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Berendt Joachim - El Jazz - de Nueva Orleans Al Jazz Rock
Berendt Joachim - El Jazz - de Nueva Orleans Al Jazz Rock
EL JAZZ
Traduccin de
JAS REUTER y JUAN JOS UTRILLA
JOACHIM E. BERENDT
EL JAZZ
De Nueva Orleans al Jazz Rock
1959
1962
1994
l'tulo onginal.
Das neue Jazzbuch linwuklun> und liedeulung der Jazzjnusik
D. R. (0 1959, Pischer Buchcrci, K.CJ., Prankfurt
Das Jazzbuch. Vim Rag bis Rock
1). R. (O 1973, Pischer Taschcnbuch Vcrlag (mbll, Frankfurt
Das grosse Jazzbuch. Von New Orleans bis Jazz Rock
D. R. CO 1981, S. Fischer Vcrlag GmbH, Frankfurt
D. R. CO 1962, Pondo de Cultura Fconmica
D. R. CO 1986, Fondo de Cultura Fconmica, S.A. de C.V.
Carretera Picacho - Ajusco 227, Mxico, D.F.- C.P. 14200
I). R. <0 1994, Pondo de Cultura Fconmica Ltda.
Carrera 16 No. 80-18, Sanlafc de Bogot, D.C.
LSBN 958-38-0003-1
Impreso en Colombia
ARMSTRONG
Hay algo en la msica que es ms que meloda y mucho ms que armona: msica.
GIUSEPPE VERDI
PRLOGO
n
El jazz, como dice Eric Dolphy, es "msica humana".
Tambin Duke Ellington habl a menudo de "humanidad" al tratar de msica negra. Y JoAnne Brackeen
ha dicho que jazz significa "hacer espiritual a la humanidad". Ser feliz si algo de ello puede sentirse en
las pginas de este libro. Las semblanzas que forman la
seccin "Los msicos del jazz" fueron escritas bsicamente con este objetivo en mente: un msico destacado por cada estilo o cada dcada, respectivamente
(aunque no pude seguir este principio con total coherencia acadmica). En forma deliberada he dejado "sencillos" los retratos de estos msicos. Algunos lectores
han considerado que esto contrasta con las otras sec10
J. E. B.
Baden-Baden, enero de 1982
12
13
ALREDEDOR DE 1890:
RAGTIME
I Ragtime I
JSL.
INUEVAORIEST i M M f r l DixiWand|
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1920
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Nueva.Orleans
en Chicago
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BEBOP!
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(reanimacin del Dixieland
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I JAZZ ELCTRICO I
fcorriente principal Qe los setenta]
20
22
Las dos poblaciones negras existentes en Nueva Orleans eran la "criolla" y la "americana"; desde luego,
no se duda de que los negros "criollos" fueran tan
americanos, en sentido geogrfico, como los "americanos", incluso que lo fueran todava ms que stos.
Los criollos de Louisiana provienen de la antigua mezcla
cultural franco-colonial. No son, como los dems negros, descendientes de los esclavos liberados a fines de
la guerra civil del norte contra el sur. Sus antecesores
fueron libres mucho antes: los declararon libres los
ricos agricultores y comerciantes franceses con motivo
de mritos especiales.
Estos negros criollos haban hecho suya la cultura
francesa. Muchos de ellos eran comerciantes acomodados. Su lengua no era el ingls sino el "criollo", un
francs bastardo. Sus nombres eran franceses: Alphonse
Picou, Sidney Bechet, Barney Bigard, Albert Nicholas,
Buddy Petit, Freddie Keppard, Papa y Louis deLisle
Nelson, Kid Ory, etc. Se consideraba un honor pertenecer al grupo de negros criollos. Jelly Roll Morton
emplea mucho espacio en su autobiografa para dejar
completamente claro que l no es un negro "americano", sino un "criollo", y que en realidad se llamaba
Ferdinand Joseph La Menthe.
Frente a ellos, los negros "americanos" son ms
"africanos". Sus amos eran de procedencia anglosajona,
y no se haba producido la unin, acostumbrada en
las regiones de colonizacin franco-hispnica, de los
crculos sociales negros y europeos. Los negros "americanos" representaban al proletariado negro sin recursos de Nueva Orleans, y los negros "criollos" vean
a los "americanos" con la conciencia de clase, de casta y social que tienen todas las razas de color "por
entonces con mayores prejuicios todava que los que
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DIXIELAND
En Nueva Orleans, el jazz no era un privilegio exclusivo de los negros. Desde el comienzo parecen haber
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27
La frase ms citada respecto a todos estos problemas procede de Barry Ulanov: "Hay ms sonido de
jazz en los violines gitanos del centro de Europa que
en todo un conjunto de tambores africanos", a lo
que aade Leonard Feather que los comienzos del jazz
tenan, en su construccin meldica y armnica, mayor
parecido con las populares melodas norteamericanas
de mediados del siglo pasado, como, digamos, "Arkansas Traveler" o "Turkey in the Straw", que con cualquier msica africada que haya llegado a conocerse
hasta ahora. Cuando el baterista Art Blakey regres de
un viaje a frica, donde estudi la msica negra, dijo:
"No es posible mezclar lo que proviene de la cultura
africana con lo que sali de nuestra cultura." (Volveremos a este problema repetidas veces en el curso
de este libro.)
El jazz surgi del encuentro entre "negro" y "blanco"; se produjo, pues, en el lugar en que este encuentro
fue ms intenso: en el sur de los Estados Unidos.
Hasta hoy solamente puede imaginarse este encuentro.
Pierde los cimientos de su existencia, si debido a la
situacin racial de los Estados Unidos se acenta demasiado el elemento blanco, o si, por el contrario, especialmente en los crculos intelectuales y de fans, con
su frecuente resentimiento racial, se acenta demasiado
el elemento negro.
En la reunin de las razas, tan importante para el
surgimiento y el desarrollo del jazz, se halla el smbolo
de la "reunin" a secas, que caracteriza al jazz en su
naturaleza musical nacional e internacional, social y
sociolgica, poltica, expresiva y esttica, tica y etnolgica.
29
1920:
CHICAGO
SWING
cuales ese jazz perdi ciertamente mucha de su expresividad, pero gan por otra parte una forma cantable,
que corresponda a la limpia entonacin de la msica
europea, de tal modo que poda ser vendido a un
pblico de masas.
Es una contradiccin slo aparente que junto a
esa formacin de las big bands en los aos treintas
el solista adquiriera tambin cada vez mayor importancia. El jazz fue siempre simultneamente msica de
un grupo y de un individuo. Que pueda ser ambas
cosas a la vez, ms que cualquiera otra msica, caracteriza en gran medida su naturaleza. En esto yace el
"fenmeno sociolgico" del jazz del que hablaremos
ms adelante, que refleja la situacin social del hombre moderno.
Los aos treintas fueron tambin, pues, la poca de
los grandes solistas: de los saxofonistas tenores Coleman
Hawkins y Chu Berry, del clarinetista Benny Goodman,
de los bateristas Gene Krupa, Cozy Cole y Sid Catlett, de los pianistas Teddy Wilson y Fats Waller, de
los saxos contraltos Johnny Hodges y Benny Carter,
de los trompetistas Bunny Berigan, Rex Stewart y Roy
Eldridge, etctera.
Muchas veces se combinaban ambas tendencias: la
de la orquesta grande y la del solista. El claririete de
Benny Goodman pareca ms brillante frente al fondo
de su big band. La trompeta de Louis Armstrong sonaba mucho ms plstica cuando era acompaada de
la gran orquesta de Luis Russell o de las del propio
Louis, destinadas a grabaciones; y el volumen del sonido tenor de Coleman Hawkins o de Chu Berry fascinaba a menudo por su contraste con el sonido
duro de la band de Fletcher Henderson.
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1940:
BEBOP
"blue note": se la utilizaba para lograr el mismo efecto que las terceras y sptimas que caracterizan al blues.
Los msicos ms importantes que se reunan en el
Minton's eran el pianista Thelonious Monk, el baterista
Kenny Clarke, el guitarrista Charlie Christian, el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista contralto Charlie
Parker. Este ltimo fue la personalidad propiamente
genial del jazz moderno, como Louis Armstrong es el
genio del jazz tradicional. Uno de estos msicos, Charlie
Christian, no solamente pertenece a los creadores del
jazz moderno, sino tambin al grupo de los que crearon,
a partir del estilo Swing, los supuestos para el surgimiento del jazz moderno. Existe todo un grupo de
tales "precursores"; por as decirlo, lo era la ltima
generacin del Swing antes y durante la creacin del
bop.
Casi cada instrumento tiene su precursor bebop:
entre los trompetistas lo es Roy Eldridge, entre los pianistas Clyde Hart, entre los saxofonistas tenores Lester
Young, entre los contrabajistas Jimmy Blanton, entre
los bateristas Jo Jones y Dave Tough, y entre los guitarristas, segn dijimos, Charlie Christian.
Al oyente de aquel tiempo le parecan como caractersticos para los movimientos acsticos del bebop las
frases frenticas y nerviosas, que a veces parecen ser
ya meros fragmentos meldicos. Se elimina cualquier
nota innecesaria. Todo se comprime a la menor medida posible. En cierta ocasin dijo un msico de bop:
"Todo lo que se sobrentiende se deja fuera." Muchas
de esas frases se convierten as en clave para mayores
desarrollos musicales. Son lo que en taquigrafa se
llama "siglas" o abreviaturas. Hay que orlas tal como
se leen los fraseogramas: creando relaciones ordenada
con los pocos signos hechos precipitadamente.
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hallaba en el jazz tradicional, no hubo en todo el renacimiento del Dixieland un solo msico considerable de
piel negra, por sorprendente que pueda parecerles a
muchos esta observacin. Slo los aficionados obraban
en contra de la comercializacin general del Dixieland,
con el resultado no muy satisfactorio de que ellos
mismos cayeron como vctimas suyas en cuanto llegaron al nivel profesional.
Despus de la segunda Guerra Mundial, los jazzboites en St.-Germain-des-Prs se convirtieron en el
cuartel general del movimiento Dixieland, fortalecido
con la filosofa existencialista. Se dieron cuenta los jvenes existencialistas, sin embargo, de que para su filosofa se prestaba mejor una msica en la que no se
reflejara tanto la feliz falta de preocupaciones de la
poca anterior a la primera Guerra Mundial, y que
expresara la intranquilidad existencial de su propio
tiempo. Hallaron formas de jazz que correspondan
ms a su poca, y el centro de gravedad del renacimiento del Dixieland se desplaz a Inglaterra. All, la
msica Dixieland en forma muy europea y atenuada vivi un "revival", comercialmente muy fructfero, en la segunda mitad de los cincuentas.
En este inciso hemos presentado en forma contrastante el bebop y el "revival" del Dixieland, tal y como
les pareca en aquel entonces a los amigos del jazz:
como los polos extremos de contrastes irreconciliables.
Hoy y ya desde el surgimiento del free jazz en los
aos sesentas estos polos se han acercado. El oyente
joven de hoy ya no podr sentir a posteriori ese contraste. Para l, Charlie Parker ya casi pertenece a la tradicin del jazz tanto como Louis Armstrong.
Para la descripcin del bebop hemos utilizado trminos como "frentico", "nervioso", "fragmentario",
41
Al terminar los aos cuarentas, la "nerviosa intranquilidad y agitacin del bop" fue remplazada cada vez
ms por una expresin de seguridad y equilibrio. Esto
se mostr por vez primera en la manera de tocar la
trompeta de Miles Davis, quien, a los dieciocho aos,
tocaba en 1945 en el quinteto de Charlie Parker a la
manera "nerviosa" de Dizzy Gillespie, pero que poco
despus comenz a tocar en una forma equilibrada
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y "cool"; pudo observarse tambin en las improvisaciones de John Lewis, estudiante de antropologa de
Nuevo Mxico, que en 1948 fue con la gran orquesta
de Dizzy Gillespie a Pars y se decidi all a seguir definitivamente su carrera de msico; por ltimo,
en los arreglos que escribi a mediados de los aos
cuarentas Tadd Dameron para esta gran orquesta de
Dizzy Gillespie y para diversos "combos". Los solos
de trompeta que tocaba Miles Davis en 1947 en el
quinteto de Charlie Parker, por ejemplo "Chasin' the
Bird", o el solo de piano de John Lewis en el concierto que dio Dizzy Gillespie en Pars en 1948, y que
-veisaba sobre "Round about Midnight", son los primeros solos de cool jazz en la historia del jazz... si
no se tienen en cuenta los solos de Lester Young con
Count Basie a fines de los aos treintas, donde la
concepcin de "cool" exista ya. En el sentido estrictamente estilstico empieza, con estos tres msicos, lo
que se suele llamar "cool jazz".
La concepcin "cool" o "fresca, fina" domina en
todo el jazz de los aos cincuentas, pero es notable
que su forma ms vlida y representativa la encontr
en el mismo momento de su surgimiento: en la famosa
orquesta Miles Davis-Capitol, que en 1948 se reuni
por poro tiempo en el Royal Roost en Nueva York,
y que fue grabada en 1949 y 1950 por la empresa
disquera Capitol. En el captulo sobre Miles Davis se
dedicar el espacio merecido a esta orquesta, que tuvo
nana significacin decisiva tanto para el sonido de conjunto como para la concepcin musical del jazz de los
cincuentas.
Lennie Tiistano (1919-1978) pianista ciego de
Chicago que en 1946 lleg a Nueva York, donde fund
en 1951 su New School of Music proporcion al
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des orquestas cinematogrficas de los estudios de Hollywood. El trompetista Shorty Rogers, el baterista Shelly
Manne y el saxofonista y clarinetista Jimmy Giuffre
fueron los msicos de mayor autoridad en la costa
occidental. En su msica desempean cierto papel varios
elementos de la tradicin musical de la Europa acadmica. Aqu, la vitalidad y originalidad del jazz pasaron con frecuencia a segundo plano. Los entendidos
sealaban por ello una y otra vez que antes como
ahora es Nueva York la capital del jazz. Segn ellos,
es ah donde se hace el jazz vital y autntico, desde
luego moderno, pero tambin ligado a la tradicin del
jazz. Al West Coast Jazz se le enfrentaba el East
Coast Jazz.
Desde entonces, parece haberse probado que tanto
el West Coast como el East Coast eran menos conceptos estilsticos que consignas comerciales de las empresas de discos. La verdadera tensin en el desarrollo
del jazz moderno no es la tensin entre la costa oriental
y la costa occidental, sino entre la conciencia clasicista,
por una parte, y el grupo de jvenes msicos, en su
mayora negros, que tocan un bebop moderno, llamado
hard bop.
El nuevo clasicismo en el jazz como lo ha llamado
el crtico francs Andr Hodeir encuentra lo "clsico" en la msica que tocaban por los aos treintas,
primero en Kansas City y luego en Nueva York, Count
Basie y Lester Young. Tanto los msicos de la costa
oriental como los de la occidental, los blancos como
los negros, tomaron esta msica como modelo: Al Cohn,
Joe Newman, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Manny
Albam, Johnny Mandel, Chico Hamilton, Buddy Collette, Gerry Mulligan, Boh Brookmeyer, Shorty Rogers,
Jimmy Giuffre. En los aos cincuentas se grabaron
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gran cantidad de "Homenajes a Count Basie". El nombre de Basie significa sencillez, claridad, melodiosidad, swing, y tambin esa "noble ingenuidad" de la
que habla Winckelmann en su famosa definicin del
clasicismo. En general, es asombroso cmo lo que
los clasicistas alemanes de la poca de Goethe escriban sobre el clasicismo puede aplicarse, muchas veces
literalmente, al moderno clasicismo en el jazz; slo
hace falta sustituir los nombres y conceptos de la mitologa y el arte griegos por unos cuantos nombres y conceptos de la tradicin del jazz: Count Basie, Lester
Young, swing, beat, blues.
Frente a este clasicismo en el jazz se encuentra una
generacin de jvenes msicos cuyos principales representantes viven en Nueva York, si bien ninguno o casi
ninguno naci all; la mayora procede de Detroit y
Filadelfia. Su msica es el bop ms puro, enriquecido
con un mayor conocimiento de los supuestos armnicos
y una mayor perfeccin tcnico-instrumental. Este hard
bop es el jazz ms vital que se tocaba hacia fines de
los aos cincuentas en conjuntos ensembles dirigidos, por ejemplo, por los bateristas Max Roach y
Art Blakey o el pianista Horace Silver, con msicos
como los trompetistas Clifford Brown, Lee Morgan o
Donald Byrd, los saxofonistas tenores Sonny Rollins,
Hank Mobley, e inicialmente tambin John Coltrane.
En el hard bop surgen elementos nuevos sin que
se renuncie a la vitalidad; por lo general, lo nuevo
puede encontrarse casi siempre a expensas de la vitalidad. Mientras, por ejemplo, el baterista Shelly Manne
en la costa occidental tuvo que pagar el increble refinamiento musical de su arte con cierta prdida de
originalidad y vitalidad, su colega Elvin Jones en Nueva
York logr hallar unos ritmos que poseen simultnea47
proviene del blues, lo logr en los setentas. Lo importante es recordar que ambos nacieron del jazz o, ms
generalmente, lo mismo de la tradicin que del sentimiento negros.
Esta tendencia a un sentimiento de seguridad y adaptacin se vuelve an ms marcada una dcada ms
tarde en el free jazz. Un msico como Albert Ayler
trasplantaba msica de circo, de aldea y de marchas,
sencillos aires de entretenimiento y bailables de principios de siglo inequvocamente motivos de los dorados
tiempos de antao, de la poca de la seguridad a sus
improvisaciones libres, atonales y extticas. Otros msicos del free jazz encuentran su sustituto de seguridad
en subrayar su odio hacia el mundo blanco y en la
unin con aquellos a los que odian, reaccin compleja
que le es familiar a todo conocedor del psicoanlisis.
En el tiempo del cool jazz, en el Modern Jazz
Quartet del pianista John Lewis, la vieja msica de
contrapunto y lineal de Juan Sebastin Bach cumpla
la funcin de dar la sensacin de seguridad; result
caracterstico que a mediados de los aos cincuentas
hubiese toda una ola en la cual los msicos de jazz
incluan fugas; esta onda declin cuando el poder y la
vitalidad retornaron al escenario con el hard bop.
1960:
FREE JAZZ
51
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Marshall Stearns, que ya sealaba estos aspectos cuando apenas afloraban en los aos del hard bop, auguraba: "La tendencia hacia las libertades armnicas que
los msicos de jazz pueden tomarse legtimamente en
la forma de entonacin perfecta de la msica europea
se encamina con constancia hacia una meta previsible: la libertad del 'street cry* y del 'field holler'."
As que el jazz posee tradicin de atonalidad, mientras que la atonalidad de la msica europea fue creada
bsicamente por la vanguardia, la vanguardia "clsica" que empez con Schonberg, Webern y Berg. Tradicin y vanguardia pueden encontrarse en la atonalidad del jazz; en verdad, una situacin de partida feliz
y sana como pocas veces se ofrece en un arte que
cambia.
No hay duda de que msicos como Ornette Coleman,
Archie Shepp, Pharoah Sanders, Albert Ayler, se hallan
ms cerca de la "atonalidad" folklrica, "concreta" del
"field cry" y del folk blues arcaico que de la atonalidad
"abstracta", intelectual europea. Ornette Coleman, por
ejemplo, no comprendi que tambin haba una tonalidad libre en la msica europea hasta que conoci
a John Lewis y Gunther Schuller en 1959-1960. Para
entonces, ya haba desarrollado su propio concepto musical.
Durante bastantes aos, la libertad como la interpretaba el free jazz llega a ser conscientemente libertad
de todo orden musical acuado en Europa y aqu
debemos acentuar la palabra "Europa". Distancindose formal y armnicamente del "continente blanco",
se distancia tambin racial, social, cultural y polticamente de l. La "msica negra", como la han llamado
muchos de estos msicos y el escritor LeRoi Jones (Amiri
Baraka), uno de sus ms elocuentes portavoces, se hizo
54
cuentro es sentido muy a menudo como liberacin despus de los movimientos meldicos divergentes de la
improvisacin.
Es precisamente la riqueza rtmica de la msica ndica la que fascina a los msicos de jazz modernos.
Quieren librarse de la "uniformidad del 4/4" metronmicamente sostenida del beat del jazz convencional
y buscan, en cambio, rdenes rtmicos y mtricos que
creen intensidad en el sentido del jazz.
En contraste con la "tala" rtmicamente definida, la
"raga" es una serie meldica en la cual coincide mucho
de lo que en la msica europea es definido por diferentes conceptos: tema, tonalidad, ambiente, fraseo
y la forma dada por el desarrollo de las melodas.
As, la raga puede exigir que no se utilice determinada nota antes de que hayan sonado todas las
dems notas de la raga. Hay ragas que slo deben
tocarse en la maana o en la noche, slo con luna
llena o slo en meditaciones religiosas. Y, ante todo,
las ragas son "modos" que les hacen corresponder idealmente a la tendencia a la modalidad en el jazz moderno (cf. la seccin sobre armona).
Un gran nmero de msicos de jazz ha estudiado
con los grandes maestros de la msica clsica india.
Por cierto, la palabra "clsica" debe leerse con nfasis,
porque no es msica folklrica. Es tan "clsica" como
la msica correspondiente en la cultura europea. La
apertura con que docenas de msicos de jazz de los
aos cincuentas y sesentas encaran a las grandes culturas musicales exticas, va mucho ms all de las
evoluciones comparables en la msica moderna de concierto en Europa. La utilizacin de sonidos ndicos
y balineses por Debussy, Messiaen, Roussell, la influencia de ritmos chinos en Blacher, dan una impresin
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nuevos instrumentos o evolucionar los instrumentos tradicionales. Para muchos msicos esta tarea se ha convertido en su anhelo principal. As, el baterista ingls
Tony Oxley escribi para una edicin de la revista
de vanguardia Microphone, en la cual estn representados muchos bateristas modernos de la Gran Bretaa con opiniones de muchas pginas de extensin,
slo esta nica frase: "Mi actividad ms importante
es la ampliacin de mi vocabulario." Esta opinin es
caracterstica de muchos msicos contemporneos.
Vivimos en una poca que ya ha aportado al mundo
nuevos sonidos en medida inimaginable: aviones jet
y explosiones atmicas, ruidos de oscilacin y el chisporroteo fantasmal en los salones de montaje de la
industria de precisin. Los habitantes de las grandes
urbes estn sometidos a un caoneo de decibeles que
hombres de pocas anteriores no slo no hubieran soportado fsicamente, sino que los hubiera lanzado a precipicios de trastorno psquico y espiritual. Los cientficos han ampliado millones de veces los ruidos de plantas
en crecimiento hasta convertirlos en truenos ensordecedores. Y del pez, que a los romnticos de siglos
pasados les pareca la ms muda de todas las criaturas,
sabemos que lleva consigo un aura ininterrumpida de
sonidos. Todo ser humano vivo hoy se ve afectado por
la ampliacin de lo audible. Debern ser los msicos
los nicos no afectados por ello, cuando son les que
ms se ocupan de lo audible?
En pocos aos, el free jazz se convirti en una forma
de expresin ricamente articulada que comanda toda la
escala de las emociones humanas. Debemos liberarnos
de or en esta msica nicamente rabia, odio y protesta. Esta - acentuacin parte sobre todo del ruidoso
64
con cualquiera que pase por la calle. Dnsele 20 dlares; y prpbablemente har algo bastante libre." Afirmaciones similares se han hecho con creciente frecuencia desde el fin de los sesentas. U n a razn de ello
es, ciertamente, que los msicos tomaron conciencia de
que el free jazz iba desarrollando sus propios clichs.
Y pronto estos clichs del free jazz por falta de tradicin parecieron an ms vacos que los clichs
del jazz convencional que acababan de destruir con
tanto entusiasmo. De este modo, la mayora de los
msicos de free jazz desarrollaron un nuevo y dinmico
inters en la tradicin del jazz.
Tambin por otras razones, la palabra "caos" es
inadecuada como criterio. Como europeos nos corresponde echar un vistazo a la historia de nuestra propia
msica.
La msica de Occidente ha conocido tres veces una
"nueva msica". Por primera vez hacia 1350, la Ars
Nova, cuyo compositor ms destacado fue Guillaume
de Machaut. Dos siglos y medio ms tarde, alrededor de 1600, surgi en Florencia La Nuove
Musiche
con la msica mondica del stile rappresentativo
en
derredor de compositores como Orazio Vecchi y Monteverdi. Ambas veces los maestrillos msicos cortesanos
y eclesisticos sintieron la irrupcin del caos en la msica. Y a partir de entonces ya no acaba nunca la
cosa: Johann A. Hiller habla "con horror" de las "crudezas" de Bach. Mozart recibi la devolucin de la
primera impresin de sus cuartetos "por la defectuosa
grabacin" de las planchas. "Se crea que los muchos
acordes y disonancias eran fallas de la grabacin de
la plancha" (Franz R o h ) .
Crticos contemporneos de Beethoven ya pueden
ser utilizados para lo que sucede en nuestros das:
66
LOS SETENTAS
72
la convencional armona de escuela que, una vez establecida cierta estructura armnica, determinaba toda
progresin armnica. Los msicos de free jazz han
logrado romper esta circularidad maquinal y "autoritaria" del proceso armnico, y al hacerlo estn hoy
mucho mejor preparados para tocar armonas estticamente "bellas".
En el ritmo puede encontrarse otro ejemplo: vemos
hoy que la mtrica regular del jazz convencional no
se disolvi para destruirla, como les pareci a algunos
aficionados en la fase inicial del free jazz. Antes bien,
fue disuelta porque la naturaleza automtica y mecanicista del beat constante estaba en disputa. De hecho,
una mtrica constante se haba llegado a dar por sentada
durante los primeros sesenta aos de la historia del
jazz, hasta tal punto que tomar decisiones artsticas en
este mbito se haba vuelto casi imposible. Desde la
primera mitad de los sesentas, ya no se da por sentado nada en materia de ritmo. Hoy, puede emplearse
todo tipo de ritmo y mtrica, constantes o no, con
mucho mayor libertad e independencia.
El free jazz fue un proceso de liberacin. Slo hoy
pueden ser realmente libres los msicos de jazz: libres
tambin de tocar todas las cosas que fueron estrictos
tabes para muchos msicos creadores del periodo del
free jazz: terceras y tradas y progresiones armnicas
funcionales, valses, canciones y mtrica de cuatro tiempos, formas y estructuras discernibles y sonidos romnticos.
El jazz de los setentas melodiza y estructura la libertad del jazz de los sesentas. Para el no especialista, los
setentas son bsicamente la dcada de la msica de
fusin o, como a menudo se le llama en Europa,
del jazz-rock. Pero, como ya hemos dicho, hubo mu-
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74
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77
improvisacin individual, en que slo cuenta la actuacin de la estrella mxima, refleja demasiado fielmente
el principio de desempeo del sistema capitalista. Paralelo a la creciente crtica social y poltica de este
principio en realidad, pocos aos antes de que surgiera haba empezado un cuestionamiento del valor
del principio de improvisacin individual. Ms y ms
fuerte se manifest la tendencia a improvisar colectivamente. Para ello, el camino fue allanado por el contrabajista Charles Mingus, en cuyo grupo siempre hubo
mucha improvisacin colectiva desde finales de los cincuentas. Por entonces no pudo preverse que varios aos
despus tales "colectivos" seran la marca de todo un
desarrollo musical, an ms en Europa que en los
Estados Unidos. Bandas del calibre de la Orquesta
Mahavishnu mostraron tan alto grado de interrelacin
compleja al improvisar que resultaba difcil saber cul
de los cinco msicos estaba al frente en algn momento dado, para no hablar siquiera del solo en el
sentido tradicional. El pianista Joe Zawinul dijo acerca
de su banda, Weather Report: "En este grupo, o nadie
toca solo, o todos tocamos solos al mismo tiempo."
Desde el principio, las compaas y los productores de
discos desempearon un papel mayor en el jazz-rock y
la msica de fusin que en ninguno de los anteriores
estilos de jazz. Tenan ms que decir acerca de lo que
iba a grabarse que los propios msicos. Y tomaban sus
decisiones pensando ms en el negocio que en la msica. En cerca de cinco aos, el mpetu musical del jazz
de fusin fue asfixiado por esto, de manera muy similar
a como, media dcada antes, se haba empantanado
en la Gran Bretaa en una poca de cinco aos.
"Desde 1975 escribi el crtico Robert Palmer la
msica de jazz elctrico/rock fusin es una mutacin
82
en do, prescindieron de todos los aparatos electrnicos que' normalmente utilizaban, y slo tocaban el
"viejo y buen" gran piano de concierto. Y el grupo
V.S.O.P. uni con instrumentos "acsticos" que haban demostrado ser particularmente tiles en el jazzrock "electrnico", a msicos como Herbie Hancock,
Tony Williams, Freddie Hubbard y Wayne Shorter. Es
en verdad notable cmo todos estos msicos "florecieron" cuando "por fin" pudieron volver a tocar
"simplemente msica" en instrumentos "normales" sin
toda la complicada electrnica.
Tan slo hace pocos aos, los msicos de rock y de
free jazz representaban dos polos casi irreconciliables.
Los msicos de rock consideraban esotrico y sumamente difcil de entender el free jazz. Por otra parte,
la gente del free jazz notaba que el rock era msica
primitiva e ingenua, producida con el ojo puesto en
el xito financiero. Ciertamente, esta polaridad seguir
existiendo. Pero desde principios de los setentas han
surgido ms y ms grupos que estn creando una nueva
unin a base de free jazz, rock, y todos los dems
elementos mencionados antes.
Una de las principales razones de que puedan integrarse con tanta facilidad elementos del rock en el jazz
es que, a la inversa, el rock ha tomado del jazz casi
todos sus elementos, especialmente del blues, de los
spirituals, gospel songs} y la msica popular del ghetto
negro, el rhythm & blues. Aqu el regular y continuo
ritmo del rock, las frases del gospel y el soul, la forma
y el sonido del blues, el sonido dominante de la guitarra elctrica, etc., todo ello ha estado en existencia
desde mucho antes de la aparicin del rock. El baterista
Shelly Marine dijo una vez: "Si el jazz toma del rock,
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mlenzos de los sesentas, an podamos llamarlo trompetista de free jazz. Pero cmo podemos llamarlo
hoy? Cherry se ha interesado en la msica del mundo
ms que ningn otro msico. Y tambin ha aprendido
a tocar instrumentos de diversas culturas del Tibet,
China, la India o Bali. Su propia respuesta a la pregunta es: "Yo soy un msico mundial." Y llama "msica primaria" a su msica.
