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Wellek Rene Conceptos de Criica Literaria PDF
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CRITICA LITERARIA
RENE WELLEK
Traduccin:
EDICIONES DE LA BIBLIOTECA
Yale University Press, New Haven, Connecticut, public la obra en ingls, en 1963,
bajo el ttulo de Concepts of Criticismo
Diagramaci6n:
VILMA VARGAS
INTRODUCCION
los mlltiples aspectos de las obras literri.1s ) de Sil estudio. lAs c!Iestiones pl'ctcas SO/I estudi,/das conjuntamente con los 'p!'oblcmas ~e:'lcOJ,
myos antecedentes se remontan, al menos, h,/sta 1.1 PoetlCa de Arlstoteles.
Examina la literatura en relacin con su propio 1fllllldo, en relacin con
otras artes y cimcas, y en relacin con la sociedad en general. Los aspectos comtittltivos de la fornrt literaria -POI' ejemplo, la mtrica, el ritmo,
:a imagen, el smbolo J los artificios retricos-, son estlldiados simultllellmente con 100s mtodos del estlldio literario qlle emplean esos aspectos
formales como base para el anlisis crtico. Comidera, mil)' de cerca, la
t'ida de la obra literaria. Tales son ll/s Cflestiol1es pril1cipales prOpllestas
en Theory oE Literature, mestiones partimlarmente pertil1entes a la obra
literaria en s.
EIl la preJell/e obra, el profesor JI" ellek est especficamente interesado en los mtodos de estlldio de las obras literari'lJ. Si se necesitara tma
justificacin para la perspectt'a dominante m estos emayos hay que mcontraria en SIl objetivo: asegurar tilia firme b,lJe a la tarea de lograr ulla
comprensill total de la literatllra. A este fill, cada ellsayo tiene como
meta el desarrollo de 1111 cOllcepto qlle contribuya a la me;or comprmsin
de la obra literaria. En este sentido, cOllSidcramos qlle los mtodos empleados al escribir Theory oE Literature jllgaron 1m importante papel en
la creacin de los presentes ensayos. Esto es, cada artmlo tiene Ima fuerte
base tericd qM postilla 1111 objett'o ideal d Ser logr'1do por ese aspecto
del esl11dio literario que cae bajo el domil1io del ellSdYO en s. lA justificacin del ideal, su pertil1encia, es siempre medidd por SIl eficacia m la
explicacin de ese aspecto de Id literdtul"d que est.- en diswsin. Pero el
seor Ir"ellek 110 remITe lnicamente a las obr,/s de credcin en s pdra
demostrar la propieddd de 10'1 ideales formulados en los ensayos. Hacerlo
significdra desconocer los reSllltados obtenidos por otros crticos y, simplemente, sumarse a la confllsin de t'oces que ya infestan el estlldio literario.
Fiel a los principios-gudS esbozado'! en la afirmacin que citramos al
comenzar, el seor IVellek emprende la crtic,/ analt;ca de la Idbor realizada
por otms estlldiosos como pf1rte f'l11damentf11 de Sil propio mtodo de enfoque a las mestiones e estlldio. De este modo, sdle trilll1fante dI definir 110
slo los objetitos ideales que los mle/JOS m80dos de crtica deben alcanzar, sil10 tambin ,rI mostrf1r dnde estos nlle/'os mtodos han logrado, con
xito, SIl objetit'o J dnde han fracasddo. Como collSemencia, el selior
Ir!'ellek tiene el mrito de poner cierto orden dentro del conjlmto de las
1111evas tendencias crtic'/J. de agrupar/as segn hlJ inflllencias habidas en
la formacil1 de cada 111/(/, segln JIIS semejanzas y segn la eficacia de su
mtodo. En este lltimo esfuerzo obsert'amos la trdnsiein entre el plmto
de vista mantel1ido ell Theory oE Literature )' el IItilizf1do, eOI1 tanta efectividf1d, en A History DE Modern Criticismo
Todos los emayos mantieen entre s ulla coherente IInidad de propsito, pllesto qlle flleron eh/borados teniendo en mellte el mismo principio
y objetivo unificador. Sin embargo, 110 los escribi e la misma poca o
en el mismo orden el1 que aparecen aqu. Antes bien, representan el re
6
G. NICHOL5, JR.
2.
historia o s610 crtica e historia. En gran medida, este debate es puramente verbalista: otro ejemplo de la increble confusin de lenguas, la
verdadera Torre de Babel a la cual considero uno de los rasgos ms nefastos de nuestra civilizacin. No vale la pena intentar desenredar estas
confusiones si no sealan los verdaderos problemas. Los desacuerdos terminolgicos son inevitables, especialmente si consideramos las diferentes
asociaciones y alcances de tales trminos en las lenguas europeas ms importante:;. Por ejemplo, el trmino Literatllrwi.r.renschaft ha conservado en
el alemn su antiguo significado de conocimiento sistemtico. Pero yo
defendera el trmino ingls "teora literaria" como preferible al de "ciencia de la literatura", porque el de "ciencia", en ingls, ha llegado a estar
restringiJo a las ciencias naturales y sugiere una emulacin de los mtodos
y;oojetivos de las ciencias naturales, los cuales resultan, para los estudios
literarios. tan insensatos como desorientadores. El trmino "investigacin
literaria", como posible traduccin o alternativa a Literatllrwi.r.renschaft,
parece tarubin desaconsejable ya que parece excluir la crtica, la evaluacin y la teora. Un "erudito" ha dejado de ser el hombre tan amplio y
sabio como aspiraba Emerson fuese el intelectual norteamericano. Asimis
mo, el trmino "teora literaria" es preferible a "potica", ya que, en
ingls, el trmino "poesa" est todava restringido al verso y no ha adquirido el amplio significado del alemn Dichtllng. "Potica" parece excluir la teora de gneros como la novela o el ensayo y, adems, presenta
la dificultad de evocar la preceptiva potica: un conjunto de principios
obligatorios para los poetas profesionales.
No tengo la intencin de desarrollar aqu, en extenso, la historia del
trmino "crtica", puesto que constituye el tema del segundo de los ensa
yos de este volumen. En ingls, el trmino crtica se usa con frecuencia
para incluir la teora literaria y la poesa. Este uso es raro en el alemn,
en el que el trmino Literatllrkritik es comnmente entendido en el muy
limitado sentido de la crtica diaria. Podra ser interesante demostrar c6mo
esta restriccin ha tenido lugar. En Alemania, Lessing, ciertamente, y los
Schlegel se crean crticos literarios pero, aparentemente, el prestigio avasallante de la filosofa alemana, en particular el del sistema hegeliano,
combinado con el establecimiento de una historiografa literaria especializada, llev a una clara distincin entre la esttica filosfica y la potica,
por una parte, y la investigacin, por la otra, mientras que la "crtica"
-manejada por un periodismo orientado polticamente durante la dcada
del treinta del siglo XIX- rebaj su calidad al convertirse en algo exclusivamente prctico, al servicio de fines del momento. El crtico deviene en
un intermediario, en un secretario, hasta en un sirviente del pblico. En
Alemania, el finado Werner Milch, en su ensayo "Literaturkritik und literaturgeschichte", 3 intent rescatar el trmino al defender a la "crtica
literaria" como una forma artstica especfica, como un gnero literario.
Su caracterstica distintiva es que en la crtica todo debe relacionarse con
3.
12
Admito que el estudio de Milch plantea interesantes problemas histricos sobre las formas en que han sido trasmitidas las ideas de la crtica,
y que se plantea un problema real en el debate sobre si la crtica es un
arte o una ciencia (en el antiguo, amplio sentido) . Me contentar con
afirmar aqu que la crtica ha sido trasmitida en las ms dismiles formas
artsticas, hasta en poemas como los de Horacio, Vida y Pope, o en breves
aforismos, como los de Friedrich Schlegel, o en tratados escritos en un
lenguaje abstracto, prosaico e incluso de psima calidad. La historia de
la "crtica literaria" (Rezemm), como gnero, plantea problemas de ndole histrica y social, pero me parece un error identificar la crtica con
esta nica forma limitada. Todava subsiste el problema de la relacin entre
la crtica y el arte. La sensibilidad hacia el arte forma parte de la crtica:
muchas formas crticas requieren habilidad artstica en la composicin y el
estilo; la imaginacin tiene su parte en todo conocimiento y en toda ciencia.
Sin embargo, todava no creo que el crtico sea un artista o que la crtiGl
sea un arte (en el sentido moderno estricto). Su objetivo es el conoci
miento intelectual. No crea un mundo imaginativo de ficciones tal como
el de la msica o el de la poesa. La crtica es un conocimiento conceptual
o persigue tal conocimiento. Debe propender, en ltimo trmino, a un
conocimiento sistemtico sobre la literatura, a la teora literaria.
Recientemente, este punto de vista ha sido defendido de modo elocuente por Northrop Frye en la "Polemical Introduction" a su Anatomy
of Criticism,' trabajo de teora literaria que ha sido elogiado como el mejor libro de crtica desde los das de Matthew Arnold. Fr)'e, de modo
convincente, rechaza la opinin de que la teora literaria y la crtica son
una especie de parsitos de la literatura, de que el crtico es un artista
manqu y da por admitido que "la crtica es una estructura de pensamiento y de conocimiento que se afirma en su propio derecho" (p. 5). Estoy
de acuerdo con su posicin general, con su creencia en la necesidad de una
teora de la literatura. Slo quiero argumentar aqu en contra de su intento por convertir la teora literaria en la nica disciplina importante y por
expulsar a la crtica (en el sentido de la crtica de obras en s) del estu
dio literario. Frye, ppr una parte, establece una clara distincin tanto
entre la "teora literaria" como entre "la crtica genuina", la cual procura
hacer inteligible a toda la literatura, y, por la otra, entre la clase de crtica que pertenece slo a la historia del gusto. Evidentemente, Frye le
da poca importancia al "crtico pblico" -Sainte Beuve, Hazlitt, Arnold,
4.
Princeton, 19H.
13
6.
14
Sin embargo, por lo general, los defensores del punto de vista histrico estn insatisfechos con una concesin como sa. Nos recuerdan, a
viva voz, que una obra literaria puede ser interpretada slo a la luz de la
historia y que el desconocimiento de sta falsea la lectura de la obra. En
estos trminos, Rosemond. Tuve, en tres eruditas obras,8 ha mantenido
una batalla continua en contra de los lectores modernos, de los poetas
metafsicos y de Milton. Pero los problemas por ella debatidos estn lejos
de aclarar definitivamente los conflictos entre la investigacin histrica y
la crtica moderna. Por ejemplo, en su ataque contra la lectura hecha por
Empson del "Sacrifice", de Herbert,9 lleva la ventaja no porque ella sea una
historiadora y Empson un crtico, sino porque Empson es arbitrario, voluntarioso y caprichoso lector de poesa que no desea o es incapaz de
considerar el texto como un todo sino que corre tras toda suerte de especulaciones y asociaciones. "Toda la cuestin freudiana -dice Empson al
descuido-, qu diversin". El verso en el que Cristo se queja al decir:
"El hombre rob el fruto pero yo debo subir al rbol", para Empson significa que Cristo est "efectuando el robo, que lejos de estar sin pecado,
l es el Prometeo y el criminal", que "Cristo est escalando como Jack
la enredadera de guisantes, y llevando a su pueblo de regreso al cielo".
Cristo es "evidentemente ms pequeo que el hombre y de todos modos
ms pequeo que Eva, quien pudo arrancar el fruto sin subir al rbol ...
el hijo que roba el huerto de su padre es un smbolo de incesto", etc.
(p. 294). La seorita Tuve parece tener razn al insistir en que la expresin
"debo subir al rbol" significa solamente "debo ascender a la cruz" y que
"debo" no implica la pequeez de Cristo o un infantilismo de su parte,
sino que se refiere al mandato de Dios. La seorita Tuve recurre, plausiblemente, al concepto de figura, de tipologa: era Adn considerado como
el tipo de Cristo. Cristo fue el segundo Adn, la Cruz el otro rbol. La
seorita Tuve atesora, en su A Reading o/ George Herbert, una riqueza
de erudicin suficiente como para demostrar que hay frases litrgicas,
poemas medievales ingleses y latinos, tratados devocionales, etc., que se
adelantan a la situacin general del poema de Herbert, y que aun mlti
pIes detalles del lamento de Cristo pueden encontrarse, mucho antes que
en el de Herbert, en textos que probablemente ste nunca vio, as como
en textos que pudo haber conocido o que conoci con toda certeza como
pastor anglicano que era. Todo esto es til y aun impresionante como es
tudio de las fuentes y las convenciones, pero con toda seguridad no comprueba lo que ella aparentemente espera comprobar: que el poema de
Herbert carece, en cierto modo, de originalidad y que Empson se equivoca
al hablar del "mtodo de Herbert" y de su "singularidad". Empson,
en su astuta rplica,1 muy apropiadamente aduce que ningn tipo de
8.
9.
10.
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17
~4-~6;
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01
Phi/OJO-
21
23
Debemos recomenzar la tarea de construir una teora literaria, un sistema de principios, una teora de valores que, necesariamente, d lugar
a la crtica de las obras de arte en s y constantemente recurra al auxilio
de la historia literaria. Pero las tres disciplinas son y seguirn siendo distintas: la historia no puede absorber o reemplazar a la teora, y la teora
no debe ni siquiera soar con absorber a la historia. Andr Malraux ha
hablado elocuentemente del museo imaginario, del museo sin muros que
permita un conocimiento mundial de las artes plsticas. Ciert.amente, en
la literatura estamos enfrentados a la misma labor que la del crtico de
arte o, al menos, a una labor semejante: podemos ms directa y fcilmente formar nuestro museo en una biblioteca, pero todava nos enfrentamos
a los muros y barreras idiomticos y de las formas histricas del idioma.
Gran parte de nuestra labor se propone derrumbar estas barreras, demoliendo estos muros por medio de las traducciones, los estudios filolgicos,
la labor editorial, la literatura comparada o, simplemente, por medio de la
afinidad de imaginacin. En su esencia, la literatura, como las artes plsticas, como las voces del silencio, de Malraux, es un conjunto de voces
-articulado a travs de las edades- que ratifica el desafo del hombre
al tiempo y al destino, su victoria sobre la inestabilidad, la relatividad y
la historia.
EL TERMINO Y EL CONCEPTO
DE CRITICA LITERARIA
La palabra "crtica" es usada tan ampliamente en tan variados contextos -desde el ms inculto hasta el ms abstracto, desde la crtica de
una palabra o de un hecho hasta la crtica poltica, social, histrica, musical, artstica, filosfica, bblica, y de altura; y la crtica de cualquier
cosa- que debemos limitarnos a la crtica literaria si hemos de llegar a
criterios utilizables. Hasta en este campo surgen algunos problemas difciles, los cuales slo pueden ser esclarecidos echando una ojeada a la historia del trmino. Es bastante extrao que, prcticamente, no haya litera
tura alguna sobre la historia del trmino "crtica" o del trmino "crtico",
si exceptuamos el artculo de Gudeman sobre el kritiks en la Antigedad. 1
Las historias de la crtica y de la esttica as como los diccionarios tales
como el NED ofrecen algo aunque, con frecuencia, sorprendentemente
poco. Las historias de la crtica tratan de esttica, potica y teora literaria
pero no de la teora de la crtica, y si lo hacen es slo muy incidentalmente. No conozco exposicin alguna que haya examinado o siquiera admitido
los tres problemas que deseo plantear aqu: (1) cmo y por qu el trmino "crtica" (critica, la critique) se extendi hasta abarcar todo estudio
de la literatura y as reemplazar el de "potica" o el de "retrica"; (2)
cmo es que en el idioma ingls tenemos una forma ms extensa "criticism" en contraste con la italiana critica y la francesa la critique,. y (3) por
qu, en Alemania, el trmino Kritik se redujo de nuevo en su significado,
lleg a estar limitado a la crtica diaria y, a la postre, da origen a nuevos
trminos como el de Literaturwissenschaft. No puedo pretender dar una
historia fiel de los trminos que pudieran determinar las prelaciones histricas exactas y dar la fecha de sus primeras apariciones con precisin, a
1.
En PaulyWissowa-Kroll, Reai.En(yc1opaJie del' c1auis(hen A/leI'llImswiuenJ(hal', 11 (Stuttgart, 1921), 1912-19U. Un resumen ligeramente distinto
se encuentra en ]. E. Sandys. Hislory 01 C/assi(a/ S(ho/arship, 1 (3' edic.
Cambridge, 1926). 10-11.
25
pesar de haber consultado muchos diccionarios. Adems, no estoy fundamentalmente interesado en la lexicografa. Me gustara, al contrario,
considerar la historia del trmino como un captulo de la semntica histrica al estilo del finado Leo Spitzer, quien denomin as sus estudios sobre
los vocablos Stimmlmg y "milieu".2 La historia del vocablo deber ser
considerada como punto de referencia para una historia de las ideas. El
trmino es examinado en su campo conceptual, en relacin con trminos
con los cuales rivaliz o hizo contraste.
En griego, kritJ significa "un juez", y krinen, "juzgar", El trmino
kritiks en el sentido de "un juez de literatura" aparece ya a finales del
siglo IV antes de Cristo. Philitas, de la isla de Kos, quien lleg a Alejandra en el ao 305 antes de Cristo para ser tutor del futuro rey Tolo
meo 11, fue llamado "un poeta y crtico al mismo tiempo".a La escuela
de "crticos" de Prgamo, con Craso al frente, haca nfasis en su diferen
ciacin de la escuela de "gramticos" dirigida por Aristarco, en Alejandra.
Se dice que Galeno, en el siglo II despus de Cristo, escribi un tratado,
que se ha perdido, sobre el problema. de si se poda. ser un kritik6s y
al mismo tiempo un grammatiks. Pero aparentemente la distincin desaparece y el uso del trmino kritiks se extingue. La voz critiCfls parece
ser rara en el latn clsico aunque puede encontrarse en Cicern y utilizada
por Longinos, de Hieron, en sus Episto/ae. 4 Criticus era un trmino supe
rior a grammatic1ls pero, obviamente, el critic1ls tena que ver tambin con
la interpretacin de los textos y de las palabras. Retricos como Quintiliano y, por supuesto, filsofos como Aristteles cultivaron lo que en ingls
pudiera llamarse hoy crtica literaria.
En la Edad Media parece que la palabra aparece slo como un trmi
no de la medicina: en el sentido de "crisis" y de enfermedad "crtica",
En el Renacimiento se us de nuevo segn su significado antiguo. Polia
no emple el trmino en 1492, en el prefacio In priora Aristote/es ana/yti
ca, en el cual enaltece al gramtico o crtico ante el filsofo. Afirma, con
orgullo, que "entre los antiguos esta orden (la de los gramticos) gozaba
de tanta autoridad que los censores y jueces de todos los escritores eran
exclusivamente gramticos a quienes ellos, por consiguiente, llamaban tamo
bin crticos".6 Gramtico, crtico, fillogo son trminos casi recprocos
2.
3.
4.
5.
26
6.
7.
8.
(Firenze, Antonio Miseomini, 1492): "At apud antiqoos olim tantum a.uctoritatis hic ordo habuit I ut Censores essent / & Iudices / Scriptorum
omnium soli Grammatici: Ques ob it etiam Criticos uocabant" (p~. 27).
De (riticis el philologis veJeribus eJ re(enJioribus (1~97): "Criticorum munus et officium unicum est operam dare ut, eorum opera, melius sit om
nibus utriusque linguae, Graecae dico et Latinae, scriptoribus". Vase Anto
nio Bernardini y Gaetano Righi, II Con(etJo di Filologia e di (ulJura dassi(a nel pensiero moderno (Bari, 1947), pg. ~ 1.
lbid., pg. lOO.
E. G., pgs. 16, 17, 36, 44, lH.
27
12.
13.
28
breve censura y juicio sobre los autores, y (5) el relacionado con la sintaxis y disposicin de los estudios". Un poco ms tarde (en 1607), Ben
Jonson hace ~n lI~ado al. "sabio y generoso crti~o" y en su ~inuta,
Timber or DlScoverres (publicado en 1640 pero posiblemente escnto mucho antes), traduce a Heinsius, quien llama a Aristteles "el primer crtico
fiel" y habla del oficio del "verdadero crtico o censor" como "juzgar sinceramente al autor y su tema".14 El trmino y el objeto de estudio quedan
por completo establecidos cuando Rymer escribe el Prefacio (1674) a las
Refleclions on Arislotie, de Rapin, y afirma que "en el ltimo siglo, Italia
se inund de crticos", mientras que "hasta los ltimos aos, Inglaterra
se encontraba tan libre de crticos como de libertinos" .15
Este proceso va aparejado a las modificaciones en el sentido del trmino en francs, pero en ingls el sustantivo "crtica" ofrece un problema
peculiar. Parece obvio, a primera vista, que se form para librarse del
homnimo "crtico", el cual daba a entender tanto la actividad como la
persona. La evidencia indica que el neologismo no triunf por completo,
en mucho tiempo. Richard Bentley, en las Phalaris Lellers (1697), usa
la frase "a modo del crtico" cuando nosotros hubiramos dicho "crtica",
y Steele, en el Taller (171 O, N9 115), promete "escribir una crtica" sobre
una puesta en escena. No obstante, el doctor Johnson escribe "critick"
con ck en el sentido de "crtica". Evidentemente, para distinguir este uso
del adjudicado a la persona que ejerce el oficio, Addison lo escribi siguiendo la ortografa francesa de 1721,16 Tambin aparece este ttulo: A
Critique 01J Mi/tD1l's Paradise Regai1Jed (Londres, 1732). Hoy se usa de
nuevo el trmino ambivalente francs, con bastante amplitud, especialmente
en los Estados Unidos, y en ocasiones ms bien con una arbitraria limitacin
de su significado. Por ejemplo, R. W. Stallman, en su muy conocida antologa Critiques and EJJays in Criticism (Nueva York, 1949), usa la palabra
"critique" para referirse a las exposiciones de determinados autores, y "crtica" para dar a entender la teora. En la mayora de los casos, supongo,
se usa hoy la palabra "critique" para evitar la acumulacin de "ismos"
(confrntese A Critique 01 Hrlmanism, 1930) o para dar una apariencia
de superioridad a cualquier nota bibliogrfica modesta.
Pero el trmino "crtica" no tiene una trayectoria humilde en el ingls. La palabra se form o a partir del sufijo griego ismos, para designar
sustantivos de accin derivados de verbos tales como baptizein, o pudo ser
sugerida simplemente por la analoga de los numerosos nombres abstractos neolatinos empleados para designar las doctrinas que por entonces se
introducan en el ingls, tales como el luteranismo, el protestantismo, el
platonismo, el estoicismo, el escepticismo, etc. El NED establece el ao de
14.
15.
16.
29
21.
30
23.
24.
2S.
26.
En "Ueber eine Entdeckung nach der alle neue Kritik der reinen Vernunft
durch eine altere entbehrlich gemacht werden $OH" (1790), en Gesamme/te
S(hri(ten (Akademie-ausgabe, Berln, 1912), 1. Abteilung, 8, 226-227: "Der
Kriticism des Verfahrens mit allem, was zur Metaphysik gehort (der Zweifel
des Aufschubs) ist dagegen eine Maxime eines AlIgemeinen Misstrauens
gcgen alle synthetische satze derselben".
"Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kritizismus", en el Phi/osophis(hes /oll,."a/ (1796) de Niedharnmer.
En G.S.A. Mellin. Wiirterbll(h der kritis(hen Philosophie (Jena y Leipzig,
1799), bajo el ttulo "Critizismus".
F. H. Jacobi, "Ueber das Unternehmen des Kriticismus. die Vernunft zum
Verstande zu bringen", en 8eitrJge, 31, de Reinhold. Heft (1801); y Hegel.
Samt/i(he Werke, edit. H. Glockner, 6 (Stuttgart, 1928), 7, Y tambin 313.
Para un resumen completo, vase mi History 01 Modem Criticis1ll, 2 (New
Haven, 19S5), SS y ss., 292 y ss.
31
no se examinan, bajo ningn aspecto, ni el trmino ni los probl~m~s relacionados con l, aunque la palabra aparece en los ttulos de la blbltografa. En el nuevo artculo sobre la crtica, en la obra clsica de MerkerStammler Rea//exikon der deutschen Literatllrgeschichte, se llama a la crtica literaria "ms una forma de Pub/izistik que una ciencia". Significa
"la crtica local de las novedades literarias y el juicio, en la prensa diaria,
sobre los hechos literarios y musicales".21 Mientras que Sainte-Beuve restableca en Francia la supremaca del crtico como personaje pblico y en
Inglaterra Matthew Arnold haca de la crtica la clave de la cultura moderna y la salvacin de Inglaterra, en Alemania la crtica perdi violentamente su nivel. Gervinus, en la introduccin a su Geschichte der poetischen Nationa//iteratur der Del/tschen (1835), repudia expresamente la
labor de la crtica: "No tengo nada que hacer con el juicio esttico de
los hechos: no soy poeta ni soy crtico de bellas artes",28 Hermann Hettner escribe, en 1853, que "la crtica no es otra cosa que la esttica del
arte y de las caractersticas de las grandes obras individuales y de las grandes pocas, la historia del arte y de la literatura",29 y F. T. Vischer, en su
Aesthetik, de cinco tomos, trata slo brevemente, en el volumen III, sobre
la crtica (1854), bajo el tema de "la relacin del artista con el espectadar". so El divorcio entre la esttica, considerada como una disciplina filosfica a la que la potica estaba subordinada, y la investigacin literaria,
que era principalmente una historia literaria, lleg a ser caracterstico de
la escena intelectual alemana del siglo XIX. El crtico se convirti en un
simple hombre medio, un periodista de efmer,a significacin. Las razones de esta limitacin del trmino, en Alemania, parecen bastante evi
dentes: el prestigio abrumador del hegelianismo hizo de la esttica el inters del filsofo profesional mientras que la historia literaria, especializada en los temas nacionales, se hizo cargo del estudio del pasado, La crtica comenz a ser la vctima del desprecio general con el que no slo los
conservadores sino tambin los liberales idealistas pronto consideraron a la
Ilustracin y a su renacimiento, la Das unge Deutsch/and.
Poda esperarse que la afluencia de ideales crticos, positivistas y
cientficos, en las postrimeras del siglo, pudiera hJ.ber cambiado la situacin. Sin duda, los crticos que se autodenominaban tales fueron factor de
importancia en el movimiento naturalista alemn de la dcada del noventa.
27.
28.
29.
30.
32
Pero haba surgido una nueve. plyade que impidi al trmino crtica recuperar el terreno perdido. En Alemania, el trmino "Literaturwissenschaft"
desplaz al trmino "crtica" segn su uso en Occidente. Tuvo xito mientras
~ue combinaciones similares como "science de la littrature" o "science of
literature" fracasaban en Occidente. Esto no quiere decir que la idea de
un~ ciencia de la literatura fuera privativa de Alemania. Hay, en Francia,
una dilatada tradicin de tales intentos y reclamos: por ejemplo, J. J. Ampere, en su Diseours sur J'histoire de Ja posie (1830), habla expresamente de la filosofa de la literatura y de la historia literaria como de las dos
partes integrantes de una "science littraire".31 Slo se necesita aludir a
Taine, a Brunetl~re, o a la Critique scientilique (1888), de Hennequin,
para que admitamos cun importante era en Francia esta tendencia de
transferir los mtodos cientficos al estudio literario. En Inglaterra, E. S.
DalIas y J. A. Symonds llevaron a cabo intentos similares por fundamentar cientficamente a la crtica sobre principios psicolgicos o biolgicos.
Pero el trmino slo ech races en Afemania. Karl Rosenkranz lo emplea
muy ocasionalmente, en 1842, en una nota crtica sobre varios libros, en
la que examinaba la situacin de la "Literaturwissenschaft" alemana. 32
Encontr de nuevo el trmino en una publicacin peridica del ao
1865. 33 En 1887, Ernst Grosse dict una conferencia sobre Die Literaturwissensehttft, ihr ZieJ und ihr Weg. Ernst Elster escribi un tratado sistemtico en dos volmenes titulado Prinzipien der Literalurwissensehalt
(1, Halle, 1897, 2, 1911), en el que aplicaba los principios y trminos
de la psicologa de Wundt.
No obstante, fuera de Alemania el trmino "science of literature" no
progres. Las conferencias sobre The Scimee 01 Literature, del holands
Henrik Clemens Muller, dictadas en Edimburgo, en 1898,H constituyen
una aislada excepcin de la regla y, as tambin, la obra, en cuatro volmenes, del rumano Michel Dragomirescou, La Seienee de la Jittrature
(1928.1929). La expresin ha florecido de nuevo en la lntrodfletion a une
sciellee de la littrature, de Guy Michaud, publicada en Estambul en 1950.
En ingls y francs el trmino "science" se identific tanto con la ciencia
natural que no poda sobrevivir, mientras que en Alemania el trmino
"Wissenschaft" conserv su antiguo y amplio significado y, de este modo,
la "Literaturwissenschaft", despojada de su asociacin naturalista, fue tomada como el lema de la potica y la crtica nuevas, dirigidas contra la: his31.
32.
33.
34.
33
36.
34
37.
38.
35
EL CONCEPTO DE EVOLUCION
EN LA HISTORIA LITERARIA
2.
3.
37
su estatura natural". Por vez primera se encuentra defendida aqu la analoga entre la historia de la tragedia y el ciclo vital de un organismo vivo.
La tragedia alcanz su madurez, "su estatura natural", ms all de la cual
no poda crecer as como el hombre no puede crecer despus de haber
alcanzado la edad de veintin aos. La evolucin es concebida (como en
toda la obra de Aristteles) como un "proceso teleolgico en el tiempo
dirigido hacia un solo y nico fin, absolutamente predeterminado".5
La Antiged,ad aplic ampliamente la idea de Aristteles: de consiguiente, Dionisio de Halicarnaso traz la evolucin de la oratoria griega
teniendo como meta a Demstenes, el modelo supremo, y Quintiliano hizo
lo mismo con la elocuencia romana, culminando en Cicern. 6 Velleius Paterculus, en un pasaje citado a travs de toda la historia de la crtica, hasta
por Sainte-Beuve en sus das, afirm la alternacin de los perodos de
florescencia y agotamiento, la imposibilidad de una perfeccin perdurable,
la necesidad fatal de la decadencia. 7
Estas antiguas ideas fueron tomadas por el Renacimiento y la crtica
neoclsica: las resonancias pueden localizarse dondequiera, pero no conozco ninguna aplicacin sistemtica de ellas a la historia de la literatura antes
de la mitad del siglo xvrn, cuando el aumento de la especulacin biolgica y sociolgica (en Vico, Buffon y Rousseau) estimulara reflexiones
anlogas sobre la literatura. El esfuerzo de John Brown por hacer una
histori{l general de la poesa (1763) 8 pone de manifiesto un detallado
esquema evolucionista: Brown da como cierta la unin de la cancin, de
la danza y de la poesa entre las naciones primitivas, y toda la historia
subsiguiente es descrita como un divorcio entre las artes, como la disolucin de cada arte en gneros, como un proceso de fisin y especializacin,
de degeneracin unida a una corrupcin general de las costumbres primitivas. El esquema de Brown, viciado como est por su ilgica proposicin
de un retorno a la unin original de las artes, se adelanta, no obstante,
al concepto de una evolucin interna de la poesa que ms tarde aparecer.
Brown escribe una "historia sin nombres", en bloques y masas, vista desde
una perspectiva que comprende la poesa oral de todas las naciones conocidas.
El esquema de Brown fue publicado el ao antes de aparecer la obra
de Winckelmann, titulada GeJChichte der Ktmst im Alterthum (1764), la
,.
4.
~.
6.
7.
8.
38
10.
En Griechen and Riimer (1797), que contiene un largo ensayo, "Uber das
5tudium der griechischen Poesie", escrito en 1794-1795 y en Geschichte der
Poesie der Griechen l/lid Riimer (1798) que, no obstante, finaliza antes de
considerar la tragedia griega.
Un examen mucho ms completo se encuentra en mi History 01 Modern
Criticism (New Ha\en, 1955), 1, 189 y s.; 2, 7 Y ss.; 22, 284 Y s.
