En

tierra extraa (Shyamalan, 2)

por Rubn Garca Lpez

La joven del agua y El incidente ocupan un peculiar espacio dentro de la obra de
M. Night Shyamalan: la primera parece ser la ms odiada (lo de Airbender es otra
historia), y la segunda la ms querida por sus fans ms hardcore. Acaso no sea
ajeno a esto que son sus dos obras ms programticas, las que con ms precisin e
intensidad presentan dos tendencias de su cine: el ejercicio entusiasta de la
narrativa demirgica y la mezcla entre humor y terror vinculada sobre todo a un
tratamiento muy especfico de los personajes tanto en su carcter psicolgico
como en su comportamiento gestual. Las dos son en esto, eso s, desarrollos
perfeccionados y extremados de Seales.
La joven del agua lleva al lmite la apuesta de aquella, donde como deca en la
anterior entrada de este vuestro blog, era la obsesin de la narrativa
hollywoodiense por que cada elemento tenga su justificacin dentro de la historia
la que terminaba llevando al personaje protagonista al retorno a la religin. En la
conclusin, el ex-sacerdote descubra que todo estaba ah para decirle qu hacer en
un momento determinado, que el azar no existe, de modo que todo responde a una
necesidad narrativa que nos demuestra que todo posee un sentido, una funcin, de
todo hay una razn, una razn eso s demirgica: las cosas han sido dispuestas. Si
en Spinoza Dios es causa inmanente y no transitiva del mundo (que no es, por
tanto, creacin), en Shyamalan hay una transitividad irresuelta (el autor nunca es
descubierto salvo en su segundo largometraje, Wide awake) pero no por ello
menos manifiesta.
La apuesta de La joven del agua consiste en identificar la realidad narrativa con
la realidad tout court, esto es, que la realidad se convierta ella misma en, en este
caso, cuento, de modo que todos los personajes que habitan en una pequea
urbanizacin descubran que se encuentran all para cumplir con un propsito
determinado. Ya no es solo que se evidencia que todo cumple una funcin, sino que
esta es explcitamente narrativa, los individuos se descubren parte de un cuento y
es este el que han de entender para saber cul es su propsito, su razn de ser. La
vida no es sueo sino cuento, nos dice Shyamalan: sigue unas reglas bastante
precisas, donde cada elemento tiene un sentido, una finalidad, y todo se ordena
adems en torno a una moraleja, una enseanza, un aprendizaje sobre el miedo, el
mundo y el amor.
Todo esto se encuentra con nitidez en La joven del agua: la primera parte se
concentra en que la narf se encuentre con el hombre sobre quien ha de influir
(interpretado por el propio Shyamalan), la segunda en conseguir que pueda volver
a su mundo. La segunda misin en principio parecera la menos importante, ya que
el propsito de la narf no es salvarse sino influir sobre el humano, pero Shyamalan
la ha dado un nombre que nos permite entender este orden: Story, historia. La
historia que solemos referir como con minscula obtiene una mayscula al
convertirse en nombre propio, individuo fsico. Y una vez la historia ha cumplido
su funcin mayor, propiciar una influencia que habr de cambiar la vida de los
humanos, ha de cumplir la menor: para ser salvada, todos han de entender que su
existencia es narrativa, esto es, que existen por y para algo, que su vida tiene un
propsito y no es un mero accidente del vaco. La segunda mitad consiste en
encontrar al personaje escondido bajo la persona, pero el personaje, lejos de
suponer para Shyamalan o para ellos mismos una reduccin de esta, supone la

vinculacin a algo que podramos calificar como una trascendencia de tipo

narrativo. No ser persona sino personaje quiere decir aqu que se posee un sentido,
que no es el azar sino la necesidad propia de lo narrativo lo que conforma nuestra
existencia. Exactamente lo que lograba el Mr. Glass de Unbreakable al comprobar
que la estructura hroe-villano del cmic de superhroes rega en la realidad. El
vaco no reina.