El desarrollo de este nuevo tipo de msico fue iniciado por John Coltrane, aun cuando l mismo no
perteneciera todava a tal tipo. El clarinetista Tony
Scott, que pas aos en Asia y fue uno de los primeros
en incorporar elementos de muchas culturas musicales
asiticas, y el flautista Paul Horn, que grab buen
nmero de conmovedores solos en el Taj Mahal, en la
India, conviene con esta descripcin, desde los sesentas. Durante los setentas surgieron ms y ms de estos
"msicos mundiales", y esta corriente continuar. Entre
la generacin ms joven de "msicos mundiales" se
encuentran artistas como el intrprete norteamericano
de sitar y tabla Colin Walcott, el guitarrista y compositor brasileo Egberto Gismonti, los miembros del grupo Oregon, el guitarrista Ralph Towner, y Stephan
Micus (que presentaremos al final del captulo sobre
"Instrumentos miscelneos").
En realidad, hasta existe un centro musical cuyo
"programa" real incluye msica mundial: el Estudio
de Msica Creadora, del vibrafonista alemn Karl Berger, en Woodstock, Nueva York. Dice Berger: "Cuando
empezamos aqu a comienzos de los setentas, se nos
habra podido llamar una 'escuela de jazz'. Pero en
realidad lo que nos interesa hoy, lo que hacemos y
enseamos aqu, es msica mundial."
88
LOS OCHENTAS
De inters particular es tambin el quinteto "clsico" Max Roach-Clifford Brown, que inici el desarrollo
hacia el hard bop en los cincuentas. Hay jvenes msicos cuyo jazz combo claramente muestra la influencia de este grupo. Por ejemplo, el saxoonista tenor
Billy Harper ha creado una fascinante sntesis de la
tradicin de Parker, Coltrane, reminiscencias de Max
Roach-Clifford Brown y msica de gospel. El joven
pianista Anthony Davis compuso una "Suite para
Monk", como homenaje a la gran msica de Thelonious Monk, y el pianista y compositor Heiner Stadler
grab un lbum que fue un tributo doble a Charlie
Parker y a Monk. Algunas compaas de discos se han
especializado en bebop: Muse Records en Nueva York,
Bee Hive en Chicago, y Steeple Chase, con base en
Dinamarca.
Buen nmero de msicos bebop haban vivido en
la oscuridad durante muchos aos. Conviene a este
cuadro de comienzos de los ochentas el que muchos
de ellos hayan vuelto al escenario de Nueva York, y
entre ellos algunos de esos grandes "norteamericanos
en Europa" que se fueron de los Estados Unidos principalmente a comienzos de los sesentas para llevar
el mensaje del jazz a la costa oriental del Atlntico.
Algunos de estos msicos an residen en Europa pero
vuelven a tocar muy regularmente en los Estados Unidos: uno de ellos es el tenorista Johnny Griffin, de los
Pases Bajos, otros son el trompetista Art Farmer, de
Viena, el pianista Mal Waldron, de Munich, y el
contrabajista Red Mitchell, de Estocolmo. Los dos
trombonistas Jay Jay Johnson y Bob Brookmeyer el
primero fue el verdadero creador de la moderna manera de tocar el trombn durante los cuarentas; el
segundo es un msico del jazz de la costa occidental,
91
96
ARMSTRONG
para Armstrong y ciertamente an ms para su esposa Lucille fue el verdadero punto culminante de
su carrera, que lograra en 1964 desplazar a los Beatles
del lugar del disco ms vendido en el mundo y reinara
durante semanas1 en forma soberana con su "Helio
Dolly".
Para Louis Armstrong, su canto fue cuando menos
tan importante como su trompeta, no slo en los ltimos aos de su vida, cuando por su precaria salud
casi ya no poda tocar trompeta y segua siendo un
cantante grandioso. Armstrong supo, en todas las fases
de su carrera, que podra alcanzar a un pblico ms
vasto como cantante que como trompetista.
U n hombre que a su vez era trompetista, y uno de
los mejores, Rex Stewart, tuvo que admitir:
Louis ha impresionado al mundo con tantos dones que
casi resulta imposible decir dnde se encuentra su mayor importancia. Yo opino que se basa en su talento
de comunicacin. Aunque fue muy creativo como trompetista, yo colocara esto en el segundo lugar, porque
su voz "arenosa" ha llevado el mensaje de nuestra msica an ms lejos, a regiones y pases en los que apenas se conoca nuestra msica instrumental y donde
existan barreras de sistemas polticos que sealaban
al jazz como decadente. Cuando Satchmo cantaba, se
transformaba el mundo: la gente vea la verdad.
En una transmisin televisada que se hizo con motivo
de la celebracin de los 70 aos de Armstrong en el
Festival de Jazz en Newport en 1970, dijo Louis:
Sepa usted, la gente me quiere a m y a mi msica
porque sabe que yo la quiero. No conozco problemas
con la gente. No se debe estafar al pblico de uno.
Yo soy mi pblico y, simplemente, no tengo placer
106
de admiradores y se haba ido con ellos. Tres cuartos de hora despus se abra el elevador y regresaba
Louis Armstrong: que ya haba estado dentro del taxi
cuando se acord de que no haba dicho adis. Sin
poder creerlo le pregunt si se le haba olvidado algo
que lo oblig a regresar. No, dijo Satchmo, slo haba querido decir "good bye". Y as fue: dijo adis
y se volvi a ir. Y Jack Bradley, el fotgrafo del jazz,
dijo: "S, as es l."
En los aos sesentas se puso de moda llamar a Louis
Armstrong "To Tom", personaje que no se haba
comprometido en la lucha por la libertad de los negros.
Pero en 1957 Satchmo extern la opinin, frente a un
reportero del diario Grand Forks Herald, de Dakota
del Norte: "Es una vergenza cmo tratan a mi gente
en los estados sureos; que el gobierno se vaya al
demonio."
Y con posterioridad cancel una gira por Rusia que
el Departamento de Estado haba organizado para l
y se neg a ir de gira de conciertos por un gobierno
que fuera encabezado por un presidente de esa calaa.
"La gente all al otro lado me preguntara que qu
pasa con mi pas. Qu quieres que les conteste? Tena
una vida maravillosa en la msica, pero no por eso
dejo de sentir la situacin como cualquier otro negro..."
Cuando en 1965, durante una gira por Escandinavia,
segua la clebre marcha de protesta de los negros en
Selma, Alabama, por televisin, dijo a un reportero:
"stos mataran a palos hasta a Jess si fuera negro
y se atreviera a marchar."
Louis Armstrong posea solidaridad humana y compasin humana, pero no fue un hombre poltico. "Ama
tanto a la gente, hasta en un criminal encuentra toda108
que dio a conocer el "Hard Time Blues" y fue redescubierta y grab en 1961, cuando pasaba ya de los
setenta aos; finalmente Bertha Chippie Hill, la ltima
gran cantante de blues, que grab en 1926 el "Trouble
in Mind Blues" con Louis Armstrong y despus otra
vez en 1946 con los Blues Serenaders de Lovie Austin.
Pero Bessie Smith las supera a todas.
Es difcil decir en qu consiste la magia de su voz.
Quiz en que su dureza y aspereza parecan estar
rodeadas de una profunda pena, incluso en las melodas
ms alegres y desenfrenadas. Bessie cantaba como representante de un pueblo que haba vivido durante
siglos en la esclavitud y que ahora, despus de su abolicin, era discriminado frecuentemente, an ms que
en la peor poca de la servidumbre. Su secreto est en
que la tristeza se expresa precisamente en la dureza
y la acrimonia de su voz, sin sombra de sentimentalismo.
En sus discos, Bessie Smith tuvo siempre excelentes
acompaantes: msicos como Louis Armstrong o el
pianista James P. Johnson; o tambin Jack Teagarden,
Chu Berry, Benny Goodman, Tommy Ladnier, Eddie
Lang, Frankie Newton, Clarence "Williams, y otros de
los mejores msicos de jazz de su poca. Fletcher Henderson director de la principal orquesta de jazz de
entonces puso durante aos a su disposicin los msicos de su orquesta para que la acompaaran.
No hay ninguna cantante de jazz que no haya sido
influida en algn grado directa o indirectamente
por Bessie Smith. Louis Armstrong se refiere a ella con
las siguientes palabras: "Me llegaba a lo ms profundo en cuanto comenzaba a cantar. La manera en que
haca sonar una nota con aquel 'algo' indefinible
de su voz era inalcanzable para cualquier otro can-
US
Brx
BEIDERBECKE
guitarristas Eddie Lang y Eddie Condon; los trombonistas Miff Mole, Glenn Miller y Jack Teagarden;
los clarinetistas Pee Wee Russell, Frank Teschemacher,
Benny Goodman y Mezz Mezzrow; el pianista Joe
Sullivan, y otros diez o quince.
Su historia es una tragedia en ms de un sentido.
Raras veces ha habido en un solo lugar tal concentracin de entusiasmo por el jazz como entre ellos. No
obstante, la mayoria de los discos que tenemos de esa
poca son insatisfactorios. Es probable que esto se deba
a que en un nivel verdaderamente elevado no haba
una sola orquesta que representara el estilo de Chicago
como tal. No hay un conjunto como el de los Hot
Seven de Louis Armstrong, o los Red Hot Peppers
de Jelly Roll Morton, nombres que le vienen a uno
inmediatamente a la memoria cuando se habla del
estilo de Nueva Orleans; o como las orquestas de Count
Basie y Benny Goodman o los combos de Teddy Wilson en el Swing; o el quinteto de Charlie Parker en
el bop. Todo el estilo de Chicago no ha producido
un grabacin de conjunto satisfactoria. Lo nico que
hay siempre son solos notables: el sonido inconfundible del clarinete de Frank Teschemacher, las improvisaciones de Bud Freeman en el saxofn tenor, el
contralto "cool" de Frankie Trumbauer y en primer
lugar la trompeta de Bix Beiderbecke.
De aqu que se haya discutido si el estilo de Chicago
es realmente un "estilo". En efecto, sus ms hermosas
grabaciones se acercan tanto al jazz de Nueva Orleans
y al Dixieland, que lo tpico en el estilo de Chicago
parece ser nicamente la impresin de algo inconcluso,
que dejan sus pocas buenas grabaciones. Y, sin embargo, hay algunos rasgos musicales principalmente la
acentuacin nueva por completo de las partes solistas
118
125
128
132
Coleman Hawkins y Lester Young: estos dos nombres designan las dos pocas del saxo tenor, y puede
decirse que estas pocas representan las dos grandes
eras de la msica de jazz. Como "Bean" y "Pres",
segn se les llama, tocan este instrumento, y como cada
uno de ellos ocupa, en la fase de la msica de jazz
que representa, ms o menos el mismo lugar que el
otro, es difcil encontrar otras dos personalidades del
jazz en las que pueda verse con tanta claridad la amplitud de la escala en que puede darse el jazz y lo
que puede significar. En uno de los extremos de la escala se halla Coleman Hawkins el rapsoda extravertido con el sonido voluminoso, duro y atacante en sus
piezas rpidas, erticamente expresivo en las lentas,
pero de modo vital arrebatador en todas, sin reparar en
ningn esfuerzo para producir mucha expresin y muchas notas: un Rubens de la msica del jazz... y
frente a l est Lester Young, el lrico introvertido con
el sonido delicado y precavido, amable y complaciente
en sus piezas rpidas, con una suave entrega en las
lentas, retrado en su expresin, sin dar un solo matiz
que pase de lo imprescindible; un Czanne del jazz,
segn lo ha llamado Marshall Stearns, y esto no seala
slo su posicin artstica, sino tambin su posicin histrica: as como Czanne augur el arte moderno, as
augur Lester Young el jazz moderno.
Es demasiado fcil decir que uno pertenece a la
tradicin jazzstica y el otro al modernismo. Ambos
proceden de la tradicin, ambos son modernos. Coleman Hawkins proviene de los Jazz Hounds, el conjunto
que acompaaba a la cantante de blues Mamie Smith;
Lester Young naci en las cercanas de Nueva Orleans
y recibi en su juventud las mismas impresiones que
los viejos y famosos msicos de esta ciudad: ios des134
aqu uno de los primeros en participar: Hawkins estaba siempre presente donde haba algo de vivo y original
en el jazz.
Su primer disco famoso fue "Stampede", grabado
en 1926 con la orquesta de Fletcher Henderson. En 1929
sigui "One Hour" con los Mound City Blue Blowers,
que incluan a algunos de los practicantes del estilo
de Chicago. Despus, en 1934, grab "Talk of the
Town", tambin con Henderson; sta fue probablemente la primera gran interpretacin de balada en la
msica de jazz y prepar todo aquello que en el jazz
moderno se entiende con el trmino de balada. (Dijo
Miles Davis: "Al escuchar a Hawk aprend a tocar
baladas.")
Siguieron poco tiempo despus las grabaciones en
Europa por ejemplo con los Ramblers holandeses
"I Wanna go Back to Harlem" o con Django Reinhardt "Stardust"; y cuando Hawkins volvi en 1939
a los Estados Unidos, tuvo inmediatamente el mayor
xito de su vida: "Body and Soul", disco de jazz que
se convirti en un hit mundial. Hawkins no pudo comprender este xito: "Toda mi vida he tocado cosas
as, para m no es nada especial." En 1943 toc un
solo extraordinario sobre el tema "The Man I Love"
con Osear Pettiford en el bajo y Shelly Manne en la
batera, y luego, en 1947, "Picasso", una improvisacin
para el saxo tenor solo con una duracin de unos cinco
minutos, sin acompaamiento alguno, sobre las armonas de la pieza que est ligada a Hawkins ms que
cualquiera otra, "Body and Soul", y que recuerda en
su esquema, su estructura y su desarrollo la chacona
de la partita en Re menor que escribi Juan Sebastin
Bach para violin solo, incluso por la misma vitalidad
barroca.
136
En todos estos discos y en casi todo lo que ha tocado es Hawkins el artista del coro por excelencia.
Un solo de Hawkins, se ha dicho, es el ejemplo clsico
de cmo de una frase debe desarrollarse un solo. Y casi
cada frase que ha tocado Hawkins puede servir a su
vez nuevamente como tema para una improvisacin
jazzistica. Existe slo un msico que se le puede comparar en este aspecto, precisamente aquel que en todos
los otros aspectos es su opuesto: Lester Young.
Mientras que en la persona misma de Hawkins todo
es sencillo, comprensible y abarcable, en Lester todo es
extrao e incomprensible. "Uno de sus agentes cuenta
Nat Hentoff lo dej porque no poda entenderse
con l. 'Hablaba con l dice el agente y todo lo
que contestaba era Bells! o Ding-Dong! Pens por
ello que ms vala ir al manicomio si por fuerza quera
yo hablar con un loco'."
Abandon Lester Young la orquesta de Count Basi'e,
con la que est ligado igual que Hawkins con la de
Fletcher Henderson, porque no soportaba que Basie
hubiera fijado para la grabacin de un disco precisamente un viernes trece.
Su jerga era casi un idioma propio que le dificultaba a cualquiera que conversara con l entender lo
que deca. Nadie ha acuado tantas expresiones del
idioma del jazz como l, incluso la palabra "cool",
de modo que no slo el estilo sino hasta el vocablo
proviene de l. A sus colegas les hablaba de "Lady" y a
los jefes de su club los llamaba "Pres"; al pianista
Bobby Scott le pregunt una vez por su "gente izquierda" (left people) cuando quiso burlarse de que Bobby,
como la mayora de los pianistas modernos, tocaba frases al estilo de los instrumentos de viento con la mano
derecha, con lo que la izquierda no Uegaba a entrar en
137
139
En la familia de Charlie
Parker nadie tena habilidad musical. A los trece
aos tocaba Parker el saxofn bartono. Un ao
despus aadi el saxo
contralto.
En 1937 a los 17
aos de edad Parker se
hizo miembro de la orquesta de Jay McShann,
orquesta tpica del riff y
del blues de Kansas City.
No se sabe si Parker tena un modelo, aunque l
dijo que "estaba loco por
Lester Young". Si sus colegas lo consideraron por
10 pronto como "terriblemente malo", quiz se deba en primer lugar a que
146
En un principio Charlie
Parker no llegaba mucho
ms all de Kansas City.
Su existencia era deslucida
y poco alegre; segn cuenta l mismo, conoci los
estupefacientes casi a la
vez que la msica. Se cree
que Charlie Parker era ya
148
A Cab Calloway no le
caa bien el modo en que
tocaba Dizzy. Tampoco le
gustaba que Dizzy estuviera constantemente haciendo bromas. Cierta vez, en
medio de una presentacin
de la band, Dizzy Gillespie le ech bolitas de papel
a su band-leader. Cuando
terminaron de tocar, Cab
sermone a Dizzy. Y segn cuenta el bajista Milt
Hinton, "Cab comprendi apenas cuando estaba
en el vestbulo y cuando
vio la sangre, que Dizzy
no haba tardado un ins149
Charlie Parker y Dizzy Gillespie se hicieron inseparables. En 1943 tocaron juntos en la Earl Hies Band,
en 1944 con Billy Eckstine. En el mismo ao formaron
juntos un combo que tocaba en la Calle 52. Esta calle
se convirti en la calle del bop. Tambin en 1944
hicieron su primera grabacin comn.
Cuenta Tony Scott:
Dice Leonard Feather:
"Cierta noche entr Bird "Dizzy tena un montn
(casi todos llamaban ya de admiradores que hasta
as a Charlie Parker) y imitaban su vestido, su
toc con Don Byas. Sopl modo de caminar, su barel 'Cherokee' y todos se ba y otros detalles extevolvieron locos. Cuando riores." Dizzy cre en esos
Bird y Diz tocaron luego tiempos lo que habra de
152
regularmente en la 'Calle' dar vuelta al mundo enestaban todos asombrados; tero como la "moda del
nadie poda tocar ni de bebop". Las revistas de
lejos como ellos. Finalmen- los fans ofrecan "corbate, Bird y Diz grabaron tas bebop".
discos, lo que dio ocasin
a los otros para que los
imitaran y los usaran de
base. Por 1942, todos experimentaban, pero nadie
haba encontrado un estilo.
Bird s tena uno,"
Parker haba encontrado en la forma del quinteto del bebop la instrumentacin que mejor se
avena con l: saxofn y
trompeta y grupo rtmico.
El Charlie Parker Quintet
lleg a ser tan importante
para el jazz moderno como
los Hot Five de Louis
Armstrong para el antiguo.
Gillespie se interesaba
cada vez ms por las orquestas grandes. En 1945
fund su primera big band
propia. De 1946 a 1950
tuvo casi siempre una orquesta grande. En 1948
fue con ella a Europa. Su
concierto en Pars tuvo repercusiones durante mv
chos aos.
La trompeta de Dizzy
Gillespie lleg a ser la
ms clara, victoriosa y al
mismo tiempo dctil que
se ha tocado en la historia
del jazz. Casi cada frase
que tocaba era perfecta.
154
Bird se convirti en el
improvisador incondicional, en el "chorusman"
por excelencia cuyo mayor inters era el vuelo
de las lneas que tocaba.
Parker haba hecho trompetista de su quinteto al
joven de 19 aos Miles
Davis, el hombre que habra de ser el improvisador dominante de la
siguiente fase del jazz moderno: el cool jazz. Parker alent a Davis, que
empez por completo a la
manera de Parker y de
Gillespie, a que encontrara un estilo personal.
157
En 1954, durante un
baile con motivo del cumpleaos de su esposa Lorraine, alguien tropez con
la trompeta de Dizzy. El
instrumento se torci: el
cuerno sealaba hacia arriba. "Cuando se le pas el
enojo narra Leonard
Feather, Dizzy trat de
tocar el instrumento. Not
que ahora el sonido alcanzaba mejor su odo. Al da
siguiente visit una casa
fabricante de trompetas y
pregunt si se podra
producir en grande una
trompeta de ese t i p o . . . "
Dizzy quera patentar el
asunto. Pero result que
150 aos atrs ya se haba
patentado un instrumento
parecido.
Dizzy Gillespie se conEn la poca en que apenas si haba en el mundo virti en "world statesalgn msico de jazz que man" del Departamento
de un modo u otro no se de Estado norteamericano.
encontrara bajo la in- Con el apoyo financiero
fluencia de Bird, en que de Washington logr reuesta influencia haba pe- nir una vez ms una gran
netrado hasta en la msica orquesta. Realiz giras por
de baile y popular, Parker el mundo entero por lo
ya nada ms tocaba oca- pronto al Asia y al sureste
de Europa, posteriormente
sionalmente.
158
a Amrica Latina. En
Atenas dio el concierto de
xito ms espectacular de
su carrera. Era en el apogeo de las crisis de Chipre de 1956. Los griegos
estaban furiosos con los
norteamericanos. Los titulares de los peridicos
preguntaban
por
qu
Washington enviaba a un
montn de msicos de
jazz: mejor sera que les
El 12 de marzo de 1955 mandaran caones para
muri. Haba estado sen- que por fin pudieran satado ante el televisor y car a los ingleses de Chiredo sobre una broma en pre. El concierto de Dizzy
un show de los hermanos comenz en una autntica
Dorsey.
alta tensin. Pero cuando
El mito Parker se inici los cuatro msicos blancos
de golpe. El disc-jockey y nueve negros entraron
Jazzbo Collins prolog uno llenos de swing con el
de los lbumes de discos "tour de force" escrito
en su memoria, en el que poco antes por Dizzy, el
por fin se presenta por pri- pblico los aclam frentimera vez a un pblico ms camente. Toda Atenas esamplio la obra de Charlie taba entusiasmada con la
Parker ordenada sistem- Dizzy Gillespie Band, y el
ticamente, con las siguien- ambiente poltico haba
tes palabras: "Creo que cambiado de una manera
en toda la historia del jazz tan notable que un diario
no ha habido un msico public estas palabras:
ms reconocido y menos "Gillespie es un diplomticomprendido que l."
co mejor que todos los diOrrin Keepnews: "Al
finalizar su vida haba
abandonado la lucha...
En 1954 envi a su ex esposa Doris un poema. Es
algo as como su credo:
'Escucha las palabras, no
las doctrinas! Escucha el
sermn, no las teoras!
.. .La muerte es algo urgente. .. Mi fuego es inextinguible.' "
159
160
MILES DAVIS
"No tenemos que conceder pregunta Andr Hodeir que los nicos logros estticos autnticos desde
la gran poca de Parker y Gillespie son los de Miles
Davis?" Y el gran crtico ingls de jazz Michael James
afirma: "No exageramos cuando decimos que nunca
en la historia del jazz se ha examinado con tanta penetracin el fenmeno de la soledad como lo ha hecho
Miles Davis."
Con la primera cita se halla caracterizada la posicin histrica de la msica de Miles Davis, con la
segunda, su posicin expresiva. Por lo pronto, ambas
estn abarcadas en el sonido de la trompeta de Miles
Davis. Este sonido de gran pureza, lleno de suavidad,
casi sin vibrato ni attacca representa toda una imagen csmica; en cada sonido particular de Miles Davis
est, contenida esta imagen...
El sonido ci Miles Davis es el del luto y la resignacin. El luto y la resignacin unidos a un incondicional deseo de profeta, menos musical que personal
existen independientemente de lo que Miles expresa en
general: y lo que expresa son cosas alegres, agradables
y afables, pero todas en ese tono triste y resignado.
El arreglista Gil Evans dice lo siguiente: "Miles no
podra tocar como Louis Armstrong, porque los sonidos de ste no pueden formar una unidad con los
pensamientos de Miles. As, Miles tuvo que empezar
casi sin sonido y desarrollar l uno un sonido que
correspondiera a las ideas que quera expresar. Simplemente no poda permitirse confiar estas ideas a las
viejas posibilidades de expresin. Si te acuerdas, su
sonido actual est mucho ms desarrollado que en un
principio."
161
mercado de compradores negros, con un grupo de negros bailarines, "hippies", dibujados al estilo de las
tiras cmicas que llevan en playeras y gorras lemas
como "Vote por Miles" o "Free me" (librame).
Una y otra vez, ha repetido ante docenas de crticos
y reporteros: "Hago lo que me divierte." Quien dice
eso con demasiada frecuencia tiene motivos para decirlo y hace precisamente lo que no lo divierte. Al petiodista de Melody Maker mencionado le pregunt
Miles cunto tiempo haba esperado hasta decidirse a
oprimir el botn del timbre. Y luego Miles pareca
poner mucho inters en que Watts viera su casa ultrabarroca desde arriba hasta abajo, y goz con la sorpresa
del ingls y con la impresin que le causaba todo el
lujo con que Davis se rodea.
Miles Davis se refleja en su mundo y en sus espectadores. Necesita ese espejo. se es su dilema: los blancos lo reflejan, pero quiere ser odo por los negros.
Maldice a los blancos, pero necesita el espejo con mayor
urgencia que el aplauso de los negros.
Con seguridad tiene que ver algo el hecho de que
Miles toca muchas veces de espaldas al pblico. Miles
dice: "Qu otra cosa quieren que haga? Quieren
quiz que sonra?" Y luego la frase que repite con tanta
frecuencia: "Hago lo que me divierte."
Quien tiene tantos complejos, quien est tan confundido, deber realmente poseer carisma para poder
tener xito. El carisma de Miles Davis toma muchas
veces formas sorprendentes. Dos veces se vio Miles envuelto en conflictos violentos. Una vez le dispararon
dos gangsters cuando estaba estacionado en Brooklyn
con una muchacha en su coche. Miles ofreci una
recompensa de diez mil dlares por la detencin de
los dos pistoleros. Nadie cobr la recompensa, pero un
175
180
JOHN
COLTRANE Y O R N E T T E
COLEMAN
Max Roach, Bill Russo, Gunther Schuller, John Lewis. . . Pero despus de unos cuantos das, result que
el desconocido "estudiante" Ornette Coleman se encontraba mucho ms en el centro de la atencin que todos
los maestros famosos.
John Lewis dijo de inmediato: "Ornette Coleman
hace lo nico verdaderamente nuevo en el jazz desde
las innovaciones de Dizzy Gillespie y Charlie Parker
a mediados de los cuarentas y desde Thelonious Monk."
Y el acoplamiento entre Ornette Coleman con su saxo
alto de plstico y el amigo de Ornette, Don Cherry,
con una especie de trompeta de nio, recibi este comentario del maestro del Modern Jazz Quartet: "Son
casi como dos gemelos, tocan juntos como jams antes
he odo a alguien acoplarse. No puedo imaginarme
cmo empiezan juntos. Jams he odo tal ejecucin de
conjunto..."
No obstante que Ornette Coleman no pensaba para
nada en iniciar una revolucin musical siempre quiso
producir slo su propia msica y que fuera de eso lo
dejaran en paz, el mundo del jazz tuvo de golpe
la sensacin de que all haba1 una separacin y que
con Ornette Coleman empezaba un nuevo estilo: "Es
el nuevo Bird!"
La libertad armnica que distingue casi todo lo que
Ornette Coleman toca y compone ha sido especialmente bien descrita por George Russell: "Me parece
que Ornette en la mayora de los casos slo parte de
una tonalidad total aproximada y ms basada en el sentimiento. Esto lo utiliza como punto de partida para
su propia meloda. Con ello no quiero decir que su
msica ha de quedar comprendida en determinada
tonalidad; quiero decir que la meloda y los acordes
de su composicin poseen, en lugar de la tonalidad, un
184
en discos Impulse. Con esto Archie Shepp haba arribado de un solo golpe.
Pocos das antes de este Festival de Newport, el
28 de junio de 1965, se produjo "Ascension", el primer
disco de Goltrane que no slo es tonalmente libre, sino
atonal sin ningn compromiso. Para esto Coltrane
reuni bajo sus alas a casi todos los msicos importantes de la vanguardia neoyorquina: hay tres saxofonistas tenores, aparte de Trane, todava Pharoah Sanders y Archie Shepp, luego los dos trompetistas Freddie
Hubbard y Dewey Johnson, los dos saxos alto John
Tchicai y Marion Brown, los dos bajistas Art Davis y
Jimmy Garrison, as como McCoy Tyner en el piano
y Elvin Jones en la batera. Para describir la dislocada
intensidad de "Ascension", que llega al lmite de lo
asimilable y fsicamente soportable, Marion Brown dijo:
"Con esta msica podras calentar un departamento
en un da fro de invierno... La gente que estaba en
el estudio realmente gritaba." Es una msica hmnica y
exttica de la intensidad de un orgasmo de 40 minutos
de duracin.
En este punto retornamos con Omette Coleman.
Porque con "Ascension" Coltrane haba alcanzado una
libertad armnica que Coleman ya haba posedo muchos aos antes. Pero cunto ms agresiva, arrolladora y directa es, sin embargo, la libertad de "Ascension"! Es lo que el ttulo quiere decir: un ascenso, un
viaje al cielo de los hombres hacia Dios incluyendo
a ambos, a Dios y a los hombres, al mundo entero.
La libertad de Omette, en cambio, parece lrica, tranquila, meldica. Resulta interesante que la estructura
de "Ascension" consciente o inconscientemente siga un esquema formal que Ornette Coleman ya haba
aplicado cinco aos antes en su disco "Free Jazz"
192
ua entrevista dijo cierta vez que le ^cantara acoplar todas las voces tocadas por l con el procedimiento
del playback.
Y con esta intencin hay que juzgar la forma en que,
Coleman toca los instrumentos recin aprendidos. Es
cierto que slo en el saxo tenor es un ejecutante perfecto. Pero no se encuentra el meollo si se habla del
"amateurismo" de su ejecucin de violin y trompeta.
El criterio del amateurismo se refiere al profesionalismo de msica acadmica. Ornette toca el violin a la
zurda y, sin embargo, lo afina como si lo tocara con
la diestra. No lo rasguea, sino lo golpea o lo ataca
con movimientos circulares. No le importa la nota que
puede lograr tocando en una sola cuerda, sino el sonido que logra producir haciendo sonar el mayor nmero de cuerdas simultneamente. Lo que en Ornette
Coleman qued del violin convencional es ya slo su
aspecto exterior. Lo toca como si fuera un instrumento
de reciente invencin. Y logra exactamente los efectos
que necesita para sus composiciones. En esto y en
ninguna otra parte se encuentra el criterio. Y ante
l pasa con buenas notas la ejecucin de violin de
Ornette.
Ornette es maestro de enorme redondez musical. Con
mas claridad se vio eso todava cuando por fin
hall a un compaero con el que s le daba alegra
tocar: el saxofonista alto Dewey Redman. Con l volvi
a encontrar la senda del cuarteto y a ese cuarteto se
agregaron tambin dos msicos que ya haban estado
ligados a Ornette en la poca de sus inicios: el bajista
Charlie Haden y el baterista Ed Blackwell. Este ltimo
naci en Nueva Orleans, donde Ornette haba tocado tantas veces en su juventud, y bsicamente hace
con los patrones de rhythm and blues del sur lo mismo
197
200
en un mundo en que a los msicos de jazz se les preparaba para entretener a la gente.
Por otra parte, John Coltrane, que ciertamente tenia
una personalidad an ms contenida que la de Ornette,
se enfrent al mundo que le rodeaba con tranquila
seguridad.
Creo que no se puede subrayar en exceso el origen
de Ornette en Texas y en mundo del blues rural.
