HERMENUTICA DE LA IMAGEN Y TEORA DE LA IMAGEN: HERRAMIENTAS DE LA

INVESTIGACIN ARTSTICA
Fernando Zamora guila
I. Qu debemos o qu podemos entender por investigacin artstica? La que escribe sobre arte
alguien que, como yo, nunca toma un pincel o una gubia para producir una obra artstica? La que
realiza un historiador? La que hace un productor de imgenes artsticas mediante sus manos y
mediante sus herramientas? Dedicarse a la hermenutica del arte o a las esttica como disciplinas
filosficas es considerado una forma de investigacin en el campo de las artes. Pero, es investigacin
artstica?
Tradicionalmente, la hermenutica y la esttica (o teora del arte) han tenido en comn el que su
objeto de estudio se valora como noble, elevado y ajeno a la vulgaridad cotidiana. Con la primera, los
textos (bblicos, homricos, jurdicos) eran sometidos a una interpretacin, con el fin de develar la
verdad oculta bajo las capas de palabras. Con la segunda, la actividad artstica y sus productos eran
sometidos a explicaciones filosficas que buscaban formular principios con validez universal, a fin de
fundamentar la diferencia entre lo bello y lo no bello. En ambos casos, la herramienta principal era la
palabra, llave de acceso a esos mbitos superiores, nica intrprete y formuladora de los sentidos
verdaderos de los textos y de los rasgos definidores de lo artstico como lo bello para los sentidos. Slo
mediante el discurso racional era posible acercarse a la obra. En cambio, la experiencia directa con un
texto y con una obra artstica se ubicaba en un nivel que, por ser inmediato y carente de formulaciones
verbales, se valoraba como inferior y provisional.
Esta elevacin de la palabra al rango de nico medio de acceso al sentido de los textos y a la belleza
de las obras es una modalidad del logocentrismo. Por logocentrismo entiendo la consideracin de que el
lenguaje verbal es el rasgo definitorio y central de lo humano, por encima de cualquier otro medio de
expresin o comunicacin (las imgenes visuales, la danza, la gestualidad, etc.). Sin embargo, las
ltimas dcadas han visto el desarrollo de dos acercamientos no lastrados por el logocentrismo y que
hoy podemos considerar autnticas actualizaciones de la hermenutica y de la esttica: la hermenutica
de la imagen y la teora de la imagen.
II. HERMENUTICA
a) Normalmente, es decir, en la experiencia espontnea y natural, nuestro enfrentamiento a una obra
pictrica o escultrica, a un dibujo o a un grabado no involucra en primera instancia la intervencin de
palabras, sino de los sentidos y de la imaginacin. Si las palabras intervienen, no son la va principal de
acercamiento a la obra; a lo ms, son un auxiliar que permite denominar y verbalizar con fines
explicativos nuestra experiencia inmediata con la obra. Para el pintor, escultor o grabador, las palabras
pueden incluso ser unas intrusas que se interponen entre la obra y el espectador, sobre todo cuando se
vuelven demasiado protagnicas.
Cuando Paul Valry deca hacia el ao 1930 que siempre debe uno disculparse por hablar de
pintura, lo haca desde la postura del maestro en el arte de las palabras, del dueo de un discurso
omnmodo capaz de reducir a sus propios trminos cualquier fenmeno de la vida. Para l, era molesto y
sobre todo injusto tener que disculparse, pues en realidad hay grandes razones para no quedarse
callado y todas las artes viven de palabras. Tenemos aqu en todo su esplendor ese logocentrismo
arrogante, seguro de que lo no enunciado, lo que no pasa por el lenguaje verbal, no puede existir. Seis
dcadas ms tarde, en el mismo ambiente francs, Rgis Debray sostena que hay que disculparse por
hablar de pintura, pero en un sentido distinto: quien en la experiencia esttica pone por delante las
palabras est obligado a disculparse, debido a la impertinencia de su intromisin. Pues las imgenes
pictricas tienen su propia manera de referirse al mundo, una manera que es anterior al discurso.