El incidente constituye, junto con Airbender, la apuesta ms arriesgada de la
carrera de Shyamalan, sobre todo por su ambicin, diramos, espacial. Shyamalan
se distingua por lo ntimo de sus contextos: El sexto sentido, Unbreakable y Seales
se reducan apenas a tres o cuatro personajes, considerablemente ensimismados, y
espacios reducidos. The village los ampli algo ms, pero revelando bastante la
ambicin de no hacerlo demasiado, ya que el pueblo que da nombre a la pelcula
(el ttulo espaol, muy errneamente, le pasa el protagonismo al bosque) existe
fruto de un rechazo del mundo exterior: el ensimismamiento de los personajes es
trasladado as al escenario mismo. El incidente sin embargo es algo parecido a una
pelcula de catstrofes: por alguna razn todo el mundo, ciudades enteras,
empiezan a suicidarse. El desastre abarca todo el noreste de EEUU y los
protagonistas inician un xodo bastante reducido y poco espectacular, de modo
que incluso en un gnero tan codificado Shyamalan se las arregla para llevar el
agua a su terreno, concentrndose en dos personajes, una pareja (con nia, que es
muy importante pero carece del peso que tenan los menores de pelculas
anteriores). Su recorrido ser el ms extravagante de la historia del subgnero: la
excntrica pareja que propone la teora de que todo lo producen las plantas (saca
los prismticos que usas para espiar a los vecinos), una casa completamente
hecha de plstico, dos adolescentes que asesoran en problemas sentimentales y
una anciana apartada del mundo que ve en toda persona una potencial amenaza.
En el centro, una pareja en medio de una crisis motivada sobre todo por algo que
atormenta a la mujer, y que cuando se explicita no puede producir ms que
perplejidad: ella tom un postre con un compaero de trabajo (cuya voz suena en
una sola ocasin, interpretada por el propio Shyamalan, tal vez en respuesta a los
que le criticaron por interpretar al futuro salvador de la humanidad en La joven del
agua), y minti a su marido dicindole que haba salido tarde del trabajo. La
candidez de la crisis recuerda a los viejos tiempos en que, en una pelcula como
Steamboat round the bend de John Ford, el joven condenado a muerte confesaba
avergonzado a su enamorada que en cierta ocasin, antes de conocerla, haba
mirado a otra joven, y ella, turbada, le responda que no importaba, que seguro que
ella le haba mirado antes. La candidez (= inocencia + conservadurismo) de
algunos personajes de Shyamalan es casi nica en el cine actual, y esta pareja est
en cabeza. Tal es as que la sugerencia final es que su amor les salva de la muerte,
que el amor les hace indetectables por las plantas o, dicho con ms precisin, hace
que estas no tengan que defenderse de ellos.
Pero la propuesta no sera tan interesante si no estuviera acompaada por una
forma y gestualidad adecuadas. El ensimismamiento de los personajes de El sexto
sentido y Unbreakable se evidenciaba en una gestualidad reposada, lenta. Bruce
Willis o Haley Joel Osment parecan sostener sobre sus espaldas el peso de sus
personales tormentos. Pero en Seales aparece un cambio: los personajes devienen
figuras a un paso de la irrealidad, por la radicalizacin de su rigidez y un gesto casi
atontado, de perenne perplejidad que les aproxima casi a un Buster Keaton ms

