VI antes de Cristo y en Europa desde el siglo III
al X de nuestra era. Acontece entonces que los hombres pierden el
valor la esperanza, llegando a considerar la vida como un mal.
Veamos ahora cules son los efectos de tal estado de espritu,
unido a las circunstancias que lo producen, sobre los artistas de ese
tiempo. Supongamos que existan entonces poco ms o menos igual
cantidad de temperamentos melanclicos, de temperamentos alegres y
de naturalezas intermedias entre unos y otros, como los que pueden
existir en otra poca cualquiera. Cmo y en qu sentido los transformar el ambiente circundante?
Es preciso advertir, en primer lugar, que las calamidades que entristecen al pblico oprimen tambin al artista, que, siendo una cabeza
en el rebao, sufre la misma suerte que el rebao entero. Si todo el
pas padece durante siglos las invasiones de los brbaros, la peste, el
hambre y toda suerte de azotes, sera necesario un verdadero milagro
y, a decir verdad, centenares de milagros, para que esta inundacin de
males pasara junto al artista sin alcanzarle. Es probable, casi seguro,
que le sucede todo lo contrario y que le corresponde su parte en las
desgracias pblicas; que habr padecido ruina, tormentos y cautividad
como los dems; que su mujer, sus hijos, sus padres, sus amigos corrern la suerte de los otros; que sufrir y temer por ellos y por s mismo. Bajo esta lluvia continua de personales miserias perder cada vez
ms su alegra, si era alegre, y aumentar su tristeza si era triste. Tales
sern los primeros efectos del medio ambiente.
Por otra parte, el artista ha sido educado entre contemporneos

melanclicos y, por consiguiente, las ideas que ha recibido durante su
infancia y las que sigue recibiendo cada da son tambin melanclicas.
La religin establecida, adaptada al lgubre sentir del pueblo, le ensea que este mundo es un destierro donde vivimos prisioneros, que la
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vida es slo dolor y que todo su anhelo debe ser libertarse de estas cadenas. La filosofa, al establecer la moral ante el espectculo lamentable de la decadencia humana, le demuestra que la mayor suerte sera
no haber nacido. La conversacin corriente no habla de otra cosa que
de fnebres acontecimientos: una provincia invadida, monumentos
destruidos, la opresin de los dbiles y las luchas civiles de los ms
fuertes. La diaria observacin no presenta ante sus ojos mas que imgenes de duelo y desaliento, mendigos, gentes hambrientas, un puente
cortado que no se repara, barrios enteros abandonados que se hunden,
campos incultos, los muros ennegrecidos de una casa incendiada. Todas estas impresiones, al gravitar sobre l desde el primer da hasta el
ltimo de su existencia, vienen a acrecentar incesantemente la melancola producida por sus propias desdichas.
Y la acrecientan con ms intensidad si se trata de un temperamento esencialmente de artista. Porque lo que le caracteriza es el poder de destacar en todo cuanto le rodea el carcter esencial y los rasgos
salientes; los dems hombres no ven ms que a retazos, el artista ve en
conjunto y sabe interpretar el espritu de todas las cosas. Como en este
caso el rasgo saliente es la tristeza, tristeza ser todo cuanto mire. An
hay ms; por exceso de imaginacin y por la tendencia a exagerar que
le son propias, intensificar esa nota, la llevar al extremo, se empapar en ella e impregnar sus obras de suerte que en general, el artista ve
y pinta las cosas con colores an ms negros que los que emplearan
sus contemporneos.
Es preciso decir tambin que en este trabajo encuentra, un auxilio
poderoso en los dems. Todos sabis que un hombre que pinta o escribe no se limita a pasar sus horas ante la mesa o el caballete. Por el
contrario, sale a menudo, charla, mira, escucha las advertencias de sus
amigos, de sus rivales, busca sugestiones en los libros y en las obras de
arte que le rodean. Las ideas se parecen a las semillas; si una semilla
necesita para germinar desenvolverse y florecer, el alimento que le
proporcionan el aire, el sol y la tierra, la idea para determinarse y ha-
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llar su forma propia, tiene necesidad del auxilio y acrecentamiento de

los espritus inmediatos.
Pero en esos tiempos de tristeza qu suerte de sugestiones pueden proporcionaros los espritus de los que nos rodean? nicamente
sugestiones tristes, porque toda la experiencia de los hombres se limita
a ese aspecto de la vida. Como nunca han tenido mas que sensaciones
y sentimientos penosos, slo en el terreno del sufrimiento han sabido
hallar nuevas emociones y percibir diversos matices. El propio corazn
es el lugar donde se refleja el mundo entero y donde el hombre puede
estudiarle; si el corazn rebosa de pena, slo pena encontrar en su
estudio. Poseen la ciencia del dolor, de la tristeza, de la desesperacin,
del abatimiento, pero no conocen nada ms. Todos los consejos que el
artista puede recibir de tales hombres irn siempre en este mismo sentido; intil ser querer obtener de ellos algn dato acerca de los diversos aspectos de la alegra o de la diferente expresin de este
sentimiento. Cada cual da lo que tiene. Por eso, si tratase de representar la felicidad, la alegra o el jbilo, se encontrara solo, desprovisto
de apoyo, entregado a sus propios recursos, y como la fuerza de un
hombre aislado siempre es muy pequea, la obra resultara fatalmente
mediana. Por el contrario, si desea representar los sentimientos melanclicos, hallar el auxilio de todo su siglo, encontrar materiales preparados por las precedentes escuelas, un arte completo, procedimientos
conocidos y un camino trazado. Una ceremonia religiosa, el aspecto de
un aposento, una conversacin, le sugerirn la forma, el color, la frase
o el personaje que buscaba, y su obra, a la cual han contribuido secretamente millones de colaboradores desconocidos, ser tanto ms bella
cuanto que contendr no slo su genio y su trabajo, sino el genio y el
trabajo del pueblo que le rodea y de las generaciones que le han precedido.
Hay todava una razn ms fuerte que todas las dems que le dirige hacia los asuntos tristes; su obra, una vez expuesta a las miradas
del pblico, no ser apreciada si no se expresa la melancola. Porque,
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en realidad, los hombres no pueden comprender mas que sentimientos

anlogos a los que experimentan. Los otros sentimientos, aunque se
hallen expresados magistralmente, no les conmueven; la mirada se
detiene sobre la obra, pero el corazn permanece indiferente y pronto
la mirada se aparta. Imaginad un hombre que ha perdido su fortuna,
su patria, sus hijos, su salud, su libertad; que ha permanecido veinte
aos cargado de cadenas en un calabozo como Pellico o Adriano, cuyo
carcter ha ido poco a poco transformndose hasta deshacerse por
completo; que se ha convertido en un ser mstico y taciturno y que se
halla en una desolacin irremediable. Sin duda no se solazar oyendo
las msicas que invitan a la danza, no gozar leyendo los libros de
Rabelais y se apartar con horror si le mostris los cuerpos brutales y
gozosos de los cuadros de Rubens. Slo le agradarn las obras de
Rembrandt, se encantar con la msica de Chopn y escuchar atento
las poesas de Lamartine y de Heine. Igual fenmeno se observa en el
pblico: sus gustos dependen de la situacin en que se halla. La tristeza le aficiona a las obras tristes; rechazar las que pintan la alegra y
censurar o abandonar al artista que las cre. Pero, como sabis, un
artista no busca mas que el aplauso y la alabanza; sta es su pasin dominante, y as, pues, al lado de causas tan poderosas, se une su pasin
dominante, que sumada al peso de la opinin pblica, le inclina, le
empuja y le lleva sin cesar en busca de la expresin de la melancola,
cortndole el paso que le conducira a representar el desenfado y la
dicha.
Y toda esta serie de obstculos, se opondrn a las obras de arte

que traten de representar la alegra. Si el artista logra franquear el
primero, quedar detenido en el segundo, y as sucesivamente. Si acaso existen gentes de natural alegres, se hallarn amargados por las
desgracias personales; la educacin y las conversaciones corrientes les
llenarn de ideas lgubres, y aquella facultad especial y superior que
descubre y amplifica el carcter distintivo de los objetos no descubrir
en ellos mas que caracteres tristes. La experiencia y el trabajo de los
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dems no le proporcionarn mas que sugestiones y colaboraciones

tristes y, por fin, la voluntad decisiva y clamorosa del pblico no le
consentir ms que asuntos tristes. Por consiguiente, el grupo de artistas y de obras de arte propios para demostrar el buen humor y la
alegra desaparecer o quedar reducido a una expresin muy menguada.
Consideremos ahora el caso contrario, el de un pas en el cual el
estado general de espritu es la alegra. Tal sucede en las pocas de
renacimiento, cuando la seguridad, la riqueza, la poblacin, el bienestar, la prosperidad, las invenciones bellas y tiles van en aumento.
Cambiando los trminos, todo el anlisis que acabamos de hacer se
puede aplicar a la letra, y un razonamiento idntico sostiene que todas
las obras de arte expresarn mejor o peor la alegra.
Imaginemos ahora un estado intermedio, es decir, una mezcla especial de alegra y de tristeza, lo que constituye la situacin ordinaria.
Modificando convenientemente los trminos, todo el anlisis se aplica
con la misma exactitud; el mismo razonamiento sostiene que las obras
de arte expresarn una mezcla correlativa y una correlativa especie de
alegra y de tristeza.
Terminemos afirmando que, en todo caso sencillo o complejo, el
medio, es decir, el estado general del espritu y las costumbres, determina la especie de obras de arte, no admitiendo mas que aquellas que
estn acordes con el ambiente y eliminando las otras especies por medio de toda una serie de obstculos interpuestos y de ataques renovados
en cada momento de su desarrollo.
IV
Abandonemos ahora los casos supuestos y simplificados, para
mayor claridad en la explicacin, y lleguemos a los casos reales.
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Pronto veris, al recorrer la serie de las principales pocas histricas,

la comprobacin de la ley. Expondr cuatro momentos que son los ms
grandes de la civilizacin europea: la antigedad griega y romana, la
Edad Media feudal y cristiana, las monarquas nobiliarias y regulares
del siglo XVII y la democracia industrial, regida por las ciencias, en la
cual vivimos actualmente. Cada uno de estos perodos tiene su arte a
su gnero artstico peculiar- escultura, arquitectura, teatro, msica- o,
al menos, una especie determinada de cada una de estas artes mayores
y siempre una vegetacin completa varia y abundante que en sus principales rasgos refleja los de la poca y la nacin donde se ha producido. Estudiemos uno tras otro estos diversos terrenos y veremos
aparecer sucesivamente sus flores diversas.
V
Hace prximamente tres mil aos apareci en las costas y las islas
del mar Egeo una raza hermosa e inteligente que comprenda la vida
de un modo enteramente nuevo. No se dejaba absorber por una gran
concepcin religiosa, al modo de los indios y de los egipcios, ni por
una gran organizacin social, como los asirios y los persas, ni por la
intensa actividad de la industria y el comercio, como los fenicios y los
cartagineses. En vez de una teocracia y de una jerarqua de castas, en
vez de una monarqua y de una jerarqua de funcionarios, en vez de un
gran establecimiento de trfico y comercio, los hombres de esta raza
crearon una cosa enteramente nueva, la ciudad, que, a su vez, produca otra, y cada renuevo, despus de separado del tronco, daba lugar a
nuevos brotes. Una de estas ciudades, Mileto, produjo trescientas y
coloniz toda la costa del Mar Negro. Otras ciudades hicieron lo mismo, y as, desde Cirene a Marsella, a lo largo de los golfos y promontorios de Espaa, Italia, Grecia, Asia Menor y frica, tejieron una
corona de ciudades florecientes en torno del Mediterrneo.
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Cmo se viva en esas ciudades? Un ciudadano trabajaba poco

con sus manos; generalmente le provean sbditos y tributarios, y
siempre le servan los esclavos. El ciudadano ms pobre posea uno
para que hiciese las faenas domsticas. Atenas tena una poblacin en
la que correspondan cuatro esclavos a cada ciudadano, y ciudades
como Egina y Corinto albergaban cuatrocientos o quinientos mil; por
este dato comprenderis que no faltaban servidores. Por lo dems, un
ciudadano no tena gran necesidad de que le sirviesen. Era sobrio,
como todas las razas finas y meridionales, viva con tres aceitunas, un
diente de ajo y una cabeza de sardina. Por toda vestidura tena unas
sandalias, una tnica corta y un gran manto, como la capa de un pastor. Su casa era una vivienda estrecha, mal construida, poco segura:
los ladrones la asaltaban abriendo un boquete en el muro; aquel recinto serva para dormir y para poco ms; un lecho y dos o tres bellas
nforas constituan todo el ajuar. El ciudadano tena muy pocas necesidades y pasaba el da al aire libre.
A qu consagraba sus ocios? Como no tena rey ni sacerdote a

quien servir, era en la ciudad libre y soberano. Elega los magistrados
y los pontfices y poda, a su vez, ser elegido para el sacerdocio o los
cargos pblicos. Aunque fuese un herrero o un albail, juzgaba en los
tribunales los ms delicados procesos polticos y decida en las asambleas los asuntos ms importantes del Estado. En una palabra, sus
ocupaciones eran los negocios pblicos y la guerra; tena la obligacin
de ser poltico y soldado; lo dems era poco importante segn su opinin, ya que todo el inters de un hombre libre debe concentrarse en
esos dos deberes. Y sin duda era acertado su juicio, porque la vida
humana, en aquella poca, no se hallaba protegida como en la actualidad y la sociedad no haba adquirido la solidez que tiene en nuestros
das.
La mayora de las ciudades diseminadas en las orillas del Mediterrneo estaban rodeadas de brbaros dispuestos a lanzarse sobre ellas
como sobre una presa. El ciudadano se hallaba obligado a estar sobre
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las armas, como en nuestro tiempo hace el europeo establecido en

Nueva Zelanda o en el Japn. Sin tal actitud pronto los galos, libios,
samnitas y bitinios hubiesen acampado sobre las ruinas del recinto
saqueado, reduciendo los templos a cenizas. Adems, las ciudades
eran enemigas entre s y las leyes de la guerra rebosaban ferocidad,
siendo casi siempre la ciudad vencida ciudad aniquilada. Un hombre
rico y considerado poda ver, en un abrir y cerrar de ojos, su casa incendiada, sus bienes arrebatados, su mujer y su hija vendidas para ser
consagradas al ms infame comercio, y encontrarse el mismo con su
hijo sujeto a la esclavitud, enterrado en una mina o haciendo girar la
rueda de un molino bajo el azote del ltigo. Cuando los riesgos son tan
grandes es natural que preocupen los asuntos del Estado y que se luche
con bravura, porque es necesario ser poltico bajo pena de muerte.
Tambin puede dedicarse a los negocios pblicos por ambicin o

por amor a la gloria. Cada ciudad trataba de someter o rebajar a las
dems, deseaba adquirir vasallos, conquistar o explotar a otros hombres. El ciudadano pasa su vida en la plaza pblica discutiendo acerca
de los medios ms adecuados para conservar y engrandecer su ciudad,
de las alianzas y los tratados, de la constitucin y de las leyes; escuchando los oradores, hablando cuando lo desea, hasta el momento en
que salta a su nave para combatir en Tracia o en Egipto contra griegos, contra brbaros o contra el Gran Rey.
Para conseguir este objeto haban creado una disciplina particular. En aquel tiempo, como no exista la industria, se desconocan las
mquinas de guerra; se luchaba cuerpo a cuerpo. Por lo tanto, lo esencial para conseguir la victoria no estribaba en convertir a los soldados
en autmatas perfectos, como sucede en nuestros das, sino que era
necesario hacer de modo que cada combatiente tuviese un cuerpo de la
mayor resistencia, fuerza y agilidad posibles; en una palabra, que cada
soldado fuese un gladiador del mejor temple y capaz de una larga resistencia. Para ello, Esparta, que hacia el siglo VIII dio el ejemplo y
comunic el impulso a toda Grecia, tena un rgimen muy complicado
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y no menos eficaz. La ciudad era un campo abierto sin defensa como

nuestras posesiones de Cabilia, situada en medio de enemigos y de
pueblos vencidos, completamente militar y sin otra preocupacin que
la defensa y el combate. En primer lugar era necesario, para tener
cuerpos perfectos, crear una hermosa raza, y como si trataran de mejorar una especie animal, mataban a los nios defectuosos. Adems se
reglamentaban los matrimonios, determinando la edad, el momento y
las circunstancias ms favorables para conseguir una hermosa descendencia. Un anciano que tuviese una mujer joven se hallaba obligado a
proporcionarle un hombre tambin joven que le diese hijos bien constituidos. Si un hombre de cualquier edad tena un amigo al que admiraba por su carcter o por su hermosura, poda prestarle su esposa.
Despus de haber fabricado la raza era necesario modelar cada

individuo. Los jvenes estaban disciplinados, acostumbrados, ejercitados en la vida en comn. Se hallaban divididos en dos bandos rivales,
que se vigilaban y luchaban entre s a puntapis y puadas. Dorman
al aire libre, se baaban en las fras aguas del Eurotas, vivan del merodeo, coman poco, de prisa y mal, se acostaban en un lecho de caas,
no beban mas que agua, soportaban todas las inclemencias del cielo;
las muchachas se ejercitaban como los jvenes, y los adultos estaban
obligados a prcticas anlogas. Sin duda, en otras ciudades, la antigua
disciplina se haba dulcificado o era menor; sin embargo, aun con atenuaciones se trataba de conseguir un mismo fin por caminos parecidos. Los muchachos pasaban la mayor parte del tiempo en el gimnasio
luchando, saltando, corriendo, lanzando el disco, fortificando y adiestrando sus miembros desnudos. La aspiracin era formar un cuerpo
tan robusto, tan dispuesto, tan hermoso como fuera posible, y tal educacin obtuvo los resultados ms admirables.
De estas costumbres de los griegos nacieron ideas peculiares. El

ser ideal fue para ellos no el espritu pensante o el alma con delicada
sensibilidad, sino el cuerpo desnudo, brote vigoroso nacido de buena
raza, bien proporcionado, activo, diestro en todos los ejercicios. Tal
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Filosofa del arte
modo de pensar se manifiesta en diversos rasgos: en primer lugar,

mientras que a su alrededor los carios, los lidios y, en general, todos
sus vecinos brbaros tenan vergenza de presentarse desnudos, ellos
se despojaban fcilmente de sus ropas para la lucha y la carrera. En
Esparta, aun las muchachas se ejercitaban casi desnudas. Ya veis cmo las costumbres gimnsticas haban suprimido o transformado el
sentimiento del pudor.
En segundo lugar, sus grandes fiestas nacionales, los juegos
olmpicos, pitios y nemeos, eran la exhibicin y el triunfo del cuerpo
desnudo. Los jvenes de las ms ilustres familias acudan al lugar de
los juegos desde todas las ciudades de Grecia y desde las ms remotas
colonias griegas. Se preparaba para ellos con gran antelacin, con un
rgimen particular y un asiduo trabajo, y entonces, ante las miradas y
los aplausos de la nacin entera, libres de vestiduras, luchaban, boxeaban, lanzaban el disco, corran a pie o encima de los carros. Estas,
victorias, que ahora slo nos parecen dignas de los hrcules de feria,
eran entonces las ms gloriosas. El atleta vencedor en la carrera daba
su nombre a la olimpiada; los poetas ms ilustres le celebraban; el
lrico ms grande de la antigedad. Pndaro, no ha hecho otra cosa que
contar las carreras de carros.
Cuando el atleta vencedor regresaba a su ciudad era recibido en

triunfo, y su agilidad y su fuerza se convertan en un timbre de gloria
para el pueblo donde naci. Uno de estos atletas, Milon de Crotona,
invencible en la lucha, fue escogido como general y condujo sus conciudadanos a la batalla, ataviado como Hrcules con una piel de len y
armado de una maza. Se cuenta que un cierto Digoras, que vio en el
mismo da coronar a dos de sus hijos, conducido en triunfo por ellos
ante el pblico, oy que la multitud exclamaba: Ya puedes morir,
Digoras, porque no puedes llegar a ser dios. Aquella felicidad pareca al pueblo congregado excesiva para un mortal. Digoras, en efecto,
ahogado por la emocin, muri en los brazos de sus hijos; a su juicio,
y en el de todos los griegos, el ver que sus dos hijos tenan los puos
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ms recios y las piernas ms giles de toda Grecia le pareca el colmo

de la dicha en este mundo. Leyenda o realidad, semejante relato prueba el entusiasmo que senta el pueblo griego por la perfeccin del
cuerpo humano.
Por esto no teman mostrarlo ante sus dioses en las fiestas solemnes. Exista una ciencia de las actitudes y los movimientos, a la que
llamaban orqustrica, que marcaba y enseaba les bellos ritmos de las
danzas sagradas. Despus de la batalla de Salamina, el poeta trgico
Sfocles, que entonces contaba quince aos y era celebrado por su
hermosura, despojndose de sus ropas cant y danz el Paean ante los
trofeos de la victoria. Ciento cincuenta aos ms tarde, Alejandro,
yendo al Asia Menor a combatir contra Daro, desnudse enteramente
con otros compaeros para honrar con sus giles carreras la tumba de
Aquiles.
Y aun se llegaba a ms en este sentido, porque se consideraba la
hermosura del cuerpo como un signo de la divinidad. En una ciudad
de Sicilia, un joven de extraordinaria belleza fue adorado slo por tal
motivo, y despus de muerto se levantaron altares en su honor. En los
poemas de Homero, que son la Biblia de los griegos, encontraris
constantemente repetido que los dioses tienen en el cuerpo humano
una carne sensible que las lanzas pueden traspasar, roja sangre que
corre por sus venas, instintos, furores, placeres semejantes a los nuestros, hasta el punto de que los hroes se convierten en amantes de las
diosas y los dioses engendran hijos en las mujeres mortales. Entre el
Olimpo y la tierra no existe ningn abismo; los dioses descienden de
aquellas alturas y los hombres suben hasta ellas; si los dioses son superiores a los hombres es tan slo porque estn libres de la muerte, porque su carne herida sana en poco tiempo, porque son ms fuertes, ms
hermosos y ms felices que los mortales. Por lo dems, al igual de
stos, comen, beben, pelean, gozan con todos los sentidos y todas las
facultades corporales. De tal manera Grecia tom como modelo al
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Filosofa del arte
hermoso animal humano, que lleg a convertirle en su dolo, glorificndolo en la tierra por haberlo divinizado en el cielo.
De tal concepto naci el arte estatuario, pudiendo determinarse
todos los momentos de su floracin. Por una parte, el atleta coronado
una vez tena derecho a que se levantase una estatua, y si era coronado
tres veces, a una estatua icnica, es decir, una efigie que fuese su retrato. Por otra parte, si los dioses tienen cuerpos humanos ms serenos
y ms bellos que los cuerpos mortales, natural era representarlos con
estatuas, y para realizarlo no hay necesidad de forzar el dogma. La
efigie de mrmol o de bronce no es una alegora, sino una imagen
exacta; no presta al dios msculos, huesos y toda una pesada envoltura
de que carece, sino que representa la vestidura corprea que le cubre y
la forma viva que constituye su propia substancia. Para que aquella
escultura sea un fiel retrato, basta que sea la ms hermosa que imaginarse pueda y que reproduzca la serenidad inmortal que hace al dios
muy superior al hombre.
Imaginemos que la estatua est en el taller, Sabr el escultor

realizar lo que se propone? Fijmonos ante todo en su preparacin.
Los hombres de aquel tiempo observaban el cuerpo humano desnudo y
en movimiento en el bao, en los gimnasios, en las danzas religiosas,
en los juegos pblicos. Apreciaban con predileccin las bellas formas y
actitudes que denotaban el vigor, la salud, la actividad. Luchaban con
incansable esfuerzo para conseguir esas formas y ensear esas actitudes. Durante trescientos o cuatrocientos aos corrigieron, desenvolvieron, depuraron sus ideas acerca de la belleza fsica. No es, pues,
asombroso que al fin llegasen a descubrir el modelo ideal del cuerpo
humano que nosotros conocemos ahora porque lo hemos recibido de
ellos.
Cuando, al terminar la poca gtica, Nicols de Pisa y los primeros escultores abandonaron las formas endebles, angulosas y sin belleza de la tradicin hiertica, hallaron sus modelos en los bajorrelieves
griegos que se conservaban o fueron encontrados bajo tierra. Y si no57
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sotros, olvidando nuestros cuerpos malogrados o deformes de plebeyos

y pensadores, anhelamos encontrar algn esbozo de la forma perfecta,
buscamos su conocimiento en esas estatuas, monumentos de la vida
gimnstica y del noble ocio.
La forma de tales estatuas no slo es perfecta sino que, como un
ejemplo nico, colma las aspiraciones del artista. Los griegos, que
atribuan al cuerpo una dignidad peculiar, no han tenido, como los
modernos, la pretensin de subordinar toda la figura a la cabeza. El
pecho que respira con facilidad, el tronco que se apoya slidamente
sobre las caderas, la pierna fuerte y nerviosa capaz de lanzar el cuerpo
entero con agilidad admirable son dignos de todo su inters. No estaban preocupados como nosotros con la anchura de la frente pensativa,
con el irritado ceo, con el pliegue desdeoso de los labios.
Aquellos artistas pudieron mantenerse siempre en las condiciones
del perfecto arte estatuario, arte que puede prescindir de marcar la
pupila en los ojos y de dar expresin al rostro; que prefiere los personajes tranquilos, entregados a cualquier menuda o insignificante ocupacin; que ordinariamente no emplea mas que un color uniforme, el
del mrmol o el del bronce; que deja a la pintura el atractivo de lo
pintoresco; que abandona a la literatura el inters dramtico; que, encadenada y ennoblecida a un tiempo por la naturaleza de los materiales que emplea y la limitacin de sus dominios, sabe evitar la
representacin de las particularidades, de la fisonoma, de lo accidental, de las agitaciones humanas, para destacar la forma abstracta y
pura y hace brillar en sus santuarios la blanca e inmvil efigie de los
seres pacficos y augustos que el gnero humano reconoce como sus
hroes y sus dioses.
As, pues, el arte central de Grecia es el estatuario, y todas las

dems artes se relacionan con l, le acompaan o le imitan; ningn
otro ha expresado con tal intensidad la vida nacional; ningn otro fue
ms cultivado ni mejor sentido por el pueblo.
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Filosofa del arte
En torno de Delfos, en los cien templos pequeos que guardaban

los tesoros de las ciudades todo un pueblo de mrmol, de oro, de plata, de cobre, de bronce, de veinte bronces distintos con diferentes matices, millares de muertos gloriosos, en grupos irregulares, ya
sentados, ya en pie, resplandecan como sbditos verdaderos del Dios
de la luz.
Cuando ms tarde Roma despoj el mundo griego, la enorme ciudad tuvo un pueblo de estatuas casi tan numeroso como su poblacin
real. Todava hoy, despus de tantas destrucciones y tantos siglos, se
calculan en sesenta mil las estatuas descubiertas en Roma y en su
campia. Jams se ha vuelto a ver tan prodigiosa cantidad de flores y
flores de tal perfeccin en un brote tan continuo, tan generoso, tan
vario. Ya hemos hallado la explicacin de este hecho al ahondar, una
tras otra, en las distintas capas del terreno, y al advertir que los fundamentos del suelo humano, constituciones, costumbres, ideas, han
contribuido directamente a producir esa floracin.
VI
La organizacin militar, caracterstica de la ciudad antigua, tuvo,
a la larga, tristes consecuencias. Como la guerra era el estado natural,
los ms fuertes haban dominado a los dbiles. En ms de una ocasin
se haban constituido Estados de importancia bajo el influjo o la tirana de una ciudad preponderante y victoriosa. Al fin, una de ellas,
Roma ms enrgica, ms paciente y ms hbil, ms en paz de mandar
y de obedecer, de propsitos continuados y de clculos prcticos, lleg,
despus de setecientos aos de esfuerzo, a encerrar bajo su dominio a
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todos los pases mediterrneos y a diversas regiones circundantes. Para

conseguirlo se hallaba sometida al rgimen militar y, as como el fruto
sale de la semilla, de tal organizacin brot el despotismo militar. De
este modo se constituy el Imperio, y hacia el siglo I de nuestra era
pareci que el mundo, organizado bajo una monarqua regular, encontraba al fin la paz y el orden; pero no hall otra cosa que su decadencia. En el terrible perodo de la conquista las ciudades haban sido
aniquiladas a centenares y los hombres perecieron a millones. Los
mismos vencedores se haban destrozado durante un siglo y el universo civilizado, exhausto de hombres libres, estaba medio vaco de sus
habitantes.
Los ciudadanos, transformados en sbditos, sin un gran ideal que

les empujase, se abandonaban a la inercia o caan en el lujo; se negaban a contraer matrimonio y no queran tener hijos. Como entonces las
mquinas eran desconocidas y todo el trabajo haba de hacerse a fuerza
de hombres, los esclavos obligados a proveer a todos los refinamientos,
los placeres y la pompa de la sociedad entera con el esfuerzo de sus
brazos, desaparecan abrumados Por una carga superior a sus fuerzas.
Al cabo de cuatrocientos aos el Imperio, enervado y exhausto, no
tuvo hombres suficientes ni energa bastante para detener a los brbaros. Y la ola se desbord, arrastrando los diques; a esta primera oleada
sucedi otra, y otra ms tarde, continuando las invasiones durante
quinientos aos. Los males que causaron son inenarrables: pueblos
exterminados, monumentos destruidos, campos devastados, ciudades
incendiadas; la industria, las bellas artes, las ciencias, mutiladas, envilecidas, olvidadas; por todas partes el reinado de la ignorancia, el
miedo y la brutalidad.
Figuraos por un momento que los salvajes del lago Hurn o los
iroqueses se encontraran de repente en medio de una sociedad culta y
pensante como la nuestra. Imaginaos que un tropel de novillos desmandados penetra en un palacio, destrozando muebles y tapices; despus, otras bestias enfurecidas invaden aquel mismo lugar, de manera
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Filosofa del arte
que los destrozados restos, abandonados por los primeros, perecen bajo
los cascos de los que vienen despus, y que, apenas instalados en medio de aquel desorden, los rebaos de mugidores animales tienen que
rebelarse para rechazar a cornadas la nueva masa de insaciables invasores. Cuando, por fin, en el siglo X, la ltima banda encontr al cabo
donde acomodarse y pudo hacer su guarida no pareci, sin embargo,
que la condicin de la humanidad mejorase.
Los jefes brbaros, transformados en seores feudales, combatan
entre s, saqueaban a los campesinos, incendiaban las cosechas, desvalijaban a los comerciantes, y robaban y maltrataban a su sabor a los
desventurados siervos. Los campos permanecan incultos y los vveres
escaseaban. En el siglo XI, en setenta aos se cuentan cuarenta de
hambre. Un monje, Ral Glaber, relata que se haba llegado a comer
carne humana y que un carnicero que la expuso en su mostrador fue
quemado vivo.
Aadid a esto que la suciedad y la miseria eran universales, que
el olvido de las reglas de higiene ms sencillas trajo consigo la peste,
la lepra y las epidemias de todas clases, las cuales se hallaban aclimatadas como en terreno propio. Veis, pues, que se haba descendido
hasta las costumbres de los antropfagos de Nueva Zelanda, hasta el
embrutecimiento innoble de los caledonios y los papes, a la ms abyecta relajacin humana. Adems, para colmo de males, el recuerdo
del pasado ennegreci la miseria del presente, y las pocas inteligencias
que pensaban an lean los antiguos escritos y comprendan confusamente la magnitud de la cada y la profundidad aterradora del abismo
donde la humanidad se despeaba desde haca mil aos.
Ya adivinaris los sentimientos que semejante estado de cosas,
tan violento y tan prolongado, haban sembrado en las almas. El abatimiento, la tristeza de vivir, la negra melancola, llenaban los corazones. El mundo- deca un escritor de aquel tiempo- es slo un abismo
de impudicia y perversidad. La vida pareca un infierno anticipado.
Muchas gentes se apartaban del mundo y no slo eran los pobres, los
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desvalidos, las mujeres, sino los seores y hasta los reyes. Para las
almas en que exista algo de nobleza y finura era preferible la monotona y la paz del claustro. En las proximidades del ao 1000 creyeron
las gentes que el fin del mundo estaba inmediato, y muchos, llenos de
espanto, entregaron sus bienes a las iglesias y a los conventos.
Al mismo tiempo que apareca el terror y el desaliento, se desarroll una gran exaltacin nerviosa. Cuando los hombres son excesivamente desventurados se vuelven excitables como los enfermos o los
presos; su sensibilidad aumenta y adquiere una susceptibilidad femenina. El corazn es juguete de mil caprichos, violencias, aplanamientos, desahogos y efusiones que no tena cuando se hallaba sano.
Saliendo de los sentimientos moderados, que son los nicos que pueden fomentar la accin continua y viril, lloran, suean, caen de rodillas, son incapaces de bastarse a s mismos, imaginan deleites,
transportes, ternuras infinitas, quieren derramar el torrente de entusiasmo y el exquisito refinamiento de su imaginacin sobreexcitada y
en desorden; en una palabra, estn preparados para el amor.
En efecto, entonces viose desarrollar, con desmesuradas proporciones, una pasin ignorada por la grave y varonil antigedad; me
refiero al amor caballeresco y mstico. El amor tranquilo y razonable
que conviene al matrimonio viose subordinado al amor desordenado y
exttico que se encuentra fuera del matrimonio. En tribunales presididos por damas, establecise el cdigo del verdadero amor y se
aquilataron las finezas de los amadores. Decidieron que el amor no
poda existir entre esposos y que el amor no poda negar nada al
amor. Ya no consideraron a la mujer como un ser de carne y hueso,
semejante al hombre, sino que la miraron como a una divinidad; pensaron que el hombre estaba satisfecho con ser digno de servirla y adorarla y, alambicando ms, llegaron a confundir el amor humano con el
divino, creyendo que aquel era el camino para llegar al amor de Dios.
Los poetas transfiguraron a sus amadas en alguna celeste virtud, supli-
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Filosofa del arte
cndoles que se dignasen guiarles a travs del empreo hasta el trono

del Altsimo.
Fcilmente podemos imaginar el impulso que tales sentimientos
dieron al cristianismo. La repulsin al mundo y la tendencia al xtasis,
la constante desesperanza y el anhelo infinito de ternura llevan naturalmente a los hombres hacia una doctrina que representa la tierra
como un valle de lgrimas, la vida presente como una prueba, la contemplacin de la divinidad como la suprema dicha y el amor de Dios
como el deber primordial. La sensibilidad dolorida o exaltada halla su
alimento en el infinito temor y en la esperanza infinita, en la pintura
de los abismos de fuego y del infierno eterno y el paraso resplandeciente y sus inefables delicias. As fortalecido el cristianismo, gobierna
las almas, inspira las artes y emplea a los artistas. El mundo- dice un
contemporneo- sacude sus viejos harapos y reviste las iglesias de
blancas tnicas. Entonces aparece la arquitectura gtica.
Veamos levantarse el nuevo edificio. En contraste con las religiones antiguas que eran siempre locales y pertenecan a castas o familias, el cristianismo es una religin universal que se dirige a la
multitud y llama a todos los hombres para su salvacin. Es necesario,
pues, que el edificio sea muy grande y pueda contener toda la poblacin de una comarca o de una ciudad: mujeres, nios, siervos, artesanos y pobres, al mismo tiempo que los nobles y los seores. La
reducida cella que albergaba la estatua, del dios griego, el prtico ante
el cual desfilaba la procesin de ciudadanos libres, no sera capaz para
albergar esta muchedumbre. Necesita una enorme nave, otras que la
flanquean y la cruzan y colosales pilastras; las generaciones de obreros
que vienen en masa durante siglos a trabajar por la salvacin de su
alma, despedazarn montaas enteras antes de que el monumento est
acabado.
Los hombres que entran all estn tristes y vienen en busca de

ideas dolorosas; meditan acerca de la vida despreciable, tan llena de
amarguras y que termina en un espantoso abismo; acerca del infierno
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y los tormentos que no tienen medida, ni tendrn fin, ni siquiera tregua; acerca de la pasin de Cristo agonizando en la cruz y de los martirios de los santos torturados por sus perseguidores. Bajo el peso de
sus propias angustias sumadas a las enseanzas de la religin, no se
complacern con la alegra y la sencilla belleza que presta a todo la
claridad, sino que impiden el acceso de la luz riente y alentadora. El
interior del edificio queda sumergido en una obscuridad fra y lgubre;
la luz llega transformada por las vidrieras en prpura sangrienta, en
los esplendores de topacios y amatistas, en el mstico refulgir de pedreras, en extraas claridades que parecen huecos abiertos sobre el paraso.
La imaginacin delicada e inquieta de aquellas gentes no puede
satisfacerse con formas ordinarias, ya que la forma, por s misma, no
llega a interesarles. Es necesario que encierre un smbolo y represente
algn misterio augusto. El edificio, con sus naves cruzadas, simboliza
la cruz en donde Cristo fue crucificado; los rosetones, con sus ptalos
de diamantes, figuran la rosa eterna, cuyas hojas son las almas redimidas; las dimensiones de todas las diversas partes de la construccin
corresponden a nmeros sagrados.
Por otra parte, las formas con su riqueza, su originalidad, su atrevimiento, su delicadeza, su magnitud, armonizan muy bien con el desasosiego y curiosidad de la fantasa enfermiza. Para tales almas son
necesarias sensaciones fuertes, mltiples, cambiantes, contrapuestas, y
extraordinarias. Queda olvidada, pues, la columna, la viga horizontal
sostenida en sus extremos, el arco de medio punto; en una palabra,
toda la firme trabazn, las proporciones equilibradas, la hermosa desnudez de la arquitectura antigua. No inspiraban entonces simpata esos
seres slidos, que parecen haber nacido sin trabajo y durar sin dificultad; que tuvieron la belleza, al tiempo de existir, y cuya excelencia
fundamental no necesita de adornos ni de complementos.
La forma tpica elegida no fue la sencilla redondez del arco o el
cuadrado simple formado por la columna y el arquitrabe, sino la com64
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pleja unin de dos curvas que se cortan entre s; tal es la ojiva. Su aspiracin era lo gigantesco, cubrir un cuarto de legua con montaas de
piedra labrada, agrupar las columnas formando pilares monstruosos,
sostener las galeras en el aire, levantar las bvedas hasta las nubes,
alzar campanario sobre campanario hasta llegar al cielo. Aquellos
artistas exageran la delicadeza de las formas, circundan las portadas
con series superpuestas de estatuillas, coronan los muros de grgolas y
pinculos, entrelazan las sinuosidades de la piedra en la abigarrada
prpura de los rosetones; adornan y extienden encima de los sepulcros,
en los altares, en el bside, en las torres, un intrincado laberinto de
columnas primorosas, de complicados retorcidos, de estatuas y de hojarasca. Parece que a un tiempo les preocupa lo infinitamente grande y
lo infinitamente pequeo y que tratan de mover el nimo en los dos
aspectos, con la enormidad de la masa y la prodigiosa abundancia de
pormenores. Queda bien patente su anhelo de causar una sensacin
extraordinaria, para deslumbrar y maravillar al que contempla el edificio.
A medida que tal arquitectura se desenvuelve se hace cada vez

ms paradjica. En el siglo XIV y en el XV, en la poca del gtico
flameante, en Strasburgo, Miln, Nuremberg, en la iglesia de Brou,
parece que ha renunciado a la solidez para consagrarse slo a lo ornamental. Unas veces aparece erizada de campanarios superpuestos y
mltiples; otra recarga su exterior de primorosas labores. Los muros,
reducidos el mnimo, estn casi enteramente ocupados por las vidrieras; falta un apoyo firme, y a no ser por los contrafuertes adosados a
los muros, el edificio se hundira; lentamente y cada da, sin embargo,
va desmoronndose, y verdaderas colonias de operarios, instaladas a
sus pies, reparan continuamente su continua ruina.
Ese encaje de piedra que se transparenta y que va afinndose
hasta llegar a la flecha no tiene fuerza en s mismo para sostenerse.
Necesita apoyarse en una armadura slida de hierro, y el hierro, al
oxidarse, reclama la mano del obrero para ayudar a mantener la insta65
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bilidad de esta engaosa magnificencia. La floracin del decorado

interior se ha complicado en tales trminos; los nervios han multiplicado de tal manera sus ramificaciones espinosas y retorcidas; la sillera de coro, el plpito, las verjas se hallan de tal suerte recargados de
arabescos lujosos y fantsticos que se entrelazan y se retuercen, que la
iglesia ya no parece un monumento, sino una joya de orfebrera.
Es una vidriera multicolor, una gigantesca filigrana, una vestidura de fiesta, tan primorosa y rica como la de una reina o una desposada; galas de mujer sobreexcitada y nerviosa, parecidas a los
extravagantes atavos del mismo siglo y cuya poesa delicada, pero
enfermiza, indica, con sus excesos, los extraos sentimientos, la inspiracin inquieta y la violenta e impotente aspiracin que corresponde a
una poca de monjes y caballeros.
Esta arquitectura, que ha durado cuatro siglos, no se encerr en
un solo pas ni se limit a un solo gnero de edificios. Cubri toda
Europa desde Escocia a Sicilia; construy todos los monumentos civiles y religiosos, pblicos y privados. Marc con su huella no slo las
catedrales y capillas, sino los palacios y fortalezas, los trajes, las viviendas, el mobiliario y los arreos. As, con su universalidad, muestra
y confirma la gran crisis moral, a la vez sublime y enfermiza, que durante toda la Edad Media exalt y descentr el espritu humano.
VII
Las instituciones humanas, a semejanza de los cuerpos vivos, se
hacen y se deshacen por sus propias fuerzas, y as, lo mismo pueden
perder la salud como volver a recobrarla de nuevo, merced slo a su
naturaleza y situacin. Entre los seores feudales que gobernaban y
explotaban a los hombres en la Edad Media, sucedi que en cada pas
haba uno ms fuerte, mejor situado, ms poltico que los otros, el cual
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se convirti en el defensor de la paz pblica. Sostenido por el asentimiento universal, debilit a unos, concert alianza con otros, someti
o sujet poco a poco a todos los dems, estableci una administracin
regular y acatada, y, con el nombre de rey, fue el jefe de la nacin.
Hacia el siglo XV los barones, que en otro tiempo fueron sus iguales,
eran ya sus oficiales; hacia el siglo XVII se haban transformado en
sus cortesanos.
Considerad un momento el sentido de esta palabra. Un cortesano
es un hombre de la corte, es decir, un hombre que tiene un cargo o un
empleo domstico en el palacio real, que es caballerizo, chambeln,
cazador mayor, y que, a este ttulo, recibe su pago y habla a su dueo
con todo el rendido respeto y todas las humildes reverencias que requiere su cargo. Pero no es un simple criado, como en las monarquas
orientales. El tatarabuelo de su tatarabuelo era el igual, el compaero,
el par del rey. A ttulo tal l mismo pertenece a una clase privilegiada,
la de los gentiles hombres. Si sirve a su prncipe no es slo por inters,
puesto que cifra su honor en serle completamente adicto. Tampoco los
prncipes olvidan nunca guardarle las debidas consideraciones. Luis
XIV arroja su bastn por la ventana para no caer en la tentacin de
pegar a Lauzun, que le haba faltado. El cortesano es honrado por sus
seores, tratado como un hombre de la misma sociedad; vive en familia con ellos, baila en sus fiestas, come a su mesa, sube a su carroza, se
sienta en sus sillones, es uno de los que asisten a su saln. As parece
la vida de corte en Italia y en Espaa en primer lugar; luego en Francia, ms tarde en Inglaterra. En Francia tuvo verdaderamente su centro, y Luis XIV le dio todo su esplendor.
Sigamos ahora estudiando los efectos de este nuevo estado de cosas sobre los caracteres y los espritus. Como el saln del rey es el
primero de todo el pas, se rene all la concurrencia ms escogida y,
por lo tanto, el personaje ms admirado, el hombre ms perfecto, que
sirve de modelo a los dems, es el gran seor que goza de la familiaridad del rey. Este gran seor tiene sentimientos generosos. Cree perte67
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necer a una raza superior, y considera que nobleza obliga. Es ms

puntilloso que nadie en materia de honor, y arriesga sin dificultad su
vida por el menor agravio; durante el reinado de Luis XIII cuatro mil
gentiles hombres murieron en duelo.
A los ojos de un noble el desprecio del peligro es el primer deber
de un alma bien nacida. Aquel elegante, aquel mundano, esclavo de
sus galas y preocupado de su peluca, se ofrece para ir a acampar en
Flandes, metido en el lodo, y permanece en Neerwinden diez horas
seguidas impasible bajo la metralla. Cuando Luxemburgo anuncia que
va a dar una batalla, Versalles queda desierto y todos los perfumados
galanes corren al ejrcito como si fuesen a un baile. En fin, como restos de un antiguo espritu feudal, nuestro gran seor considera al monarca como su jefe natural y legtimo; sabe que se debe a l como antes
el vasallo se deba a su seor. En caso de necesidad le sacrificara su
hacienda, su sangre, su vida. En tiempo de Luis XVI los gentiles hombres venan a ofrecerse al rey corno voluntarios, y muchos de ellos se
hicieron matar por su causa el 10 de agosto.
Pero, al lado de esto, son tambin cortesanos, es decir, hombres

de mundo, y en este respecto son modelo de cortesa. El rey mismo les
da constantes ejemplos. Luis XIV se descubra hasta delante de una
camarera, y las Memorias de Saint-Simon citan a cierto duque que,
como saludaba a todo el mundo, no poda atravesar los patios de Versalles mas que con el sombrero en la mano. Por tal motivo nuestro
cortesano se expert en el bien parecer, hbil para hablar en las circunstancias difciles, diplomtico, dueo de s mismo, diestro en el
arte de vestir y atenuar la verdad, maestro en la lisonja y el halago,
incapaz de desagradar nunca y muy dispuesto a agradar en cualquier
ocasin.
Tales sentimientos y condiciones son producto del espritu aristocrtico, refinado por las necesidades del trato, y han alcanzado su mayor perfeccin en la corte y el siglo que hemos nombrado antes. Si en
nuestros das deseamos contemplar esas flores de tan raro perfume, de
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Filosofa del arte
formas tan inusitadas, hemos de apartarnos de nuestra sociedad igualitaria, tosca y mezclada, para admirarlas en el jardn simtrico y monumental donde florecieron.
Ya comprenderis que gentes de tal condicin forzosamente han
de elegir placeres en consonancia con su carcter. En efecto; sus gustos, como sus personas, son nobles, puesto que ellos lo son no slo de
nacimiento, sino por sus aficiones; correctos, puesto que han sido educados en la prctica y el respeto del bien parecer. Estos gustos han
producido durante el siglo XVII todas las obras de arte: la pintura sobria, elevada y severa de, Poussin y de Le Sueur; la arquitectura solemne, pomposa y estudiada de Mansard y de Perrault; los jardines
monrquicos y acompasados de Le Notre. Hallaris sus huellas en el
mobiliario, los trajes, el decorado de las habitaciones, las carrozas; en
las producciones de Perelle, Sebastin Leclerc, Rigaud, Nanteuil y
tantos otros. Versalles es la obra maestra de este gnero, con sus grupos de dioses bien educados, sus simtricos toldos de verdura, sus
fuentes mitolgicas, sus anchos estanques ostentosos, sus rboles recortados, podados y dispuestos a la manera de una decoracin arquitectnica. Edificios y parterres han sido construidos por hombres celosos de su dignidad y fieles guardadores del bien parecer.
Pero donde es ms visible la influencia del ambiente es en la literatura. Jams en Francia ni en toda Europa lleg a un grado ms alto
el arte de escribir bien. Ya sabis que los escritores franceses ms
ilustres son de esta poca: Bossuet, Pascal, La Fontaine, Molire, Corneille, Racine, La Rochefoucauld, madama Sevign, Boileau, La Bruyre, Bourdaloue. Y no eran slo los grandes hombres los que
escriban bien, sino que era todo el mundo; Courier deca que una
doncella de servicio de aquel tiempo saba, en este respecto, ms que
toda una academia de ahora. Y verdad es que el buen estilo era una
cosa que pareca estar en el aire, se respiraba sin darse cuenta; la conversacin, las cartas vulgares, lo propagaban; se aprenda en la corte,
formaba parte de las buenas maneras de la gente de mundo. Los hom-
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bres, que perseguan la nobleza y la correccin en todos sus aspectos,

la alcanzaron, precisamente en la escritura y la palabra. Entre los diversos gneros literarios existe uno, la tragedia, que se desenvolvi
con extraordinaria perfeccin. Este gnero, que es el primero de todos,
presenta el ejemplo ms convincente de la relacin que liga entre s los
hombres y las obras, las costumbres y las artes.
Estudiaremos, en primer lugar, los rasgos generales de la tragedia
y veremos que todos estn calculados para agradar a los seores y personas de la corte. El poeta no deja nunca de atenuar la verdad, con
frecuencia muy cruda de suyo; no presenta en la escena ningn asesinato; disimula los brutales instintos; aparta la violencia, las matanzas,
los atropellos, los gritos, los estertores, todo lo que disonara a un espectador acostumbrado a la mesura y el refinamiento de un saln. Por
el mismo motivo evita la emocin desordenada; no se entrega a los
caprichos de la imaginacin y la fantasa, como Shakespeare: sus lneas son regulares y no consiente que las altere el incidente imprevisto
o la poesa novelesca. Combina las escenas, explica las entradas, grada el inters, dispone las peripecias, prepara con tiempo y con habilidad el desenlace. Adems, recubre el dilogo con una especie de
reluciente barniz que consiste en una sabia versificacin compuesta de
palabras selectas y rimas armoniosas. Si buscamos en los grabados de
la poca los trajes de teatro veremos a los hroes y a las princesas con
los mismos volantes, bordados, botas, penachos, espadas y todo el atavo, griego de nombre, pero francs en el gusto y en la forma, que el
rey, el delfn y las princesas exhiban, al comps de los violines, en los
bailes de palacio.
Advertid, adems, que todos los personajes son gentes de corte:

reyes, reinas, prncipes y princesas, embajadores, ministro, capitanes
de la guardia, meninos y confidentes. Los familiares de los prncipes
no son aqu, como en la antigua tragedia griega, nodrizas, esclavos de
la casa, nacidos bajo el mismo techo que su amo, sino damas de honor,
caballerizos, nobles de antecmara que disfrutan de algn cargo en el
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palacio. En seguida se echa de ver, por su talento en el decir, por su

habilidad en la lisonja, por su perfecta cortesa, por su noble, porte y
por sus sentimientos monrquicos, que son sbditos y vasallos.
Los seores son, lo mismo que sus familiares, caballeros franceses del siglo XVII, corteses y altivos, heroicos en Corneille, nobles en
Racine, galantes con las damas y que se deben en cuerpo y alma a su
nombre y a su raza. Capaces sern de sacrificar por su honor los intereses ms poderosos y los ms caros efectos; incapaces de permitirse
una palabra o un ademn que no autorice la ms escrupulosa circunspeccin. La Ifigenia de Racine, entregada a los sacrificadores, no se
lamenta de su desventura con las lgrimas de una doncella como la de
Eurpides: cree que est obligada a obedecer, sin murmurar, a su padre, que es su rey, y debe morir sin llorar, porque es una princesa.
Aquiles, que en Homero huella con sus pies el cuerpo expirante de
Hctor y, en su insaciable clera de fiera embravecida, querra comer
la carne sangrienta del hombre que ha vencido, es en Racine un prncipe de Cond, brillante y galn, enamorado del honor, servicial con
las damas, ardiente e impetuoso sin duda, pero con la fogosidad contenida de un joven capitn, que en sus mayores arrebatos sabe dominarse
y no llega nunca a la brutalidad.
Todos estos personajes hablan con una urbanidad acabada y con

un dominio del trato que no falta en ninguna ocasin. Ved en Racine
el primer dilogo entre Orestes y Pirro, todo el papel de Acomato, de
Ulises. En parte alguna hallaris tal maestra oratoria, tan ingeniosos
cumplidos y lisonjas, tan adecuados exordios, mayor rapidez para descubrir y ms habilidad para utilizar todas las razones de peso. Los
amantes ms exaltados y ms incultos son perfectos caballeros que
redondean madrigales y saben hacer reverencias. En medio de la ms
violenta pasin, Hermione, Andrmaca, Roxana, Berenice, conservan
el buen tono y las buenas maneras. Mitrdates, Fedra, Atala pronuncian al expirar perodos correctos, porque los prncipes tienen que representar su papel hasta el fin y deben morir con toda ceremonia.
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El teatro francs de este tiempo podra considerarse como la pintura exquisita del gran mundo. Lo mismo que la arquitectura gtica,
representa una forma definida y perfecta del espritu humano; y, por
esto, lo mismo que ese estilo arquitectnico, ha llegado a ser un arte
universal. Ha sido importado o imitado en unin de la literatura, las
aficiones y las costumbres francesas, en todas las cortes de Europa; en
Inglaterra, despus de la restauracin de los Estuardos; en Espaa, al
advenimiento de los Borbones; en Italia, en Alemania, en Rusia, durante el siglo XVIII. Podemos decir que Francia, en este momento, dio
las normas a Europa entera: Francia era el pas de la elegancia, del
agrado, del buen estilo, de las ideas sutiles, del arte y la vida; y cuando
un moscovita salvaje, un pesado alemn, un engomado ingls, un brbaro o semibrbaro del Norte abandonaba el aguardiente, la pipa y las
pieles, dejaba la vida feudal de cazador y de lugareo, vena a aprender en nuestros salones y en nuestros libros el arte de conversar, de
saludar y de sonrer.
VIII
Esta sociedad tan brillante no dur mucho tiempo, y la causa de
su disolucin fue su extraordinario desarrollo. El poder, que era absoluto, acab por ser negligente y tirnico; adems, el rey conceda los
mejores empleos y las mercedes ms numerosas a los seores de la
corte, que eran los familiares de su saln. Tal proceder pareci una
injusticia al pueblo y a la burguesa, que a medida que se enriquecan,
se ilustraban y ascendan, aumentaban en poder y en descontento. Estos son los que hicieron la Revolucin francesa, y despus de diez aos
de trastornos establecieron un rgimen democrtico e igualitario, en el
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Filosofa del arte
cual todos los empleos eran accesibles a todos, generalmente despus

de pasar por exmenes y pruebas conforme a reglas fijas, determinadas
con anterioridad.
Poco a poco las guerras del Imperio y el contagio del ejemplo
transportaron este rgimen ms all de las fronteras francesas, y puede
decirse que en la actualidad a pesar de las diferencias locales y de
tiempo, Europa entera tiende a imitarle. Esta nueva organizacin de la
sociedad, unida a la invencin de mquinas industriales y a la creciente suavidad de las costumbres, ha transformado la condicin y, por
consiguiente, el carcter de los hombres. Actualmente estn a cubierto
de la arbitrariedad y se hallan defendidos por una buena polica; aunque su condicin sea la ms humilde, todos los caminos estn abiertos
a su actividad; la multiplicacin enorme de las cosas tiles pone al
alcance del ms pobre comodidades y refinamientos que los ms ricos
ignoraban hace dos siglos.
Por otra parte, el rigor de la autoridad se ha dulcificado en la sociedad, as como en la familia; el padre es el amigo de sus hijos, al
mismo tiempo que el burgus es el igual del noble. En una palabra, en
todas las zonas visibles de la vida humana se ha aminorado el peso de
la desgracia y de la opresin; pero, de rechazo, la ambicin y la codicia han desplegado sus alas. El hombre que ha probado lo que es el
bienestar y ha entrevisto la felicidad cree que tiene derecho incontestable a ambos. Cada vez ha sido ms exigente, a medida que obtena
ms ventajas, y stas quedan siempre por bajo de sus aspiraciones. Al
mismo tiempo, las ciencias positivas han tenido un extraordinario desarrollo, la instruccin se ha vulgarizado y el libre pensamiento se ha
lanzado por los ms azarosos derroteros.
As se explica que los hombres, abandonando las tradiciones que

en otros tiempos fueron la norma de su vida, se hayan credo capaces
de alcanzar con el solo poder de su inteligencia las verdades superiores. La moral, la religin, la poltica han sufrido una revisin de valores; han buscado a tientas nuevos caminos, y asistimos desde hace
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ochenta aos a un extrao conflicto, promovido por los diversos sistemas y las diferentes sectas que se relevan con el propsito de darnos
un nuevo dogma, y proporcionarnos la completa felicidad.
Tal estado de cosas tiene grandes consecuencias en los espritus y
en las ideas. El hombre que impera, es decir, el hombre que ocupa el
escenario y al cual los espectadores consagran el ms alto inters y la
simpata ms fervorosa, es el ambicioso triste y soador: Ren, Fausto,
Werther, Manfredo, corazn lleno de anhelos, alma inquieta, desgraciado de modo irremediable. Y su desgracia nace de dos motivos. En
primer lugar tiene una excesiva sensibilidad; las pequeas molestias le
hieren con demasiada viveza; necesita vidamente sensaciones suaves
y deliciosas; est habituado con exceso al bienestar. No ha tenido necesidad de valerse de sus manos y de su espada como en los tiempos de
antao; no ha viajado a caballo, no ha tenido que hacer noche en un
desmantelado albergue. Habituado a la tibia atmsfera del bienestar y
a las costumbres sedentarias, se ha vuelto delicado, excitable, nervioso,
inadaptable a la lucha de la vida, que, ms o menos, exige siempre
esfuerzo y acarrea penas y trabajos.
Por otra parte, es un escptico. En la gran desorganizacin religiosa y social, en la mezcolanza de todas las doctrinas, en plena invasin de tantas novedades, su inteligencia, instruida a toda prisa y
abandonada muy temprano a s misma, le arrastra, casi nio y juguete
del acaso, fuera de los caminos trillados que sus padres seguan por la
fuerza del hbito, conducidos por la tradicin y bajo el ascendiente de
la autoridad. Como todas las barreras que contenan al espritu han
desaparecido, se lanza a la carrera, a rienda suelta, en el vasto campo
que descubren sus miradas. La ambicin y la curiosidad que han llegado a ser sobrehumanas, se elevan hacia la verdad absoluta y la felicidad infinita.
El amor, la ciencia, la gloria, el poder, tales como existen en este
mundo, no satisfacen sus ansias, y la intemperancia de sus deseos,
exacerbada por la mezquindad de las conquistas y la vanidad de los
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Filosofa del arte
goces, le hace caer rendido sobre sus propias ruinas, sin que su pobre
imaginacin, fatigada, deprimida, impotente, sea capaz de representarle aquel ms all que codicia y aquel no se qu que no tiene. Esta
enfermedad fue llamada el mal del siglo; hace cuarenta aos estaba en
su momento lgido, y todava ahora, bajo la apariencia glacial y la
impasibilidad lgubre del espritu positivista, subsiste con profundas
races.
No tengo tiempo de mostraros los innumerables efectos de tal situacin de nimo con relacin a las obras de arte. Veris las huellas de
este estado de espritu en el gran desenvolvimiento de la poesa filosfica, rica y sentimental en Inglaterra, Francia y Alemania; en la alteracin y el enriquecimiento del idioma; en la invencin de gneros
nuevos y nuevos caracteres; en el estilo y en los sentimientos de todos
los grandes escritores modernos, desde Chateaubriand a Balzac, de
Goethe a Heine, de Cowper a Byron, de Alfieri a Leopardi. Sntomas
anlogos encontraris en las artes del dibujo si observis el estilo febril, atormentado y fatigosamente arqueolgico, la preocupacin de los
efectos dramticos de la expresin psicolgica y de la exactitud local.
Tambin lo advertiris en la confusin que ha alterado las escuelas,
empeorando los procedimientos; en los talentos numerosos que, conmovidos por nuevas emociones, han abierto nuevos caminos, y especialmente lo comprenderis si acertis a descubrir el profundo
sentimiento del campo que ha dado origen a la pintura original y completa del paisaje.
Pero existe otro arte, la msica, que de repente ha adquirido un

extraordinario desarrollo; tal desenvolvimiento es uno de los caracteres ms salientes de nuestro tiempo y marca la dependencia que la une
al espritu moderno, dependencia que tratar de demostraros. Este arte
naci, como tena que suceder, en los dos pases donde se canta espontneamente: en Italia y en Alemania. Ha permanecido incubndose
en Italia durante siglo medio, desde Palestrina a Pergolese- como ocurri en otro tiempo con la pintura desde Giotto a Masaccio-, descu-
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briendo sus procedimientos propios y haciendo tentativas para adquirir

sus elementos. Despus, sbitamente, al comenzar el siglo XVIII, con
Scarlatti, Marcello, Hndel, tom un gran mpetu, y el momento es de
un extraordinario inters. Entonces acaba la pintura en Italia, y en la
poca de mayor inercia poltica florecen las costumbres galantes, la
molicie y la voluptuosidad con toda su corte de Sigisbeos y Lindoros,
con las bellas enamoradas, de ternura sentimental y gorgoritos de pera.
Entonces Alemania, el pas tardo y grave, retrasado en el despertar de su conciencia, llega a manifestar la tristeza vaga de sus ensueos, la severidad y grandeza de su sentimiento religioso, la
profundidad de su ciencia, en la msica de iglesia de Sebastin Bach,
antes de llegar a la epopeya evanglica de Klopstock. Tanto en la nacin gastada como en el pas joven empieza el reinado de la expresin
del sentimiento. Sitiada entre los dos pases, medio germnica y medio
italiana, Austria, conciliando los dos espritus, produce Haydn, Gluck,
Mozart. La msica entonces, al aproximarse aquella gran conmocin
de las almas que se llam la Revolucin Francesa, se convierte en un
arte cosmopolita y universal, como aconteci en otro tiempo con la
pintura, tajo la enorme sacudida de esa gran renovacin de los espritus que se llam el Renacimiento.
Nada de prodigioso tiene la aparicin de este arte nuevo, que corresponde a la aparicin de una nueva espiritualidad. Ya he tratado de
describiros el hombre que imperaba en aquel momento, ese enfermo
inquieto y arrebatado a cuya sensibilidad exquisita y sobreexcitada
consagran los artistas sus producciones. Beethoven, Mendessohn, Weber han querido llegar al fondo de su alma, y, en la actualidad, Meyerbeer, Berlioz y Verdi escriben tambin para l. A sus anhelos infinitos
indeterminados responde todo el arte de la msica; tal es su funcin
propia, que ningn otro arte puede llenar.
Por una parte se halla constituido por la imitacin ms o menos
exacta del grito, que es, a su vez, la expresin natural, ntegra y di76
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Filosofa del arte
recta de la pasin. Acta sobre nosotros por una conmocin fsica que
despierta en nuestro ser una resonancia espiritual involuntaria, de tal
suerte que toda la sutil y vibrante complejidad de los nervios encuentra
en ella su excitante, su objeto y su eco.
Por otra parte est basada en la relacin de sonidos que no imitan
ninguna forma viva y que, en la msica instrumental especialmente,
parecen retratar los anhelos de un alma incorprea. Puede expresar
mejor que otro cualquier arte los vagos ensueos, los pensamientos
ondulantes, los deseos sin objeto y sin lmites, la confusin dolorosa y
trgica de un corazn turbado que aspira a todo y al que nada le interesa.
Como consecuencia de la agitacin, el descontento y la esperanza
de la moderna democracia, la msica sali de los pases en que naciera
y se ha extendido por toda Europa. Ahora podis observar que las
sinfonas ms complicadas atraen al pblico en masa, en esta misma
Francia, donde la msica nacional hasta nuestros das se haba limitado al vaudeville y a la cancin.
IX
Os he mostrado, seores, ejemplos convincentes que, a mi juicio,
bastan para establecer la ley que determina la aparicin y los caracteres de la obra de arte. Y no slo establecen dicha ley, sino que la precisan. Al comenzar esta leccin os deca que la obra de arte se halla
determinada por el conjunto que resulta del estado general de espritu
y las costumbres ambientes. Podemos ahora dar un paso ms y sealar
con exactitud todos los eslabones de la cadena que enlaza la causa
primera a su ltima consecuencia.
En los diversos casos que hemos estudiado notbamos en primer
lugar una situacin general, es decir, la presencia constante de algunas dichas o algunas desdichas, la condicin de servidumbre o de in77
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dependencia, la miseria o la riqueza, una forma especial de la sociedad

o de la religin: la ciudad libre, guerrera y duea de esclavos, en Grecia; la opresin, la invasin, el bandidaje feudal y el cristianismo ferviente en la Edad Media; la corte en el siglo XVII; la democracia
industrial e ilustrada del XIX. Es decir, un conjunto de circunstancias
que sujetan y dominan a los hombres.
Tal situacin desarrolla en stos necesidades correlativas, aptitudes distintas, sentimientos particulares. Ya es la actividad fsica o la
tendencia a la contemplacin; la rudeza o la suavidad; el instinto guerrero, el arte de bien hablar, el deseo de goces y otros mil variados
aspectos infinitos y complejos. En Grecia, el entusiasmo por la perfeccin corporal y el equilibrio de las facultades, que no se han alterado
por una vida cerebral o un trabajo corporal excesivos. En la Edad Media, la intemperancia de la imaginacin exaltada y la delicadeza de la
sensibilidad femenina. En el siglo XVII, el arte de vivir y la dignidad
de los salones aristocrticos. En los tiempos modernos, la inmensa ambicin desencadenada y el malestar de los deseos, no satisfechos.
Este grupo de sentimientos, necesidades y aptitudes constituye,
cuando se manifiesta en toda su integridad y con gran fuerza en una
misma alma, el personaje reinante, es decir, el modelo que sus contemporneos celebran y admiran. En Grecia es el efebo desnudo, de
hermosa raza, diestro en toda suerte de ejercicios corporales. En la
Edad Media el monje exttico y el caballero enamorado. En el siglo
XVII, el perfecto hombre de corte. En nuestros das, Fausto o Werther,
triste e insaciable.
Como este personaje es el de mayor inters, el ms importante y
el ms visible, los artistas se lo ofrecen al pblico, ya concentrado en
un solo tipo, cuando el arte es imitativo, como sucede en la pintura, la
escultura, la novela, la epopeya y el teatro ya disperso en sus elementos, cuando el arte, como la msica y la arquitectura, despierta emociones sin crear ningn personaje. Todo el esfuerzo de los artistas
puede condensarse en estas palabras: unas veces, representar ese tipo
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dominante; otras, tratar de conmoverle. A este hombre, que es el centro de inters, se ofrecen las sinfonas de Beethoven y los rosetones de
las catedrales; tratan de representarle en el Meleagro y los Niobides
antiguos, en el Agamenn y el Aquiles de Racine. De suerte que todo
el arte depende de ese tipo ideal, puesto que la actividad artstica no
tiene ms objeto que representarle o complacerle.
Una situacin general que determina distintas inclinaciones y facultades; un personaje reinante, constituido por el predominio de dichas inclinaciones y facultades; sonidos, formas, colores y palabras
que hacen sensible ese personaje o que halagan las inclinaciones y
facultades que le integran, tales son los cuatro trminos de la serie. El
primero determina el segundo, que, a su vez, tiene por consecuencia el
tercero, y ste da origen al cuarto; de tal manera, que si uno de los
trminos sufre la menor alteracin trae como consecuencia una alteracin del trmino siguiente y revela en el que le precedi una alteracin
correlativa; lo que permite ascender o descender por el puro razonamiento de uno a otro trmino de la serie.
A mi parecer, esta frmula no deja nada fuera de su alcance.
Si ahora se interpolan entre los diversos trminos las causas accesorias que intervienen para modificar los efectos; si para explicar los
sentimientos de un pueblo se une el estudio de la raza al de su medio;
si para explicar las obras de arte de determinado siglo se tienen en
cuenta, no slo las inclinaciones dominantes de aquel tiempo, sino el
momento particular del arte y los especiales sentimientos de cada artista, podrn deducirse de la ley anterior, no slo los grandes cambios
y las formas generales, sino las diferencias de las escuelas de cada
pas, las continuas variaciones de los diversos estilos y hasta los caracteres personales de la obra de cada gran artista. Llevada de este
modo, la explicacin ser completa, puesto que dar cuenta la vez de
los rasgos comunes que forman las distintas escuelas y de los rasgos
distintos que caracterizan a los individuos.
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Vamos a comenzar este trabajo acerca de la pintura italiana; tarea

larga y difcil, para la cual solicito vuestra atencin, si hemos de llevarla a cabo.
X
Antes de comenzar seores, debemos sacar una consecuencia personal y prctica de todas nuestras investigaciones. Ya habis visto que
cada situacin produce un especial estado de espritu, y, por consiguiente, todo un grupo de obras de arte que le es propio. As, cada
nueva situacin tiene que producir un nuevo estado de espritu y, por
consiguiente, un grupo de nuevas obras. Por lo tanto, el medio que
actualmente est en vas de formacin producir sus frutos como los
medios que le han precedido. No es sta una simple suposicin cimentada en el buen deseo y la continua esperanza, sino la consecuencia de una regla basada en la autoridad de la experiencia y en el testimonio de la historia. Cuando una ley est comprobada, es vlida
tanto para maana como lo fue para ayer, y el enlace de un hecho con
otro subsiste en el porvenir como existi en el pasado.
No debemos decir sin razn que el arte se halla agotado. Es indudable que ciertas escuelas han muerto y no pueden resucitar; tambin
es cierto que muchas artes languidecen y que el porvenir hacia el cual
nos encaminamos no les promete la nueva savia de que carecen. Pero
el arte en s mismo, esto es, la facultad de percibir y expresar el carcter dominante de los objetos es tan duradero como la misma civiliza-
80
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Filosofa del arte
cin cuyo hijo primognito es, al mismo tiempo que su obra ms perfecta.
No hemos de inquirir ahora cules sern las nuevas formas y cul
de las cinco bellas artes ofrecer el troquel apropiado a los futuros
sentimientos. Pero lo que podemos afirmar sin duda alguna es que
aparecern las nuevas formas y se hallar el apropiado troquel. No
tenemos mas que abrir los ojos, para comprobar un hondo cambio en
la condicin y, por consiguiente, en el espritu de la humanidad,
transformacin tan universal y tan rpida como ningn tiempo ha presenciado.
Las tres causas que han contribuido a formar el espritu moderno
no cesan de actuar con intensidad creciente. Ninguno de vosotros ignora que los descubrimientos de las ciencias positivas se multiplican
cada da de suerte que la geologa, la qumica orgnica, la historia,
ramas enteras de la zoologa y de la fsica son creaciones de estos
tiempos. Tambin sabis que el progreso de la experiencia es infinito;
que las explicaciones de los descubrimientos son ilimitadas; que en
todas las manifestaciones del trabajo, transportes, comunicaciones,
cultivos, oficios, industrias, la potencia humana se ha acrecentado y
cada ao llega ms lejos de lo que se poda esperar.
Tambin sabis todos que el mecanismo poltico se perfecciona en
el mismo sentido; que la sociedad, ms sensata y ms humana, vela
por la paz interior, protege el talento, ayuda a los dbiles y a los menesterosos; es decir, que por todos los caminos y con todos los medios
el hombre cultiva su inteligencia o mejora su condicin. No se puede
negar que el estado de las costumbres y las ideas de la humanidad se
transforman, y es imposible no admitir la consecuencia de que esta renovacin de las almas y las cosas traer consigo una renovacin del
arte.
La primera poca de esta evolucin ha hecho, brotar la gloriosa
escuela francesa de 1830; pero an hemos de ver el segundo florecimiento. He aqu el campo abierto a vuestra ambicin y esfuerzo. En el
81
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instante de comenzar tenis derecho a esperarlo todo de vuestro siglo y

de vosotros mismos, ya que el largo examen que acabamos de hacer os
ha demostrado que, para la creacin de las obras bellas, la condicin
nica es la que, en su tiempo, sealaba el gran Goethe: Henchid el
corazn y el espritu, por grandes que sean, con las ideas y sentimientos de vuestro siglo y la obra aparecer.
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Filosofa del arte
SEGUNDA PARTE
LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO ITALIANO
Seores:
El ao ltimo, al comenzar el curso, expuse la ley general conforme a la que se producen constantemente las obras de arte, es decir,
la necesaria y exacta correspondencia que existe siempre entre una
obra y el medio en que se ha producido. Este ao, al estudiar la historia de la pintura en Italia, me encuentro en presencia de un caso notable que me da ocasin para utilizar y comprobar aquella ley ante
vosotros.
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CAPITULO PRIMERO
Los caracteres de la pintura italiana.
Vamos a ocuparnos de la poca gloriosa que, sin contradiccin, se
considera como el perodo ms bello del genio italiano. Comprende,
juntamente con el ltimo cuarto del siglo XV, los treinta o cuarenta
aos primeros del siglo XVI. En tan reducido espacio florecen los magistrales artistas Leonardo de Vinci, Rafael, Miguel ngel, Andrea del
Sarto, Fra Bartolomeo, Giorgione, Ticiano, Sebastin del Piombo y
Corregio. Este espacio se halla claramente limitado, de tal suerte que
si lo traspasis, lo mismo en la direccin del tiempo que le precede
como en la del que le sigue, hallaris, en el primer caso, un arte imperfecto; en el segundo, un arte decadente; antes, un grupo de artistas
que proceden por tanteos, aun secos, pobres, rgidos: Paolo Ucello,
Antonio Pollaiolo, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandajo, Andrea
Verocchio, Mantegna, el Perugino, Carpaccio, Juan Ballini; despus,
discpulos exagerados o restauradores incompetentes: Julio Romano, el
Rosso, Primatice, el Parmesano, Palma el joven, los Carraccio y su
escuela. En el tiempo anterior el arte germinaba, despus ya est marchito; la floracin se encuentra entre estos dos perodos y dura prximamente cincuenta aos.
Si durante la poca anterior encontramos un pintor casi perfecto,

Masaccio, es un hombre meditabundo, que tiene una inspiracin genial, un inventor aislado que, sbitamente, con su mirada, descubre
horizontes ms vastos que los de su tiempo, un precursor desconocido
que no forma discpulos, cuya sepultura no tiene siquiera una inscripcin, que vive en la soledad y en la pobreza y cuyo talento no se comprender hasta que haya pasado medio siglo.
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Si en la poca que sigue a este florecimiento hallamos una escuela en plena pujanza y actividad, es slo en Venecia, ciudad privilegiada, que decae ms tarde que las otras ciudades y que an subsiste
durante largo tiempo independiente, tolerante y gloriosa, cuando ya la
conquista, la opresin y la corrupcin definitivas han rebajado las almas y falseado los espritus en toda Italia.
Podemos comparar esta poca de produccin hermosa y perfecta a
la zona donde se cultiva la vid, en las laderas de una montaa. En lo
ms alto las uvas no llegan a ser buenas; en lo ms bajo tampoco lo
son. En el terreno ms bajo el suelo tiene demasiada humedad; en el
ms alto el aire es excesivamente fro. Esta es la causa y la regla general; si existen excepciones, son insignificantes y pueden tener explicacin. Tal vez en el terreno ms bajo se encuentre alguna cepa aislada,
que, por efecto de una savia maravillosa, produzca, a pesar de todo,
exquisitos racimos; pero estar solitaria, no se reproducir y formar
parte de esas singularidades que el conjunto confuso de fuerzas en
accin produce siempre, en medio del curso regular de la ley.
Acaso en las tierras ms altas se encuentre un lugar con admira-
ble viedo; pero ser una rinconada que, por cualquier circunstancia
especial- la calidad del suelo, el abrigo de un cerro, la presencia de
una fuente-, dotar a la planta del alimento y las defensas que no hallara en otro lugar. La ley, a pesar de estos casos aislados, se mantendr intacta y se deducir, en definitiva, que hay un terreno adecuado y
una temperatura propicia que son indispensables para la produccin y
cultivo de la vid. De un modo anlogo, la ley que rige la produccin de
la pintura perfecta permanece ntegra y podemos investigar el estado
de espritu y las costumbres que influyen directamente en dicha pintura.
Pero antes necesitamos definirla con exactitud, ya que al llamarla, con una frase corriente, pintura clsica, pintura perfecta, no sealamos sus caracteres y no hacemos mas que concederle un elevado
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rango. Pero aunque tiene este rango, tambin tiene sus caracteres, es
decir, su dominio propio, del cual no sale en ninguna ocasin.
Esta pintura menosprecia o desatiende el paisaje. La vida inmensa de las cosas inanimadas no hallar sus pintores mas que en Flandes.
El asunto nico para el pintor italiano es el hombre: los rboles, la
campia, las construcciones no son para l mas que meros accesorios.
Miguel ngel, el rey indiscutible de toda la escuela, declara, segn
dice Vasari, que es preciso dejar tales asuntos para diversin y lucimiento de los talentos inferiores, ya que el verdadero objeto del arte es
el cuerpo humano.
Si ms tarde vuelve su atencin hacia el paisaje, es en la poca de
los ltimos venecianos, sobre todo en tiempo de los Carraccio, cuando
empieza a declinar la pintura grandiosa. Y aun as, no hacen del paisaje mas que una especie de decoracin, algo como un palacete arquitectnico, un jardn de Armida, teatro de fiestas y pastorales, un fondo
armonioso y compuesto para las galanteras mitolgicas o las nobles
partidas campestres. All los rboles abstractos no pertenecen a ninguna especie determinada; las montaas se combinan para agradar a la
vista; los templos, las ruinas, los palacios se agrupan en lneas ideales.
La Naturaleza se despoja de su nativa independencia y de sus propios
impulsos para someterse al hombre, decorar sus fiestas y ensanchar
sus habitaciones.
Por otra parte, dejan tambin a los flamencos la pintura de la vida

real: el personaje contemporneo con su traje corriente, ocupndose en
los diarios trabajos, en medio de sus muebles, en el paseo, en el mercado, en la mesa, en la casa de la villa, en la taberna, tal como se ve
con los ojos de la cara; gentilhombre, burgus, aldeano, con las mil
particularidades tpicas de su carcter, de su oficio, de su condicin.
Los italianos prescinden de estos detalles, considerndolos vulgares; a medida que el arte se eleva y perfecciona evitan con ms cuidado
la copia fiel y el verdadero parecido. Justamente al comenzar la poca
ms gloriosa cesan de intercalar retratos en sus obras. Filippo Lippi,
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Pollaiolo, Andrea di Castagno, Verocchio, Juan Bellin, Ghirlandajo,

Masaccio mismo, todos los pintores de la poca anterior poblaban sus
frescos de caras conocidas. El gran paso que separa el arte definitivo
del arte principiante es precisamente la invencin de formas perfectas
que los ojos del espritu aciertan a descubrir y que los ojos corporales
no pueden hallar jams.
Pero aun el campo de la pintura clsica tiende a limitarse ms. En
el personaje ideal que elige como centro, aunque puede diferenciarse el
cuerpo del alma, se comprende fcilmente que no da la primaca a
esto, ya que la pintura a que nos referimos no es mstica, ni dramtica,
ni espiritualista. No se trata de representar ante nuestras miradas el
mundo incorpreo y sublime, las almas puras y extticas, los dogmas
teolgicos o eclesisticos que desde el Giotto y Simone Memmi hasta
el Beato Anglico llenaban la pintura, a un tiempo sublime e imperfecta, del perodo anterior; despus de aquella poca cristiana y monacal comienza otra pagana y laica.
No intenta esta pintura destacar sobre el lienzo una escena violenta y dolorosa que mueva a piedad y a temor, como hace Delacroix
en el Asesinato del Obispo de Lieja, como Descamps en la Muerta o
en la Batalla de los Cimbrios, Como Ary Sheffer en el Lacrimoso.
Tampoco pretende expresar sentimientos profundos, extraordinarios,
complicados, como Delacroix en su Hamlet o en el Tasso. No persigue
tampoco los efectos ricos en matices o en grandiosidad que son caractersticos de una poca ulterior, cuando ya es visible la decadencia,
aquellas seductoras y lnguidas Magdalenas, aquellas madonas pensativas y delicadas, los mrtires trgicos y tumultuosos de la Escuela de
Bolonia.
El arte pattico que procura conmover y turbar la sensibilidad
enfermiza y excitada es absolutamente contrario a su equilibrada inspiracin. La vida moral no resta importancia ni inters a la vida fsica;
no se representa el hombre como un ser superior, al que su organismo
material traiciona. Slo un pintor, anticipado inventor de todas las
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ideas e inquietudes modernas, Leonardo de Vinci, genio universal,

artista del mayor refinamiento, investigador insaciable y solitario, penetra con sus adivinaciones ms all del ambiente de su siglo y llega,
en ocasiones, casi hasta nuestro propio tiempo.
Pero para los dems artistas, y aun para el mismo Leonardo, muchas veces la forma es un fin y no un medio. No est, por lo tanto,
subordinada a la fisonoma, a la expresin, a los ademanes, al lugar, a
la accin; sus obras son pictricas y no literarias y poticas. El punto
ms importante en el arte del dibujo, dice Cellini, es representar con
acierto al hombre y a la mujer desnudos. En efecto; casi todos los
artistas parten de la orfebrera y de la escultura. Han palpado con sus
manos el relieve de los msculos, han seguido la curva de las lneas,
han sentido el engranaje de los huesos. Desean presentar ante las miradas de los dems el cuerpo humano en el esplendor de su naturaleza,
es decir, rebosante de salud, actividad y energa, dotado de un conjunto de aptitudes atlticas y animales. Pero adems anhelan dar la
imagen de un cuerpo humano idealizado, muy semejante al tipo griego, de bellas proporciones y perfecto, equilibrio en todos sus miembros, tomado en un momento feliz, en una actitud afortunada, rodeado
de otros seres tan acertadamente agrupados que impresionan el nimo
con su armonioso conjunto, de tal suerte que la obra entera haga pensar en un mundo corporal trasunto del antiguo Olimpo, mundo de seres heroicos y divinos, mundo superior y perfectsimo.
Tal es la inspiracin caracterstica de estos artistas. Otros habrn

podido expresar con ms acierto los aspectos del paisaje, la vida real
en toda su verdad, las tragedias y los abismos del espritu humano, una
leccin moral, un descubrimiento histrico, una concepcin filosfica.
Hallaris, sin duda, en el Boato Anglico, en Durero, en Rembrandt,
en Metzu y en Pablo Potter, en Hogart, en Delacroix y en Descamps,
ms emocin religiosa, ms pedagoga, ms psicologa, ms paz ntima y domstica, ms intensas evocaciones, ms grandiosa metafsica o
ms profunda vida interior.
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Filosofa del arte
Los artistas italianos crearon una raza nica de cuerpos nobles,

que viven noblemente, y hacen adivinar una humanidad ms arrogante, ms fuerte, ms serena, es decir, ms afortunada que la nuestra. De
esta raza, unida a su hermana mayor, hija de los escultores griegos,
han nacido en diversos pases, como Francia, Espaa y Flandes, los
tipos ideales que la Humanidad muestra a la Naturaleza para ensearle
cmo debi y no supo crearnos.
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CAPITULO II
La condicin primaria.
Tal es la obra; rstanos, conforme a nuestro mtodo, conocer el
medio en que se ha producido.
Consideremos, en primer lugar, el tipo humano que la cre; porque si en las artes del dibujo sigui este camino, es en virtud de instintos nacionales y permanentes. La imaginacin del italiano es
clsica, es decir, latina, anloga a la de los antiguos griegos y romanos. Para atestiguarlo quedan no slo las obras del Renacimiento- escultura, edificios, pintura-, sino tambin su arquitectura de la Edad
Media y su moderna msica. En la Edad Media la arquitectura gtica,
que se extenda por toda Europa, no penetr en Italia mas que tardamente, con imitaciones incompletas. Las dos iglesias enteramente,
gticas que existen en Italia, una en Miln y la otra en Ass, son obra
de arquitectos extranjeros. Aun durante las invasiones germnicas, en
el momento de la mxima exaltacin cristiana, los italianos construan
a la manera clsica. Cuando han renovado sus formas continuaron
conservando la preferencia por las construcciones slidas, los muros
macizos, la ornamentacin moderada, la luz natural y abundante; de
manera que sus edificios, por su aspecto de fortaleza, de alegra, de
serenidad, de fcil elegancia, forman un contraste notable con la grandiosa complicacin, la orfebrera atormentada, la doliente sublimidad,
el oscuro recinto o la luz transfigurada de las catedrales que se alzan al
otro lado de las montaas que cierran el norte de Italia.
De una manera anloga, en nuestros das, su msica cantante,

claramente rtmica, agradable hasta en la expresin de los sentimientos trgicos, opone su simetra, sus redondeces, sus cadencias, su genio
teatral, grato, brillante, lmpido y limitado, a la msica instrumental
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Filosofa del arte
alemana, tan grandiosa, tan libre, de tal vaguedad en ocasiones, tan

adecuada para expresar los ensueos ms delicados, las ms ntimas
emociones y aquel indefinible presentimiento de las almas pensativas
que, en sus adivinaciones y solitarias inquietudes, entreven el infinito
y el ms all.
Si nos parsemos a considerar la manera que tienen los italianos,
y en general los pueblos latinos, de entender el amor, la moral, la religin; si pudisemos estudiar su literatura, sus costumbres y el modo de
comprender la vida, veramos en todas estas manifestaciones cien rasgos profundos reveladores de un gnero de imaginacin anlogo. Su
rasgo distintivo es el talento y el gusto de la ordenacin, es decir, de la
regularidad, de la forma armnica y correcta; menos flexible y sutil
que la imaginacin germnica, se preocupa menos del fondo que de
las apariencias; prefiere la decoracin. externa a la vida ntima, es ms
idlatra que religiosa, ms pintoresca que filosfica, ms limitada y
ms bella.
Tiene mayor comprensin para el hombre que para la Naturaleza,
y ms para el hombre que vive en sociedad que para el brbaro; le
cuesta trabajo plegarse a imitar y representar, como hace el genio
germnico, el salvajismo, la tosquedad, la extravagancia; hacer patente lo accidental, lo desordenado aquel desencadenarse de las potencias espontneas; las innumerables e indecibles particularidades del
individuo; las criaturas inferiores e informes; la vida sorda e indeterminada esparcida entre todos los rdenes de los seres. El genio latino
no es un espejo que refleja todo el universo; sus simpatas son un tanto
reducidas. Pero en su reino propio, que es el de la forma, es absolutamente soberano. Junto al suyo, el espritu de las otras razas parece
tosco y brutal, porque slo los latinos han descubierto y mostrado el
orden natural de las ideas y de las imgenes.
De las dos razas en que se ha manifestado este espritu plenamente, la una, la raza francesa, ms septentrional, ms prosaica y ms
sociable, ha producido como obra peculiar la ordenacin de las ideas
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puras, es decir, el mtodo del razonamiento y el arte de la conversacin. La otra raza, la italiana, ms meridional, ms artista y ms capaz
de imgenes, ha producido como obra peculiar la ordenacin de las
formas sensibles, es decir, la msica y las artes del dibujo. Este talento
natural, visible desde su origen, permanente durante toda su historia,
que se manifiesta en todos los aspectos de su pensamiento y de sus
actos, al encontrar, en las postrimeras del siglo XV, circunstancias
favorables, produjo una floracin de obras maestras. Italia tuvo en esta
poca, reunidos o casi simultneos, no slo cinco o seis pintores de
extraordinario genio, superiores a todos cuantos despus han existidoLeonardo de Vinci, Miguel ngel, Rafael, Giorgione, Ticiano, Verons, el Corregio-, sino un pueblo de pintores eminentes y perfectos.
Andrea del Sarto, el Sodoma, Fra Bartolomeo, el Pontormo, Albertinelli, el Rosso, Julio Romano, Polydoro de Caravagio, el Primatice,
Sebastin del Piombo, Palma el Viejo, Bonifazio, Paris Bordone, Tintoretto, Luini y otro centenar menos conocido, educados en el mismo
gusto, poseedores del mismo estilo y que forman un ejrcito, cuyos
capitanes son los artistas que antes hemos citado.
Adems vivi en este tiempo un nmero casi igual de escultores y

de arquitectos extraordinarios, un poco anteriores algunos de ellos, la
mayora contemporneos: Ghiberti, Donatello, Jacopo della Quercia,
Baccio Bandinelli, Bambaja, Luca della Robbia, Benvenuto Cellini,
Brunelleschi, Bramante, Antonio de San Gallo, Palladio, Sansovino.
En torno de todas estas familias de artistas tan varias y fecundas se
hallaba una multitud de inteligentes, protectores y compradores; un
pblico numerossimo y aficionado, que formaba su cortejo no tan slo
de nobles y letrados, sino de burgueses, artesanos, monjes y gentes del
pueblo. De tal suerte el gusto selecto en esta poca era cosa natural,
espontnea y universal, y la ciudad entera contribua con su simpata y
su inteligencia a la produccin de las obras que los maestros firmaron
con sus nombres.
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Filosofa del arte
No puede considerarse el arte del Renacimiento como una feliz

casualidad; no se trata en este caso del azar de los dados, que trae a la
escena del mundo algunas cabezas mejor dotadas, un lote extraordinario de genios pictricos. No cabe negar que la causa de tan hermoso
florecer sea una disposicin general de los espritus, una sorprendente
actitud extendida en todas las capas de la nacin. Tal aptitud apareci
y termin en pocas determinadas, y el arte apareci y termin en las
mismas pocas; si aquella se desarroll en un determinado sentido, el
arte se desarroll en idntica direccin. Esa disposicin o aptitud era
como el cuerpo cuya sombra fue el arte, que lo sigui acorde en su
nacimiento, desarrollo, decadencia y orientacin general. El arte queda sometido y ligado a aquella facultad que le hace variar en consonancia con sus alteraciones, es decir, depende de la aptitud en todas
sus partes y durante todo su curso. Tal aptitud es, pues, la condicin
necesaria y suficiente. Por tanto, ser necesario estudiarla con detenimiento si queremos comprender y explicar el arte de que nos ocupamos.
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CAPITULO III
Las condiciones secundarias.
Tres condiciones son precisas para que el hombre pueda apreciar
y producir la pintura de gran estilo. Es necesario, en primer lugar, que
tenga cierta cultura. Los miserables aldeanos, encorvados da entero
sobre los surcos; los jefes guerreros, cazadores, glotones y bebedores,
todo el ao absorbidos en correras y batallas, estn an profundamente sumidos en la vida animal para acertar a comprender la elegancia de las formas y la armona de los colores. Un cuadro es ornamento de una iglesia o de un palacio; para mirarlo con inteligencia y
con placer es necesario que el espectador se halle casi liberado de las
preocupaciones groseras, que no tenga por nico cuidado pensar en
una comilona o en un yelmo, que se haya elevado de la barbarie y la
opresin primitivas y que, adems del ejercicio de los msculos, de la
expansin de los instintos blicos y la satisfaccin de las necesidades
corporales, anhele otros goces nobles y elevados.
El hombre asciende de la brutalidad a la contemplacin. Era en

un principio consumidor y destructor; despus aprende a embellecer y
saborear; primero viva solamente; luego decora su vida. Tal es el
vasto cambio que se opera en Italia durante el siglo XV. La sociedad
pasa de las costumbres feudales al espritu moderno, y esta gran
transformacin tiene lugar antes en Italia que en parte alguna.
Numerosos motivos contribuyen a ello. De un lado, los naturales
del pas poseen una gran finura de espritu, unida a una gran rapidez.
La civilizacin parece ser innata para ellos, o, cuando menos, se civilizan a muy poca costa. Aun en las clases populares e incultas la inteligencia es viva y gil. Comparadlos a las gentes de la misma condicin en el norte de Francia, en Alemania, o en Inglaterra; notaris en
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Filosofa del arte
seguida un notable contraste. En Italia un mozo de hotel, un aldeano,

un facchino que encontris en la calle, saben hablar, entender, razonar: juzgan de todas las cosas, conocen los hombres, discuten de poltica; manejan ideas y palabras de una manera instintiva, pero muchas
veces con brillantez, siempre con desenvoltura y casi siempre con
acierto. Sobre todo, tienen una verdadera pasin espontnea por la
belleza. nicamente en este pas es posible or a la gente del pueblo
exclamar ante un cuadro o ante una iglesia: O Dio, com bello! Y
la lengua italiana tiene para expresar este arranque del corazn y esta
emocin de los sentidos tal acento, tal sonoridad y un nfasis tal, que
las mismas palabras en nuestro idioma son incapaces de aproximarnos
la impresin que producen odas en italiano.
Esta raza tan inteligente ha tenido la ventaja de no haber sido

germanizada, es decir, no fue oprimida y transformada en el mismo
grado que los dems pases de Europa con la invasin de los pueblos
del Norte. Los brbaros no se establecieron all mas que temporalmente y sin echar races. Visigodos, francos, hrulos, ostrogodos, o
abandonan Italia muy pronto o son rpidamente expulsados de su
suelo; si los lombardos permanecieron en l, bien pronto fueron ganados por la cultura latina. En el siglo XII, dice un antiguo cronista, los
alemanes de Federico Barbarroja, que esperaban encontrar en los lombardos hombres de su raza, se asombraban al verlos de tal manera latinizados, habiendo abandonado la aspereza selvtica de los brbaros
y adquiriendo, por influjo del aire y del suelo, algo de la finura y de la
suavidad romana; conservando la elegancia del idioma y la urbanidad
de las antiguas costumbres; imitando, hasta en la constitucin de sus
ciudades y en el gobierno de los negocios pblicos, la habilidad de los
romanos de la antigedad.
Hasta el siglo XIII en Italia se contina hablando latn. San Antonio de Padua predica en esta lengua; el pueblo, que empieza a usar el
italiano, comprende, sin embargo, la lengua literaria. La ligera corteza
germnica extendida sobre la nacin es muy delgada y bien pronto se
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rompe, dejando paso al renacimiento de la cultura latina. Italia no

conoce sino por traducciones las canciones de gesta, los poemas caballerescos y feudales que pululan por toda Europa.
Hace poco os deca que la arquitectura gtica penetr en Italia en
poca tarda y de modo incompleto. Cuando los italianos en el siglo XI
comienzan a construir, emplean las formas, o al menos estn dentro
del espritu de la arquitectura latina. Por las instituciones, las costumbres, la lengua y las artes, a travs de la obscura noche de la Edad Media, se ve a la civilizacin antigua despuntar o renacer en este suelo
donde los brbaros pasaron y se deshicieron como la nieve de un invierno. Por estos motivos, si comparis la Italia del siglo XV con las
dems naciones de Europa, la encontraris mucho ms sabia, mucho
ms rica, mucho ms pulida, mucho ms capacitada para embellecer
la existencia, es decir, para apreciar y producir las obras de arte.
En este momento, Inglaterra, que acababa de terminar la guerra
de los Cien Aos, comienza la terrible de las Dos Rosas, en la cual los
hombres se degollaban con la mayor sangre fra y donde, al terminar
la batalla, los nios inermes eran asesinados. Hasta el ao 1550 Inglaterra no es mas que un pas de rsticos, cazadores, labradores y soldados. En una ciudad del interior no se contaban mas que dos o tres
chimeneas; las casas de los gentiles hombres del campo no eran otra
cosa que chozas cubiertas de paja, con los muros de tosco barro, que
reciban la luz por pequeas rejas. La clase media dorma en jergones
de paja, con un buen tronco redondo como cabecera: las almohadas
slo parecan propias para las mujeres convalecientes; la vajilla no
era siquiera de estao, sino de madera.
En Alemania se desencaden entonces la guerra atroz y despiadada de los husitas. El emperador carece de autoridad; los nobles son
tan insolentes como ignorantes; hasta los tiempos de Maximiliano
impera el derecho del puo, es decir, la fuerza como rbitro supremo y
la costumbre de hacer justicia por la propia mano; ms tarde puede notarse, por las palabras de Lutero y por las Memorias de Hans de
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Schweinichen, hasta dnde llegaba la grosera y la embriaguez de los

gentiles hombres y las personas letradas.
En cuanto a Francia, se encuentra en el momento ms desastroso
de su historia. El pas, en poder de los ingleses, es devastado por los
invasores. En tiempo de Carlos VII los lobos llegaban hasta los arrabales de Pars. Cuando los ingleses son rechazados, los ecorcheurs y
capitanes aventureros viven sobre los pobres aldeanos, los explotan
con los rescates y les roban a mansalva. Uno de estos seores bandoleros, Gilles de Retz, ha dado origen a la leyenda de Barba Azul. Hasta
fines de siglo, lo ms selecto de la nacin, los nobles, son inciviles y
brbaros. Los embajadores venecianos dicen que los seores franceses
tienen las piernas torcidas y arqueadas porque pasan toda su vida a
caballo. Rabelais os mostrar, en pleno siglo XVI, la sucia grosera y
la bestialidad persistente de las costumbres gticas. El conde Baldasare Castiglione escriba hacia 1525: Los franceses slo hallan mrito
en el ejercicio de las armas, despreciando todo lo dems; de tal suerte,
que no slo no aman las letras, antes por el contrario las aborrecen y
tienen a los letrados por los hombres ms viles; considerando que es la
mayor injuria que se puede decir a nadie, cualquiera que sea su condicin, llamarle clrigo. En suma, en toda Europa el rgimen es todava
feudal y los hombres, como animales feroces y fuertes, no piensan sino
en beber, en comer, en combatir y en ejercitar sus miembros. En oposicin a esto, Italia es un pas casi moderno. Con la supremaca de los
Mdicis, Florencia vive en paz; los burgueses reinan, pero reinan pacficamente. Como sus jefes los Mdicis, fabrican, comercian, fundan
casas de banca y ganan dinero, que gastan luego como personas de
buen gusto. Los cuidados de la guerra no les oprimen ya con una angustia spera y trgica. Si hacen la guerra, llvanla a cabo las manos
pagadas de los condottieri, y estos, expertos negociantes, la reducen a
correras, y si alguna vez se matan, es slo por equivocacin. Se
habla de batallas donde tres soldados, a veces uno solo, quedan sobre
el terreno. La diplomacia substituye a la fuerza. Los soberanos italia-
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nos- dice Maquiavelo- encuentran que el mrito de un prncipe consiste en saber apreciar en los escritos una aguda rplica, en redactar
una hermosa carta, en mostrar en sus palabras la vivacidad y la sutileza, en tejer un engao, en saber adornarse de oro y pedreras, en dormir y comer con mayor esplendor que los dems y en reunir en torno
suyo toda suerte de voluptuosidades. As llegan a ser inteligentes en
las artes, letrados, amantes del docto conversar.
Por vez primera, desde la cada de la civilizacin antigua, puede
verse una sociedad que concede el primer lugar a los goces del espritu. Los hombres preferidos de esta poca son los humanistas, restauradores entusiastas de las bellas letras griegas y latinas, Poggio, Filelfo,
Marsilio Ficino, Pico de la Mirandola, Chalcondylio, Ermolao Barbaro, Lorenzo Valla, Policiano. Revuelven las bibliotecas de Europa para
descubrir y publicar manuscritos. No slo los descifran y los estudian,
sino que se inspiran en ellos y hacen que su corazn y su espritu sean
a semejanza de los antiguos, y escriben en un latn casi tan puro como
los contemporneos de Cicern y de Virgilio.
El estilo en un instante se torna exquisito, y el espritu en un
vuelo llega a la edad adulta. Si de los dificultosos exmetros de Petrarca y sus epstolas pretenciosas pesadas pasamos a los elegantes dsticos
de Policiano o a la elocuente prosa de Valla, nos sentimos penetrados
de un placer casi fsico. La mano y el odo llevan el comps del gil
fluir de los dctilos poticos y el amplio desenvolverse de los perodos
oratorios. El lenguaje a un tiempo se ha hecho noble y transparente, y
la erudicin, al pasar de los claustros a los palacios ha dejado de ser
una mquina de silogismos para transformarse en un instrumento de
placer.
En efecto, estos sabios no forman una clase limitada y desconocida, encerrada en las bibliotecas y alejada del favor pblico. Muy lejos
de ello, el ttulo de humanista basta en estos tiempos para atraer sobre
un hombre la atencin y las mercedes de los prncipes. El duque Ludovico Sforza, en Miln, llama a su Universidad a Merula y Demetrio
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Chalcondylio y escoge como ministro al sabio Cecco Simonetta, Leonardo Aretino, Poggio, Maquiavelo, son sucesivamente secretarios de
la Repblica florentina. Antonio Beccadelli es secretario del rey de
Npoles. Un Papa, Nicols V, es el protector ms entusiasta de las
letras italianas. Un sabio de entonces enva un antiguo manuscrito al
rey de Npoles y ste le da las gracias por aquel regalo, que considera
un sealado favor. Cosme de Mdicis funda una academia filosfica y
Lorenzo renueva los banquetes platnicos. Landino, amigo suyo, compone dilogos cuyos personajes, retirados, para huir del calor, en el
convento de los Camaldulenses, debaten durante varios das qu vida
es la mejor, la activa o la contemplativa.
Pedro de Mdicis, hijo de Lorenzo, instituye una discusin acerca

de la verdadera amistad, en Santa Mara del Fiore, y propone, como
premio al vencedor, una corona de plata. Entonces se ve a los prncipes del comercio y del Estado reunir en torno suyo a los filsofos, a los
artistas, a los sabios- ya Pico de la Mirandola, Marsilio Ficino, Policiano; ya Leonardo de Vinci, Merula, Pomponio Lto-, para conversar
con ellos en una sala adornada de preciados bustos, delante de los manuscritos hallados, cifra de la antigua sabidura, con lenguaje escogido
y galano, sin etiqueta ni trabas por las diferencias de condicin; en
aquella curiosidad conciliadora y generosa, que, al ensanchar y ornar
la ciencia, transforma el recinto de las disputas escolsticas en una
fiesta de espritus elevados.
No es, pues, extrao que la lengua vulgar, casi abandonada desde