No en vano grab su primer disco - -se sobrentiende
que como "segundn" en la primera mitad de los
aos cincuentas con el cantante de blues Clarence
Samuels (quien por su parte surgi de la banda de
Jay McShann, la misma orquesta de la cual sali Charlie Parker). En otro lugar de este libro en el captulo
referente al free jazz se ve que el concepto liberal
de la armona de Ornette es el resultado directo de
la libertad armnica que los msicos rurales del canto
popular y del blues han posedo siempre.
l saxofonista tenor Archie Shepp l mismo uno
de los grandes msicos del nuevo jazz dice:
En mi opinin, fue Ornette Coleman quien llen de
nueva vida el lenguaje del blues y quien lo refresc
sin destruir su sencillez. Coleman de ninguna manera
arranc al blues de su mundo expresivo original; al contrario, lo restableci en el sentido de los inicios libres,
dsico-africanos, no armonizados de nuestra msica.
Siempre he sentido que la obra temprana de Ornette
Coleman estaba ms cerca de los orgenes de los cantantes populares, del ritmo marcado con el pie que el
moderno. Sin duda, Blind Lemon Jefferson, Huddie
Ledbetter y otros cantantes de blues antiguos tocaron
blues en 13, 17 o 25 compases. Y, sin embargo, ningn
experto erudito los habra sealado como vanguardistas...
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El elemento de himno prevaleciente en todo el escenario actual del jazz y del rock proviene de Coltrane,
sobre todo de "Love Supreme". Cuando la influencia
de Miles Davis ces a mediados de los setentas, result
que Coltrane era, ahora, el msico cuya influencia era
ms intensa en el mundo del jazz. En realidad, surgi
un "clasicismo de John Coltrane" que puede compararse a los clasicismos de Miles Davis y de Count
Basie-Lester Young de aos anteriores.
Para sus amigos fue John Coltrane, cuando menos
a partir de "Love Supreme", un estigmatizado. Ya saba l desde entonces que en sus acordes se orientaba el jazz de nuestros das. Y sufra por esa responsabilidad. Se vea a s mismo demasiado como constante
buscador para poder sentirse feliz por el hecho de que
el mundo del jazz elogiara cada expresin suya como
"ltima palabra" o como "obra seera del arte". A partir de 1962 o 1963 no conozco ninguna foto de l en
que est sonriendo.
A la pregunta de si en la evolucin que, a partir
de mediados de los cincuentas, cuando se dio a conocer en el quinteto de Miles Davis, lo llev a travs
de media docena de diferentes estilos de ejecucin, hubo
alguna vez un estancamiento, Coltrane contest en el
texto que acompaa a uno de sus ltimos discos: "No,
sencillamente se tiene que avanzar siempre, tan hondo
y tan lejos como sea posible. No puedes parar, tienes
que llegar a la 'crux'." Crux: cruz, gancho, contenido
de la nuez.
Si Ornette Coleman es el "Ave Fnix" cuya msica
ciertamente no en su madurez, mas s en su concepcin estaba desde un principio delante de nosotros como si hubiera emanado "de la testa de Jpiter",
entonces Coltrane era "Ssifo", que tena que empujar
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y1
J O H N MCLAUGHLIN
ti
Observaciones preliminares. Ningn msico en particular pudo representar el jazz de los setentas. El jazz se
ha vuelto demasiado general. McCoy Tyner, Keith
Jarret, Chick Corea, Joe Zawinul y Wayne Shorter,
Herbie Hancock, Dexter Gordon y otros son, todos
ellos, de igual estatura. Y ante todo, Miles Davis (en
especial durante la primera mitad de la dcada) y
John Coltrane (desde fines de los setentas) siguen siendo figuras predominantes. Detrs de ellos, la escena del
jazz est dividida: en jazz acstico, por una parte,
y jazz elctrico, por la otra, y, en realidad, en muchos
ms subgrupos.
Y sm embargo, s hay un msico de este decenio
y ms all, entrando en los ochentas que pertenece
a todos estos agrupamientos. Ha tocado blues y bebop y
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JOHN MCLAUGHLIN
209
Me enamor furiosamente de la guitarra. Empec a escuchar a msicos como Muddy Waters, Big Bill Brconzy,
Leadbelly. [Mientras John deca esto, yo vi que an
tena entre sus libros varios discos de estos msicos;
estaban encima del tocadiscos, por lo que, al parecer,
sigue tocndolos. J. E. B.] As, tuve toda esa msica
ante m. Fue fantstico. Increble.
Cuando tena quince aos, tom mi guitarra y un
pequeo amplificado- y fui a un pub, un sbado por
la noche, donde haba un club de jazz, y dije: "Por
favor, djenme tocar una tonada con ustedes." Ellos
dijeron: "OK, adelante." Tocaron entonces tonadas
muy rpidas, y me superaron por completo, pero aquella
fue una buena experiencia. Me fui a casa y comprend
que tena mucho que aprender.
Por entonces comenc a escuchar mucho a Django
Reinhardt y Tal Farlow. Fueron mis hroes con la
guitarra. Y siguen sindolo. Tal vez por ello me gustan tanto los violinistas: porque me encantaban Django
y Stephane Grappelli.
Al tener diecisis aos, me fui al camino con una
banda de jazz tradicional llamada "Los Profesores de
Ragtime". Esto me llev a Londres, que, desde luego,
era el centro del jazz en Inglaterra. Por aquellos das
haba dos clubes: el Marquee y el Flamingo. Eran
excelentes. All se encontraba todo el mundo, y la actitud general era que cada quien poda tocar con cada
quien. Eso fue lo que hice. Recuerdo sesiones de tccar
cualquier cosa y con quienquiera.
Recuerdo a los Rolling Stones llegando para una
audicin. No me interesaban mucho. Estaban fuera
de tono, y no me pareci que estuvieran tocando swing,
pero por lo menos tocaban las tonadas de blues de
Muddy Waters.
210
acordes? Necesitar un buen rato para tocar eso." Y entonces tuve mi primera experiencia con la manera de
dirigir de Miles. Quera que yo tocara la tonada
con una sola cuerda! Y de pronto, todos estaban
all esperando que yo empezara la tonada, y yo no
saba qu hacer. No tena la menor idea. Dijo Miles:
"Bueno, ya conoces la cuerda." As, le di el acorde.
Eso fue todo. En realidad, dos acordes. Empec a tocar, y vi que se encendan las luces, y toqu el primer
solo, Wayne Shorter tocaba la tonada, Miles y Wayne
tocaban juntos. Me senta confuso, pero tocaba por
instinto. La tocamos de nuevo, y me asombr de lo
hermosa que era. Y entonces me di cuenta: Joe Zawinul haba introducido la tonada y Miles, en un minuto, haba llevado la verdadera esencia, la belleza.
Me qued asombrado al ver cmo poda or eso, y
sacarle partido. sa era una de las grandes cosas de
Miles, cmo sacaba lo extraordinario de lo que lo
rodeaba.
Despus, Miles me pidi unirme a su grupo. De nuevo, todo era increble para m. Imagnate! Tena
que rechazar a Miles! Porque era ms importante para
m ir con Tony Williams. Yo tena composiciones, y
comprenda que con Tony tendra ms oportunidad
de tocarlas que con Miles.
Tiempo despus, ya estaba en accin Lifetime, nuestra banda con Tony Williams y Larry Young. Haba
poco dinero en el asunto, pero musicalmente era fantstico, y yo no poda creer que la Columbia nos rechazara. Estbamos en una audicin para un tipo llamado
Al Kooper que era de Blood, Sweat and Tears. Dijo
que no. Inmediatamente le perd todo respeto, porque
estbamos tocando en forma fantstica.
BERENDT: As que sa fue tu primera experiencia
215
lares por los dos discos que hice para ellos: por
"Devotion" y "My Goal's Beyond"...
BERENDT: . . .el que tiene un solo en un lado. ste
es el disco que realmente estableci el solo de guitarra en jazz... el precursor de cientos de discos con
solos de guitarra que siguieron. Y en mi opinin, sigue
siendo el ms hermoso de todos... Bueno, de Douglas
te fuiste a la Columbia, que es considerada la mejor
de todas las compaas para el jazz.
MCLAUGHLIN: Bueno, aqu estoy diez aos despus
y tengo que abandonar Columbia. Tienen que pagarme
por irme. Porque piensan que slo se puede vender
msica elctrica. Esto me parece una desgracia para
el pueblo norteamericano. Resulta condescendiente.
BERENDT: Y hasta desde el punto de vista de los
negocios, es un error. Por ello, el negocio de los discos
en los Estados Unidos se halla en tan mal estado,
217
alguien es un msico y se esfuerza por alcanzar la ilustracin, su msica automticamente formar parte de
i. Jjesae mego, sta tue una gran respuesta, por lo
que tiempo despus fui a verlo varias veces, y al cabo
ae unas pocas semanas ya era su discpulo.
BERENDT: Pero un par de aos despus, los medios
de informacin del jazz armaron un gran escndalo,
porque te habas apartado de Chinmoy.
MCLAUGHLIN: Nunca me apart de l.
BERENDT: Va esperaba esa respuesta.
MCLAUGHLIN: Nunca me apartar de l porque
lo quiero. t,s un gran hombre, un hombre iluminado.
Y eso es lo mas grande que puede ser cualquier persona, porque requiere una cantidad increble de trabajo . . . Con lo nico con que no estoy de acuerdo
es con las cosas formalizadas... Hacer esto y no hacer
lo otro. No puedo hacer eso, porque tengo que seguir
siendo msico. Tengo que viajar.
Conoces esa bella frase de Vivekananda: "Dios viene a la 1 ierra a fundar una religin y el diablo viene
inmediatamente detras de i y la organiza." fcn cierto
sentido, estoy en tavor de todas las religiones, pero
estoy en contra de toda religion organizada, be que
ste es un problema difcil, porque la gente de algn
modo necesita organizacin...
De todos modos, volvamos a 1971. Miles me sugiri
que tuviera mi propia banda. Yo me haba reunido
con Billy Cobham, en una de sus citas con Miles, y
busqu un violinista. Estando en Pars, haba hablado
con Jean J-uc Ponty. l me dijo que no. No quera
ir a ios instados Unidos. (Dos aos despus s tue!)
Pocas semanas despus, encontr a Jerry Goodman.
Miroslav Vitous, el contrabajista, me llam para decirme: "Joe Zawinul y Wayne Shorter estn fundando
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India) era el to de L. Shankar. Asf conoc a L. Shankar, el violinista. Nunca me olvidar de cuando Jean
Luc Ponty lleg de California, a unirse a la segunda
Orquesta Mahavishnu. Shankar y yo estbamos holgazaneando aquel da, y as se reunieron los dos violinistas, Shankar de la India y Jean Luc de Francia.
Entonces L. Shankar empez a tocar, y yo vi una
mirada de asombro en el rostro de Jean Luc. Nunca
he visto algo as en mi vida.
Tuve mucha suerte de recibir algunas lecciones de
Ravi Shankar y otros maestros de la msica india.
Amo la India, su msica, su espiritualidad, sus religiones. La espiritualidad es la msica. No se pueden
separar all, como s se pueden separar en Occidente.
Yo haba conocido a Zakir Hussain, tocador de tabla,
en la escuela de Ali Akbar Khan para msica india,
cerca de San Francisco. Khan-sahib, el gran maestro
del sarod, estaba all, en su silla, oyndonos tocar, y
cuando terminamos yo dije: "Nunca toqu con nadie
como l."
Grab tres discos con Shakti, pero la Columbia no
quiso seguir adelante. No haba entusiasmo. Y hay que
tener entusiasmo; si no, no se puede convencer. Desde
luego, no se vendi mal, pero no se vendi en cantidades enormes, como el rock. As, poco a poco me
di cuenta de que estaba perdiendo mi tiempo con la
Columbia.
BERENDT: Entonces, volviste a la msica elctrica
porque la Columbia te lo dijo?
MCLAUGHLIN: No puedes decir eso. Sabes?, la msica de jazz y las armonas occidentales son parte de
m mismo. No puedo suprimirlas. No que yo la haya
suprimido en Shakti, pero estaba preocupado con la
msica india, que tiene su propia clase de discipli-
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Lo QUE distingue en mayor grado al jazz, de la msica tradicional europea, es la formacin del tono.
Hablando en trminos generales, la diferencia consiste
en lo siguiente:
En una orquesta sinfnica los miembros de, digamos,
el grupo de cuerdas, tendrn la ambicin de tocar sus
pasajes en la forma ms homognea que puedan. Tendrn mucho empeo en que, en lo posible, cada miembro del grupo instrumental en cuestin tenga el mismo
ideal en cuanto al sonido y en que lo sepa realizar.
Este ideal responde al estndar esttico en realidad
heredado. Un instrumento debe sonar "hermosamente".
Por lo pronto, a un msico de jazz no le interesa
adaptarse a una imagen sonora casi siempre comprometedora. Un msico de jazz tiene su sonido propio.
Para este sonido existen criterios no tanto estticos como
expresivos y emocionales. Claro que stos los hay tambin en la msica europea; pero en el jazz la expresin tiene una jerarqua superior a la de la esttica.
En la msica europea la esttica va antes que la
expresin.
Puede descubrirse as en el jazz una tendencia a contradecir los estndares de la esttica y la esttica
estandarizada!, pero esta tendencia no significa que
el jazz tenga que ser por fuerza "inesttico"; significa,
desde luego, que es posible imaginar una msica que
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LA IMPROVISACIN
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un gran florecimiento en la poca barroca, existe tambin hoy en el jazz; puede verse por ejemplo cuando
Coleman Hawkins toca su famoso "Body and Soul".
Y el basso continuo, el organum y el cant us firmus
de la msica antigua surgieron en primer trmino para
ofrecer una estructura a las improvisaciones y para facilitarlas, en el mismo sentido en que los jazzistas de
hoy utilizan los acordes del blues y la forma del
mismo para darles una estructura a sus improvisaciones. Winthrop Sargeant habla en este contexto de la
armona como de un "controlling structural principle
in jazz", un principio estructural de control en el jazz.
Naturalmente, no se trata de decir que los primeros
msicos de jazz han adoptado en forma consciente la tcnica de improvisacin de la msica antigua. No saban
nada de Bach ni de todas estas cosas, y los paralelos
existentes aqu son tan significativos precisamente porque han llegado a serlo en forma inconsciente: como
resultado de una concepcin musical desde luego no
idntica, pero s muy parecida. Los paralelos se hacen
sospechosos, por el contrario, cuando se practican conscientemente y cuando por eso se hace un mismo guiso
con el jazz y la msica antigua, nicamente porque
existen en ambos parecidos mtodos de improvisacin.
Tampoco sera justo afirmar que la concepcin musical
parecida que se encuentra en el fondo de todo esto es
una concepcin de la msica antigua. Es la concepcin comn a todas las culturas musicales, en las que
"es ms importante hacer uno mismo msica que escuchar la msica de otros", en las que la ingenuidad
de la relacin musical no deja aflorar cuestiones de
interpretacin y de opinin, en las que la msica no
se mide por lo que significa sino por lo que es. Y tales
culturas y estilos musicales existen tanto en Africa
234
mentando" las melodas de los songs, o blues alterndolas en grado mnimo Andr Hodeir aplica a esta
clase de improvisacin el trmino "parfrasis", pero
tambin puede hacerlo tocando lneas meldicas enteramente nuevas por encima de las armonas dadas,
modo de improvisacin que Hodeir llama "frase de
coro".
La "parfrasis" ornamental fue principalmente la manera en que se improvisaba en las formas jazzsticas
ms antiguas. El clarinetista Buster Bailey de Nueva
Orleans cuenta lo siguiente: "En aquellos tiempos no
habra sabido lo que queran decir con improvisacin.
Pero el adornar f = embellishment) era una expresin
que s entenda. Y eso fue lo que hacamos en Nueva
Orleans: adornar." Por otro lado, la "frase de coro",
que crea lneas meldicas enteramente nuevas, es ante
todo el modo de improvisacin del jazz moderno. Sus
posibilidades son enormes. El ejemplo 1 muestra en la
lnea superior el comienzo del tema "How High the
Moon" el tema ms popular de la poca del bop
con las armonas que le corresponden, y debajo de
l los comienzos de 3 improvisaciones diferentes que
3 jazzistas importantes han realizado sobre l. Se percibe a primera vista que han surgido 3 lneas meldicas
radicalmente distintas. No existe conexin alguna entre
estas 3 lneas por lo que toca a su meloda, pero la
conexin est dada por las armonas de "How High
the Moon": son las mismas armonas que se encuentran en la base de las tres improvisaciones tan diferentes
entre s.
El ejemplo se tom de un disco All Star que ya ni
siquiera en su ttulo seala el tema original "How
High the Moon". El disco, grabado con el sello de
His Master's Voice y Victor, se llama "Indiana Winter",
236
c'
1 CORO
J J JOHNSON
(L.-I
CHARLIE SHAVERS
P.H
F10
Ejemplo I
Los tres "coros" (ste es el nombre que suele darse
a una improvisacin en su longitud y por encima de
las armonas del tema) utilizados en el ejemplo son
tocados por el trombonista Jay Jay Johnson, el trompetista Charlie Shavers y el saxo tenor Coleman Hawkins.
Una de las costumbres del jazz es que sus principales temas constituyen una y otra vez la base para
la improvisacin de los msicos de jazz. Son tocados
da tras da y noche tras noche en ciertos de establecimientos y conciertos. Despus de tocar cien o doscientos coros, muchos msicos obtienen asi, por s solos,
frases que compenetran luego cada vez con mayor frecuencia sus interpretaciones y de las que al final se
forma algo como un "coro estndar" del tema en
cuestin.
Muchos coros han llegado a ser tan famosos que los
amigos del jazz se decepcionaran si un msico de jazz
determinado tocase de repente algo distinto. "Dippermouth Blues" de King Oliver, "High Society" de A^
phonse Picou, "Parker's Mood" de Charlie Parker,
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238
241
E L ARREGLO
242
me gustaran ustedes si nada ms tocaran estas manchitas negras, las manchitas negras que les escrib...
no tienen que hacer un gran esfuerzo; improvisen."
Y aun as, decan el clarinetista Omer Simeon durante
mucho tiempo miembro de las bands de Jelly Roll
Morton o el guitarrista Johnny St. Cyr: "La razn
por la que sus discos tienen tantos trucos y variacin
es la libertad que dio a su gente... siempre estaba
dispuesto a escuchar sugerencias..." Esto constituye
una tensin que sigue viva en el arte sin que pueda
teorizarse gran cosa sobre ella. Con Duke Ellington
cada miembro de la orquesta crea tocar lo que quera,
y sin embargo cada nota era esencialmente "ellingtoniana".
Ya en los aos del surgimiento de la msiea de
jazz se fueron formando arreglos. Incluso los primeros
jazzistas King Oliver, Jelly Roll Morton, Clarence
Williams, Louis Armstrong haban creado en sus
conjuntos improvisaciones fijas y repetibles, con las que
habian puesto a prueba su eficacia. Se ve aqu la
continuidad entre la improvisacin y el arreglo. Lo que
ayer se improvis es maana quiz un arreglo fijo.
George Ball cuenta cmo lo hacan los New Orleans
Rhythm Kings la Dixieland band de mayor xito
entre 1921 y 1925:
Fijaban primero para cada msico las parts que deba
tocar; introducan esquemas de improvisacin, aunque
todava muy sencillos; y finalmente proporcionaban una
base rtmica regular. Desde luego, eran imposibles los
arreglos tal como los conocemos hoy, por la razn de
que los miembros ms importantes del grupo meldico
Mares, Rappolo y Brunies no saban leer msica.
Pero el pianista Elmer Schoebel hada innumerables ensayos en los que literalmente adiestraba a la gente para
243
que se aprendiera las parts que hoy llamaramos arreglos . . . los msicos se vean obligados a aprendrselos
de memoria.
Tambin en muchos otros grandes conjuntos de la
msica de Nueva Orleans y del primer Dixieland Jazz
ni qu hablar del posterior! tuvo su importancia
el arreglo: con los Hot Seven, con los Memphis Five,
con la Original Dixieland Jazz Band, con los California Ramblers, conjuntos todos ellos que se han convertido para los fans del jazz tradicional en modelo
de la improvisacin libre e independiente.
Quiz el malentendido se deba a que no se ha
definido con mayor precisin lo que es un arreglo.
Generalmente se tiende a hablar de arreglo slo cuando
antes hay algo escrito. Pero no es difcil reconocer que
en el fondo slo es una cuestin de procedimiento si un
determinado pasaje se ha escrito antes o bien si slo
fue discutido oralmente. El arreglo comienza en el
instante en el que antes de tocar se conviene en cualquier detalle. Si esto se hace por escrito o de palabra
no altera mayormente el hecho. Slo es una diferencia
de grado la que existe entre las convenciones de los
viejos New Orleans Rhythm Kings y las refinadas partituras de los modernos arreglistas para big band, muchos de los cuales han estudiado con Milhaud y Stefan
Wolpe, Ernst Toch y otros grandes compositores de
la msica sinfnica moderna y que han recibido todo el
arte instrumental de la tradicin europea.
Desde los aos treintas se impuso en las grandes or
questas la expresin "head-arrangement". Un headarrangement es un arreglo que "surge en la cabeza".
En las grandes orquestas de Fletcher Henderson, Count
Basie y tambin en el primer "Herd" de Woody Her244
man de los aos cuarentas se fijaban a menudo nicamente los primeros 24 o 32 compases de una pieza
y se dejaba el resto a la capacidad improvisadora de
los msicos. Tambin este concepto del head-arrangement muestra la continuidad y facilidad del paso que
va de la improvisacin a la reimprovisacin con el
arreglo como eslabn.
No se crea que en la historia del jazz ha pasado a
segundo plano la improvisacin por la evolucin progresiva del arreglo nicamente porque no hay contradiccin entre el arreglo y la improvisacin. Ambos
arreglo e improvisacin sufrieron un parecido desarrollo progresivo. Charlie Parker, Miles Davis y John
Coltrane, ms an luego Albert Ayler o Marion Brown,
as como los otros msicos del free jazz, exigen una
libertad improvisadora que nunca poseyeron por ejemplo King Oliver, Louis Armstrong o Bix Beiderbecke
en los momentos culminantes del jazz tradicional. Esto
puede observarse con gran precisin al escuchar las
diversas matrices de discos que tienen que hacerse muchas veces al grabarse un ttulo, hasta que el director
de la grabacin y el msico estn satisfechos. En matrices diferentes con el mismo ttulo, como las que
tenemos de Louis Armstrong o Bix Beiderbecke, los
solos que tocan Satchmo o Bix difieren desde luego
uno del otro, pero no obstante son hasta cierto punto
comparables; la estructura y la lnea se alteran muy
rara vez. En cambio, varios takes de Charlie Parker
se distinguen tanto uno del otro que en el fondo surgen en cada ocasin piezas nuevas. Las cuatro matrices
del 'Coo* Blues" de Charlie Parker, que fueron grabadas el mismo da una tras otra y de las que slo la
ltima fue aceptada por Parker, pudieron entrar al
245
de componer"; y como por otro lado la msica europea o por lo menos la msica europea desde el
romanticismo es una msica de estructura compuesta
y composicional, no existe en ella prcticamente la
improvisacin (antes de la aparicin de la moderna "aleatrica"; pero es harina de otro costal que,
adems, por su desangelada torpeza cargada de teoras
seala an con mayor claridad la empobrecida relacin
de la msica de concierto con la improvisacin).
El trmino "compositor de jazz" es, asi, una paradoja: "jazz" significa improvisacin, y "compositor"
significa, al menos en Europa, exclusin de la improvisacin. Pero la paradoja puede hacerse frtil: el
compositor de jazz estructura su msica en el sentido
de la gran tradicin europea y deja sin embargo un
espacio libre para la improvisacin jazzstica, y ante
todo: escribe en forma de jazz lo que estructura en
el sentido de la tradicin europea. No cabe duda de
que el jazz es inferior a la msica europea por lo que
toca a su estructuracin formal, y que por lo tanto
slo puede haber ganancia cuando esta estructuracin
y maestra de la forma se hace posible tambin en el
jazz, con la condicin de que no se pierdan por ello
los elementos en que consiste la singularidad del jazz:
vitalidad, originalidad, inmediatez de la expresin...
en una palabra: lo jazzstico. La expresin de Stravinski de que la composicin es una "improvisacin
selectiva" adquiere desde este punto de vista para el
compositor de jazz una significacin que va mucho
ms all de la que tiene para el compositor de procedencia europea.
Desde los aos cincuentas, msicos como Jimmy
Giuffre, John Lewis, Horace Silver, Bill Russo, Ralph
Burns, Oliver Nelson, Charles Mingus, Carla Bley y
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Ejtmplo 2
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Esta estructura de acordes de doce compases es obligatoria, desde los blues ms antiguos (mientras respondan a la forma de blues y esta forma se haya manifestado) hasta las complejas improvisaciones de blues
de los msicos "cool", que amplan de la manera ms
sutil las armonas, claro que sin alterar su funcin.
Las melodas e improvisaciones de blues que se
realizan por encima de esta estructura de acordes de
doce compases adquieren su peculiar fascinacin por
las blue notes. Los negros que fueron deportados desde
el frica al Nuevo Mundo conocan por su propia
msica casi siempre sistemas tonales pentatnicos, es
decir, que su escala no consista, como la nuestra, de
siete sonidos sino de cinco. Cuando los negros comenzaron a hacer msica en Amrica, enfrentados a la
msica europea, adaptaron con asombrosa rapidez su
sentimiento musical pentatnico a nuestro sistema tonal
europeo. Slo eran problemticos los dos grados que
no existan en su sistema pentatnico: los grados tercero y sptimo. El negro no los conoca y no sabia
por lo tanto qu deba hacer con ellos. Asi, tocaba
y cantaba, al principio simplemente por inseguridad,
algunas veces la tercera menor y otras la mayor, algunas la sptima menor y otras la mayor sin hacer referencia unvoca a lo que nosotros sentimos como
tonalidades mayor y menor, o sea la referencia por la
que para nosotros en toda pieza musical se sabe cmo
deben ser los grados tercero y sptimo. De este modo
surge una especie de "simultaneidad" de los sentimientos que relacionamos nosotros con mayor y menor. El
blues se hace emocionalmente ambiguo: desde gritos
de jbilo hasta una tristeza mortal, sin que se produzca
la ruptura entre los extremos que est implcita en esta
figura retrica
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Ejemplo 3
254
255
mas menores" de la literatura. En el entretejido causal de forma y contenido se cumple la suprema exigencia de la forma. Es asombroso el hecho de que el
ideal mximo de la estructura artstica occidental la
unidad entre forma y contenido se vea correspondido aqu, en el mundo del blues "proletario, negroide", con tanta intensidad y precisin que la relacin
se hace causal entre ambos.
Sin embargo, la forma del blues no se present ya
conclusa y definitiva desde el principio, ni en el aspecto musical ni en el textual. Quien observe con
atencin algunos de los viejos folk blues percibir que
la estructura AAB de tres veces cuatro compases exista
meramente como una "idea", a la que los msicos intentaban acercarse, pero de la que de igual manera
se alejaban por su propia voluntad. Esta "idea" de la
forma del blues se fue cristalizando con el transcurso
de los aos.
Tambin en el aspecto armnico haba en los viejos
y "primitivos" blues muchos "errores". Se volaba soberanamente por encima de algunos acordes fundamentales y se haca con ellos lo que se quera, segn el
humor del momento. El cantante de blues Big Bill
Broonzy ha hablado una y otra vez de que la correccin emocional es mucho ms importante que la correccin armnica y formal.
El cantante de blues por lo general slo llena estas
frases de tres compases hasta el principio del tercero,
del sptimo y del decimoprimer comps. El resto de la
frase se pone a disposicin para improvisar, a lo cual
se le llama "break": una breve secuencia de tonos en
cadencia con que se contrasta la frase precedente de
la subsecuente. En este comps y medio del clsico
break del blues se encuentra la clula germinadora de
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262
ticar varias formas simultneamente (como, por ejemplo, John Lee Hooker, Johnny Shines o Louisiana
Red, que alternan entre blues rural, folklrico y de
ciudad; o como Jimmy Witherspoon, T-Bone Walker
y Ray Charles, que tambin han colaborado con frecuencia con msicos de jazz; o Gatemouth Brown, que
mezcla prcticamente todo: blues, jazz, country, Cajn,
etctera).
Desde mediados de los cincuentas, el blues penetr
en una medida hasta entonces desconocida en la msica popular contempornea. Primero se transform el
rhythm & blues negro la msica "mecedora" del sur
negro y de los ghettos norteos en el rock and roll.
Bill Haley y Elvis Presley fueron las primeras estrellas
blancas del rock and roll, pero inmediatamente despus fueron artistas negros Chu Berry, Fats Domino, Ray Charles quienes alcanzaron en el escenario
blanco del pop xitos tan enormes que poco antes no
se hubieran concebido como posibles. Hasta 1963, lo mejor del rhythm & blues se haba acoplado a tal grado
a la corriente principal de la msica popular norteamericana que la revista Billboard suspendi temporalmente las columnas separadas de "rhythm & blues" y
"pop"; luego las restableci, pero cambiaba constantemente el procedimiento; se haba desorientado y sigue
desorientada. El talento sobresaliente pertenece ahora
tambin al escenario blanco. Los lectores ms jvenes
apenas podrn imaginarse lo inslito que resulta esto.
La expresin "rhythm & blues" apenas se haba introducido hacia fines de los aos cuarentas. Hasta entonces esta msica se llamaba "race records": discos de
raza. La simple denominacin ya da la idea de que
la msica negra se haba desarrollado durante cincuenta
aos en los ghettos de los cuales el mundo blanco ape-
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antigua cultura inglesa del madrigal de la poca isabelina, y en las canciones de George Harrison se haban
referido a la msica clsica de la India. "Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band" fue una sinfona de rock.
Pero luego publicaron en 1968 su lbum blanco "Los
Beatles". Y aqu expresaron, en referencias a Chuck
Berry, al rock and roll inicial y al rhythm & blues, de
manera tan programtica como Dylan en su "John
Wesley Harding", que s saban de dnde venan y
que les importaba que sus seguidores lo supiesen tambin. Y para aquellos que no lo oan, lo dijo John
Lennon con nfasis: "Si hubiese otro nombre para
rock and roll, ese nombre sera Chu Berry." (Berry es
una de las grandes estrellas del blues y del rhythm &
blues.)
Si se ha dicho que los Beatles y Bob Dylan cambiaron
la conciencia musical y social de toda una generacin,
en nuestro contexto resulta importante ver que ese
cambio de conciencia se basa en el blues y sin ste hubiese sido imposible. El guitarrista ingls Eric Clapton
puso esto muy en claro al decir: "El rock es como una
pila elctrica; cada rato hay que volver al blues, y
volver a cargar."