Qu tiene que decir la hermenutica al respecto? Como ya se apunt ms arriba, esta disciplina de
noble linaje ha sido histricamente una aplicacin de la palabra a la palabra: se trata de extraer,
mediante diversas operaciones interpretativas, el sentido de un texto para formularlo mediante otro texto.
Sin embargo, si cambiamos de perspectiva y reconocemos que, en nuestra calidad de seres culturales,

interpretamos el mundo cada vez que lanzamos una mirada sobre l, o cada vez que palpamos un
objeto, entonces se abre una nueva ruta por donde la hermenutica puede transitar en los terrenos del
arte (y en general de la imagen) sin que sea obligatorio disculparse. Un joven artista mexicano (Miguel
Ledezma) escribi hace poco tiempo en su tesis de grado en la UNAM que el artista es un
hermeneuta. Se refera a que el artista, con sus recursos tcnicos, formales, pictricos, escultricos,
etc. es un intrprete del mundo mediante su trabajo plstico. Agreguemos a esto que el espectador de
una pieza escultrica puede interpretarla (o mediante ella interpretar el mundo) haciendo uso de diversos
recursos sensoriales e imaginales. Y, aunque los recursos verbales tambin intervienen, no todo tiene
que verbalizarse para que tenga sentido. En nuestra experiencia con las obras plsticas, hay aspectos
irreductibles al discurso.
Con estas precisiones necesarias, pasar ahora a considerar de modo somero cules son las
posibilidades de una hermenutica de las artes.
b) La muy respetable tradicin de la hermenutica textual nos ha legado una serie de herramientas
conceptuales que podran ser extrapoladas y adaptadas con gran provecho al estudio de las artes
plsticas, as como de los lenguajes no verbales en general. Me detendr slo en cuatro de ellas, por
considerarlas especialmente aplicables al enfrentamiento con la obra plstica.
Comprensin. Una gran aportacin de la hermenutica del siglo XIX (con Wilhelm Dilthey) fue la distincin entre
explicar y comprender. Lo primero se hace cuando nuestro objeto de inters carece de dimensin humana; por
ejemplo, cuando estudiamos el desarrollo geolgico de un suelo, o la composicin qumica de una sustancia. Lo
segundo, en cambio, se hace cuando nuestro objeto de estudio (por ejemplo, un personaje histrico, un enfermo
sometido a terapia o un hecho social) implica a otros sujetos. Un personaje histrico, un enfermo y un hecho
social no requieren ser explicados, sino comprendidos. Asimismo, cuanto se trata de estudiar una obra literaria o
a su autor, lo que necesitamos es un enfoque comprensivo, ms que explicativo. El acercamiento comprensivo a
las obras artsticas nos permite abordarlas en su dimensin de sujetos emisores de sentido, y no como meros
objetos pasivos. Este enfoque nos habilitar tambin para reconocer los sentidos nuevos que emite la obra ante
cada espectador y ante cada circunstancia diferente. A veces, lo que nos interesa es el autor mismo, y aqu la
mirada comprensora es adecuada, en tanto nos predispone, como intrpretes, a compenetrarnos vivencialmente
con l.
Reconstruccin de sentido, intencin originaria. Lo que hoy se llama, a veces con un dejo de menosprecio,
hermenutica romntica, consista en un acercamiento bsicamente vivencial o emptico a las obras.