los tiempos de Petrarca, produzca en este momento una nueva literatura. Lorenzo de Mdicis, el principal barquero y el primer magistrado
de la ciudad, es tambin el primero de los nuevos poetas italianos.
Junto a l Pulci, Boiardo, Berni, ms tarde Bembo, Maquiavelo,
Ariosto, son los modelos definitivos y perfectos del estilo acabado de la
poesa seria, de la fantasa grotesca, de la fina alegra, de la stira
mordaz y de la profunda reflexin. Por bajo de estos poetas una multitud de cuentistas, burlones y vividores- Molza, Bibbiena, ms tarde
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Aretino, Franco y Bandello- logran las mercedes de los prncipes y la

admiracin pblica con su donaire, sus fbulas y sus agudezas. El soneto corre por todas las manos como un instrumento de alabanza o de
stira. Los artistas los cambian entre s: cuenta Cellini que cuando
apareci su Perseo recibi veinte el primer da.
No haba entonces fiesta ni banquete sin poesa; en una ocasin el
Papa Len X entreg 500 ducados al poeta Tebaldeo por un epigrama
que le haba agradado. En Roma otro poeta, Bernardo Accolti, era tan
admirado que, cuando haca una lectura pblica, las tiendas se cerraban para venir a escucharle; lea en un gran saln, a la claridad de las
antorchas; los prelados asistan rodeados de guardias suizos. Este
poeta fue llamado el nico, y aunque sus versos, ingeniosos en exceso,
se hallaban esmaltados de refinados concetti y de todas las galas literarias, semejantes a las florituras con que adornan los cantantes italianos, hasta los aires ms trgicos, eran tan bien entendidos del
auditorio, que los aplausos estallaban en toda la sala.
He aqu una cultura del espritu en alto grado de delicadeza y al
mismo tiempo muy generalizada; es nueva en Italia y aparece all al
mismo tiempo que el nuevo arte. Querra que tuvieseis una impresin
ms directa, no por unas cuantas frases aisladas de este momento, sino
por un cuadro completo, con su propio ambiente. Slo un caso determinado puede proporcionar ideas ms concretas.
Hay un libro de poca que hace el retrato del perfecto caballero y
la perfecta dama, es decir, de dos personajes que los contemporneos
pueden escoger como modelos. En torno de estas figuras imaginadas
se mueven, a diversa distancia, los seres reales. Tenis ante vuestras
miradas un saln del ao 1500, con sus concurrentes, sus conversaciones, su decoracin, sus danzas, su msica, sus frases oportunas, sus
discusiones; en verdad, ms decente, caballeresco e idealizado que los
salones de Roma o Florencia, pero, a pesar de todo, pintado con gran
realidad, excelente para mostraros en nobles actitudes el grupo ms
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exquisito y ms puro de personajes cultos y elevados. Para evocar todo

esto basta leer Il Cortegiano del conde Baldasara Castiglione.
El conde Castiglione haba estado al servicio de Guido de Ubaldo,
duque de Urbino, ms tarde de su sucesor Francisco Mara della Rovere, y escribi este libro como recuerdo de las conversaciones que haba
odo en el palacio de su primer seor. Como el duque Guido estaba
casi baldado por los reumas, cada noche la pequea corte se reuna en
los aposentos de su esposa, la duquesa Isabel, persona de mucha virtud
y gran talento. En torno de ella y de su amiga ms querida, la seora
Emilia Pa, se agrupaban toda suerte de hombres distinguidos, llegados de diversas partes de Italia: el propio Castiglione, Bernardo Accolti dArezzo, clebre poeta; Bembo, ms tarde secretario del Papa y
Cardenal; el seor Ottaviano Fregoso, Julin de Mdicis y otros muchos; el Papa Julio II tambin se detuvo all algn tiempo en uno de
sus viajes.
El lugar y las circunstancias de la conversacin eran de todo

punto dignas de tales personajes. Reunanse en un magnfico palacio
construido por el padre del duque y que, segn opinin de muchas
gentes, era el ms hermoso de Italia. Los aposentos hallbanse esplndidamente decorados, con piezas de orfebrera, tapices de oro y
seda, estatuas y bustos antiguos de mrmol y bronce, pinturas de Piero
della Francesca y de Giovanni Santi, padre de Rafael. Admirbanse
all gran nmero de libros latinos, griegos y hebreos, recogidos en toda
Europa, los cuales, en seal de respeto a su contenido, hallbanse recubiertos de oro y plata.
La corte de estos duques era una de las ms galantes de Italia. En
ella se sucedan sin interrupcin fiestas, danzas, justas, torneos y conversaciones. Los honestos goces, los sabrosos dilogos de esta casadice Castiglione- hacan de ella la verdadera morada de la alegra. De
ordinario, despus de la cena y la danza jugaban a una especie de charadas; a estos pasatiempos sucedan conversaciones ms intimas, a la
vez serias y amenas, en las cuales tomaba parte la duquesa. No se
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guardaba la etiqueta; cada cual se sentaba donde le placa; cada caballero tomaba asiento junto a una dama, y la conversacin no mostraba
nunca sujecin a regla alguno; se daba rienda suelta el ingenio y a la
originalidad. Una noche, a requerimientos de una dama. Bernardo
Accolti improvisa un lindo soneto en honor de la duquesa; sta ordena
luego a la seora Margarita y a la seora Costanza Fregosa que dancen; las dos damas enlazan sus manos, y el msico favorito, Barletta,
despus de templar su instrumento, comienza la msica, a cuyo ritmo
danzan primero un paso grave, despus otro ms vivo. Al terminar el
da cuarto, distrados con bellas conversaciones, no advirtieron que las
horas pasaban, hasta que el da comenz a clarear:
Abrironse las ventanas de aquella parte del palacio que mira

hacia la alta cima del monte Catari y vieron entonces que ya por la
parte de oriente naca la aurora, del color de las rosas. Todas las estrellas haban desaparecido, a excepcin de la dulce mensajera de Venus
que ocupa la frontera entre el da y la noche. Pareca venir de ella un
aire suave, que con su penetrante frescura llenaba el ambiente y que en
las rumorosas frondas de las vecinas laderas comenzaba a despertar el
dulce concierto de las graciosas aves.
Podis juzgar por este fragmento que el estilo es grato, elegante y
hasta florido. Bembo, uno de los interlocutores, es el ms trabajado, el
ms ciceroniano y el ms abundante de los prosistas italianos. El tono
de las dems conversaciones es semejante. Hay un verdadero derroche
de cortesa; cumplidos a las damas por su belleza, por su donaire, por
su virtud cumplidos a los caballeros por su valor, su ingenio, su ciencia. Todos se respetan y desean hacerse agradables unos a otros, lo
cual constituye la ley esencial en el arte de saber vivir y el ms delicado atractivo de la buena sociedad. Pero la cortesa no es enemiga del
contento. Para animar la conversacin aparecen en muchas ocasiones
pequeas disputas, escaramuzas de sociedad y, junto a ellas, frases
ingeniosas, bromas, ancdotas, relatos llenos de vida y alegra.
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Tratando en una ocasin de explicar en qu consiste, la verdadera

galantera, una dama cuenta, con fino donaire, que un caballero a la
antigua usanza, hombre de guerra, enmohecido en la vida de aldea,
cuando estuvo a visitarla le cont el nmero de enemigos a quienes
haba dado muerte, llevando su demostracin hasta el punto de quererle hacer ver cmo manejaba el acero para dar una estocada o una
cuchillada. Confiesa la dama, sonriendo, que estaba llena de sobresalto, dirigiendo miradas a la puerta con el miedo de que tal esgrimidor
no quisiera matarla.
Muchos rasgos semejantes rompen la gravedad del dilogo; pero
a pesar de todo subsiste un fondo serio y elevado. Advirtese que los
caballeros estn al tanto de la literatura griega y latina, que conocen la
historia, que se hallan versados en la filosofa de las diversas escuelas.
Las damas intervienen, se enojan un tanto y piden que desciendan sus
interlocutores a hablar de asuntos ms humanos; no les agrada demasiado que intervengan en sus plticas Aristteles, Platn y sus insoportables comentaristas, con las teoras del calor y el fro, la forma, y
la sustancia. Inmediatamente vuelven los caballeros al tono corriente
de una conversacin de sociedad y hacen que les sean perdonadas su
erudicin y su metafsica, en gracia a sus bellos y galantes discursos.
Por otra parte, aun en la discusin ms viva acerca de la materia
ms ardua, conservan siempre un estilo elegante y perfecto. Son muy
escrupulosos en la propiedad de la expresin; son puristas, como han
de serlo mucho despus los hablistas irreprochables del hotel Rambouillet, contemporneos de Vaugelas y fundadores de nuestra literatura. Pero el sesgo de su espritu es ms potico, de la misma manera
que su lengua es ms musical. Las terminaciones sonoras y las maravillosos cadencias del italiano prestan belleza y armona aun a las cosas ms vulgares, y encierran en un marco noble y voluptuoso los
asuntos que ya por s mismos son bellos. Si por acaso se trata de describir los funestos estragos de la vejez, el estilo, como el cielo italiano,
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derrama dorada luz aun sobre las ruinas y convierte el espectculo

lgubre en un noble cuadro:
En tal edad marchtanse y se deshojan en nuestro corazn las
dulces flores de la alegra, como sucede con los rboles en el otoo. En
lugar de los pensamientos lmpidos y serenos, el alma se llena de tristeza que viene como una obscura nube acompaada de mil calamidades; de suerte que no slo el cuerpo, sino el espritu flaquea y no
conserva de los placeres pasados sino el recuerdo tenaz, la imagen de
aquellos amados das, de aquella edad temprana en la que, cuando
vuelve a nuestra memoria, parece que el cielo, la tierra, y todo lo
existente nos festeja y sonrea en cuanto los ojos alcanzaban y en
nuestra alma, como en un hermoso y regalado jardn, floreca la dulce
primavera de la felicidad. Por esto, cuando en la estacin helada el sol
de nuestros das se inclina hacia el ocaso y nos priva de todo goce,
acaso fuera una ventura perder en un mismo punto la memoria y descubrir un arte que nos ensease a olvidar. El asunto de la conversacin no hace desmerecer a sta. Cada cual, a ruegos de la duquesa, se
propone explicar alguna de las cualidades que adornan al cumplido
caballero y la perfecta dama: trtase del gnero de educacin adecuado
para formar, de la ms cabal manera, el alma y el cuerpo, no slo en
vista de las obligaciones de la vida civil, sino para el ornato de la vida
mundana. Considerad todo lo que entonces se peda a un hombre bien
educado: una gran variedad de conocimientos, delicadeza, tacto exquisito. Pensamos estar muy civilizados y, sin embargo, despus de trescientos aos de educacin y de cultura, podemos encontrar en este
modelo ideal ejemplos y lecciones:
Deseara que nuestro cortesano fuese ms que medianamente

instruido en las letras, por lo menos en aquellas que se han llamado
siempre bellas; que sepa no slo la lengua latina, sino la griega, a causa de la multitud y variedad de los divinos escritos que estn en dicha
lengua; que se halle versado en los poetas y de igual manera en los
oradores e historiadores, y, adems de esto, que sea diestro en escribir
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as prosa como verso, particularmente en nuestra lengua vulgar, porque, aparte del especial contento que encontrar el propio caballero en
todos estos ejercicios, nunca le faltarn as palabras gratas a las damas, las cuales de ordinario se complacen extremadamente con tal
suerte de cosas.
No estara satisfecha de nuestro caballero si adems no fuese un
tanto msico, y si, adems de poder leer lo escrito en el libro, no supiere taer diversos instrumentos... Porque, dejando a un lado la diversin y el sosiego de los cuidados que a todos proporciona la msica,
sirve a menudo para contentar a las dems, cuyos delicados y tiernos
corazones fcilmente son penetrados por la armona, quedando llenos
de dulzura.
No se trata, pues, de ser un virtuoso y de hacer ostentacin de un
talento especial. Porque el talento se ha hecho para el mundo; no se
debe adquirir por pedantera, sino para ser agradable a los dems;
tampoco puede utilizarse para producir la admiracin en los que nos
rodean, sino para proporcionarles un placer. Razn por la cual no debe
nadie, ser extrao a todas las artes agradables.
Hay una cosa que a m me parece de gran importancia; por tanto, nuestro caballero no puede echarla en olvido: es el talento para
dibujar y el ser entendido en pintura. Constituye uno de los ms preciados adornos de la vida superior y refinada, y por este ttulo el espritu culto debe cuidarse de ella como se preocupa de toda forma de
elegancia. Pero en esto, como en lo dems, no debe llegarse al exceso.
El verdadero talento, el arte al cual todos los dems se hallan subordinados, es el tacto, cierta prudencia, un especial juicio, una eleccin
deliberada, el conocimiento del ms y el menos, de lo que en cada cosa
aumenta o disminuye y hace que realicemos algo con oportunidad o
fuera de sazn. Por ejemplo, aun cuando nuestro caballero sepa que las
alabanzas que se le otorgan son verdaderas no debe mostrarse acorde
claramente con tan laudatorias opiniones, sino que vale ms que las
rechace modestamente, mostrando siempre y teniendo en realidad co-
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mo su profesin principal el oficio de las armas y no admitiendo que

los otros talentos sean ms que el ornato de su principal ocupacin.
Cuando dance a presencia de numeroso concurso, en un lugar lleno de
gente, creo yo que debe guardar un continente digno, templado, no
obstante, por una suavidad fcil y graciosa en los movimientos. Si tuviese que taer algn instrumento, hgalo por pasatiempo y como
obligado... y aunque sepa muy bien lo que hace y sea consumado
maestro, me agradara que disimulase el esfuerzo y la fatiga que son
necesarios para lograr saber algo a la perfeccin; que en apariencia sea
como si l mismo no concediese gran importancia a aquello que hace,
al mismo tiempo que lo haga de modo tan acabado y de tal suerte, que
los dems lo aprecien de extraordinaria manera.
No manifieste tener el puntillo de poseer una habilidad consumada, que slo est en su lugar en las gentes del oficio. Debe hacerse
respetar y, por lo tanto, no abandonarse, sino, al contrario, contenerse
y ser dueo de s mismo. Su rostro debe ser tan impasible como el de
un espaol. Sea limpio y cuidadoso en sus atavos, con una nota viril y
no femenina; prefiera siempre el color negro como seal de un carcter severo y mesurado. Tampoco debe dejarse arrebatar por la alegra o
la charla, por la clera o el egosmo. Evite la grosera, las crudezas,
toda palabra que pueda, ruborizar a las damas, sea cumplido, lleno de
condescendencia y cortesa para los dems. Debe saber decir donaires
y contar historias divertidas, pero siempre con decencia. La regla ms
segura que puede drsele en su conducta es que gobierne sus acciones,
con el propsito de agradar a la perfecta dama. Por esta ingeniosa
transicin el retrato del caballero se termina con el retrato de la dama
y los toques delicados que hicieron el primer boceto se vuelven an
ms sutiles en el segundo retrato.
Como no existe ninguna corte en el mundo, por grande que fuere, que pueda tener ornato, esplendor y alegra sin el concurso de la
mujer, y como no hay caballero que pueda tener gracia, atractivo y
valor, ni realizar ninguna obra honrosa de caballera sin el trato, el
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amor y los favores de las damas, el retrato de nuestro caballero quedara muy incompleto si las damas no interviniesen en l, para darle una
parte de aquella gracia por la cual ellas adornan y perfeccionan la vida
de corte.
As, digo que la dama que vive en la corte debe tener ante todo
cierta amable afabilidad por la cual sepa departir con toda suerte de
personas, en plticas agradables y honestas, adecuadas al tiempo, al
lugar y a la calidad de la persona a quien hable. Debe presentar un
continente tranquilo y modesto, y tal honestidad que ponga siempre
mesura en sus actos, unida, sin embargo, a cierta viveza de espritu,
que aleje de su trato toda idea de pesadez. A todo esto debe unir una
especial bondad, que manifieste ser aquella dama tan prudente, pudorosa y dulce como amable, entendida, y discreta. Por eso ha de hallarse
siempre en un difcil medio, compuesto de encontradas condiciones,
llegando hasta ciertos lmites, pero sin franquearlos jams.
No debe esta dama, por el deseo de adquirir nombre de honesta y
virtuosa, ser de tal suerte timorata y mostrar tal horror a la compaa y
a las conversaciones algo ligeras que se haya de retirar si llegase este
caso, porque fcilmente, podra pensarse que con la capa de austeridad
quiere ocultar algo que le concierne y los dems podran saber; por
otra parte, el genio hurao es, siempre aborrecible.
Pero tampoco debe la dama, para mostrarse libre y amable, decir
palabras deshonestas y usar una familiaridad desmedida y desordenada
que podra hacer creer de ella lo que acaso no fuese cierto. Mas cuando
sucediera que se hallase presente en conversaciones como las que hemos odo, debe mostrar cierto rubor y vergenza.
Si tiene habilidad har volver la conversacin hacia asuntos ms
nobles y decorosos, porque su educacin no es muy inferior a la del
hombre, ya que la dama sabe letras, msica, pintura, danza con primor
y habla de manera agradable. Las damas que asisten a estas plticas
juntan el ejemplo al precepto; su buen gusto y su ingenio brillan mesuradamente, aplauden el entusiasmo de Bembo o sus nobles teoras
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platnicas acerca del amor puro y universal. Entonces se encontraban

en Italia mujeres como Vittoria Colonna, Vernica Gambara, Constanza dAmalfi, Tullia dAragona y la duquesa de Ferrara, que juntan
extraordinarios talentos a una instruccin superior.
Si recordis ahora los retratos de aquella poca que existen en el
Louvre; los plidos y pensativos venecianos, vestidos de negro; el Joven de Francia, ardiente y reconcentrado; la delicada Juana de Npoles, de cuello de cisne; el Joven de la estatuilla, de Bronzino; todos
aquellos rostros inteligentes y tranquilos, aquellas vestiduras ricas y
severas, acaso podis formaros una idea de la exquisita delicadeza, las
ricas facultades, la cultura perfecta de aquella sociedad, que tres siglos
antes que la nuestra manejaba las ideas, saboreaba todas las elegancias
y practicaba la cortesa tanto como nosotros y acaso mejor.
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CAPITULO IV
(CONTINUACIN)
Lo dicho anteriormente nos lleva a deslindar otra caracterstica de
aquella civilizacin y una condicin nueva de la pintura de gran estilo.
En otras pocas el refinamiento del espritu ha sido tan grande sin que
la pintura, a pesar de ello, haya tenido un esplendor tan extraordinario. En nuestro tiempo, por ejemplo, los hombres, que adems de los
conocimientos del siglo XVI han acumulado trescientos aos de experiencia y descubrimientos, son ms sabios y se hallan mejor provistos
de ideas que en ningn otro momento de la historia; sin embargo, no
podemos decir que las artes del dibujo en la Europa contempornea
produzcan obras tan bellas como las de Italia durante el Renacimiento.
No basta, pues, para explicar las obras maestras del ao 1500, hacer
notar la inteligencia vigorosa y la cultura completa de los contemporneos de Rafael; es preciso, adems, as como hemos comparado Italia
con el resto de Europa durante el siglo XV, compararla con Europa tal
como se encuentra actualmente.
Fijmonos primero en el pas que sin duda alguna es el ms sabio

de Europa: Alemania. All, y sobre todo en la parte Norte, todo el
mundo sabe leer; los jvenes pasan en la Universidad cinco o seis
aos, y no solamente los muchachos ricos o acomodados, sino casi
todos los hombres de la clase media y aun algunos de la clase inferior,
a costa de grandes privaciones y largas temporadas de miseria. La
ciencia en aquel pas se ve tan honrada que llega a producir en ocasiones la afectacin y a menudo la pedantera. Numerosos muchachos,
que poseen una vista perfecta, llevan lentes para tener un aire ms
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doctoral. Lo que llena una cabeza alemana de veinte aos no es el deseo de figurar en el crculo o en el caf, como sucede en Francia, sino
la voluntad sostenida de tener ideas de conjunto acerca de la humanidad, del mundo, de lo sobrenatural, de la Naturaleza y de otras muchas
cosas; en pocas palabras, desean poseer una filosofa completa. No hay
ningn otro pas donde se tenga tanto gusto, tan continua preocupacin, al mismo tiempo que una inteligencia natural tan segura para las
elevadas teoras abstractas. Es la patria de la metafsica y de los sistemas filosficos. Pero este gran desarrollo de la alta meditacin ha sido
perjudicial para las artes del dibujo.
Los pintores alemanes se esfuerzan en representar en sus lienzos
o en sus frescos ideas humanitarias o religiosas. Subordinan al pensamiento el color y la forma; sus obras son simblicas; pintan en los
muros todo un curso de Filosofa o de historia, y si algn da visitis la
ciudad de Munich veris que los pintores ms grandes son filsofos
que se han extraviado en el campo de la pintura; ms capaces de hablar a la razn que a los ojos, y que deberan manejar la pluma en lugar del pincel.
Pensemos ahora en Inglaterra. All un hombre de la clase media
entra muy joven en un almacn o una oficina, donde permanece diez
horas durante el da; trabaja adems en su casa y pone en tensin toda
la potencia de su espritu y de su cuerpo para conseguir ganar dinero
suficiente. Se casa y tiene muchos hijos, por lo tanto tiene que trabajar
an ms; la competencia es ruda, el clima es duro y las necesidades
son grandes.
Un gentleman, un rico, un noble tampoco es dueo de muchas
ms horas de ocio. Tiene muchos asuntos y pesan sobre l graves obligaciones. La poltica absorbe la atencin de todos: los mtines, los comits, los clubes, los peridicos de las proporciones del Times, que
cada maana ofrece un verdadero tomo al lector, cifras, estadsticas,
toda una masa indigesta que hay que tragar y que es muy difcil de
digerir. Aadid a esto grandes cuestiones religiosas, fundaciones, em110
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presas; la preocupacin incesante de mejorar la cosa pblica y privada;

asuntos de dinero, de preponderancia, de ciencia, razonamientos utilitarios y morales; tal es el sustento del espritu.
Por estas razones la pintura y las dems artes que hablan a los
sentidos han quedado relegadas o descienden por s mismas a un lugar
inferior. No queda tiempo para ocuparse de ellas: el pensamiento se
halla absorbido por asuntos ms serios y urgentes. Cuando la atencin
se fija en las artes es por moda o conveniencia; constituyen una interesante curiosidad para algunos aficionados. Es probable que se encuentren protectores que den ayuda econmica para fundar museos, para
comprar dibujos originales y para establecer escuelas; pero lo hacen
como podan hacerlo con otro objeto cualquiera: para la propagacin
del Evangelio, para recoger nios abandonados o para la curacin de
los epilpticos. Y estos mismos protectores no pierden de vista el inters pblico y social. Creen que la msica dulcifica el carcter del pueblo y disminuye las borracheras del domingo, o que las artes del dibujo
son una excelente preparacin para los obreros que trabajan en las
joyas y en los tejidos de gran valor. Falta el verdadero gusto; el sentimiento de las formas bellas y el bello colorido no son en este pas sino
el fruto de la educacin, algo como las naranjas exticas cultivadas en
invernadero a fuerza de cuidados y de gastos, pero que casi siempre
resultan agrias y secas. Los pintores ingleses contemporneos son
obreros tan slo, de una gran exactitud y con un horizonte muy estrecho. Pintarn un haz de heno, los pliegues de un vestido, unas matas
de brezo, con una sequedad y una minuciosidad desoladoras. El esfuerzo prolongado, la atencin continua del mecanismo fsico y moral,
ha alterado en ellos el equilibrio de las sensaciones y las imgenes.
Han llegado a ser insensibles para la armona, de los colores; derraman en su lienzo los botes enteros de un verde como el de los loros;
pintan rboles de cinc o de hoja de lata, coloran los cuerpos con un
violento rojo de sangre. Salvo en el estudio de las fisonomas y en el
arte de representar los caracteres morales, la pintura inglesa es poco
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afortunada y sus exposiciones nacionales muestran a los extranjeros

una masa de color ten agrio, tan discordante, tan violento como una
msica desafinada.
A esto puede responderse que esos hombres de que hemos hablado son alemanes e ingleses, gente seria, protestante, eruditos u hombres de negocios; pero que en Pars hay por lo menos buen gusto y
amor al placer. Cierto es que Pars en este momento es la ciudad del
mundo en que ms agrada la buena conversacin, la lectura, la crtica
de arte, el aquilatar los matices de la belleza y donde los extranjeros
encuentran la vida ms agradable, ms varia, ms alegre. Y, sin embargo, la pintura francesa, aunque supere a la de los pases extranjeros, no iguala, segn confesin de los propios franceses, a la pintura
italiana del Renacimiento. En todo caso es muy distinta de sta, y sus
obras manifiestan otro espritu y se dirigen tambin a espritus diferentes. Es ms bien potica, histrica o dramtica que propiamente
pictrica.
Inferior en el sentimiento del bello cuerpo desnudo y de la vida

sencilla y hermosa al mismo tiempo, se ha esforzado por todos los
medios en representar escenas verdaderas de pases remotos o de tiempos pasados, las emociones trgicas del alma, los aspectos emocionantes del paisaje. Por este camino ha llegado a ser rival de la
literatura; ha explotado y espigado en el mismo campo; ha hecho
idntico llamamiento a la curiosidad insaciable, al espritu arqueolgico, a la necesidad de emociones fuertes, a la sensibilidad refinada y
enfermiza; se ha transformado para hablar a ciudadanos cansados de
trabajar, prisioneros de una vida sedentaria, colmados de ideas heterogneas, vidos de la novedad, del documento, de la nueva sensacin y
tambin de la paz del campo.
Un cambio profundo se ha realizado durante el tiempo que media

entre el siglo XV y el XIX. Lo que puebla la mente y el trajn constante que en ella reina se han complicado de un modo enorme. En
Pars y en Francia se vive en un continuo esfuerzo por dos razones: en
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primer lugar, la vida se ha hecho muy costosa; una multitud de pequeas comodidades son ahora indispensables; las alfombras, las colgaduras, las butacas, son necesarias hasta para un hombre sobrio que viva
solo; si se casa, necesita, adems, muebles llenos de chucheras, una
casa bien puesta y que cueste mucho, un conjunto infinito de menudencias que se compran ahora con dinero y no pueden robarse a la
vuelta de un camino o confiscarse como en el siglo XV, y que, por lo
tanto, han de ganarse penosamente a fuerza de trabajo. La mayor parte
de la vida se consume en esfuerzos laboriosos. Adems, todos los
hombres sienten el deseo de conquistar una posicin, de llegar a ser
algo. Como formamos una gran democracia en la que las plazas se
ganan por oposicin, se obtienen por la perseverancia, se conquistan
con la habilidad, cada uno de nosotros espera vagamente llegar a ser
ministro o millonario, y esta rivalidad latente nos arrastra a duplicar
nuestras ocupaciones, nuestras preocupaciones y nuestra inquietud.
Por otra parte, vivimos aqu un milln seiscientas mil persona, las
que me parecen muchas, mejor dicho, demasiadas. Como Pars es la
ciudad en que hay ms probabilidades de xito, todos los que tienen
talento, ambicin, energa, aqu acuden y pueden codearse unos con
otros. La capital de la nacin se convierte as en el punto de cita universal de todos los hombres superiores y extraordinarios; se comunican
sus descubrimientos y sus investigaciones; se aguijonean unos a otros;
con las lecturas, el teatro y las conversaciones de todas clases, llegan a
estar atacados de una especie de fiebre. El cerebro en Pars no se halla
en estado normal y saludable; est sobreexcitado, inquieto, desequilibrado, y en sus obras, ya sean de pintura o de literatura, trasciende esa
situacin unas veces para avalorarlas, pero con ms frecuencia en su
perjuicio.
No pasaba esto en Italia. No exista ciudad alguna que encerrase

en su recinto un milln de hombres, sino que haba muchas ciudades
de cincuenta, ciento o doscientas mil almas; no reinaba en ellas esa
tumultuosa ambicin, este fermentar de las curiosidades, esta conden113
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sacin de esfuerzo, esa exageracin de la actividad humana. Una, ciudad era un grupo selecto y no una multitud.
Adems, la necesidad de la vida cmoda era muy relativa; el
cuerpo aun conservaba su rudeza; los viajes se hacan a caballo y se
viva muy a gusto al aire libre. Los palacios suntuosos de aquel tiempo
son magnficos; pero dudo que ningn pequeo burgus de ahora quisiera habitarlos: son incmodos, hace mucho fro en ellos. Los sitiales
esculpidos y decorados con cabezas de len y stiros danzantes son
obras maestras admirables, pero me parece que los encontrarais demasiado duros. Un piso reducido y hasta una portera con su buena
estufa son mucho ms confortables que el palacio de Len X y Julio II.
No sentan aquellos hombres la necesidad de las menudas comodidades de que nosotros ya no podemos prescindir. Todo su lujo consista
en rodearse de belleza, pero no daban importancia al bienestar; les
preocupaba la bella disposicin de un grupo de columnas y de estatuas,
pero no hubiesen comprendido una adquisicin a bajo precio de chucheras chinescas, divanes y pantallas. Por otra parte, las clases sociales estaban bien deslindadas y no se poda ascender a ms alto rango sin la fortuna militar o el favor del prncipe, que lo otorgaba a algunos aventureros ilustres, a cinco o seis asesinos extraordinarios o a
ciertos parsitos entretenidos. No exista, por tanto, la competencia
ruda, la agitacin de hormiguero y el deseo de cada cual, sostenido con
verdadero ensaamiento, de ser ms que su vecino.
Lo que es lo mismo que si dijramos que el espritu humano estaba entonces ms equilibrado que en esta Europa y este Pars donde
vivimos. O cuando menos, estaba ms equilibrado con relacin a la
pintura. Las artes del dibujo reclaman para florecer, no un campo sin
roturar, mas tampoco un terreno cultivado con exceso; el suelo espiritual de Europa en la poca feudal era demasiado duro y compacto;
pero ahora se encuentra completamente desmenuzado; en aquellos
tiempos remotos an la civilizacin no haba hundido all la reja de su
arado; en la actualidad los surcos son sucesivos e infinitos. Para que
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las formas simples y bellas lleguen a fijarse en el lienzo por la mano

de un Ticiano o de un Rafael es preciso que estas formas broten naturalmente en el espritu de los hombres; pero para que se produzcan
naturalmente es absolutamente necesario que las imgenes no se hallen mutiladas por las ideas.
Permitid que me detenga un instante en esta frase que tiene una
importancia capital. La funcin caracterstica de la cultura es desvanecer cada vez ms las imgenes en beneficio de las ideas. Bajo el esfuerzo constante de la educacin, del estudio, de la reflexin y de la
ciencia, la visin primitiva se deforma, se descompone, se desvanece
para dejar en su lugar las ideas desnudas, las palabras clasificadas con
precisin: una especie de frmulas de lgebra. El ritmo normal del
espritu es desde ahora el puro razonamiento. Si vuelve a las imgenes
es siempre con esfuerzo, por una especie de alucinacin, de sobresalto
enfermizo y violento, siempre desordenado y peligroso.
Tal es, en el momento presente, nuestro estado de espritu. Por
eso no somos pintores de una manera natural. Nuestro cerebro hllase
henchido de ideas complejas, matizadas, mltiples, entrecruzadas;
todas las civilizaciones, la de nuestro pas, las del extranjero, todas las
del pasado y del presente han derramado sus aluviones y sus detritus.
Si, por ejemplo, pronunciis delante de un hombre moderno la palabra
rbol, sabr que no se trata de un perro ni de un carnero ni tampoco de
un mueble. Colocar cuidadosamente este signo dentro de su cabeza
en un lugar determinado, con su correspondiente etiqueta. A esto llamamos ahora comprender.
Las lecturas y los conocimientos han llenado nuestra mente de
signos abstractos; el hbito de orden nos conduce con regularidad y de
manera lgica de unos a otros. Slo acertamos a entrever fragmentariamente las formas coloreadas; no duran mucho tiempo en el espritu.
Se esbozan de una manera tenue como en un lienzo interior, pero
pronto se borran y desaparecen. Si llegamos a retenerlas con precisin
es por un acto de la voluntad, despus de un largo ejercicio y por una
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verdadera contraeducacin que contrara nuestra educacin primitiva.

Este constante esfuerzo acaba por producir una especie de fiebre y un
positivo tormento: nuestros grandes coloristas, pintores o literatos, son
visionarios medio trastornados y neurticos.
Por el contrario, los artistas del Renacimiento son visuales. La
misma palabra rbol, escuchada por espritus aun sencillos y sanos,
evocara entre ellos el rbol en toda su integridad: la masa redondeada
y movible de su ramaje luminoso, con los ngulos que las ramas destacan en negro sobre el fondo azul del cielo, con el tronco rugoso surcado de abultadas venas, con el pie hundido en el suelo, desafiando el
viento y la tempestad; de suerte que el pensamiento, en lugar de limitarse a recoger un dato aislado, le ofrece un espectculo vivo y completo.
Para aquellos hombres tales imgenes sern persistentes sin esfuerzo alguno, volvern ante su mente sin dificultad; elegirn entre
ellas la nota esencial, sin insistir con una minuciosidad penosa y obstinada en los infinitos pormenores. Gozarn de las imgenes bellas sin
tenerlas que arrancar convulsivamente de su espritu como un jirn
palpitante de la propia vida.
Pintan espontneamente cmo vuelan los pjaros y corre el caballo; las formas coloreadas son en aquel momento el medio de expresin natural del espritu; cuando los espectadores las ven reproducidas
en un cuadro o en un fresco las reconocen al momento, porque todos
ellos las conocan antes y las haban visto en su mente. No son para
ellos extraas a sus ojos, llevadas a la escena artificiosamente por una
combinacin arqueolgica, un esfuerzo de la voluntad, un convencionalismo de escuela. Son ante los espectadores tan familiares, que les
acompaan en la vida privada y las ceremonias pblicas. Viven en
medio de estas imgenes, formando verdaderos cuadros vivos al lado
de los cuadros pintados.
En efecto; consideremos el vestido. Qu diferencia entre los
pantalones, las levitas, el lgubre frac de nuestro tiempo y las amplias
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tnicas recamadas, los jubones de seda y terciopelo, las gorgueras de

encaje, los puales, las espadas damasquinadas, los bordados ureos,
los diamantes las gorras con plumas!... Toda esta ostentosa magnificencia, que ahora es de la exclusiva propiedad de las mujeres, brillaba
entonces en el atavo varonil.
Debis notar, adems, las fiestas pintorescas que se celebraban en
todas las ciudades, las entradas solemnes, las mascaradas, las cabalgatas que eran la alegra del pueblo y de los magnates. Por ejemplo,
Galeazzo Sforza, duque de Miln, vino a la ciudad de Florencia para
visitarla; le acompaaban quinientos hombres de armas, quinientos
infantes, cincuenta pajes a pie vestidos de seda y terciopelo y dos mil
gentiles hombres con los criados del squito, quinientas parejas de perros o infinito nmero de halcones. Esta excursin lo cost 200.000
ducados de oro.
Pietro Riario, Cardenal de San Sixto, gasta 20.000 ducados en
una sola fiesta en honor de la duquesa de Ferrara; hace ms tarde un
viaje por Italia con tan numeroso y esplndido cortejo que le confundan con el Papa, su hermano. Lorenzo de Mdicis inventa en Florencia una mascarada que representaba el triunfo de Camilo. Muchos
cardenales llegan para presenciarla. Lorenzo pide al Papa que le enve
un elefante; el Papa, le enva en lugar del elefante, empleado en otra
parte, dos leopardos y una pantera, el Papa lamenta que su categora le
impida asistir a una fiesta tan hermosa.
La duquesa Lucrecia Borgia hace su entrada en Roma con doscientas damas ricamente ataviadas, todas a caballo, y acompaada
cada una por un gentilhombre. El boato, las vestiduras, la ostentacin
de los seores y prncipes dan idea en todas partes de una maravillosa
parada de actores posedos de su papel. Al leer las crnicas y memorias se ve bien pronto que los italianos aspiran a convertir la vida en
una fiesta llena de belleza. Todos los dems cuidados les parecen ficciones. Para ellos no existe otra cosa que gozar, gozar noblemente,
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grandiosamente, con el espritu, con los sentidos y, sobre todo, con la

vista.
En realidad, no tienen otra cosa que hacer: desconocen nuestras
preocupaciones polticas y humanitarias; no tienen parlamento, mtines, grandes peridicos. Las personas notables e influyentes no estn
obligadas a guiar multitudes razonadoras, ni han de consultar la opinin pblica, ni se ven forzadas a sostener discusiones enojosas, ni
han de formar estadsticas, ni tienen que armar tinglados de razonamientos morales y sociolgicos.
Italia estaba gobernada por pequeos tiranos que se apoderaban
del poder por la violencia y lo guardaban por los mismos medios que
emplearon para adquirirlo. En sus momentos libres hacen levantar
edificios y encargan a los artistas que pinten para ellos. Tambin los
ricos y los nobles piensan como sus prncipes: quieren divertirse, tener
amantes hermosas, poseer estatuas, cuadros, esplndidos trajes y poner
un hombre de su confianza junto al prncipe, para que les advierta del
peligro en el caso de que, por una denuncia, el tirano les quiera quitar
la vida. Tampoco las ideas religiosas les atormentan ni les preocupan:
los amigos de Lorenzo de Mdicis, de Alejandro VI o de Ludovico el
Moro no suean con enviar misioneros, ni tratan de convertir a los
infieles, ni de abrir suscripciones para moralizar al pueblo; el fervor
estaba muy lejos de Italia en este momento. Lutero, que al llegar a
Roma tena el alma llena de escrpulos y de fe, qued tan escandalizado, que escriba a su regreso: Los italianos son los hombres ms impos de la tierra. Se burlan de la verdadera religin y de nosotros, verdaderos cristianos, porque creemos cuanto dicen las Escrituras...
Cuando van a la Iglesia dicen las siguiente palabras: Vamos a conformarnos con los errores del pueblo. Si estuvisemos obligadosaaden- a creer todo cuanto dice la palabra de Dios, seramos los ms
desventurados mortales y no podramos gozar nunca de un instante de
alegra. Es preciso tener buenas apariencias, pero no hay que creerlo
todo.
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Filosofa del arte
En efecto, el pueblo es pagano por temperamento y las gentes

bien nacidas son incrdulas por educacin. Los italianos- dice Lutero,
horrorizado- son o epicreos o supersticiosos. El pueblo teme mucho
ms a San Antonio y a San Sebastin que al Cristo, porque aquellos
castigan con las llagas. As, cuando se quiere impedir que los italianos
ensucien un lugar cualquiera, pintan all un San Antonio con la lanza
de fuego. De manera que viven en una especie de supersticin, sin
conocer la palabra de Dios, ni creer en la resurreccin de la carne, ni
en la vida eterna y no temiendo ms que las llagas temporales.
Numerosos filsofos son secretamente, o casi de una manera ostensible, contrarios a la revelacin y a la inmortalidad del alma. El
ascetismo cristiano y las doctrinas de la mortificacin parecen repulsivas a todo el mundo. Hallaris en los poetas como Ariosto, Ludovici el
Veneciano, Pulci, los ataques ms violentos contra los frailes y las
insinuaciones ms libres contra los dogmas. Pulci, en un poema burlesco, pone a la cabeza de cada canto un Hosanna, un In principio, un
texto sagrado de la misa. Para explicar cmo puede el alma entrar en
el cuerpo, la compara con el dulce que se envuelve en hojaldre blanco
y tierno. Qu es del alma en el otro mundo? Algunos piensan que
all se van a encontrar codornices y calandrias desplumadas y a punto,
excelente lecho, y por estos motivos van detrs de los frailes pisndoles las sandalias. Pero, amigo querido, cuando hayamos bajado a aquel
tenebroso valle no volver a sonar en nuestros odos el alegre Alleluia.
Contra tanta sensualidad y atesmo truenan con todas sus fuerzas

los predicadores de ese tiempo, por ejemplo, Bruno y Savonarola. Savonarola deca a los florentinos, a quienes convirti durante tres o
cuatro aos: Vuestra vida es la vida de los puercos: pasaisla toda en
la cama, en la murmuracin, en los paseos, orgas y desenfreno. Rebajemos de aqu todo lo que sea menester cuando el que habla es un
predicador o un moralista y vocifera con palabras fuertes para ser escuchado; pero por mucho que quitemos siempre quedar algo.
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En las biografas de los seores de esta poca se ve, lo mismo que

en las diversiones cnicas y refinadas de los duques de Ferrara y de
Miln, en el epicureismo delicado o la franca licencia de los Mdicis
en Florencia, hasta dnde se haba llegado en la persecucin de nuevos
placeres. Les Mdicis eran banqueros que, parte por fuerza y parte por
astucia, haban llegado a ser los primeros magistrados y los verdaderos
soberanos de la ciudad. En torno suyo se agrupaban poetas, pintores,
escultores y sabios. Hacan decorar sus palacios con escenas de caza y
amores mitolgicos. En los cuadros admiraban los desnudos de Dello y
Pollaiolo y sazonaban el noble y grandioso paganismo con un dejo de
sensualidad voluptuosa. Razn por la cual eran muy tolerantes con las
ligerezas de sus pintores. Ya conocis la historia de Fra Filippo Lippi,
que rapt a una religiosa; los padres de la monja se querellaron, lo que
dio mucho que rer a los Mdicis. El mismo Fra Filippo, en una poca
en que trabajaba en casa de estos grandes seores, estaba de tal modo
enamorado de una mujer, que, cuando le encerraban para que terminase un trabajo, haca una cuerda con las sbanas de la cama y se descolgaba a la calle desde una ventana. Por fin, Cosme dijo: Dejadle la
puerta abierta: los hombres de genio son esencias celestes y no bestias
de carga; no se les puede forzar ni tenerlos prisioneros.!
En Roma, todava peor; no os contar las diversiones de Alejandro VI; es necesario leerlas en el diario de su capelln Burckhard; slo
en latn pueden describirse aquellas bacanales y fiestas de Prapo. En
cuanto a Len X, es hombre de gusto, que ama el buen latn y los ingeniosos epigramas; pero no por esto se priva del placer en todo, su libertad y de la franca alegra fsica. En torno suyo, Bembo, Molza, el
Aretino, Baraballo, Querno y gran nmero de poetas, msicos, parsitos, llevan una vida poco edificante y, por lo general, sus versos pasan de la desenvoltura. El Cardenal Bibiena hace representar ante su
presencia una comedia, Calandra, que hoy nadie osara representar en
ningn escenario. El mismo se divierte en hacer servir a sus convidados manjares en forma de monos y de cuervos. Tiene como bufn un
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fraile mendicante, Mariano, comiln terrible, que traga de un bocado

un palomino asado o cocido, y que, segn se cuenta, puede engullir
cuarenta huevos y veinte pollos. Gusta de las grandes bromas, de las
fantasas burlescas; l, como los dems, rebosa de energa y savia animal. Es apasionado de la caza; calzado de altas botas, armado de espuelas, da batidas a los ciervos y jabales en las fragosas laderas de
Civita Vecchia. Y las fiestas en que se regocija no son ms eclesisticas que sus costumbres.
Un secretario del duque de Ferrara, testigo ocular del empleo que
hace de uno de sus das, lo describe de esta manera. Juzgad, por el
contraste que ofrecen los placeres de entonces con los de nuestros das,
cmo se ha extendido el imperio de las conveniencias, cunto se han
limitado los vigorosos y libres instintos naturales, como la imaginacin llena de vida est sometida a la pura inteligencia y qu distancia
tan grande nos separa de aquellos tiempos medio paganos, rebosantes
de sensualidad, pero pintorescos en todos sus aspectos, tiempos en los
que la vida corporal no se vea empequeecida a causa de la vida del
espritu:
Fui a la comedia el domingo por la noche; monseor Rangoni
me introdujo donde estaba el Pontfice con sus jvenes y reverendsimos cardenales, en una antecmara de Cibo. Su Santidad se paseaba
por all, dejando pasar slo a aquellos cuya calidad le pareca conveniente, y cuando se reuni el nmero que juzgaba oportuno nos dirigimos al local destinado a la comedia. Nuestro Santo Padre se coloc a
la puerta, y sin decir palabra, dando su bendicin, autorizaba la entrada de quien le placa. Una vez dentro de la sala, vease la escena a un
lado; en el otro, un lugar al que se ascenda por algunas gradas, donde
fue colocado el asiento del Pontfice, el cual, despus de la entrada de
la gente secular, se coloc en su silla, levantada cinco escalones sobre
el suelo, rodeado de los reverendsimos y embajadores. Sentronse
todos conforme a su rango, y despus de ser recibido el pblico, que
bien podran ser dos mil personas, al sonar unos pfanos descendi el
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teln, en el cual estaba pintado el hermano Mariano con muchos diablillos que jugueteaban en l a cada lado del teln, en el centro del
cual haba una inscripcin que deca Estos son los caprichos del hermano Mariano. Escuchse una msica, y el Papa, con sus lentes, admiraba la escena, que era muy bella, hecha por mano de Rafael; a
decir verdad, presentaba un hermoso golpe de vista, con perspectivas y
salidas que fueron muy celebradas. Su Santidad admiraba tambin el
cielo, que estaba representado de manera maravillosa; los candelabros
estaban formados por letras, y cada letra sostena cinco antorchas que
decan: Leo X Pont. Maximus. El Nuncio compareci en la escena y
recit un argumento; burlse del ttulo dela comedia, los Suppositi, de
tal suerte que el Papa se ri de muy buena gana con los dems concurrentes y, por lo que pude comprender, los franceses quedaron algo
escandalizados del asunto de los Suppositi. Recitaron la comedia, que
fue muy bien dicha, y entre cada acto haba un intermedio de msica
con los pfanos, cornamusas, dos cornetines, violas, lades y el rgano
pequeo de tan variados sonidos que fue regalado al Papa por el ilustre
monseor, de feliz memoria; haba tambin una flauta y una voz que
agrad mucho; tambin hicieron un concierto de voces, que, segn mi
entender, no fue tan acertado como las otras obras musicales. El ltimo intermedio fue la Morisca, que representaba la fbula de la Gorgona con bastante primor, pero no con la perfeccin acostumbrada en el
palacio de vuestra seora. As termin la fiesta. El auditorio comenz
a retirarse, y con tal prisa y tal barullo que, habindome la suerte llevado contra un banco, en poco estuvo que no me partiese una pierna.
Bondelmonte recibi un violento empujn de un espaol, y mientras el
primero comenzaba a dar de puadas al segundo, tuve facilidad para
poder escapar. Cierto es que la pierna estuvo muy en peligro, pero me
encuentro bien pagado de este contratiempo con la solemne bendicin
y la grata sonrisa con que me obsequi nuestro Santo Padre.
El da que precedi a aquel sarao hubo una carrera de caballos

en la cual se vio un grupo de jinetes, vestidos de diversas maneras a
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usanza morisca y capitaneados por monseor Corner; y otro grupo

ataviado a la espaola, con trajes de raso de Alejandra, con forros de
seda de colores cambiantes, capuchn y justillo y que llevaba como
jefe a Serapica con numerosos lacayos de servicio. Esta ltima tropa se
compona de veinte jinetes; el Papa haba dado cuarenta y cinco ducados a cada uno de los caballeros, y en verdad que la librea era hermosa, con escuderos y trompetas de los mismos colores de las sedas.
Llegados a la plaza comenzaron a correr de dos en dos hacia la puerta
del palacio, en cuyas ventanas se hallaba el Papa, y habiendo terminado esta carrera, los de Serapica se retiraron al otro lado de la plaza y
los de Corner hacia San Pedro; los de Serapica, tomando las caas,
vinieron a atacar a los de Corner, que tambin tenan las suyas; los de
Serapica lanzaron las caas contra los de Corner, los cuales hicieron
lo mismo con su rival, y ambos se acometieron y lanzaron unos contra
otros, lo que era hermoso de ver y sin peligro alguno. Admirronse
muy hermosos caballos y yeguas espaolas. Al da siguiente hubo corrida de toros; yo estaba con el seor M. Antonio, como he dicho antes. Tres hombres murieron; cinco caballos fueron heridos; dos de
ellos han muerto, y entre otros uno de Serapica, un hermossimo caballo espaol que le derrib por tierra y le hizo correr un gran peligro,
porque el toro no se le quitaba de encima, y si no hubiesen aguijoneado al animal con las picas no le hubiera dejado libre y le habra dado
muerte. Se asegura que el Papa exclam: Pobre Serapica! y que se
lamentaba mucho de aquella mala fortuna.
Segn creo, por la noche se ha representado una comedia de un

fraile... y como no ha gustado mucho, el Papa, en vez de ordenar que
bailasen la Morisca, hizo mantear a dicho fraile de modo que cayese
boca abajo encima del suelo del escenario; hizo despus que le cortasen las ligas y le quitasen las medias; pero el pobre fraile se puso a
morder con todas sus fuerzas a tres o cuatro palafreneros. Vise obligado al fin a montar a caballo, y le dieron tan redoblados azotes con la
mano, que, segn me han contado, hubo que aplicarle, numerosas
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ventosas en el sitio donde recibi los azotes; est en cama, y no se encuentra bien. Dicen que el Papa ha hecho este escarmiento para quitar
de la cabeza de los frailes la idea de exhibir sus fraileras. Esta Morisca le hizo rer grandemente. Hoy ha llegado la vez de correr la sortija
delante de la puerta, del palacio, desde donde el Papa miraba por las
ventanas; los premios estaban ya inscritos en unos jarrones. Vino despus una carrera de bfalos; causaba placer mirar como corran aquellos feos animales, que tan pronto adelantaban como retrocedan. Para
llegar a la meta necesitaban mucho tiempo, porque dan un paso hacia
adelante y cuatro hacia atrs, de manera que el trmino es muy difcil
de alcanzar. El ltimo que lleg es el que estaba primero, por lo cual
mereci el premio; eran diez, y a fe ma que fue famosa la diversin.
Despus me retir a casa de Benito; hice una visita a Su Santidad,
donde encontr al obispo de Bayeux. No se habl mas que de mscaras
y asuntos alegres...
En Roma, hoy 8 de marzo de M.D.X.VIII, a la hora cuarta de la

noche.
De vuestra seora ilustrsima.
Vuestro servidor, Alfonso Pauluzo.
Tales son los placeres del Carnaval en una corte que parece haba
de ser la ms seria y honesta de toda Italia. Tambin se celebraban
carreras de hombres desnudos, como los antiguos juegos de Grecia,
y fiestas pripeas, como en los circos del antiguo Imperio romano.
Con una imaginacin tan poderosa, atrada por los espectculos
fsicos; en una civilizacin que considera el placer como el objeto de la
vida humana; tan absolutamente libres de todo cuidado poltico, de
todo trfago industrial y de las preocupaciones morales, que de tal
manera ligan hoy las almas a los intereses positivos y a las ideas abstractas, no es de extraar que una raza de excelentes dotes para las
artes, al mismo tiempo que muy cultivada, haya sabido apreciar, des-
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Filosofa del arte
cubrir y llevar a la perfeccin el arte que representa las formas sensibles.

El Renacimiento es un momento nico de transicin entre la
Edad Media y la Edad Moderna, entre la cultura insuficiente y la cultura demasiado grande, entre el reinado de los instintos primitivos y el
reinado de las ideas elaboradas. El hombre cesa entonces de ser un
salvaje animal carnicero que slo ejercita sus miembros, y no es todava un espritu puro, de gabinete o de saln, que slo sabe utilizar su
lengua y su entendimiento. Participa de ambas naturalezas; tiene sueos intensos y prolongados, como el brbaro; agudas y delicadas curiosidades como el hombre culto. Como el primero, piensa con imgenes;
como el segundo acierta a establecer normas. Como el primero, busca
el placer sensible; como el segundo quiere algo ms que el goce de los
sentidos. Tiene apetitos, pero siente el refinamiento. Se interesa por el
exterior de las cosas, pero exige que sean perfectas. Las formas bellas
que contempla en las obras de sus grandes artistas no hacen sino determinar los vagos contornos de que su mente estaba henchida y satisfacer los profundos instintos de que estaba amasado su corazn.
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CAPITULO V
(CONTINUACIN)
Queda por averiguar la razn de que ese gran talento pictrico
haya tomado como tema principal el cuerpo humano; qu experiencias, qu costumbres, qu hbitos, qu pasiones haban preparado a los
hombres para interesarse por los msculos y por qu motivo, en el
ancho campo del arte, sus miradas se dirigen preferentemente hacia
las figuras sanas, fuertes, activas, que los tiempos posteriores no han
logrado encontrar y que slo han copiado por tradicin.
Para ello, despus de haberos expuesto el estado de espritu de
aquellos hombres tratar de mostraros cules eran sus caracteres. Por
estado de espritu se entiende el gnero, nmero y calidad de ideas que
se encuentran en una mente humana; son en cierto modo como su mobiliario Pero el mobiliario de una cabeza, como el de un palacio, puede
cambiar mucho sin gran dificultad. Es posible, sin tocar al palacio,
poner otra tapicera, otros armarios, otros bronces, otras alfombras. De
anloga manera, sin tocar la estructura interior de un alma se puede
llenar de otras ideas; basta para ello un cambio de condicin o de educacin; segn sea el hombre ignorante o culto, plebeyo o noble, sus
ideas son diferentes.
Hay algo, pues, en l mucho ms importante que las ideas: su
propia estructura, es decir, su carcter, o, en otros trminos, los instintos naturales, las pasiones bsicas, la extensin de su sensibilidad,
el grado de energa que posee; en una palabra, la fuerza y la direccin
de sus resortes internos. Para mostraros esta profunda urdimbre de las
almas italianas, voy a sealaros las circunstancias, las costumbres, las
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necesidades que las han engendrado. Las comprenderis ms fcilmente por su historia que por su definicin.
La primera nota que se advierte entonces en Italia es la carencia
de paz antigua y duradera, de verdadera justicia y de polica cuidadosa
como la que poseemos actualmente. Trabajo nos cuesta imaginar tal
cmulo de ambiciones, desrdenes y violencias. Desde hace tiempo
vivimos en un estado absolutamente contrario. Tenemos tantos gendarmes y guardias, que estamos tentados de tenerles ms bien por seres molestos que necesarios. Ahora, cuando quince personas se renen
en la calle alrededor de un perro que tiene una pata rota, un hombre
bigotudo se acerca y les dice: Seores, estn prohibidos los grupos.
Tengan la bondad de circular. Tal intervencin nos parece excesiva;
murmuramos y echamos en olvido que ese mismo hombre de los bigotes da la seguridad, tanto al rico como al pobre, para pasear solo y
sin armas, a media noche, a travs de las calles desiertas. Suprimamos
estos hombres con el pensamiento y figurmonos un pas en el que la
polica sea ineficaz o indiferente. Existen lugares semejantes en Australia y en Amrica; por ejemplo, esos placers donde acuden en tropel
los buscadores de oro y viven al azar, sin constituir una sociedad organizada. All, si alguien teme una agresin o es objeto de ella, bien
pronto vuela la bala del revlver contra el competidor o el adversario.
Contesta ste a tiros, y en ocasiones intervienen tambin los amigos. A
cada momento es necesario defender la hacienda, y la vida y el peligro
constante, brutal, sbito, acecha al hombre en todo lugar.
Tal era, poco ms o menos, el estado de cosas en Italia hacia el

ao 1500. No exista nada semejante a este gobierno poderoso, perfeccionado durante cuatro siglos, que considera como su deber primordial
conservar a todos y cada uno, no slo la vida y la hacienda, sino el
reposo y la seguridad. Los prncipes de Italia eran, por lo general, pequeos tiranos que haban usurpado el Poder por medio de asesinatos,
envenenamientos o, cuando menos, con violencias y traiciones, y, naturalmente, su nica preocupacin era conservar el Poder. En cuanto a
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la seguridad de los ciudadanos, no la crean de su incumbencia. Los

particulares deban defenderse a s mismos, Cuando haba un deudor
recalcitrante; cuando un insolente se cruzaba en el camino; si un hombre cualquiera era peligroso u hostil, pareca cosa muy natural deshacerse de l lo ms pronto posible.
Abundan los ejemplos, y no tenis mas que recorrer las Memorias
de la poca para ver cun arraigado estaba el empleo de la violencia
privada y el hacer justicia por la propia mano.
El 20 de septiembre- dice Stefano dInfessura- hubo un gran tumulto en la ciudad de Roma y todos los mercaderes cerraron sus tiendas. Los que estaban en los campos y en las vias volvieron a toda
prisa, y todos, tanto ciudadanos como extranjeros, tomaron las armas,
porque se afirmaba como cosa cierta que el Papa Inocente III haba
muerto.
El dbil lazo que una a la sociedad estaba roto; volvase al salvajismo; cada cual aprovechaba la ocasin para deshacerse de sus enemigos. Advertid tambin que, en los tiempos ordinarios, el recurrir a
la va de hecho, aunque no era muy frecuente, no dejaba por eso de ser
sanguinario. Las guerras intestinas de la familia Colonna y de la familia Orsini se extendan en torno de Roma. Estos seores tenan sus
hombres de armas y llamaban tambin a los campesinos; cada bando
saqueaba las tierras del enemigo. Si se negociaba una tregua, pronto se
rompa, y cada jefe, cindose su giacco, enviaba a decir al Papa que
su adversario era el agresor.
Dentro de la ciudad se cometan muchos crmenes de da y de
noche... raro era el da en que no fuese muerto un hombre... El da
tercero de septiembre cierto ciudadano llamado Salvador asalt a su
enemigo, el seor Beneacceduto, con el cual se hallaba en paz mediante 500 ducados entregados en prenda. La prenda quera decir que
ambos haban depositado 500 ducados, que perdera el primero que
rompiese la tregua. Era costumbre garantizar de tal manera la fe jurada, nico medio de conservar, en cierto modo, la paz pblica. En el
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Filosofa del arte
libro de cuentas de Cellini se encuentra la siguiente nota, escrita de su

mano: Tomo nota de que hoy 26 de octubre de 1556 yo, Benvenuto
Cellini, he salido de la crcel y he pactado con mi enemigo una tregua
de un ao, habiendo cada uno de nosotros depositado en prenda de ello
300 escudos. Poco vale una garanta de dinero contra la violencia del
temperamento y la ferocidad de costumbres. As no puede contenerse
Salvador sin atacar a Beneacceduto: Dile dos estocadas y le hiri
mortalmente, de tal suerte que a poco muri. En este caso, los magistrados, tan directamente agraviados, intervienen, y el pueblo tambin toma parte contra el hecho de un modo anlogo al que se emplea
en California cuando se practica la ley de Lynch. En los pases poblados desde poco tiempo ac, cuando los asesinatos son excesivamente
numerosos, los negociantes, las personas respetables, los hombres importantes de la ciudad, acompaados de gentes de buena voluntad,
sacan a los culpables de la crcel y los cuelgan en el acto. De parecida
manera, al cuarto da el Papa envi su vicecamarero con los conservadores y todo el pueblo para arrasar la casa de Salvador. Destruyronla,
y el mismo da cuarto de septiembre, Jernimo, hermano de dicho Salvador, fue ahorcado, probablemente porque no haba sido posible poner mano en el propio Salvador. En esas ejecuciones tumultuosas y
populares cada cual paga por los suyos.
Como ste hay ms de cincuenta ejemplos; los hombres de aquella poca estaban acostumbrados a las vas de hecho, y conste que hablo no slo de la gente del pueblo, sino de personajes cuya elevada
posicin y gran cultura parece que les haba de obligar a dominarse a
s mismos. Guichardin cuenta que un da Trivulcio, gobernador de Miln por el rey del Francia, mat con su propia mano, en el mercado, a
dos carniceros, los cuales, con la insolencia propia de las gentes de
tal condicin, se negaban a satisfacer los tributos de los que no se encontraban exentos.
Todos estamos acostumbrados a considerar en nuestro tiempo a
los artistas como gentes de mundo, tranquilos ciudadanos, muy capa129
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ces de llevar con soltura por la noche el frac y la corbata blanca. En las
Memorias de Cellini los encontraris tan belicosos y dispuestos al asesinato como soldados aventureros. En una ocasin los discpulos de
Rafael toman el acuerdo violento de matar al Rosso, porque el Rosso,
muy mala lengua, haba hablado mal de Rafael. Y el Rosso toma el
prudente partido de ausentarse de Roma; un viaje despus de tales
amenazas era de gran urgencia. La razn ms pequea bastaba entonces para matar a un hombre. Cellini cuenta tambin que Vasari tena
la costumbre de llevar uas largas y que un da, habindose acostado
con su aprendiz Manno, le ara una pierna con sus manos, creyendo
que se rascaba l mismo, y entonces Manno quiso a todo trance matar
a Vasari. Poco motivo haba; pero en aquellos momentos los hombres
son tan fogosos y estn tan acostumbrados a los golpes, que en un
instante la sangre se les sube a la cabeza y les empuja al crimen. El
toro sabe defenderse de un ataque con los cuernos; ellos se defienden a
pualadas.
Los espectculos que se presencian diariamente en Roma y en los

alrededores son espantosos; los castigos parecen de una monarqua de
Oriente. Contad si podis los crmenes del hermoso y espiritual Csar
Borgia, hijo del Papa y duque de Valentinois, del cual hallaris el retrato en la Galera Borghese, de Roma. Es persona de gusto exquisito,
gran poltico, amante de las fiestas y la conversacin ingeniosa; su
esbelto talle aparece ceido de un jubn de terciopelo negro; las manos
son de rara belleza y tiene la serena mirada de un gran seor. Pero
sabe hacerse respetar, y en sus propias manos su pual o su espada
arreglan todos sus asuntos.
El segundo domingo, dice Burckhard, camarero del Papa, un
hombre enmascarado, en el Borgo, profiri palabras injuriosas para el
duque de Valentinois. El duque, habindolo sabido, mand prenderle,
le cortaron la mano y la parte anterior de la lengua, que ataron al dedo
pequeo de la mano cortada, sin duda para hacer un escarmiento. En
otra ocasin, como los chauffeurs de 1799, las gentes del duque colga130
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ron por los brazos a dos viejos y ocho mujeres ancianas, despus de
haber encendido una hoguera debajo de los pies para hacerles confesar
dnde tenan escondido el dinero; y como stos no lo supieran o no
quisieran declararlo, murieron en dicho tormento.
Otro da el duque hace traer al patio del palacio unos condenados
gladiandi, y l en persona, ataviado con sus vestiduras ms hermosas,
delante de numerosa y selecta concurrencia, los atraviesa con sus saetas. Tambin mat, bajo el manto del Papa, a Perotto, que era el favorito del Santo Padre, de tal manera que la sangre salpic el rostro de
ste.
En esta familia se degollaban unos a otros sin escrpulos. Ya haba ordenado perseguir a estocadas a su cuado, y el Papa tom bajo su
amparo al herido, a lo que el duque dijo: Lo que no se hizo a la comida puede hacerse a la cena. Y un da el 17 de agosto, entr en su
cmara, cuando ya el joven poda dejar el lecho; hizo salir del aposento a su esposa, hermana suya, y habiendo llamado a tres asesinos,
all mismo ahogaron a dicho seor.
Adems de este crimen, hizo asesinar a su propio hermano, el
duque de Ganda, y mand arrojar su cadver al Tber. Despus de
muchas averiguaciones se pudo dar con un pescador que estaba en la
orilla al cometerse el atentado. Y como le preguntasen por qu no haba dicho nada al gobernador, respondi que no haba credo que valiese la pena, porque durante su vida haba visto arrojar al agua, en
diferentes noches, ms de cien cuerpos en el mismo lugar, sin que nadie se hubiese inquietado por ello.
Sin duda la familia privilegiada de los Borgias parece haber tenido un talento y una delectacin especial en el asesinato y el envenenamiento. Pero hallaris en los pequeos Estados italianos un gran
nmero de personajes, prncipes y princesas dignos de haber sido sus
contemporneos. El prncipe de Faenza haba dado motivo de celos a
su esposa, la cual esconde bajo el lecho a cuatro asesinos y los lanza
contra su marido cuando ste se dispona a acostarse; pero se defiende
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con energa, y entonces la mujer se echa fuera del lecho, coge un pual
que estaba sujeto a la cabecera y mata por la espalda, con sus propias
manos, a su esposo. Excomulgada por tal delito, su padre ruega a Lorenzo de Mdicis, que tiene mucho valimiento con el Papa, que interceda en favor de la princesa para que sea dispensada de las censuras
eclesisticas, alegando, entre otras razones, que as podr darle un
nuevo marido.
En Miln, el duque Galeazzo fue asesinado por tres mancebos
que tenan la costumbre de leer a Plutarco; uno de ellos fue muerto en
el acto y su cadver arrojado a los puercos; los otros, antes de ser descuartizados, declararon que haban hecho aquello porque el duque no
slo deshonraba a las mujeres, sino que adems publicaba su deshonor, y porque no slo mataba a los hombres, sino que lo haca con
refinados tormentos. En Roma, el Papa Len X estuvo a punto de
morir asesinado por sus Cardenales; su cirujano, al que haban sobornado, deba envenenarle al curarle una fstula; el Cardenal Petrucci,
principal instigador, fue condenado a muerte.
Si ahora consideramos la casa de los Malatesta, en Rmini, o la
de Este, en Ferrara, veremos la misma hereditaria aficin al envenenamiento y al asesinato. Si volvis vuestra atencin a una ciudad que
parece mejor gobernada, Florencia, cuyo jefe, un Mdicis, es hombre
inteligente, liberal y honrado, encontraris las mismas crueles agresiones que las relatadas hace poco. Por ejemplo, los Pazzi, irritados de
ver todo el Poder concentrado en manos de los Mdicis, se conjuran
con el arzobispo de Pisa para asesinar a los dos Mdicis, Julin y Lorenzo; el Papa Sixto IV era tambin cmplice. Escogieron el momento
de la misa en Santa Reparata, y la seal para el ataque era la elevacin
de la hostia. Uno de los conjurados, Bandini, apual a Julin de Mdicis, y despus Francisco de Pazzi se ensa tan furiosamente con el
cadver, que se hiri l mismo en una pierna; despus mat a un amigo de la casa de les Mdicis. Lorenzo fue herido, pero era valeroso;
tuvo tiempo de sacar su espada y de revolver el manto al brazo a guisa
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de escudo; todos sus amigos se reunieron en torno suyo y le protegieron con sus cuerpos y espadas con tal denuedo que logr refugiarse en
la sacrista.
Entre tanto, los dems conjurados, con el arzobispo a la cabeza,
en nmero de treinta, se haban apoderado por sorpresa de la Casa de
la Villa para tomar posesin del Gobierno. Pero el gobernador, al entrar a desempear su cargo, haba cuidado de disponer las puertas de
tal modo que una vez cerradas no pudieran abrirse desde dentro. Los
conjurados fueron cogidos como en una ratonera. El pueblo se armaba
y acuda por todos lados: cogieron al arzobispo y ahorcronle con sus
hbitos pontificales al lado de Francisco de Pazzi, el primer instigador
de la conjura. Lleno de rabia, el prelado, agonizante, colgado como
estaba, clav con furia sus dientes en la carne de su cmplice. Aproximadamente veinte personas de la familia de los Pazzi fueron al
mismo tiempo despedazadas, as como otras veinte de la casa del arzobispo, y fueron ahorcadas otras sesenta en las ventanas del palacio.
Un pintor, cuya historia os he contado- Andrea de Castagno, otro asesino que, segn se cuenta, mat a un amigo suyo para robarle la invencin de la pintura al leo-, fue encargado de pintar esta terrible
ejecucin, por la cual recibi el sobrenombre de Andrea el de los
ahorcados.
Nunca terminara si quisiese contaros todas las historias de aquella poca, llenas de casos parecidos, y, sin embargo, escojo una ms,
que os presento porque el personaje entrar pronto en escena, y adems porque el narrador es Maquiavelo.
Oliveretto de Fermo qued hurfano siendo nio y fue educado
por uno de sus tos maternos, llamado Giovanni Fogliani. Ms tarde
aprendi el oficio de las armas a las rdenes de sus hermanos. Como
tena talento natural y era fuerte y dispuesto, tanto de alma como de
cuerpo, bien pronto lleg a ser uno de los primeros entre su gente.
Pero juzgando que era de vil condicin quedar confundido entre los
dems, resolvi, con ayuda de algunos ciudadanos de Fermo, apode133
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rarse de la ciudad, para lo cual escribi a su to dicindole que, como

haba permanecido largos aos fuera de su patria, deseaba venir a saludarle, al mismo tiempo que vera la ciudad y echara una ojeada a su
patrimonio. Aada que si emple tanto esfuerzo era slo para adquirir
honra con ello, y a fin de que sus conciudadanos viesen cmo no haba
derrochado su vida en vanos pasatiempos, pensaba venir acompaado
de cien caballeros, amigos y servidores suyos, rogndole que hiciese la
merced de dar rdenes para que las gentes de Fermo les recibiesen
honrosamente; con lo cual no slo l, Oliveretto, se vera honrado,
sino todava ms Giovanni, que haba criado a Oliveretto cuando nio.
Giovanni no omiti ninguna de las diligencias que se le pedan; hzole
recibir con gran agasajo por los habitantes de Fermo y le aposent en
su casa...
Oliveretto, pasados unos das, que emple en preparar todo lo

conducente a su traicin, celebr un festn muy solemne, al que invit
a Giovanni y a todos los primeros ciudadanos de Fermo... Hacia el
final... habiendo llevado con astucia la conversacin a tratar de graves
asuntos, de la grandeza del Papa Alejandro y de su hijo, as como de
sus empresas, levantse de sbito diciendo que era menester lugar ms
apartado para tratar asuntos semejantes. Dirigise a una cmara, donde le siguieron Giovanni y todos los dems. Apenas estuvieron sentados, cuando de rincones secretos del aposento surgieron hombres
armados que dieron muerte a Giovanni y a los que le acompaaban.
Despus de este homicidio, Oliveretto mont a caballo, siti al primer
magistrado dentro de la Casa de la Villa, de tal modo que, atemorizados los habitantes, vironse forzados a obedecerle y a establecer un
Gobierno del cual se hizo jefe. Conden a muerte a todos los descontentos que podan serle peligrosos... y en un ao se hizo temible para
todos sus vecinos.
Hazaas de esta ndole son frecuentes: la vida de Csar Borgia

est llena de ellas, y la sumisin de la Romaa a la Santa Sede no es
mas que una sucesin de traiciones y asesinatos. Tal es el verdadero
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estado feudal, aquel en el cual cada hombre, entregado a s mismo,

ataca a los otros o se defiende y va hasta el ltimo lmite de la ambicin, la maldad o la venganza, sin temor a la intervencin del Gobierno ni a la represin de la ley.
Pero lo que marca una diferencia enorme entre Italia durante el
siglo XV y el resto de Europa en la Edad Media es que los italianos
eran extraordinariamente cultos; habis visto hace poco los mltiples
testimonios de esta exquisita cultura. Por un contraste prodigioso,
mientras que las maneras estn llenas de elegancia y el gusto se depura, los caracteres y el corazn rebosan ferocidad. Aquellas gentes eran
letradas, entendidas, bien habladas, corteses, hombres de mundo al
mismo tiempo que guerreros, asesinos y sanguinarios. Realizan actos
de salvajes al mismo tiempo que razonan como hombres civilizados;
son lobos inteligentes.
Supongamos por un momento que el lobo razonase acerca de su
especie: formulara probablemente el cdigo del crimen. Tal sucedi
en Italia; los filsofos elevaron a teora la prctica que tenan ante los
ojos, y acabaron por creer, o por lo menos decir, que para no hundirse
y para triunfar en este mundo es necesario ser un malvado. El ms
profundo de estos teorizantes fue Maquiavelo, un grande hombre y
hasta un hombre honrado, patriota, genio superior, que escribi un
libro, El Prncipe, para justificar, o al menos para autorizar, la traicin
y el asesinato. Hablando con exactitud, ni lo justifica ni lo autoriza;
est ms all de la indignacin y prescinde de la conciencia. Analiza y
explica como un sabio, como un conocedor de los hombres; presenta
documentos y los comenta. Enva a los magistrados de Florencia Memorias instructivas y slidas, escritas con estilo sereno, como la descripcin de una interesante operacin quirrgica. Titula su informe:
Descripcin de la manera empleada por el duque de Valentinois

para matar a Vitellozzo Vitelli, a Oliveretto de Fermo, al seor Pagolo y al duque Gravina Orsini.
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Magnficos seores, puesto que vuestras seoras no han recibido todas mis cartas en las cuales hallbase comprendida una gran
parte del asunto de Sinigaglia, me ha parecido conveniente escribirlo
al por menor, y creo que os servir de agrado, vista la calidad del caso,
que es en extremo raro y memorable. El duque haba sido vencido por
dichos seores y se juzgaba dbil frente a ellos. Hizo paces, prometiles mucho, les concedi algo, prodig buenas palabras, se hizo aliado
suyo y al fin consigui que le propusiesen una entrevista para tratar de
un asunto que a todos interesaba. Los otros recelaban y vacilaron mucho tiempo; pero tan vehementes eran sus ruegos, manejaba con tal
habilidad esperanzas y ambiciones, se mostraba tan amable y leal, que
al cabo acudieron, aunque a decir verdad con tropas, y se dejaron conducir, bajo la apariencia de una elegante hospitalidad, a un palacio que
el duque habitaba en Sinigaglia. Entran todos a caballo, y el duque les
saluda con exquisita cortesa; pero habindose apeado de los caballos
en el alojamiento del duque y entrado con ste en una cmara secreta,
todos fueron hechos prisioneros.
Prestamente mont el duque a caballo y orden el saqueo en las

tierras de Oliveretto y de Orsini. Pero los soldados del duque, no satisfechos con el saqueo permitido, comenzaron el pillaje en Sinigaglia,
y a no haberles reprimido el duque, castigando aquella insolencia con
la muerte de muchos de ellos, hubiranlo saqueado enteramente.
Los pequeos y los grandes se comportaban como bandidos; hallbase el mundo entero bajo, el reinado de la fuerza.
Llegada la noche y apaciguado el tumulto, pareci oportuno al
duque ordenar que diesen muerte a Vitellozzo y Oliveretto, los cuales,
conducidos a lugar oportuno, fueron estrangulados. Vitellozzo rogaba
que se le pidiese al Papa la absolucin plenaria de sus pecados. Oliveretto lloraba culpando a Vitellozzo de todos los daos que haba causado al duque. Pagolo y el duque de Gravina conservaron la vida hasta
que lleg a odos del duque que el Papa se haba apoderado del Cardenal Orsini, del arzobispo de Florencia y de micer Jacopo de Santa Cro136
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ce. Al recibir tal nueva, el 18 de enero, en el castillo de Pieve, fueron

tambin estrangulados de la misma suerte.Hasta aqu no hay mas que
un relato; pero en otro lugar Maquiavelo, no contento con exponer
nicamente los hechos, saca sus consecuencias. Escribi un libro, en
parte real y en parte imaginario- anlogo al Ciro, de Jenofonte-, la
Vida de Castruccio Castracani, que presenta a los italianos como el
modelo del perfecto prncipe.
Este Castruccio Castracani, un nio abandonado que vivi doscientos aos antes de escrito el libro, lleg a ser soberano de Lucca y
de Pisa, habiendo alcanzado tal podero que constituy una seria amenaza por la ciudad de Florencia. Realiz muchas acciones que por su
virtud y ventura pueden servir de ejemplo memorable y dej tan feliz
memoria y llorronle sus amigos de tal suerte como nunca aconteci
con otros seores de Italia. He aqu una de aquellas hermosas acciones del hroe bien amado, digno de eterna admiracin.
La familia de los Poggio, de Lucca, se haba sublevado contra el
prncipe, y en tal ocasin Stfano Poggio, hombre pacfico y de edad
avanzada, aplac los motines y prometi que intervendra en el arreglo
de aquellos disturbios. Entonces los descontentos depusieron las armas con tan escasa prudencia como mostraron al empuarlas. Volvi
Castruccio. Creyendo Stfano que Castruccio le estaba muy obligado,
fue a su encuentro y no le pidi clemencia para s, juzgando que no lo
haba menester, sino para otras personas de su casa, rogndole que
perdonase generosamente a la juventud, en gracia de su antigua amistad y de las obligaciones que el propio Castruccio tena con la casa de
Poggio. A lo cual Castruccio respondile de buen grado y le dijo que
tuviese esperanza, mostrndose ms satisfecho de encontrar los nimos apaciguados que inquieto se mostrara cuando tuvo noticia del
alboroto. Encareci mucho a Stfano que los decidiese a venir todos
ante su presencia, al mismo tiempo que daba gracias a Dios, que le
prestaba ocasin de mostrarse clemente y generoso. Vinieron, pues,
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todos bajo la palabra de Stfano a Castruccio, y todos, juntamente con

el propio Stfano, fueron hechos prisioneros y condenados a muerte.
Otro hroe para Maquiavelo es Csar Borgia, el mayor asesino y
el traidor ms refinado de aquel siglo; hombre acabado en su gnero,
el cual consider siempre la paz de la misma manera que los hurones e
iroqueses juzgan la guerra, es decir, como un estado en el cual el disimulo, el fingimiento, la perfidia, las celadas, son un derecho, un deber
y una proeza. Pona en prctica tales artes con todos, sin exceptuar a
su familia y leales servidores.
Queriendo una vez acallar la fama de crueldad con que se lo motejaba hizo prender a su gobernador en la Romaa, Remiro de lOrco,
el cual le haba prestado excelentes servicios y al que deba la pacificacin de aquella tierra. Al da siguiente vieron los ciudadanos, con terror mezclado de contento, que en mitad de la plaza pblica yaca el
mutilado cadver de Remiro de lOrco al lado de un cuchillo tinto en
sangre. El duque hizo decir entonces que le haba castigado por su.
excesiva severidad en el gobierno, y as se conquist fama de seor
magnnimo, justiciero y protector del pueblo. Veamos lo que concluye
Maquiavelo:
Todos sabemos cun laudable es en un prncipe que sepa mantener la palabra dada y vivir con integridad y sin astucia. No obstante, la
experiencia nos muestra que, en nuestro tiempo, los prncipes que realizaron grandes empresas son aquellos que no cumplieron la palabra
empeada y que supieron, con astucias, volver del revs el magn de
los dems, habiendo destruido y aniquilado a aquellos que se fundaban
en la lealtad ms acrisolada... Un seor prudente no puede ni debe
cumplir su palabra cuando cumplirla fuera en perjuicio suyo y si han
cesado los motivos que le impulsaron a prometer. Por lo dems, jams
un prncipe ha dejado de hallar buenas razones para dar un matiz conveniente a su falta de palabra. Mas es necesario que el matiz sea acertado y que el prncipe lleve su falsedad y disimulo hasta el extremo.
Los hombres son tan inocentes y de tal modo se hallan atados a la ne-
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cesidad del momento, que aquel que engaa encuentra siempre alguno
que se deja engaar.
Claro es que semejantes mximas y procedimientos tienen grandes consecuencias en relacin con los caracteres. En primer lugar, la
absoluta carencia de justicia y vigilancia, la licencia en las agresiones
y asesinatos, la obligacin de la venganza despiadada y la necesidad
de ser temido para poder vivir, el constante empleo de la fuerza, daban
temple a los nimos. Toma el hombre el hbito de resoluciones rpidas
y extremas; vese obligado a matar o a hacer matar en el instante.
Como adems vive en continuo y grave peligro, est lleno de ansiedad y pasiones trgicas; no se entretiene en aquilatar los grados de
sus sentimientos; no siente la curiosidad tranquila de la crtica. Las
emociones que le embargan son grandes y sencillas. No se trata de una
apreciacin de su conducta, o de una parte de su fortuna que se halle
en peligro, sino de su propia vida y la vida de los suyos. Puede caer
desde la altura ms resplandeciente hasta lo ms profundo y, como Remiro, Poggio, Gravina, Oliveretto, despertarse sintiendo la cuchilla o
el nudo corredizo del verdugo. La vida es tempestuosa y la voluntad se
halla en perpetua tensin. Las almas son ms fuertes y tienen actividad
plena.
Deseara reunir todos estos rasgos y mostrar, no una abstraccin,
sino un personaje manifestndose en sus actos. Existe uno, cuyas memorias poseemos, escritas de su mano, en estilo sencillo, instructivas
en gran manera y que pueden, con mucha ms realidad que un tratado,
evocar ante nuestra imaginacin la manera de sentir, de pensar y de
vivir de los hombres de aquel tiempo. Benvenuto Cellini puede considerarse como un compendio, en alto relieve, de las pasiones violentas,
de la vida aventurera, del genio poderoso y espontneo, de las facultades ricas y poderosas a un tiempo, que dieron vida al Renacimiento
italiano y que, al destrozar la sociedad, crearon las bellas artes.
Lo que impresiona en primer lugar al considerarle es la potencia
de los resortes internos, el carcter enrgico lleno de valenta, la ini139
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ciativa vigorosa, el hbito de las soluciones sbitas y las decisiones

extremas, la gran capacidad de accin y de resistencia, es decir, la
fuerza indomable de un temperamento en toda su integridad. Tal era el
animal esplndido, luchador y fuerte que haban formado las duras
costumbres de la Edad Media y que una larga etapa de paz y de orden
ha reducido a muelle domesticidad en nuestro tiempo.
Benvenuto tena diez y seis aos y su hermano Giovanni catorce.
Un da Giovanni, que haba sido insultado por otro muchacho, le desafi. Dirigironse a la puerta de la ciudad y se batieron a espada.
Giovanni desarm a su enemigo, le hiri y todava continuaba la lucha
cuando llegaron los padres del herido y se pusieron a acometerle a
estocadas y hasta con piedras, de tal manera que el pobre muchacho
fue alcanzado y cay al suelo herido. En aquel momento llega Cellini,
recoge la espada abandonada y se lanza como un rayo sobre los perseguidores, esquivando las piedras como poda y no separndose un
palmo de su hermano; estaba a punto de perder la vida en aquel combate desigual si no hubiese pasado por aquel sitio un grupo de soldados
que, llenos de admiracin ante su valenta, lucharon al lado de los
jvenes y les ayudaron a ponerse en salvo. Entonces se ech sobre los
hombros a su hermano y lo condujo a la casa paterna.
Encontraramos en su vida cien rasgos de energa semejantes. Si

en veinte ocasiones no ha matado, fue por un milagro; siempre tiene
en la mano la espada, el arcabuz o el pual, ya en las calles o en los
caminos, contra enemigos personales, soldados que caminan a la desbandada, bandoleros o enemigos de todas especies; se defiende con
energa, y con mayor frecuencia ataca.
El ms asombroso de estos hechos fue su evasin del castillo de
Sant Angello, donde estaba encerrado a consecuencia de un homicidio.
Logr, descender de aquella enorme altura con ayuda de cuerdas que
haba fabricado rompiendo las sbanas de su cama; encontrse con un
centinela, al que aterroriz el aire de feroz resolucin que tena el fugitivo y que hizo como si no le hubiese visto; franque por medio de
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una viga la segunda muralla, at la ltima cuerda que le quedaba y

deslizse por ella; pero como la cuerda era demasiado corta, cay desde alguna altura, rompindole la pierna ms abajo de la rodilla. Entonces vend la pierna y arrastrndose mientras se desangraba lleg a
la puerta de la ciudad. Hallla cerrada. Ahondando la tierra con su
daga consigui pasar por debajo de la puerta. Salieron unos perros a
ladrarle; mat uno de ellos, y al fin encontr a un mozo de carga y se
hizo conducir a la casa de un embajador amigo suyo. All se crey a
salvo, porque tena palabra del Papa; pero de repente fue preso de nuevo y encerrado en un calabozo hediondo, donde no entraba la luz mas
que dos horas al da.
Lleg al fin el verdugo, y al verle se apiad de l y no le quit la

vida. Desde aquel momento slo pensaron en tenerle encerrado. Los
muros manaban agua, la paja estaba podrida y sus heridas no se cerraban. As pas muchos meses, y su constitucin vigorosa resisti hasta
el fin tantas calamidades. Un cuerpo y un alma templados de esta
suerte parece que estn tallados en prfido y granito; a su lado nosotros parecemos hechos de yeso y arcilla.
Pero las ricas dotes de la Naturaleza son tan extraordinarias en l
como la fortaleza de su estructura. Nada hay comparable, a la flexibilidad y la abundancia de estas almas sanas e intactas. Tena Benvenuto
grandes ejemplos en su familia, porque su padre era arquitecto, buen
dibujante, apasionado de la msica y sabiendo, slo por aficin, tocar
la viola y cantar. Fabricaba rganos excelentes de madera, clavicordios, violas, lades, y arpas. Era hbil trabajador en marfil, diestro en
la construccin de diversas mquinas; era uno de los msicos que tocaban la flauta entre los pfanos de la seora; saba algn latn y compona versos.
Los hombres de aquel tiempo eran universales. Sin contar a Leonardo de Vinci, Pico de la Mirandola, Lorenzo de Mdicis, Leo Bautista Alberti y los genios superiores, es muy frecuente encontrar entre
los hombres de negocios, entre los frailes y los artesanos, personas que
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se elevan, por sus gustos y sus costumbres, al nivel de las ocupaciones

y recreos que consideramos hoy como patrimonio exclusivo de las
gentes ms cultas y las naturalezas ms selectas.
Cellini se encuentra entre este nmero. Haba llegado a ser excelente corneta y flautista, a pesar suyo, aunque aborreca aquellos instrumentos y slo los estudiaba por agradar a su padre. Adems de esto,
desde muy joven fue excelente dibujante, orfebre, nielador, hbil en el
esmalte, estatuario y fundidor. Al mismo tiempo demostr que era
ingeniero y armero, constructor de mquinas, de fortificaciones; con
ms destreza en cargar, manejar y apuntar las piezas que los hombres
del oficio. En el sitio de Roma por el condestable de Borbn caus con
las bombardas muchos destrozos en el ejrcito de los sitiadores. Extraordinario arcabucero, mat por su mano al Condestable; fabricaba
sus propias armas y la plvora, y a doscientos pasos de distancia hera
un pjaro al vuelo. Tena tal genialidad para la invencin, que en todas las industrias y artes hallaba procedimientos especiales, que guardaba secretos y que excitaban, la admiracin de todo el mundo. Es la
poca de los grandes inventos; todo se haca de manera espontnea,
huyendo de la rutina, y los espritus tenan tal fecundidad que no se
acercaban a cosa alguna sin fecundarla.
Cuando la Naturaleza es tan poderosa, con dotes tan excelentes y

adems tan productora; cuando las facultades se mueven con tal mpetu y precisin; cuando la actividad es tan continuada y gigantesca, el
tono del espritu es un desbordamiento de gozo, un poderoso entusiasmo y alegra. Vemos que Cellini, por ejemplo, despus de aventuras trgicas y terribles, se pone en camino; durante todo el viaje, dice,
no hice otra cosa que rer y cantar.
Esta reaccin rpida del alma es frecuente en Italia, sobre todo en
aquella poca en que las almas son poco complicadas todava. Mi
hermana Liberata- dice-, despus de haber llorado un rato conmigo a
su padre, a su hermana, a su marido y a un hijo pequeo que haba
perdido, tuvo que ocuparse en preparar la cena. En toda la noche no
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volvimos a hablar de muertes, sino de mil locuras alegres; as fue

aquella cena una de las ms agradables de mi vida.
Las agresiones, los asaltos a las tiendas, el peligro del asesinato y
del envenenamiento, en medio de los cuales se halla de continuo en
Roma, van siempre mezclados con banquetes, mascaradas, bromas
cmicas y amores de tal crudeza y desenfado, sin asomo de recato ni
ternura, que nos recuerdan la soberbia desnudez que ostentan los cuadros venecianos y florentinos de aquel tiempo. Podis leerlos en el
texto; pero estn excesivamente desnudos para mostrarlos en pblico.
Sin embargo, no son otra cosa que desnudos; ni los bajos goces ni el
vicioso refinamiento los empaan. El hombre re a carcajadas y goza a
sus anchas con el mismo y natural impulso con que el agua corre por
su cauce. Un alma sana, unos sentidos jvenes e intactos, la fogosa
animalidad exuberante, vibran lo mismo en medio de la voluptuosidad
que en las obras o en las acciones.
Esta estructura fsica y moral tiene que dar por resultado la viva
imaginacin que antes os describa. Un hombre construido de esta
manera no puede ver los objetos a retazos y por medio de palabras,
como los vemos nosotros, sino en bloque y por medio de imgenes.
Sus ideas no se hallan desarticuladas, clasificadas, condensadas en frmulas abstractas, como las nuestras; brotan completas, coloreadas y
vivas; nosotros razonamos, ellos ven.
Por tal razn, son visionarios en ocasiones. Las cabezas, tan henchidas y pobladas de imgenes pintorescas, estn siempre en ebullicin o en plena tempestad. Benvenuto tiene creencias de nio y es
supersticioso como un hombre del pueblo. Un tal Pierino, que vilipendiaba a l y a su familia, exclam en un rapto de clera: Si lo que
digo no es verdad, que se me hunda la casa encima. Algn tiempo
despus, efectivamente, se le hundi la casa y se le rompi una pierna.
Benvenuto considera este acontecimiento como obra de la Providencia,
que ha castigado la mentira de Pierino. Cuenta con gran seriedad que,
hallndose en Roma, trab conocimiento con un mago que, habindole
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conducido una noche al Coliseo, arroj unos polvos sobre carbones

encendidos, pronunciando palabras mgicas: al instante todo el recinto
poblse de diablos. Evidentemente aquel da tuvo una alucinacin.
En la crcel su cabeza se trastorna. Si no ha sucumbido a las llagas y al aire emponzoado es porque volvi sus miradas hacia Dios.
Tiene largas plticas con su ngel guardin; anhela con toda su alma
ver una vez ms el sol, ya sea en sueos ya en la realidad, y, en efecto,
se ve un da transportado ante un sol resplandeciente, de donde sale
primero el Cristo, luego la Virgen; ambos le dan muestras de su misericordia y contempla el cielo con toda la divina corte.
Tales imaginaciones son frecuentes en Italia. Despus de una vida
desordenada y llena de violencias, y aun en ocasiones hundido en los
vicios ms espantosos, el hombre, en un instante, cambia de existencia
y se convierte. El duque de Ferrara, hallndose atacado de una gran
enfermedad que alter sus funciones durante cuarenta y ocho horas,
recurri al Seor y quiso que se pagasen todas sus deudas. Hrcules
de Este, al salir de una orga, iba a rezar sus oficios con todos sus msicos franceses; haca sacar un ojo o cortar la mano a doscientos
ochenta cautivos antes de venderlos, y el da de Jueves Santo iba a
lavar los pies a los pobres. De modo semejante, el Papa Alejandro, al
conocer el asesinato de su hijo, se golpeaba el pecho confesando sus
pecados delante de los Cardenales reunidos. La imaginacin, en lugar
de actuar en sentido del goce, acta en el del temor, y por un mecanismo parecido queda el alma conmovida por imgenes religiosas tan
fuertes como las imgenes sensuales que poco antes le seducan.
De esta fogosa y febril inteligencia, de este ntimo estremecimiento con que las imgenes absorbentes y deslumbradoras conmueven el alma y el cuerpo a un mismo tiempo, nace un tipo especial de
accin, caracterstico de los hombres de esta poca. Accin impetuosa,
irresistible, que se encamina sbita y directamente a las soluciones
extremas: combates, crmenes, sangre. En la vida de Benvenuto hay
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muchos ejemplos de tales tormentas y rayos. Haba tenido una disputa

con orfebres rivales, que comenzaron a amenazarle.
Pero como nunca he sabido de qu color es el miedo, no me inquiet gran cosa de sus amenazas... Mientras yo hablaba, uno de sus
primos, llamado Gherardo Guasconti, acaso instigado por ellos, escogi el momento en que pasaba junto a nosotros un borrico cargado de
ladrillos y lo empuj hacia m con tanta fuerza que me hizo mucho
dao. Me revolv al instante, y al ver que se rea le di tal puada en la
sien que perdi el conocimiento y cay como muerto. Mirad- grit a
sus primos- cmo se trata a los cobardes granujas como vosotros!
Luego, como hicieran ademn de lanzarse contra m, porque ellos eran
muchos, me arrebat la clera y sacando mi pual les dije: Si alguno
de vosotros se mueve de la tienda, que vaya otro a buscar en seguida a
un confesor, porque el mdico llegara tarde. Estas palabras les causaron tal temor, que ninguno de ellos os salir para socorrer a su primo.Por este motivo fue citado ante el Tribunal de los Ocho,
magistrados encargados de administrar justicia en Florencia, y fue
condenado a una multa de cuatro medidas de harina.
Indignado, temblando de coraje, salt como una vbora y adopt

un partido desesperado.... Aguard a que los Ocho se fuesen a comer,
y cuando comprend que estaba solo y ningn esbirro me observaba,
sal del palacio y corr a mi tienda, donde me arm de un pual. Corr
luego a la casa de mis adversarios y los encontr en la mesa. Gherardo, el mozo, causa primera de nuestra disputa, se precipit contra m.
Le di en el pecho una pualada que atraves de parte a parte el jubn,
el coleto y la camisa, aunque no hizo mas que rozar la piel, sin causarle el menor dao. Por la facilidad con que penetr el pual y por el
crujido de la ropa rasgada con el acero, pens que haba herido a mi
enemigo, el cual, aterrado, cay al suelo. ,Traidores- exclam-, por
fin lleg el momento en que voy a mataros a todos! El padre, la madre y las hermanas, creyendo que haba llegado la hora del juicio final,
se pusieron de rodillas pidiendo misericordia. Viendo que no inten-
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taban defenderse y que Gherardo yaca en el suelo como un cadver,

me pareci una cobarda tocarlos siquiera; pero todava lleno de furor
salt escalera abajo. En la calle estaba la dems familia, que se compona de doce personas lo menos. Uno tena una pala de hierro, otro
un tubo grueso del mismo metal, otros martillos y yunques, otros palos. Me lanc en medio de ellos como un toro, y de un empujn derrib
cuatro o cinco, con los que ca revuelto, al mismo tiempo que daba
pualadas a diestro y siniestro.
En este hombre el ademn y el golpe siguen inmediatamente al
pensamiento, como sigue la explosin a la chispa que la produce. El
interno tumulto no hace posible ni la reflexin, ni el temor, ni el sentimiento de justicia; toda la trabazn de clculo y razonamiento que en
el hombre civilizado y de temperamento flemtico produce un intervalo, una especie de blando almohadillado entre la primera clera y la
resolucin final.
En una posada, el posadero, desconfiando, sin duda con motivo,
exige que le paguen antes de servirles lo que desean. No pude cerrar
los ojos ni un momento; pas la noche entera pensando cmo hara
para vengarme. Pens en el primer momento pegar fuego a la casa,
luego en degollar los hermosos caballos que el husped haba encerrado en la cuadra. Todo me pareca de fcil ejecucin; pero lo que no me
pareca tan fcil era escapar de all mi amigo y yo. Se content con
despedazar con su cuchillo cuatro camas.
En otra ocasin, hallndose en Florencia ocupado en la fundicin
del Perseo, le acometi la fiebre de tal manera- porque le haban
agotado los calores excesivos y las largas veladas que pas vigilando la
fundicin-, que todos pensaron que estaba prximo a morir. Un criado
llega de repente y le dice que la fundicin se ha echado a perder. Di
tan espantoso grito que se oira desde el sptimo cielo. Salt fuera del
lecho, cog la ropa y empec a vestirme, haciendo caer un chaparrn
de puntapis y puetazos encima de las criadas, de los mozos y de todo
el que vena a ayudarme.
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Otra vez se encontraba enfermo y el mdico prohibi que s le

diese bebida alguna; una sirviente, por compasin, le dio un poco de
agua. Contronme ms tarde que cuando supo esto mi pobre Felicio,
por poco cae desplomado. Cogi un palo y se puso a zurrar de lo lindo
a la moza al mismo tiempo que le gritaba:Ah, traidora, t le has matado
Los criados estaban tan prontos como los amos para andar a golpes y no slo a palos, sino a estocadas. Cuando Benvenuto estaba en la
prisin de Sant- Angello, su discpulo Ascanio encontr a un tal Michele que se mof de l y dijo que Benvenuto estaba ya muerto seguramente. Est vivo- le replic Ascanio-; pero t eres quien va a
morir. Inmediatamente le dio dos tajos en la cabeza. Del primero fue
derribado en tierra; el segundo, resbal y le cort tres dedos de la mano derecha. Como ste hay innumerables episodios. Benvenuto hiere o
mata a su discpulo Luigi, a la cortesana Pentesilea, a su enemigo
Pompeio, a hosteleros, seores y bandidos, en Francia, en Italia, en
todas partes. Vamos a escoger uno de esos relatos y lo consideraremos
atentamente, porque los pormenores que parecen insignificantes son
los que pintan los sentimientos.
Es el momento en que se sabe, que Bertino Aldobrandini, discpulo de Benvenuto, acaba de ser, asesinado. Mi pobre hermano dio
tal grito de rabia, que pudieron orle a diez millas de donde estaba.
Luego dijo a Giovanni: Por lo menos podrs decirme quin le ha
matado? Giovanni respondi que s, y que el matador era uno de los
que iban armados de un espadn y llevaba una pluma azul en el birrete. Mi pobre hermano se adelant y pudo reconocer, por las seas, al
asesino; entonces lanzse en medio de la ronda, y con maravillosa
celeridad e intrepidez, y sin que pudieran impedirlo, diole una estocada en el vientre que le pas, de parte a parte y le arroj al suelo con las
guardas, de su espada. Volvise despus contra el resto de la ronda
con tanta audacia que la hubiese hecho, huir a no haber sido porque un
arcabucero, para defenderse, dispar su arma, hiriendo encima de la
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rodilla derecha al desventurado y valeroso muchacho. Cay, y la ronda

hizo una rpida retirada con el temor de que apareciese un segundo
campen tan temible como el primero.
Llevaron al pobre joven a la casa de Cellini; la operacin que le
hicieron no dio buen resultado; los cirujanos saban muy poco en aquel
tiempo, y muere a consecuencia de la herida. Este desenlace llena de
rabia a Cellini; su cabeza es un horrible torbellino de ideas.
Mi nico descanso era mirar de continuo como si fuese mi amada al arcabucero que haba matado a mi hermano... Habiendo advertido que la pasin de verle con tanta frecuencia me quitaba el sueo y el
apetito y me llevaba por mal camino, me dispuse a salir de penas sin
tener en cuenta lo que mi propsito poda tener de culpable.
Acerqume hbilmente a l con un pual grande que pareca un
cuchillo de caza. Yo pensaba de un golpe echarle abajo la cabeza; pero
se volvi tan rpidamente que el arma le alcanz slo el hombro izquierdo y le fractur el hueso. Levantse, dej caer su espada y, angustiado por el dolor, ech a correr. Persegule, le alcanc a los cuatro
pasos, levant el pual sobre su cabeza, que estaba muy inclinada hacia el suelo, de suerte que mi arma se hundi entre los huesos del cuello y de la nuca tan profundamente que por ms esfuerzos que hice no
logr arrancarla de all.
Con tal motivo querllanse de l ante al Papa; pero tiene buen
cuidado de hacer unas piezas bellsimas de orfebrera antes de ir al
palacio. Cuando comparec ante el Papa, me lanz una mirada amenazadora, que me hizo temblar; pero as que hubo visto mis obras, su
rostro empez a serenarse. En otra ocasin, despus de otro homicidio mucho menos excusable, el Papa responde a los amigos del hombre muerto por Cellini: Y sabed, que un hombre nico en su arte,
como es Cellini, no debe someterse a las leyes ordinarias, y menos l
que ningn otro, porque conozco la razn que le asiste. Esto muestra
cun profundamente se hallaba arraigado en Italia el hbito del homicidio. El soberano del Estado, el Vicario de Cristo, encuentra natural
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hacer la justicia por propia mano, y cubre al homicida con su indiferencia o su piedad, su parcialidad a su perdn.
De esta especial situacin de las costumbres y de los espritus nacen muchas consecuencias para la pintura. En primer lugar, los hombres de ese tiempo se ven precisados a interesarse por una cosa que
nosotros no conocemos, porque no la vemos ya, o acaso porque no nos
fijamos en ello, a saber: el cuerpo, los msculos y las diversas actitudes que presenta el ser humano en movimiento. Entonces un hombre,
por grande que fuese, estaba obligado a ser un hombre de armas, tena
que saber esgrimir la espada y el pual para su propia defensa; con lo
cual, y sin proponrselo, imprime en su memoria todas las formas y
actitudes del cuerpo en lucha o en accin. El conde Balthazar de Castiglione, al describir la sociedad educada, enumera los ejercicios en los
cuales un hombre bien criado debe ser diestro. Ahora veremos cmo
los gentiles hombres de aquella poca tienen la educacin, y por consiguiente las ideas, no slo de un maestro de esgrima, sino de un torero, de un gimnasta, de un caballerizo y de un paladn.
Deseo que nuestro cortesano sea un jinete perfecto en toda suerte

de monturas; y como es un mrito particular de los italianos gobernar
el caballo con la brida y manejar por principios sobre todo los caballos
difciles, correr lanzas y justas, que sea en esto uno de los mejores entre los italianos. Para los torneos, los pasos de armas, las carreras entre
barreras, que sea uno de los mejores entre los franceses ms excelentes. Para jugar caas, correr toros, lanzar dardos y lanzas, que sea notable entre los espaoles... Conviene adems que sepa saltar y correr.
Otro noble ejercicio es el juego de la pelota, y no considero menores
todos los dems primores de equitacin.
Pero no se trata slo de simples preceptos, relegados a los libros o
la conversacin; era esto lo que entonces se practicaba; las costumbres
de los personajes ms ilustres se ajustaban a ellos. Julin de Mdicis,
que muri asesinado por los Pazzi, es alabado por su bigrafo, no slo
por su titulo de poeta y su gusto exquisito, sino por su habilidad en el
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manejo del caballo, en la lucha y en arrojar la lanza. Csar Borgia,