Ciertamente, desde el punto de vista del jazz y del
blues autntico, mucho de lo que son en derivados
del blues de la era del rock de los aos sesentas y en
el rock and roll de los cincuentas fue de menor calidad
que el producto puro y sin comercializar. Pero este
punto de vista slo es vlido para la minora de los
conocedores del jazz y del blues. Para la mayora es
vlido lo contrario: a travs del blues la msica pop
gan un nivel en el cual antes no se hubiese podido
pensar. Este desarrollo contina. La corriente de msica
negra que fluye dentro de la msica de rock y pop
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estadunidense ganan fortunas eon el blues negro, mientras los creadores negros de esta msica con muy
pocas excepciones siguen siendo voces oscuras de un
proletariado miserable y discriminado.
Al principio de este captulo citamos a Leadbelly:
"Ningn blanco tiene jams el blues." Durante decenios se consideraba al blues como el ltimo reducto
de la msica negra que ningn blanco pudo tomar
jams.
En todos los mbitos de una msica originalmente creada por negros los blancos haban alcanzado
xito una y otra vez y haban ganado ms dinero que
los negros creadores: Benny Goodman y Artie Shaw
en el Swing, Stan Getz y Dave Brubeck en el cool jazz,
y todos los dems... slo en el blues no lograron los
blancos sonar convincentemente.
A partir de los aos sesentas estn cayendo partes
tambin de este ltimo baluarte. Hay en la actualidad
algunos msicos blancos que, cuando menos como instrumentalistas, producen un blues autnticamente negro.
Como ya se ha dicho, los ingleses Alexis Korner y John
Mayall iniciaron lo que todava estaba lejos de la
autenticidad y que fue alcanzado por la siguiente generacin: por los guitarristas Eric Clapton o Rory
Gallagher en Inglaterra, y luego por norteamericanos
como el guitarrista Mike Bloomfield y Johnny Winter;
los ejecutantes de armnica Paul Butterfield, Charlie
Musselwhite y Paul Osher (los tres discpulos del southside de Chicago, sobre todo de Muddy Waters); el
difunto guitarrista Duane Allman y el pianista-guitarrista Dr. John; msicos del grupo de blues-rock Canned
Heath y otros.
Sin embargo, persiste una diferencia. El blues blanco
es, precisamente all donde deber ser tomado en serio
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SPIRITUAL Y GOSPELSONO
272
seme mencionar aqu slo a los ms importantes artistas y grupos de gospel; slo aquellos que pueden compararse con los mejores msicos y bandas de jazz.
Entre las cantantes: Inez Andrews, Marion Williams,
Delois Barrett Campbell, Bessie Griffin, Shirley Caesar,
Dorothy Love, Edna Gallmon Cooke, Marie Knight,
Willie Mae Ford Smith y Clara Ward.
Entre los cantantes: Robert Anderson, Alex Bradford, James Cleveland, Reverend Cleophus Robinson,
R. H. Harris, Jessy Dixon, Isaac Douglas, Claude Jeter
y Brother Joe May.
Los ms destacados grupos femeninos de gospel incluyen a las Davis Sisters, las Stars of Faith, las Angelic
Gospel Singers, las Barrett Sisters, las Robert Patterson
Singers, las Caravans, Liz Dargan y The Gospelettes,
y las Roberta Martin Singers.
Los grupos varoniles de gospel que debemos mencionar, son los Five Blind Boys of Mississippi, los Brooklyn
All Stars, los Gospel Clefs, los Gospelaires, los Fairfield Four, los Gospel Keynotes, los Highway QC's, los
Mighty Clouds of Joy, los Pilgrim Travelers, los Pilgrim
Jubilee Singers, los Soul Stirrers, los Swan Silvertones,
el Swanee Quintet, los Supreme Angels, y los Violinaires.
Y por ltimo, algunos de los mejores coros de gospel:
el Gospel Singers Ensemble, Rosie Wallace y la First
Church of Love, los Staple Singers, el Faith and Deliverance Choir, los Thompson Community Singers, Mattie Moss Clark y el Southwest Michigan State Choir,
J. C. White y la Institutional Church of God in Christ
Choir, Harrison Johnson y His Los Angeles Community
Choir, Walter Hawkins y el Love Center Choir, los
Edwin Hawkins Singers, el Garden State Choir, el
Brockington Ensemble y el B. C. + M. Mass Choir.
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Ejemplo 4
El ejemplo 5 presenta los primeros compases del tema
jazzsitco "I can't give you anything but love", muy
popular ya en los aos veintes. (A) representa las armonas sencillas, casi primitivas, sobre las que se basaba entonces la improvisacin jazzstica de este tema.
(B) muestra cmo las armonas cambiaron en aos
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Ejemplo 5
La evolucin por la que ha pasado la armona jazzstica desde el ragtime y el jazz de Nueva Orleans hasta
el bebop y el cool jazz no es una evolucin exclusiva
del jazz. Corre paralela y "sincronizada" con el desarrollo armnico de la msica popular de diversin
desde la polca hasta los sonidos sutilmente instrumentados de una msica de pelcula hollywoodense. Andr
Hodeir supone que el jazz incluso recibi en este punto
la influencia de la msica popular, idea muy verosmil,
ya que los msicos de jazz abiertos a todo lo que
les pareca bueno y digno de imitacin en cualquier
msica que escuchaban pensaron que aqu podan
aprender y adoptar algo que en su propio campo resultaba ser a la larga demasiado "primitivo" e insatisfactorio. La armona del jazz, dice Hodeir, es un "producto de prstamo". Porque lo es, se encuentra en la
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LA MELODA
sta se seala ante todo por su carcter fluido. Cuando el curso meldico resulta de la improvisacin, no se
presentan repeticiones como las que se utilizan en la
msica europea muchas veces con fines estructurales.
Las repeticiones se excluyen ya por el simple hecho de
que el solista improvisa casi siempre desde la subconsciencia, por lo que no puede volver a tocar lo que
acaba de improvisar sin estudiar cuidadosamente el disco o la cinta magntica en que quiz grab lo tocado.
Las repeticiones tienen que ver con la relacin entre
msica y tiempo. Al repetirse una meloda se la extrae
del curso temporal, como si un lapso que en la realidad acaba de transcurrir se retrajera para vivirlo otra
vez. La ausencia de repeticiones en el curso de la improvisacin de coros hace ver que la msica de jazz
depende ms que nuestra msica europea del elemento
en que se produce la msica, o sea el tiempo. Tambin
la aparicin del swing y de diversas otras peculiaridades del jazz sealan este hecho. Podra expresarse
esto un poco exageradamente con estas palabras: si,
como la mayora de las filosofas musicales afirman,
la msica e el arte en el tiempo, entonces la msica
de jazz se corresponde con el carcter fundamental de
lo musical de un modo ms intenso que la msica
europea.
El jazz adquiere uno de sus rasgos tpicos por sentirse desde el instrumento. Andr Hodeir, autor que
hasta ahora ha tratado con mayor precisin que nadie
estas cuestiones de meloda y armona, afirma: "Los
compositores de la tradicin europea conciben una
frase en s misma y la adaptan despus a las necesidades
del instrumento indicado. Pero el improvisador de jazz
slo es creador en relacin directa con el instrumento
que toca. En los momentos extremos de la adaptacin,
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Ejemplo 6
Desde luego, esta cadena puede ampliarse al gusto.
Puede componerse un nuevo riff sobre las armonas e,
y usarse este riff como base para otra improvisacin que
por su parte posea armonas alteradas. La referencia
al tema en todo caso se mantiene, y los amigos del jazz,
si conocen el campo de su aficin, perciben inmediatamente que en algn lugar remoto se encuentra como
punto de partida "All the Things You Are".
293
horizontalmente en las melodias. Los movimientos meldicos adquieren el carcter de acordes perfectos y de
sptima cadenciados. En el jazz moderno, el tejido
de las melodas es ms denso; ya no interesa interpretar el acorde, sino entrentarle como contraste una lnea
meldica independiente; sobreviene una tensin entre
las lneas verticales y las horizontales, y tambin de esta
manera se fomenta la antigua tendencia del jazz a encontrar posibilidades de tensin.
La meloda de jazz adquiere su estructura por la
forma de doce compases del blues o por la forma AABA
de 32 compases del song, y en las fases ms recientes
del jazz la obtiene asimismo mediante diversas formas
irregulares. Los jazzistas tienden ahora a dejar de lado
las divisiones formales; y tambin esto muestra cmo la
msica depende del tiempo. Este dejar de lado podra
interpretarse mal si se supusiera que con ello se disuelve la forma. sta, pioporcionada por la estructura
de acordes, sigue persistiendo. De aqu que se perciba
siempre como algo especial y notable cuando se saltan
las divisiones de las formas. Casi podra decirse que
estas divisiones se acentan no acentundolas. Se presenta aqu, por lo tanto, una nueva posibilidad de crear
tensiones: tensiones entre la forma dada y conservada
y la lnea que alza el vuelo por encima de ella.
Con la tendencia de pasar tocando por encima de
cortes en la forma y de colocar las cesuras all donde
no se las espera, se relaciona que en el jazz moderno
iste predileccin por las lneas meldicas extensas,
lneas que son ms largas que en el jazz antiguo.
Kenny Clarke y Mary Lou Williams cuentan que los
pioneros del bop se saltaban a propsito las divisiones
de la forma para que los que quisieran robarles sus
ideas ya no pudieran orientarse. Ya no se saba dnde
295
2%
Toda orquesta de jazz, pequea o grande, est compuesta de un grupo meldico y un grupo rtmico: la
melody section y la rhythm section. Al primero pertenecen instrumentos como la trompeta, el trombn,
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300
cuencia a cargo de los cuatro cuartos uniformes del bajista. Esta funcin ordenadora responde a una necesidad
europea. No hace falta subrayar que el swing se relaciona con el sentido africano del ritmo, aunque, sin embargo como ha sealado Marshall Stearns en el
Africa no hay swing. ste se produjo ah donde el sentido rtmico del africano se "aplic" al comps regular
de la msica europea y a travs de un largo y complejo
proceso de fusin.
En los estilos o grupos de estilos de jazz predominan
ciertos ritmos fundamentales, que ofrecemos simplificados en el ejemplo 7. El ejemplo representa las parts
de la batera en la forma usual: las notas con plicas
hacia abajo son tocadas por el bass drum (bombo),
y las que tienen sus plicas hacia arriba por el snare
drum (tambor pequeo o caja); las notas cruzadas se
tocan en el platillo. En los estilos de Nueva Orleans,
Dixieland, Chicago y Swing, el portador del ritmo fundamental es el bombo, mientras que en el bebop y en
RAGTIME DE NUEVA ORLEANS
Ejemplo 7
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damental an ms al no tocarlo, sino solamente "rodearlo". El ritmo de cool jazz aparece frente a esto
muchas veces como un retroceso, pues en l se combinan elementos del ritmo de swing con elementos del
ritmo de bop.
En la parte baja del ejemplo {Te), hay una muestra rtmica de msica de fusin ( una de muchas posibles!). Aqu, vuelve el ritmo de dos tiempos... disfrazado. El tamborcillo (hilera central) lo insina. El
redoblante acenta el ritmo bsico, envolvindolo.
As, para el free jazz no hay ninguna frmula bsica
que pueda anotarse. El beat es reemplazado por lo que
muchos msicos de este estilo llaman "pulso", una
pulsacin tan rpida y nerviosa del acontecer percusivo
que ya no resulta posible descubrir golpes aislados y con
valor propio. El desplazamiento fisiolgico del beat,
basado en la palpitacin cardiaca, al tamborileo ms
rpido, nervioso y espasmdico del golpe de estilo "pulso" ha sido sealado repetidas veces por msicos y oyentes (aunque, desde luego, la pulsacin tambin est
basada en el latir del corazn; pero aqu lo que cuenta
son los distintos niveles de conciencia). Una y otra
vez escuchamos que la meloda se desarrolla en un
tempo moderado con un ritmo bsico que, aunque no
marcado ya por ningn instrumento, es percibido claramente como de ritmo moderado, mientras que el
baterista opone a ello un sonido apurado, persecutivo
y multiestratificado de todo su instrumental, lo cual
significa ciertamente una nueva posibilidad de crear
tensin de efectos estimulantes: varios tempi, por completo diferentes entre s, coexisten unos al lado de otros
y encima de otros. Los bateristas del free jazz, en cambio, utilizan muchas frmulas rtmicas que haba aportado el jazz hasta ahora, as como gran nmero de
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Eldridge, Buck Clayton, Harry Edison y Charlie Shavers. Roy se convirti en el trompetista ms importante
entre Armstrong y Gillespie. La "fluidez" se consider
entonces por primera vez como un ideal para un
trompetista de jazz. El saxofn es el instrumento jazzstico ms "fluido", y fue aqu donde se inici la
influencia sonora del saxofn en todo el iazz moderno.
Cuenta Eldridge: "Toco un bonito saxofn en la trompeta." Cierto que ms tarde abandon este "asaxofonamiento" de su estilo, pero en cuanto a tendencia no
perdi su influjo.
Si Rov Eldridge sobresale por su impulso creador, el
rasero caracterstico de Charlie Shavers, muerto en 1971,
fue la brillantez tcnica. Shavers es un trompetista
all-round al que slo puede compararse quiz Harry
James. Este ltimo, conocido por su conexin con
Benny Goodman, diriga una orquesta de baile que fue
muy popular desde finales de los treintas hasta los cincuentas.
Buck Clayton y Harry Edison, finalmente, tocan la
trompeta ms "suave" y delicada entre todos los msicos del Swing. Edison recibi el sobrenombre de
"Sweets" por la dctil suavidad de su manera de tocar.
En el aspecto armnico es el trompetista ms moderno
antes de Dizzy Gillespie, mientras que Buck Clayton
sigui ms bien inclinado a las armonas tradicionales.
Sweets y Buck contaban ambos entre los grandes solistas de la orquesta clsica de Count Basie a fines de
los treintas y comienzos de los cuarentas. Edison fue
en los cincuentas un ocupadsimo msico de estudio en
Hollywood, y colabor en grabaciones de discos, por
ejemplo con Frank Sinatra, y ms tarde en Nueva York
en producciones de jazz y de rock. No hay otro trompetista que, como Harry Edison, exprese con tanta
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tas se interes en el jazz rock. Hannibal Marvin Peterson, que inicialmente fue presentado por Gil Evans, ha
dominado toda la gama del jazz, desde Bessie Smith
hasta Goltrane, con tanta energa y fuego que el New
York Times le ha llamado el '"Muhammad Ali de la
trompeta".
El desarrollo de la trompeta, hasta el punto en que
ocurri dentro del jazz "tonal", produjo poco que fuera
nuevo hasta comienzos de los ochentas, aparte de
una nueva, a menudo asombrosa perfeccin del fuego
del bop. Despus de la muy prematura muerte del
prometedor Booker Little en 1961 (que haba hecho
algunos de sus ms bellos discos con Eric Dolphy),
Freddie Hubbard y Woody Shaw se convirtieron en
los representantes ms conocidos (por mucho) de esta
manera de tocar. Hubbard es el trompetista ms brillante de una generacin de msicos que mantienen un
pie en el hard bop y el otro en la msica de fusin.
Toc tan inspiradamente en el conjunto de Max Roach
como (por ejemplo) en una cinta de estudio unida
por Friedrich Gulda, as como en numerosos discos que
llevan su nombre y vivamente reflejan el desarrollo
del jazz, desde el hard bop, pasando por el estilo tree
de los aos sesentas, hasta el sonido elctrico de los
setentas.
Muchos crticos han deplorado el carcter estereotipado de las producciones jazz rock y fusin de Hubbard. Durante aos, se mantuvo vacilando entre tocar
convincente msica de jazz y discos de orientacin ms
comercial. Por su parte, Woody Shaw ha seguido su
camino sin componendas. Al terminar los setentas,
probablemente era el ms inspirado trompetista de
hard bop.
Al pensar en cuntos jvenes msicos se han dedi328
&. Tears, a comienzos de los setentas), Chuck Mangione y al msico dans Palle Mikkelborg. Doc Severinsen, conocido entre el pblico de masas como
personalidad de la televisin, ha tratado en algunos
de sus discos de big band de abrir el concepto de la
clsica gran orquesta de jazz al rock contemporneo.
Mangione, con su msica efectista y pegajosa, ha tenido xito particularmente entre los estudiantes de
college y universidad. Randy Brecker tambin notable tocador de trompeta de pistones se dio a conocer
con su labor en los Jazz Messengers de Art Blakey
y en el quinteto de Horace Silver. Probablemente, entre
todos los trompetistas, es l quien tiene las mayores
experiencias en cuanto al tema de "jazz rock": "Tocar
trompeta en el rock es muchas veces difcil porque
tienes que luchar con la electricidad... Ciertamente
han entrado elementos del jazz al rock, pero los msicos de rock todava no pueden improvisar a la altura
de los del jazz. Como msico de jazz te sientes como t
mismo; como msico de rock te sientes como estrella."
E L TROMBN
El trombn se inici como instrumento rtmico y armnico. En las primeras bands de jazz apenas si era
ms que un "contrabajo soplado". Proporcionaba a los
instrumentos meldicos la trompeta y el clarinete
el fundamento armnico por encima del cual podan
moverse, y acentuaba los puntos de gravedad del ritmo.
En las big bands se incluyen los grupos de trompetas
y de trombones en el trmino de "brass section", o sea
grupo de metales, que se enfrenta a la "reed section",
es decir, el grupo de los saxofones.
332
Si se tiene en cuenta el papel de sustituto del contrabajo que desempea el trombn en las marching
bands, las orquestas de marcha en la vieja Nueva Orleans, resulta que el estilo con que se dio a conocer el
primer trombonista de jazz digno de mencin representa un estadio de desarrollo considerable: el estilo
tailgate. Este nombre deriva del hecho de que el trombonista requiere ms espacio que la mayora de los
otros msicos; en los band-wagons, los carros en que
viajaban las orquestas por las calles de la vieja Nueva
Orleans, tocaba, parado o sentado, hasta atrs: en el
"tailgate", para tener el espacio que necesitaba cuando
alargaba y acortaba su instrumento rebasando con mucho la orilla del carro. El lugar en el tailgate haca
posibles las cadencias efectistas a manera de glissando
que se intercalaban entre las frases meldicas de los
otros alientos. Kid Ory, fallecido en 1973, fue el msico ms importante de este estilo.
Un trombonista de corte musical muy peculiar dentro de la tradicin de Nueva Orleans es Charlie Green.
El que Bessie Smith lo eligiera con frecuencia para
acompaarla como en su famoso "Empty Bed
Blues" caracteriza ya su estilo: Charlie toca el "trombn de blues". Es una especie de Tommy Ladnier de
su instrumento.
George Brunies tiene importancia entre los primeros
trombonistas blancos. l es el trombonista de los New
Orleans Rhythm Kings, y puede apreciarse su aportacin si se comparan las partes del trombn de los
NORK con las de la otra importante orquesta blanca
de los primeros tiempos, la Original Dixieland Jazz
Band.
Mientras aqu el trombn desempea casi exclusivamente la funcin de bajo, es all una voz an
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subordinada, desde luego, pero ya tiene cierta significacin en el contrapunto a tres voces del Dixieland.
El primer jazzista que toc con el trombn solos
expresivos, de rico contenido meldico y de sentimiento
autnticamente musical, fue Jimmy Harrison. Con frecuencia se le seala como el ms importante trombonista del jazz, y en todo caso lo es en el campo de
las formas jazzsticas ms antiguas. Harrison, muerto
en 1931, fue uno de los grandes solistas de la orquesta de Fletcher Henderson. Y fue el primero en
acercarse, si no en alcanzar, al sonido mordiente de la
trompeta, en el trombn.
Miff Mole es en diversos aspectos una "contraparte
blanca" de Jimmy Harrison. Quiz no tuviera la poderosa inspiracin de ste, pero tena una tcnica sin
tacha, y los msicos blancos de aquella poca notaron
mucho ms por el estilo de Miff que por el de Jimmy
que el trombn haba adquirido por fin "los mismos
derechos". El trombn de Miff era una voz importante
en los Original Memphis Five del trompetista Phil
Napoleon. Junto con l y con Red Nichols, Mole constituye la constelacin de los msicos del "estilo de
Nueva York" todava hoy memorables.
Tambin los trombonistas del estilo de Chicago recibieron la influencia del trombn de Mole, como por
ejemplo Tommy Dorsey y Jack Teagarden. Dorsey,
que por lo pronto fue el trombonista del crculo de
Chicago, se convirti en los treintas y como director
de su big band en un "sentimental gentleman", y finalmente ya apenas se le puede considerar un jazzista;
pero s es un trombonista de gran habilidad tcnica
y profundo sentimiento. Jack Teagarden, tambin muerto, que procede de una familia originaria de Texas que
aparte de l ha producido otros tres ja?zistas de talento,
334
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se encuentra el estilo de Jay Jay cuando toca su instrumento con sordina: pastoso y aprisionado, recuerda
el trombn de blues de Charlie Green, pero con la agilidad del jazz moderno. Johnson ha pasado por el mismo
desarrollo que Dizzy Gillespie: desde la nerviosidad
del bop a la gran superioridad y la calma soberana.
Jay Jay, quien es a la vez un excelente arreglista, se
fue en las postrimeras de los aos sesentas a Hollywood para iniciar all nueva carrera como compositor
de cine y de televisin y para dedicarse a hacer arreglos
musicales. Cuando el bebop retorn a finales de los
setentas, volvi a tocar el trombn en solos, an ms
maduro y melifluo que durante el periodo de su mayor
xito. Esta madurez tambin se muestra en sus declaraciones: "Un cambio en el arte no debe hacerse por
amor a la novedad, como la moda. Los nuevos estilos
de msica o pintura o poesa deben resultar de un
nuevo estilo de pensar en el mundo. El nuevo estilo
de la msica vendr de los corazones y las cabezas de
verdaderos artistas, y no de oportunistas."
Kai Winding representa la contraparte blanca de
Jay Jay Johnson. Hall su estilo independientemente
de Jay Jay, pero es en ocasiones muy parecido al de
ste, de tal modo que se han confundido muchas veces
el uno con el otro. En efecto, uno de los fenmenos del
jazz es que dos msicos que son tan distintos como Kai
Winding y Jay Jay Johnson hayan podido llegar a un
estilo parecido: por un lado, Kai, nacido en Aarhus
en Dinamarca, miembro de la orquesta de Benny Goodman y llegado a la fama ms tarde al tocar con Stan
Kenton ante todo, pues, msico de big band; por
el otro, Jay Jay Johnson, nativo de Indiana, de color
negro, hombre de combo de la era del bebop, quo lleg
a ser conocido por tocar en la Calle 52.
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ciudad natal Kansas City. Con el titulo de "Traditionalism Revisited" grab, con Jimmy Giuffre, un lbum que demuestra de manera perfecta la actitud
clasicista: la tradicin jazzstica inspeccionada y vista
globalmente desde el ngulo del jazz moderno. En este
disco, muchos viejos temas famosos de jazz por ejemplo el "Santa Claus Blues" y "Some Sweet Days" de
Louis Armstrong, "Sweet Like This" de King Oliver,
"Jada" de Tommy Ladnier, "Louisiana" de Bix Beiderbecke son traspuestos al mundo del jazz moderno.
Como J. J. Johnson y muchos otros msicos de bop
y cool, Brookmeyer tuvo un retorno con el surgimiento del neo-bop a finales de los setentas.
Entre los trombonistas de la generacin ms joven
que llevan adelante, refinan y continan la tradicin
de J. J. Johnson de manera contempornea se encuentran Janice Robinson, Bruce Fowler, Tom Malone (que
toca trece instrumentos adems del trombn) y Jiggs
Whigham, que vive en Europa, encabezando el Departamento de Jazz de la Academia Musical de Colonia.
Wayne Henderson, Glen Ferris y el brasileo Raoul
de Souza han adoptado este estilo de tocar en jazz rock,
funk y fusin, en muchos discos sumamente electronizados.
Para finalizar, en el free jazz se destacaron Grachan
Moncur III, Roswell Rudd y Joseph Bowie, todos ellos
msicos que extienden radicalmente la sonoridad de
su instrumento y que lo enajenan, incluyendo para ello
elementos parecidos a ruidos. Roswell Rudd merece inters especial cuando se acerca, en sus excursiones libretonales, a un marcado "acento de Dixieland y blues".
Partiendo de las cualidades vocales del blues que Rudd
aprovecha instrumentalmente en su estilo de trombonista, este msico descubri la msica popular del
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estricto del concepto, las "liber". A partir de los primeros aos setentas Mangelsdorff ha desarrollado una
tcnica que le permite, como primer trombonista en el
mundo que yo sepa, tocar "acordes" en el trombn.
Mangelsdorff, al tocar al mismo tiempo un tono y cantar el otro ms bajo, obtiene con el tono vocal la calidad de sound del trombn. En adicin a estos dos
tonos logra Mangelsdorff simultneamente! acordes de tres, cuatro y cinco tonos al jugar con las lneas
armnicas tanto de los tonos soplados como de los
cantados.
Esta consciente utilizacin de sonidos armnicos es invento especfico del jazz libre de los aos sesentas, ms
en los saxofonistas que en los trombonistas, donde los
armnicos son, de hecho, muchas veces ms importantes que los tonos soplados, como, por ejemplo, en los
saxofonistas tenores Pharoah Sanders, Dewey Redman
y Albert Ayler.
Mangelsdorff grab muchos de sus mejores discos
con importantes bateristas norteamericanos, como Elvin
Jones, Alphonse Mouzon y Shannon Jackson. En sus
largas apariciones como solista sin seccin de ritmos logra mantener a los pblicos atentos a su msica mediante su riqueza de ideas y sonidos. Desde los
sesentas, su nombre aparece constantemente en los lugares ms destacados de las encuestas de jazz en los Estados Unidos, aun cuando no vive all. (Casi siempre
los europeos logran este tipo de reconocimiento en los
Estados Unidos slo si deciden vivir all.) En 1980,
Mangelsdorff fue elegido, por votacin, el mejor trombonista del mundo en la anual "encuesta de los crticos"
de down beat.
Muchos msicos piensan que el escenario del trombn en Europa es ms rico que el de los Estados Uni-
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E L CLARINETE
del spressivo en jazz. El lento vibrato de su clarinete, que ms tarde sustituy con frecuencia cada vez
mayor y en los ltimos aos exclusivamente por el
saxofn soprano, ms fcil de tocar, crea un timbre
que suelen distinguir incluso los aficionados superficiales del jazz. En Francia, pas en que pas sus ltimos
aos Bechet, hasta su muerte en 1959, fue tan popular
como cualquier chansonnier. Y si bien muchos aspectos
de su estilo comenzaban a parecer amanerados, era
todava en estos aos una de las experiencias humanas
ms conmovedoras del jazz el ver tocar a este venerable
hombre de cabello canoso, procedente de la antigua
Nueva Orleans, en medio de jvenes existencialistas del
Dixieland salidos de St. Germain-des-Pres en Pars. All
mismo y en Basilea, en Suiza, se avecind tambin Albert Nicholas, el ltimo de los grandes clarinetistas de
Nueva Orleans, muerto en 1973, con un estilo marcadamente "clarinetstico", de tcnica magistral, que en
los aos cincuentas ha adquirido cierto toque de Bechet, pero que ha conservado an gran parte de su
riqueza imaginativa y de la agilidad que Bechet estaba
perdiendo visiblemente. Nicholas proviene de la orquesta de King Oliver, mientras que Bechet suele estar
representado ante todo por sus grabaciones en los veintes con los Clarence Williams Blue Five y en los treintas
con sus propios New Orleans Feetwarmers. Entre los
discos ms significativos de Bechet cuentan los que
grab para la compaa Blue Note con el pianista Art
Hodes en los aos cuarentas.
Albert Nicholas pertenece, junto con Omer Simeon
y Barney Bigard, a una generacin que puede designarse
como la tercera en la historia del clarinete de jazz.
Omer Simeon fue el clarinetista preferido de Jelly Roll
Morton, mientras que Barney Bigard se dio a conocer
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los sesentas y setentas, Khn incorpor muchos impulsos modernos, tomados al principio de Eric Dolphy, y
despus elementos de msica de fusin.
Tony Scott es un verdadero msico de "jam session",
uno de los pocos que todava existen, con gran deseo
de tocar y, sobre todo, con el "sonido ms fuerte de
todos los clarinetistas" (Perry Robinson); es un verdadero clarinetista, que siente en razn del instrumento,
sin importarle la situacin estilsticamente desfavorable
en la que se encontraba por entonces el instrumento
escogido por l. "No me gustan los entierros", dijo Scott
cuando pareca que a fines de los aos cincuentas se
iba a efectuar definitivamente el entierro del clarinete,
"por eso me fui a Asia".
En Asia inspir Scott a docenas de msiccs y los
instruy. Lo que hicieran los muchos "Americans in
Europe" los msicos norteamericanos que viven hoy
en toda ciudad mayor y en muchas pequeas de Europa juntos, lo hizo Scott en el espacio asitico, tanto
ms extenso desde Taiwan a Indonesia, de Okinawa
a Tailandia, l absolutamente solo: entregar el mensaje del jazz a toda una generacin de jvenes msicos
de jazz. Desde principios de los setentas, Scott ha estado
viviendo en Roma.
Mas la solucin del dilema del clarinete, que simplemente pareca no encajar en el cuadro sonoro "saxofonizado" del jazz moderno, tampoco la trajo la huida
de Tony Scott a Asia. Esta solucin fue encaminada
por el gran vanguardista fallecido en 1964, Eric Dolphy, en el clarinete y, ms an,- en el clarinete bajo.
Nunca antes el clarinete bajo haba sido un verdadero instrumento de jazz. Dolphy lo convirti en eso,
con emociones desgarrantes y salvajes expresiones, con
fuerza tambin fsicamente monstruosa que daba a sus
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oyentes la sensacin d e q u e no estaba tocando de ninguna manera el viejo y considerado siempre como
un poco fuera de moda clarinete bajo, sino un instrumento totalmente nuevo que nunca antes se haba
escuchado no obstante que Harry Carney, el saxofonista bartono de Duke Ellington, y algunos otros, haban utilizado ocasionalmente el clarinete bajo en la
forma convencional de tocarlo.
La forma de tocar el clarinete bajo de Dolphy ha
hecho escuela con gran rapidez, evidentemente con
ms intensidad en Europa que en Amrica. El holands Willem Breuker, el britnico John Surman, el alemn Gunter Hampel, el luxemburgus Michel Pilz, el
francs Michel Portal y el italiano Gianluigi Trovesi
han estado tocando clarinete bajo algunos de ellos,
tambin el clarinete con el concepto de Dolphy, y
sin embargo, con sus propios estilos individuales. Hampel, que pasa cerca de la mitad del ao en Alemania,
la otra mitad en Nueva York, es un maestro de una
compleja filigrana, en el clarinete bajo as como en
otros varios instrumentos (flauta, vibrfono, piano) con
su- propio grupo. Breuker se ha apropiado la msica
popular del siglo xrx: polkas, operetas, valses, marchas,
tangos y msica popular holandesa. Se le ha llamado
el "Kurt Weill del jazz". Trovesi estudi msica medieval prebarroca y msica de danza, combinando este
conocimiento con su amor al jazz.