Ciertamente, los investigadores romnticos se interesaban sobre todo en las obras escritas, no en las obras
escultricas o pictricas. Sin embargo, es vlido aplicar este enfoque a las artes plsticas. Cuando ensayamos
un acercamiento a las intenciones del artista en el momento de crear su obra, no siempre lo tenemos a la mano
para preguntarle por sus intenciones al proponer tal o cual imagen, al elegir tales o cuales lenguajes, tales o
cuales formas, etc. Entonces necesitamos recurrir a cierto tipo de sutileza interpretativa que nos permita
ponernos en su lugar y responder a esas preguntas. Si se nos pide escribir para una exposicin, nos
entrevistamos con los autores a fin de sustentar en sus intenciones o ideas originales nuestra verbalizacin sobre
su trabajo. Pero cuando no es posible esto y tenemos que referirnos a un artista desaparecido o ausente,
echamos mano de diversas estrategias para reconstruir la gnesis de las obras en cuestin. S que hoy en da
est muy desprestigiada la idea de que el intrprete puede conocer la obra mejor que el mismo autor; pero no
se trata de conocer mejor o peor, sino de hacer accesible la obra a nosotros mismos y a nuestros
contemporneos. Se trata de acercar nuestro horizonte al del autor.
El horizonte. La hermosa nocin hermenutica de horizonte implica tanto lo espacial como lo temporal. El
aqu implica el all; la presencia, la ausencia. El tiempo, como nos ense la fenomenologa, no es algo que se
da en el interior de un flujo: es el fluido mismo, el fluir mismo. Por tanto, el antes y el despus son parte de un
mismo continuo en que el ahora existen como presente. Nuestro presente est siempre henchido de pasado y de
futuro. Cada lugar y cada momento son un crucero en donde lo ausente y lo lejano, o lo pasado y lo futuro estn
retroproyectndose y proyectndose. Con la hermenutica romntica alemana (Herder), se entendi que al
interpretar un texto es necesario ubicarlo en el espacio-tiempo que lo enmarca, es decir, en ese horizonte que lo
convierte en una pieza nica. Abordar la obra de ese modo, ubicndola en su contexto, es transitar de lo
particular a lo general, pero no en un proceso de induccin explicativa, sino en un proceso comprensivo que
permite entender la relacin entre el todo y las partes. Esto fue llamado crculo hermenutico. Y este ubicar en el
horizonte especfico a la obra es aplicable al estudio de la obra artstica o de los artistas mismos, tal como puede
constatarse en muchos estudios de historia del arte.

El crculo hermenutico. Este concepto atraviesa el desarrollo de la hermenutica desde el siglo XIX hasta el da
de hoy. Tiene tres variantes. La primera (con Schleiermacher) se refiere a lo que acabo de mencionar: la
dependencia mutua entre el todo y las partes. Para comprender el todo, hay que identificar y comprender sus
partes; pero a la vez cada parte es comprensible en tanto la ubicamos en el todo que la envuelve dndole
sentido. No es as como de manera espontnea nos acercamos a una escultura o a una obra arquitectnica?
Reconocer esto y sistematizarlo ayudar a que la prctica y el estudio del arte se enriquezcan. La segunda
variante del crculo hermenutico consiste en la afirmacin (tambin romntica) de que en la convivencia
cotidiana entre las personas se da el juego entre un Yo que dice algo y un T que escucha. A su vez, el T se
convierte en un Yo cuando responde, y el Yo se convierte en un T que escucha. Se forma as una especie de
crculo (o una elipse con sus dos focos) en donde cada sujeto es un otro para el otro: yo soy t para ti; t eres yo
para ti; t eres t para m. En el dilogo con el arte se da esta misma relacin bifocal; por ejemplo, en las piezas
interactivas o en los performances. La tercera variante del crculo hermenutico fue propuesta por Heidegger:
cuando nos acercamos interpretativamente a un fenmeno con la intencin de comprenderlo, ya lo hemos
comprendido de antemano. De qu modo? Lo hemos comprendido ya en tanto pertenecemos a un entorno