aquel gran asesino y gran poltico, tena las manos tan vigorosas como
la inteligencia y la voluntad. Su retrato nos lo demuestra como un elegante y su historia como un diplomtico; pero la biografa ntima nos
lo muestra corno un matamoros igual a los que se encuentran en
Espaa, de donde proceda su familia. Tiene veintisiete aos- dice un
contemporneo suyo-, es muy hermoso de cuerpo, y el Papa, su padre,
le tiene mucho miedo. Ha dado muerte a seis toros bravos combatindolos a caballo con la pica, y a uno de ellos hendile la cabeza de un
slo golpe.
Consideremos los hombres educados de esta manera, teniendo el
gusto y la experiencia de todos los ejercicios corporales. Estn preparados debidamente para entender la representacin del cuerpo, es decir, la pintura y la escultura: un tono arqueado, una pierna que se
dobla, un brazo levantado, el saliente que forma un tendn. Todos los
ademanes, todas las formas del cuerpo humano despiertan en ellos
imgenes internas y anteriores. Pueden interesarse por los miembros y
encontrar que son entendidos en ello, sin sospecharlo.
Por otra parte, la carencia de justicia y de vigilancia, la vida militante, la continua presencia del peligro inminente y grave llenan el
alma de pasiones enrgicas, sencillas y grandes. Est, por lo tanto, el
espritu dispuesto a valorar, en las actitudes y en las figuras, la energa, la simplicidad, la grandeza, porque el gusto por una cosa cualquiera presupone la simpata, y para que un objeto expresivo nos agrade es necesario que su expresin se halle conforme con nuestro estado
moral.
En ltimo trmino, y por idnticos motivos, la sensibilidad adquiere gran agudeza, puesto que se encuentra encerrada en lo ms
ntimo a causa de la presin que ejercen las tremendas amenazas que
rodean la vida humana por todos lados. Cuanto ms ha padecido, temido y penado un hombre, tanta ms satisfaccin encuentra en dar
rienda suelta a su emocin. Cuanto ms asaltada se hallaba su mente
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por violentas ansias y sombras reflexiones, ms gozo siente ante la

belleza noble y armnica. Si se haca violencia y se dominaba por el
esfuerzo y el disimulo, siente un enorme placer en manifestarse como
es, sin temor a cosa alguna.
Una florida y plcida madona en su alcoba, el cuerpo joven y valeroso de un joven sobre un fondo adecuado, ocupan su mirada con
mayor delicia si acaba de salir de trgicas preocupaciones y pensamientos lgubres. La conversacin fcil, espontnea, mltiple y sin
cesar renovada y varia no puede entonces aliviar sus inquietudes; en el
silencio en que se encierra tiene callados dilogos con las formas y los
colores. La gravedad ordinaria de su vida, la multitud de los peligros,
la dificultad de las expansiones, no hacen mas que avivar, afinndolas,
las impresiones que recibe de las artes. Vamos a tratar de reunir estos
dispersos rasgos de carcter considerando, de una parte, un hombre de
nuestro tiempo, rico y bien educado; de otra, un gran seor del ao
1500; los dos escogidos entre las clases donde buscis los jueces.
Nuestro contemporneo se levanta a las ocho de la maana, se

pone la bata, toma el chocolate, va a su despacho, revuelve algunas
carpetas y papelotes, si es hombre de negocios, u hojea algunos libros
nuevos, si es hombre de mundo. Luego, con el espritu tranquilo, sin
inquietudes, despus de dar algunos paseos encima de blandas alfombras y de almorzar en una linda habitacin templada con estufa, va a
pasearse al bulevar, fuma un cigarro, entra en el Crculo para leer los
peridicos, charla de literatura, de la cotizacin de Bolsa, de poltica o
de ferrocarriles.
Al regresar a su casa, aunque vaya a pie y a la una de la madrugada, sabe muy bien que el bulevar est vigilado por numerosos guardias y que nada malo puede ocurrirle. Con el alma tranquila se acuesta
pensando que maana recomenzar un da parecido. Tal es la vida
actual. Este hombre qu cuerpos ha visto? Sin duda ha ido a los baos
y vio aquella grotesca charla donde chapotean todas las deformidades
humanas. Acaso, si tiene curiosidad, habr contemplado tres o cuatro
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veces en la vida algunos atletas de feria: lo ms perfecto que ha visto,

en cuanto a desnudos, son las mallas de la Opera. Y en relacin con
las grandes pasiones de la vida qu pruebas ha sufrido? Acaso mortificaciones en su vanidad e inquietudes por su fortuna; ha hecho una
mala jugada de Bolsa; no ha conseguido una colocacin que deseaba;
sus enemigos han dicho en pblico que no tiene talento; su mujer gasta
mucho dinero; su hijo hace tonteras.
Pero las grandes pasiones que comprometen su vida y la de los
suyos, que pueden llevar su cabeza al tajo o a la horca, que pueden
hundirle en un calabozo, conducirle a la tortura o al suplicio, las desconoce enteramente. Tiene demasiada tranquilidad, excesiva proteccin; se halla disipado en menudas sensaciones sutiles y gratas. A
excepcin de la posibilidad, tan rara, de un duelo, acompaado de
ceremonias y cortesas, ignora cul es el estado de alma del hombre
que va a matar o a morir.
Pensemos ahora, por contraste, en uno de esos grandes seores de
que os hablaba hace poco: Oliveretto de Fermo, Alfonso de Este, Csar
Borgia, Lorenzo de Mdicis o sus gentiles hombres, todos aquellos que
dirigan los varios asuntos. Para un noble o un caballero del Renacimiento su primer cuidado es esgrimir desnudo, con su maestro, la espada en una mano, el pual en la otra; as estn representados en
estampas de la poca. Con qu llenar su vida y cul es su mayor
placer? Las cabalgatas, las mascaradas, las entradas triunfales, las
pompas mitolgicas, los torneos, las recepciones de soberanos en las
cuales figura a caballo, vestido con magnificencia, luciendo los encajes, el jubn de terciopelo, los ureos bordados, orgulloso de su noble
presencia y de la briosa actitud con que l y sus compaeros realzan la
dignidad del prncipe.
Cuando sale de su casa durante el da lleva a menudo, bajo su

justillo, una cota de mallas; necesario es que se guarde de las pualadas y tajos que pueden esperarle al volver una esquina. Ni aun dentro
de su palacio est tranquilo; los slidos muros de piedra, las enrejadas
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Filosofa del arte
ventanas defendidas con gruesos barrotes, la solidez militar de toda la

estructura indican que una casa, como una coraza, debe defender a su
dueo contra posibles agresiones. Un hombre de stos, cuando est en
su palacio, bien guardado por pesados cerrojos, y se encuentra ante la
figura llena de belleza de una cortesana, o de una Virgen, ante un
Hrcules o un Padre Eterno con amplias vestiduras o poderosos msculos, tiene mucha mayor capacidad que un hombre moderno para
comprender su hermosura y perfeccin corporal. Sentir, sin educacin de taller, por una simpata involuntaria, la desnudez heroica y la
terrible musculatura de Miguel ngel, lo sano y plcido de la ingenua
mirada de una Madona de Rafael, la vitalidad atrevida y poderosa de
un bronce de Donatello, la actitud retorcida v extraamente seductora
de una figura de Vinci, la esplndida voluptuosidad animal, el movimiento impetuoso, la fuerza y el goce atltico de los personajes de
Tintoretto y de Ticiano.
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CAPITULO VI
(CONTINUACIN)
Un estado de espritu esencialmente pictrico, es decir, situado
entre las ideas puras y las puras imgenes, caracteres enrgicos y violentos en las costumbres, propios para crear el gusto y conocimiento de
las bellas formas corporales, he aqu las circunstancias transitorias
que, unidas a la aptitud innata de la raza, han producido en Italia la
pintura perfecta y grandiosa del cuerpo humano.
Slo con salir a las calles y penetrar en los talleres la veremos nacer espontneamente. No constituye, como en nuestra sociedad, la obra
de un grupo o una escuela, no es ocupacin de crticos, pasatiempo de
curiosos, mana de los entendidos, es decir, planta artificial cultivada a
fuerza de gastos enormes, desmedrada a pesar del excelente mantillo
que la rodea, extica, cultivada con mil desvelos en un terreno y en un
clima hechos nicamente para producir ciencias, literaturas, productos
industriales, gendarmes y negros trajes de frac. Es un fragmento del
conjunto. Las ciudades que cubren sus iglesias y sus casas de la villa
con sus pintadas figuras ponen en torno de aquellos cuadros pintados
otros cuadros vivos fugaces, pero mucho ms pomposos, en los cuales
la pintura no ha hecho otra cosa que resumirlos.
Los hombres de aquel tiempo son aficionados a la pintura, no durante un momento aislado de su vida, sino durante toda ella, en sus
ceremonias religiosas, en sus fiestas nacionales, en sus recepciones
pblicas, en sus negocios y en sus diversiones.
Vamos a verles en accin; nos encontraremos con exceso de elementos para escoger; las corporaciones y ciudades, los prncipes y
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prelados cifran su orgullo y su entretenimiento en las paradas y cabalgatas pintorescas. Escojo una entre veinte que podra leeros. Juzgad
vosotros mismos del aspecto de las calles y plazas que se cubran con
semejantes esplendores varias veces al ao.
Lorenzo de Mdicis quiso que la compaa del Broncone, de la
cual era jefe, sobrepujase en magnificencia a la del Diamante. Para
ello acudi a Jacopo Nardi, noble y docto gentilhombre florentino que
le organiz seis carrozas.
La primera, arrastrada por dos bueyes cubiertos de follaje, representaba los tiempos de Saturno y de Jano. En lo ms alto de la carroza
estaba Saturno con la guadaa y Jano llevando las llaves del templo de
la paz. Bajo los pies de estas divinidades el Pontorno haba pintado el
Furor encadenado y diversos asuntos en los que figuraba Saturno. La
carroza iba acompaada de doce pastores, vestidos con pieles de marta
y armio, calzados con borcegues antiguos, con su morral a la espalda, coronados con guirnaldas de hojas. Los caballos en que iban jinetes, los pastores tenan, a guisa de sillas, pieles de len, de tigre y de
lobos cervales, cuyas garras estaban doradas; las baticolas eran cordones de oro; los estribos tenan la forma de cabezas de carnero, de perro
y de otros animales; las bridas eran trenzas de plata y hojarasca. Cada
pastor iba seguido por cuatro zagales vestidos con menos lujo, los
cuales llevaban antorchas imitando ramas de pino.
Cuatro bueyes, cubiertos de ricas telas, tiraban de la segunda carroza. De sus doradas astas pendan guirnaldas de flores y sartas de
cuentas. Sobre la carroza iba Numa Pompilio, segundo rey de los romanos, rodeado de libros de religin, de todos los ornamentos sacerdotales y de los instrumentos necesarios para los sacrificios. Venan
despus seis sacerdotes cabalgando en mulas magnficas. Velos adornados de hojas de yedra bordadas en oro y plata cubran sus cabezas.
Las tnicas, imitadas de la antigedad, tenan ureas franjas. Llevaban
unas cazoletas llenas de perfume; otros, un vaso de oro y atributos del
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mismo gnero. A sus lados caminaban ayudantes del culto que conducan antiguos candelabros.
Encima del tercer carro triunfal, tirado por hermossimos caballos y decorado con pinturas del Pontorno, iba T. Manlio Torcuato, que
fue cnsul despus de la primera guerra contra Cartago y bajo cuyo
prudente gobierno Roma se hizo floreciente. Esta carroza iba precedida de doce senadores montados en caballos cubiertos de gualdrapas de
brocado de oro, acompaados de multitud de lictores llevando haces,
hachas y otras insignias de justicia.
Cuatro bfalos, disfrazados de elefantes, arrastraban la cuarta
carroza, ocupada por Julio Csar. El Pontorno haba pintado en la carroza las acciones ms famosas de aquel conquistador; iba aquella
seguida de doce caballeros cuyas resplandecientes armas estaban avaloradas con adornos de oro. Cada uno de ellos apoyaba la lanza en el
muslo. Sus escuderos llevaban antorchas que figuraban trofeos.
En la quinta carroza, tirada por caballos alados que tenan la
forma de grifos, se mostraba Csar Augusto. Doce poetas a caballo,
coronados de laurel, acompaaban al emperador: eran los poetas cuyas
obras haban contribuido a inmortalizar al Csar. Cada uno de ellos se
adornaba con una banda donde estaba escrito su nombre.
En la sexta carroza, pintada por el Pontorno y arrastrada por
ocho novillos ricamente enjaezados, estaba sentado el emperador Trajano. Iba precedido de doce doctores o jurisconsultos a caballo, cubiertos de largas togas. Escribas, copistas, secretarios, llevaban en una
mano una antorcha y en otra algunos libros.
A continuacin de estas seis carrozas vena la que representaba
el triunfo de la edad de oro, pintada por el Pontorno y decorada por
Baccio Bandinelli con numerosas figuras en relieve, entre las que se
encontraban las cuatro virtudes cardinales. En el centro de la carroza
haba un inmenso globo de oro, sobre el cual yaca un cadver cubierto
de una armadura de hierro enmohecido. Del flanco de aquel cadver
sala un nio desnudo y dorado, para representar la resurreccin de la
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edad de oro y el fin del siglo de hierro, la cual deba el mundo a la

exaltacin de Len X al pontificado.
La rama seca de laurel cuyas hojas retoaban expresaba la misma idea, aunque muchas personas pretendan que eran una alusin a
Lorenzo de Mdicis, duque de Urbino. Debo decir que el nio que se
haba dorado muri bien pronto a consecuencia de aquella operacin,
que soport para ganar diez escudos.La muerte del nio es el final de
fiesta, a un tiempo cmico y fnebre, que viene despus de todo aquel
espectculo. Aunque la enumeracin sea rida, puede daros idea de los
gustos pintorescos de aquel tiempo; no eran slo patrimonio de los
nobles y los ricos; el pueblo los senta tambin de tal manera que Lorenzo daba estas fiestas para conservar su ascendiente en la masa popular.
Existan otras fiestas que se llamaban los Triunfos y Cantos Carnavalescos. Lorenzo les dio solemnidad y variedad. El mismo Mdicis
figuraba en ellos, algunas veces cantaba sus versos y figuraba en primera fila en la suntuosa ceremonia. Debemos considerar que Lorenzo
de Mdicis era en aquel tiempo el banquero ms importante, el protector ms generoso de las bellas artes, el primer industrial de la ciudad, de la cual era, al propio tiempo, el primer magistrado. Reuna, en
su persona las cualidades que hoy vemos repartidas entre el seor duque de Luynes, el seor Rothschild, el prefecto del Sena y los directores de la Academia de Bellas Artes, la Academia de Inscripciones, la
de Ciencias Morales y Polticas y la Academia francesa.
Una persona de tan elevada categora no pensaba comprometer su
dignidad paseando por las calles a la cabeza de las mascaradas. Haba
en aquel tiempo una aficin tan entusiasta y tan extendida en este sentido, que su inters en tales espectculos, lejos de ponerle en ridculo,
era una gloria para su nombre. Al obscurecer, trescientos hombres a
caballo y trescientos a pie salan de su palacio, llevando antorchas, y
recorran las calles de Florencia hasta las tres o las cuatro de la madrugada. Iban con ellos coros de msica de diez, doce o quince voces; los
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poemas cortos que se cantaban en estas mascaradas han sido impresos

y forman dos gruesos volmenes. No citar mas que uno, de Baco y
Ariana compuesto por el mismo Mdicis. Tanto el sentido moral como
el sentimiento de la belleza es absolutamente pagano. En realidad, el
antiguo paganismo, con su espritu y con su arte, volva a florecer de
nuevo.
Qu bella es la juventud! Pero cun de prisa, huye! El que desee ser feliz debe apresurarse. Porque nadie sabe lo que traer el da de
maana.
Mirad a Baco y Ariana, hermosos y ardiendo, en amor el uno
por el otro.- Ya que el tiempo huye y nos engaa- ambos gozan siempre de su dicha.
Unas y otras ninfas esperan llenas de alegra.- El que desee ser
feliz debe apresurarse.- Porque nadie sabe lo que traer el da de maana.
Los graciosos stiros- enamorados de las ninfas- les han tendido
mil amorosos lazos en las grutas y en los bosques;- ahora, enardecidos
por Baco, saltan y bailan mientras esperan.- El que desee ser feliz debe
apresurarse.- Porque nadie sabe lo que traer el da de maana.
Damas y tiernos galanes- vivan Baco y el amor- taed instrumentos- cantad y bailad que el corazn se inflame de amorosa dulzura.
Cesen la pena y el dolor!- Quien desee ser feliz debe apresurarse.Porque nadie sabe lo que traer el da de maana.
Qu bella es la juventud!.. Pero cun de prisa huye.
Adems de este coro, haba otros muchos; unos cantados por hilanderas de oro, otros por mendigos o muchachas, ermitaos, zapateros, mozos de mulas, vendedores, fabricantes de aceite y de obleas. Las
diversas corporaciones de la ciudad tomaban parte en los festejos. Hoy
presenciaramos un espectculo anlogo si, durante varios das seguidos, las compaas de la pera, la pera Cmica, el Chtelet y el Circo Olmpico se exhibieran con gran aparato en nuestras calles; pero
con la enorme diferencia de que en Florencia no eran figurantes, ni
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pobres gentes alquiladas para endosarse un traje de guardarropa, sino

los mismos ciudadanos los que componan el cortejo. La ciudad entera,
se echaba a la calle, dichosa de contemplarse y admirarse, como una
hermosa doncella que se ofrece a las miradas, resplandeciente de galas
y atavos.
No puede haber nada tan eficaz para prestar alas a las facultades
humanas como una comunidad tan profunda de ideas, gustos y sentimientos. Dos condiciones son necesarias, como ha podido comprobarse, para producir las grandes obras: la primera un sentimiento vivo,
espontneo, propio, y personal que se expresa tal y como se siente, sin
experimentar ningn encogimiento ante posibles opiniones y sin someterse a la direccin de nadie. La segunda estriba en la presencia de
almas simpatizantes, en la ayuda continua que viene del ambiente, por
la cual las ideas vagas que se llevan en la mente germinan, se nutren,
se perfeccionan, se multiplican y se exaltan.
Tal verdad se comprueba en todos los terrenos; lo mismo en las
fundaciones religiosas y empresas militares que en las obras literarias
y los placeres de la mundanidad. El alma es como una antorcha encendida que debe arder por s misma; pero para brillar intensamente
ha de encontrar en torno brasas que la reanimen; el mutuo contacto las
inflama y su ardor centuplicado propaga el incendio por todos los mbitos.
Pensemos en esas valerosas y reducidas sectas protestantes que
abandonando Inglaterra marcharon a fundar los Estados Unidos de
Amrica. Tales grupos se hallaban constituidos por hombres que tenan el valor de creer, pensar y sentir profundamente de una manera
original y apasionada, cada uno por s, con vigorosa y propia conviccin; y que una vez reunidos, penetrados del mismo sentimiento y
sostenidos por idntico entusiasmo, fueron capaces de colonizar regiones y fundar Estados civilizados.
Lo mismo sucede en los ejrcitos. Cuando, al terminar el pasado
siglo, las tropas francesas mal organizadas, con soldados novatos en la
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guerra, entregadas a oficiales casi tan ignorantes como ellos, se vieron

frente a los ejrcitos disciplinados del resto de Europa, lo que les sostuvo y les hizo avanzar, llevndoles a la victoria, fue en primer lugar
la fuerza de la interna conviccin que enorgulleca a cada soldado,
considerndose superior a sus enemigos y encargado de la misin de
llevar la verdad, la razn y la justicia, pasando por cima de todos los
obstculos, hasta el corazn de las dems naciones. Al mismo tiempo
una generosa fraternidad y mutua confianza, la comunidad de simpatas y aspiraciones que una a todos, al ms alto y al ms bajo, al soldado raso con el capitn y el general, comunidad por la cual se
consideraban consagrados a la misma causa, ofrecindose todos como
voluntarios, hacindose cargo todos y cada uno de la situacin, del
peligro y de las necesidades; encontrndose siempre dispuestos a reparar las faltas; formando todos un alma nica, con una sola voluntad, y
superando, por inspiracin natural y acuerdo involuntario, los perfectos mecanismos que la tradicin, las paradas, los bastonazos y la disciplina prusiana haban fabricado del otro lado del Rhin.
Lo mismo sucede cuando se trata del arte y del gusto como cuando se trata de intereses y negocios. Las personas de talento no lo
muestran verdaderamente mas que cuando estn reunidas con otras
gentes parecidas. Para tener obras de arte es preciso, en primer lugar,
tener artistas; pero adems hacen falta los talleres. Entonces haba
talleres, y adems los artistas formaban corporaciones. Todas las cosas
se apoyan entre s y, en la sociedad total, pequeas sociedades parciales unan libre y estrechamente a sus miembros. La familiaridad les
aproximaba y la rivalidad les serva de acicate. El taller era entonces
una verdadera tienda y no, como en la actualidad, saln aparatoso preparado con vistas a los encargos. Los discpulos eran aprendices que
tomaban parte en la vida y en los triunfos de sus maestros, en vez de
ser aficionados que se sienten libres de toda obligacin una vez que
han pagado su enseanza.
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Un muchacho aprenda en la escuela a leer, a escribir y un poco

de ortografa. Despus, a los doce o trece aos, entraba en casa del
pintor, el orfebre, el arquitecto o el escultor; generalmente el maestro
lo era todo a la vez, y el mozo aprenda con l, no un fragmento del
arte, sino el arte entero. Trabajaba para l, haca lo ms fcil: los fondos de cuadro, los adornos sencillos, los personajes accesorios. Participaba en la obra maestra, se interesaba por ella como cosa propia; era
hijo y domstico de la cosa; se le llamaba el criado por haber sido
atendido y cuidado en familia por el maestro desde nio. Coma a su
mesa, le haca los recados, se acostaba encima de su cuarto, en algn
desvn, reciba sus sofiones y los puntapis de la mujer.
Estuve- cuenta Rafaello di Monteluppo- desde los doce a los catorce aos, es decir, durante dos, en casa de Miguel Agnollo Baldinelli, y la mayor parte del tiempo daba a los fuelles para los trabajos que
haca el maestro; otras veces, dibujaba. Sucedi un da que mi maestro
me mand recocer, es decir, poner en el fuego ciertos relieves en oro
de un bocado para caballo, que hacamos para el duque Lorenzo de
Mdicis, seor de Urbino. El maestro los trabajaba en el yunque y,
mientras bata uno, yo tena en el fuego el otro. Habindose detenido
para hablar en voz baja con un amigo suyo no se enter de que yo le
haba quitado el pedazo fro y le puse el que estaba caliente; lo cogi
sin fijarse y se quem des dedos al agarrarlo. Al sentir esto, gritando y
saltando por medio de la tienda, quera zurrarme; mas escondindome
aqu y all logr escapar a sus iras. Pero as que lleg la hora de ir a
comer, cuando pasaba yo cerca de una ventanilla donde estaba el
maestro, me cogi por los cabellos y me dio unos buenos bofetones.
Son costumbres de camaradas, cerrajeros o albailes, hbitos llenos de rudeza, confianza, alegra y buena amistad. Los discpulos viajaban con los maestros y luchaban a puetazos o con la espada a su
lado en mitad de los caminos. Les defendan de las agresiones y de las
malas lenguas; ya habis visto cmo los discpulos de Rafael y de Cellini sacan el pual y la espada para defender la honra de la casa.
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Los maestros tienen tambin entre s la misma familiaridad e intimidad favorable a la produccin. Una de las compaas que formaban en Florencia se llamaba la compaa del Caldero, y no poda
constar mas que de doce asociados. Los principales eran Andrs del
Sarto, Gian Francesco Rustici, Aristteles de San Gallo, Domenico
Puligo, Francesco de Pellegrino, el grabador Robetta, el msico Domenico Bacelli. Cada uno de ellos tena derecho a invitar a tres o cuatro personas, haba de presentar un plato de su invencin y si coincida
con algn otro pagaba una multa. Mirad qu abundancia y qu vitalidad en estos espritus, animados a su mutuo contacto, y advertid cmo
las artes del dibujo encuentran su lugar hasta en una comida.
Una noche Gian Francesco escoge como mesa un enorme tonel y
mete dentro de l a todos los convidados; entonces del centro del tonel
sale un rbol, cuyas ramas ofrecen a cada uno su plato, mientras que
se escucha un concierto que dan unos msicos situados ms abajo. El
manjar que presenta es un gran pastel, en el cual puede verse a Ulises
que cuece a su padre para rejuvenecerle. Las dos figuras son un par
de capones cocidos, dispuestos imitando dos hombres y guarnecidos de
toda clase de cosas agradables para el paladar. Andrs del Sarto presenta un templo de ocho caras, colocado sobre columnas, cuyo pavimento es un gran plato de gelatina dividido en compartimientos que
figuran mosaicos. Las columnas, que parecen de prfido, son salchichones; la base y los capiteles son de queso parmesano; las cornisas,
de hojaldre dulce, y la tribuna, de mazapn. En el centro haba un atril
de carne fiambre con un misal de pautas de fideos, en el cual las notas
y letras estaban imitadas con granos de pimienta; los chantres eran
tordos asados con el pico abierto; detrs de ellos dos pichones, bien
cebados, representan los bajos, y seis calandrias, los sopranos. Domenico Puligo presenta un lechn que figura una aldeana hitando y guardando unos polluelos. Spillo, un cerrajero fabricado con un gran
nade. Desde aqu oiris las carcajadas y las bromas fantsticas.
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Filosofa del arte
Otra compaa, la de la Paleta, aade a las comidas las mascaradas. Los invitados se divierten representando unas veces el rapto de
Proserpina por Plutn; otras, los amores de Marte y Venus; ya la Mandrgora de Maquiavelo, los Suppositi de Ariosto, la Calandra del
Cardenal de Bibbiena. En otra ocasin, ya que la paleta de albail es
su atributo, el presidente ordena a todos los compaeros que comparezcan vestidos de albailes y les hace levantar un edificio de viandas,
pan, dulces y pasteles. El exceso de imaginacin se derrama en estas
fiestas pintorescas. Los hombres parecen nios, porque tienen un alma
enteramente joven. A todas partes lleva las formas corporales que
constituyen su encanto; se convierte en actor y representa e imita, jugando con su arte, que de tal manera rebosa de toda su actividad.
Por cima de estas asociaciones limitadas existen otras ms amplias, que agrupan a todos los artistas en un mismo esfuerzo. Acabamos de ver en sus comidas la alegra, la expansin, la familiaridad;
una sencillez y un buen humor bromista que parecen propios de obreros; tambin estaban penetrados del patriotismo municipal de los artesanos. Hablan con orgullo de la gloriosa, escuela florentina. Segn
ellos, no hay otra donde pueda aprenderse el dibujo. All- dice Vasari- vienen los hombres que descuellan en todo gnero de arte, y especialmente en la pintura, en atencin a que dentro de dicha ciudad se
siente el artista estimulado por tres razones. La primera es una crtica
severa y repetida, porque el aire que se respira all forma espritus libres por naturaleza, que no pueden satisfacerse con obras medianas y
que tienen en cuenta la bondad y la belleza, en lugar de pensar slo en
el nombre del autor. La segunda es la necesidad de trabajar para poder
mantenerse, lo que quiere decir que es preciso constantemente producir obras que demuestren juicio e invencin, ser avisado y rpido en
los trabajos; en una palabra, es necesario saber ganarse la vida, porque
como el pas no es rico ni abundante, no puede, como otros, mantener
muchas gentes sin esfuerzo. La tercera, no de menos importancia que
las anteriores, es cierta ansia de gloria y honor que engendra el aire de
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aquella ciudad en los hombres de todas las profesiones y que les subleva ante el pensamiento de pasar por iguales, no ya inferiores, a todos
aquellos que tienen fama de maestros y que, a su juicio, no son sino
sus iguales. Emulacin y ansia tan poderosas que, a menos de ser discretos y de buen natural, puede llevarles a la ingratitud y la maledicencia.
Cuando se trata de honrar a su ciudad, todos colaboran para hacerlo de modo extraordinario, y la rivalidad que les impulsa a superarse unos a otros les conduce a obras cada vez ms perfectas. Cuando el
Papa Len X vino en 1515 a visitar Florencia, su patria, la ciudad
convoc a todos los artistas para recibirle con magnificencia. Se levantaron en la ciudad doce arcos triunfales decorados con estatuas y
pinturas; en los espacios intermedios se alzaban diversos monumentos
parecidos a los que existan en Roma. En la Piazza dei Signori, Antonio de San Gallo levant un templo de ocho caras, y Baccio Bandinelli coloc un gigante en la Loggia. Entre la Bada y el palacio de la
Podestad, Granaccio y Aristteles de San Gallo elevaron un arco de
triunfo, y en la esquina de los Bischeri, el Rosso edific otro, con una
gran cantidad de figuras hermosamente dispuestas. Pero lo que agrad
ms fue la fachada de Santa Mara del Fiore, construida de madera y
pintada por Andrs del Sarto en claroscuro, con tan hermosos asuntos
que nada mejor poda imaginarse. El arquitecto Jacopo Sansovino la
haba adornado con varias historias, representadas en bajorrelieve y en
esculturas de bulto, conforme al plan del difunto Lorenzo de Mdicis,
padre del Papa. El mismo Jacopo hizo tambin en la plaza de Santa
Mara Novella un caballo parecido al de Roma, que se juzg como
muy hermoso. El alojamiento del Papa, en la calle della Scala tambin
fue decorado con una multitud infinita de adornos, y la mitad de la
calle estaba llena de hermosas historias, ejecutadas por muchos artistas, aunque la mayor parte fueron dibujadas por Baccio Bandinelli.
Ya veis qu esplndido ramillete de artistas y hasta dnde se eleva favorecido por la asociacin. La ciudad se afana por embellecerse;
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Filosofa del arte
un da la poblacin entera toma parte en un carnaval o, en el recibimiento de un prncipe; otro da, y durante el ao entero, los barrios,
las corporaciones, cofradas o conventos, cada grupo, por pequeo que
sea, llevado de su entusiasmo ms rico de voluntad que de dinero,
ponen todo su orgullo en decorar la capilla o el monasterio, su prtico
o sala de juntas, los trajes y estandartes de torneo, sus carrozas o las
insignias de San Juan.
Jams ha sido tan universal y tan fuerte el mutuo estmulo; nunca
ha existido tiempo ms favorable para la produccin de las artes del
dibujo. El conjunto de circunstancias que coinciden es nico. Existe
una raza dotada de imaginacin armnica y representativa que alcanza
la cultura moderna, conservando an las costumbres feudales; acierta a
conciliar los instintos poderosos con las ideas sutiles; sabe pensar con
formas sensibles, y entonces, arrebatada con la mxima intensidad por
el impulso espontneo de contagiosa simpata, arrastra a los reducidos
grupos que la componen, inventa el modelo ideal cuya perfeccin corprea slo puede expresarse con el noble paganismo, que resucita por
unos instantes.
De tal conjunto de condiciones depende todo arte que representa
las formas corporales. De ese haz de circunstancias depende la pintura
de gran estilo. Si aquel falta o se descompone, la pintura tambin falta
o se descompone, y nunca se producir hasta que tal conjunto sea
completo. Inmediatamente que comienza a deshacerse, la pintura se
resiente y empieza a alterarse, porque el arte pictrico ha seguido paso
a paso la formacin, la plenitud, la descomposicin y la ruina de aquel
conjunto de circunstancias. Fue simblico y mstico hasta el final del
siglo XIV por el influjo de las ideas teolgicas y cristianas. Prolong
todava la escuela mstica y simblica hasta mediar el siglo XV, en
tanto que dur la lucha del espritu cristiano con el pagano. Hall a
mediados del siglo XV la ms pura interpretacin en un alma santa,
preservada del renaciente paganismo por el aislamiento del claustro.
Ms tarde se interes por la estructura corporal firme y slida desde
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los primeros anos del siglo XV, en parte por el influjo de la escultura y
adems por el descubrimiento de la perspectiva, los estudios anatmicos, el perfeccionamiento en el modelado, la aficin al retrato y el empleo del leo, mientras que en la misma poca las guerras se haban
humanizado, las ciudades se hallaban en paz, las industrias se desenvolvan, creca la riqueza y el bienestar y se restauraban las ideas y la
literatura de los tiempos antiguos, trayendo de esta manera las miradas
de los hombres, fijas antes en la vida futura, a la vida presente, y substituyendo el ideal de la eterna bienaventuranza por el de la felicidad
terrestre.
Fue pasando de la imitacin exacta a la genial invencin cuando
en el tiempo de Leonardo de Vinci y de Miguel ngel, de Lorenzo de
Mdicis y Francesco della Rovere, la cultura definitiva, ensanchando
el espritu y perfeccionamiento de las ideas, produjo la literatura nacional, juntamente con la restauracin clsica, y el paganismo en toda
su amplitud super al helenismo iniciado.
Dur en Venecia medio siglo ms que en otras ciudades, como en
un oasis libre de los brbaros, en una ciudad independiente donde subsista la tolerancia frente al Papa, el patriotismo frente a Espaa y los
hbitos militares frente a los turcos. Afloj en tiempo de Corregio y
perdi bro en la poca; de los continuadores de Miguel ngel, cuando
las invasiones y calamidades repetidas destrozaron el interno resorte
de la voluntad humana; cuando la monarqua secular, la inquisicin
eclesistica, la pedantera acadmica, regularizaron, aminorndola, la
savia de la invencin nativa; cuando las costumbres se cubrieron de
una capa de decencia y el espritu adquiri un tono sentimental; cuando el pintor, que era un ingenuo cortesano, se convirti en corts caballero; cuando la tienda y los aprendices cedieron el puesto a la
Academia; cuando el artista libre y audaz, que esculpa y representaba sus burlescas fantasas en las cenas de la Paleta, se transform en
un diplomtico cortesano, convencido de su gran importancia, fiel
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Filosofa del arte
guardador de la etiqueta, cumplidor de todas las reglas, adulador vanidoso de grandes y prelados.
Por esta correspondencia exacta y continua vemos que si el arte
grande o el medio en que se produce son contemporneos, no es efecto
de una casualidad que los rene, sino porque el medio ambiente esboza, desarrolla, madura, estropea y deshace conjuntamente con l mismo el arte que ha producido, a travs de todos los accidentes que
presenta la infinita y varia mezcla de seres humanos y los brotes imprevistos de la originalidad personal.
El medio produce y aniquila el arte de manera tan natural como
la mayor o menor frialdad determina la produccin de ms o menos
roco; como la luz, ms o menos intensa, fortalece o debilita la parte
verde de una planta. Anlogas costumbres, an ms perfectas en su
gnero, dieron origen en otro tiempo a un arte anlogo, y an ms
perfecto todava, en las pequeas ciudades guerreras y en los nobles
gimnasios de la antigua Grecia. Anlogas costumbres, aunque menos
perfectas en su gnero, produjeron en Espaa, en Flandes y hasta en
Francia un arte anlogo aunque alterado y desviado por la disposicin
natural de las diversas razas donde fue trasplantado. Puede deducirse,
con absoluta certeza, que si ha de aparecer de nuevo en el mundo un
arte semejante ser necesario que la corriente de los siglos forme previamente un medio semejante.
FIN DEL TOMO PRIMERO
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FILOSOFA DEL ARTE

TOMO II
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FILOSOFA DEL ARTE

TERCERA PARTE
LA PINTURA DE LOS PASES BAJOS
CAPITULO PRIMERO
Las causas permanentes.
Durante los tres cursos anteriores os he hablado de la pintura en
Italia. En este curso debo ocuparme en mis conferencias de la pintura
en los Pases Bajos. Dos grupos de pueblos han sido, y son todava, los
principales factores de la civilizacin moderna. De una parte, los pueblos latinos o latinizados: italianos, franceses, espaoles y portugueses;
de otra, los pueblos germnicos: belgas, holandeses, alemanes, daneses, suecos, noruegos, ingleses, escoceses y americanos. En el grupo de
los pueblos latinos, los italianos son, incontestablemente, los ms artistas; en el grupo de los pueblos germnicos lo son, sin disputa, flamencos y holandeses. De suerte que estudiando la historia del arte en
ambos pases estudiaremos la historia del arte moderno en sus dos
representaciones ms elevadas y opuestas.
Obra tan vasta y tan varia, una pintura que abarca un espacio de
casi cuatro siglos, un arte que cuenta con obras maestras tan numerosas y que les imprime un carcter original y comn a todas, es una
obra nacional. Por tanto, se halla ligada ntimamente con la vida de la
nacin entera y su raz se encuentra en las propias caractersticas nacionales. Es una floracin preparada profundamente, y desde largo
tiempo atrs, por una elaboracin de la savia, conforme a la estructura
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adquirida y a la naturaleza primitiva de la planta que la produce. En

consecuencia con nuestro mtodo, vamos a estudiar en primer trmino
esa historia ntima y previa, en la que habr de fundarse la historia
externa y posterior. Veamos ante todo la semilla, es decir, la raza con
sus cualidades bsicas e indelebles, tales como se han conservado a
travs de todas las circunstancias y bajo todos los climas; despus la
planta, o sea el pueblo, con sus cualidades originales acrecentadas o
disminuidas, pero en todo caso aplicadas y transformadas por el medio
y la historia; por ltimo, la flor, es decir, el arte y especialmente la
pintura, en la cual culmina todo este desenvolvimiento.
I
Las gentes que pueblan los Pases Bajos pertenecen en su mayora
a la raza que invadi el Imperio romano en el siglo V, y que en aquel
momento por primera vez, junto a las naciones latinas, conquist su
puesto al sol. En ciertas regiones, como la Galia, Espaa, Italia, no
trajeron mas que los jefes y un acrecentamiento a la primitiva poblacin. En otras regiones, como Inglaterra y los Pases Bajos, arrojaron,
exterminaron a los antiguos habitantes, y su sangre pura, o casi pura,
corre todava por las venas de los hombres que habitan aquellas tierras. Durante la Edad Media, los Pases Bajos llevaban el nombre de
Baja Alemania. Los idiomas belga y holands son dialectos del alemn, y excepto el distrito valn, donde se habla un francs corrompido, son la lengua popular de todo el pas.
Fijmonos en los caracteres comunes de toda la raza germnica y

las diferencias por las cuales se opone a los pueblos latinos. En la
parte fsica, notaremos una coloracin ms blanca y blanda; generalmente ojos azules, a menudo de un azul de porcelana, o claros, ms
claros cada vez a medida que se avanza hacia el Norte; en ocasiones,
vidriosos en Holanda; cabellos de un rubio de lino y casi blancos du5
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rante la infancia. Ya los antiguos romanos se extraaban de esta circunstancia, y decan que entre los germanos los nios tenan cabelleras
de viejos. La tez es de un sonrosado agradable, delicadsimo en las
muchachas, vivo y con tonos de bermelln en los jvenes y algunas
veces en las personas de edad; pero comnmente en la clase trabajadora, y en la edad madura, me ha parecido blancuzco, del color de los
nabos, y en Holanda, color de queso, y aun de queso averiado.
El cuerpo es, por lo general, grande, pero como tallado a golpes
de hacha, o macizo, pesado y sin elegancia. De anloga manera, las
facciones son muchas veces irregulares, sobre todo en Holanda; caras
toscas, con pmulos salientes y mandbulas muy marcadas. En suma,
la finura y distincin escultricas faltan en absoluto. Rara, vez encontraris rostros regulares, como las lindas caras tan numerosas en Tolosa y Burdeos, o como las hermosas y altivas testas que abundan en la
campia de Florencia y Roma. Con ms frecuencia hallaris facciones
desmesuradas, conjuntos incoherentes de formas y colores, extraas
caricaturas naturales, abotagadas masas de carne. Si consideramos
como obras de arte a las personas vivientes, denotan una mano pesada
y caprichosa a un tiempo, por la incorreccin del dibujo indeciso.
Si pasamos luego a considerar estos cuerpos en movimiento, advertiremos que sus facultades y necesidades son ms toscas que entre
los latinos: la materia y la masa tienen predominio sobre el movimiento y el alma; son voraces, y hasta podra tomrseles como animales carniceros. Comparemos el apetito de un ingls o un holands con
el de un francs o un italiano. Aquellos de vosotros que hayan visitado
el pas, que recuerden las mesas de las fondas y la cantidad de alimento, y especialmente de carne, que traga tranquilamente varias veces al da un habitante de Londres, de Rotterdam o de Amberes. En las
novelas inglesas se habla siempre del desayuno, y la ms espiritual
herona, al llegar al tomo tercero, ha consumido, una cantidad inmensa de pan con manteca, tazas de t, trozos de pollo y emparedados.
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El clima contribuye a estos hbitos. Bajo la bruma del Norte nadie podra mantenerse, como un campesino de raza latina, con una
escudilla de sopas, con un pedazo de pan untado de ajo o con un plato
escaso de macarrones.
Por la misma razn, los germanos son aficionados a las bebidas
fuertes. Tcito lo consignaba ya, y Ludovico Guicciardini, testigo
ocular en el siglo XVI, el cual he de citaros repetidas veces, dice, hablando de los belgas y holandeses: Casi todos son inclinados a la borrachera y se apasionan por este vicio; llnanse hasta el cuello de
bebida por la noche y algunas veces durante el da. Actualmente, y
tanto en Amrica como en Europa, en la mayora de los pases germnicos la intemperancia es el defecto nacional; la mitad de los suicidios
y enfermedades mentales provienen de este vicio.
Aun entre personas serias, y hasta en gentes de la clase media, el
placer de la bebida es muy frecuente. En Alemania y en Inglaterra no
parece deshonroso para un hombre bien educado que se levante de la
mesa en un principio de embriaguez; de vez en cuando se embriaga
completamente. Entre nosotros se considera como una mancha; en
Italia es una vergenza, y en Espaa, durante el siglo pasado, el llamar borracho a un hombre era una injuria de tal naturaleza, que un
duelo no bastaba para borrarla: provocaba casi siempre una cuchillada.
Nada de esto sucede en los pases germnicos. De ello dan idea
las cerveceras, tan concurridas y numerosas; los innumerables despachos de bebidas fuertes y de cervezas de todas clases, que acreditan los
gustos del pblico. Entrad en msterdam en una de aquellas tiendecitas rodeadas de relucientes toneles, donde los bebedores vacan vasos y
vasos de aguardiente blanco, amarillo, verde y obscuro, muchas veces
aderezado con especias.
Sentaos a las nueve de la noche en cualquier cervecera de Bruselas, ante una de aquellas mesas obscuras, en torno de las cuales circulan los vendedores de cangrejos de mar, de pan salado y de huevos
duros. Mirad las gentes sentadas apaciblemente, cada uno aislado del
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resto, a veces formando parejas, pero casi siempre silenciosos, fumando, comiendo y bebiendo grandes tragos de cerveza, que animan
de tanto en tanto con una copa de licor fuerte. Comprenderis entonces, por simpata, la espesa sensacin de calor y plenitud animal que
saborean en silencio, sin decir una palabra, a medida que los suculentos bocados y la bebida, ms que abundante, va renovando en ellos la
substancia humana y que el cuerpo entero participa del bienestar del
estmago satisfecho.
Nos queda por sealar un ltimo rasgo que produce especial extraeza en los meridionales; me refiero a la lentitud y pesadez de sus
impresiones y movimientos. Un hombre de Tolosa que venda paraguas por msterdam arrojse casi en mis brazos al orme hablar en
francs, y durante un cuarto de hora tuve que soportar sus lamentaciones. Para un temperamento vivo como el suyo, las gentes aquellas le
parecan intolerantes: Envarados, tiesos, que por nada se alteran, ni
sienten ni padecen; son como hechos de nabo, seor; le digo que parecen de nabo. Y en realidad, aquella charla expansiva formaba un
gran contraste con la gente de alrededor. Parece que al hablarles no
comprenden nada en el primer momento, o que su mquina expresiva
tarda un rato en funcionar. Por eso el portero de un museo, un ordenanza, se quedan un minuto con la boca abierta antes de contestar.
En los cafs, en los trenes, su cachaza y la inmovilidad de las facciones llegan a impresionar. No sienten, como nosotros sentimos, la
necesidad de moverse, de hablar. Pueden permanecer quietos horas
enteras en dilogo con sus pensamientos o con su pipa. Por la noche,
en msterdam, las seoras, adornadas como relicarios, inmviles en la
butaca, parecen estatuas. En Blgica, en Alemania, en Inglaterra, las
caras de los aldeanos nos parecen inanimadas, apagadas o entumecidas. Un amigo mo, al volver de Berln, me deca: Aquellas gentes
tienen muerta la mirada. Las mismas muchachas tienen un aspecto
ingenuo y dormido; muchas veces me he parado delante de los cristales de una tienda para mirar un rostro sonrosado, plcido y candoroso,
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una madona de la Edad Media atareada en cosas de modas. Sucede lo

contrario que en nuestro Medioda o en Italia, donde los ojos de una
costurerilla parece que tiene conversacin tirada, aunque sea con los
muebles, si no encuentran nadie mejor con quien hablar, y donde el
pensamiento, en cuanto se inicia, se traduce primero por gestos y ademanes llenos de vida.
En los pases germnicos se dira que se han obstruido los canales
de la sensacin y de la expresin. Todo lo que sea delicadeza, sentimientos y rapidez de accin parece imposible; un meridional se quejar en seguida de la desmaa y falta de habilidad. Tal era el juicio
espontneo de todos los franceses durante las guerras de la Revolucin
y del Imperio.
En este respecto, la manera de vestirse y de andar ofrece seales
muy exactas del tipo de un pas, sobre todo si se toman estos datos en
la clase media o en la popular. Comparad las muchachitas de los pueblos de Roma o de Bolonia, de Pars y de Tolosa, con las muecas mecnicas que podis ver en Hampton Court el domingo, huecas y tiesas,
con sus chales de color violeta, sus sedas vistosas, sus cinturones dorados y toda la ostentacin de un lujo solemne.
Recuerdo en este momento dos fiestas que vi, una en msterdam,
donde acudan presurosas todas las ricas aldeanas de Frisia con la cabeza cubierta de un gorro encaonado, sobre el cual un sombrero en
forma de galera se encaramaba convulsivamente, en tanto que sobre
las sienes y la frente dos placas de oro, un frontal de oro y tirabuzones
tambin de oro encuadraban un rostro blancuzco y poco agraciado.
La otra fiesta fue en Friburgo de Brisgav, donde las aldeanas,
plantadas sobre sus anchos zapatos, estaban en pie, con la mirada vaga, como en una exposicin de trajes nacionales: las faldas negras,
encarnadas, verdes, moradas, de pliegues rgidos, como de estatua
gtica; el cuerpo hueco por delante y por detrs; mangas armadas y
macizas en forma de jamn; el talle apretado, casi debajo de los brazos; cabellos amarillentos y mates, recogidos sin gracia y retorcidos en
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lo alto de la cabeza; el moo encerrado en una cofia bordada de oro y

plata, encima de la cual un sombrero de hombre levantaba su copa
color de naranja, remate heterclito de un cuerpo que pareca tallado a
hachazos y que sugera vagamente la idea de un poste pintarrajeado.
En pocas palabras: en la raza de que estamos hablando el animal
humano es ms lento y ms basto que en la otra raza, y se siente uno
tentado a considerarlo como inferior si se le compara con un italiano o
un francs del Medioda, tan sobrios, tan prontos de espritu, que, por
naturaleza, saben hablar, charlar, declamar sus pensamientos, tener
buen gusto, llegar hasta la elegancia, y sin esfuerzo, como los provenzales del siglo XII y los florentinos del siglo XIV, logran ser cultos,
civilizados y perfectos de una vez.
No debe nadie atenerse a esta primera impresin; hay otra, que
acompaa a esta ojeada rpida y que es como la parte iluminada junto
a la parte de sombra. La finura y precocidad naturales en los pueblos
latinos tienen muy malas consecuencias, porque les comunican la necesidad de sensaciones gratas. Por consiguiente, exigen mucho en
materia de felicidad; necesitan goces variados, fuertes o exquisitos; el
placer de la conversacin, la suavidad de la cortesa, las satisfacciones
de la vanidad, la sensualidad del amor y el goce de lo nuevo e inesperado; las armoniosas simetras de la forma y de la frase. Con facilidad
se transforman en retricos, dilettanti, epicreos, voluptuosos, libertinos, galantes y mundanos. En efecto, tales vicios son los que corrompen y deshacen su civilizacin; los encontrareis al decaer la antigua
Grecia y la antigua Roma, en la Provenza del siglo XII, en Italia durante el XIV, en Espaa en el siglo XVII y en el XVIII francs. Su
temperamento, apto para pulirse, llega muy pronto al refinamiento:
quieren saborear sensaciones exquisitas; no pueden contentarse con
sensaciones borrosas; son como personas acostumbradas a alimentarse
de naranjas, que arrojaran lejos de s los nabos y zanahorias; y, sin
embargo, de nabos, de zanahorias y de otras hortalizas tan inspidas
como stas se compone la vida ordinaria. Fue en Italia donde excla-
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maba una seora al tomar un helado delicioso: Lstima que no sea

pecado! y en Francia, donde un gran seor que hablaba de un diplomtico muy corrido, dijo, Cmo no adularle? Es tan vicioso! Por
otra parte, la vivacidad de sus impresiones y la facilidad para la accin
les hace improvisadores. Se excitan demasiado y con demasiada intensidad con el choque de las cosas, hasta olvidarse de la razn y del deber; por eso llegan a las pualadas en Italia y en Espaa y a los tiros
en Francia. Por estos motivos estn poco dispuestos a esperar, a obedecer y a tener regularidad. Para conseguir algn resultado en la vida es
preciso tener paciencia, aburrirse, hacer y deshacer, volver a empezar
y seguir de nuevo, sin que un impulso de clera o un arrebato de la
imaginacin venga a detener o desviar el trabajo diario.
En suma, si se comparan sus facultades con la marcha corriente

de la existencia, parece sta demasiado mecnica, excesivamente ruda
y montona para aquellas dotes que resultan en su comparacin en
exceso vivas, sutiles y brillantes para la vida cotidiana. Siempre, al
cabo de algunos siglos, esta discordancia se advierte en su civilizacin;
piden demasiado a lo que les rodea, y por falta de constancia no consiguen ni aun aquello que el mundo podra proporcionarles.
Ahora suprimid las dotes extraordinarias y, por consiguiente, las
tendencias peligrosas; imaginad que sobre el cuerpo lento y pesado de
un germano ponemos una cabeza bien organizada, una inteligencia
completa, y pensemos en lo que ha de suceder. Como las impresiones
sern menos vivas, el hombre constituido de esta manera tendr ms
tranquilidad y reflexin; como tiene menos necesidad de sensaciones
agradables, podr, sin aburrirse, hacer muchas cosas aburridas; como
los sentidos sern ms toscos, preferir el fondo a la forma y la verdad
interna a los externos aparatos; como no es tan pronto, estar menos
expuesto a la impaciencia y a los arranques absurdos; tiene espritu de
continuidad y puede persistir en sus proyectos, aunque el trmino sea a
largo plazo. Es decir, en este hombre la inteligencia ser ms soberana, porque las tentaciones de fuera son menores y las expresiones de
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dentro son poco frecuentes; la razn gobierna mejor cuando en el interior hay menos revueltas y fuera hay menos asaltos.
Consideremos, en efecto, los pueblos germnicos en la actualidad
y en el curso de su historia. En primer lugar, son los mejores trabajadores del mundo, y en este respecto, para las cosas del espritu, nadie
iguala a los alemanes. Erudicin, filosofa, conocimiento de las lenguas ms enrevesadas, ediciones, diccionarios, colecciones, clasificaciones, investigaciones de laboratorio; en todas las ciencias, aquello
que es enojoso y molesto, pero preliminar y necesario, les pertenece
por derecho propio. Con paciencia y abnegacin admirables labran
todos los sillares del edificio moderno.
En las cosas materiales, los ingleses, americanos holandeses desempean idntica funcin. Me gustara poder ensearos un aprestador de telas y un tejedor ingls en su trabajo. Es un autmata perfecto,
que trabaja toda la jornada sin un minuto de distraccin, y en la dcima hora de labor, con tanta exactitud como en la primera. Si se encuentra en un taller donde haya obreros franceses, se nota bien pronto
un marcado contraste; stos no saben sujetarse a esa regularidad de
mquina, se sienten antes distrados o fatigados; por consiguiente, al
terminar la jornada recogen menos productos, y en vez de entregar mil
ochocientas unidades no pueden presentar mas que mil doscientas.
La capacidad es todava menor al descender hacia el Medioda;
un provenzal, un italiano, necesita charlar, cantar, bailar. Con gusto se
convierte en paseante, se deja vivir y, a tal precio, se contenta con no
tener mas que un traje rado. En estos pases la ociosidad parece natural y hasta respetable. La vida noble, la pereza de un hombre que por
conservar su honor no desciende a trabajar y vive con mil apuros, y a
veces ayunando, ha sido la plaga de Espaa e Italia durante los dos
ltimos siglos.
Por el contrario, en la misma poca, flamencos, holandeses, ingleses y alemanes han cifrado su gloria en pertrecharse ampliamente
de todas las cosas tiles. La repugnancia instintiva que lleva al hombre
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ordinario a huir del trabajo, y la vanidad pueril del hombre educado

que quiere distinguirse de un obrero, han cedido ante su buen sentido y
su razn.
La misma razn e idntico buen sentido fundan y sostienen entre
ellos diversas clases de sociedad, y en primer lugar la sociedad conyugal. Ya sabis que en los pueblos latinos no es excesivamente respetada; en Italia, en Espaa, en Francia, el teatro y la novela han tenido
siempre como principal asunto el adulterio. O cuando menos, en esas
tierras la literatura toma la pasin como protagonista y la colma de
simpatas, al mismo tiempo que le concede todos los derechos.
Por el contrario, en Inglaterra la novela es la pintura del amor
honrado y la alabanza del matrimonio. La galantera no es respetable
en Alemania ni aun entre los estudiantes. En los pases latinos es excusable o tolerada y hasta aprobada en ocasiones. La sujecin del matrimonio y la monotona del hogar parecen all muy penosas. La
seduccin de los sentidos es tan penetrante, los caprichos de la imaginacin son tan violentos, que el espritu se forja un sueo lleno de deleites, transportes y xtasis o, por lo menos, una novela de sensualidad
viva y variada; luego, en la ocasin propia, el torrente contenido se
desborda, rompiendo los diques de la ley y el deber. Pensad en Espaa,
Italia y Francia durante el siglo XVI; leed las novelas de Bandello, las
comedias de Lope, los relatos de Brantme, y escuchad al propio tiempo los comentarios que Guicciardini, un contemporneo, hace a propsito de las costumbres en los Pases Bajos: Tienen horror al
adulterio... Sus mujeres son en extremo honestas, y sin embargo gozan
de gran libertad. Van solos a las visitas, y aun de viaje, sin que nadie
diga mal de ellas; se bastan a s mismas para guardarse. Por lo dems,
son muy caseras; les gusta mucho su hogar. Todava hace poco un
holands noble y rico me citaba varias mujeres jvenes de su familia
que no haban querido ver la Exposicin Universal y se haban quedado en su casa, mientras los hermanos y maridos venan a Pars.
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Una naturaleza tan sedentaria y tranquila trae mucha felicidad a

la vida domstica; en el silencio de las curiosidades y deseos, el ascendiente de las ideas puras, es mucho ms fuerte. Como no parece aburrido estar siempre con la misma persona, el recuerdo de la fe
prometida, el sentimiento del deber, el propio respeto prevalecen fcilmente contra las tentaciones que triunfan en otros sitios porque son
ms fuertes.
Dira otro tanto de los diversos gneros de asociaciones, sobre todo de la asociacin libre. Es muy difcil de practicar. Para que la mquina funcione con regularidad y sin tropiezos es preciso que las
gentes que la componen tengan nervios bien equilibrados y que se hallen en todo momento sostenidos por la finalidad de aquella; en un
mitin hay la obligacin de ser paciente y dejar que le contradigan y
aun que le ataquen; esperar su turno para contestar, responder con
moderacin y soportar veinte veces seguidas el mismo razonamiento
adornado con cifras y documentos positivos.
No es lcito tirar el peridico cuando la poltica no parece interesante. Ocuparse de las cosas pblicas slo por el gusto de discutir y de
perorar y hacer pronunciamientos contra los jefes en seguida que comienzan a desagradarnos; tal es la moda de Espaa y de otros pases.
Todos conocis un pas donde se ha derribado un Gobierno porque era
poco activo y la nacin empezaba a aburrirse. En los pueblos germnicos, si se asocian las gentes es para actuar y no para hablar. La
poltica es un negocio que es preciso llevar a buen trmino, y se pone
en ella todo el talento que se emplea en los dems negocios; la palabra
no es mas que uno de los medios para realizarlo; el fin que se propone
es el efecto que resulta al cabo, aunque el plazo del resultado sea muy
remoto. Se subordinan a ese fin y se sienten llenos de deferencia para
las personas que lo representan, cosa que nos parece inconcebible. All
los gobernados respetan a los gobernantes. Si stos son malos, se ofrece resistencia a sus acuerdos, pero siempre dentro de la legalidad; y
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con paciencia, si las instituciones son defectuosas, se reforman poco a

poco, sin destruirlas.
Los pases germnicos son la patria del gobierno parlamentario y
libre. Actualmente se halla establecido en Suecia, Noruega, Inglaterra,
Blgica, Holanda, Prusia y aun en Austria. Los colonizadores que roturan las tierras de Australia y del Oeste de Amrica le implantan
donde se establecen; y aunque estos recin llegados tengan las costumbres ms brutales, arraiga en seguida el sistema parlamentario y subsiste sin dificultad. En los orgenes de Blgica y Holanda aparece
tambin; las antiguas ciudades de los Pases Bajos eran repblicas, y se
sostuvieron en tal forma, a despecho de los seores feudales, durante
toda la Edad Media.
Las asociaciones libres se establecieren all sin dificultad, y se
mantienen sin esfuerzo, tanto les pequeas como las grandes. En el
siglo XVI encontramos en cada ciudad, y casi en cada aldea, sociedades de arcabuceros y de retricos: ms de doscientas han podido contarse. Todava hoy en Blgica florecen una infinidad de asociaciones
semejantes: sociedades para el tiro con arco, para el canto, para las
palomas, para los pjaros cantores. En Holanda, unos particulares unidos voluntariamente proveen a todos los servicios de la caridad pblica. Actuar corporativamente sin que ninguno oprima a nadie es un
talento genuinamente germnico; es el mismo talento que les hace tan
aptos para manejar la materia, acomodarse con paciencia y reflexin a
las leyes de la Naturaleza, tanto fsica como humana, y en lugar de ir
contra ellas, saber aprovecharlas.
Si ahora de la accin pasamos a su especial manera de pensar, es

decir, a su modo de concebir y representarse el mundo, veremos como
en ello se marcan las huellas de su genio reflexivo y poco sensual. Los
pueblos latinos sienten un gusto muy marcado por el exterior y apariencia de las cosas, por la representacin aparatosa que halaga los
sentidos y la vanidad, por la regularidad lgica, la simetra externa, la
bella disposicin, en una palabra, por la forma. Por el contrario, los
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pueblos germnicos son ms inclinados a la ntima esencia de las cosas, a la verdad en s misma, es decir, al fondo. Su instinto le lleva a
no dejarse seducir por las apariencias; a levantar el velo y apoderarse
de lo que ocultaba, aunque sea triste y repugnante; a no suprimir ni
disimular ningn pormenor, aunque sea vulgar y feo. Entre veinte
testimonios de este instinto fundamental hay dos que lo demuestran
con claridad meridiana, porque en ambos la oposicin entre el fondo y
la forma es enorme; me refiero a la literatura y a la religin.
Las literaturas de los pueblos latinos son clsicas y se relacionan
ms o menos remotamente con la poesa griega, la elocuencia romana,
el Renacimiento italiano y el siglo de Luis XIV. Saben depurar y ennoblecer, hermosear y suprimir, ordenar y ponderar. Su ltima obra
maestra es el teatro de Racine, el pintor de ademanes principescos,
conveniencias de corte, personajes mundanos, inteligencias cultivadas;
maestro en el estilo oratorio, la sabia composicin y la elegancia literaria.
Por el contrario, las literaturas germnicas son romnticas y tienen por raz primera el Edda y las antiguas sagas del Norte. Su mxima obra maestra es el teatro de Shakespeare, es decir, la
representacin cruda y completa de la vida real con todo sus pormenores atroces, innobles e insignificantes; con todos los instintos sublimes
o brutales; con todo el relieve de la naturaleza humana, expuesta a las
miradas en un estilo ya familiar hasta ser chabacano, ya potico hasta
el lirismo, siempre fuera de todas las reglas, incoherente, excesivo,
pero de una potencia incomparable para hacer resonar dentro de las
almas aquel formidable grito de pasin clida y estremecida.
De un modo anlogo examinemos la religin en el momento decisivo para los pueblos de Europa, en el cual tiene que optar por una u
otra creencia; es decir, estudimosla en el siglo XVI. Los que hayan
ledo los documentos originales saben qu era lo que entonces se debata, qu secretas preferencias han sostenido a unos en la antigua senda y han conducido a otros por los nuevos caminos. Todos, hasta el
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ltimo de los pueblos latinos, han permanecido catlicos; no han querido salir de sus hbitos mentales, han sido fieles a la tradicin, sometidos a la autoridad. Se han sentido impresionados por el exterior
sensible, la pompa del culto catlico, el bello enlace de la jerarqua
eclesistica, la idea majestuosa de la unidad y la perpetuidad de la
Iglesia. Han dado una importancia capital a los ritos, las obras externas, los actos sensibles, manifestacin externa de la piedad.
Por el contrario, casi todas las naciones germnicas se hicieron
protestantes. Si Blgica, que se inclinaba a la Reforma, no la adopt,
fue por la fuerza, a consecuencia de las victorias de Farnesio, del exterminio o la huda de muchas familias protestantes y de toda una crisis moral, que podris comprender al conocer la historia de Rubens.
Los dems pueblos germnicos han subordinado el culto externo al
interior; han credo que la salvacin slo se encuentra en la conversin
sincera y en la ntima emocin religiosa, del alma; han hecho doblegarse la autoridad oficial de la Iglesia, ante la conviccin personal del
individuo. Con tal predominio del fondo, la forma queda como accesoria, y el culto, las prcticas y los ritos se reducen extremadamente.
Veremos ms adelante que la misma oposicin de espritu en el
arte ha producido un contraste anlogo en los gustos y en el estilo.
Mientras tanto bstenos notar los caracteres fundamentales, que distinguen ambas razas. Si la segunda, por comparacin con la primera,
presenta formas menos escultricas, apetitos ms groseros y un temperamento ms apagado, puede, sin embargo, dar, por la tranquilidad
de sus nervios y la frialdad de su sangre, mayor predominio a la pura
inteligencia; su pensamiento, menos distrado del camino recto por el
atractivo de los placeres sensuales, por los sobresaltos de la improvisacin y por la ilusin de la belleza externa, sabe acomodarse con ms
precisin a las cosas, ya sea para comprenderlas, ya para dirigirlas.
Esta raza, dotada de tal suerte, ha sufrido diversas influencias
conforme a los medios diferentes en que ha vivido. Sembrad varias
semillas de la misma especie vegetal en terrenos y climas distintos;
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dejadlas que germinen, crezcan, fructifiquen y se reproduzcan indefinidamente, cada cual en un distinto suelo: cada una se adaptar a su
terreno propio, y tendris as diversas variedades de la misma especie,
tanto ms diversas cuanto ms diferentes sean entre s las condiciones
de cada clima. Tal es la historia de la raza germnica en los Pases
Bajos; diez siglos de permanencia han hecho su labor. Al terminar la
Edad Media podremos apreciar en este pueblo un carcter adquirido
superpuesto a las condiciones innatas.
Necesario es que observemos el cielo y el suelo; a falta de un viaje, dirijamos cuando menos la mirada al mapa. Excepto el distrito
montaoso del Suroeste, los Pases Bajos son una llanura desecada.
Tres grandes ros, Mosa, Rin y Escalda, y otros menores, formaron
esta llanura con el acarreo de sus corrientes. Aadid a stos los
afluentes, estanques y pantanos numerosos; la regin entera es el
punto de la desembocadura de gran cantidad de aguas, que cuando
llegan a aquellas tierras se vuelven lentas o quedan estancadas por
falta de pendiente. Si hacis un hoyo donde quiera que sea, veris el
agua que aflora. Si contemplis los paisajes de Vander Neer, tendris
una idea de esos anchos ros perezosos que al aproximarse al mar tienen una legua de anchura. All permanecen soolientos, revolcndose
en su lecho; como un pez gigantesco, viscoso y aplastado, brillan,
blanquecinos y turbios, con los matices de opacas escamas. A menudo
la llanura es ms baja que ellos, y slo se defienden elevando la tierra
de las orillas; pero se advierte que estn prontos a desbordarse. De su
ancho lomo transpira un incesante vaho, y cuando llega la noche la
niebla espesa envuelve todo el campo en su azulada humedad. Sigmoslos hasta el mar, donde el agua, con mucha ms violencia que la
del ro, removida diariamente por las mareas, termina la obra que empez el lento curso de la primera; el mar del Norte es hostil al hombre.
Recordad la Estacada de Rysdael y pensad en las tempestades

frecuentes que lanzan las rojizas olas y monstruosas cataratas de espuma contra aquella estrecha faja de tierra llana, medio sumergida ya
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por la anchura de los ros. Un cinturn de islas, algunas grandes como

medio departamento, sealan en toda la costa esa obstruccin de las
aguas pluviales y el asalto de las aguas martimas; Walcheren, Beveland del Norte y Beveland del Sur, Tholen, Schowen, Vorn, Beyerland, Texel, Vlieland y otras varias.
En algunos puntos penetra el Ocano y forma mares interiores,
como el de Harlem, o profundos golfos, como el de Zuyderzee. Si Blgica no es mas que un aluvin extendido por los ros, Holanda no pasa
de ser un montn de lodo en medio de las aguas. Juntad a la inclemencia del suelo el rigor de la temperatura y estaris muy cerca de pensar
que tal pas no se hizo para los hombres, sino para las zancudas y los
castores.
Cuando las primeras tribus germnicas acamparon all, aun era
mucho peor. En los tiempos de Csar y de Estrabn no haba all mas
que una selva pantanosa; los viajeros referan que se poda ir por toda
Holanda saltando de un rbol a otro y sin poner pie en el suelo. Los
robles descuajados que arrastraban las aguas formaban verdaderas
masas de troncos flotantes, como sucede en el Missisip, y que venan
a chocar contra las naves romanas. Todos los aos el Wahal, el Mesa y
el Escalda se desbordaban, extendindose por gran parte de aquel
suelo llano. Todos los aos las tempestades del otoo anegaban la isla
de Batavia; en Holanda el contorno de las costas cambiaba constantemente. La lluvia era continua y la niebla tan espesa como en la Amrica rusa, de suerte que el da no duraba mas que tres o cuatro horas.
Una corteza slida de hielo cubra el Rin todos los inviernos. La civilizacin, al roturar el terreno, suaviza la temperatura, y Holanda, cuando era un pas salvaje, tena el clima de Noruega.
Cuatro siglos despus de la invasin, todava Holanda era llamada el bosque sin fin y sin misericordia. En 1197, el pas de Waes,
que ahora es un extenso huerto, se hallaba inculto, y los monjes se
vean all asaltados por los lobos. En el siglo XIV bandas de potros
salvajes erraban an por los bosques de Holanda. El mar disputaba a la
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tierra su dominio en muchos puntos; Gante era puerto de mar en el

siglo IX; Therovanne, Saint- Omer y Brujas, en el siglo XII; Dam, en
el XIII, la Esclusa, en el XIV. Cuando se estudia un mapa antiguo de
Holanda casi no podemos reconocerla.
Todava en la actualidad los habitantes se ven obligados a defender su suelo del peligro de los ros y del mar. En Blgica, el lmite del
Ocano es ms bajo que la marea alta; los polders, conquistados de
esta manera, extienden sus vastas llanuras arcillosas, sus pegajosos
terruos teidos de reflejos violceos, entre diques que todava hoy son
rotos muchas veces. En Holanda el peligro es mucho mayor y la vida
parece en extremo precaria. Desde hace trece siglos puede calcularse,
por trmino medio, una gran inundacin cada siete aos, sin contar
otras menores: 100.000 personas murieron abogadas en el ao 1230;
80.000, en 1287; 20.000, en 1470; 30.000, en 1570; 12.000, en 1717.
En 1776, en 1808, en 1825 y aun en fechas posteriores, han ocurrido
esas terribles catstrofes. La baha de Dollard, de 12 kilmetros de
anchura y que penetra 35 kilmetros; el Zuyderzee, que tiene 44 leguas cuadradas, son efectos de las invasiones del mar en el siglo XIII.
Para proteger la regin de Frisia han sido menester 22 leguas de postes, colocados en tres filas, que cada uno vale siete florines. Para defender la costa de Harlem se ha necesitado un dique de granito de
Noruega de ocho kilmetros de longitud, 40 pies de altura visible y
que tiene 200 pies bajo el agua. msterdam, que tiene 260.000 habitantes, est enteramente edificada sobre postes que miden muchas veces 30 pies de largo. Los emplazamientos de todos los pueblos y
ciudades de Frisia son construcciones artificiales. Se calcula que las
obras de defensa entre el Escalda y el Dollard han costado 7.500 millones. Slo a tal precio se puede vivir en Holanda; y cuando desde
Harlem o msterdam se ve el chapoteo de las amarillentas y enormes
olas que cien hasta perderse de vista el estrecho borde de barro, parece que sacrificando esa presa al monstruo el hombre se libra todava a
poca costa.
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Imaginemos ahora la vida en este pantano de las antiguas tribus

germnicas- pescadores, cazadores errantes- bogando en barcas de
cuero, vestidos de un sayo de piel de foca, y calculad, si podis, el
enorme esfuerzo que han tenido que realizar aquellos brbaros para
fabricar una tierra habitable y convertirse en un pueblo civilizado.
Otros hombres de diferente carcter no lo hubiesen logrado, por las
malas condiciones del medio.
En situacin anloga, las razas inferiores del Canad y la Amrica rusa permanecen en el salvajismo. Otras razas con buenas dotes,
como los celtas de Irlanda y de la Alta Escocia, no han conseguido
llegar mas que a un tipo de vida caballeresca y a crear hermosas leyendas.
Para conseguir el xito en las tierras bajas de Holanda era necesario que hubiese muy buenas cabezas, reflexivas, capaces de subordinar
la sensacin a la idea, de soportar pacientemente las molestias y fatigas, de imponerse privaciones y de poner todo su esfuerzo en una obra
de remoto resultado. Es decir, era necesaria la presencia de una raza
germnica, o, lo que para m es lo mismo, hombres hechos para asociarse, sufrir, luchar, volver a empezar, mejorando siempre, poner
diques a los ros, contener el mar, desecar el terreno, aprovechar el
viento, el agua, la llanura, el lodo arcilloso, hacer canales, navos,
molinos, ladrillos, tener ganados, producir las industrias y saber comerciar.
Como las dificultades eran enormes, toda la inteligencia se aplic
enteramente a vencerlas; encaminse slo en este sentido y, por tanto,
apartse de todo lo dems. Vivir, abrigarse, vestirse, comer, precaverse
contra el fro y la humedad; pertrecharse, enriquecerse; no haba tiempo de pensar en otras cosas. Formse, de consiguiente, un espritu
prctico y positivo. En semejante pas no son posibles ni la filosofa a
la alemana, ni los ensueos, ni caminar a travs de las quimeras de la
fantasa y los sistemas metafsicos. Inmediatamente se siente el hombre llamado a la realidad, porque la accin se impone de un modo uni-
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versal, urgente e incesante; el pensamiento no tiene otro fin que la

accin.
Bajo esta presin secular se ha formado el carcter; el hbito se
ha convertido en instinto; la forma mental adquirida por el padre es
hereditaria en el hijo. Trabajador, industrial, comerciante, hombre de
negocios o de su casa, y aunque no sea mas que hombre de buen sentido, lo es desde su nacimiento y sin esfuerzo, como resultado de que sus
antepasados lo fueron por obligacin y necesidad.
Por otra parte, ese espritu positivo es al mismo tiempo muy sereno. Comparado con otras naciones cuyo origen es el mismo y cuyo
genio no es menos prctico, el hombre de los Pases Bajos se muestra
ms equilibrado y ms fcil de contentar. No existen en l las pasiones
violentas: el espritu guerrero, la voluntad en tensin, los instintos de
perro de presa, el orgullo inmenso y sombro que tres conquistas sostenidas y la supervivencia del conflicto poltico han consolidado en
Inglaterra. Tampoco se advierte en el holands la inquietud y la necesidad exagerada de accin que el aire seco y los cambios bruscos de
calor y fro y la electricidad excesiva han producido en los americanos
de los Estados Unidos.
Vive el habitante de Holanda en un clima hmedo y uniforme,
que calma los nervios, desarrolla el temperamento linftico, modera
las revueltas, explosiones y arrebatos del alma; suaviza la aspereza de
las pasiones e inclina el carcter del lado de la sensualidad y el buen
humor. Ya hemos sealado los efectos del clima al hablar del genio y
en el arte veneciano comparado con el genio y arte de Florencia.
Aqu los acontecimientos han colaborado con el clima, y la historia ha trabajado en idntico sentido que la fisiologa. Los hombres de
este pas no han sufrido, como sus vecinos del otro lado de la Mancha,
dos o tres invasiones de pueblos enteros instalados en sus propias tierras: sajones, daneses, normandos. No han tenido la herencia de odios
que la opresin, la resistencia, el encarnizamiento, el esfuerzo prolon-
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gado, la guerra, primero declarada y violenta, ms tarde sorda y legal,

transmiten de generacin en generacin.
Desde los tiempos ms remotos se les ve afanados como en el siglo de Plinio, en hacer sal; asociados, segn sus antiguas costumbres,
para cultivar las tierras pantanosas libres en sus ghildas; reivindicando su independencia, su derecho de justicia, sus privilegios inmemoriales; teniendo como una ocupacin las grandes pesqueras, el
comercio y la industria; llamando a sus ciudades puertos; en suma,
tales como los encuentra Guicciardini en el siglo XVI, muy deseosos
de ganar y atentos a sacar provecho, pero sin que esta necesidad de
acomodarse bien tenga nada de febril ni de insensato. Su natural es
sereno y tranquilo. Gozan prudentemente, si se presenta la ocasin, de
la fortuna y los dems atractivos mundanos; pero no se trastornan con
facilidad, como puede notarse en sus palabras y en su rostro. No son
propicios ni a la clera ni al orgullo, sino que viven entre s como
buenas personas, teniendo, sobre todo, humor alegre y divertido. Segn este autor, no tienen ambicin grande y desordenada. Muchos de
ellos dejan bien pronto los negocios y se dedican a edificar, a darse
buen trato y a vivir.
Todas las circunstancias fsicas y morales, la geografa y la poltica, el pasado y el presente, han contribuido al mismo resultado, es
decir, al desarrollo de una facultad e inclinacin con detrimento de las
dems: habilidad en la vida, corazn recto, inteligencia prctica y deseos limitados. Saben mejorar el mundo real; pero hecho esto, sus deseos no van ms lejos.
En efecto, considerad su obra. Por su perfeccin y sus lagunas
muestra a la vez la limitacin y la potencia de su espritu. La filosofa
elevada, tan natural en Alemania; la gran poesa, tan floreciente en
Inglaterra, les faltan. No saben olvidar las cosas sensibles y los intereses positivos, para entregarse a la pura especulacin, seguir las audacias de la lgica, afinar las sutilezas del anlisis y hundirse en las
profundidades de la abstraccin. Desconocen las agitaciones del alma,
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las violencia de los sentimientos contenidos, que dan al estilo un tono

trgico, y la fantasa errtica; los sueos sublimes o deliciosos, que,
por cima de las vulgaridades de la vida, abren a las miradas un nuevo
universo. Entre ellos no se cuenta ningn gran filsofo; su Spinoza es
un judo, discpulo de Descartes y de los rabinos, solitario, aislado de
otro genio y otra raza.
Ninguno de sus libros se ha popularizado en Europa como los de
Burns, o de Camoens, que tambin nacieron en pequeas naciones. De
sus escritores slo uno, Erasmo, fue ledo por todos los hombres de su
siglo. Hombre de letras de una gran finura, pero que escribi en latn,
y que por su educacin, sus gustos, su estilo y sus ideas pertenece al
grupo de los humanistas y eruditos del renacimiento italiano. Los antiguos poetas holandeses, Jacob Cats, por ejemplo, son graves moralistas, sensatos y algo pesados, que alaban los goces del hogar y la vida
de familia. Los poetas flamencos del siglo XIII y el XIV anuncian a su
auditorio que no van a contarles fbulas caballerescas, sino historias
verdicas, y ponen en verso sentencias, prcticas o sucesos contemporneos. En balde las Cmaras de Retrica han cultivado y puesto en
escena la poesa, porque ningn ingenio ha producido en esta materia
obra alguna que merezca el nombre de hermosa.
Aparece entre ellos un narrador como Chatelais o un satrico como Marnix de Saint Aldegonde; pero sus relatos son pastosos e hinchados; su elocuencia recargada, cruda y brutal recuerda, sin
igualarlos, el fuerte colorido y la enrgica pesadez de su pintura nacional.
Actualmente su literatura es casi nula. El nico novelista que tienen, Conscience, aunque buen observador en general, le encontramos
bastante vulgar y pesado. Cuando se llega a aquellas tierras y se leen
sus peridicos- por lo menos aquellos que no se hacen en Pars- nos
parece hallarnos, a lo sumo, en una provincia. La polmica es all grosera; las sales de la retrica, anticuadas; las bromas, mal tradas; las
ocurrencias, sin gracia; una jovialidad muy basta y una indignacin en
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el mismo tono sirven para todos los usos, y aun las mismas caricaturas
nos parecen chocarreras.
Si buscamos la parte que les corresponde en el edificio del pensamiento moderno, hallamos que, a fuerza de constancia y mtodo,
como obreros laboriosos y honrados, han labrado algunas piedras.
Pueden citar una docta escuela de filologa en Leyden; jurisconsultos
como Grocio, naturalistas y mdicos como Leuvenhoeck, Swammerdam y Boerhaave; fsicos como Huyghens, cosmgrafos como Ortelius
y Mercator. En resumen, un contingente de hombres especializados y
tiles; pero no de aquellos espritus creadores que abren al mundo
perspectivas originales o encierran sus concepciones en formas bellas
que pueden tener un ascendiente universal. Han encomendado a las
naciones vecinas la misin que realizaba, Mara la contemplativa a los
pies de Jess, y han tomado para ellos el papel de Marta. En el siglo
XVII ofrecieron una tribuna a los eruditos protestantes desterrados de
Francia, una patria al libre pensamiento, perseguido en toda Europa;
editores para todos los libros de ciencia y controversia; ms tarde han
provisto de impresores a toda nuestra filosofa del siglo XVIII, y, por
ltimo, de libreros, corredores y hasta falsificadores a toda la literatura
moderna.
Saben aprovechar todos estos elementos, porque dominan los

idiomas, leen, son gentes instruidas, ya que el saber es una adquisicin
y un pertrecho que conviene tener como todos los dems. Pero se limitan a esto, y ni sus obras antiguas ni las modernas manifiestan el
deseo y la facultad de contemplar el mundo abstracto por cima del
mundo sensible y el mundo imaginario ms all del mundo de la realidad.
Por el contrario, siempre se han distinguido y se distinguen en
todas las artes que llamamos tiles. Los primeros que entre los transalpinos inventaron los tejidos de lana fueron ellos, dice Guicciardini;
hasta 1404, slo en Holanda se fabricaban y tejan; los ingleses les
abastecan de lana, porque entonces Inglaterra se contentaba con criar
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los carneros y esquilarlos. Al terminar el siglo XVI, y como caso nico

en Europa, casi todos, aun los aldeanos, saben leer y escribir; la mayora tienen algunos principios de gramtica. Por esta razn se encuentran hasta en las aldeas Cmaras de retrica, es decir, sociedades
de elocuencia y de representaciones teatrales. Esto demuestra hasta
qu punto haban elevado el nivel de su civilizacin. Tienen- dice
Guicciardini- un feliz y particular talento para la invencin rpida en
materia de mquinas de distintas clases, convenientes e ingeniosas
para facilitar, abreviar y acelerar todas las cosas que hacen, aun las de
la cocina. A decir verdad, los italianos y flamencos son los primeros
que han llegado en Europa a la prosperidad, la riqueza, la seguridad,
la libertad, la comodidad y todas las ventajas que nos parecen patrimonio de la Edad Moderna. En el siglo XIII, Brujas poda equipararse con Venecia; en el XVI, Amberes era la capital industrial y comercial del Norte. Guicciardini no se cansa de alabarla; en efecto, l
pudo verla intacta y floreciente antes del terrible sitio de 1585. En el
siglo XVII, Holanda, que queda independiente, ocupa, durante un siglo, el lugar que tiene actualmente Inglaterra en el mundo. Flandes en
vano vuelve a caer en poder de los espaoles y queda maltrecha con
las guerras de Luis XIV, porque, a pesar de tales trastornos, a pesar de
ser entregada a Austria, de servir como campo de batalla en las guerras de la Revolucin francesa, no desciende jams al nivel de Italia o
Espaa; la mediana prosperidad que conserva, aun en las miserias de
repetidas invasiones y del inepto despotismo, demuestra la energa de
su buen sentido vivaz y la fecundidad de un trabajo asiduo.
En la actualidad Blgica es el pas de Europa que, en igualdad de

superficie, sostiene ms habitantes: doble nmero que Francia. El ms
poblado de los departamentos franceses, el del Norte, es un pedazo que
Luis XIV separ de Blgica. Hacia Lila y Dovai se ve ya extenderse,
en un crculo sin lmites, hasta el extremo del horizonte, la huerta de
tierra frtil y profunda, matizada por las plidas gavillas, los campos
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Filosofa del arte
de adormideras, de remolachas de pesadas hojas, abrigada por un espeso cielo, bajo y tibio, donde flotan masas de vapores.
Entre Bruselas y Malinas comienza la pradera ilimitada, cruzada
aqu y all por una lnea de lamos, cortada por zanjas profundas y por
numerosos cercados, donde el ganado pace todo el ao, depsito inagotable de forraje, de leche, de queso y de carne. En los alrededores de
Gante y de Brujas, el pas de Waes es la tierra clsica de la agricultura, enriquecida por los abonos que se recogen en todo el pas y por el
estircol que traen de Zelanda.
De igual manera, Holanda no es mas que una tierra de pastos,
cultivo natural que, en vez de esquilmar el suelo, lo renueva, proveyendo a los propietarios de los productos ms abundantes y preparando
a los consumidores las ms suculentas vituallas. En Holanda, en
Buicksloot hay ganaderos millonarios, y en todos los tiempos ha pasado aquel pas a las miradas de los extranjeros como la tierra de las
comilonas y francachelas.
Si dirigs vuestra atencin de la agricultura a la industria, veris
en todas partes la misma habilidad para explotar y utilizar los diversos
elementos. Los obstculos se han transformado en auxiliares. El terreno era llano y estaba empapado en agua; han aprovechado ambas circunstancias para cubrirlo de canales y ferrocarriles; en ningn pas de
Europa son tan numerosas las vas de comunicacin y de transporte.
Carecan de lea; han penetrado hasta las entraas del suelo, y las
minas de hulla de Blgica son tan ricas como las de Inglaterra. Los
ros, con sus inundaciones, les causaban graves perjuicios, y los lagos
interiores invadan una gran extensin de su territorio. Han desecado
los lagos, han puesto diques a los ros y han cultivado los frtiles aluviones, los lentos depsitos de tierra vegetal que las aguas, crecidas o
estancadas, haban extendido sobre el suelo de aquella regin. Los
canales se hielan, y los habitantes con sus patines caminan cinco leguas en una hora. El mar les amenaza; despus de haber logrado contenerle, han sabido utilizarle para ir por l a comerciar con todos los
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otros pases. El viento barra sin obstculo aquellas llanuras y el Ocano agitado, y le han obligado a hinchar las velas de sus navos y mover
las aspas de sus molinos.
En Holanda podis ver a cada revuelta del camino alguno de esos
enormes edificios de cien pies de altura, provistos de engranajes, mquinas y bombas, y que sirven para vaciar las aguas sobrantes, para
aserrar madera o fabricar aceite. Desde la cubierta de un barco que se
halla enfrente de msterdam se ve extenderse ms all de lo que alcanza la vista una infinita tela de araa, una tenue barrera imprecisa y
complicada: mstiles de navo, aspas de molino, que cien el horizonte
con sus lneas innumerables. La impresin que se trae de Holanda es
la de un pas transformado de arriba abajo por la mano y la industria
del hombre, y en ocasiones enteramente fabricado por ste, hasta hacerle cmodo y productivo.
Avancemos un poco ms y acerqumonos al hombre. Vamos a
estudiar su primera cscara, es decir, su habitacin. En este pas no
existe la piedra, no disponan mas que de un barro pegadizo, bueno
para que hombres y caballos se hundieran en l. Pero se les ocurri
cocerlo, y de este modo los ladrillos y tejas, las mejores defensas contra la humedad, estuvieron al alcance de su mano. Mirad las construcciones bien entendidas y de aspecto grato: paredes encarnadas,
obscuras o rosadas, cubiertas de una materia lustrosa; fachadas blancas
y relucientes, decoradas muchas veces con flores y animales esculpidos, medallones y columnitas. En las ciudades antiguas, la casa tiene
en ocasiones sobre la calle un pinculo festoneado de arcadas, ramajes,
relieves y terminado por un pjaro, una manzana o un busto. No es la
casa all, como en nuestras ciudades, continuacin de la inmediata,
una parte indeterminada de aquella especie de enorme cuartel, sino
una cosa aparte, dotada de carcter propio y personal, a un tiempo,
interesante y pintoresco.
No puede existir nada mejor atendido y de mayor limpieza. En

Douai, la gente ms pobre hace blanquear su casa por dentro y por
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Filosofa del arte
fuera una vez al ao, y con seis meses de antelacin ha de avisarse a

los blanqueadores. En Amberes, Gante, Brujas, y sobre todo en las
poblaciones pequeas, parece que cada fachada est acabada de pintar
de nuevo, o por lo menos retocada el da anterior. Por todas partes se
oye fregar y barrer; pero, al llegar a Holanda, el primor se aumenta y
se extrema. Desde las cinco de la maana se ve a las criadas fregando
las aceras. En los alrededores de msterdam, los pueblecitos parecen
decoraciones de teatro, tan lindos y resplandecientes son. Hay establos
que tienen el suelo de parquet; no se puede entrar en ellos sin ponerse
zapatillas o zuecos, que estn a la entrada con este fin; una mancha de
barro sera una vergenza, y aun peor, parecera un poco de basura; las
vacas tienen la cola recogida con una cuerdecita para no mancharse.
Los vehculos no pueden entrar en el pueblo; las aceras, de losetas
azuladas, estn ms irreprochables que los portales de nuestras casas.
En otoo los nios recogen las hojas cadas en las calles y las
echan en un hoyo a propsito. En todas partes, en los cuartitos, que
parecen camarotes de barco, hay el mismo orden y cuidado que a bordo de un navo. En Broeck, segn dicen, hay en las casas una sala
principal, donde, no se entra mas que una vez por semana para, limpiar y frotar los muebles, y que inmediatamente vuelve a cerrarse, porque en un pas tan hmedo, cualquier mancha se convierte, en un
peligroso moho. El hombre, forzado a tan escrupulosa limpieza, adquiere el hbito de ella, siente esta necesidad y llega a sufrir su tirana.
Pero os dara gusto ver en la calle ms apartada de msterdam la
tiendecilla ms modesta, con sus obscuros toneles, el mostrador inmaculado, los taburetes relucientes, cada cosa en su sitio y el pequeo
espacio tan bien aprovechado, con un arreglo cmodo y previsor de
todos los utensilios.
Guicciardini haca notar ya que su casa y vestidos son limpios,

bellos, bien arreglados; que tienen gran cantidad de muebles, efectos y
objetos domsticos, cuidados con tal primor y esmero como no se vern en pas alguno. Es necesario ver la comodidad de una casa, sobre
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todo de la clase burguesa: alfombras, hules en el piso, chimeneas econmicas y bien encendidas, de hierro o porcelana; triples cortinas en
las ventanas, vidrios claros sobre los brillantes y obscuros fondos, jarros con flores y plantas verdes, gran cantidad de cachivaches que indican las aficiones sedentarias y hacen agradable la vida dentro de
casa: espejos dispuestos de manera que reflejan a los transentes y el
aspecto variable de la calle. Cada pormenor indica un inconveniente
que se ha previsto, una necesidad que se ha satisfecho, un agrado que
se ha conseguido, un cuidado que se ha tenido en cuenta. En suma, se
vive bajo el reinado de la actividad previsora y del minucioso bienestar.
En efecto, el hombre, es tal como lo retratan sus hechos. Provisto

de esta suerte y con esta disposicin de nimo, goza y sabe gozar. La
tierra, prvida, le concede abundante alimento: carne, pescado, hortalizas, cerveza, aguardiente. Come y bebe en abundancia; y en Blgica,
al aminorarse el voraz apetito germnico, se transforma, en sensualidad gastronmica. Son muy devotos en el arte de cocinar, y hasta la
mesa de una fonda es excelente; a mi entender, sus hoteles son los
mejores de Europa. Hay, por ejemplo, un hotel en Mons donde los
sbados las gentes de los pueblos prximos vienen expresamente para
comer platos delicados. Carecen de vino; pero lo traen de Alemania y
de Francia, alabndose de tener nuestras calidades ms finas; segn
ellos, no sabemos tratar nuestros vinos con el respeto que se merecen;
es preciso ser belga para cuidarlos y saborearles como es debido. No
hay hotel importante que no tenga una bodega bien provista de marcas
variadas y selectas; esta provisin es su mayor gloria y lo que ms parroquianos le proporciona. Con frecuencia, en el tren, la conversacin
va a parar a discutir los mritos de dos bodegas rivales. Un comerciante que ha hecho sus ahorros tiene en la cueva enarenada doce mil
botellas, clasificadas escrupulosamente; es su biblioteca. Un burgomaestre de una pequea ciudad holandesa tiene un tonel de johannisberg legtimo que se cogi en una buena cosecha, y esta circunstancia
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Filosofa del arte
aumenta la admiracin por el amo de tal maravilla. All un hombre

que da una comida sabe escalonar sus vinos de manera que no se apague el entusiasmo y que los comensales beban cuanto ms mejor.
Respecto a los placeres del odo y de la vista son tan entendidos
como en los del paladar y el estmago. Les gusta instintivamente la
msica, que nosotros apreciamos por educacin. En el siglo XVI son
los primeros en tal arte. Guicciardini dice que sus cantores e instrumentistas son muy buscados en todas las cortes de la cristiandad; en el
extranjero sus profesores crean una escuela y sus composiciones son
leyes. Todava ahora, esas grandes dotes musicales para cantar a diferentes veces se encuentran hasta en la gente del pueblo; los mineros de
carbn fundan sociedades corales. Yo he odo a obreros de Bruselas y
de Amberes, calafates y marinos de msterdam, cantar en coro con
afinacin mientras trabajan, o en la calle al volver por la noche.
No existe una gran ciudad belga que no tenga su carilln encaramado en la torre, que cada cuarto de hora distrae unos instantes al
artesano en el taller y al burgus en su comercio con las extraas armonas de sus sonoridades metlicas. De igual manera, las Casas de la
Villa, las fachadas de los edificios y hasta sus antiguos vasos para beber, con su ornamentacin complicada, sus retorcidas lneas, su original invencin, muchas veces caprichosa, son gratos a la mirada. Unid
a todo esto los colores enteros o bien combinados de los ladrillos que
forman los muros; la riqueza de matices pardos y rojos, realzados con
blanco, que ostentan los tejados y fachadas. Ciertamente, las ciudades
de los Pases Bajos son en su gnero, tan pintorescas como las de Italia. En todo tiempo han amado las kermesses, las fiestas de Gayant, los
desfiles de corporaciones, el alarde y ostentacin en trajes o en galas.
Ya os mostrar la pompa, italiana enteramente, de las entradas triunfales y de las ceremonias de los siglos XV y XVI.
Son tan voraces como refinados en todo lo que se refiere al bienestar; y con mtodo y tranquilidad, sin entusiasmo febril, recogen
todas las armonas agradables de sabores, sonidos, colores y formas,
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que brotan, en medio de su prosperidad y abundancia, como los tulipanes entre el mantillo. Todo esto da por resultado un buen sentido
algo mezquino y una felicidad un poco basta. Un francs pronto empezara a bostezar, pero no tendra razn para ello; esta civilizacin, que
le parece amazacotada y vulgar, tiene un mrito nico: es sana. Los
hombres que viven all poseen un don que a nosotros nos falta: la sensatez; y obtienen una recompensa que nosotros no merecemos: el contento.
II
Tal es la planta humana en este pas; rstanos observar el arte,
que es su flor. Entre todos los tallos que brotaron de la raz, slo uno
produjo la flor completa la pintura que se desarrolla tan felizmente y
de modo tan natural en los Pases Bajos, mientras que no llega a florecer en las dems naciones germnicas. Y la razn de tan hermoso privilegio estriba en el carcter nacional que acabamos de estudiar.
Para entender y amar la pintura es necesario que la vista sea sensible a las formas y colores; que sin educacin ni aprendizaje goce
viendo un tono junto a otro; que sea delicada en todo cuanto se refiere
a las sensaciones pticas. El hombre que puede llegar a ser un pintor
debe olvidarlo todo ante la rica consonancia de un rojo y un verde;
ante la gradacin de una claridad que se extingue transformndose;
ante los matices de una seda o de un raso que, segn las hendeduras,
repliegues y distancias, toma tonalidades de palo, vagos reflejos luminosos, imperceptibles tintes azulados. Tambin la vista tiene los
refinamientos del paladar, y la pintura es para aquella un exquisito
festn. Por esto Alemania e Inglaterra no han tenido grandes pintores.
En Alemania, el dominio en exceso opresor de las ideas puras no
ha dado lugar a la sensualidad de la vista. La primera escuela pictri32
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Filosofa del arte
ca, la de Colonia, no ha pintado cuerpos, sino almas msticas, piadosas

y tiernas. El gran artista alemn Alberto Durero en vano conoce los
maestros italianos: conserva sus formas sin gracia, los pliegues angulosos, los feos desnudos, el colorido opaco, las figuras salvajes, tristes
o melanclicas. La extraa fantasa, el profundo sentimiento religioso,
las vagas adivinaciones filosficas que apunta en sus obras dan idea de
un espritu para el cual la forma no es bastante. Mirad en el Louvre un
Cristo pequeo de Wohlgemuth, su maestro, y una Eva de Lucas Cranach, su contemporneo. Comprenderis al punto que los hombres que
pintan esos grupos y cuerpos semejantes han nacido para la teologa y
no para la pintura.
Todava en la actualidad la parte interna les interesa mucho ms

que el exterior; Cornelius y los maestros de Munich consideran la idea
como parte principal y la ejecucin como secundaria. El maestro compone, el discpulo pinta. Su obra, completamente simblica y filosfica, se propone despertar la reflexin del espectador ante alguna gran
verdad moral o social. De un modo anlogo, Overbeck trata de la edificacin del alma y predica el ascetismo sentimental; de manera parecida, tambin Knauss es un psiclogo tan hbil, que, sus cuadros son
verdaderos idilios o comedias.
En cuanto a los ingleses, hasta el siglo XVIII no hacen mas que
llevar a su pas cuadros de pintores extranjeros. All el temperamento
es militante en exceso; la voluntad, demasiado rgida; el espritu, sobradamente utilitario; el hombre, demasiado endurecido, entrenado y
fatigado para entretenerse con los hermosos y finos matices de los contornos y colores. Su pintor nacional, Hogarth, no ha hecho mas que
caricaturas morales. Otros, como Wilkie, se valen de sus pinceles para
hacer visibles caracteres y sentimientos, y aun en el paisaje pintan el
alma de la Naturaleza; lo corporal no es para ellos mas que un indicio,
una sugestin.
Tal cosa es visible aun en sus grandes paisajistas, Constable y
Turner, o en sus mejores retratistas, Gainsborough y Reynolds. En la
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actualidad su colorido es de agresiva crudeza y el dibujo de una minuciosidad literal. Slo flamencos y holandeses han amado las formas y
colores en s mismos, y tal sentimiento perdura todava; demustranlo
sus ciudades pintorescas y el grato interior de las viviendas. El ao
ltimo, en la Exposicin Universal, os habris dado cuenta de que el
verdadero arte, la pintura, exenta de intenciones filosficas y desviaciones literarias, capaz de manejar la forma sin servilismo y el color
sin barbarie, slo existe en los Pases Bajos y en Francia.
Gracias a esas dotes nacionales, en los siglos XV, XVI y XVII,
cuando las circunstancias histricas se hicieron favorables, pudo formarse, frente a Italia, una gran escuela de pintura. Pero como eran
germanos, esta escuela sigui un rumbo enteramente germnico. Lo
que diferencia aquella raza de las razas clsicas es, como ya hemos
visto, la preferencia del fondo sobre la forma, de la verdad sobre las
bellas apariencias, de lo real, complejo, irregular y natural sobre lo
arreglado, podado, depurado y transformado. Este instinto, del cual
habis visto la trascendencia en la religin y la literatura, ha dirigido
tambin el arte, y especialmente la pintura. La alta significacin de la
escuela flamenca- dice con gran acierto mister Waagen- proviene de
que esta escuela, libre de toda influencia extranjera, nos revela el contraste de sentimientos entre la raza griega y la raza germnica, las dos
cabezas de columna de la civilizacin en el mundo antiguo y en el
moderno. Mientras que los griegos trataban de idealizar, no slo el
concepto del mundo ideal, sino hasta los mismos retratos, simplificando las formas y acentuando los rasgos ms importantes, los primitivos
flamencos, por el contrario, convirtieron en retratos las personificaciones ideales de la Virgen, los apstoles, profetas y mrtires, esforzndose en representar de una manera exacta todos los pormenores del
natural. Mientras que los griegos expresaban el paisaje: ros, fuentes y
rboles, con formas convencionales, los flamencos trataban de reproducirlos tal como los vean. En vista del ideal y la tendencia de los
griegos a personificarlo todo, los flamencos crearon una escuela rea-
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Filosofa del arte
lista, una escuela de paisaje. En tal respecto, primero los alemanes y

ms tarde los ingleses les han seguido por el mismo camino.
Si recorris en un museo de estampas todas las obras de origen
germnico, desde Alberto Durero, Martn Schoengauer, los Van Eyck,
Holbein y Lucas de Leyden, hasta Rubens, Rembrandt, Pablo Potter,
Juan Steen y Hogarth; si tenis la imaginacin llena de las nobles formas italianas o las elegancias francesas, vuestras miradas sufrirn con
el contraste; os costar trabajo colocaros en su punto de vista, y muchas veces creeris que el pintor elige lo ms feo deliberadamente. Lo
cierto es que no le repelen las ruindades e incorrecciones de la vida.
No comprende con facilidad la ordenada simetra, el movimiento gil
y sereno, las bellas proporciones, la salud y bro de los miembros desnudos. Cuando los flamencos, en el siglo XVI quisieron seguir la escuela de los italianos, no consiguieron otra cosa que echar a perder su
estilo original. Durante setenta aos de paciente imitacin no han dado a luz mas que hbridos abortos.
Este largo perodo de desacierto, situado entre dos largos perodos

de xito pleno, manifiesta los lmites y potencia de sus aptitudes originales. No acertaban a simplificar el natural; sentan la necesidad de
reproducirlo por entero. Tampoco lo encontraban en el estudio de los
cuerpos desnudos, sino que daban una importancia igual a todas sus
obras: paisajes, edificios, animales, trajes, accesorios. No eran capaces
de comprender y de amar el cuerpo idealizado; estaban hechos para
pintar y profundizar el cuerpo real.
Sentado esto, en seguida puede deslindarse cules son las condiciones que les diferencian de los otros maestros de la misma raza. Ya
os he descrito su genio nacional, tan razonable y ecunime, exento de
aspiraciones superiores, limitado al presente, dispuesto a gozar de todo
cuanto existe. Artistas de este temperamento no pueden inventar figuras dolorosas y tristes, amargamente soadoras, oprimidas por la carga
de la vida, llenas de obstinacin resignada, como las de Alberto Durero. No se consagran, como los pintores msticos de Colonia o los
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pintores moralistas de Inglaterra, a representar almas o caracteres; no

se advierte en las obras flamencas la desproporcin entre el cuerpo y el
espritu. En medio de un pas frtil y rico, donde reinan alegres costumbres, ante las caras bonachonas o saludables, hallaron modelos
acordes con su genio. Casi todos pintarn el hombre rebosando bienestar y satisfecho de su suerte. Si lo engrandecen, ser siempre sin
elevarlo por cima de su vida terrena. La escuela, flamenca del siglo
XVII trata slo de amplificar sus apetitos y concupiscencias, su bro y
su jbilo. Por lo comn, dejan al hombre tal como es; la escuela holandesa se reduce a representar la quietud de los aposentos ciudadanos,
la comodidad de la tiendecilla o de la granja, las diversiones del paseo
y de la taberna, todos los menudos placeres de la vida apacible y ordenada.
Nada ms adecuado a la pintura, para la cual el exceso de pensamiento y de emocin es nocivo. Asuntos de tal naturaleza, concebidos
con el espritu de aquel pas, producen obras de una rara armona.
Solamente los griegos y algunos grandes artistas italianos dieron
ejemplo de algo parecido en su gnero; en un grado inferior, los pintores de los Pases Bajos realizan la misma obra: nos muestran el hombre completo dentro de su tipo, adaptado al ambiente y, por tanto,
dichoso sin esfuerzo.
Queda un solo punto por considerar. Uno de los mritos principales de esta pintura es la perfeccin y delicadeza del colorido. Ello es
el resultado de que la educacin de la vista en Flandes y en Holanda
ha sido especialsima. El pas es un delta hmedo como el del Po, y
Brujas, Gante, Amberes, msterdam, Rtterdam, La Haya, Utrecht,
por sus ros, sus canales, sus mares y su atmsfera, se parecen a Venecia, y en este pas, como en Venecia, la Naturaleza ha hecho al hombre colorista. Notad el diferente aspecto que presentan los objetos
segn que estis en una regin seca, como Provenza y los alrededores
de Florencia, o en una llanura hmeda, como los Pases Bajos. En un
pas seco la lnea predomina, atrayendo la atencin en primer lugar;
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las montaas recortan sobre el cielo la arquitectura escalonada de un