fuera de su elemento que nunca. Pareciera que los traumas de los personajes les
dejaran encerrados en una petrificacin corporal, un cuerpo en permanente estado
de shock que, visto desde fuera, confiere a sus pobres dueos un aspecto
ligeramente ridculo, risible, por el cual el humor, siempre presente en pinceladas
en las anteriores pelculas, pasa a mirarse cara a cara con el drama y el terror,
hasta inaugurarse con total plenitud lo que me gusta llamar la duda shyamaliana:
esto es de miedo o de risa?.
La idea, claro est, tiene que ver con Todorov. Este haba propuesto como
caracterstica esencial de la literatura fantstica no la impugnacin de la realidad,
sino la duda sobre la existencia o no de la transgresin sobrenatural, que en tantas
ocasiones genera el terror. As que muchas veces la cuestin es: la situacin es de
terror o no? Realmente est sucediendo algo que debiera aterrorizarme, que me
haga temer por mi vida, etc.? En Seales, la cosa va ms lejos, porque damos por
hecho que hay extraterrestres pero no podemos creernos lo pnfilos que parecen
los protagonistas, de modo que antes de sentir miedo o no, reina la duda sobre si
deberamos o no rernos. Esto es de risa?
Tomemos algunos ejemplos: la pelcula empieza con Gibson en la casa. Tras
varios planos deambulando, plano frontal, con pared y puerta al bao. Se escucha
el grito lejano de una nia. Tras una breve pausa, Gibson entra en campo, dando un
paso a la izquierda, y queda detenido tal que as:

No s a ustedes, pero a mi me hace gracia. Claro que hay que verle moverse,
entrar en campo, porque la rigidez se observa en los movimientos ms an que en
su ausencia, que es tambin muy abundante. Por ejemplo, Shyamalan tiende a
hacer adoptar poses ridculas a los personajes sentados, como en la captura
siguiente, donde los dos adultos se colocan de forma rgida y frontal ante la
cmara, con las manos sobre las rodillas.



Su aire ridculo es evidente, reforzado adems por el hecho de que en ese
momento los nios estn en una posicin ms avanzada que ellos por estar ms
dispuestos a creer en lo extraordinario. Ah Shyamalan, como tantas veces en la
pelcula, peca de enftico colocndolos en primer trmino, y adems uno a cada
lado, para equilibrar la composicin (he tomado un momento en que solo hay uno,
para que se vea mejor la posicin de los adultos).
Como si quisiera llevar los aires ridculos un poco ms lejos, a esto aade los
clsicos sombreros de papel de plata, que primero llevan los nios pero despus
tambin pasan a llevar los adultos, o al menos el ms infantil de ambos:

Los personajes no pueden dar mayor impresin de indefensin, ni estar ms
unidos en una comn naturaleza infantil, independiente de las edades. Cada
dilogo da fe de ello: las forzadas frases proferidas por los dos hermanos adultos
en la hilarante persecucin nocturna alrededor de la casa, la conversacin con la
sheriff sobre si una mujer puede correr tanto como un hombre (y la distancia que

hay entre la burla de Phoenix y su disculpa, donde vemos lo lento que es el

personaje), o la impagable escena de la confesin en la farmacia, tambin de
desarbolante candidez, pues la dependienta se confiesa tan solo por el uso de
palabrotas que ni siquiera se atreve a decir en alto frente al ex-sacerdote. De nuevo
la inmovilidad es clave en la comicidad de la escena: ella en primer trmino, en el
lateral derecho, Gibson impvido delante, sin mirarla ni a ella ni a nada en
concreto, con esa cara de circunstancias en la que tan maestro es, escuchando algo
de lo que claramente no quiere saber nada, y finalmente la cabeza de un cliente
que aparece tras su espalda. Si alguien tiene dudas sobre lo deliberado de la
comicidad de Seales, basta ver esta escena, casi sketch, para despejarlas.