histrico y cultural que nos lleva a interpretar de determinada manera ese objeto. La Coatlicue no poda sino ser
un monstruo para los europeos renacentistas que la vieron en el siglo XVI; las naves de los espaoles no podan
ser sino casas flotantes. Es decir, todo mirar implica un ver como...; todo escuchar, un or como...; todo
palpar, un tocar como

Hans-Georg Gadamer fue el gran difusor y aplicador de la hermenutica del siglo XX. A l debemos el
esclarecimiento de stos y otros conceptos cruciales. Sin embargo, su pensamiento estaba lastrado por
un logocentrismo bastante reticente. Afirm en repetidas ocasiones que todo lo humano debemos
hacerlo pasar por el lenguaje, o que toda comprensin tiene un carcter lingstico. La experiencia
entera del mundo se expresa lingsticamente. En este punto es conveniente separarse de l, si lo que
interesa es construir una autntica hermenutica de lo visual, o ms bien de la imagen. Acaso sus
propias palabras referentes al enmudecer del lenguaje pictrico nos puedan servir como puerta de
acceso a ese tipo de hermenutica. En la medida en que reconozcamos los lmites de la hermenutica
verbalizante y nos abramos a las posibilidades de una interpretacin autnticamente comprensiva,
estaremos construyento una alternativa al logocentrismo. Esa hermenutica de la imagen tendra como
primer postulado dejar que las imgenes (pinturas, dibujos o esculturas, performances o instalaciones,
fotografas o videos) hablen a su manera: mostrando y no diciendo.
III. TEORA DE LA IMAGEN
La teora de la imagen tiene una larga tradicin, que proviene desde tiempos clsicos. Mas slo en la
poca contempornea pareci volverse un enfoque terico de primera importancia. La causa directa
podra ser el auge de los medios visuales y audiovisuales. En filosofa, suele denominarse al siglo XX el
siglo del giro lingstico, debido a la gran importancia que adquirieron los estudios sobre el lenguaje de la
palabra. Pero tambin es el siglo del giro visual: la imagen fotogrfica, cinematogrfica y televisiva se
volvi penetrante y ubicua, e influye con fuerza en casi todos los mbitos de la cultura, generando
adems un fenmeno de globalizacin visual indito.
A un siglo de esa explosin visual, podemos afirmar sin metfora que vivimos no slo en un mundo de
la imagen, sino en un autntico mundo-imagen. El mundo globalizado est hecho de imgenes
mediatizadas, y es muy difcil formarse un concepto de l fuera de stas. Lo que hace un par de siglos se
llam imagen del mundo (Weltbild), queriendo decir con ello concepcin del mundo
(Weltanschauung), es hoy una imagen-mundo cada vez ms uniforme y unificada. Resulta difcil moverse
fuera de esa imagen-mundo construida por los poderes poltico-econmicos, y que absorbe y anula las
diferencias construyendo un entorno cada vez ms unidimensional.
Hay dos aspectos de lo anterior que me interesa subrayar. Primero, que hablar de imagen en este
sentido no debe ser limitarse a la nocin de imagen visual o de imagen ptica. Se trata ms bien de
una imagen conceptual, que si bien se apoya fuertemente en lo visual no se reduce a ello; esa imagen
conlleva una concepcin del mundo. En segundo lugar, que tal auge de lo visual-meditico tuvo
repercusiones profundas sobre las artes plsticas tal como se venan cultivando en Occidente. Veamos
cada uno de estos puntos. El primero se refiere a la ontologa de la imagen, y el segundo a cmo la
teora de la imagen ha ido reemplazando a la teora del arte (o esttica)
a) Ontologa de la imagen

Un primer aspecto a considerar en relacin con la imagen es su dualidad fundamental: hay imgenes
sensibles e imgenes no sensibles. Hay imgenes que son objetos materiales, fsico-espaciales
(bidimensionales, tridimensionales, en color o en blanco y negro, grandes o pequeas, ligeras o pesadas,
electrnicas, pictricas o escultricas, etc.). Las imgenes sensibles estn frente a nosotros: son objetos.