estilo noble y grandioso, y todos los objetos se destacan con vivas
aristas en el aire difano. En las regiones hmedas, el horizonte de la
llanura no tiene inters, y los contornos de todas las cosas aparecen
suavizados, esfumados y confundidos por el vapor imperceptible que
flota siempre en el aire; lo que aqu predomina es la mancha de color.
Una vaca paciendo, un tejado en medio de las praderas, un hombre
apoyado en una cerca, aparecen como un tono sobre otros distintos. El
objeto aflora suavemente, en vez de destacar con sequedad su recortada silueta. Lo que impresiona de las cosas es el modelado, o, lo que es
lo mismo, los diferentes grados de claridad progresiva y los diversos
tonos de color, que van fundindose poco a poco y que transforman la
mancha uniforme en un relieve, comunicando a la mirada la sensacin
de espesor.
Sera necesario que pasaseis algunos das en aquella tierra para

sentir plenamente la subordinacin de la lnea a la mancha de color.
De los canales, de los ros, del mar, del terreno empapado se levanta
de continuo un vapor azulado o ceniciento, un vaho que todo lo envuelve y que forma en torno de los objetos una hmeda gasa, aun en
los das ms hermosos. Al anochecer y por la maana, rampantes jirones de niebla, blancos velos flotan, medio desgarrados, encima de las
praderas.
Muchas veces me he quedado contemplando, de pie en los muelles del Escalda, aquel inmenso caudal de aguas lvidas, tenuemente
rizadas, donde flotan naves negruzcas. El ro brilla, y en su aplastado
vientre la luz indecisa enciende aqu y all vagos reflejos. En todo el
crculo del horizonte se levantan las nubes de continuo, y su plido
contorno plomizo y su inmvil hilera nos hacen pensar en un ejrcito
de fantasmas. Son los fantasmas del pas hmedo; los espectros, renovados cada da, que traen consigo la eterna lluvia. Hacia el lado del
Poniente se tien de prpura, y su panzuda masa, cubierta de ureas
mallas, recuerda las capas recamadas, las tnicas de brocado, las la-
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bradas sedas con que Jordaens y Rubens envuelven a los mrtires ensangrentados y a las madonas dolorosas. En lo ms bajo del cielo, el
sol parece una enorme brasa que se extingue entre humo.
A la llegada, en Amsterdam y Ostende esta impresin se hace
ms intensa: el cielo y el mar carecen de forma, porque la niebla y los
chaparrones que los ocultan no dejan en nuestra memoria mas que un
recuerdo de color. El agua cambia de matiz cada media hora: ya semeja heces de vino plido, ya es de una blancura calcrea, ya amarillenta como una argamasa lquida, ya negra como el holln, en
ocasiones de un morado lgubre rayado de anchas fajas verduscas. Al
cabo de varios das, la experiencia est terminada: en una naturaleza
como aqulla no pueden tener importancia mas que los matices, los
contrastes, las armonas, es decir, el valor de los diversos tonos.
Por otra parte, esos tonos son plenos y ricos. Un pas seco y mate
como el Medioda de Francia o la parte montaosa de Italia nos da la
sensacin de un tablero de ajedrez gris y amarillento. Adems, todos
los colores de la tierra y las casas hllanse apagados por el esplendor
preponderante del cielo y la iluminacin total del aire. A decir verdad,
una ciudad del Medioda, un paisaje de Provenza o de Toscana no son
mas que un mero dibujo; con papel blanco, esfumino y los plidos tonos de los lpices de colores se puede expresar aquel paisaje enteramente.
Por el contrario, en un pas hmedo, como los Pases Bajos, el
suelo es verde, y gran cantidad de manchas de color vivo diversifican
la uniforme e ilimitada pradera: ya es la mancha negruzca o parda del
mojado terruo, ya el encarnado intenso de tejas y ladrillos, ya la pintura blanca o rosa de las fachadas, ya la nota rojiza de los animales
que reposan, ya las ondas resplandecientes de los canales y ros. Y
tales manchas no quedan amortiguadas por la claridad excesiva del
cielo. Por oposicin a las tierras secas, aqu no es el cielo, sino la tierra
el valor preponderante. En Holanda sobre todo, durante varios meses,
el aire no tiene transparencia alguna: un velo opaco extendido entre
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el cielo y la tierra estorba los rayos luminosos... En invierno la obscuridad parece venir de lo alto. Por consiguiente, nada atena la rica
coloracin de que los objetos se hallan revestidos.
Aadid ahora a la intensidad los matices y su constante cambio.
En Italia, un tono permanece invariable: la luz uniforme del cielo lo
mantiene durante varias horas, y lo mismo, exactamente, hoy que maana. Lo volveris a encontrar a vuestro regreso lo mismo que lo dejasteis un mes antes en la paleta. En Flandes vara necesariamente por
los cambios de luz y la humedad ambiente.
Tambin ahora deseara llevaros a ese pas y dejaros sentir por
vosotros mismos la belleza original de las poblaciones y del paisaje. El
encarnado de los ladrillos, el blanco reluciente de las fachadas son
gratos a la vista porque estn suavizados por el ambiente de tonos grises. Sobre el fondo apagado del cielo se prolongan en hilera tejados
agudos, escamosos, de un pardo intenso; aqu y all un bside gtico,
un torren gigantesco, rematado por labrado campanario, y animales
herldicos; a menudo la almenada silueta de las chimeneas y pinculos
se refleja brillante en un canal o en el brazo de un ro.
Fuera de las ciudades, lo mismo que en el interior de ellas, todo
servira de asunto para un cuadro. El verde universal de la llanura no
es montono ni crudo. Se halla matizado por los distintos momentos
de la vida de hojas y hierbas, por el diferente espesor y los continuos
cambios de la bruma y las nubes. Tiene por complemento y realce la
obscuridad de los nubarrones, que de repente se desploman en turbonadas y chubascos; la gasa gris de la niebla, que se rompe o se desvanece; la vaga red azulada, que aprisiona las lejanas; los revuelos de
la luz retenida por el vapor que se disipa; a veces la seda deslumbradora de un celaje inmvil o alguna sbita rasgadura, por donde asoma un
pedazo de azul. Un cielo tan rico, tan mvil, tan pronto para entonar,
variar y dar valor a los colores de la tierra, es una escuela de coloristas. Aqu, como en la pintura veneciana, el arte ha seguido a la Natu-
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raleza, y la mano forzosamente era conducida por la sensacin que reciban los ojos.
Pero si las analogas del clima, han dado a la vista del veneciano
y a la del hombre de los Pases Bajos una educacin anloga, las diferencias de clima le han dado asimismo una educacin diferente. Los
Pases Bajos se hallan situados a trescientas leguas al Norte de Venecia. El aire es all ms fro, la lluvia ms frecuente, el sol ms velado.
De aqu resulta una gama natural de colores que ha producido una
gama artificial en consonancia con la primera. Como la luz intensa es
rara, los objetos no muestran las huellas del sol. No encontraris, por
tanto, los tonos dorados ni la nota magnfica cobriza tan frecuente en
los monumentos de Italia. El mar no es glauco y sedoso como en las
lagunas venecianas. Los rboles y praderas no tienen el tono slido y
valiente que se advierte en los verdes de Verona y de Padua. La hierba
es floja y plida; el agua, lvida y negruzca; la carnacin, blanca, ya
rosada como una flor cultivada a la sombra, ya rojiza cuando se ha
hallado expuesta a las inclemencias de la intemperie o la han encendido los buenos y abundantes manjares; ms comnmente amarillenta,
fofa, plida, inanimada en Holanda, de un tono de cera. Los tejidos del
ser vivo- hombre, animal o planta- tienen demasiada agua y no estn
tostados por el sol.
Por tal motivo, si se comparan los dos grupos de pintura se encuentra una diferencia en el tono general. Estudiad en un museo la
escuela veneciana y luego la escuela flamenca; pasad de Canaletto y
Guardi a Ruysdael, Pablo Potter, Hobbema, Adrin Van den Velde,
Teniers, Van Ostade; de Ticiano y Verons a Rubens, Van Dyck y
Rembrandt, y pedid consejo a la impresin de vuestros ojos. De los
primeros a los segundos el colorido pierde una parte de su tono caliente. Los tintes ambarinos, rojizos y de hoja seca desaparecen; vemos
apagarse aquella encendida hoguera que rodeaba las Asunciones; la
carne toma una blancura nvea o lechosa; la prpura intensa de los
paos se desvanece; las sedas ms plidas brillan con reflejos ms
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fros. El pardo intenso que impregnaba vagamente los follajes, los rojizos vigorosos que doraban las soleadas lejanas, los tonos de mrmol
veteado de amatista y de zafiro que resplandecan en las aguas, se
amortiguan para dejar su puesto a la blancura mate de los vapores difusos, a la claridad azulada del crepsculo hmedo, a los reflejos pizarrosos del mar, a los tonos turbios de los ros, a la plida verdura de
los prados, al ambiente gris de los interiores.
Entre estos nuevos tonos se establece una armona tambin nueva.
Si la plena luz hiere los objetos que no estn habituados a ella- el
campo verde, los tejados rojos, las fachadas lustrosas, las carnes satinadas donde la sangre aflora- tienen un bro extraordinario. Estaban
hechos para la media luz del pas hmedo y septentrional; no haban
sido modificados, como en Venecia, por la lenta quemadura del sol.
Bajo ese torrente luminoso los tonos se hacen demasiado vivos, llegan
casi a ser crudos. Vibran unidos como una msica de clarines y dejan
en el alma y en los sentidos una impresin de jbilo potente y ruidoso.
Tal es el colorido de los pintores flamencos, amantes de la plena luz.
Rubens es el mejor ejemplo, y si sus cuadros restaurados del Louvre
nos representan sus obras tal como eran al salir de sus manos, se puede afirmar que no tema impresionar fuertemente la vista de los espectadores. De todas maneras su colorido no tiene la armona plena y
suave de los venecianos. Los ms opuestos extremos aparecen uno
junto al otro; la blancura nvea de las carnes, el rojo sangriento de los
paos, el brillo deslumbrador de las sedas ostentan toda su intensidad
y no se hallan fundidos, templados, envueltos, como en Venecia, por
las tintas ambarinas, que evitan en los contrastes el peligro de ser demasiado violentos.
Otras veces, por el contrario, la luz es mate, casi nula, y este es el

caso frecuente, sobre todo en Holanda. Los objetos salen con dificultad
de la sombra; se confunden casi con lo que les rodea. Al caer la tarde,
en una bodega, bajo la lmpara, en una habitacin cuya ventana filtra
un rayo mortecino de luz, se borran, y no son sino una mancha ms
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obscura sobre la obscuridad total. La vista tiene que llegar a advertir

esos matices de la obscuridad; el vago rastro de luz que se mezcla con
la sombra; los residuos luminosos que se han agarrado al ltimo brillo
de los muebles; el reflejo de un espejo verdoso, de un bordado, una
perla, algunas chispas de oro perdidas en un collar. Como el pintor ha
llegado a ser sensible para estas sutilezas, en lugar de unir los extremos de la gama, no emplea mas que su principio, y todo el cuadro,
salvo un punto, permanece en las sombras. El concierto que nos da
tiene siempre sordina y de cuando en cuando se oye una nota fuerte.
Descubre de tal modo armonas ignoradas: todas las del claroscuro,
todas las del modelado, todas las del alma; armonas penetrantes e
infinitas. Con unos brochazos de amarillo sucio, de posos de vino, de
gris revuelto, de vagas obscuridades aqu y all rotas por una viva
mancha, es capaz de conmovernos hasta lo ms profundo de nuestro
ser. En esto consiste la ltima de las grandes invenciones pictricas;
as se ha logrado que la pintura hable mejor a las almas modernas: tal
es el colorido que la luz de Holanda ense al genio de Rembrandt.
Ya habis visto la semilla, la planta y la flor. Una raza de genio

opuesto al de los pueblos latinos consigue, despus de stos y a su lado, su puesto en el mundo. Entre las numerosas naciones de esta raza
existe una cuyo territorio y clima especial desenvuelven un carcter
particular que le predispone a la actividad artstica y a determinado
gnero de arte. La pintura brota all, persiste y llega a su plenitud, y el
medio fsico que la rodea, como el genio nacional que es su cimiento,
le dan y la imponen sus asuntos, sus tipos y su colorido. Tales son los
remotos antecedentes, las causas profundas, las condiciones generales
que han formado esa savia, que han dirigido esa vegetacin y producido la floracin final. Rstanos slo exponer las circunstancias histricas cuya sucesin y diversidad han determinado las fases sucesivas y
diversas de esta gran floracin.
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CAPITULO II
Las pocas histricas.
I
En la pintura de los Pases Bajos pueden distinguirse cuatro pe-
rodos diferentes, y, por una notable coincidencia, cada uno de ellos

corresponde a un perodo histrico. En esto, como en todo, el arte copia la vida; el talento y los gustos del pintor cambian en el mismo
tiempo y en el mismo sentido que las costumbres y aficiones del pblico.
De igual manera que una profunda revolucin geolgica trae consigo su fauna y su flora caractersticas, del mismo modo a cada gran
transformacin de la sociedad y del espritu corresponden determinados tipos ideales. En tal respecto, nuestros museos se parecen a las
galeras de Historia Natural, ya que los seres imaginarios, lo mismo
que los seres vivos, son a un tiempo producto e indicio del medio en
que se han formado.
El primer perodo del arte dura aproximadamente siglo y medio y
abarca desde Huberto Van Eyck hasta Quintn Massys (1466- 1530)
Tiene como origen un renacimiento, es decir, un gran desarrollo de la
propiedad, de la riqueza y de la inteligencia. Aqu, como en Italia, las
ciudades fueron muy pronto florecientes y casi libres. Ya os he dicho
que en el siglo XIII no existan siervos en Flandes y que las guildas
para fabricar la sal o para el cultivo de los terrenos pantanosos se
remontan a la poca romana.
Desde el siglo VII y el IX, Brujas, Amberes y Gante son puertos o mercados que gozan de diversos privilegios: all se puede comerciar; sus habitantes van a la pesca de la ballena; aquellas ciudades
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son verdaderas lonjas para el Medioda y el Norte. Gentes ricas, pertrechadas ampliamente de armas y de vveres, acostumbradas, por
efecto de las asociaciones y la accin, a ser precavidas y emprendedoras, son ms aptas para defenderse que los siervos miserables, diseminados en aldeas sin murallas. Las grandes ciudades populosas, las
estrechas callejas, el campo encharcado, cortado aqu y all por canales profundos, no son terreno apropiado para la caballera de los seores feudales.
Por eso la red apretada y opresora del feudalismo en toda Europa
tuvo que espaciar sus mallas en Flandes. En vano el conde pide auxilio
al rey de Francia, su soberano, o lanza toda la caballera borgoona
contra las ciudades de Flandes; vencidas en Mons en Puelle, Cassel,
Rosebecque, Othe, Gavre, Brusthem y Lieja, se yerguen de nuevo, y
de revuelta en revuelta logran conservar la mejor parte de sus libertades hasta bajo el dominio de la Casa de Austria. El siglo XIV es la
poca heroica y trgica de Flandes. Los cerveceros Artevelt son a un
tiempo tribunos, dictadores, capitanes, y mueren en el campo de batalla o vctimas del asesinato. La guerra civil se mezcla a la guerra contra los extranjeros: combaten las ciudades unas con otras, los oficios
entre s, los hombres unos con otros. En un ao se cuentan en Gante
mil cuatrocientos homicidios. La energa tiene tal vitalidad, que sobrevive a todos los desastres y provee a todos los esfuerzos. Se dejan matar por docenas de miles, en masa, bajo las lanzas, sin retroceder un
paso. No tengis ninguna esperanza de volver mas que por vuestro
honor- dicen los de Gante a los cinco mil voluntarios de Felipe Artevelt-, porque as que oigamos nuevas de que habis sido muertos o
deshechos, pegaremos fuego a la ciudad y destruiremos nuestras propias vidas.
En 1384, en la regin de los Cuatro Oficios, los prisioneros

despreciaban la vida, diciendo que, despus de su muerte, sus huesos
se levantaran contra los franceses. Cincuenta aos despus, en torno
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de Gante sublevado, los campesinos preferan morir a pedir gracia,

diciendo que caan en buena lid y como en un martirio.
En estos agitados hormigueros, la abundancia de alimento y la
costumbre de la accin personal sostiene el valor, la turbulencia, la
audacia y aun la misma insolencia: todos los excesos de una fuerza
desbordante y brutal. Debajo de la tosca envoltura de un tejedor hay un
hombre, y cuando ste existe, muy pronto se puede esperar que aparezcan las artes.
Basta para ello con un momento de prosperidad; al calor de este
rayo de sol brota la floracin que se preparaba internamente. Al concluir el siglo XV Flandes es, al par de Italia, el pas ms industrioso,
ms rico y ms brillante de toda Europa. En 1370 hay 3.200 telares de
lana en Malinas y su comarca. Un negociante de la ciudad realiza un
enorme comercio con Damasco y Alejandra. Otro comerciante de
Valenciennes compra en la feria de Pars, para hacer ostentacin de su
riqueza, todos los gneros que all se exponen. Gante, en 1389, cuenta
con 189.000 hombres que pueden usar las armas. Solamente los paeros, en una algarada, levantan 18.000 hombres. Los tejedores ocupan
27 barrios, y al toque de la enorme campana vense acudir a la plaza
del Mercado los 52 Estados bajo sus banderas. En 1380, los orfebres
de Brujas son tan numerosos que pueden formar, en tiempo de guerra,
un cuerpo de ejrcito. Algo despus, Eneas Silvio dice que Brujas es
una de las tres ciudades ms hermosas del mundo; un canal de cuatro
leguas y media la une al mar; por l pasan cien barcos diariamente:
era entonces lo que Londres es en la actualidad.
Al mismo tiempo, la situacin poltica llega a una especie de

equilibrio. El duque de Borgoa, en 1384, por herencia, es seor de
Flandes. La extensin de sus dominios; las guerras civiles, que se
multiplican durante la minora, y la demencia de Carlos VI, le desvan
de Francia. Ya no es, como los antiguos condes, un subordinado al rey
con su residencia en Pars, suplicando de continuo ayuda para reducir
y someter a los mercaderes de Flandes. Su podero, al mismo tiempo
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que las desventuras de Francia, le hacen independiente, y, aunque es

de sangre real, pertenece, en Pars, al partido popular y es aclamado
por los carniceros. Aunque francs, su poltica es flamenca, y contemporiza con los ingleses, cuando no se ala con ellos. Cierto es que por
motivos de dinero, tendr querellas y discusiones con sus flamencos, a
muchos de los cuales se ver obligado a matar. Pero para todo aquel
que conozca los trastornos y violencias de la Edad Media, el orden y
acuerdo que entonces se establecen parecern suficientes y, sobre todo,
superiores a los que antes existieron.
De ahora en adelante, como en Florencia hacia el ao 1400, el
poder es atacado y la sociedad goza de estabilidad. Y como en Italia
hacia el mismo 1400, los hombres abandonan el rgimen asctico y
eclesistico, para interesarse por todo lo que es la Naturaleza y el pleno goce de la vida. La antigua rigidez cede y comienza el amor a la
fuerza, a la salud, a la belleza y a la alegra. El espritu de la Edad
Media se altera y empieza a desmoronarse. La arquitectura elegantsima y refinada transforma la piedra en encaje; festonea las iglesias
con sutiles agujas, trboles, parteluces retorcidos y entrelazados, de tal
suerte que el edificio recortado, areo, dorado y florido es una prodigiosa y soada orfebrera, obra de la imaginacin y no de la fe, ms
propia para deslumbrar los sentidos que para mover el alma a la piedad.
De modo anlogo la caballera se convierte en una aparatosa

exhibicin. Los nobles vienen a la Corte de los Valois para ocuparse
en diversiones, en el bien decir y, sobre todo, en decires de amor.
Podemos estudiar en Froissart y Chaucer sus fiestas, sus torneos, sus
comitivas y banquetes; el nuevo reinado de la moda y la frivolidad; las
invenciones de la imaginacin sobreexcitada y licenciosa; los trajes
extravagantes y recargados; los ropones de 12 varas; las calzas ajustadas y los jubones de Bohemia, cuyas mangas penden hasta el suelo;
calzados que terminan unas veces en garras, otras en cuernos, otras en
colas de escorpin. Cotillas bordadas con letras, animales, notas de
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msica, de tal suerte, que se puede leer y cantar una cancin mirando
la espalda del que lleva su ropa adornada con ella; caperuzas orladas
de hojarasca de oro y animales; tnicas sembradas de zafiros, de rubes, de golondrinas de orfebrera, que llevan un platito de oro en el
pico, y slo en un traje hay 1.400 de esos platitos, como en un solo
traje tambin, se cuentan 960 perlas empleados en bordar una cancin.
Las mujeres, envueltas en magnficos velos historiados, desnudo el
seno, coronada la cabeza por medias lunas y conos gigantescos, vestidas con tnicas multicolores, donde se hallan representados unicornios, leones y hombres se sientan en sitiales que representan pequeas
catedrales esculpidas y doradas.
La vida de la Corte y de los prncipes parece un Carnaval. Cuando Carlos VI fue armado caballero, levantse en la abada de San Dionisio una sala de 32 toesas de larga, cubierta de blanco y verde, con un
elevado dosel de tapicera. En aquella sala, despus de tres das de
justas y festines, se dio un baile de mscaras, que termin con una
verdadera orga. Muchas doncellas olvidronse de s mismas y numerosos maridos padecieron, y por un contraste que pinta los sentimientos de aquella poca, celebrronse, para terminar, los funerales de
Duguescln.
En los cuentos y crnicas de aquel tiempo se sigue el rastro de un
ancho y ureo arroyo que se desliza, resplandece, ostenta todo su esplendor y nunca se detiene. Me refiero a la historia domstica del rey,
la reina, los duques de Orlens y de Borgoa. Es un continuo sucederse de entradas triunfales, fastuosas cabalgatas, disfraces, bailes, voluptuosidades extraas, prodigalidades de ricos improvisados. Los
caballeros borgoeses y franceses que fueron a combatir con Bayaceto
en Nicpolis iban equipados como para un viaje de placer. Los estandartes y las gualdrapas de los caballos estaban cubiertos de oro y plata;
la vajilla era de plata; las tiendas, de raso verde; barcas cargadas de
vinos exquisitos les seguan por el Danubio, y su campamento estaba
lleno de cortesanas.
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Este desenfreno de la vida animal, que en Francia se mezcla a curiosidades enfermizas y lgubres fantasas, se muestra, en Borgoa
como una amplia y bonachona kermesse. Felipe el Bueno tuvo tres
mujeres legtimas, 24 amantes y 16 bastardos. Atiende a todo este
complicado conjunto; asiste a continuados banquetes; se divierte; admite a las burguesas en sus festines, y parece, por adelantado, un personaje de Jordaens. Un conde de Clves tuvo 63 bastardos; en las
ceremonias, los cronistas nombran de continuo, y con toda seriedad, a
los bastardos y bastardas; tal institucin parece, oficial, y al verlos
pulular de tal suerte no podemos menos de pensar en las exuberantes
nodrizas de Rubens o en la Gargamelle de Rabelais.
Gran piedad era- dice un contemporneo- que el pecado de lujuria reinase en tal frecuencia y tanto poder, en especial entre los prncipes y personas casadas. Y era el ms gentil compaero a quien muchas
de las mujeres saban engaar y tener en un momento... Y aun tal pecado reinaba entre los prelados y toda la gente de Iglesia. Santiago de
Croy, arzobispo de Cambray, oficiaba de pontifical con sus treinta y
seis bastardos e hijos de bastardos, y guardaba cierta suma de dinero,
que reservaba para los que poda tener, andado el tiempo.
En el tercer matrimonio de Felipe el Bueno las fiestas parecen
unas bodas de Camacho dirigidas por Garganta. Las calles de Brujas
estaban engalanadas con tapices; durante ocho das con sus noches, de
un len de piedra manaba vino del Rin, y de un ciervo, vino de Beaune; a las horas de las comidas, un unicornio verta agua de rosa y malvasa. Cuando el delfn entr en la ciudad, ochocientos mercaderes de
diversas naciones salieron a su encuentro, vestidos todos de seda y
terciopelo. En otra ceremonia apareci el duque, jinete en un caballo
cuya silla y arreos estaban cubiertos de piedras preciosas; nueve pajes, con armadura de orfebrera, estaban junto a l, y uno de dichos
pajes llevaba una celada que decase valer cien mil coronas de oro.
En otra circunstancia se supone que el duque llevaba en sus adornos
pedreras que valan un milln.
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Me gustara poder mostraros alguna de aquellas fiestas. Como las

de Florencia en la misma poca, dan testimonio de los gustos decorativos y pintorescos que en este pas, como en Florencia, dieron origen a
la pintura. Hay una fiesta, en Lila, en tiempo de Felipe el Bueno, llamada la Fiesta del Faisn, que se puede comparar a los triunfos de
Lorenzo de Mdicis. Notaris en cien pormenores ingenuos las semejanzas y diferencias de estas dos sociedades, y, por tanto, las de su
cultura, de sus aficiones, de su arte.
El duque de Clves- dice el cronista Olivier de la Marche- haba
dado en Lila un banquete muy hermoso, en el cual se hallaba monseor, el de Borgoa, con todos los caballeros, damas y doncellas de su
casa. En este banquete vease en la mesa un entrems, es decir, una
decoracin, representando una nave con sus velas extendidas, dentro
de la cual se hallaba un caballero armado de punta en blanco. Delante
tena un cisne que llevaba un collar de oro, sujeto a una larga cadena,
por la que figuraba arrastrar la nave; en el fondo de sta se alzaba un
castillo muy bien figurado. Entonces el duque de Clves, caballero
del Cisne, rendido servidor de las damas, dijo que le hallara en campo
cerrado, ceido con el arns de justar y con montura de combate,
todo el que as lo desease, y que aquel que ms diestramente combatiera ganara un rico cisne de oro, encadenado con una cadena del
mismo metal que en un extremo lucira un hermoso rub.
Diez das despus el conde de Etampes celebr el segundo acto de

esta fantstica fiesta. Naturalmente, el segundo acto, como el primero
de todos los dems, comenz por un festn. En esta corte de vida regalona nadie desprecia los buenos bocados. Cuando los entremeses
fueron retirados, salieron de una cmara multitud de antorchas y luego
un guerrero, vestido con su cota de malla, al que seguan dos caballeros envueltos en largos mantos forrados de marta, con la cabeza descubierta y llevando entre los dos, con sus manos, una linda caperuza
de flores. Seguales una hacanea con gualdrapas de seda azul, donde
vena una bella dama, muy joven, de doce aos de edad, vestida de una
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tnica de seda violeta ricamente bordada y estofada de oro: era la

Princesa de la Dicha. Tres escuderos, vestidos de seda roja, condujronla a la presencia del duque, entonando una cancin para anunciarla. Apese de su cabalgadura y, arrodillndose encima de la mesa,
ci la cabeza del duque con una corona de flores. En este momento
fue proclamado el principio del torneo; redoblaron los tambores, y
apareci un escudero, con la cota cubierta de adornos que figuraban
cisnes; pronto se vio entrar en el saln al duque de Clves, caballero
del Cisne, ricamente armado, jinete en un caballo cubierto de gualdrapas de damasco blanco con franjas de oro. Conduca con una cadena
un cisne, al que daban compaa dos sagitarios. Tras l marchaban
nios a caballo, palafreneros, caballeros armados de lanzas, todos,
como el propio duque, vestidos de damasco blanco con franjas de oro.
Toisn de Oro, el heraldo, los present a la duquesa. Luego desfilaron
los dems caballeros en sus caballos engalanados de tis de oro, gris y
carmes, de pao recamado de campanillas de oro, de terciopelo carmes forrado de marta, de terciopelo morado con franjas de oro y seda
y de terciopelo negro salpicado de oro.
Supongamos por un momento que en la actualidad los altos personajes del Estado se divirtiesen disfrazndose como los actores de la
pera y haciendo cabalgatas de circo ecuestre. Nos parece tal idea tan
extraordinaria, que la extraeza de la suposicin hace comprender
claramente la vitalidad del instinto de lo pintoresco y lo decorativo en
aquellos tiempos, instintos de los que apenas quedan vestigios en la
sociedad presente.
Y todo lo que hemos contado no era mas que el preludio de la
fiesta. Ocho das despus del torneo, el duque de Borgoa dio un festn
que sobrepuj a todos los dems. La enorme sala, cubierta de tapices
representando la vida de Hrcules, tena cinco puertas guardadas por
arqueros vestidos con trajes de pao gris y negro. En los lados, cinco
tribunas o galeras se hallaban ocupadas por los espectadores extranjeros, nobles y damas, disfrazados en su mayora. En el centro se alzaba
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un alto aparador cargado de vajilla de oro y plata y vasos de cristal

guarnecidos de oro y pedrera. Justamente en medio de la sala y encima de un pedestal mostrbase una figura de mujer, tocada la cabeza
con ricos atavos, con los cabellos destrenzados, que le caan hasta la
cintura, y de cuyo seno manaba una fuente de hipocrs durante todo el
tiempo que dur la comida. Tres gigantescas mesas estaban puestas, y
cada una de ellas adornada de varios entremeses, complicados artificios que recuerdan, en grande, los juguetes de aguinaldo para los nios
ricos. En realidad, los hombres de aquel tiempo, por la curiosidad y la
pujanza de su imaginacin, eran verdaderos nios. Su mayor anhelo
consista en recrear la vista; jugaban con la vida como con una linterna mgica.
Los dos entremeses principales consistan en un monstruoso

pastel, donde haba veintiocho personajes de carne y hueso que tocaban diversos instrumentos, y una iglesia con ventanas y vidrieras,
dotada de cuatro chantres y con una campana que sonaba. Eran, por
este estilo, ms de veinte distintos: un gran castillo, cuyos fosos estaban llenos de agua de naranja, con el hada Melusina en una torre; un
molino de viento con arqueros y ballesteros que tiraban a las urracas;
un tonel en medio de un viedo, tonel del que salan dos bebidas, una
amarga y otra dulce; un vasto desierto, donde luchaban un len y una
serpiente; un salvaje montado en un camello; un loco cabalgando sobre un oso, atravesando rocas y ventisqueros; un lago rodeado de ciudades y castillos; un navo anclado y cargado, con sus cuerdas, sus
mstiles y sus marineros; una hermosa fuente de loza guarnecida de
arbolitos de cristal con hojas y flores y adornada con un San Andrs
con su cruz; una fuente de agua de rosas, representando un nio desnudo y en la actitud del Mannkempis de Bruselas. Parece que estamos
en una tienda de juguetes de Navidad.
Y tal mezcolanza de decoracin inmvil no es suficiente para su

ansia de variedad. Necesitan completarla con un desfile animado. Se
suceden media docena de intermedios, y en los momentos que stos se
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interrumpen, la iglesia y el pastel gigantesco tocan para distraer el

odo de los comensales al mismo tiempo que su vista; repica la campana; un pastor sopla en su gaita; unos nios cantan en coro; se escuchan sucesivamente el rgano, el cornetn alemn, la dulzaina, un
motete, flautas y un lad, mezclados con el sonido de los tamboriles,
de las trompetas de caza y los ladridos de la jaura.
Entonces aparece un caballo andando hacia atrs, ricamente engalanado con seda roja, montado por dos trompeteros sentados de espaldas, conducido por diez y seis caballeros con largas vestiduras;
luego un monstruo, mezcla de grifo y de hombre, que, montado sobre
un jabal y conduciendo un hombre, avanza, llevando dos dardos y un
escudo; viene despus un enorme ciervo blanco mecnico, enjaezado
de seda, con cuernos de oro y llevando sobre su lomo un nio con una
tnica corta de terciopelo carmes, el cual canta, al mismo tiempo que
el ciervo le acompaa haciendo el bajo.
Todas estas figuras dan la vuelta alrededor de las mesas; pero
ahora os describir la fantasa final, que pareci complacer mucho a
los asistentes. Primero un dragn atraviesa volando el aire del saln
inmenso, y las escamas centelleantes hacen resplandecer las profundidades de la gtica bveda. Despus se da suelta a una garza y dos halcones que la abaten, la cual es presentada al duque. Suena, por fin,
msica de clarines tras una cortina; se descorre el tapiz y aparece Jason leyendo una misiva de Medea; lucha en seguida con los toros,
mata a la serpiente, labra la tierra, siembra los dientes del monstruo y
vense brotar hombres armados, tan numerosos como las mieses en el
campo.
En tal momento, la fiesta toma seriedad y grandeza: es un libro
de caballera, una escena de Amads, un sueo realizado de Don Quijote. Llega un gigante con tnica, cubierta la cabeza con un turbante y
armado de una pica: conduce un elefante con gualdrapas de sedas,
sobre el que se sostiene un castillo, donde se ve una dama vestida como una religiosa: es la Santa Iglesia. Entonces sta manda detenerse al
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elefante, declara su nombre y llama a todos los asistentes a la Cruzada.

Al or esto Toisn de Oro, con otros escuderos, trae un faisn vivo,
cuyo collar de oro est adornado de pedrera; el duque jura sobre el
faisn socorrer a la cristiandad en la opresin del turco, y todos los
caballeros hacen la misma promesa, cada uno en un voto escrito al
estilo de Galaor. Tal es el voto del faisn.
La fiesta termina con un baile moral y mstico. A los acordes, de
los instrumentos y a la luz de las antorchas, una dama vestida de blanco, con una divisa en el hombro donde se lee su nombre- Gracia de
Dios-, llega hasta el duque, a quien dedica una octava, y, despus de
recitados los versos se retira, dejando en el saln doce virtudes: Fe,
Caridad, Justicia, Prudencia, Templanza, Fortaleza, Verdad, Largueza, Diligencia, Esperanza y Constancia, acompaada cada una por un
caballero con jubn carmes, cuyas mangas de raso estn cubiertas de
ramajes bordados y recamados de plata. Comienzan estas doncellas a
bailar con sus parejas; coronan luego al conde de Charolais, vencedor
en el torneo, y, anunciando unas nuevas justas, termina el baile a las
tres de la madrugada.
A decir verdad, todo esto es excesivo. La imaginacin y los sentidos quedan hartos. Para sus pasatiempos, estas gentes son ms bien
glotones que paladares refinados. Tal barullo y tan profusa fantasa
barroca, nos dan seales de un mundo pesado, una raza del Norte, y
son como el esbozo de una civilizacin aun brbara y pueril. Estos
contemporneos de los Mdicis no participan de la grandiosa y noble
sencillez que preside el gusto en Italia.
Pero, a pesar de estas diferencias, las costumbres y la imaginacin son las mismas en el fondo. En los Pases Bajos, como en los carros y cabalgatas del Carnaval florentino, la leyenda, la historia y la
filosofa de la Edad Media se hacen carne; las abstracciones morales
toman forma sensible y las virtudes se convierten en mujeres que viven
y se mueven. La consecuencia natural de esta transformacin es el
deseo de fijarlas por medio de la pintura y la escultura, porque, en
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realidad, todos estos desfiles y espectculos no son sino relieves o cuadros. La edad del simbolismo ha sido substituida por la edad de lo
pintoresco. El alma ya no se satisface con un ente de la filosofa escolstica: anhela contemplar una forma animada; el pensamiento humano necesita para completarse ser traducido, a las miradas de los
hombres, por una obra de arte.
Pero esa obra de arte no puede ser igual a la producida en Italia,
porque la cultura y la orientacin espiritual son distintas. Pronto se
advierte esta diferencia al leer los versos ingenuos y descoloridos que
recitan la Santa Iglesia y las Virtudes: poesa rancia y huera, palabrera manida de antiguos trovadores, retahla de frases rimadas cuyo,
ritmo es tan flojo como los pensamientos que encierran. Aqu no tuvieron un Dante, un Petrarca, un Bocacio o un Villani. El ingenio, ms
tardo y alejado de la tradicin latina, ha quedado por ms tiempo atado con la disciplina y la inercia de la Edad Meda. No hay en estos
pases averrostas escpticos y mdicos como los que describe Petrarca;
tambin faltan los humoristas restaurados de las antiguas letras, casi
paganos, como los que se agrupan en torno de Lorenzo de Mdicis. La
fe cristiana y los sentimientos religiosos se hallan ms arraigados y
son ms vigorosos aqu que en Venecia o en Florencia; aun alientan
con energa bajo las pompas sensuales de la Corte de Borgoa. Aunque hay muchos epicreos en el proceder, no los hay en el pensar;
hasta los caballeros ms entregados a los galanteos sirven a las damas
y a la religin con el celo que exigen las leyes de la caballera. En
1396 setecientos seores de Borgoa y de Francia han partido para la
Cruzada; todos, a excepcin de veintisiete, han sido muertos en Nicpolis, y Boucicaut los llama benditos y bienaventurados mrtires.
Acabamos de ver cmo todo el animado festival de Lila termina con el
voto de combatir al infiel, y constantemente algunos rasgos aislados
aqu y all atestiguan la persistencia de la primitiva devocin. En
1477, en una ciudad prxima, Nuremberg, Martn Koetzel, peregrino
en Palestina, cuenta, el nmero de pasos que median entre el Glgota
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y la casa de Pilatos, con objeto de construir a su regreso siete estaciones y un calvario entre su casa y el cementerio de la ciudad; como perdiese la medida que llevaba, vuelve a empezar de nuevo su viaje, y a
su retorno hace que ejecute la obra el escultor Adam Kraft. En los Pases Bajos, lo mismo que en Alemania los burgueses, personas formales
y un poco pesadas, limitados a la vida estrecha del municipio, aficionados a las antiguas costumbres, conservan, mucho mejor que los
seores de la Corte, las creencias y el fervor medievales. Testimonio
de tal afirmacin es su literatura. Desde el momento que se manifiesta
con caracteres propios, es decir, desde fines del siglo XIII, nos ofrece
nicamente pruebas del espritu prctico, municipal y burgus, y de
una piedad ntima y recogida. De un lado, sentencias morales, cuadros
de vida domstica, poemas histricos y polticos acerca de acontecimientos ciertos y contemporneos; de otro, lricas alabanzas a la Virgen, tiernas y msticas poesas. En suma, el genio nacional, que es
germnico, lleva a las gentes ms bien hacia la fe que hacia la incredulidad. Con los partidarios de Lollard y los msticos de la Edad Media; con los iconoclastas y los innumerables mrtires del siglo XVI, se
encamina hacia el protestantismo. Entregado a sus propios impulsos,
el pas hubiese llegado, no a un renacimiento del paganismo, como en
Italia, sino a un retoar del cristianismo, como en Alemania.
Adems de esto, el arte, que manifiesta ms claramente las necesidades de la imaginacin popular, la arquitectura, permanece fiel al
tipo gtico cristiano hasta mediados del siglo XVI. Las importaciones
clsicas o italianas no alteran el tipo nacional; su estilo se hace ms
complejo y afeminado, pero en lo esencial no cambia. No slo reina en
las iglesias, sino en los edificios civiles; en Brujas, Lovaina, Bruselas,
Lieja, Odenarde, las casas de la Villa nos dicen cun apreciado era, no
slo del clero, sino de todo el pueblo. Hasta el ltimo instante le ha
sido fiel, puesto que la Casa de la Villa de Odenarde fue comenzada
siete aos despus de la muerte de Rafael. En 1536, al amparo de una
dama flamenca, Margarita de Austria, florece la ltima y ms primo-
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rosa flor del arte gtico: la iglesia de Brou. Si reunimos todos estos
indicios dispersos y contemplamos en los cuadros de aquella poca los
retratos de los diversos personajes- donadores, abades, burgomaestres,
burgueses, matronas tan dignos, tan honorables, con sus trajes de da
de fiesta, mostrando en mil pormenores la cuidada e irresponsable
ropa blanca, con su aire envarado y la expresin de una fe honda e
inconmovible, comprendemos que el renacimiento del siglo XVI en
este pas se realiza dentro del recinto de la religin; que el hombre,
aunque trata de embellecer la vida presente, no pierde de vista la vida
futura, y que sus manifestaciones pictricas nos muestran el cristianismo con un nuevo florecer en vez del paganismo restaurado.
Un renacimiento flamenco unido a ideas cristianas; tal es, en

efecto, el doble carcter de todas las obras artsticas de Huberto y Juan
Van Eyck, Rogerio Van de Weyden, Memling y Quintn Massys. De
estas dos caractersticas se deducen todas las dems. De una parte, los
artistas se interesan por la vida real. Ya sus figuras no son smbolos,
como en las miniaturas de los antiguos libros de salmos, ni puros espritus, como las madonas de la escuela de Colonia, sino seres vivos dotados de un cuerpo. La anatoma bien observada, la perspectiva exacta,
los ms delicados pormenores de las telas, de la arquitectura, de los
accesorios, del paisaje, estn patentes en sus obras. Tienen un relieve
tan poderoso, que la escena, en conjunto, se hace duea de nuestras
miradas y de nuestro espritu, imponindose a l con una solidez de
construccin y una fuerza extraordinarias. Los ms grandes maestros
de pocas posteriores no llegaron a superar este arte; acaso no acierten
a igualarlo.
Claro es que en este momento tienen los artistas la revelacin del

natural. Cae la venda de sus ojos porque acaban de descubrir, casi de
sbito, toda la apariencia sensible, sus proporciones, su estructura, su
color. Y no es que la descubran nicamente, sino que les enamora, les
cautiva. Fijmonos en las soberbias capas guarnecidas de oro y bordadas de diamantes, en las sedas brochadas y en las diademas de res56
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plandecientes florones con que adornan a los personajes celestes y a

sus santas. All est toda la pompa de la Corte de Borgoa. Mirad
aquellas aguas cristalinas y quietas, aquellas praderas baadas de luz:
las florecillas rojas y blancas, los rboles pomposos, las lejanas llenas
de sol, los paisajes admirables.
Observad el colorido tan rico y tan fuerte, que jams ha podido
superarse; los tonos puros e intensos, colocados unos junto a otros como en un tapiz de Oriente, sin otro medio de relacin que su armona
propia; los soberbios pliegues de la prpura de los mantos; las profundidades de azur que guardan las talares tnicas; los verdes cortinajes
del color de una pradera bajo los rayos del sol de esto; la ostentacin
de los briales de oro recamados de negro; la luz poderosa que enciende
y matiza toda la escena. Es un concierto en el que cada instrumento da
siempre toda la cantidad de sonido de que es capaz, con tanta mayor
precisin y justeza cuanto ms sonoro y potente es cada uno de ellos.
Ven el mundo como algo muy bello; hacen de lo que les rodea una
fiesta, pero fiesta real, semejante a las que ven en sus ciudades, alumbrada por un sol ms brillante; pero no una Jerusaln celestial baada
de sobrenaturales resplandores como las que pinta el Beato Anglico.
Como son flamencos, no salen de la tierra; copian con minuciosidad escrupulosa la realidad y todas las cosas de la realidad: lo cincelado de una armadura, los reflejos de una vidriero, las hojarascas de un
tapiz, los pelos de unas pieles, el cuerpo desnudo de una Eva o de un
Adn, la faz enorme y arrugada de un cannigo, los anchos hombros,
la barba saliente, la nariz abultada de un burgomaestre o de un hombre
de armas, las flacas piernas de un verdugo, la cabeza gorda y los
miembros desmedrados de un nio recin nacido, los trajes y mobiliario de su tiempo. En este respecto su obra es la glorificacin de la vida
presente.
Pero en otro sentido es la glorificacin de la fe cristiana. No slo
casi todos sus asuntos son religiosos, sino que estn henchidos de tal
sentimiento religioso que ya no vuelve a aparecer en las escenas an57
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logas, pintadas en pocas posteriores. Sus cuadros ms bellos no representan un acontecimiento real de la historia sagrada, sino una verdad
de la fe, una Summa de la doctrina. Huberto Van Eyck concibe la pintura de modo anlogo a la de Simone Memmi o de Taddeo Gaddi,
como la exposicin de una teologa superior. Sus figuras y accesorios,
a pesar de ser reales, continan siendo simblicos. La catedral en que
Rogelio Van der Weyden representa los siete sacramentos es a un
mismo tiempo una iglesia material y la Iglesia mstica, porque Cristo
se desangra sobre la cruz al mismo tiempo que el sacerdote celebra la
misa en el altar. La sala o el prtico en que Juan Van Eyck y Memling
presentan a sus santos de hinojos, produce la ilusin de la realidad por
sus pormenores y perfeccin; pero la Virgen en el trono rodeada de
ngeles que la coronan, viene a decir al que lo contempla que estamos
ante un mundo superior al sensible. Una simetra jerrquica agrupa a
los personajes y da rigidez a las actitudes. En las obras de Huberto
Van Eyck la mirada est fija y el rostro impasible, para representar la
eterna inmovilidad de la vida divina; en el cielo, en la perfeccin absoluta, el tiempo no transcurre.
En otras obras, por ejemplo en las de Memling, se transparenta la

placidez de la creencia absoluta, la paz del alma conservada en el
claustro como en un bosque encantado; la pureza inmaculada, la triste
dulzura, la infinita obediencia de la verdadera religiosa, que vive absorta en un ensueo y cuya mirada distrada contempla sin ver lo que
le rodea. Es decir, tales cuadros son para el altar o el oratorio. No se
dirigen, como los de pocas sucesivas, a unos grandes seores, que
vienen a la iglesia por seguir una costumbre y quieren encontrar hasta
en las historias religiosas la pompa pagana y los torsos de luchadores.
Estn pensados para conmover a los fieles, para sugerirles la imagen
del mundo sobrenatural o las emociones de la piedad interior; para
mostrarles la serenidad inmutable de los santos glorificados y la tierna
humildad de las almas escogidas. Ruysbroeck, Eckart, Tauler, Enrique
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de Suzo, los telogos msticos que precedieron en Alemania durante el

siglo XV a Martn Lutero, podan meditar ante estos cuadros.
Extrao espectculo, que no parece armonizarse con las exhibiciones de la Corte, llenas de sensualidad, y las suntuosas entradas
triunfales. Un contraste anlogo se advierte entre el profundo sentimiento religioso que trasciende de las madonas de Alberto Durero y
las magnificencias mundanas que revela su Casa de Maximiliano. No
debemos olvidar que estamos en pas germnico; el renacimiento de la
prosperidad general y la emancipacin del espritu que trae como consecuencia produce la renovacin del cristianismo en vez de su decadencia, como sucede en los pases latinos.
II
Cuando una gran transformacin se realiza en la condicin humana, trae siempre consigo un cambio gradual en las ideas. Despus
del descubrimiento de las Indias y de Amrica; despus de la invencin de la imprenta y la multiplicacin de los libros; despus de la
restauracin de la antigedad clsica y la reforma de Lutero, no poda
continuarse teniendo del mundo una idea monacal y mstica.
El ensueo sutil y melanclico del alma que suspira por su patria
celestial y entrega sumisamente la direccin de su conducta a la autoridad de una Iglesia que, no discute iba perdiendo terreno ante el libre
examen del espritu, nutrido de ideas renovadoras, y se desvaneca
frente al admirable espectculo del mundo real, que el hombre empezaba a interpretar y hacer suyo.
Las Cmaras de Retrica, que en su principio estaban compuestas
por clrigos, pasan a manos de los seglares. Antes haban predicado la
obligacin de satisfacer los diezmos y la sumisin a la Iglesia; ahora
zahieren al clero y luchan contra los abusos eclesisticos. En 1533
nueve burgueses de msterdam fueron condenados a ir en peregrina59
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cin a Roma por haber representado una de esas obras satricas. En

1539 en Gante se propona la pregunta de cules eran las gentes ms
necias del mundo, y once Cmaras, entre diez y nueve, contestaron
afirmando que lo eran los frailes. Siempre- dice un contemporneoalgunos pobres frailes o monjitas tenan que salir en las comedias,
como si la gente no pudiera divertirse mas que burlndose de Dios y
de la Iglesia Felipe II decret la pena de muerte contra autores y actores de toda obra que no estuviese autorizada o incurriese en impiedad;
pero, a pesar de estas leyes severas, las farsas continuaban representndole hasta en las aldeas. Por las comedias especialmente- dice el
mismo autor- lleg hasta este pas la palabra de Dios; razn por la que
fueron ms perseguidas que los mismos libros de Lutero. Es evidente
que el espritu se ha liberado de la antigua tutela y que el pueblo, burgueses, artesanos, negociantes, todos, con un comn sentir, empiezan
a razonar por s mismos acerca de cuestiones morales y del problema
de la salvacin.
Al mismo tiempo, la riqueza y prosperidad extraordinaria del pas

hacen inclinarse a sus habitantes hacia costumbres pintorescas y sensuales. Aqu, de igual manera que en Inglaterra durante el mismo perodo, bajo la pompa del Renacimiento se advierte un fermento
protestante. Cuando Carlos V, en 1521, hizo su entrada en Amberes,
Alberto Durero vio cuatrocientos arcos de triunfo, con dos pisos, de
cuarenta pies de largo, adornados de pinturas, en los cuales se daban
representaciones alegricas. Las figurantas eran jvenes de la burguesa ms distinguida, cubiertas solamente por una gasa ligera, casi
desnudas, dice el buen artista alemn. Pocas veces las he visto ms
hermosas, y las he mirado con mucha atencin, y hasta con grosera
insistencia, porque soy pintor. Las fiestas de las Cmaras de Retrica
se hacen suntuosas; las ciudades y las sociedades distintas rivalizan en
una verdadera lucha de lujo y de invenciones alegricas. Invitadas por
los Alheles de Amberes, catorce Cmaras, en 1562, concurren con sus
triunfos, y la Cmara de la Guirnalda de Maria, de Bruselas, obtie-
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ne el premio. Eran- dice Van Meteren- unos trescientos cuarenta

hombres a caballo, vestidos todos de terciopelo y seda de color carmes, con largas casacas polonesas cubiertas de pasamanera de plata, con
sombreros rojos de la forma de los antiguos yelmos; los jubones, penachos y botas eran blancos. Llevaban cinturones de plata curiosamente
entretejidos, con los colores amarillo, encarnado, blanco y azul. Iban
con siete carros a la antigua usanza, donde se vean diversos personajes. Adems llevaban setenta y ocho carros de los corrientes, con antorchas; dichos carros estaban cubiertos de pao rojo con franjas
blancas. Todos los carreteros llevaban mantos rojos, y en estos carros
iban distintos personajes representando hermosas figuras de la antigedad, que parecan dar a entender que se haban reunido amistosamente para conversar. Una Sociedad de Malinas presenta una
cabalgata casi igual. Trescientos veinte hombres a caballo, vestidos de
pao rojo bordado de oro; siete carros, imitando a los antiguos, cargados de figuras; diez y seis carrozas blasonadas, y resplandecientes de
toda clase de luminarias. Unid a todo esto la entrada, de otras doce
procesiones ms y contad la enorme cantidad de comedias, pantomimas, iluminaciones y banquetes que se celebraron en estas fiestas. Y
hubo otras muchas funciones semejantes que tuvieron lugar durante la
paz en numerosas ciudades... Me ha parecido conveniente contar
todo esto- dice Van Meteren-, para mostrar la gran unin y prosperidad de estas tierras durante el tiempo de que hablamos.
Cuando Felipe II abandon los Pases Bajos, en vez de una corte

pareca que existiesen ciento cincuenta. Los nobles hacan ostentacin de su magnificencia; tenan mesa puesta, derrochaban sin tino; en
una ocasin, queriendo el prncipe de Orange aligerar su presupuesto,
despidi de una vez veintiocho jefes de cocina. Las casas nobles rebosaban de pajes, de gentiles hombres, de magnficas libreas. La poderosa savia del Renacimiento se desbordaba en exceso y extravagancias,
como en el reinado de Isabel de Inglaterra: trajes suntuosos, cabalgatas, juegos, mesa suculenta...El conde de Brederode bebi tanto en un
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banquete del da de San Martn, que estuvo a pique de morir; el hermano del Rhingrave muri efectivamente en la mesa por haber amado
con exceso el vino de malvasa.
Nunca la vida pareci ms hermosa y ms grata. Como en Florencia, durante el siglo anterior, en tiempo de los Mdicis, perdi su
carcter trgico. El hombre descansa: las revueltas sangrientas, las
guerras encarnizadas de una ciudad con otra y de una corporacin con
otra rival se apaciguan. Slo se registra una sedicin en Gante el ao
1536, y fue reprimida con facilidad, sin mucha efusin de sangre; ltimo y dbil estremecimiento, que no puede compararse con las formidables insurrecciones del siglo XV.
Margarita de Austria, Mara de Hungra, Margarita de Parma, las
tres gobernadoras, son muy populares. Carlos V es un prncipe nacional: habla flamenco, se enorgullece de haber nacido en Gante y protege, con sus tratados las manufacturas y el comercio del pas. Le cuida
y le alimenta prvidamente, porque, en justa correspondencia, Flandes
contribuye casi con la mitad a los ingresos totales del emperador. De
todo su rebao de Estados, los Pases Bajos son la ubrrima vaca lechera que puede ordearse incesantemente, sin conseguir agotarla.
De esta suerte, en tanto que el espritu se desenvuelve libremente,
se suaviza el ambiente que le rodea. Tales son las condiciones para
que se produzca un nuevo brote. Apunta ya ste en los festivales de las
Cmaras de Retrica, representaciones clsicas, semejantes todas al
Carnaval de Florencia, distintas en absoluto de las fantasas barrocas
que recargaban los banquetes de los duques de Borgoa. En Amberes,
las Cmaras de la Violeta, del Olivo y del Pensamiento- dice Guicciardini- dan al pblico comedias, tragedias y otras historias, a imitacin de griegos y romanos. Las costumbres, las ideas y las aficiones se
han transformado; hay campo abierto para un arte nuevo.
En la poca precedente ya se ven los signos precursores del cambio que se prepara. Desde Huberto Van Eyck hasta Quintn Massys
van disminuyendo la grandeza y profundidad de los conceptos religio62
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Filosofa del arte
sos. Ya no se trata de representar en un solo cuadro toda la fe y la

teologa cristianas; se eligen diversas escenas del Evangelio y de la
historia: anunciaciones, adoraciones de pastores, juicio final, martirios, leyendas morales. La pintura, que era pica en manos de Huberto
Van Eyck, se convierte en idlica al ser tratada por Memling, y en manos de Massys llega casi a entrar en los lmites de la mundanidad Se
transforma en un arte pattico, interesante, lleno de gracia. Las santas
seductoras, la hermosa Herodas y la gentil Salom de Quintn Massys
son castellanas engalanadas muy lejos del misticismo. El artista ama
el mundo real por s mismo, se complace en l y no se limita a considerarlo como mera imagen del mundo sobrenatural; lo toma, no como
medio, sino como fin. Aumenta el nmero de las escenas profanas;
retrata mercaderes en su tienda, tratantes en oro, agudos rostros, solapadas sonrisas de avaro, parejas de enamorados. Lucas de Leyden,
contemporneo suyo, es un antecesor de los pintores que llamamos los
flamencos menores. La presentacin de Cristo, La Danza de la Magdalena no tienen de religioso otra cosa que el nombre; el personaje
evanglico queda anegado entre los accesorios. El cuadro representa,
en realidad, ya una fiesta flamenca en el campo, ya, una multitud en
una plaza en Flandes. Al mismo tiempo, Jernimo Bosch, el Bosco,
pinta, escenas diablicas entretenidas y cmicas. Es evidente que el

arte ha cado del cielo a la tierra y que va a tomar como asunto no lo
divino, sino lo humano.
A decir verdad, dominan los procedimientos y tienen en todos
respectos la preparacin necesaria. Conocen la perspectiva, saben el
empleo del leo, dominan el modelado y el relieve; han estudiado los
tipos del natural; pintan las vestiduras, los accesorios, la arquitectura,
los paisajes, con una precisin y primor sorprendentes; la destreza de
su pincel es prodigiosa. Una sola imperfeccin les ata todava, encerrndoles en el arte hiertico: la inmovilidad de los rostros y los pliegues rgidos de los paos. Slo les falta observar la expresin fugaz de
la fisonoma y el libre movimiento de las vestiduras amplias. Cuando
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consigan estos dos efectos, el renacimiento ser total. El viento del

siglo les empuja, hinchando ya sus velas.
Al mirar sus retratos, sus interiores y aun los personajes sagrados,
el Santo Entierro, de Massys, estamos tentados de exclamar: Estis
vivos realmente; haced un esfuerzo ms, moveos un poco, salid de una
vez de la Edad Media; representad el hombre moderno que llevis
dentro y que veis en torno; pintadle sano, fuerte, dichoso de vivir; olvidad para siempre los seres flacos, ascticos y meditabundos que suean en las capillas de Memling. Si escogis como pretexto del cuadro
un asunto religioso, componedlo a la manera de los italianos, con figuras activas y vigorosas; pero que tales personajes sean obra exclusiva
de vuestro genio propio y nacional. Tambin vosotros tenis un alma,
pero flamenca y no latina. brase, al fin, esta flor, que en su botn
promete tanta belleza. Realmente, al contemplar las esculturas de la
poca, la chimenea del Palacio de Justicia y el sepulcro de Carlos el
Temerario, en Brujas; la iglesia y los monumentos fnebres de Brou,
se advierten las promesas de un arte original y completo, menos puro
escultural que el italiano, pero ms vario, ms expresivo, ms entregado a la Naturaleza, menos sujeto a normas, ms prximo a la realidad,
ms apto para expresar la personalidad ntima y el espritu, lo discordante, lo imprevisto, las infinitas modalidades, los mil diferentes matices de educacin, temperamento, condicin, edad e individuo; es decir,
un arte germnico que anuncia lejanos sucesores de los Van Eyck y
remotos predecesores de Rubens. Mas no llegaron o, si vinieron, al fin
cumplieron mal su cometido. Como una nacin no vive aislada en el
mundo, al lado del renacimiento flamenco exista el renacimiento italiano, y el rbol frondoso ahog las menudas plantas. Un siglo llevaba
de florecer y engrandecerse; la literatura, las ideas, las obras maestras
de la temprana Italia se imponan a Europa la tarda; y las ciudades de
Flandes, por su comercio; la dinasta de Austria, por sus dominios y
relaciones con Italia, introdujeron en el Norte los modelos y los gustos
de la nueva civilizacin.
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Hacia 1520 los pintores flamencos comienzan a inspirarse en los

artistas de Roma y Florencia. Juan de Mabuse es el primero que a su
regreso de Italia, en 1513, mezcl con el estilo antiguo la nueva manera, y los otros artistas continan por la misma senda. Es tan natural,
cuando se avanza por un pas desconocido, seguir el sendero que ya
est trazado. Pero no lo trazaron los que ahora caminan por l, y la
larga hilera de carros flamencos perder el tiempo hundindose en los
baches que las ruedas de otros carros de muy distintas proporciones
dejaron marcadas al abrir por primera vez el camino.
Dos son los rasgos caractersticos del arte italiano, y ambos repugnan a la imaginacin flamenca. De un lado, este arte tiene como
centro el cuerpo humano tal como lo da la Naturaleza: sano, activo,
vigoroso, dotado de todas las aptitudes atlticas, es decir, desnudo o
medio envuelto en un manto; francamente pagano, gozando a pleno
sol, con toda libertad y nobleza, de sus miembros y de sus instintos, de
todas sus facultades animales, como haca un griego de la antigedad
en la ciudad y en la palestra, o como lo haca, en este momento de la
historia, un Cellini en medio de las calles o de los caminos. Pero un
flamenco no entra fcilmente en esta concepcin. Es de un pas fro y
hmedo, donde se tirita cuando se est desnudo. El cuerpo humano no
tiene las proporciones hermosas y las bellas actitudes fciles que son
precisas para el arte clsico. En muchas ocasiones es rechoncho o
grueso; la carne blanca, blanda, flcida y frecuentemente enrojecida,
tiene necesidad de vestidura. Cuando el pintor regresa de Roma y
quiere continuar el arte italiano, cuanto le rodea es contrario a su educacin; es incapaz de renovar sus sentimientos al choque con la realidad, y queda reducido slo a sus recuerdos. Adems, es de raza
germnica, o, en otros trminos, tiene un fondo de honradez moral y
hasta de pudor; le cuesta trabajo acostumbrarse a la idea pagana de la
vida sin velos; y aun ms esfuerzo tiene que hacer para penetrar la
idea fatal y soberbia que gobierna la civilizacin y suscita las artes del
otro lado de los Alpes; la idea del individuo completo, soberano, libre
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de las trabas de toda ley, sometiendo cuanto existe, los hombres y las
cosas, al desarrollo de su propia naturaleza y al desenvolvimiento de
todas sus facultades.
Nuestro pintor es pariente, aunque lejano, de Martn Schoen y de
Alberto Durero; burgus, obediente y metdico, amante de la comodidad y del decoro, muy adecuado para la vida de interior y de familia.
Su bigrafo Karl- Van Mander, al frente del libro coloca algunas sentencias morales. Leed este, tratado patriarcal y sentiris el abismo que
separaba de un Rosso, un Julio Romano, un Ticiano o un Giorgione, a
sus discpulos de Leyden o de Amberes.
Todos los vicios- dice nuestro buen flamenco- traen aparejado su
castigo.- Desmentid aquel proverbio que asegura ser mejor artista el
hombre ms desordenado.- Son indignos del nombre de artista los que
llevan una mala vida.- Los pintores nunca deben batirse ni disputar.No es un buen arte el de derrochar la fortuna.- Evitad en vuestra juventud el cortejar a las mujeres.- Guardaos de la mujer casquivana,
que corrompe a muchos artistas.- Reflexionad bien antes de ir a Roma,
porque all hallaris muchas maneras de gastar vuestro dinero y ninguna de ganarlo.- Dad siempre gracias a Dios por sus dones. Siguen
algunas advertencias especiales acerca de las hosteras, las sbanas y
las chinches de Italia. Con claridad se comprende que alumnos semejantes, aunque trabajen con gran constancia, no llegarn a producir
mas que academias; cuando por propio impulso piensan en el hombre,
siempre se lo representan vestido; y si, queriendo seguir el ejemplo de
sus maestros italianos, quieren pintar un hombre desnudo, su pintura
resultar sin libertad, amanerada, sin vida propia. Realmente sus cuadros no son otra cosa que fras imitaciones de una sequedad extraordinaria. Trabajan concienzudamente; pero ms bien parece que les mueve la pedantera que el entusiasmo artstico; no logran sino remedar de
una manera servil y desacertada lo que se hace espontneamente y de
modo perfecto al otro lado de los Alpes.
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Filosofa del arte
Por obra parte, el arte italiano, como el arte griego y, en general,

todo el arte clsico, simplifica para conseguir mayor belleza. Elimina,
borra, reduce los pormenores; tal es el procedimiento que emplea a fin
de hacer que se destaquen con todo su valor los rasgos fundamentales.
Miguel ngel y la bella escuela de Florencia prescinden de los accesorios: los paisajes, las construcciones, las vestiduras, o los subordinan
en absoluto a la idea principal. Lo interesante para tales artistas es el
tipo grandioso o noble, la estructura anatmica o muscular, el cuerpo
desnudo o apenas velado por flotantes paos, considerado en s mismo
de manera abstracta, dejando a un lado todas las particularidades que
caracterizan la individualidad y marcan la profesin, la educacin, la
clase social de cada uno; representan, pues, al hombre en general y no
a un hombre determinado. Sus personajes viven en un mundo superior, por lo mismo que forman parte de un mundo que no existe en la
realidad; la nota caracterstica de sus escenas es que se hallan fuera del
espacio y del tiempo.
No hay nada ms opuesto al espritu germnico y flamenco, que

ve las cosas tal y como son, ntegras y llenas de complejidad; que en
cada hombre percibe, no slo el hombre genrico, el contemporneo,
el burgus, el obrero, el aldeano, sino un burgus determinado, un
determinado obrero, este aldeano, y no otro cualquiera en su lugar.
Espritu que da tal importancia a los accesorios que rodean al hombre
como al hombre mismo y que se complace, no slo con la naturaleza
humana, sino con todo lo que tiene vida, y aun con lo que carece de
ella: el ganado, los caballos, las plantas, el paisaje, el cielo y hasta el
mismo aire, cuya afectividad, mucho ms dilatada, no le deja olvidarse
de cosa alguna; cuya mirada, de minuciosa observacin, le fuerza a
representar cuanto existe.
Huelga decir que si se somete a una disciplina en oposicin con

este espritu perder muchas cualidades que posee sin adquirir las que
le faltan; que con el afn de encaramarse hasta las alturas ideales,
amortiguar su colorido propio, borrar los pormenores caractersticos
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del interior y del traje y despojar a sus figuras de la irregularidad

original, que es la condicin propia del retrato y de las personas; se
ver obligado a suprimir la vivacidad en el gesto y el ademn, que son
las disonancias de la Naturaleza en accin y perturban la simetra
ideal.
Gran trabajo le costar realizar todos estos sacrificios, porque su
instinto slo queda a medias dominado por la educacin. Siempre se
encontrarn reminiscencias flamencas bajo la cscara italiana, reminiscencias que lucharn entre si aun en un mismo cuadro. Unas impedirn a las otras producir el efecto buscado, y esta pintura indecisa,
incompleta, arrastrada en diversos sentidos por tendencias opuestas,
producir interesantes documentos histricos, pero nunca obras de
arte.
Tal es el espectculo que presenta Flandes en los tres ltimos
cuartos del siglo XVI. Como un riachuelo que recibe la caudalosa corriente de un ro y cuyas revueltas aguas se enturbian hasta que el
afluente dominador impone su matiz ms intenso a toda la masa lquida, as se ve el estilo nacional invadido por el arte italiano. La pintura
flamenca toma primero, irregularmente y slo en algunos puntos, extraas apariencias y maneras; van desapareciendo gradualmente ms
tarde las caractersticas del arte nacional y propio, hasta que, al fin,
muy pocas veces, afloran al exterior, quedando al cabo sepultadas en
tenebrosas profundidades, mientras que en la superficie entera las tendencias italianas se ostentan y brillan, atrayendo todas las miradas. Es
muy interesante seguir en los museos el conflicto entre ambas tendencias y los curiosos efectos que resultan de su mezcla.
La primera oleada italiana viene con Juan de Mabuse, Bernardo

Van Orley, Lamberto Lombardo, Juan Mostaert, Juan Schoreel, Lanzarote Blondeel. Muestran en sus cuadros arquitectura clsica, pilastras de mrmoles policromos y retorcidos, medallones, nichos en
forma de concha, a veces arcos de triunfo y caritides; en ocasiones,
figuras llenas de fuerza y nobleza, envueltas en vestiduras de la anti68
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gedad, algn desnudo sano, con bellos miembros, vivo, de buena y

vigorosa cepa pagana. A esto queda reducida su imitacin; por lo dems, siguen cultivando las tradiciones nacionales. Los cuadros continan siendo pequeos, como conviene a la pintura de gnero. Casi
siempre conservan el colorido, rico e intonso, de la poca anterior, las
lejanas de azuladas montaas de Juan Van Eyck; los cielos difanos,
levemente teidos de esmeralda en el horizonte; las soberbias telas
recamadas de oro y pedrera; el poderoso relieve; la minuciosa exactitud del pormenor; las testas burguesas, modelos de firmeza y honradez. Mas como ya no se sienten cohibidos por la gravedad hiertica, al
querer emanciparse cometen ingenuos desatinos, grotescos disparates.
Los hijos de Job, aplastados por el derrumbamiento de su palacio, se
retuercen en contorsiones y gestos de endemoniados; en otras de las
hojas del trptico, el diablo, volando a especie de un murcilago pequeo, va hacia un Padre Eterno que, parece copiado de un misal. Los
pies, demasiado largos, y las manos, ascticas y endebles, rompen la
armona de un cuerpo bien proporcionado.
En una Cena de Lamberto Lombardo se ve una mezcolanza de la

composicin de Vinci con la pesadez y la vulgaridad flamencas. En un
Juicio final, Bernardo Van Orle y introduce diablos como los de Martn Schoen, en medio de academias de Rafael.
En la siguiente generacin crece an ms la ola que amenaza
inundarlo todo: Miguel Van Coxoyen, Heemskerk Franz Floris, Martn de Vos, los Fracken, Van Mander, Spranger, Porbus el Viejo; ms
tarde, Goltzius y otros muchos, parece como si hablasen con gran dificultad un italiano pobre, con mal acento y lleno de barbarismos. Los
lienzos se hacen ms amplios y se acercan a las proporciones corrientes de un cuadro de historia; la tcnica pierde sencillez. Karl Van
Mander censura a sus contemporneos de empapar los pinceles, lo
que no suceda en otro tiempo, y por abusar del empaste. El colorido se
apaga; cada vez va tomando un tono ms blancuzco, ms calizo y lvido. Lnzanse apasionadamente al estudio de la anatoma, el escorzo y
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la musculatura. El dibujo se vuelve seco y duro, trayendo a la memoria

los orfebres contemporneos de Pollaiolo y los discpulos exagerados
de Miguel ngel. El pintor saca a relucir su ciencia a tuerto y a derecho; insiste con pesadez, para demostrar que domina el estudio del
esqueleto y maneja el movimiento. Encontraris Evas y Adanes de
aquel tiempo, Santos Mrtires, Degollaciones de los Inocentes y Horacios Cocles, que semejan grotescos desollados en vida, como si las
figuras se esforzasen por salir de su pellejo. Cuando tienen mayor moderacin y el autor, como Franz Floris en la Cada de los ngeles,
imita discretamente los buenos modelos clsicos, tampoco sus desnudos son muy felices. El sentido de la realidad y la barroca imaginacin
germnica irrumpen en medio de las formas ideales. Demonios con
cabeza de gato, de cerdo, de pescado, armados con trompas, garras y
crestas, arrojando llamaradas por las fauces, introducen la comedia
bestial y el sbado fantstico en medio del noble Olimpo; son como
grotescas chanzas de Teniers en medio de un sereno poema de Rafael.
Otros, como Martn de Vos, se elevan a un tono ampuloso para

hacer grandes cuadros de asunto mstico, figuras imitadas de la antigedad, corazas, cortinajes y clmides, agrupaciones que intentan ser
regulares, ademanes que quieren ser nobles, cascos y cabezas de pera;
pero en lo profundo, en lo ms ntimo, continan siendo pintores de
gnero, enamorados de lo real y de los accesorios; caen constantemente en los tipos flamencos y los detalles caseros. Sus cuadros parecen estampas en color ampliadas, y ganaran mucho siendo de menor
tamao. Se adivina en el artista un talento desviado, un instinto torcido; un prosista que naci para contar escenas de costumbres, a quien
el gusto del pblico pide que escriba epopeyas en amplios versos alejandrinos.
Una nueva oleada y los restos dbiles del genio nacional parecern anegados definitivamente. Un pintor de familia noble, bien educado, instruido por un erudito, hombre de sociedad y de corte, favorito de
los personajes ms ilustres italianos y espaoles que manejan los ne70
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gocios de los Pases Bajos, Otto Venius, despus de haber pasado siete
aos en Italia, trasplanta de aquel pas los nobles y puros tipos clsicos, el hermoso colorido veneciano, los tonos fundidos y suavemente
amortiguados; las sombras penetradas de luz, la tenue prpura de las
carnes y los rojizos follajes. Excepto la potencia, es italiano por completo y no tiene ninguna de las notas peculiares de su raza. Apenas si,
de vez en cuando, un traje, la caracterstica actitud de un viejo acurrucado, establece la relacin con su patria. Ya no le falta al artista otra
cosa que salir de su pas realmente. Dionisio Calvaert se establece en
Bolonia; tiene all su escuela, rivaliza con los Carraccio y es el maestro del Guido. No parece sino que el arte flamenco va llevado por su
curso natural en busca de su propia destruccin en beneficio ajeno.
Y, a pesar de todo, subsiste bajo el arte postizo. Aunque el genio

de un pueblo quede abatido por un influjo extranjero, pronto se yergue
otra vez, porque la influencia es temporal y el espritu de un pueblo es
eterno. Est ligado a la carne y a la sangre, al aire y a la tierra, a la
estructura y actividad de los sentidos y del cerebro; fuerzas perennes,
sin cesar renovadas, presentes en todo momento, y que la admiracin
pasajera a una cultura superior no pueden alterar ni destruir. Tal verdad queda patente al ver cmo dos gneros permanecen puros en medio de la creciente alteracin de todos los dems.
Mabuse, Mostaert, Van Orley, los dos Porbus, Juan Van Cleve,
Antonio Moor, los dos Mierevelt, Pablo Moreelse pintan retratos admirables. A menudo, en los trpticos, las figuras de los donadores,
puestos en fila sobre las dos hojas movibles, contrastan por su intensa
verdad, su inmovilidad grave, la profundidad ingenua de su expresin,
con la frialdad y amaneramiento del cuadro central. El espectador se
siente confortado; al fin stos son hombres y no maniques.
Por otra parte aparece la pintura de gnero, de paisaje y de interior. Despus de Quintn Massys y Lucas de Leyden se la ve desenvolverse en las obras de Juan Massys, Van Hemessen, los Breughel,
Vinckebooms, los tres Valkenburg, Pedro Neefs, Pablo Bril; sobre todo
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en una multitud de grabadores y dibujantes que reproducen, en hojas

sueltas o en los libros, escenas morales o cuadros de costumbres, las
distintas profesiones, clases sociales y los acontecimientos del da. Sin
duda, durante largo tiempo, semejante pintura es fantstica y grotesca;
altera la realidad conforme a una imaginacin desordenada; no sabe
cul es el color y la forma de los rboles y las montaas; hace aullar a
sus extraos personajes, y mezcla, entre los trajes de la poca, monstruos ridculos parecidos a los que se exhiban en las kermesses.
Pero todos estos grados intermedios son naturales y la conducen
insensiblemente a su ltimo aspecto, que es la comprensin y amor de
la vida real tal como aparece ante nuestros ojos. Aqu, como en la
pintura de retratos, est ntegra la cadena, y el metal de todos sus eslabones es genuinamente nacional; por las obras de los Breughel, Pablo
Bril y Pedro Neefs, por las de Antonio Moro, los Porbus y los Mierevelt, se enlaza con los maestros flamencos y holandeses del siglo
XVII. Los rostros rgidos han adquirido flexibilidad; el paisaje mstico
se ha hecho real: se ha efectuado el trnsito de la edad divina a la edad
humana. Este desarrollo espontneo y regular nos muestra la persistencia de los instintos nacionales bajo el imperio de la moda extranjera; pronto una sacudida viene a realzarlos de nuevo; volvern a tener
el ascendiente que tuvieron y el arte se transformar al mismo tiempo
que el gusto pblico.
Esa sacudida fue la gran sublevacin que comienza en 1572, la

terrible y larga guerra de la independencia, tan gloriosa en los hechos
y tan fecunda en las consecuencias como la Revolucin francesa. Al
renovarse el mundo moral, lo mismo en los Pases Bajos que en nuestro pas se renov tambin el mundo de las ideas. El arte flamenco y
holands del siglo XVII, como el arte y la literatura francesa del siglo
XIX, son la ltima resonancia de una gran tragedia, representada durante treinta aos a costa de millares de existencias. Pero aqu, donde
el cadalso y las batallas partieron la nacin en dos, hicieron con esta
divisin dos pueblos: uno catlico y legitimista: Blgica; otro protes-
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tante y republicano: Holanda. Cuando formaban un solo pueblo no

tuvieron mas que un solo espritu; divididos y opuestos, tuvieron dos.
Amberes y msterdam sustentan distintos conceptos de la vida y, por
tanto, escuelas de pintura distintas. La crisis poltica que desdobl el
pas, desdobl el arte al mismo tiempo.
III
Es necesario estudiar de cerca la formacin de Blgica para comprender el nacimiento de la escuela que lleva el nombre de Rubens.
Antes de la guerra de la independencia las provincias del Sur parecan
tan inclinadas a la reforma como las del Norte. En 1566, grupos de
iconoclastas haban devastado las catedrales de Gante, Amberes,
Tournay, destrozando en las iglesias y en las abadas imgenes y ornamentos, que, a su juicio, era cosa de idlatras. En los alrededores de
Gante, diez mil y en ocasiones hasta veinte mil calvinistas armados,
venan a escuchar las predicaciones de Hermann Stricker. En torno de
las hogueras, los asistentes entonaban salmos; a veces apedreaban a
los verdugos y libertaban a los condenados. Haba sido necesario decretar la pena de muerte para reprimir las stiras de las Cmaras de
Retrica; y cuando el duque de Alba comenz su horrible represin,
todo el pas se levant en armas. Pero la resistencia no fue igual en el
Medioda que en el Norte; en el Medioda, la sangre germnica, la
raza independiente y protestante no era pura. Una poblacin mixta,
que hablaba francs, los valones, formaba la mitad de los habitantes.
Adems, como el suelo era ms rico y la vida ms fcil, la energa era
menor y la sensualidad ms poderosa; el hombre se senta menos capaz de resistir el dolor y ms inclinado a gozar. Y, finalmente, casi
todos los valones y las familias ms ilustres, ligadas por la vida corte-
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sana a las ideas del monarca, eran catlicas; razones por las cuales las
provincias del Medioda no combatieron con la obstinacin invencible
de la provincias del Norte. No hubo aqu nada comparable a los sitios
de Maestricht, Alkmaar, Harlem y Leyden, donde las mujeres movilizadas se hacan matar en la brecha. Despus de la toma de Amberes
por el duque de Parma, las diez provincias volvieron a la obediencia, y
comenzaron aparte una vida nueva. Los ciudadanos ms exaltados y
los calvinistas ms fervientes haban perecido en los combates, en el
cadalso, o se haban refugiado hacia el Norte en las siete provincias
libres. Las Cmaras de Retrica en masa haban emigrado tambin
all. Al terminar el gobierno del duque de Alba, se estimaban en sesenta mil las familias emigradas. Despus de la toma de Gante, aun
partieron once mil personas ms, y a consecuencia de la capitulacin
de Amberes, cuatro mil tejedores marcharon a Londres. Amberes perdi la mitad de sus habitantes; Gante y Brujas, los dos tercios; calles
enteras se hallaban despobladas; en la calle ms cntrica de la ciudad
de Gante, segn cuenta un viajero ingls, dos caballos pacan la hierba. Una tremenda operacin quirrgica haba expulsado de la nacin
todo lo que los espaoles llamaban la mala sangre; al menos, la que
quedaba era mucho ms tranquila.
En toda raza germnica hay un gran fondo de disciplina y obediencia; recordad los regimientos alemanes enviados; a Amrica en el
siglo XVIII y vendidos por los prncipes absolutos para llevarlos a la
muerte; despus de haber reconocido un soberano, se le debe fidelidad
hasta el sacrificio; si tiene derechos escritos, ya se le admite como legtimo, y siempre se siente un germano inclinado a respetar el orden
existente. Por otra parte, la labor continua de una situacin irremediable produca sus efectos; el hombre acaba por acomodarse a las circunstancias ms adversas cuando reconoce que no puede cambiarlas;
todas aquellas condiciones de su carcter que no pueden desenvolverse
se atrofian, mientras que todas las que tienen libre expansin se desarrollan intensamente. Hay momentos en la historia de cada pueblo que
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recuerdan las tentaciones de Jess arrebatado por Satn a la cumbre de

la montaa. Se ha de escoger entre la vida heroica o la vida plcida.
Aqu el que ejerca el oficio de tentador era Felipe II, con sus soldados
y sus verdugos. Sometidos a idntica prueba el pueblo del Norte y el
del Medioda, decidieron de modo distinto, en consonancia con las
pequeas diferencias de su constitucin y carcter. Despus de haber
escogido cada cual su camino, las diferencias que los distinguen van
en aumento, en virtud de los efectos de la situacin creada por ambos
pases. Estos dos pueblos eran dos variedades casi indiferenciadas de
la misma especie, y se transformaron en especies distintas. Sucede con
los seres morales como con los orgnicos: en el principio proceden de
comn origen; pero a medida que evolucionan van diferencindose,
porque no hacen otra cosa que seguir trayectorias divergentes.
Desde este momento de la historia las provincias del Medioda

toman el nombre de Blgica. La nota dominante en este pas es el deseo de paz y de bienestar; la tendencia a tomar la vida en su aspecto
grato y alegre; es decir, reina el espritu de Teniers. A decir verdad,
tambin en una cabaa medio destruida, en una posada desmantelada,
sentado en un taburete de madera, se puede rer, cantar, fumar una
buena pipa, echar un buen trago; no es demasiado enojoso ir a misa,
porque es una ceremonia muy bella, ni contar los pecados a un jesuita
que tiene la manga ancha.
Despus de la toma de Amberes, Felipe II tiene la satisfaccin de
saber que las comuniones son ms frecuentes. Los conventos se establecen por docenas. Cosa digna de notar es- dice un escritor de la
poca- que, despus de la afortunada venida de los archiduques, se han
hecho aqu ms fundaciones que en los doscientos aos anteriores.
Frailes recoletos, carmelitas descalzos, mnimos de San Francisco de
Paula, carmelitas, hermanos de la Anunciacin y, sobre todo, jesuitas.
En realidad, estos ltimos traen una forma nueva de cristianismo, la
ms adecuada al estado del pas y que parece expresamente fabricada
para contrastar con la religin protestante. Sumisin del espritu y del
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corazn; en todo lo dems, amplia tolerancia. Para comprender claramente este aspecto conviene ver los retratos de ese tiempo, por ejemplo, el del confesor de Rubens, hombre que rebosa de vida y
satisfaccin. La casustica se estructura entonces y sirve para los casos
difciles; bajo este rgimen, los pecadillos vulgares viven a sus anchas.
Por otra parte, el culto ha perdido toda su severidad y llega hasta ser
entretenido. En este momento, el decorado del interior de las vetustas
y austeras catedrales toma un aspecto sensual y mundano: multitud de
adornos retorcidos, llamas, liras, copetes, volutas, mrmoles policromos y recargados, retablos que parecen una fachada de teatro, plpitos
barrocos y curiosos, donde se amontona una coleccin de fieras esculpidas. En cuanto a las iglesias que entonces se edifican, el exterior est
en consonancia con el interior, y como muestra, la iglesia de los jesuitas, construida en Amberes, confirma cuanto hemos dicho: es un
saln lleno de anaqueleras. Rubens hizo las treinta y seis pinturas del
techo, y produce extraeza ver, aqu como en otros muchos lugares,
que una religin mstica y asctica acepta, como asuntos edificantes,
las ms floridas y ostentosas desnudeces, las Magdalenas ms opulentas, las madonas que devoran con los ojos al Rey Negro, en cuya mirada se enciende la llama del deseo; todo un derroche de telas y de
carnes, que deja muy atrs al Carnaval florentino en triunfante sensualidad y provocativo desenfreno.
El estado poltico transformado contribuye tambin a la transformacin de los espritus. El antiguo despotismo cede en violencia; a los
rigores del duque de Alba suceden las contemporizaciones del de Parma. Despus de una amputacin, cuando el enfermo ha perdido mucha
sangre, es preciso tratarlo con tnicos y calmantes. Por eso, despus de
pacificado Gante, los espaoles dejan dormir los edictos terribles que
promulgaron anteriormente contra la hereja. Ya no hay ms tormentos; la ltima mrtir es una pobre sirviente, enterrada viva en el ao
1597.
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En el siglo inmediato fue posible que Jordaens abrazase el protestantismo con su mujer y la familia de sta sin que sufriera ningn
trastorno ni aun disminucin en sus encargos. Los archiduques dejan a
las ciudades y corporaciones administrarse conforme a sus costumbres
tradicionales, sin intervenir en sus asuntos. Si desean obtener alguna
exencin en favor de Breughel de Velours, la solicitan del Municipio.
El gobierno toma un carcter regular, liberal a medias y casi nacional:
ya, no hay saqueos, confiscaciones, todas las violencias arbitrarias
espaolas. Al cabo, Felipe II, para conservar el territorio, se ve obligado a dejarle su personalidad flamenca, a formar con aquellas tierras un
reino aparte. En 1599 lo separa de Espaa y lo cede en toda su integridad a los archiduques Alberto e Isabel. Nunca han estado los espaoles ms acertados- escribe el embajador de Francia-; era imposible
que se sostuviesen en este pas sin darle la forma que le han dado,
porque estaba prximo a una sublevacin. Los Estados generales se
renen en 1600 y deciden reformas. Puede verse en los escritos de
Guicciardini y otros viajeros que la antigua Constitucin ha salido casi
intacta de los escombros en que las violencias militares la tenan sepultadas. En Brujas- escribe en 1653 M. de Monconys- cada oficio
tiene una casa del gremio, donde los agremiados se congregan para
tratar de los asuntos de la comunidad o para divertirse. Y todos los
oficios se hallan reunidos en cuatro grupos, sometidos a la jurisdiccin
de los cuatro burgomaestres, los cuales guardan las llaves de la ciudad;
el gobernador no tiene, de tal suerte, poder mas que sobre los hombres
de armas.
Los archiduques son prudentes y se preocupan del bien pblico.

En 1609 hacen la paz con Holanda; en 1611 el edicto perpetuo asegura
la restauracin del pas. Son o saben hacerse populares. Isabel con su
propias manos abate en la plaza del Sablon el ave de la jura solemne
de los ballesteros. Alberto sigue en Lovaina los cursos de Justo Lipsio.
Aprecian, acogen y se aficionan a los artistas notables: Otto Venius,
Rubens, Teniers, Breughel de Velours. Las Cmaras de Retrica vuel-
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ven a florecer; las Universidades reciben privilegios. En el campo catlico, y bajo los auspicios de los jesuitas, y hasta con independencia
de stos, se produce una especie de renacimiento del espritu: telogos,
casuistas, polemistas, eruditos, gegrafos, mdicos y aun historiadores:
Mercator, Ortelius, Van Helmont, Jansenio, Justo Lipsio son flamencos y de este tiempo. La descripcin de Flandes, por Sander, enorme
obra llevada a cabo a costa de mil trabajos, es un monumento de fervor
nacional y de orgullo patritico.
En suma, si queremos representarnos el estado del pas, pensemos
en algunas de las ciudades pequeas actualmente tranquilas y venidas
a menos: Brujas, por ejemplo. Sir Dudley Carleton, pasando por Amberes, en 1616, la encuentra muy hermosa, aunque casi deshabitada.
No ha visto nunca cuarenta personas en toda una calle, ni una carroza, ni un hombre a caballo, ni un comprador en una tienda. Pero las
casas estaban bien conservadas; todo se hallaba limpio y cuidado. El
aldeano ha reconstruido su cabaa incendiada y cultiva su campo; las
mujeres trabajan en sus hogares; ha vuelto la seguridad, que traer
consigo la abundancia, hay concursos de tiro, procesiones, kermesses,
grandiosas entradas de prncipes.
Se vuelve al antiguo bienestar; ya no se piensa en el ms all; se
entrega la religin en manos de la Iglesia, y el gobierno en las del
prncipe. En Blgica, como en Venecia, la corriente de los acontecimientos conduce al hombre al deseo del goce, y se lanza en su persecucin con tanta ms intensidad cuanto ms fuerte es el contraste entre
las calamidades pasadas y la realidad presente.
En verdad, qu tremendo contraste! Es necesario haber ledo con
pormenores la tragedia en aquella guerra para darse cuenta de l. Cincuenta mil mrtires haban perecido en tiempos de Carlos V; diez y
ocho mil personas fueron llevadas al suplicio por el duque de Alba, y
el pas, sublevado, resisti la guerra durante trece aos. Los espaoles
no pudieron conquistar las grandes ciudades mas que por medio del
hambre, despus de largos sitios. Al principio de la sublevacin, Am78
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beres fue saqueada durante tres das: siete mil burgueses fueron
muertos y quinientas casas incendiadas. El soldado viva sobre el pas,
y en los grabados de la poca aparece haciendo cuanto se le antoja:
registrando las casas, torturando marido, ultrajando a la mujer y llevndose en una carreta los cofres y los muebles. Cuando la paga llegaba a faltar largo tiempo, se acantonaban en una ciudad, lo que
constitua una verdadera repblica de bandoleros, y a las rdenes de
un eletto de su gusto explotaban los alrededores a sus anchas. Karl
Van Mander, el historiador de los pintores, volviendo un da a su pueblo se encontr con que haban saqueado su casa; los soldados, en el
pillaje, haban cogido hasta las sbanas de su anciano padre enfermo.
Despojaron a Karl de toda su ropa, y estaba ya desnudo, con la cuerda
al cuello para colgarle, cuando le libr de la muerte un caballero que le
haba conocido en Italia. En otra ocasin, que iba de camino con su
mujer y un nio pequeo, le quitaron el dinero, los equipajes, su propio vestido, el de su mujer y hasta los paales del nio. La madre no
conserv mas que una saya corta; el nio, una mala toquilla, y Karl,
un pao viejo, con el cual se envolva. En esta traza lleg a Brujas.
Con un rgimen semejante el pas se aniquila; los mismos soldados acaban por morirse de hambre, y el duque de Parma escribe a Felipe II que si no enva algo, el ejrcito est perdido, porque no se
puede vivir sin comer.
Cuando acaban de atravesarse calamidades tales, la paz parece un
paraso; no es lo bueno el motivo de la alegra del hombre; es el comparar una cosa con otra y encontrarla mejor, y aqu esa diferencia en
bien es enorme. Por fin se puede dormir en la cama, guardar provisiones, gozar del trabajo propio, viajar, reunirse, conversar sin temor
ninguno. Cada cual tiene su casa, hay una patria. El horizonte se aclara. Todas las acciones de la vida vulgar toman un gran atractivo e inters; es una verdadera resurreccin y parece que se vive por vez
primera.
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Siempre en circunstancias anlogas se produce la literatura espontnea y las artes originales. La gran conmocin sufrida ha hecho
desprenderse el barniz uniforme con que la tradicin y la costumbre
cubran todas las cosas. Empieza por descubrirse al hombre; se perciben los rasgos esenciales de su naturaleza transformada y rehecha; se
ve su fondo, sus instintos ms ntimos; las potencias dominadoras, que
atestiguan su raza y van a escribir su historia. Medio siglo ms tarde
no se percibirn todos estos elementos que ahora solicitan la atencin,
porque durante medio siglo se han estado viendo de continuo; pero,
por el momento, la novedad de cuanto existe est intacta. Con el tiempo esta impresin ir sutilizndose y hacindose ms dbil; pero en
este instante es grandiosa y sencilla. Los hombres son capaces de sentirlo con esta amplitud o intensidad, porque han nacido en un mundo
que se derrumbaba y han sido educados en medio de tragedias reales.
Rubens, de nio, lo mismo que Vctor Hugo y Jorge Sand en el destierro, cerca de su padre encarcelado, ha sentido en s mismo y en torno
suyo los ecos de la tempestad y del naufragio. En pos de la generacin
activa, que ha padecido y creado, viene la generacin potica, que escribe, pinta o esculpe, y expresa y amplifica en sus obras las potencias
y deseos del mundo fundado por sus padres. Por esto el arte flamenco
glorifica en tipos heroicos los instintos sensuales, la alegra inmensa y
basta, la spera energa de las almas circundantes y encuentra el
Olimpo de Rubens en la posada de Teniers.
Entre estos pintores hay uno que parece obscurecer a los dems,
porque, en efecto, en toda la historia del arte no hay un nombre ms
grande que el suyo y slo hay tres o cuatro que lo igualen. Pero Rubens
no es un genio aislado, y el nmero y la semejanza de los talentos que
le rodean muestra que la floracin, cuyo brote ms preciado fue su
genio, era producto de su tiempo y de su nacin. Antes que l, Adam
Van Noor, su maestro y maestro de Jordaens; en torno suyo, sus contemporneos, discpulos en otros talleres y cuya invencin es tan espontnea como la suya: Jordaens, Crayer, Gerardo Zeghers, Rombouts,
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Abraham Jansens, Van Roose; despus sus discpulos Van Thulden,

Diepenbecke, Van den Hoecke, Cornelio Schut, Boyermans, Van
Dyck- el ms grande de todos-, Juan Van Oost, de Brujas; a su lado los
grandes pintores de animales, de flores y de accesorios, Snyders, Juan
Fyt, el jesuita Seghers, y toda una escuela de grabadores clebres:
Soutman, Vorsterman, Bolswert, Pontio, Vischer; la misma savia hace
vegetar todas las ramas, tanto grandes como pequeas. Contad adems
las simpatas circundantes y la admiracin nacional. Claro est que un
arte como ste es efecto, no de un accidente individual, sino de un desarrollo colectivo, y la certeza es evidente cuando, considerando la
obra en s misma, advertimos las concordancias que la unen al medio
en que se ha producido.
Por una parte toma nuevamente, o contina, las tradiciones de

Italia y se encuentra a un tiempo catlica y pagana. Recibe encargos de
iglesias y conventos; representa escenas de la Biblia y del Evangelio,
de asuntos edificantes, en los cuales el grabador pone gustoso al pie de
las estampas sentencias piadosas o jeroglficos morales. Sin embargo,
en tal pintura no hay de cristiano mas que el ttulo; todo sentimiento
asctico o mstico est ausente de la obra; las madonas, mrtires, confesores, Cristo, y apstoles son hermosos cuerpos en flor, limitados a
la vida presente. El paraso que representa es un Olimpo de dioses
flamencos bien alimentados, que gozan ejercitando sus miembros.
Como tienen prestancia, vigor, solidez, alegra, les place exhibirse
magnficamente, gallardamente, como en una fiesta nacional o en la
entrada solemne de un prncipe. Sin duda la Iglesia bautiza con un
nombre decoroso esta ltima flor de la mitologa; pero no es mas que
un bautismo para cubrir las apariencias, requisito que falta en ms de
una ocasin. Apolo, Jpiter, Cstor y Polux, Venus, todos los antiguos
dioses reviven con su nombre pagano en las cmaras de los palacios
reales y de la nobleza decorados entonces.
Y es que aqu, como en Italia, la religin consiste en ritos; Rubens va todas las maanas a misa y regala un cuadro para obtener in81
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dulgencias; despus de lo cual vuelve a entrar en su potico sentimiento de la vida natural, y pinta con el mismo estilo una Magdalena
exuberante que una Sirena rolliza. Bajo un barniz catlico, costumbres, prcticas, corazn y espritu son esencialmente paganos.
Por otra parte, esta pintura es genuinamente flamenca; todo tiene
trabada relacin y arranca de una idea madre nacional y nueva. Es un
arte armonioso, espontneo, original; en esto se diferencia del anterior,
que era una imitacin desatinada. De Grecia a Florencia, de Florencia
a Venecia, de Venecia a Amberes, pueden seguirse todas las gradaciones del trnsito. El concepto del hombre y de la vida va perdiendo nobleza y ganando amplitud. Rubens es a Ticiano lo que Ticiano es a
Rafael y Rafael es a Fidias. Nunca como entonces la simpata del artista se ha hecho duea de la Naturaleza con un abrazo ms franco y
universal. Los antiguos lmites, que ya en muchas ocasiones se haban
ido alejando, parecen derribados definitivamente para invitar a una
carrera inacabable.
Ningn respeto para las conveniencias de la historia: en un mismo grupo se mezclan personas tomadas de la realidad con figuras alegricas: un Mercurio desnudo en medio de los prncipes de la Iglesia.
Ningn respeto tampoco por las conveniencias morales; en el ambiente ideal del Evangelio o de la mitologa introduce figuras llenas de
bestialidad o de malicia: tal Magdalena tiene facha de nodriza; una
Ceres, en otro lugar, parece susurrar al odo de su vecina una frase
atrevida. Tampoco se preocupa de pasar los lmites de la sensibilidad
fsica; llega hasta el ms alto grado de lo espantoso, a travs de las
torturas y de la carne atormentada y las congojas con trgicos alaridos
de agona. Ningn temor a pasar los lmites de la delicadeza moral:
Minerva aparecer como una hembra de pelo en pecho que sabe defenderse, y Judit como una carnicera acostumbrada a la sangre; Paris,
como un seductor con larga prctica, paladar experimentado en la
materia. Para traducir en palabras las ideas que estn proclamando a
grandes voces las Susanas, Magdalenas, San Sebastianes, las Gracias,
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las Sirenas, todas sus kermesses divinas o humanas, ideales o reales,

paganas o cristianas, seran necesarios las frases de Rabelais. Con el
arte de Rubens entran en escena todos los instintos animales de la naturaleza humana; estaban excluidos de representacin esttica como
algo bajo y grosero; la verdad que late en ellos les trae el mismo plano
que los de condicin ms elevada, y en las obras del gran artista, como
en la realidad, se encuentran mezclados unos y otros. Nada falta en
esta pintura, a no ser los sentimientos de acendrada pureza y sublime
elevacin; tiene entre sus manos toda la naturaleza humana, menos las
ms altas cimas. Por esto su creacin artstica es la ms vasta que ha
podido verse, y comprende todos los tipos: cardenales italianos, emperadores de la antigedad, seores de la poca, burgueses, aldeanos,
vaqueras, con la diversidad innumerable que la accin de las fuerzas
naturales imprime a las criaturas, y con tal potencia, que ms de mil
quinientos cuadros no logran agotar su fuerza creadora.
Por la misma razn, nadie como Rubens ha comprendido con

tanta profundidad el carcter esencial de la vida orgnica en la representacin del cuerpo humano. Aventaja en este respecto a los venecianos, as como stos haban superado a los florentinos. Tiene la
intuicin precisa de que la carne es una sustancia que fluye, siempre
en proceso de continua renovacin. Y esta es ms especialmente la
caracterstica del organismo flamenco, linftico, sanguneo, voraz,
ms fluido y ms activo en hacerse y deshacerse que aquellos tipos
cuya fibra seca y fundamental sobriedad mantiene los tejidos menos
variables. Nadie ha pintado como este artista los contrastes intensos ni
ha representado de manera ms sensible la destruccin y el florecer de
la vida. Ya es el muerto pesado, blando como un despojo de anfiteatro,
exhausto de sangre y de sustancia, lvido, azulado, acardenalado por el
tormento, con la boca llena de cuajarones de sangre, los ojos vidriados,
los pies y manos terrosos, hinchados, deformes, porque la muerte hizo
primero presa en ellos. Ya es la frescura de la carnacin llena de vida,
el hermoso y juvenil atleta, alegre y triunfal; la blanda flexibilidad de
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un torso que se inclina en un cuerpo adolescente bien alimentado: las

mejillas, tersas y purpurinas; el plcido candor de la muchacha que
nunca ha sentido acelerado su corazn o empaada su mirada por el
paso de una idea; las bandadas de querubines regordetes o de amorcillos retozones; la delicadeza, los pliegues, la delicia rosada y jugosa de
la piel infantil que parece el ptalo de una flor hmeda de roco, impregnada por la luz de la maana.
De un modo anlogo, en la pintura de la accin y del alma ha
comprendido, con ms viveza que otro cualquiera, la nota caracterstica de la vida fsica y moral; quiero decir con esto que ha interpretado
maravillosamente el momento fugaz que las artes plsticas tienen el
deber de coger al vuelo. Y tambin en este respecto aventaja a los venecianos, como stos superaron a los florentinos. Nadie ha sabido dar
a las figuras tal empuje, tan impetuoso ademn, una carrera tan frentica y desatentada, tal conmocin y general tempestad de toda la musculatura, tensa y retorcida por un nico esfuerzo. Los personajes de sus
cuadros estn realmente hablando; aun el mismo reposo parece estar
suspendido en el lmite de la accin: sabemos lo que aquellas gentes
acaban de hacer y lo que harn dentro de un instante. El presente est
impregnado del pasado y pleno del porvenir. No slo el rostro, sino la
actitud entera conspira para manifestar la ola cambiante de sus pensamientos y pasiones, de su ser entero. Escuchamos la voz de su interna emocin; podramos decir las palabras que van a brotar de sus
labios. Los ms fugaces y tenues matices del sentimiento estn indicados en la obra de Rubens; en tal respecto es un tesoro para el novelista
y el psiclogo. Ha notado las fugitivas delicadezas de la expresin moral con tanto acierto como la blanda redondez de la pulpa sangunea.
Nadie ha llegado ms lejos en el conocimiento del organismo viviente
y del animal humano.
Dotado de esta sensibilidad y esta tcnica ha podido, de acuerdo

con los deseos y las necesidades de su nacin renovada, amplificar las
energas que senta en s mismo y en torno suyo; todas aquellas fuerzas
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poderosas que cimentan, mantienen y atestiguan la vida desbordante y

triunfal. De un lado, las gigantescas osamentas, las estaturas hercleas, los msculos encendidos y colosales, las cabezas barbudas y truculentas, los cuerpos sobrealimentados rezumando jugosa savia, la
lujuriante ostentacin de la carne blanca y rosada. Por otra parte, los
instintos animales, que llevan a la criatura humana a las comilonas, a
la borrachera, a la batalla, al placer, al salvaje furor del combatiente;
la enormidad del panzudo Sileno; la apuesta sensualidad del Fauno; el
abandono de la hermosa criatura inconsciente que vive y florece dentro
del pecado; la rudeza, el empuje, la amplia alegra, el natural bonachn, la serenidad fundamental del tipo flamenco.
Aumenta todava estos efectos por la composicin con que los

enlaza y los accesorios de que les rodea: magnificencia de sedas lustrosas, tnicas recamadas y brocados de oro; grupos de cuerpos desnudos, trajes modernos y mantos antiguos; tesoros inagotables de armaduras, estandartes, columnatas, escaleras venecianas, templos, solios, naves, animales, paisajes, siempre nuevos y siempre grandiosos,
como si adems de la naturaleza que todos vemos tuviese la llave encantada de una naturaleza mil veces ms rica, que puede ofrecernos a
manos llenas con su mgico poder, sin agotarla nunca. Jams su fantasa, en plena libertad, llega a lo disparatado, sino que, por el contrario,
tienen sus obras un raudal de vida y una prodigalidad tan espontnea,
que las composiciones ms complicadas parecen la expansin increble
de una imaginacin desbordante. Como un dios de la India, que entretiene sus ocios creando mundos, da rienda suelta a su fecundidad en
obras portentosas, y desde las incomparables prpuras plegadas y
atormentadas de las tnicas hasta la nvea blancura de las carnes o la
seda plida de las rubias cabelleras, no hay un solo tono en sus lienzos
que no haya venido por s mismo a posarse en la superficie, impresionndole gratamente.
No hay ms que un Rubens en Flandes, como no hay mas que un

Shakespeare en Inglaterra. Por grandes que sean los dems, carecen de
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alguna nota de su genio. Crayer no tiene sus excesos ni sus audacias;

pinta con delicioso acierto, con fresco y jugoso colorido, la belleza
tranquila, afectuosa y feliz. Jordaens no tiene su regia grandeza y su
fondo de poesa heroica; pinta, con un colorido vinoso, macizos colosos, muchedumbres amontonadas y alborotadores plebeyos. Van Dyck
no tiene, como Rubens, el entusiasmo por la fuerza y por la vida, tomadas en s mismo. Ms delicado, ms caballeresco, con un fondo
inicial de sensibilidad y aun de melancola, elegaco en sus cuadros
religiosos, aristocrtico en sus retratos, pinta con un colorido menos
brillante y ms conmovedor, figuras nobles, tiernas, encantadoras,
cuya alma generosa y refinada tiene suavidades o tristezas que su
maestro desconoca enteramente.
Su obra es el primer sntoma de la transformacin que va a realizarse; despus de 1660 ya puede notarse claramente. La generacin
cuya energa y esperanzas haban inspirado los grandes ensueos pictricos se extingue; sus hombres van cayendo uno tras otro. nicamente Crayer y Jordaens, a fuerza de vida, sostienen el arte todava
durante veinte aos. La nacin, un momento reanimada, decae; su
renacimiento no acaba de realizarse. Los archiduques soberanos, bajo
los cuales se haba convertido en un Estado independiente, terminan
en 1663; vuelve a ser una provincia espaola gobernada por un enviado de Madrid. El Tratado de 1648 le cierra el Escalda y acaba de
arruinar su comercio. Luis XIV la desmembra, y por tres veces le
arranca un jirn de su territorio. Cuatro guerras sucesivas la destrozan
durante treinta, aos: amigos, enemigos, espaoles, franceses, ingleses, holandeses viven sobre el pas. Los Tratados de 1715 convierten a los holandeses en sus proveedores y en huspedes obligatorios,
que viven tambin sobre el pas hasta que haya pagado sus tributos. En
este momento, y como dominio austriaco, rechaza el subsidio; pero los
decanos de los Estados son presos, y Anneessens, el principal de todos
ellos, muere en el cadalso; es el ltimo eco dbil de la magna voz de
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Filosofa del arte
los Artevelde. De ahora en adelante el pas es slo una provincia donde las gentes viven como pueden y no se ocupan mas que de vivir.
Al mismo tiempo, y como de rechazo, la imaginacin nacional se
deprime. La escuela de Rubens degenera. Con Boyermans, Van Herp,
Juan Erasmo Quellin, el segundo Van Oost, Deyster y Juan Van Orley
desaparecen la originalidad y la energa; el colorido se debilita o se
hace coquetn; los tipos, ms afinados, toman aires de elegancia; la
expresin es sentimental o dulzona. Los grandes lienzos no estn cubiertos de personajes, sino que stos, en corto nmero, aparecen diseminados, y los huecos se llenan con arquitecturas. La inspiracin est
agotada; se pinta slo a fuerza de prctica, imitando a los pintores
amanerados de Italia.
Algunos artistas marchan al extranjero; Felipe de Champagne es
director de la Academia de Bellas Artes en Pars; se hace francs de
espritu y toma a Francia como su patria; aun llega a ms: es espiritualista, jansenista, pintor concienzudo y conocedor de almas graves y
reflexivas. Gerardo de Lairesse, discpulo de los italianos, es clsico,
acadmico, pintor erudito de trajes y de verosmiles escenas histricas
y mitolgicas. La razn razonadora impera en las artes, porque ya
dominaba las costumbres.
Dos cuadros del Museo de Gante manifiestan a la vez esta doble
alteracin de la pintura y del medio. Los dos representan entradas de
prncipes: una en 1666, otra en 1717. El primer cuadro, con un hermoso tono rojizo, nos muestra los ltimos hombres de la poca gloriosa; su prestancia caballeresca, sus anchos hombros, su aptitud para la
actividad corporal, los ricos trajes decorativos, los caballos de largas
crines; aqu, nobles emparentados con los seores de Van Dyck; all,
lanceros vestidos de ante y hierro, parientes de los soldados de Vallenstein; en resumen: los ltimos restos de la edad heroica y pintoresca. El segundo cuadro, de un tono fro y plido, nos muestra gentes
ms pulidas, suaves, afrancesadas, con peluca: gentiles hombres, que
saben hacer la reverencia; damas de mundo preocupadas de su atavo y
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compostura; es decir, la importacin de las costumbres de saln y las

conveniencias extranjeras. En los cincuenta aos que median entre
uno y otro, el espritu y el arte nacional han desaparecido.
IV
Mientras que las provincias del Sur- desde este momento sometidas y catlicas- seguan en el arte el camino trazado por Italia y representaban en los lienzos la epopeya mitolgica con los cuerpos
grandiosos, heroicos y desnudos, las provincias del Norte, al declararse independientes y protestantes, desenvolvan en un sentido enteramente distinto su vida y su arte.
El clima de esta regin es ms fro y lluvioso y, por consiguiente,
el espectculo del desnudo parece ms raro y menos simptico. La raza
germnica es all ms pura y, por tanto, el espritu est menos dispuesto a saborear el arte clsico, tal como lo interpreta el Renacimiento italiano. La vida en las provincias del Norte es ms penosa,
ms dura, ms laboriosa, ms frugal y, por tanto, el hombre, acostumbrado al esfuerzo, a la reflexin, al gobierno metdico de s mismo,
tiene mayor dificultad en comprender el bello sueo de la vida sensual
que florece libremente.
Representmonos un burgus de Holanda que vuelve a su casa
despus de haber trabajado todo el da en el despacho. Su casa tiene
habitaciones pequeas, muy semejantes a los camarotes de un navo.
Sera muy difcil colgar en aquellas salitas los grandes cuadros que
adornan los muros de un palacio italiano; lo que el dueo de la casa
apetece es la limpieza y la comodidad; si las tiene, est satisfecho, no
se preocupa del decorado. Segn los embajadores venecianos, tiene
tal moderacin, que no se ve ni aun en casa de los ms ricos lujo ni
pompa extraordinaria... No tiene servidores ni trajes de seda; muy poco servicio de plata; no hay tapices en las casas; todo el ajuar es senci-
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Filosofa del arte
llo y limitado... Todos conservan dentro y fuera de su casa, en el traje

y todo lo dems, la verdadera moderacin de un modesto pasar, sin
que en ellos se advierta cosa alguna superflua.
Cuando el conde de Leicester vino a Holanda enviado por Isabel;
cuando Spnola lleg para tratar de la paz en nombre del rey de Espaa, su magnificencia monrquica form un gran contraste con el medio y hasta produjo un cierto escndalo. El jefe de la repblica, el
hroe del siglo, Guillermo de Orange el Taciturno, llevaba un gabn
que hubiese parecido rado a un estudiante; un jubn anlogo desabrochado y un chaleco de lana como el de un marinero. En el siglo inmediato, el adversario de Luis XIV, el gran pensionista Juan de Witt, no
tena mas que un criado; todo el mundo poda hablarle: imitaba a su
glorioso predecesor, que trataba de igual a igual a los cerveceros y
burgueses. Todava en la actualidad se encuentran en sus costumbres
numerosos indicios de la sobriedad antigua. Claro es que en caracteres
de este tipo no hay lugar para los instintos decorativos y voluptuosos
que establecieron en Europa el gusto por la ostentacin seorial y por
la poesa pagana de los bellos cuerpos desnudos.
Efectivamente, los instintos contrarios son los que predominan.