La indefensin, como siempre, es fruto de los traumas de los personajes. En la
captura de ms arriba de Phoenix y los nios vemos dos traumas distintos: el de la
prdida de la madre (ellos) y el del fracaso como jugador de bisbol (l). Cada
cuerpo est configurado por su drama personal, detenido en un rictus de
inutilidad, que mueve a la risa cada vez que los personajes toman por ejemplo el
valor de mirarnos a los ojos (algo que hacen mucho en Seales), un atrevimiento
que sin duda escapa a sus capacidades: son personajes que no pueden sostener la
mirada, ya que a duras penas se sostienen a s mismos. En el encuentro entre su
seriedad y su estulticia, lo que Shyamalan hace surgir es la risa, el ridculo.
Como La joven del agua desarrolla el uso de la narrativa demirgica postulado en
Seales y Unbreakable, en El incidente la mezcla entre humor y terror y la
impavidez de los personajes se extiende a casi todos ellos, aparte de
perfeccionarse en un mayor refinamiento en la puesta en escena (apenas queda
rastro del vulgar y constante uso del gran angular en Seales, por ejemplo, aunque
del de la cmara lenta no hay modo de librarse) y riesgo en la introduccin de lo
cmico.
Los elementos citados de Seales estn todos aqu, aunque los traumas
desaparecen, de modo que no hay razn aparente para la extraeza visible en
Zooey Deschanel, Mark Wahlberg y John Leguizamo. Ella parece petrificada en un
gesto de perplejidad e inquietud eterno, apoyado por unos impresionantes ojos
que Shyamalan no duda en aprovechar para crear esa extraeza que busca en la

actriz; Wahlberg siempre parece entre atontado y molesto, pero una molestia
impotente, imposible de precisar ni mucho menos de resolver (el momento en que
mejor y ms cmicamente se muestra es en sus divertidas rplicas a la anciana en
el momento en que esta le pregunta si quieren robarla o matarla mientras duerme;
ah Wahlberg, como se suele decir, est de Oscar); y Leguizamo lleva la molestia a
un constante gesto de estreimiento, me atrevera a decir, una agresividad larvada,
inofensiva, contenida, que encubre una enorme vulnerabilidad que va saliendo a
flote conforme la situacin avanza. En conjunto, simplemente parecen nios,
superados por sus circunstancias y con la candidez de sus pequeos conflictos, que
no acarrean consecuencia alguna en la narracin. Las pelculas de Shyamalan
siempre se plantean como resoluciones de traumas, de conflictos internos, pero
aqu no hay nada as, tan solo una pequea crisis matrimonial que mueve a la risa
ms que nada. Pareciera que Shyamalan asume la grandeza del sub-gnero de
catstrofes solo en el conflicto planteado, uno entre el hombre y la naturaleza. Los
humanos se convierten en poco ms que peleles ridculos, aunque por supuesto
esto no comporta burlarse de ellos, mantienen siempre una entidad, dignidad si se
quiere, por la que es importante si los protagonistas se quieren o no, y cada muerte
sigue siendo un shock, un acontecimiento. Por ejemplo, la pareja que recoge a los
protagonistas en su coche son presentados como excntricos y risibles, pero el
hombre adivina desde el principio la causa de la catstrofe y la muerte de ambos,
que no vemos, es precedida por un primer plano del rostro sordamente
conmocionado de l, doblemente conmovedor por el encuentro de su emocin, de
su miedo, con el desequilibrio de sus facciones y el leve atontamiento de su
expresin; el plano siguiente, en que ambos entrelazan su manos con el resto del
grupo al fondo, es para un servidor uno de los momentos ms emocionantes de la
pelcula.
Por otro lado, El incidente se encuentra bastante lejos (no todo lo que sera
deseable, pero la candidez obliga) del paradigma viril tan propio del cine de
catstrofes, muy bien ejemplificado por la reciente San Andreas: adems del
pelelismo citado, los dos hombres son profesores de ciencias, no hombres de
accin, absolutamente superados por la situacin. La formacin cientfica solo
ayudar a localizar la naturaleza del problema y postergar la muerte durante unas
horas. No es poca cosa, pero la indefensin de los protagonistas es casi absoluta.
Los militares son tan impotentes como cualquiera. La inteligencia, y sobre todo el
amor (sin metforas) acaban resultando mucho ms importantes que la fuerza,
para la supervivencia.
La comicidad de la pelcula se manifiesta tambin en los dilogos absurdos,
rayanos en lo inverosmil como sucede en el ejemplo ms claro, el momento en que
Wahlberg habla con la planta de plstico, una escena que pareciera escrita para
decir a los espectadores que s que pueden rerse con la pelcula. Despus de esto,
uno de los adolescentes aconseja a Wahlberg con sus problemas sentimentales,
otra concesin clara al humor; pero en la siguiente escena unos individuos siempre
ocultos matan brutalmente a los dos jvenes. Las actitudes atontadas van
acompaadas de dilogos igualmente extraos, que rara vez ceden al retrato
realista de una situacin de riesgo, algo que s mantienen sin embargo las escenas
de violencia, donde Shyamalan se las arregla con una sobriedad que apenas haba
ejercido hasta entonces para hacer sentir el peligro en un contexto en el que este
es invisible.