Su materialidad es incuestionable, y eso determina algunas de sus limitantes y alcances. Adems, las
imgenes materiales pueden ser visuales, sonoras o tctiles (incluso pueden ser olfativas o gustativas), o
bien pueden consistir en la combinacin de varios de estos tipos. Es muy importante subrayar que la
mayora de las imgenes sensibles que emitimos o recibimos no son visuales; muchas de ellas son
tctiles o sonoras. Aunque en la cultura occidental lo visual (junto con lo auditivo) ha tenido
tradicionalmente una consideracin superior a lo tctil o a lo olfativo, ni siquiera aqu nuestro contacto
con el mundo y con los dems se reduce a lo visual.
Por otro lado, hay imgenes que no son fsico-espaciales, sino imaginarias. No son sensibles, pero
tienen una existencia no menos real que las anteriores: aqu tenemos los mitos, los sueos, los
proyectos, las alucinaciones, las fantasas, los recuerdos, los miedos o las metforas. Ninguna de ellas
depende de un soporte fsico determinado, como s es el caso en un dibujo o en una pintura. Y ninguna
de ellas es visual, tctil o sonora; por lo tanto, no es visible, tangible ni audible. En cambio s es posible
traducirlas a una imagen visual, tctil o sonora. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con nuestros sueos
y nuestros proyectos: los representamos fsicamente en dibujos, gestos o palabras. Las imgenes
imaginarias no estn dentro de nosotros, sino entre nosotros. En eso consiste su intersubjetividad. Hay
aqu una interesante confluencia entre la teora de la imagen y la hermenutica fenomenolgica: las
imgenes no sensibles existen en un mbito que no es estrictamente subjetivo (o privado), sino que se
alimenta de lo social (lo pblico). Un sueo, una alucinacin, un proyecto arquitectnico o escultrico
existen en el mbito interior de un sujeto, en su privacidad, pero se alimentan de la convivencia de ese
sujeto con otros sujetos como l: se alimentan de su vida pblica. Eso es la intersubjetividad. El mundo
en que vivimos no es ni framente objetivo ni cerradamente subjetivo: es intersubjetivo.
Otro aspecto de la ontologa de la imagen se refiere a las relaciones entre la imagen como objeto
fsico (por ejemplo un cuadro, o Bild, en alemn) y el prototipo o ms bien el arquetipo que le dio origen.
En la tradicin alemana esto es llamado proto-imagen o imagen originaria (Ur-bild). Para Gadamer,
esa imagen arquetpica es lo que otorga a las imgenes sacras su valor presencial, o a los retratos su
valor representativo. En cambio, a veces la imagen fsica se conforma con el parecido superficial o
meramente sensible, y es una imitacin o copia (Ab-bild). Esta cuestin se relaciona, hacia atrs, con las
encarnizadas polmicas medievales sobre la conveniencia o no de hacer representaciones fsicas de lo
divino. Y, hacia delante, con lo que tan bien viera Walter Benjamin al reflexionar sobre la prdida de aura
en las imgenes mediticas. A partir de la teora de la imagen, podemos ver cmo esa prdida de aura
es justamente la prdida de la Urbild en la imagen material, su reduccin a mera reproduccin sensible.
La prdida de valor original en las imgenes pblicas (sean sacras, artsticas o polticas) se debe a
que, en la cultura occidental, la conexin entre lo arquetpico y lo tpico se perdi. Ni siquiera las obras de
arte, ltimo reducto de la imagen sacra, conservaron su poder aurtico. Es difcil prosternarse ante un
urinario, por muy famoso que sea (Marcel Duchamp).Y es imposible hacerlo frente a una copia de ese
urinario especfico, aunque su superficie sea dorada (Sherrie Levine). Las imgenes sensibles en el
mundo occidental han abandonado desde hace mucho su carcter presencial (ya no son dolos, ya no
pueden serlo), y al parecer su carcter representacional se ha estado diluyendo, al grado de volverse
slo imgenes de s mismas: aqu, la autorrepresentacin consiste en un empobrecimiento ontolgico
extremo. Una imagen que se representa a s misma de ese modo tan vacuo no puede ser sino una
pseudo imagen, una imagen falsa, una no imagen.