Libre del contrapeso de las provincias del Medioda, Holanda, a fines
del siglo XVI, se inclina de sbito y con una fuerza extraordinaria
hacia la parte a que su natural le llevaba. Aparecen con una intensidad
inusitada las facultades e inclinaciones primitivas; no nacen entonces,
sino que se muestran. Quinientos aos antes los observadores perspicaces ya las haban advertido. La Frisia es libre- deca el Papa Eneas
Silvio-, vive conforme a sus costumbres; no soporta obedecer a los
extranjeros; no desea mandar en los dems. El hombre de Frisia no
duda en ofrecerse a la muerte por la libertad. Esta nacin altiva y ejercitada en las armas, grande y robusta de cuerpo, tranquila y serena de
alma, se gloria de ser libre, aunque Felipe, el duque de Borgoa, se
llama seor de aquel pas. Detestan el orgullo feudal y militar; no toleran que un hombre quiera alzar su cabeza sobre la de los dems. Sus
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magistrados son anuales, elegidos por ellos, y obligados a administrar

con gran equidad la cosa pblica... Castigan con gran severidad a la
mujer liviana... Les cuesta trabajo aceptar el sacerdote clibe, por temor a que corrompa la mujer ajena, porque estiman que la continencia
es muy difcil y superior a la naturaleza. Todas las concepciones
germnicas del Estado, el matrimonio y la religin, estn aqu en germen y anuncian su florecer ltimo, que consiste en la Repblica y el
Protestantismo. Puestos a prueba por Felipe II, hicieron por adelantado
el sacrificio de sus vidas y haciendas. Un pequeo pueblo de mercaderes, perdido sobre un montn de barro en el extremo de un imperio
ms dilatado y temido que el de Napolen, se opuso, resisti y progres contra el poder del coloso que deseaba aplastarle.
Los sitios de sus ciudades son dignos de admiracin; burgueses y

mujeres, ayudados por algunos centenares de soldados, detuvieron
frente a sus murallas desmanteladas a todo un ejrcito: las mejores
tropas de Europa, los generales ms ilustres, los ingenieros ms sabios. Y aquellos pocos hombres, extenuados, despus de haber comido
durante cuatro y seis meses ratas, hojas y correas, deciden, antes que
rendirse, salir contra el enemigo, formando el cuadro, con los enfermos y lisiados en el centro, para hacerse matar sobre los reductos del
enemigo. Es necesario haber ledo esta guerra con todos sus pormenores para comprender hasta dnde pueden llegar la paciencia, la sangre
fra y el valor de los hombres.
En el mar, un barco holands prefera estallar antes de arriar la
bandera, y sus viajes de descubrimientos, fundaciones y conquistas, a
Nueva Zembla, la India, al Brasil, al estrecho de Magallanes, son tan
hermosos como sus heroicos combates. Cuanto ms se exige de la naturaleza humana, ms rinde en su esfuerzo: las facultades se exaltan
en la accin y parece infinita su capacidad para hacer y para sufrir.
Por fin, en 1609, despus de treinta y siete aos de guerra, ha
triunfado. Espaa reconoce su independencia, y durante todo el siglo
XVII desempea uno de los papeles ms importantes de Europa. Na90
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Filosofa del arte
die les doblegar, ni Espaa durante una segunda guerra de veintisiete

aos, ni Cromwell, ni Carlos II, ni Inglaterra unida a Francia, ni el
nuevo y formidable poder de Luis XIV. Despus de tres guerras vern
venir a los embajadores humildemente y en vano a implorar su asentimiento en Gertruydenberg, y su gran pensionista Heinsius es una de
las tres figuras que guan a Europa en aquel tiempo.
En el interior, su gobierno es tan bueno como elevado su rango
exterior. Por primera vez en el mundo se ve libre la conciencia, y el
ciudadano, respetado en todos sus derechos. Su Estado es una sociedad
de provincias unidas voluntariamente y donde cada una por su cuenta
mantiene de un modo hasta entonces nunca visto la seguridad pblica
y la independencia del individuo. Todos aman la libertad- dice Parival en 1660-; no est permitido entre ellos golpear o maltratar a nadie,
y los sirvientes tienen tantos privilegios, que sus amos no se atreven a
pegarles. Y lleno de admiracin insiste repetidas veces acerca de ese
maravilloso respeto a la personalidad humana. No hay actualmente
en todo el mundo una provincia que goce de tanta libertad como Holanda, con una armona tan justa, que los pequeos no pueden ser
oprimidos por los grandes ni los pobres por los ricos y opulentos...
Luego que un seor ha trado a estas tierras algunos siervos o esclavos,
son inmediatamente libres, y si dio dinero para comprarlos, lo pierde
por completo... Los aldeanos, cuando han pagado sus tributos, son tan
libres como los de las ciudades... Sobre todo, cada uno es rey de su
propia casa, y es crimen muy peligroso haber atacado a un burgus
dentro de su domicilio... Cada cual puede salir del pas cuando quiere, con el dinero que le plazca. Los caminos estn seguros, lo mismo
de noche que de da, aun para el viajero que va solo. Est prohibido al
amo retener un criado contra su voluntad. Nadie es molestado por su
religin; hay libertad para hablar de todo, aun de los magistrados, y
para censurarles. Igualdad fundamental: Los que disfrutan cargos
deben ms bien hacerse querer en un trato lleno y sencillo que distinguirse de los dems por su altivez y orgullo.
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En una nacin como sta no puede faltar la prosperidad; cuando

el hombre es a un tiempo enrgico y justo, todo lo dems le ser dado
por aadidura. msterdam no tiene ms que 70.000 habitantes al comenzar la guerra de la Independencia; en 1618 cuenta 300.000. Los
embajadores venecianos escriben que a cualquier hora del da hay el
trnsito y animacin de una feria; su extensin se aumenta en dos tercios; el espacio de un pie se paga con un ducado de oro. El campo vale
tanto como la ciudad. En ningn sitio el aldeano es tan rico y tan hbil
para sacar provecho del suelo; un pueblo tiene 4.000 vacas; un buey
pesa 2.000 libras; un hombre del campo ofrece su hija al prncipe
Mauricio con 100.000 florines de dote. En parte alguna la industria y
las fbricas son tan perfectas: lienzos, espejos, refineras de azcar,
porcelanas, loza, rasos, sedas y brocados, manufacturas de hierro, de
aparejos de mar. Proveen a Europa de la mitad de su lujo y de casi
todos los transportes. Mil navos van a buscar las primeras materias al
Bltico; ochocientos se dedican a la pesca del arenque; grandes Compaas tienen el monopolio del comercio con la India, la China, el
Japn. Batavia es el centro de un imperio holands. En este momento1609- Holanda es en los mares y en el mundo entero lo que Inglaterra
fue en tiempo de Napolen. Holanda contaba 100.000 marineros; en
caso de guerra poda armar 2.000 navos. Cincuenta aos ms tarde
podr ponerse frente a las flotas unidas de Francia e Inglaterra. De da
en da se ve crecer la gran corriente de sus xitos y prosperidades.
Pero la fuente es an ms hermosa que la corriente que de ella

brota, porque lo que la alimenta es una superabundancia de valor, de
razn, de sacrificio, de voluntad y de talento. Estos pueblos- dicen los
embajadores venecianos- son tan inclinados a la industria y al trabajo,
que no hay nada, por difcil que sea, que ellos no intenten y consigan...
Han nacido para trabajar y para privarse de lo que tienen, y todos trabajan, cada cual a su manera. Producir mucho, consumir poco; as
crece la fortuna pblica. Los ms pobres, en sus estrechas y humildes
viviendas, tienen todo lo que necesitan. Los ms ricos, en sus amplios
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Filosofa del arte
hogares, evitan lo superfluo y el boato. Nadie carece de lo necesario,

nadie abusa de lo que tiene, todos laboran con sus manos o con su ingenio. Aqu todo se aprovecha- dice Parival-; hasta los que limpian
los fondos de los canales... cobran medio escudo diario. Los mismos
muchachos, cuando aprenden un oficio, empiezan a ganarse la vida
desde el primer momento. Son tan enemigos de la mala administracin y de la holganza, que hay sitios donde los magistrados encierran a
los ociosos y vagabundos y a los que no saben gobernar sus asuntos,
bastando para esto que la mujer u otro cualquiera de sus parientes se
querellen a los magistrados; y en los lugares que dije antes son forzados a trabajar para ganar su vida, aunque no lo quieran de grado. Los
conventos han sido transformados en hospitales- asilos, en casas para
nios hurfanos, y las antiguas rentas de los ociosos frailes alimentan
a los invlidos y a los ancianos, a las viudas y a los hijos de los soldados y marineros que perecieron en la guerra. El ejrcito es tan bueno,
que un soldado poda ser capitn de las tropas italianas y que un capitn de stas no sera recibido como soldado en Holanda.
Por la cultura y la instruccin, como por el arte de organizar y

gobernar, llevan dos siglos de adelanto con relacin al resto de Europa. Apenas entre ellos se encuentra un hombre, una mujer o un nio
que no sepa leer ni escribir. En cada aldea hay una escuela pblica. En
la familia burguesa, todos los varones entienden el latn y las jvenes
el francs. Muchas gentes escriben y hablan varias lenguas modernas.
No es slo previsin, costumbre de pertrecharse, clculo de posibles
utilidades; sienten tambin toda la dignidad de la ciencia. Leyden, a la
que los Estados generales acuerdan conceder una recompensa despus
de su defensa heroica, solicita una Universidad; con los mayores gastos, se llaman a esta ciudad los sabios ms ilustres de Europa. Los Estados generales escriben por su cuenta y hacen que Enrique IV escriba
a Scaligero, pobre y preceptor, para invitarle que venga a honrar la
ciudad con su presencia. No se le pide que d clase alguna; basta con
que venga; conversar con los eruditos, los dirigir y har que la na-
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cin participe de la gloria de sus obras. Con tal rgimen Leyden se

convierte en la escuela ms renombrada de Europa: cuenta dos mil
estudiantes; la Filosofa, expulsada de Francia, se refugia all. Durante
el siglo XVII Holanda es el primer pas para el pensamiento. Las ciencias positivas encuentran en aquel suelo unas veces la tierra nativa,
otras la patria de adopcin. Scaligero, Justo Lipsio, Saumaise, Meursius, los dos Heinsius, los dos Dousa, Marnix de Saint-Aldegunda,
Hugo Grocio, Snellius orientan la erudicin, el derecho, la. fsica, las
matemticas. Los Elzevir imprimen. Lindshoten y Mercator instruyen
a los viajeros y hacen la geografa. Hooft, Bor y Van Meteren escriben
la historia de la nacin. Jacobo Cats le da su poesa. La Teologa, que
es la filosofa de la poca, estudia de nuevo con Arminio y Gomar la
cuestin de la gracia y agita hasta en las aldeas el espritu de burgueses y campesinos. En fin, en 1616 el snodo de Dordrecht es el concilio
ecumnico de la Reforma. A la primaca, del genio especulativo unid
el talento prctico. Desde Barnevelt hasta Witt, desde el Taciturno
hasta Guillermo III, desde Heemskerk, el almirante, hasta Tromp y
Ruyter, una serie de hombres superiores dirigen la guerra y los asuntos
pblicos.
En tales circunstancias aparece el arte nacional. Todos los grandes pintores originales nacen en los primeros treinta aos del siglo
XVII, cuando Holanda est fundada, cuando se han sorteado los supremos peligros, cuando es cierta la victoria final, cuando el hombre,
sintiendo todas las grandes cosas que ha hecho, muestra a sus hijos el
camino abierto con su gran corazn y sus recias manos. Aqu, como en
todas partes, el artista es hijo del hroe. Las facultades empleadas en
crear un mundo real, lo rebasan cuando la obra ya est terminada, y se
emplean en crear un mundo imaginario. El hombre ha hecho demasiado, para ponerse a aprender de los dems. Ante l, en torno suyo, su
accin ha poblado todo el campo que abarca la mirada. Tan gloriosa y
fecunda es su obra, que puede admirarla y contemplarla largo tiempo.
Ya no somete, su pensamiento a otro pensamiento extrao, y lo que
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Filosofa del arte
busca y acaba por descubrir es su sentimiento propio. Osa confiarse a

l, seguirle hasta el final, no imitar a nadie, sacarlo todo de su propia
sustancia; inventar por su cuenta, sin otra gua que las obscuras preferencias de sus sentidos y de su corazn. Las potencias ntimas, las aptitudes fundamentales, los instintos primitivos y hereditarios,
solicitados y fortalecidos por la prueba, continan laborando pasada la
prueba, y despus de haber hecho una nacin, crean un arte.
Estudiemos este arte, pues por l se manifiestan, a travs de formas y colores, todos los instintos que acaban de hacerse patentes en las
acciones y en las obras. En tanto que las siete provincias del Norte y
las diez provincias del Medioda no formaban mas que una nacin, no
haban tenido mas que una escuela: Engelbrecht, Lucas de Leyden,
Juan Schoreel, Heemskerck el Viejo, Cornelio de Harlem, Bloemaert,
Goltzius pintan en el mismo estilo que sus contemporneos de Brujas
o de Amberes. No existe todava una escuela holandesa bien diferenciada, porque tampoco existe una escuela belga claramente definida.
En el momento de comenzar la guerra de la Independencia, los pintores del Norte trabajaban para convertirse en italianos como los maestros del Medioda.
Pero, a partir de 1600, todo cambia en la pintura, lo mismo que

en lo dems. La savia nacional, en actividad, da la preponderancia a
los instintos nacionales. Ya no hay ms desnudos; el cuerpo ideal, el
hermoso animal humano que vive en pleno sol, la noble simetra, de
miembros y actitudes, los grandes cuadros alegricos o mitolgicos no
encajan en los gustos germnicos. Por otra parte, el calvinismo que
impera los excluye de sus templos, y en este pueblo de trabajadores
econmicos y serios no se encuentra en parte alguna la representacin
seorial, el epicureismo ostentoso y magnfico que en otros pases reclama en los palacios, junto a la plata labrada, las libreas y los muebles lujosos, los grandes cuadros sensuales y paganos. Cuando Amelia
de Solm desea dedicar un monumento de este gnero a su marido el
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stathouder Federico- Enrique, se ve obligada a llamar a la Orangesaal

pintores flamencos, Van Thulden y Jordaens.
Para estas imaginaciones realistas y en este medio republicano, en
un pas donde un zapatero armador puede convertirse en vicealmirante, la personalidad que interesa es la del ciudadano, un hombre de carne y hueso, no desnudo o vestido a la usanza griega, sino con su traje y
actitud de cada da; el magistrado que gobierna con acierto; el oficial
que se ha batido con bravura. El estilo heroico no tiene mas que una
sola aplicacin: los grandes retratos que decoran las casas de la villa y
los establecimientos pblicos, en conmemoracin de los servicios
prestados al pas. Y en el acto vemos nacer entonces un gnero nuevo
de pintura: el cuadro de gran tamao, que contiene cinco, diez, veinte,
treinta retratos en pie, de tamao natural; administradores de obras
benficas, arcabuceros que van al campo de tiro, sndicos reunidos
alrededor de una mesa, oficiales que brindan en un banquete, profesores que ensean en un anfiteatro, todos agrupados en torno de una
accin propia de su profesin y estado, todos representados con sus
verdaderos trajes, las armas, las banderas, los accesorios y los fondos
que da la vida real; verdaderos cuadros de historia, los ms instructivos y expresivos de cuantos existen, y en los cuales Franz Hals, Rembrandt, Gobaert Flinck, Fernando Bol, Teodoro de Keyser, Juan
Ravenstein han representado la edad heroica de su nacin y en los que
las cabezas inteligentes, enrgicas y leales, tienen la majestad de la
fuerza y de la conciencia; en los que el hermoso traje del Renacimiento, las bandas, los coletos de bfalo, las golas, los cuellos con
encajes, los jubones y capas negras encuadran con su seriedad y esplendor la firme prestancia de los cuerpos resistentes y la franca expresin de los rostros; cuadros donde el artista, por la varonil
simplicidad de los medios, como por la potencia de la conviccin, se
pone a la altura de sus hroes.
Tal es la pintura pblica; pero hay adems la pintura privada, la

que decora las casas de los particulares y que lo mismo por sus dimen96
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siones que por los asuntos se acomoda a la condicin y carcter de los

compradores. No hay burgus tan pobre- dice Parival- que no quiera
estar provisto de cuadros. Un panadero paga seiscientos florines por
una sola figura de Van der Meer de Delft. Unida a la limpieza y cuidado primoroso de los interiores, la pintura es el nico lujo. No les
duele gastar en esto su dinero, que prefieren economizar en los gastos
de mesa. Aqu aparece de nuevo el instinto nacional que se haba
manifestado en la primera poca: en los Van Eyck, Quintn Massys y
Lucas de Leyden. Y es, sin duda alguna, el instinto de este pueblo tan
ntimo y vigoroso, que aun en Blgica, al lado de la pintura mitolgica
y decorativa, fluye en las obras de Breughel y Teniers como un arroyuelo al lado de un ro caudaloso.
Lo que reclama y determina tal instinto es la representacin del

hombre real y de la vida real Como aparece ante nuestras miradas:
burgueses, aldeanos, ganados, tiendecillas, posadas, habitaciones, calles y paisajes. No es necesario transformarlos a fin de darles ms nobleza; les basta existir para ser dignos de inters. La Naturaleza en s
misma, en cualquier forma que se presente, humana, animal, vegetal,
animada o inanimada, con sus irregularidades, sus pequeeces, sus
lagunas, tiene razn de ser tal como es; en cuanto se acierta a comprenderla, inspira simpata y gozo su presencia. El objeto del arte no
es alterarla, sino interpretarla; a fuerza de cario la hermosea.
Entendido de tal suerte la pintura, lo mismo puede representar la
mujer hacendosa que hila en su cabaa, el carpintero que desliza el
cepillo sobre su banco de trabajo, el cirujano que cura el brazo de un
rstico, la cocinera que ensarta un pollo en el asador, la dama rica a
quien ayudan en su tocado; todos los interiores, desde el zaquizam
hasta el saln; todos los tipos, desde la cara de pascua del bebedor insaciable hasta la sonrisa tranquila de la joven bien educada; todas las
escenas de la vida elegante o rstica: una partida de naipes en una sala
tapizada de ureos florones una comilona de campesinos en una posada desmantelada, unos patinadores sobre el canal helado, las vacas en
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el abrevadero, unas barcos en el mar, y toda la variedad infinita del

cielo, de la tierra, del agua, del da y de la noche. Terburg, Metzu,
Gerardo Dowo, Van der Meer de Delft, Adrin Brouwer, Schalken,
Franz Mierig, Juan Steen, Wouwermans, los dos Van Ostade,
Wynants, Cuyp, Van der Neer, Ruysdael, Hobbema, Pablo Potter,
Backhuysen, los dos Van den Velde, Felipe de Knig, Van der Heyden, cuntos podramos citar!... No hay ninguna escuela en que los
talentos originales sean ms numerosos. Cuando el arte tiene por dominio, no una cima limitada, sino toda la amplia extensin de la vida,
ofrece a cada espritu su campo adecuado; el ideal es estrecho y no se
deja habitar mas que por dos o tres genios; la realidad es infinita y
deja libre espacio a cincuenta genios diferentes.
Una armoniosa Paz irradia de todas estas obras; mirarlas descansa el nimo. El alma del artista y de los personajes est equilibrada.
Qu gratamente se vivira en el fondo de esos cuadros! Salta a la vista
que su autor no concibe nada ms all de lo que representa; el pintor y
las figuras que copia estn contentos de la vida; la Naturaleza le parece excelente, y lo nico que aade a la realidad es una composicin
hbil, un tono contrastando con otro, un efecto de luz, una seleccin
en las actitudes. Ante la Naturaleza est como un holands casado y
feliz ante su mujer no pretende que sea de otra manera; la quiere por
hbito del corazn y por ntimas afinidades. Cuando ms, un da de
fiesta le pedir que se ponga el traje rojo, en vez del azul. No se parecen estos artistas a nuestros pintores, observadores refinados, llenos de
lecturas de libros y peridicos de filosofa y de esttica; que pintan un
aldeano o un obrero como pintaran a un turco o a un rabe, a ttulo de
bicho raro y de ejemplar interesante, y que llevan al paisaje delicadezas y refinamientos de ciudadanos y de poetas para hacer que se desprenda de esos aspectos de la Naturaleza su vida latente y el ensueo
silencioso. El artista holands es ms ingenuo; el exceso de vida intelectual no le ha desequilibrado ni sobreexcitado; comparado con nosotros es un artesano; cuando penetra en la pintura slo tiene intencio-
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nes pictricas; se impresiona menos ante el pormenor inesperado y

llamativo que ante los grandes rasgos generales y simples Por esa razn, su obra ms sana y menos aguda se dirige a espritus menos cultivados y agrada a mayor nmero de hombres.
Entre todos estos pintores, dos nicamente, Ruysdael, por una finura de alma y una superioridad de educacin realmente extraordinarias, y, sobre todo, Rembrandt, por su peculiar estructura visual y su
portentoso genio selvtico, han llegado, por encima de su nacin y de
su siglo, hasta los instintos comunes que ligan entre s las razas germnicas y conducen a los sentimientos modernos. Este ltimo, coleccionista, solitario, arrebatado por unas facultades prodigiosas, vivi, a
semejanza de nuestro Balzac, como un mago y un visionario, en un
mundo fabricado por su talento y del cual l slo tena la llave. Superior a todos los pintores por la finura y agudeza nativas de sus percepciones pticas, ha comprendido y seguido en todas sus consecuencias
que, para la vista, la esencia total de una cosa visible est en la mancha, y que, por otra parte, el color ms simple es infinitamente complejo; que toda sensacin visual no es mas que una mancha modificada
por otras manchas, y que de este modo el principal personaje de un
cuadro es el aire luminoso, vibrante e interpuesto, dentro del cual se
hallan las figuras como los peces dentro del agua. Ha hecho palpable
este ambiente, bullendo de vida misteriosa, llevando a l la luz de su
pas, luz dbil y amarillenta como la de una lmpara en una cueva; ha
sentido el doloroso combate que libra la luz con las tinieblas; el desfallecer de los rayos ms tenues, que van a morir en lo profundo; los
estremecimientos de los reflejos, que en vano se agarran a las relucientes paredes, y todos los seres borrosos que pueblan la semiobscuridad, extraa muchedumbre invisible a las miradas de los dems
hombres y que en los cuadros y estampas de este artista parece un
mundo submarino adivinado a travs del abismo de las aguas. Al salir
de esta obscuridad, la luz plena ha sido para su mirada una lluvia
deslumbradora: la sinti como el resplandor de los relmpagos, como
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una iluminacin mgica, como un haz de flechas. De tal suerte encontr en el mundo inanimado el drama ms completo y, expresivo,
con todos los contrastes y todos los conflictos: lo ms aterrador y
mortalmente lgubre de la noche; lo ms fugitivo y melanclico de las
sombras indecisas; lo ms violento e irresistible de la irrupcin de la
luz.
Hecho esto slo faltaba juntar al drama natural el drama humano.
Un teatro as construido engendra por s mismo sus personajes. Los
artistas de Grecia y de Italia slo haban conocido los ms hermosos
brotes del hombre y de la vida, las ramas ms altas y airosas, la flor
rozagante que se abre baada de luz. Rembrandt vio las races de este
rbol, todo lo que se arrastra y se enmohece en la sombra, los abortos
monstruosos y mezquinos, el pueblo oscuro de los pobres, la judera de
msterdam, el populacho fangoso y dolorido de la gran ciudad y del
cielo inclemente; el mendigo patizambo, la vieja abotagada e idiota, la
cabeza calva del artesano envejecido, la faz lvida del enfermo; toda la
multitud hormigueante de las malas pasiones y las espantosas miserias
que pululan en nuestra civilizacin como los gusanos en un rbol podrido.
Despus de caminar por esta senda comprendi plenamente la

religin del dolor, el verdadero cristianismo, y pudo interpretar la Biblia como lo hubiese hecho un discpulo de Lollard, hallar nuevamente
al Cristo eterno, tan presente ahora como en otros tiempos, tan vivo en
una bodega o una posada de Holanda como bajo el sol de Jerusaln; el
refugio y consuelo d los miserables, el que los sana de sus dolores, el
nico que puede salvarles, porque es tan pobre como los ms pobres y
ms triste que el ms afligido. El propio artista, de rechazo, fue piadoso; al lado de los dems, que parecen pintores aristocrticos, permanece popular, es pueblo, o por lo menos es ms humano que todos los
dems; sus simpatas son ms amplias y abarcan la naturaleza ms
plenamente. Ninguna fealdad le repugna, ni el ansia de alegra o de
nobleza le oculta el fondo recndito de la verdad.
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Filosofa del arte
As, libre de trabas y guiado por la sensibilidad excesiva de sus

rganos, ha podido representar en el hombre, no solo la traza general
y el tipo abstracto que satisfacen al arte clsico, sino lo peculiar y
profundo del individuo, las complejidades infinitas e indefinibles que
en un momento dado concentran en una cara la historia entera de un
alma y que nicamente Shakespeare vio con tan prodigiosa lucidez
como Rembrandt; en este respecto es el artista ms original de los modernos, forjando el extremo de una cadena cuyo extremo opuesto fue
obra de los griegos. Entre ambos, los pintores florentinos, venecianos y
flamencos no son mas que la grande transicin de uno u otro. Si, actualmente, la sensibilidad enfermiza, la curiosidad exacerbada por el
deseo de descubrir nuevos matices, la persecucin despiadada de la
verdad, la adivinacin de los antecedentes y los secretos de la naturaleza humana buscan precursores y maestros, slo en Rembrandt y en
Shakespeare pudieron inspirarse Balzac y Delacroix.
Semejante florecimiento es transitorio, porque la savia que lo ha

producido se agota con su produccin. Hacia 1667, despus de las derrotas navales de Inglaterra, ligeros indicios muestran la naciente alteracin de las costumbres y sentimientos que haban suscitado el arte
nacional. El bienestar es excesivo. Ya en 1660, Parival, hablando de la
prosperidad de Holanda, se extasa en todos sus captulos: las Compaas de las Grandes y Pequeas Indias dan a sus accionistas dividendos de 40 y 45 por 100. Los hroes se convierten en burgueses; Parival
nota entre ellos, en primer lugar, el afn de lucro. Adems odian los
luchas; luchas y combates, y dicen con frecuencia que las gentes ricas
no pelean. Quieren gozar, y los casas de los grandes, que los embajadores venecianos, al comenzar el siglo, encontraban tan sencillas y
austeras, se dejan invadir por el lujo; en las moradas de los principales burgueses se ven tapices, cuadros de precio y vajillas de oro y
plata. Los ricos interiores de Terburg y de Metzu nos muestran la
nueva elegancia, los trajes de seda plida, los corpios de terciopelo,
las joyas, las perlas, los muros tapizados de cuero dorado, las altas
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chimeneas con columnas de mrmol. La antigua energa se relaja

Cuando Luis XIV en 1672 invade el pas, no halla ninguna resistencia. Han descuidado el ejrcito; las tropas huyen a la desbandada; las
ciudades se entregan al primer asalto; cuatro caballeros franceses toman Muyden, que es la llave de las esclusas; los Estados generales
imploran la paz sin reparar en condiciones. Al mismo tiempo se debilita el sentimiento nacional en las artes; los gustos se alteran; Rembrandt, en 1669, muere pobre, casi sin que nadie lo sepa; el nuevo lujo
toma sus modelos del extranjero, de Francia o de Italia.
Ya, aun en la buena poca, una gran cantidad de pintores haban
ido a Roma para pintar figurines y paisajes; Juan Both; Besghem, Karel Dujardin y muchos ms; el mismo Wouwermans formaba al lado
de la escuela nacional otra medio italiana. Pero esta escuela era espontnea y natural; en medio de las montaas, las ruinas, los edificios
y los harapos de la tierra italiana, la blancura vaporosa del aire, las
caras bonachonas, la blandura de la carnacin y el buen humor del
artista denotaban la persistencia y libertad del instinto holands. Por el
contrario, al iniciarse la decadencia, tambin este instinto cede a influjos de la moda. En la Kaisergracht y en la Heeregracht se levantan
grandes hoteles estilo Luis XIV, y el pintor flamenco, fundador de la
escuela acadmica, Gerardo de Lairesse, los decora con sus doctas
alegoras y sus mitologas hbridas.
Es cierto que el arte nacional no cede tan de prisa su imperio; se

prolonga por una serie de obras maestras hasta los primeros aos del
siglo XVIII. Al mismo tiempo, el espritu nacional, reavivado por la
humillacin y el peligro, provoca una revolucin popular, sacrificios
heroicos, la inundacin del pas y todos los sucesos que vienen tras
ella. Pero estos mismos xitos acaban de arruinar la energa y el entusiasmo que estas pasajeros victorias haba producido. Durante toda la
guerra de Sucesin de Espaa, Holanda, cuyo stathouder se haba convertido en rey de Inglaterra, fue sacrificada a su aliada. A consecuencia del Tratado de 1713, pierde la primaca en la Marina; pasa al
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segundo lugar, y contina luego descendiendo. Pronto Federico el

Grande puede decir de este pas que Inglaterra le lleva a remolque,
como una chalupa amarrada a un navo de lnea. Francia la invade
durante la guerra de Sucesin de Austria; ms tarde, Inglaterra le impone el derecho de visita y se apodera de la costa, de Coromande. Por
fin, Prusia viene para derribar el partido republicano y establecer el
Gobierno de stathouder. Como todos los dbiles, es atropellada por los
fuertes, y, despus de 1789, conquistada, y reconquistada.
Lo peor del caso es que Holanda se resigna a esta situacin y se
contenta con ser una buena casa de banca y comercio. Ya en 1723 su
historiador, un refugiado, Juan Leclere, se burlaba sin gracia de los
valientes marinos que en la guerra de la Independencia preferan hacer
estallar su barco antes que arriar su bandera. En 1732 otro historiador
declara que los holandeses no piensan mas que en amontonar riquezas. Despus de 1748 decaen la armada y la flota juntamente. En
1787 el duque de Brunswick somete el pas casi sin violencia. Qu
distancia entre estos sentimientos y los que alentaban a los compaeros del Taciturno, de Ruyter y de Tromp!
Por lo mismo, y con una admirable concordancia, termina la
creacin pictrica al mismo tiempo que la energa activa. Diez aos
despus de comenzar el siglo XVIII no vive un solo gran pintor. Desde
la generacin anterior, la decadencia se manifiesta en un estilo ms
pobre, una imaginacin ms limitada, una labor minuciosa en las
obras do Franz Mieris, Schalken y otros varios.
Uno de los ltimos, Adrin Van der Werf, por su pintura fina y
pulida, por sus mitologas y desnudos, por sus carnaciones marfileas,
por su impotente retorno al estilo italiano, manifiesta que los holandeses han olvidado sus gustos nativos y su propio genio. Los sucesores de
estos artistas parecen gentes que quieren hablar; pero no tienen nada
que decir. Educados por padres o maestros ilustres, Pedro Van der
Werf, Enrique Van Limborch, Felipe Van Dyck, Mieris el hijo, Mieris
el nieto, Nicols Verkolie, Constantino Netscher repiten las frases que
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han odo, pero como autmatas. El talento no perdura ms que en los

pintores de accesorios y de flores, Jaime de Witt, Raquel Ruysch, Van
Huysum, en un gnero limitado que exige menor invencin, y aun
dura algunos aos como una maleza resistente en una tierra rida,
donde los rboles frondosos han perecido. Tambin le llega el momento de morir, y el suelo queda yermo. Ultima prueba de la dependencia que liga la originalidad individual a la vida de la sociedad y
establece una proporcin armnica entre la inventiva del artista y las
energas activas de la nacin.
FIN DEL TOMO SEGUNDO
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FILOSOFA DEL ARTE

TOMO III
Editado por
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FILOSOFA DEL ARTE

CUARTA PARTE
LA ESCULTURA EN GRECIA
Seores:
Durante los aos precedentes os he expuesto la historia de las dos
grandes escuelas originales que han representado, por medio de la
pintura, el cuerpo humano: la escuela italiana y la de los Pases Bajos.
Rstame, para terminar este curso, daros a conocer la ms grande y de
mayor originalidad de todas: la antigua escuela griega. Ahora no os
hablar de pintura. A excepcin de algunos vasos y mosaicos, y las
decoraciones murales de Pompeya y Herculano, los monumentos del
antiguo arte pictrico han desaparecido y no se puede decir nada
exacto en relacin con este tema. Por otra parte, para la representacin
plstica del cuerpo humano posea Grecia un arte ms nacional, mejor
adaptado a las costumbres y gustos pblicos, probablemente ms cultivado y perfecto: la escultura. La escultura griega es asunto de que nos
ocuparemos en este curso.
Desgraciadamente, en esto, como en todo, la antigedad no es mas

que una ruina. Lo que conocemos de la estatuaria antigua no es casi
nada comparado con lo que se ha perdido. Slo existen dos cabezas
por las cuales nos figuramos cmo seran los dioses colosales que expresaban las ideas del siglo ms glorioso y cuya majestad hencha los
templos. No poseemos ni un trozo autntico de la obra de Fidias. No
conocemos a Myron, Policleto, Praxiteles, Scopas o Lisipo mas que a
travs de copias o imitaciones ms o menos directas y problemticas.
Las hermosas estatuas de nuestros museos son, en general, de la poca
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romana, o datan, a lo sumo, del tiempo de los sucesores de Alejandro,

y aun de stas, los mejores ejemplares estn mutilados. El museo de
reproducciones parece un campo de batalla despus del combate: torsos, cabezas, miembros esparcidos.
Sumad a todo lo dicho anteriormente que las biografas de los
grandes maestros faltan en absoluto. Han sido necesarios prodigios de
erudicin, llena de ingenio y perseverancia, para descubrir, en medio
de captulos de Plinio, en algunas malas descripciones de Pausanias,
en ciertas frases aisladas de Cicern, Luciano y Quintiliano, la cronologa de los artistas, la filiacin de las escuelas, el carcter del talento,
el desarrollo y las alteraciones graduales del arte. No disponemos mas
que de un medio para llenar tales vacos. A falta de la historia especial
del arte, tenemos la historia general de Grecia. Ahora, ms que en
ninguna ocasin, estamos obligados, para conocer la obra, a estudiar
el pueblo que la ha producido, las costumbres que la determinaron y el
medio en que apareci.
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CAPTULO PRIMERO
La raza.
Tratemos, en primer lugar, de representarnos esta raza con exactitud, y para ello observemos el pas. Los pueblos conservan siempre la
huella del pas donde han habitado, huella que es ms profunda si en
el momento de establecerse eran pueblos incultos y jvenes. Cuando
los franceses colonizaron la isla de Borbn o la Martinica, cuando los
ingleses poblaron la Amrica del Norte de Australia, llevaban consigo
armas, instrumentos, artes, industrias, instituciones, ideas, es decir,
una civilizacin antigua y completa con la cual podan mantener el
tipo adquirido y resistir a los influjos del nuevo medio. Pero cuando
un hombre nuevo e inerme se encuentra entregado en manos de la
Naturaleza, sta le envuelve, le transforma, le moldea; y la arcilla moral, todava blanda y flexible, se moldea y se pliega bajo la presin del
medio fsico, del cual no le defiende su pasado. Los fillogos nos
muestran una poca primitiva en la cual los indios, los persas, los
germanos, los celtas, los latinos y los griegos tuvieron el mismo idioma y grado de cultura; otra poca, menos remota, en la que los latinos
y griegos, ya separados de sus dems hermanos, estaban todava unidos entre s, conocan el vino, vivan de los pastos y la labranza, posean barcas con remos y haban aadido a las antiguas divinidades
vdicas una nueva deidad: Hestia, Vesta, el hogar.
Tales son los primeros rudimentos de la cultura, y estos pueblos

no son ya salvajes, sino brbaros. Pero a partir de este momento, las
dos ramas, nacidas del mismo tronco, comienzan a tomar direcciones
divergentes. Cuando ms tarde volvemos a encontrarlas, la estructura
y los frutos, en vez de ser iguales, son distintos; y es porque una ha
arraigado en Italia y la otra en Grecia. As nos vemos en la necesidad
de estudiar el ambiente del rbol griego para ver si el aire y el suelo
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que le han alimentado pueden explicarnos las particularidades de su

forma y la direccin de su desarrollo.
I
Demos un vistazo a un mapa. Grecia es una pennsula en forma de
tringulo, apoyada por su base en la Turqua europea, que se destaca
avanzando hacia el Sur, penetra en el mar y se estrecha en el istmo de
Corinto, para formar, al cabo, una segunda pennsula, ms meridional
todava, el Peloponeso, que recuerda una hoja de morera unida por el
tallo delgado al continente. Aadid a esto un centenar de islas y la
costa asitica que tiene enfrente; numerosos pases pequeos bordeando como una franja los grandes continentes brbaros; un semillero de
islas esparcidas en el mar azul que aparece limitado por esa franja: tal
es la regin que mantuvo y form a este pueblo tan precoz e inteligente.
Y el pas era singularmente propicio para esta obra. Al norte del
mar Egeo el clima es duro, parecido al del centro de Alemania. Rumelia desconoce los frutos del Medioda; en su costa no se ven los
mirtos. El contraste que se ofrece al descender hacia el Sur y entrar en
Grecia es muy notable. A los 40, en Tesalia, comienzan los bosques
de hojas siempre verdes; a los 39 en Phtitida, el aire tibio del mar y
de las costas hace brotar el arroz, el algodn y el olivo. En la Eubea y
el Atica hay ya palmeras; abundan en las Cclades; en la costa oriental
de Arglida hay espesos bosques de naranjos y limoneros; la palmera
africana vive en un rincn de Creta.
En Atenas, que es el centro de la civilizacin griega, los frutos
ms nobles del Medioda crecen sin cultivo. All no hiela ms que
cada veinte aos; el gran calor del esto est mitigado por la brisa del
mar. Salvo algunas rfagas de Viento de Tracia y las bocanadas del
siroco, la temperatura es deliciosa. Todava en la actualidad el pueblo
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duerme en las calles desde mediados de mayo hasta fines de septiembre; las mujeres pasan la noche en las azoteas. En un pas como ste
se vive al aire libre. Los antiguos pensaban que su clima era un don de
los dioses Suave y clemente, deca Eurpides, es nuestra atmsfera;
el fro del invierno no nos atormenta con sus rigores, y los rayos de
Febo tampoco nos hieren. Y otra vez aade: Oh vosotros, descendientes de Erecteo, dichosos desde la antigedad, hijos predilectos de
los dioses bienaventurados! Podis recolectar en vuestra sacra patria,
nunca sometida, la gloriosa sabidura como un fruto de vuestro suelo;
caminis constantemente llenos de una grata satisfaccin en medio del
ter radiante del cielo que os cubre, donde las nueve Musas, sagradas
Pirides, alimentan la Armona de dorados rizos, vuestra hija comn.
Tambin se cuenta que Cipris la diosa ha tomado las ondas del Iliso,
de hermosa corriente, las ha esparcido por todo el pas en forma de
cfiros blandos y frescos, y que de continuo, la seductora deidad,
coronndose de rosas perfumadas, enva los amores para que se unan
con la venerable sabidura a fin de sustentar las obras de todas las
virtudes.
Estas son bellas frases de un poeta; pero a travs de la oda se

trasluce la verdad. Un pueblo formado por clima de tal naturaleza se
desarrolla ms pronto y ms armnicamente que otro cualquiera; el
hombre no se encuentra ni aplanado ni abatido por el excesivo calor,
ni encogido ni apocado por la inclemencia del fro. No se halla condenado ni a la soadora inercia ni al ejercicio continuo; no se estacionar en las contemplaciones msticas ni en la barbarie brutal. Comparad
un napolitano o un provenzal con un bretn, un holands con un indio; veris claramente cmo la suavidad y moderacin del medio fsico dan juntamente al alma vivacidad y equilibrio para llevar el espritu gil y bien dispuesto hacia el pensamiento y la accin.
Dos caracteres del suelo colaboran a la misma obra. En primer lugar, Grecia es un laberinto de montaas. El Pindo, su arista central,
prolongada hacia el Sur por el Otrys, el Eta, el Parnaso, el Helicn, el
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Citern y sus contrafuertes, forma una cadena cuyos mltiples anillos

van, pasado el istmo, alzndose y complicndose en el Peloponeso.
Ms all, las islas no son sino lomos o cabeza de montaas emergentes. El terreno, muy accidentado, apenas tiene llanuras; dondequiera
afloran las rocas como en nuestra Provenza. Las tres quintas partes del
suelo no son propias para el cultivo. Mirad las vistas y paisajes de
Stackelberg, donde continuamente se ve la roca viva. Riachuelos o
torrentes dejan, entre su lecho medio seco y la roca estril, una faja
estrecha de tierra vegetal. Herodoto comparaba ya Sicilia y la parte sur
de Italia, esas opulentas nodrizas, con la flaca y austera Grecia, que al
nacer tuvo a la pobreza por hermana de leche. Especialmente el
suelo del Atica es el ms pobre de Grecia: olivos, vides, cebada, un
poco de trigo; esto es todo lo que ofrece a sus habitantes. En esas islas
bellsimas de mrmol que constelan el mar Egeo, encontrbase aqu o
all un bosque sagrado de cipreses, laureles y palmas, un elegante
ramillete de verdura, viedos esparcidos por las pedregosas colinas,
algunas mieses en una rinconada o en una ladera, hermosas frutas en
las huertas; todo lo cual ms bien sirve para alegra de los ojos y refinamiento de los sentidos que para sustentar el cuerpo con sus numerosas necesidades. Un pas como ste produce montaeses esbeltos,
activos, sobrios, alimentados de aire puro. Todava en la actualidad, el
alimento de un labrador ingls bastara en Grecia para una familia de
seis personas. Los ricos se contentan muy a gusto con un plato de legumbres como comida; los pobres, con un puado de aceitunas o un
trozo de pescado salado. El pueblo entero come en Pascua la carne
para todo el ao. En este respecto es muy curioso verles en Atenas
durante el verano. Los paladares refinados se reparten entre siete u
ocho una cabeza de carnero de seis sueldos. Los hombres sobrios
compran una raja de sanda o un gran cohombro, que comen a bocados como si fuese una manzana. No hay borrachos; todos son grandes bebedores de agua clara. Si entran en una taberna es para charlar; en el caf piden una taza de caf de un sueldo, un vaso de agua,
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lumbre para encender el cigarro, un peridico y el domin, con lo que

tienen para pasar el da entero. Con este rgimen no se embota el
espritu; mermando las exigencias del estmago, aumentan las de la
inteligencia. Ya los antiguos haban advertido el contraste entre Beocia y el tica y entre un beocio y un ateniense; el uno, alimentado en
llanuras frtiles, de aire denso, acostumbrado a la comida abundante y
a las anguilas del lago Copais, era tragn, bebedor, tardo de inteligencia; el otro, nacido sobre el suelo ms pobre de Grecia, satisfecho con
una cabeza de pescado, una cebolla y unas cuantas aceitunas, criado
en medio de un aire sutil, transparente, luminoso, mostraba desde su
nacimiento una finura y vivacidad de espritu extraordinarias; inventaba, gozaba, senta, maquinaba sin cesar, sin preocuparse mas que de
su pensamiento, que era lo nico que pareca tener como cosa propia.
Por otra parte, si Grecia es un pas de montaas, es al mismo

tiempo un pas de costa. Aunque menor que Portugal, tiene ms extensin litoral que Espaa entera. El mar la penetra por una infinidad
de golfos, de entrantes, de huecos, de dentellones. Si miris las vistas
que traen de Grecia los viajeros, de dos veces una, aun en el interior,
encontraris siempre la faja azulada del mar, el tringulo o el semicrculo luminoso en su horizonte. Generalmente est encuadrado por
rocas que se adelantan o por islas que se aproximan formando un
puerto natural. Tal situacin impulsa a la vida martima, sobre todo
cuando el suelo es pobre y las ridas costas no bastan para alimentar a
sus habitantes. En las pocas primitivas no hay mas que un gnero de
navegacin, el cabotaje, y ningn mar del mundo ofrece ms facilidades que ste para invitar a sus ribereos a practicarlo. Cada maana el
viento norte se levanta para conducir los barcos desde Atenas a las
islas Cclades; cada noche el viento contrario los trae al puerto. Desde
Grecia hasta el Asia Menor las islas estn colocadas como las piedras
en un vado; con tiempo claro, la nave, que hace este recorrido tiene
siempre tierra a la vista. Desde Corcira se ve Italia; desde el Cabo
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Maleo, las cimas de Creta; desde Creta, las montaas de Rodas; desde
Rodas, el Asia Menor; dos das de navegacin median entre Creta y
Cirene; en tres puede pasarse desde Creta a Egipto.
Todava en la actualidad los griegos son de madera de marinos.
En este pas, que tiene ms de novecientas mil almas, haba en 1840
treinta mil marinos y cuatro mil barcos; casi todo el cabotaje del Mediterrneo lo hacen los griegos.
Ya en tiempo de Homero tenan las mismas costumbres; con gran
facilidad lanzan un barco a la mar; Ulises construye uno con sus manos. Van a comerciar, a merodear en las vecinas costas. Negociantes,
emprendedores, aventureros, viajeros, piratas, lo fueron desde el principio y durante toda su historia. Con diestras o enrgicas manos iban a
ordear las opulentas monarquas de Oriente o los pueblos brbaros de
Occidente; traan de sus viajes oro, plata, marfil, esclavos, maderas de
construccin, todas las mercancas ms preciosas, compradas a vil
precio, y con ellas los inventos y las ideas de los dems; de Egipto, de
Fenicia, de Caldea, de Persia, de Etruria. Tal gnero de vida pule y
excita la inteligencia de modo extraordinario; esto lo confirma el que
todos los pueblos ms precoces, civilizados e ingeniosos de la antigua
Grecia, eran marinos; los jonios del Asia Menor, colonos de la Magna
Grecia, corintios, eginenses, sicionienses y atenienses. Por el contrario, los de Arcadia, encerrados entre sus montaas, permanecieron
rsticos y sencillos; de un modo anlogo los de Acarnania, Epiro y
Lcrida, que tienen un mar menos favorable y no poseen el espritu
aventurero, fueron semibrbaros hasta el fin de la historia de la Grecia
clsica; en los tiempos de la conquista romana, sus vecinos los de
Etolia tenan aldeas sin murallas y eran unos feroces salteadores. El
aguijn que haba empujado a los dems no haba excitado su inteligencia.
He aqu las circunstancias fsicas que desde un principio han sido

propicias al despertar del espritu. Puede compararse este pueblo con
una colmena que, colocada bajo un cielo clemente, pero en una tierra
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Filosofa del arte
pobre, aprovecha los caminos areos que se abren ante ella para salir
en busca de botn y de cosecha; forma otros enjambres; se defiende
con su destreza y su aguijn; construye delicados edificios; fabrica una
miel exquisita, siempre buscando, inquieta, agitada, zumbadora, en
medio de los tardos seres que la rodean y que slo saben pastar bajo la
custodia de un amo o luchar saudamente entre s.
Todava en nuestros das, aunque muy decados tienen tanto ingenio como el pueblo ms inteligente de la tierra, y no hay ningn
trabajo intelectual de que no sean capaces. Comprenden pronto y bien;
aprenden con maravillosa facilidad todo cuanto les place. Los comerciantes jvenes en poco tiempo pueden hablar cinco o seis idiomas.
Los obreros, en algunos meses estn en condiciones de aprender un
oficio aunque sea difcil. Todos los habitantes de un pueblo, con sus
autoridades, preguntan y escuchan con curiosidad a los viajeros. Lo
ms digno de notarse es la laboriosidad infatigable de los estudiantes,
grandes o pequeos; los sirvientes hallan manera de examinarse de
mdicos o abogados sin desatender sus obligaciones. En Atenas se
encuentran toda clase de estudiantes, menos los que no estudian. En
este aspecto ninguna raza ha recibido tan grandes dotes de la Naturaleza, como si todas las circunstancias se hubiesen reunido para desenvolver su inteligencia y afinar sus facultades.
II
Estudiemos este dato en su historia. Ya sea en la especulacin, ya
en la prctica, siempre se manifiesta el espritu sutil, hbil, ingenioso.
Cosa extraa! Cuando en el alborear de la civilizacin el hombre es
en todas partes violento, ingenuo, brutal, uno de sus hroes es el cauto
Ulises: el hombre avisado, previsor, artero, inagotable en ardides, fecundo en mentiras; el diestro navegante que nunca pierde de vista sus
intereses. Cuando vuelve de sus aventuras disfrazado, aconseja a su
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mujer que se haga regalar por los pretendientes collares y brazaletes, y

no los mata hasta que no le han enriquecido su casa. Cuando Circe se
le entrega o Calipso le propone partir, les hace prestar primero un
juramento a guisa de precaucin. Si le preguntan su nombre, siempre
tiene dispuesta y bien tramada alguna nueva historia o genealoga. La
misma Palas, a quien sin conocerla la est contando sus imaginarios
relatos, le admira y le alaba exclamando: Oh falso engaador, sutil e
inagotable en ardides, quin podr superarte en tales invenciones a
no ser un dios? Y los griegos son dignos hijos de su padre: al final,
como al comienzo de la civilizacin, lo que domina en ellos es el ingenio; siempre fij superior al carcter, y actualmente le sobrevive.
Una vez Grecia sometida, apareci el griego dilettante, sofista, retrico, escriba, critico, filsofo a sueldo; ms tarde, el grculo de la dominacin romana, parsito, bufn, hbil en terceras, siempre a punto,
despierto, cmodo, proteo complaciente, bueno para todos los oficios,
que se pliega a todos los caracteres y sale de todos los trances apurados con una destreza maravillosa; primer antecesor de Scapin, de
Mascarilla y de todos los pcaros que, como no tienen ms herencia
que su ingenio, lo utilizan para vivir a costa de los dems.
Volvamos de nuevo a la poca griega ms gloriosa y consideremos

su obra ms alta, la que les hace acreedores a la simpata y admiracin
del gnero humano: la ciencia. Porque si los griegos la crearon fue en
virtud del mismo instinto o idnticos anhelos. El fenicio, que es comerciante, halla frmulas aritmticas para hacer sus cuentas. El egipcio, agrimensor y cantero, tiene procedimientos geomtricos para
amontonar los bloques de piedra y para hallar la medida de sus tierras
cubiertas cada ao por la inundacin del Nilo. El griego recibe de ambos la tcnica y los procedimientos, pero no le satisfacen; no le basta
la explicacin industrial y comercial; es curioso, especulativo; l quiere conocer el por qu, la razn de las cosas; busca la prueba abstracta,
sigue el hilo sutil de las ideas que conducen de un teorema a otro. Ms
de seiscientos aos antes de Cristo Thales se preocupaba de demostrar
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la igualdad de los ngulos del tringulo issceles. Cuentan los antiguos que Pitgoras tuvo tal transporte de jbilo al hallar la proposicin del cuadrado de la hipotenusa que prometi una hecatombe a los
dioses.
Lo que les interesaba era la verdad pura; Platn, al ver que los
matemticos de Sicilia aplicaban sus descubrimientos a las mquinas,
les censur por degradar la ciencia; segn su criterio, deba la ciencia
consagrarse a la contemplacin de lneas ideales. Y en efecto, impulsronla siempre en un progreso continuo, sin preocuparse de la utilidad. Por ejemplo, sus investigaciones acerca de las propiedades de las
secciones cnicas no tuvieron aplicacin mas que diez y siete siglos
ms tarde, cuando Kepler busc las leyes que regulan el movimiento
de los planetas. En esta obra, que es la base de todas las ciencias
exactas, su anlisis es tan riguroso que todava hoy en Inglaterra la
geometra de Euclides sirve de manual a los estudiantes.
Descomponer las ideas, establecer sus relaciones, formar una cadena de tal suerte que no falte ningn eslabn y que la cadena entera
est sujeta a un axioma incontrastable o a un conjunto de experiencias
conocidas; gozar con la forja, el enlace, el aumento, el ensayo de cada
uno de esos eslabones, sin otro que el deseo de verlos aumentar y
comprobar que son fuertes, tal es el don especial del espritu griego.
Piensan por el placer de pensar, y para esto crean la ciencia. Ninguna
de las que se elaboran en la actualidad deja de sustentarse en los cimientos que los griegos establecieron; muchas veces les debemos la
planta baja de este edificio, en otras ocasiones un ala entera. Una serie
de inventores se desenvuelve en las matemticas, desde Pitgoras
hasta Arqumedes; en la astronoma, desde Thales y Pitgoras hasta
Hiparco y Ptolomeo; en las ciencias naturales, desde Hipcrates hasta
Aristteles y los anatmicos de Alejandra; en la historia, desde Herodoto hasta Tucdides y Polibio; en la lgica, la poltica, la moral, la
esttica, desde Platn, Jenofonte, Aristteles hasta los estoicos y neoplatnicos.
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Hombres tan enamorados de las ideas no podan dejar de apasionarse por las ms bellas de todas: las ideas de conjunto. Durante once
siglos, desde Thales a Justiniano, la filosofa no ha interrumpido jams su actividad; siempre un nuevo sistema florece al lado o por cima
de los sistemas anteriores; todava, cuando la especulacin queda prisionera de la ortodoxia cristiana, logra abrirse camino y brotar a travs de alguna hendedura. La lengua griega, deca un padre de la
Iglesia, es la madre de las herejas. En el enorme tesoro de su saber,
donde aun en nuestro tiempo encontramos las hiptesis ms fecundas
haba tanto pensamiento acumulado, tenan un talento tan certero, que
muchas veces sus conjeturas han coincidido con la verdad.
En este respecto no hay nada superior a su obra a no ser la aficin
que sentan por ella. Dos ocupaciones, a su entender, distinguan al
hombre del bruto y al griego del brbaro: el cuidado de los negocios
pblicos y el estudio de la Filosofa. No hay ms que leer el Theages y
el Protgoras de Platn para ver con cunto entusiasmo, que no decae
jams, los muchachos ms jvenes buscan las ideas a travs de los
abrojos y espinas de la dialctica. Y lo ms notable es su gusto por la
dialctica en s misma; no se aburren de los rodeos largos; tanto les
interesa la cacera como la pieza cobrada y el viaje como el trmino y
objeto de l. El griego es ms razonador que metafsico o sabio; goza
con las distinciones delicadas, con las analogas sutiles; y tanto sutiliza, que muchas veces hace gustoso verdaderas telaraas complicadas.
En esto nadie le aventaja. Que la red demasiado tenue y excesivamente enrevesada quede sin utilidad en la prctica y en la teora, le
tiene sin cuidado; est satisfecho de contemplar los leves hilos que se
entrecruzan en mallas imperceptibles y simtricas.
De este modo el vicio nacional acaba de poner de manifiesto el

talento propio de la raza. Grecia es la madre de los ergotistas, los sofistas y los retricos. En ningn otro sitio, fuera de este pas, se ha
visto jams un grupo de hombres eminentes y Populares enseando
con xito y con gloria, como hacan Gorgias, Protgoras y Polus, el
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arte de que parezca buena una causa siendo mala, y sostener, con apariencia de razn, una proposicin absurda por disparatada que fuese.
Retricos griegos fueron los que llegaron a hacer el elogio de la peste,
de la fiebre, de las chinches, de Polifemo y de Tersites. Un filsofo
griego pretenda que el sabio sera feliz aun dentro del toro de Falaris.
Haba escuelas, como las de Carneades, para ensear a defender el pro
y el contra; otras, como la de Enesidemo, que establecan no ser ninguna proposicin ms cierta que su contraria. En el legado que hemos
recibido de la antigedad hay una coleccin abundantsima de argumentos especiosos y paradojas. El sutil ingenio de los griegos hubiese
hallado estrecho el camino de los razonamientos, a no haber caminado
tanto en el sentido del error como en el de la verdad.
Tal es la finura de espritu que, trasplantada del razonamiento al

campo de la literatura, form el gusto tico, es decir, el sentimiento
del matiz, la gracia ligera, la irona imperceptible, la sencillez de estilo, la facilidad del discurso, la elegancia de la prueba. Dicen que
Apeles, habiendo venido a ver a Protgenes, no quiso decir su nombre; tom un pincel y traz en una tabla preparada una finsima lnea
sinuosa. Protgenes, a la vuelta, cuando vio el trazo, dijo que no poda
ser mas que de Apeles; despus, tomando el apunte, puso en torno de
la lnea anterior otra ms airosa y sutil, y orden que se la enseasen
al extranjero.
Volvi Apeles, y avergonzado, al ver que otro le haba superado,
cort los dos contornos anteriores con una tercera lnea, cuya finura
era muy superior a la de las otras. Cuando la vio Protgenes, exclam:
Estoy vencido y voy a abrazar a mi maestro.La leyenda que os he
contado nos da la idea ms aproximada del espritu griego. Este es el
trazo airoso dentro del cual encierra el contorno de las cosas; tales son
la destreza, la precisin, la agilidad nativas con las cuales se mueve a
travs de las ideas para distinguirlas y relacionarlas.
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III
Sin embargo, esto no constituye mas que el primer rasgo caracterstico; pero si volvemos nuestra atencin hacia el pas, veremos
pronto precisarse el segundo. Tambin en esta ocasin la estructura
fsica del terreno ha impreso en la inteligencia la huella perceptible,
tanto en sus obras como en la historia. En la tierra de Grecia nada es
enorme ni gigantesco; las cosas circundantes no tienen dimensiones
desmesuradas ni aterradoras. All no hay nada que se parezca al
monstruoso Himalaya, ni a los inextricables laberintos de vegetacin
invasora, a los enormes ros que describen los poemas indios. Nada
que recuerde tampoco los bosques interminables, las dilatadas llanuras, el ocano salvaje e ilimitado del Norte de Europa. La vista puede
apreciar sin dificultad la forma de los objetos y tener de ellos una
imagen precisa. Todo en este pas es proporcionado, medido, fcil y
claramente perceptible por los sentidos. Las montaas de Corinto, del
Atica, de Beocia, del Peloponeso tienen tres o cuatro mil pies de altura; slo algunas llegarn a seis mil pies; es necesario ir hasta el extremo de Grecia, en el confn norte, para encontrar una cima parecida
a las de los Pirineos y de los Alpes; es el Olimpo, del cual hicieron los
griegos la morada de sus dioses. Los ros ms caudalosos, el Peneo y
el Aquelao, tiene a lo sumo treinta o cuarenta leguas de curso; los dems no son, por lo comn, mas que arroyos y torrentes. El mismo
mar, tan imponente y amenazador en el Norte, aqu parece ms bien
un lago. No produce la impresin de solitaria inmensidad, porque
siempre se ve la costa y alguna isla; tampoco evoca imagen siniestra,
ni aparece como un ser terrible y destructor; no tiene el color blancuzco, cadavrico o plomizo; no despedaza las costas, no tiene mareas
que cubran las playas de cieno y piedras arrastradas por las olas. El
mar aparece siempre bruido y, segn la frase de Homero, resplandeciente, color de vino o del matiz de las violetas; las rojizas rocas de
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la orilla encierran su brillante superficie en un margen labrado que

parece el rico marco de un cuadro.
Imaginad las almas jvenes y primitivas que por toda educacin, y
como educacin incesante, presencian un espectculo como ste. Sin
duda se acostumbrarn a las imgenes determinadas y ntidas sin padecer la vaga turbacin del ensueo arrebatador, la adivinacin inquietante del ms all. As se forja el molde de un espritu donde todas las ideas tendrn marcado relieve.
Mltiples circunstancias de la tierra y del clima colaboran a tal
obra. En este pas, el esqueleto geolgico es ms visible an que en
nuestra Provenza; no queda atenuado y borroso como sucede en los
pases hmedos del norte de Francia por la capa uniforme de tierra
laborable y de verdura vegetal. La osamenta de la tierra, el mrmol
gris de tono violado aflora en speros salientes, se prolonga en vertientes escarpadas y desnudas, destaca sobre el cielo sus recortadas
siluetas, encierra los valles entre sus crestas y picachos, de suerte que
el paisaje, cruzado por vivos pliegues, hendido por brechas y tajos
inesperados, parece el dibujo de una mano vigorosa que, aun en medio
de sus fantasas y caprichos, no pierde nunca la seguridad y precisin.
La naturaleza del aire aumenta todava la claridad de los contornos;
especialmente el ambiente del tica es de una transparencia extraordinaria. Al doblar el cabo Sunio se vea, a varias leguas de distancia,
el penacho de Palas sobre la Acrpolis. El Himeto est a dos leguas de
Atenas, y el europeo que desembarca all le parece que podr llegar a
la montaa dando un paseo antes de almorzar. Los tenues vapores que
flotan siempre en nuestra atmsfera no suavizan all los lejanos contornos; no se presentan inciertos, medio borrosos, esfumados, sino que
se destacan de los fondos como las figuras de los vasos antiguos.
Contad, adems, con el admirable resplandor del sol, que lleva al

lmite el contraste entre la parte iluminada y la que permanece en la
sombra, y que aade la oposicin de las masas a la determinacin de
las lneas. De tal suerte la Naturaleza, por medio de las formas con
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que puebla el espritu, inclina directamente el griego hacia las concepciones definidas y claras; adems le lleva tambin indirectamente a
este fin por el gnero de asociacin poltica a que el medio le conduce
y le fuerza.
En efecto, Grecia, comparada con su gloria, es un pas muy pequeo, y aun parecer menor si se tiene presente que est muy dividida. De un lado la cadena principal y las derivaciones laterales de las
montaas y de otro el mar la dividen en gran cantidad de provincias
distintas, que son verdaderos recintos amurallados: Tesalia, Beocia,
Arglida, Mesenia, Laconia, todas las islas. En las pocas brbaras, el
mar es difcil de atravesar y los desfiladeros de las montaas son excelentes defensas naturales. Los pueblos de Grecia pudieron fcilmente librarse de las conquistas y subsistir unos al lado de otros como
pequeos Estados independientes. Homero enumera unos treinta, y
llegaron a ser varios centenares cuando las colonias se establecieron y
se multiplicaron. Para las miradas modernas, un Estado griego parece
una miniatura. La Arglida tiene ocho o diez millas de largo y cuatro
o cinco de ancho; la Laconia es poco ms o menos; la Acaya es una
faja estrecha de tierra sobre el flanco de una montaa que desciende
hacia el mar; el Atica entera no llega a ser como la mitad de uno de
los departamentos franceses ms pequeos; el territorio de corinto, de
Sicione, de Megara, se reduce a la extensin de los alrededores de una
ciudad. Por lo general, y especialmente en las islas y en las colonias,
el Estado no es mas que una ciudad con una playa y algunas granjas
en las inmediaciones. Desde la acrpolis pueden verse a simple vista
la acrpolis o las montaas del Estado vecino. En un espacio tan limitado, todo es perfectamente claro para el espritu; la patria moral no
tiene nada de grandioso, ni de abstracto, ni de impreciso, como sucede
en nuestra civilizacin; los sonidos la pueden percibir, y as se funde
con la patria fsica; ambas quedan bien definidas en el espritu del
ciudadano con precisos contornos. Para representarse Atenas, Corinto,
Argos o Esparta, evoca la forma del valle donde se hallan o la silueta
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de la ciudad. Conoce en ella a todos los ciudadanos, lo que le permite

representarse los pormenores de la vida poltica; de igual manera que
la forma de su recinto natural le da por adelantado el tipo medio y
claramente definido dentro del cual se encierran todas sus concepciones.
En tal respecto consideremos su religin. No tienen el sentimiento
del universo infinito, dentro del cual una generacin, un pueblo, un
ser limitado, por grandes que sean, no son mas que un momento, un
punto. La eternidad no eleva ante ellos la pirmide de los miles y millones de siglos, como una montaa monstruosa a cuyo lado nuestra
corta vida no es mas que un grano de arena. No se preocupan, como
los indios, los egipcios, los semitas y los germanos, del crculo siempre renovado de la metempsicosis, ni del sueo eterno y silencioso de
la tumba, ni del abismo sin forma y sin fondo de donde brotan las
criaturas como efmera humareda, ni del Dios nico, absorbente y
terrible, en el cual se encuentran todas las fuerzas de la naturaleza y
para el cual los cielos y la tierra no son mas que su tienda o el tapiz de
sus pies; ni de esa potencia augusta, misteriosa e invisible que la veneracin del corazn descubre a travs de las cosas y ms all de todo
cuanto existe.
Las ideas de los griegos son excesivamente claras y elaboradas con

un mdulo muy pequeo. Lo universal no les atae, o, a lo ms, les
preocupa slo a medias; no hacen de ello un dios, y todava menos una
persona; queda en segundo plano en su religin; es la Moira, el Aisa,
la Eimarmene, en otras palabras, la parte que corresponde a cada cual.
Est determinada de antemano, y ningn ser, ni hombre ni dios, puede
substraerse a los acontecimientos que guarda su destino. En el fondo
sta es una verdad abstracta: si las Moiras de Homero son diosas, no
es mas que por una ficcin; bajo la frase potica, como a travs del
agua transparente, se ve aparecer el encadenamiento indisoluble de los
hechos y los contornos indestructibles de las cosas. Nuestras ciencias
admiten estas deidades en su seno, puesto que la idea griega del desti-
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no no es otra cosa que las ideas modernas de la ley. Todo est determinado, dicen nuestras frmulas, y esto es lo que haba presentido su
adivinacin.
Cuando explanan esta idea es para fortificar ms y ms los lmites
que impone a los seres. De la obscura potencia que rige el destino hacen su Nmesis, que humilla a los soberbios y reprime todos los desrdenes. Nada con exceso, deca una de las grandes sentencias del
orculo. Permanecer alerta contra los vehementes deseos, temer la
felicidad completa, defenderse de todos los delirios, conservar siempre
la mesura; he aqu los consejos que dan los poetas y pensadores del
tiempo ms glorioso. En ningn otro pas ha sido tan clarividente el
instinto y la razn tan espontnea. Cuando, al despertar la reflexin,
tratan de concebir el mundo, lo hacen a imagen de su espritu. Es el
orden, el Kosmos, la armona, una bella y regular disposicin de las
cosas que subsisten y se transforman por s mismas. Ms tarde los
estoicos lo han de comparar con una gran ciudad gobernada por las
mejores leyes. No hay aqu lugar para los dioses inconmensurables y
vagos, ni para los despticos y devoradores. El vrtigo religioso no
entra en los espritus que han concebido un mundo de tal naturaleza.
Sus dioses pronto se hacen hombres; tienen padre, hijos, genealoga,
historia, vestiduras, palacios, un cuerpo semejante al nuestro; pueden
sufrir y ser heridos. Los ms altos, como el propio Zeus, han conocido
su advenimiento y acaso vern tambin el fin de su reinado. En el
escudo de Aquiles, que representaba un ejrcito, los hombres marchaban conducidos por Ares y Atenea, los dos de oro, vestidos de oro,
hermosos y altos como corresponde a los dioses, porque los hombres
eran ms pequeos. En realidad, entre ellos y los mortales no hay
casi mas que esa diferencia. Repetidas veces en la Odisea, cuando
Ulises o Telmaco encuentran de un modo inesperado a un personaje
bello y de aventajada estatura, le preguntan si es un dios.
Dioses tan humanos no traen la inquietud al espritu que los ha

concebido. Homero los maneja como le place; hace que intervenga
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Atenea en menudos oficios, ya para indicar a Ulises la casa de Aleinoo, ya para sealar el sitio donde ha cado su disco. El poeta telogo
circula en su mundo divino con la libertad y la sencillez de un nio
que juega. En ocasiones se divierte y re; cuando muestra a Ares sorprendido con Afrodita, Apolo bromea y pregunta a Hermes si querra
encontrarse en lugar de Ares. Quieran los dioses, oh divino arquero
Apolo!, que tal cosa suceda; que sea envuelto en lazos tres veces ms
intrincados y que todos los dioses y las diosas me vean, siempre que
yo est junto a la rubia Afrodita. Leed el himno en que Afrodita viene a ofrecerse a Anquises y sobre todo el himno a Hermes, que desde
el da de su nacimiento es inventor, ladrn y embustero como un griego, pero con tal gracia, que el relato del poeta parece el pasatiempo de
un escultor. Entre las manos de Aristfanes, en las Ranas y en las
Nubes, Hrcules y Baco son tratados an con ms ligereza. Por este

camino se llega a los dioses decorativos de Pompeya, a las bromas lindas y divertidas de Luciano, a un Olimpo de adorno, de saln y de
teatro. Los dioses, que viven tan cerca de los hombres, pronto se convierten en sus camaradas y, ms tarde, en su juguete. El espritu tan
claro, que para ponerlos a su alcance les ha despojado del infinito y
del misterio, reconoce en ellos sus criaturas y se divierte con los mitos
que su propio talento ha fabricado.
Volvamos ahora nuestras miradas hacia la vida prctica. El griego
no sabe, como el romano, subordinarse a una gran unidad, a una extensa patria que se concibe, pero que no se ve. No ha superado la forma de asociacin en la que el Estado es ciudad. Sus colonias son dueas de s mismas; reciben de la metrpoli un pontfice y miran siempre la ciudad madre con una emocin filial; a esto se reduce su dependencia: son hijos emancipados, parecidos al joven ateniense que, al
llegar a la virilidad, no depende de nadie y entra en posesin de s
mismo; en tanto que las colonias romanas no son mas que puestos
militares, parecidas al joven romano que, con esposa, magistrado y
aun cnsul, siente constantemente en el hombre el peso de la firme
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diestra de su padre y la autoridad desptica de la cual slo una triple

venta puede libertarle.
Abdicar su voluntad, someterse a lejanos magistrados que no conoce, considerarse como parte de un vasto conjunto, olvidarse de s
mismo por un gran inters nacional, y con la continuidad necesaria,
esto nunca pudieron hacerlo los griegos. Se aslan unos de otros, tienen rivalidades entre s; cuando Daro y Jerjes llegan a invadir el pas,
les cuesta trabajo unirse. Siracusa rechaza todo auxilio porque no le
han otorgado el mando; Tebas se pone de parte de los Medos. Cuando
Alejandro los rene por la fuerza para reconquistar el Asia, los lacedemonios no acuden al llamamiento. Ninguna ciudad logra agrupar a
las dems formando una confederacin bajo sus normas; sucesivamente Esparta, Atenas y Tebas fracasan en la empresa. Antes que
obedecer a sus compatriotas, los vencidos van en busca de dinero a
Persia y hacen al gran rey solemnes acatamientos. En cada ciudad los
partidos distintos se destierran sucesivamente, y los proscritos, como
en las repblicas italianas, tratan de volver a su patria por la violencia
y con la ayuda del extranjero. Grecia, dividida de esta suerte, fue conquistada por pueblos semibrbaros, pero disciplinados, y la independencia de cada ciudad vino a acabar en la servidumbre de la nacin
entera.
Esta cada no fue un accidente, sino un resultado fatal. Tal como

los griegos entendan el Estado, era demasiado pequeo, insuficiente
para resistir el empuje de las grandes masas exteriores; era una obra
de arte, ingeniosa, perfecta, pero frgil. Sus pensadores ms grandes,
Platn y Aristteles, reducen la ciudad a un grupo de cinco o diez mil
hombres libres que viven en sociedad. Atenas tena veinte mil; un
nmero mayor es para su criterio una turba; no piensan que una asociacin ms amplia pueda estar bien organizada. Una acrpolis cubierta de templos, consagrada por los huesos de los hroes que fundaron la ciudad y las imgenes de los dioses nacionales; un gora, un
teatro, un gimnasio, algunos millares de hombres sabios, bellos, vale-
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rosos y libres, ocupados en la filosofa o los negocios pblicos, servidos por esclavos que cultivan la tierra y desempean los oficios, tal
es la ciudad que imaginan; admirable obra de arte, que cada da, en
Tracia, en las costas del Euxino, de Italia, de Sicilia, aparece ante sus
miradas, y fuera de la cual toda otra forma de sociedad le parece confusin y barbarie, pero cuya perfeccin estriba en su pequeez, y que
en medio de las brutales sacudidas del conflicto humano no se sostendr mucho tiempo.
A todos estos inconvenientes corresponden otras tantas ventajas.
Si en sus concepciones religiosas falta gravedad y grandeza; si un slido fundamento, garanta de larga duracin, se echa de menos en sus
instituciones polticas, estn, en cambio, libres de las deformaciones
morales que la grandeza de la religin o del Estado impone a la naturaleza humana. Fuera de este pas, siempre la civilizacin ha roto el
equilibrio natural de las facultades; ha desarrollado algunas con detrimento de las otras; ha sacrificado la vida presente a la vida futura;
el hombre, a la divinidad; el individuo, al Estado; ha producido el
fakir de la India, el funcionario egipcio y el de la China, el hombre de
leyes y el legionario romano, el monje de la Edad Media, el sbdito, el
administrado, el burgus de los tiempos modernos. Bajo el influjo de
esta presin, el hombre unas veces se ha visto empequeecido, otras
exaltado, y a veces han coincidido los dos aspectos, se ha convertido
en rueda de una gran maquinaria o se ha sentido aniquilado ante el
infinito.
En Grecia se han sometido las instituciones a su naturaleza, en

vez de someter sta a las instituciones; se han convertido en un medio
y no en un fin, utilizndolas para su armnico y total desenvolvimiento; y as ha podido ser el griego al mismo tiempo poeta, filsofo,
crtico, magistrado, pontfice, juez, ciudadano y atleta; ejercitar sus
miembros, su ingenio y su gusto; reunir en s mismo veinte gneros de
talento sin que ninguno de ellos dae a los dems; ser soldado, sin
degenerar en autmata: bailarn y cantor, sin convertirse a figurante
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de teatro; pensador y letrado, sin sentirse hombre de biblioteca y de

gabinete; decidir de los asuntos pblicos, sin conferir su autoridad a
ningn representante; honrar a los dioses, sin encerrarse en las frmulas de un dogma, sin inclinarse bajo la tirana de un ser omnipotente y sobrehumano, sin abismarse en la contemplacin de una divinidad universal e indefinida.
Parece como si, habiendo determinado la silueta clara y precisa
del hombre y de la vida humana, prescindiese de todo lo dems y, ante
la visin ntida del hombre y de su existencia, pensase: Este es el
hombre real; un cuerpo activo y sensible dotado de pensamiento y
voluntad; y la vida real son los sesenta o setenta aos que median entre los vagidos de la infancia y el silencio de la tumba. Tratemos de
hacer que ese cuerpo sea tan gil, tan fuerte, tan sano, tan bello como
sea posible; tratemos de desplegar el pensamiento y la voluntad en el
conjunto de todas las acciones viriles; adornemos la vida con toda la
belleza que los sentidos refinados, el talento fcil, el alma vibrante y
altiva sean capaces de crear y de apreciar. Fuera de esto no ven nada,
y si hay algo ms all, es para los griegos como el pas de los Cimmerianos de que habla Homero, plida regin de los muertos, envuelta en
nieblas angustiosas, donde dbiles fantasmas vienen como murcilagos, en bandadas y con agudos gritos, a henchir y calentar sus venas
sorbiendo en el foso la roja sangre de las vctimas. La estructura de su
espritu ha encerrado deseos y esfuerzos en un espacio limitado y
alumbrado por la luz del sol. En esta arena, tan luminosa y circunscrita como la de un estadio, veremos desenvolverse toda su actividad.
IV
Para lograr lo que nos proponemos, volvamos otra vez a contemplar el pas a fin de tener una impresin de conjunto. Es una tierra
hermossima, que dispone el alma a la alegra y lleva al hombre a con24
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siderar la vida como una fiesta. Hoy no queda mas que su esqueleto.
Lo mismo, y aun ms, que Provenza, ha sido despojada, araada y
casi podramos decir rada; la tierra se ha desmoronado; la vegetacin
se ha hecho escasa; la roca viva y spera, apenas salpicada de algunas
raquticas malezas, ocupa casi todo el espacio y cubre las tres cuartas
partes del horizonte. Sin embargo, podemos tener una idea de lo que
sera siguiendo las costas aun intactas del Mediterrneo entre Hyres y
Toln, entre Npoles y Amalfi. Pero hemos de aadir a estos paisajes
un cielo ms azul, un aire ms difano, formas ms puras y armoniosas en las montaas. Parece que el invierno no existe en este pas. Los
alcornoques, los olivos, los naranjos, los limoneros y los cipreses forman en las hondonadas y en las laderas de las gargantas un eterno
paisaje estival; llegan hasta el borde de las aguas, y en febrero, en algunos sitios, las naranjas que se desprenden de las ramas caen encima
de las olas. No existe la bruma y casi nunca llueve; el aire es tibio; el
sol, hermoso y grato. El hombre no se ve forzado, como en los climas
del Norte, a defenderse de las inclemencias del cielo a fuerza de inventos complicados; empleando el gas, las estufas, los trajes dobles,
triples y cudruples; las aceras, los barrenderos y todas las dems innumerables precauciones con las cuales consiguen hacer habitable la
cloaca de fango hediondo, en la cual, a no ser por sus cuidados y sus
ordenanzas municipales, chapoteara indefectiblemente. No es necesario inventar salas de espectculos ni decoraciones de pera. Le
basta con mirar alrededor, y la Naturaleza se las ofrece ms hermosas
que todas las que el arte pudiese imaginar. En Hyres, en enero, vea
yo levantarse el sol detrs de una isla; la luz creciente llenaba el aire;
de pronto, en lo alto de una roca brotaba una llamarada; el enorme
cielo de cristal extenda su bveda sobre la llanura inmensa del mar,
sobre las innumerables ondulaciones del agua, sobre el potente azul de
las olas, por donde se extenda un arroyo de oro; por la tarde las
montaas lejanas tomaban tonalidades de malva, de lila, de rosa de t.
En el verano, la claridad del sol llena el aire y el mar de un resplandor
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tal, que los sentidos y la imaginacin, anegados con tanta hermosura,

se creen transportados a una triunfal apoteosis o a la gloria celeste.
Todas las olas resplandecen; el agua toma colores de piedras preciosas: turquesas, amatistas, zafiros, lapislzulis, ondulantes y movedizos
bajo la blancura universal e inmaculada del cielo. En esta inundacin
luminosa hemos de representarnos las costas de Grecia como grciles
vasos de mrmol diseminados en medio del azur.
No es de extraar que encontremos en el carcter griego un fondo
inagotable de alegra y de buen humor; ese anhelo de felicidad intensa
y sensible que todava en nuestro tiempo podemos observar en los napolitanos y, por lo general, en todos los pueblos meridionales. El
hombre sigue de continuo el movimiento que le imprime en un principio la naturaleza, porque las aptitudes y las tendencias que establece
definitivamente dentro de s mismo son aquellas aptitudes y tendencias que satisface diariamente. Algunos versos de Aristfanes os revelarn esa sensualidad tan manifiesta, tan ligera y tan brillante. Se
trata de aldeanos atenienses que celebran la vuelta de la paz. Qu
alegra, qu dicha poder quitarse el casco y dejar de una vez los quesos
y las cebollas! A m no me gusta pelear, sino beber con amigos y camaradas, ver como chisporrotea el fuego de ramas secas cortadas en el
verano, asar los garbanzos en las brasas, tostar los hayucos, acariciar a
Thratta, la moza, mientras que mi mujer est en el bao. Nada hay
ms grato, cuando ya se ha hecho la sementera y el dios la riega con la
lluvia, que hablar de este modo con el vecino: Dime, Comrquides,
qu haremos? Me agradara mucho que bebiramos mientras Zeus
fecunda la tierra. Vamos, mujer, pon a secar tres medidas de habas,
adeles un poco de trigo, elgenos unos higos sabrosos; hoy no es
posible podar la via ni deshacer terrones porque el suelo est empapado. Que nos traigan de casa el mirlo y los dos pinzones; todava
deben quedar all calostros y cuatro pedazos de liebre. Muchacho,
trenos tres y dale el otro a mi padre; pdele a Equinades ramas de
mirto con sus frutos y, al mismo tiempo, que cualquiera se llegue al
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Filosofa del arte
camino y d una voz a Carinades para que venga a beber con nosotros
mientras el dios nos ayuda, haciendo brotar nuestras semillas... Oh
venerable y regia diosa! Oh Paz, soberana de los corazones, soberana
de las bodas, recibe nuestros sacrificios!... Haz que abunden en nuestros mercados las cosas apetecibles, las hermosas cabezas de ajo, los
cohombros tempranos, las manzanas, las granadas. Que lleguen a la
plaza los beocios cargados de gansos, de patos, de pichones, de alondras; que las anguilas del lago Copais vengan a cestos, y que empujndonos, apresurndonos para anticiparnos a comprarlas, alrededor de
las banastas, luchemos con Moricos, Teleas y los dems glotones...
Corre de prisa al festn, Dicoeopolis... el sacerdote de Dionysos te invita... Apresrate, porque te est esperando. Todo est dispuesto: mesas, lechos, cojines, coronas, perfumes, golosinas para el postre. Ya
han llegado las cortesanas y con ellas los pasteles, bollos, hermosas
danzarinas, todas las delicias.
Corto en este punto la cita, que se hace demasiado expresiva; la

sensualidad antigua y la sensualidad meridional tienen ademanes muy
atrevidos y frases excesivamente precisas.
En tal disposicin de espritu, est el hombre muy cerca de tomar
la vida como una diversin. En manos de los griegos, las ideas y las
instituciones ms serias se hacen rientes; sus dioses son los felices
dioses que no han de morir. Viven en las cumbres del Olimpo que
los vientos no azotan, ni son nunca mojadas por la lluvia, adonde la
nieve no se acerca jams, donde se muestra el cielo sin nubes, donde
corre con ligereza la blanca luz. All, en un palacio deslumbrador,
sentados en tronos de oro, beben el nctar y se alimentan de ambrosa,
mientras que las Musas cantan con sus acordadas voces. Un festn
eterno a plena luz, esto es el cielo para un griego, y, por tanto, la vida
ms bella es la que ms se asemeja a esta vida de los dioses. Para Homero, el hombre feliz es el que puede gozar de su juventud florida y
llegar al umbral de la vejez. Las ceremonias religiosas son un gozoso
banquete en el cual los dioses estn satisfechos porque tienen su por-
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cin de carne y de vino. Las fiestas ms augustas son representaciones

de pera. La tragedia, la comedia, los coros de danza, los juegos gimnsticos son una parte del culto. No imaginan que para honrar a los
dioses sea necesario mortificarse, ayunar, orar estremecidos, prosternarse llorando sus culpas, sino, por el contrario, que es preciso tomar
parte en su jbilo, ofrecerles el espectculo de los hermosos cuerpos
desnudos, engalanar para los dioses la ciudad, elevar el hombre hasta
la altura divina, sacndole por un momento de su condicin mortal,
con el concurso de todas las magnificencias que el arte y la poesa
pueden ofrecer. Para los griegos ese entusiasmo es la piedad, y despus de haber desbordado por la tragedia del lado de las emociones
grandiosas y solemnes, se expansiona an en la comedia del lado de
las bromas desatinadas y de la licencia voluptuosa. Es necesario haber
ledo Lisistrata y la Fiesta de las Tesmoforias de Aristfanes para
imaginar los arrebatos de la vida animal, para comprender que se celebraban pblicamente las fiestas Dionisacas, que se bailaban danzas
lascivas en el teatro; que en Corinto, mil cortesanas servan el templo
de Afrodita, y que la religin consagraba todo el escndalo, todo el
vrtigo de una kermesse y de un carnaval.
Desenvolvieron la vida, social con igual facilidad que la vida religiosa. El romano conquista para adquirir; explota los pueblos vencidos como administrara una granja, como un hombre de negocios, con
mtodo y estabilidad. El ateniense navega, desembarca, combate, sin
fundar nada, irregularmente, segn el impulso del momento, por necesidad de accin, por empuje imaginativo, por espritu de aventura, por
deseo de gloria, para tener el gusto de ser el primero entre los griegos.
Con el dinero de sus aliados, el pueblo embellece la ciudad, encarga
templos a sus artistas, teatros, estatuas, decorado, procesiones; goza
todos los das y con todos sus sentidos de la fortuna pblica. Aristfanes le divierte con la caricatura de su poltica y de sus magistrados.
Tiene gratis la entrada en el teatro; al terminar las Dionisacas le reparten el dinero que sobra en caja de las contribuciones de los aliados.
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Filosofa del arte
Pronto se hace pagar por venir a juzgar en los dicasterios, por asistir a
las reuniones pblicas. Todo es suyo: obliga a los ricos que le provean
de coros, actores, representaciones y los espectculos ms hermosos.
Por muy pobre que sea, tiene sus baos, sus gimnasios pagados por el
Tesoro, tan agradables como los de los caballeros. Al final ya no quiere pasar ningn trabajo y paga mercenarios para que hagan la guerra
en su lugar; si se ocupa de poltica, es para charlar; escucha a los oradores como un dilettante, y asiste a sus debates, a sus recriminaciones,
a sus torneos de elocuencia, como a una ria de gallos. Juzga de los
mritos y aplaude los golpes certeros. El negocio que ms le preocupa
es tener fiestas, bien entendidas; decret la pena de muerte para aquel
que propusiera emplear en la guerra el dinero que estaba destinado a
las fiestas pblicas. Sus generales eran slo de parada. Excepto uno
que va a la guerra- dijo Demstenes-, los dems decoran vuestras
fiestas en el squito de los sacrificadores. Cuando es necesario equipar la flota y hacerla partir, nadie se decide, o se decide muy tarde;
por el contrario, para las procesiones, las representaciones pblicas,
todo est previsto, ordenado, exactamente realizado como es necesario
y a la hora sealada. Poco a poco, bajo el influjo de la sensualidad
primitiva, el Estado se ha convertido en una empresa de espectculos,
encargada de ofrecer goces poticos a gente de buen gusto.
De un modo anlogo, en la filosofa y en la ciencia slo quisieron

coger la flor de las cosas; no tuvieron la abnegacin del sabio moderno
que emplea todo su talento para esclarecer un punto oscuro en la erudicin; que observa durante diez aos seguidos una especie animal;
que realiza y comprueba incesantemente sus experimentos y que, confinado por su voluntad, en un trabajo ingrato, pasa la vida ocupado en
labrar pacientemente dos o tres sillares que se emplearn en levantar
un inmenso edificio, el cual no ha de ver acabado, pero que ser til a
las generaciones futuras. En Grecia la filosofa es una conversacin;
nace en los gimnasios, bajo los prticos, en las avenidas bordeadas de
pltanos; el maestro habla paseando, y los discpulos le acompaan.
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Todos se lanzan, de un vuelo a las ms altas conclusiones, porque es

para ellos un placer tener ideas de conjunto; lo que les produce tal
satisfaccin, que slo a medias se ocupan en construir un camino slido y bien trazado; sus pruebas no son en muchas ocasiones mas que
verosmiles. En suma, son gentes especulativas, que se emplean en
caminar por las cumbres, recorriendo en un instante, como los dioses
de Homero, una vasta extensin desconocida y que abarcan el mundo
entero de una sola ojeada. Un sistema es algo como una pera sublime, pera para espritus comprensivos y curiosos. De Thales a Prculo, la filosofa griega se ha desenvuelto, como sus tragedias, en torno de treinta o cuarenta temas principales, a travs de una infinidad
de variantes, de amplificaciones y combinaciones. La imaginacin
filosfica ha manejado las ideas y las hiptesis corno la imaginacin
mitolgica manejaba los dioses y las leyendas.
Si pasamos de considerar sus obras a considerar sus procedimientos, hallaremos tambin la misma disposicin de espritu. Son tan
sofistas como filsofos; les gusta ejercitar su inteligencia por el placer
de ejercitarla. Una distincin sutil, un largo anlisis delicadsimo, un
argumento capcioso y difcil de desembrollar les atrae y les retiene. Se
divierten y gastan tiempo en la dialctica, las argucias y las paradojas;
no tienen toda la seriedad necesaria; si emprenden una investigacin,
no es para un resultado firme y definitivo; no aman la verdad de un
modo nico, absoluto, olvidando y despreciando todo lo dems. Es una
pieza que algunas veces cobran en sus caceras; pero cuando se les oye
razonar, pronto se comprende que, aun sin confesarlo, prefieren la
cacera a la pieza cobrada, la cacera, con las destrezas, los ardides,
los rodeos, el mpetu y el sentimiento de la accin libre, aventurera y
triunfal que comunica a los nervios y a la imaginacin del cazador.
Oh griegos, griegos- deca un sacerdote egipcio a Soln-, sois unos
nios! Y efectivamente, jugaron con la vida, con todas las cosas graves de la vida, la religin y los dioses, la poltica y el Estado, la filosofa y la verdad.
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Filosofa del arte
V
Y por eso precisamente han sido los artistas ms grandes del
mundo. Tuvieron la encantadora libertad de espritu, la desbordante
alegra inventiva, la graciosa embriaguez de imaginacin que lleva de
continuo al nio a fabricar y manejar constantemente pequeos poemas sin ms fin que dar rienda suelta a sus facultades nuevas y llenas
de vida que siente de pronto despertarse en su interior. Los tres rasgos
ms importantes que hemos deslindado en su carcter son justamente
los que constituyen el espritu y el talento del artista. Delicadeza en la
percepcin, aptitud para advertir las relaciones ms delicadas, sentido
del matiz; tales son los medios que le permiten construir conjuntos de
formas, de colores, de sonidos, de acciones, es decir, elementos y pormenores tan bien ligados entre s, por relaciones ntimas, que su organizacin se convierte en algo vivo que supera en el mundo imaginario
la armona profunda del mundo real. Necesidad de una claridad absoluta; sentido de la medida; horror a lo vago y abstracto; desdn de lo
enorme y monstruoso; gusto por los contornos precisos y definidos,
tales son los medios que le inclinan a encerrar sus concepciones en
formas fcilmente asequibles a la imaginacin y a los sentidos y, por
tanto, a crear obras que todas las razas y todos los tiempos pueden entender y que, por lo mismo que son humanas, sern eternas. Amor y
culto a la vida presente; comprensin de la potencia humana; anhelo e
serenidad y alegra: estos son los medios que le llevan a evitar la representacin de la miseria fsica y de las enfermedades espirituales, a
retratar la salud del alma y la perfeccin del cuerpo y a sustentar la
belleza adquirida de la expresin en la belleza fundamental del sujeto.
Tales son los rasgos distintivos de todo el arte griego. Una ojeada a su
literatura, comparada con la de Oriente, la de la Edad Media y la de
los tiempos modernos; una lectura de Homero, comparada con la Di-
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vina Comedia, el Fausto o las epopeyas indias; el estudio de su prosa,

comparada con la prosa de todos los dems pases y pocas, os convencera de lo que acabo de decir.
Al lado de su estilo literario, todos parecen enfticos, pesados,
inexactos, violentos; al lado de los tipos morales que han creado, los
dems tipos resultan excesivos, tristes, enfermizos; junto a los cuadros
poticos y oratorios, todo cuadro que no proceda de lo griego es desproporcionado, incoherente, dislocado para la obra que contiene.
Pero nos falta espacio y tenemos que elegir un ejemplo entre cien
que podran presentarse. Consideremos lo que aparece ante la vista y
que impresiona las miradas al llegar a la ciudad; ya comprenderis
que me refiero al templo. Por lo comn est en una altura, que es la
acrpolis, sobre un pedestal de roca, como en Siracusa, o en un cerro,
que fue, como en Atenas, el primer lugar de refugio y el primitivo
emplazamiento de la ciudad. Se le ve desde todo el llano y las colinas
prximas; las naves le saludan de lejos al acercarse al puerto. Se destaca ntegro y con nitidez en el aire difano. No se halla, como las
catedrales de la Edad Media, apretado y ahogado por las hileras de
casas, disimulado y medio oculto a las miradas, apenas visible mas
que en los pormenores y las partes ms altas. Su base, sus flancos,
toda su masa y proporciones aparecen en conjunto. No es necesario
adivinar la totalidad por una muestra pequea, sino que la colocacin
del templo griego le da las proporciones justas ante los sentidos del
hombre. Para que nada falte a la claridad de la percepcin, es de dimensiones medianas o pequeas. Entre los templos griegos slo hay
dos o tres tan grandes como la Magdalena. Nada parecido a los enormes monumentos de la India, Babilonia y Egipto, a los palacios superpuestos y aglomerados, al ddalo de avenidas, recintos, salas y colosos, cuya inmensidad acaba por producir en el espritu la inquietud y
el deslumbramiento. Nada parecido a las gigantescas catedrales que
cobijaban bajo sus naves a la poblacin entera de una ciudad, las cuales, aun cuando estn en una altura, no puedan ser abarcadas en con-
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Filosofa del arte
junto por la vista, cuya silueta no se determina con precisin y en las