39
historia, pero distinta y hasta profundamente diferente de los procesos naturales como ha de ser todo producto del espritu. Pero en sus Lectures on
Aesthetics, Hegel no aplica consistentemente su mtodo: hace demasiadas
concesiones al viejo punto de vista "organolgico" que haba encontrado
en los Schlegel. A pesar de que delinea un complicado esquema de tradas,
comenzando por la pica y siguiendo con la lrica para establecer una
sntesis en la tragedia, y comenzando por el arte simblico y siguiendo por
el clsico para terminar en el arte romntico, las Lectures siguen siendo,
primordialmente, una potica y una esttica y no incorporan satisfactoriamente a la historia, como deban hacerlo de acuerdo con su teora. Los
seguidores de Hegel intentaron aplicar este esquema a la historia literaria,
pero la mayora de ellos contribuy slo a desacreditar su mtodo, forzando las complejidades de la realidad para encajarlas dentro de las frmulas
hegeliGnas. l l
Con el advenimiento de Darwin y Spencer, el evolucionismo revivi.
El mismo Spencer sugiri que la evolucin de la literatura poda ser concebida en trminos de una ley de progresin de lo simple a lo complejo.l2
En muchos pases las ideas del nuevo evolucionismo fueron ansiosamente
aplicadas a la historia literaria. Pero parece difcil determinar las prelaciones exactas y distinguir los nuevos motils darwinianos o spencerianos
de aquellos retornos a las ideas de la evolucin "organolgica" o hegeliana. La particip0cin real de estas tres concepciones slo podra ser determinada por una minuciosa investigacin de cada escritor que se haya
ocupado del tema. En Alemania, por ejemplo, donde la tradicin romntica era muy poderosa, sera casi imposible poner en orden los diferentes
filones en los escritos de H. Steinthal y M. Lazarus sobre Volkerpsychologie, o en aquellos de Wilhelm Dilthey y Wilhelm Scherer sobre la
historia de la literatura alemana y sobre potica. 13 El evolucionismo deba
llamarse darwiniano slo cuando implicara la explicacin mecanicista del
proceso (la cual constituy la contribucin especial de Darwin) y cuando
hiciese uso de ideas como "la supervivencia del ms apto", "la seleccin
natural", "la transformacin de las especies".
En Inglaterr.a, John Addington Symonds aplica la analoga biolgica
a la historia del drama isabelino (1884) con pertinaz consistencia. Aduce
que el drama isabelino sigue un curso muy definido de germinacin, expansin, florescencia y declinacin. Este desarrollo es descrito como una
"e-volucin", como el despliegue de elementos embrionarios a los cuales
11.
12.
13 .
40
15.
16.
41
lucin literaria. Para ilustrar la diferencia entre los precursores y los suce
sores, contrapone la tragedia francesa en la poca de Corneille y de Vol
taire, el teatro griego en la poca de Esquilo y de Eurpides, la poesa
latina en la de Lucrecio y la de ClaudioY
Ferdinand Brunetiere encuentra su punto de partida en este mismo
pasaje. Con l, el trmino momento priva sobre milieu y race. Con reso
lucin le hace frente al ideal de una historia interna de la literatura que
"posea en s misma la causa suficiente de su evolucin".18 lo que hay
que establecer es la causalidad interna. "Al considerar todas las influen
cias que operan en la historia de la literatura, la influencia de las obras
sobre las obras es la principal" .19 Es una doble influencia, positiva y negativa: imitamos o rechazamos. La literatura se mueve por accin y reaccin, por convencin y revolucin. La novedad, la originalidad, es el
criterio que cambia la direccin del desarrollo. La historia literaria es el
mtodo que define los puntos de cambio. Hasro. aqu Brunetiere podra
ser un taineano o hasta un hegeliano. Pero l tambin intent transferir,
de modo especfico, algunos conceptos biolgicos del darwinismo. Cree
en la realidad de los gneros como si fueran especies biolgicas. Constantemente parangona la historia de los gneros con la de los seres humanos. La tragedia francesa naci con Jodelle, madur con Comeille, envejeci con Voltaire y muri antes de aparecer Vctor Hugo. El no es capaz
de ver que la analoga se rompe en cada punto; que las tragedias francesas no nacieron con Jodelle pero tampoco fueron escritas antes de l, y
que murieron slo en el sentido de que las tragedias importanteJ, siguiendo la definicin de Brunetiere, no se escribieron despus de Lemercier.
La Fedra, de Racine, est situada, en el esquema de Brunetiere, al comienzo de la declinacin de la tragedia, pero nos conmover, por joven y fresca, al compararla con las glidas tragedias del Renacimiento, las cuales, de
acuerdo con el esquema, constituyen la "juventud" de la tragedia francesa.
Brunetiere, en sus historias de los gneros, hasta utiliza la analoga de la
lucha por la existencia para describir la rivalidad entre los gneros y aduce
que algunos de ellos se transmutan en otros. De consiguiente, la oratoria
sagrada francesa de los siglos XVII y XVIII se transform en la poesa
lrica del movimiento romntico. Pero la analoga no podr soportar un examen cuidadoso: a lo sumo, uno podra decir que la oratoria
sagrada expresa sentimientos similares (por ejemplo, sobre la transitoriedad de las cosas humanas) o cumple funciones sociales semejantes (la
articulacin del sentido de 10 metafsico que est detrs de nuestras vidas).
Pero con seguridad ningn gnero se ha transformado, literalmente, en
otro. Ni tampoco podemos estar satisfechos con su intento de comparar
el papel del genio en la literatura, su efecto innovador, con el del "sport"
darwlOiano, la variacin mecanicista de los rasgos del carcter. 20
17.
18.
19.
20.
42
Los seguidores de Brunetiere llevaron con frecuencia su esquematismo a extremos absurdos: as Louis Maigron, en su obra Le Roman hislorique (1898), simplemente declara una obra, la Chronique de Charles IX
(1829), de Merime, el punto culminante de la novela histrica francesa
a la que todas las precedentes (como la Cinq-mars, 1826, de Vigny) sirvieron de peldaos, mientras todas las posteriores (como la Naire Dame
de Pars, 1831, de Vctor Hugo) pusieron de manifiesto slo una lenta
decadencia. La cronologa es lo importante: el escalonamiento y la retrac
cin puros deben ser explicados a como d lugar.
Esfuerzos posteriores por modernizar y modificar el concepto de evo
lucin literaria fallaron. Por eso, John Matthews Manly, profundamente
impresionado por la teoda de las mutaciones de De Vries, propuso fuese
aplicada a la historia literaria y, especialmente, a la historia del drama
medieval. 21 Pero la "mutacin" result ser, simplemente, la introduccin
de nuevos principios que de repente cristaliz~ln en nuevos tipos. La evo
lucin, en el sentido de un lento desarrollo continuo, es abandonada por
un principio irregular de creacin peculiar.
El evolucionismo no era convincente, especialmente en la forma en
que fue formulado por Brunetil~re. En parte, por supuesto, fue amplia.
mente criticado y rechazado, simplemente en nombre del genio y de la
sensibilidad impresionista. Pero la reaccin de la primera parte del siglo
xx tiene races ms profundas y plantea nuevos problemas. Encontr
poderoso apoyo en las nuevas filosofas de Bergson y de Croce. El concepto de una evolucin creadora, de Bergson, su acto intuitivo de du.ra
cion exacta, descartaban toda idea de un orden cronolgico. No es
accidental que su libro ms importante, Evolulion cralrice (1907), finalice con un ataque a Spencer. La furiosa embestida de Crece contra el
concepto mismo de gnero convenci a casi todo el mundo. Sus argumen
tos sobre la singularidad de cada obra de arte y su rechazo de los artificios
artsticos, los procedimientos y estilos, aun como temas histricos, destruyeron, para muchos, las bases mismas de todo evolucionismo. Se est cum
pliendo la prediccin y la esperanza de Croce de que la historia literaria
llegara a consistir, por completo, en ensayos y monografas (o manuales
y compendios de informacin).22
En todo el Occidente, el punto de vista antihistrico de la crtica se
reafirm ms o menos por la misma fecha. En parte, se trataba de una
reaccin en contra del relativismo crtico, en contra de toda la anarqua
de valores a la que haba llevado el historicismo del siglo XIX y,
en parte, era una nueva creencia en una jerarqua de valores absolutos,
21.
22.
"Literary Forms and the New Theory of the Origin of Species", Modern
Philology, 4 (1907), ~77-~9~.
"La Riforma deIla storia artistica e letteraria", en Nllovi Saggi di estetira
(2' ecHe., Bari, 1927), pgs. lH-180; y "Categorismo e psicologismo nella
storia della poesia", en Ultimi Saggi (Bari. 193~), pgs. 373-379. Vase mi
artculo "Benedetto Croce, Literary Critie and Historian", en Compal'alive
Literalllr" ~ (19H). 7~-82.
43
44
Veselovsky disfrut, merecidamente, de un enorme prestigio acadmico y, en virtud de l, impuso el problema de la evolucin literaria a los
formalistas rusos. Estos compartan su insistencia sobre la obra literaria,
su preocupacin por los artificios formales, su inters en la "morfologa"
de los tipos literarios. Pero no podan aceptar su idea de la evolucin.
Se haban levantado en una atmsfera revolucionaria que reneg radicalmente del pasado, hasta el de las artes. Sus aliados fueron los poetas
futuristas. En la crtica marxista de la poca el arte haba perdido toda
autonoma y haba sido reducido a un reflejo pasivo del cambio social y
econmico. Los formalistas no podan aceptar esto. Pero s podan aceptar la idea hegelian<l de la evolucin: su principio bsico de un cambio inmanente, dialctico, de 10 viejo en 10 nuevo y otra vez el cambio. En la
literatura, esto lo interpretaban mayormente como el desgaste o "la automatizacin" de las convenciones poticas y luego la "actualizacin" de
tales convenciones por una nueva escuela que pusiera en uso procedimientos radicalmente nuevos y opuestos. La novedad lleg a ser el nico criterio de valor. 26
La idea formalista fue importada a Checoslovaquia principalmente a
travs de Roman Jakobson. Jan Mukarovsky la aplic ms a sabiendas al
problema de la evolucin literaria y volvi a enunciar la teora con gran
conocimiento de los asuntos estticos y crticos. Su propsito era evaluar
la obra individual de arte en relacin con la dinmica de la evolucin.
"Una obra de arte surgir como un valor positivo cuando reordene la
estructura del perodo precedente; surgir como un v<llor negativo si se
apropia de la estructura sin cambiarla",27 Mukarovsky es partidario de
un divorcio entre la historia literaria y la crtica: la evaluacin puramente
esttica pertenece a la crtica antes que a la historia literaria. La crtica,
piensa, necesariamente ve la obra como una estructura permanente y rea
lizada, como una configuracin estable y claramente articulada, mientras
que la historia debe considerar la estructura potica en constante movimiento, como un entremezclamiento continuo de elementos y una continua
transformacin de sus relaciones. En la historia slo hay un criterio que
interesa: el grado de novedad.
Pero Mukarovsky (como los dems formalistas) es incaraz de responder una pregunta bsica sobre la orientacin del cambio: 51 el cambio
es slo alternacin, accin y reaccin, ser una oscilacin siempre recurrente alrededor del mismo eje. Pero es que en realidad la evolucin avanza
siempre en la direccin opuesta? Y cul es la direccin opuesta? Es la
lrica el opuesto de la pica, como supuso Hegel? Es la mtrica que
aplica el criterio del acento el opuesto de la silbica? Es la metonimia
lo. contrario de la metfora? Con el criterio singular de Mukarovsky nada
puede afirmarse acerca del punto inicial de una serie, excepto que es siem26.
27.
Aunque esto, en cierto modo, est formulado demasiado sucintamente y, quizs, es oscuro, el pasaje contiene una crtica radical del evolucionismo literario y sugiere los remedios adecuados: es decir, la libertad del
crtico (as como la del poeta) para escoger del pasado, y la necesidad del
crtico (quien pudiera ser tambin el poeta) de un juicio de valor
mltiple.
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30.
31.
48
Sera fcil coleccionar cientos de definiciones de "forma" y de "estructura" de los crticos y estetas contemporneos y demostrar que se con
tradicen entre s, tan radical y bsicamente que sera preferible desechar
estos trminos. Es grande la tentacin de alzar 1-as manos en un gesto de
desesperacin, de declarar el caso un ejemplo ms de la confusin babilnica de lenguas que parece ser una de las caractersticas de nuestra civilizacin. lA nica alternativa a la desesperacin es, pudiera aducirse, la "filosofa analtica" propuesta por un grupo de filsofos britnicos estimulados por el austraco Ludwig Wittgenstein. Estos declaran que la filosofa, y por consiguiente la esttica, constituyen "el examen de los modos
en que el lenguaje es usado'',1 y que lograrn, por medio de un anlisis
perseverante, algo as como una serie de definiciones de dicciona.rio. En
verdad, algunos aos atrs, el fenomenologista polaco Roman Ingarden
escribi un detallado estudio 2 en el que desentraaba nueve diferentes sen
tidos del contraste entre forma y contenido. En el presente ensayo persigo
un objetivo ms modesto pero muy distinto en perspectiva: me agradara
esbozar algunas distinciones bastante obvias entre los conceptos de fo.rma
y estructura, tal como son empleados por algunos de los prominentes crticos de nuestro tiempo y, de ese modo, indicar algunas tendencias importantes de la crtica del siglo xx.
No es exageracin afirmar que hoy existe un amplio acuerdo sobre
lo insostenible de la antigua distincin entre forma y contenido. Cito una
formulacin reciente de HaroId Osborne:
La forma de un poema, la estructura prosdica, el intercambio rtmico,
el lenguaje caracterstico, no significan nada cuando son abstrados del con1.
2.
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6.
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12.
13.
O'
expresin",u y dice de s mismo: "Yo subordino el 'contenido' a la 'forma' cuando ms cercano me encuentro a mi mejor condicin, me inclino
siempre por sacrificar el primero a la segunda".l5 Este formalismo se extiende al origen del poema en el espritu del poeta. "Algunas veces algo
quiere expresarse por s mismo, en otras ocasiones algunos medios de
expresin buscan algo a lo que puedan ser tiles".l8 Las indicaciones tcnicas, formales, vienen primero: "Una idea seductora, conmovedora, 'profundamente humana' (como dicen los tontos) surge, a veces, de la necesidad de unir dos estrofas, dos desarrollos" Y "Las personas ms importantes de un poema son siempre la tersura y el vigm de los versos".18 Valry alaba con pasin el valor de las convenciones y de las formas conven
cionales como el soneto, puesto que su objetivo es lograr la. obra ideal de
arte, unificada, absoluta, intemporal, imperecedera, algo que est ms all
de la decadencia de la naturaleza y del hombre, algo absoluto, "un sistema cerrado por todas partes en el que nada. puede ser modificado".lI Valry no deja lugar para. la. novela. prolija. y la. violencia del dra.ma le con
funde. Propone un austero ideal de poesa pura cuyos nicos practicantes
afortunados son Mallarm y l mismo.
A primera vista, Valry y T. S. Eliot parecen asemejarse muy estrechamente entre s. Pero esto es engaoso, al menos en lo que a la forma
se refiere: Eliot en sus escritos de crtica casi nunca se refiere a la forma.
Le preocupa el proceso creador, las emociones y los sentimientos, el problema de la "creencia", la tradicin, o, a lo sumo, la diferencia entre la
diccin de la poesa y la del drama. En su acostumbrada forma evasiva
se hace eco del gran problema: "En el poeta perfecto la forma y el contenido se igualan y son una misma cosa; siempre es correcto decir que la
forma y el contenido son la misma cosa, y siempre es correcto decir que
sos cosas diferentes" .20 A l le interesa la pauta de la metfora, el "diseo
de la alfombra": una imagen que tom de un conocido relato de Henry
James. Sin embargo, por poco reduce a nada el trmino o el concepto de
"forma".
17.
18.
19.
20.
21.
52
CE. The Trile Voke 01 Feeling, SllIdieI in EnglJh Romanlk Poelry (Lonmes, 19B).
en la medida en que una parte de ella lleva al lector a anticipar otra que,
en el orden de 5ucesin, se ve gratificada".26 De consiguiente, toda la
responsabilidad es trasladada, al igual que en Richards, a las respuestas
emocionales del lector. En The PhilosoplJy of Literary Form, la forma est
completamente subordinada a la interpretacin de la poesa como la rerie
de estrategias para circundar las situaciones" .27 La poesa, en la prctica,
es un acto de auto-purificacin del poeta. Blackmur, poderosamente influido por Burke, tiene, de la forma un concepto psicologista similar: "su
propsito ltimo es hacer vivir una manifestacin del sentimiento acerca
de lo que la vida es",28 pero est mucho ms ntimamente interesado que
Burke en la literatura, las palabras, la diccin, la mtrica y, en ocasiones, en el "principio de la composicin" -10 que l singularmente llama
"la forma ejecutiva".28
31.
32.
54
dos por l: irona es "un trmino general para el tipo de calificacin que
los varios elementos de un contexto reciben de ste". 33 De consiguiente,
analiza la unidad del contexto, la totalidad, la coherencia formal y la
integridad de un poema; y rechaza la "hereja del parafraseo", como, por
ejemplo, cualquier intento de reducir un poema a su contenido de prosa.
Brooks no se rinde ante las falsas analogas biolgicas del concepto orga
nicista de la forma pero se aferra, firmemente, a una totalidad que, a pesar
de los muy variados trminos metafricos tales como "resoluciones", "cotejos" y "armonizacin", es considerada como una genuina estructura lingstica y formal. Ante todo, Brooks es un crtico y un analizador de poemas aislados. Sin embargo, en la esttica norteamericana las declaraciones
de una teora organicista, en niveles puramente filosficos y abstractos, han
llegado a ser comunes: en William K. Wimsatt, quien, recientemente, ha
colaborado con Brooks en una breve historia del Literary Criticism; en Su
sanne Langer, quien, apoyndose en Cassirer y Bell, define el arte "como
la creacin de formas simblicas del sentimiento humano",u en la Phi
losophy of the Arts (1950), de Morris Weitz, y en Eliseo Vivas.
El concepto de "forma orgnica", de "unidad en la diversidad", de
"la reconciliacin de los opuestos" procede de Coleridge y, por medio de
l, de los romnticos alemanes. En Alemania, no obstante, su tradicin
haba ido desapareciendo progresivamente, al menos en la prctica. Du
rante el siglo XIX, el formalismo de Herbart, que conceba la forma
como el nivel sensual o la combinacin de los sonidos, constituy un importante movimiento de la esttica, especialmente en las bellas artes y la
msica (E. Hanslick), pero influy slo superficialmente en la crtica li
teraria. La investigacin literaria alemana lleg a ser o filolgica o, durante
el siglo xx, cada vez ms geistesgeschichtlich y psicolgica, influida por
la figura descollante de Dilthey y su concepto de Erlebnis. Difcilmente
ni la escuela de George puede ser calificada de "formalista" en su crtica
aunque haya recobrado el sentido de la forma. En su libro sobre Goethe,
Gundolf busca idear la "Gestalt" de su sujeto, trmino que sugiere una
oscura sntesis de la biografa y la crtica. En esta figura heroicamente
estiliz-ada, aduce Gundolf, no puede hacerse ninguna distincin entre "Er
lebnis" y la obra, con el resultado de que Gundolf confunde de nuevo la
vida con el arte.
Con una labor ms rigurosamente acadmica, Oskar Walzel ha vuelto
a interesarse por los problemas formales: aunque los trminos hayan sido
empleados antes, Walzel ha contribuido, en mi opinin, a sustituir en Ale
mania la antigua dicotoma "Form-Stoff" rebautizndola como Gehalt IInd
Gestalt. Pero su obra se refiere o a los artificios tcnicos individuales o
a Die wechselseitige Erhellung der Knste, la transferencia a la historia
literaria de las categoras ideadas por Wolfflin para la historia del arte.
Es una teora de la evolucin de los estilos. Algunos tipos ampliamente
concebidos los interpreta principalmente en trminos de una historia inte
33.
34.
55
56
como un callejn sin salida. Una ojeada final a! "Formalismo" ruso, examinado ms cabalmente en "La reaccin contra el positivismo",. puede
apoyar esta conclusin y sugerir, al menos, una solucin. El movimiento
casi no se conoce en Occidente porque fue reprimido en Rusia y sus textos
son extremadamente Ofciles de obtener. Pero hay ahora una buena descripcin en ingls realizada por Vctor Erlich, Rtmian Formalism,s1 la
cual nos permite conocer las teoras bsicas con exactitud. La "forma", para
los rusos, lleg a ser una consigna tan inclusiva que signific, sencillamente,
todo lo que hace a una obra de arte. Los formalistas rusos se debatieron
en un ambiente revolucionario contra la crtica ideolgica que les rodeaba,
contra la idea de la "forma" como un simple continente dentro del cual
se vaca el "contenido" ya hecho. Ellos, como muchos crticos de antes
y despus, fueron partidarios de la inseparable unidad de forma y contenido, de la imposibilidad de separar los "elementos lingsticos" de las
"ideas" expresadas en ellos. El contenido implica algn elemento forma!.
Los sucesos narrados en una novela, por ejemplo, son partes del contenido
mientras que el modo de ordenarlos en la trama es, presumiblemente, parte
de la forma. Disociados de este orden no poseen, sin embargo, efecto artstico alguno. Hasta en el lenguaje del nivel esttico, considerado por lo
general como parte de la forma, las palabras mismas, por lo comn estticamente indiferentes, deben ser diferenciadas del modo en que las palabras individuales integran unidades de significado, las cuales por s solas
tienen efecto esttico. Los formalistas rusos han escogido, a menudo muy
inconsistentemente, dos soluciones: una es, simplemente, la ampliacin del
trmino "forma". "La forma es 10 que hace de una expresin lingstica
una obra de arte". De consiguiente, Vctor Shklovsky puede decir que "el
mtodo formalista no niega la ideologa o el contenido del arte, pero considera al llamado contenido como uno de los aspectos de la forma". S8 Vctor
Zhirmunsky reconoce que "si por 'formal' queremos decir 'esttica', todos
los hechos del contenido llegan a ser en el arte fenmenos formales".
Esto le permite afirmar que "el amor, el sufrimiento, la trgica lucha interior, una idea filosfica, etc., no existen en poesa como tales sino slo
en su forma concreta".S9 Roman Jakobson deriva de esta idea la conclusin de que el artista es irresponsable, "Es tan absurdo atribuirle ideas y
sentimientos a un poeta como el que un pblico medieval golpease a un
actor por hacer el papel de Judas. Por qu debe el poeta tener mayor responsabilidad por el choque de ideas antes que por el duelo a pistola o a
espada?".40 Las ideas son como los colores en una tela: tienen sentido
segn el fin, al operar en una totalidad artstica a la que llamamos "forma".
Pero, por lo comn, los formalistas rusos consideraron que simplemente no basta hacer que la "forma" absorba el "contenido". Sustituyen
la dicotoma tradicional por una nueva: por un contraste entre los mate
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Halle, 1931, pg. 24. "Die wesensmassige Struktur des literarschen Werkes
liegt m. E. darn, dass es ein aus mehreren heterogenen Schichten aufgebautes Gebilde ist".
58
bajo analtico especfico sin tener que abandonar las ideas fundamentales
de la unidad, la totalidad, y la unidad de contenido y forma.
Pero, de nuevo, me parece que aun un anlisis cabal de la estructura
de una obra de arte no agota la labor de la investigacin literaria. Como
lo dije antes, una obra de arte es una totalidad de valores que no se adhie
re simplemente a la estructura, sino que constituye su esencia misma. Todos
los intentos por eliminar de la literatura el valor han fracasado y fracasa
rn porque su esencia misma es el valor. El estudio literario no puede
ni debe separarse de la crtica, la cual es un juicio de valor. Sera tema
para otro ensayo el defender que no podemos divorciar la forma y la estructura de conceptos tales como valor, norma y funcin, y que es imposible tener una ciencia de la forma y la estructura o del estilo que no
forme parte de una esttica y de un canon de crtica.
EL CONCEPTO DE BARROCO
EN LA INVESTIGACION
LITERARIA
1
Todos los estudiantes de la lengua inglesa se darn cuenta de que el
empleo del trmino "barroco", en la literatura, es una importacin reciente
del continente europeo. Una historia completa del trmino, la cual nun
ca se ha intentado, l sera de considerable inters, y aunque no creo que
la historia de ningn trmino sea necesariamente decisiva para su uso en
el presente, reconozco que un trmino no puede ser restawado a ninguno
de sus significados originales; y menos, por supuesto, por el fallo de un
solo hombre.
"Barroco", como Kad Borinski y Benedetto Croce han demostrado
por medio de convincentes citas, 2 proviene de baroco, el nombre del cuarto
modo de la segunda figwa segn la nomenclatura escolstica de los silogismos. Este es un silogismo del tipo: "Todo P es M; algunos S no son M,
por lo tanto algunos S no son P"; o para dar el ejemplo de Croce: "Todo
tonto es terco; algunas personas no son tercas, por lo tanto, algunas personas no son tontas". Este tipo de argumento fue considerado sofstico y
trado por los cabellos desde 1519, cuando Luis Vives puso en ridculo a los
profesores de Pars como "sofistas en el baroco y el baraJ;pton".' Croce
da algunos ejemplos del uso de expresiones como "ragioni barrochi" desde
l.
2.
3.
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5.
G.
7.
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y tortuosas del arte barroco llegaron al mximo en Alemania; en otros pases hubo una buena cantidad de entusiastas, tales como Eugenio D'Ors en
Espaa, Jean Cassou en Francia, y Sacheverell Sitwell en Inglaterra," Hoy,
el barroco es reconocido en la historia del arte como la fase del arte europeo posterior al Renacimiento. El trmino es utilizado no slo en la arquitectura sino tambin en la escultura y en la pintura, e incluye no slo
al Tintoretto y al Greco sino tambin a Rubens y a Rembrandt.
El barroco est tambin completamente establecido como trmino en
la historia de la msica. Aparentemente, era muy conocido en el siglo
XVIII, pues el Dictio111Mire de MfI1iqlle (1764), de Rousseau, lo incluye
como un trmino de la msica junto con la "armona confusa" y otros vicios. lO Pero el historiador de la msica, August W. Ambros, checo, parece haber sido el primero en utilizarlo como trmino caracterstico de una
poca, en 1878. 11 Hoy, es el calificativo corriente para denominar la msica del siglo XVII y parece aplicarse ampliamente a Schtz, Buxtehude,
Lully Rameau, y hasta a Bach y a Handel. 12 Tambin hay ahora filsofos barrocos: Spinoza ha sido llamado barroco y he visto aplicar el
trmino a Leibniz, Comenio, y hasta a Berkeley,13 Spengler habl de una
pintura, msica y filosofa barrocas y hasta de una psicologa, una matemtica y una fsica barrocas tambin. El trmino barroco es utilizado
hoy en la historia general de la cultura para calificar prcticamente a todas
las manifestaciones de la civilizacin del siglo XVII. 14
Dentro del alcance de mis conocimientos, Wolfflin fue el primero en
trasladar el trmino barroco a la literatura. En una notable exposicin de
9.
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13.
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16.
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18.
19.
Pgs. 83-8~.
Corrado Ricci, Baroq14e ArrhilUIUrt aTld Seu/pIure iTl lla/y (Nueva York,
1912), llama a Marino "el poeta barroco par exee//enu" (pg. 1). Este
podra ser el primer uso del trmino aplicado a la literatura, que se conoce
en ingls.
Bari, 1910, d. XIX, XX, 404, etc.
En Edda, 2 (Kristiana, 1914), 1740.
Vase nmero 2.
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21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
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31.
32.
33.
34.
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36.
37.
38.
39.
40.
Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeilalter (Munich, 1932), pgs. 8910~,
especialmente; Leo Spitzer, Die Literarisierung des Lebens in rapes Doro/ea
(Bonn, 1932).
V. Klemperer, H. Hatzfeld, F. Neubert, Die romanischen Literaturen von der
Renaiuance bis zur franzosischen Revo/ulion (Wildpark-Potsdam, 1928); Friedrich Schrr, B.:trock, K/auizismus und Rokoko in der franzosischen Lileralur.
Ei,e prilzipie/le Sti/betrachlung (Leipzig, 1928).
Informado por Leo Spitzer, "Klassische Dampfung in Racines Stil", en Ro1IIaniJche Sti/ und Literaturstudien, 1 (Marburgo, 1931), 2~~ n. En conversacin personal conmigo, Auerbach neg repetidamente la informacin de
Spitzer.
CE. nmero 37. El ensayo apareci por primera vez en Archivllm Romanicum,
12 (1928), 361.472.
"Der Barockstil der religiosen klassischen Lyrik in Frankreich", Lileratur
wiuemchaft/iches ,ahrbuch der G"esgeu//schafl, 4 (1929), 30-60.
"Die franzosische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock", Tiidschrift
I'oor Taa/ en Lmeren, 23 (193~). 213281.
67
mer ensayo de este tipo.41 En ella, la obra de Pope, Rape o/ the Lotk, es
analizada como rotat, pero de paso establece un contraste entre el barroco de
Garth y el de Boileau. Fritz Ptzer, en su "Prediges des englischen Barocks
stilistisch untersucht" (1929), calific entonces a casi toda la oratoria sagrada
inglesa, desde Latimer hasta Jeremy Taylor, como barroca. 4 : F. W. Schir
mer, en varios artculos y en su Gesthichte der englschen Literatu"! eme
ple el trmino para calificar a los metafsicos Browne, Dryden, Otway
y Lee, excluyendo del barroco, expresamente, a Milton. Esta fue tambin
la conclusin de Friedrich Wild,H quien lleg a calificar como barrocos a
Ben Jonson, a Massinger, a Ford y a Phineas Fletcher. La idea de una
anttesis entre el sensualismo y el espiritualismo en la poesa inglesa del
siglo XVII fue, entretanto, llevada a sus ltimas consecuencias, de modo
ms bien mecnico, por Werner P. Frieclerich,43 en un trabajo aceptado como tesis doctoral en Harvard bajo el padrinazgo de J. 1. lowes.
Hay un buen nmero de otras tesis de autores alemanes sobre el barroco
literario ingls: Wolfgang Jnemann 48 cotej las Fbulas de Dryden con
sus fuentes para demostrar, por ejemplo, cmo Dryden tradujo a Chaucer
en un estilo que es barroco; Wolfgang Mann 47 examin las tragedias
heroicas de Dryden como expresin de la cultura barroca cortesana. Una
tesis de Zrich, de Elizabeth Haller,48 analiza el estilo barroco en la obra
Theory o/ the Barth, de Thomas Burnet, comparndolo con sus traducci<>nes al latn y al alemn. La idea de que toda la civilizacin inglesa del
siglo XVII es barroca ha sido llevada mucho ms lejos por Paul Meissner,49
quien incluye tambin a Milton y quien ha construido todo un esquema de los contrarios en el '!ue abarca todas lGS actividades y fases del
siglo XVII ingls. En un escnto que hace nfasis sobre la influencia hispnica en Inglaterra, Hatzfeld llega tan lejos hasta llamar a Milton "el
poetG ms hispanizado de la poca, quien para los extranjeros aparece
como el ms barroco".5o Finalmente, Bernhard Fehr ha extendido las
-'--
41 .. Munich, 1927.
42.
43.
44.
46.
47.
48.
49.
50.
68
53.
H.
55.
56.
57.
69
ensayo sobre el concepto del barroco que, traducido al alemn, fue publi.
cado entonces. 58 En ste, parece como si Croce estudiara el trmino sin
tener mucha conciencia de su novedad en la literatura, aunque protesta
enrgicamente contra muchas de las teoras alemanas que estaban de moda,
y aboga porque reviva el significado original del barroco, que era el de una
especie de horror artstico. Aunque Croce intent defender, una y otra
vez, su negativa actitud hacia el barroco, adopt el trmino como clis para
la Italia del siglo XVII. SU libro ms voluminoso sobre el perodo, Storia
della E/a barocca in Italia,5l1 tiene el trmino en su pgina de ttulo. Despus de 1925, hasta estudi a su muy apreciado Basile en trminos del
barroco. 6o De consiguiente, el barroco parece triunfar en Italia.
No es muy clara, para m, la historia de la penetracin del trmino
en Espaa. Eugenio D'Ors en un libro extravagante, Du Baroque (1935),
conocido por m slo en la traduccin francesa, 61 incluye reflexiones y
aforismos cuidadosamente fechados pero que no me ofrecen los medios
para establecer si fueron realmente publicados en espaol por ese entonces.