Es posible recuperar en el mbito occidental esa imagen aurtica, henchida de presencia? Es
importante que ocurra esa recuperacin? De hecho, el contenido simblico arquetpico de muchas
imgenes en museos, en el cine o en la calle es lo que mueve a las multitudes a consumirlas con
fruicin, a acumularlas y contemplarlas. Y, gracias a este simbolismo que se niega a desaparecer, las
imgenes materiales (visibles, audibles, tangibles) tienen algo dentro de ellas que las hace ser
importantes para la gente. Toda imagen pblica de alto valor es tambin una imagen privada de alto
valor, como nos dice el principio de la intersubjetividad de lo imaginal. se es el rasgo principal de los
dolos, que por ello inquietan tanto a las jerarquas eclesisticas. En Occidente, la tradicin judeocristiana no ha sabido afrontar la recurrencia de la idolatra entre sus fieles. A veces, intenta oponer al

dolo falso o malo el cono verdadero o bueno; a veces, le opone la imagen honesta y
superior. Pero ah sigue el dolo, resurgiendo siempre desde el fondo de las memorias colectivas.
La teora de la imagen en la rbita cultural occidental est basada en nociones griegas, judas y
cristianas que han seguido operando desde hace siglos, a veces por separado, a veces en conjunto. Es
posible construir una teora de la imagen no lastrada por nociones greco-judeo-cristianas? Tal vez s,
aunque quiz fuera del mbito controlado por estas tradiciones sea innecesaria una teora de la imagen.
En el pensamiento mesoamericano o en el pensamiento andino podemos encontrar nociones que tal vez
permitiran construir sobre bases diferentes una teora de la imagen. Por ejemplo, podramos evocar la
nocin nahua de ixiptla o la quechua de huaca, que al ser sustituidas durante la Colonia por la nocin
judeo-cristiana de dolo perdieron todo su sentido ontolgico originario. Un ixiptla o una huaca dejaron
de ser autnticas presencias para convertirse en despreciables dolos.
b) Paso de la teora del arte a la teora de la imagen
La teora de la imagen, aun circunscrita al universo conceptual de Occidente, puede ayudarnos a
apuntalar la crtica de la esttica tradicional. Esa crtica se ha venido realizando tanto desde el frente de
la teora del arte como desde la prctica artstica misma en el llamado posmodernismo. La esttica como
disciplina filosfica sobre el arte se entendi a s misma como el estudio del arte en tanto objeto bello
para los sentidos. No se ocupaba de lo no sensible, y en esa medida resulta hoy limitada (y limitante). La
teora de la imagen, en cambio, desde el momento en que propone una nocin amplia e incluyente de
imagen (que no la reduce a lo sensible), da herramientas conceptuales para ocuparse tambin de lo no
sensible. El antiguo problema teolgico y ontolgico de las relaciones entre lo visible y lo invisible, que
tanto ocup a los pensadores medievales y que fue resuelto con el aparataje conceptual del
neoplatonismo, puede ahora ser replanteado en otros trminos: cmo se relacionan lo sensible y lo no
sensible? Y puede ser resuelto de otra forma: lo sensible y lo sensible, lo pblico y lo privado se
presuponen. De nuevo, la nocin fenomenolgico-hermenutica de intersubjetividad viene en nuestro
auxilio para entender cmo las imgenes del mundo son un conglomerado intersubjetivo: el tiempoespacio privado y el tiempo-espacio pblico se presuponen, formando un cuadrante.