Msicos norteamericanos que deben mencionarse en
este contexto son Doug Ewart, L. D. Levy, Walter
Zuber Armstrong y David Murray. Levy se dio a conocer con sus convincentes discos en do (con el clarinete bajo, el saxofn alto y la flauta) con el contrabajista Richard Davis. Ewart fue socio, entre otros, de
George Lewis y de otros msicos de la AACM. Murray,
358
nete en el jazz. U n hombre de la generacin ms reciente, por contraste, es Michael Lytle, que forma parte
del Estudio de Msica Creadora en Woodstock, Nueva
York. Siendo el clarinetista ms radical de su generacin, produce sonidos con su instrumento me aun a
los especialistas les suenan como cualquier- cosa menos
a clarinete, y sin embargo, desentierra u n oculto lirismo tras los collages y clusters de su msica.
Por ltimo, hemos.de mencionar a los msicos que
hoy primero acuden a la mente cuando se habla del
clarinete contemporneo entre todos los estilos: Perry
Robinson toc con la Jazz Composers Orchestra, con
Roswell Rudd, Charlie H a d e n y Sunny Murray,
con Gunter Hampel y el grupo Dave and Darius Brubeck (un grupo orientado hacia el rock-jazz que es
dirigido por uno de los hijos de Dave Brubeck, tan
dotados p a r a la msica), y todos estos nombres sealan su universalidad. Universal es algo diferente de
multifactico. Robinson no es como Eddie Daniels un msico de estudio bien instruido y profesional
que sabe de todo, y esto ciertamente no se dice en
sentido peyorativo; Robinson posee, como por ejemplo
McLaughlin entre los guitarristas, los diferentes estilos
y posibilidades de ejecucin, free, cool, bop, Swing,
rock, reunidos en aquel nuevo estilo que constituye el
estilo de los aos setentas y ochentas. En una entrevista
declar:
Queremos tocar toda clase de msica y, eso no obstante, queremos ser enteramente nosotros mismos... El
clarinete es increble, pues tiene todos esos registros
diferentes. Slo es frustrante que tenga tan poco volumen; no soporta todo el peso sonoro cuando quieres
pasar a travs de un conjunto. Esto es lo que me
preocupaba principalmente al desarrollar la ejecucin
360
LOS SAXOFONES
emocionante e hmnica de free jazz y que, sin embargo, conserva en cada nota la delicadeza brasilea.
Shorter haba formado parte del ms clebre de todos
los grupos de fusin, desde sus comienzos en 1971: el
Weather Report. Entre toda la electrnica de este grupo, su sonido caracterstico a menudo es difcil de
distinguir, pero Shorter definitivamente constituye una
fuerza importante del surgimiento del soprano al punto
de instrumento de viento predilecto en el jazz rock y la
msica de fusin. Algunos de los msicos que han
tocado el soprano en discos con msica de fusin, rock
y funk son Ernie Watts, Tom Scott, Steve Marcus, Ian
Underwood, Ronnie Laws, Grover Washington y, especialmente en Europa, Barbara Thompson, a quien
ya hemos mencionado.
Algunos de estos msicos, y an ms los que pertenecen al free jazz, han puesto especialmente en claro
que el soprano se aproxima ms que los otros saxofones al sonido y la entonacin "africanos". Importantes msicos del free jazz que despertaron la atencin
como sopranistas pueden encontrarse principalmente en
y alrededor de la AACM: Anthony Braxton, Joseph
Jarman, Roscoe Mitchell, as como Oliver Lake y Julius
Hemphill. Ocasionalmente, Jarman produce el tpico
"gruido" que Sidney Bechet en forma tan conmovedora
empleaba en los bajos registros para crear sus expresiones de blues y balada. Hemphill dedic uno de
sus discos a la tribu dogon, del frica occidental, que
vive en total aislamiento en el Alto Volta, haciendo
referencias no slo a la msica sino tambin a la mitologa de esta tribu.
Pero tambin el legado "puro" sigue con vida, ms
influido por el Swing que por Coltrane y Shorter. Est
representado de manera ejemplar por Bob Wilber y
370
El saxofn contralto
La historia del saxo alto se distingue de la de casi
todos los dems instrumentos de jazz en que comienza
apenas en la poca del Swing. A la trada instrumental Jimmie Noone-Johnny Dodds-Sidney Bechet entre los clarinetistas de los veintes corresponde entre
los saxos una trada que en los aos treintas indicaba
todo lo que se deba tocar en el alto: Johnny HodgesBenny Carter-Willie Smith.
Johnny Hodges, msico de la orquesta de Duke
Ellington, fallecido en 1970, es un melodista de la
categora de Louis Armstrong o Coleman Hawkins.
Su vibrato clido y expresivo y su modo de confundir
los diversos sonidos a manera de glissando han convertido el Hodges-sound en uno de los sonidos instrumentales ms conocidos del jazz. Una oscura y tropical
saciedad parece revelarse en .l, y en las piezas lentas
se acerca con frecuencia al sentimentalismo. A un
ritmo ms rpido, Hodges sigue siendo el grande y no371
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del fenmeno de que hoy, ms a menudo son los "tradicionalistas" que los vanguardistas los que, a su propia
manera, "revolucionan" el escenario.
La ms vasta gama de estilo entre los msicos de
alto est a disposicin de Charlie Mariano, nacido en
Boston (lo que puede sorprender a los norteamericanos
porque, como dijo Charlie, "Mi carrera en los Estados
Unidos estaba terminada cuando me fui a Japn con
Toshiko en 1962"). Mariano comenz en 1941 an
bajo la influencia de Johnny Hodges. Toc con Charlie
Parker, formando inicialmente su estilo en el molde
de ste. A mediados de los cincuentas, toc en la
banda de Stan Kenton, a principios de los sesentas con
Charles Mingus. Se traslad a Japn con su esposa
de entonces, Toshiko Akiyoshi; all y en Malasia y
la India, estudi e incorpor msica hind. Bajo la
influencia de Coltrane y los instrumentos de viento
hindes, fue a parar al saxofn soprano y estudi el
nagaswaram, una especie de oboe del sur de la India.
Por fin, a comienzos de los setentas, fue a Europa, comenzando con el jazz rock y la fusin en sus estilos ms
exigentes y variados, un desarrollo que no se ha detenido en cuarenta aos y que ciertamente continuar.
El saxofn tenor
Las mejores afirmaciones que los negros han
hecho de lo que es su alma las han realizado
en el saxofn tenor.
ORNETTE COLEMAN
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382
de Lennie Tristano. Como contraparte negra a Freeman hay que mencionar a Gene Sedric, conocido por
haber tomado parte en muchas grabaciones de Fats
Waller en los aos treintas.
Con estos msicos se as;ota por lo pronto el cantulo
Hawkins en la historia del saxofn tenor. Durante los
cuarentas, y ms an durante los cincuentas, el hombre fuerte de este instrumento es Lester Young, pero
ha permanecido viva la tensin entre "Hawk" y "Pres",
tanto as que entre los tenoristas de la escuela de Sonny
Rollins se puede observar, hacia fines de los cincuentas, un mavor peso de la tradicin de Hawkins.
Lo que fascina a los tenoristas en Coleman Hawkins
es, ante todo, el poderoso, amplio y voluminoso sonido.
En Lester Young, los fascinan las amplias lneas lricas.
As, la tensin en que se desenvuelve la historia del
saxo tenor es para decirlo de una manera simplificada una tensin entre la sonoridad de Hawkins
y el linealismo de Lester. Esta tensin se presenta ya
en algunos msicos de la direccin Hawkins que citamos al principio, como son Lucky Thompson, Don Byas,
Paul Gonsalves, Flip Phillips y Charlie Ventura. A estos
representantes de la direccin Hawkins hay que aadir
una serie de tenoristas que, si bien se encuentran sin
la menor duda en el lado de Lester Young, poseen sin
embargo una perceptible tendencia hacia la sonoridad
de Hawkins. Gene Ammons, fallecido en 1974, es el
ms importante entre ellos. Hijo del pianista de boogie
Albert Ammons, fue a fines de los aos cuarentas miembro de la orquesta de Woody Herman y se hizo famoso
al comenzar los cincuentas por las "battles" las competencias entre dos instrumentos iguales, tan populares
en esos aos que efectu con el tenorista Sonny Stitt.
Es dueo del sonido ms potente fuera de la escuela de
385
Coleman Hawkins, "tan grande como un edificio de comercio de 15 pisos, y adems muy vocal", afirma Ira
Gitler, quien en seguida compara el estilo interpretativo de Ammons con el canto de la moderna cantante
de blues Dinah Washington.
Por lo dems, y simplificando considerablemente,
puede dividirse a los tenoristas de la escuela de Lester
Young en dos grandes secciones: la de los msicos que
han reunido las ideas de Lester con las del bebop, y
la escuela del moderno clasicismo, en que la influencia
del bop se desvanece tanto ms cuanto ms jvenes
son sus representantes. Los principales msicos de la
direccin "Lester + bop" son Wardell Gray, James
Moody, Budd Johnson, y Frank Foster, as como los
tenoristas precursores de Sonny Rollins, de que hablaremos ms adelante.
James Moody, altista y flautista asi como tenor, fue
una de las personalidades decisivas de la poca del
bop, que a menudo alarde de un exuberante humorismo, reemplazado durante los setentas por madurez y
dulzura. Dizzy Gillespie lo contrat para su quinteto
en 1960 y nuevamente en 1980. Budd Johnson surgi
de las orquestas grandes ms importantes del tiempo del
bebop Earl Hies, Boyd Raeburn, Billy Eckstine,
Woody Herman, Gillespie y probablemente es el nico que haya tocado en todas estas grandes orquestas.
Bajo esta influencia, ha orientado siempre de nuevo
su forma de tocar a las tendencias contemporneas.
Nacido en 1910> es uno de los pocos msicos de su
generacin que lograron aprovechar creativamente tambin las corrientes de los aos setentas y ochentas.
Wardell Gray, asesinado en circunstancias misteriosas
en 1955 (su cuerpo fue hallado en el desierto cerca
de Las Vegas), es un msico de significacin extraordi
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ste un influjo dos veces reducido, sus huellas son apenas audibles.
En mayor medida se reconocen vestigios parkerianos
en Allen Eager, como lo muestran los esplndidos y estimulantes solos que tocaba alrededor de 1945 en la
Buddy Rich Big Band. Getz, segn hemos dicho, es
la personalidad sobresaliente de esta escuela; es un improvisador en el sentido de los ms grandes improvisadores del jazz; en una palabra, es uno de los ms
importantes jazzistas de piel blanca. Posee una tcnica
virtuosstica que le permite tocar todo lo producible
en el saxofn tenor, y es este elemento tcnico el que
lo distingue de la mayora de sus colegas Brothers y su
alambicamiento de la simplicidad (que, de manera
simptica, oculta el hecho de que tambin estos msicos
son amos de su tcnica). Stan se dio a conocer principalmente por sus interpretaciones de baladas. Sin
embargo, durante los cincuentas, desarroll su predileccin por los tempi de arrasadora velocidad. Las quiz
mejores grabaciones de su carrera son las efectuadas
en 1953 con el guitarrista Jimmy Raney en el Storyville
Club de Boston y en 1954 con el trombonista Bob
Brookmeyer durante un concierto en el auditorio Shrine
de Los ngeles. Un rasgo tpico de un msico de la
clase de Stan Getz es que ante un auditorio de una
sala de conciertos o en el contacto con el pblico de
un club se desenvuelve mucho mejor que en el ambiente
muerto de un estudio de grabacin.
En 1961, cuando el bossa nova con sus canciones
poticas y encantadoras lleg del Brasil a los Estados
Unidos, Getz fue iniciado en esta msica por el
guitarrista Charlie Byrd, recin retornado del Brasil.
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393
de 1946 tocaba en compaa de muchos msicos importantes del bop: Art Blakey, Tadd Dameron, Bud
Powell, Miles Davis, Fats Navarro, Thelonious Monk,
etctera. Su estilo consiste en una conexin de las lneas
a la Charlie Parker con el voluminoso sonido de Coleman Hawkins, que desarroll hasta obtener una sonoridad personal por completo, de aristas y filos, enormemente individualista, unida a aquella sutil influencia
de Young a la que ningn tenorista posterior a Young
puede sustraerse. Esta combinacin, que tan nueva parece ser a mediados de los cincuentas, era algo muy comn en los aos del bop. Sonny Rollins no era el
nico que tocaba as. Tambin Sonny Stitt y ante todo
Dexter Gordon son msicos que pertenecen a esta direccin, que en varios aspectos est emparentada con el
grupo "Lester + bop" digamos, James Moody
antes mencionado. Dexter Gordon era el tenorista a
secas del bop, con toda la enervante vitalidad de este estilo jazzstico. Gordon estableci en 1944, junto con
el ya mencionado Gene Ammons, en la grabacin con la
gran orquesta de Billy Eckstine "Blowing the Blues
Away", aquella moda de battles y chases, de competencias y caceras, de las cuales ya se ha hablado en
este captulo. (Se hablar an de Dexter Gordon ms
adelante.)
Y, si a pesar de lo expuesto, lleg a obtener tanta
significacin Sonny Rollins, esto no se debe tanto a su
aporte de algo nuevo, sino al temperamento y a la vitalidad con los que demuestra ser un gran improvisador; en suma: se debe a su categora. Por ella puede
permitirse un trato tan generoso y asombrosamente despreocupado de las estructuras armnicas sobre las que
improvisa, marcando apenas las lneas meldicas con
notas en staccato muy separadas, a veces ridiculizan394
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fon soprano. Durante un par de aos, Sanders estereotip y vulgariz esta manera de tocar, pero desde
finales de los setentas nuevamente es obvio que Trane
tuvo razn al escogerlo.
Dewey Redman se convirti en la vuelta de los sesentas a los setentas en el compaero propicio que
Ornette Coleman y despus tambin Don Cherry
haba estado buscando para su msica durante tanto
tiempo. Old and New Dreams es el nombre del grupo
que Redman dirige junto con Cherry, y esto es exactamente lo que estn presentando: nuevos sueos de una
tradicin negra muy antigua, bsicamente intemporal.
Charles Austin ha despertado la atencin en una colaboracin muy original con el especialista en sintetizador Joe Gallivan, apartando sus races de Coltrane.
Y Chico Freeman ha sido llamado por el crtico Patrick
Irwin "quizs el msico ms interior-exterior". "Interior" implica: Freeman conoce su tradicin. "Exterior" significa: se aventura en los sonidos "free". El
aspecto "interior" procede de su padre, Von Freeman
(a quien analizar poco despus); lo "exterior" procede de sus nexos con la AACM, el grupo vanguardista
de msicos de su ciudad natal, Chicago.
La manera "free" de tocar encontr tierra especialmente frtil entre los tenoristas de Europa. Algunos
de ellos tocan en un estilo totalmente propio, que no
puede compararse con el de ningn msico norteamericano. El holands Willem Breuker, a quien hemos
mencionado como clarinetista bajo, utiliza la tradicin
musical europea no es coincidencia que tambin emplee la tradicin de la msica popular holandesa y de
la Baja Alemania de una manera que corresponde al empleo dado por Roland Kirk a la tradicin
negra. El tenorista alemn Peter Brtzmann toca sus
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El saxofn bartono
Durante dcadas representa Harry Carney al bartono
en forma ms monopolista que ningn otro msico
de jazz en cualquier otro instrumento. En 1926 obtuvo
Duke Ellington el permiso de la familia Carney de
hacer miembro de su orquesta a Harry, que contaba
apenas 16 aos; desde entonces, y hasta la muerte de
Duke en 1974, se encontr Carney sin interrupcin en
esta orquesta, a cuya historia y sonido est estrechamente vinculado. Harry Carney (que muri cinco meses despus de Duke) es un Coleman Hawkins del
bartono: tiene la misma potencia e intensidad en sus
ideas. Toca su instrumento con toda la profunda fuerza
y aspereza que se hallan en l. "Ningn intrprete del
bartono debiera temer el estruendo que hace su instrumento. Carney no le tiene miedo", dice Pepper
Adams, el saxo bartono de la generacin que hacia
fines de los aos cincuentas de improviso se encarril
nuevamente en la tradicin de Carney. Hasta bien entrados los cuarentas domina Carney regiamente el esce405
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en la voz bartona representativa del clasicismo de BasieYoung. Mulligan tiene importancia como saxo bartono, como arreglista y como bandleader y principalmente como personalidad de vanguardia. Son pocos
los msicos modernos arraigados con tanta fuerza en el
mainstream de la era del Swing como l. Sus encuentros con msicos de Swing, como Harry Edison, Ben
Webster, Johnny Hodges (en discos Verve) son impresionantes muestras de ello.
1 conocido cuarteto sin piano que le procur fama
a Mulligan en los primeros aos de los cincuentas y
del que hablaremos todava con detenimiento en el
captulo sobre los combos, fue formado en la costa
occidental. Si bien Mulligan no ha sido nunca miembro del West Coast Jazz, ha ejercido en l, sin embargo, una duradera influencia. Hacia fines de los
aos sesentas ocup Mulligan en el cuarteto de Dave
Brubeck el lugar del saxo alto Paul Desmond por diferentes periodos.
1 verdadero sonido bartono del jazz de la costa
occidental procedi de Bob Gordon, quien fatalmente
herido en un accidente automovilstico en 1955 fue
un improvisador de abrumadora vitalidad; tambin l
fue un msico del clasicismo Bassie-Young. Los discos
que grab con el arreglista tenorista Jack Montrose se
encuentran entre los ms memorables discos de combo
del jazz de la costa occidental.
Influido ms por Charlie Parker y los otros grandes
msicos de bebop que por sus propios colegas del
bartono, en la costa oriental y despus en Europa,
Sahib Shihab ha llegado a ser un baritonista al que
no se ha hecho la debida justicia. Shihab toca su
instrumento con energa y conviccin, y a menudo tambin con un humorismo irnico, totalmente libre de
407
todo manierismo, y ms all de los tres modernos "estilos de bartono" que significan los nombres de Chaloff, Mulligan y Pepper Adams.
Otro excelente saxofonista bartono de bebop es Cecil
Payne, que ha tocado mucho con Dizzy Gillespie. Charlie Fowlkes mereci una slida reputacin como un
"Jack Washington de los cincuentas y sesentas" entre
los msicos con quienes toc una msica firmemente
arraigada en la sana tradicin de Basie.
Sin embargo, el hombre que, en la segunda mitad
de los aos cincuentas hizo rodar todo un "alud" de
una nueva generacin de saxofonistas bartonos es
Pepper Adams. Antes de l pareca que las posibilidades de este instrumento estaban en gran medida agotadas, con Gerry Mulligan y los msicos que seguan
su pauta, y que lo nico que poda ofrecer el futuro
era un paulatino perfeccionamiento. Fue el sonido de
"serrucho" de Adams el que corrigi esta impresin.
Pepper surgi en 1957 de la orquesta de Stan Kenton,
Lo apodaban all "The Knife" ("el Cuchillo"). El baterista Mel Lewis relata lo siguiente: "Lo llambamos
'The Knife' porque cuando se paraba para tocar un
solo, su estilo tena un efecto como de ltigo sobre
nosotros. Pinchaba y pegaba, y antes de terminar de
tocar ya lo haba destrozado todo." Adams es uno
de los msicos que refutan ostensiblemente la pretensin de que en el jazz se puede distinguir a la perfeccin
entre "negro" y "blanco". Antes de que aparecieran
sus primeras fotos en las revistas de jazz, la casi totalidad de los crticos de jazz europeos estaban convencidos de que era negro, apoyados adems en la circunstancia de que provena de Detroit, la ciudad de
los automviles, que es la ciudad natal, fsica y musicalmente, de muchos msicos negros de este estilo. Dice
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LA FLAUTA
pasa desde hace treinta aos por ser uno de los mejores
flautistas del jazz, un hombre del bebop por excelencia,
tambin en este instrumento.
Durante largo tiempo, el flautista de jazz de ms
xito fue Herbie Mann, cuyos discos se han convertido
en bestsellers. Mann ha incluido mucho de extico en
sus discos de jazz: elementos brasileos, africanos, rabes, judos, turcos. Y se sobrentiende que en los aos
setentas lo ha hecho con el rock, y por ltimo, hasta
con la msica disco.
Si Herbie Mann haba ocupado el primer lugar en
las encuestas de la revista down beat entre sus lectores
las principales encuestas en el mundo del jazz desde 1957 hasta 1970, es decir, durante trece aos, apareci en 1971, para sorpresa de todos, como el flautista de
jazz ms popular, con un sonido verdaderamente "clsico", Hubert Laws. Laws es un brillante tcnico que
con mucho xito intent una serie de adaptaciones al
jazz de msica clsica composiciones de Bach, Mozart, Debussy, Stravinski, etc., pero tambin ha grabado muchos discos de jazz-rock y de fusin.
Paul Horn, que se dio a conocer en la segunda mitad
de los aos cincuentas en el Chico Hamilton Quintet,
a principios de los setentas hizo en el Taj Mahal grabaciones de flauta sin acompaamiento, en las cuales
los sonidos de su instrumento regresaban cual "coros
de ngeles" de la cpula de treinta metros de altura de
este maravilloso edificio, centuplicndose como en una
sala de espejos acsticos: mantras de meditacin convertidos en msica de flauta. El xito de este disco
de Paul Horn, "Inside", fue tan enorme que pronto
sigui un segundo disco, ste grabado en las cmaras
mortuorias de las pirmides de Egipto (entre ellas, la
famosa pirmide de Keops).
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de esperar que tambin otros compositores y arreglistas de jazz prueben su suerte con ellas.
E L VIBRFONO
Los "instrumentos de percusin" es decir, los instrumentos que se percuten o golpean tienden a ser
empleados en primera instancia como instrumentos
rtmicos; en caso de ofrecer adems alguna posibilidad
meldica deberan ser al menos as habra que suponerlo instrumentos ideales para el jazz. En este
sentido, el vibrfono es un instrumento ideal. El hecho
de que lo toque un msico rtmicamente tan vital como
lo es Lionel Hampton seala hacia esa direccin. Y si
no obstante el vibrfono se ha ido imponiendo slo
lentamente, debe buscarse quiz la principal razn en
que no permite una formacin de sonido jazzstico.
La formacin del sonido en el vibrfono es fija y slo
puede influirse en ella indirectamente mediante el vi-x
brato logrado por conexin elctrica o mediante una
fuerza mayor o menor en el golpe.
Lionel Hampton y Milt Jackson son los vibrafonistas
ms destacados el primero en el mbito tradicional,
el segundo en el jazz moderno. Hampton es un
volcn en cuanto a vitalidad. En la tensin existente
entre la sensibilidad de buena cantidad de sus solos
y la circunstancia de que tenga que escuchar tras de s a
una gran orquesta con grupos de trompetas, trombones
y saxofones para sentirse a gusto es donde se encuentra el fenmeno de este msico. Sus grandes orquestas
tocan a menudo sin preocuparse por la entonacin,
homogeneidad y precisin, pero Lionel Hampton, el
vibrafonista, deriva de las orgas de riff rtmicas de
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E L PIANO
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En vista de que no se podan utilizar pianistas "piansticos" para las bands de Nueva Orleans y de que
no se haba "descubierto" todava un estilo a la manera de los instrumentos de viento, eran muy escasos
los pianistas en las jazz bands de la vieja Nueva Orleans. Pero los haba en grandes cantidades en los
saloons y en los bares, en las "casas" y en los cabarets. Todos estos establecimientos tenan su "profesor", y el profesor, obviamente, era pianista. Tocaba
en todo tiempo ragtime. Y aun cuando tocaba blues,
stomps y honky-tonk, siempre estaba presente el ragtime.
El gran "profesor" de los pianos de Nueva Orleans
era Jelly Roll Morton, que falleci en 1941. Morton
tocaba ragtime al piano con una conciencia de las
bandas que marchaban por las calles de Nueva Orleans. Lleno de orgullo por sus realizaciones, ciertamente considerables, se volvi casi paranoide. "En
cifras redondas, me han robado tres millones de dlares.
Todos tocan ahora mi msica, y a m ya ni siquiera
se me menciona. Estilo de Kansas City, estilo de Chicago, estilo de Nueva Orleans... al diablo, porque todo
es estilo de Jelly Roll. . . "
Los "profesores", los pianistas honky-tonk y barrelhouse existan en Nueva Orleans no slo con anterioridad a lo que se conoce por estilo Nueva Orleans, sino
tambin despus, hasta nuestros das. Slo unos cuantos han sido conocidos ms all de los lmites de la
ciudad, como por ejemplo Champion Jack Dupree,
Huey "Piano" Smith y "Professor" Longhair (que falleci en 1980). Fats Domino, mencionado una vez en
la seccin del blues y otra en la de los cantantes (y
que se encuentra en el centro del movimiento del rock
and roll de los aos cincuentas) surgi directamente
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xito en los cincuentas, con sonidos elctricos contemporneos. Ray Bryant, maestro de expresivas improvisaciones de blues, inici una moda de danza en torno
a 1960 con sus piezas "Little Susie" y "Madison", que
como muchas de sus predecesoras comenzaron en
Harlem y dieron la vuelta al mundo. Ramsey Lewis
durante muchos aos dirigi un tro que combinaba
gospel y hardbop de manera grata, a menudo un tanto
comercializada, y despus cambi a fusin. Tommy
Flanagan, msico de la generacin del hard-bop de
Detroit, ha encontrado una delicadeza en la "dureza"
del hardbop, con la que pocos pueden competir. Su
lbum de dos "Our Delight", grabado por Hank Jones
en 1978, es, para el que esto escribe, uno de los ms
bellos discos de duetos de piano en todo el jazz. Barry
Harris siempre ha sido llamado un "genio" por los
msicos que proceden de Detroit. Tuvo la ms poderosa y marcada personalidad en el escenario del jazz
de Detroit y fue respetado maestro de muchsimos
msicos. Horace Silver ha extendido la herencia de
Powell en forma particularmente convincente, hasta
un estilo de tocar inspirado en el funk y el soul, junto
con un audaz sentido de la forma y una amable vitalidad, que ha llegado a ser frmula de triunfo para
l y su quinteto.
Entre los pianistas "trompetsticos" se encuentra tambin Thelonious Monk (fallecido en 1982), quien cronolgicamente es anterior a Bud Powell, pero cuya
influencia se hace sentir cada vez ms desde la segunda mitad de los cincuentas. Monk un pionero
del jazz moderno en el Minton's toca estiradas lneas, al estilo de una pintura al fresco, a veces slo
insinuadas en sus puntos inicial y final; es el msico
que ms lejos ha llegado en la disolucin de la frase
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Milt Buckner (que muri en 1977) cre, como" miembro de la orquesta de Lionel Hampton, un "estilo de
acordes en bloque" movimientos tonales empalmados
entre s y paralelos que posee un efecto fuertemente
estimulante. En esta forma logra Buckner transportar
secciones enteras por ejemplo, un grupo de trompetas de las que integran una gran orquesta hacia el
piano, con todo y su ritmo arrebatador y su fluidez.
George Shearing, que emigr de Inglaterra a los
Estados Unidos, adapt este estilo al sonido de su quinteto y lo desarroll a una frmula de verdadero xito
al combinarlo con las lneas bop de Bud Powell, pero
tambin tiene una sensibilidad "chopinesca".
Los dos pianistas aue se hallan a mayor distancia de
cualquier escuela definible son a la vez los que mayor
xito han obtenido: Dave Brubeck y- Erroll Garner.
Con sus interpretaciones, Brubeck ha introducido en
el piano un sinnmero de elementos de la msica europea comprendida entre Juan Sebastin Bach y Darius
Milhaud (de quien fue discpulo); en l, dichos elementos adquieren un extrao matiz romntico que
elimina en ellos todo su significado original. Durante
aos se ha discutido la cuestin de si Brubeck tiene
swing. Crticos y msicos le han atacado por "aporrear"
el piano. Pero Brubeck es un improvisador de una
maravillosa originalidad y riqueza de ideas. El y su
saxo contralto Paul Desmond se inspiran recprocamente con sus interpretaciones a manera de sonmbulos. Con
frecuencia Brubeck alcanza elevados y sentidos momentos culminantes. La forma en que va "construyendo"
estos momentos cumbre a travs de largos recorridos,
enfilando lentamente hacia ellos, es nica y original.
En una encuesta organizada por Leonard Feather,
que tena el fin de descubrir los msicos ms sobre445
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tiempo (como de por sf casi todos los desarrollos estilsticos en el jazz se traslapan) Cecil Taylor, en una
forma grandiosa no considerada como posible hasta
por los crticos de mayor visin. En sus clusters que
abarcan, en secuencias dislocadas, todo el teclado del
piano, oscila y "vibra" el mundo del "microcosmos"
de Bartok. Martin Williams dice que Taylor transforma
con tanta seguridad la msica de concierto moderna
en el lenguaje y la tcnica del jazz igual que como lo
hizo Jelly Roll Morton con las melodas de marcha de
Sousa.
El propio Taylor, por su parte, ha indicado que se
siente ms a sus anchas en su propia tradicin negra
ante todo, en Duke Ellington que en la msica
europea. Si se le escucha cuidadosamente, se descubrirn en su manera de tocar docenas de elementos
que proceden de la historia de la msica negra de
piano: cadenzas de blues y frases de bop y bajos
de boogie, pero todo ello transformado intimamente,
apartado, abstracto, y en cuanto suenan transformado en el siguiente elemento de la corriente rpida
de una idea tras otra. Su intensidad no slo consiste
en correr por el teclado; es alimentada, segn dice l,
por "la mgica elevacin del espritu a un estado de
trance... Se relaciona con fuerzas religiosas", en el sentido de la tradicin africana.
Hay msicos que colocan la influencia de Taylor
por encima de la de Ornette Coleman, y en todo caso
hay que recordar que Taylor, quien ya fue presentado
en el Festival de Newport de 1957 y que haba "aprendido su oficio" antes en los conjuntos de grandes msicos del Swing como Hot Lips Page, Johnny Hodges
y Lawrence Brown, se encuentra en lo cronolgico delante de Coleman. Lo verdaderamente arrollador de las
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free jazz". Ran Blake y Carla Bley son msicos especialmente sensitivos. Ran, que ha sido influido por
Thelonious Monk, es un maestro modificando las tonadas ms conocidas de los grandes escritores de la msica
popular norteamericana. Desgarra, rompe y fragmenta
estas tonadas, trasplantndolas a un nuevo mundo musical diametralmente opuesto de su mundo original
(que en verdad abarca un proceso sociocrtico). Carla
Bley (hablaremos ms de ella en el captulo de las
big bands) lleg a conocerse principalmente como intrprete de sus propias tiernas y delicadas composiciones, quizs las composiciones de jazz ms originales
desde Thelonious Monk. La "cronotransduccin" de
Carla, que cre con el escritor Paul Haines, "Escalator
over the Hill", es una especie de pera de jazz. Con
sus tres discos de larga duracin, es la obra ms larga
completa que hasta hoy ha surgido del jazz, trascendiendo por mucho los lmites del jazz, desde luego, en
direccin de una "msica total" que incorpora elementos de msica clsica, rock, msica europea e india, etc.