que para darse cuenta de la armona de conjunto es necesario el plano
que la muestre en toda su integridad.
El templo griego no es un lugar de reunin, sino la morada particular de un dios; un relicario para su imagen, la custodia de mrmol
que encierra una sola estatua. A cien pasos del recinto sagrado que le
rodea se percibe la direccin y el enlace de sus lneas principales.
Adems son stas tan simples que basta una mirada para comprender
el conjunto. Ninguna complicacin, extravagancia ni rebuscamiento
en tales edificios; es un rectngulo rodeado de un peristilo de columnas; tres o cuatro formas elementales de la geometra bastan para todo, y la simetra de la composicin las acenta repitindolas o contrastndolas. El coronamiento del frontn, el acanalado de los fustes,
la talla del capitel, todos los accesorios y pormenores concurren a
mostrar, con ms relieve, el carcter propio de cada elemento; y la
diversidad de la policroma acaba de determinar con precisin todos
estos valores.
En los diversos rasgos enumerados habris reconocido la necesidad fundamental de las formas definidas y claras. Otra nueva serie de
caracteres os demostrar la finura de tacto y la exquisita delicadeza de
sus percepciones. Existe un lazo entre todas las formas y las dimensiones de un templo, como entre todos los rganos de un cuerpo vivo;
y los griegos acertaron a encontrar ese lazo fijando el mdulo arquitectnico, el cual, dado el dimetro de una columna, determina su
altura y, como consecuencia, el orden a que pertenece la base, el capitel, la separacin de columnas y la economa general del edificio.
Han alterado intencionadamente la tosca rigidez de las formas matemticas y las han adaptado a las misteriosas exigencias de la vista,
engrosando la columna con una sabia curva a los dos tercios de su
elevacin, abombando todas las lneas horizontales e inclinando hacia
el centro las verticales del Partenn, con lo cual se libertaron de la
simetra, absolutamente mecnica; han construido sus Propileos con
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dos alas desiguales, y tambin los santuarios del Erecteo tienen niveles
distintos. Supieron entrecruzar, alterar, animar en cierto modo los
planos y los ngulos, de tal suerte que comunican a la geometra arquitectnica la gracia, la diversidad, lo imprevisto, la flexible fluidez
de la vida y, sin aminorar el efecto de las masas, han bordado en la
superficie una trama elegantsima de ornamentacin pintada y esculpida. En este respecto no hay nada comparable a su gusto maravilloso,
a no ser la ponderacin que reina en l; supieron reunir dos cualidades
que parecen antitticas: la riqueza extremada y la estricta sobriedad.
Nuestros actuales sentidos no alcanzan tal delicadeza, y slo a medias
y gradualmente llegamos a enterarnos de la perfeccin de sus obras.
Ha sido necesaria la exhumacin de Pompeya para que llegsemos

a tener una idea aproximada del vivo y armonioso encanto de la decoracin mural, y en nuestros das un arquitecto ingls ha medido la
imperceptible inflexin de las horizontales levemente henchidas y de
las perpendiculares convergentes que producen la suprema belleza del
ms hermoso templo griego. Nos encontramos ante ellos como un
oyente vulgar ante un msico que ha nacido para la msica y se ha
educado en ella; la ejecucin tiene tanta delicadeza, tan puros sonidos,
tal plenitud en los acordes, tantas sutilezas de intencin, tales aciertos
expresivos, que el oyente con pocas dotes y mala preparacin no coge
sino lo ms burdo, y slo de vez en cuando. Nos queda nicamente la
impresin total, y esta impresin, conforme al genio de la raza, es
como la de una fiesta gozosa y tonificante.
La criatura arquitectnica es en Grecia sana y absolutamente viable; no necesita que acampe a su sombra una colonia de canteros o
albailes que reparen incesantemente su ruina incesante; no pide
prestado el apoyo de las bvedas a los contrafuertes exteriores; no le es
preciso una armadura de sostener el prodigioso andamiaje de hierro
para sus campanarios labrados y recortados, para sujetar a los muros
el maravilloso y complicado encaje, la frgil filigrana de piedra. No es
obra de la imaginacin sobreexcitada, sino de la razn lcida; est
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hecha para durar por s misma sin ayuda de nadie. Casi todos los templos de Grecia se hallaran intactos si no hubiese intervenido en su
destruccin la brutalidad o el fanatismo de los hombres. Los templos
de Poestum estn en pie desde hace veintitrs siglos, y fue la explosin
de un polvorn lo que dividi en dos el Partenn. Entregado a sus propias fuerzas, el templo griego persiste y se sostiene; lo que se comprende al ver su slida traza; la masa le da coherencia en vez de contribuir a su ruina. Sentimos que los distintos miembros estn en equilibrio porque el arquitecto ha manifestado la estructura interna por
medio del exterior sensible, y las lneas que agradan a la vista con sus
armoniosas proporciones son precisamente las lneas que satisfacen a
la inteligencia con promesas de eternidad. Aadid a este aspecto de la
resistencia el de la elegancia y facilidad; el edificio griego no se propone slo perdurar, como las construcciones egipcias. No se encuentra
agobiado por el peso de su mole, como un Atlas terso y fornido, sino
que se desarrolla, se levanta, se yergue, como el cuerpo hermoso de un
atleta con quien coinciden el vigor con la delicadeza y la serenidad.
Fijmonos tambin en sus adornos, los escudos de oro que brillan como estrellas en el arquitrabe, las acroteras de oro, las cabezas de len
que resplandecen a la luz del sol, los hilos dorados, y algunas veces
los esmaltes que serpentean en los capiteles; la capa de bermelln, de
minio, de azul, de ocre plido, de verde, de todos los tonos vivos o
apagados que, unidos y en oposicin, como en Pompeya, producen en
la vista, la sensacin de la sana alegra meridional. Contad, pues, por
fin, los bajorrelieves, las estatuas de los frontones, de las metopas y
del friso y, sobre todo, la efigie colosal de la cella interior; todas las
esculturas de mrmol, de marfil y de oro; todos los cuerpos heroicos o
divinos que ponen ante las miradas de los hombres las imgenes acabadas de la fuerza varonil, de la perfeccin atltica, de la virtud militante, de la noble sencillez, de la serenidad inalterable, y as tendris
una primera idea del genio y del arte en Grecia.
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CAPITULO II
El momento.
Necesitamos ahora dar un paso ms y considerar un nuevo carcter de la civilizacin griega. No slo un habitante de la antigua Grecia
es un griego, sino que adems es un hombre de la antigedad; no se
diferencia de un ingls o de un espaol por la diversidad de raza que
trae consigo distintas inclinaciones y aptitudes, sino que se diferencia
de un ingls, de un espaol y de un griego contemporneo por hallarse
colocado en una poca anterior de la historia, con ideas y sentimientos
muy distintos de los nuestros. Nos precedi y vamos siguiendo sus
pasos. No construy su civilizacin sobre la nuestra, sino que, al contrario, sta fue cimentada, sobre la civilizacin griega y otras muchas.
Vivi en la planta baja del edificio del cual actualmente habitamos el
segundo o tercer piso, lo cual produce infinitas consecuencias en nmero e importancia Puede haber algo ms distinto que la vida al nivel del suelo, con todas las puertas abiertas hacia el campo, y la vida
encerrada entre las cuatro paredes de un piso estrecho, encaramado en
lo alto de una casa moderna? Tal contraste puede expresarse en breves
palabras; vida, y su espritu eran sencillos; nuestra vida y nuestro espritu son muy complicados. Por consiguiente su arte es ms sencillo
que el nuestro, y la idea que tienen del alma y del cuerpo del hombre
les ofrece materia para realizar obras que nuestra civilizacin no puede producir.
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Basta dirigir una ojeada sobre lo ms externo de la vida griega para comprender toda su sencillez. La civilizacin, al correrse hacia el
Norte, ha tenido que proveer a muchas necesidades de las que no haba de preocuparse en los primeros puntos meridionales donde se estableci. En un clima hmedo o fro como el de la Galia, Germania, Inglaterra, Amrica del Norte, el hombre necesita comer ms; las casas
han de ser ms slidas y ms hospitalarias; los trajes, ms fuertes y de
ms abrigo; es indispensable ms fuego y ms luz; ms defensas contra la intemperie, ms vveres, instrumentos e industrias. Forzosamente ha de convertirse en un hombre industrioso, y como las exigencias aumentan al satisfacerlas, consume las tres cuartas partes del esfuerzo en proporcionarse el bienestar. Pero las comodidades que conquista son otras tantas trabas con que se sujeta y se convierte en esclavo de la comodidad.
Cuntas complicaciones en el traje de un hombre de nuestro

tiempo! Y cunta complicacin, mayor todava, en el de la mujer, aun
de la clase media! Dos o tres armarios no bastan a contener todos sus
complicados atavos. Fijaos en que ahora siguen nuestra moda las damas de Npoles y Atenas. Un palicaro lleva tambin un indumento tan
excesivo como el nuestro. La civilizacin del Norte, al influir sobre los
pueblos atrasados del Medioda, ha llevado a esos pases el traje del
norte y centro de Europa, de una complicacin superflua; y es necesario internarse en las regiones ms apartadas o descender a las clases
sociales ms humildes para encontrar en Npoles los lazzaroni envueltos en una especie de manto o las mujeres de Arcadia vestidas con
una simple tnica; es decir, para tropezar con gentes que subordinen y
reduzcan el vestido a las estrictas exigencias de su clima.
En la antigua Grecia, una tnica corta y sin mangas, para el hombre, y una tnica larga y doble desde los hombros a la cintura, para la
mujer, constituyen la parte principal del traje, a lo que puede aadirse
un trozo cuadrado de tela para envolverse o un velo para salir a la
calle en el tocado femenino, y sandalias con frecuencia; Scrates, no
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las llevaba mas que en los das de festn, a menudo el griego iba descalzo y con la cabeza descubierta. Todas estas vestiduras pueden quitarse en un momento, no oprimen el talle, sino que indican las formas
del cuerpo: el desnudo aparece por los intersticios y en los movimientos. Se despojan de sus ropas en los gimnasios, en el estadio y en muchas danzas solemnes. Es costumbre de los griegos- dice Plinio- el
no querer ocultar cosa alguna. El traje no es para ellos mas que un
accesorio holgado, que permite al cuerpo moverse libremente y que
puede desaparecer, si se desea, con una gran rapidez.
Idntica sencillez en la segunda envoltura de cuerpo, es decir, en
la habitacin. Comparad una casa de Saint-Germain o de Fontainebleau con una casa de Pompeya o de Herculano, esas dos lindas ciudades que, con relacin a Roma, desempeaban la misma funcin que
Saint-Germain o Fontainebleau desempean en relacin con Pars.
Contad todo lo que compone en la actualidad una casa aceptable: la
gran edificacin de piedra con dos o tres pisos; ventanas con sus correspondientes vidrios, papeles, tapicera, persianas, dobles cortinas y
hasta triples en ocasiones; estufas, chimeneas, alfombras, lechos,
asientos, muebles de todas clases, y los innumerables cachivaches tiles o de lujo. Poned frente a este cmulo de cosas los muros endebles
de una casa de Pompeya; las diez o doce habitaciones pequeas, agrupadas en torno de un patio donde murmura un hilillo de agua; las delicadas pinturas, los bronces primorosos. Es un albergue grato y ligero, slo para dormir durante la noche o pasar la hora de la siesta en el
centro del da, gozando de una frescura deliciosa, mientras las miradas se entretienen siguiendo los arabescos delicados y con la bella
armona de color. El clima no pide otra cosa. En los siglos ms gloriosos de Grecia aun eran mucho ms limitadas las necesidades de este
gnero. Muros blanqueados que un ladrn poda atravesar sin dificultad; sin pintura alguna, aun en los tiempos de Pericles; un lecho con
algunas telas, un cofre, unos cuantos hermosos vasos pintados, las
armas colgadas y una lmpara de estructura primitiva. Una casita pe-
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quea, con un solo piso muchas veces, bastaba para un noble ateniense; viva casi siempre fuera, al aire libre, bajo los prticos, en el gora
o en los gimnasios; y los edificios pblicos, donde se desenvolva su
vida pblica, estaban tan sobriamente alhajados como su propia casa.
En lugar de un palacio como las Cmaras o el de Westminster de
Londres, con toda su complicada distribucin, los asientos, el alumbrado, la biblioteca, el buffet, mltiples secciones y servicios, no hay
mas que una plaza vaca, el Pnyx, con algunos escalones de piedra
que sirven de tribuna al orador.
Ahora estamos construyendo una pera, y necesitamos una gran
fachada, cuatro o cinco vastos pabellones, vestbulos, salones y corredores de todas clases, un amplio espacio para la concurrencia, un escenario enorme, unos desvanes gigantescos para guardar las decoraciones y una infinidad de palcos y de habitaciones para la administracin y los artistas; gastaremos cuarenta millones y la sala ser capaz
para dos mil espectadores. En Grecia, un teatro contena cincuenta mil
y costaba veinte veces menos que los nuestros, porque la Naturaleza
generosamente sufragaba todos los gastos. El flanco de una colina,
donde se dibujaba la gradera circular; un altar en el centro, y en lo
ms bajo un gran muro esculpido, como el de Orange, para que resuene la voz del actor; el sol por toda iluminacin, y como decoracin
lejana, unas veces, el mar resplandeciente; otras, grupos de montaas
vestidas de luz. Los griegos saban llegar hasta la magnificencia por la
sobriedad y atender a sus placeres, como a todos sus asuntos, con perfeccin inaccesible a nuestras prodigalidades de dinero.
Pasemos ahora a las construcciones morales. Actualmente un Estado comprende treinta o cuarenta millones de hombres, esparcidos en
un territorio que mide a lo ancho y a lo largo muchos centenares de
leguas. Tal estructura le da una gran solidez, pero en cambio es ms
complicado, y para desempear una funcin cualquiera los hombres
tienen que estar especializados. Por consiguiente, los cargos pblicos
necesitan especializacin como todo lo dems. La gran masa de los
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habitantes no interviene en los asuntos generales mas que de cuando

en cuando, por medio de las elecciones. Viven o vegetan en las provincias, sin poder formar una opinin personal ni exacta; limitados a
impresiones vagas y emociones ciegas; obligados a ponerse en manos
de personas ms instruidas, que envan a la capital para que les representen y decidan la paz, la guerra y los impuestos. Una sustitucin
anloga se produce en cuanto se refiere a la religin, la justicia, el
ejrcito y la marina. En cada uno de estos servicios tenemos grupos de
personas especializadas; es necesario un largo aprendizaje para desempear los cargos que corresponden a un corto nmero de ciudadanos. No tomamos parte en estas funciones y tenemos delegados que,
elegidos por los mismos ciudadanos o por el Estado, combaten, navegan, juzgan o rezan por nosotros. Y no puede suceder de otro modo,
porque los servicios son muy complejos para que pueda cualquiera
realizarlos sin preparacin; es preciso que el sacerdote pase por el
Seminario; el magistrado, por la Facultad de Derecho; el marino y el
militar, por las escuelas especiales, el cuartel y el barco; el empleado,
por los exmenes y las oficinas.
Por el contrario, en un Estado tan pequeo como la ciudad griega,

cualquier hombre est en disposicin de desempear las funciones
pblicas; la sociedad no se divide en funcionarios y administrados; no
hay burgueses que hacen vida retirada, sino ciudadanos activos. El
ateniense decide por s mismo de los intereses generales; cinco o seis
mil ciudadanos escuchan a los oradores y votan en la plaza pblica,
que es la plaza del mercado. All se viene lo mismo para hacer decretos y leyes que para vender el vino y las aceitunas; el campesino no
tiene mucho ms trayecto que recorrer que el hombre de la ciudad,
porque todo el territorio no abarca mas que la extensin actual de los
arrabales en nuestras ciudades. Adems, los asuntos de que se trata
estn a su alcance; son intereses de campanario, puesto que la ciudad
constituye todo el Estado. No le cuesta trabajo entender la conducta
que ha de seguirse con Megara o Corinto; le basta recurrir a su expe-
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Filosofa del arte
riencia personal y a las impresiones de cada da; y no necesita para

nada ser un poltico de profesin, versado en la geografa y la historia,
la estadstica y tantos otros utilsimos conocimientos. De un modo
anlogo realiza la funcin del sacerdocio en su casa y de vez en cuando las de pontfice de su patria o de su tribu; porque la religin es para
un griego un hermoso cuento de nios, y las ceremonias que celebra
consisten en danzas o cantos que sabe desde pequeo, o en un festn
que preside de determinada manera. Es tambin juez en las dicasterias
en lo civil, en lo criminal y en lo religioso; abogado, con la obligacin
de defender su casta. Un meridional, un griego es por naturaleza de
espritu despierto; siempre habla bien y con gusto; las leyes aun no se
han multiplicado ni forman enrevesados cdigos y compilaciones; las
conoce en lneas generales, y los que acuden ante el tribunal se las
recuerdan; y, sobre todo, la costumbre le permite escuchar su instinto
y su buen sentido, sus emociones y sus pasiones, por lo menos tanto
como el estricto derecho y los argumentos legales.
Si fuese rico, sera empresario. Ya hemos visto que el teatro griego es menos complicado que el nuestro, y para hacer ensayar las danzas, los coros, los actores, un griego, un ateniense, siempre tiene buen
gusto. Rico o pobre, es soldado; como el arte militar es todava muy
sencillo y se desconocen las mquinas de guerra, la guardia nacional
es el ejrcito. Y hasta los tiempos romanos no lo ha habido mejor.
Para constituirlo y formar el soldado perfecto se necesitan dos condiciones, y ambas son resultado de la educacin general, sin preparacin
especializada, sin instruccin militar, sin disciplina ni ejercicios de
cuartel. De una parte, quieren que cada soldado sea el mejor gladiador
posible, con el cuerpo ms robusto, ms flexible y ms gil; el mejor
dispuesto para herir, para defenderse y el ms diestro en la carrera. De
esto se encargan los gimnasios, que son los colegios de la juventud;
all aprenden todo el da durante largos aos el arte de luchar, saltar,
correr, lanzar el disco, y metdicamente se ejercitan y endurecen los
miembros y los msculos. Por otra parte, desean que los soldados se-
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pan marchar, correr, hacer toda suerte de evoluciones en buen orden,

de lo cual se ocupa la orqustrica. Todas las fiestas nacionales y religiosas ensean a los nios y a los muchachos la manera de formar y
deshacer los grupos: en Esparta, el coro de danza pblica y la compaa militar estn calcados de un mismo patrn. Preparado de tal suerte
por las costumbres, se comprende que el ciudadano sea soldado sin
ningn esfuerzo y desde el primer momento.
Tambin ser marino sin mucho ms aprendizaje. En aquel tiempo una nave de guerra no era mas que un barco de cabotaje con una
tripulacin cuando ms de doscientos hombres y que no pierde nunca
de vista las costas. En una ciudad que tiene un puerto y vive del comercio martimo no hay nadie que no sepa hacer la maniobra de un
barco, nadie que no conozca anticipadamente o aprenda con facilidad
las seales del tiempo, los cambios del viento, las posiciones y las
distancias; toda la tcnica y todos los accesorios que un marinero o un
oficial de marina no saben sino despus de diez aos de estudio y de
prctica.
Todas estas particularidades de la vida en la antigedad arrancan
de una misma raz: la extraordinaria sencillez de una civilizacin sin
precedentes; y todas producen un solo resultado, a saber: la maravillosa sencillez del alma bien equilibrada, en la cual ninguna aptitud ni
inclinacin ha sido desarrollada en detrimento de las otras; espritu
que no se ha sometido a ninguna influencia exclusiva y que ninguna
funcin especial ha deformado. En la actualidad conocemos el hombre
culto y el inculto, el hombre de la ciudad y el de la aldea, el provinciano y el parisiense, sin contar adems tantas especies distintas como
clases sociales, profesiones y oficios existen, considerando siempre al
individuo metido en la casilla que le corresponde y acosado por las
necesidades que ficticiamente se ha creado. El griego, menos artificial, menos especialistas, menos alejado del estado primitivo, actuaba
en un crculo poltico ms proporcionado a las facultades humanas y
viva en medio de costumbres favorables a la vitalidad de las faculta-
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Filosofa del arte
des animales; ms cerca de la vida natural y menos esclavo de la civilizacin acumulada, era un hombre ms completo.
II
Pero todo esto no es sino el ambiente circundante y los moldes
externos que contribuyen a modelar el individuo. Penetremos ahora en
el interior del mismo individuo; lleguemos hasta sus sentimientos e
ideas, y an quedaremos ms impresionados al ver la distancia que les
separa de nuestro propio pensar y sentir. Dos culturas distintas determinan siempre las ideas y sentimientos: la cultura religiosa y la cultura laica, y ambas actuaban en un mismo sentido, entonces para hacerlos sencillos, ahora para complicarlos de un modo creciente. Los pueblos modernos son cristianos, y el cristianismo es una religin producto de una segunda etapa de la civilizacin que contradice el instinto natural; puede compararse este movimiento religioso a una contraccin violenta que ha desviado la actitud primitiva del alma humana. En efecto, declara que el mundo es malo y el hombre est corrompido, y, ciertamente, en el siglo en que apareci el cristianismo era
sta una verdad indubitable. Es necesario que el hombre, segn el
criterio cristiano, cambie de camino. La vida presente no es mas que
un destierro; volvamos nuestros ojos a la patria celestial. Nuestro fondo natural es vicioso; reprimamos, pues, todas nuestras inclinaciones
naturales y mortifiquemos nuestra carne. La experiencia de los sentidos y el razonamiento de los sabios son insuficientes y engaosos;
tomemos como antorcha que nos gue en las tinieblas la revelacin, la
fe, la inspiracin divina. Por medio de la penitencia, el renunciamiento y la meditacin hagamos que se desarrolle en nosotros el hombre espiritual y que nuestra vida sea un continuo y apasionado, esperar
la liberacin, un abandono continuado de nuestra voluntad, un suspiro
incesante hacia Dios, un pensamiento de amor sublime, algunas veces
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recompensado por el xtasis y la visin del ms all. Durante catorce

siglos el anacoreta y el monje eran los modelos ideales que se deban
imitar. Para medir toda la potencia de semejantes ideales y la enorme
transformacin que impone a las facultades y a las costumbres humanas, deben leerse sucesivamente el gran poema cristiano, los grandes
poemas del paganismo: de un lado, la Divina Comedia; de otro, la
Odisea y la Ilada. Dante tiene una visin; se siente transportado fuera
de nuestro mundo perecedero, a las regiones eternas; all ve todas las
torturas, las expiaciones, las delicias. Es presa de angustias y terrores
sobrehumanos; todo cuanto la imaginacin frentica y refinada de
justiciero y de verdugo pueden inventar, aparece a sus ojos, sufre con
los tormentos y desfallece de dolor. Luego sale de las profundas tinieblas, sube a la luz; su cuerpo es ingrvido, y vuela involuntariamente
atrado por la sonrisa de una dama resplandeciente; escucha a las almas, que no son sino voces y melodas flotantes; contempla los coros,
la rosa de luz viva formada por las virtudes y potencias celestes; las
palabras sagradas, los dogmas de la verdad teolgica resuenan en el
espacio. En las encendidas alturas donde la razn se deshace como la
cera, el smbolo y la aparicin, confundidos y entrelazados, terminan
en un mstico deslumbramiento, y el poema entero, infernal o divino,
es un sueo que comienza como una pesadilla para terminar en el
xtasis.
Cunto ms natural y ms sano es el espectculo que nos presenta

Homero! Es la Troyade, la isla de Itaca, las costas de Grecia; todava
en la actualidad se pueden seguir sus pasos; se reconocen los perfiles
de las montaas, el color del mar, las fuentes rumorosas, los cipreses,
los olmos donde anidan las aves marinas; ha sabido copiar la Naturaleza estable y permanente; por todas partes en su obra huellan las
plantas el suelo firme de la verdad. Su libro es un documento histrico, porque sus contemporneos tenan las costumbres que ha descrito;
el mismo Olimpo no es sino una familia griega. No tenemos necesidad
de violentarnos o exaltarnos para reconocer en nosotros mismos los
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sentimientos que expresa ni para imaginar el mundo que pinta; combates, viajes, festines, discursos pblicos, conversaciones privadas,
todas las escenas de la vida real; amistad, amor paterno y conyugal,
necesidad de gloria y de accin; clera, calma, aficin a las fiestas,
alegra de vivir, todas las emociones y las pasiones del hombre natural. Se encierra en el crculo visible que en cada generacin halla la
experiencia humana; a esto slo se cie; este mundo le basta, y es el
nico que le importa. El ms all no es otra cosa que la morada incierta de las vanas sombras. Cuando Ulises, al encontrar a Aquiles en
la regin de Hades, le felicita por ser tambin el primero entre las
sombras, Aquiles le responde: No me hables de la muerte, glorioso
Ulises. En ms estimara ser labrador y servir por un salario a un
hombre sin hacienda, que pasase mil trabajos para sustentarse, en ms
estimara tal suerte que mandar a todos los muertos que han vivido.
Hblame ms bien de mi glorioso hijo; dime si ha sido el primero en
el combate. As, ms all del sepulcro le preocupa todava la vida
presente. El alma del raudo Aquiles se alej entonces a grandes pasos
por la pradera de asfdelos, gozosa al saber de mis labios que su hijo
era ilustre y valeroso. En todas las pocas de la civilizacin griega el
mismo sentimiento reaparece con diversos matices: su mundo es el
que se ilumina con la luz del sol; el moribundo tiene como consuelo y
esperanza que le sobrevivan en plena luz sus hijos, su gloria, su sepulcro, su patria. El hombre ms dichoso que he conocido- deca Soln a
Creso- es Tellos de Atenas, porque su ciudad goza de prspera fortuna; tuvo hijos hermosos y buenos, que han tenido asimismo otros hijos
y han sabido conservar sus bienes mientras l vivi; habiendo tenido
la suerte dichosa de morir gloriosamente, porque, combatiendo los de
Eleusis con los de Atenas, sali Tellos en auxilio de los de su ciudad y
muri haciendo huir a los enemigos; los atenienses le sepultaron por
cuenta del Estado en el mismo sitio donde cay y le hicieron grandes
honores. En tiempo de Platn, Hippias, intrprete de la opinin popular, dice tambin: Lo ms hermoso en todos los tiempos, para to-
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dos los hombres y en todos los lugares, es tener riquezas y salud, ser
considerado entre los griegos, y llegar as a la ancianidad, y despus
de haber cumplido con decoro los ltimos deberes para con sus padres,
ser tambin llevado a la tumba por sus descendientes con idntica solemnidad.
Cuando la reflexin filosfica viene a detenerse en el ms all, no
parece tampoco terrible, infinito, desproporcionado con la vida presente, tan indubitable como sta, inagotable en suplicios o en delicias,
espantoso abismo o gloria anglica. En la muerte- deca Scrates a
sus jueces- tiene que ocurrir una de estas dos cosas que os expongo: o
bien el que muere ya no es nada y no tiene sensacin alguna, o bien la
muerte es, segn se dice, un trnsito, el paso del alma desde este
mundo a otro lugar. Si cuando se muere ya no hay ninguna sensacin
y se entra en una especie de sueo, en que ni siquiera se suea, entonces morir es una maravillosa ventaja; porque, segn creo, si alguien
eligiese entre sus noches una parecida a la noche tranquila en que se
duerme profundamente y sin ensueos y la comparase con los dems
das y noches de su vida para averiguar si en todas estas horas hubo
algunas ms dulces que aquellas, me figuro que no tendra gran trabajo en hacer la cuenta, y eso que no slo hablo ahora de un hombre
vulgar, sino del gran rey. Si la muerte es as, digo que al morir se gana, porque de esta manera todo el tiempo despus de la muerte no es
mas que una larga noche. Pero si la muerte es el trnsito a otro lugar
donde se hallan todos los muertos reunidos, qu mayor bien, oh jueces!, puede imaginarse? Si un hombre al llegar a la regin de Hades,
libre de los que aqu se llaman jueces, encontrase all jueces verdaderos, aquellos que segn nos cuentan juzgan en ese lugar, Minos, Radamanto, Eaco, Triptolemo y todos aquellos semidioses que fueron
justos en vida, por ventura sera este cambio muy lamentable? Vivir
con Orfeo, Hesiodo, Museo y Homero, a qu precio compraramos
dicha semejante? Para m, si esto es cierto, deseo mil veces morir.
As, en uno y otro caso debemos esperar confiados la muerte. Veinte
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siglos despus, Pascal, volviendo a plantearse el problema, ante la

misma incertidumbre, no vea para el incrdulo otra esperanza que la
horrible alternativa de ser aniquilado eternamente o ser eternamente
desgraciado. Tal contraste nos muestra bien a las claras la enorme
alteracin que desde hace diez y ocho siglos ha trastornado el alma
humana. La perspectiva de una eternidad de penas o de bienaventuranza ha roto su equilibrio; hasta terminar la Edad Media, bajo esta
presin inconmensurable ha fluctuado como una balanza desquiciada,
unas veces en lo ms alto, otras en lo ms bajo, siempre en los extremos. Cuando, hacia el Renacimiento, la naturaleza oprimida se ha
enderezado de nuevo y ha recobrado su ascendiente, se encuentra
frente a la antigua doctrina asctica y mstica, que trata de hundirla,
no slo con la tradicin y sus instituciones mantenidas o renovadas,
sino aun ms con el profundo y duradero trastorno que haba llevado
al alma dolorida y a la imaginacin sobreexcitada. Todava en nuestro
tiempo la lucha subsiste; hay en nosotros y en torno nuestros dos morales, dos conceptos de la naturaleza y de la vida; y este conflicto incesante nos hace sentir cul sera el bienestar armonioso de un mundo
joven en el cual los instintos naturales se desplegaban intactos y rectos
al amparo de una religin que favoreca su desenvolvimiento en lugar
de reprimirlo.
Si la cultura religiosa ha superpuesto a nuestras inclinaciones espontneas sentimientos en desacuerdo con ellas, la cultura laica ha
enredado nuestro espritu en un laberinto de ideas elaboradas, extraas a nosotros. Comparad la primera y ms poderosa educacin, la
que proporciona el idioma, tal como Grecia la posea y como se halla
entre nosotros. Las lenguas modernas, italiano, espaol, francs, ingls, son verdaderos dialectos, restos deformes de un hermoso idioma
que una larga decadencia haba corrompido y que importaciones y
mezclas acabaron de alterar y confundir.
Recuerdan esos edificios construidos con los restos de un templo
antiguo y algunos materiales recogidos al azar; en efecto, con piedras
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latinas, mutiladas, agrupadas en otro orden; con guijarros del camino

y tal cual trozo de argamasa, hemos construido el edificio en que vivimos; primero, castillo gtico; ahora, casa moderna. Nuestro espritu
puede vivir as, porque dentro de esos muros se ha formado; pero con
cunta ms holgura se movan los griegos dentro de los suyos! No es
fcil comprender de pronto nuestras palabras, que tienen un sentido
general: no son transparentes, no dejan ver su raz, el hecho sensible
de donde arrancan. Es necesario que nos expliquen trminos que en
otro tiempo el hombre entenda sin esfuerzo y por la sola virtud de la
analoga: gnero, especie, gramtica, clculo, economa, ley, pensamiento, concepto y tantos otros. Aun en el alemn, donde este defecto
queda aminorado, falta muchas veces el hilo conductor. Casi todo
nuestro vocabulario filosfico y cientfico es extranjero; para emplearlo con propiedad nos vemos obligados a saber el griego o el latn,
y generalmente lo empleamos mal. Ese vocabulario tcnico ha insertado gran cantidad de palabras en la conversacin corriente y en el
estilo literario; de todo lo cual resulta que actualmente hablamos y
pensamos con trminos pesados y difciles de manejar. Nos llegan ya
hechos y enteramente aceptados; los repetimos por rutina; emplemoslos sin medir su alcance y sin apreciar el matiz, y no expresamos
sino aproximadamente lo que deseamos decir. Un escritor necesita
quince aos para aprender a escribir, no con talento, que eso no se
aprende, sino con claridad, soltura, propiedad y precisin. No tiene
ms remedio que sondear o profundizar diez o doce mil voces y expresiones diversas, saber sus orgenes, su filiacin, sus alianzas; reconstruir de nuevo y sobre un plano original todas sus ideas y todo su espritu. Si no lo ha hecho as y quiere razonar acerca del derecho, el deber, la belleza, el Estado y todos los grandes intereses humanos, tropieza caminando a tientas; se enreda en las frases vagas y grandiosas,
en los lugares comunes sonoros, en las frmulas abstractas y repelentes. Considerad a este propsito los peridicos y los discursos de los
oradores populares. Esta es precisamente la situacin de los obreros
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inteligentes, pero que no han tenido una educacin clsica; no son

dueos de las palabras, y, por tanto, tampoco lo son de las ideas; hablan una lengua culta que no les pertenece; para ellos es poco clara,
con lo cual se le enturbia tambin el espritu, porque no han tenido
tiempo de irla filtrando gota a gota. Enorme desventaja de que se hallaban libres los griegos, para los cuales no mediaba ninguna distancia
entre el idioma de los datos sensibles y el del puro razonamiento, entre
la lengua que hablaba el pueblo y la que empleaban las personas doctas, ya que una era continuacin de la otra. No hay un solo trmino en
un dilogo de Platn que fuese ininteligible para un muchacho al salir
del gimnasio; no hay una sola frase en una arenga de Demstenes que
no pueda alojarse en su casilla adecuada, en el cerebro de un herrero o
de un campesino de Atenas.
Tratad de traducir en un griego correcto un discurso de Pitt o de

Mirabeau, y aun un trozo de Addison o de Nicole, y tendris necesidad
de pensarlo de nuevo y hacer toda una serie de transformaciones: os
veris forzados a hallar, para decir las mismas cosas, expresiones ms
prximas a los hechos y a la experiencia sensible. Una luz ms intensa
acentuar las lneas de todas las verdades y todos los errores; lo que
antes os pareca natural y claro, ahora quedar a vuestros ojos como
afectado y borroso, y comprenderis, por la fuerza del contraste, por
qu los griegos, cuyo instrumento del pensar era de una gran sencillez, cumplan mejor su cometido con menor esfuerzo.
Por otra parte, al mismo tiempo que el instrumento, la obra se ha
complicado de un modo desmedido. Adems de las ideas de los griegos, tenemos todas las que se han fabricado desde diez y ocho siglos a
esta parte. Desde un principio nos hemos visto recargados con nuestras numerosas adquisiciones. Al salir de la barbarie brutal, al despuntar la Edad Media, el espritu ingenuo que apenas balbuca tuvo
que abarcar como pudo los restos de la antigedad clsica, de la antigua literatura eclesistica, de la espinosa teologa bizantina, de la
vasta y sutil enciclopedia de Aristteles, refinada y obscurecida por los
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comentaristas rabes. A partir del Renacimiento, la antigedad restaurada vino a superponer todos sus conceptos a los nuestros, muchas
veces embrollando nuestras ideas: imponindonos a tuerto y a derecho
su autoridad, sus doctrinas y ejemplos; hacindonos latinos y griegos
por la lengua y por el corazn, como los letrados italianos del siglo
XV; prescribindonos la manera de hacer dramas y el modo de expresarnos en el siglo XVII; sugirindonos sus mximas y sus utopas polticas como en el tiempo de Rousseau y de la Revolucin.
Sin embargo, el arroyo que iba creciendo se ensanchaba con una
infinidad de afluentes, por el caudal cada vez mayor de la ciencia experimental y de la invencin humana; por las aportaciones distintas de
las civilizaciones en plena actividad que ocupaban a la vez cinco o
seis grandes pases. Aadid a esto, desde hace un siglo, el conocimiento cada vez ms generalizado de las lenguas y literaturas modernas; el descubrimiento de las civilizaciones orientales y remotas; los
progresos extraordinarios de la historia, que ha resucitado ante nuestros ojos las costumbres y los sentimientos de diversas razas y siglos.
La corriente se ha convertido en un ro multicolor y anchuroso. Y todo
esto tiene que devorar el espritu humano, para lo que es necesario el
genio, la paciencia y la dilatada vida de un Goethe si se quiere conseguir asimilarlo, hasta cierto punto.
Cunto ms lmpida y recogida era la primitiva fuente! En los

tiempos ms bellos de Grecia un joven aprenda a leer, escribir y
contar, a tocar la lira, a luchar y a ser diestro en todos los dems ejercicios fsicos. A esto se reduca la educacin para los hijos de las
familias ms ilustres. Debemos advertir, sin embargo, que el maestro
de msica le haba enseado a cantar algunos himnos religiosos y nacionales, a recitar versos de Homero, de Hesodo y de los poetas lricos: el paean, que cantaba en la guerra; la cancin de Harmodio, que
deca en la mesa. Cuando era algo mayor escuchaba en el gora los
discursos de los oradores, los decretos, las menciones de las leyes. En
los tiempos de Scrates, si era de espritu curioso, iba a or las dispu-
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tas y las disertaciones de los sofistas, trataba, de procurarse un libro de

Anaxgoras o de Zenn de Elea; algunos jvenes se interesaban en las
demostraciones geomtricas. Pero la educacin se reduca, en suma, a
la gimnasia y a la msica, y el corto espacio de tiempo que empleaba,
entre dos ejercicios corporales, en seguir una discusin filosfica, no
puede compararse a nuestros quince o veinte aos de estudios clsicos
y de estudios especiales; como tampoco sus veinte o treinta rollos de
papiro manuscrito pueden compararse con nuestras bibliotecas de tres
millares de volmenes. Todas estas encontradas diferencias se reducen
a una sola: la que separa una civilizacin espontnea y nueva de otra
elaborada y compleja. Menos medios y herramientas, menos instrumentos industriales, menos engranajes en la sociedad, menos palabras
aprendidas, menos ideas adquiridas; una herencia y una impedimento
menor y, por tanto, ms fcil de manejar; un crecimiento sin trastornos en el momento adecuado, sin crisis ni desatinos morales, y, por
consecuencia, una actividad ms libre de las facultades; una concepcin ms sana de la vida, un alma y una inteligencia menos atormentadas, menos fatigadas, menos deformadas. Estas notas caractersticas
de su vida las veremos muy pronto reflejadas, en su arte.
III
En efecto; siempre la obra ideal es el resumen de la vida real. Si se
estudia el alma moderna, al punto se observan en ella alteraciones,
disonancias, enfermedades y casi podamos decir hipertrofias de algunos sentimientos y determinadas facultades, que, de rechazo, aparecen
visibles en el arte de nuestro tiempo. En la Edad Media el desarrollo
exagerado del hombre espiritual e interno, el anhelo de ensueos sublimes llenos de ternura, el culto al dolor, el menosprecio del cuerpo,
llevan la imaginacin y la sensibilidad sobreexcitadas hasta las visiones y el xtasis serfico. Ya conocis la Imitacin de Cristo y las Fio51
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tetti, las obras de Dante y de Petrarca, las delicadezas refinadas y las

delirantes locuras de la caballera y las cortes de amor. Como consecuencia de todo esto, en la pintura y la escultura los personajes son
feos y desprovistos de toda belleza; a menudo desproporcionados y
poco viables; casi siempre flacos, macilentos, mortificados y absortos
en un pensamiento que separa sus miradas de la vida presente; inmviles en la expectacin o en el transporte, o la melanclica dulzura
del claustro o el arrebato del xtasis, dbiles o apasionados con exceso
para vivir en la tierra y ya futuros ciudadanos del cielo. En la poca
del Renacimiento, la universal mejora de la condicin humana, el
ejemplo de la antigedad que reaparece y es entendida, el empuje del
espritu liberado y orgulloso por sus grandes descubrimientos renuevan los sentimientos y el arte del paganismo. Pero las instituciones y
los ritos de la Edad Media, an subsisten, y en Italia como en Flandes
podis observar en las obras ms bellas el extrao contraste de las
figuras y los asuntos: mrtires que parecen acabar de salir del antiguo
gimnasio; Cristos que son unas veces la imagen de Jpiter tonante,
otras Apolos llenos de serenidad; Vrgenes dignas del amor profano;
ngeles tan graciosos como Cupido, y en ocasiones Magdalenas como
sirenas tentadoras llenas de atractivos, y bellos San Sebastianes, Hrcules con demasiada gallarda; es decir, un conjunto de santos y santas
que, en medio de emblemas de penitencia y de tortura, conservan la
salud vigorosa, la hermosa carnacin, la altiva presencia que convendra en absoluto a una alegre fiesta de nobles canforas y hermosos
atletas.
En la actualidad el desorden que reina en toda cabeza humana, la

multiplicidad y contradiccin de doctrinas, el exceso de vida cerebral,
las costumbres sedentarias, el rgimen artificial y la febril excitacin
de las grandes capitales ha exagerado la agitacin nerviosa, ha exagerado la necesidad de sensaciones fuertes y nuevas, ha desarrollado la
tristeza latente, las aspiraciones vagas, las ilimitadas concupiscencias.
El hombre ya no es lo que era- y acaso hubiera debido seguir siendo
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siempre-, un animal de especie superior, satisfecho de hacer y de pensar en la tierra que le sustenta, bajo el sol que le ilumina, sino que se
ha convertido en un prodigioso cerebro, un alma infinita, para la que
los miembros no son sino apndices y los sentidos nfimos servidores;
insaciable en las curiosidades y ambiciones, siempre en busca de algo
nuevo y deseando su conquista; con estremecimiento y arrebatos que
arruinan su armazn fsica; llevado y trado desde los confines del
mundo real hasta lo ms profundo del mundo imaginario; unas veces
embriagado, otras deprimido por la inmensidad de sus adquisiciones y
de su labor; obcecado en la persecucin de lo imposible o limitado
tristemente en su oficio; transportado por ensueos dolorosos, llenos
de intensidad y de grandeza corno Beethoven, Heine y el Fausto de
Goethe, o metido dentro de la casilla en que le encerr la sociedad,
desenvolvindose slo en un sentido, por una especialidad o una monomana, como los personajes de Balzac.
Para este espritu no bastan las artes plsticas; lo que le interesa

en una figura no son los miembros, el torso, toda la viviente armazn,
sino la cabeza expresiva, la fisonoma movible, el alma transparente,
manifestndose a travs del gesto o el ademn; es la pasin o el pensamiento incorpreo, palpitantes, desbordando a travs de la forma y
las apariencias exteriores; si llega a amar las bellas proporciones esculturales es por educacin, previo un largo cultivo y por un gusto
consciente, de dilettante. Vario y cosmopolita como es, puede interesarse por todas las formas del arte, por todos los momentos del pasado, por todos los aspectos de la vida; aprecia la resurreccin de estilos
antiguos o extranjeros, las escenas de costumbres rsticas, populares o
brbaras, los paisajes exticos y lejanos, todo lo que es un alimento
para la curiosidad, un documento para la historia, un motivo de emocin o de cultura. Harto y disipado como se halla, pide al arte sensaciones imprevistas y fuertes, nuevos efectos de color, de fisonoma y
de ambiente; acentos que logren a cualquier precio conmoverle, in-
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quietarle o divertirle, es decir, un estilo a dos dedos del amaneramiento, de lo excesivo y de lo convencional.
En Grecia, por el contrario, los sentimientos son de una gran simplicidad y, en consecuencia, los gustos son sencillos. Consideremos
sus obras teatrales; nada de caracteres complejos ni profundos como
los de Shakespeare; nada de intrigas hbilmente atadas y desenlazadas; nada de sorpresas. La obra se apoya en una leyenda histrica que
sabe de memoria desde la infancia, y ya conoce todo lo que va a suceder y cmo ha de terminar. En cuanto a la accin, puede explicarse en
dos palabras: Ayax, en un momento de arrebato, degella los ganados
del campo, pensando que lucha con los enemigos; avergonzado de su
locura, lamntase de ella y se mata. Filoctetes, herido, se encuentra
abandonado en una isla con sus armas; vienen en su busca, porque
necesitan las flechas que tiene; indignado, se niega, a entregarlas,
hasta que al fin cede bajo las rdenes de Hrcules. Las comedias de
Menandro, que conocemos a travs de las de Terencio, estn hechas
de muy poca cosa; necesitaban combinarse dos para hacer una obra
teatral a gusto de los romanos; la ms complicada no tiene materia
sino para una escena de nuestras comedias. Leed el principio de la
Repblica de Platn, las Siracusanas de Tecrito, los Dilogos de

Luciano, el ltimo escritor tico, o bien las Econmicas y el Ciro de
Jenofonte; no hay pasaje alguno en que se busque un efecto; todo se
desenvuelve llanamente; son breves escenas familiares, cuya excelencia principal consiste en su misma naturalidad exquisita; ni un tono
violento, ni un rasgo punzante o vehemente; apenas se llega a sonrer,
y sin embargo se siente un encanto parecido al que experimentamos
ante una flor campestre o un claro arroyo. Los personajes se sientan,
se levantan, se miran, hablando como de ordinario, sin ms esfuerzo
que las figulinas pintadas en los muros de Pompeya. Con nuestro
gusto estragado, forzado, que se complace con las bebidas fuertes,
tentados estamos en un principio de encontrar el brebaje inspido; pero
cuando durante algunos meses humedecemos en l nuestros labios, no
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queremos beber mas que aquella agua clara y fresca; las otras literaturas nos parecen, con su spero sabor, algo as como pimientos, burdos
guisotes o verdaderos venenos.
Continuemos ocupndonos de este aspecto en su arte, y especialmente en el que estudiamos, la escultura. Gracias a esta especial disposicin de espritu han podido llevarla a la perfeccin y, en verdad,
es su arte nacional, porque no hay arte alguno que exija espritu, sentimientos y gustos ms sencillos. Una estatua es un gran pedazo de
mrmol o bronce, y una estatua de grandes dimensiones se halla generalmente aislada sobre el pedestal; no es posible dotarla de un ademn
muy vehemente ni de una expresin excesivamente apasionada, como
corresponde a la pintura, y puede tolerarse en el bajorrelieve, porque
de este modo el personaje resultara afectado, puesto all para causar
impresin, y se corre el peligro de caer en el estilo de Bernini. Por otra
parte, una estatua es slida; el torso y los miembros tienen peso; se
puede dar la vuelta en torno suyo, y el espectador tiene conciencia de
la masa de material que entra en su composicin; generalmente se
halla desnuda o casi desnuda; el escultor se ve obligado a dar al tronco
y a los miembros una importancia igual a la que tiene la cabeza y de
ser tan entusiasta de la vida fsica como de la espiritual.
La nica civilizacin que ha satisfecho ambas condiciones ha sido

la civilizacin griega. En esta etapa de la cultura el cuerpo interesa
extraordinariamente; el alma no lo ha dominado todava, relegndole
al ltimo trmino: es algo que tiene valor por s mismo. El espectador
concede igual valor a las diferentes partes, sean nobles o no lo sean; al
pecho que respira con amplitud, al cuello slido y flexible, a los msculos que aparecen abultados o deprimidos en torno del espinazo; a los
brazos que lanzaron el disco, a las piernas y los pies, cuyo impulso
enrgico empujar el hombre entero hacia adelante en la carrera o en
el salto. Un adolescente, en un pasaje de Platn, reprocha a su rival el
tener el cuerpo rgido y el cuello flaco. Aristfanes promete al joven
que siga sus buenos consejos una salud floreciente y la belleza gim-
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nstica. Siempre tendrs el pecho alto, la piel blanca, los hombros

anchos, las piernas fuertes... Vivirs hermoso y florido en las palestras; irs a la Academia para pasear a la sombra de los olivos sagrados, ceida tu frente con una corona de juncos en flor, con un discreto
amigo de tu edad, caminando a tu gusto, perfumado con el aroma de
las enredaderas y del lamo en brotes, gozando de la hermosa primavera, cuando el pltano murmura junto al olmo. Estos son los placeres y las alabanzas de un caballo de pura raza, y Platn en algn
lugar compara a los jvenes con hermosos corceles consagrados a los
dioses y que corren libremente por las praderas para ver si su instinto
les lleva a buscar la virtud y la sabidura. Hombres de este tipo no tienen necesidad de estudios para apreciar con gusto inteligente un cuerpo como el Teseo del Partenn o el Aquiles del Louvre; con qu gil
firmeza se apoya el tronco en las caderas, el enlace flexible de los
miembros, la limpia curva del taln, la red de msculos movibles que
se deslizan bajo la piel tersa y reluciente. Pueden apreciar la belleza de
todos estos pormenores como un gentleman cazador de Inglaterra sabe
distinguir la raza, la estructura y las cualidades de los perros y caballos que cra.
No se asustan ante el desnudo. El pudor an no se haba convertido en gazmoera; para un griego, el alma no reside en una sublime
altura, en un trono aislado, para degradar y relegar a la obscuridad los
rganos que sirven a fines menos nobles; no se ruborizan ante ellos y
no los ocultan; no despiertan ni vergenza ni sonrisas. Sus nombres
no son ni groseros, ni picarescos, ni cientficos; Homero los pronuncia
con la misma naturalidad que los de cualquier otra parte del cuerpo.
Las ideas que evocan en Aristfanes son de franca alegra, sin llegar a
ser repugnantes como en Rabelais. No forman parte estas expresiones
de una literatura secreta ante la cual las gentes austeras se cubren el
rostro y los espritus delicados se tapan la nariz. Aparecen veinte veces en una escena, en pleno teatro, en las fiestas de los dioses, ante los
magistrados, con el falo que llevan las jvenes, al cual se invoca como
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a un dios. Todas las grandes fuerzas naturales son divinas en Grecia, y

todava no se ha establecido en el hombre el divorcio entre el animal y
el espritu.
He aqu el cuerpo vivo, ntegro y sin velos, admirado, glorificado,
ostentado sin escndalo, ante las miradas de todos, encima de un pedestal. Qu har y qu pensamiento comunicar la estatua, por simpata, a los espectadores? Un pensamiento que para nosotros es casi
nulo, porque es de otra edad y pertenece a otro momento del espritu
humano. La cabeza no significa mucho; no contiene, como las nuestras, todo un mundo de ideas tenuemente matizadas, de pasiones en
desorden, de sentimientos complejos; el rostro no aparece con facciones demacradas, finas, atormentadas; apenas tiene indicados los rasgos principales; casi carece de expresin; por lo general siempre est
inmvil. Precisamente por esto conviene a la estatuaria; tal como nosotros lo vemos y lo representamos actualmente, tendra una excesiva
importancia y quedara muerto el resto de la estatua; dejaramos de
contemplar el tronco y los miembros, o tendramos la tentacin de ponerles un vestido. Por el contrario, en la estatua griega la cabeza no
despierta mayor inters que los miembros o el tronco; sus lneas y planos no son sino la continuacin de otros planos y otras lneas; la fisonoma no aparece pensativa, sino tranquila, casi borrosa; no pueden
descubrirse a travs de ella ni costumbres, ni aspiraciones, ni ambicin alguna que exceda a la vida corporal y presente; la actitud de
conjunto y la accin total actan en el mismo sentido. Si el personaje
se mueve enrgicamente, con algn propsito, como el Discbolo de
Roma, el Combatiente del Louvre o el Fauno danzante de Pompeya, el

resultado que se propone, enteramente fsico, absorbe todas las ideas y
emociones que es capaz de sentir; lanzar bien el disco, parar o asestar
el golpe con destreza, que la danza sea viva y rtmica, le satisface plenamente; su alma no pone el blanco ms all. Por lo comn la actitud
es tranquila; no hace nada y no dice nada; no est atento, concentrado
por entero en una mirada profunda o anhelante; reposa, descansa sin
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fatiga, unas veces de pie, apoyando ms su peso en un pie que en otro,

en ocasiones medio vuelto, ya medio tendido, ya acaba de correr como
la joven Lacedemonia, ya sostiene una corona como Flora; casi siempre su accin es indiferente; la idea que le ocupa es tan indeterminada
a nuestros ojos y tan remota, que todava en la actualidad, despus de
diez hiptesis distintas, no se ha podido decir con certeza la actitud de
la Venus de Milo. Vive, esto le basta, y satisface al espectador antiguo. Los contemporneos de Pericles y de Platn no necesitaban efectos rebuscados o fuertes que aguzasen la atencin disipada o conmoviesen la inquieta sensibilidad. Un cuerpo sano y florido, capaz de
todas las acciones viriles y gimnsticas; un hombre o una mujer de
raza noble y de hermosa presencia; una figura llena de serenidad a
plena luz; una armona sencilla y natural de lneas felizmente ligadas;
no necesitan espectculo de ms intensidad. Quieren ver el hombre,
proporcionado a sus rganos y condicin, dotado de toda la perfeccin
que puede tener dentro de esos lmites, pero sin apetecer nada que
exceda de este ideal; lo dems les hubiera parecido extravagancia,
deformidad o locura. Tal es el recinto dentro del cual la sencillez de su
cultura les ha colocado y del que hemos huido nosotros, empujados
por la complejidad de la nuestra. Acertaron a encontrar all un arte
apropiado: la estatuaria. Nosotros, en cambio, lo hemos dejado muy
lejos, y si queremos hallar modelos de escultura, tenemos que volver
nuestras miradas al arte, griego.
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CAPITULO III
Las instituciones.
Si alguna vez la relacin entre el arte y la vida se ha manifestado
con caracteres visibles ha sido, sin duda, en la historia de la estatuaria
griega. Para lograr hacer el hombre de mrmol o de bronce han formado antes al hombre vivo, y la escultura del mejor tiempo se desenvuelve en Grecia al mismo tiempo que la institucin encargada de dar
al cuerpo toda la perfeccin posible. Ambas caminan juntas, como los
Dioscuros, y, por una admirable coincidencia, el crepsculo indeciso
de la historia lejana se ilumina a la vez con estos dos nacientes resplandores.
Aparecen ambas en la primera mitad del siglo VII. En este instante el arte descubre tcnicas de gran importancia. Hacia 689, Butades de Sicione tiene el acierto de modelar y cocer en el horno figuras
de barro, lo que le lleva a adornar con mscaras el caballete de las
techumbres. En la misma poca, Roikos y Teodoro de Samos hallan la
manera de colar el bronce en un molde. Hacia 650, Melao de Cho
hace las primeras estatuas de mrmol, y de olimpada en olimpada,
durante el final del siglo y todo el siglo siguiente, vese la estatua que
poco a poco va perdiendo tosquedad, hasta que aparece acabada y
perfecta, despus de las gloriosas guerras mdicas. Y esto sucede porque al mismo tiempo la orqustrica y la gimnstica se convierten en
instituciones regulares y completas. Ha terminado un mundo, el de
Homero y la epopeya, y empieza otro, el de Archiloque, Calinos, Terpandro, Olimpos y la poesa lrica. Entre Homero o sus continuadores,
que son del siglo IX y el VIII, y los inventores de la nueva msica y
los metros nuevos, que son del siglo siguiente, se ha realizado una
vasta transformacin en la sociedad y las costumbres. El horizonte humano se ha ensanchado, y crece de da, en da; ha sido explorado el
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Mediterrneo enteramente; Egipto y Sicilia son conocidos pases acerca de los cuales Homero no saba sino consejas. En 632 los samios
navegan por primera vez hasta Tartessos, y con el diezmo de sus ganancias consagran a su diosa Hera una crtera de bronce, adornada
con grifos y sostenida por tres figuras arrodilladas de once codos de
altura. Las colonias, que van multiplicndose, pueblan y explotan las
costas de la Magna Grecia, de Sicilia, del Asia Menor, del Ponto Euxino. Todas las industrias se perfeccionan; las barcas con cincuenta
remos de los poemas se convierten en naves con doscientos remeros.
Un hombre de Cho inventa el modo de ablandar, endurecer y soldar
el hierro. El templo drico se levanta; se conocen la moneda, las cifras, la escritura, ignoradas para Homero. Cambia la tctica de combate: se pelea, a pie y en filas, en lugar de luchar desde los carros y sin
disciplina. La sociedad humana, tan laxa en la Ilada y la Odisea,
aprieta sus mallas. En lugar de Itaca, donde cada familia vive aislada
bajo la guardia de su jefe independiente, donde no existen poderes
pblicos, donde pueden pasarse veinte aos sin convocar la asamblea,
se establecen las ciudades amuralladas y defendidas, dotadas de magistrados, sujetas a una polica; ciudades que se convierten luego en
repblicas de ciudadanos iguales, gobernados por magistrados que los
mismos ciudadanos eligen.
Al mismo tiempo, y de rechazo, la cultura del espritu se diversifica, se propaga y se renueva.

Todava, sin duda, es aun enteramente potica, puesto que la prosa
no se escribe hasta ms adelante; pero la montona melopeya que
acompaaba al hexmetro pico cede el lugar a multitud de cantos
variados y metros diferentes. El pentmetro se une al hexmetro; se
inventa los versos troqueos, yambos y anapestos; se combinan los pies
nuevos con los antiguos, formando dsticos, estrofas y toda suerte de
medidas. La ctara, que slo tena cuatro cuerdas, llega a tener siete;
Terpandro fija sus modos y da los nomos de la msica. Olimpos, y
ms tarde Taletas, acaban de adoptar los ritmos de la ctara, de la
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flauta y de las voces a los matices de la poesa que acompaan. Tratemos de representarnos este mundo tan remoto, cuyos restos casi han
desaparecido por completo; no existe nada ms distinto de nuestro
ambiente, y es necesario un gran esfuerzo de imaginacin para poder
comprenderlo; pero esa sociedad tan lejana es el primitivo y duradero
molde en que se ha fundido el mundo griego.
Cuando queremos representarnos una poesa lrica pensamos en
las odas de Vctor Hugo o en las estancias de Lamartine; esto se lee
con la mirada, o a lo ms se recita a media voz, al lado de un amigo,
en el silencio de una habitacin recogida; nuestra civilizacin ha hecho de la poesa la confidencia de un alma que habla a otra. La poesa
de los griegos no slo se deca en alta voz, sino que era declamada,
cantada a los acordes de los instrumentos, y aun se llegaba a ms,
puesto que se una a la accin, acompaada de gestos y ademanes y en
ocasiones de danza. Tratemos de evocar a Delsarte o Mme. Viardot
cantando un recitado de Efigenia o de Orfeo; a Rouget de lIsle o
Mlle. Rachel declamando la Marsellesa; un coro del Alceste, de
Gluck, tal como lo vemos en el teatro, con un corifeo, una orquesta,
grupos que se entrecruzan y se alejan ante la escalinata del tempo, no
como en nuestros teatros, a la luz de las candilejas y con las decoraciones pintadas, sino en la plaza pblica, iluminados por el verdadero
sol; as tendremos la idea menos inexacta de aquellas fiestas y costumbres. El hombre entero, en cuerpo y alma, tomaba parte en ellas, y
los versos que han llegado hasta nosotros son como las hojas sueltas
de un libreto de pera.
En una aldea de la isla de Crcega la voceratrice en los funerales improvisa y declama cantos de venganza ante el cuerpo de un
hombre asesinado, o cantos de dolor ante el fretro de una joven
muerta en edad temprana. En las montaas de Calabria o de Sicilia,
los das de baile las mozas representan con sus gestos y actitudes pequeos dramas o escenas de amor. Pensemos en un clima semejante,
bajo un cielo an ms hermoso, en ciudades pequeas, donde todos, se
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conocen entre s; hombres tan imaginativos y gesticulantes, tan rpidos en la emocin y en la manera de expresarla; con un alma an ms
viva y ms joven, con un espritu de ms inventiva, ms ingenioso,
ms inclinado a embellecer todas las acciones y momentos de la vida
humana. Esa pantomima musical, que ya no encontramos mas que en
fragmentos aislados y rincones perdidos, se desarrolla, se multiplica
en cien temas diferentes y da materia para una literatura completa. No
habr sentimiento que no sepa expresar, no habr escena pblica o
privada que no venga a ennoblecer, no habr situacin o propsito que
no acierte a exteriorizar. Ser as, pues, la lengua, espontnea, tan
usada y extendida como nuestra prosa escrita o impresa: sta no es
sino una notacin seca, por medio de la cual una pura inteligencia se
comunica con otra pura inteligencia; comparada con el primer lenguaje, plenamente imitativo y corpreo, no es mas que una frmula de
lgebra o un muerto detrito.
El acento de la lengua francesa es uniforme: no tiene canto; las

slabas largas y breves se diferencian escasamente. Es necesario haber
odo una lengua musical, la melopeya continuada de una hermosa voz
italiana que recita una estancia del Tasso, para comprender lo que
puede aadir la sensacin auditiva a las emociones del alma, como el
sonido y el ritmo extienden su ascendiente a todo nuestro ser y conmueve a un tiempo nuestros nervios todos. Tal era esa lengua griega
de la cual no conocemos mas que el esqueleto. Se ve, por los comentaristas y escoliastas, que el sonido y la mesura tenan una parte tan
importante como la imagen y la idea. El poeta que inventaba una forma mtrica nueva inventaba una clase de sensacin. Un determinado
conjunto de vocales breves y largas era un allegro; otro, un largo;
otro, un scherzo; imprimiendo, no slo en el pensamiento, sino en el

ademn y en la msica, sus inflexiones y su carcter. De esta manera
la edad que levant la vasta construccin de la poesa lrica produjo al
propio tiempo la construccin no menos amplia de la orqustrica. Se
conocen los nombres de doscientas danzas griegas. En Atenas los j62
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venes hasta los diez y seis aos no tenan ms educacin que la orqustrica.
En aquellos tiempos- dice Aristfanes- los jvenes de un mismo
barrio, cuando iban a casa del maestro de ctara, caminaban juntos por
las calles y descalzos y en buen orden, aunque cayese la nieve como la
harina del tamiz. All se sentaban sin cruzar las piernas y les enseaban el himno Palas temible, destructora de ciudades o Un grito que
se oye a lo lejos, y se ejercitaban sus voces con la ruda y varonil armona transmitidas de padres a hijos. Un joven de una de las familias
ms ilustres, Hipcledes, habiendo venido a Sicione para visitar a
Clstenes el tirano, mostrada su maestra en todos los ejercicios corporales, quiso la noche del festn hacer gala de su esmerada educacin.
Orden a la flautista que tocase la Emmelia y danz con gran perfeccin; un instante despus, hacindose traer una mesa, subi sobre ella
y bail figuras diversas de la orqustrica lacedemonia y ateniense.
Preparados de esta manera, eran a un tiempo cantores y bailarines y
se proporcionaban a s mismos, con sus propias personas, los nobles
espectculos pintorescos y poticos para los cuales ms tarde pagaron
figurantes. En los banquetes de las sociedades de amigos, despus de
la comida se hacan libaciones y cantaban el paean en honor de Apolo;
despus vena la verdadera fiesta, la declamacin expresiva, los recitados a los acordes de la ctara o de la flauta; un solo, seguido de
estribillo, que ms tarde es la cancin de Harmodio y Aristogiton; un
do con canto y danza, como ms adelante, en el banquete de Jenofonte, fue el encuentro de Baco y Ariana. Cuando un ciudadano llegaba a ejercer la tirana y quera gozar de la existencia, ampliaba y estableca perpetuamente en torno suyo fiestas como la que hemos enumerado. Polcrates en Samos tena dos poetas, Ibicos y Anacreonte, para
ordenar las fiestas y hacer la msica y los versos. Los jvenes que representaban estas poesas eran los ms hermosos que podan hallarse:
Batilo, que tocaba la flauta y cantaba a estilo jnico; Clebulo, con
hermosos ojos de virgen; Simalos, que en el coro manejaba la pectis;
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Esmerdis, con abundante y rizada cabellera, que haba sido trado

desde el pas de los tracios. Era una pera pequea y a domicilio. Todos los poetas lricos de este tiempo son tambin maestros de coros; su
casa es una especie de Conservatorio, la Morada de las Musas. Haba muchas de este tipo en Lesbos, adems de la de Safo; las dirigan
mujeres; tenan discpulas que venan de las islas o de las costas vecinas, de Mileto, Colofn, Salamina, Panfilia; all se aprenda, durante
largos aos, a recitar y el arte de las bellas actitudes; se burlaban de
las ignorantes, las muchachas campesinas que no saban levantar la
tnica por cima del tobillo; de all salan los corifeos y se preparaban
los coros para las lamentaciones de los funerales o la pompa de las
bodas. De tal suerte la vida privada en toda su integridad, con sus ceremonias y con sus festejos, contribua a convertir a los hombres- en la
acepcin ms noble de la palabra y con una dignidad perfecta- en lo
que hoy llamamos un cantor, un figurante, un actor y un modelo.
La vida pblica colaboraba al mismo resultado. En Grecia la orqustrica interviene en la religin y en la poltica; durante la guerra y
durante la paz, para honrar a los muertos y celebrar a los vencedores.
En la fiesta jnica de los Targelias, Mimnermos, el poeta, y Nanno, su
amante, guiaban el cortejo tocando la flauta. Calinos, Alceo, Teognis
exhortaban a sus conciudadanos o a su partido con versos que ellos
mismos cantaban. Cuando los atenienses, varias veces vencidos, decretaron la muerte para quien hablase de reconquistar Salamina, Soln, vestido de heraldo, tocado con el sombrero de Hermes, apareci
sbitamente en la asamblea, subi a la piedra donde se colocaban los
heraldos y recit con tanta fuerza una elega, que la juventud parti al
instante para libertar la encantadora isla y apartar de Atenas el oprobio y la deshonra. En campaa, los espartanos recitaban cantos, sentados bajo las tiendas. Por la noche, despus de la comida, se levantaban sucesivamente para decir y representar una elega, y el polemarco
daba como premio al mejor cantor un gran trozo de carne. Ciertamente era hermoso espectculo cuando aquellos apuestos mancebos,
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los ms fuertes y bellos de toda Grecia, con sus largos cabellos cuidadosamente recogidos en lo alto de la cabeza, la roja tnica, los anchos
y brillantes escudos, los ademanes de hroes y atletas, entonaban rtmicamente versos como stos:
Luchemos con valor por esta tierra que es nuestro suelo- y sepamos morir por nuestros hijos sin escatimar las vidas.- Y vosotros,
mancebos, combatid con firmeza unos al lado de los otros;- que ninguno d ejemplo de huda vergonzosa ni de temor;- antes bien, haced
que un corazn grande y valeroso aliente en vuestro pecho...- Por los
ancianos, por los viejos de tardas rodillas,- no les abandonis, no huyis;- porque es una ignominia ver caer en primera fila, delante de los
mozos,- un hombre viejo, con la cabeza y la barba blanca;- es vergonzoso verlo cmo yace exhalando en el polvo su alma valerosa,- oprimiendo con las manos la roja herida de su cuerpo desnudo.- Por el
contrario, todo es gloria para los jvenes- cuando estn en la flor rozagante de la adolescencia.- Admirados por los hombres, amados de
las mujeres,- son hermosos al caer en las primeras filas...- Lo que causa horror es ver a un hombre tendido en el polvo,- herido por detrs,
con la espalda atravesada por la punta de una lanza.- Que cada hombre, despus del mpetu primero, se mantenga firme,- clavado en el
suelo con sus plantas- mordindose los labios con los dientes;- con los
muslos, las piernas, los hombros y, ms abajo, desde el pecho hasta el
vientre, todo el cuerpo- cubierto por su ancho escudo;- que luche pie
contra pie, escudo contra escudo- casco contra casco, penacho contra
penacho- pecho contra pecho; bien cerca- y que, tan cerca como pueda, cuerpo a cuerpo, hiriendo con su larga pica o con la espada, atraviese y mate a un enemigo.
Haba cantos parecidos para todos las circunstancias de la vida

militar; entre otros, versos anapestos para ir al combate al son de las
flautas. Nosotros hemos visto tambin un espectculo semejante durante el primer entusiasmo de la Revolucin, el da en que Dumouriez,
levantando su sombrero en la punta de la espada, escal las alturas de
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Jemmapes, enton la Cancin de la Partida, que los soldados corearon, corriendo en pos de l. Por este gran clamor discordante podemos
imaginar lo que sera un coro organizado para cantar en la batalla una
antigua marcha musical. Hubo una despus de la victoria de Salamina, en la cual Sfocles, que tena entonces quince aos, el adolescente
ms hermoso de Atenas, se desnud, como exigan los ritos, y bail el
paean en honor de Apolo, en medio de la pompa militar y el trofeo de
la victoria.
An ms ocasiones ofreca el culto para el desenvolvimiento de la
orqustrica que la guerra y la poltica. Segn los griegos, el espectculo ms grato a los dioses era presentarles los cuerpos hermosos y
florecientes, desarrollados en todos las actitudes que muestran la fuerza y la salud. Por eso sus fiestas ms sagradas eran desfiles de pera y
bailables serios. Ciudadanos escogidos, algunas veces la ciudad entera, como suceda en Esparta, formaban coros delante de los dioses;
cada ciudad importante tena sus poetas, que componan la msica y
los versos, ordenaban los grupos y las evoluciones, enseaban las actitudes, instruan detenidamente a los actores, se ocupaban de las vestiduras. Para tener una idea de estas ceremonias no existe mas que un
ejemplo contemporneo: las representaciones que cada diez aos se
organizan en Oberamergu. (Baviera) donde desde la Edad Media
todos los habitantes del lugar, quinientas o seiscientas personas, preparadas de toda la vida, representan solemnemente la Pasin de Cristo. En estas fiestas, Alcman y Stesichoro eran a la vez poetas, maestros de baile, algunas veces oficiantes, primeros corifeos de los grandes conjuntos en que los coros de mancebos y doncellas representaban
en pblico la leyenda heroica o divina. Uno de aquellos bailes sagrados, el ditirambo, se convirti ms tarde en la tragedia griega. Esta fue
en un principio nada ms que una fiesta religiosa, reducida y perfeccionada al mismo tiempo, transportada de la plaza pblica al recinto
limitado de un teatro; una sucesin de coros interrumpidos por la declamacin y la melopeya de un personaje principal, anlogo a un
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Evangelio de Sebastin Bach, a las Siete Palabras, de Haydn, a un

oratorio, a una misa de la Capilla Sixtina, en la cual los mismos personajes cantasen la misma partitura y representasen los grupos.
Entre todas estas diversas formas de poesa, las ms populares y
adecuadas para darnos a entender estas remotas costumbres son los
cnticos que encomian a los vencedores en los cuatro grandes juegos.
De toda Grecia, de Sicilia y de las islas era solicitado para escribirlos
Pndaro, el cual iba en persona o enviaba a su amigo Estinfalin
Eneas para ensear al coro la danza, la msica y los versos de su
canto. La fiesta comenzaba por una procesin y un sacrificio; luego,
los amigos del atleta, sus padres, los notables de la ciudad se sentaban
para celebrar un banquete. Algunas veces los cnticos eran interpretados durante la procesin y el cortejo se detena para recitar el epodo;
otras veces el lugar elegido era la gran sala, donde se congregaban
despus del festn, adornada con lanzas, espadas y corazas. Los actores eran compaeros del atleta y representaban su papel con ese bro
meridional que se encuentra en Italia en la Commedia dellarte. Pero
no se trataba all de una comedia; su papel era de mucha gravedad, o
por mejor decir, no era papel alguno; experimentaban el placer ms
profundo y noble que pueden sentir los hombres: verse gloriosos y
bellos, elevados por encima de la vida vulgar, arrebatados hasta las
alturas y resplandores del Olimpo por el recuerdo de los hroes nacionales, por la invocacin de los grandes dioses, por la conmemoracin
de los antepasados, por el elogio de la patria. Porque la victoria del
atleta era un triunfo pblico y los versos del artista asociaban a esa
gloria la ciudad y sus divinos protectores. Rodeados de aquellas grandes imgenes, exaltados por sus propios hechos, llegaban a ese estado
de extrema emocin que llamaron entusiasmo, indicando con esta palabra que estaban posedos por el dios. Y as era en realidad; el dios se
une al hombre y entra en l, cuando el hombre siente acrecentarse su
fuerza y su nobleza fuera de toda medida, ms all de todos los lmi-
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tes, por efecto de la energa armnica y el jbilo comunicativo de todo

el grupo que interviene en la accin.
No comprendemos en la actualidad la poesa de Pndaro; es demasiado limitada y localista en exceso; se halla plagada de alusiones, de
incongruencias, hecha muy a propsito para los atletas griegos del
siglo VI. Los versos que han llegado hasta nosotros no son mas que un
fragmento; el acento, la mmica, el canto, el sonido de los instrumentos, la escena, la danza, el cortejo, numerosos accesorios de igual importancia han desaparecido. Apenas podemos, con extrema dificultad,
figurarnos cmo son los espritus enteramente intactos, que aun no
han ledo, que no tienen ideas abstractas, en los cuales todo pensamiento es una imagen, toda palabra despierta formas coloreadas, recuerdos del estadio y del gimnasio, templos, paisajes, costas del mar
resplandeciente, un pueblo de figuras llenas de vida, divinas como en
los tiempos de Homero, o acaso ms que entonces. Y sin embargo, de
tanto en tanto escuchamos el acento de sus voces vibrantes; vemos,
como en un relmpago, la actitud grandiosa del mancebo ceido de la
corona que se destaca del coro para pronunciar las palabras de Jasn o
el voto de Hrcules; adivinamos el ademn sobrio, los brazos extendidos, los poderosos msculos que levantan su pecho; encontramos de
vez en cuando un jirn de la prpura potica, tan vivo como una pintura acabada de desenterrar en Pompeya.
Otras veces es el corifeo que se adelanta y exclama: Como el padre que cogiendo con mano liberal la copa de oro macizo, joya de su
tesoro y ornato de sus festines, la ofrece, llena del espumeante roco de
la via, al joven esposo de su hija, as yo envo a los atletas coronados
un nctar lquido, este don de las musas, y con los frutos perfumados
de mi mente alegro a los vencedores de Olimpia y de Pyto.
Otras veces el coro entero, ms tarde los semicoros alternados, desarrollan en crescendo las magnficas sonoridades de la oda resonante
y triunfal. En la tierra y en el indomable Ocano, los seres desdeados de Jpiter aborrecen la voz de los Piridas. As sucede con el
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enemigo de los dioses, Tifn, el monstruo de las cien cabezas que yace
en el espantoso Trtaro. Sicilia oprime su velludo pecho; una columna
que sube hasta el cielo- el nevado Etna, eterno asilo de los helados
cierzos contiene sus furores... y desde lo ms profundo vomita ros
resplandecientes de fuego, al cual ningn ser puede acercarse. En las
horas del da los arroyos, levantan una nube de humareda rojiza; durante la noche, los torbellinos de llamas violentas lanzas con estrpito
trozos de roca al profundo mar... Asombra contemplar al prodigioso
reptil, sujeto como se halla bajo las altas cimas, oculto bajo los obscuros bosques del Etna, sepultado en la llanura, enrojeciendo atado a las
cadenas que sealan y aguijonean su espalda humillada.
El fluir de las imgenes va en aumento, interrumpido a cada paso

por arranques imprevistos, repeticiones y arrebatos de cuya temeridad
y grandeza no puede hacerse traduccin alguna. Claro es que esos
griegos tan sobrios y lcidos en la prosa estn embriagados, fuera de s
mismos, por la inspiracin y la locura lrica. Son estos excesos cosa
desproporcionada para nuestros rganos gastados y nuestra civilizacin reflexiva; sin embargo, adivinamos lo bastante para comprender
todo lo que una cultura como sta puede proporcionar a las artes que
tienen por objeto la representacin del cuerpo humano. Forma primero
al hombre por el coro; le ensea las actitudes, los ademanes, la accin
escultrica; le coloca, en un conjunto que es como un bajorrelieve en
movimiento; se consagra intensamente a lograr que sea un actor espontneo que representa con bro y por gusto, que se ofrece en espectculo a s mismo; que lleva la altivez, la seriedad, la soltura, el decoro lleno de sencillez del ciudadano a las evoluciones del figurante y
a la mmica del bailarn. La orqustrica ha dado a la escultura las actitudes, los movimientos, los pliegues de las telas, las agrupaciones: el
friso del Partenn tiene por asunto el desfile de las Panateneas y la
danza prrica ha sugerido las esculturas de Phigalie y de Budrun.
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II
Exista en Grecia, junto a la orqustrica, una institucin de carcter an ms nacional y que formaba la segunda parte de la educacin:
la gimnstica. En Homero aparece ya cuando nos cuenta cmo luchan
los hroes, cmo lanzan el disco y corren a pie o en los carros; aquel
que no es diestro en los ejercicios corporales pasa por un mercader,
un hombre de baja condicin, que en una nave de carga no tiene ms
cuidado que la ganancia y las provisiones. Pero esa institucin aun
no est organizada, no es tan pura y completa como aparece ms tarde. Los juegos no se celebran ni en sitio ni en poca determinada, sino
que tienen lugar ocasionalmente, por la muerte de un hroe, para honrar a un extranjero numerosos ejercicios, propios para aumentar la
agilidad y el vigor, son todava desconocidos; y como compensacin,
de esta falta, empleaban los ejercicios de las armas, el duelo, que llegaba hasta la sangre; el manejo del arco, el lanzamiento de la pica.
Slo en el perodo inmediato se desenvuelve la gimnstica; juntamente
con la orqustrica y la poesa lrica, toma normas fijas y adquiere la
importancia final que ya conocemos. La iniciacin corresponde a los
dorios, pueblo que aparece descendiendo de las montaas; gentes de
pura raza griega que invaden el Peloponeso, y, como los francos en la
Galia, traen consigo e imponen su tctica, su ascendiente, renovando
con su vigorosa savia el espritu nacional. Eran hombres enrgicos,
rudos, muy semejantes a los suizos de la Edad Media; menos vivos y
vibrantes que los jonios; apegados a la tradicin, con un gran sentimiento de respeto, instinto de disciplina, de alma elevada, varonil y
serena, que haban marcado con su sello peculiar la gravedad austera
de su culto y el carcter heroico y moral de sus dioses. El grupo ms
importante, el de los espartanos, se estableci en Laconia, en unin de
los antiguos habitantes, a los que explotaron y redujeron a la esclavitud; nueve mil familias de amos orgullosos e inflexibles, que vivan en
una ciudad sin murallas, para mantener en la obediencia a ciento
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veinte mil labradores y doscientos mil esclavos: era un verdadero ejrcito acampado indefinidamente en medio de enemigos diez veces ms
numerosos.
De esta condicin dependen todas las dems. Poco a poco el rgimen impuesto por los hechos se fue consolidando, y hacia la poca del
restablecimiento de los Juegos Olmpicos tena ya su estructura completa. Ante la idea del bien pblico, los intereses y caprichos individuales se desvanecen. La disciplina es como la de un regimiento amenazado por un constante peligro. Sobre el espartano pesa la prohibicin absoluta de comerciar, de ejercer una industria, de enajenar su
lote de tierra, de aumentar el producto de ella; no ha de pensar mas
que en ser soldado. Si va de viaje puede utilizar el caballo, el esclavo,
las provisiones de su vecino; entre camaradas, tales favores constituyen un derecho, y la propiedad de cada cual no est muy bien deslindada. El recin nacido ha de ser presentado ante un Consejo de
ancianos y debe recibir la muerte si es muy dbil o deforme; en un
ejrcito no se admiten mas que hombres tiles, y en este pas todos son
reclutas desde la cuna. El anciano incapaz de tener descendencia elige
por s mismo un hombre joven, que establece en su propia casa, porque cada casa ha de proporcionar algn soldado. Los hombres en plena edad viril, como testimonio de amistad, se prestan entre s sus mujeres; en un campamento no existen grandes escrpulos en asuntos de
familia, y con frecuencia hay muchas cosas que son de todos. Comen
en comn, por escuadras, en una organizacin que tiene sus reglamentos, y cada cual satisface su parte en especie o en dinero. El ejercicio militar es ante todo; parecera deshonroso entretenerse en la casa; la vida del cuartel es antes que la vida del hogar. El joven recin
casado va siempre a escondidas a reunirse con su esposa, y pasa el da,
como antes de sus bodas, en el campo de ejercicio y en la plaza de
armas. Por la misma razn, los nios son hijos de la tropa, criados en
comn y agrupados por compaas desde los siete aos. En relacin
con los muchachos, todos los hombres maduros son ancianos, oficiales
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que pueden castigarlos sin que el padre se oponga a ello. Descalzos,

envueltos en un manto, lo mismo en invierno que en verano, van por
la calle silenciosos, con los ojos bajos, como jvenes reclutas que han
de ceir las armas. El traje es uniforme, y el porte, lo mismo que el
paso, estn determinados. Duermen en un montn de caas; se baan
cada da en el agua fra del Eurotas; comen poco y de prisa; viven peor
en la ciudad que en el campamento, porque un futuro soldado debe
endurecerse. Estn divididos en pelotones de ciento, mandados por un
jefe de poca edad, y luchan con puos y pies: es el aprendizaje para la
guerra. Si quieren aadir algo a su escasa comida han de robarlo en
las casas o en las granjas; un soldado debe saber buscarse la vida merodeando. De tarde en tarde les ponen de emboscada en un camino y
matan por la noche a los ilotas que vuelven retrasados; es bueno haber
visto la sangre y acostumbrar el brazo antes de ir al combate.
Las artes que poseen son aquellas que convienen a un ejrcito.

Haban trado, al establecerse en el Peloponeso, un gnero de msica
peculiar, el modo drico, acaso el nico de origen griego. Su carcter
grave, viril, elevado, sencillo y casi spero es el ms adecuado para
inspirar la paciencia y la energa. No queda entregado a la fantasa de
cada cual; la ley prohbe que se introduzcan las variaciones, suavidades y delicadezas de los cantos extranjeros; la msica drica es una
institucin moral y pblica; como los tambores y trompetas de nuestros regimientos, gua las marchas y las paradas; hay flautistas que lo
son de un modo hereditario, parecidos en esto a los que tocan la gaita
en los clanes escoceses. La misma danza se considera como un ejercicio o un desfile. Los nios, desde los cinco aos, aprenden en la danza
prrica- pantomima de combatientes armados que imitan los movimientos de la defensa y del ataque- todas las actitudes y ademanes de
herir, parar, retroceder, saltar, encorvarse, disparar con el arco, lanzar
la jabalina. Haba otra danza, llamada anapala, en la cual los muchachos simulan la lucha y el pancracio. Otras eran propias para los jvenes, habindola tambin para las muchachas con saltos violentos, co-
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mo de ciervas, veloces carreras en las que como potros, con los cabellos flotantes, levantan remolinos de polvo. Pero las principales son
las gimnopedias, grandes revistas en las que figura la nacin entera,
distribuida en coros. El de los ancianos cantaba: Antes fuimos jvenes llenos de vigor; los hombres maduros respondan: As somos
ahora nosotros; venid a probarlo si lo deseis; y los muchachos terminaban: Nosotros seremos pronto ms valerosos an. Todos haban aprendido y repetido el paso, las evoluciones, el tono, la accin
desde la infancia; en ningn otro pas la poesa coral formaba conjuntos ms amplios y mejor ordenados. Si en la actualidad quisiramos presenciar un espectculo que se parezca, aunque remotamente,
a los que hemos relatado, Saint Cyr, con sus paradas y sus ejercicios, y
todava con ms aproximacin la Escuela Militar de gimnasia, donde
los soldados aprenden a cantar en coro, podran servirnos de ejemplo.
No es extrao, pues, que una ciudad como sta organizase y completase la gimnstica. Bajo pena de muerte era necesario que un espartano valiese por diez ilotas; como era hoplita, infante y combata
cuerpo a cuerpo, la mejor educacin era la que formaba el gladiador
ms gil y ms robusto. Para conseguirlo se preocupaban de ello desde
antes del nacimiento y, en oposicin a los dems griegos, preparaban,
no slo al hombre, sino a la mujer, para que el hijo, heredero de la
sangre de ambos, recibiese, tanto de la madre como del padre, el vigor
y la valenta. Las jvenes, como los muchachos, tenan gimnasios y se
ejercitaban como los jvenes, ya desnudas completamente, ya con una
tnica corta, en los ejercicios de la carrera, el salto, el lanzamiento del
disco y la jabalina; formaban tambin coros, y figuraban, como los
hombres, en las gimnopedias. Aristfanes admira, con un dejo de irona ateniense, sus frescos colores, su salud floreciente, su vigor un
poco brutal. Adems, la ley fijaba la edad del matrimonio y las circunstancias ms favorables para la buena generacin. Es muy probable que de tales padres nazcan hijos hermosos y fuertes; es el mismo
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sistema que se emplea en la cra de potros, y se lleva hasta el extremo

de deshacerse de los productos que no son aceptables.
Cuando el nio empieza a andar, no solamente se trata de endurecerle y acostumbrarle a los ejercicios, sino que adems se proponen
hacerle flexible y fuerte metdicamente. Jenofonte dice que los espartanos son los nicos entre los griegos que ejercitan por igual todos los
miembros y partes del cuerpo, el cuello, los brazos, los hombros, las
piernas; y no slo durante la adolescencia, sino en el transcurso de la
vida entera; en el campamento se hacen ejercicios fsicos dos veces
cada da. El efecto de tal disciplina se hizo muy pronto visible. Los
espartanos- dice Jenofonte- son los ms sanos de todos los griegos, y
entre ellos se encuentran los hombres y mujeres ms hermosos de
Grecia. Dominaron a los mesenios, que combatan con el desorden y
la impetuosidad de los tiempos homricos; convirtironse en los rbitros de Grecia, y en el momento de las guerras mdicas su ascendiente
estaba establecido de tal manera, que no slo en tierra, sino hasta en el
mar, aunque apenas tenan naves, todos los griegos, incluso los atenienses, los admitan como generales sin la menor protesta.
Cuando un pueblo llega a ser el primero en la poltica y en la guerra, los que viven cerca de l imitan ms o menos las instituciones que
les han conquistado la supremaca. Poco a poco los griegos toman de
los espartanos, y en general de los dorios, rasgos caractersticos de sus
costumbres, de su rgimen y de su arte: la armona drica, la elevada
poesa coral, varias figuras de las danzas, el estilo arquitectnico, la
vestidura ms sencilla y varonil, la ordenanza militar ms fuerte, la
desnudez completa del atleta, la gimnstica elevada a sistema. Muchos trminos del arte militar, de msica y de palestra son de origen
drico o pertenecen a su dialecto. Ya en el siglo IX se haba manifestado la reciente importancia de la gimnstica por la restauracin
de los juegos, antes interrumpidos, y una porcin de hechos muestra
que de ao en ao creca su popularidad. En 776 los Juegos de Olimpia sirven para marcar el punto de partida de donde arranca la cadena
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de los aos. Durante los dos siglos que siguen se instituyen los de
Pyto, del Istino y de Nemea. Redcense primero a la carrera en el estadio sencillo; despus se aade sucesivamente la carrera en doble
estadio, la lucha, el pugilato, las carreras de carros, el pancracio, la
carrera a caballo; ms tarde, para los nios, la carrera, el pugilato y
otros varios juegos, hasta el nmero de veinticuatro ejercicios. Las
costumbres lacedemonias prevalecen frente a las tradiciones homricas; el vencedor ya no recibe un objeto precioso, sino una sencilla corona de follaje; ya no conserva el antiguo cinturn, y al llegar a la
olimpada decimocuarta se desnuda completamente. Los nombres de
los vencedores indican que acuden de toda Grecia, de la Magna Grecia, de las islas y colonias ms remotas. Desde ahora en adelante no
hay ninguna ciudad que no tenga su gimnasio, y sta es una de las
seales para reconocer las ciudades griegas. En Atenas el ms antiguo
data del ao 700. En tiempo de Soln existan tres grandes, que eran
pblicos, y gran nmero de pequeos. Desde los diez y seis hasta los
diez y ocho aos el adolescente pasaba all todo el da, como en un
liceo para externos, preparado, no para la cultura del Espritu, sino
para el perfeccionamiento corporal. Parece que al llegar a esta edad se
suspenda el estudio de la msica y la gramtica para que los jvenes
asistiesen a otras clases ms especializadas y de ms altura.
El gimnasio era un gran cuadrado con prtico y avenidas de pltanos, por lo general en sitio prximo a una fuente o a un ro, decorado con numerosas estatuas de dioses y atletas triunfadores. Tena su
jefe, sus instructores, sus profesores especiales, su fiesta en honor de
Hermes. En el intervalo de los ejercicios los adolescentes jugaban; los
ciudadanos entraban cuando les placa; numerosos asientos rodeaban
el campo de carreras; all vena la gente para pasear, para ver a los
muchachos; era un lugar de conversacin, donde ms tarde naci la
filosofa. Esta escuela, que tiene como fin un concurso de emulacin,
lleva a muchos excesos y hace milagros en otras ocasiones; hay all
hombres que se ejercitan durante toda su vida. El reglamento de los
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juegos les obliga a jurar al descender a la arena que se han ejercitado,

a lo menos durante diez meses seguidos, sin interrupcin y con el cuidado ms escrupuloso; pero la realidad es mucho ms intensa que lo
obligatorio, porque su entrenamiento dura aos enteros y llega hasta
la edad madura. Siguen adems un rgimen adecuado: comen mucho
y a horas determinadas; endurecen los msculos con el uso del estrigilo y el agua fra; se abstienen de placeres y de excitaciones; se condenan a la continencia. Muchos de los atletas renovaron las hazaas
de los hroes fabulosos. Se cuenta que Miln llevaba un toro a hombros y que sujetando por la trasera un carro con sus caballos le impeda avanzar. Una inscripcin colocada al pie de la estatua de Failos de
Cretona dice que salvaba de un salto un espacio de cincuenta y cinco
pies y lanzaba a noventa y cinco el disco de ocho libras. Entre los
atletas de Pndaro los hay que son verdaderos gigantes.
Advertid que en la civilizacin griega esos cuerpos admirables no

son una rareza, ni productos de lujo, o, como sucede en la actualidad,
amapolas intiles en un campo de trigo; hemos de compararlos, por el
contrario, con las espigas ms hermosas de una cosecha esplndida. El
Estado los necesita; las costumbres pblicas los reclamen. Los hrcules que he citado antes no sirven slo para exhibirse. Miln conduce
sus conciudadanos al combate, y Failos fue el jefe de los de Cretona,
que vinieron a auxiliar a los griegos contra los medos. Un general no
era entonces un calculador que subido en una altura dirige la batalla
con un mapa y unos gemelos, sino un hombre que con la jabalina en la
mano, a la cabeza de su gente, lucha cuerpo a cuerpo como un soldado. Milcades, Aristides, Pericles, y aun mucho despus Agesilao, Pelpidas y Pirro, ponen en actividad, no slo su inteligencia, sino sus
brazos para herir, defenderse, asaltar, a pie y a caballo, en lo ms
fuerte de la pelea. Epaminondas, poltico y filsofo, habiendo sido
herido mortalmente, se consuela, como el ltimo hoplita, pensando
que ha salvado su escudo. Un vencedor en el pentalto, Arato, fue el
ltimo capitn de Grecia y le vali mucho su agilidad y fuerza en los
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saltos y sorpresas; Alejandro cargaba en Grnico como un hsar y

saltaba el primero en la ciudad de los Oxidracos como un soldado de
avanzada. Con una manera tan directa y personal de guerrear, los ciudadanos ms importantes, hasta los prncipes, estaban obligados a ser
buenos atletas. Pero adems de las exigencias del peligro exista la
permanente invitacin de las fiestas; las ceremonias, lo mismo que los
combates, necesitaban cuerpos diestros en los ejercicios fsicos; no se
poda figurar en los coros si antes no se pasaba por el gimnasio. He
relatado cmo el poeta Sfocles danz el paean desnudo, despus de la
victoria de Salamina; al terminar el siglo IV subsisten todava las
mismas costumbres. Alejandro, al llegar a la Troyada, despojse de
sus ropas y corri en honor de Aquiles, con sus compaeros, en torno
de la columna que sealaba donde el hroe se hallaba sepultado. Un
poco ms lejos, en Faselis, como viese en la plaza pblica la estatua
del filsofo Teodecto, vino, despus de la cena, a danzar alrededor de
la estatua, arrojndole coronas.
El gimnasio era la nica escuela que satisfaca estos gustos y aspiraciones, semejante a esas academias donde en los ltimos siglos iba
la juventud de nuestra nobleza para adiestrarse en la danza, la esgrima
y la equitacin. Los ciudadanos libres eran la nobleza de la antigedad
y, por tanto, no haba un solo ciudadano libre que no hubiese asistido
asiduamente al gimnasio. Slo en este caso poda llamrsele un hombre bien educado; de lo contrario, se le miraba como un artesano de
baja extraccin. Platn, Crisipo, el poeta Timocreon haban empezado
por ser atletas; se dice que Pitgoras obtuvo el primer premio en el
pugilato; Eurpides fue coronado como vencedor en los juegos de
Eleusis. Clstenes, tirano de Sicione, habiendo recibido en su casa a
los pretendientes de una hija suya les llev a un campo de ejercicios, a
fin, segn dice Herodoto, de que pudiesen dar muestras de su raza y
de su educacin. En efecto, el cuerpo conservaba siempre las huellas
de la educacin gimnstica o servil; a la primera ojeada se le distingua en su prestancia, en su porte, en sus ademanes, en la manera de
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envolverse en el manto; como antao se diferenciaba el gentilhombre,

por la soltura y nobleza que adquira en las academias, del patn del
campo o del encogido obrero.
Aun inmvil y desnudo atestiguaba los ejercicios con la belleza de
sus lneas. La piel, tostada y endurecida por el sol, el aceite, el polvo,
el estrigilo y los baos fros, no pareca que estuviese desnuda; estaba
acostumbrada al aire, y al contemplarla a la intemperie se vea muy
claro que se hallaba en su elemento; seguramente no tiritaba ni se
pona amoratada, o como carne de gallina; era un tejido vigoroso, de
un bello color que delataba la vida libre y varonil. Agesilao, para animar a sus hombres, hizo un da desnudar a los persas prisioneros; a la
vista de aquella carne blanca y floja, los griegos rompieron a rer y
marcharon adelante llenos de desdn hacia sus enemigos. Todos los
msculos haban logrado fortaleza y flexibilidad; ninguno haba sido
echado en olvido; las diversas partes del cuerpo se equilibraban armnicamente. El antebrazo, tan flaco en la actualidad, los omoplatos
salientes y poco cubiertos se haban redondeado y hacan pareja proporcionada a las caderas y a los muslos.
Los maestros, como verdaderos artistas, ejercitaban el cuerpo, no

slo para darle vigor, resistencia y agilidad, sino tambin la simetra y
la elegancia. El Galo moribundo, que es de la escuela de Prgamo,
muestra, en comparacin con las estatuas de los atletas, la distancia
que separa un cuerpo sin cultura fsica de un cuerpo educado en este
sentido. La cabellera, espesa como una melena de len; manos y pies
de aldeano; una piel gorda; msculos sin flexibilidad; codos puntiagudos; venas hinchadas; contornos angulosos; lneas sin armona; nada
mas que el cuerpo robusto de un animal salvaje. En los atletas, por el
contrario, el taln, en un principio plano y sin fuerza, se circunscribe
a un valo de gran pureza; el pie, antes ancho y claramente emparentado con el del simio, ahora es arqueado y ms elstico para el salto;
la rtula, las articulaciones, toda la osamenta, primero saliente y acusada, ahora apenas marcada e indicada con sobriedad; la lnea de los
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hombros, antes horizontal y rgida, ahora con alguna inflexin y ms

suave; en todas partes la armona de las formas que continan, fundindose unas en otras; la frescura y juventud de una vida fluida, tan
natural y sencilla como la de un rbol o una flor. Encontraramos muchos pasajes en el Mnexenes, los Rivales o el Carmides, de Platn,
que cogen al vuelo cualquiera de esas actitudes. Un joven educado de
esta manera puede moverse con facilidad y sin afectacin; sabe inclinarse, estar en pie, apoyarse en una columna, y en cualquiera de estos
movimientos ser tan hermoso como una estatua. De igual manera, un
gentil hombre, antes de la Revolucin, al saludar, al tomar un polvo
de tabaco, al escuchar, tena la soltura seoril que observamos en los
grandes y retratos de la poca. Mas lo que se vea en los modales, en
los ademanes y en la actitud de un griego no era de un hombre de
Corte, sino del hombre de la palestra. Mirad cmo le describe Platn,
tal como la gimnasia hereditaria de una raza selecta le haba formado:
Es natural, Crmides, que aventajes a todos los dems, porque

ninguno de los que estn aqu creo yo que podra nombrar dos casas
en Atenas cuya alianza engendrase algo mejor y ms hermoso que
aquellas dos familias de que t procedes. En efecto, vuestra familia
paterna, la de Critias, hijo de Drpidas, ya fue alabada por Anacreonte, Soln y otros muchos poetas como eminente en belleza, en virtud y
en todos aquellos bienes en que los hombres cifran la felicidad. Y lo
mismo la de tu madre. Nadie, segn dicen, era ms alto y hermoso
que tu to Pirilampo cuando se le envi como embajador al gran rey, o
a cualquier otro pas del continente; y toda esta segunda casa, la materna, en nada es inferior a la primera. Habiendo nacido de tales padres, es natural que seas el primero en todo lo que te propongas. Y por
cuanto est a la vista, por tu apariencia, querido hijo de Glauco, no
creo que ninguno de tus antepasados se avergonzase de ti. Y en realidad- aade Scrates- me parecera admirable por la estatura y la belleza... Que nos pareciese as a los hombres no es nada extrao; pero
me fij en que ni los mismos nios, nadie, ni aun los ms pequeos,
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miraban mas que a l...; y todos le contemplaban como la estatua de

un dios. Y Querefn, alabndole, dijo: Qu hermoso es su rostro!
No es verdad, Scrates? Pues si quisiese desnudarse, el rostro quedara eclipsado, pues tanta es la belleza de su figura entera!
En esta breve escena, que nos transporta ms lejos an de la fecha
en que fue escrita, hasta los tiempos ms hermosos del desnudo, todo
es precioso y significativo. Vemos aqu la tradicin de la sangre, el
efecto de la educacin, el gusto popular y generalizado de la belleza,
todos los orgenes de la escultura perfecta. Numerosos textos nos confirman la misma opinin. Homero haba citado a Aquiles y Nereo como los griegos ms hermosos reunidos ante Troya; Herodoto nombra a
Calcrates el Espartano como el ms hermoso de los griegos armados
contra Mardonio. Todas las fiestas de los dioses, todas las grandes
ceremonias daban ocasin para concursos de belleza. Los ancianos
ms hermosos eran elegidos en Atenas para llevar ramas en las Panateneas; los hombres ms bellos de Elis eran encargados de llevar las
ofrendas a la diosa. En Esparta, en las gimnopedias, los generales, los
hombres ilustres que no tenan una noble presencia eran relegados a
las ltimas filas en las procesiones de los coros. Los lacedemonios,
segn dice Teofrasto, condenaron a pagar una multa a su rey Arquidamos porque se haba desposado con una mujer muy pequea, alegando que les dara reyezuelos en lugar de reyes. Pausanias vio en
Arcadia concursos de belleza en los que rivalizaban las mujeres; tales
fiestas databan de haca nueve siglos. Un persa, pariente de Jerjes y el
ms alto de su ejrcito, habiendo muerto en Acanto, hicironle sacrificios como a un hroe. Los de Egesto haban levantado un templo pequeo en la tumba de uno de Crotona que se refugi entre ellos, Filipo, vencedor en los Juegos Olmpicos, el ms hermoso de los griegos
de su tiempo, y en vida de Herodoto todava le dedicaban sacrificios.
Tal es el ambiente en que se haba desenvuelto la educacin, y que, a
su vez, actuando sobre ella, le propona por objeto la produccin de la
belleza. Seguramente era una raza hermosa, pero se haba embellecido
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sistemticamente. La voluntad perfeccion la naturaleza, y la estatuaria iba a terminar lo que la naturaleza, aun cultivada, no logr realizar
ms que a medias.
Hemos visto cmo durante dos siglos las instituciones que forman
el cuerpo humano, la orqustrica y la gimnasia, nacen, se desenvuelven, se propagan alrededor de los puntos de origen, se extienden por
todo el mundo griego, proporcionan el instrumento de la guerra, la
decoracin del culto, la era para la cronologa; ofrecen la perfeccin
corporal humana como fin principal de la existencia y llevan hasta el
vicio la admiracin de la forma bella. Con lentitud, gradualmente y a
distancia, el arte, que hace las estatuas de metal, de madera, de marfil
o de mrmol, acompaa a la educacin, que hace la estatua viva. No
caminan a la par; aunque contemporneos, durante dos siglos permanece el arte en situacin inferior y es meramente copista. Primero pensaron en la verdad, antes de intentar la representacin de ella; los
cuerpos reales interesan antes que los cuerpos simulados; se forma el
coro antes de esculpirle. Siempre el modelo, moral o fsico, precede a
la obra que representa; pero la precede muy de cerca, porque se necesita que al realizarse la obra est an vivo en todas las mentes. El arte
es un eco armonioso y amplificado; adquiere toda su nitidez y plenitud, precisamente en el momento que languidece la vida de la cual es
la resonancia. Este es el caso de la estatuaria griega; llega a su mayor
edad justamente en el instante en que termina el perodo lrico; en los
cinco aos que siguen a la batalla de Salamina, cuando comienza una
cultura nueva con la prosa, el drama y las primeras investigaciones de
la filosofa. De pronto se advierte el trnsito de la mera copia a la bella creacin; Aristocles, los escultores de Egina, Onatas, Kanakos,
Pitgoras de Regio, Kalamis, Ageladas, copiaban la forma real con
fidelidad absoluta, como Verocchio, Pollaiolo, Ghirlandajo, Fra Filippo y el mismo Perugino. Pero entre las manos de sus discpulos
Mirn, Policleto y Fidias, brota la forma ideal, como entre las manos
de Leonardo, Miguel ngel y Rafael.
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III
La estatuaria griega no slo representa los hombres ms bellos, sino tambin las imgenes de los dioses; y segn el sentir de los antiguos, stas fueron sus obras maestras. Al hondo sentimiento de la
perfeccin corporal y atltica se una, lo mismo en el pblico que en el
artista, un original sentimiento religioso, una idea del universo, perdida en la actualidad; una manera peculiar de entender, reverenciar y
adorar las fuerzas naturales y divinas. Hemos de tener presente este
conjunto especial de emociones y creencias cuando queramos penetrar
en cierto modo el alma y el genio de Policleto, Agorcrito o Fidias.
Basta leer a Herodoto para comprender cun viva estaba todava la
fe en la primera mitad del siglo V. No slo Herodoto es piadoso y tan
devoto que no se atreve a pronunciar algunos nombres sagrados, a
revelar determinadas leyendas, sino que, adems, la nacin entera
mantiene en el culto la grandiosa austeridad apasionada que expresan
en este mismo tiempo los versos de Esquilo y de Pndaro. Los dioses
an viven, estn presentes, hablan; los mortales los ven, como suceder en el siglo XIII con la Virgen y los Santos. Habiendo dado muerte
los de Esparta a los heraldos de Jerjes, las entraas de las vctimas
muestran seales desfavorables; es porque el asesinato ha ofendido la
memoria de un muerto, Taltibios, el glorioso heraldo de Agamemnn,
a quien los espartanos consagrar especial culto. Para desenojarle, dos
hombres de la ciudad, nobles y ricos, se encaminan al Asia, entregndose a Jerjes. A la llegada de los persas, todas las ciudades consultan
el orculo. Su voz ordena a los atenienses que llamen en su ayuda a su
yerno; recuerdan entonces que Boreas rapt a Oritia, hija de Erecteo,
su ms remoto antepasado, y levantan en su honor un templo cerca del
Iliso. En Delfos el dios declara que se defender por s mismo; cae el
rayo en medio de las tropas brbaras; los peascos que se desprenden
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de las montaas les aplastan en su cada, en tanto que del templo de