Un escrito de 1921 califica de barroco al Paraso Perdido de Milton y, en
sus ltimas secciones, D'Ors encuentra al barroco a travs de toda la historia: en Gngora y en Wagner, en Pope y en Vico, en Rousseau y en
el Greco, en el Portugal del siglo xv y del presente. Una aplicacin menos caprichosa del trmino apa.reci en Espaa desde 1927, ao tricentenario de la muerte de Gngora. En ese entonces fue publicada una
antologa en honor de ste donde se hablaba de l como de un poeta barroco. 62 Luego Dmaso Alonso public una edicin de las Soledades 63
que trae una pgina sobre el barroquismo de Gngora y con el reconocimiento expreso de la novedad del trmino. En el mismo ao, Ortega y
Gasset, al criticar a Alonso, llam al "Gongorismo, el Marinismo y el
Culteranismo simples formas del barroco". "Lo que comnmente se denomina clsico en poesa es realmente barroco, por ejemplo, Pndaro, quien
es tan difcil de entender como Gngora".64 Otro renombrado erudito espafiol, Amrico Castro, ha comenzado tambin a utilizar el trmino barroco,
primero en relacin con Tirso de Molina, creo, pero tambin en el caso
de Gngora y de Quevedo. En un artculo indito sobre "El Barroco como
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
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70.
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73.
74.
7~.
76.
77.
72
estudi a Crashaw como barroco. T8 Por supuesto, Watkin debi haber conocido el libro de Mario Praz. En 1934, Crashaw es, de nuevo, el tema de un
estudio sobre el barroco, realizado por T. O. Beachcrofu 9 F. W. Batesoo
public, en 1934, su librito English Poetry and the English Language,80 en
donde aplic el trmino barroco a Thomson, a Gray y a Collins. Maneja
muy independientemente la obra de Geoffrey Scott, Architecture (JI Humanism, sin tener conciencia de los dems usos europeos y sin darse cuenta
de que Scott depende de Wolfflin. Desde entonces, el trmino barroco aparece en la investigcin inglesa con mayor frecuencia pero no de manera
destacada, a mi parecer. Recientemente, F. P. Wilson 81 lo utiliz para
caracterizar la literatura de la poca del rey James 1, en contraste con la
isabelina, y E. M. W. TilIyard 82 lo aplic de paso a la prosa epistolar de
Milton.
En los Estados Unidos, ya por 1929, Morris W. CrolI bautiz como
"bar.roco" a un magnfico estudio analtico sobre el estilo de la prosa
del siglo XVII.83 Anteriormente, en varios trabajos sobre la historia del
estilo de la prosa, haba llamado "Attic" a los mismos rasgos del movimiento contra Cicern, trmino ms bien oscuro y confuso. Croll conoci
la obra de Wolfflin y utiliz sus criterios, aunque muy cautelosamente. El
ao siguiente, George WilIiamson, en su Donne Tradition, seal a Crashaw como "el ms ba.rroco de los metafsicos ingleses" y lo llam un "verdadero represent~mte del poeta barroco europeo, a diferencia de Donne,
por lo tanto".84 Por supuesto, Williamson haba ledo a Mario Praz.
Desde entonces Helen C. White en su Metaphysical Poets" emple el trmino para referirse a Crashaw, yel libro de Austin Warren sobre Crashaw
tiene el subttulo: A SIIIdy in Baroqlle Sensibilily (1939).se Muy recientemente, el trmino parece ser utilizado aun ms amplia y extensamente.
Harry Levin ha aplicado la palabra aBen Jonson; Wylie Sypher incluye
en l a los metafsicos y a Milton, y Roy DanieIs, un canadiense, ha argu78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.
En The Eng/;sh lVay: S/udies ;n English Sane/;Iy rom Sf. Bede fo Newmttn,
Maisie Ward edil. (Londres, 1933), pgs. 268296.
"Crashaw and the Baroque Style", Criter;on, 13 (1934), 40742~.
Oxford, 1934, pgs. 76-77.
EliZ4belhan and Jdeobean (Oxford, 1945), pg. 26.
JoOO Milton, Privdle Correspondenees dnd Aeademie Exerrius (Cambridge,
1932), XI.
"The Baroque Style in Prose", en S/udies in Eng/;sh Phi/%gy: A MiJeel/any
;n Honor 01 Preder;ek K/aeber, K. Malone y M. B. Ruud edits. (Minneapolis, 1929), pgs. 427-~6. Confrntense, "Juste Lipse d le mouvement anticicronien a la fin du XVIe et au debut du XVIIe siecle", Revue du uizieme
s;ede, 2 (1914), 200-42; "Attic Prose in the Seventeenth Century", Sfud;es
;n Phi/%gy, 18 (1921), 79-128; "Attic Prase, Lipsius, Montaigne, and Bacon", en Sehe//ing Ann;versary Papers (Nueva York, 1923), pgs. 1171~0;
"Murd and the History of Attic Prose", PMU, 39 (1924), 254309.
Cambridge, Mass., 1930, pgs. 116, 123.
Nueva York, 1936, pgs. 84, 198-99, 247, 2~4, 306, 370, 380.
Baton Rouge, 1939.
73
mentado que el Shakespeare de los ltimos aos es barroco as como Milton, Bunyan y Dryden. 87
El trmino es tambin utilizado para calificar las repercusiones, en
Norteamrica, de la literatura inglesa del siglo XVII. Zdenek Vancura,
un estudioso checo que visit el seminario del seor Croll, en Princeton,
aplic su descripcin del estilo barroco a la prosa norteamericana del
siglo XVII,88 a Nathaniel Ward y a Cotton Mather. Finalmente, Austin
Warren ha analizado brillantemente al recin descubierto poeta norteamericano de los primeros aos del siglo XVIII, Edward Taylor, como si ~
tratase de un poeta barroco de la colonia. 89 Por lo tanto, el barroco es
hoy ampliamente utilizado en el estudio de la literatura y parece que se
extender an con mayor amplitud.
2
88.
89.
Roswel1 Gray Ham, Olway and Lee: B;ography from a Baroque Age (New
Haven, 1931), 70; Harry 1evin, introduccin aBen JOnsOI1: SeleeJed WorkI
(Nueva York, 1938), pgs. 30, 32; Wylie Sypher, "The Metaphysicals and
the Baroque", ParliIan Review, 11 (1944), 3-17; Roy Daniel1s, "Baroque Form
in English Literature", UniverIity 01 TorOnlo Quarlerly, 14 (194~). 392-408.
"Baroque Prose in .America", Studies in EngliJh by Membm of the EnglJh
Seminar 01 Charles UniverIly, 4 (Praga, 1933), 39-~8.
"Edward Taylor's Poetry: Colonial Baroque", Kenyon Review, 3 (1941),
3~~-71, reimpreso en Rage for Order (Chicago, 1948), pgs. 1-18.
74
3
Al examinar un trmino como el de barroco, hemos de darnos cuenta que tiene los significados que han decidido darle aquellos quienes lo
utilizan. No obstante, podemos establecer distinciones entre esos significados y recomendar los que parecen ms tiles, es decir, los que mejor
90.
75
esclarecen la complejidad del proceso histrico. A mi juicio, sera un nominalismo extremo y falso negar que conceptos tales como el de barroco
son instrumentos para el verdadero conocimiento histrico; de que hay, en
verdad, estilos penetrantes o momentos decisivos en la historia que somos
capaces de discernir y que tales trminos nos ayudan a diferenciar. En un
anlisis como ese debemos considerar, al menos, tres diferentes aspectos del
significado: la extensin del trmino, la valoracin que ste implica por
parte del que habla, y su referente verdadero.
En primer lugar, encontramos la importante distincin entre los que
emplean el barroco como un trmino para un fenmeno recurrente en
tooa la historia, y quienes lo emplean como un trmino para un fenme
no especfico del proceso histrico, fijado en tiempo y espacio. El pri.
mer uso corresponde a una tipologa de la literatura, el segundo a su
historia. Croce, Eugenio O'Ors, Spengler y muchos otros alemanes lo
consideran un trmino tipolgico. Croce arguye que el trmino debe ser
restituido a su significado original, "una forma del horror artstico", y
que el fenmeno puede ser observado entre los poetas de la Edad de Plata
as como tambin en Marino o O'Annunzio. No obstante, ms bien de
modo curioso, Croce abandon este uso por razones prcticas y rrefiere
llamar barroco slo a "esa perversin artstica, dominada por e deseo
de lo que produce estupor, que puede ser observado en Europa desde las
ltimas dcadas del siglo XVI hasta finales del XVIII" .91 En Alemania,
Spengler y Worringe,r, y siguindolos Walzel en la literatura, emplearon el barroco como un trmino que alterna con el gtico y el romano
ticismo, dando por sentado una identidad subyacente en todos estos perodos opuestos a la otra secuencia integrada por la Antigedad clsICa,
el Renacimiento y el Neoclasicismo. 92 Georg Weise adujo que el barroco
es ms bien la tendencia especficamente nrdica hacia la decoracin arbitraria e inorgnica que aparece en la historia de las artes y de la literatura siempre al final de un perodo. Para l, el barroco llega a ser un
sinnimo del estilo florido, preciosista, decorativo y recurrente de todas
las pocas y pases. Algunos de los ejemplos que menciona son la antigua
poesa irlandesa, Wolfram von Eschenbach, los rhtoriqueurs franceses y
Gngora.93 Eugenio O'Ors ha llamado "eons" a tales tipos estilsticos
tan penetrantes y considera al barroco como una categora histrica, una
ide-vnement, una "constante" que se repite casi en todas partes. Hasta
se permite elaborar una tabla de las diferentes variantes o subespecies del
homo barocchus,94 en la que podemos encontrar un barroco arcaico, uno
macedonio, un alejandrino, uno romano, un budista, un gtico, uno franciscano, un manuelino (en Portugal), un nrdico, uno al estilo de Paladio
91.
92.
93.
94.
76
77
El trmino barroco puede ser empleado peyorativamente, como trmino descrIptivo neutral o como trmino laudatorio. Croce defiende el
retorno al uso peyorativo y va tan lejos hasta afirmar que "el arte nunca
es barroco y el barroco no es nunca arte".96 Reconoce que Du Bartas y
Gngora y algunos poetas alemanes del siglo XVII eran verdaderos poetas, pero considera que por este mismo hecho se elevaron por s mismos hasta el dominio del nico e indivisible reino de la poesa donde
no pueden existir estilos diferentes y normas diferentes. Croce est bastante solo, sin embargo, en este uso, en el cual debe estar mayormente
influido por la baja opinin que tiene de la poesa italiana del siglo XVII.
El barroco, considerado como trmino descriptivo neutral, es el que predomina. No es necesario imitar a Croce y sospechar que todos los partidarios del barroco erigen una norma "hertica" de la poesa obtenida
de exprofeso para incluir las grandes obras del estilo barroco. Como en
cualquiera de los otros estilos, pueden haber grandes artistas barrocos,
imitadores y simples chapuceros. As como hay buenas y malas iglesias
barrocas as tambin hay buenos y malos poemas barrocos. Existen G6ngora, Thophile, Donne, Herbert, Marvell, Gryphius, pero tambin el
mont6n de esa intil poesa sofstica que llena las obras Minor PoetI of
,he Caroline Period, de Saintsbury, rici Marinisti, de Croce, y la obra
en tres volmenes Barocklyrik, de Cysarz. 97
96.
97.
78
5
Todava subsiste el problema ms importante: Cul es el contenido
preciso de la palabra barroco? Dos tendencias en su descripcin completamente diferentes pueden ser determinadas: una que lo describe en
trminos de estilo y otra que prefiere las categoras ideolgicas o las actitudes emocionales. Las dos pueden combinarse para mostrar cmo algunos artificios estilsticos manifiestan una definida visin del mundo.
El uso del trmino barroco en la literatura comenz por la transferencia de las categoras de Wolfflin a la literatura; Walzel tom una pareja de los contrarios de Wolfflin, el de la forma cerrada y la abierta, y
la aplic a Shakespeare. 99 Al estudiar la composicin de los dramas de
Shakespeare lleg a la conclusin de que ste perteneca al barroco. El
nmero de caracteres menores, el agrupamiento asimtrico, el variado nfasis en los distintos actos de un mismo drama, son todos rasgos que supuestamente demuestran que la tcnica de Shakespeare es la misma que
la del barroco; por ejemplo, es "asimtrico,. carece de estructura", mien-
98.
99.
lirica del seicento", pgs. 353408; Cysarz (3 vols. Leipzig, 1937); la introduccin al vol. 1 es, esencialmente, idntica al Delllsches Barock ;'1 Jer Lyrik
(Leipzif), 1936).
Delltsche DichJlIng I'on Jer Renaiuance bis zlIm AlIsgang des BarocJu (Wild.
park.Potsdam, 1928), y "HOfische Kultur der Barockzeit", en la obra de
Hans Naumann y Gnther Mller, Hofische KII/tllr (Halle, 1929).
Vase la nota anterior, N 22.
79
80
104.
10~.
81
82
113.
114.
115.
83
6
Probablemente sea necesario abandonar los intentos de definicin del
barroco en trminos puramente estilsticos. Hay que reconocer que todos
los artificios estilsticos pueden aparecer en casi todas las pocas. Su pre
sencia es slo importante si sta puede ser considerada como sntoma de
un estado espiritual especfico, si manifiesta un "alma barroca". Pero
cul es la mentalidad o el alma barroca? Una mayora de los estudios
sobre el barroco han sido abiertamente ideolgicos o sociopsicolgicos. En
primer lugar, se ha asociado al barroco con razas determinadas, con clases
sociales, con organizaciones confesionales, o con un movimiento poltico
y religioso, la Contrarreforma. Evidentemente, el catolicismo despus de
Trento est, a primera vista, estrechamente vinculado al surgimiento del
barroco; y hay muchos estudiosos que sencillamente identifican al barroco
con el jesuitismo.m En realidad, este punto de vista no puede ser defen
dido sino desconociendo otras afinidades y relaciones literarias ms evidentes. Slo es necesario considerar los casos de Alemania, Bohemia y
Norteamrica. En todos estos tres pases hay un inconfundible barroco
protestante que no puede ser dejado a un lado por un rtulo aparentemente plausible como el de "pseudo-renacimiento", 118 Y tampoco puede ser
reducido a influencias catlico-romanas como pretendi Martin Sommer116.
117.
118.
84
feld. 1l9 Aunque hay estudiosos alemanes, como Nadler y Gnther MIler,
que engrandecen la participacin catlicoromana en el barroco, y aunque
hay otros como Schulte que se niegan a reconocer la existencia de un
barroco protestante, los argumentos opuestos me parecen por entero convincentes, aunque no llegara al extremo de considerar al barroco, como
lo hace Cysan, una creacin eminentemente protestante. En verdad, Griphius y los silesianos eran protestantes y un converso como Angelus Sile
sius compuso sus escritos ms caractersticos cuando todava era luterano.
En Bohemia existe una divisin semejante. El ltimo obispo de la Her
mandad Bohemia, Jan Amos Komensky (conocido como Comenio), era
un protestante radical que muri exiliado en Holanda, pero que continuaba
siendo un escritor bastante barroco. Por supuesto, tambin hubo en Bohemia jesuitas que escribieron en estilo barroco. En Norteamrica hubo,
por lo menos, un poeta metafsico, Edward Taylor, que era congregacionalista. Hubo poetas barrocos holandeses que eran protestantes y calvinistas aun despus de la separacin de Vondel, quien se hizo converso del
catolicismo romano. Entre los poetas ingleses la mayora eran anglicanos y
por eso puede argirse que, estaban en la tradicin catlico-romana, pero
parece imposible separar de los metafsicos a Andrew MarveIl, el sucesor
de Milton como secretario de Cromwell en latn. Difcilmente puede negarse que hay, al menos, elementos barrocos en Milton. Los franceses
estn divididos tambin entre las dos confesiones de fe, especialmente si
consideramos que Du Bartas y D'Aubign, dos fieles hugonotes, son barrocos. En verdad, ni Thophile, condenado a muerte por ateo, ni Tristn
L'Hermite, con toda probabilidad los dos poetas franceses ms dotados
que pueden ser calificados de barrocos, nos impresionan por inspirarse en
la Contrarreforma. Debemos concluir que el barroco fue un fenmeno
europeo general que no estuvo limitado a una sola profesin de fe. Ni
puede limitrsele, a mi juicio, a un alma nacional o a una clase social.
Gnther Mller llama al barroco la expresin de la "cultura cortesana",
y, con frecuencia, se ha pensado del mismo como propio de una clase
aristocrtica y alta. Pero existe un definido barroco burgus, especialmente en la Alemania del Norte y en Holanda, y asimismo el barroco ha
penetrado ampliamente en las masas campesinas de Alemania y de Europa
Oriental. Por ejemplo, gran parte de la poesa popular de los checos
procede de esta poca y muestra rasgos barrocos en el estilo, en la forma
del verso y en el sentimiento religioso. Tambin, me parece imposible
erigir a una nacin como el centro de difusin del barroco o considerar a
ste como un estilo nacional especfico. Desde la aparicin del primer
artculo de Strich, en el cual intentaba descubrir una similitud entre la
lrica barroca alemana y la poesa teutnica antigua, algunos alemanes han
calificado al barroco como urdeutsch o, al menos, especficamente nrdico
o teutnico. Otros han protestado y con razn, me parece, contra esta
119.
85
Cad Neumann, "1st wirklich Barock und Deutsch das n:imliche?", 1Jiuoris
138 (1928), 544-46.
Vase la nota anterior, N 33.
Vase la nota anterior, N 39.
Vase la nota anterior, N 68.
Vase la primera nota anterior con el N 9.
Por ejemplo, en "Zur Auffassung Rabelais", en Rom:mJche Slil fJlld LileraIfJrs1fJdiell, 1 (Marburgo, 1931), 13334, Y en Die LileririsierfJlI.g des LebmJ
ill Lopes DoroJea (Bonn, 1932), pg. 58.
Vase la nota anterior, N 27.
Barock fJlld Rokoko ill der defJIschen DichlfJlIg (Leipzig, 1926).
Vase la nota anterior, N 15.
Vase la primera nota anterior con el N? 28.
che ZeiJschrifl,
121.
122.
123.
124.
125.
126.
127.
128.
129.
86
133.
134.
Deutuhe Gegenr4ormation und deulsches Barock ;,/ der Dichlung (Stuttgart, 19n), pgs. 101, 217, 253.
Vase la nota anterior, N 34.
Vase la nota anterior, N 49. L'n examen ms completo de este y del
libro anterior se encuentra en mi artculo uThe Parallelism between Literature and the Arts", en English Instilule Annual, 1941 (Nueva York, 1942),
pgs. 3739.
Johan Huizinga, The lJ7aning of the Middle Ages (Londres, 1937). pgs.
12935; Emile Male, L'Art religieux de la fin du mOJen ge en France (Pa.
rs, 1908), pgs. 375 ss.
Nueva York, 1942, pgs. 2150.
87
en la periferia. Marino parece un sensualista sin problemas y no espiritualista, y muchos poetas religiosos como Traherne difcilmente conocen
las tentaciones de la carne aun bajo el disfraz del amor mstico.
7
136.
137.
88
142.
89
90
148.
91
152.
haw (vanse notas Nos. H, 86) de Pierre Legouis sobre Marvell (A11dr
Marwel/, Poete, Pllrilain, Patriote [Pars, 1928}); el artculo de Mario Praz
"Stanley, Sherburne, and Ayres as Translators and Imitatocs", Modern Lan
guage Relliew, 20 (1925), 280-94, 419-31; el de H. Thomas, "Three Tr:ms
latocs of Gngora and other Spanish poets during the Seventeenth Century",
Ret'lIe Hpaniqlle, 48 (1920), 180-256, son algunos de los estudios que se
ran tiles para una monografa semejante.
Para averiguar sobre la investigacin, principalmente la alemana, vase el
artculo de LeoneHo Yincenti, "Interpretazione del barocco Tedesco", SllIdi
Germanic; 1 (1935), 39-75; el de James Mark, "The Uses of the Term
baroque", Modern Langllage Relliew, 33 (1938), 54763; Erich Trunz, "Die
Erforschung der deutschen Barockdichtung", DeuIsrhe Vierte/;ahrsrhrift fiir
Lileralllrwissensrhaft lInd Geitesgesrhichte, 18 (1940), Referatenheft, 1-100.
y ase tambin dos estudios contrarios: Hans Epstein, Die Metaphysizierung
in der /iteratllrwissenschaft/ichen Begriffsbi/dllng Imd ihre Fo/gen, Germanisehe Stlldien, 73 (Berln, 1929), y Hans K. Kettler, Baroqlle Traditioll in
the Lileralllre 01 the German En/ighlenment, 1700-1750. Studies in the Determination of a Literary Period (Cambridge [ 1943?]).
92
POSTCRIPTO 1962
2.
93
3.
4.
~.
6.
7.
94
9.
10.
95
barroca. u Pero los intentos, principalmente de los escritores fuera de Francia, por extender el trmino barroco al clasicismo francs no han encontrado aceptacin en Francia, aunque hayan establecido, por lo menos, segn
creo, la supervivencia del barroco en el clasicismo o la lucha entre el
barroco y los elementos clsicos hasta finales de siglo, y hasta en un clsico
como Racine.1% De cualquier manera, pareca inconcebible una aceptacin
tan difundida del trmino, en Francia, diecisiete aos atrs.
En Italia, el estudio y el inters por el barroco han aumentado considerablemente, y la negativa actitud de Croce ha llegado a ser poco comn. Especialmente, la obra de Calcaterra, quien demostr la supervivencia del barroco en Arcadia y valor el arte sensual y sensorial de Marino,
fortaleci el cambio de gusto. Un rasgo peculiar del inters italiano por
el barroco es la convocatoria a no menos de tres congresos dedicados al
estudio del trmino y de la poca. u
En Espaa y Alemania el barroco est tan completamente establecido
como trmino general para el siglo XVIII de ambos pases que slo se
puede informar de muy escasos cambios. No obstante, tengo la impresin que, en Alemania, el entusiasmo inicial por la poca y el gusto bao
rroco, fomentado como lo fue por el expresionismo, ha decado algo aun
que la investigacin y el comentario erudito han revivido despus de la
guerra y florece tan vigorosamente como siempre. u
En mis observaciones acerca de los pases eslavos, no estaba 10 sufi
cientemente informado de los usos individuales del trmino en Rusia y
de los intentos de Dmitri Cyzevskyj por describir las diferentes formas del
barroco en las literaturas eslavas. u A pesar de la buena investigacin his
11.
12.
13,
14.
1 ~.
96
t6rica y del bien informado examen en alemn, de un estudioso hngaro,18 uno debe hablar ms bien de una regresin y contraccin en el uso
del trmino desde 1945, en los pases eslavos. Hoy, el problema es casi
completamente ignorado en Rusia mientras que en Polonia y Checoslovaquia el barroco es inevitablemente identificado con la Contrarreforma y,
de consiguiente, visto con mala voluntad por una poltica literaria oficial
que promueve el realismo y el racionalismo. u
Tambin, no se ha cumplido la esperanza que manifestara sobre la
utilidad del trmino para los estudios literarios en Inglaterra. No es que
el trmino no sea utilizado con mucha mayor frecuencia que hace dos
dcadas sino que, precisamente, no ha sido reconocida, con amplitud, su
importancia para la unificacin de la literatura inglesa del sigfo XVII al
hacer nfasis en la continuidad desde Donne hasta Dryden, en la afinidad
con las tendencias continentales similares, y en la analoga con los progresos en las bellas artes. El barroco, en los estudios literarios ingleses,
es utilizado en toda clase de contextos pero, por 10 comn limitado arbitrariamente a unos pocos autores. As, Tucker Brooke emplea la "gloria barro
ca" como rtulo para la prosa de Donne, de Thomas Browne, Jeremy Taylor
y James Howell. 18 Douglas Bush llama al Chrisfs Victory and Tritlmph,
de Giles Fletcher, "el mayor monumento de la poesa devocional barroca",
pero, en otra parte, insiste en que Crashaw es "la nica encamacin in
glesa sobresaliente de la 'sensibilidad barroca"'. Para l, la definicin
ms sencilla del barroco es una "poesa como la de Crashaw".u De modo
~imilar, David Daiches, en su Critical Hiltory o/ English Literattlre (1960),
refiere como barrocos slo a Giles Fletcher, a la traduccin de Du Bartas
por Sylvester y a Crashaw.20 En las obras de M. M. Mahood y de Wylie
Sypher, el trmino barroco es utilizado primordialmente para Milton,21
pero, hablando en sentido general, el trmino "metafsico" se ha manteo
16.
17.
18.
19.
20.
21.
97
24.
25.
98
Baroque Lyric Poetry (1961). Este pretende escapar de la preocupacin tradicional sobre la metfora y el fantaseo, y muestra, muy concretamente y por
medio del anlisis de textos especficos tales como la "Oda a la Natividad"
y el "Lycidas" de Milton y el Po/ifemo de Gngora, el modo cmo estos
poetas manejan paradjicamente al tiempo y al tiempo verbal, y cmo logran
10 que l denomina la "dramaticidad": esto es, cmo sacan provecho de
una situacin retrica, el papel de un orador, que habla a un pblico en
una situacin especfica. 29 Aunque el estudio de Nelson se limita a unos
cuantos grandes autores y poemas importantes, se orienta en la direccin
correcta: sin una especulacin muy elevada y ampulosa, tiende un puente
entre el estudio estilstico y una visin del cambio en las actitudes mentales dentro del clima intelectual del momento.
26.
27.
28.
29.
99
32.
Ellropaiuh, Litml/lIr IInd /aleiniuhes Mil/e/a/ter (Berna, 1948), pgs. 273 ss.
Die We/t als Labyrinrh. Manier IInd Manie in der ellropJiuhen Kllnst (Hamburgo, 19H); Manierismus in der Literatur, SpriUhalrhem IInd esoteriuhe
Kombina/ionskllnIt (Hamburgo, 19~9). Sobre el manierismo, vase George
Weise, "Manierismo e letteratura", en Ril'S/a di /el/erature moderne, N. S.
2, 11 (1960), 5-52, Y "Storia del termine 'manierismo", en Manierismo,
Baroffo, Rororo, pgs. 27-38. Confrntese Ezio Raimondi, "Per la nozione
di manierismo letterario", ibid., pgs. 5779.
FOllr S/ages 01 Renaissanre St,/e, por ejemplo, pgs. 17, 105, 131, 132, 134,
138, 162, etc.
100
101
EL CONCEPTO DE ROMANTICISMO
EN LA HISTORIA LITERARIA
1
EL TERMINO "ROMANTICO" y SUS DERIVADOS
2.
103
104
La historia semntica del trmino "romntico" ha sido estudiada exhaustivamente en sus primeros pasos en Francia, Inglaterra y Alemania,
y en sus ltimas etapas en Alemania. Pero, desafortunadamente, ~a
atencin se le ha prestado en otros pases y, aun en donde los matenales
son abundantes, es todava difcil determinar cundo se design por primera vez, como "romntica", a una obra literaria y a cules; cundo el contraste entre "romntico-clsico" fue introducido; cundo un escritor de la
poca habl de s mismo, por primera vez, como de un "romntico";
cundo el trmino "romanticismo" fue adoptado por primera vez en un
pas, etc, Algn intento, aunque sea imperfecto en sus detalles, puede
hacerse para ordenar esta historia en escala internacional y para responder
algunas de estas cuestiones.
En el presente ensayo no estamos interesados en los orgenes del trmino "romntico", los cuales ponen de manifiesto una extensin de su
uso que va desde "romancero", "extravagante", "absurdo", etc" hasta
"pintoresco", Si nos limitamos a la historia del trmino tal como es utilizado en la crtica y en la historia literaria tendremos poca dificultad para
determinar sus contornos principales. El trmino "poesa romntica" fue
empleado primero por Ariosto y Tasso y por los romances medievales que
derivaron de l sus temas y su "engranaje", Aparece, en este sentido, en
Francia, el ao de 1669; en Inglaterra, en 1674,5 y, por cierto, Thomas
Warton crey que se era su significado cuando escribi su disertacin
introductoria a la History of Eng/ish Poetry (1774), titulada "The Origin
of Romantic Fiction in Europe", En los escritos de Warton y en los de
algunos de sus contemporneos est implcito un contraste entre esta literatura "romntica", tanto medieval como renacentista, y toda la tradicin del
arte literario originada de la Antigedad Clsica. La composicin y el "engranaje" en Ariosto, Tasso y Spenser son defendidas de los cargos de
la crtica neoclsica con argumentos que proceden de los defensores re4.
~.
nacentistas de Ariosto y de Tasso y de los romances medievales, por neoclasicistas tan excelentes como Jean Chapelain. e Se intenta justificar el
gusto especial por tal ficcin "romntica" y su rechazo de las normas y
reglas clsicas, aunque stas no sean exigidas para otros gneros. La dicotoma implcita tiene analogas evidentes en otros contrastes, comunes al
siglo XVllI: entre los antiguos y los modernos, entre la poesa artificial y
la popular, la poesa "natural" de Shakespeare, no limitada por reglas, y la
tragedia clsica francesa. Una definida yuxtaposicin de lo "gtico" y lo
"clsico" tiene lugar en Hurd y en Warton. Hurd dice de Tasso que
"titubea entre lo gtico y lo clsico" y que el Faerie Queme es "un poema gtico y no clsico". Warton llama a la Divina Comedia, de Dante,
una "maravillosa mezcla del estilo clsico y romntico". 7 Posiblemente,
estos dos trminos famosos se renen aqu por primera vez, pero Warton
probablemente quiso significar algo ms que el que Dante utilizara tanto
la mitologa clsica como los motivos caballerescos.
Este uso del trmino "romntico" penetr en Alemania. En 1766,
Gerstenberg critic las Obsert 1afio/1s 0/1 fhe Fairy QI/een, de Warton, con
siderndolas demasiado neoclsicas, y Herder utiliz la erudicin, la informacin y la terminologa de Warton y de sus contemporneos ingleses.
Algunas veces distingui entre el gusto "romntico" caballeresco y el "gtico" nrdico, pero, en la mayora de los casos, las palabras "gtico" y
"romntico" fueron empleadas por l en sentido indiferenciado. Observa
que ya para 1766 surge de la mezcla de la religin cristiana y de la caballera el "italienischer, geitslich, frommer, romantischer Geschmack".8 Este
uso invadi luego los primeros manuales de historia general de la litera
tura: en la Literargeschichte (1799), de Eichhorn, y en los primeros volmenes de la obra monumental de Friedrich Bouterwek, dedicados a la
literatura italiana y espaola, y titulada Gtschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten fahrhunderts (1801.1805). En sta,
el trmino "romantisch" es utilizado en todas las formas: estilo, costum
bres, caracteres, poesa, son llamados "romantisch". Algunas veces, Bouterwek utiliza el trmino "altromantisch" para referirse a la Edad Media,
y "neuromantisch" para referirse a lo que nosotros llamaramos el Rena
cimiento. Este uso es idntico al de Warton, excepto que su dominio se
ha expandido ms y ms: no slo la literatura medieval, Ariosto y Tasso,
sino tambin Shakespeare, Cervantes y Caldern son llamados "romnticos".
Simplemente el trmino alude a toda ~esa escrita segn una tradicin
que difiera de la procedente de la Anttgedad Clsica. Esta amplia con6.
7.
8.
106
cepein histrica se combin ms tarde con un nuevo significado: el tipolgico, que se fundamenta en una elaboracin del contraste entre lo "clsico"
y lo "romntico" y que se debe a los hermanos Schlegel. Goethe, en una
conversacin con Eckermann, en 1830, dijo que Schiller invent la distin
cin "ingenuo y sentimental" y que los Schlegel simplemente la rebauti
zaron "clsico y romntico".' Por esa poca, Goethe haba llegado a estar
en creciente oposicin a los recientes progresos literarios ocurridos en
Francia y Alemania, y hasta haba formulado el contraste siguiente: "Klassich ist das Gesunde, romantisch das Kranke".10 No le agradaban los
Schlegel por razones personales e ideolgicas. Pero su pronunciamiento
no f.ertenece, en realidad, a la historia verdadera. Claramente, la obra de
Schtller, Ober nt1ve ll11d sentimentalische Dichtll11g, constituy una exposicin de una tipologa de estilo que influy en el cambio experimentado
por Schlegel de su primitivo helenismo al modernismo. u Pero la diferen
ciacin de Schiller no es idntica a la de los Schlegel, como se constata
por el simple hecho de que Shakespeare es "naiv" para Schiller y "romantisch" para Schlegel.