 Un buen ejemplo es el recin citado: los paranoicos matan a los dos jvenes sin
que Shyamalan los haga nunca visibles y por supuesto sin que haya otra relacin
con ellos. Encerrados en la paranoia antiterrorista, no hay mejor modo de mostrar
esta que el que escoge Shyamalan, reducindolos a un encierro absurdamente
homicida. Antes, en el momento en que varios supervivientes se dividen en dos
grupos que atraviesan el campo, cuando uno de ellos empieza a matarse, el otro
solo sabr de ello por los disparos que se escuchan al otro lado de una ladera.
Primero tendr que deducir algo terrible, basndose solo en el sonido de la pistola,
despus decidir qu hacer. Ninguna panormica o visin area nos muestra la
distancia entre ambos, tan solo los disparos nos la dan a entender, invisibles pero
demasiado cercanos, puntuando la nerviosa conversacin entre la gente sobre qu
hacer. La separacin entre la muerte y la vida est dada por tanto de la manera
ms simple. Suena el primer disparo y todos se dan la vuelta:

El contraplano de esta imagen y este disparo (que son, por cierto, los que siguen a
las manos entrelazadas que citaba antes) solo muestra la ladera. La muerte est al
otro lado, fuera de campo. Y sin embargo lo que vemos, en el fondo, es la fuente de
esa muerte: simple hierba, unos poco espectaculares rboles.



Una cotidianidad, sencillez campestre, que sin embargo ha devenido asesina,
como enseguida deducir Wahlberg, siguiendo la idea del hombre que acaba de
morir. Esta amenaza mayor, la de las plantas, se representa con el simple
movimiento de la hierba y las hojas de los rboles, que por supuesto no puedo
recoger aqu en captura alguna.
En todos los casos, la parquedad de los personajes parece ser emulada por la
puesta en escena, de una sobriedad que destaca sobre todo en los suicidios,
mostrados con esa mezcla de solemnidad y sencillez tan marca de la casa pero
nunca tan lograda como hasta ahora: se muestran desde lejos en los casos de la
cortadora de csped o el de Leguizamo (un ejemplo de plano tcnicamente
complicado que sin embargo no puede parecer ms sencillo), o recurriendo a las
grabaciones caseras que tan buen rendimiento le dieron en Seales (me refiero,
aqu, al suicidio en el recinto de los leones), que suponen tambin una mirada
desde ms lejos todava, sin proximidad fsica alguna al acontecimiento. Por
supuesto, se manifiesta con intensidad la tendencia natural de Shyamalan a reducir
el espacio de los sucesos, de modo que la estremecedora lluvia de obreros se
reduce a un solo edificio en construccin y siempre se contempla desde el punto de
vista de un solo hombre, un obrero aterrado, mientras que en un blockbuster al
uso, la lluvia abarcara una avenida entera y los sujetos horrorizados seran unos
cuantos. Esta escena es modlica: primero cae un cuerpo y varios obreros se
acercan a l. Uno informa por radio, se quita el casco, escuchamos otro ruido de
cada a sus espaldas; los obreros se dan la vuelta pero Shyamalan pasa a un primer
plano del de la radio. El punto de vista queda establecido.