La creacin lingstica "cronotransduccin" ilumina el
punto: se han trascendido tiempo y espacio en un
sentido musical y potico.
A este respecto tambin es interesante la msica del
pianista japons Yosuke Yamashita. Los crticos norteamericanos lo han censurado por imitar a Cecil Taylor,
pero Yamashita saca su poder e intensidad, aparentemente ritualistas, que recuerdan a Taylor, no de la
tradicin norteamericana sino de la japonesa, que durante siglos ha tenido una muy especial cultura de intensidad.
Muhal Richard Abrams es el "jefe" (trmino que
seguramente objetara) de la AAGM, que hemos mencionado varias veces. Es un pianista que encarna toda
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preferiran .alimentar y desarrollar exclusivamente). Entre los ya nombrados, Stu Goldberg ha encontrado
vas de particular inters, con un romanticismo duro
y angular que a veces recuerda un tanto a Thelonious
Monk. Joachim Khn ha sido nombrado, por votacin,
"el mejor pianista europeo de jazz", siete veces ya.
Y tambin a Milcho Leviev le encanta incorporar los
polirritmos de su patria balcnica a su manera de
tocar.
Tras todos estos estilos y corrientes, en realidad, alimentndolos, fluye la corriente principal (en el sentido
de esa principal lnea de desarrollo de la historia del
jazz que conduce del bebop, por la va de Coltrane,
a la msica contempornea): aqu, McCoy Tyner es la
figura suprema, desde comienzos de los setentas el Pianista Nmero Uno en la mayor parte de las encuestas
de jazz en el mundo. Es la esencia del jazz en el sentido ms poderoso de la palabra: "McCoy Tyner toca
el piano como un len rugiente", dijo el crtico Bill
Cole.
Tyner se dio a conocer a principios de los sesentas
como el pianista del clsico cuarteto de John Coltrane.
Mientras tanto (hemos hablado de ello), toda la escena jazz, jazz-rock, fusin, pop se ha vuelto impensable sin Coltrane. Y sin embargo, hoy McCoy Tyner
representa la tradicin de Coltrane ms vlidamente
que ningn otro msico. En realidad, es esa tradicin:
apacible, llena de seriedad y religiosidad.
El primer lbum de Tyner elegido por votacin
"Disco del ao" lo seguirn otros fue "Sahara"
en 1972. En conexin con ello, McCoy cit al historiador rabe Ibn Jaldn: "Este desierto es tan largo
que se puede necesitar una vida para ir de un extremo
id otro, y una niez para atravesarlo en su punto ms
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trecho." Esta cita es caracterstica, porque, para McCoy Tyner, toda la msica es "un viaje del alma por
un territorio nuevo, no marcado". Dice: "Trato de
escuchar la msica de muchos paises distintos: frica,
la India, del mundo rabe, msica clsica europea...
Todos ios tipos de msica estn interrelacionados."
Es un enigma para otros pianistas cmo McCoy
Tyner logra obtener tanto poder del piano. El piano
de Cecil Taylor es similarmente poderoso, pero l toca
msica free, donde es ms fcil alcanzar ese tipo de
nivel de energa. Otros pianistas pueden golpear las
teclas con todas sus fuerzas, y slo sonarn la mitad
de poderosos que McCoy. Este explica: "Hay que ser
uno con el propio instrumento. Es como empezar a
aprender un instrumento: y al principio, el piano no es
ms que un instrumento. Pero despus de cierto tiempo
se vuelve una extensin de uno mismo; uno y el instrumento son uno solo."
Debe de ser esta "unin" con su instiumento la
que ha capacitado a McCoy Tyner a encontrar su propio y caracterstico sonido en el piano, muy en lnea
con los grandes msicos de viento del jazz. Naturalmente, esto es mucho ms difdil en el piano que con
un instrumento de viento. McCoy es uno de los pocos
pianistas que han logrado esto, lo cual, segn dice, es
una de las razones de que no emplee instrumentos elctricos: "La msica elctrica es mala para el alma."
Muchos pianistas son influidos directa o indirectamente por Tyner; ejemplos son Hal Galper, John
Hicks, Hilton Ruiz, JoAnne Brackeen, y, desde Blgica,
Michel Herr, el pianista europeo que ha incorporado
ms convincentemente el estilo de McCoy Tyner.
Entre ellos, JoAnne Brackeen ha tenido un xito
especial. "Mythical Magic" es el ttulo de uno de sus
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discos, lo cual es exactamente lo que sentimos al escuchar su msica: un rito de energa mtico-mgica.
JoAnne Brackeen toc con Art Blakey y Stan Getz,
y despus con Joe Henderson antes de aparecer como
solista y con sus propios grupos. Estudi con Lennie
Tristano, uno de los muchos estudiantes a quienes este
gran maestro del jazz imbuy su propia identidad. (Dijo
Lennie: "Ensear es un arte, tanto como tocar".)
JoAnne Brackeen ha creado una nueva imagen de
la mujer en el jazz: la mujer como msico de jazz
sencillamente, un msico de jazz, sin preguntar si
este msico es hombre o mujer, y sin embargo sigue
siendo una mujer que no se deja explotar por los
hombres y por una sociedad dominada por los hombres,
y ni siquiera por el negocio chauvinista varonil de la
msica; la mujer y msico de jazz que no siente la necesidad de huir de las implicaciones de su situacin
al glamour o a un coqueteo con la supuestamente inevitable inferioridad femenina en el varonil mundo del
jazz, o como hasta cierto punto fue el caso de Mary
Lou Williams a una fe religiosa: todo esto nunca
ha existido tan puramente, tan totalmente, tan convincentemente como en JoAnne Brackeen. Es la representante de un nuevo tipo de mujer del jazz, que no slo
habla de emancipacin, sino que est emancipada.
Desde luego, el espritu (y realmente es un espritu!) de Coltrane y de Tyner tambin puede sentirse
entre aquellos pianistas que se han afiliado al contemporneo neo-bop. Onajee Allen Gumbs, Kenny Barron,
Kenny Kirkland, George Cables, Mickey Tucker, Mike
Wofford, Andy Laverne, John Coates, Jim McNeeley
y Mark Soskin son algunos de ellos: cada quien con
su enfoque personal y, desde luego, no slo influidos
por McCoy, sino tambin por otros msicos; por ejem458
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no visto superficialmente posee una tradicin similar, pero que esta tradicin en el aspecto musical
implica fondos diferentes por completo. Para ambos el
rgano sali de la iglesia. Pero al pensar "iglesia", los
oyentes negros piensan en los "reverberantes" sonidos
de las iglesias de gospel; los oyentes blancos piensan
en Bach.
Para poder destacar la conexin de la tradicin de
blues y soul en la ejecucin del rgano tuvimos que
adelantarnos mucho. Antes de que se desbrozara el
camino para todos los organistas mencionados despus
de Wild Bill Davis y Milt Buckner, fue menester
que apareciera Jimmy Smith en la escena. Smith gan
para el rgano lo que Charlie Christian logr para la
guitarra: la emancipacin. Gracias a su intervencin,
el rgano se convirti en un instrumento con igualdad
de derechos ante todos los dems instrumentos del jazz.
La grabacin probablemente ms decisiva, efectuada
en 1956, es una improvisacin al rgano sobre "The
Champ" de Dizzy Gillespie. Eso no lo haba logrado
nadie antes: obtener en el rgano efectos que hacan
recordar a una gran orquesta en este caso la del
excitante gran conjunto de Dizzy Gillespie de fines
de los aos cuarentas, de enorme y arrebatadora dinmica en que se "construyen" grandes arcos de creciente intensidad.
Jimmy Smith tambin puede compararse con Charlie
Christian porque en forma parecida a la de Christian en su transicin de la guitarra acstica a la elctrica toc por primera vez y conscientemente el
rgano como instrumento electrnico. Por supuesto,
Wild Bill Davis, Milt Bruckner y otros tambin tocaron el rgano Hammond antes de Jimmy Smith.
Pero lo tocaban como piano con sonido elctrico de
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ter electrnico que sera difcil aumentar. Casi irnicamente, tambin est all el buen viejo sonido del
piano acstico, producido por un Gran Piano elctrico (!) Yamaha.
He aqu una lista de artistas del teclado que han
llegado a ser internacionalmente conocidos (algunos ya
fueron mencionados en el captulo sobre el piano):
Joe Zawinul, Herbie Hancock, George Duke, Jan
Hammer, Chick Corea, Stu Goldberg, Kenny Kirkland, Patrice Rushen, Bob James, Richard Tee, Jeff
Lorber, Barry Miles, Mike Mandel, Lyle Mays, Dave
Grusin, Milcho Leviev, Dave Sancious, Ian Underwood, Joe Sample, Mark Soskin; as como de los
Pases Bajos, Jasper van t'Hof; de Dinamarca, Kenneth
Knudsen; de la Gran Bretaa, Geoff Castle, Gordon
Beck y John Taylor, y de Alemania, Wolfgang Dauner
y Joachim Khn; y muchos, muchos otros. Bsicamente,
este campo de tocar los instrumentos de teclado se ha
vuelto tan vasto que resulta imposible establecer categoras. La oleada de artistas del teclado que ha estado
inundando el escenario desde comienzos de los setentas
ha producido en forma sorprendente pocas individualidades. Con la mano se pueden contar los msicos que
tienen un sonido inconfundiblemente suyo.
Y sin embargo, los instrumentos de teclado electrnicos son indispensables para el jazz de hoy, como lo
hemos demostrado al hablar de la electrnica en la seccin acerca de los estilos del jazz. El hombre moderno
vive en un mundo electrnico, lo que implica sonidos
electrnicos, que a su vez implican teclados electrnicos. Tambin se trata de un fenmeno de volumen;
los instrumentos electrnicos pueden orse mejor porque son ms fciles de amplificar y de controlar. En
cierto modo, el sonido del piano elctrico es al del
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de las ragas indias. Y sin embargo, es msica occidental, tocada en modernos instrumentos electrnicos occidentales. La msica de Riley ha sido llamada "msica
minima", ya que apenas parece cambiar. 1 que escucha tiene la impresin de que los mismos movimientos tonales se estn repitiendo constantemente, pero
en el transcurso de estas repeticiones ocurren cambios
imperceptibles, de modo que al final de una pieza de
Riley se ha llegado a algo nuevo, a algo distinto, mientras que el escucha an est bajo la impresin de or
los mismos movimientos tonales y sonidos con que la
pieza comenz largo tiempo antes. Las frases de Riley
son "mantras" que se desarrollan y crecen en la meditacin inadvertidas por el sujeto que medita y
empiezan a ser efectivas en un mundo espiritual, de
acuerdo con sus propias leyes. Riley ha desmaterializado el rgano, ciertamente una realizacin considerable con un instrumento que muy poco tiempo antes
(como con Jimmy Smith y Jack McDuff o msicos
de rock como Keith Emerson o Rick Wakeman) haba
parecido ser uno de los ms materiales, robustos y
slidos de todos los instrumentos. Pero tambin llev
al rgano de vuelta a donde haba estado antes de
volverse electrnico: al mundo espiritual; sin embargo,
no a una espiritualidad regresiva, sino, antes bien, a
una que progresa en nuevos espacios no solamente de
sonidos sino de conciencia.
LA GUITARRA
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en la poca del Swing, Everett Barksdale derivan directamente de St. Cyr. Barker fue llamado a menudo el
"rey del banjo de Nueva Orleans". Lleg a grabar con
Charlie Parker, y el resultado de esta colaboracin entre
el guitarrista de Nueva Orleans y el gran msico del
bop no es tan paradjico como sera posible suponer.
Everett Barksdale se dio a conocer ante todo como
guitarrista del trio de Art Tatum.
El representante sobresaliente de este estilo rtmico
de acordes es Freddie Green, el ms fiel de todos los
msicos que siguen a Count Basie: lo es desde 1937
hasta hoy. En efecto, la primera idea que se le viene
a uno a la cabeza al escuchar el nombre de Basie es
en gran parte mrito de Green: la inmensa solidez
de los grupos rtmicos de Count Basie. En toda la msica de jazz, con quien mejor se transform en sound
el ritmo es con Basie, y este sound del ritmo de Basie
es, en el fondo, el sound de la guitarra de Freddie
Green, quien jams toca como solista ni trata de
destacarse, pero que no obstante es uno de los guitarristas ms solicitados en la historia del jazz. Freddie
Green es el nico guitarrista que ha pasado a lo largo
de la ruptura que produjo Charlie Christian en la
interpretacin guitarrstica como si jams se hubiese
efectuado tal ruptura. Green, dicho sea de paso, tiene
un sucesor muy prspero en el escenario del rock, el
jazz-rock, el funk y el soul: Cornell Dupree, que toca
el tipo de guitarra de ritmo dependiente que Green ha
tocado durante seis dcadas en la banda Bsica. Desde
luego, su manera de tocar es enriquecida por los muchos desarrollos que desde entonces han ocurrido en
el mundo de la msica.
Teddy Bunn y Al Casey son los dos guitarristas de
la tradicin de Nueva Orleans que con mayor tena-
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Herb Ellis, por su larga colaboracin con Oscar Peterson. Ellis tiene muchas veces la fogosidad y los elementos estilsticos de Charlie Christian aunados a una
pizca de blues y de msica country (que fue su punto
de partida). Y Jim Hall se convirti despus de que
se oa cada vez menos de los otros grandes guitarristas
del cool jazz, como Tal Farlow, Jimmy Raney, Billy
Bauer en maestro de sensibles y delicadas improvisaciones guitarrsticas que han dejado atrs los lmites
del cool jazz y, desde los setentas, se puede considerar
como el estilo de guitarra de jazz verdaderamente intemporal. En este sentido, Hall se ha convertido en el
guitarrista de jazz intemporal por excelencia.
A Kenny Burrell, originario de Detroit, se le podra
sealar como el guitarrista ms destacado del hard bop,
pero desde entonces ha iniciado un desarrollo -tanto
en la guitarra espaola como en la elctrica que lo
ha llevado a los mbitos ms diversos. Ha tocado con
Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Gil Evans, Astrud
Gilberto, Stan Getz y Jimmy Smith, lo que da idea
de su capacidad de adaptacin.
Ralph Gleason, el crtico de jazz de San Francisco,
seal a Wes Montgomery, fallecido en 1968, como
''lo mejor que poda haberle sucedido a la guitarra
despus de Charlie Christian". Wes fue uno de los tres
hermanos Montgomery originarios de Indianapolis los
otros dos son el vibrafonista Buddy y el contrabajista
Monk Montgomery, que fueron conocidos primero
en San Francisco. Combina una tcnica fascinante e
incomprensible en aquella poca para la mayora de
los guitarristas, de tocar octavas limitndose dura y
claramente a expresiones en las cuales el blues y la
tradicin de Charlie Christian desempeaban un papel
destacado aun cuando Montgomery, como suceda con
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mantiene slidamente en esa tradicin: Mike Bloomfield. Acerca de Otis Rush se dice que l parte de donde
B. B. King dej las cosas, tocando al estilo de King,
an ms duramente, de manera ms cargada con tensin elctrica y emotiva. Entre los guitarristas que colman la brecha hacia el rock se encuentran Albert
King, Albert Collins y Johnny "Guitar" Watson. Dice
Collins: "Yo quera tocar jazz. Quera sonar como
Kenny Burrell... se me conoce como msico de blues,
pero yo quiero ser ms que un guitarrista de 'rockblues'." Watson ha incorporado su estilo de guitarra,
an muy orientado hacia la tradicin del blues, a la
msica de funk y fusin de los setentas.
El tercer gran msico que con Wes Montgomery
y B. B. King caus la explosin de la guitarra es
Jimi Hendrix. Hendrix nacido en 1947 como "indio
negro" en Seattle, Washington, y fallecido en 1970 en
Londres, siendo una estrella mundial se ve rodeado
por un halo de mitos. Entre los instrumentalistas, fue
el verdadero genio de la edad del rock de los aos
sesentas.
La causa exacta de su muerte no est enteramente en
claro. Una dosis excesiva de herona, dijo la prensa
sensacionalista; sofocacin en su propio vmito, fue el
veredicto del mdico. "No s si fue un accidente, o suicidio o asesinato", dijo su amigo el msico Noel Redding. Y an no est claro dnde fue a parar todo el
dinero, ciertamente millones, que Jimi se gan con
su msica.
Hendrix fue el smbolo musical de la contracultura
de los sesentas, slo comparable' a Bob Dylan. En el
legendario festival de Woodstock, ridiculiz el himno
nacional norteamericano: pero lo que realmente quiso
fue destrozar a los Estados Unidos; intercal en el
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de un msico que no mbonsfen ninguno de los grupos que hemos sugerido: Ralph Towner, director del
grupo Oregon, que se desband en 1981. Towner comenz como pianista, y an toca el piano. Su estilo
con la guitarra ha sido moldeado por este elemento
pianstico. Towner estudi en Viena, y reconoce no
saber a qu debe ms: a la msica europea en particular, a la msica de Viena, es decir, el clasicismo
vienes, su romanticismo y su vanguardia (Schonberg,
Webern, etc.) o al jazz. "Yo no llegu al escenario
del jazz hasta que tuve una tcnica clsicamente orientada en la guitarra. .. Me parece que los instrumentos
acsticos son ms afnes a m que los instrumentos
elctricos. . . Trato la guitarra con mucha frecuencia
como si fuera un tro de piano. Si estoy tocando solo,
es casi como el enfoque de una banda de un solo hombre..."
La guitarra ha recorrido un largo camino: desde el
banjo africano hasta el instrumento de John McLaughlin y Ralph Towner, desde el folk blues hasta el sintetizador de guitarra. Como la flauta, la guitarra es
un instrumento arquetpico. El dios griego Pan, el
dios hind Shiva y los dioses aztecas han tocado flautas; ngeles y apsaras los seres celestiales femeninos
de la mitologa hind han tocado la guitarra. Los
psiclogos han sealado la imagen flica de la flauta
y la similitud que hay entre la guitarra y el cuerpo
femenino.
Como un amante, el guitarrista debe halagar el cuerpo de su amada, tocarlo y acariciarlo, de modo que no
slo reciba amor, sino que lo devuelva. El guitarrista
y su instrumento simbolizan la pareja per se, simbolizan el amor.
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E L CONTRABAJO
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despus Monty Budwig, Carson Smith y Joe Mondragon se encuentran entre los contrabajistas que ms
frecuentemente grabaron en la costa occidental. Red
Mitchell es un magnfico bajista que frasea sus solos
con una intensidad y agilidad similares al saxofn.
Durante los setentas tuvo un fabuloso regreso, particularmente con pblicos japoneses. El finado Paul Chambers tena la expresividad y vitalidad de la generacin
del hard-bop en Detroit. Tambin era un maestro del
contrabajo con arco, y tocaba el arco con una entonacin y un fraseo que recordaban al saxofn tenor de
Sonny Rollins. Wilbur Ware, que falleci en 1979, fue
un solista nico, el contrabajista elegido por Thelonious
Monk: quiz el ms afn que Monk nunca tuviera.
Con Chambers y Ware nos encontramos en el crculo
de los bajistas del hard bop. Jimmy Woode, surgido de
la orquesta de Duke Ellington y convertido entretanto
en Europa en uno de los "Americans in Europe" indispensables; Wilbur Little, Jymie Merritt, Sam Jones, el
difunto Doug Watkins, Reginald Workman y otros. Algunos de ellos iniciaron lo que luego fue desencadenado
por Charlie Haden y Scott LaFaro: la.segunda "emancipacin" del bajo, despus de que el primero se asoci
con Jimmy Blanton y Osear Pettiford.
A fines de los cincuentas y comienzos de los sesentas,
Haden perteneci repetidas veces al cuarteto de Ornette
Coleman y fue al principio quiz en grado an mayor
que Don Cherry un compaero esencial para Coleman. Su Liberation Music Orchestra, para la que Carla
Bley escriba los arreglos, ensancha no slo la conciencia musical, sino tambin la poltica: msica conscientemente concebida como fanal de la libertad, empleando temas y grabaciones de la Repblica Democrtica
Alemana, de Cuba y de la guerra civil espaola. Tam503
leer y Dizzy Gillespie es el creador del estilo moderno en la batera, y en repetidas ocasiones me ha
parecido que muchos aficionados al jazz en los Estados
Unidos se desentienden de su categora porque desde
1956 vive en Pars, donde es la muy respetada figura
paternal de los muchos msicos norteamericanos que
viven en Europa, de los "Americans in Europe". Pero
fue Max Roach quien prest a este estilo sus rasgos ms
perfectos y maduros. Es el prototipo del baterista moderno: ya no es el drummer ms o menos subordinado
que pase lo que pase tiene que tocar los cuatro
cuartos, sino que es un msico que ha estudiado y
que la mayora de las veces toca algn otro instrumento, que sabe leer msica y que con frecuencia es
capaz de hacer arreglos. Con l ocurre casi lo contrario de lo que pasaba antes: aos atrs, los bateristas eran casi siempre los msicos menos aleccionados
de las bands; hoy son frecuentemente los ms conocedores, y su personalidad y cultura suelen ser tan
ricas como lo son sus interpretaciones. Max Roach
expres en cierta ocasin: "Hacer con el ritmo lo que
Bach hizo con la meloda." Su intencin no era pronunciar una frase efectista; en sentido literal, el ritmo
adquiri la variedad y complejidad que tena el estilo
barroco en sus lneas meldicas.
Roach fue el primero que lleg a tocar hasta el
fin lneas meldicas bien perceptibles. Existen grabaciones de las histricas bop-sessions en el Roost famoso
centro de jazz de mediados de los aos cuarentas,
en que Max Roach, en dilogo con Lee Konitz, acaba
regularmente en la batera las frases iniciadas por
Konitz. Lo tocado por Roach puede cantarse con la
misma facilidad con que se puede seguir la meloda
que Lee Konitz toca en el saxo alto. Y a la inversa:
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Antes de hacer el intento de sealar a dnde conduce esa evolucin, conviene hablar de una serie de
bateristas que se encuentran ms all de la tendencia
que acabamos de presentar. Representan un estilo moderno del Swing, bsicamente sin ligas con determinada era, en el cual el desenvolvimiento no se efecta
ya en el sentido estilstico, sino, en primer trmino,
haca un profesionalismo y una perfeccin cada vez
mayores. La imagen de estos bateristas es Buddy Rich,
un non plus ultra de tcnica virtuosstica. Sus desconcertantes solos de drum y no menos desconcertante
personalidad eran puntos culminantes en los programas
de las big bands de Artie Shaw, Tommy Dorsey y
Harry James, a las que perteneci sucesivamente, y en
sus brillantes orquestas propias. En un drum workshop
en el Festival de Newport de 1965 les "rob la funcin" a todos los dems bateristas, entre quienes se
encontraban nombres tan famosos como Art Blakey,
Jo Jones, Elvin Jones y Louie Bellson. Ciertamente,
con Rich siempre se tiene la sensacin de que es ms
"artista" en el sentido del artista circense que en lo
alto de la carpa efecta los saltos mortales ms escalofriantes que genuino msico de jazz a la manera
de Max Roach, Art Blakey o Elvin Jones. Y ciertamente resulta interesante, desde el punto de vista psicolgico, saber que Buddy Rich viene de una familia
de artistas de circo.
Louie Bellson por otra parte excelente arreglista
usa en lugar de un solo bombo (bass-drum) dos, y los
toca con la agilidad con que los organistas suelen tocar
los pedales de su instrumento. La orquesta de Duke
Ellington tuvo un sonido enteramente distinto en los
aos 1951 a 1953, precisamente la poca en que Bellson era su baterista; era un nuevo y definido "Bellson
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tas que Ornette tuvo a partir de 1959 que la liberacin del metro no significaba de ninguna manera la
liberacin de la funcin del baterista. Esos tres fueron
Billy Higgins, Ed Blackwell y Charles Moffett..., siendo este ltimo el ms tradicionalista; se ha intentado
describir a Moffett como a un "Sid Catlett del free
jazz .
Blackwell es originario de Nueva Orleans y dijo
una vez que no ve ninguna contradiccin entre lo que
los bateristas de su ciudad natal han hecho desde siempre y su propia concepcin. En trminos generales, es
importante saber que Higgins y Blackwell y hasta
cierto grado, tambin Moffett tocaron, sobre todo,
mtricamente con Ornette. Slo sonaba "revolucionario" mientras al mismo tiempo era "tradicional"
Billy Higgins y Ed Blackwell han seguido siendo
importantes bateristas de jazz, el primero en incontables sesiones de grabacin en la costa occidental, y
el ltimo en su labor, por ejemplo, con Don Cherry
y Dewey Redman.
El hombre que representa en forma ms extrema
las nuevas posibilidades del ritmo del free jazz es
Sunny Murray. En forma radical deja de* marcar el
comps para crear una tensin a lo largo de extensos
pasajes.
Cuando Murray estuvo con Albert Ayler, a mediados del decenio de los sesentas, haba, sobre todo cuando Ayler tocaba temas de msica popular, divisiones
mtricas perfectamente perceptibles en las melodas de
los ejecutantes de instrumentos de viento. Muy por
arriba de esto tocaba Murray con pequeos golpes
pulsantes, muchas veces apenas audibles, que parecan
estar acumulando energa y que repentinamente estallaban en remolinos salvajes de redobles a travs de
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Cyrille capt la actitud de muchos de estos bateristas hacia el Swing: "'Swing' es la natural reaccin
psquica del cuerpo humano al sonido que hace que
una persona trate de mover el cuerpo sin demasiado esfuerzo consciente... En sentido ms abstiacto,
'Swing' es un sonido completamente integrado y equilibrado, que forma una sensibilidad mayor, casi espiritual, y una magia casi tangible del ser: el conocimiento
consciente de que est ocurriendo algo metafsico."
Esta "primera generacin" de bateristas "free" fue
el punto de partida de una segunda y una tercera
generaciones, de las que hablaremos ms adelante.
Al comenzai los setentas, ocuiri la gran sntesis:
quiz ms entre los bateristas (y guitarristas) que
entre otros instrumentalistas: la libertad del free-jazz
se conseiv, mas se reconoci que la libertad puede
convertirse en caos. Por lo contrario, el hombre es
genuinamente libre si es capaz y lo desea de tocar
jazz no slo "free", sino tambin bop, cool, hard bop,
Swing y hasta Dixieland: en otras palabras, lo que
haba sido considerado tab entre cierto grupo de msicos durante diez aos, como "square" y "un-hip".
El ritmo del rock no es muy flexible. En ciertos
aspectos retorn a Cozy Cole y Sid Catlett de los
treintas: hi/o volver el acento apartndolo de los cmbalos, de vuelta a donde haba estado: al tambor bajo
y los tomtoms. As, no puede reaccionar tan fcilmente y sin esfuerzo al hecho de que los solistas toquen
un ritmo "en la cspide". Pero es directo y claro.
Siempre podemos decir dnde est el "beat uno", lo
que ocasionalmente no era posible ya en la manera de
tocar de los bateristas del ja/7 en la dcada de los aos
sesentas.
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grupo Association P. C , pero desde entonces se ha apartado de este estilo de msica. Esto puede decirse tambin de otros msicos que hemos nombrado, por ejemplo de Lenny White, que primero toc "fusin" con
"Return to Forever" de Chick Corea, pero tambin
despus bebop y hasta bop experimental con Heiner
Stadler.
Jon Hiseman, Robert Wyatt, John Marshall, Bill
Bruford, Simone Phillips y Phil Collins son parte del
escenario ingls. Hiseman toca la batera en el triunfante United Jazz & Rock Ensemble. Desde finales de
los sesentas, Robert Wyatt, en el grupo britnico Soft
Machine, estaba creando una red de ritmos sensibles
con que se puso a la cabeza de lo que entonces podan
tocar otros bateristas en el temprano escenario del jazzrock, incluso en los Estados Unidos. Bruford, Aldo
Romano y Fredy Studer se encontraron entre los ms
interesantes bateristas de fusin europeos al trmino
de los setentas. El ingls Ken Hyder ha estado incorporando elementos de msica folklrica escocesa y
celta, de la manera ms original.
El "papito" de los bateristas europeos de jazz-rock
es Ginger Baker. Despus de hacerse mundialmente
clebre en los sesentas en el grupo de blues-rock Cream,
pas varios aos en Nigeria, estudiando la msica de
percusin africana. Despus intent un regreso, pero
no triunf, porque (como su colega contrabajista, Jack
Bruce) Baker tiene poder y fuego musical, pero no
ha logrado mantenerse a la altura de los niveles mientras tanto alcanzados.
El panorama de la batera free es similarmente complejo. Entre sus msicos de segunda y tercera generacin se encuentran Phillip Wilson, Don Moye, Steve
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derarse como fundadores de algo similar a un linaje de percusin europeo. De tal linaje proceden los
suizos Peter Giger y Reto Weber, el finlands Edward
Vesala (que tambin ha estudiado msica balinesa),
el ingls Tony Oxley (que ha construido su propio
juego de instrumentos, incluso fuentes de sonidos electrnicos), as como los alemanes Paul Lovens (que se
dio a conocer por su participacin con la Orquesta
Globe Unity), Detlef Schnenberg (que toca en uno
de los dos europeos ms interesantes, con el trombonista Giinther Christmann) y de la Alemania Oriental Gnter "Baby" Smmer.
Por ltimo, debemos mencionar a los bateristas free
japoneses Masahiko Togashi, Shota Koyama y Takeo
Moriyama. Togashi toca una msica de percusin "espiritual" en que pueden encontrarse elementos de la
tradicin musical y espiritual japonesa, incluso Zen.
Casi no hay otro percusionista hoy en cuya msica el
"espacio" vaco entre los ritmos tenga tal significado y est lleno de tanto contenido. Moriyama y
Koyama son msicos apasionados e intensos, con una
ndole de intensidad que se alimenta no slo de fuentes negras, sino tambin de fuentes tradicionales japonesas.
Un paso importante ms all de todos estos bateristas norteamericanos, europeos y japoneses fue dado
al trmino de los setentas por Ronald Shannon Jackson. Uno de los msicos del Festival Moers celebrado
en Alemania en 1980 dijo: "En cierto sentido, Ronald
est haciendo lo que Elvin Jones hizo a comienzos
de los setentas. As como Elvin emancip entonces ios
ritmos bop, as Ronald Jackson est emancipando hoy
los ritmos rock y funk." Jackson es el principal baterista de lo que el guitarrista James Blood Ulmer
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llama no wave. No slo por sus nuevos e impresionantes polirritmos, sino tambin porque ha logrado
transmitir estos polirritmos a sus composiciones y a la
msica de su grupo, Decoding Society. Como ocurre
a la mayora de tales estilos, el aspecto nuevo del
"free funk" es el ritmo. Jackson ha logrado realizar
tambin en sus melodas este ritmo, casi como Dizzy
Gillespie hizo con Jos ritmos de "Cubop" en los cuarentas. Jackson, que ha trabajado con Albert Ayler,
Ornette Coleman y Cecil Taylor (Ornette influy especialmente sobre l), toca "free funk" de una manera
comparable al "free bop" de Barry Altschul, lo que
nos lleva al siguiente grupo de bateristas. Altschul,
maestro del "rim shot" [golpe en el aro], tiene un don
inimitable para crear intensidad e impulsividad, especialmente por medio de su propia moderacin. Su manera de tocar abarca desde la msica free hasta el
"swinging" neo-bop, pero su especialidad es precisamente la combinacin de ambos campos.