Es comprensible que se haya prestado mucha atencin al uso exacto
que los Schlegel le dieron a estos trmnos. 12 Pero si consideramos la
historia de la palabra "romntico" desde una amplia perspectiva europea,
muchos de estos usos debern ser considerados puramente idiosincrsicos,
puesto que no tuvieron influencia en la historia posterior del trmino y ni
siquiera determinaron la proposicin ms influyente formulada por el mismo August Wilhelm Schlegel en sus Lectures on Dramatic Art and Literature (1809-11), que han sido correctamente llamadas el "Mensaje del
romanticismo alemn para Europa".13 Los trminos "Romantik" y "Ro
mantiker", como sustantivos, fueron, aparentemente, invencin de Novalis,
en 179899. Pero, para Novalis, "Romantiker" es el escritor de romances
y cuentos de brujas en su propio tipo peculiar; "Romantik" es sinnimo de
"Romankunst" en este sentido. u Tambin, el famoso fragmento, el N9
116, del AthonMum (1798), de Friedrich Schlegel, que define a la "poesa
romntica" como "progressive Universalpoesie", lo relaciona con la idea de
9.
10.
11.
12.
13.
14.
107
108
N' 16.
20.
109
estas obras, cas! no es necesario comprobarlo, radiaban de un centro, Coppet Y Sismondl, Bouterwek y Madame de Stael, por lo que al concepto
"romntico" respecta, dependen definitivamente de Schlegel.
No es necesario referir la historia de la asociacin de A. W. Schlegel
con Madame de Sta.eL La exposicin de lo clasicorromntico, en el captulo
undcimo de De l'Allemagne, se deriva claramente de Schlegel, incluyendo
su analoga entre lo clsico y lo escultrico, entre lo romntico y lo pintoresco, el contraste entre el drama de situaciones de los griegos y el arama
moderno de personajes, la poesa de lo fatal versus la poesa de la Providencia, la poesa de la perfeccin versus la poesa del progreso. Sismondi
no apreciaba, en lo personal, a Schlegel y muchas de sus ideas reaccionarias
le molestaban. En los detalles, puede haber obtenido mucho ms de Bouterwek que de Schlegel, pero su idea de que las literaturas romances son
esencialmente romnticas en espritu, y que la literatura francesa constituye
una excepcin dentro de ellas, se debe, definitivamente, a Schlegel, as
como sus descripciones del contraste entre el drama espaol y el italiano. 26
Estos tres libros, el de Sismondi, el de Madame de StaeI y el de Schle.gel, fueron criticados y examinados con mucho ardor en Francia. M.
Edmond Eggli ha coleccionado estas polmicas en un volumen de casi
quinientas pginas, el cual comprende slo los aos de 1813-16. 27 La reaccin ante el ilustrado Sismondi fue bastante moderada, violenta hacia el
extranjero Schlegel, mixta y frecuentemente adversa a Madame de StaeI. En
todas estas polmicas, a los opositores se les llama Les romantiques, pero
no es evidente a cul literatura nueva se refieren, excepto estos tres libros.
Cuando Benjamn Constant public su novela, Adolphe (1816), fue atacado por fortalecer "Ie genre romantique". Con este nombre se llam desdeosamente al melodrama y se identific al drama alemn. 28
Pero hacia 1816 no haba un solo francs que se llamase romntico
ni el trmino "romantisme" era conocido en el pas. Su historia es todava
algo oscura: cosa bastante curiosa, el trmino "Romantismus" es usado
como sinnimo de una rima pobre y de un lirismo vaco en una carta diri26.
27.
28.
Los mejores informes de estas relaciones son los de Carlo Pel1egrini, 11 Si/mondi e la J/oria del/e lelteralllre del/'Ellropa meridionale (Ginebra. 1826).
Comtesse Jean de Pange, AIIgIIJIe-Gllil/allme Srhlegel el Madame de Slael
(Pars, 1938), y Jean-R. de Salis, SiJmondi, 1773-1842 (Pars, 1932).
Vase nota N 25.
La definicin de "romantique", por E. Jouy en el ao de 1816, citada por
Eggli, pg. 492, resume la idea contempornea sobre la historia muy ntida
mente: "Romanliqlle: terme de jargon sentimental, dont quelques crivains se
sont servis pour caractriser une nouvelle cole de littrature sous la direction du professeur Schleg,el. La premiere condition qu'on y exige des lves,
c'est de reconnaitre que nos Moliere, nos Racine, nos Voltaire. sont de petits
gnies empetrs dans les rgles, qui n'ont pu s'lever a la hauteur du beau
idal, dont la recherche est l'object du genre romanliqlle. Ce mot envahisseur
n'a d'abord t admis qu'a la suite et dans le sens du mot piltoresqlle, dont on
aurait peut-etre di! se contenter; mais il a pass tout a coup du domaine descriptif, qui lui tait assign. dans les espaces de l'imagination",
111
30.
31.
32.
33.
34.
"Es ist aber auch jetzt ein solch Gesinge und ein solcher Romantismus eingerissen, dass man sich schamt auch mit beizutragen". Reinhold Steig. Achim
f'on Arnim und die ihm nahe slanden, 1 (Stuttgart, 1894), 102. Carta fe
chada en Francfort, 12 de octubre de 1813. Este documento no se menciona en las colecciones bastante completas de UllmannGotthard o por cualquier otro que haya estudiado la historia del trmino.
Obermann, carta 87, citado por Eggli, pg. 11.
Julio 19, 1816, reimpreso en Eggli, pgs. 47273.
Cartas a Louis Crozet, Sept. 28, Oct. 1, Y Oct. 20, 1816, en Corresp011dance,
Divan edito (Pars, 1934), 4. 371. 389. Y 5, 14-15. Notas marginales :t
Schlegel en M/anges inlimes el marginalill, Divan edil. (Pars, 1936), 1,
31126. La mayora son maliciosas y airadas.
Carta al Barn de Mareste, abril 14, 1818, Co"espondance, 5, 137.
Originalmente en Speclaleur, N' 24 (1814), 3, 145; reimpreso en Eggli,
pgs. 243-56. En italiano, en Lo Spetlafort', N' 24. 3, 145, aparentemente
una publicacin paralela.
'
112
n.
36.
37.
38.
39.
40.
"Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani" (1816), en Polemiche, CarIo Calcaterra edito (Turn, 1923), pgs. 36-38.
En Giovanni Berchet, Opere, E. Bellorini edit., 2 (Bari, 1912). 19, 20, 21.
Vase DiJCussioni e polemche sul romanticismo (1816-26), Egidio Bellorini edit., 1 (Bari, 1943), 252, 358-59, 363. Bellorini no fue capaz de con
seguir el folleto de Piciarelli. La primera aparicin de la palabra se localiza
en un artculo de Pezzi sobre Byron, titulado Giaour en la Gazzetta di Milano (Enero, 1818).
1/ Conciliatore, N" 17 (Oct. 29, 1818), pgs. 6566.
"Idee elementari sulla poesia romantica", en 1/ Conciliatore, N" 27 (Die.
3, 1818), pg. 105.
Estos ensayos fueron publicados solamente en 1854 y en 1922, respectiva.
mente. Vase Racine et Shakespeare, Divan edito (Pars, 1928), pgs. 175,
267.
113
Pero, entretanto, el trmino "romanticisme" parece se haba hecho comn en Francia. Fran~ois Mignet lo utiliz en 1822, Villemanin y Lacretelle
el ao siguiente. 41 La difusin y aceptacin del trmino qued asegurada
cu~ndo Louis S. Auger, director de la Academia Francesa, pronunci un
Discours S1Ir le Romantisme, condenando la nueva hereja en una solemne
sesin de la Academia, el 24 de abril de 1824. En la segunda edicin de
Racine el Shakespeare (1825), el mismo Stendhal abandon su antigua
forma, "romanticisme", por la nueva, "romantisme". No intentaremos repetir la conocida historia de los Cnacles romnticos, las publicaciones romnticas de la dcada del veinte, que dieron lugar a que apareciera el
prefacio a Cromwe/J y a la gran batalla de Hernani. 4J
Evidentemente, tal como sucedi en Italia, un trmino tipolgico e
histrico ms difundido, introducido por Madame de Stael, haba llegado
a ser el grito de guerra de un grupo de escritores que encontraron en l un
rtulo conveniente para manifestar su oposicin a los ideales del neoclasicismo.
Ya para 1818 aparecen los trminos "clsico" y "romntico" en los
peridicos de Espaa, y de una vez con una referencia especfica a Schlegel.
Pero parece que un exiliado italiano, Luigi Monteggia, quien lleg a Espaa en 1821, fue el primero en escribir minuciosamente sobre el "romanticismo" en el Europeo (1823), donde, poco despus, Lpez Soler analiz
el debate entre "romnticos y clasicistas". No obstante, el grupo de escritores espaoles que se llamaron a s mismos "romnticos" triunf slo
hacia 1838, y pronto se desintegr como "escuela" unificada. 43
Entre los poetas portugueses, Almeida Garrett parece haber sido el
primero en referirse a "nos romanticos" en su poema, Cames, escrito en
Le Havre en 1823 durante su exilio en Francia. 44
Los pases eslavos recibieron el trmino por la misma poca que el
romance. En Bohemia, el adjetivo "romanticky" aparece en 1805 relacionado con un poema; el sustantivo "romantismus" en 1819; el nombre
41.
42.
43.
44.
Courier IranraiJ (Oct. 19, 1822), citado por P. Martino, L'Epoqu~ romantique en Franre (Pars, 1944), pg. 27. Mignet dice que Scott "a rsolu
selon moi la grande question du romantisme". Lacretelle, en Annales de
la littrature et des am, 13 (1823), 415, llama a Schlege1 "le Quintilien
du romantisme"; citado en C. M. Des Gran~, Le Romantisme et la Critique (Pars, 1907), pg. 207.
La relacin ms til es la de Ren Bray, Chronologie du romantiJme (Pars, 1932).
E. Allison Peers, "The Term Romanticism in Spain", Revue Hispanique, 81
(1933), 411-18. El artculo de Monteggia est reimpreso en Bulletin 01 Spanish Studies, 8 (1931), 144-49. Para la historia posterior, vase E. Allison
Peers, A HiJtory 01 the Romantic Movement in Spain (2 vols. Cambridge,
1940), y Guillermo Daz-Plaja, Introducci'l al estudio del romanticismo
espaol (Madrid, 1942).
Theophilo Braga, HiJtoria do Roml1ntiJmo em Portugal (Lisboa, 1880).
pg. 175.
114
46.
47.
48.
49.
50.
Estas fechas estn tomadas de las colecciones, bastante completas, del Diccionario de la Academia Checa. Debo esta informacin a la bondad del finado
profesor Antonio Grund, de la Universidad de Masaryk, en Beno, Checoslovaquia.
Poez;e, ]. Kallenbach edil. (Kracovia, 1930), pgs. 45, 51.
N. V. Bogolovsky edito Pushkin o /ileralure (Mosc-Leningrado, 1934), pgs.
15, 35, 41, etc. La crtica de Vyazemsky en Synolecheslva (1822) fue reimpresa en Po/noe Sobranie Sorhinenii, 1 (Petersburgo, 1878), 73-78.
Edimburgo, 1804, pg. xlvii.
Essays in a Series 01 Lelters (Londres, 1805).
De Coleridge, Shakespearean Criticism, Thomas M. Raysor edito (Cambridge,
Mass., 1930), 1, 196-98, 2, 265, Y Misre//aneous Crilicism, T. M. Raysor
edito (Cambridge, Mass., 1936), pgs. 7, 148. El mismo Coleridge dice
que recibi una copia de las Lerlures de Schlegel el 12 de diciembre de 1811;
vase, de Coleridge, Unpyb/ished Lelters, Earl L. Griggs edito (Londres,
1932), 2, 61-67. Un MS de Henry Crabb Robinson, escrito alrededor de
1803, "Kant's Analysis of Beauty", hoy en la Biblioteca Williams, Londres,
H.
52.
H.
54.
55.
contiene la distincin de clsico-romntico; vase mi Imma11Nel Kant in Englami (Princeton. 1931), pg. 158.
Edinburgh Retliew, 22 {Oct. 1813), 198-238; Monthly Review, 72 (1813),
421-26, 73 (1814), 63-68, 352-65, especialmente 364.
Quarterly Retliew, 20 (Enero 1814), 355-409. No conozco el nombre del
autor, que tampoco aparece en la lista de colaboradores del Gentleman's
Magazine, 1844, o en la obra de W. Graham, Tory CrititJm ;'1 the Quarterly Retliew (Nueva York, 1921).
Febrero, 1816, reimpreso en Complete Works, Howe edit., 16, 57'99.
Ms ejemplos en el artculo de Herbert Weisinger, "English Treatment of the
Classical-Romantic Problem", en Moern Lmtguage Qllarterly, 7 (1946),
477-88.
Publicaciones con fecha 20 de abril de 1819, y 23 de octubre de 1818.
116
117
61.
62.
63.
118
119
66.
67.
68.
69.
120
Pope y de la antigua escuela de poesa france.sa. Un artculo del Blackobserva la conexin entre el "gran cambio en el temperamento
potico del pas" y el resurgimiento isabelino. "Una nacin debe retomar
al antiguo espritu de s misma. El espritu viviente y creador de la literatura es su nacionalidad". 70 Scott utiliza en extenso a Schlegel y describe
el cambio general como una "fresca roturacin del terreno" debida a los
alemanes y necesaria por el "desgaste" de los modelos franceses. u Carlyle,
en su introduccin a la antologa de Ludwig Tieck, traza el paralelo anglogermano de modo muy explcito:
wood'.f
121
122
indicaciones hechas por los contemporneos y hasta de los verdaderos protagonistas de la nueva era potica.
,Este esquema general es todava, a mi parecer, esencialmente vlido.
Rechazarlo por completo y hablar, como 10 hace Ronald S. Crane, del
"cuento de hadas del neoclasicismo y el romanticismo" 11 del siglo XVIII,
parece un nominalismo injustificable. George Sherburn parece no lograr
mucho cuando elude el trmino en un excelente resumen de las que comnmente se denominan tendencias romnticas de la ltima parte del
siglo XVIII, dado que afronta abiertamente los mismos problemas y hechos. 18
Hay que convenir, por supuesto, que numerosos detalles en las obras
de Phelps y de Beers son errneos y anticuados. La nueva comprensin
de la teora neoclsica y la nueva valoracin de la poesa del siglo dieciocho, en especial la de Pope, han llevado a una inversin en los juicios
de valor implcitos en las antiguas concepciones. Las polmicas romnticas ofrecen, frecuentemente, una visin totalmente distorsionada de la
teora neoclsica, y algunos historiadores literarios modernos parecen haber
comprendido mal el significado que para el siglo XVIII tenan trminos claves como "razn", "naturaleza", e "imitacin". Las investigaciones
han demostrado que el resurgimiento de la literatura isabelina, medieval
y popular comenz mucho ms temprano de lo que se ha dado por supuesto. Aun para el siglo XVII eran lugar comn, en la crtica mglesa, las
objeciones en contra de la imitacin servil de los clsicos y la estricta sujecin a las reglas. Para los ms importantes crticos del neoclsico eran
perfectamente aceptables muchas ideas supuestamente romnticas sobre el
papel del genio y de la imaginacin. Se ha acumulado suficiente evidencia
como para demostrar que muchos de los precursores del romanticismo
-Thomson, los Warton, Perey, Young, Hurd- compartan muchos de los
prejuicios de su poca y defendan muchas de las convicciones fundamentales de la crtica neoclsica, y que no pueden ser llamados "revolucionarios" o "rebeldes".
Estamos de <lcuerdo con muchas de estas crticas y correcciones hacia
esta visin ms antigua. Hasta podemos tomar partido con los neoclasicistas modernos que deploran la muerte de su credo y las extravagancias del
movimiento romntico. Tambin se puede convenir que la persecucin de
elementos "romnticos" a lo largo del siglo XVIII ha llegado a ser una
actividad ms bien fatigante. Una obra como la de Eric Partridge, Eighteenth Century English Poetry (1924), intent identificar, con demasiada
confianza en s mismo, los versos "romnticos" de Pope. Partridge nos
77 .
78.
123
dice que "cerca de un quinto del nmero total de versos en E/oisa lo Abe/ard son, sin discusin, o marcadamente romnticos en s mismos o, evidentemente, de tendencia romntica". Seala "co-romnticos" los versos
del F/eece, de Dyer. 79 Hay varias tesis alemanas que fraccionan a un crtico o a un poeta del siglo XVIII en dos porciones: la inicua mitad neoclsica y la virtuosa mitad romntica. 80
Nadie nunca ha insinuado que los precursores del romanticismo estuvieran conscientes de serlo. Pero sus anticipaciones a las ideas y a los
artificios romnticos son importantes, aun cuando pueda demostrarse que
estos pronunciamientos, considerados en el contexto tot'<ll, necesitan ser
interpretados de modo diferente y que son inocuos desde un punto de
vista neoclsico. El hecho de que una poca posterior pueda aferrarse a
algunos textos de Young o de Hurd o de Warton es relevante -no as
las intenciones de Young, Hurd o Warton. Toda nueva poca tiene el
derecho a buscar sus propios antepasados y hasta de separar los pasajes de
su contexto. Es posible demostrar, como lo ha hecho Hoyt Trowbridge,81
que toda la teora de Hurd era neoclsica; pero, desde la perspectiva de la
nueva poca s610 tuvieron importancia unos pocos pasajes de las Lelters
on Chiva/ry and Romance -la afirmacin de Hurd de que el Faerie Queene "deba ser ledo y criticado como un poema gtico y no clsico" y su
defensa de la "preeminencia, ante lo clsico, de las costumbres y de las
ficciones gticas por ajustadas al fin de la poesa" .82 El argumento en
contra de la misma existencia del romanticismo en el siglo XVIII se fun
damenta en el prejuicio de que slo la totalidad de las obras de un escritor sirven de criterio para establecer una opinin; pero en los numerosos ejemplos que constantemente son presentados para demostrar que las
ideas romnticas individuales pueden ser rastreadas hasta el siglo XVII o antes, se emplea el mtodo opuesto -una idea atomstica que desconoce la
cuestin del nfasis, la del lugar en el sistema, la frecuencia de aparicin.
Ambos mtodos se han empleado alternativamente.
La mejor solucin parece afirmar que el estudiante de la literatura
neoclsica tiene raz6n al rehusar ver a cada figura e idea slo en trminos
del papel que pudieron haber jugado en la preparacin del romanticismo.
Pero esta negativa no debe elevarse a una negacin del problema de la
preparacin de una nueva poc'<l. Tambin se pudiera estudiar la nueva
era por las supervivencias, presentes en ella, de las normas neoclsicas,83
punto de vista que puede resultar esclarecedor, aunque difcilmente se le
considere de igual valor. El tiempo fluye en una direccin y la humani
79.
80.
81.
82.
83.
Londres, 1924, pgs. 72, 172. Los versos 20913, 385-89 del poema de
Dyer son llamados "romnticos".
Por ejemplo, ]. E. Anwander, P.reudok./assiziJliJ(hes IInd Romanliuhes in
Thom.ronJ SeaJonJ (Leipzig, 1930); Sigyn Christiani, Samllel JohnJon alJ
Kriliker im Lirhte von P.reudo-KlassizismIlJ und Romanlik (Leipzig, 1931).
"Bishop Hurd: A Reinterpretation", PJ,fLA, 58 (1943), 450-65.
Edith Morley edito (Oxford, 1911), pgs. 115-128.
Sealado por Louis Landa en Philologira/ Qllarlerly, 22 (1943) 147. Con
frntese Pierre Moreau, Le ClassiriJme des romanliqlleJ (Pars, 1932).
124
En Fea"li/ Symmelry A Sllidy 01 IJ7i//iam B/ake (Princeton, 1947), especialmente pgina 167.
Confrntese un estudio ms completo en mi Rise 01 Eng/ish Literary His
lory (Chapel Hill, 1941), especialmente pgs. 18:586.
125
126
a Italia; y escribi algunas obras que deben ser consideradas por cualquier
historia del neocbsicismo: Iphigenie (1787), Romische Elegien, Achilleis,
Hermann /lnd Dorothea, Die Natrirliche Tochter (1804), y, posiblemente,
Helena. Sin embargo, no importa cuin provechosamente pueda ser defen
dido el espritu clsico de las mismas; las ms grandes obras de Goethe
son los poemas subjetivos, Fd/lst, el muy influyente Meiter, y, por supuesto,
Werther. Parece una rara idea preconcebida la de muchos alemanes que
Juzgan a su ms notable escritor solamente segn una de las etapas de su
evolucin y segn un gusto bastante secundario y convencional de las
bellas artes. Todo el poder artstico de Goethe est en los poemas, en
Faust, y en las novelas, donde escasamente hay alguna huella de clasicismo.
Si examinamos las ideas de Goethe sobre la naturaleza, es obvio que se
opona a la cosmologa de Newton, a la mquina universal del siglo
XVIII, y que no solamente defenda en poesa la idea dinmica y orgnica de la naturaleza sino que tambin intent afianzarla por medio de
experimentos y especulaciones cientficas (la Theory of Colors, la Metamorphosis of Plants) y por el empleo de conceptos tales como teleologa,
polaridad, y afines. Las ideas de Goethe no son idnticas a las de Schelling, pero no es fcil distinguirlas de ellas, y Schelling fue el padre de la
Natllrphilosophie alemana. Tambin Goethe fue un simbolista y mitlogo,
tanto en la teora como en la prctica. Interpretaba el lenguaje como un
sistema de smbolos e imgenes. Todo filosofar sobre la naturaleza era
slo antropomorfismo, en su opinin. 87 Aparentemente, fue el primero
en establecer claramente la distincin entre smbolo y alegora. 88 Intent
crear nuevos mitos, como el de las Madres de la segunda parte de Faust,
y trat de definir poticamente la relacin de "Gott und Welt". Para
comentar estos poemas se puede utilizar la cosmologa neoplatnica que
Goethe, a los veintin aos, reclamaba como suya. 89 El nico ensayo
filosfico abstracto de Goethe formula claramente lo que, todava en 1812,
l consideraba era estar "der Grund seiner ganzaen Existenz", es decir,
ver a Dios en la naturaleza y a la naturaleza en Dios. 90 De este modo,
Goethe encaja perfectamente en el movimiento romntico europeo al que
contribuy a crear en la misma medida que cualquier otro escritor individual.
Hubo, hay que admitirlo, una declarada fase helenstica en el movimiento alemn; sus races se encuentran en Winckelmann, apasionado
estudiante de Shaftesbury, y este entusiasmo helnico lleg a ser en extremo
87.
88.
89.
90.
127
9~.
128
129
130
Romanlik
En cuanto a Francia, nuestra vlslon es confusa por la insistencia oficial en sealar el inicio del movimiento romntico por el triunfo del Hernani (1830), un suceso de menor importancia si se le considera retrospectivamente, lo cual oculta el hecho de que, fuera del drama o, ms bien,
del teatro oficial parisiense, un profundo cambio haba tenido lugar, muchos aos antes, en la literatura francesa. Esto ha sido ampliamente
reconocido en Francia, a pesar de que se celebrara el centenario del romanticismo en 1927. El ms destacado historiador del romanticismo francs, F. R. de Toreinx, afirma que el romanticismo naci en 1801, que
Chateaubriand fue su padre, y Madame de Stael su madrina (no dice nada
acerca de la madre). En 1824 lA Muse Franfaise seal el papel decisivo
de Rousseau y de Bernardin de Sto Pierre; Alfred Michiels, en su Histoire
des ides Jittraires en France (1824), era de opinin que todo el romanticismo puede encontrarse en Sbastien Mercier. 98 Algunos han tratado
de encontrar los antepasados del romanticismo an mucho ms atrs;
Faguet interpret la poesa francesa de 1630 en relacin con Lamartine, y
Bmnetiere alegaba encontrar los grmenes del melodrama en PhMre. 99
Pero han predominado opiniones ms soberbias. Los elementos romnticos en la literatura francesa del siglo XVIII han sido investigados muy sistemticamente y, en conjunto, de modo convincente; contamos hoy con
una excelente obra de Pierre Trahard y Andr Monglond 100 sobre la historia del sentimentalismo, que por lo comn era investigada no ms all que
la poca de Prvost. Daniel Mornet ha estudiado el despertar del sentimiento hacia la naturaleza y Gilbert Chinard ha prestado mucha atencin al
exotismo y al primitivismo francs. lO! Auguste Viatte ha demostrado, del
modo ms impresionante, la importante y oculta tendencia iluminista y
teosfica en la Francia del sigfo XVIlI. 102 Saint-Martin da por sentado
el importante papel no slo de Francia (De Maistre, Ballanche) sino
tambin de Alemania (Hamann, Baader, aun Goethe, Novalis). Rousseau,
por supuesto, nunca ha dejado de atraer el inters; hasta se le ha convertido en la fuente de todo el romanticismo, por amigos como ]. ]. Texte
o por enemigos lJue intentan reducir el romanticismo al russonianismo. lOS
Pero se exagera, mdebidamente, el valor de Rousseau si se le convierte en
el iniciador de las actitudes que l ayud a popularizar pero que no invent. Sin embargo, todos estos diseminados estudios franceses muestran
98.
99.
100.
101.
102.
103.
131
105.
106.
Das (1ntiphi/osophiuhe We/tbi/d des fr(1/lzosiuhen Stllrm IInd Dr(1ng (176089), (Berln, 1934).
"11 faut magnifiquement reprsenter la terre sous l'embleme mtaphorique
d'un grand animal qui vt, se meut, est sujet a des changements, des rvolutions des fievres; des drangements dans la circulation de son sang". En
Oellvres, Henri Clouard edit., 1 (Pars, 1927), 161-62.
G. Michaut edil. (Pars, 1911), 1, 132, Carta 36.
132
109.
110.
133
112.
(Pars, 1947).
Citado de Herbert ]. Hunt, The Epic in Nineleenlh Cenlury France
dres, 1941), pgs. 282293.
134
(Lon
114.
11 ~ .
135
117.
118.
136
Has. i Ahora soy un cautivo sobre la tierra, pero dialogo con el coro estelar,
que comparte mis alegf.as y sufrimientos!".11 9
Ya he indicado algunas de las fuentes del romanticismo francs
--Swedenborg, Saint-Martin, los alemanes--. Pero debemos damos menta
que en todas las fases del pensamiento francs hubo una actividad paralela
considerable. En el campo de la Historia, Michelet propona un "simbolismo histrico". Los pensadores neocatlicos franceses compartan muchos
de los principales credos y motivos romnticos. Hay una "sorprendente
,similitud entre las doctrinas de Hegel y las de Bonald".120 Joseph de
Maistre, al menos en su juventud, estuvo empapado de las ideas mticas,
masnicas e iluministas de su tiempo, las cuales dejaron profundas huellas
en su pensamiento posterior. En una "lrta a Bonald afirma que "el mundo fsico no es sino una imagen, o, si lo prefieres, la frmula, una repeticin del mundo espiritual". La materia no existe independientemente del
espritu. El catolicismo no rechaza totalmente al polttesmo; ms bien
explica y corrige la mitologa grecorromana. "Sin duda, el nombre de Dios
es exclusivo e incomunicable; sin embargo, hay muchos dioses en el cielo
y en la tierra. Hay inteligencias, naturalezas perfeccionadas, hombres deificados. Los dioses del cristianismo son los santos".121
Todo el movimiento eclctico, alimentado en parte, como lo est, por
las fuentes alemanas, especialmente por Schelling, encaja en nuestro esquema, y gran parte de la ciencia francesa de la poca, particularmente la
biologa, ayuda a recrear todo el "clima" mental en el cual floreci el
romanticismo francs.
Volviendo a Inglaterra, podemos ver un completo acuerdo con los
franceses y los alemanes en todos los puntos esenciales. Los grandes poetas del movimiento romntico ingls constituyen un grupo bastante coherente, con la misma visin de la poesa y la misma concepcin de la
imaginacin, la misma visin de la naturaleza y del espritu. Comparten
tambin un estilo potico, un uso de la metfora, del simbolismo y del
mito <{ue es muy dIstinto a todo lo que se haba puesto en prctica durante el SIglo XVIII, y que fue apreciado, por sus contemporneos, como oscuro
y casi ininteligible.
La afinidad de los conceptos sobre la imaginacin, entre los poetas
romnticos ingleses, casi no necesita demostracin. Blake considera a toda
la naturaleza como "la imaginacin en s". Nuestro propsito ms elevado es:
T o see a W orld in a Grain of Sand:
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of YOllr hand
And Eternity 111 an hOllr. 122
119.
120.
121.
122.
137
De consiguiente, la imaginacin no es simplemente el poder de visualizacin, localizado entre el sentido y la razon, tal como lo fue para
Aristteles o Addison, ni siquiera el poder inventivo del poeta, concebido
por Hume y muchos otros tericos del siglo XVIU como una "combinacin de la sensibilidad innata, del poder de asociacin y de la facultad
de concepcin", 123 sino como un poder creador en virtud del cual el
espritu "logra penetrar en la reaiidad, ve la naturaleza como un smbolo
de algo oculto o de lo que no se ~rcibe, por lo general, en su propio
seno" .12' Por lo tanto, la imaginaCIn constituye la base del rechazo de
Blake del cuadro mecanicista del mundo, el fundamento de una epistemologa idealista:
The Slm's Light whell he unfo/ds it
Depellds on Ihe Organ Ihal beho/ds it;125
y, por supuesto, el fundamento de una esttica, la justificacin del arte y
de su peculiar y propio tipo de arte. Esta concepcin de la imaginacin
justifica, suficientemente, la necesidad del mito y de la metfora, y del
smbolo como su expresin.
El concepto de imaginacin, en W ordsworth, es fundamentalmente
el mismo, aunque Wordsworth depende mucho ms de las teoras del
siglo XVIU y es partidario del naturalismo. No obstante, Wordsworth
no puede ser explicado, por completo, en los trminos de Hartley;126
para l, la imaginacin es "creadora", una intuicin de la naturaleza de
la realidad y, por lo tanto, la justificacin bsica del arte. El poeta llega
a ser un alma viviente "que penetra en la vida de las cosas". La imaginacin es, de este modo, un rgano del conocimiento que transforma
los objetos y ve a travs de ellos, aunque fuesen solamente la "flor ms
insignificante" o el humilde borrico, un nio idiota o, simplemente, un
nio: "poderoso profeta, escogido vidente".
Todo el Pre/ude es una historia de la imaginacin del poeta a la que
se denomina, en un pasaje central del ltimo libro,
Anolher name for abso/ule power
And c/earesl insighl, amp/ilude of mind,
And Reason in her mosl exalted mood. 127
123.
124.
125.
126.
127.
138
*
131.
132,
133,
139
135.
136.
137.
140
01
139.
140.
141.
141
142
-todas estas son citas de sus primeras poesas. El Coleridge maduro desarroll una complicada filosofa de la naturaleza, que se apoya, decisivamente, en la Naturphilosophie de Schelling y de Steffens. 145 La naturaleza
es consistentemente interpretada en analoga con el progreso del hombre
hacia la autoconciencia, y Coleridge se deja llevar por toda la qumica y
la fsica especulativa contempornea (electricidad, magnetismo) para sostener una posicin cercana al vitalismo y al pansiquismo.
143
Aqu estamos, a pesar del nfasis sobre la pasividad de la mente, ante una
clara concepcin de una correspondencia, de un intercambio entre sus principios creadores y puramente receptivos. Shelley concibi la naturaleza
como un fluir de fenmenos; canta a las nubes, al viento, y al agua antes
que, como Worsworth, a las montaas o al "alma de los lugares solitanos". Pero no se detiene, por supuesto, en la naturaleza sino que busca
la unidad superior que ella oculta:
Life, Jike a dome of ma11y-colored glass,
Stains the white radiance of Eternity,14s
Pero Keats, tal vez por haber sido un estudiante de medicina, estuvo menos afectado por la concepcin romntica de la naturaleza.
Esta concepcin aparece, aunque slo a intervalos, en Byron, quien
no comparte la concepcin romntica de la imaginacin. Est especialmen147.
148.
149.
144
te presente en el tercer canto de Childe Harold (1818), escrito en Ginebra cuando Shelley era su compaa permanente:
I live not in myself, but I become
Portion of thaJ arolmd me; alld to me
High mountains are a feelillg.*
Byron menciona:
... the feelil1g of il1finite, so felt
Il1 solitude where we are least alone;
A truth which through our being then doth melt
AITd p"rifies from se/f.m
Pero, por lo general, Byron es antes que todo un desta que cree en la
mquina universal de Newton y que constantemente contrasta la pasin y
la infelicidad del hombre con la serena e indiferente belleza de la natura
leza. Byron conoce el horror del aislamiento del hombre, los terrores a
~os espacios vacos, y no comparte el rechazo fundamental de la cosmologa
del siglo XVIII ni la sensacin de la continuidad y esencial sensacin de
bienestar dentro del universo, de los grandes poetas romnticos.