El hombre camina hacia el cado, mientras otro cuerpo cae a sus espaldas. Aunque
esta cada tiene lugar durante un plano cenital del primer cadver rodeado de
obreros, el siguiente plano sigue al hombre desde su espalda, mientras este mira a
su alrededor, por el que va cayendo cuerpo tras cuerpo, aunque siempre sin
excesos: primero tenemos el que acaba de caer:

Despus el hombre se gira hacia la izquierda seguido siempre por la cmara, y
entonces cae otra persona:


Y finalmente, otra:

Son solo tres cuerpos, pero la sujecin a la espalda de ese testigo y el movimiento
de la cmara recorriendo un alrededor por el que caen personas da toda la
impresin de un desmoronamiento general, radical, del mundo conocido. Remate:
un picado casi cenital muestra al hombre finalmente mirando hacia arriba y
entonces vemos la lluvia de cuerpos, reforzada por la msica de la que no hay
modo de librarse en Hollywood, dirija quien dirija. La escena culmina con el rostro
estremecido, aterrado, del obrero. No hay plano areo, panormica de la calle,
lluvias de decenas o centenares de personas, solo un obrero que ve a varios
compaeros caer a su alrededor.
Igualmente, en el primer suicidio que abre la pelcula, en Central Park, el hecho
se reduce al alfiler que una mujer se clava en su cuello, y la paralizacin de la gente
del parque, los gritos, etc., son tambin seguidos desde el punto de vista de su
acompaante, otra mujer que de hecho llega a describir un suceso violento que no

vemos sin embargo en sus contraplanos. Cuando la otra se clave la aguja del pelo
en el cuello, el plano estar en consecuencia compuesto en dos mitades: el cuello
de la vctima y el rostro del testigo:

Detalle a tener en cuenta: cuando el alfiler se hunde en el cuello, la otra mujer
inclina la cabeza, sin gesto alguno de horror (es el momento que presento en la
captura); sin subrayado alguno, Shyamalan acaba de mostrarnos el momento
exacto en que la mujer empieza a ser vctima de las plantas.
La seccin urbana de la pelcula concluye con tal vez el mejor momento de todo
el cine de Shyamalan, que tambin sirve para informar del crecimiento de la
extensin espacial del peligro, al pasar el incidente de Nueva York a la ciudad
fetiche de Shyamalan, Philadelphia (o Killadelphia, como reza el titular de un
peridico que aparece en la pelcula). Se trata del justamente clebre plano que
sigue el recorrido de una pistola que en plena calle varios suicidas van tomando
uno tras la muerte de otro, para matarse. De nuevo no son muchos: solo vemos
morir a dos, hombres a quienes hemos visto hablar brevemente segundos antes, y
el plano corta con el tercero, una mujer de la que nunca veremos el rostro, de la
que nada sabemos. Este anonimato de la ltima vctima concuerda con el hecho de
que si los suicidios previos se contemplan desde un punto de vista humano, en este
el protagonista es la pistola, la herramienta que da muerte. La cmara la espera
siempre en el suelo, sabiendo que volver. El abandono del punto de vista humano,
que tantas veces acostumbra a tener como consecuencia o prueba la elevacin de
la mirada, aqu al contrario lleva a colocar la cmara a nivel del suelo, ese al que las
personas irn cayendo una a una, o de donde recogern el instrumento con que se
darn muerte.
Como siempre, la clave en el proceder de Shyamalan es su obsesin por reducir
el campo. Curiosamente, los nicos momentos en que muestra espacios amplios es
justo antes de la catstrofe, justo antes de que todos empiecen a matarse: lo que
muestra es, entonces, un lugar como los Campos Elseos lleno de gente detenida.