Palas Pronoea se escapan voces y los gritos de guerra, y dos hroes del
pas, con estatura ms que humana, Flacos y Autonoos, acaban de
poner en huda a los persas, presa de espanto. Antes de la batalla de
Salamina, los atenienses traen de Egina las estatuas de los Ecidas
para luchar a su lado. Durante la batalla, algunos viajeros que pasaban
cerca de Eleusis vieron una gran polvareda y oyeron la mstica voz de
Iacco que vena en ayuda de los griegos. Terminada la batalla ofrecen
a los dioses, como primicias, tres naves apresadas, una de las tres consagrada a Ayax; y del botn apartan en primer lugar la plata necesaria
para erigir en Delfos una estatua de doce codos de altura.
No terminara nunca si enumerase las muestras de pblica piedad;

todava lata en el pueblo frvidamente cincuenta aos ms tarde.
Dipitas, dice Plutarco, public un decreto que ordenaba denunciar a
todos aquellos que no reconociesen la existencia de los dioses y que
enseaban doctrinas nuevas acerca de los fenmenos celestes. Aspasia, Anaxgoras, Eurpides, sufrieron molestias y persecuciones por
esta causa; Alcibades fue condenado a muerte, y Scrates muri por
el delito presunto o comprobado de impiedad; la indignacin popular
fue terrible contra los que haban falsificado los misterios tradicionales, mutilando tambin a los dioses. Cierto es que todos estos pormenores demuestran, al mismo tiempo que la persistencia de la antigua
fe, el advenimiento de la libertad de pensar. En torno de Pericles, como en torno de Lorenzo de Mdicis, se agrupaba un cenculo selecto
de pensadores y filsofos; tambin Fidias fue admitido en este grupo
escogido, como, pasados los siglos, lo fue tambin, en un medio anlogo, Miguel ngel, pero en ambas pocas la tradicin y la leyenda
ocupaban y dirigan como soberanas la imaginacin y la conducta de
los hombres. Cuando el eco de las discusiones filosficas haca vibrar
un alma henchida de formas pintorescas era para depurar y engrandecer en ella las figuras divinas. La nueva sabidura no destruy la religin, sino que, interpretndola, le llev a su emocin ms profunda, al
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sentimiento potico de las fuerzas naturales. Las grandiosas hiptesis

de los primeros fsicos conservaban para el mando toda su vitalidad,
pero hacindola ms augusta. Acaso por haber odo a Anaxgoras
hablar del Nous, pudo Fidias concebir las estatuas de Jpiter, de Palas,
de la celeste Afrodita, llevando, como decan los griegos, a la perfeccin ms acabada la majestad de los dioses.
Para tener el sentimiento de la divinidad es necesario poder discernir, a travs de la forma concreta del dios legendario, las poderosas
y constantes fuerzas de donde proviene. Si ms all de la representacin personal el hombre no entrev en una especie de resplandor la
potencia moral o fsica, cuyo smbolo es aquella figura, quedar fatalmente encerrado en una idolatra pobre y mezquina. En tiempo de
Cimn y de Pericles los hombres entrevean esa grandeza de los dioses. La mitologa comparada ha demostrado recientemente que los
mitos griegos, emparentados con los snscritos, no expresaban en su
origen otra cosa que la actividad de las fuerzas naturales, y que poco a
poco el lenguaje fue convirtiendo en dioses los elementos y los fenmenos fsicos, con toda su variedad, su belleza y su fecundidad inagotable. En el fondo del politesmo late el sentimiento de la naturaleza
llena de vida, inmortal y creadora, y este sentimiento subsiste siempre.
Todas las cosas se hallaban empapadas de la esencia divina; el hombre habla con la naturaleza que le envuelve; numerosas veces en Esquilo y en Sfocles vemos a los hombres dirigirse a los elementos,
como a seres sagrados con los cuales est unido, para dirigir el gran
coro de la vida.
Filoctetes, en el momento de partir saluda a las ninfas que fluyen

de las fuentes, la sonora voz del mar que se estrella contra los promontorios. Adis, tierra de Lemnos, ceida por las olas; envame
sin dao, envame en una travesa feliz all donde el poderoso Destino
quiera llevarme. Prometeo, encadenado a la roca, llama en su auxilio
a todos los seres grandiosos que llenan el espacio: Oh ter divino,
rpidos Vientos, Manantiales de los ros, Sonrisa infinita de las ondas
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del mar! Oh Tierra, madre de cuanto existe! Orbe del Sol, testigo de
cuanto acontece, yo os invoco! Mirad los males que sufre un dios por
mano de los dioses! Los espectadores no tienen mas que dejarse llevar por la emocin lrica para encontrar las primitivas metforas que,
sin que ellos lo sospechen, fueron el germen de su religin.
El cielo pursimo- dice Afrodita en una obra perdida de Esquilogoza penetrando en la Tierra; el Amor la toma por esposa; la lluvia
que desciende del Cielo generador fecunda la Tierra, y entonces nacen
de ella los pastos de los animales y el grano de Demeter. Para, comprender este lenguaje bstanos salir de las artificiales ciudades y los
campos cultivados con simetra. El que viaja solo en un pas montaoso a orillas del mar y se deja absorber enteramente por los diversos aspectos de la naturaleza intacta, muy pronto conversar con ella. Poco
a poco se anima a sus ojos como un rostro expresivo; las montaas,
inmviles y ceudas, se convierten en calvos gigantes o monstruos
agazapados. Las aguas, que brillan y rebotan contra las rocas, parecen
criaturas alocadas que ren y charlan; los altos pinos silenciosos semejan vrgenes severas, y cuando dirige sus miradas al mar en pleno
medioda y lo ve azulado, deslumbrador, engalanado como para una
fiesta, con la infinita sonrisa de que hace un momento hablaba, Esquilo, se siente llevado, para expresar la voluptuosa belleza que le
envuelve y penetra su ser entero, a pronunciar el nombre de la diosa
nacida de las espumas, que al salir de las ondas vino a arrebatar el
corazn de los dioses y los mortales.
Cuando un pueblo siente la vida divina de las cosas naturales, encuentra fcilmente el fondo natural de donde brotan las personas divinas. En los siglos ms gloriosos de la estatuaria este ltimo fondo se
hace visible todava bajo las apariencias de la figura humana y concreta que la leyenda le haba prestado. Hay algunas divinidades, en
especial las de las aguas corrientes, los bosques y las montaas, que
siempre han permanecido transparentes. La nyade o la orade era,
sin duda, una joven como la que se ve sentada en una roca en las me-
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topas de Olimpia; al menos la imaginacin figurativa y escultural la

representaba de esa manera; pero al nombrarla sentase la misteriosa
majestad del bosque tranquilo o la frescura de la fuente rumorosa. En
Homero, cuyos poemas son la Biblia de los griegos, Ulises nufrago,
despus de haber nadado por espacio de dos das llega a la desembocadura, de un ro de hermosas aguas y dice al ro:- Escchame, rey,
quienquiera que seas, vengo a ti suplicndote ardientemente, huyendo
del mar, para librarme de la clera de Poseidn... Ten Piedad oh,
rey!... porque es para m una gloria poder suplicarte.- Habl as y el
ro se calm deteniendo su corriente y sus olas, y qued tranquilo ante
Ulises, recogindole en su desembocadura.
Claro es que el dios en este caso no es un personaje barbudo escondido en una gruta, sino el propio ro, que fluye hacia el mar, la
gran corriente apacible y acogedora. Y lo mismo sucede cuando habla
del ro encolerizado contra Aquiles: El Xanto habl as y se lanz
sobre l, hirviendo de clera, estruendoso y espumeante de sangre y de
cadveres. Y las ondas brillantes del ro, nacido de Zeus, se irguieron
aprisionando al hijo de Peleo. Entonces Efestos volvi contra el ro sus
llamas resplandecientes, y ardieron los olmos, los sauces y los tamarindos; ardan los lotos, los gladiolos y los cipreses que abundaban
junto al ro de las hermosas aguas; las anguilas y los peces nadaban
inquietos o se sumergan en los remolinos perseguidos por el hlito
abrasador de Efestos, y la misma fuerza del ro fue consumida; entonces exclam:- Efestos! Ningn dios puede luchar contigo; cesa, pues,
te lo ruego.- Hablaba as ardiendo y sus lmpidas aguas hervan.
Seis siglos ms tarde, cuando Alejandro se embarc en el Hidaspes, de pie en la proa hizo libaciones al ro, al otro ro hermano suyo,
y al Indo que reciba a ambos y cuyas aguas le haban de transportar.
Para un alma ingenua y sana, un ro, sobre todo si es desconocido, es
por s mismo un poder divino. El hombre en su presencia se siente
ante un ser eterno, siempre en movimiento, unas veces benfico, otras
destructor, de formas y apariencias innumerables; su inagotable y or-
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denado fluir le da la idea de una vida tranquila y varonil, pero majestuosa y sobrehumana. En los siglos de decadencia, en las estatuas como la del Tber y la del Nilo los escultores antiguos an recordaban la
impresin primitiva y el amplio torso; la actitud reposada, la mirada
indecisa de la estatua demuestran que por medio de la forma humana
trataba de expresar la expansin magnfica, uniforme e indiferente de
las aguas caudalosas.
Otras veces, el nombre del dios haca entrever su naturaleza. Hestia significa el hogar, y jams la diosa ha podido separarse completamente de la llama sagrada, que era el centro de la vida domstica;
Demeter representa la tierra madre, y los eptetos rituales la llaman la
obscura, la profunda y la subterrnea, la nodriza de todos los seres, la
verdeante, la que nos trae los frutos. El Sol para Homero es un dios
distinto de Apolo, y la persona moral se confunde en este dios con la
luz sensible. Numerosas divinidades, Horai, las Estaciones; Dic, la
Justicia; Nmesis, la Represin, llevan al alma del adorador su sentido
slo con el propio nombre. No citar sino uno, Eros, el Amor, para
mostrar cmo el griego de espritu gil y penetrante reuna en el mismo sentimiento la adoracin de una persona divina y la adivinacin de
una fuerza natural. Amor- dice Sfocles-, invencible en el combate;
Amor, que desciendes sobre los afortunados y los poderosos, vives en
las mejillas delicadas de la doncella. T salvas el mar y entras en las
rsticas chozas, y no hay nadie entre los inmortales ni entre los hombres perecederos que pueda librarse de ti. Un poco ms tarde, segn
las diversas interpretaciones del nombre, en manos de los invitados al
Banquete vara la naturaleza del dios. Para unos, si amor significa

simpata y concordia, el Amor es el ms universal de todos los dioses
y, conforme a la idea de Hesodo, el autor de todo orden y toda armona en el mundo. Segn otros es el ms joven de los dioses, porque la
vejez excluye el amor; es el ms delicado, puesto que camina y reposa
en lo ms tierno que existe, los corazones, y slo en aquellos que tienen ternura; es de una esencia lquida y sutil, porque entra y sale en
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las almas sin darse cuenta de ello; tiene el color de una flor, puesto
que vive entre flores y aromas. Segn otros, finalmente, como el amor
es un deseo, y por tanto la carencia de algo determinado, es un hijo de
la pobreza, flaco, sucio, descalzo, que duerme al raso, pero vido de
belleza y, por tanto, activo, industrioso, perseverante, y filsofo. El
mito renace, pues, de s mismo y ondula, a travs de mil formas distintas, en manos de Platn.
Entre las de Aristfanes las nubes se convierten por un momento
en divinidades casi semejantes a Eros. Si se observa en la Teogona de
Hesodo la confusin, medio consciente, medio involuntaria, que establece entre las personas divinas y los elementos fsicos; si se advierte
que cuenta treinta mil dioses guardianes encima de la tierra fecunda; si se recuerda que Tales, el primer fsico y el primer filsofo, deca que todo procede de la humedad, al mismo tiempo que todo est
lleno de dioses, comprenderemos el profundo sentimiento que sustentaba entonces la religin griega, la emocin sublime, la admiracin, la
veneracin con que aquel pueblo adivinaba las fuerzas infinitas de la
naturaleza viva bajo las imgenes de sus dioses.
A decir verdad, no todos estaban en el mismo grado relacionados
a las cosas, Los haba- y eran precisamente los ms populares- destacados aisladamente y convertidos en seres con personalidad propia, en
virtud del trabajo ms intenso de la leyenda. El Olimpo griego puede
compararse con un olivo al terminar el esto. Segn la altura y situacin de las ramas, los frutos estn ms o menos adelantados; unos,
apenas visibles, no son mas que un istilo abultado y pertenecen plenamente al rbol; otros, ya maduros, estn an sujetos al tallo; otros,
en fin, maduros por completo, han cado y se necesita alguna atencin
para reconocer el pednculo que los sostuvo. As, el Olimpo griego,
segn el grado de trasformacin que ha humanizado las fuerzas naturales, presenta en diversas alturas divinidades en las que el carcter
fsico se considera de ms importancia que el aspecto personal; otras
en que ambos aspectos son iguales; otras, en fin, en el que el dios,
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convertido en hombre, slo queda, unido por algunos hilos, o solamente por uno sutilsimo, al fenmeno elemental de que procede. Y
sin embargo queda ligado a l. Zeus, que en la Ilada es un jefe de familia dominante y en Prometeo un rey usurpador y tirnico, conserva,
a pesar de todo, muchos rasgos de lo que fue primeramente: el cielo
lluvioso y fulgurante. Eptetos rituales y antiguas frases indican su
naturaleza original. De l descienden los ros, Zeus llueve. En
Creta su nombre significa el da; ms tarde Ennio dir en Roma que
es aquella sublime claridad ardiente que todos invocan bajo el nombre de Jpiter. Se ve en las obras de Aristfanes que para los aldeanos, los hombres del pueblo, los espritus sencillos y arcaicos, es
siempre el que riega los campos y hace brotar las cosechas. Cuando
un sofista les dice que Zeus no existe, se asombran y le preguntan
quin es entonces el que hace retumbar el trueno o el que derrama la
lluvia. Ha herido con el rayo a los Titanes, al monstruoso Tifn de las
cien cabezas, los negros vapores, que, nacidos de la tierra, se enroscaban como serpientes, invadiendo la bveda celeste. Habita las cimas
de las montaas que llegan al cielo, donde se amontonan las nubes,
donde desciende el rayo: es Zeus del Olimpo, Zeus del Ithome, Zeus
del Himeto. En el fondo, como todos los dioses, es mltiple; unido a
los diversos lugares donde el corazn del hombre ha sentido ms intensamente su presencia, a las diversas ciudades y aun hasta a las familias, que, habindole contemplado en su horizonte, lo hicieron suyo
ofrecindole sacrificios. Te conjuro- dice Tecmeses- por el Zeus de tu
hogar.
Para representarnos exactamente el sentimiento religioso de un

griego, debemos imaginar un valle, unas costas, todo el paisaje primitivo donde el pueblo griego se estableci. No es el cielo en conjunto ni
la tierra universal lo que siente como seres divinos, sino su cielo, con
su horizonte de onduladas montaas; es la tierra en que vive, son los
bosques que la pueblan, las aguas corrientes junto a las que habita.
Tiene su Zeus, su Poseidn, su Hera, su Apolo, como tiene las ninfas
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de los bosques y de los ros. En Roma, en una religin que haba conservado mejor el espritu primitivo, Camilo deca: No hay en esta
ciudad un lugar que no se halle impregnado de religin y no est ocupado por alguna divinidad.
No temo a los dioses de vuestro pas- dice un personaje de Esquilo- porque nada les debo. Para hablar con propiedad, el dios es
local, puesto que por su origen es la regin misma; por esto, a los ojos
de un griego su ciudad es sagrada y las divinidades forman un todo
con ella. Cuando la saluda a su regreso, no es por una conveniencia
potica, como el Tancredo de Voltaire; no experimenta slo, como un
hombre moderno, la alegra de encontrar de nuevo los objetos familiares y regresar a su casa; la playa, las montaas, el recinto amurallado
que guarda su pueblo, la va de los sepulcros que encierran los huesos
y los manes de los hroes que la fundaron, todo cuanto le rodea es
para su espritu como un templo. Argos y vosotros, dioses indgenasdice Agamemnn-, sois los primeros a quienes he de saludar, porque
habis sido los auxiliares de mi regreso y de la venganza que he tomado de la ciudad de Pramo.
Cuanto ms de cerca estudiamos su sentimiento ms profundo nos

parece, ms justificable su religin, mejor fundamentado su culto.
Slo ms tarde, en las pocas de frivolidad y decadencia, se convirtieron en idlatras. Si representamos los dioses con figura humanadicen- es porque no hay otra forma ms bella. Pero sobre la forma
expresiva vean flotar, como en un sueo, las fuerzas generales que
gobiernan el alma y el universo.
Sigamos una de sus procesiones, la de las grandes panateneas, y
tratemos de descubrir los pensamientos y las emociones de un ateniense que unido al solemne cortejo se encaminaba a visitar el santuario.
Era a principios del mes de septiembre. Durante tres das la ciudad
entera haba presenciado los juegos; primero, en el Oden, toda la
pompa de la orqustrica; los recitados de los poemas de Homero, los
concursos de canto, de ctara y de flauta; los coros de jvenes desnu-
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dos en la danza prrica; otros, vestidos, formando un coro cclico.

Luego, en el estadio, todos los ejercicios corporales sin vestiduras: la
lucha, el pugilato, el pancracio, el pentalto para hombres y nios; la
carrera a pie, sencilla y doble, para hombres desnudos y hombres armados; la carrera a pie y con antorchas; la carrera a caballo, la carrera
de carros con dos o cuatro caballos; de carro ordinario o de carro de
guerra, con dos hombres, de los cuales uno saltaba al suelo y continuaba corriendo junto al carro hasta que volva a montar en l de un
salto. Segn una frase de Pndaro los dioses eran amigos de los juegos y no se poda honrarles mejor que con este espectculo.
Al cuarto da, la comitiva, cuya imagen nos ha conservado el friso
del Partenn, se pona en marcha. Al frente iban los pontfices, ancianos elegidos entre los ms hermosos; las vrgenes de familia noble; las
representaciones de las ciudades aliadas, con las ofrendas; luego los
metecos, con los vasos y objetos de oro y plata cincelados; los atletas a
pie, a caballo o en sus carros; una larga fila de sacrificadores, con las
vctimas, y, por fin, el pueblo, con trajes de fiesta. La galera sagrada
se pona en movimiento, llevando en un mstil el velo de Palas que las
jvenes recogidas en el Erecteion haban bordado. Saliendo del Cermico iba hasta el Eleusino, dando un rodeo; costeaba la Acrpolis por
el Norte y el Este, y se detena junto al Arepago. All se desprenda el
velo de la nave para llevarlo a la diosa, y el cortejo entero suba la
inmensa escalinata de mrmol de cien pies de largo y setenta de ancho, escalinata que conduca a los propleos, vestbulo de la Acrpolis.
Como en la antigua Pisa, donde apretados en un espacio reducido se
encuentran juntos la Torre inclinada, el Camposanto y el Baptisterio,
la abrupta meseta de la Acrpolis, consagrada enteramente a los dioses, desapareca bajo los monumentos sagrados; templos, capillas,
colosos, estatuas; pero desde su altura, de cuatrocientos pies de elevacin, se dominaba el pas entero. Entre las columnas y los ngulos de
los edificios, perfilados sobre el cielo, los atenienses contemplaban la
mitad del tica, un anfiteatro de montaas desnudas, abrasadas por el
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esto; el mar resplandeciente, encuadrado por el contraste opaco de las

costas; todos los grandes seres eternos, races de donde haban brotado
los dioses; el Pentlico, con sus altares y la lejana estatua de Palas
Atenea; el Himeto y el Anquesmes, donde las efigies colosales de Zeus
indicaban todava el parentesco primordial del cielo tempestuoso y las
cimas elevadas.
Llevbase el velo al Erecteion, el templo ms augusto, verdadera
urna sacra donde se conservaba el palacio cado del cielo, el sepulcro
de Cecrops y el olivo sagrado, padre de todos los dems. All la leyenda entera, las numerosas ceremonias, los diversos nombres divinos
levantaban en el espritu un vago y grandioso recuerdo de las primeras
luchas y los primeros avances de la civilizacin humana. A la luz crepuscular del mito vislumbraba el hombre la lucha arcaica y fecunda
del agua, la tierra y el fuego; la tierra, alzndose de las aguas, pletrica de vida, cubrindose de plantas hermosas, de semillas y rboles
nutritivos; poblndose y humanizndose bajo el impulso de los poderes misteriosos que hacen entrechocar los elementos indmitos, y poco
a poco, a travs del desorden, establecen la supremaca del espritu.
Cecrops, el fundador, tena como smbolo un ser que llevaba su mismo
nombre, la cigarra, que se supona nacida de la tierra; insecto ateniense por excelencia, melodioso y flaco habitante, de las colinas secas, y
del cual los antiguos atenienses llevaban la imagen en el cabello. A su
lado, el primer inventor, Triptolemo, el que mola el grano, que tuvo
por padre a Diaulos, el surco doble, y por hija a Gordis, la cebada.
Ms significativa todava era la leyenda, de Erecteo, el gran antepasado. En medio de las desnudeces de la imaginacin infantil que
expresaba ingenua y extraamente su nacimiento, el nombre, que significa el Suelo frtil, los de sus hijas, que son el Aire claro, el Roco y
el Copioso Roco, se adivinaba la idea de la tierra seca fecundada por
la humedad nocturna. Numerosos detalles del culto completan este
mismo sentido. Las jvenes que han bordado el velo se llaman Canforas, portadoras de roco; por la noche van a buscar los smbolos del
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roco en una caverna cerca del templo de Afrodita. Talo, la estacin de

las flores; Karpo, la estacin de los frutos, honradas muy cerca de
aquel lugar, tambin son los nombres de dioses agrcolas. Todos estas
denominaciones expresivas impriman su profundo sentido en el espritu del ateniense; adverta en ellos, borrosa y velada, toda la historia
de su raza. Convencido de que los manes de los fundadores y antepasados seguan viviendo en torno de la tumba y continuaban colmando
de dones a los que honraban su sepultura, ofrecales pasteles, miel y
vino, y al depositar estas ofrendas abarcaba de una sola ojeada el pasado y el porvenir, la prolongada prosperidad de su ciudad nativa,
uniendo ambos trminos en una sola esperanza.
Al salir del antiguo santuario, donde la primitiva Palas se mostraba bajo el mismo techo que Erecteo, vea casi enfrente el nuevo templo
construido por Ictino, donde la diosa reinaba sola y donde cuanto la
rodeaba hablaba de su gloria. Y el ateniense apenas vislumbraba, lo
que fue esta divinidad en los tiempos primitivos; su origen fsico quedaba esfumado ante su persona moral; mas el entusiasmo es una aguda adivinacin, y los fragmentos de leyenda, los atributos consagrados, los eptetos de la tradicin encaminaban su mirada hacia la lejana de donde haba brotado. Saban que era hija de Zeus, el cielo fulgurante, y que haba nacido slo del dios; sali de su frente, en medio
de los relmpagos y el tumulto de los elementos; Helios se detuvo; la
Tierra y el Olimpo se estremecieron; el mar encresp sus olas; una
lluvia de oro de rayos luminosos se haba extendido por toda la tierra.
Ante aquella sbita blancura virginal los hombres cayeron de hinojos,
penetrados por la frescura vivificante que viene tras la tormenta.
Compararon a la diosa entonces con una mgica doncella y le dieron
el nombre de Palas. Pero en aquel tica, cuyo ter es ms puro y ms
sutil que el de parte alguna, se convirti ms tarde en Atenea, la Ateniense. Otro de sus sobrenombres ms antiguos, Tritogenia, nacida de
las aguas, recordaba tambin que haba brotado de las linfas celestes,
o sugera el cabrilleo luminoso de las olas. Restos tambin de su anti-
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guo origen eran el color de sus ojos glaucos y la eleccin del pjaro
que le acompaaba, el bho, cuyas pupilas, durante la noche, son clarividentes luminarias. Gradualmente su figura, haba ido perfilndose
y haba crecido su historia. El tempestuoso nacimiento la haba mostrado guerrera, armada de todas armas, terrible compaera de Zeus en
el combate contra los Titanes rebeldes. Como virgen y pura luz, poco
a poco fue representando el pensamiento y la inteligencia, y la llamaban la industriosa, porque haba inventado las artes; la caballista, porque haba domado los caballos; la saludable, porque sanaba las enfermedades. Todos los beneficios y todas las victorias de la diosa hallbanse representados en los muros, y la mirada que iba del frontn del
templo al inmenso paisaje abarcaba en un segundo los dos momentos
de la religin interpretados el uno por el otro y reunidos en el alma
con la sensacin sublime de la belleza perfecta.
En el horizonte, hacia el medioda, se divisaba el mar limitado,

Poseidn, que acaricia y conmueve a la tierra, el azulado dios cuyos
brazos rodean la costa y las islas; y en una misma ojeada le encuentran de nuevo en el frontn occidental del templo, erguido, encolerizado, alzando su torso musculoso, su potente cuerpo desnudo, con un
ademn indignado de dios furioso, mientras que tras l, Anfitrito,
Afrodita, casi desnuda en el regazo de Thalassa, Latona con sus hijos,
Leucotea, Halirotios, Eurites, hacen sentir, por la ondulante inflexin
de sus contornos infantiles o femeninos, la gracia, la inquietud, la
libertad, la eterna sonrisa del mar. En el mismo mrmol Palas victoriosa doma los caballos que un golpe de tridente de Poseidn ha hecho
salir de la tierra; la diosa los conduce hacia las divinidades del suelo:
Cecrops, el fundador; Erecteo, el primer antepasado, el hombre de la
tierra; hacia sus tres hijas, que atemperan con el roco la sequedad del
suelo pobre; hacia Caliroe, la hermosa fuente, e Iliso, el umbroso ro.
La mirada, al descender, despus de haber contemplado sus imgenes,
los encontraba en la realidad al pie de la altura de la Acrpolis.
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Pero la propia Palas resplandeca en toda la extensin del espacio.

No eran necesarias la reflexin y la sabidura, sino el alma y los ojos
del artista para descubrir la afinidad de la diosa con todo lo circundante; para sentir su presencia en el esplendor del aire luminoso, en el
brillo de la rauda luz, en la limpidez del aire sutil, causa para los atenienses de la agilidad de su inteligencia y la vivacidad de su fantasa.
La diosa era el genio de la raza, el verdadero espritu de la nacin; tan
lejos como la mirada poda alcanzar, no se vean ms que los dones,
los inventos, la obra entera que Palas ofreca a los atenienses: los cenicientos olivares, las policromas laderas rayadas por los surcos, los
tres puertos donde humeaban los arsenales y se apretaban los navos;
las murallas largas y resistentes que unan la ciudad con el mar, y la
hermosa ciudad, sobre todo, con sus gimnasios, sus teatros, su Pnyx;
con los monumentos restaurados y las edificaciones nuevas que cubran el lomo, y las pendientes de las colinas y que, por su arte, su
industria, sus fiestas, sus invenciones, su valor incansable, convertida
en la escuela de Erecia, extenda su dominio por todo el mar y su
influjo en la nacin entera.
En este momento se abran las puertas del Partenn y apareca rodeada de ofrendas, vasos, coronas, armaduras, carcajes, mscaras de
plata, la colosal efigie, la protectora, la doncella, la victoriosa. De pie,
inmvil, con la lanza apoyada en el hombro, el escudo al lado, sosteniendo en la mano una victoria de oro y marfil, la gida de oro encima
de su pecho, ceida la cabeza de un ureo casco, con una hermosa
tnica de oro de diversos matices, y destacndose sobre el esplendor
de las armas y las vestiduras, con la clida palidez del marfil del rostro, los brazos, las manos y los pies de la diosa. En la media luz de la
cella centelleaba el brillo de sus claros ojos de piedras preciosas. Ciertamente, al imaginar su expresin serena y sublime, Fidias haba concebido un poder que rebasaba todo humano lmite; una de las fuerzas
universales que guan el curso de lo existente: la inteligencia activa,
que para Atenas era el alma de la patria. Acaso haba percibido en su
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corazn las resonancias de la nueva fsica, y de la nueva filosofa que,

confundiendo todava el espritu y la materia, consideraban el pensamiento como la sustancia ms pura y ms ligera, especie de ter
sutilsimo extendido por todos los mbitos para producir y mantener el
orden del universo. As lleg a concebir una idea muy superior a las
creencias populares: la Palas de Fidias superaba a la de Egina, tan
llena ya de grandeza, con la majestad de las cosas eternas.
Por un largo rodeo y con crculos cada vez ms ceidos hemos
estudiado el origen de la estatua, y ahora nos encontramos en la plaza
desierta, que todava puede reconocerse, donde se levant su pedestal
y de donde ha desaparecido la forma augusta.
FIN DEL TOMO TERCERO
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TOMO IV Y LTIMO
TRADUCCIN: FEDERICO CLIMENT TERRER
Editado por
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FILOSOFA DEL ARTE

QUINTA PARTE
DEL IDEAL EN EL ARTE
Seores:
El asunto de que voy a ocuparme parece que no puede ser tratado
ms que en poesa. Cuando se nombra el ideal es el propio corazn el
que habla; pensamos entonces en el hermoso y vago ensueo, expresin de los ms ntimos sentimientos; no lo pronunciamos mas que en
voz baja, con una especie de exaltacin contenida; y cuando en alta
voz discurrimos acerca de ello, es siempre en verso, en un cauto potico. No nos atrevemos mas que a rozarlo con nuestros dedos, o a tocarlo religiosamente, con las manos juntas, como al tratar de la
felicidad, del cielo y del amor. Nosotros, segn nuestra costumbre, lo
estudiaremos metdicamente como naturalistas; procederemos por
anlisis y trataremos de llegar, no a una oda, sino a una ley.
Preciso es, en primer lugar, entender el significado de la palabra
ideal; la explicacin gramatical no es difcil. Recordemos la definicin de la obra de arte que encontramos al comienzo de este curso.
Hemos dicho que la obra de arte tiene como fin manifestar algn carcter esencial o saliente con ms claridad e intensidad que lo manifiestan los objetos reales. Para ello el artista se forma una idea de ese
carcter, y en consecuencia con su idea, transforma el objeto real. Este
objeto, transformado de tal suerte, se halla en conformidad con la
idea, o, en otros trminos, es ideal. As, las cosas pasan de la realidad
al ideal, cuando el artista las reproduce modificndolas conforme a su
idea, y las modifica conforme a su cuando, advirtiendo y destacando
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en ellas algn carcter de importancia, altera sistemticamente las

relaciones naturales de los elementos del objeto para hacer visible y
dominante aquel carcter.
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Filosofa del arte
CAPTULO PRIMERO
Especies y grados del ideal.
I
Entre las ideas que los artistas dejan impresas en sus obras hay
algunas que sean superiores a las dems? Puede determinarse si un
carcter tiene ms valor que otro? Hay para cada objeto una forma
ideal fuera de la que todo sea un error o una desviacin? Puede descubrirse un principio para clasificar las obras de arte, como si hubiese
diferentes categoras entre ellas?
A primera vista nos sentimos inclinados a contestar con una negativa; la definicin a que llegamos anteriormente parece cerrar el
paso a toda investigacin en el sentido de las preguntas; nos inclina a
pensar que todas las obras de arte estn al mismo nivel y que hay
campo libre para lo ms arbitrario. En efecto, si el objeto deviene ideal
slo por la circunstancia de ser adecuado a la idea, lo de menos es la
idea misma; pertenece por entero a la eleccin del artista y escoger
sta o aquella conforme a sus gustos; no tenemos derecho a protestar
de nada. El mismo asunto puede ser tratado de una manera, de la manera opuesta y de todas las infinitas maneras intermedias. Y aun parece, en este caso, que la historia va de acuerdo con la lgica y que la
teora est confirmada por los hechos. Consideremos los distintos siglos, las distintas naciones y las distintas escuelas. Como los artistas
son diferentes por la raza, por el espritu y por la educacin, tienen
impresiones distintas ante el mismo objeto; cada cual descubre en l
un carcter diferente; cada cual se forma acerca del objeto una idea
original, y esta idea, manifestndose en la nueva obra, levanta de
pronto en la galera de las formas ideales una obra maestra entera-
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mente nueva, como un nuevo dios en un olimpo que pareca estar

completo.
Plauto llev a la escena a Euclin, el avaro pobre; Molire toma
de nuevo el mismo personaje y lo convierte en Harpagn, el avaro
rico. Dos siglos despus el avaro, no ya necio y ridculo como entonces, sino temible y triunfador, se convierte en el Padre Grandet en
manos de Balzac; y el mismo avaro, arrancado de la provincia, convertido en parisiense, cosmopolita y poeta para andar por casa, proporciona al propio Balzac el tipo de Gobseck, el usurero. Una, sola
situacin, la del padre maltratado por su ingrata prole, ha inspirado
sucesivamente el Edipo de Colona, de Sfocles; el Rey Lear, de Shakespeare, y el Padre Goriot, de Balzac. Todas las obras y todas las
novelas teatrales representan unos jvenes que se quieren mucho y
desean casarse. De cuntas maneras distintas ha reaparecido esta
eterna pareja desde Shakespeare a Dickens y de madame La Fayette a
Jorge Sand! Los enamorados, el padre, el avaro, todos estos grandes
tipos pueden ser renovados siempre; lo fueron incesantemente y lo
sern todava de un modo ilimitado. La seal del genio, su nica gloria, la obligacin hereditaria de los espritus geniales estriba en inventar formas nuevas fuera de lo convencional y acostumbrado.
Si despus de las obras literarias consideramos las artes del dibujo, parece an ms innegable el derecho de elegir, por voluntad
propia, un carcter con exclusin de los dems.
Una docena de personajes y de escenas evanglicas o mitolgicas
han bastado para proporcionar asuntos a toda la pintura de gran estilo.
Lo arbitrario del artista se manifiesta en ella, tanto por la diversidad
de obras como por la plenitud del acierto. No osamos alabar a uno ms
que a otro, ni colocar una obra perfecta por bajo de otra obra tambin
perfecta, como tampoco decir si es mejor inspirarse en la escuela de
Rembrandt que en la de Verons, o afirmar todo lo contrario. Pero
qu enorme contraste entre ambos pintores! En la Comida en
Emmas, el Cristo de Rembrandt es un resucitado de rostro cadavri-
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co, amarillento y dolorido, que conoce el fro de la tumba y cuya mirada triste y misericordiosa se fija una vez ms en las miserias humanas. Junto al Maestro se hallan dos discpulos, obreros viejos y
fatigados, de cabeza calva y encanecida; estn sentados en la mesa de
una posada; un mozo de cuadra, jovencillo, mira con aire estpido;
ciendo la cabeza del crucificado que se aparece brilla una extraa
claridad de otro mundo; en el Cristo de los cien florines se expresa
con ms fuerza la misma idea.
Ese es el Cristo del pueblo, el Salvador de los pobres, de pie, en
una de aquellas bodegas flamencas donde en otro tiempo rezaban y
tejan los partidarios de Lollard. Mendigos cubiertos de harapos, residuos de hospital, tienden hacia el Cristo sus manos suplicantes; una
tosca aldeana, de rodillas, le mira con los ojos extticos de la fe profunda; traen a un paraltico atravesado en una carretilla. Por todas
partes se ven harapos agujereados, capas viejas y mugrientas, descoloridas por la intemperie; miembros deformes llenos de escrfulas; rostros plidos, gastados o embrutecidos; montn lamentable de fealdad y
de miserias, bajos fondos de la humanidad que los dichosos del siglo,
el burgomaestre panzudo y unos lucios ciudadanos, miran con insolente indiferencia, pero sobre las cuales el Cristo, lleno de bondades,
extiende sus manos que sanan a los enfermos, mientras que la claridad
sobrenatural que derrama su figura atraviesa la obscuridad y resplandece hasta en los muros, que rezuman agua.
Si la miseria, la tristeza y el aire obscuro atravesado por vagos

resplandores han proporcionado obras maestras, la riqueza, la alegra,
la luz clida y riente del pleno sol producen tambin otra obra maestra. Consideremos en Venecia o en el Louvre las tres comidas de
Cristo por Verons. El ancho cielo se extiende por encima de una arquitectura de balaustradas, estatuas y columnas; la reluciente blancura
del mrmol y sus abigarradas coloraciones encuadran una reunin de
caballeros y damas que celebran un festn. Es una fiesta ostentosa, veneciana y del siglo XVI. El Cristo est en el centro, y, en largas hile-
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ras, a sus lados, nobles con jubones de seda, princesas con trajes de
brocado comen y ren, mientras que lebreles, negritos, enanos y msicos distraen la vista y el odo de los asistentes. Las tnicas recamadas
de negro y plata ondulan junto a las faldas de terciopelo bordadas de
oro; las gorgueras de encaje aprisionan la sedosa blancura de las nucas; las perlas lucen en las rubias trenzas; la carnacin florida hace
adivinar la fuerza de una sangre rica que circula con facilidad por
todas las venas; las cabezas, vivas y espirituales, estn prximas a la
sonrisa, y, por encima del brillo argentino o rosado del tono general,
los amarillos de oro, el azul turqu, el escarlata intenso, los verdes
rayados, los tonos contrapuestos o reunidos completan, con su armona deliciosa y elegante, la poesa de aquel lujo aristocrtico y voluptuoso.
Qu hay- en otro tipo- ms determinado que el Olimpo pagano?

La literatura y la estatuaria griega han precisado todos sus contornos;
parece que en ese campo cualquier innovacin sera imposible, porque
todas las formas estn definidas y la imaginacin se encuentra totalmente atada. Y, sin embargo, cada pintor al transportarlo a su lienzo
hace perceptible un nuevo carcter que hasta entonces no haba tenido
valor alguno. El Parnaso de Rafael presenta ante nuestras miradas
mujeres jvenes y bellas de una gracia y de una dulzura enteramente
humanas; un Apolo que con la mirada en el espacio olvida cuanto le
rodea escuchando los acordes de su ctara; una arquitectura mesurada
de formas rtmicas y apacibles; puras desnudeces que el tono sobrio y
casi apagado del fresco hacen todava ms castas.
Con opuestos caracteres, Rubens emprende de nuevo la misma

obra. No hay nada menos clsico que sus mitologas. En sus manos las
divinidades griegas se convierten en cuerpos flamencos, de pulpa linftica y sangunea, y sus fiestas celestiales recuerdan las mascaradas
que en aquel momento Ben Jonson preparaba en la corte de Jacobo I.
Atrevidos desnudos, realzados adems por el esplendor de los pliegues
majestuosos de las telas; Venus gordas y blancas que retienen a sus
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amantes con el ademn de abandono de una cortesana; Ceres llenas de

picarda, que miran intencionadamente; torsos torneados y palpitantes
de sirenas retorcidas; blandas y amplias inflexiones de la carne viva y
estremecida; empuje violento; mpetu de los deseos; ostentacin magnfica de la sensualidad desenfrenada, triunfadora, sostenida por el
temperamento, a extramuros de lo consciente, que llega a ser potica,
rebosando animalidad, y que, por una coincidencia nica, junta en sus
goces toda la libertad de la naturaleza y toda la pompa de la civilizacin. Con esto se llega tambin a otra cumbre; el colosal buen humor cubre y arrastra cuanto encuentra: el Titn neerlands tena
alas tan poderosas que vol hasta el sol, a pesar de que de sus piernas
colgaban muchos quintales de queso de Holanda.
Si, por fin, en lugar de comparar dos artistas de distinta raza nos
limitamos a una sola nacin, podemos tomar como ejemplo las obras
italianas que os he descrito: tantas Crucifixiones, Natividades, Asunciones, Madonas con el nio; tantos Jpiter, Apolos, Venus y Dianas,
y, para concretar vuestros recuerdos, fijmonos en la misma escena
tratada sucesivamente por tres maestros: Leonardo de Vinci, Miguel
ngel y Corregio. Hablo de sus Ledas, de las cuales, por lo menos,
conoceris alguna reproduccin. La Leda de Leonardo est en pie,
pdica, con los ojos bajos, y las lneas sinuosas, serpentinas, de su
hermoso cuerpo, ondulan con soberana y refinada elegancia, con un
ademn de esposo, el cisne, casi humano, la envuelve con su ala, y los
lindos gemelos que brotan junto a l tienen la mirada oblicua del ave.
Nunca el misterio de los remotos tiempos, el profundo parentesco del
hombre y el animal, el vago sentimiento pagano y filosfico de la vida
universal y una, ha sido expresado con ms exquisita intencin ni ha
hecho patentes las intuiciones maravillosas de genio ms comprensivo
y ms sagaz. La Leda de Miguel ngel es una reina de la raza colosal
y militante, una hermana de las vrgenes sublimes que en la capilla de
los Mdicis duermen fatigadas o se despiertan dolorosamente para
proseguir la lucha de la vida. Su cuerpo, grande y alto, tiene los mis-
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mos msculos y la misma estructura; sus mejillas son enjutas; no hay

en todo su ser la menor seal de goce o de abandono; hasta en un
momento semejante permanece seria, acaso sombra. El alma trgica
de Miguel ngel suscita esos miembros poderosos, yergue el torso
heroico y presta dureza a la mirada bajo el pensativo ceo.
Pasa el tiempo y los sentimientos varoniles ceden el puesto a
otros ms femeninos. La escena, en Corregio, se transforma en un
bao de muchachas jvenes, bajo los suaves reflejos verdes de los rboles y entre el gil movimiento de las aguas que corren murmurando.
Todo es all seductor y atractivo; los sueos de dicha, la graciosa dulzura la voluptuosidad perfecta nunca ha dilatado el corazn, turbndolo, al mismo tiempo, con un lenguaje ms insinuante y lleno de
vida. La belleza de los cuerpos y las cabezas no es noble, sino sugestiva y acariciadora. Risueas y de gratas redondeces, tienen el brillo
sedoso y primaveral de flores iluminadas por el sol; la frescura de la
adolescencia ms gentil hace tersa y firme la delicada blancura de su
carne impregnada de luz. Una, rubia, complaciente, con torso y cabellera ambigua de efebo, aparta al cisne; otra, pequeita, linda, pcara,
sostiene una camisa; su compaera entra en la nvea prenda, y el tejido tenue, que apenas la roza, no vela enteramente los contornos plenos de su hermoso cuerpo; otras, juguetonas, de estrecha frente, labios
y barbilla carnosos, juegan en el agua con un abandono retozn y tierno. Con mayor abandono an, y feliz al entregarse, Leda sonre y
desfallece. La sensacin deliciosa, embriagadora, que se exhala de
toda la escena llega al colmo en el xtasis y el desfallecer de Leda.
Cul de estas obras debemos preferir? Qu carcter es el superior? La gracia encantadora de la felicidad desbordante, la trgica
grandeza de la altiva energa o la hondura de la comprensin inteligente y refinada? Todos estos caracteres corresponden a alguna porcin esencial de nuestra naturaleza o a algn momento esencial del
desenvolvimiento humano. La dicha y la tristeza, la sana razn y el
ensueo mstico, la fuerza activa o la fina sensibilidad, las altas miras
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del espritu inquieto y el amplio desbordamiento del goce animal, todas las grandes concepciones de un aspecto de la vida tienen su valor
propio. Durante siglos, pueblos enteros se han esforzado para sacarlos
a la luz; lo que la historia nos ha enseado el arte lo resume, y as
como los diversos seres naturales, cualesquiera que sean su estructura
e instintos, encuentran un lugar en el mundo y su explicacin en la
ciencia, las diversas creaciones de la imaginacin humana, cualquiera
que sea el principio que las anima y la direccin que manifiestan, hallan su justificacin en la simpata de la crtica y su lugar en el proceso del arte.
II
Y, sin embargo, en el mundo de la imaginacin, como en el
mundo real, hay diversas categoras porque hay valores distintos. El
pblico y los inteligentes conceden las unas y aprecian los otros. Este
ha sido nuestro propsito durante los cinco aos empleados en estudiar las escuelas de pintura de Italia y de los Pases Bajos y la escultura en Grecia. Constantemente y a cada paso hemos emitido juicios; sin
darnos cuenta de ello, llevbamos en la mano una medida. Los dems
hombres hacen lo que nosotros hemos hecho, y en el arte, como fuera
de l, existen verdades adquiridas. Todo el mundo reconoce hoy que
algunos poetas, como Dante y Shakespeare, algunos compositores,
como Mozart y Beethoven, ocupan el primer lugar en las artes respectivas, como asimismo se coloca a Goethe antes de todos los dems
escritores de nuestro siglo. Entre los flamencos nadie puede negar esa
situacin a Rubens; entre los holandeses, a Rembrandt, entre los alemanes, a Alberto Durero; entre los venecianos, a Ticiano. Tres artistas
del Renacimiento de Italia, Leonardo de Vinci, Miguel ngel y Rafael, se destacan con una notoria superioridad sobre todos los dems.
Adems, esos juicios definitivos que la posterioridad pronuncia

justifican su autoridad por la especial manera con que son emitidos.
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En primer lugar, los contemporneos del artista se han reunido para

juzgarle, y esta opinin, a la cual tantos espritus diferentes por temperamento y por educacin han contribuido, es ya muy importante,
puesto que las limitaciones de cada gusto individual han sido subsanadas por la diversidad de otros gustos; los prejuicios al entrechocarse
se equilibran, y esa compensacin mutua y continua determina poco a
poco la opinin final, muy prxima a lo verdadero. Despus de esto ha
comenzado otro siglo, dotado de un espritu nuevo; despus de ste,
otro. Cada uno de ellos ha revisado el proceso pendiente, cada cual
desde su punto de vista. Y cada uno de estos juicios son otras tantas
rectificaciones profundas y poderosas confirmaciones. Cuando la obra,
despus de haber pasado de esta suerte de tribunal en tribunal, sale de
todos calificada de la misma manera, y los jueces, escalonados a lo
largo de los siglos, coinciden en el fallo, es muy probable que la sentencia sea justa. Porque si la obra no fuese superior no hubiera reunido
las simpatas ms diferentes en un solo haz. Si la estrechez de espritu,
propia de las pocas y los pueblos, les lleva algunas veces, lo mismo
que a los individuos, a juzgar desacertadamente y a comprender de
manera imperfecta, en este caso, como para los individuos, las divergencias rectificadas y las oscilaciones, anulndose mutuamente, llegan, por grados, a ese estado de fijeza y certidumbre en el cual la
opinin se halla slida, y legtimamente establecida para que podamos
asentir a su juicio con toda confianza y razn.
Por encima de la coincidencia instintiva de los diversos gustos,

los modernos procedimientos de la crtica vienen a sumar la autoridad
de la ciencia a la autoridad del sentido comn. El crtico sabe ahora
que su gusto personal no tiene valor alguno; que debe hacer abstraccin de su temperamento, de sus inclinaciones, de su partido, de sus
intereses; que antes de todo su talento est la simpata, y que la primera operacin en historia consiste en situarse en el lugar de los hombres
que vamos a juzgar, penetrando en sus instintos y en sus costumbres;
en adoptar sus sentimientos, en repensar sus ideas, en reproducir en s
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mismo su estado interno; en representarse minuciosamente y de manera palpable el medio en que vivan, en seguir con la imaginacin las
circunstancias y las impresiones que, actuando sobre su carcter innato, han determinado los hechos y guiado la vida de aquellas gentes.
Este trabajo, colocndonos en el punto de vista del artista, nos ayuda a
entenderle mejor y, como se compone, de anlisis, es, al igual de toda
la operacin cientfica, susceptible de comprobacin y perfeccionamiento. Siguiendo este mtodo hemos podido aprobar y desaprobar a
algn artista, censurar un fragmento y alabar otro de la misma obra,
establecer valores, indicar progresos y desaciertos, reconocer la floracin y las degeneraciones, no arbitrariamente, sino conforme a una
regla general. Esta regla escondida es la que voy a tratar de deducir,
de precisar y de probar ante vuestra atencin.
III
Consideremos para ello las distintas partes de la definicin que
hemos obtenido. Hacer que un carcter predomine sobre todos los dems: tal es el fin de la obra de arte. Por esto, cuanto ms se acerque a
ese fin, tanto ms perfecta ser una obra. En otros trminos: cuanto
ms exacta y completamente llene las condiciones indicadas, ocupar
un lugar ms alto en la escala de los valores. Las condiciones son dos:
es preciso que el carcter sea lo ms notable posible y que aparezca
como dominante en el ms alto grado. Estudiemos con detenimiento
estas dos obligaciones del artista.
Para abreviar el trabajo voy slo a examinar las artes de imitacin: la escultura, la msica dramtica, la pintura, la literatura, y especialmente las dos ltimas. Esto nos basta, puesto que conocis la
relacin que existe entre las artes de imitacin y las que no tienen este
carcter. Unas y otras tratan de hacer dominante algn carcter de
importancia. Unas y otras lo consiguen empleando un conjunto de
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partes ligadas entre s cuyas relaciones combinan o modifican. La nica diferencia consiste en que las artes de imitacin, la pintura, la escultura y la poesa, reproducen relaciones orgnicas y morales,
haciendo las obras correspondientes a los objetos reales, mientras que,
las otras artes, la msica propiamente dicha y la arquitectura, combinan relaciones matemticas para crear obras que no corresponden a
los objetos reales. Pero una sinfona, un templo, construidos de este
modo, son seres tan vivos como un poema escrito o una figura pintada. Porque son tambin seres orgnicos cuyas partes conservan una
dependencia mutua regidas por un principio director, tienen tambin
una fisonoma, manifiestan una intencin, hablan con su expresin
propia producen un efecto determinado. Por todos estos ttulos son
criaturas ideales del mismo orden que las dems obras de arte, sometidas a idnticas leyes de formacin, como asimismo a las leyes de la
crtica; no constituyen mas que un grupo distinto de la clase total, y
con una restriccin conocida de antemano, las verdades encontradas,
dejando a un lado estas obras, se aplican, sin embargo a ellas.
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CAPITULO II
Del grado de importancia del carcter.
I
Y ahora preguntamos: qu es un carcter de importancia? Entre
dos caracteres dados, cul es el ms importante de ambos? Al plantear esta cuestin nos hallamos transportados al dominio de las ciencias, puesto que se trata ahora de apreciar los seres en s mismos y la
misin de las ciencias es precisamente valorar los distintos caracteres
que integran cada ser. Tenemos que hacer una escapada hacia la historia natural; os pido perdn de antemano; si la materia parece en un
principio seca y abstracta, la primera impresin no debe preocuparnos.
El parentesco que liga el arte con la ciencia es un honor tanto para
uno como para otro; es una gloria para la ciencia proporcionar a la
belleza sus principales fundamentos; es una gloria para el arte basar
sus ms elevadas construcciones en los cimientos de la verdad.
Hace prximamente cien aos que las ciencias naturales descubrieron una regla de valoracin de la que vamos a hacer uso en nuestros trabajos; fue sta el principio de la subordinacin de los
caracteres. Todas las clasificaciones de botnica y de zoologa han
sido hechas atenindose a este principio, y su importancia queda demostrada por descubrimientos tan inesperados como profundos. En
una planta o en un animal, determinados caracteres han sido reconocidos como ms importantes que el resto de ellos; estos caracteres
principales son los menos variables; slo por esta condicin tiene mayor fuerza que todos los dems, porque resisten mejor al ataque de las
circunstancias interiores o exteriores que pueden destruirlos o alterarlos. Por ejemplo: en una planta la altura y el desarrollo que adquie-
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ra son menos importante que su estructura. El guisante, que se arrastra por el suelo, y la acacia, que eleva su tronco en el aire, son leguminosas muy semejantes; un tallo de trigo de tres pies de alto y un
bamb que tiene treinta son gramneas; el helecho, poco desarrollado
en nuestros climas, es un rbol en los pases tropicales.
De un modo anlogo, en un vertebrado el nmero, la disposicin
y el empleo de los miembros tienen menos importancia que la presencia de glndulas mamarias. Podr ser acutico, terrestre o voltil; experimentar todos cambios que trae consigo el cambio de medio sin que
por ello se altere o se destruya la estructura que le capacita para amamantar a sus cras. El murcilago y la ballena son mamferos, como el
perro, el caballo y el hombre. La potencia constructora que, adelgazando los miembros del murcilago, ha transformado sus manos en
alas; que ha soldado, acortando y borrando casi por completo, las extremidades posteriores de la ballena, no ha actuado ni en uno ni en
otro caso sobre los rganos lactantes, y el mamfero que vuela, como
el mamfero que nada, son hermanos del mamfero que anda. Esto
ocurre lo mismo en toda la escala de los seres y en toda la escala de
los caracteres. Una determinada disposicin orgnica tiene un peso
considerable que no puede conmover fuerzas que, actuando sobre el
mismo ser, son capaces de alterar caracteres de menos importancia.
De consiguiente, cuando una de las masas se desplaza, arrastra

consigo masas proporcionales. O lo que es lo mismo: un carcter lleva
consigo otros caracteres de tanta mayor importancia y permanencia
cuanto ms importante e invariable es aquel determinado carcter. Por
ejemplo: la presencia de las alas, que es un carcter muy subalterno,
no trae consigo mas que leves modificaciones y no altera la estructura
general. Animales de clases muy distintas pueden tener alas; junto a
las aves se hallan los mamferos alados, como el murcilago; lagartos
con alas, como el antiguo pterodctilo; peces voladores, como los exocetos. Y aun la disposicin especial que hace imposible el vuelo tiene
tan pocas consecuencias, que se encuentra hasta en ramas distintas.
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No slo muchos vertebrados, sino muchos articulados, tienen alas, y,

por otra parte, esta facultad es tan poco importante que sucesivamente
se manifiesta o no existe en una misma clase; como familias de insectos vuelan y no vuela la ltima, la de los pteros.
Por el contrario, la presencia de las glndulas mamarias, que es
un carcter de gran importancia, trae consigo modificaciones considerables y determina, en sus rasgos esenciales, la estructura del animal.
Todos los mamferos pertenecen al mismo orden; todo mamfero es
indefectiblemente vertebrado. Y aun hay ms; la presencia de las
glndulas mamarias trae siempre consigo la doble circulacin, la reproduccin vivpara, la circunscripcin de los pulmones, en la pleura,
lo cual les distingue del resto de los vertebrados: aves, reptiles, anfibios y peces. En general, si leis el nombre de una clase, de una familia, de un grupo cualquiera de los seres naturales, nombre que expresa
el carcter esencial, os mostrar la disposicin orgnica que se ha escogido como tipo. Leed luego las dos o tres lneas que van a continuacin; en ellas encontraris enumerados una serie de caracteres que son
compaeros inseparables del primero y cuyo nmero e importancia
determinan el valor de las masas que le acompaan cuando aparece y
desaparece.
Si ahora investigamos la razn que confiere a determinados caracteres mayor importancia e invariabilidad, casi siempre se apoya en
la siguiente consideracin. En todo ser vivo pueden distinguirse dos
partes: los elementos y la disposicin de ellos, la disposicin es ulterior, los elementos son primitivos. Puede alterarse la disposicin sin
que se alteren los elementos en s mismos; no pueden alterarse stos
sin que se altere su disposicin. As, pues, deben distinguirse dos clases de caracteres: unos, profundos, ntimos, originales, fundamentales,
que son los materiales o elementos. Otros, superficiales, extremos,
derivados, superpuestos, que constituyen la disposicin o agrupacin.
Tal es el principio de la teora ms fecunda de las ciencias naturales, la de la analoga de caracteres, por la cual Geoffroy Saint17
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Hilaire explic la estructura de los animales y Goethe la estructura de

las plantas. En el esqueleto de un animal hay que separar dos formaciones de caracteres distintos; una, a que corresponden las piezas
anatmicas y sus conexiones; otra, que comprende sus prolongaciones,
reducciones, suturas y adaptaciones a una u otra funcin. La primera
es una formacin primitiva; la segunda es derivada. Las mismas articulaciones anlogas se observan en el brazo del hombre, en el ala del
murcilago, en la pata del caballo, en la del gato, en la aleta de la ballena. Por otra parte, en la serpiente de vidrio, en la boa, algunas piezas, que ya no son tiles subsisten como vestigios; y estos rudimentos
conservados, lo mismo que la unidad de plan que persiste, atestiguan
la existencia de fuerzas elementales que las transformaciones ulteriores no han logrado aniquilar.
Del mismo modo se ha demostrado que primitivamente y en el

fondo todas las partes de la flor no son mas que hojas; y esta distincin de dos naturalezas, una esencial, otra accesoria, ha explicado
abortos, monstruosidades y analogas tan numerosas como obscuras,
oponiendo la trama ntima del tejido vivo a los pliegues, las soldaduras y los adornos que vienen a diversificarla y enmascararla. De estos
descubrimientos parciales se ha deducido una regla general, a saber:
que para discernir el carcter ms importante es necesario considerar
el ser en sus orgenes o en sus elementos, observarle en la forma ms
sencilla- como se hace en la embriogenia- o notar los caracteres distintivos que son comunes a todos sus elementos- como se hace en la
anatoma y fisiologa general-. Efectivamente, en vista de los caracteres suministrados por el embrin, o segn la manera de desenvolverse
todas las partes de ste, se clasifica en la actualidad el innumerable
ejrcito de las plantas; estos dos caracteres son de tan extraordinaria
importancia que van mutuamente ligados y contribuyen ambos a establecer la misma clasificacin. Segn que el embrin est provisto de
hojitas primitivas o carezca de ellas; segn posea una o dos de estas
hojas, entra en uno de los tres grandes grupos del reino vegetal. Si
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tiene dos hojas, los tallos estarn formados de capas concntricas ms

duras en el centro que en la circunferencia; su raz procede del eje
primario; sus verticilos florales se componen de dos piezas, de cinco, o
de un nmero de piezas mltiples de dos o de cinco. Si no tiene mas
que una de esas hojuelas, su tallo estar compuesto de haces diseminados y ser ms blando en el centro que en la circunferencia; su raz
proceder de ejes secundarios, sus verticilos florales sern siempre de
tres piezas o de un nmero de stas mltiplo de tres.
Esta correspondencia, tan general y permanente se observa en el
reino animal, y la conclusin que, como trmino de sus trabajos, legan
las ciencias naturales a las ciencias del espritu es que los caracteres
son ms o menos importantes conforme sean el resultado de fuerzas
ms o menos poderosas; que se encuentra la medida de su fuerza en el
grado de la resistencia al ataque, y que, por tanto, su invariabilidad,
ms o menos grande, les seala en la jerarqua un lugar ms o menos
elevado; y que, finalmente, su invariabilidad ser mayor a medida que
dichos caracteres constituyen en el ser una capa ms profunda, perteneciente no a la disposicin, sino a los elementos constitutivos.
II
Apliquemos este principio al hombre, y ante todo al hombre moral y a las artes que lo toman como objeto; es decir, a la msica dramtica, a la novela, al teatro y, en general, a la literatura. Cul es, en
este caso, el orden de importancia de los caracteres y cmo comprobar
los diversos grados de variabilidad? La historia nos proporciona un
medio muy sencillo y seguro; porque los acontecimientos, actuando en
el hombre, alteran en distintas proporciones las diversas capas de
ideas y sentimientos que observamos en l. El tiempo va desmoronando y ahondando nuestro ser como un cavador que remueve el
terreno y as pone de manifiesto nuestra geologa moral: con la inten-
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sidad de su esfuerzo todos nuestros terrenos superpuestos desaparecen

poco a poco, unos muy lentamente, otros con mayor rapidez. Los primeros golpes del azadn arrancan con facilidad un terreno movedizo,
una especie de aluvin blando y enteramente externo; vienen despus
las gravas ms coherentes, las arenas de mucho espesor, que para ser
arrancadas necesitan un trabajo ms largo. Mas en lo hondo se extienden las calizas, mrmoles, esquistos superpuestos, resistentes y compactos. Se necesitan largas etapas de trabajo asiduo, zanjas profundas,
explosiones numerosas para acabar con toda esa formacin. Ms abajo
aun, se hunde, a profundidades desconocidas, el granito primitivo,
sostn de los dems materiales; y aunque el ataque de los siglos tenga
una extraordinaria potencia, no llega a arrancar totalmente esos cimientos misteriosos.
En la superficie del hombre se hallan las costumbres, las ideas,

una especial aptitud de espritu que duran tres o cuatro aos; stos
corresponden a la moda, y al momento. Un viajero que se marcha a
Amrica o a la China no halla a su regreso el mismo Pars que dej.
Se encuentra ahora provinciano y desorientado; los chistes y bromas
son otros; el vocabulario de los clubs y teatrillos es diferente; el elegante que impera no tiene la misma clase de elegancia, luce otras corbatas y otros chalecos; sus escndalos y caprichos repercuten de otra
manera; el nombre con que se le conoce es tambin distinto: hemos
tenido sucesivamente el petit-matre, el incroyable, el mirliflor, el
dandy, el lin, el gandin, el cocods y el petit crev. Bastan unos
cuantos aos para barrer y reemplazar el nombre y la cosa. Las variaciones en la manera de vestir miden las variaciones de ese estado de
espritu; de todos los caracteres del hombre, ste es el ms superficial
e inestable.
Ms abajo se extiende una capa de caracteres algo ms slidos:
dura veinte, treinta, cuarenta anos; prximamente la mitad de un perodo histrico. Acabamos de ver terminar una de estas pocas: aquella que tuvo su centro en las inmediaciones del ao 1830. Podis
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encontrar el personaje reinante en el Antony de Alejandro Dumas, en

los galanes del teatro de Vctor Hugo, en los recuerdos y los relatos de
nuestros padres y tos. Se trata de un hombre de pasiones exaltadas, de
ensueos lgubres, entusiasta y lrico, poltico y rebelde, humanitario
e innovador, con mucha frecuencia enfermo del pecho, vctima de la
fatalidad, de aspecto melanclico, con chalecos trgicos, con cabellera
de gran efecto, como nos muestran las estampas de Dvria. Actualmente le encontramos enftico e ingenuo, pero no podemos evitar que
nos parezca ardiente y generoso. En suma, es el plebeyo de nueva raza, dotado ricamente de facultades y deseos, que al llegar por primera
vez a las cumbres sociales ostenta ruidosamente la turbacin de su
espritu de su corazn. Sus ideas y sentimientos son los de una generacin entera, y es necesario que pase una generacin para verlos desaparecer. Tal es la segunda capa del terreno, y el tiempo que la
historia tarda en arrastrarla nos da a conocer el grado de importancia
que tiene al mostrarnos el grado de profundidad a que se halla.
Ya hemos llegado a las capas de tercer orden, de gran extensin y

espesor. Los caracteres que la constituyen duran un perodo histrico
completo, como la Edad Media, el Renacimiento o la poca clsica. La
misma forma de espritu se mantiene durante uno o varios siglos y
resiste al desgaste sordo, a las destrucciones violentas, a todos los golpes de zapa y de mina que durante un largo intervalo no cesan de atacarla. Nuestros abuelos vieron desaparecer una de estas formaciones:
el perodo clsico, que termin con la revolucin de 1879, en la literatura, con Delille y Mr. de Fontanes; en religin, con la figura de
Jos de Maistre y la cada del galicanismo. Haba comenzado en la
poltica con Richelieu; en literatura, con Malherbe; en la religin, por
la reforma pacfica y espontnea que en los comienzos del siglo XVII
renov el catolicismo francs. Subsisti cerca de dos siglos y puede
reconocerse en muchos signos exteriores. Al traje de caballero y valentn que llevaban los elegantes del Renacimiento sucede un verdadero traje de etiqueta tal como se necesita en los sajones y en la corte;
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la peluca, los encaonados, el calzn, el vestido cmodo que se adapta

a los ademanes mesurados y varios del hombre de mundo, las telas de
seda bordadas, doradas, adornadas con encajes; los atavos agradables
y majestuosos, hechos para seores que quieren lucir, conservando su
rango. A travs de variaciones continuas y secundarias este traje dura
hasta que el pantaln, la bota republicana y el frac negro, serio y utilitario, vinieron a reemplazar los zapatos de hebilla, las medias de
seda, las chorreras de encaje, los chalecos floreados y la casaca rosa,
azul plido o verde manzana de la antigua corte. En todo este intervalo domina un carcter que aun Europa entera nos atribuye: el francs galante, fino, diestro en las artes del trato social, de palabra
correcta, calcado ms o menos directamente del cortesano de Versalles, fiel al estilo noble y a todas las conveniencias monrquicas del
lenguaje y las maneras. Todo un grupo de doctrinas y sentimientos se
une a este especial modo de ser o se deriva de esas circunstancias: la
religin, el Estado, la filosofa, el amor y la familia reciben entonces
las huellas del carcter, reinante, y este conjunto de disposiciones morales constituye uno de los tipos ms elevados que guardar siempre la
memoria del hombre, porque reconoce en su existencia una de las
formas principales del desenvolvimiento humano.
Por firmes y duraderos que sean estos tipos, tambin acaban.

Vemos, desde hace ochenta aos, al francs, absorbido por el rgimen
democrtico, perder una gran parte de su finura, casi toda su galantera, usar un estilo ms clido y ms vario; entender de modo distinto
todos los grandes intereses de la sociedad y del espritu. Un pueblo, en
el transcurso de su larga vida, pasa por muchas renovaciones semejantes, y sin embargo permanece siempre el mismo, no slo por la
continuidad de las generaciones que la componen, sino aun ms por la
persistencia del carcter que le ha formado. En esto consiste la capa
primitiva; ms abajo de las corrientes poderosas que los perodos histricos arrastran se hunde y se extiende un fundamento mucho ms
resistente que los perodos histricos no pueden arrastrar.
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Consideremos sucesivamente los grandes pueblos desde su aparicin hasta la poca presente; siempre hallaris en ellos un grupo de
instintos y aptitudes que estn en la sangre y con ella se transmiten; se
necesita para alterarlos una alteracin de la sangre, es decir, una invasin, una conquista durante largos aos, y, por tanto, un cruce de razas, o cuando menos una alteracin del medio fsico, esto es, una
emigracin con las huellas lentas y permanentes que va marcando un
nuevo clima; es decir, una transformacin del temperamento y de la
estructura corporal.
Cuando en el mismo pas la sangre conserva idntica vitalidad, el
mismo fondo de alma y el espritu que se manifest en los primeros
antepasados se conserva en los ltimos descendientes. El aqueo de
Homero, el hroe decidor y charlatn que en el campo de batalla explica genealogas y narra historias a su adversario antes de herirle con
su lanza, es en puridad lo mismo que el ateniense de Eurpides, filsofo, sofista, ergotista, que recita en pleno teatro sentencias acadmicas y discursos del gora; ms tarde reaparece en el Grculus dilettante, agradable parsito de la dominacin romana, en el crtico biblifilo de Alejandra, en el telogo discutidor del Bajo Imperio; los
Juanes Cantacucenos y los razonadores que se obcecaban discutiendo
la luz increada del monte Athos son herederos directos de Nstor y de
Ulises; a travs de veinticinco siglos de civilizacin y decadencia persiste el mismo don de palabra, de anlisis, de dialctica y de sutileza.
De un modo semejante, el anglosajn, tal como se dibuja a travs

de las costumbres, las leyes civiles y los antiguos poemas de la poca
brbara, especie de fiera llena de pasiones, carnvoro y militante, pero
heroico y dotado de muy nobles instintos morales y poticos, reaparece, despus de quinientos aos de conquista normanda y de importacin francesa, en el teatro pasional e imaginativo del Renacimiento,
en la brutalidad y cinismo de la Restauracin, en el sombro y austero
puritanismo revolucionario, en el establecimiento de la libertad poltica y el triunfo de la literatura moral en la energa, el orgullo, la triste-
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za, la elevacin de las costumbres y los preceptos que sostienen y alimentan en Inglaterra al trabajador y al ciudadano.
Mirad el espaol que describen Estrabn y los historiadores latinos: solitario, altivo, indomable, vestido de un sayo pardo, y vedle ms
tarde, en la Edad Media, igual a la silueta anterior, aunque los visigodos hayan trado algo de sangre nueva que corre por sus venas: tan
obstinado, tan intratable y tan altanero; arrinconado junto al mar por
los moros, ganando paso a paso todas sus tierras, en una cruzada de
ocho siglos; exaltado y endurecido a consecuencia de una lucha tan
larga; fantico y estrecho de espritu, encerrado en los hbitos de inquisidor o de caballero, el mismo en tiempos del Cid que en los de
Felipe II o Carlos II; Idntico en la guerra de 1700, en la de 1808 y en
el caos del despotismo y sublevaciones por que atraviesa actualmente.
Consideremos, en fin, a los galos, nuestros antecesores; los romanos al hablar de ellos decan que tenan a gala dos cosas: luchar
con valenta, y hablar con agudeza. Estos son, en efecto, las grandes
dotes naturales que resplandecen en nuestras obras y en nuestra historia: de una parte, el espritu militar, el valor esforzado, a veces insensato; de otra, el talento literario, el encanto de la conversacin, la
delicadeza del estilo. Inmediatamente que nuestro idioma est formado, en el siglo XII, el francs alegre, malicioso, que quiere divertirse y
divertir a los dems, habla con soltura y a veces demasiado; que sabe
dirigirse a las mujeres; que le gusta brillar; que ama el peligro por
bravata y por verdadera valenta; muy sensible a la idea del honor,
menos a la del deber, aparece en la literatura y en las costumbres. Las
canciones de gesta y los fabliaux, la Novela de la rosa, Carlos de Orlens, Joinville y Froissart os lo presentan tal y como le veris ms
tarde en Villon, Brantome y Rebelais, como seguir siendo en los
momentos de mayor esplendor en la poca de La Fontaine, Moliere y
Voltaire, en los encantadores salones del siglo XVIII y hasta en el
siglo de Branger. Lo mismo ocurre en cada pueblo: basta comparar
una poca de su historia con la poca contempornea de la historia de
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otro pueblo para encontrar, bajo alteraciones secundarias, el fondo

nacional siempre intacto y persistente.
Este es el granito primitivo, subsiste durante la vida entera de un
pueblo y sirve de apoyo a las capas sucesivas que los perodos anteriores vienen a depositar en la superficie. Si ahondis ms an, hallaris
ms profundos yacimientos: son los estratos obscuros y gigantescos
que la lingstica comienza a descubrir. Bajo los caracteres de los pueblos yacen los caracteres de la raza. Algunos rasgos comunes acusan
arcaicos parentescos entre naciones de genio diferente: los latinos, los
griegos, los germanos, los eslavos, los celtas, los persas, los indios,
son brotes de la misma antigua raz; ni las emigraciones, ni los cruces,
ni las transformaciones del temperamento han podido deshacer en
ellos ciertas aptitudes filosficas y sociales, determinadas maneras de
concebir la moral, de entender la naturaleza, de expresar el pensamiento. Por otra parte, esos rasgos fundamentales que son comunes a
todos no se encuentran en una raza diferente, por ejemplo, en el semita o el chino; stos poseen otros caracteres del mismo orden. Las
diferentes razas tienen entre s la misma relacin, en lo moral, que las
que tienen entre s un vertebrado, un articulado y un molusco en lo
fsico: son seres construidos con arreglo a planes distintos y que pertenecen a distintos grupos. En fin, en la capa ms profunda se encuentran los caracteres propios de toda raza superior, capaz de civilizacin
espontnea, es decir, dotada de esa aptitud para las ideas generales
que es patrimonio del hombre y que lleva a fundar sociedades, religiones, filosofas, artes; estas disposiciones subsisten a travs de todas las
distintas razas, y las diversidades fisiolgicas que dominan en todo lo
dems no llegan a modificarlas.
Tal es el orden en que se superponen los estratos de sentimientos,

de ideas, de aptitudes y de instintos que componen el alma humana.
Podis observar que, a medida que se desciende de las superiores a las
ms hondas, cada vez tienen ms espesor y su importancia se mide
por su estabilidad. La regla que hemos tomado de las ciencias natura25
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les encuentra aqu plena justificacin y se comprueba en todas sus

consecuencias. Porque los caracteres ms permanentes en la historia
natural son los ms elementales, los ms ntimos y los de mayor generalidad.
En el individuo psquico como en el individuo orgnico es necesario diferenciar los caracteres primitivos y los caracteres ulteriores;
los elementos, que son datos primordiales, de la disposicin que es
necesariamente derivada. Un carcter es elemental cuando es comn a
todas las funciones de la inteligencia; tal acontece con la aptitud de
pensar por imgenes desligadas unas de otras, o por largas series de
ideas encadenadas con precisin. Tal aptitud no es slo caracterstica
de ciertas funciones de la inteligencia; establece su imperio en todas
las provincias del pensamiento humano y ejerce su accin en todas las
producciones del espritu del hombre; as que ste razona, imagina y
habla, siempre la condicin anteriormente citada se halla presente,
ejerciendo su dominio; impele al hombre en su sentido determinado y
le cierra al mismo tiempo otros caminos, y as sucede en otros respectos. Cuanto ms elemental es un carcter tanto ms extensin tiene su
influjo.
Pero cuanto mayor es la extensin de su influjo mayor estabilidad

tiene el carcter. Las situaciones muy generalizadas: y, por tanto, las
disposiciones no menos generales son las que determinan los perodos
histricos con su personaje reinante: el plebeyo, desorientado e insaciable de nuestro siglo; el seor cortesano y hombre de saln de la
edad clsica, el barn solitario e independiente de la Edad Media.
Caracteres ms ntimos, relacionados con el temperamento fsico, son
los que constituyen el genio nacional: en Espaa, el ansia de
sensaciones speras y penetrantes, y el empuje temible de la imaginacin frentica y reconcentradas en Francia, el deseo de ideas claras y
coherentes; y el caminar ligero de la razn gil. Las disposiciones
elementales, la lengua con gramtica o sin ella, la frase adecuada
para el perodo o incapaz de tomar esta forma: el pensamiento; ya
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reducido a una rida notacin algebraica, ya flexible, potico y lleno

de matices ya apasionado, rudo y de explosiones violentas, es lo que
constituyen las razas: el chino, el ario, el semita. Aqu, como en la
historia natural, es preciso observar el embrin del espritu naciente
para descubrir en l los rasgos distintivos del espritu desarrollado y
completo; los caracteres de las edades primitivas son los, de ms alta
significacin. Por la estructura de la lengua y del gnero de los
mitos se vislumbra la forma futura de la religin, de la filosofa, de la
sociedad y del arte, como por la carencia y el nmero de cotiledones se
deduce a que grupo pertenece la planta y los rasgos esenciales del tipo
vegetal.
Ya habis visto cmo en el reino del hombre, lo mismo que en el

reino de los animales o de las plantas, el principio de la subordinacin
de caracteres establece la misma jerarqua; el puesto ms elevado y la
mayor importancia corresponden a los caracteres ms estables, y si
stos tienen la condicin de estabilidad es porque, siendo ms elementales, se hallan presentes en una superficie mucho ms amplia y
no son arrastrados mas que por una revolucin mucho ms intensa.
III
A esta escala de valores morales corresponde, grado por grado, la
escala de valores literarios. Suponiendo que todas las condiciones de
un libro sean en apariencia iguales, la obra es ms o menos bella segn que el carcter expresado por el autor sea ms o menos importante, es decir, ms o menos elemental y permanente. Veris de esta
suerte cmo los estratos de la geologa moral comunican a las obras
literarias que los expresan el mismo grado de intensidad y de duracin.
Hay en primer lugar una literatura de actualidad, expresin del
carcter que est en boga; dura, en consonancia con tal estado del
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espritu, tres o cuatro aos; en algunas ocasiones menos todava; por

lo general brota y muere con las hojas del ao. Eso son la romanza, el
sainete, el folleto, la novela de moda. Podis leer, si a tanto alcanza
vuestro valor, una piececita de teatro de 1835; el libro se os caer
de las manos. Algunas veces se ha intentado ponerla otra vez en escena; hace veinte, aos tena un gran xito; ahora, los espectadores bostezan y muy pronto el ttulo desaparece de los carteles. Aquella
romanza que se cantaba junto a todos los pianos se vuelve ridcula,
nos parece falsa y sin gracia; acaso os la volvis a encontrar en una
provincia escondida y atrasada; la cancin, sin duda, expres algunos
de los sentimientos efmeros que en un ligero cambio de costumbres
son barridos definitivamente. Cuando la omos, ya pasada de moda,
nos asombra que aquellas tonteras hayan podido gustarnos alguna
vez. El tiempo criba incesantemente los escritos abundantsimos que
salen a la luz cada da y condena a la desaparicin a aquellas obras
que expresaban los caracteres ms superficiales y menos duraderos.
Otras producciones literarias corresponden a caracteres algo ms

estables y parecen obras maestras a la generacin que las lee. As fue
la clebre Astrea que compuso d'Urf al comenzar el siglo XVII; novela pastoril, infinitamente larga, extraordinariamente inspida, toldo
de florida verdura donde los hombres, hartos de la muerte y bandidaje
de las guerras religiosas, vinieron a escuchar los suspiros y ternezas de
Celadn. Esto mismo fueron las novelas de mademoiselle de Seudry,
el Gran Ciro, la Clelia, obras en que la galantera exagerada, pulida y
ceremoniosa, introducida en Francia por las reinas espaolas, los nobles discreteos de la nueva lengua, las sutilezas sentimentales y el ceremonial de la cortesa se ostentan como los trajes majestuosos y las
envaradas reverencias del palacio de Rambouillet. Numerosos escritos
han tenido este mismo xito y en la actualidad no son mas que documentos histricos, por ejemplo, el Euphues, de Ly1y; el Adone, de
Marini; el Hudibras, de Butler; las pastorales bblicas de Gessner.
Tampoco ahora carecemos de obras anlogas; pero prefiero no citar-
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las; tened en cuenta nicamente que hacia 1806 Monsieur Esmnard

pasaba en Pars por un grande hombre y que hay muchas obras que
parecieron sublimes al comienzo de la revolucin literaria y cuya decadencia en el juicio pblico estamos presenciando: Atala, El ltimo
Abencerraje, los Natchez y muchas creaciones de Mme. de Stael y de
Lord Byron. Ahora que han recorrido el primer estadio de la carrera,
podemos apreciar a distancia el nfasis y la afectacin que los contemporneos no llegaron a ver. La clebre elega de Millevoye acerca
de La cada de las hojas nos deja tan fros como las Micnicas de Casimiro de la Vigne, y es porque ambas obras, medio clsicas, medio
romnticas, convenan por su carcter mixto a una generacin situada
en las fronteras de estos dos perodos, y su xito tuvo, justamente, la
duracin del carcter moral que manifestaban.
Varios casos muy interesantes muestran, con absoluta evidencia,

cmo aumenta y disminuye el valor de la obra en razn directa del
valor del carcter expresado en ellas. Parece como si la naturaleza, de
modo consciente, hubiera establecido con intencin la prueba y la
contraprueba. Se pueden citar como ejemplo muchos escritores que
entre veinte obras secundarias han dejado una de primer orden. En
uno y otro caso el talento, la cultura, la preparacin, el esfuerzo, eran
casi enteramente los mismos, pero en el primero sali del crisol una
obra vulgar, mientras que en el segundo brot a la luz una obra maestra. El motivo es que en el primer caso el escritor no haba expresado
mas que caracteres superficiales y pasajeros, mientras que en el segundo escogi caracteres hondos y permanentes. Lesage escribi doce
tomos de novelas imitadas de la literatura espaola y el abate Prevost
veinte volmenes de novelas trgicas, y conmovedoras; slo los eruditos las conocen; pero en cambio todo el mundo ha ledo Gil Blas y
Manon Lescaut. Por dos veces una feliz casualidad puso bajo la mano
del artista un tipo estable, del cual todos reconocemos los rasgos caractersticos en la sociedad que nos rodea o en los sentimientos del
propio corazn. Gil Blas, es un burgus que ha recibido una educacin
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clsica, que ha pasado por muchas condiciones sociales que al fin ha

hecho fortuna; de conciencia un poco ancha, algo lacayo durante toda
su vida, un tanto pcaro en su juventud, acomodaticio con la moral
del siglo, nada estoico y aun menos patriota, sacando su tajada, comiendo a dos carrillos de la olla grande; pero alegre, simptico, nada
hipcrita, capaz de jugarse a s mismo en ocasiones, con arranques de
probidad, con un fondo de honor y rectitud, termina en una vida honesta y ordenada. Un carcter de este gnero, trmino medio en todo;
una suerte tan azarosa y compleja se encuentra hoy, se encontrar
maana, lo mismo que en el siglo XVIII. De un modo semejante Manon Lescaut, la cortesana que es buena muchacha, inmoral por la necesidad de lujo, pero afectuosa por instinto, capaz al cabo de pagar
con un amor igual el amor absoluto que ha hecho por ella todos los
sacrificios, es un tipo tan duradero que George Sand en Leone Leoni y
Vctor Hugo en Marion de Lorme lo han vuelto a escoger para ponerlo
en accin, alterando los papeles o el momento.
De Foe escribi doscientos volmenes y Cervantes yo no s

cuntos dramas y novelas; el uno con la minuciosidad, la verosimilitud y la precisin rida en todos los pormenores, propias de un puritano, hombre de negocios; el otro con el ingenio, la brillantez, la insuficiencia y la generosidad de un caballero espaol y aventurero. Del
uno ha quedado Robinsn Crusoe; del otro, Don Quijote de la Mancha. Y es porque Robinsn es ante todo un verdadero ingles, amasado
con los profundos instintos de la raza, todava perceptible en el marinero y en el squater del pas; violento e inflexible en sus decisiones,
protestante y bblico de corazn; con ese obscuro fermentar de la fantasa y de la conciencia que traen consigo la crisis de la conversacin y
la gracia; enrgico, obstinado, paciente, infatigable, nacido para el
trabajo, capaz de roturar y colonizar continentes. El mismo personaje,
adems de su carcter esencialmente nacional, pone, ante nuestra vista
la prueba ms grande de la vida humana y el compendio de todos los
inventos del hombre, presentndonos al individuo separado de la so-
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ciedad civilizada y obligado a encontrar, con su esfuerzo aislado, tantas artes e industrias cuyos beneficios nos rodean continuamente sin
advertirlo, como el agua rodea al pez que vive dentro de ella.
De un modo anlogo, en Don Quijote vemos en primer lugar al
espaol caballeresco, enfermo de alma, producto de ocho siglos de
cruzada y de exaltados sueos, pero al mismo tiempo es uno de los
personajes eternos de la historia humana; el idealista heroico, sublime,
fantstico, flaco y maltrecho, y a su lado, para realzar la impresin, al
palurdo sensato, positivista, vulgar y bien mantenido. Habr de citaros todava otro de esos personajes inmortales en los que una raza y
una poca se ven retratados y cuyo nombre llega a ser uno de los ms
corrientes del idioma, el Fgaro de Beaumarchais, esa especie de Gil
Blas, ms exaltado y revolucionario? Y, sin embargo, su autor era slo
un hombre de talento; tena un ingenio chispeante en exceso para
crear, como Molire, almas vivientes; pero un da, pintndose a s
mismo con su alegra, sus maas, sus irreverencias, sus salidas, su
valor, su bondad fundamental, su gracia inagotable, pint, sin proponrselo, el retrato del francs en cuerpo y alma, y entonces el autor
lleg a la altura del genio.
Tambin se ha realizado la contraprueba de esto, vindose hombres geniales que han descendido al nivel del mero talento. Algn
escritor que sabe crear y mover tipos llenos de vida deja, en medio del
pueblo de personajes que ha creado, algunos seres que no son viables y
que al cabo de un siglo parecen muertos o extravagantes, heridos por
el ridculo, cuyo inters slo subsiste para el anticuario y el historiador. Por ejemplo, los galanes de Racine son marqueses de su tiempo;
como nico carcter tienen los buenos modales; el autor acomodaba
los sentimientos de los enamorados al gusto de los petit matres; eran
modelos de galantera, muecos de corte. Todava actualmente los extranjeros, aun siendo cultos, no pueden soportar a M. Hippolyte y M.
Xiphars. De un modo anlogo en Shakespeare, los graciosos ya no
nos divierten y los jvenes nobles nos hacen un efecto extrao. Se ne-
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cesita ser crtico y curioso de profesin para colocarse en aquel punto

de vista; sus retrucanos nos repelen, sus metforas son incomprensibles, su galimatas pretencioso es un modo convencional de hablar en
el siglo XVI, como los largos y correctos encajan en los gustos del
siglo XVII. Estos tipos son personajes de moda; lo externo y la impresin del momento predominan de tal suerte en ellos que todo el resto
desaparece. Ya hemos visto, por esta doble experiencia, la importancia
de los caracteres profundos y duraderos, puesto que cuando faltan desciende al segundo lugar la obra del hombre de genio y con su presencia elevan la obra de un talento secundario a la ms alta categora.
Por esta razn, si recorremos las grandes obras literarias hallaremos que todas expresan un carcter profundo y permanente y que su
categora artstica es tanto ms elevada cuanto ms permanente y
profundo es aquel carcter. Son resmenes que presentan al espritu
bajo una forma sensible, ya los rasgos principales de un perodo histrico, ya los instintos y facultades primordiales de una raza, ya algunos
fragmentos del hombre universal y esas fuerzas psquicas, elementales
que son la razn ltima de los acontecimientos humanos. Para convencernos de la verdad de estas afirmaciones nos bastar recorrer las
diversas literaturas y observar cmo se utilizan actualmente las obras
literarias para la historia. Con ellas se suple la insuficiencia de memorias, constituciones y piezas diplomticas, mostrndonos, con una
claridad y precisin asombrosas, los sentimientos de las diversas pocas, los instintos y aptitudes de las distintas razas, todos los grandes
resortes ocultos cuyo equilibrio sostienen las sociedades y cuya alteracin trae consigo las revoluciones.
La historia positiva y la cronologa de la India antigua apenas

existen; pero nos quedan sus poemas heroicos y sagrados, y vemos en
ellos su alma al desnudo, con lo cual quiero decir que vemos la clase y
estado de su imaginacin, la magnitud enorme de sus sueos, la hondura e incertidumbre de sus adivinaciones filosficas, el principio interno de su religin e instituciones. Pensad en Espaa al terminar el
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siglo XVI o a principios del XVII; si leis Lazarillo de Tormes y las

novelas picarescas, si estudiis el teatro de Lope, de Caldern y de
otros dramaturgos, veris surgir ante vosotros dos figuras vivas, el
pcaro y el hidalgo, que os mostrarn todas las miserias, todas las
grandezas y toda la locura de esa extraa civilizacin. Cuanto ms
bella es la obra ms ntimos son los caracteres que manifiesta.
De Racine se podra sacar todo el conjunto de sentimientos monrquicos de nuestro siglo XVII, el retrato del rey, de la reina, de los
infantes, de los nobles cortesanos, de las damas de honor y de los prelados; todas las ideas directrices de aquel perodo de fidelidad feudal,
honor caballeresco, sujecin de antecmara, cortesa palaciega, abnegacin de sbdito y de servidor, correccin en las maneras, imperio y
tirana de las conveniencias, delicadezas artificiales y espontneas del
lenguaje, del corazn, del cristianismo y de la moral, es decir, los hbitos y sentimientos que constituyen los rasgos esenciales del antiguo
rgimen.
Nuestras dos grandes epopeyas modernas, la Divina Comedia y el
Fausto, son el resumen de las dos grandes pocas de la historia europea. Una expresa la manera que tuvo la Edad Media de considerar la
vida; la otra nos muestra cmo la consideramos nosotros. Ambas manifiestan la verdad ms elevada que han podido alcanzar dos espritus
soberanos cada cual segn el ideal de su tiempo. El poema de Dante es
la pintura del hombre, arrebatado lejos de este mundo perecedero y
que recorre el mundo sobrenatural, nico definitivo y eterno; llega a
esas sublimes alturas llevado por dos poderosas fuerzas: el amor exaltado, entonces rey de la vida humana, y la teologa infalible, reina
entonces del pensamiento especulativo; sus sueos, ya espantosos, ya
celestes, son la alucinacin mstica, que era en aquella poca el estado
perfecto del espritu humano.
El poema de Goethe es la pintura del hombre que, discurriendo a

travs de la ciencia y de la vida, queda dolorido, desalentado, camina
a tientas sin rumbo fijo, y al fin se refugia resignadamente en la ac33
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cin prctica, sin que nunca, en medio de tantas experiencias dolorosas y curiosidades insaciables, deje de vislumbrar, bajo el velo legendario, el reino superior de las formas ideales y de las fuerzas
incorpreas, en cuyo umbral se detiene el pensamiento y donde slo
pueden penetrar los presentimientos del corazn.
Entre tantas obras perfectas que manifiestan el carcter esencial
de una poca o de una raza hay algunas que, por una extraa coincidencia, expresan al mismo tiempo algn sentimiento, algn tipo comn a casi todos los grupos de la humanidad. As sucede en los
Salmos hebreos, que colocan al hombre monotesta frente al Dios Todopoderoso, rey y justiciero; la Imitacin de Cristo, que pinta el coloquio del alma enamorada con el Dios piadoso y consolador; los
poemas de Homero y los Dilogos platnicos, que representan la juventud heroica del hombre entregado a la accin o la encantadora
adolescencia del hombre pensante; casi toda esa literatura griega que
tuvo el privilegio de representar los sentimientos sanos y sencillos;
Shakespeare, por fin, el ms grandioso creador de almas, el ms profundo observador de los hombres, el ms perspicaz de cuantos han
comprendido el mecanismo de las pasiones humanas, la sorda fermentacin y las violentas explosiones de un cerebro imaginativo, los
sbitos desequilibrios internos, la tirana de la carne y de la sangre, las
fatalidades del carcter y las cansas misteriosas de nuestra locura y de
nuestra razn. Don Quijote, Cndido, Robinsn Crusoe son libros de
un alcance parecido. Las obras de esta clase sobreviven al siglo y pueblo que las produjeron. Rebasan los ordinarios lmites del tiempo y del
espacio; son comprendidas dondequiera que se encuentra un espritu
que piensa; su popularidad es indestructible e ilimitada su duracin.
ltima prueba de la correlacin que liga entre s los valores morales
con los valores literarios, y del principio que ordena jerrquicamente
las obras de arte atendiendo a la importancia, estabilidad y hondura
del carcter histrico o psicolgico que han expresado.
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Filosofa del arte
IV
Rstanos ahora construir una escala anloga para el hombre en
su parte fsica y las artes que lo representan, es decir, la escultura, y
muy especialmente la pintura. Siguiendo el mismo mtodo buscaremos primero cules son en el hombre, fsicamente considerado, los
caracteres ms estables, puesto que sern al mismo tiempo los de ms
importancia.
Claro es, desde luego, que el traje de moda es un carcter muy
secundario; cambia cada dos aos o cuando menos cada diez. Lo
mismo ocurre con el vestido, tomado en general; es algo externo, puramente decorativo; puede cambiarse en un abrir y cerrar de ojos; lo
esencial del cuerpo vivo es el cuerpo vivo en s mismo; todo lo dems
es artificial y accesorio. Otros caracteres que tambin en un aspecto
pertenecen a la parte corporal son asimismo de escasa importancia;
me refiero a las particularidades del oficio o profesin. El herrero tiene los brazos distintos de los del abogado; un militar anda de otra manera que un sacerdote; un campesino, que trabaja todo el da, tiene
otros msculos, otro color, otra curvatura de espinazo, otras arrugas
en el rostro, otra presencia que un hombre ciudadano que pasa el da
en los salones o en la oficina. Verdad es que estos caracteres tienen
una cierta estabilidad porque el hombre los conserva durante toda su
vida; despus que el pliegue se ha formado, es persistente; pero la causa de esta alteracin ha sido un accidente de poca importancia y podra haberse evitado con otro accidente tambin insignificante.
Tuvieron origen en un azar de nacimiento y de educacin; cambiad al
hombre de medio y de gnero de vida y hallaris en l las caractersticas opuestas; el ciudadano educado como un campesino tendr el aspecto de campesino, y el campesino educado como un ciudadano
tendr tambin el aire de un hombre de ciudad. La seal de origen que
persiste despus de treinta aos de educacin no ser visible, dado
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caso que perdure, mas que para el psiclogo y el moralista, el cuerpo

no conservar mas que huellas imperceptibles, y los caracteres ntimos
y permanentes que constituyen su esencia forman una capa mucho
ms profunda y a la que no atacan las causas transitorias.
Otras causas de un gran influjo sobre el espritu no dejan mas que
seales muy leves en lo corporal; me refiero a las pocas histricas. El
conjunto de ideas y sentimientos que llenaba el alma humana en tiempo de Luis XIV era enteramente distinto del actual, pero el armazn
fsico no difera apenas del de los hombres de ahora; a lo sumo, despus de consultar los retratos, estatuas y estampas, parece descubrirse
entonces una mayor costumbre de las actitudes nobles y mesuradas. Lo
que ms cambia es el rostro: una cara del Renacimiento, tal como las
vemos en los retratos del Bronzino o de Van Dyck es ms enrgica y
ms sencilla que un rostro moderno; desde hace tres siglos la multitud
de ideas con infinitos matices que se suceden sin cesar; la complicacin de nuestros gustos, la inquietud febril del pensamiento, el predominio de la vida cerebral, la tirana del continuo trabajo han refinado,
haciendo al mismo tiempo inquieta y atormentada la expresin del
rostro y de los ojos. Finalmente, si se toman largos perodos, se podr
descubrir una cierta alteracin de la cabeza, en s misma; los fisilogos que han medido crneos del siglo XII han encontrado menos capacidad en ellos que en los actuales. Pero, a pesar de todo, la historia,
que lleva un registro tan exacto de las variaciones morales, no aprecia
mas que en grandes conjuntos y con mucha imprecisin los cambios
fsicos. Y es porque las mismas alteraciones que en la parte moral del
ser humano son enormes, son pequesimas en la parte fsica: una
modificacin imperceptible del cerebro puede producir un loco, un
imbcil o un genio. Una revolucin social que al cabo de dos o tres
siglos renueva todos los resortes del espritu y de la voluntad no hace
sino rozar apenas el organismo; y la historia, que nos proporciona los
medios de subordinar unos caracteres del alma a otros caracteres tam-
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Filosofa del arte
bin del espritu, no ofrece medios de subordinar unos caracteres del

cuerpo a otros caracteres tambin corporales.
Necesitamos emprender otro camino, y al llegar a este punto nos
ha de guiar asimismo el principio de la subordinacin de caracteres.
Ya hemos visto que un carcter es estable cuando es ms elemental, es
decir, cuando su duracin tiene como causa la profundidad. Investiguemos en el cuerpo vivo cules son los caracteres propios de los elementos, y para esto recordad un modelo que habris tenido a la vista
en vuestras salas de estudio. Es un hombre desnudo. Qu hay de comn en cada partcula de esa superficie animada? Cul es el elemento que, repetido y diversificado, aparece en todas las partes del
conjunto? Desde el punto de vista de la forma es un hueso provisto de
tendones y revestido de msculos; aqu, el omoplato y la clavcula;
all, el fmur y el hueso de la cadera, ms arriba, la columna vertebral
y el crneo, cada cual con sus articulaciones, sus depresiones, sus salientes, su aptitud para servir de punto de apoyo o de palanca, y esos
haces de fibras retrctiles que se distienden, o se contraen para comunicarles los movimientos y actitudes. Un esqueleto articulado, revestido de msculos lgicamente encadenados, admirable y sabia mquina
de accin y de esfuerzo: tal es el fondo del hombre visible. Si ahora
tomamos en cuenta las modificaciones que la raza, el clima y el temperamento producen en la parte fsica; la blandura o firmeza de los
msculos, las proporciones diversas de las distintas partes, la estatura
elevada o baja, los miembros alargados o cortos, tendris el conjunto
del armazn interno del cuerpo humano tal como la aprecia la escultura o el dibujo.
Sobre la superficie de los msculos se extiende una segunda envoltura, tambin comn a todas las partes del conjunto: la piel con
papilas vibrtiles, vagamente azulada por la red de venillas, vagamente amarilla por la afloracin de las cubiertas de los tendones, vagamente enrojecida por la afluencia de la sangre, nacarada al contacto
de las aponeurosis; unas veces lisa, otras estriadas; de una riqueza y
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variedad incomparable de matices, luminosa en la sombra, palpitante

a la luz, dejando traslucir, por su sensibilidad nerviosa, la delicadeza
de la blanda pulpa y la renovacin de la carne movediza, cuyo velo
transparente constituye. Si adems de esto adverts las diferencias de
la raza, el clima y el temperamento; si observis cmo en el linftico,
el bilioso o el sanguneo, esa carne, es ya tierna, fofa, rosada, blanca,
lvida; ya firme, consistente, ambarina, ferrnea, tendris el segundo
elemento de la vida visible cuya expresin slo posee el pintor colorista. Estos son los caracteres internos y profundos del hombre fsico,
y no necesito demostraros que son permanentes puesto que son inseparables del individuo vivo.
V
A esta escala de valores fsicos corresponde, grado por grado, la
escala de valores plsticos. Suponiendo que todas las condiciones de
un cuadro o de una estatua sean en apariencia iguales, la obra es ms
o menos bella segn que el carcter expresado por el autor sea de ms
o menos importancia. Por eso, en lugar ms inferior encontramos esos
dibujos, esas acuarelas y pasteles, esas estatuillas que pintan, no el
hombre, sino el vestido, y con ms propiedad, el vestido de moda. Las
revistas ilustradas estn llenas de cosas de este gnero; casi son figurines; all aparecen todas las exageraciones del vestido: talles de avispa, faldas monstruosas, peinados fantsticos y abrumadores; al artista
no le preocupa la deformacin del cuerpo humano; lo que le agrada es
la elegancia del momento, el brillo de las telas, la pulcritud de los
guantes, la perfeccin del moo. Junto a los periodistas de la pluma
existen los periodistas del lpiz, que tienen, sin duda, talento y gracia,
pero que no se dirigen mas que al gusto pasajero, y los trajes se pasan
de moda muy de prisa. Muchos apuntes de ese gnero, que parecan
llenos de vida en 1830, ahora no son mas que grotescas caricaturas o
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Filosofa del arte
documentos histricos. Numerosos retratos de las exposiciones anuales no son otra cosa que el retrato de un vestido, porque junto a los
pintores del hombre existen los pintores del raso y del terciopelo.
Otros pintores, aunque de ms altura que stos, permanecen todava
en los grados inferiores de la actividad artstica, o mejor dicho, tienen
talento, pero inadecuado a su arte. Son observadores descentrados,
que, haban nacido para escribir novelas y estudios de costumbres, y
que en lugar de la pluma manejan el pincel. Lo que les interesa son
las particularidades del oficio, de la profesin, del gnero de vida; las
huellas que marcan el vicio o la virtud, la pasin o el hbito. Hogarth,
Wilkie, Mulready y otros muchos pintores ingleses han tenido estas
dotes tan literarias y tan escasamente pictricas. En el hombre fsico
no ven mas que el hombre moral.
Para ellos, el color, el dibujo, la verdad y la belleza del cuerpo

humano son condiciones subordinadas. Su propsito es presentar, por
medio de formas, actitudes y colores, unas veces la frivolidad de una
dama a la moda, otras el dolor honrado de un anciano intendente, ya
el envilecimiento de un jugador; muchas comedias y dramas menudos
de la vida real, todos ellos sin duda muy instructivos e interesantes,
destinados, casi siempre, a inspirar buenos sentimientos o a corregir
tendencias viciosas. A decir verdad, no pintan mas que almas, espritus, emociones; cargan la mano en este aspecto de una suerte que
fuerzan o amaneran la forma; muchas veces los cuadros parecen caricaturas, y siempre no son sino ilustraciones; las ilustraciones de un
idilio de aldea o de una novela de interior que Burns, Fielding o Dickens debieron haber escrito. Las mismas preocupaciones no les abandonan cuando tratan asuntos histricos; los tratan no como pintores,
sino como historiadores; para mostrar los sentimientos morales de un
personaje y de una poca; la mirada de Lady Russell, que ve comulgar
piadosamente a su marido, condenado a muerte; la desesperacin de
Edith, la del cuello de cisne al encontrar a Haroldo entre los muertos
de Hastings. Sus obras, compuestas de datos arqueolgicos y docu-
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mentos de psicologa, no se dirigen mas que a los arquelogos o a los

entendidos en psicologa o, por lo menos, a curiosos y filsofos. A lo
ms desempean el papel de una stira o un drama; el espectador
siento tentaciones de rer o de llorar como en el quinto acto de una
obra de teatro. Pero, sin duda alguna, esto constituye, ms que una
excentricidad, una invasin de la pintura en el terreno literario o,
mejor dicho, una invasin de la literatura en el campo pictrico.
Nuestros artistas de 1830, Delaroche el primero, incurrieron, aunque
sin tanta intensidad, en la misma equivocacin. La belleza de una
obra plstica es plstica ante todo, y un arte se rebaja siempre cuando,
prescindiendo de sus propios medios, toma de prestado los de un arte
distinto.
Llegamos ahora al ejemplo ms grande, que encierra dentro de s