Esta concepcin de la naturaleza de la imaginacin potica y del uni
verso tiene consecuencias evidentes para la composicin potica. Todos los
grandes poetas romnticos son creadores de mitos; son simbolistas cuya
composicin debe de ser comprendida en trminos de su intento por dar
una interpretacin mtica total del mundo, de la cual el poeta tiene la clave.
Fueron los contemporneos de Blake los que dieron comienzo a este re
surgimiento de la poesa mtica -el cual puede observarse hasta en su
inters por Spenser, por la lffidsllmmer Nighi's Dream y por The Tempest;
en los demonios y las hechiceras de Buros; en el inters de Collins por
las supersticiones de los montaeses de Escocia y el valor que tenan para
el poeta; en la mitologa seudoescandinava de Gray y en las investig(lciones de anticuario de Jacob Bryant y de Edward Davies. Pero Blake fue
el primer poeta ingls en crear una nueva mitologa en gran escala.
La mitologa de Blake no es ni clsica ni cristiana, aunque incorpora
numerosos elementos bblicos y miltonianos. Se aproxima vagamente a una
mitologa cltica (drudica) o, ms bien, a algunos nombres de esta
ndole pero, esencialmente, es una creacin original (posiblemente demasiado original) que intenta presentar tanto una cosmogona como un apo
calipsis: una filosofa de la historia, una psicologa, y (como se ha
insistido recientemente), una visin de la poltica y de la tica. Los sm
bolos de Blake estn difundidos hasta en la ms sencilla de las SongJ 01
150.
1erusaJem,
151.
152.
Berkeley, 1942.
The We// Wroughl Um (Nueva York, 1947).
146
No es necesario demostrar que Shelley es un simbolista y un mitlogo. Su poesa no slo es enteramente metafrica sino que Shelley aspira
crear un nuevo mito de la redencin de la tierra pam 10 cual emplea., muy
libremente, los materiales clsicos; por ejemplo, en e! Promethells Ul1bollnd
(1820), en el "Witch of Atlas" y en el Adonais (1821). Este ltimo
poema puede ser fcilmente mal interpretado si se le considera, simplemente, como una elega pastoral que sigue la tradicin de Bion y Moschus.
En toda la poesa de Shelley est presente un sistema, bastante consistente,
de smbolos recurrentes: e! guila y la serpiente (e! cual tiene antecedentes gnsticos), templos, torres, el bote, e! arroyo, la cueva, y, por supuesto,
el velo, la cpula de vitrales, y e! albo esplendor de la eternidad. m
Death is the veil whieh those who live eall life:
They sleep and it is lifted,156
En Shelley el xtasis adquiere un tono de tsico, de falsete, su voz
se quiebra en e! punto culminante; se desvanece, "Desfallezco, me desvanezco!" "Caigo sobre las espinas de la vida! Sangro" ,157 A Shelley le
agradara vernos trascender las fronteras de la individualidad, que quedramos absortos en una especie de nirvana. Este deseo vehemente por b
unidad explica tambin una penetrante caracterstica de su estilo; la sinesThe Slalesman's Mallllal, en Complele lPorks, Shedd edit. 1 (Nueva York,
1853), 43738; W. K. pfeiler, "Coleridge and Schelling's Treatise on the
Samothracian Deities", Modern Langllage NOles, 52 (1937), 16265.
154. Nueva York, 1946.
155. Sobre los smbolos de Shelley, vanse A. T. Strong, Three SllIdies in She/ley,
(Londres, 1921), y el ensayo de W. B. Yeats sobre Ideas of Good and Et'i/
(1903) .
156. Promelhells Unbolll/d, 11. escena 3, versos 113-14.
La muerte es el velo que los vivos llaman vida:
Al ellos dormir ste se alza.
157 . "The Indian Serenade", "Ode to the West Wind".
153.
147
Londres, 1939.
El excelente artculo de W. K. Wimsatt titulado "The Structure of Romantic Nature Imagery". En The Age 01 JohnJon: EuaYJ Presenled 10 C. B.
Tinker (New Haven, 1949), pgs. 291-303, ciertamente refuerza mi aro
gumento.
148
149
XIX.
168.
169.
170.
171.
Vase especialmente Albert Nilsson, Sl'enJk Romanlik. Den P/atollJke SIromingm, Ke//ren - Frallzn - E/j!,JlriJm - HammerJkiJ/d - Atterborn - Slagne
Ihu - Tegnr - Ryberg (Lund, 1916).
Vanse Thomas G. Masaryk, The Spiril of Ruuia (2 vols., Londres, 1919);
Dimitri Chizhe\'sky, Gegel' 11 R<JJJii [Hesel in Russia] (Pars, 1939).
Romanli(hedie p01lerti [Romantic stories] (Lenin~rado. 1929).
Viktor Zhirmunsky, Valeri Br)'uJ01I i naJledie PUJhkina [Y. B. and Pushkin's
Heritage] (Petrogrado, 1922); Y Boris Eikhenbaum, "Problemy poetiki Pushkina" [Problems of Pushkin's Poetics], en Skvoz' Lileraturu (Leningrado,
1924).
Mikhael O. Gershenzon, MuroJI PN!hkina [Pushkin's Wisdom] (Mosc,
1919); Roman ,Takobson. "Socha v Symbolice Puskinove" [The Statue in
Pushkin's Symbolism], S/ovo a JloVemOJI, 3 (Praga, 1937), 2-24.
Vase mi "Mcha and Byron", Slavoni( Review, 1~ (1937), 400-12.
150
151
argumento, es obvio que esta idea resulta errnea. Al contrario, existe una
profunda coherencia y una implicacin recproca entre las ideas romnticas
de la n,aturaleza, la imaginacin y el smbolo. Sin tal idea de la naturale
za no podramos creer en la significacin del smbolo y del mito. Sin
smbolo ni mito el poeta carecera de los instrumentos necesarios para la
intuicin de la realidad por la que clamaba; y sin una epistemologa semejante, la cual tiene fe en la creatividad del espritu humano, no existira
una naturaleza viviente y un simbolismo verdadero. Puede que no acepte
mos como nuestra idea del mundo -pocos de nosotros la aceptara
hoy al pie de la letra- pero debamos admitir que es coherente y como
pleta y, como espero haberlo demostrado, que domin en toda Europa.
Podemos seguir hablando, entonces, del romanticismo como un mo
vimiento europeo cuyo lento despertar durante el siglo XVIU es posible
describir y examinar y llamar, si as lo deseamos, prerromanticismo. Evi
dentemente, hay perodos de dominacin de un sistema de ideas o de las
prcticas poticas; y, evidentemente, tienen sus antecedentes y sus supervi.
vencias. Dejar a un lado estos \,roblemas por causa de las dificultades
de la terminologa me parece equIvalente a dejar de lado la tarea central
de la historia literaria. Si la historia literaria no ha de contentarse con
seguir siendo la mezcla comn y ridcula de biografa, bibliografa, antologa, e inconexa crtica emocional, tiene que estudiar el proceso total de
la literatura. Esto slo puede hacerse delineando la secuencia de perodos;
el surgimiento, la dominacin y la desintegracin de las convenciones y
normas. El trmino "romanticismo" plantea todas estas cuestiones y eso,
a mi juicio, constituye su mejor defensa.
Baltimore, 1961.
Citado anteriormente, pg. 156 del Phi/%gkaJ Quarter/y, 22 (1943), 143.
En Phi/%gka/ Quarter/y, 29 (1950), 25759.
153
5.
6.
7.
154
que de Locke hizo Coleridge o a la idea de Schelling sobre las "bestialidades" de Locke, referidas por Henry Crabb Robinson. 8 Sea como fuese,
Peckham cree ahora que la esencia del romanticismo es la imposicin
del orden sobre el caos: un heroico subjetivismo antimetafsico que le
hace recordar a uno el "A Freeman's Worship" de Bertrand Russell nntes
<{ue la visin de un Wordsworth, de un Friedrich Schlegel, o de un LamartlOe. Peckham tiene una visin muy poco justificada de Kant al conside.rarIo una especie de pragmatista. "El romanticismo aprende de Kant"
-<lice-- "que no necesita para nada una metafsica constitutiva y 9.ue
puede utilizar cualquier metafsim o hiptesis del mundo como fiCCin
suprema" . No conozco ningn escritor de finales del siglo XVIII o de
comienzos del XIX a quien pueda aplicrsele esta descripcin. Quin
rechaz entonces la posibilidad de la metafsica o la trat como la ficcin
suprema? Ni siquier,a Friedrich Schlegel, cuya teora de la irona lo
expuso a la acusacin de "probabilismo", oportunismo, y esteticismo. Me
temo que las "reconsideraciones" de Peckham no ayudan a definir mejor
al "romanticismo": slo parece acertado que no mencionara el trmino en
Beyond the Tragic Visi011.
Al leer a Peckham se tiene la tentacin de abandonar el problema
por desesperacin. Podemos llegar a un acuerdo con Lovejoy o hasta con
Valry, quien nos advierte que "es imposible pensar seriamente en palabras
tales como Clasicismo, Romanticismo, Humanismo o Realismo. Uno no
puede embriagarse o calmar su sed con las etiquetas de una botella".9 Pero,
por supuesto, estos trminos no son etiquetas: tienen una extensin en su
significado muy diferente al de Pabst Blue Ribbon o Liebfrauenmilch. Los
lgicos modernos nos dicen que todas las definiciones son verbales, que
son "estipuladas" por el que habla. En verdad, no podemos evitar que
los comunistas llamen a la dictadura "la democracia popular", que un beb
Hame a cualquier hombre extrao "papi", o que Peckham llame "renacimiento" al romanticismo. Pero "hay un sentido --estoy citando a Wilbur Urban- por el que la distincin entre la definicin verbal y la real
resulta vlida. .. Llega un punto cuando tal variacin deja de ser tan s610
inconveniente y poco prctica; llega a ser ininteligible. Conduce a una
contradictio in adjecto, en la que la incompatibilidad intrnseca entre el
sujeto y el predicado de la proposicin determinante destruye el significado
por una negacin implcita" .10 Podemos abandonar las teoras que insisten
en llamar ilustracin al romanticismo. Ni siquiera necesitamos considerar
nuestra labor idntica con la del lexicgrafo, a quien le corresponde docu8.
9.
10.
155
Coethen, 1921.
Munich, 1922.
Strich parece haber desarrollado una sugerencia de la obra de Heine titula
da Romanliuhe Schule (1833). Vase Sml/iche Werke, O. Walzel edit., 7
(Leipzig, 1910), 14: "Die klassische Kunst hatte nur das Endliche darzustel
len, und ihre Gestalten konnten identische sein mit der Idee des Knstlers.
Die romantische Kunst hatte das Unendliche und lauter spiritualistische Be
ziehungen darzustellen oder vielmehr anzudeuten, und sie nahm ihre Zuflucht
zu einem System traditioneller Symbole oder vielmehr zum Parabolischen".
156
en la infinitud. La historia del hombre oscila entre estos dos polos. "La
perfeccin anhela la quietud. La infinitud el movimiento y el cambio. La
perfeccin es cerrada, la infinitud abierta. La perfeccin es clara, el infinito tenebroso. La perfeccin persigue la imagen, la infinitud el smbolo". H La transferencia de las categoras de Wolfflin desde la historia del
rte a la literatura est llevada a cabo de manera ingeniosa, pero uno se
t>regunta si la descripcin del romanticismo como dinmico, forma abierta,
oscuro, simblico y afines no hace sino alinear al romanticismo con el bao
rroco y con el simbolismo en la serie de alternaciones extremas entre el
intelecto y el sentimiento, las cuales se supone constituyen la historia de
Europa. Es la antigua separacin entre ovejas y cabras: un a.rtificio esque
mtico que oscurece las particularidades histricas de la poca romntica
en distincin ante otros estilos de forma abierta, dinmicos y simblicos.
Strich y sus numerosos seguidores han tenido extraordinario xito al descu
brir estos cambios tan amplios en los sentimientos y las formas de arte,
los cuales difcilmente fueron percibidos antes de que Wolfflin y otros
idearan el vocabulario para describirlos.
b
Todo este asunto es todava, en apariencia, una novedad en los Estados Unidos de Norteamrica: es por eso que el filsofo W. T. Jones en
su nuevo libro, The Romantic Syndrome (1961),15 hace los reclamos ms
extravagantes a favor de su descubrimiento de un esquema que es bastante
similar al de muchos alemanes. Segn l, el romanticismo es ms bien
dinmico antes que esttico, prefiere el desorden al orden, la continuidad
la separacin, una luz tenue a otra viva, tiene una predisposicin por lo
~nterior antes que por lo exterior, y prefiere otro mundo a ste. 16 Jones
parece no estar consciente de las numerosas tipologas de esta clase presentes en Alemania. Por ninguna parte de su libro aparecen los nombres
de Dilthey, Spranger, Jaspers, Jung o NohlY La nica teora conocida
por Jones parece ser la de Wolfflin, a quien se refiere en una nota al pie
de pgina. Jones admite que las categoras de WOlfflin "parecen estar
.relacionadas con mis tesis", pero cree que es suyo el descubrimiento de
que "estas categoras permiten una comparacin intermedia entre las pro:lucciones artsticas y las obras literarias y filosficas" .18 El anlisis que
hace Jones de las obras de arte, del contraste entre Durero y Rubens, Bellini
y El Greco, depende completamente del anlisis de Wolfflin. La aplicacin a la poesa romntica, que es lo que nos interesa en este momento,
14.
Strich. pgs. 78: "Vollendung ist unwandelbare Ruhe. Unendlichkeit: Beweund Verwandlung. Vollendung ist geschlossen, Unendlichkeit aber offen.
Vollendet ist die Einheit... Vollendet ist die Klarheit, unendlich aber das
Dunkel. .. Vollendet also ist das Bild, unendlich aber das Sinnbild".
la Haya, 1961.
Wd., pg. 118.
Vanse Wilhelm Dilthey, "Die Typen der We1tanschauung" (1911) en
Gnamme/Ie S(hriften, 8 (Leipzig, 1931), n-1I8; Eduard Spranger, Lebens.
formen (Halle, 1914); Karl Jaspers, Psy(h%gie der W'e/tans(hauunge1/
(Berln. 1919); C. G. Jung, Psy(h%giuhe Typm (Zrich, 1921); Herman
Nohl, Sli/ una IV'e/lanuhauulIg (Jena, 1923).
Jones, pg. 48.
~ng
1~.
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18.
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32.
33.
160
de Gurin, Vctor Hugo, Nerval; y se refiere a Baudelaire, Rimbaud, MaHarm y Proust. Bguin no est particularmente interesado en las influencias: su motivacin es, en definitiva, religiosa. Para l, "la grandeza del
romanticismo" reside en "haber reconocido y afirmado la profunda semejanza de los estados poticos y las revelaciones de un orden religioso". 84
Pero Bguin es tambin un estudioso interesado en definir la esencia del
romanticismo. El romanticismo es un mito, segn l: el hombre inventa
mitos para superar su soledad y para reintegrarse al todo. Inventa mitos
en un doble sentido: los encuentra en el arca de la historia y los descubre
en los sueos y en el inconsciente. Bguin distingue tres mitos romnticos:
los del alma, los del inconsciente, y los de la poesa. La poesa es la
nica respuesta a la angustia elemental de la criatura inmersa en 5U existencia temporal. Da por sentado el concepto analgico del universo: la
estructura de nuestra mente y de nuestro ser total y sus ritmos espontneos
son idnticos a la estructura y los grandes ritmos del universo. U El horizonte de Bguin se limita a la literatura alemana y a la francesa. Centra
su atencin en los tericos alemanes, los filsofos especulativos, y los doctores del inconsciente, y estudia con simpata a escritores como Jean Paul,
Novalis, Brentano, Arnim, y E. T. A. Hoffmann. El que estudiara al
romanticismo ingls pudiera concluir que Bguin destaca a los autores ms
irracionalistas y que asla, indebidamente, al sueo, la noche, el inconsciente; pero creo que, aun en un estudio paralelo de los cambios ingleses,
encontraramos en Bguin la comprensin ms excelente de la naturaleza
de la imaginacin romntica y de su arraigo en el 5entido de la continuidad
entre el hombre y la naturaleza y la presencia de Dios.
Georges Poulet, en sus libros y artculos prinCIpalmente interesados
en el sentimiento ante el tiempo y el espacio, confirma las conclusiones de
Bguin por un mtodo algo diferente. Sus primeros libros, Etlldes sllr le
temps hllmain y La Dista11ce intrieure (1950, 1952), estn dedicados,
ambos, a los escritores franceses, a quienes estudia individualmente, aunque
el apndice de la traduccin al ingls, Studies in Human Time, contiene
esbozos de escritores norteamericanos, desde Emerson hasta Henry James
y T. S. Eliot, ordenados alfabticamente. se Pero en su artculo, "Timelessness and Romanticism (1954),81 y en la seccin, "Le Romantisme", de
su nuevo libro Les Mtamorphoses du cerde (1961),38 Poulet hace audaces
generalizaciones sobre el romanticismo. En el artculo del Journal of Ihe
History of Ideas intenta definir la experiencia especfica del tiempo, comn
a muchos romnticos: a Rousseau, De Quincey, Baudelaire. Parece que
todos ellos experimentaron la paramnesia, la sensacin de deja 1111, la remi34.
3~.
36.
37.
38.
161
niscencia total que no parece ser recordada; todos buscaban, cuando menos,
excluir totalmente al pasado del presente por medio de la concentracin
perfecta en el presente, como si el tiempo permaneciese detenido y se
convirtiera en eternidad. Pero Poulet hace nfasis, correctamente, en que
esta experien6a romntica no es idntica a su fuente filosfica: la neo
platnica "posesin simultnea y perfecta de una vida interminable". Los
romnticos no queran describir en sus poemas a un mundo ideal o a la
existencia abstracta de Dios. Queran expresar sus propias experiencias
concretas, su propia aprehensin personal de la eternidad humana. "En
resumen, introdujeron, paradjicamente. la Eternidad en el tiempo".39 En
su nuevo libro, Poulet define al romanticismo en trminos algo diferentes:
como una conciencia de la naturaleza fundamentalmente subjetiva de la
mente, como un retiro de la realidad hacia el ncleo del yo, el cual sirve
como punto de partida para un retorno a la naturaleza. Fundamentalmente,
los ejemplos de este agitado movimiento del espritu, los obtiene Poulet
de los escritores franceses, pero tambin de Coleridge y de Shelley, citando
y manejando, ingeniosa pero demasiado insistentemente, las figuras del
crculo y de la circunferencia. El dicho de Shelley de que "la poesa es
al mismo tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento',' le agrada
tanto como la admiracin de Coleridge por la rueda de un viejo coche.
"Ve cmo los rayos van del centro a la circunferencia y cmo muchas
imgenes distintas pueden ser claramente captadas de un vistazo, como si
formasen un todo, y cada parte se encuentra en cierta relacin armoniosa
con cada una de las otras y con todas". La rueda es el smbolo de la be
lleza, de la totalidad orgnica, de la unidad del universo. 4o
En su concepcin de la crtica, Poulet en un principio haba excluido
la posibilidad de tales generalizaciones sobre un perodo determinado: cada
autor, segn l, vivi en su mundo particular construido por su propia
"conciencia". La tarea del crtico es penetrar en esta conciencia indivi
dualY Pero, aparentemente, Poulet ahora se imagina estas conciencias como
si estuviesen unificadas en el todo monopolizador espritu del tiempo:
audazmente generaliza sobre el Renacimiento, el barroco y el romanticismo.
El romanticismo -no slo francs o alemn sino todo el romanticismoes definido, segn este intento por superar la oposicin entre sujeto y
objeto, entre el centro y la circunferencia, siguiendo una experiencia
personal.
La misma visin es propuesta por Albert Grard en L'lde romantiqlle
de la posie el1 Allgleterre (1955),42 resumida en un artculo titulado "On
39.
40.
41 .
42.
162
46.
163
nuidad y el intercambio entre los mOVllruentos exteriores y la vida y facultades interiores" en muchos poemas romnticos de importancia, tales
como el de Coleridge titulado "Dejection: An Ode", y el de Wordsworth,
PreJude. 4T Abrarns se resiste a dejarse seducir por las inferencias sobre
los modelos arquetpicos: aduce que esta manera de interpretar elimina la
individualidad de un poema y amenaza con anular hasta su condicin de
obra de arte. Algunos otros estudios llenos de sensibilidad, en su mayora
referentes a Wordsworth, han llegado, recientemente, a la misma conclusin; por ejemplo, el ensayo de Geoffrey Hartman "A Poet's Progress:
Wordsworth and the Via naturaJiler negativa" (1962), describe cmo la
misma Naturaleza llev al poeta ms all de s misma. Pero la Naturaleza
no es Naturaleza como tal, sino Naturaleza indistintamente mezclada con
la Imaginacin o, como lo formula paradjicamente Hartman, "la Imaginacin, experimentada como una facultad distinta de la Naturaleza, abre
los ojos del poeta hacindolos brotar". 048 Otro escritor Paul de Man,
en un ensayo titulado "Symbolic Landscape in Wordsworth and Yeats"
(1962), describe est'.l doble visin que le permite a Wordsworth ver los
paisajes como "objetos y como puertas de entrada a un mundo que yace
ms all de la naturaleza visible". La visin transcendental de W ordsworth
es puesta en contraste con el paisaje simblico de Yeats. of9 David Ferry,
en T he Limils o/ AlorlaJity: An EISay on W ordsworth's Majar Poems
(1959), parece exagerar el odio de Wordsworth hacia las limitaciones humanas: a mi entender juzga mal su genio. Pero observa que la naturaleza
es, en Wordsworth, una "metfora para la eternidad, para la ausencia de
la muerte", que "la teora del simbolismo propone como su fundamento
la doble conciencia. .. por la que los objetos de la naturaleza pueden tener
una identidad individual y particular en s mismos como objetos y, no
obstante, representar 'figuradamente' el todo del cual realmente forman parte".50 En las ampulosas y forzadas interpretaciones de Ear! Wasserman,
tanto en el libro sobre Keats -llamado The Finer Tone (1953)- como
en el ms reciente -The SubtJer Language (1959), encontramos esta conciencia de que el acto potico es creador tanto de un sistema csmico como
del poema hecho posible en virtud de ese sistema. Wasserman apenas
exagera el individualismo romntico cuando dice que "la creacin de un
poema es tambin la creacin de una totalidad csmica que da significado
al poema, y cada poeta debe forjar, independientemente, su propio cuadro
del mundo, su propio idioma dentro del idioma".51 Esta ambicin justifica el inters romntico por el simbolismo y la mitologa, y por un simbolismo y una mitologa que sean individuales y privados, que descansen
en una visin personal, y por lo tanto estn abiertos, con frecuencia, a las
47.
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49.
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168
EL CONCEPTO DE REALISMO
EN LA INVESTIGACION LITERARIA
170
Pero no es mi propsito, en este ensayo, examinar este eterno realismo, todo el problema epistemolgico fundamental de la relacin del arte
con la realidad. Quedar complacido con plantear la ruestin del realismo
en el siglo XIX, estacionado en un momento partirular de la historia y a
la que puedo remitir a un ruerpo dorumentalbastante conocido. En otros
contextos he defendido el uso de semejantes trminos de perodo que
deben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nommalismo extremo que los considera meros rtulos lingsticos arbitrarios, tradicin que
prevalece en la investigacin inglesa y norteamericana; y, el otro, muy
comn en Alemania, el considerarlos como si fuesen entidades metafsicas
ruyas esencias pueden ser conocidas slo por intuicin. Har algunas distinciones de sentido comn y, progresivamente, llegar a una descripcin
concreta del concepto del realismo visto como un perodo al que considerar un concepto regulador, un sistema de normas que domina un momento especfico, cuyo surgimiento y consiguiente declinacin sera posible
delinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas de
los perodos que le precedieron y siguieron. 2
Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del trmino "realismo". Esta ltima, como la historia de la crtica en general, nos
ayudar a comprender los objetivos de un perodo, la autoconciencia de
sus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teora y la
prctica divergen en la historia literaria, y la teora puede prescindir de
un trmino especfico. No obstante, es til conocer la historia de un
trmino aunque slo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al CJue
su historia establece. Sin duda, podemos u!Yar un trmino en un senttdo
muy diferente al de su significado original, pero eso parece tan necio
como si insistiramos en llamar gato a un perro.
E! trmino "realismo" existi en la filosofa, desde hace mucho tiempo, con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creencia
en la realidad de las ideas y serva para oponerlo al nominalismo que consideraba las ideas como nombres o abstracciones, nicamente. No conozco
un estudio de los Glmbios semnticos que debieron haber tenido lugar en
el siglo XVIII. Ef realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de reversin del significado filosfico. En la Critique 01 Judgement (1790),
Kant habla del "idealismo y el realismo de los fines naturales", y Schelling,
en su primer ensayo "Vom leh in der Philosophie (1795), define al realismo puro como "el que afirma la existencia del no-yo", 3 pero Schiller y
2.
3.
Vanse mi Theory of Lileralure (2' edic., Nueva York, 1956), pgs. 252
y ss.; "The Theory of Literary History", TratJallx du urde /inguslique de
Prague, 4 (1936), 173-91; "Periods and Movements in Literary History",
en Eng/sh Illsl/ule Annua/ 1940 (Nueva York, 1941), pgs. 73-93, y algunas modificaciones en "The Concept of Evolution in Literary History",
anterior.
Kant, Krilik der Urlei/skrafl, prr. 72: "Idealismus und Realismus der Naturzwecke", vase tambin prr. 58, Werke (Wiesbaden, 1957), 5, 453,
506-07; Schelling Siimml/iche Werke (Stuttgart, 1856), 1. Abtheilung, 1,
213: "Der reine Realismus setzt das Daseyn des Nicht-Ichs berhaupt"; confrntense pgs. 211, 212.
171
Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el trmino a la Itteratura. En 1798, Schiller se refiere a los franceses como "mejores realistas
que idealistas". De all toma "el victorioso argumento de que el realismo
no puede hacer un poeta", mientras que, por ese mismo momento, Friedrich Schlegel parad6jicamente afirma que "toda filosofa es idealismo y
no hay verdadero realismo excepto el de la poesa". En el artculo de
Schlegel "Gesprach ber die Poesie" (1800), uno de los interlocutores es
elogiado por escoger a Spinoza para "demostrar el origen primitivo de la
poesa en los misterios del realismo". ~ Schelling, en sus Lecttlres on the
Method of Academic Sttldy (1802), menciona una sola vez a un "realismo
potico", pero se refiere a la "polmica en contra del realismo potico"
mantenida por Platn, lo que sin duda no significa sino "el realismo" en
poesa y no ninguna rama especial del realismo. G El trmino es bastante
frecuente entre los romnticos alemanes pero no cristaliz dando a entender que se trata de autores especficos o de un perodo o escuela determinados.
En Francia, el trmino se aplic especficamente, a la literatura J?Or
el ao de 1826. Un escritor del Mercure franraiJ afirma: "Esta doctrma
literaria que cada da gana terreno y lleva a la fiel imitacin no de las
obras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece,
pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indicaciones ser la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero".8
Gustave Planche, en su poca, un influyente crtico antirromntico, emple
el trmino realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente del
materialismo; en particular, en relacin con la descripcin minuciosa de
las indumentarias y las costumbres en las novelas hist6ricas. Afirma que
el realismo se preocupa r,or "cul escudo de armas est colocado sobre la
puerta de un castillo, cual lema est inscrito como norma y cules colores
son defendidos por un caballero herido de amor".T Para Planche, realis4.
S.
6.
7.
172
8.
9.
10.
259: "Quel cusson tait plac a la porte du chateau, quelle devise tait
inscrite sur l' tendard, quelles couleurs portes par l' amoureux baron". Ci
tado de Borgerhoff.
"Revue littraire du mois", en Revlle des dellx mondes, 4 (noviembre 1,
1834), 339: "M. Thouret a crit son Iivre avec une exagration de ralisme.
qu'il a emprunt a la maniere de M. Hugo"; de Weinberg, pg. 117 (vase
ms adelante).
Vanse Bernard Weinberg, French Rea/iJm: The Critica/ ReacJioll, 18301870 (Nueva York, 1937); H. U. Forest, "Ralisme, ]ournal de Duranty",
Modern Phi/%gy, 24 (1926), 463-79.
La lista de Weinberg. Sobre Flaubert. vase Maxime du Camp, Revlle des
dellx mondes, H (Junio 1882), 791: "Le mot (Ralisme) le blessa et, dans
son for intrieur, ji ne I'a jamais admis".
173
Evidentemente, el debate o la polmica franc~a pronto tuvo resonancias en otros pases. Debemos, sin embargo, distinguir vivamente entre el
uso del trmino "realismo" al resear los desarrollos franceses y la adopcin del trmino como lema de una escuela local de creaciones realistas.
La situacin vara enormemente en este res;ecto en los pases ms importantes. En Inglaterra no hubo un movimiento realista con ese nombre
antes de George Moore y George Gissing, ya avanzada la dcada del
ochenta.
Pero los trminos "realismo" y "realista" aparecen en un artculo
sobre Balzac por el ao de 1853, y Thackeray fue llamado, ms bien por
casualidad, en 1851, el "jefe de la eseuela realista". El primer crtico
ingls en aplicar sistemticamente las normas del realismo parece haber
sido George Henry Lewes; por ejemplo, en su severa crtica "Realism in
Art: Recent German Fiction" (1858). En ella, Lewes censura a Freytag
y a Ludwig por irreales y nauseabundos, elogia a Paul Heyse y a Gottfried
Keller, y audazmente proclama al "realismo como la base de todo Arte".
En la obra de David Masson, British Nove/ists and their Styles (1859),
Thackeray, "un novelista de la llamada escuela real", es opuesto a Dickens,
"un novelista de la eseuela Ideal o Romntica", y se da la bienvenida al
"desarrollo, entre los escritores de novelas, de un sano espritu realista".
Los criterios realistas tales como la exactitud en la observacin y en la
descripcin de sucesos, caracteres y ambientes comunes, son casi universales en la nueva crtica victoriana. u
La situacin en los Estados Unidos de Norteamrica fue muy semejante: en 1864, Henry James recomend estudiar "el famoso 'sistema
realista' " -refirindose, evidentemente, al realismo francs- a una colega,
la novelista Harriet Prescott, quien, se quejaba James, no haba "cultivado
suficientemente una fina percepcin de lo real".12 Pero es nicamente W.
Dean Howells, al escribir en 1882, quien habla de Henry James como "el
principal ejemplo" de una escuela realista norteamericana y quien, desde
1886 en adelante, divulg6 el realismo como un movimiento en el que se
contaba, junto con James, como uno de los principales proponentes. u
No hubo en Alemania, segn creo, un movimiento realista consciente
de s mismo, aunque el trmino fue empleado ocasionalmente. En 1850,
Hermann Hettner habl del realismo de Goethe. Para F. T. Vischer,
Shakespeare fue el realista supremo. H Otto Ludwig ide el trmino "poe__
11.
12.
13.
14.
W<".""l'O'l
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16.
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19.
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22.
175
defini las ideas de los crticos radicales de la dcada del sesenta, pero,
cotre ellos, s610 Dimitri Pisarev utiliz el trmino como lema. Para l,
no obstante, realismo es simple anlisis, crtica. "Un realista es un traba
jador que piensa".23 Dostoievski atac duramente a los crticos radicales,
~ 1863. Siempre desaprob el naturalismo fotogrfico y defendi el
inters por lo fantstico y excepcional. En dos cartas muy conocidas, Dostoievski afirm que tena "concepciones sobre la .realidad y el realismo
muy diferentes a las de nuestros realistas y crticos. Mi idealismo es ms
real que su realismo". Su realismo es puro,. un realismo en profundidad,
mientras que el de ellos es de la superficie. N. N. Strakhov, en su biografa, informa que Dostoievski afirmaba: "Me llaman, equivocadamente,
un psicologista. Ms bien soy un realista en un sentido superior, es decir,
yo retrato todas las profundidades del alma humana".:4 De modo similar,
Tolstoi desaprobaba a los crticos radicales y mostr un violento disgusto
hacia Flaubert aunque, bastante sorprendentemente, elogi a Maupassant y
redact una introduccin a una traduccin al ruso, de este limo. Aunque
la verdad, y la verdad de la emocin es obligatoria para Tolstoi en su
obra What is Art?, la palabra "realismo" no aparece destacada en sus
escritos, bajo ningn respecto. 25
Este breve esbozo del uso y difusin del trmino quedara descentrado
si no destacamos el trmino "naturalismo", que estuvo en constante competencia con el trmino "realismo" y, a menudo, fue identificado con ste.