Como puede verse, por muchos Campos Elseos que sean, Shyamalan se las
arregla para que el espacio parezca ms reducido de lo que es, con la ayuda de las
dos filas de rboles y, sobre todo, negndose rigurosamente a la panormica. Lo
mismo sucede en Central Park:

No hace falta sealar lo relevante que es que sea la vegetacin la que limite el
alcance de nuestra mirada. Ningn plano nos muestra todos los Campos Elseos,
todas las personas en Central Park o en las avenidas suicidndose. Los dos planos
que muestro son de hecho subjetivos, como el de los obreros que se ven caer desde
abajo. Solo el hombre que se coloca bajo el cortacsped es visto desde una posicin
elevada: la que corresponde al punto de vista de Wahlberg, que se detiene para
observarlo mientras sube una ladera.
(Por cierto que, a los crticos de cuarta que llamaban fordiana a una pelcula
plagada de gras, helicpteros y msica intrusiva como The Straight Story, les
sugerira que igual podran llamrselo a esta, rodada bastante rigurosamente a

escala humana, con la candidez de ciertos Ford y capaz como aquel de, pese a
mantenerse bien atado a la citada escala pequea, reducida, propulsarse desde all
al conjunto de la comunidad estadounidense mediante la invocacin familiar; no
creo que Shyamalan sea fordiano ni por casualidad, como tampoco veo la
necesidad de llamar fordiano a nadie, pero ya que parece que algunos tienen la
tienen, les sugerira buscar sus razones ms all de la presencia de sombreros
vaqueros).

El peligro es cierto, grave, aterrador, pero en cuanto fuera de esos momentos nos
acercamos a individuos concretos, nos encontramos con que son risibles, con que
parecen estar en una comedia (muy rara, sin duda) ms que en una pelcula de
terror o catstrofes. Se podra decir que la comicidad es el acontecimiento ms
sobrenatural de El incidente: he aqu un cineasta al que no le importa entrar del
todo en la inverosimilitud (en la inverosimilitud, saben, se cae o se entra) mientras
nos cuenta una historia en la que lo fundamental sera creer en la realidad de los
personajes para as preocuparnos por ellos. Pero no es la realidad la que nos
aproxima a un personaje, sino el modo en que un cineasta se relaciona con su
punto de vista. Adems, me atrevera a decir que la comicidad de los personajes,
cndidos, indefensos, mueve ms al cario que a la identificacin, que Shyamalan
busca que en efecto el espectador los aprecie como a nios, por mucho que estos
nios puedan tener otros a su cuidado. No nos muestra el final de la pelcula, por
otro lado, esta indefensin en que todos nos encontramos? A pesar de lo sucedido,
un debate televisivo nos muestra cmo no se han alcanzado las conclusiones
adecuadas, las que con toda sencillez alcanz el personaje de Wahlberg mientras
escuchaba disparos a su alrededor. Tal vez despus de Pars
Si la reciente y exitosa La visita, de la que hablar aqu prximamente, retoma la
comicidad de El incidente, no es menester olvidar que mientras la primera es un
conflicto entre jvenes y viejos, frecuentes objetos o sujetos de risa en el cine de
todos los das, la segunda lleva el extrao sentido del humor de Shyamalan al
mundo adulto. Digmoslo as: con jvenes y viejos, en el cine hay licencia para
inventar; con adultos, el realismo se impone. Shyamalan violenta esta regla no
escrita y crea unos adultos inverosmiles, sin que esto sea dicho como demrito;
antes bien, El incidente vale lo que esta extraeza, esta inseguridad que dificulta
establecer el tono, el gnero, y en consecuencia violenta todas las claves que
habitualmente dicen al espectador cmo ha de reaccionar a una pelcula antes
incluso de empezar a verla. Ral Ruiz sostena, en el segundo volumen de su
Potica del cine, que no solo no haba contradiccin entre distanciamiento y
fascinacin, sino que la segunda dependa en gran medida de la primera. Pocas
muestras de esto mejores que El incidente nos ha dado Hollywood en las ltimas
dcadas.

Publicado en Marginalia, 17-XI-15
http://marginaliafragmentos.blogspot.com.es/2015/11/en-tierra-extrana-
shyamalan-2.html