todos los dems: me refiero a la historia general de la pintura, y ante
todo de la pintura italiana. Una serie de pruebas y contrapruebas demuestran, en este caso durante quinientos aos, la importancia pictrica del carcter, reconocido por la teora como la esencia del hombre
material. En un momento determinado, el animal humano, el armazn
seo recubierto de msculos, la carne y la piel coloreadas y sensibles
fueron entendidas plenamente y amadas sobremanera slo por su propio valor. Esta es la poca gloriosa, y las obras que nos ha legado pasan, por juicio unnime, como las mejores; todas las escuelas buscan
en ellas modelos y enseanzas. En otras pocas el sentimiento del
cuerpo es ya insuficiente, ya se halla mezclado con otras preocupaciones o subordinado a otras preferencias; stas son las pocas de infancia, de alteracin o de decadencia. Aunque los artistas tengan dotes
maravillosas no producen mas que obras inferiores o secundarias; su
talento no va bien encaminado, porque no han percibido, o perciben
imperfectamente, el carcter fundamental del hombre corpreo. Vemos as que constantemente el valor de la obra es proporcional al predominio del carcter ms importante; para el escritor se trata, ante
todo, de crear almas que vivan; para el escultor y el pintor lo primero
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es crear hombres que tengan vida tambin. Con arreglo a este principio habis visto la clasificacin de los sucesivos perodos del arte.
Desde Cimabue a Masaccio, el pintor desconoce la perspectiva, el
relieve, la anatoma; no hace mas que entrever el cuerpo palpable y
slido a travs de un velo. La consistencia, la vitalidad, la estructura
activa, los msculos vigorosos del tronco y los miembros no le interesan; los personajes para l son contornos y sombras humanas, en ocasiones almas incorpreas y bienaventuradas. El sentimiento religioso
se impone al instinto plstico; representa smbolos teolgicos como
Taddeo Gaddi, ejemplaridades como Orcagma, visiones serficas como M. Beato Anglico. El pintor, refrenado por el espritu de la Edad
Media, camina a tientas y se detiene en la puerta del pleno arte. Al fin
penetra en su recinto gracias al descubrimiento de la perspectiva, al
perfeccionamiento del relieve, al estudio do la anatoma, al empleo del
leo, con Paolo Uccello, Masaccio. Fra Filippo Lippi, Antonio Pollaiolo, Verocchio, Ghirlandajo y Antonello de Mesina, casi todos
formados en la tienda de algn orfebre, amigos o sucesores de Donatello, Ghiberti y otros grandes escultores de la poca; todos apasionados observadores del cuerpo humano, todos admiradores enteramente
paganos de los msculos y la energa animal, tan llenos del sentimiento de la vida fsica, que sus obras, a pesar de ser rgidas, incompletas y plagadas de imitaciones, les colocan en una situacin nica,
en la que aun actualmente conservaron todo su valor. Los maestros
que las han superado no han hecho mas que desarrollar los grmenes
que en ellas existan; la gloriosa escuela del renacimiento florentino
les reconoce por fundadores. Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo y Miguel ngel son sus discpulos; Rafael estudi en ellos y la mitad de su
genio a ellos es debido.
Ese es el centro del arte italiano, del arte ms grande. La idea directriz de todos estos maestros es la del cuerpo lleno de vida, sano,
enrgico, activo, dotado de todas las cualidades animales y atlticas.
El punto ms importante en el arte del dibujo- dice Cellini- es pintar
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con acierto un hombre y una mujer desnudos. Y habla con entusiasmo de los admirables huesos de la cabeza, de los omoplatos, que
cuando el brazo hace un esfuerzo dibujan magnficos rasgos; de las
cinco costillas falsas que, al inclinarse el torso hacia delante o hacia
atrs, forman en torno del ombligo surcos y relieves maravillosos.
Dibujars- dice- el hueso que se halla entre las dos caderas; es de una
gran belleza y se llama crupin o sacro. Uno de los discpulos de
Verocchio, Nanni Grosso, estando agonizante en el hospital rechaz
un vulgar crucifijo que le presentaban y se hizo traer uno de Donatello, diciendo que de otra suerte morira en la desesperacin, porque
no poda soportar las obras malas del arte a que se haba dedicado.
Luca Signorelli, habiendo perdido a un hijo idolatrado, hizo despojar
al cadver de todas las ropas y dibuj escrupulosamente la musculatura; porque, como, segn su criterio, era lo ms esencial de hombre,
quera grabar en su memoria la imagen de su hijo.
En este instante slo falta dar un paso ms para completar el

hombre corpreo; insistir con mayor cuidado en el estudio de la envoltura que cubre los msculos; en la suavidad y en el tono de la piel
viva; en la vitalidad delicada y mltiple de la carne sensible: Corregio
y los Venecianos dan ese paso ms, entonces el arte se detiene. Ha
llegado a la completa floracin; el sentimiento del cuerpo humano
encuentra su expresin perfecta. Pero poco a poco va decayendo y
aminorndose; no es tan sincero ni tan concienzudo en las obras de
Julio Romano, el Rosso, el Primatice; acabando por degenerar en un
convencionalismo de escuela, en una tradicin acadmica, en una receta de taller. A partir de este instante, a pesar de la buena voluntad
estudiosa de los Carraccio, el arte se altera, se hace menos plstico y
ms literario. Los tres Carraccio, sus discpulos o continuadores Dominiquino, Guido, Guercino, el Baroco, persiguen efectos dramticos:
mrtires ensangrentados, escenas conmovedoras, expresiones sentimentales. La insipidez del sigisbeismo y de la devocin se mezclan
con las reminiscencias del estilo heroico. Unidas a torsos atlticos y
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musculaturas contorsionadas contemplis cabezas graciosas y sonrisas

beatficas. La coquetera y los melindres de la vida mundana apuntan
en las Madonas soadoras, en las lindas Herodas, en las seductoras
Magdalenas pintadas a gusto del pblico. La pintura, en su ocaso expresa desacertadamente matices propios de la pera, que comienza a
alborear. El Albano es un pintor de boudoir; Dolci, Cigoli, Sassoferrato, son almas delicadas, casi modernas. Luca Giordano y Pietro de
Cortona transforman las escenas de la leyenda sacra y profana en
agradables mascaradas de saln. El artista no es mas que un improvisador brillante, entretenido, de moda, y acaba la pintura justamente al
comenzar la msica, cuando la atencin humana cesa de interesarse
por la energa corporal y vuelve sus ojos a las emociones del corazn.
Si ahora consideris las grandes escuelas extranjeras, hallaris

que su florecimiento y excelencia dependieron tambin del predominio del mismo carcter, y que idntico sentimiento de la vida fsica
suscit en Italia y fuera de ella las obras maestras del arte. Lo que diferencia unas escuelas de otras es que cada cual representa un temperamento: el caracterstico de su clima y de su pueblo. El genio de los
artistas consiste en crear una raza; en este respecto son verdaderos
fisilogos como son psiclogos los escritores; muestran todas las consecuencias y variedades del temperamento bilioso, linftico, nervioso o
sanguneo, lo mismo que los grandes novelistas y dramaturgos muestran los reflejos y diversidades del espritu fantstico, razonador, civilizado o inculto.
Hemos visto en los pintores florentinos el tipo esbelto, alargado,

musculoso, de instintos nobles y aptitudes gimnsticas, tal como puede
percibirse en una raza sobria, elegante, activa, de espritu sutil, en un
pas seco. Hemos visto tambin en los maestros venecianos las formas
redondeadas, ondulantes y opulentas, la carne amplia y blanca, los
cabellos rojos o rubios, el tipo sensual inteligente, feliz, tal como puede concebirse en un pas luminoso y hmedo, entre italianos, que por
el clima se aproximan a los flamencos y que son artistas en materia de
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voluptuosidad. Podemos ver en Rubens, el germano blanco o lvido,

sonrosado o rojizo, linftico, sanguneo, la gran fiera que come con
abundancia, el hombre de la regin septentrional y acutica, bien cortado, pero nada pulido, de forma irregular y desbordante, de carne
excesiva, brutal y desenfrenado en sus instintos y cuya pulpa fofa se
enrojece sbitamente ante la emocin, se altera con facilidad al contacto de la intemperie y se deshace con espantosa rapidez en los brazos de la muerte.
Los pintores espaoles pondrn ante nuestros ojos el tipo de su
raza: el animal enjuto, nervioso, de msculos firmes, endurecido por
el aire de las sierras y el fuego del sol, tenaz o indmito, hirviendo en
pasiones contenidas, ardiendo en fuego interior, sombro, austero y
seco, en medio de los tonos discordes de telas obscuras y humaredas
negruzcas que de pronto se entreabren para dejamos ver el rosa ms
encantador, la prpura ms viva, rebosante de juventud, de belleza, de
amor, de entusiasmo, en unas mejillas femeninas.
Cuanto ms grande es el artista con ms profundidad expresa el
temperamento de su raza; sin saberlo, aporta, lo mismo que el poeta,
los documentos histricos ms valiosos. Extrae y amplifica lo esencial
del ser corpreo, as como el poeta extrae y amplifica lo esencial del
espritu; y el historiador distingue por medio de los cuadros cules son
la estructura e instintos corporales de una raza, lo mismo que distingue por medio de las letras la estructura y las aptitudes espirituales de
una civilizacin.
VI
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Filosofa del arte
La correlacin es, pues, perfecta, y los caracteres comunican a la

obra de arte el mismo valor que tenan en la Naturaleza. Segn que
encierren en s mismo ms o menos valor, transmiten ese mismo valor, grande o pequeo, a la obra de arte. Cuando a travs de la inteligencia del escritor o del artista pasan del mundo real al mundo ideal,
no dejan de ser lo que fueron antes, despus de ese trnsito se conservan tales y como eran; son todava fuerzas, ms o menos poderosas,
ms o menos resistentes a los ataques, capaces de resultados ms o
menos vastos y profundos. As se comprende cmo la jerarqua de las
obras de arte no es ms que la representacin de la jerarqua de los
caracteres. En las cumbres de la naturaleza hay potencias soberanas
que dominan a las otras; en las cimas del arte estn las obras maestras
que superan a todas las dems; ambas cumbres estn a un mismo nivel
y las potencias soberanas de la naturaleza tienen su expresin en las
obras maestras del arte.
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CAPTULO III
El grado de la condicin benfica del carcter.
I
Existe un segundo punto de vista desde el cual deben compararse
los caracteres; porque stos son fuerzas naturales y, en este respecto,
cada fuerza puede ser valorada de dos maneras distintas: primero, en
relacin con las dems; despus, en relacin consigo misma. Considerada en relacin con las dems, es mayor cuando las resiste y las vence. Considerada en relacin consigo misma, es mayor cuando el curso
natural de sus consecuencias la lleva, no a la anulacin, sino al acrecentamiento. Tiene de esta suerte dos medidas, puesto que se halla
sometida a dos pruebas: primero, sufrir la presin de las otras fuerzas;
segundo, sufrir sus propios efectos. El examen que hicimos anteriormente nos ha mostrado la primera prueba y la categora ms o menos
elevada de los caracteres segn que sean ms o menos duraderos y que
expuestos al ataque de las mismas causas destructoras, permanezcan
ms o menos intactos en el mayor espacio de tiempo. Un segundo
examen nos mostrar la segunda prueba y el lugar ms o menos elevado que obtienen los caracteres segn que, entregados a s mismos,
lleguen ms o menos completamente al aniquilamiento o al propio
desarrollo del individuo o del grupo en quien se hallan representadas.
En el primer caso descendimos escaln por escaln hacia las potencias
elementales, que son el principio de la naturaleza, y vimos el parentesco del arte con la ciencia. En el segundo caso subiremos paso a
paso hacia las formas superiores, que son el fin de la naturaleza, y
veris el parentesco que existe entre el arte y la moral. Primero consi-
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deramos los caracteres segn su mayor o menor importancia; vamos

ahora a considerarles segn sean ms o menos benficos.
II
Empecemos por el hombre moral y las obras de arte, que son su
adecuada expresin. Es cosa manifiesta que los caracteres de que el
hombre se halla dotado son ms o menos beneficiosos, dainos o
mixtos. Vemos cada da individuos y sociedades que prosperan, aumentan su poder, fracasan en sus empresas, se arruinan y se hunden; y
en cada caso, si se toma su vida en conjunto, pronto se advierte que la
causa de su cada es algn vicio en la estructura general; la exageracin de una tendencia, lo desproporcionado de una situacin o aptitud,
lo mismo que el xito, tiene por causa la estabilidad del equilibrio
interno, la moderacin de una concupiscencia o la energa de una facultad. En la corriente tempestuosa de la vida, los caracteres son plomos o flotadores que unas veces nos hunden al fondo y otras nos
sostienen en la superficie. As se establece una segunda escala; los
caracteres se clasifican en ella segn que sean ms o menos perjudiciales o convenientes, por la magnitud de la dificultad o del apoyo que
aporten a nuestra vida para destruirla o conservarla.
Se trata de vivir, y para el individuo la vida tiene dos direcciones

principales: el conocimiento o la accin, razn por la cual pueden
distinguirse en el hombre dos facultades principales: inteligencia y
voluntad. De donde se sigue que todo carcter de la voluntad y de la
inteligencia que empuja, al hombre a la accin y al conocimiento es
beneficioso y su contrario perjudicial. En el sabio y en el filsofo su
obra depende de la observacin y la memoria exacta del pormenor,
unidas a la intuicin rpida de las leyes generales y a la prudencia
escrupulosa que somete todas las hiptesis a comprobaciones continuadas y metdicas. En el hombre de Estado y en el de negocios es un
tacto de piloto, siempre vigilante y seguro; es la tenacidad del buen
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sentido, la adaptacin incesante del espritu al cambio de las cosas,

una especie de balanza interior pronta a apreciar todas las fuerzas
ambientes; es una imaginacin limitada y reducida a las invenciones
prcticas; es el instinto imperturbable de lo que es posible y real. En el
artista es la sensibilidad delicada, la simpata vibrante, la reproduccin interna y voluntaria de las cosas, la sbita y original comprensin
del carcter dominante y todas las armonas del medio que le envuelve. Encontraramos para cada una de las actividades intelectuales un
grupo de disposiciones anlogas y distintas. Estas son las fuerzas que
llevan al hombre a la consecucin de su fin, y es claro que cada cual
en su dominio es beneficiosa, puesto que si se altera es insuficiente o
nula, trae como consecuencia, en su esfera propia, la aridez y la esterilidad.
De un modo anlogo y en el mismo sentido la voluntad es una

potencia y, considerada en s misma, es un bien. Admiramos la persistencia de una resolucin que una vez tomada subsiste invencible al
agudo choque del dolor fsico y la prolongada obsesin del dolor moral, al trastorno de las conmociones sbitas, al atractivo de las seducciones refinadas, a toda la diversidad de las pruebas que, por la
violencia o la ternura, por el trastorno del espritu o el desfallecimiento del cuerpo tratan de quebrantarla. Ya sea, el punto en que se
afianza esta resolucin el xtasis del mrtir, la razn del estoico, la
insensibilidad del salvaje, la terquedad nativa o el orgullo adquirido,
siempre es hermosa, porque no slo buscamos modalidades de la inteligencia: lucidez, genio, talento, razn, tacto, sutileza, sino modalidades de la voluntad: valor, iniciativa, actividad, firmeza, serenidad,
fragmentos todos del hombre ideal que intentamos ahora reconstruir,
porque forman al mismo tiempo las lneas de ese carcter beneficioso
que de antemano hemos trazado.
Necesitamos luego observar a este hombre en el grupo de que

forma parte. Cul es la disposicin que har beneficiosa su existencia
para la sociedad en donde vive? Ya conocemos los instrumentos inte48
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riores que son tiles para l; pero dnde se halla el resorte interno
que lo har til para los dems? Slo existe uno: su capacidad de
amor; porque amar es tener como nico fin la dicha de otro ser, someterse a l, emplearse en su afecto y consagrarse su felicidad. En
esto reconoceris el carcter beneficioso por excelencia que es, sin
duda, el primero de todos en la escala que estamos formando. Cualquiera que sea su apariencia siempre nos conmueve; llmese generosidad, delicadeza, ternura, bondad natural; nuestra simpata se
emociona en su presencia cualquiera que sea su objeto; ya constituya
el amor propiamente dicho, la entrega completa de una persona humana a otra de sexo distinto y la ntima compenetracin de dos vidas
que se funden en una sola; ya lleve a las diversas formas del afecto
familiar, cario entre padres e hijos, de hermano a hermana; ya d por
resultado la amistad inquebrantable, la completa confianza, la fidelidad mutua de dos hombres que no estn ligados por el lazo de la sangre.
Cuando ms vasto es su objeto ms hermoso nos parece. Y es

porque su carcter beneficioso aumenta al mismo tiempo que se ensancha el grupo a quien favorece. Por eso, en la historia y en la vida
consagramos nuestra admiracin ms ferviente para la abnegacin
puesta al servicio de intereses generales; para el patriotismo, tal como
se manifest en Roma en los tiempos de Anbal; en Atenas, en los de
Temstocles; en Francia, en 1792; en Alemania, en 18 13; para el gran
sentimiento de caridad universal que lleva a los misioneros budistas o
cristianos a vivir en medio de pueblos brbaros; para el entusiasmo sin
lmites que sostiene a tantos inventores desinteresados y suscita en el
arte, la ciencia, la filosofa y la vida prctica todas las obras y todas las
instituciones bellas o salvadoras.; pero todas esas virtudes superiores
que bajo el nombre de probidad, justicia, honor, capacidad de sacrificio, subordinacin del individuo a una elevada idea de conjunto, realizan el desenvolvimiento de la civilizacin humana, y de los cuales los
estoicos, en primer lugar Marco Aurelio, dieron a la vez el ejemplo y
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el precepto. No necesito demostraros cmo en la escala construida de

esta suerte los caracteres inversos ocupan tambin el lugar inverso.
Hace largo tiempo que fue hallado este orden: la noble moral de la
filosofa antigua lo estableci con seguridad de juicio y sencillez de
mtodo incomparables; con un buen sentido, enteramente romano,
Cicern le resumi en su tratado De oficiis. Si las edades posteriores
han aadido desarrollos de algn aspecto, en cambio han cometido
muchos errores y, en moral como en arte, debemos buscar nuestros
preceptos en la antigedad. Los filsofos de este tiempo decan que el
estoico conformaba su razn y su alma con las de Jpiter; los hombres
de entonces hubieran debido desear que Jpiter conformase su razn y
su alma con las de los estoicos.
III
A esta clasificacin de valores morales corresponde, paso a paso,
una clasificacin de los valores literarios. Suponiendo iguales los dems elementos, la obra literaria que expresa un carcter beneficioso es
superior a la obra que expresa un carcter perjudicial. Dadas dos
obras, si ambas reproducen con el mismo acierto de ejecucin fuerzas
naturales de la misma intensidad, la que representa un hroe vale ms
que la que retrata un badulaque, y veris cmo en esa galera de obras
de arte viables, que forman el museo definitivo del pensamiento humano, se establece, en consonancia, con el nuevo principio hallado,
una valoracin nueva.
En los grados inferiores se hallan los tipos preferidos de la literatura realista y el teatro cmico, es decir, los personajes limitados, sin
relieve, recios, egostas, dbiles, y vulgares. En efecto, stos son los
que aparecen en la vida corriente y los que se prestan al ridculo.
En ninguna parte podis hallar un conjunto ms completo de estos tipos que en las Escenas de la vida burguesa de Enrique Monnier.
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Entre ellos se reclutan casi siempre las figuras secundarias de las

grandes novelas: el Sancho de Don Quijote, los rados hampones de
las novelas picarescas, lo squires, los telogos y los criados de Fielding; los lairds econmicos y los agrios predicadores de Walter Scott;
toda la baja multitud que se remueve en la Comedia humana de Balzac y en las novelas inglesas contemporneas. Los escritores que se
proponen pintar los hombres como son se han visto obligados a pintarlos defectuosos, vacilantes, inferiores, casi siempre malogrados en
el carcter o cohibidos por la condicin social. En el teatro cmico
basta citar a Turcaret, Basilio, Orgon, Arnolfo, Harpagn, Tartuffe,
Jorge Dandin, todos los marqueses, criados, pedantes, galanes y mdicos de Molire, lo cmico consiste justamente en mostrar ante nuestros ojos, la insuficiencia humana.
Pero los grandes artistas, que por las exigencias del gnero que
cultivan o por amor a la verdad sin velos han tenido que estudiar esta
triste especie, disimulan con dos artificios principales la vulgaridad y
desagrado de los caracteres que pintan. O bien los colocan como fondo
o accesorio que hace destacarse la figura principal; tal es el procedimiento ms usado por los novelistas, como puede estudiarse en Don
Quijote, de Cervantes; en Eugenia Grandet, de Balzac; en Madame
Bovary, de Gustavo Flaubert, o bien nos hacen antiptico el tipo llevndolo de disparate en disparate, provocando la risa de venganza o
de censura contra ellos, poniendo de manifiesto intencionadamente los
resultados de su incapacidad, arrojando y expulsando de la vida el
defecto que domina al personaje. El espectador, que ya es hostil, se
muestra satisfecho; goza tanto viendo aplastar la necedad y el egosmo
como contemplando el triunfo de la bondad y de la fuerza; la derrota
del necio vale por el xito del discreto. Tal es el gran procedimiento
de los autores cmicos; pero los propios novelistas los emplean, y el
excelente resultado del procedimiento es visible no slo en las Preciosas, la Escuela de las mujeres, las Mujeres sabias y en tantas otras
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obras de Molire, sino en Tom Jones, de Fielding; en Martin

Chuzzlewit, de Dickens. Y en la Solterona, de Balzac.
Y, sin embargo, el espectculo de esas almas mezquinas y torcidas acaba por producir en el lector una vaga sensacin de fatiga, de
disgusto, casi de enojo y amargura. Si son numerosas y ocupan los
principales puestos, nos quedamos descorazonados. Sterne, Swift, los
escritores cmicos ingleses del tiempo de la Restauracin, muchas
comedias y novelas contemporneas, las escenas de Enrique Monnier,
acaban por hastiarnos; la admiracin o el asentimiento del lector estn
mezclados con cierta repugnancia; la podredumbre, aunque aparezca
aplastada, es un espectculo desagradable y estamos deseando que nos
presenten seres ms elevados y de savia ms rica.
En este lugar de la escala de valores se encuentra toda una familia de tipos intensos, pero incompletos y, en general, faltos de equilibrio. Una pasin, una facultad, una disposicin cualquiera del espritu
o del carcter se ha desenvuelto en ellos en proporciones extraordinarias, como un rgano con hipertrofia, en detrimento de los dems, en
medio de toda suerte de desastres y dolores. Tal es el tema habitual de
la literatura dramtica y filosfica, porque de una parte los personajes
de tal estructura son los ms adecuados para proporcionar a escritor
los acontecimientos terribles y conmovedores, las luchas y mudanzas
de los sentimientos, los cataclismos interiores que necesita para su
accin; y al mismo tiempo son los ms propios para manifestar ante la
mirada del pensador el mecanismo de las ideas, las fatalidades de la
constitucin humana, todas las misteriosas potencias que actan sobre
nosotros sin darnos cuenta y que son las ciegas soberanas que rigen
nuestra vida. Encontraris estos tipos en los trgicos griegos, espaoles y franceses, en Lord Byron y Vctor Hugo, en la mayora de las
grandes novelas, desde Don Quijote hasta los Werther y Madame Bovary. Todos hacen patente la desproporcin que existe entre los hombres y su propio ideal, entre el hombre y el mundo que le rodea, el
dominio de una pasin o una idea directriz. En Grecia, es el orgullo,
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el rencor, la ferocidad guerrera, el ansia homicida, la venganza filial,

todos los sentimientos naturales y espontneos; en Espaa y Francia,
el honor caballeresco, el amor exaltado, el fervor religioso, todos los
sentimientos monrquicos y elaborados; en Europa, actualmente, el
malestar ntimo del hombre descontento de s mismo y de la sociedad.
Pero jams esta raza de almas vehementes y atormentadas produjo
especies ms vigorosas, ms completas y distintas que en la obra de
los dos conocedores ms portentosos del hombre, Shakespeare y Balzac. Con preferencia pintan la fuerza gigantesca, pero daosa para s y
para los dems. De doce casos, en diez el personaje principal es siempre un vesnico o un malvado; dotado de las facultades ms sutiles y
poderosas, en ocasiones de los sentimientos ms generosos y delicados, pero que, por carecer de una direccin que encauce estas dotes
extraordinarias, le llevan a su perdicin o se desenvuelven en dao
ajeno; la mquina prodigiosa estalla o aplasta a quien encuentra en su
carrera. Contad los hroes de Shakespeare: Coriolano, Hotspur, Hamlet, Lear, Timon, Leontes, Mcbeth, Otelo, Antonio, Cleopatra, Romeo, Julieta, Desdmona, Ofelia; los ms puros y heroicos,
arrebatados por el mpetu de la imaginacin ciega, por el estremecimiento de la sensibilidad enloquecida, por la tirana de la carne y de la
sangre, por la alucinacin de las ideas, por el flujo irresistible de la
clera o del amor; unid a stos las almas desnaturalizadas y feroces
que se lanzan como leones en medio del rebao humano: Yago, Ricardo III, Lady Mcbeth, todos los que no guardan en sus venas la
ltima gota de leche de la naturaleza, humana; hallaris en Balzac
los dos grupos de figuras correlativas; de un lado, los maniticos:
Hulot, Claes, Goriot, el primo Pons, Luis Lambert, Grandet, Gobseck,
Sarrazine, Frauenhofer, Gambara, aficionados a las colecciones, avaros, enamorados y artistas; en los otros, los animales de presa: Nucingen,Vautrin, de Tillet, Felipe Brideau, Rastignac, du Marsay, los
Marneffe, varn y hembra, usureros, pcaros, cortesanas, ambiciosos,
gentes de negocios; por todas partes especies fuertes y recias, nacidas
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de la misma concepcin que las de Shakespeare, pero de parto ms

laborioso, en un ambiente respirado por muchas generaciones humanas, inficionado por grmenes morbosos, con una sangre empobrecida
y con todas las deformaciones, las enfermedades, las taras de una civilizacin ya vieja.
stas son las obras literarias ms profundas; manifiestan mejor
que todo el resto los caracteres importantes, las fuerzas elementales,
los estratos profundos de la naturaleza humana. Al leerlas sentimos
una emocin grandiosa, la que experimenta el hombre al penetrar el
secreto de las cosas, al encontrarse admitido a la contemplacin de las
leyes que rigen el alma, la sociedad y la historia. Sin embargo, despus de ledas dejan una penosa impresin; son demasiadas miserias,
demasiados crmenes; las pasiones desenfrenadas, al entrechocarse
violentamente, provocan demasiados desastres. Antes de entrar en el
libro mirbamos las cosas por fuera, tranquilamente, de un modo maquinal, como un burgus que asiste a un montono y acostumbrado
desfile de tropas. El escritor nos coge de la mano y nos lleva al campo
de batalla; all vemos los ejrcitos acometerse con furia, bajo una lluvia de plomo, cubriendo el suelo con sus muertos.
Subamos un escaln ms alto y llegaremos a los tipos perfectos, a

los verdaderos hroes. Muchos se encuentran en la literatura dramtica y filosfica de que acabamos de hablar. Shakespeare y sus contemporneos han multiplicado las imgenes acabadas de la inocencia,
la bondad, la virtud y la ternura femeninas. A travs de todo el transcurso de los siglos sus creaciones han reaparecido revistiendo formas
diversas en la novela y en el drama de la literatura inglesa, y encontraris las ltimas hijas de Miranda y de Imogenia en alguna Ester o
Ins, de Dickens. Tampoco faltan en Balzac los caracteres nobles y
puros: Margarita Claes, Eugenia Grandet, el marqus de Espars, el
mdico de pueblo pueden servir de ejemplo. Y aun podramos encontrar en el vasto campo de las distintas literaturas muchos escritores
que deliberadamente no ponen en sus obras mas que los sentimientos
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elevados y las almas superiores: Corneille, Richardson, Jorge Sand; el

primero, en Poliuto, el Cid, los Horacios, representaciones del herosmo razonador; el otro, en Pamela, Clarisa Grandison, llevando la
voz de la virtud protestante; la ltima, en Mauprat. Franois le
Champi, la Charca del diablo, Juan de la Roche y tantas obras recientes, pintando la generosidad nativa. Algunas veces, en fin, un artista superior: Goethe, en Hermann y Dorotea y, sobre todo, en
Ifigenia; Tennyson, en los Idilios del rey y en la Princesa, han tratado
de remontarse al cielo ideal ms alto. Pero hemos cado desde las alturas, y el escritor slo de nuevo logra elevarse por las curiosidades del
artista, las abstracciones del solitario y las investigaciones del arquelogo. En cuanto al que intenta crear personajes perfectos, unas
veces los ve como un moralista, otras como un observador; en el primer caso los emplea como argumentos que prueban una tesis, con
visibles muestras de frialdad o ideas preconcebidas; en el segundo, con
una confusin de rasgos humanos, de defectos de origen, de prejuicios
locales, de faltas pasadas, presentes y futuras, que acercan la figura
ideal a la persona de carne y hueso, pero que empaan el esplendor de
su hermosura. El ambiente de las civilizaciones adelantadas no es
propicio para el florecimiento de este tipo ideal; aparece muy lejos, en
las literaturas picas y populares, cuando la inexperiencia y la ignorancia dejan ancho espacio para el vuelo de la imaginacin.
Hay una poca adecuada para cada uno de los tres grupos de tipos
y cada uno de los tres grupos literarios; tienden a producirse uno en el
ocaso, otro en la plenitud, el otro en el primer entusiasmo juvenil de
una civilizacin. En las pocas muy ocultas y de gran refinamiento, en
las naciones que empiezan a envejecer, en el siglo de las hetaras de
Grecia, en los salones de Luis XIV y en los nuestros, aparecen los
tipos ms bajos y ms llenos de verdad, la literatura cmica y realista.
En las pocas adultas, cuando la sociedad est en su pleno desarrollo,
cuando la nacin se encuentra en mitad de una carrera llena de grandeza- Grecia en el siglo V, Espaa e Inglaterra al terminar el siglo
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XVI, Francia en el siglo XVII y en la actualidad-, aparecen los tipos

llenos de intensidad y dolor, la literatura dramtica y filosfica. En las
pocas intermedias, en que se mezcla una plenitud y un ocaso- en
nuestro tiempo, por ejemplo-, las dos edades se confunden y entrecruzan, y cada una de ellas da a luz las creaciones de la otra, al lado de
las genuinamente suyas.
Pero las criaturas ideales no nacen generosamente mas que en las
pocas primitivas e ingenuas; siempre en remotos tiempos, en el origen de los pueblos, entre los sueos de la humanidad infantil; all hemos de remontarnos para encontrar los hroes y los dioses. Cada
pueblo tiene los suyos, sacados de su corazn y alimentados con sus
leyendas; a medida que avanza en la soledad inexplorada de las nuevas edades y de la historia futura, las imgenes inmortales brillan ante
sus ojos como genios bienhechores, encargados de guiarles y protegerles. Esos son los hroes de las verdaderas epopeyas: Sigfredo, en
los Nibelungos; Rolando, en nuestras viejas canciones de gesta; el
Cid, en el Romancero; Rostand, en el Libro de los reyes; Antar en
Arabia, Aquiles y Ulises en Grecia. Ms elevados todava, y en un
cielo supremo se hallan los inspirados, los salvadores y los dioses: los
de Grecia, vivos, en los poemas de Homero; los de la India, vislumbrados a travs de los himnos vdicos, de las antiguas epopeyas y de
las leyendas bdicas; los de Judea y del Cristianismo, resplandecientes
en los Salmos, los Evangelios, el Apocalipsis y en esa cadena no interrumpida de confidencias poticas cuyos ltimos y pursimos eslabones son las Florecillas y la Imitacin. En todas estas obras, el hombre,
transfigurado y enaltecido, adquiere toda la plenitud de su grandeza:
divino o divinizado, posee todas las perfecciones. Si su talento, su
poder o su bondad tienen un lmite, es slo para nuestras miradas y
desde nuestro punto de vista; no los tuvieron a los ojos de su raza y de
su siglo. La fe le dio todo lo que la imaginacin haba soado, est en
las ms altas cimas, y a su lado, en la cspide de las obras de arte, se
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colocan las obras sublimes y sinceras que han sabido llevar una idea
sin encorvarse bajo su peso.
IV
Consideremos ahora al hombre corpreo juntamente con las artes
que le representan, y tratemos de investigar cules son, en este caso,
los caracteres beneficiosos. El primero entre todos es, sin la menor
vacilacin, la salud completa, y aun con ms propiedad, la salud floreciente. Un cuerpo enfermizo, flaco, decado, extenuado, es ms dbil;
lo que se llama el animal vivo es un conjunto de rganos con sus correspondientes funciones, la alteracin parcial de una sola de estas
funciones es un paso hacia la detencin total de la mquina humana;
la enfermedad es el principio de la destruccin, el comienzo de la
muerte. Por la misma razn es necesario colocar entre los caracteres
beneficiosos la integridad del tipo natural, y esta observacin nos lleva
muy lejos en el concepto de lo que constituye un cuerpo perfecto; no
slo quedan excluidas de la perfeccin las grandes deformidades, las
desviaciones del espinazo y los miembros, y todos los horrores que
pueden estudiarse en un museo patolgico, sino tambin las alteraciones menos considerables que el oficio, la profesin y la vida, social
imprimen en las proporciones y el aspecto del individuo. Un herrero
tiene los brazos excesivamente gruesos; el cantero anda siempre encorvado; el pianista tiene las manos surcadas de venas y tendones,
anchas en exceso y terminadas por dedos planos; un abogado, un mdico, un hombre de oficina o de negocios lleva en sus msculos blandos y en su cara fatigada la huella profunda de la vida sedentaria y
cerebral. Tampoco son menos enojosas las consecuencias del traje, y
sobre todo de los trajes modernos; slo las vestiduras amplias y flotantes, que se pueden quitar con facilidad y que de hecho se quitan
muchas veces; la sandalia, la clmide, el peplo de la antigedad, no
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estorban en manera alguna los movimientos y proporciones del cuerpo. Nuestro calzado rene, oprimindoles, los dedos del pie y los deforma con el roce; los corss y corpios de las mujeres les ajustan el
talle de un modo antiesttico. Si pasis en una playa a la hora del bao
os asombrar la enorme cantidad de deformaciones tristes o grotescas,
entre otras el color crudo o lvido de la piel, que ha perdido el hbito
del aire libre y de la luz; el tejido no es recio; se estremece o se eriza
al menor soplo del viento; est fuera de su ambiente y no puede armonizar con los objetos circundantes. Es tan distinta de la carne sana y
vigorosa como una piedra acabada de arrancar de la cantera es diferente de la roca que ha vivido largo tiempo a la intemperie, bajo la
lluvia y el sol; la carne del hombre actual y la piedra de la cantera
tienen el color de un desenterrado y han perdido por completo su tono
natural. Siguiendo este principio en todas sus consecuencias llegaremos, despus de prescindir de las alteraciones que la civilizacin impone al cuerpo humano, a descubrir las lneas generales del hombre
perfecto.
Y ahora considermosle en la accin, es decir, en movimiento.

Pondremos en el grupo de los caracteres beneficiosos la capacidad de
movimiento fsico; es necesario que est apto y preparado para todos
los ejercicios y actividades fsicas; que tenga la estructura sea, la
proporcin en los miembros, la amplitud de trax, la flexibilidad de
articulaciones, la resistencia muscular necesaria para correr, saltar,
acometer, defenderse, luchar y resistir el esfuerzo y la fatiga. Dotaremos al cuerpo ideal de todas estas perfecciones sin que una predomine
perjudicando a las dems; todas coexistirn en el grado ms alto, pero
equilibradas y armnicas; es preciso que de su fuerza no se origine
flaqueza alguna y que por lograr un excepcional desarrollo se encuentre limitado en otros respectos. Y no basta slo cuanto hemos dicho,
sino que a las disposiciones atlticas y a la preparacin gimnstica
hemos de aadir un alma, es decir, una voluntad, una inteligencia y
un corazn. El ser moral es la flor y coronamiento del animal fsico; si
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faltase el primero, el segundo no estara completo; la planta se habra

malogrado, no tendra sus galas supremas porque un cuerpo perfecto
slo adquiere perfeccin plena con un alma perfecta. Haremos resplandecer este espritu en toda la economa del cuerpo, en sus aptitudes, en la forma de la cabeza, en la expresin del rostro; todo har
visible la grandeza, la libertad, la salud y la superioridad del alma. Se
podr adivinar su inteligencia, su energa y su nobleza, pero nicamente adivinarse. Quedarn slo indicadas, no tendrn todo su relieve, porque entonces seran perjudiciales al hermoso cuerpo que
deseamos representar.
Porque la vida espiritual se opone en el hombre a la vida fsica;
cuando crece en un sentido, pierde en el otro; considera aquel que el
cuerpo es una traba del espritu; la mquina fundamental se convierte
en accesoria; para pensar ms libremente, sacrifica al cuerpo encerrndolo en un cuarto de trabajo; le deja enmohecerse o ablandarse,
casi le avergenza y, con pudor exagerado, lo cubre casi en absoluto;
pierde la relacin con l, no conoce mas que los rganos pensantes o
expresivos; el crneo que encierra el cerebro, la fisonoma que expresa
las emociones; lo dems es un apndice disimulado por el traje. La
civilizacin ms elevada, el desarrollo ms completo, la profunda elaboracin del alma no pueden aunarse con un cuerpo desnudo, atltico,
diestro en los ejercicios gimnsticos. La frente meditabunda, las facciones delicadas, la fisonoma de compleja expresin disonaran de los
miembros de un atleta. Por esto, cuando queramos imaginar el cuerpo
perfecto, tomaremos el hombre en la poca y situacin intermedias, en
las que el alma no ha relegado todava el cuerpo al segundo lugar; en
las que el pensamiento es una funcin y no una tirana; en las que el
espritu no es un rgano desproporcionado y monstruoso; en las que el
equilibrio de todas las partes de la actividad humana subsiste an; en
las que la vida fluye amplia y mesurada, como en un hermoso ro,
entre la insuficiencia del pasado y los desbordamientos del porvenir.
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V
Segn este orden de valores fsicos, pueden clasificarse las obras
de arte que representan el hombre corpreo y mostrar que, en igualdad
de condiciones, la obra es ms o menos bella segn expresa con mayor
o menor plenitud los caracteres beneficiosos para el cuerpo.
En los escalones ms bajos se halla el arte, que intencionadamente prescinde de la hermosura corporal. Comienza en la cada del
paganismo, dura hasta el Renacimiento. Desde la poca de Cmodo y
Diocleciano se ve alterarse profundamente la escultura; los bustos
imperiales y consulares pierden su caracterstica nobleza y serenidad;
la acritud, la fatiga, el temor, el engrosamiento de las mejillas, el cuello que se alarga y enflaquece, las peculiaridades del individuo, la
huella del oficio, substituyen a la salud armoniosa y a la energa activa. Paulatinamente se llega a los mosaicos y pinturas del arte bizantino, a los Cristos y Panagias, macilentos, flacos, rgidos, y que no son
mas que maniques, en algunos casos verdaderos esqueletos, cuyos
ojos hundidos, con las grandes crneas blancas, los labios sutiles, el
rostro afilado, la frente estrecha, las manos cadavricas e inertes evocan la imagen de un asceta, idiota y enfermo del pecho.
En menor grado, la misma enfermedad reina durante toda la

Edad Media; al mirar las vidrieras, las estatuas de las catedrales y las
pinturas primitivas, parece que la raza humana ha degenerado y la
sangre del hombre se ha empobrecido; santos hticos, mrtires dislocados, vrgenes de angosto pecho, pies largos y manos sarmentosas,
solitarios ascticos y como desprovistos de sustancia; Cristos que parecen no tener forma humana, ensangrentados y abatidos; procesiones
de ttricos personajes, envarados, fnebres, con todas las huellas de la
miseria y todos los terrores de la opresin.
Cuando en las proximidades del Renacimiento la desmedrada
planta humana, medio torcida, tiene nuevos brotes, no se endereza de
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repente porque la savia no es enteramente pura todava. El cuerpo

humano no recobra la salud y la energa mas que lentamente; hace
falta un siglo para curar las antiguas llagas. En los artistas del siglo
XV aun se notan indicios numerosos de la inveterada consuncin y la
inmemorial abstinencia; en las obras de Memling, que se conservan
en el hospital de Brujas, rostros de un recogimiento monacal, cabezas
demasiado grandes, frentes abultadas por los delirios del ensueo
mstico, brazos endebles, la placidez montona de una vida esttica,
conservada como una flor descolorida a la sombra del claustro; en las
del Beato Anglico, cuerpos apenas indicados, perdidos bajo las capas
y las tnicas resplandecientes, convertidos en fantasmas gloriosos;
cabezas alargadas, bustos indecisos, frentes prominentes; en las de
Alberto Durero, piernas y brazos esculidos, vientres excesivamente
grandes, pies feos, caras angustiadas, llenas de fatiga y de arrugas,
Evas y Adanes lvidos y encogidos que nos inspiran el deseo de vestirlos inmediatamente. Y en casi todas las obras de los artistas de la
poca esa forma de crneo que recuerda a los faquires o a los hidrocfalos; esos nios horribles que casi no parecen viables, como renacuajos de cabeza enorme y tronco blanducho que acaba en unos
miembros raquticos y retorcidos. Los primeros maestros del Renacimiento italiano, los verdaderos restauradores del paganismo antiguo,
los anatmicos de Florencia, Antonio Pollaiolo, Verocchio, Luca Signorelli, todos los predecesores de Leonardo de Vinci, conservan, sin
embargo, algunos restos del pecado original; en sus figuras, las cabezas vulgares, los pies feos, las rodillas y clavculas salientes, los msculos abultados, la actitud penosa y retorcida atestiguan que la fuerza
y la salud restauradas en el trono no han trado consigo todava a sus
naturales compaeras y que faltan en el conjunto dos musas: la soltura
y la serenidad. Cuando, al fin, las diosas de la antigua belleza, en retorno del destierro, toman de nuevo su legtimo podero sobre las artes, no son reinas absolutas mas que en Italia; en los dems pases su
soberana es aceptada con limitaciones o intermitencias. Las naciones
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germnicas no las admiten mas que a medias, y aun para este relativo
dominio tienen que ser pases catlicos, como Flandes. En las tierras
protestantes, como Holanda, pronto se desentienden de sus mandatos.
Estos pases sienten ms la verdad que la belleza; prefieren los caracteres importantes a los caracteres beneficiosos; anteponen la vida del
alma a la vida del cuerpo, la vida de la persona individual a la regularidad del tipo idealizado; los sueos intensos y turbios, a la contemplacin clara y armoniosa; la poesa del sentimiento ntimo, al
goce exterior de los sentidos. Rembrandt, el pintor ms grande de esta
raza, no retrocedi ante ninguno de los horrores y miserias fsicas;
rostros rojizos y arrugados de usureros y judos, mendigos y pcaros
corcovados y patizambos, fregonas desnudas cuya carne plebeya conserva todava las seales del cors, vientres flccidos y piernas estevadas, figuras de hospital y harapos de prendera, historias bblicas que
parecen copiadas de un tugurio de Rtterdam; escenas de seduccin
donde la mujer de Putifar, saliendo de su lecho, nos hace comprender
perfectamente la huda de Jos; audaz y doloroso abrazo con la realidad en toda su amplitud, por repelente que sea.
Una pintura de este gnero, cuando acierta del todo, va ms all

de la pintura; lo mismo que la del Beato Anglico, la de Alberto Durero y la de Memling es poesa. El artista trata de manifestar una emocin religiosa, intuiciones filosficas, un concepto general de la vida.
El objeto propio de las artes plsticas, el cuerpo humano, queda sacrificado; se halla sometido a una idea o a un elemento cualquiera del
arte. En efecto, en la obra de Rembrandt el inters primordial del cuadro no se encuentra en el hombre, sino en la tragedia de la luz agonizante, diseminada, palpitante, combatida de continuo por la invasin
de la sombra. Pero si, prescindiendo de esos genios extraordinarios o
excntricos, consideramos el cuerpo humano como el objeto adecuado
de la limitacin pictrica, hemos de reconocer que cuando las figuras,
pintadas o esculpidas, carecen del bro, salud y todos los dems ele-
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mentos de la perfeccin corporal, descienden, tomadas en s misma, a

los grados nfimos del arte.
En torno de Rembrandt se agrupan otros pintores de menor talento a los que llamamos los flamencos menores: Van Ostade, Teniers, Gerardo Dow, Adrin Brourver, Juan Steen, Pedro de Hoogh,
Terburg, Metzu y otros muchos. Los personajes que pintan son, por lo
comn, burgueses y gentes de condicin humilde; los han tomado tal y
conforme los vieron en los mercados, en las calles, en las casas y en
las tabernas; burgomaestres orondos y acomodados, damas honestas y
linfticas, maestros de escuela con antiparras, cocineras en sus menesteres, hosteleros barrigudos, bebedores que charlan y bromean,
grandotes, rechonchos y macizos personajes de granja, de taller o de
bodegn. Luis XIV al verlos en su galera, exclam: Que me quiten
de ah esos macacos! Porque, a decir verdad, los seres que han pintado parecen de una especie zoolgica inferior; de sangre fra, tez lvida
o rojiza, talla pequea, facciones irregulares, siempre dentro de la
vulgaridad y a veces rayando en la grosera, adaptados a la vida sedentaria y maquinal, desprovistos de la actividad y flexible destreza
caractersticas del atleta o del corredor. Para mayor realismo les han
conservado dentro de toda la esclavitud de la vida social: con las huellas del oficio, de la condicin y del vestido; todas las deformaciones
que imponen a la estructura del cuerpo y a la expresin de la fisonoma, el trabajo rudo del campesino y el porte ceremonioso del burgus.
Pero estas obras ascienden a otro plano por ciertas cualidades;

una, que hemos examinado anteriormente; es decir, la representacin
de los caracteres importantes y el acierto en manifestar lo esencial de
una raza y de un siglo; otra, que ahora vamos a estudiar, la armona
del color y la habilidad en la composicin. Por otra parte, esos personajes, considerados en s mismos, dan alegra al que los mira, no son
exaltados, enfermos de espritu, abatidos y dolientes como los anteriores; tienen buena salud y estn contentos de la vida; se encuentran a
sus anchas en familia, en su chiribitil; una pipa y un jarro de cerveza
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bastan para su beatitud; no se agitan, no estn inquietos; ren a carcajadas o miran distrados sin desear cosa alguna. Nobles o burgueses,
estn satisfechos de ver que sus vestidos son nuevos, que los pisos
encerados estn brillantes, que el cristal reluce de limpio. Criados,
aldeanos, zapateros y hasta mendigos encuentran agradable su albergue y estn cmodamente sentados en su taburete; se comprende que
gozan tirando de la lezna, y rastrillando las zanahorias. Los sentidos
romos y la imaginacin sosegada no les impulsan a nada ms; el rostro es siempre tranquilo o reposado, paternal o bonachn; en esto consiste la felicidad del temperamento flemtico, y la felicidad, es decir,
la salud moral y fsica, siempre es agradable de ver, aunque sea en
estos rincones flamencos.
Llegamos por fin a las figuras grandiosas en las cuales el animal

humano alcanza su mximo desarrollo y bro. Son las obras de los
maestros de Amberes: Crayer, Gerardo Zeghers, Santiago Van Oost,
Van Roose, Van Thulden, Abraham Jansens, Teodoro Rombouts, Jordaens, y Rubens en primer lugar. Esos son los cuerpos liberados de
todas las trabas sociales y a los que nada ni nadie ha estorbado el
magnfico florecer: aparecen desnudos o apenas envueltos, en flotantes
pliegues; si estn vestidos, los trajes, fantsticos y magnficos, no estorban a los miembros, sino que los decoran. Nadie ha pintado actitudes ms libres, ademanes ms impetuosos, msculos con ms vigor y
amplitud. En los cuadros de Rubens, los mrtires son gigantes fogosos
y luchadores desatados. Las santas tienen torsos de faunesas y caderas
de bacantes. El vino espumeante de la salud y del placer corre con bro
por sus cuerpos sobrealimentados; desborda, como una savia exuberante, encarnaciones esplndidas, en ademanes de abandono, en alegras colosales, en furores soberbios; la ola roja de la sangre que corre
por sus venas hace brotar una fuente de vida tan libre y opulenta que
todas las criaturas humanas, junto a stas, parecen opacas e indecisas.
Es un mundo ideal, y al verlo sentimos como un gran aletazo que nos
arrebata muy lejos del nuestro.
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Filosofa del arte
Pero, a pesar de todo, no se halla todava en la regin ms elevada, porque all reinan despticamente los apetitos; no se alzan por
cima de la tosca vida del estmago y de los sentidos. Las concupiscencias encienden en los ojos llamas salvajes; la risa sensual rueda
con excesiva frecuencia por los labios carnosos; el cuerpo amplio, en
una lujuriosa floracin, no es apto para las mltiples acciones varoniles; no es capaz mas que del empuje bestial y de un contento de animal ahto; la carne, demasiado sangunea y floja en exceso, desborda
en formas exageradas e irregulares; el hombre est bien construido,
pero tallado a golpes rudos. Tiene miras limitadas, es violento, algunas veces cnico y desvergonzado; las dotes ms elevadas del espritu
no existen en l; carece de nobleza. Los Hrcules no son dioses, sino
cargadores. A la musculatura de un toro une tambin el alma de la
bestia. El hombre, tal como ha sido concebido por Rubens, parece un
bruto generoso y bello, condenado por sus instintos a engordar en las
praderas o a mugir furioso en la lucha.
Rstanos encontrar un tipo humano en el cual la nobleza del alma sea el complemento de la hermosura fsica. Para hallarlo abandonaremos las tierras de Flandes, encaminndonos a la patria de la
belleza. Atravesaremos los Pases Bajos de Italia- me refiero a Venecia- y veremos en su pintura un tipo muy prximo al perfecto; amplias
morbideces, pero contenidas dentro de lneas ms mesuradas; una
felicidad que irradia de todo el ambiente, pero de un superior refinamiento; una voluptuosidad generosa y franca, pero exquisita y embellecida; cabezas llenas de energa y almas cuyo horizonte entero es la
vida presente; pero miradas inteligentes, fisonomas reflexivas y dignas, espritus aristocrticos y abiertos.
Iremos a Florencia, contemplaremos la escuela en donde se form Leonardo, donde acudi Rafael, y en la cual, en unin de Ghiberti,
Donatello, Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Miguel ngel, descubriera el tipo ms perfecto que el arte moderno haya alcanzado. Contemplad el San Vicente de Bartolomeo, la Madona al sacco de Andrea
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del Sarto, la Escuela do Atenas de Rafael, la tumba de Mdicis y la

Capilla Sixtina de Miguel ngel; esos son los cuerpos que deberamos
tener. Junto a esos hombres, los dems parecen mezquinos, flojos, toscos y mal equilibrados. No slo las figuras tienen la recia y viril energa que permanece invencible contra los ataques de la vida; no slo
carecen de todas las manchas y limitaciones que las exigencias de la
sociedad humana y el conflicto del mundo circundante traen consigo;
no slo su rtmica estructura y la libertad de la actitud atestiguan el
poder de la accin y el movimiento, sino que, adems, la cabeza, el
rostro y el conjunto de todas las lneas manifiestan en la obra de Miguel ngel la energa sublime de la voluntad; en la de Rafael, la ternura y la paz inmortal del alma; en Leonardo, la elevacin y la finura
exquisita de la inteligencia; sin que, a pesar de todas estas condiciones, en ninguno de estos maestros el refinamiento de la expresin espiritual desentono de la desnudez del cuerpo o de las perfectas
proporciones de los miembros, sin que jams el predominio del pensamiento o de la parte corprea aleje a la persona humana de ese cielo
ideal en que todas las potencias se armonizan en un concierto supremo. Sus personajes pueden luchar y enfurecerse como los hroes de
Miguel ngel, soar y sonrer como las mujeres de Vinci vivir y satisfacerse con la vida como las Madonas de Rafael; lo interesante en
todos no es la accin pasajera a que se entregan, sino su estructura
completa. La cabeza es slo una parte; tambin el pecho, los brazos,
los complementos, las proporciones, la forma entera, hablan y ayudan
a poner ante nuestra vista una criatura de especie distinta de la nuestra; estamos ante ellos como los monos o los papes ante nosotros. No
podemos situarlos en ningn punto de la historia positiva, y si queremos hallar un mundo digno de esos seres hemos de retroceder hasta
las nebulosas lejanas de la leyenda. La poesa de la distancia o la
majestad de las teogonas pueden nicamente ofrecer suelo digno de
ser hollado por sus plantas. Ante las Sibilas y las Virtudes de Rafael,
ante los Adanes y las Evas de Miguel ngel, pensamos en las figuras
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heroicas o serenas de la humanidad primitiva; en las vrgenes, hijas de

la tierra y de los ros, cuyos grandes ojos reflejaban por primera vez el
azul del paterno cielo; en los combatientes desnudos, que descendan
de las montaas para ahogar entre sus brazos a los leones.
Al apartarnos de esta contemplacin pensamos que ya la meta
est alcanzada y no es posible encontrar nada ms alto. Y, sin embargo, Florencia es la segunda patria de la belleza; Atenas fue la primera.
Algunas cabezas y estatuas salvadas del naufragio de la antigedad, la
Venus de Milo, los mrmoles del Partenn, la cabeza de Juno, reina
en la villa Ludovisi, nos muestran una raza aun ms pura y elevada.
Al compararlas con los tipos italianos sentiris acaso que en los de
Rafael la dulzura llega a ser algo empalagosa y que la traza de los
cuerpos es en ocasiones un poco maciza; que en las figuras de Miguel
ngel la tragedia del alma acusa demasiado en la contraccin de los
msculos y en el excesivo esfuerzo. Los verdaderos dioses visibles
nacieron en otra parte, bajo un cielo ms difano. Una civilizacin
ms espontnea y sencilla, una raza ms fina y de mayor equilibrio,
una religin ms adecuada, una educacin corporal mejor entendida
produjeron, en otro tiempo, un tipo ms noble, de tranquilidad mezclada de altivez, de serenidad ms augusta, de movimiento ms libre y
continuado, de perfeccin ms natural y ms fcil. Sirvi de modelo a
los artistas del Renacimiento, y el arte que admiramos en Italia no es
mas que un brote menos bello del jnico laurel transplantado a otro
suelo.
VI
Tal es la doble escala segn la cual se clasifica a la vez los caracteres de las cosas y el valor de las obras de arte. Segn que los caracteres sean ms importantes o beneficiosos, adquieren un rango ms
elevado las obras de arte que los expresan. Notad ahora que la impor67
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tancia y la condicin benfica del carcter son las dos caras de una
nica cualidad, la fuerza, considerada sucesivamente en relacin con
los dems o en relacin consigo misma. En el primer caso es ms o
menos importante segn que resista fuerzas ms o menos poderosas.
En el segundo es nociva o benfica, segn que la conduzca a su propia
disminucin o a su acrecentamiento. Estos dos puntos de vista son los
modos ms elevados de considerar la naturaleza, puesto que encaminan nuestras miradas ya haca su esencia, ya hacia su direccin. Por
su esencia es un conjunto de fuerzas ciegas, desiguales en magnitud,
cuyo conflicto es eterno, pero cuyo trabajo y suma total permanecen
constantes. Por su direccin, es una serie de formas en las cuales la
fuerza contenida tiene la condicin privilegiada de renovarse y aumentar incesantemente; ya el carcter es una de esas potencias primitivas y mecnicas que constituyen la esencia de las cosas; ya es una de
las potencias ulteriores, capaz de aumento y que determina la direccin del mundo. Despus de estas consideraciones se comprende la
superioridad del arte cuando, tomando por objeto la naturaleza, manifiesta ya alguna de las partes ms hondas de su fondo ntimo, ya algn
momento superior de su desarrollo.
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CAPTULO IV
El grado de convergencia de los efectos.
I
Despus de haber considerado los caracteres en s mismos, rstanos examinarlos transportados a la obra de arte. No solamente es necesario que en s mismos tengan el ms alto valor, sino que adems es
preciso que en la obra artstica muestren su dominio con toda la intensidad posible. As tendrn todo el brillo y realce que necesitan y slo
de este modo aparecern ms visibles que en la naturaleza. Para conseguirlo es imprescindible que todas las partes de la obra concurran a
este fin; ningn elemento debe mantenerse inactivo, ni desviar tampoco la atencin en otro sentido, porque sera entonces una fuerza
contraproducente.
O lo que es lo mismo: en un cuadro, una estatua, un poema, en
un edificio o en una sinfona, todos los efectos deben ser convergentes.
El grado de esta convergencia determina la categora de la obra y veremos aparecer una tercera escala al lado de las dos primeras para la
valoracin de las obras de arte.
II
Consideremos primero las artes que representan al hombre moral, y especialmente la literatura. Empezaremos por diferenciar los
elementos que constituyen un drama, una epopeya, una novela; es
decir, una obra que retrata almas en accin. En primer lugar existen
esas almas, es decir, personajes dotados de caracteres distintos, y en
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cada uno de los caracteres pueden apreciarse varios elementos. En el

momento en que el nio, segn dice Homero cae por primera vez
entre las rodillas de una mujer posee, por lo menos, un germen, facultades e instintos de especie determinada y en un cierto grado; mucho tendr de su padre, de su madre, de su familia y, en general, de su
raza; y adems estas condiciones hereditarias, transmitidas con la
sangre, toman en l magnitud y proporciones que le diferencian de sus
parientes y compatriotas. Ese fondo moral innato se halla ligado a un
temperamento fsico, y todo este conjunto forma la dote primitiva que
la educacin, los ejemplos, el aprendizaje, todos los acontecimientos y
las acciones ulteriores de la infancia y de la juventud han de torcer o
completar. Cuando estas distintas fuerzas, en vez de anularse unas a
otras, se suman conjuntamente, su convergencia marca en el hombre
una huella muy profunda, y entonces aparecen los caracteres intensos
y fuertes.
A veces en la naturaleza no se observa esta convergencia; pero

nunca falta en la obra de los grandes artistas; por eso sus caracteres,
aunque compuestos de los mismos elementos que los caracteres reales,
tienen ms fuerza que la realidad. Prepara el autor su personaje con
mucho tiempo y minuciosidad, y al presentrnoslo comprendemos que
no puede ser de otra manera. Un slido armazn le sostiene y una
profunda lgica le ha construdo. Nadie ha posedo este don en ms
alto grado que Shakespeare. Si leis cuidadosamente los distintos papeles de sus dramas, encontraris a cada momento, en una palabra, en
un ademn, en una humorada, en una idea incoherente, en el giro de
una frase, una alusin, un indicio que os revelarn todo el interior,
todo el pasado y todo el porvenir del personaje.
Esta es la cara interna, el fondo ltimo de las cosas. El temperamento corporal con las aptitudes y tendencias originarias o adquiridas,
la flora complicada de las ideas y de las costumbres prximas o remotas, toda la savia de la naturaleza humana, infinitamente transformada desde las races ms antiguas hasta los brotes ms recientes, han
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Filosofa del arte
contribuido a la produccin de las acciones y de las palabras que

constituyen su coronamiento.
Toda esta multitud de fuerzas y este concurso de efectos concentrados han sido necesarios para dar vida a figuras como las de Coriolano, Mcbeth, Hamlet, Otelo, y para componer, nutrir, exaltar la
pasin que se aduea de sus almas paralizndolas o arrebatndolas en
su torbellino. Al lado de Shakespeare me atrevo a nombrar un autor
moderno, casi contemporneo- Balzac-, el ms rico entre todos los que
han manejado el tesoro de la naturaleza moral durante nuestra poca.
Ninguno ha mostrado mejor la formacin humana, la superposicin
sucesiva de sus fundamentos, las consecuencias agregadas e interpuestas del parentesco, las primeras impresiones, la conversacin, las
lecturas, las amistades, la profesin, la vivienda; las huellas mltiples
que cada da vienen a imprimirse en nuestra alma, dndole al mismo
tiempo forma y consistencia.
Pero Balzac era novelista y sabio, en lugar de ser como Shakespeare, dramaturgo y poeta; por esto, en vez de ocultar la cara interna
de las cosas, la muestra por extenso. Hallaris la enumeracin de esos
ltimos fondos en sus descripciones, en sus disertaciones infinitas, en
los retratos minuciosos de una casa, un rostro o un traje, en los relatos
previos de una infancia o una educacin; en las explicaciones tcnicas
de un invento o de un proceso. Sin embargo, con todo esto, su arte es
el mismo, y cuando construye sus personajes, Hulot, el padre Grandet,
Felipe Brideau, la solterona, un espa, una cortesana, un gran hombre
de negocios, su talento consiste siempre en coger una cantidad enorme
de elementos constitutivos y de influencias morales en un solo cauce y
en una misma vertiente, como diversos caudales de agua que viniesen
a engrosar y enriquecer un mismo ro.
Las situaciones y acontecimientos constituyen otro grupo en los

elementos de la vida literaria. Es necesario que el conflicto en que se
encuentra el personaje sea adecuado para la manifestacin del carcter
que el autor ha concebido. Tambin en este respecto es muy superior
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el arte a la naturaleza, porque en la naturaleza no siempre suceden las

cosas de esta suerte.
A veces un carcter grande y vigoroso, por falta de ocasin o de
incentivo, queda esfumado e inerte. A no haber estado Cronwell en
medio de la Revolucin inglesa es muy probable que hubiese continuado llevando la vida que tuvo hasta los cuarenta aos: con su familia, en su distrito, propietario rural, autoridad del municipio, austero
puritano, ocupndose de los abonos, los animales, los hilos y los escrpulos de conciencia. Si hacis retroceder tres aos la Revolucin
francesa, Mirabeau no hubiese sido mas que un noble fuera de su centro, aventurero y vividor. Por otra parte, un carcter vulgar o endeble
que no se ha puesto a la altura de acontecimientos trgicos hubiese
llenado su cometido en circunstancias corrientes. Suponed a Luis XVI
nacido en una familia burguesa; con un modesto pasar, empleado o
rentista, hubiera vivido tranquilo y considerado; habra desempeado
honradamente sus tareas cotidianas; hubiera sido puntual en su oficina, dcil con su mujer, carioso con sus hijos; por la noche, a la luz de
la lmpara, dando una leccin de geografa, y el domingo, despus de
misa, entretenindose con sus herramientas de cerrajero.
El personaje con todas sus condiciones, que la naturaleza entrega

como una presa a la vida, es como el navo que desde el astillero se
desliza hasta el mar; necesita brisa o viento fuerte, segn sea barquilla
o fragata; el huracn que hace bogar de prisa a la fragata, hunde al
barquichuelo; y la brisa suave que basta para llevar a la barquilla, deja
inmvil a la fragata en medio del puerto. Es, pues, necesario que el
artista apropie las situaciones a los caracteres.
He aqu una nueva concordancia, y no necesito demostraros que
los grandes artistas nunca dejan de atender a ella. Lo que se llama en
sus obras la intriga o la accin es precisamente una serie de acontecimientos y un orden de situaciones preparadas para manifestar los caracteres, para remover las almas hasta lo ms hondo, para hacer que
aparezcan en la superficie los instintos profundos y las facultades ig72
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notas que el flujo montono de la costumbre impide que emerjan a la

claridad; para medir, como en la obra de Corneille, la fuerza de voluntad y la grandeza de un herosmo; para presentar, como en la obra de
Shakespeare, la concupiscencia, la locura, el furor, los extraos
monstruos hambrientos y rugientes que se arrastran, ciegos, en los
fondos ms recnditos de nuestro corazn. Para un mismo personaje,
las pruebas por que tiene que pasar son distintas, se pueden disponer
de modo que cada vez sean ms intensas; es el crescendo de todo escritor, empleado en cada fragmento de la accin lo mismo que en el
conjunto, llegando por este procedimiento a una gran exaltacin o a la
cada suprema. Ya veis que la ley se aplica lo mismo en los pormenores que en las grandes lneas. Los elementos de una escena se disponen para producir un efecto calculado, y luego se agrupan todos los
efectos, teniendo en cuenta el desenlace; es decir, se construye la historia entera en relacin con las almas que se quieren pintar. La convergencia del carcter total y de las situaciones sucesivas manifiesta el
carcter en toda su profundidad y hasta el ltimo lmite, llevndole al
triunfo definitivo o a la catstrofe final.
Queda todava un ltimo elemento: el estilo. A decir verdad, es el

nico visible; los otros dos constituyen la estructura ntima, mientras
que el estilo reviste toda la superficie. Un libro no es mas que una
serie de frases que pronuncia el autor o que pronuncian sus personajes; los ojos y los odos corporales no perciben mas que esas frases, y
si la vista y el odo interno descubren algo ms, les ser revelado por
conducto de esas mismas palabras. He aqu, pues, un tercer elemento
de capital inters y cuyos efectos deben hallarse en concordancia con
los dems para que la impresin total alcance la intensidad mxima.
Pero la frase, considerada aisladamente, es susceptible de formas distintas y, por tanto, de efectos diferentes. Puede estar constituida por un
verso seguido de otros versos; puede comprender versos de igual longitud o de longitud desigual, ritmos y rimas diversamente combinados; en esto estriba toda la riqueza de la mtrica. Puede tambin for-
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mar una lnea de prosa, seguida de otras lneas anlogas, y estas lneas
unas veces se enlazan formando un perodo y otras constituyen perodos sueltos y frases breves; tal es toda la riqueza de la sintaxis. Finalmente, las palabras que integran la frase tienen su carcter propio;
segn su origen o el empleo usual, son generales y nobles, o tcnicas y
ridas; familiares y expresivas, o abstractas y borrosas; brillantes y
ricas de color. Es decir, toda frase enunciada pone en accin un conjunto de fuerzas que interesan a la vez en el lector el instinto lgico,
las aptitudes musicales, las adquisiciones de la memoria, los resortes
de la imaginacin, y que, por medio de los nervios, los sentidos y el
hbito, conmueven al hombre por entero.
Es necesario, por tanto, que el estilo se adapte al conjunto de la

obra; ste es un nuevo caso de convergencia, y en el terreno del estilo,
la maestra de los grandes escritores es infinita; revelan un tacto y una
delicadeza extraordinaria y su ingenio demuestra una fertilidad inagotable; en sus obras no se encuentra ritmo, giro, construccin, palabra, sonido, relacin entre las palabras, sonidos y frases que no hayan
sido ntegramente sentidos y cuyo empleo no sea deliberado. Una vez
ms el arte es superior a la naturaleza, ya que por esta seleccin, adecuacin y propiedad del estilo, el personaje imaginado habla mejor y
ms en armona con su carcter que el personaje real. Sin pretender
penetrar en las sutilezas del arte y sin estudiar al pormenor los procedimientos, vemos con claridad que los versos son algo como un canto,
y la prosa, una especie de conversacin; que los grandes versos alejandrinos elevan la voz al tono sostenido y noble, mientras que la breve estrofa lrica es an ms musical y apasionada; que la frase corta y
precisa tiene un tono de imperio y de ligereza; que la frase de largo
perodo marca el ritmo oratorio y el nfasis majestuoso. Es decir, que
cada forma de estilo determina un estado de alma, desaliento o inters,
arrebato o indiferencia, lucidez o confusin, y que por esta circunstancia los efectos de situaciones y caracteres se intensifican o debilitan
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segn que los efectos del estilo acten en el mismo sentido o en sentido contrario.
Supongamos que Racine toma el estilo de Shakespeare y Shakespeare el estilo de Racine; sus obras resultaran grotescas o, para decir
verdad, no se hubieran podido escribir. La frase del siglo XVII tan
ntida, tan mesurada, tan pulida, tan bien trabada, tan propia para las
conversaciones palaciegas, es incapaz de expresar las pasiones en toda
su crudeza, el bro de la imaginacin, la tempestad interna e indomable que se desencadena en el drama ingls. Por otra parte, la frase del
siglo XVI, una veces familiar, lrica otras veces, atrevida, estridente,
excesiva, incorrecta, sonara mal en boca de los personajes corteses,
bien educados, impecables, de la tragedia francesa. En lugar de Racine y de Shakespeare hallaramos los Bryden, Otway, Ducis y Casimiro
Delavigne.
Tales son el poder y las condiciones del estilo. Los caracteres que
las situaciones revelan al espritu se valen siempre del lenguaje para
penetrar en nuestros sentidos, y la convergencia de esas tres fuerzas
dota al carcter de todo el relieve necesario. Cuantos ms elementos
distintos, susceptibles de producir un efecto, ha destacado el artista,
agrupndolos de modo convergente en su obra, mayor predominio
adquiere el carcter que trataba de exteriorizar. Todo el secreto del
arte se encierra en dos palabras: manifestar concentrando.
III
En consonancia con este principio podemos clasificar una vez
ms las obras literarias. Suponiendo que todos los dems elementos
sean idnticos, sern ms hermosas aquellas en las cuales la convergencia de los efectos sea ms completa; y por una coincidencia interesante, esta regla, aplicada a las distintas escuelas, establece, entre los
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momentos sucesivos de un mismo arte, las divisiones que ya han introducido en su observacin la experiencia y la historia.
En el comienzo de todas las pocas literarias se advierte un perodo de tanteo; el arte es vacilante e infantil porque la convergencia
de los efectos es aun insuficiente, error del cual slo es culpable la
ignorancia del escritor. No carece ste, sin embargo, de inspiracin; la
tiene, y en ocasiones recia y vigorosa; en el perodo a que nos referimos abunda el talento; grandes figuras se agitan sordamente en el
fondo de las almas; pero los procedimientos no son conocidos; el arte
de escribir no existe, y se ignora la distribucin acertada de las distintas partes del asunto; no se emplean los recursos literarios. Tal es el
defecto de la primera literatura francesa de la Edad Media; al leer la
Cancin de Roldn, Ogiero el Dans, Renato de Montalbn, comprendis muy pronto que los hombres de aquel tiempo tenan sentimientos originales y grandiosos. Se haba fundado una sociedad
nueva; las Cruzadas conmovan a la cristiandad; la altiva independencia del barn, la inquebrantable lealtad del vasallo, los hbitos heroicos y generosos, la fortaleza de los cuerpos y la sencillez de las almas
ofrecan al poeta caracteres parecidos a los pintados por Homero. Pero
no supo aprovecharlos ntegramente: senta la belleza de aquellos
elementos, pero no acertaba a expresarla. El trovador era laico y francs, es decir, nacido de una raza que fue siempre amante de la prosa, y
de una condicin social privada, por el monopolio del clero, de la
cultura superior. Por eso no llega mas que a narrar escuetamente y con
pocas galas; carece de las imgenes amplias y vigorosas de Homero y
de la antigua Grecia; su relato es descolorido; su verso monorrtmico
repite treinta veces seguidas el mismo montono comps. No es dueo
del asunto, no sabe abreviarlo, desenvolverlo y darle las justas proporciones; ignora la manera de preparar una escena, de acentuar un
efecto sus obras no forman parte de la literatura perdurable; desaparecen del mundo y no se ocupan de ellas mas que los especialistas. Si
alcanzan en alguna ocasin elevacin sublime es en los Nibelungos de
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Alemania, donde el fondo nacional ms caracterstico no estaba ahogado por la organizacin eclesistica, o en la Divina Comedia de
Dante, que en Italia, por un esfuerzo supremo de trabajo, de exaltacin
y de genio, logra, en un poema mstico y erudito, la alianza inesperada
de los sentimientos laicos con las teoras teolgicas.
En el siglo XVI, cuando renace el arte, nuevos ejemplos atestiguan la misma falta de convergencia y una insuficiencia anloga. El
primer dramaturgo ingls, Marlowe, es un hombre genial; sinti como
Shakespeare el furor de las pasiones desenfrenadas, la ttrica grandeza
de la melancola septentrional, la sangrienta poesa de la historia de su
tiempo; pero no supo manejar el dilogo, variar los acontecimientos,
matizar las situaciones, oponer unos caracteres a otros; su procedimiento es el continuo asesinato y la muerte sin palabras. Su teatro,
lleno de potencia, pero malogrado, slo es conocido por los aficionados a este gnero de curiosidades. Para que su concepto trgico de la
vida aparezca, al fin a la vista de todos y con la claridad plena es preciso que, en pos de l, un genio ms vasto, dotado de la experiencia
adquirida, vuelva a modelar las mismas almas. Se necesita que Shakespeare, despus de repetidas vacilaciones, haga circular la vida variada, plena y profunda por los esbozos de su predecesor, que fue
impotente para animar ese grupo de seres extraordinarios con los recursos de un arte todava primitivo.
Por otra parte, al terminar una poca literaria siempre se advierte

un perodo de decadencia; el arte est corrompido, viejo, helado por la
rutina y los convencionalismos. Tambin sus obras carecen de la convergencia de los efectos, pero no tiene esta falta origen en la ignorancia. Por el contrario, nunca fueron los autores ms entendidos en
achaques de arte; los procedimientos llegan a la mayor perfeccin y
refinamiento; casi son del dominio pblico y los emplea todo aquel a
quien le viene en gana. El lenguaje potico est ya hecho; el escritor
ms adocenado sabe pulir una frase, ligar dos rimas, preparar el desenlace oportuno. Lo que rebaja al arte es la flojedad del sentimiento.
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Las grandes concepciones que formaron y sostuvieron las obras de los

maestros anteriores languidecen y se resquebrajan. Ya no existen mas
que por reminiscencia y tradicin; ya no se siguen hasta el fin sus inspiraciones; quedan alteradas al introducir en ellas un espritu distinto;
piensan mejorarlas con adiciones incongruentes. Tal fue la situacin
del teatro griego en los tiempos de Eurpides y del teatro francs en los
de Voltaire. La forma exterior subsista idntica, pero el alma que le
daba vida haba cambiado y el contraste entre ambas produce grave
disonancia. Eurpides conserva el aparato, los coros, el metro, los personajes heroicos y divinos de Esquilo y de Sfocles; pero les quita
grandeza con el sentimiento y las intrigas de la vida corriente, pone en
su boca discursos de abogados y sofistas, se complace en mostrarnos
sus errores, sus debilidades, sus quejas. Voltaire acepta o se impone
las apariencias exteriores y la grandiosa maquinaria del teatro de Racine y Corneille, confidentes, grandes sacerdotes, prncipes, princesas,
amor elegante y caballeresco, verso alejandrino, estilo general lleno de
nobleza, sueos, orculos y dioses. Pero inserta en este ambiente la
intriga emocionante tomada del teatro ingls; trata de darle un barniz
histrico, aadiendo adems intenciones filosficas y humanitarias;
insina ataques a la realeza y al clero, es innovador y filsofo a deshora y fuera de lugar. En ambos autores citados, los diversos elementos
de la obra escnica no colaboran para producir un efecto buscado. Los
pliegues antiguos cohben el moderno sentimiento; los sentimientos
modernos alteran la perfeccin de los pliegues antiguos. Los personajes permanecen indecisos entre dos papeles distintos; los de Voltaire
son prncipes iluminados por la Enciclopedia; los de Eurpides son
hroes cultivados por la escuela de retrica. Bajo este doble disfraz
flota la verdadera figura; no puede distinguirse o, por mejor decir, no
vive mas que por intermitencias, de tanto en tanto. El lector abandona
ese mundo que se destruye a s mismo y va en busca de obras donde,
como sucede en los seres vivos, todas las distintas partes son rganos
que cooperan al logro de un mismo efecto.
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Tales obras existen en la plenitud de las pocas literarias, en el

momento en que el arte florece; antes estaba en germen, despus ya se
marchita. En este instante pleno, la convergencia de los efectos es
completa y una armona admirable equilibra entre s los caracteres, el
estilo y la accin. A este momento corresponde en Grecia la obra de
Sfocles, y, si no me equivoco, aun ms la de Esquilo; cuando la tragedia fiel a su origen es todava un canto ditirmbico; cuando el sentimiento religioso del iniciado la penetra por entero; cuando las
figuras gigantescas de la leyenda heroica o divina tienen toda su grandeza; cuando la fatalidad, duea de la vida humana y la justicia, guarda de la vida social, tejen y cortan el destino, a los sones de una poesa
obscura como el orculo, terrible como la profeca, sublime como una
visin.
En Racine podis admirar la perfecta concordancia de la habilidad oratoria, de la diccin pura y noble, de la sabia composicin, de
los desenlaces preparados, del decoro teatral, de la cortesa principesca, de las delicadezas y conveniencias de corte y de saln. Anlogo
concierto hallaris en la obra compleja y varia de Shakespeare si observis que, para pintar al hombre intacto y completo, ha tenido que
emplear los versos ms poticos al lado de la prosa ms familiar y
todos los contrastes de estilo reveladores de los altibajos de la naturaleza humana, la ternura delicada de los caracteres femeninos y la violencia indmita de los caracteres varoniles; la ruda crudeza de las
costumbres populares y el refinamiento alambicado de las maneras
mundanas; la charla de las conversaciones corrientes y la exaltacin
de las emociones extraordinarias; lo imprevisto de los sucesos menudos y la fatalidad de las pasiones desmedidas.
Por diferentes que sean los procedimientos, siempre tienen una

total convergencia en las obras de los grandes escritores. Son convergentes en las fbulas de La Fontaine lo mismo que en las oraciones
fnebres de Bossuet, en los cuentos de Voltaire como en las estrofas de
Dante, en Don Juan, de Lord Byron, y en los dilogos de Platn, en
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los autores antiguos y modernos, en los clsicos y en los romnticos.

El ejemplo de los maestros no impone a los sucesores ni estilo, ni estructura, ni forma alguna determinada. Autores hubo que consiguieron
el xito en una direccin; otros pueden encontrarla por opuesto camino; slo una cosa es imprescindible: que la obra siga un camino nico,
que marche con toda su energa hacia un fin, nico tambin. El arte,
lo mismo que la naturaleza, vaca sus criaturas en moldes muy diversos; pero para lograr que la criatura sea viable es preciso, en la naturaleza y en el arte, que las diversas porciones constituyan un conjunto
y que hasta la mnima partcula del elemento ms insignificante sea
fiel servidora del resultado total.
IV
Qudannos ahora por considerar las artes que representan al
hombre corpreo y el estudio de los distintos elementos que las constituyen, especialmente en la pintura, que es el arte de mayor riqueza.
Lo primero que observamos en un cuadro son los cuerpos vivos que lo
ocupan, y en esos cuerpos hemos distinguido ya dos partes principales:
el armazn general seo y muscular, es decir, el hombre slo de carne
y hueso, y la envoltura exterior que cubre este hombre de huesos y
msculos, es decir, la piel sensible y coloreada. Desde luego comprenderis que ambos elementos deben armonizarse. La piel blanca y femenina del Corregio no puede extenderse sobre las musculaturas
heroicas de Miguel ngel. Lo mismo ocurre con un tercer elemento:
la actitud y la fisonoma; algunas sonrisas disuenan en determinados
cuerpos; nunca un luchador sobrealimentado, una Susana ostentosa o
una Magdalena tentadora de Rubens pueden tener la expresin pensativa, delicada y honda que pone Leonardo en los rostros que pinta.
Estas son las concordancias ms toscas y ms externas; pero existen
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otras muchas, ms profundas y no menos necesarias. Todos los msculos, los huesos, las articulaciones, todos los pormenores del hombre
corporal tienen una virtud significativa; cada cual debe expresar diversos caracteres. Los dedos del pie y la clavcula de un doctor no son
como los de un combatiente; la parte ms exigua del cuerpo contribuye, por la amplitud, la forma, el color, las dimensiones, la consistencia, a colocar al animal humano en esta o en aquella especie. Hay un
enorme nmero de elementos cuyo resultado debe ser convergente; si
el artista desconoce algunos, aminora su fuerza; si hace actuar otros
de modo inoportuno, destruye parcialmente el efecto de los dems. Por
esto los artistas del Renacimiento estudiaron tan intensamente el
cuerpo humano; por esto Miguel ngel hizo disecciones durante doce
aos. Y no era por pedantera ni por minuciosidad de la observacin
directa, sino porque el estudio eterno del cuerpo humano es un tesoro
para el artista que pinta o que esculpe, lo mismo que el alma es un
tesoro del dramaturgo y el novelista. El relieve de un tendn es para el
uno lo que la observacin de un hbito es para el otro. No slo ha de
tenerlo en cuenta para poder construir un cuerpo viable, sino para
hacer un cuerpo enrgico o encantador. Cuanto ms profundamente
haya logrado imprimir en su espritu la forma, la diversidad, la dependencia y actividad que existen en el cuerpo humano, ser, ms
dueo de emplearlas acertadamente en su obra. Y si estudiis con detenimiento las figuras de aquel siglo glorioso, veris que desde el taln
hasta el cabello, desde la curvatura del pie arqueado hasta las arrugas
del rostro, no hay una sola dimensin, una forma, un matiz de la carne que no contribuya a acentuar el carcter que el artista se propuso
hacer visible.
Aqu se presentan nuevos elementos o, mejor dicho, los mismos

elementos han de ser considerados bajo otro aspecto. Las lneas que
trazan el contorno del cuerpo, o que marcan en este contorno los entrantes y salientes, tienen un valor en s mismas, y conforme sean
rectas, curvas, sinuosas, quebradas o irregulares, producen en nuestro
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nimo efectos diferentes. Lo mismo ocurre con las masas que forman
el cuerpo; sus proporciones tienen, tambin por s mismas, un poder
significativo; segn las diversas relaciones de magnitud que existen
entre la cabeza y el tronco, el tronco y los miembros y los miembros
entre s, experimentamos distintas impresiones. Existe una arquitectura del cuerpo, y a las relaciones orgnicas que asocian esas partes vivas hay que agregar las relaciones matemticas que determinan sus
masas geomtricas y su concurso abstracto.
Puede, en este respecto, compararse con una columna en la cual
la proporcin del dimetro y de la altura la hace jnica o drica, elegante o maciza. De un modo anlogo, la proporcin entre el tamao
de la cabeza y, el tamao del conjunto determina si el cuerpo es florentino o romano. El fuste de la columna no puede ser mayor que su
grueso multiplicado un cierto nmero de veces por s mismo; de igual
manera el cuerpo, en conjunto, debe llegar, pero no exceder de un
mltiple cuya unidad es la cabeza. Todas las partes del cuerpo tienen,
de esta suerte, su medida matemtica y, sin que estn absolutamente
ligadas a estos nmeros, oscilan en torno de ellos, y el grado de esta
fluctuacin expresa un carcter distinto. El artista entra as en posesin de nuevos recursos: puede escoger cabezas pequeas y cuerpos
alargados, como Miguel ngel; lneas sencillas y monumentales, como Fra Bartolomeo; contornos ondulantes e inflexiones varias, como
el Corregio. Los grupos equilibrados o en desorden, las actitudes verticales u oblicuas, los diversos planos y alturas del cuadro le ofrecen
distintas simetras. Un fresco o un cuadro es un cuadrado o un rectngulo, un arco de bveda, es decir, un trozo de espacio en el cual el
talento humano construye un edificio. Considerad las estampas del
Martirio de San Sebastin por Baccio Bandinelli, o la Escuela de Atenas de Rafael, y sentiris ese gnero de belleza que los griegos, con un
nombre enteramente musical, llamaron euritmia. Mirad un asunto
idntico tratado por dos pintores distintos: Antope, de Ticiano, y Antope, de Corregio, y sentiris los distintos efectos de la geometra de
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las lneas. Esta es una fuerza nueva, que es necesario enfocar en el

mismo sentido que las otras y que, descuidada o mal dirigida, impide
la expresin completa del carcter.
Y llegamos al ltimo y capital elemento: el color. Por s mismo y
fuera de todo empleo imitativo, los colores, como las lneas, tienen un
sentido. Una gama de colores que no representan ningn objeto real,
como un arabesco de lneas que no imitan un objeto natural, puede ser
rica o escasa, elegante o pesada. Nuestra impresin vara ante las
combinaciones distintas: la relacin de los colores tiene, pues, una
expresin. Un cuadro es una superficie coloreada en la cual los diversos tonos y los diversos grados de luz estn, repartidos con arreglo a
determinado sentido; tal es su esencia ntima: que esos tonos y esos
grados de luz formen figuras, pliegues, arquitecturas, es para ellos una
propiedad ulterior que no priva a la propiedad primitiva de todos sus
derechos e importancia. El valor propio del color es enorme y el partido que los pintores toman con relacin a este elemento determina el
conjunto de su obra.
Pero en este, elemento hay otros muchos; en primer lugar, el grado de sombra o claridad. Guido pinta en blanco, gris plateado, gris de
pizarra, azul plido; todo a plena luz. Caravagio pinta en negro, pardo
negruzco, intenso, trreo; toda la sombra opaca. Por otra parte, el
contraste de claros y obscuros es en un mismo cuadro ms o menos
fuerte, ms o menos delicado. Ya conocis la gradacin suavsima con
que Leonardo destaca la figura de un fondo de sombra; la gradacin
deliciosa de Corregio haciendo brillar la claridad ms viva sobre la
claridad general; la aparicin violenta con que Ribera lanza un tono
claro que rompe sbitamente la negrura lgubre; el aire hmedo y
amarillento que Rembrandt atraviesa con una llamarada de sol o con
un rayo de luz perdido.
Finalmente, adems del grado de luminosidad, los tonos, conforme sean complementarios uno de otro, tienen sus disonancias y
consonancias, armonizan o se excluyen: el naranja, el morado, el rojo,
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el verde, y todos los dems, simples o compuestos, forman con su proximidad, como las notas musicales por su combinacin, una armona
plena y fuerte, spera y ruda, o suave y grata. Recordad en la Ester,
del Verons, que se encuentra en el Louvre, la encantadora escala de
amarillos que, tenuemente apagados, intensos, argentinos, rojos, verdosos, teidos de amatista y siempre moderados y ligados sabiamente,
se funden unos en otros, desde el junquillo plido y el paja reluciente,
hasta la hoja seca y el topacio ahumado. Fijaos tambin en la Sagrada
Familia del Giorgione; los briosos rojos que desde la prpura casi
negra de las telas van diversificndose y aclarndose se tien de ocre
en las firmes carnes, palpitan y se estremecen, y en los intersticios de
los dedos se extienden broncendose en un pecho varonil, y alternativamente impregnados de luz y de sombra, ponen al fin en un rostro
joven un reflejo de sol poniente. De esta manera comprenderis la
potencia expresiva del color.
El color es para las figuras lo que el acompaamiento es para el

canto; mejor dicho, en muchas ocasiones es el canto mismo, del cual
las figuras no son mas que el acompaamiento; de parte accesoria ha
ascendido a elemento principal. Pero sea su valor accesorio, principal
o igual a los dems valores, no puede ponerse en duda que constituye
una fuerza distinta y que, para expresar el carcter, sus efectos deben
cooperar a la armona de todos los dems.
V
Conforme a este principio vamos a clasificar por ltima vez las
obras pictricas. Suponiendo iguales todos los dems elementos, sern
ms o menos bellas segn que la convergencia de efectos sea ms o
menos completa; y esta regla, que aplicada a la historia de la literatura
ha servido para apreciar los momentos de una edad literaria, nos faci-
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lita el medio de distinguir los estados sucesivos de una escuela artstica, si la aplicamos a la historia de la pintura.
En el perodo primitivo la obra es imperfecta. El arte es insuficiente y el artista no acierta a realizar la completa convergencia de los
distintos efectos. Maneja alguno de ellos muy bien y hasta con maestra; pero desconoce todos los dems; su falta de experiencia le impide
verlos, o bien el espritu de la civilizacin, en cuyo medio se halla
encerrado, extrava su talento. Tal es el estado del arte durante las dos
primeras pocas de la pintura italiana. Por el alma y por el genio,
Giotto se parece a Rafael; tena la misma abundancia, idntica facilidad, una originalidad parecida, igual belleza de composicin. Pero su
idioma no estaba formado, y un artista no hace mas que balbucear
mientras que el otro habla correctamente. No se haba formado junto
al Perugino, en Florencia; no conoci las estatuas antiguas. El cuerpo
humano, apenas estudiado en una ojeada superficial, era mal conocido; se ignoraba la potencia expresiva de los msculos; no hubiera sido
posible atreverse a comprender y admirar el hermoso animal humano,
porque tal aficin tena un dejo de paganismo y el ascendiente de la
teologa y el misticismo era aun muy fuerte. La pintura permanece
hiertica y simblica durante siglo y medio, sin utilizar su principal
elemento.
Empieza la segunda poca y los orfebres anatmicos, transformados en pintores, modelan por primera vez en cuadros y frescos cuerpos
slidos y miembros bien proporcionados. Pero les falta todava una
perfeccin superior del arte: no han descubierto esa arquitectura de
lneas y masas que, buscando curvas y proporciones ideales, transforma un cuerpo real en un cuerpo bello. Verrochio, Pollaiolo, Castagno,
pintan figuras angulosas, sin gracia, llenas de las nudosidades de los
msculos y que, segn la frase de Leonardo de Vinci, parecen sacos
de nueces. Ignoran la variedad del movimiento y la fisonoma, y en
las obras de Perugino, Fra Filippo, Ghirlandajo, en los antiguas frescos de la Sixtina, las figuras inmviles y envaradas, alineadas en filas
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montonas, parece que esperan un ltimo soplo que les d vida; pero
el aliento vivificador tarda en llegar. Ignoran asimismo la riqueza y el
refinamiento del color, y los personajes de Signorelli, Filippo Lippi,
Mantegna, Boticelli, opacos y secos, se destacan en relieve brusco, de
un fondo sin aire. Es necesario que Antonello de Mesina traiga a Italia
la pintura al leo para que el brillo y la unin de los tonos fundidos y
lustrosos hagan correr la caliente sangre por sus venas. Es preciso que
Leonardo descubra la gradacin insensible de la luz, para que el aire,
al adquirir profundidad, haga emerger las fugitivas redondeces y envuelva los contornos en la suavidad del claroscuro. Al terminar el siglo XV es nicamente cuando todos los elementos artsticos, descubiertos uno a uno, pueden al fin agruparse, cada cual con su peculiar
potencia, en manos del pintor para manifestar en su concordancia el
carcter que el artista ha concebido.
Por otra parte, en la segunda mitad del siglo XVI, cuando declina
la pintura, la convergencia momentnea que haba producido las obras
maestras se disocia para no rehacerse despus. Antes falt porque el
artista no era bastante competente; ahora falta porque el artista ha
perdido toda la primitiva frescura. En vano los Carraccio estudian con
una laboriosidad incansable, y recorren las distintas es que las para
traer de ellas los procedimientos ms varios y fecundos; precisamente
esa confusin de efectos heterogneos rebaja sus obras a un nivel inferior. El sentimiento que les anima es flojo y no tiene potencia para
engendrar un conjunto armnico; piden prestado a unos y a otros y se
arruinan con tantos prstamos. Su saber les perjudica, agrupando en
una obra efectos que nunca pueden hallarse juntos. El Cfalo, de Anbal Carracio, en el Palacio Farnesio, tiene los msculos de un luchador miguelangelesco, una solidez y una abundancia de carnes
enteramente veneciana: una sonrisa y unas mejillas tomadas del Corregio; causa desagrado contemplar a un atleta que es al mismo tiempo gordo y coquetn.
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El San Sebastin, de Guido, en el Louvre, tiene el torso del Antinoo, clsico, baado en una luz que por su intensidad recuerda la del
Corregio, pero cuyo matiz azulado lo asemeja a la de Prudhon; tambin es desagradable ver un efebo de palestra, sentimental y encantador. Constantemente en la decadencia la expresin de la cabeza
disuena del cuerpo que la sustenta; encontraris un aire de beata, de
devoto, de dama mundana, de sigisb, de modistilla, de paje o de criado, unido a musculaturas agitadas y cuerpos vigorosos. Esta mezcolanza produce dioses y santos que son actores insulsos; ninfas y
madonas que parecen las reinas de un saln y, con mayor frecuencia,
personajes hbridos que fluctan entre ambos tipos y no representan
nada en puridad. Incongruencias semejantes detuvieron largo tiempo
la pintura flamenca en medio de su camino, cuando quiso hacerse
italiana con Bernardo Van Orley, Miguel Coxie, Martin Heemskerk,
Franz Floris, Martin de Vos y Otto Venio. Para que el arte flamenco
recobrase el impulso y alcanzase su pleno desarrollo fue preciso que
una vigorosa corriente de inspiracin nacional anegase las importaciones extranjeras y diese libre curso a los instintos de la raza. Slo
entonces, con Rubens y sus contemporneos, reapareci la idea original del conjunto; los elementos artsticos que no se reunan mas que
en una terrible discordancia se asociaron para completarse, y a los
abortos desdichados sucedieron las obras enteramente viables.
Entre el ocaso y la iniciacin se coloca generalmente un perodo

de florecimiento. Pero ya sea que lo encontremos, como sucede por lo
general, hacia la mitad del perodo completo, o en el breve intervalo
que separa la ignorancia del gusto falso, ya se halle, como ocurre con
frecuencia si se trata de un hombre o una produccin aislada, en un
punto excntrico, siempre la obra maestra es el resultado de la convergencia total de los efectos. En confirmacin de esta verdad, la historia de la pintura italiana nos ha dado los ms varios y decisivos
ejemplos. Todo el talento del artista se aplica en perseguir esa fecunda
unidad, y su delicadeza de percepcin, caracterstica del genio, se re-
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vela plenamente lo mismo en la oposicin de los procedimientos que

en la coherencia de sus concepciones.
Habis visto en Leonardo la elegancia suprema y casi femenina
de las figuras, la sonrisa indefinible, la expresin intensa de las facciones, la superioridad melanclica o la finura exquisita de las almas,
las actitudes estudiadas o espontneas, armonizar con la flexibilidad
ondulante de los contornos, con la suavidad misteriosa del claroscuro,
con las vagas profundidades de la sombra creciente, con la gradacin
insensible del modelado, con la extraa belleza de las vaporosas lejanas.
Habis visto en los Venecianos la luz amplia y rica, la consonancia sana y alegre de los tonos opuestos o fundidos, el brillo sensual del
color asocindose a la esplendidez del decorado, a la libertad y magnificencia de la vida, a la energa franca o la patricia nobleza de las
testas, al voluptuoso atractivo de la carne plena y viva, al movimiento
fcil y desenvuelto de los grupos, a la expansin universal de la alegra. En un fresco de Rafael la sobriedad del color conviene a la fuerza
y solidez escultrica de las figuras, a la arquitectura serena de los conjuntos, a la gravedad y sencillez de las cabezas, al movimiento moderado de las actitudes, a la serenidad y elevacin moral de las expresiones. Un cuadro del Corregio es una especie de jardn encantado de
Armida donde la seduccin de la luz que se une a la luz, la gracia
caprichosa y acariciadora de las lneas ondulantes o quebradas, de la
deslumbrante blancura o las suaves redondeces de los cuerpos femeninos, la irregularidad atractiva de los rostros, la vivacidad, la ternura,
el abandono en la expresin y el ademn se juntan para realizar el
sueo de felicidad deliciosa y delicada que la magia de un hada y el
amor de una mujer disponen para agradar al amante.
La obra entera brota de una raz fundamental; una sensacin dominante y primitiva favorece y ramifica hasta el infinito la vegetacin
complicada de los efectos. En el Beato Anglico es la visin de la claridad celeste y el concepto mstico de la dicha sobrenatural; en Rem88
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brandt es la idea de la luz agonizante en un ambiente hmedo y obscuro y la olorosa sensacin de la realidad implacable. Tambin hallaramos una idea directriz que determina y concierta las diferentes
lneas, los distintos tipos, la disposicin de los grupos, la expresin, el
ademn, el colorido, en la obra, de Rubens y Ruysdael, en la de
Poussin y Lesueur, en la de Prud'hon y Delacroix. La crtica se afana
intilmente en descubrir todas las consecuencias, ya que stas son
innumerables y profundas. La vida es una, y lo mismo se manifiesta
en las obras del genio que en las de la naturaleza; en todas penetra,
aun en lo infinitamente pequeo, y el anlisis ms delicado no puede
agotarla. Pero en unas y otras, la observacin atestigua las concordancias esenciales, las dependencias recprocas, la direccin final y las
armonas de conjunto cuyos pormenores escapan a la percepcin.
VI
Ahora podemos, seores, abarcar con una ojeada el arte entero y
comprender el principio que asigna a cada obra un puesto determinado en la escala de valores. Qued establecido en estudios precedentes
que el arte es un sistema de elementos, unas veces creados absolutamente, como sucede con la msica y la arquitectura; otras veces tomados de la realidad, como ocurre en la literatura, la escultura y la
pintura; y hemos recordado tambin que el fin del arte es manifestar
con este conjunto de elementos algn carcter de importancia. De ello
hemos deducido que la obra ser tanto mejor cuanto ms importante y
dominador sea ese carcter. Distinguimos despus en el carcter dos
aspectos, segn sea ms importante, es decir, ms permanente y elemental y ms beneficioso, es decir, ms adecuado para contribuir a la
conservacin y al desarrollo del individuo y del grupo que poseen dicho carcter. Hemos visto luego que a estos dos aspectos distintos en
la valoracin de los caracteres corresponden dos escalas distintas para
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apreciar los valores de las obras de arte. Hicimos notar que ambos
aspectos se funden en uno solo y que, en realidad, el carcter importante o benfico no es mas que una fuerza nica cuya intensidad se
calcula, ya por los efectos que ejerce en los dems, ya por el que resulta de actuar sobre s misma. De donde se deduce que, como el carcter tiene dos gneros de fuerza, tiene tambin dos clases de
valor. Investigamos ms tarde cmo el carcter puede manifestarse
con ms intensidad en la obra de arte que en la de la naturaleza y vimos que toma mayor relieve cuando el artista, dueo de todos los
elementos de la obra, logra la convergencia de sus efectos. Apareca
de esta suerte una tercera escala, y vimos que las obras de arte son
ms bellas a medida que el carcter se imprime y se exterioriza en
ellas con ms intensidad, dominando en la obra entera. Una obra
maestra es aquella que tiene la mxima potencia en su pleno desarrollo. En lenguaje de pintor la obra ms grande es la que, escogiendo el
carcter de mayor importancia por naturaleza, intensifica su valor
hasta el ms alto lmite. Dejad que os diga el mismo concepto en un
estilo sin tecnicismos. Los griegos, nuestros maestros, nos ensean en
esto, como en todo, la teora del arte. Mirad las transformaciones sucesivas que gradualmente han erigido en sus templos las imgenes del
Jpiter mansueto, la Venus de Milo, una Diana Cazadora, una Juno
como la de la Villa Ludovisi, las Parcas del Partenn y todas las estatuas cuyos restos mutilados sirven todava para hacernos comprender la limitacin y errores de nuestro arte. Los tres pasos marcados en su concepcin son exactamente los mismos que nos han conducido a nuestra teora. En un principio los dioses no son mas que
fuerzas elementales y profundas del universo: la Madre Tierra, los
Titanes subterrneos, los corrientes Ros, Jpiter lluvioso, el HrculesSol. Un poco despus, esos mismos dioses hacen que brote su humanidad sepultada en las fuerzas ciegas de la naturaleza, y Palas combatiente, la casta Artemisa, Apolo libertador, Hrcules vencedor de los
monstruos, todas las potencias benficas, forman el doble coro de los
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seres perfectos que los poemas de Homero colocan en tronos de oro.

Muchos siglos transcurren antes de que desciendan a la tierra; es necesario que revelen sus secretos las lneas y proporciones, durante
tanto tiempo manejadas, para que sean capaces de sostener la carga de
la idea divina que estn destinadas a llevar. Por fin los dedos del
hombre imprimen en el mrmol y el bronce la forma inmortal; el primitivo concepto, elaborado en tiempo remoto en los misterios de los
templos, transformado despus por los ensueos de los cantores, alcanza su perfeccin plena entre las manos del escultor.
FIN DEL TOMO IV Y LTIMO DE LA FILOSOFA

DEL ARTE
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del paisaje; los mismos tipos delicados de mujeres profundamente

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artistas un canto unsono. Slo esta armona les ha hecho grandes, y

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gin y la realeza, formando en torno del trono y del altar un coro de

En todas partes hallaramos ejemplos semejantes de la armnica

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mismo tiempo que aparecan o desaparecan ciertos estados de espritu

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cin, la elegante domesticidad aristocrtica, y desaparece cuando la

He aqu el estudio que me propongo realizar ante vosotros este

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y el Beato Anglico, para lo cual os leer trozos de las obras de poetas

Despus, y de manera anloga, tratar de componer ante vuestros

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Supongamos que como consecuencia de todos estos descubrimientos se

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libremente sus predilecciones particulares, que escoja lo que est ms

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no es preciso salir de la experiencia, y toda la operacin consiste en

Pero aun hay pruebas ms convincentes, y, en primer lugar, la

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llega a cierto perodo de su vida, cree conocerlas bien y no encuentra

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religin haban legado a la nueva monarqua, en las audaces aventuras

Y no slo la historia aislada de algn grande hombre nos muestra

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gls y con los fabricantes de sonetos, agudezas y enfticas peroraciones

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del Bajo Imperio reemplazan a los valientes luchadores griegos, a los

Este divorcio del artista y el modelo conduce el arte al estado que

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sanos como en el monarca, de modo que el escritor que los frecuentaba

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Si tal cosa fuese verdad, la copia fiel producira las obras ms

Podr objetarse que la fotografa, el vaciado y la taquigrafa son

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Lo mismo sucede en la literatura. La mitad selecta de la poesa

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modo concluyente con la Ifigenia, de Goethe, una de las ms grandes

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cis el tamao de los miembros, porque el papel es muy pequeo; ni

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Consideremos ahora, de un modo semejante, la escuela flamenca

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intencin, de manera que quede manifiesto el carcter esencial del

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la repulsin a otros alimentos; despus, la fuerza y la fiebre nerviosa

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proviene esa enorme cantidad de leche y de carne que, unida a los

Dirigid vuestra mirada a travs de los vidrios bruidos, entrad en