Naturalismo es un antiguo trmino filosfico para materialismo, epicuresmo o todo secularismo. En un sentido literal puede encontrarse de
nuevo en Schiller, en el prefacio a la Bride o/ Menina (1803), como algo
que el autor encuentra digno de combatir, puesto que en la poesa "todo
es s610 un smbolo de lo real".26 Heine, en un pasaje de su obra titulada
Salon, de 1831, que impresion profundamente a Baudelaire, se proclam
a s mismo un "supematuralista en el arte" en contraste con su "naturalismo" en religi6nY Pero, de nuevo, el trmino, ampliamente usado para
significar el apego fiel a la naturaleza, slo en Francia cristaliz6 como
lema especfico. Zola lo hizo suyo, y desde el prefacio a la segunda edici6n de su Threse Raquin (1868), lleg a estar ms y ms identificado
con su teora sobre la novela cientfica, experimental. Pero la distincin
23.
24.
25.
26.
27.
So,hineniya. Polnoe JObranie, F. Pavlenkov edit., 4 (4' edic., San Petersburgo, 19047), 68.
Carta a A.. N. Maykov, Dic. 11/23, 1868, en Pisma, A.. S. Dolinin edit., 2
(Mosc, 192834), 150, Y carta a N. N. Strakhov, febrero 26/rnarzo !O,
1869, ibid., 169; NN. Strakhov y O. Miller, Biografiya, pisma ... (San Petersburgo, 11'183), pg. 373.
Por ejemplo, la introduccin de Tolstoi a la obra de S. T. Semenov, Pea
1anl Slorier (1894), ridiculiza La Ugende de /lIlien l'bo1pilalier; vase W'bal
i1 ArI? Y EJla]1 on Arl, trad. al ingls por A.. Maude (Oxford, 1930), pgs.
1718; la introduccin a Maupassant (1894), ibid., pgs. 20-45.
Siimlli,be W'"~e, Gntter-Witkowski edit., 20 (Leipzig, 1909-11), 254:
"Alles ist nur ein Symbol des Wirklichen".
Salon (1831), en W'erke, O. Walzel edit., 6 (Leipzig, 1912.15) 25: "In
der Kunst bin ich Supernaturalist".
176
Sobre Gissing, Cambridge Hislory 01 English Lileraltlre, 14, 458; sobre Ben
]onson, R. Garnelt y E. Gosse, English Lilera/tlre, An Illtlslra/ed Rerord, 2
(1903-4). 310.
The Rein/erpre/alion 01 ViClorian Lileraltlre, ]oseph E. Baker edito (Princeton, 1950), pgs. 58-59.
177
178
tividad dinmica de la corriente de la historia. El historicismo contradice al existencialismo. El existencialismo ve al hombre expuesto en su
desnudez y soledad, es ahistrico, hasta antihistrico. Estos dos aspectos
de la concepcin del realismo en Auerbach difieren tambin en su procedencia histrica. La idea de "existencia" proviene de Kierkegaard, cuya
filosofa total era una protesta contra Hegel, el precursor del historicismo
y de la Geitesgeschichte. En el exquisito y erudito libro de Auerbach, el
trmino "realismo" asume un significado muy especial: el realismo no
debe ser didctico, moralista, retrico, idlico o cmico. Por consiguiente,
no tiene nada que decir sobre el drama burgus o la novela realista inglesa
de los siglos XVIII Y XIX: los rusos son excluidos as como todos los alemanes del siglo XIX o por didcticos o por idlicos. Unicamente algunos
pasajes de la Biblia y de Dante, y, entre los modernos, de Stendhal, Balzac,
Flaubert y Zola, satisfacen los requisitos de Auerbach. Richard Brinkmann,
en su Wirk/ichkeit Imd II/usioll (1957), tambin llega a una conclusin
muy propia de su idiosincrasia. Ignora el debate y se centra en un ingenioso anlisis de tres relatos alemanes: el Armer Spie/malln (1848) de
Grillparzer, el Zwischen Himme/ und Erde (1855) de Otto Ludwig,
y el Beate und Marei/e (1903) de Edward von Keyserling. Brinkmann
aduce que la cima del realismo se alcanza en el relato de Keyserling, puesto
que all el narrador se limita a la representacin de los sentimientos de
una sola figura novelesca, el hroe, un Junker prusiano que titubea entre
dos mujeres. El realismo, o ms bien la realidad, se encuentra en definitiva en la corriente de la tcnica consciente, en el intento de "dramatizar
la mente", una tcnica que en verdad logr la disolucin de la realidad
comn. Brinkmann est muy consciente de la paradoja de esta "reversi6n"
en virtud de la cual la atenci6n a los hechos y a lo individual condujo
finalmente a algo "irreal", en el sentido tradicional de Joyce, Virginia
Woolf y Faulkner. Brinkmann no analiza ni un solo texto que pudiera
ser llamado estrictamente "realista", en parte porque en el cuerpo del libro
-a pesar de la perspectiva internacional de la conclusi6n- su atencin se
ve tan completamente limitada por el horizonte alemn que slo se interesa
por los alemanes advenedizos y secundarios. Su conclusin de que "la experiencia subjetiva ... es la nica experiencia objetiva"S5 identifica al impresionismo, la exacta notacin de los estados mentales del espritu, con
el realismo y lo proclama el nico realismo verdadero. El significado de
realismo aceptado en el siglo XIX, resulta completamente invertido. Es
reemplazado por un realismo individualizador, atomstico, subjetivo, que
rehsa reconocer un orden de cosas objetivo: es hasta un solipsismo en el
sentido de Pate.r o de Proust. El individuo es llamado la "nica realidad",
como en la filosofa existencial. El punto culminante del realismo alemn
es el Lieutenall Gust/, de Arthur Schnitzler, antes que Die Buddenbrooks,
35.
Tubinga, 1957, pg. 298: "Das Subjektive, das subjektive Erleben, die subjektive Erkenntniss, der subjektive Trieb sind -zugespitzt formuliert- das
einzig Objektive".
179
38.
39.
180
plic una leccin de piedad humana, de reforma y crtica social y, a menudo, de rechazo y de reaccin en contra de la sociedad. Hay una tensin
entre descripcin y prescripcin, verdad e instruccin, que no puede ser
solucionada lgicamente sino que caracteriza la literatura de la cual estamos
hablando. En el nuevo trmino ruso, "realismo socialista", la contradiccin es confesada bastante abiertamente: el escritor debe describir la sociedad
corno ella es pero tambin debe describirla como deba ser o podra ser.
Este conflicto explica la importancia crucial del concepto de "tipo"
para la teora y la prctica del realismo, porque el "tipo" constituye el
puente entre el presente y el futuro, entre el ideal verdadero y el social.
El "tipo", como trmino, tiene una compleja historia que slo puedo delinear aqu muy brevemente. En Alemania, Schelling lo us en el 6entido
de una gran figura universal de proporciones mticas: Hamlet, Falstaff,
Don Quijote, Fausto, son tipoS.40 En este sentido, el trmino fue importado a Francia a travs de un ensayo de Charles Nodier titulado "Des Types en littrature" (1832),41 y es empleado con profusin en la extraa
rapsodia de Vctor Hugo sobre Shakespeare (1864). Don Juan Shylock,
Aquiles, Yago, Prometeo y Hamlet,42 son ejemplos de "tipos"; Adanes
-modelos ar<;\uetpicos, diramos hoy. Pero paralelo a este desarrollo, el
trmino "tipo' surge con el significado de "tipo social". Reemplaz la
antigua palabra "caractere", que haba asumido el significado de carcter
individual y haba perdido la asociacin con Teofrasto y La Bruyere. Balzac, en el prefacio a la Comdie hllmail1e (1&42), se considera un estudioso de los tipos sociales, y George Sand, en el prefacio a su novela,
Le Compagnon du tour de Franee (1851), claramente concibe al "tipo"
como un modelo social digno de ser imitado en la vida" .43 En las primeras teoras realistas predomina el uso descriptivo. En Taine, esta teora
de los tipos sociales se combina con el ideal hegeliano. En ocasiones,
Taine usa los tipos como fuentes para descubrir la estratificacin social y
recorre los caracteres de las fbulas de La Fontaine, de Shakespeare, de
Balzae y de Dickens, con este problema en mente. Sin embargo, en las
conferencias tituladas De J'idaJ en ar! (1867), Taine distingue los tipos
dentro de una escala de beneficencia social y exalta a los hroes como
"tipos" y modelos para la sociedad. En franca contradiccin con su admiracin habitual por el criminal apasionado al extrerno o monomanaco,
Taine tiene que clasificar los tipos en una escala que va desde las mujeres
ideales como Miranda, Imogen, y la Ifigenia de Goethe hasta los mrtires y, finalmente, hasta los hroes de las picas antiguas: Sigfrido, Rolando
y el Cid. "Mucho ms alto y en una esfera superior estn los salvadores
y los dioses de Grecia, de Judea y del Cristianismo". Con bastante audacia,
para Taine, Dios llega a ser un tipo, un hroe, un modelo, un ideal. 44
40.
41.
42.
43.
44.
183
45.
46.
47.
184
51.
185
B.
H.
~~.
~6.
H.
~8.
Friedrich Spielhagen, Beitrage zur Theorie und Technik des RomanI (1883).
Ntese el artculo anterior, "Uber Objektivitat im Roman" (1863), en Ver
miuhte Schriften, 1 (Berln, 1864), 17497.
Vase mi Hirtory, 2, ~O~t.
bid., 1920.
bid., 300.
bid., 310.
bid., 324 ss.
SpecimellI 01 the Table Talk (Londres, 18~l), pg. 71; vase mi Hirtor],
2, 162.
186
60.
61.
62.
187
cren Beach al decir: "En una visin a vuelo de pjaro de la novela inglesa
desde Fielding hasta Ford" (y poda haber aadido de la francesa, la
alemana, la rusa, la norteamericana, etc.), "la nica cosa que te impresionar, ms que ninguna otra, es la desaparicin del autor".83 Fielding Scott,
Dickens, Trollope, Thackeray, nos dicen constantemente lo q~e piensan de
sus figuras y lo que debemos pensar de ellos. Thackeray deliberadamente,
manosea con delicadeza a sus tteres, George Eliot nos dice exactamente
por qu a ella no le agrada su frvola, superficial y bella Hetty Sorrel.
laurence Steme, un siglo antes, haba parodiado atrozmente todas las convenciones de la novela realista y haba hecho pedazos, muy deliberadamente,
toda ilusin, haciendo trucos con los subttulos numerados de sus captulos,
insertando pginas negras, en blanco, y hasta jaspeadas, y dibujando una
graciosa lnea retorcida del futuro progreso de su relato. El contraste con
una novela como la de Maupassant, Be/-Ami, es ciertamente sorprendente.
Aqu nos topamos con el relato, seriamente expuesto, acerca de un pen
cuyo xito con las mujeres lo lleva a la riqueza y al prestigio social. En
la ltima escena, sin una palabra de reproche por parte del autor, el hroe
contrae matrimonio con la joven y rica hija de su amante en la elegante
iglesia de La Madeleine.
Sin embargo, a pesar de la idea tan fervientemente defendida por
escritores como Flaubert y James (y Verga, en Italia), dudo en incluir la
"objetividad", en el sentido de la ausencia del autor, como un criterio indispensable del realismo. Tal cosa nos forzara a excluir del realismo a
Thackeray y a Trollope, a George Eliot y a Tolstoi. Kate Hamburger, en
su Logik der Dichtung (1957), ha destacado bien el hecho de que la llamada irona romntica, la aparicin del poeta, la ruptura de la ilusin,
antes bien pudieran insistir y/o destacar la ilusin de la ficcin, la cual
es el objetivo del novelista. Las fantasas, los adornos del narrador no
perturban, necesariamente, la impresin de la realidad. 64 Ciertamente, Sancho Panza, el To Toby y Becky Sharp parecen ms vivos, ms "reales"
que ms de una figura de una novela completamente objetiva de Henry
James o Joseph Conrad. Adems, la objetividad en la narracin, todo e!
intento de aproximar la novela al drama, e! cual lleg6 a extremos tales
como la novela casi totalmente dialogada The Awkward Age (1899) de
James, o la novela en dilogo de Prez Gald6s, Realidad (1890), no neo
cesarimente significan un aumento de realismo en el sentido de "una fiel
representaci6n de la realidad social". Las consecuencias extremas del m
todo, la corriente consciente, la dramatizaci6n del espritu, en verdad di
suelven la realidad exterior. El curso de la conciencia representa, ms
bien, un giro interior hat:ia un arte subjetivo, simblico, que se sita al
otro extremo del realismo. ft5
63.
64.
6' .
188
69.
189
la reuni6n por azar, el escuch'lr tras las puertas, los contrastes urdidos demasiado evidentemente propios del drama anterior. Los artificios escnicos
de Ibsen pueden ser descritos tan claramente como los de Racine. Retrospectivamente, las novelas naturalistas son desconcert'lntemente similares en
estmctura, estilo y contenido. Sin embargo, la falla del realismo reside no
tanto en la rigidez de sus convenciones y exclusiones como en la probabilidad de que pudiera perder, apoY'ldo como lo est por su teora, toda distincin entre el arte y la comunicacin de la informacin o la exhortacin
prctica. Cuando el novelista reclam ser un socilogo o un propagandista
simplemente produjo un arte malo, un arte obtuso; exhibi sus materiales
inertes y confundi la ficcin con el "reportaje" y la "documentacin".
En sus expresiones de menor calidad, el realismo constantemente declin6 hacia el periodismo, la redaccin de tratados, la descripcin cientfica,
en resumen, en el no arte; en sus expresiones ms elevadas, en sus ms
grandes escritores, Balzac y Dickens, Dostoievski y Tolstoi, Henry James
e Ibsen, y hasta Zola, constantemente fue ms all de su teora: cre6 mundos de imaginacin. La teora del realismo es, en definitiva, una mala
esttica porque todo 'lrte es "creaci6n" y en s mismo un mundo de ilusi6n
y formas simb6licas.
193
del valor de los hechos: la idea de que ninguna teora o ningn criterio
son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la poca presente
no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, segn los mtodos de
investigaci6n. Un "historicismo" tan exclusivo ha justificado hasta la neo
gativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resignaci6n ante todo problema esttico, a un escepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarqua de valores. La alternativa a esta afici6n por las
antigedades histricas se present tardamente en la esttica del siglo XIX:
haca nfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es,
fuera de toda duda, la presuposicin de todo fructfero estudio literario,
pero que por s misma slo puede conducir a un subjetivismo total. No
podr ofrecer la formulacin de un cuerpo sistemtico de conocimiento
como siempre seguir siendo, inevitablemente, el propsito de la investigacin literaria. Este propsito fue perseguido por el cientificismo del siglo
XIX, por los numerosos intentos por transferir los mtodos de la ciencia
natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigaci6n
del siglo XIX fue el ms intelectualmente coherente y respetado. Pero tambin aqu debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los
ideales cientficos generales sobre la objetivid'<ld, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageracin del valor de los hechos de ndole precientfica. Luego, el esfuerzo por imitar los mtodos de la
ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orgenes, lo que
en la prctica justific6 el establecimiento de cualquier clase de relacin
siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronolgicos. Aplicada ms rgidamente, se utiliz6 la causalidad cientfica para explicar los
fen6menos literarios por medio de las causas determinantes de las condiciones econmicas, sociales y polticas. Otros estudiosos hasta ensay-aron introducir los mtodos cuantitativos de la ciencia: la estadstico., los cuadros
y los grficos. Y, finalmente, un grupo ms ambicioso hizo un ensayo, a
gran escala, para emplear los conceptos biol6gicos en el delineamiento de la
evoluci6n de la literatura. Ferdinand Brunetiere y John Addington Symonds
concibieron la evolucin de los gneros a semejanza de las especies biolgicas. De consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en cientficos o, ms bien, paracientficos. Puesto que llegaron ta.rde al campo y manejaban un material que no podran tratar con propiedad, fueron malos
cientficos o de segunda categora, por lo general, que se sentan obligados a
defender su tema y s610 vagamente esperanzados en sus mtodos de enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterizacin demasiado simplificada de
la situaci6n de la investigacin literaria para los aos de 1900; pero me
atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en
los Estados Unidos de Norteamrica como en todas partes.
En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacci6n en
contra de este positivismo. En algo pudo haberse debido al cambio general de la atmsfera filosfica: el viejo naturalismo haba sido desechado
en la mayora de los pases cuando Bergson en Francia, Croce en Italia,
y una hueste de hombres en Alemania (yen menor extensin en Inglate194
2.
3.
4.
195
6.
Teoria e slora de/la slorrogrtr/ia (Bari, 1917), traduccin al ingls de Oouglas Ainslie, Hislory; lIs Theory and Praclice (Nueva York, 1923).
Por ejemplo, la obra de Abel Le Franc, Rabelais, la edicin de Pierre Villey
de los Essais de Montaigne, la edicin de Daniel Momet de la NOlll'eI/e H
/oise de Rousseau.
196
11.
3 vols. Pars, 1934, traduccin al ingls como The Europetm Mind: The Crili(l1/ Yel1rs, 1680-1715 (New Haven, 1953).
Les /des el/es /eltres (Pars, 1932).
L'Hisloire du sentiment re/igieux en Frl1nee (11 vols. Pars, 1923-33), traducida parcialmente al ingls como A Lilerl1fY Hissory 01 Re/igious Tboughl
in Frl1nce (3 vols., Nueva York, 1928-36).
L'Evo/ulion psyeh%gique de /a /iurature en Ang/elerre (Pars, 1920), Y
la segunda mitad de la obra de E. Legouis y L. Cazamian, Hisloire de /a
/illrature I1ng/l1ise (Pars, 1924), traduccin al ingls de H. D. Irvine (2 vols.,
Londres, 192627).
"La Syniliese en histoire littraire: Littrature compare et littrature fiJn.
rale", Rel'ue de synlhese hislorique, 31 (1921). Le Prromantisme (3 vols.
Pars, 1924-27).
197
13.
14.
198
textU1l1 y de "altura", principalmente de Shakespeare), tal como la ejercieron W. W. Greg y Dover Wilson, lleg a ser muy influyente en las
ltimas dcadas; y el ensayo crtico personal que frecuentemente degener
en una ostentacin de la ms consumada ridiculez irresponsable. La desconfianza haci'l el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparentemente ha llegado ms lejos que en ningn otro pas, al menos en la
investigacin acadmica. La conformidad ante cualquier problema algo
difcil y abstracto, el ilimit'ldo escepticismo sobre las posibilidades de un
enfoque racional de la poesa, y, por consiguiente, la ausencia total de
toda reflexin sobre los problemas fundamentales de la metodologa parecen haber sido caracterstica, al menos, del grupo ms viejo de investigadores. Por considerar un ejemplo: H. W. Garrod 15 afirma que la poesa
ha de ser "algo sutil o no es nada" y que la mejor crtica es la hecha con
"l-a menor preocupacin, con la mnima disposicin a romperse la cabeza
ante los problemas ltimos". Los qu'e ocasionalmente reflexionaron sobre
las implicaciones de su obra, terminaron o en un vago misticismo religioso,
como Sir Arthur Quiller-Couch, o, como F. 1. Lucas,16 en un impresionismo y subjetivismo puramente esttico.
Pero tambin en Inglaterra ha tenido lugar una reaccin que ~ tomado dos direcciones distintas: una es el mtodo de 1. A. Richards, propuesto en sus Principies of Literary Criticism (1924) y mejor aplicado en
su Practicai Criticism (1929). Richards es ante todo, por supuesto, un
psiclogo y un semntico que se interesa por los efectos teraputicos de
l'l poesa, por la respuesta del lector y el control de sus impulsos. Las implicaciones de su teora son completamente naturalistas y positivistas; por
momentos nos refiere, con una ingenuidad casi temeraria, a las "escondidas selvas de la neurologa". Es difcil ver la utilidad que para la literatura
tiene este supuestamente equilibrado estado mental del lector, puesto que
el mismo Richards, se ve obligado a admitir que dicho estado puede ser
inducido por casi todo objeto o movimiento, prescindiendo de su propsito esttico. Pero toda teora que haga recaer el peso. de su fuerza en
los efectos sobre la mente individual del lector est sujeta a llevar a una
completa anarqua de valores y, en definitiva, a un estril escepticismo.
El mismo Richards ha esbozado esta conclusin diciendo que "es menos importante que nos agrade la 'buena' poesa o que no nos agrade la 'mal'l'
que el ser capaz de usar ambas como medios para poner en orden nuestras
mentes" y Esto significara que la poesa es buena o mala segn mis neceo
sidades psquicas momentneas; y que la anarqua es la consecuencia lgica
n.
16.
17.
199
del rechazo a considerar la estructura objetiva de una obra de arte. Afortunadamente, en su ejercicio crtico, el seor Richards, la mayora de las
veces, deja su teora a un lado. Ha llegado a comprender cul es el significado total y mltiple de una obra de arte y ha animado a otros para que
apliquen, a nuevos usos, sus tcnicas del anlisis del significado.
Su mejor discpulo, WilIiam Empson, en sus Seven TYp'eJ o/ Ambi
guity,18 ha hecho ms que ningn otro por instaurar los sutiles y algunas
veces demasiado ingeniosos anlisis de la diccin potica y sus implicaciones, los cuales estn dando sus frutos hoy tanto en Inglaterra como en los
Estados Unidos de Norteamrica. F. R. 1eavis, primer editor del Scrutiny,
de Cambridge, y maestro influyente, ha aplicado los mtodos de Richards
con mucha sensibilidad y los ha combinado con una revaloracin de la
historia de la poesa inglesa iniciada, con certeza dogmtica, en los ensayos
de T. S. Eliot. 19 Sin abandonar los mtodos de Richards para la interpretacin de la poesa, Leavis deja de lado su equipo seudocientfico. Sin
menospreciar la actitud crtica de Eliot hacia la civilizacin moderna,
rehsa seguirle al campo del anglocatolicismo. Su nfasis en la unidad de
una obra de arte, su concepcin de la tradicin, su vivo rechazo de una
distincin artificial entre la historia literaria y la crtica son, todos, rasgos
determinantes del movimiento antipositivista. Geoffrey Tillotson 20 ha aplicado tambin los mtodos de Richards relativos al estudio literal del texto
a la poesa de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad de discriminacin. Pero, en el prefacio a un volumen de los EJJaYJ in CriticiJm an
ReJearch, defiende una confusa teora sobre la reconstruccin histrica, y
su propia prctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inconexas Observaciones atomstics.
Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliado
al resurgimiento del neohegelianismo y su concepcin de la evolucin dialctica. El gran medievalista, W. P. Ker,21 en sus ltimos libros, comenz
a exponer la concepcin de una evolucin del gnero como si se tratase
de un modelo casi platnico. Con sabidura y habilidad, C. S. Lewis, en
su Al/egory o/ Love,22 combina un esquema evolutivo del gnero histrico
con la historia de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio.
Lewis, adems, argumenta ingeniosamente contra la "hereja personal en
la crtica", la exageracin comn del contexto biogrfico y psicolgico de
la literatura. Es lstima que Lewis, en su obra ms reciente, haya llegado
18.
19.
20.
21.
22.
200
Oxford, 1934.
Londres, 1934. The EighleenJh CenJury Background (Londres, 1940) es me
nos notable.
Shakespeare und der deuJsche GeJI (Berln, 1911); Goe/he (Berln, 1916);
George (Berln, 1920); Heinrirh von K/eJI (Berln, 1922).
201
27.
28.
29.
30.
31.
202
3~.
36.
37.
38.
203
religin a travs de la literatura y las artes hasta las indumentarias y costumbres. Buscamos la totalidad ms all de los objetos, y explicamos todos
los hechos por el espritu del tiempo" .39 Por consiguiente, en el centro
mismo del mtodo est presente una analoga universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hombre "gtico", el espritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo.
Dentro de un campo ms amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of
Ihe Wesl, es el ejemplo ms conocido. En la historia literaria alemana, el
libro de H. A. Korff,40 The SPi,.it of the Age of Goethe, puede destaca.rse
como un audaz ensayo terico que se las arregla para mantenerse en contacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es
la herona del libro, y su evolucin a lo largo de su expresin simblica
en las obras de arte individuales, es delineada con gran habilidad y sorprendente lucidez. Sin duda, del mtodo puede abusarse y se ha abusado. Para
dar un solo ejemplo: en su libro sobre el barroco literario ingls, Paul
Meissner4 1 emplea la sencilla frmula de la anttesis y la tensin, casi sin
crtica alguna. La investiga a travs de todas las actividades humanas desde
el viajar hasta la religin, en la redaccin de diarios y en la msica. Toda
esta riqueza de materiales est ntidamente ordenada en categoras tales
como la expansin y la concentracin, el macrocosmos y el microcosmos, el
peGIdo y la salvacin, la fe y la razn. Meissner nunca plantea la cuestin
evidente de si el mismo esquema de contrarios no puede ser extractado de
cualquier perodo o si el mismo material no puede ser ordenado segn
un esquema de contrarios bastante diferente. En Alemania, hay muchas
~ras de este carcter; por ejemplo, los volmenes de Max Deutschbein 42
o de Georg Stefanky,43 'Jue intuyen la esencia del romanticismo. Algunas
veces abundan en erudiCin y penetracin de ideas, pero construyen fantsticos castillos de naipes. Los numerosos escritos de Herbert Cysarz,44
que incluyen las obras sobre la experiencia y la idea en la literatura alemana, sobre la poesa barroca alemana, y sobre Schiller, son, probablemente,
los ejemplos ms ambiciosos de una vasta erudicin, de una facultad terica respetable, y hasta de una sensibilidad crtica desenfrenada en una
orga de declamaciones proftiC'lS y de minuciosidad abstracta.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
204
De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas metafsicos, encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que han
intentado reescribir la historia de la literatura alemana en trminos de sus
filiaciones biolgicas y raciales. Es posible agruparlos entre los positivistas
tardos y seudocientficos, si su concepto de la raza o de la tribu alemana
no fuese esencialmente ideolgico y hasta mstico. Un escritor, cuyas primeras filiaciones eran conservadoras y catlico-romanas, ]osef Nadler,46 ha
escrito una nueva historia de la literatura alemana "desde abajo", de acuerdo con las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tribales de las diferentes "regiones" alemanas. Realmente, su tesis principal
es una filosofa, algo fantstica, de la historia alemana: la Alemania Occidental, establecida desde Julio Csar, intent recuperar la Antigedad Cl
sica en el clasicismo alemn; Alemania Oriental, eslava en sus bases raciales
y germanizadas seguramente s610 desde el siglo XYUI, intent6, antes bien,
y a travs del perodo romntico, recuperar la cultura de la Alemania me
dieval. Los escritores romnticos, segn Nadler, provienen todos del Este
de Alemania; y si no lo hacen (como, desgradadamente para su teora,
un gran nmero de ellos no provienen de all), simplemente no son verdaderos escritores romnticos. Pero sera injusto no hacer nfasis en los
verdaderos mritos de Nadler: ha hecho revivir el inters por la sumida
y despreciada Alemania catlica del Sur; posee una magnfica facultad de
caracterizaci6n racial y un sentido de la localidad que no es del todo intil
en el estudio de la literatura alemana antigua, esta ltima muy localista
con harta frecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el ca
mino a la historia literaria nazi. Este punto de vista lleg a estar en primer
plano slo desde 1933 cuando los fanticos y los oportunistas comenzaron
a descubrir las posibilidades de la ideologa nazi para los objetivos de la
historia literaria. Los rasgos ms evidentes de su revaloracin de la historia literaria no necesitan describirse: su eliminacin o denigramiento de los
judos; su nfasis en la anticipacin de las doctrinas nazis, en el rasado;
sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes pero Inevita
bIes, como Goethe, en este patrn. 46 No obstante, sera un error conside'derar a la historia literaria nazi como simplemente racista, como una
explicacin seudocientfica de los procesos literarios. La mayora de los
historiadores literarios alemanes de las dcadas de 1930 y 1940 se las
arreglaron para combinar el racismo con las viejas concepciones romnticas del alma nacional, y hasta con categoras derivadas de la GeisteIgeschichte
y la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que indio
vidualmente continuaron produciendo buenas obras segn los mtodos
establecidos y que algunos no partidarios del nazismo sirvieron s610 de
labios hacia afuera al credo oficial, el nivel general de la investigaci6n literaria alemana declin seriamente en el perodo comprendido entre 1933
45.
46.
lileralurgeuhichle der deulchen Slamme und Landuhaflen (4 vols. Regensburg, 1912-28); una edicin nazi posterior se denomina Leralurgeschichle
des deUlJchen Vo/kes (4 vols. 1938-42); confrntese tambin Die Ber/iner
Romanlik (Berln, 1921).
H, G. Atkins, German lileralure Ihrough Nazi Eyes (Londres, 1941).
20~
206
una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cnones mtricos en los diferentes idiomas, los principios de composicin, los tipos de
diccin potica, etc., mayormente en estrecha colaboracin con la nueva
lingstica funcional que desarroll los "fonemas" y que ahora cunde
t:i.mbin en los Estados Unidos de Norteamrica. Para ofrecer unos pocos
ejemplos: Roman Jakobson 49 ha dispuesto la mtrica sobre una base completamente nueva, al rechazar los mtodos exclusivamente acsticos o musicales y estudiarla en estrecha conexin con significado y el sistema fontico
de los diferentes idiomas. Viktor Shklovsky 50 ha analizado los tipos de
ficcin y sus artificios tcnicos, en trminos como la "defo~macin" de la
secuencia comn de tiempo, la acumulacin de obstculos para demorar la
accin, etc. Osip Brik51 se ha especializado en ingeniosos estudios de los
fonemas a los cuales considera determinantes y, al mismo tiempo determinados por la diccin y el metro. Viktor Zhirmunsky y Boris Tomashevsky52 han estudiado la teora y la historia de la versificacin y de la rima
rusa. Eikhenbaum y Tynyanov 53 han aplicado estas tcnicas en una investigacin de 1s obras literarias rusas, han hecho ver su historia bajo una
luz completamente nueva. los formalistas rusos han enfrentado tambin,
de modo ms resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebida
como una historia distinta a una simple histori,a de las costumbres y de la
civilizacin reflejadas por la literatura. Aprovechando la dialctica hegeliana y la marxista, pero rechazando su dogmatismo universalizador, han
escrito historias de los gneros y artificios en trminos puramente literarios.
la historia literaria es, para ellos, la historia de la tradicin y de los artificios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obras
de arte del pasado o como una reaccin contra las precedentes, ya que los
formalistas conciben la evolucin de la literatura como un proceso de autodesarrollo que mantiene slo relaciones externas con la historia de la
sociedad o con las experiencias personales de los autores. las nuevas formas son para ellos la apoteosis de los gneros inferiores. Por ejemplo, las
novelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crmenes, y
la lrica de Pushkin son glorificados lbumes de versos. El ala ms conservadora del grupo ha realizado una excelente labor aun en cuestiones tan
tradicionales como I.a influencia de Byron sobre Pushkin, que Zhirmunsky
concibi no como una serie de pasajes paralelos sino como la relacin de
49.
~O.
H.
~2.
B.
"'0
207
~6.
G~schich/~
der rlmischen Litera/ur (Berln, 1927), en la obra de Oskar Walzel Handbuch der Literalurwiuenschtr//.
Das dich/erische Kunstwerk (Halle, 1931); O poznawaniu dziela literackiego
(About Knowing a Literary Work of Art) (Lw6w. 1937).
JIVs/rp do badan nad dzielem /iterackiem (Introduction to the Investigation
of the Literary Work of Art) (Wilno, 1936).
208
tambin trataron de darles una nueva formulacin, ms filosfica. Reemplazaron al trmino "formalismo" por el de "estcucturalismo" (el cual en
ingls tiene sus propias dificultades), y combinaron el enfoque exclusiva
mente formalista con los mtodos sociolgicos e ideolgicos. El miembro
m.s productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky,57 quien no slo ha realizado brillantes estudios de varias obras individuales de poesa, de la historia
de la mtrica checa y de la dicci6n potica, sino que tambin ha teorizado
interesantemente sobre la adal;'tacin de la teora formalista a toda una filosofa de las formas simb6hcas, y en combinarla con un enfoque social
que considerara como una tensin dialctica la relacin entre la evolucin
literaria y social. Confo en que mi opinin no sea errnea, en virtud de
los aos que llevo como miembro del Crculo de Praga, si expreso mi
conviccin de que, en ste, por la estrecha cooperacin con la lingstica y
con la filosofa moderna se hallan los grmenes de un fructfero desarrollo de los estudios literarios.