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El paso de la teora del arte a la teora de la imagen sera, pues, un enriquecimiento de la perspectiva
desde la cual se aborda el hecho artstico, ms que una mera sustitucin de lo viejo por lo nuevo. Si
partimos de que las imgenes conforman un territorio ms vasto que el arte, y que comprenden a ste
junto con otras formas de la imagen (la publicidad, la imaginera cientfica, la propaganda), entonces
ese paso ser entendido como una apertura incluyente. As, categoras estticas tales como
composicin, forma, belleza, pureza, estilo, genialidad, creatividad, inspiracin, talento, maestra,
virtuosismo, originalidad, disciplina, gusto, historia, mmesis, renovacin, experiencia esttica, ms que
ser hechas a un lado como trastos viejos, seran ubicadas en su campo (el del arte), y ocuparan un
rango similar al de otras categoras para otros campos (como efectividad en la imagen publicitaria o
propagandstica, claridad e iconocidad en la divulgacin cientfica). A la vez, la idea de que el mundo del
arte es autnomo dara paso a la idea de que entre los distintos campos de la imagen hay vasos
comunicantes. La autonoma, o dejara de ser considerada relevante, o sera vista slo como muy
relativa.

La obra de arte tradicional era (es) un objeto para trascender tiempos y espacios, y si se converta en
una mercanca, lo era en virtud de esa capacidad de ser siempre actual, de trascender los tiempos. Lo
importante era la capacidad nica de un sujeto nico, que plasmaba en esa obra todo su talento. Eso le
daba y le da un alto valor de cambio, que siempre suele ir a la alza. La imagen meditica, en cambio, es
un objeto de consumo inmediato, desechable casi, y que como mercanca individual tiene un valor muy
bajo, si bien su gran capacidad de reproduccin la convierte en un buen negocio. Aqu, lo importante son
los dispositivos que la producen (programas, equipos sofisticados, instalaciones tecnolgicas complejas,
tcnicos especializados).
El hecho de que muchas obras de arte actuales consisten ms bien en imgenes mediticas
producidas mediante dispositivos complejos que en piezas producidas tradicionalmente gracias al
virtuosismo y la originalidad de un individuo excepcional, esa circunstancia hace casi urgente actualizar
los enfoques tericos sobre lo que seguimos llamando produccin artstica. Y por ello la
complementacin de la teora esttica tradicional con la teora de la imagen aportara una herramienta de
gran utilidad.
Con el auge de la imagen, la antigua e importante nocin de tcnica podra ser recuperada en su
sentido originario, esto es, en su sentido griego. La tjne ( ) griega, que fue vertida al latn
clsico como ars, implicaba destreza, habilidad para hacer bien algo y el seguimiento de determinadas
reglas de ejecucin. Hoy en da, ante la prdida de importancia de la genialidad y la inspiracin, ante el
desprestigio posmodernista la originalidad y la maestra individual, ante el abandono de la idea del artista
como un semi-dios (idea que se extendi desde el romanticismo hasta el modernismo del siglo XX),
entender la tcnica como un hacer bien algo permite aceptar que cualquier persona pueda producir
una buena imagen (una fotografa, un diseo, un dibujo), ayudndose con los dispositivos tecnolgicos
que estn al alcance de todo mundo. Si antao la capacidad de hacer una imagen mimtica era privilegio
de unos cuantos dotados, hoy cualquiera puede hacer una imagen que se parezca.
Entre las categoras tradicionales que las teoras y los productores actuales se resisten a utilizar, tal
vez por estar muy ligadas a la esttica moderna tradicional, est la de belleza, nocin que a partir del
Renacimiento perdi sus antiguas valencias ontolgicas y ticas, centrndose slo en las formales y
sensoriales: lo bello dej de ser lo bueno para ser nicamente lo agradable a los sentidos (lo bonito). Los
desarrollos de la cultura occidental, que llevarn quiz a la recuperacin de la religiosidad y la metafsica,
podran devolver a la belleza sus sentidos ticos y ontolgicos originales.