Los campos "hostiles" de la fusin y la msica free
se reconcilian en el campo de la batera, por obra de
los msicos de la corriente principal contempornea
(razn por la cual, asimismo, un nmero especialmente grande de ellos ha estado en las candilejas de
ambos estilos): Billy Hart, Stu Martin, Victor Lewis,
Eddie Gladden, Ben Riley, Clifford Jarvis, Al Foster,
Peter Donald, Adam Nussbaum, Peter Apfelbaum, Don
Alias, Eddie Moore, Alvin Queen, Woody Theus, Ronald Steen, Freddie Waits, Horacee Arnold, Wilbur
Campbell, Ed Soph, Mickey Rocker, Leroy Williams,
Bruce Ditmas, Frank Butler, Jake Hanna, Jeff Hamilton, Paul Motian, Joe LaBarbera, Elliot Zigmund, Michael Di Pasqua, el noruego Jon Christensen, el sud-
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tas en Ja banda de Count Basie, que eran muy similares a aqueJJos a Jos que independientemente haba
llegado Dave Tough con Tommy Dorsey. Entre los
bateristas de bop, por una parte, est el "salvaje" Art
Blakey, y por la otra el intelectual Max Roach. Durante los sesentas, Elvin Jones surgi en oposicin a Tony
Williams. O, entre los bateristas "free", el "presuroso"
Sunny Murray aqu y el complejo Andrew Cyrille
all. O en Europa: el dinmico Han Bennink y el
sensible Pierre Favre. De manera similar, equilibrados
en oposicin entre los bateristas del escenario contemporneo estn Billy Cobham (o, si se quiere, Alphonse
Mouzon) y Jack Dejohnette. En realidad, esta polaridad puede encontrarse desde el principio del desarrollo
de la batera; aun en Nueva Orleans: el "salvaje"
Baby Dodds, por una parte, y Tony Spargo, que incorpor elementos europeos a la msica de la Banda
de Jazz Original de Dixieland, por la otra (sin embargo, en aquellos tiempos "elementos europeos" significaban bandas para marchas y msica de circo).
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los conjuntos cubanos (conjuntos de medianas dimensiones, compuestos por percusionistas e intrpretes de
msica de viento). El pianista Larry Harlow tambin
es el autor de la primera pera en salsa, Hommy.
El pianista y director Eddie Palmieri (inspirado primero por Bud Powell y despus por McCoy Tyner)
cre un estilo de salsa de concierto con piezas ms
largas, que le valieron el ttulo de "Duke Ellington de
la salsa". A finales de los setentas, el desarrollo en el
escenario de la salsa fue repetidas veces documentado
en el Festival de Newport-Nueva York.
El intrprete de conga Mongo Santamara es el
percusionista de estilo cubano que ms influencia ha
tenido durante ms de veinte aos, con una veintena
de discos en los campos de la msica cubana adems de jazz y rock (aparte de todas las mezclas imaginables) . Santamara tambin se anot el primer autntico triunfo de la salsa a mediados de los sesentas con
su versin de la composicin "Watermelon Man", de
Herbie Hancock. Desde entonces, su msica ha sido
estudiada por los percusionistas latinos (y tambin por
muchos bateristas de jazz), tan diligentemente como
la msica de Chano Pozo fue estudiada en los cuarentas y cincuentas. Tambin de gran importancia es el
timbalero Willie Bobo, que ha grabado discos entre
otros, con Miles Davis, Stan Getz y Cannonball Adderley.
Mientras tanto, hay toda una generacin de msicos latinos no nacidos en Cuba ni en Puerto Rico
ni en ningn lugar de la Amrica Latina, sino en
Nueva York, sobre todo en el barrio de East Harlem.
Ray Barretto, Johnny Pacheco y Eddie Palmieri se
encuentran entre este tipo de msicos. Como es fcil
de comprender, ellos tienen un inters adicional en la
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msica latina (ms brasilea que cubana), particularmente desde que dos no latinos, Charlie Byrd y Stan
Getz, obtuvieron xitos en esta lnea.
Hoy, existe un vasto nmero de mezclas de msica
latinoamericana y norteamericana: "rock latino", "soul
latino", "salsa rock", en docenas de combinaciones distintas. Despus del mambo, el boogaloo fue el segundo
baile latino creado en los Estados Unidos; sin embargo, este ltimo con letra en ingls, no en espaol
como el mambo. El boogaloo es una mezcla de mambo con rock and roll y segn quien est tocando
con corrientes subterrneas de jazz y blues. Una combinacin sumamente diferenciada y de gran xito, de
ritmo de las esferas del rock y de la msica latina
(ante todo, la salsa) fue creada en la costa occidental
a comienzos de los setentas por Carlos Santana, llegado de Mxico. El grupo de rock Earth, Wind and
Fire se ha anotado tantos triunfos principalmente porque incluye timbaleros e intrpretes de conga, que producen una arrebatadora mezcla de elementos de soul
(o gospel) con ritmos de salsa. El percusionista Ralph
McDonald (nacido en Harlem en una familia de msicos de calypso, de Trinidad) ha triunfado con su
"fusin latina", que tambin incluye aspectos de la
tradicin africana.
Los ritmos latinos son casi ubicuos en los escenarios
del jazz y el rock; ciertamente tambin porque, como
lo hemos visto, los ritmos de rock y de fusin son,
en lo bsico, latentes ritmos latinos. John Storm Roberts (con cuyo libro The Latin Tinge estoy en deuda,
a este respecto) ha citado al director de salsa Ray
Barretto: "Toda la base del ritmo norteamericano...
cambi de la vieja corchea con puntillo, del jazz, a
un enfoque comn y sencillo de corchea, que es lati-
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no." O, dicho de otro modo, es ambivalente, refirindose a los ritmos de Norteamrica tanto como a los de
la Amrica Latina.
La "salsa" se ha vuelto una especie de palabra en
que todo cabe y que, por tanto, ha de emplearse con
cautela. Ya no slo se refiere a los ritmos cubanos,
sino tambin a la "bomba" de Puerto Rico, al "merengue" de Santo Domingo y a otras danzas y ritmos
del Caribe y de la esfera mexicana. En una entrevista
concedida en 1977 a down beat, Mongo Santamara
indic que algunos de estos ritmos an son "aigos",
es decir, "que proceden de cultos religiosos secretos".
Pasemos a Brasil. El inters de los msicos de jazz
en la msica brasilea fue instigado por el guitarrista
Charlie Byrd, que fue all en 1961. Un ao despus,
en 1962, grab el lbum "Jazz Samba", con Stan Getz,
que inclua la famosa cancin "Desafinado", escrita
por Joo Gilberto y Antonio Carlos Jobim. El Premio
Grammy para esta cancin no fue entregado a Charlie Byrd, sino a Stan Getz, porque el solo de guitarra de
Byrd fue cortado de la versin abreviada para su publicacin. Como resultado, se desde la decisiva contribucin de Charlie Byrd; y desde entonces, Getz
ocup el centro de la oleada del bossa nova. Los msicos brasileos definieron el bossa como "samba ms
cool jazz" Una primera intimacin del potencial de
la msica brasilea fue dado en la costa occidental
desde 1953 en el lbum "Brazilliance", grabado por
un cuarteto que presentaba al guitarrista, nacido en el
Brasil, Laurindo Almeida y al saxofonista alto y flautista Bud Shank (ambos an colaboran en ese campo).
Pero el lado percusivo de la msica brasilea slo
fue captado en el escenario norteamericano en 1967,
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lograda por el instrumentista indio de tabla Zakir Hussain. Hijo y discpulo del famoso ejecutante de tabla
Alia Rahka, Hussain creci con el jazz desde sus
principios: "O a Charlie Parker cuando yo tenia
doce aos. Mi padre grab discos con Buddy Rich y
Elvin Jones, y tambin trabaj con Yusef Lateef. As,
para m, por s solos llegaron juntos el jazz y la msica india." Hussain grab discos y abri nuevos horizontes, con John Handy y Ali Akbar Khan, as como
con el grupo Shakti, de John McLaughlin. En cierta
manera, integr los ritmos y sonidos de la tabla india
con el jazz, tan perfectamente como lo hicieron Guilherme Franco (y otros) con los ritmos brasileos.
Otros percusionistas indios que han trabajado con
msicos de jazz son Trilok Gurtu y Badal Roy, este
ltimo, por ejemplo, con Miles Davis. Gurtu, tambin
conocido como maestro del Estudio de Msica Creadora, ha grabado con Don Cherry y Charlie Mariano
y es un destacado msico de tabla y un excelente
baterista de jazz, combinacin que habra sido inimaginable hace pocos aos. Por ltimo, Collin Walcott,
es el primer msico nacido en los Estados Unidos
que ha obtenido reconocimiento como tocador de tabla
(y de sitar), con el grupo Oregon y con Don Cherry.
El propio Cherry ha tocado instrumentos de percusin
balineses y tibetanos, entre otros.
En vista del espritu cosmopolita y universal del jazz
de hoy, huelga decir que tambin se han incorporado
al jazz tcnicas de percusin de otros mbitos y culturas musicales. Por ejemplo, Andy Narell y el guitarrista Roland Prince llevaron tambores de acero, de
Trinidad, al marco del jazz. Okay Temiz ha llevado
al jazz los ritmos de su natal Turqua. Karl Berger
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Seria un equvoco considerar todo lo que se ha analizado en este captulo como un avance radicalmente
nuevo. Si acaso, es nuevo en un sentido gradual. La
tendencia del msico de jazz a incluir e incorporar
todo aquello que encuentra ha sido inmanente desde
los principios del jazz. Muchas de las cosas descubiertas por el jazz en los ltimos aos y dcadas simplemente no fueron conocidas de los primeros jazzistas:
por ejemplo, la msica de la India. Pero la msica
latinoamericana s fue conocida desde un principio.
La principal razn de que Nueva Orleans fuese la
ciudad ms importante del desarrollo del jazz no slo
es que se trata de la ciudad ms meridional de la
esfera cultural norteamericana, sino tambin que es
la ciudad ms septentrional de la esfera cultural latinoamericana: latina y crele. Una y otra convergan
all casi tan intensamente como en un barrio de Miami
o de Nueva York en la actualidad. El "matiz latino"
de que habl Jelly Roll Morton con respecto a su
"Blues de Nueva Orleans" desde el principio fue ms
que un solo matiz. Fue parte integral del jazz, porque
los ritmos negros de la Amrica del Norte y del Sur
se basaban en ritmos africanos: y muchos, de las
mismas culturas africanas, principalmente de los yorubas.
En este marco, es importante comprender que los
ritmos e instrumentos africanos se mantuvieron ms
puros y ms vivos en la esfera latina (ante todo, en
Cuba, Hait y Brasil) que en la Amrica del Norte,
donde sufrieron grandes cambios y mutaciones; principalmente, porque los amos blancos suprimieron la
herencia negra de sus esclavos. A riesgo de hacer simplificaciones excesivas, puede decirse que la msica
latina es "danzas y melodas europeas africanizadas",
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mientras que la msica norteamericana puede ser considerada como "ritmos africanos europeizados".
Tohn Storm Roberts ha mostrado que "los ingredientes latinos del temprano jazz de Nueva Orleans
son ms importantes de lo que se ha comprendido".
Ha escrito que Papa Laine, director de la primera
banda blanca de jazz conocida, durante el cambio de
siglo tuvo un trompetero llamado "Chink" Martin,
cuyos padres eran espaoles y mexicanos. Entrevistado,
Martin dijo que la Royal Street, entre Dumaine y
Esplanade punto central del viejo barrio francs de
Nueva Orleans haba estado habitada principalmente
por gente de oripen espaol y mexicano. Jelly Roll
Morton nunca vio una dualidad de elementos slo
blancos o negros, sino desde el principio, una trinidad:
"Tenamos espaoles, tenamos de color, tenamos blancos..."
"Espaol" en la vieja Nueva Orleans es lo que hoy
llamaramos "latino". Jelly Roll Morton lleg hasta
afirmar que el "matiz espaol" era el ingrediente esencial que diferenciaba al jazz del ragtime. Al Rose,
autor de Nueva Orleans, cree que el ragtime surgi
cuando las bandas negras trataron de tocar msica
mexicana. Y la vieja revista New Orleans supone que
la palabra "jazz" fue una degeneracin de la expresin mexicana "Msica de Jarabe". No hemos de
aceptar sin ojo crtico todas estas especulaciones, pero
s sealan la significacin de los elementos latinos en la
vieja Nueva Orleans, significacin descuidada hasta
hoy por la mayor parte de los historiadores del jazz.
Los elementos latinos no slo son importantes en
la msica de la antigua Nueva Orleans, sino tambin
en la Nueva Orleans de hoy. El rock contemporneo
de Nueva Orleans, por ejemplo, de hombres como Fats
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OTROS INSTRUMENTOS
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ms interesantes del jazz." "Es "un reto fascinante diferenciar a los varios ejecutantes de la herencia de Coltrane, y no menos fascinante es diferenciar los varios
sonidos electrnicos de los decenios de lo< setentas y
los ochentas.
Ha habido tres grandes modificaciones en la instrumentacin del jazz: primero, por medio del cambio
iniciado por Lester Young de la conciencia del
jazz, de la sonoridad al fraseo; despus, como lo hemos
indicado, por medio de la electrnica, y, por ltimo,
al abrirse el jazz a la msica mundial.
Despus de que Lester Young abriera brecha a la
idea de que lo jazzstico no tena que estar ligado por
fuerza con la tonalizacin del jazz, se poda tocar
jazz de hecho en cualquier instrumento si en l
resultaba posible un fraseo de jazz suficientemente
flexible y claro. Por eso se descubrieron para el jazz
instrumentos que antes no se usaban o se usaban muy
poco. La flauta, el cuerno de caza, el violin son ejemplos que ilustran esta aseveracin. Mientras que algunos de estos instrumentos se trataron en algunas ediciones anteriores de este libro en forma sumara y
bajo el encabezado de "Otros instrumentos", ahora se
hace necesario dedicarles secciones especiales a la flauta, el violin, etctera.
Otro motivo de este actual proceso de descubrir
nuevos instrumentos para el jazz es el inters de los
msicos en el sonido mismo. En la seccin "Los elementos del jazz", mostramos que el sonido es un indispensable elemento del jazz, y en el curso de la historia
del jazz el inters en el sonido ha crecido continuamente. Existen hoy msicos y grupos para quienes la
participacin en el sonido y la alegra de ste se han
vuelto de mxima importancia.
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maestra la aguda conciencia poltica de la nueva generacin de blues de manera particularmente ejemplar: "Cunto cuesta enviar un hombre a la Luna?
Yo pienso en los nios hambrientos que veo cada
t a r d e . . . " Resulta lamentable que en aos recientes
este extraordinario cantante slo se haya dejado or
en un contexto de rock, donde a menudo ni siquiera se
menciona su nombre.
La lnea que va de "Blind" Lemon Jefferson a travs del South Side de Chicago al canto de blues moderno de Otis Rush y B. B. King constituye la columna
vertebral de todo el jazz cantado. Podramos llamar
a esa lnea la "lnea de blues" del canto jazzstico:
antes de ella se destaca la "lnea del song"; sin embargo, es importante que nos percatemos de que entre
ambas lneas existe una relacin constante e intensiva.
Eso se hace patente en el primero de los importantes
cantantes de la "lnea del song", en Louis Armstrong,
porque la msica de Armstrong sigue siendo aun all
donde no es blues y en el sentido ortodoxo generalmente no es blues msica referida al blues. El canto
de Armstrong ejemplifica el carcter instrumental del
concepto bsico del canto en el jazz, concepcin que
se hace ms evidente en aquellos vocalistas de jazz
que son simultneamente instrumentistas de los antiguos
cantantes de blues, que en su mayora eran al mismo
tiempo guitarristas, pasando por el trombonista Jack
Teagarden, hasta los cantantes-instrumentistas de nuestros das.
El London Times escribi hace aos, despus de una
presentacin de Armstrong en Londres: "Por supuesto,
esta voz es fea, medida por lo que los europeos llamamos belleza del canto. Pero la expresin que Louis
Armstrong pone en su voz, todo lo que vibra y tiem582
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en 1952). Jon Hendricks llev este enfoque a su cspide. Fue el verdadero "poeta del solo de jazz", un
"James Joyce of Jive", como lo llam la revista Time.
Dave Lambert (que falleci en 1966) haba arreglado
y grabado un grupo vocal en 1945 con la big band
de Gene Krupa, "What's This?", que fue el primer
bebop vocal grabado. Y, en cierto sentido, Dave Lambert, Jon Hendricks y Annie Ross se unieron musicalmente desde antes de formar el grupo Lambert, Hendricks y Ross, en 1958. El tro empez con vocalizaciones
de discos de Count Basie, y pas de all a desarrollar
un estilo de conjunto vocal entretenido y brioso que ha
seguido siendo nico, vocalizando toda la gama del
jazz moderno. Cuando estos tres cantaron solos de
Charlie Parker, Lester Young, Sonny Rollins, Miles
Davis, Oscar Pettiford, John Coltrane y otros, con
letra de Jon Hendricks, tenamos la sensacin de que
esto era lo que aquellos grandes msicos haban querido decir. Cuando Annie Ross regres a Inglaterra
en 1962, Yolande Bavan, nacida en Ceilan, ocup su
puesto hasta que el tro finalmente se disolvi en 1964.
Sin embargo, Hendricks y Eddie Jefferson (que falleci en 1979) llevaron adelante este estilo hasta los
tiempos modernos: Hendricks tambin en una comedia
musical basada en la muy elogiada "Evolution of the
Blues", que haba creado para el Festival de Jazz de
Monterey; Jefferson, en una inspirada colaboracin con
el joven clarinetista alto Richie Cole.
Pero la "lnea de la cancin", como la hemos llamado, de varones cantantes de jazz tambin contina
desarrollndose. Ha sido llevada a nuestros tiempos
por cantantes como el mencionado Mark Murphy, as
como por Bob Dorough, Joe Lee Wilson, Gil ScottHeron, Lou Rawls, Ben Sidran y Tony Middleton.
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casi doce aos. Duke la seala como la mejor vocalista que jams tuvo. Mildred Bailey, de ascendencia
india, fue famosa vocalista de la era del Swing, de
gran sensibilidad y artstico fraseo. Casada con Red
Norvo e hizo con l, con Teddy Wilson y Mary Lou
Williams sus ms bellas grabaciones. Su "Rockin' Chair"
se convirti en hit de fama legendaria; era un blues,
pero al mismo tiempo un blues enajenado, ironizado.
Los songs que las cantantes de la poca del "song"
cantaban eran y son las baladas y canciones populares
de la llamada msica comercial. Melodas de los grandes compositores norteamericanos Cole Porter, Jerome
Kern, Irving Berlin, George Gershwin, algunas veces
tambin melodas del hit parade, pero todas cantadas
en la diccin tpica del jazz y en su fraseo.
En esta rama, la improvisacin se ha retirado a un
ltimo reducto inexpugnable. Porque naturalmente hay
que cantar el song de manera que se le pueda reconocer como tal; tambin resulta que los y las cantantes
dependen de los textos de sus canciones. Pero en cierto
aspecto hay tambin aqu improvisacin. Se encuentra
en los circunloquios, los intercambios, los cambios de
lugar, alteraciones de la armona, con un fraseo especial en todo un arsenal de posibilidades, sobre el
que reina como maestra eminente de esta rama Billie
Holiday en forma ejemplar. Billie es la viviente encarnacin de una idea que, segn creo recordar, fue
pronunciada por primera vez por Fats Waller y despus de l por tantos otros: que en el jazz no tiene
tanta importancia el "qu", sino el "cmo". En 1935
Billie grab, para dar un solo ejemplo, en colaboracin con Teddy Wilson, un song tan trivial y barato
como lo es "What a Little Moonlight Can Do", y lo
que result fue una obra de arte de pleno valor.
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questa negra. Cierta noche en Detroit tuvo que ponerse maquillaje negro.
En los ltimos aos de su vida muri en 1959
en circunstancias humillantes su voz ya era slo una
sombra de los antiguos tiempos gloriosos. Cantaba sin
la elasticidad y sin el encanto de sus antiguas grabaciones. Su voz se oa vieja, rispida y sin brillo. Y sin
embargo, todo lo que cantaba posea una irradiacin
magntica. Es un descubrimiento inslito darse cuenta
de cunto puede quedar de un gran artista cuando
se han perdido la voz, la tcnica y la flexibilidad y
que, eso no obstante, se conservan la fuerza de creacin y de expresin. Or esto grabado en discos por
Billie Holiday en los cincuentas es una experiencia casi
etrea: una vocalista desprovista de todos los atributos
materiales y tcnicos de su profesin que sigue siendo
una gran artista.
Billie Holiday se encuentra en el centro del canto
de jazz. Sus ms importantes grabaciones con Lester
Young y los grandes msicos de la era del Swing
constituyen los mejores ejemplos de que el dilema del
canto de jazz slo afecta al cantante menor y que
precisamente por la muchas veces paradjica superacin de este dilema puede surgir el arte. Por eso
nos hemos ocupado tan detalladamente de ella.
Despus de Holiday viene una pltora de cantantes
femeninas cuyo comn denominador era y sigue siendo su aplicacin de las realizaciones de Billie al
particular campo estilstico al que pertenecen.
Sin embargo, antes que nada hemos de hablar de
Ella Fitzgerald. Tambin ella procede de la poca del
Swing. Pero Ella, nacida en 1918 y por tanto slo
tres aos ms joven que Billie Holiday, no slo es una
gran vocalista del Swing, sino tambin una de las
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Otras cantantes de esta generacin son Chris Connor, Jackie Cain, Dakota Staton, Ernestine Anderson,
Lorez Alexandria, Abbey Lincoln, Helen Merrill, Carol
Sloane, Nina Simone, Nancy Wilson y Sheila Jordan,
Ernestine Anderson ha comentado: "Si me dejaran
escoger, yo cantara como Ella y respirara como Sarah
Vaughan"; esto en muchas maneras es el credo musical de la mayora de ellas: desean sonar como Ella
Fitzgerald en materia de expresin, y como Sarah en
materia de fraseo, aunque algunas de ellas tambin
desean lo contrario, combinando el fraseo de Ella con
la expresin de Sarah.
Jackie Cain se dio a conocer en la banda de Charlie
Ventura. Con su marido, el pianista y arreglista Roy
Kral, forma el ms perfecto do vocal en la historia
del jazz: lleno de bro, grato, con buen humor. Helen
Merrill es una cantante muy subestimada. A menudo
ha cantado acompaada por John Lewis, ex director
del Modern Jazz Quartet, y en realidad tiene algo de
su sensibilidad y refinamiento. La voz de Nina Simone es especialmente apasionada en la lucha por la
dignidad e identidad del negro, lucha que apoya como
mujer, cantante, pianista, como ser humano completo.
Una vez se refiri al jazz como "memoria racial", y
esta memoria es la fuente de sus canciones, por muy
modernas que puedan sonar. Otra voz en la lucha
negra es la de Abbey Lincoln, especialmente en las canciones de Max Roach, su ex marido, cuyo "Freedom
Now Suite" canta con emocin arrebatadora. Sheila
Jordan tiene una significacin especial. Ha "emancipado" el canto de canciones, allanando as el camino
a todas las vocalistas del free jazz a las que analizaremos despus. Sheila se dio a conocer por su labor con
George Russell; ante todo, en la grandiosa y satrica
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fcamente femeninos; nada que sea humano u orgnico parece ajeno. Estas cantantes no tienen inhibiciones en la forma en que gritan, gimen y profieren
todo lo que corresponda a la cancin particular, el
ambiente o la atmosfera, y, sin embargo, esta falta de
contencin slo es aparente, porque todos estos sonidos deben ser formados, dominados y musicalmente
integrados para que tengan sentido.
"La voz como instrumento": esta expresin slo
puede tener sentido en trminos relativos; lo que pareca un non plus ultra de vocalizacin instrumental en
los veintes, con Adelaide Hall en la banda de Duke Ellington, fue sobrepasado por Ella Fitzgerald en los
cuarentas, por la cantante india Yma Smac en los cincuentas, por Jeanne Lee y Karin Krog en los sesentas,
por Urszula Dudziak en los setentas, y por Lauren
Newton y Diamanda Gallas en los ochentas. En su
poca, cada una de estas voces fue saludada como
la ltima e insuperable etapa del desarrollo... y as
es como seguir siendo.
Jeanne Lee fue dada a conocer bsicamente por las
hbiles texturas musicales que entreteje en el grupo
de su esposo, el multiinstrumentalista Gunter Hampel.
Su cantar fluye de un sentimiento tanto musical como
literario. Jeanne ha vocalizado poesa moderna. No
hay otra cantante con su detallado y agudo sentido
para las palabras, escuchando y siguiendo el sonido de
cada palabra, cada slaba. Karin Krog grab uno
de sus ms bellos lbumes en do con el tenorista
Archie Shepp; por paradjico que pueda ser, la joven
de la fra Escandinavia y Shepp, con su muy desarrollada conciencia de la msica negra, tocan juntos en
perfecta empatia. Por unas cuantas tonadas, el director de banda Don Ellis hizo que Karin Krog fuese
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desde Oslo hasta Hollywood. Dijo Ellis: "No hay cantante en los Estados Unidos que hubiese podido hacer
lo que ella hace." Norma Winstone combina las experiencias del nuevo jazz con las formas de la cancin
clsica, ante todo la balada. Lo ha hecho en forma
particularmente impresionante en el grupo Azimuth,
con el pianista John Taylor (esposo de Norma) y el
trompetista Kenny Wheeler.
La carrera de Julie Tippetts fue contra la corriente: no pas del jazz a la msica pop, sino del pop al
free jazz. En la segunda mitad de los sesentas, cantando como Julie Driscoll, en discos grabados con el
organista Brian Auger que incluyeron su xito "This
Wheel's on Fire" fue una de las cantantes de rock
ms escuchadas, ms sensibles y musicalmente flexibles. En los setentas, a menudo pareci que ahora
con el nombre de Julie Tippetts estuviese ocultando
su antigua identidad en una msica del tipo de abstraccin ms exigente y complejo. Urszula Dubziak,
nacida en Polonia, electroniza su v o z . . . as como la
"percusioniza". Canaliza su voz a travs de cierto nmero de distintos sintetizadores y emplea un instrumento de percusin elctrica construido por ella misma.
Escribi un crtico norteamericano: "Imagnese que
la 'Chica de Ipanema' procede de Varsovia y no de
Ro, y ahora est viviendo en Nueva York; entonces,
se tendr una idea de cmo suena." Jay Clayton, que
tambin se interesa en la msica mnima y moderna
"clsica", ha trabajado con Steve Reich, Muhal Richard Abrams y John Cage. Tania (que vive en Pars)
ha actuado con el baterista suizo Pierre Favre y con
bailarines japoneses, pero, ante todo, le gusta dar
conciertos como solista. Segn Le Monde de la Musique, tiene "una voz que va ms all del simple
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Los lmites fluyen: Lo que en un momento era todava msica de Nueva Orleans es en el siguiente instante
Big Band Jazz y un antecesor de la era del swing.
En "The Chant" de los Red Hot Peppers de Jelly
Roll Morton, en 1926, hay ya algunos indicios de las
sonoridades propias de las grandes orquestas, no obstante tratarse aqu del ms puro jazz de Nueva Orleans, y cuando en 1929 Luis Russell sucedi a King
Oliver en la direccin de su band, la orquesta mnimamente alterada cambi en un momento su designacin de New Orleans Band a la de Big Band. Donde
ms claro se ve este proceso de fluida transicin es
en Fletcher Henderson. Con l comienza en realidad
la historia de las big bands en el jazz. Desde principios de los veintes hasta 1938 dirigi grandes orquestas,
ejerciendo una influencia a la que slo puede compararse la de Duke Ellington. (A Ellington lo dejamos
fuera de este captulo porque su influencia corre a
travs de casi todas las fases de la historia de la msica de jazz de gran orquesta; por eso dedicamos al
Duque en la primera parte de este libro una seccin
especial.) En un comienzo, Fletcher Henderson tocaba
msica que muy poco se distingua de la msica de
Nueva Orleans tpica de esos das. Entre 1925 y 1928
hizo una serie de grabaciones con el significativo ttulo
de "Dixie Stompers". Lenta e insensiblemente se fueron
formando "grupos" que reunan instrumentos de la
misma especie en unidades sonoras: estos grupos o
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secciones fueron por los siguientes cuarenta aos el distintivo de las grandes bandas. Entre las pi imeras secciones contaban los tros de clarinete. Los hubo tanto
con Fletcher Henderson como con Jelly Roll Morton
y, por supuesto, con Duke Ellington. La evolucin
de los nueve o diez msicos que tena Henderson al
principio o sea un instrumental que hoy ms se
parecera a un combo, pero que en esas fechas era
un modelo de "grandeza" hasta las tpicas interpretaciones simultneas de compactas secciones de trompetas, trombones y saxofones en la cumbre de su carrera
es continua e imperceptible.
FLETCHER HENDERSON
Y EL PRINCIPIO
grandes orquestas de jazz: un continuo, ininterrumpido refinamiento de las ideas de Fletcher Henderson.
Redman form en 1931 la primera gran orquesta
en el sentido de las big bands modernas. Constaba de
tres trompetas, tres trombones, un grupo de cuatro
saxofones de voces distintas y la seccin rtmica con
piano, guitarra, contrabajo y batera. La seccin de
saxofones no tard en integrarse por cinco instrumentos por primera vez en 1933 con Benny Carter.
Con esto se haba encontrado el instrumental estndar
de la big band, con la nica limitacin de que en la
segunda mitad de los treintas y desde comienzos de los
cuarentas la seccin de metales se compona, al principio ocasionalmente y luego casi con regularidad, de
cuatro y hasta cinco trompetistas y cuatro trombonistas. En total podemos contar unos 17 o 18 msicos,
y constituye un rasgo tpico del jazz el que este instrumental se sienta como "gran orquesta". Desde el punto
de vista de la msica europea, esta orquesta se denominara cuando ms un conjunto de cmara. "Grande" sera, por ejemplo, el conjunto de las orquestas
sinfnicas, que cuenta unos cien msicos. O sea que
no es posible tachar al jazz de una ostentacin exagerada. Las efectistas multiplicaciones de las mismas
voces, que constituyen la esencia de la gran msica
sinfnica y que con frecuencia no son sino multiplicaciones con fines de obtener mayor volumen o ms
efectos, contradicen desde luego la naturaleza del jazz;
ste tiende a que cada voz tenga slo un instrumento,
pues cada instrumento tiene un sentido musical perceptible y distinguible: se usa como una voz.