Este examen de los nuevos mtodos que para el estudio literario se
practican en Europa tena que ser muy apresurado y hasta esquemtico.
Todo un volumen pudiera escribirse sobre cada pas en particular.58 Pero
tal vez este esquema ha dejado ver, al menos, cierta impresi6n de la asomo
brosa variedad de mtodos que estn siendo, o ms bien han sido, cultivados en Europa. Puede haber sealado, al menos, algunas de las principales y muy sorprendentes diferencias entre algunos pases europeos, Posiblemente, tambin ha sugerido algunas similitudes fundamentales entre
estos movimientos, Sus orientaciones no son solamente las de una reacci6n
negativa. Hay una nueva aspiracin a la sntesis, a la audacia terica, a
la penetraci6n filosfica; y tambin un nuevo deseo de un anlisis ms y
ms cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad. Tanto
estas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunque
sea el ltimo en negar que, en sus formas extremas, la reacci6n tiene sus
propios peligros, Las formulaciones tericas audaces, las vastas perspectiH.
~8.
209
211
Van Tieghem, pueda triunfar. Segn Van Tieghem, la literatura "comparada" est limitada al estudio de las interrelaciones entre dos literaturas
mientras que la literatura "~eneral" se interesa por Jos movimientos v modas que arrastran tras s a literaturas diferentes. Sin duda, esta distincin
es hastante insostenible e impracticable. Por qu deba considerarse, pon
gamos por caso, la influencia de Walter Scott en Francia como inters
especfico de la literatura "comparada" mientras que el estudio de la novela histrica durante la poca romntica se considera tema propio de la
literatura "general"? Por qu debemos establecer distinciones entre un
estudio de la influencia de Byron sobre Heine y un estudio del byronis.
mo en Alemania? El intento por reducir la "literatura comparada" a un
estudio del "comercio exterior" de las literaturas es, sin duda, infausto.
La literatura comparada se convertira, por su campo de estudio, en un
conjunto incoherente de fragmentos no relacionados entre s: una red de
relaciones constantemente interrumpidas y desligadas de los conjuntos de
significado. El eomparatiste como comparatiste, en este estrecho sentido.
puede estudiar slo orgenes e influencias, causas y efectos, y estar incapacitado para investigar una sola obra de arte en su totalidad puesto que
ninguna obra puede ser reducida, por entero, a influencias extraas, o con
siderada como un punto de irradiacin de influencias, slo hacia pases
extranjeros. Imaginemos similares restricciones impuestas al estudio de la
historia de la msica, de las bellas artes, o de la filosofa! Ser posible
celebrar un congreso o publicar una revista dedicados, exclusivamente, a
un mosaico semejante de cuestiones como, pongamos por caso, la influen
cia de Beethoven en Francia, la de ,Rafael en Alemania, o la de Kant en
Inglaterra? Estas disciplinas afines han sido mucho ms sabias: hay musiclogos, historiadores del arte, historiadores de la filosofa, que pretenden
que haya disciplinas especiales como la pintura, msica, o filosofas comparadas. El esfuerzo por levantar barreras artificiales entre la literatura
comparada y la general debe fracasar porque la. historia literaria y la investigacin literaria tienen un solo campo de estudio: la literatura. El deseo
por limitar la "literatura comparada" al estudio del "comercio exterior"
entre dos literaturas, la reduce a interesarse por exterioridades, por escri
tares de segunda clase, por traducciones, diarios de viaje, "intermediarios";
en breve, hace de la "literatura comparada" una simple subdisciplina que
inv~tiga datos acerca de las fuentes extranjeras y las reputaciones de los
escCltores.
El intento por separar no slo la materia de estudio sino tambin los
mtodos de la literatura comparada han fracasado an ms sealadamente.
Van Tieghem propone dos criterios que, supuestamente, distinguen la lite
ratura comparada del estudio de las literaturas nacionales. La literatura
comparada se interesa por los mitos y leyendas que rodean a los poetas,
nos dice, y se preocupa por los autores menores y de escasa importancia.
Pero es imposible aceptar por qu un estudiante de una literatura nacional
individual no debe hacer lo mismo: la imagen de Byron o de Rimba.ud
en Inglaterra o Francia ha sido exitosamente descrita sin dar mucha im
212
214
Hay una paradoja en la motivacin psicolgica y social de la "literatura comparada", tal como se la puso en prctica en los ltimos cincuenta
aos. La literatura comparada surgi como una reaccin contra el estrecho
nacionalismo de la mayor parte de la investigacin del siglo XIX, como
una protesta contra el aislacionismo de numerosos historiadores de la literatura francesa, italiana, inglesa, etc. A menudo fue cultivada por hom
bres que se situaron a s mismos en los caminos cruzados de dos naciones
o, al menos, en las fronteras de una. Louis Betz naci en Nueva York, hijo
de alemanes, y fue a Zrich a estudiar y a ensear. Baldensperger era de
origen escocs y pas un ao decisivo en Zrich. Ernst Robert Curtius
era un alsaciano convencido de la necesidad de un mejor entendimiento
germano-fmncs. Arturo FarineIli, un italiano del Trento, entonces todava "irredento", ense en Innsbruck. Pero este genuino deseo de servir
de mediadora y conciliadora entre las naciones fue a menudo sobrepasado
y deformado por el vehemente nacionalismo de la poca y las circunstancias. Al leer la autobiografa de Baldensperger, Une Vie parmi d'autres
(1940, realmente escrita en 1935), sentimos, detrs de toda actividad
suya, el impulso patritico bsico: su orgullo al neutralizar la propaganda
alemana en Harvard, por 1914; al rechazar encontrarse con Brandes, en
Copenhague, en 1915; al ir al liberado Strasbourg, en 1920. El libro de
Carr sobre Goethe in England tiene una introduccin en la que se aduce
que Goe.the pertenece al mundo entero, y a Francia en particular, como hijo
del Rhineland. Despus de la Segunda Guerra Mundial, Carr escribi
Les Ecrivail1J franfais et le mirage a1lemand (1947), en el que intentaba
demostrar c6mo los franceses alimentaron las ilusiones sobre las dos Alemanias y cmo siempre, al fin, cayeron en el lazo. Ernst Robert Curtius
ide su primer libro, Die literaturischm Wegbereiter des neuen Frankreichs
(1918), como una acci6n poltica, como una enseanza para Alemania. En
un postcripto a una nueva edicin, escrito en 1952, Curtius declar que
su concepto original de Francia era una ilusin. Romain Rolland no era
la voz de la nueva Francia como Curtius lo haba credo. Al igual que
Carr, descubri un "mirage" pero esta vez fue un mirage francs. Aun
en ese primer libro, Curtius haba definido su concepci6n del buen europeo: "Ich weiss nur eine Art cin guter Europaer zu sein: mit Macht
die Seele seiner Nation haben, und sie mit Macht nahren van allem, was
es Einzigartiges gibt in der Seele der anderen Nationen, der befreundeten
ocler der feindlichen".2 Recomienda una poltica del poder para la cultura: todo sirve s610 al podero de la nacin a la que uno pertenece.
No estoy sugiriendo que el patriotismo de estos estudiosos no era
bueno o era incorrecto o magnnimo. Admito los deberes civiles, la necesidad de tomar decisiones, de tomar partido en las luchas de nuestro
tiempo. Estoy familiarizado con la sociologa del conocimiento de Man
nheim, con su Ideology and .utopia, y comprendo que la prueba de la motivaci6n no invalida la obra de un hombre. Quiero diferenciar claramente
2.
215
19~2),
pg. 237.
216
Se necesita una reoriemaci6n total en cada una de estas tres orientaciones. La demarcacin artificial entre la literatura "comparada" y la "general" debe abandonarse. Para cualquier estudio de la literatura que
trascienda los lmites de una literatura nacional, el trmino literatura "comparada" se ha convertido e.\ trmino aceptado. Es intil lamentar la
gramtica del trmino e insisti'r en que debe llamarse "el estudio comparado de la literatura" puesto que todo el mundo comprende el uso elptico.
Al menos en ingls el trmino literatura "general" no ha tenido aceptacin,
posiblemente debido a que todava mantiene su antigua connotacin referente a la potica y a la teora. Personalmente, deseara que simplemente
pudiramos hablar del estudio de la literatura o de la investigacin literaria y que hubiese, como propuso Albert Thibaudet, profesores de literatura
tal como hay profesores de filosofa y de historia y no profesores de la
historia de la filosofa inglesa, a pesar de que el individuo puede ser un
buen especialista en este o aquel perodo o pas en particular o hasta en
un autor particular. Afortunadamente, todava no tenemos profesores de
literatura inglesa del siglo XIX o de la filologa de Goethe. Pero la denominacin de nuestra materia es un asunto institucional de inters acadmico
e? el ~enti~o ms literal. .L<,> '!ue imr~rta es el concepto de la investiga:
Clon ltterarta como una dlsclplma unIfICada desembarazada de las restricci~nes. lingsticas. No estoy de acuerdo, por lo tanto, con la idea de
Frtedrtch de que los que estudian comparativamente a la literatura "no
pueden ni deben atreverse a inmiscuirse en otros territorios" es decir
los territorios de los estudiantes de la literatura inglesa, franc~sa, alema:
na y dems literaturas nacionales. Ni puedo ver cmo todava es posible
seguir su consejo de no "cazar en el territorio de cada quien".6 No hay
derecho de propiedad ni "intereses creados" admitidos en la investigacin
literaria. Todo el mundo tiene derecho a estudiar cualquier cuesti6n aun
si se limita a una sola obra en un solo idioma, y todo el mundo tiene
derecho a estudiar la historia o la filosofa o cualquier otro tpico. Corre
el riesgo de ser criticado por los especialistas pero ese es un riesgo que
tiene que correr. Nosotros, los que trabajamos en el campo de la literatura
comparada, sin duda no estaramos deseosos de impedirle a los profesores
ingleses estudiar los orgenes franceses de Chaucer, o a los profesores franceses estudiar los orgenes espaoles de Corneille, etc., puesto que no
querramos se nos prohibiese hacer publicaciones relacionadas con temas
dedicados exclusivamente a las literaturas especficamente nacionales. Se
ha exagerado mucho la "autoridad" del especialista quien, a menudo, puede
solamente tener un conocimiento bibliogrfico o una informacin exterior
sin poseer, necesariamente, el gusto, la sensibilidad, y la calidad del no
especialista cuya perspectiva ms amplia e intuicin ms penetrante pueden suplir bien los aos de intenso estudio. No hay nada de presuntuoso
ni de arrogante en defender una mayor movilidad y universalidad ideal
para nuestros estudios. Toda la concepcin de predios reservados con car6.
217
teles de "no pase" debe ser desagradable par=. un espritu libre. Ella slo
puede surgir dentro de los lmites de la obsoleta metodologa predicada
y practicada por los tericos clsicos de la literatura comparada que dan
por sentado que los "hechos" deben descubrirse como si fuesen pepitas de
oro, en virtud de lo cual hemos de hacer las demarcaciones correspondientes, como futuros explotadores.
Pero la verdadera investigacin literaria no se interesa por los hechos
inertes sino por los valores y las calidades. Es por eso que no hay distincin alguna entre la historia y la crtica literaria. Hasta el problema ms
sencillo de la historia literaria requiere un acto de crtica. Hasta una afirmacin, como la de que Racine influy en Voltaire o de que Herder influy en Goethe, requiere, para tener sentido, un conocimiento de las
caractersticas de Racine y de Voltaire, de Herder y de Goethe, y, por
consiguiente, un conocimiento del contexto de sus tradiciones, una sostenida actividad de pesar, comparar, analizar y discriminar que es esencialmente crtica. Nunca se ha escrito Ufioa historia literaria sin algn principio
de seleccin y algn intento de caracterizacin y evaluacin. Los historiadores literarios que niegan la importancia de la crtica son, ellos mismos,
sin saberlo, crticos; por lo comn, crticos de segunda que simplemente
han tomado las normas tradicionales y aceptado las reputaciones convencionales. No se puede analizar, caracterizar y evaluar una obra de arte
sin recurrir a principios crticos, no importa si se mantienen inconscientemente o si no son claramente formulados. Norman Foerster, en un folleto
todava pertinente titulado The American Seho/ar, afirm, de modo muy
convincente, que el historiador literario "debe ser un crtico para poder
Jer un historiador". 1 En la investigacin literaria, la teora, la crtica y la
historia colaboran para lograr su objetivo principal: la descripcin, interpretacin y evaluacin de una obra de arte o cualquier conjunto de obras
de arte. La literatura comparada que, al menos entre sus tericos oficiales,
ha rehuido esta colaboracin y se ha aferrado a las "relaciones fcticas",
orgenes e influencias, intermediarios y reputaciones, como sus nicos tpicos, debe encontrar la manera de regresar a la gran corriente de la
investigacin y la crtica literaria contempornea. En sus mtodos y sus
reflexiones metodolgicas la literatura comparada ha llegado a ser, para
decirlo sin ambages, un remolino estancado. Slo tenemos que pensar en
los numerosos movimientos y agrupamientos de investigacin y crtica habidos durante este siglo, tan diversos en sus objetivos y mtodos: Croce y
sus seguidores, en Italia; el formalismo ruso y sus vstagos y progresos en
Polonia y Checoslovaquia; la GeiJteJChiehte y la estilstica alemana que han
encontrado tanto eco en los pases de habla espaola; la crtica existencialista francesa y alemana; la "Nueva Crtica" norteamericana; la crtica
mtica inspirada en los modelos arquetpicos de Jung y hasta en el psicoanlisis freudiano o el marxismo: todos estos movimientos, cualesquiera
7.
218
sean sus limitaciones y fallas, estn unidos en un~ reacclOn comn contra
fa consideracin externa de los hechos y el atomismo que todava encadenan al estudio de la literatura comparada.
La investigacin literaria necesita, primordialmente, darse cuenta de
la necesidad de definir su campo de estudio y su centro. Debe distinguirse
.del estudio de la historia de las ideas o de los conceptos y sentimientos
religiosos y ~lticos que, con frecuencia, se sealan como alternativas a
los estudios ltterarios. Muchos hombres eminentes en la investigacin literaria y particularmente en la literatura comparada no estn verdaderamente
interesaaos en la literatura sino, al contrario, en la historia de la 0rinin
pblica, los informes de viajeros, las ideas 50bre el carcter naciona -en
resumen, en la historia de la cultura en general. Amplan tan radicalmente el concepto del estudio literario que llegan a hacerlo idntico a tod.l
la historia de la humanidad. Pero la investigacin literaria no adelantar
nada, desde el punto de vista metodolgico, a menos que se decida estudiar
a la literatura como un objeto distinto de las otras actividades y creaciones
del hombre. Por consiguiente, debemos enfrentar el problema de "lo literario", el problema principal de la esttica, de la naturaleza del arte y de
la literatura.
En una concepcin semejante de la investigacin literaria la obra de
literario, en s misma, ser el centro de inters necesario, y reconoceremos que estudiamos problemas diferentes cuando examinamos las relaciones de una obra de arte con la psicologa del autor o con la sociologa
de su sociedad. La obra de arte, he argument~do, puede ser concebida
como una estratificada estructura de signos y significados, la cual es totalmente distinta a los procesos mentales del autor que tuvieron lugar en el
momento de su creacin y, por consiguiente, a las influencias que pudieran
haber dado forma a su espritu. Existe lo que se ha llamado, correcta.
mente, un "salto ontolgico" entre la psicologa del autor y una obra de
arte, entre la vida y la sociedad, por una parte, y el objeto esttico. He
llamado "intrnseco" al estudio de la obra de arte y "extrnseco" al de
sus relaciones con el espritu del autor, con la sociedad, etc. Sin embargo,
esta distincin no puede significar que deben ignorarse l~s relaciones genticas o que el estudio intrnseco es un simple formalismo o un esteticismo irrelevante. Precisamente, el cuidadosamente elaborado concepto de
una estratificada estructura de signos y significados intenta superar la antigua dicotoma de contenido y forma. Lo que comnmente es llamado
"contenido" o "idea", en una obra de arte, es incorporado a l~ estructura
de la misma como parte de su "mundo" de sentidos proyectados. Nada
est ms lejos de mi espritu que negar la importancia humana del arte
o de erigir una barrera entre la historia y el estudio formal. Por lo aprendido de los formalistas rusos y de los S/i/forscher alemanes, no es mi deseo
limitar el estudio de la literatura ni al estudio del sonido, del verso y de
los artificios de composicin, ni a los elementos de la diccin y de la sintaxis; ni deseo igualar a la literatur~ con el lenguaje. En mi concepto,
estos elementos lingsticos forman, por as decirlo, los dos estratos {un-
~rte
219
220
EL ESTUDIO DE LA liTERATURA
EN LOS ESTADOS UNIDOS
DE NORTEAMERICA
221
222
225
dicados por su dependencia de los valores y normas alemanes. Por supuesto, este es el resultado de la especializacin prematura <ue impide al
estudiante de las cosas alemanas o francesas tener un conoCimiento firme
de la literatura inglesa y norteamericana y, por consiguiente, de lograr
una visin coherente de su propia literatura desde la cual pueda interpretar
la literatura extranjera. Especialmente en los estudios alemanes, las pre
suposiciones de la Geistesgeschichte alemana, altamente metafsicas y frecuentemente hegelianas, demostraron ser indigestas e inasimilables a los
estudiantes norteamericanos quienes, al mismo tiempo, fueron incapaces de
reemplazarlas por algo de su propia tradicin.
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229
230
No obstante, debe impresionar a todo estudiante de la situacin cultural de Occidente como hecho casi mstico el que, en los pases con poco o
ningn contacto directo entre s, surgiese el mismo tipo de reaccin contra
la investigacin positivista del siglo XIX. De todos estos movimientos fueron
los formalistas rusos los que tuvieron el cuerpo de doctrina ms claro, ms
agudo, y mejor desarroIfado tericamente. En Alemania, la misma tendencia tom ms bien la forma de un inters por la estilstica y por el
paralelismo entre las artes y la literatura; y los alemanes influyeron grandemente en los pases de habla espaola. Los movimientos rusos, alemanes
y espaoles difieren del movimiento norteamericano por su estrecha asocia
cin con la lingstica, asociacin que ha producido excelentes resultados,
especialmente en el estudio del estilo y de la mtrica; y en Europa estos
movimientos han estado apoyados por nuevas tendencias lingsticas que
estn en contra del conductismo doctrinario de la escuela de lingistas de
Yale, que es la predominante. Los movimientos italianos y alemanes estn
en ntima asociacin con las filosofas idealistas y tienen viva conciencia de
su reaccin contra el positivismo y el naturalismo del siglo XIX, mientras
que el movimiento ruso ha sido declaradamente emprico y cientfico. Sin
embargo, las presuposiciones y la orientacin de la reaccin contra la investigacin del siglo XIX son las mismas, cualesquiera sean las diferencias.
En los Estados Unidos de Norteamrica, el movimiento ha sido menos
acadmico y se ha concentrado ms claramente en los problemas de la
crtica, mientras que los rusos y los alemanes parecen apegarse, en la prctica, al relativismo histrico. No obstante, el movimiento norteamericano
que surgi fuera de la Academia ha ido encontrando, cada vez con mayor
provecho, su camino hacia las universidades e institutos superiores norteamericanos. Las demandas de Ransom en su "Criticism, Inc." y la de
Blackmur en su "A Featherbed for Critics" se estn cumpliendo, al menos
en parte. La observacin de Cleanth Brook, hecha en 1943, que los nuevos crticos "casi no tienen influencia en las universidades" 8 resulta evidentemente, anticuada. En la mayora de las universidades norteamericanas,
grandes y pequeas, hay una minora, especialmente en los departamentos
de literatura, que est profundamente descontenta con la prevaleciente
aficin por las antigedades, y, entre los miembros ms jvenes del profesorado, los intereses por la crtica estn tan difundidos que parece simplemente una cuestin de tiempo el que la enseanza superior de la
literatura pase (y no que pueda pasar) a manos de los que han abandonado
los mtodos dominantes.
Pero, si la crtica ha de transformar con xito la investigacin literaria norteamericana en las universidades, debe enfrentar un nmero de problemas que los primeros promotores, excluidos de estas ltimas, no tuvieron
que enfrentar. Si abandonan la vieja filologa, con mtodos definidos y
cuerpo de conocimiento, tienen que sustituirla por un nuevo cuerpo de
doctrinas, una nueva teora sistemtica, una tcnica y una metodologa
enseable y trasmisible, y aplicable a todas y cada una de las creaciones de
8.
231
232
9.
234
2.
1~6-H.
3.
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236
9.
10.
11.
12.
"Physical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principie", en Aesthetiu, M. E. Wilkinson edito (Londres, 19~7), pg. 9~.
Coleridge, Table Talk (Londres, 1851), pg. 100; A. N. Whitehead, Prorm
and Reality (Nueva York, 1929), pg. 63.
"Poetry, Morality and Criticism", en Critique 01 Humanism, C. A. Grattan
edito (Nueva York, 1930), pgs. 30133.
In Delense 01 Reasoll (Denver, 1947), pgs. 38~-87, ~68-69; The Funrtion
01 Critirism (Denver, 1957), pgs. 11-13, 7~.
The Flmrtioll, pgs. U7 ss.
Citado en Essays in Critirism, 12 (1962), 79.
The Funrtion, pg. 139.
237
16.
17.
238
239
240
de sus escritos son anteriores a 1945. Ni su nico nuevo libro sobre crtica,
SpecII/ative bzstrllments (1955), ni unos cuantos artculos dispersos publicados constituyen un cambio sustancial en su punto de vista.: Richards
ha reconocido simplemente que su confianza inicial en los avances de la
neurologa era irrelevante: todava expone la idea del arte como una especie de terapia emocional, de la obra como un modelador de los impulsos,
de la poesla como el lenguaje emotivo, una seudodeclaracin o mito. Richards al igual que Dewey, niega toda diferencia entre la esttica y la
experiencia comn y defiende un psicologismo radical y un naturalismo
hedonista. El inters de Richards por el significado del significado, por
la semntica, ha demostrado ser su contribucin ms provechosa para la
crtica en s. Un crtico como Cleanth Brooks, que no comparte las presuposiciones filosficas de Richards, todava emplea sus trminos claves:
actitudes, tensiones, ambigedades e irona.
Kenneth Burke es el que ha realizado, despus de Richards, el ensayo
ms importante por construir una filosofa pragmtica y semntica de la
crtica. Se asemeja a Richards en la orientacin general pero trata de combinar la semntica con el marxismo, el freudismo, y la filosofa del "acto"
tal como la expone George Herbert Mead, un seguidor de Dewey. La
mayor parte de la crtica literaria de Bu.rke corresponde a sus primeros
aos. Recientemente se ha dedicado a la creacin d.e un sistema filosfico
que incluye A Grammar 01 Motives (1945), A Rhetoric 01 Motives (1955),
y A Rhetoric 01 Re/igion. No puedo pretender estar en capacidad de seguir
las acrobacias de Burke entre las diferentes actividades del hombre; pero
comprendo lo suficiente como para ver que considera a la obra literaria
un "acto simblico", un ritual personal de purificacin que sublimiza los
impulsos subconscientes del poeta y afecta la sociedad por su "estrategia"
modelo de las "situaciones circundantes".25 La crtica literaria como juicio
se pierde de vista por completo: no es posible distinguir entre lo que no
tiene valor alguno y Shakespeare. Se elimina la diferencia entre la literatura y la vida, entre la obra y la accin. Los cuadros, las jerarquas, los
lustros, las burocracias de Burke nada tienen que hacer con la literatura.
Cuando en los aos recientes se ha dedicado a un texto potico especfico
slo ha producido graciosas o pesadas interpretaciones marxistas o psicoanalticas. Por ejemplo, la interpretacin "socioanaggica" de V e11I1S dnJ AJo1lis llega a reducir este poema satrico y sensual a una "encubierta alegora
social". La diosa representa a una dama noble enamomda de un plebeyo:
el poema es la "lujuria social" expresada en trminos sexuales. 26 Burke
confiesa encontrar un sentido escatolgico equvoco en la frase "Lo bello
es 1'.1 verdad, la verdad es lo bello".27 El albatros del Ancie11l Mariner es
24.
25.
26.
27.
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39.
244
Pg. 746.
T he Prindples 01 IJlerary Crilicism (Londres, 1924), pg. 2~ ~n.
Vase "The Concrete Universal", en The Verbal [con (Lexington, Ky., 19S4),
pgs. 6983.
245
Wilson y de Kenneth Burke. Pero hoy parece no escribirse ninguna crtica marxista genuina en los Estados Unidos de Norteamrica. No creo que
esto se deba al macartismo o a prejuicios antisoviticos. Parece ms bien
ignorancia o f.alta de inters por el tipo de crtica ejercida por Georg
Lukcs o T. W. Adorno con tal grande elogio en el continente europeo.
En los Estados Unidos la crtica social se afirma, por el contrario,
en el inters por la tradicin liberal norteamericana y en un concepto
arnoldiano de la cultura. Las afiliaciones socialistas genuinas son raras:
F. O. Matthiessen profes un socialismo cristiano, aunque en la prctica
fue un defensor de la poltica sovitica, hasta la reconquista de Checoslovaquia. 43 Su nico libro a nuestro alcance, el estudio pstumo sobre
Dreiser (1951), explica detalladamente la adhesin "simblica" de Dreiser al Partido Comunista y estudia con simpata a un escritor que ha de
ser la antpoda de su primer favorito, T. S. Eliot.
Pero los otros crticos sociales son liberales, defensores de una sociedad libre, crtica, tolerante, a la que quieren preservar tanto en contra
de los males de nuestra vulgar cultura de masas como contra la reaccin.
Lionel Trilling, en su coleccin de ensayos The Liberal Imagination
(1955), se preocupa por el abismo entre la racionalidad de sus convicciones polticas y las manifestaciones de la literatura moderna representada
por Proust, Joyce, Eliot, Kafka, Rilke, Gide y otros. Hombre de sensibilidad moderna, aficionado a Henry James y E. M. Forster, opuesto al
naturalismo, Trilling slo puede llegar a plantear su problema pero no
solucionarlo puesto que cree que las ideas son emociones y que la poltica
invade a la literatura. Ha llegado a reconocer la "naturaleza fortuita y
gratuita del arte, que existe ms all del dominio nico de la voluntad", 4t
una intuicin reforzada por su comprensin de Freud. El ensayo sobre
Keats 45 muestra su creciente sensibilidad hacia los egos en oposicin a la
cultura general, hacia la enajenacin del artista como artificio necesario
para su realizacin propia. Un nuevo ensayo, "The Modern Element in
Modern Literature" (1961), plantea de nuevo, en trminos muy personales, la cuestin de la amarga hostilidad del artista hacia la civilizacin,
tratando de resolver ese fenmeno norteamericano de que los estudiantes
consideren esta situacin como algo corriente y se vean envueltos en la
"aculturacin de lo anticultural, o la legitimacin de lo subversivo"}6
Esta parece ser una frase admirable para describir 10 que ha sucedido
con todas las filosofas irracionalistas de Europa que han llegado a los
Estados Unidos de Nnrteamrica: el historicismo romntico, Schopenhauer,
Nietzsche, Bergson, Freud, Jung, y el existencialismo. Con pocas excepciones llegaron a ser asimiladas, al menos en la crtica, por el temperamento racionalista o pragmtico predominante en esta nacin y, por cierto,
43.
44.
45.
46.
246
247
y socia!: "el fracaso del escritor norteamericano para tratar el amor heterosexual adulto y su consecuente obsesin por la muerte, el incesto y la
homosexualidad inocente"}8 Todos estos escritores se centran en lo que
se ha llamado la ficcin gtica norteamericana, "i.rreal, sdica y melodramtica -una literatura tenebrosa y grotesca en la tierra de la luz y la
afirmacin".49 Un libro dedicado a The Continuity of Americtl11 Pottry
(1961), por Roy Harvey Pearce, utiliza la antropologa cultural y los
trminos existencialistas para lo que, al fin de cuentas, parece ser un
magnnimo nacionalismo romntico. El objetivo propuesto de fundir lo
"adnico" y lo "mtico" no significa otra cosa que la vieja aspiracin por
reconciliar el individuo y la sociedad, la inocencia y la experiencia. El
libro de Pearce simplemente desconoce el hecho de que la poesa norteamericana es poesa inglesa o, ms bien, cmodamente relega este problema bsico de una historia de la poesa norteamericana al campo externo
de la "literatura comparada". El ensayo programtico de Pearce, "Historicism Once More", 50 ilustra la confusin corriente entre historicismo, existencialismo y antropologa. El historicismo no significa otra cosa que una
sensacin de la existencia real del pasado, de su presencia entre nosotros.
En la crtica kantiana, en la de Coleridge y en la historicista encontramos empleado el trmino "mito" segn los modos ms diversos; pero
"mito" es tambin el trmino principal para un tipo de crtica que tiene
sus antecedentes en Nietzsche, Frazer, los eruditos en griego de Cambridge, y en Cad Jung. "Mito" tiene hoy, por consiguiente, una escala
tan amplia de significados que ha llegado a 5er difcil discutir sobre l
con alguna claridad de referencia. El trmino es atrayente para muchos
porque permite el examen de temas y tipos, tpicos comnmente considerados como partes del "contenido" y, por consiguiente, no muy respetahles para los crticos formalistas. Huck Finn, flotando ro Mississippi
abajo, junto con Jim, es un "mito", y asimismo toda verdad generalmente aceptada por su sociedad. "Mito" puede ser, simplemente, un sinnimo
de ideologa. El libro de Richard Chase, QueJt for Myth (1949), identifica toda la buena y excelsa literatura con el mito. El trmino puede
asumir, sin embargo, un valor ms especfico para el estudio literario
cuando se refiere a un sistema de arquetipos recuperable en los rituales y
leyendas, o Q un esquema de metforas de smbolos y dioses creados por
un poeta como B1ake o Yeats. De Jung viene la idea, peligrosamente
oculta, de un inconsciente colectivo, de una memoria racial de la cual se
supone que toda la literatura es una expresin disfrazada. La crtica del
mito logra su objetivo cuando muestra el modelo oculto que subyace en
toda obra de literatura: por ejemplo, el descenso al infierno, la escala del
purgatorio, la muerte del dios, en sacrificio. Pero uno se pregunta si
algo de importancia para la crtica literaria se ha logrado por tal descubrimiento. Toda la Iiteratu.ra es reducida a unos cuantos mitos. "Despus
-18.
49.
~o.
Ken]on RelJiew, 20
(19~8).
~H-91.
248
de descifrar a cada obra de arte en estos trminos uno queda con una
sensacin de monotona y futilidad. La poesa es revelacin, pero qu
es lo que revel ?".n
No obstante, debemos establecer diferencias entre los crticos del mito.
Hay los que alegorizan, quienes encuentran la historia de la redencin en
todo Shakespeare o descubren el swedenborgianismo en las novelas de
Henry James. Hay otrQs que han conservado un sentido y un juicio estti
co. En su obra, Idea of a Theater (1949), Francis Fergusson utiliza los
aportes de la escuela de Cambridge para considerar el teatro de todas las
pocas, desde Sfocles hast T. S. Eliot, como ritual. Hasta Hamlet aparece como una ejecucin ritual en conflicto con la improvisacin, mientras
que el drama de Racine y gran parte del teatro moderno es criticado como
una invencin arbitraria, como un artificio racionlista sin una relacin
apropiada con la sociedad. Fergusson ha utilizado tambin este enfoque
en una interpretacin muy personal y algo dbil del Purgatorio, como el
Dante's Drama of the M/Id (1953).
Fergusson sigue siendo, en muchos respectos, un hombre del teatro,
de un teatro potico simbolista. Por el contrario, Philip Wheelwright, en
The Buming Fountain (1954), combina el inters por el mito con la semntica. Wheelwright es un estudiante de Herclito, de Aristteles y del
Budismo. La contemplacin esttica, nos dice, es y debe ser "5lo una
morada equidistante en el camino hacia el misticismo".52 Por fortun,
Wheelwright est interesado en el comienzo de la jornada: lo que denomina la "plurisignificacin" de la obra potica, el ascenso del significado
literario hasta el mito por medio de la metfora y del smbolo. En su
nuevo libro, Metaphor and Reality (1962), detalla la secuencia, y en los
captulos de The Buming Fountain dedicados a la Orestada y a The
lf/'aste lAnd estudia, con sensibilidad, los modelos temticos y mticos.
Un esquema integral es propuesto en la obra Anatomy of Critieism
(1957), de Nmthrop Frye. Frye comenz con una excelente interpretacin de la mitologa personal de Blake, titulada Fearful Symmetry (1947).