Otra cuestin interesante en los tiempos que corren es que las aejas clasificaciones de las bellas
artes han quedado superadas. Aquello que todava en mis tiempos adolescentes aprend de que las
bellas artes son siete, ya no puede servirnos hoy para entender lo que est pasando con el arte y con
las imgenes. Tal vez nos encontramos ante el fin de la era del arte, como dice Arthur C. Danto. En
todo caso, conviene sustituir en las escuelas (desde los niveles bsicos hasta los superiores) el concepto
de historia del arte por el de historia de la imagen. (Esto es, por cierto, lo que tambin propone esa
disciplina emergente llamada estudios visuales.)
Ahora bien, hay aqu un problema muy serio: se sigue privilegiando lo visual en detrimento de lo
gestual, de lo sonoro, de lo tctil y de lo olfativo. sta es una tendencia muy marcada en el mbito
occidental. Lo visual y lo verbal han sido de hecho dos grandes herramientas de Occidente para
expandirse por el mundo. En nuestros das, sigue habiendo un nfasis demasiado fuerte en lo ptico.
Pero es posible que, en el futuro inmediato, al artista se lo considere, ms que como un productor de
objetos agradables para los ojos, como un productor de imgenes (que no seran slo visuales).
Entonces, ms que hablar de artes visuales hablaramos de artes de la imagen.
Ante el vrtigo de lo visual, hace falta una teora de la imagen amplia, no centrada en lo ptico-visual y
que por tanto sepa reconocer las vertientes no sensibles de la imagen.
IV. CONFLUENCIA DE LA HERMENUTICA Y LA TEORA DE LA IMAGEN
Al inicio de esta ponencia me preguntaba cmo podemos entender la idea de una investigacin
artstica. El terico puro utiliza muy poco sus manos, o lo hace de una manera ms bien pobre: para
trazar letras en el papel o en el pizarrn, o para teclear frente al monitor de la computadora; el productor
de imgenes las utiliza de maneras ms diversas. Esta separacin ha repercutido en los criterios sobre lo
que es la investigacin, llegndose a ideas como que un artista es aquel que produce sin investigar, y
que un terico no produce nada, pues slo teoriza. Como si la produccin no fuera investigacin y la

teorizacin no fuera produccin! Esta separacin entre la mano y la cabeza, tan lamentable cuando se
observa en la formacin de los estudiantes de artes o de alguna disciplina terica, es igual de lamentable
cuando se observa en el desempeo de sus profesores.
Por fortuna tal separacin no es lo ms comn. En realidad, la investigacin artstica se realiza
cotidianamente en el taller del artista que produce su obra. En este caso hay una autntica investigacin
artstica, que se realiza con la obra de arte misma. La produccin es aqu el modo de investigar.
Mediante el trabajo con los pigmentos, con las placas de metal, con las maderas o con los plsticos, el
artista responde a las mismas preguntas acuciantes que se hacen los dems: qu es la muerte?, qu
es la realidad?, qu actitud tomar ante la globalizacin?, qu es una imagen?, qu es el arte en
tiempos de alta tecnologa?, cules son los compromisos posibles para los artistas?, qu es la libertad
del artista?, etc., etc. sta sera la investigacin hecha desde el arte.
Por otro lado, podemos hablar de una investigacin hacia el arte. Se trata de la que realizan el
historiador, el crtico o el terico, y que tiene como materia de reflexin las obras que producen los
artistas. Aqu no se hace arte, pero se investiga sobre el arte. A veces, se trata de escribir textos que
encargan los artistas que van a exponer, o textos que los artistas solicitan a fin de esclarecerse lo que
ellos mismos hacen. Entonces, se trata de una investigacin para el arte.
La hermenutica de la imagen y la teora de la imagen son herramientas de la investigacin artstica
precisamente en este ltimo sentido. Si la investigacin autnticamente artstica es la que realiza el
artista mediante su trabajo, entonces la hermenutica de la imagen y la teora de la imagen son
herramientas para l, en la medida en que le sirven como auxiliares para abordar intelectualmente su
trabajo. Por su parte, estas disciplinas tienen una validez en s mismas en la medida en que toman el
arte como su objeto de estudio.