En Anatomy of Criticism, concibe a la literatura como "existiendo en su
propiu universo, no ms como un comentario sobre la vida y la realidad,
sino incluyendo a la vida y a la realidad en un sistema de relaciones verbales". La literatura "imita el sueo total del hombre", el "orden de la
naturaleza es imitado por un orden correspondiente de palabras". La cro
tica, que esclarece este orden, deba lograr "reforjar los eslabones entre
la creacin y el conocimiento, el arte y la cienci, el mito y el concepto".n
En la prctica, Frye inventa un intrincado esquema de modos, 5mbolos,
mitos y gneros en el que, no obstante, el arquetipo de Jung es la hiptesis fundamental. Frye no se interesa por la explicacin causal y rechaza
el inconsciente colectivo como hiptesis innecesaria. 10 que le interesa
~l.
~2.
H.
249
01
Lifl'ra/llrl'
(Nuen
es, principalmente, una nueva teora de los gneros, de los cuales existen
cuatro: la comedia, el romance, la tragedia y la stira; y stos corresponden a las cuatro estaciones: primavera, verano, otoo e invierno, al ntmo
de la naturaleza. El mtodo lleva a las ms sorprendentes confrontaciones: por consiguiente, en la comedia se recapitula el mito de la primavera,
y obras tan absolutamente distintas entre s como Willter'! Tale, Bleak
HOI/Je, Pamela, y The Rttpe 01 the Lock, son interpretadas como variantes
del mito de Persfona. Finalmente, toda la literatura es parte del UrmyIhos. En Frye, todas las distinciones del valor artstico desaparecen: el
ms sencillo de los cuentos folklricos tendr el mismo valor que Hamlet.
En su "Polemical Introduction", Frye ha excluido el juicio de valor de
su concepto de la crtica puesto que la crtica "debe mostrar un continuo
progreso hacia una catolicidad indiscriminada".54 Pero, en la prctica, es
un lector sensible y un ingenioso teorizante que impone la temible simetra
de su sistema por su facultad de anlisis y sntesis. Es inevitable pensar
que la crtica, en Frye, se ha sobrepasado a s misma y que sera ms
prudente tener un concepto mucho ms modesto de su objetivo. Frye cita,
y en apariencia lo aprueba, el dicho de Mallarm, "Tout, au monde,
existe pour aboutir a un livre",55 pero resulta evidente que el libro de
Frye es su propia AI1a1omy. El problema de sus teoras es que son por
completo incontrolables. A semejanza con la interpretacin freudiana de
los sueos, dan ocasin para introducir todo tipo de sustituciones, condensaciones e identificaciones. Como lo admite Frye: "El universo literario es un universo en el cual todo es potencialmente idntico a todo 10
dems",56
Este mtodo es tambin la ruina de la crtica freudiana que tiene pre.
tensiones "cientficas" y un fundamento filosfico racionalista. La cntica
freudiuna, mucho ms que la crtica al estilo de Jung, es espantosamente
sorda al texto y pesada en su bsqueda del simbolismo sexual. En las
obras de Arthur Wormhoudt, escribir es derramar la leche materna. Las
cpulas, las montaas, las pirmides, copas, y hasta los rboles y los pjaros son, todos, smbolos de los senos. 57 En el libro de Charles Neider
sobre Kafka, The Froze1Z Sea (1948), toda protuberancia y toda abertura
son interpretadas como masculinas o femeninas. Pero freudianos tan absolutos slo existen en los extremos de la crtica literaria. Ningn crtico
rigurosamente freudiano ha logrado algo de reputacin, Los motivos y
las ideas freudianas han servido de instrumentos a otros crticos que ven
las limitaciones del mtodo pero 10 utilizan como tcnica para interpretar
por debajo de lo aparente, como un desenmascaramiento. Los conceptos
o preconcepciones freudianas sirven de estructura a numerosas biografas
literarias e interpretaciones psicolgicas. Hasta. en esta conexin, no obs'i,f.
~~
'i6.
57.
250
tante, lionel Trilling, que elogia a Freud por haber hecho "ms en favor
de nuestra comprensin del arte que ningn otro escritor desde Aristteles",68 ha afirmado, convincentemente, las diferencias entre el arte y la
neurosis, la creacin artstica y la ensoacin.
El bergsonismo es otra filosofa europea que ha tenido importantes
orientaciones en la crtica norteamericana. Clasificara a John Crowe Ransom, el supuesto padre de la Nueva Crtica, como bergsoniano, al menos en
sus comienzos. Ransom estudi a Greats en Oxford y sabe mucho sobre
Kant, Hegel y Croce. Allen Tate, en un aparte esclarecedor, ha protestado
contra la opinin de que Ransom ense a sus discpulos (Tate, R. P.
Warren, Cleanth Brooks) el conocimiento del bien y del mal. Antes bien,
les ense "la esttica kantiana y una filosofa del dualismo, matizada
con la teologa cristiana, pero en definitiva derivada de la tica nicomaquea",59 Pero, seguramente, fue Bergson el que produjo la impresin
ms poderosa en el ,Ransom de los primeros aos: la crtica de Ransom
sobre la abstraccin, su distincin entre la estructura y la textura "irrelevante" de un poema, su ataque a la poesa platnica en favor de una
poesa de las cosas, son bergsonianos (aunque algo de esto pueda venir
a travs de T. E. Hulme y el Imaginismo), No obstante, despus de la
Segunda Guerra Mundial, Ransom ensay diferentes enfoques; una 'Vez,
por ejemplo, adopt una analoga freudiana para su distincin entre la
estructura y la textura: el poema como estructura, como obra del pensamiento, como valor de prosa pertenece al ego,' el contenido latente o que
se sospecha, la textura, pertenece al id,eo Pero Ransom parece haber abandonado posteriormente estas ideas y, en sus escritos recientes, ha vuelto
a una defensa ms racional de lo concreto, de la textura, de las cosas y
de la naturaleza. Se aferra a un dualismo de forma y contenido y conser
va su teora de una poesa decididamente secular, Parece haber abandonado su primer intento de exaltar a Dios junto con el Trueno. En su
rechazo de la esttica organicista, Ransom conserva una posicin muy individual y aislada dentro de la crtica norteamericana,
Un nuevo motivo para la crtica norteamericana de los ltimos aos
es el existencialismo. No estoy seguro que podamos hablar de una crtica
existencialista genuina. Una relacin concreta, sabia, con Heidegger o con
Sartre parece que no existe. la crtica existencialista es un vocabulario,
un modo, una actitud, o ms bien debe ser descrita como una "fenomenologa", como el esfuerzo por reconstruir "la conciencia" del autor, su
relacin con el tiempo y el espacio, con la naturaleza y la sociedad, segn
el modo que ha comprobado ser de bastante xito entre los nuevos crticos franceses, tales como Georges Poulet y Jean-Pierre Richard. Geoffrey
Hartman, en su Umnediated Visioll (1954), estudia poemas de Wordsworth, Hopkins, Valry, y Rilke para trazar la dialctica de la percepcin
511.
'9.
60.
251
incomprensin. Una resignacin fcil, un crudo antiintelectualismo y actitud anticrtica se mueven en el ambiente. Puede ser un franco y craso
farisesmo; puede ser una alegre defensa de la improvisacin, del impresionismo, del entusiasmo; puede ser el escepticismo y el relativismo histrico
del estudioso que considera las teoras crticas como mltiples racionali.
zaciones de UI1{l sensibilidad pasajera; o puede ser simplemente el disgusto
<le los poetas y escritores ante la ubicuidad y ambicin del crtico. Ranclall Jarrell, en su obra Poetry and the Age (1953), se quejaba de que la
"crtica que comenz existiendo humilde y anmalamente en virtud de
la obra <fe arte, y que en parte era un subproducto de la filosofa y de la
retrica, ha llegado a convertirse hoy, para gran cantidad de personas, casi
en la nica razn por la cual existe la obra de arte".66 Karl Shapiro, en
un crudo ataque hacia lo que considera la detestable camarilla de Eliot
y Pound, 'l,ue lleva el ttulo de In Defense of Ignorance (1960), demanda
tIue el crtICO no tenga "ningn sistema" y que deje sola a la filosofa.
Observa que "difcilmente existe una crtica literaria en nuestro tiempo;
lo que tenemos es cultura crtica o teologa, mal disimulada. En el presente, el crtico utiliza la literatura slo como un vehculo para las ideas;
tiene unos pescados por frer ms grandes que los poetas".61 Hay algo
de verdad en esta observacin. A cada momento la crtica nueva se desliza hacia la psicologa, la sociologa. 1"" filosofa, y la teologa. Slo los
que se adhieren a la tradicin idealista alemana, en la versin kantiana o
de Coleridge, o los que redescubren a Aristteles, son los que todava
mantienen un asidero en la naturaleza del arte y reconocen la necesidad
de una esttica y del ideal de un estudio de la literatura como literatura
en s. Pero en el presente, son una pequea minora dividid<l internamente. El trmino clave es, por el momento, el de "visin", as como el de
"mito" lo fue, no hace mucho, y el de "ambigedad" e "irona" mucho
ms anteriormente. No simpatizo con la improvisacin ni con el antiintelectualismo, puesto que me interesa la teora de la literatura, el desarrollo
de un mtodo o hasta de una metodologa adecuada para tratar la literatura y sus valores. Puedo comprender que la crtica necesite recurrir, constantemente, a las disciplinas ms afines y que necesite de las ideas de la
psicologa, la sociologa, la filosofa y de la teologa. Pero tambin puedo
estar de acuerdo con la protesta. contra la ilimitada expansin de la crtica
y el abandono de su inters fundamental: el arte de la literatura. Me parece una singularidad de nuestra poca el que a veces se considere que
el "arte" y la "esttica" estn fuera de la realidad, de la vida y de la
humanidad: como si el arte no fuese parte de la vida V no le diese coherencia y significado. Pero la crtica reciente -y no slo la crtica en
los Estados Unidos de Norte'lmrica- mira constantemente hacia otras
partes, pretende llegar a ser sociologa, poltica, filosofa, teologa y hasta
iluminacin mstica. Si interpretamos la filosofa en un sentido amplio,
66.
67.
alld
253
Tanto el siglo XVIll como el XIX han sido llamados "la edad de la
crtica": sin duda, el siglo xx merece este ttulo con creces. No slo ha
descendido sobre nosotros un verdadero aluvin de crtica, sino que sta
ha adquirido una nueva conciencia de s misffi(l, una condicin ms pblica, y ha desarrollado, en las ltimas dcadas, nuevos mtodos y nue
vos modos de evaluacin. La crtica, que hasta finales .del siglo XIX
no tena sino una significacin local fuera de Francia e Inglaterra, se
ha hecho escuchar en pases que antes parecan permanecer en la periferia del pensamiento crtico: en Italia a partir de Croce; en Rusia, en
Espaa, y, por ltimo, pero no por eso menos importante, en los Estados Unidos de Norteamrica. Toda investigacin de la crtica del siglo xx
debe tener en cuenta esta expansin geogrfica y la revolucin simultnea
operada en los mtodos. Necesitamos algunos principios d.e seleccin ante
las montaas de publicaciones que se nos enfrentan.
Evidentemente, an hoy, gran parte de la crtica que se escribe no es
nueva: estamos rodeados por supervivencias, residuos, retrocesos a niveles
ms viejos de la historia de la crtica. La crtica de libros, corriente, todava se interpone entre el autor y el pblico en general, en virtud de
los viejos mtodos de la descripcin impresionista y los arbitrarios juicios
de gusto. La investigacin histrica contina siendo de gran importancia
para la crtica. Siempre habr lugar para una sencilla comparacin entre
la literatura y la vida: para la valoracin de las novelas corrientes segn
las normas de probabilidad y exactitud de las situaciones sociales reflejadas
por ellas. En todos los pases hay escritores, y con frecuencia buenos
escritores, que practican estos mtodos sealados por la crtica del siglo XIX:
la apreciacin impresionista, la explicacin histricQ, y la comparacin
realista. Recordemos los ensayos encantadoramente sugesti\'os de Virginia
Woolf o las nostlgicas vietas del pasado norteamericQno de Van Wyck
dad excesiva en determinados pasajes. Erich Auerbach (1892-1957) emple, en esencia, el mismo mtodo. Su Mimesis (1946) es una historia
del realismo desde Homero hasta Proust, que siempre comienza con pasajes
individuales analizados estilsticamente para desprestigiar la historia literaria, la mal y la historia de las id~. El concepto que Auerbach tena
del realismo es muy especial y posiblemente contradictorio: para l significa tanto una comprensin concreta de la realidad, social y poltica,
como un sentido de la existencia, trgicamente entendido, como el hombre en soledad enfrentndose a las decisiones morales.
El tipo de estilstica alem:lna ha tenido un asombroso xito en el
mundo de habla espaola. Dmaso Alonso (nacido en 1898) es el ms
distinguido profesional de los que identifican la crtica literaria con la
estilstica, y ha revalorado la poesa espaola con un nuevo gusto por el
barroco, por Gngora y por San Juan de la Cruz. Desafortunadamente,
Alonso a menudo abandona los mtodos lingsticos y estilsticos para
adoptar posiciones tendientes hacia una inefable idea ltima y mstica.
En el .mundo anglosajn, cosa bastante sorprendente, este tipo de
crtica lingstica y estilstica se arraig. En ste, el abismo entre la lingstica y la crtica literaria se ha ensanchado, lamentablemente. Los crticos ignoran cada vez ms b filologa; y los lingistas, especialmente los
de la escuela de Yale encabezada por el finado Leonard Bloomfield, han
proclam:ldo expresamente su falta dI: inters por las cuestiones del estilo
y del lenguaje potico. El inters por el "lenguaje" es, sin embargo,
prominente entre '-los crticos ingleses y nnrteamericanos: pero es ms bien
por la "semntica", por el anlisis del papel del lenguaje "emotivo" en
contraste con el lenguaje intelectual, cientfico. Este inters es evidente
en la fundamentacin de las teoras propuestas por I. A. Richards.
I. .... Richards (nacido en 1893) desarroll una teora del significado
que distingue entre sentido, tono, sentimiento, e intencin, y hace nfasis,
en poesa, sobre las ambigedades del lenguaje. En su obra, PracJical CriJiciIm (1928), Richards anliz, con gran habilidad pedag6gica, los distintos orgenes de nuestra incomprensi6n de la poesa, utilizando los ensayos
escritos por sus alumnos . sobre poemas annimos. Pero, desafortunadamente, a: mi parecer, el fino trabajo analtico de Richards est oscurecido
por una teora sobre el efecto psquico de la poesa, que me parece no
s610 err6nea sino perjudicial para el estudio literario. Richards no reconoce un mundo de valores estticos. Por el contrario, el nico valor del
arte reside en la organizacin psquica que nos impone: lo que Richards
llama el "control de los impulsos", el equilibrio de actitudes que el
arte produce. Casi concibe al artista como un terapeuta mental y el arte
como una terapia o un tnico para nuestros nervios. Richards no ha
sido capaz de. describir, en concreto este efecto del arte, aunque aduce
que el arte (en el sentido que l le da) sustituir, como fuerza social,
a la religin. Ha tenido que admitir, finalmente, que la anhelada posici6n de balance puede darse en virtud de "una alfombra, una cermi-
260
psicolgicos, y la transforma en un instrumento de anlisis. Esto le permite a Brooks, mientras contina hablando de actitudes, analizar concreta
mente a los poemas como estructuras de tensiones: en la prctica, como
estructuras de paradojas e ironas. Brooks usa los trminos. con mucha
amplitud. La irona indica el reconocimiento de las incongruencias, de la
ambigiiedad, la reconciliacin de los opuestos, que Brooks encuentra en
toda poesa buena, es decir, compleja. La poesa debe ser irnica en el
sentido de ser capaz de resistir la contemplacin irnica. El mtodo, sin
duda, es eficiente cuando es aplicado a Donne o a Shakespeare, Eliot o
Yeats; pero en su libro The Wel/ Wrollght Urn (1947), Brooks ha demostrado que hasta Wordsworth y Tennyson, Gray y Pope admiten este
tipo de anlisis. La teora hace nfasis en el significado del contexto del
poema, en su unidad, su organicidad, y, de ese modo, se acerca, significativamente, a la idea fundamental de lo que he llamado el cuarto tipo
de crtica del siglo xx: el nuevo formalismo organicista y simbolista.
Este formalismo organicista tiene muchos antecedentes: comenz en
Alemania en los ltimos aos del siglo XVIII y lleg a Inglaterra con Coleridge. A travs de desviados canales, muchas de sus ideas se infiltraron
en el simbolismo francs en la ltima parte del siglo XIX y, ms directamente, desde Hegel y De Sanctis este formalismo organicista encontr una
formulacin impresionante en la esttica de Benedetto Croce. Coleridge,
Croce, y el simbolismo francs son los antecedentes inmediatos de la lIa
mada Crtica Nueva, inglesa y norteamericana, de los tiempos modernos,
aunque esta tradicin -idealista en sus hiptesis filosficas--, extraa y
sorpresivamente se mezcl en este pas con la psicologa positivista y la
semntica utilitaria de l. A. Richards.
Benedetto Croce (1866-1952) ha dominado por completo la crtica
y la investigacin italiana durante los ltimos cincuenta aos, pero fuera
de Italia sus teoras slo han tenido una influencia negativa. Hasta su
propagandista en este pas, el fino historiador de la crtica del Renacimien
to, Joel E. Spingarn, difcilmente comprendi las doctrinas {'eculiares de
Croce. Su Estetica (1902) propone una teora del arte como mtuicin que
es, al mismo tiempo, una expresin. El arte, para Croce, no es un hecho
fsico sino, exclusivamente, un asunto del ~pritu; no es un placer, no
es moralidad, no es ciencia ni filosofa. No hay distincin entre forma
y contenido. La idea comn de que Croce es un "formalista" o un defensor del "arte por el arte mismo", es errnea. El arte s juega un papel
en la sociedad y puede ser controlado por ella. En su crtica, Croce casi
no presta atencin a la forma en el sentido comn sino, por el contrario,
a lo que llama el "sentimiento director". En el monismo radical de Croce
no hay sitio para las categoras retricas, para el estilo, para el smbolo,
-para los gneros, hasta para las distinciones entre las artes, porque cada
obra de arte es una intuicin-expresin nica. Para Croce, el creador, la
obra, y el lector, estn identificados. La crtica slo puede remover los
obstculos que impiden esta identificacin, y declarar si una obra es poesa
o no lo es. La posicin de Croce tiene una notable cohesin y no est
262
abierta a las objeciones que menosprecian su fundamentacin en una metafsica idealista. Si objetamos que Croce menosprecia el medio o la tcnica del arte, l responde q,ue "lo <{ue es externo deja de ser una obra
de arte". La historia literaria, la pSICologa y la biografa, la sociologa,
la interpretacin filosfica, la estilstica, la crtica de gneros -todas
estn fuera del esquema de Croce. Llegamos a un intuicionismo que, en
el ejercicio crtico de Croce, es difcil de distinguir del impresionismo.
Este asla pasajes que son interesantes o hace antologas, de un modo arbitrario, con pronunciamientos de valor no esgrimidos. Principalmente debido a la influencia de Croce, la crtica italiana presenta hoy una situaci6n
muy diferente a la de otros pases. Hay erudicin, gusto, juicio, pero, por
otra parte, no hay anlisis sistemtico de los textos, no hay historia de
las ideas, no hay estilstica, excepto entre un pequeo grupo que est
decididamente en contra de Croce y su visin de las cosas (Giuseppe de
Robertis, Gianfranco Contini) y se inclina, a su vez, hacia la estilstica.
En Alemania revivi un concepto organicista, simbolista de la poesa
como consecuencia de la influencia f,cancesa dentro del crculo que ro
deaba al poeta Stefan George. Los discpulos de George detallaron las
insinuaciones y dichos del maestro en un cuerpo de crtica que, por primera vez despus de un largo perodo de positivismo filolgico, hizo
nfasis en un credo crtico con normas definidas. Desafortunadamente, las
ideas genuinas sobre la naturaleza de la poesa, de esta escuela, resultaron
maleadas por el tono doctrinario de la exposici6n, las pretensiones aristocrticas y la frecuente solemnidad cmicamente sensitiva, casi oracular, de
sus pronunciamientos. El mejor de todos los discpulos de George fue
Friedrich Gundolf (1880-1931), quien estudi6 la influencia de Shakesp~e sobre la literatura alemana y escribi6 un voluminoso libro sobre
Goethe (1916). Trat de construir la ."figura" de Goethe como una unidad entre la vida y la obra, en trminos de un esquema que permite la
clasificaci6n de sus escritos en tres categoras principales: lricos, simbli
cos y alegricos. El libro, aunque finamente escrito y bien estructurado,
no convence. Transforma la figura eminentemente humana y hasta burguesa de Goethe en un creador sobrehumano en virtud de la creacin en
s. Pero en los escritos de Gundolf, y en los del sensitivo y elegante
Hugo von Hofmannsthal, y en los del violento, apasionado Rudol BorcMrdt (1871-1945), Alemania ha encontrado su camino de retomo a la
gran tradici6n, y a la reafirmaci6n de la vieja idea de la poesa como un
simbolismo.
En Francia, la crtica formalista encontr6 su reafirmacin ms impresionante en los escritos de Paul Valry (1871-1945). Valry, a diferencia
de Croce, hace nfasis en la importancia de la forma divorciada de la emoci6n y lleva a la poesa al campo de lo absoluto, completamente fuera de la
historia. Para Valry, existe un profundo abismo entre el proceso creador
y la obra. Por momentos pareciera que Valry no se interesase en la obra
sino 5610 en el proceso de la creacin. Parece haberse contentado con analizar la creatividad en general. Lo poesa no es inspiraci6n, ni ensoacin,
263
sino creacin. Para ser perfecta debe ser impersonal. El arte emocional siempre le parece inferior. Un poema debe tener como objetivo ser "puro",
poesa absoluta; estar libre de ingredientes fcticos, ~rsonales y emocionales. No puede ser glosado, no puede ser traducIdo. Es un cerrado
universo de sonidos y significados y tan ntimamente entrelazado que no
podemos distinguir el contenido de la forma. La poesa explota los recursos del idioma al mximo, y se aparta del habla comn por medio del
sonido, los metros, y todos los artifiClos de la metfora. El lenguaje potico es un lenguaje dentro del idioma, un lenguaje completamente formalizado. Para Valry, la poesa es al mismo tiempo un clculo, un ejercicio
haSta un juego y una cancin; un canto, un hechizo, un encanto. Es figurativa y embrujadora: un compromiso entre el sonido y el significado que,
con sus propias convenciones, aun las convenciones arbitrarias, logra la
obra de arte ideal, unificada, ms all del tiempo, absoluta. La novela,
con su trama de complicaciones e inconexiones, y la tragedia, con su recurrir a las emociones violentas, le parecen a Valry gneros inferiores -ni
siquiera propiamente arte. Valry defiende una posicin que parece extrema en su severidad y vulnerable por sus discontinuidades. Pero ha sido
fructfera al afirmar un inters fundamental de la potica moderna: el
descubrimiento de la representacin pura, de la "visin inmediata" que
otros dos grandes poetas del siglo, Eliot y Rilke, tambin buscaban.
La afinidad con Eliot es evidente. En Eliot encontramos la versin
inglesa de las teoras formalistas, simbolistas. Eliot defini el gran cambio del gusto potico de nuestro tiempo y afirm el retorno a la tradicin
que l llam "clsica". La teora de la poesa, en E1iot, comienza por
una psicologa de la creacin potica. La poesa no es "el desbordamiento
espontneo de sentimientos poderosos", ni la expresin de la personalidad,
sino una organizacin impersonal de los sentimientos que demanda una
"sensibilidad unificada", una colaboracin del intelecto y del sentimiento
para encontrar el preciso "objetivo correlativo", la estructura simblica de
la obra. En Eliot hay un cierto conflicto entre un clasicismo ideolgico y
su propio gusto espontneo, que puede ser descrito como barroco y 6imbolista; y la preocupacin creciente por la ortodoxia lo ha llevado a introducir, equivocadamente, una doble norma en la crtica: la esttica y la
religiosa. Disuelve, de nuevo, la unidad de la obra de arte, que haba
sido la idea fundamental de la esttica formalista.
Los estmulos de Eliot y Richards fueron combinados, fructferamente,
al menos en Inglaterra, en la obra de Frank Raymond Leavis (nacido en
1895) y sus discpulos, agrupados alrededor de la revista Scrutiny (19321953). Leavis es un hombre de fuertes convicciones y speros procedimientos polmicos. En los ltimos aos ha destacado vivamente, sus desaCUerdos con la evolucin posterior de Eliot y Richards. Pero su punto de
partida est en ellos: en el gusto de Eliot y la tcnica de anlisis de Richards. Difiere principalmente de ellos por un fuerte inters, al estilo
de Amold, hacia un humanismo moralista. Leavis practica la lectura textual, un adiestramiento de la sensibilidad, poco til para la teora o la
264
266
poesa pura. El objetivo final del arte no es muy distinto al de la educacin esttica de Schiller: "recuperar el mundo hacindonos ver no como
es l sino como si ste tuviese su origen en la libertad humana". Sin embargo, la imaginacin es sospechosa en Sartre: crea un mundo sombro de
deformacin, de irrealidad, e ilusin, hecho pedazos al primer contacto
con el absurdo y el horror de la existencia real.
La crtica existencialista genuina se ha desarrollado, antes bien, aparte
de Sartre, aunque a menudo en combinacin con motivos derivados del
simbolismo, el surrealismo y el tomismo. La obra de Marcel Raymond,
De Baudelaire tlU surralisme (1935), es el manantial de una concepcin
de la crtica que persigue menos un anlisis de la obra de arte que el
descubrimiento de la "conciencia" particular y de los sentimientos existenciales de los poetas. Raymond traza en ella el mito de la poesa moderna
desde su origen en Baudelaire. Albert Bguin (1901-1957), en L'Ame
romanlique el le "elle (1939), regres al mundo de sueos de los romnticos alemanes y en sus ltimos escritos al visionario Balzac, a Nerval y
a Lautramont, aceptando cada vez ms el misticismo catlico-romano.
Georges Poulet, en sus Eludes sur le lemps humain (1950), ha analizado
los conceptos y sentimientos del tiempo en los escritores franceses desde
Montaigne hasta Proust, con una ingenuidad deslumbradora. Algo aparte
permanece Maurice BIanchot quien, vivamente consciente de los defectos
del idioma, puede hacer preguntas tales como "si es posible o no la literatura", y meditar en la soledad esencial y en el "espacio de la muerte",
utilizando a Mallarm, Kafka, Rilke y Holderlin para sus textos. Las
ideas de la crtica existencialista han comenzado a infiltrarse en los ensayos
de crtica de los norteamericanos. Las sutiles interpretaciones de Wordsworth, Hopkins, Valry y~iIke, en la obra The Unmediated Vision
(1954), de Geoffrey Hartrrlan, culminan en el concepto de la poesa
vista como la comprensin de la existencia en su inmediatez; y J. Hillis
MilIer ha aplicado el mtodo de Poulet al estudio del tiempo y del espacio en las novelas de Dickens (1959).
Pero mientras simpatizo con muchas de las ideas de la crtica del
mito y de la existencialista sobre el alma y la condicin humana, y admiro
algunos de los nuevos crticos de estas opiniones, no creo que ni la crtica
del mito o el existencialismo ofrezcan una solucin a los problemas de
la teora literaria. Con la mitologa y el existencialismo retrocedemos, de
nuevo, a una identificacin del arte con la filosofa o del arte con la
verdad. La obra de arte, como entidad esttica, es dividida en partes o
ignorada en favor de un estudio de las actitudes, sentimientos, conceptos y
filosofas de los poetas. El acto de creacin y el poeta llegan a ser, en
lugar de la obra, los centros de inters. Todava me parece que la esttica
formalista, organicista y simbolista, arraigada como est en la gran tradicin de la esttica alemana que va desde Kant hasta Hegel, reafirmada y
justificada por el simbolismo francs, por De Sanctis y Croce, tiene una
comprensin ms firme de la naturaleza de la poesa y del arte. Hoy necesita colaborar ms estrechamente con la lingstica y la estilstica; un
268
INDICES
109.
100.
170.
165.
236.
Zeitschrifl fr Einsied/er,
178, 260.
Auger, Louis S., Diuollrs sllr /e Ro
79.
manlisme,
114.
273
274
275
tllJ,
Cassirer, Ernst,
68.
Bums, Robert, 122, 125, 145.
Burra, Peter, 72.
Bush, Douglas, 97.
Butler, E. M., 128n.
Butler, Phillip, 900.
Butts, T., 140n, HIn.
Buxtehude, Dietrich, 63.
Byron, Lord George Gordon, 112,
117, 118, 122, 128, 130, 144, 145,
148, 150, 154, 163, 165, 186, 207,
212, 267; Marino Falieri, 117; Chil.
de Haro/d, 145; Manlred, 148; Cain,
148; Heaven and BarJh, 148; Sarda.
napa/1u,
148.
243.
Cassou, Jean, 63.
Castro, Amrico, 18, 70, 71, 88.
Cardwell, Cristopher, I1lllsion and Reality, 257.
Cazamian, Louis, 197, 213, 214.
Cerny, Vclav, 72, 95.
Cervantes, 67, 71, 77, 106, 108; Don
QlIijote,
Cicern,
108.
148.
276
277
278
279
G~rard,
280
La
2S1, 268.
281
283
'l.
284
66.
Michiels, Alfred, Histoire des ides
liltraires en France, 131.
Mickiewicz, Adam, 11:i, 1:i0; Ba//ady
i Romanse, 11:i.
Migliorini, Bruno, 93.
Mignet, Fran\;ois, 114.
Milch, Werner, 12, 13; Lileratllrkritik IInd Literatllrgesehichte, 12.
Miles, ]osephine, 37, 146; Wordsworth and Ihe Vocablllary of Emolion, 146.
Miller, ]iIIis J., 2~2, 262; Charles
Dickens: The World of his Novels,
2~2.
286
Quarter/y Review,
287
116.
la,
lizimuJ,
on AriJIOlle,
WorkI, 30.
Raymond, Marcel,
De Baudelaire au Su,,;aliJme,
268.
53, 259.
168.
Rembeandt, Harmensz van Rijn,
69.
Renouvier, 31.
31.
265.
Rapin, Ren,
250.
Diclionaire de mUJique,
63,
63.
EngliJh lileralure,
118.
155.
288
289
01
Tragedy,
24~.
1~8.
290
291
292
293
195.
J.
W.).
Zeits(h,.ift
109.
,. WissenJ(hiZ/t
IInd Kllnst,
Zeuxis, 170.
Zhirmunsky, Victor, 44, 57, 150n,
207, 209n.
Zola, Emilio, 175,176,177,179,187;
Th,.ese Raqllin, 176.
INDICE DE MATERIAS
238,
2~1,
2~2,
170,
230,
crti230,
aris-
(he"
219.
G,ilesgeuhi(hte,
296
24~, 2~7;
Manierismo, 100.
Marinismo, 64, 66, 69, 70, 74, 77,
78, 81.
Metfora, 44, 82, 88, 89, 126, 146,
U1, 1~8, 163, 243, 244, 249.
Mtrica, 45, 50, 242.
Mito, 126, 127, 133, 134, 135, 136,
137, 145, 146, 147, 148, UO, 151,
1~2, 1~3, 154, 161, 163, 164, 166,
167, 168, 182, 202, 212, 232, 241,
242, 243, 253, 266, 267; crtica del
mito, 219, 236, 248, 2~6, 266-268.
Mitologa, natural, 144; romntica,
145, 146, 147, 148, 149, 150, 164,
166.
Modern Language Aisocialion, 221,
222.
Monismo idealista, 230.
Msica, 212, 243; el barroco en su
historia, 63; alemana, 129.
Nacionalismo, 212, 248; en literatura
comparada, 214-217; ideal romntico,
224.
Naturaleza (concepto romntico), 140,
141, 142, 144, 145, 152, 154, 164,
167, 168.
Naturalismo, 32, 33, 170, In, 176178, 180, 181, 194, 195, 196, 197,
199, 225, 235.
Naturphilosophie, 127, 141, 143, UO.
Neoclasicismo, 79, 109, 119, 120, 124,
149, 163, 170.
Nominalismo, 76, 171.
Normas (estticas y crticas), 20, 21,
22, 30, 125, 264; (literarias), 77,
104, 152, 153, 171.
32, In.
297
2~2.
298
26~.
/.99
INDICE GENERAL
Pg.
Introduccin
.......................
25
37
49
61
93
11
103
125
153
169
193
221
235
255
273
295
211