Benny Carter dirigi durante breve tiempo, despus
de Don Redman, a los Cotton Pickers de McKinney
(este ltimo era el empresario del conjunto). Carter
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marcas de fbrica, de tal modo que se poda reconocer a los pocos compases de qu band se trataba,
se hicieron ahora cada vez ms populares.
Con Count Basie desemboca la corriente de las orquestas de Kansas City en la de las famosas bands
de Harlem. Pertenecen a Kansas City las orquestas de
Bennie Moten, que el propio Basie dirigi a partir
de 1935, las bands de Harlan Leonard y Jay McShann
(en ambas lleg a tocar Charlie Parker), y principalmente Andy Kirk and his Twelve Clouds of Joy (las
"doce nubes de alegra" de Andy Kirk). Todos ellos
siguen la direccin del blues y del boogie con una
sealada tcnica riff, breves frases de blues como tema
o repetidas constantemente como elementos para aumentar la tensin, y utilizando otras frases como elemento
de contraste. Andy Kirk tena como pianista y arreglista
a Mary Lou Williams, y se puede atribuir principalmente a su influencia el hecho de que la Kirk Band
evolucionara ms all de la sencilla frmula del riff
que imperaba en las otras orquestas de Kansas City.
Al principio (y, en algunas de sus grabaciones, hasta
hoy), Count Basie adopt la frmula del blues y del
riff tpica de Kansas City, pero la elabor hasta lograr
algo ms que una simple frmula. Encuentra en ella
la sustancia de la que obtiene su vigor la msica que
hace, aunque desde luego ha confluido ya en sta todo
aquello que ha aportado el desarrollo del jazz para
gran orquesta. Desde 1935 hasta nuestros das, Basie
ha dirigido big bands con slo unas cuantas interrupciones. En las orquestas que gui en los treintas y
cuarentas, el acento est colocado en una serie de grandiosos solistas: Lester Young y Hershel Evans (saxos
tenores), Harry Edison y Buck Clayton (trompetistas),
Benny Morton, Dickie Wells y Vic Dickenson (trom624
modernas que para las improvisaciones de solistas individuales. En 1936, Woody Herman lleg a presidir
un conjunto compuesto de algunos msicos de la orquesta de Isham Jones, que acababa de desintegrarse.
La ltima palabra en esos das era el Swing a la Benny
Goodman. A pesar de ello, Woody Herman no tocaba
Swing, sino blues. Llam a su orquesta The Band
that Plays the Blues, "la orquesta que toca el blues".
El disco de esta orquesta que lleg a la mxima popularidad fue el "Woodchopper's Ball". Al estallar la
segunda Guerra Mundial, se deshizo la Band that Plays
the Blues, pero poco despus se inici la gloriosa lista
de los "Herman Herds": el primer "rebao" fue quizs la orquesta blanca de jazz ms vital que ha habido.
"Caldonia" fue el gran hit de este First Herd. Cuando
Igor Stravinski escuch por radio esta pieza en 1945,
le pregunt a Woody Herman si le permita escribir
una composicin para su band. Fue as como surgi
el "Ebony Concerto", obra en tres movimientos en
que Stravinski se esfuerza por combinar sus ideas clasicistas con el lenguaje del jazz.
El contrabajista Chubbv Jackson fue la columna vertebral del First Herd. Ejecutaba la batera primero
Dave Tough y despus Don Lamond; Flip Phillips era
el tenorista, Bill Harris se impuso de golpe como una
de las principales voces nuevas en el trombn gracias
a su solo de "Bijou"; John La Porta tocaba el saxo
alto, Billy Bauer la guitarra, Red Norvo el vibrfono,
Pete Candoli, Sonny Berman y Shorty Rogers se encontraban entre los trompetistas; en una palabra, era
una orquesta de estrellas como no la hubo en esa poca
del jazz en ninguna otra parte.
Es tpico del espritu de esta band lo que cuenta
Chubby Jackson: despus de los diferentes nmeros
626
el kit latino "La Fiesta" de Chick Corea. Y ha descubierto a un nuevo y fascinante arreglista, Alan Broadbent, originario de Nueva Zelanda, un msico que
estudi en la Berklee School de Boston con Lennie
Tristano y que demuestra que an hoy se pueden obtener de la vieja y mil veces repetida combinacin de
instrumentos de la big band nuevos e incitantes sonidos. Broadbent tambin ha escrito algunas composiciones nuevas y un concierto en el cual tocaron juntos
el Herman Herd y la Dallas Symphony Orchestra.
Tambin Stan Kenton que muri en 1979 ha
dirigido varias orquestas de diferente sello estilstico, de
modo que hace falta dedicarle igualmente un espacio
mayor que a una sola band. La obra quiz ms tpica
de Kenton es su "Concerto to End All Concertos"
con todo y su ttulo: el concierto que ha de acabar con
todos los dems conciertos. Comienza con algunas figuras en las teclas bajas del piano de Kenton, que
pueden calificarse como de un Rachmaninof mal copiado; y todo el mundo musical del romanticismo
epgono que Se esconde en esas figuras, junto con la
conviccin de que el esfuerzo ostentoso tiene algo que
ver con la expresin todo ello es el mundo espiritual caracterstico de Kenton. De este mundo naci
en 1942 su primera pieza importante, "Artistry in
Rhythm", y en los aos sucesivos una serie entera de
otras "artistries": "Artistry in Percussion", "Artistry
in Tango", "Artistry in Harlem Swing", "Artistry in
Bass", "Artistry in Boogie". Muchas veces se vincula
el nombre del arreglista Pete Ruglo con este efectista
estilo que de tantos medios se sirve, pero la verdad es
que Stan Kenton ya haba delineado firmemente el
estilo Artistry cuando en 1944 ofreci Ruglo, siendo
an soldado, su primer arreglo. Ruglo, quien estudi
628
Con Darius Milhaud el importante compositor francs dedicado a la msica sinfnica, es ante todo
responsable de la segunda fase de la msica de Kenton,
a saber, el "Progressive Jazz" en su sentido ms estricto: an ms potente y aparatoso con sus grandes
masas de vigorosos acordes y aglomeraciones sonoras
sobrepuestas. En la segunda mitad de los cuarentas
principal periodo de la influencia de Ruglo tuvo
Kenton un inmenso xito. Los solistas de su band ocupaban muchos de los primeros lugares en los jazzpolis: el baterista Shelly Manne y el bajista Eddie
Safranski, el saxo tenor Vido Musso, el trombonista
Kai Winding, y ante todo la cantante June Christy.
Ella era la voz ms simptica de esta orquesta.
Animado por su xito, Stan Kenton se construy
en 1949 una gran orquesta de concierto en que reforz su instrumental de jazz con una seccin de cuerdas
y con maderas. Tambin a este proyecto le dio Kenton
un nombre muy rimbombante: "Innovations in Modern
Music" "innovaciones en la msica moderna"; pero
de hecho se trataba de innovaciones que Hindemith,
Stravinski, Bartok, y el resto de los grandes compositores de la msica sinfnica contempornea haban
introducido ya veinte o treinta aos atrs en la msica
moderna. Como piezas caractersticas pueden citarse
"Conflict", de Ruglo, con la voz de June Christy utilizada como instrumento y un duro contraste entre las
sonoridades desmaterializadas de las cuerdas y los potentes metales y, de la segunda serie de "Innovations",
la obra "House of Strings" de Bob Graettinger, en que
aparecen sonoridades de las cuerdas que recuerdan la
"Msica para cuerdas, percusiones y celesta" de Bela
Bartok o la "Sinfona para cuerdas" de Honegger.
La gran suite de Graettinger, intitulada "City of Glas",
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impulsora en la educacin jazzstica en los Estados Unidos", dice el doctor Herb Patnoe del De Anza College
en California.
Hacia fines de los aos sesentas y principios de los
setentas, Stan Kenton tuvo un resurgimiento como quiz nadie lo hubiera esperado. Reuni a su alrededor
a msicos jvenes con los cuales produjo msica ms
directa, sencilla y "derecha" que en sus periodos "progresista" y "artstico", pero siempre con el vigor y el
pathos incomparable de Kenton. Algunos de sus mejores discos fueron grabados en las universidades, como
en la Redlands University o la Brigham Young University.
Mientras tanto, Kento.n se ha separado de su antigua
disquera Capitol, a la cual estuvo ligado desde el
principio de su carrera, y despacha sus discos con su
propia etiqueta "The creative World of Stan Kenton"
por correo: mail order. Con eso ha inspirado a toda
una ola de empresas que a su vez trabajan con pedidos por correo. Ha quedado de manifiesto que estas
casas alcanzan al amigo del jazz muchas veces en forma ms rpida, sencilla y directa que a travs del
comercio de discos convencional, cuyas vendedoras parecen que, aun despus de ochenta aos de historia
del jazz, no estn capacitadas para atender a un pblico de jazz exigente con el acopio necesario de conocimientos en la materia.
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cir un jazz Con swing, sencillo, tan vivo como musicalmente interesante. Jimmy Giuffre, Johnny Mandel, Bill
Holman, Ernie Wilkins, Manny Albam, Marty Paich
y otros proporcionaban los arreglos. Finalmente, Maynard pas a conformar una orquesta permanente en
lugar de estos msicos de estudio que no podan abandonar Nueva York. Maynard encontr a un grupo
de excelentes msicos jvenes que producan un jazz de
gran orquesta tan fogoso e indmito como el del primer "rebao" de Woody Herman, pero todava ms
fuerte en el lenguaje del moderno clasicismo al estilo
de Basie y Young. La "Fugue", que el arreglista y
trombonista Slide Hampton escribi para esa gran orquesta de Ferguson, es probablemente la fuga con ms
swing jams escrita para el jazz.
Ferguson vivi en la Gran Bretaa durante los sesentas (donde tambin dirigi una banda de xito),
pero en los setentas efectu un regreso comercial a los
Estados Unidos. Dijo Ferguson: "No estoy interesado
en recuerdos. Hay que ir con el tiempo y utilizar los
ritmos de hoy. En lo que se llama la poca de oro
de las grandes orquestas, los jefes de orquesta tocaban
las mejores piezas del hit parade. Por qu no hemos
de hacer lo mismo hoy?" Y as Ferguson toca tonadas de pop contemporneo en arreglos de jazz-rock
llenos de efectos que no provocan muchos aplausos
entre los aficionados al jazz pero que llegan a un gran
pblico joven. Hay cada vez ms pruebas de una tendencia hacia el pathos, similar al de la pera, casi como
si Ferguson se hubiese convertido en un "Puccini de la
msica de big band".
Regresemos a los aos cincuentas, cuando la influencia de Count Basie era ms fuerte que la de Ellington.
Shorty Rogers tocaba un jazz a la Basie de concepcin
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En la costa occidental, durante los sesentas, se destac Gerald Wilson con una big band que encontr
gran admiracin en el mundo del jazz. Wilson, quien
anteriormente haba hecho arreglos para Basie, Lunceford, Gillespie y otras orquestas importantes, tampoco
quiere, igual que Quincy Jones, aportar algo nuevo
ni comprobar ninguna teora, pero saca con vigor y
brillantez la suma de "mainstream" del desarrollo de
la gran orquesta habido hasta nuestros das.
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como "msica de las galaxias exteriores" y de los "mundos heliocntricos". En la cubierta de uno de sus
lbumes, el propio Sun Ra se ha presentado con Pitgoras, Tycho Brahe y Galileo.
La msica de Sun Ra es ms que free big band jazz
de vanguardia. Ciertamente es ello, pero ms all
asume toda la tradicin negra: el Swing de Count
Basie y los sonidos*del saxofn de Duke Ellington; las
"voces" de Fletcher Henderson; el viejo blues y canciones negras; danzas africanas y marchas egipcias;
msica de percusin negra de la Amrica del Norte,
del Centro y del Sur, y de frica; espectculos negros
y ritual de vud; trances y liturgia negra, celebrados
por un director de banda que da la impresin de un mdico brujo africano lanzado a la poca espacial.
La msica de Sun Ra es en grado an mayor
que la de la Jazz Composers Orchestra un conjunto
sin las secciones convencionales de las grandes orquestas. Los instrumentos tocan en combinaciones constantemente cambiantes entre s. Notables son sobre todo
los saxofonistas de la Sun Ra Cosmic Arkestra, entre
ellos John Gilmore, Marshall Allen, Pat Patrick, Danny
Davis. Sus sonidos de saxofn y maderas resultan hoy
tan novedosos y revolucionarios como las secciones de
saxofonistas de Benny Carter a principios de los aos
treintas. A la Arkestra pertenecen tambin instrumentos exticos y construcciones de los mismos miembros
de la orquesta como el "sun horn", y tambin oboe,
fagot, clarinete bajo, corno ingls, violin, viola, violonchelo, adems de un grupo de bailarines y a veces hasta
un tragallamas. Las composiciones de Sun Ra tienen
ttulos como "Next Stop Mars", "Outer Spaceways
Incorporated"', "Saturn", "It's after the End of the
Berger trabaja con msica mundial; Breuker criticamente satiriza las tonadas populares holandesas y del
siglo xrx, convirtindolas en msica free, y Mike Westbrook crea grandes y conmovedoras visiones sonoras,
que a veces integran poemas de los grandes lricos
clsicos y romnticos ingleses.
Para estos grupos existe primero un problema tcnico: la coordinacin de los instrumentos de viento
tocados acsticamente con los instrumentos electrnicos de los grupos de rock. Mientras que las grandes
bandas de integracin convencional logran producir un
disco de larga duracin en dos o tres sesiones, los
grupos de rock formados por mucho menor nmero
de msicos necesitan frecuentemente semanas y hasta
meses para obtener resultados aprovechables para un
disco. Y el consumo de energa humana es tambin
elevado. Blood, Sweat & Tears cambi en pocos aos
tres veces de elenco; de los msicos originales segua
con este grupo, hasta 1974, slo uno.
El resultado musical est frecuentemente en grotesco
contraste con el esfuerzo. Las grandes bandas de rock
se han olvidado, a diferencia de las dems formas del
jazz, de poner al da su tradicin, en este caso: la tradicin de las grandes orquestas del jazz. Sus partes
de alientos son en su mayor parte riffs de guitarra orquestados. La utilizacin del instrumento de viento es
muchas veces simplista, al grado que cabe pensar que
es obra de principiantes que no saben nada de los
secretos de la orquestacin, ni en el jazz ni en la msica de concierto.
En cierto sentido, tambin el grupo Santana es una
big band de rock. Ha ampliado el instrumental convencional del rock con instrumentos de percusin latinoamericanos y ocasionalmente tambin con instrumentos de viento, y crea un verdadero pandemonio de
ritmos excitantes. En forma especial es convincente el
disco de Santana "Caravanserai", cuadro musical de un
viaje de parbola hacia dimensiones futuras de tiempo
y espacio: el viaje en caravana del yo humano en su
eterno peregrinar de encarnacin en encarnacin. La
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esencia meditativa de John Coltrane y la mltiple estratificacin de la msica de Gil Evans se ve contrastada en forma artstica por el manejo de la percusin
en la msica de Santana.
Hasta hace poco, slo Frank Zappa haba encontrado en Ja msica de rock es decir, en el verdadero
rock avenidas musicales que alcanzan el nivel y la
complejidad del jazz de las big bands. Significativamente, Zappa no comenz con el jazz o el blues o el
rock, como todos los dems. En entrevistas, repetidas
veces ha afirmado que le movi a dedicarse a la msica la obra de Edgar Vrese, el gran compositor
moderno que desde los veintes trat y resolvi muchos
problemas pertinentes a la msica clsica moderna de
los cincuentas y sesentas: problemas de integracin
de sonido, electrnica, percusin, tcnicas de collage,
densidad musical, etc. A comienzos de los cincuentas
Zappa, por entonces inadvertido y desconocido, asisti
al "Kurse fr Zeitgenossische Musik [Curso de msica
contempornea], de Darmstadt, Alemania, donde muchos de los compositores que tan radicalmente han
cambiado la msica vanguardista contempornea daban conferencias o estudiaban: Boulez, Stockhausen,
Nono, Zimmermann, Ligeti, Henze, Kagel, Berio...
ste fue el mundo que molde a Zappa y que anhela
an hoy, aunque se supone que no debemos darnos
cuenta: de all su excentricidad, su extrao humorismo,
sus poses, a la vez irnicas y sinceras. En esta edad
y poca, no se parece a un Don Quijote luchando
contra molinos de viento? Y no le gusta presentarse
de esta manera?
Muchos consideraron que con el lbum "The Great
Wazoo", grabado en 1972, la msica de Zappa haba
llegado a su culminacin. Se dijo que esta produccin
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muestra influencias simplemente enumerar los nombres de Miles Davis, John McLaughlin, Manitas de
Plata, Gil Evans, Kodaly, Prokofiev, Stravinski, Kurt
Weill, etc. El crtico Harvey Siders llam a una de
las piezas de "The Grand Wazoo" una de las "mezclas de jazz y rock ms satisfactorias que hay en el
catlogo".
tan ganando constantemente nuevas y originales posibilidades, y, por el otro^ casi todas las posibilidades
habidas hasta ahora, elaboradas a lo largo de cuarenta
aos de historia de las big bands, siguen en vigor en
la actualidad.
Don Ellis (que muri en 1978) egres del sexteto
de George Russell a principios de los aos sesentas
y estudi msica hind con Hari Har Rao. Su especialidad es el descubrimiento de nuevos metros y de
nuevas lneas rtmicas. Cierto es que otros msicos
anteriores a l ya haban explorado metros asimtricos
para el jazz Thelonious Monk, Max Roach, luego
tambin Dave Brubeck, Sonny Rollins, desde los aos
treintas Benny Carter, pero nadie ha ido tan lejos
en este aspecto como Ellis. Dice: "Pens que si es
posible tocar un metro de nueve divisiones en la forma 2-2-2-3, tambin debera ser posible el empleo de
metros an ms largos. Esto condujo al descubrimiento
de metros como 3-3-2-2-2-1-2-2-2 (19). He intentado
muchas otras divisiones de este ritmo, pero sta era
la que tena ms swing. El metro ms largo que hasta
ahora he empleado fue 85." Algunos de los ritmos de
Ellis se ven como ecuaciones matemticas por ejemplo un blues en ritmo de 11, que Don Ellis hace ejecutar como 3 2 / 8 /4 con swing lgico y ligero. Don
Ellis dijo en cierta ocasin y en forma irnica que
cuando esta orquesta tocaba un comps convencional de 4/4, a l habra que explicrselo como "5/4-1",
porque si no, no le haca gracia.
En uno de sus discos, "Tears of Joy", Ellis incorpor
tambin un cuarteto de cuerdas en el elenco de gran
banda. Con una novedosa amplificacin elctrica y
con cierta adaptacin el sistema transducer de Barcus-Berry se ha hecho posible dar a los cinco ejecu650
lot miembros de la banda). Es una lstima que precisamente cuando la orquesta empezaba a obtener xito entre grandes pblicos a comienzos de los setentas,
se desband.
Por entonces, Peter Herbolzheimer form su Rhythm
Combination and Brass. Durante todos los setentas y
tambin a comienzos de los ochentas, sta ha sido la
big band ms profesional de Europa, ciertamente haciendo muchas concesiones a las modas de la poca,
pero mostrando una y otra vez un alto grado de musicalidad y una energa "swinging" generada por algunos
de los mejores msicos de Europa y unos cuantos
huspedes norteamericanos.
De todas las big bands ms recientes, la ms convincente en el aspecto musical, durante la mayor parte
de los setentas, fue la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra.
Durante muchos aos, toc cada lunes por la noche
en el Club Village Vanguard de Nueva York. Sin
entrar en componendas con el espritu de rock de los
tiempos, los dos codirectores, el trompetista y arreglista
Thad Jones y el baterista Mel Lewis, lograron atraer
un gran pblico y crear un gran jazz orquestal que,
tan "swinging" como lo era en el sentido tradicional,
tambin estaba lleno de sonidos e ideas nunca odas
antes. Jazz de todos los periodos incluso el jazz de
los sesentas y de la msica de John Coltrane y de la
poca pos-Coltrane se fundan en los arreglos, aportados principalmente por Thad Jones y tocados por
un conjunto de lite, de los mejores msico de Nueva
York.
Lamentablemente, Jones y Lewis se separaron en
1979. Jones se volvi director de una big band, con
base en Copenhague, de msicos escandinavos y norteamericanos, una de las big bands ms "swinging"
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Boi
Y COOL
Mientras tanto, haba nacido el bop. El Charlie Parker Quintet, con el trompetista Miles Davis, estableci el paradigma tanto para la msica misma como
para la estructura del combo que la tocaba. Por primera vez desde el viejo Dixieland Jazz, nos encontramos aqu con que la msica y la estructura forman
un conjunto unitario; en el Dixieland haba sido el
contrapunto libre de trompeta, clarinete y trombn
sobre un ritmo two-beat, y ahora se trataba de un
unsono de trompeta y saxofn sobre el nuevo ritmo
legato. Esta unidad de msica y estructura sigue siendo
vlida para los combos del bop moderno: los Jazz
Messengers de Art Blakey, el Horace Silver Quintet,
el Max Roach Quintet con el desaparecido trompetista Clifford Brown y despus con otros msicos
o el quinteto de Miles Davis de mediados de la sexta
dcada hasta fines de los sesentas, y de nuevo (hasta
all ha demostrado ser duradera esta estructura) el
neo-bop al terminar los setentas, en grupos como el de
Dexter Gordon, el de Woody Shaw y muchos otros.
Slo es natural que en el curso de este largo periodo
muchos msicos hayan tratado de ensanchar y variar
la estructura de la cancin y el grupo, mientras que al
mismo tiempo conservaban su formato bsico. A mediados de los cincuentas, el pianista Horace Silver tuvo
especial xito a este respecto mediante las originales
formas de sus temas, en los que emplea por ejemplo
dos frases de blues de 12 compases, les hace seguir
una parte central de 8 compases de alguna forma de
song y nuevamente la frase de blues, combinando as
la forma del blues con la del song; en otras ocasiones
664
car los resultados armnicos a la meloda. Hizo grabaciones como "Wow" que posean una vitalidad
como la que apenas el bop moderno de la segunda
mitad de los cincuentas logr imponer en la conciencia
del mundo jazzstico, pero lo caracterizaba principalmente cierto rasgo cool reflexivo e inspirador, que hace
recordar un poco el ambiente de los claustros medievales en que se llevaban a cabo las discusiones sobre
escolstica en las tempranas horas de la noche.
Los msicos del bop trataron, ya antes de Lennie
Tristano, de ampliar la estructura del quinteto de
Charlie Parker en el aspecto sonoro. Cuentan entre los
principales Tadd Dameron, James Moody y Charlie
Ventura: Dameron en sus combos organizados para
las grabaciones de la firma Blue Note, en los que reuna
por ejemplo a Fats Navarro (trompeta) y a los dos
saxos tenores Allen Eager y Wardell Gray; James
Moody con su importante "Cu-Ba" (tambin en Blue
Note), pieza a la que nunca se le concedi el mrito
que de hecho tiene, y, con el mayor xito, Charlie
Ventura con su "Bop for the people", conjunto en
que la cantante Jackie Cain y su esposo, el pianista
Roy Kral, cantaban alegres e ingeniosos dos. Todo
ello culmin en la orquesta Capitol de Miles Davis.
Aqu se estableci definitivamente la sonoridad como
elemento creador de la estructura. Ya hemos hablado
in extenso sobre esta orquesta en la seccin dedicada
a Miles Davis.
Todo lo que vino despus es una mltiple combinacin y evolucin de estos tres elementos: el armnico, representado por el nombre de Charlie Parker;
el sonoro, cuyo ideal fue creado por la orquesta Capitol
de Miles Davis, y el estructural, iniciado ya por la
band de John Kirby y el tro de King Cole.
666
que no puede llamarse sino "laborista", Mulligan tocaba en su saxo bartono melodas o riffs contrapuntsticos que contrastaban con las improvisaciones de la
segunda "corneta" de su cuarteto, y result que tambin el riff el elemento ms rudimentario del jazz
se puede aplicar como creador de estructura y de
relaciones en el sentido de la integracin moderna del
combo. Desde luego, al cabo de cierto tiempo fue obvio
que, cuanto ms se acostumbraba uno al sorprendente
sonido de este cuarteto, ms claramente se revelaba
la "frmula" de su msica. Por ello Gerry Mulligan,
que no slo es un gran msico sino tambin un hombre con visin, convirti su cuarteto en un sexteto.
Y a esta orquestacin ha vuelto una y otra vez durante
ms de veinticinco aos.
El ms frecuentemente citado de todos estos combos es el Modern Jazz Quartet, del pianista John
Lewis, con Milt Jackson al vibrfono, Percy Heath al
bajo y primero Kenny Clarke y luego Connie Kay en
la batera. Fundado en 1951 y disuelto en 1974, es con
mucho el combo de mayor vida en la historia del jazz.
John Lewis ha encontrado muchas sugestiones en el arte
contrapuntstico de Juan Sebastin Bach. Al principio,
obre todo en "Vendme", adopt en amplia medida
las estructuras antiguas. En esta pieza, "Vendme", imita con precisin y profundos conocimientos las invenciones barrocas, con la nica diferencia de que en los
lugares en que la invencin presenta los "episodios",
el Modern Jazz Quartet improvisa. Ms tarde, John
Lewis encontr posibilidades contrapuntsticas que pertenecen ya ms al jazz que a la msica antigua. Dice
por ejemplo: "En la pequea pieza 'Versalles', en que
tambin se utiliz como modelo una forma 'clsica',
a saber, la fuga, no me parece que sta tenga mucho
669
'
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En el centro mismo de todos estos combos se encuentra el grupo de Miles Davis (que presenta a muchos msicos distintos), que fue una especie de espina
dorsal para todo el desarrollo del jazz desde mediados
de los cincuentas hasta principios de los setentas. Miles
ha llegado a ser lo que se llama vulgarmente el "hacedor de estrellas" por excelencia. He aqu la lista
de los msicos que surgieron de sus grupos: los saxcfonistas John Coltrane, Cannonball Adderley, Hank
Mobley, Wayne Shorter, George Coleman, Sam Rivers,
Dave Liebman y Steve Grossman; el clarinetista bajo
Bennie Maupin; los pianistas Red Garland, Bill Evans,
Wynton Kelly, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe
Zawinul y Keith Jarrett; el guitarrista John McLaughlin; los bajistas Paul Chambers, Ron Carter y Dave
Holland; los bateristas Philly Joe Jones, Tony Williams,
Jack Dejohnette, Billy Cobham y Airto Moreira; efectivamente, una lista sin parangn! En las partes sobre
los aos setentas y sobre Miles Davis se ha presentado
el papel desempeado por este notable msico desde
varios ngulos.
Desde el punto de vista de nuestro principio selectivo aplicado a los combos, resulta importante ver que
el principio de la "modalidad" introducido por Miles
Davis y Coltrane crea en alto grado un nexo, y con
ello integracin. El factor integracin es la "estala":
ya no muchos acordes constantemente cambiantes, sino
uno solo (o muy pocos acordes).
John Coltrane tradujo ese principio al jazz libre,
en un sentido que se ha hecho patente en la parte
dedicada a l, y tambin en varias otras secciones de
este libro. Una de las grabaciones ms bellas del "clsico" cuarteto de Coltrane, todava con McCoy Tyner
en el piano j Elvin Jones en la batera, es el clebre
673
"Love Supreme", que rene devocin espiritual y uniformidad formal de una manera nunca antes alcanzada en el jazz. Este grupo, con sus altos niveles de
improvisacin e interrelacin, con el valor duradero
de sus temas (compuestos, en su mayor parte, por su
director) y su "unidad" sigue siendo un modelo para
muchos grupos de jazz, aun en los ochentas.
Antes de Coltrane hubo ciertos grupos que ayudaron
a allanar el camino al free jazz. Despus de Coltrane
en trminos estilsticos (en el sentido de las normas
empleadas en esta seccin) slo hubo el Ornette Coleman Quartet y Trio. Pero no fue sino en los setentas
cuando se fundieron los impulsos dados por Coleman
"f Coltrane, pero aun entonces slo en ciertos casos,
como entre los msicos de la AACM (que analizaremos
ms adelante).
Entre los conjuntos que encaminan al jazz nuevo
resultan importantes tres de ellos: los tros de Jimmy
Giuffre de los aos cincuentas y los de Charles Mingus
y George Russell. Jimmy Giuffre grab en la primera
mitad de los cincuentas sus "Tangents in Jazz", en las
cuales el baterista est integrado en forma tan exclusivista en el transcurso meldico y estructural de la
msica que se prescindi de un ritmo constante. En el
trio que Giuffre reuni en 1954 no utiliz la batera
para nada y se puede suponer que eso era una consecuencia que se impona: cuando de todos modos se
utiliza la batera como instrumento de meloda, hay
ciertamente otros instrumentos que cumplen mejor ese
cometido. En su tro tena Giuffre al guitarrista Jim
Hall y al bajista Ralph Pea. Otro paso ms adelante
fue dado por Giuffre cuando toc con el trombonista
Bob Brookmeyer sin grupo de ritmos en elenco de
tro dos instrumentos de aliento ms guitarra en
74
675
ORNETTE Y DESPUS
Aparte de "Intuition" y "Digression" de Lennie Tristano (que, en 1949, fueron precursores aislados de
acontecimientos muy posteriores), el Ornette Coleman
Quartet de 1959-1960 fue el primer grupo que toc
"free", y que sin embargo corresponde desde sus principios al concepto de integracin expuesto en este captulo. Cuando Coleman y su trompetista Don Cherry
entusiasmaban durante meses noche tras noche a su
pblico en el Five Spot de Nueva York, los muchos
msicos que se encontraban entre los oyentes quedaban
fascinados siempre de nuevo por la exactitud y la
676
LA CORRIENTE PRINCIPAL
Entre los grupos de la corriente principal de los setentas hay, por una parte, aquellos cuyas "primeras ediciones" se formaron hace veinte aos (y por ello ya
los hemos mencionado) y, por otra parte, conjuntos
recin formados. Desde luego, los grupos cuyos directores haban formado conjuntos en los cincuentas han
integrado sus ulteriores experiencias musicales tanto
como aquellos grupos que por primera vez se formaron
en los setentas. Por esta razn, enumeraremos juntos
ambos tipos de grupos: los Jazz Messengers, de Art
Blakey; el Dizzy Gillespie Quintet, el Max Roach
Quartet, el Cannonball Adderley Quintet, el grupo de
McCoy Tyner, el Phil Woods Quartet, el Woody Shaw
Quintet y el VSOP, de Herbie Hancock. En su mayor
parte son grupos con personal siempre cambiante.
McCoy Tyner es una figura central entre ellos, una
fuente de fuerza e inspiracin para toda la escena.
Especialmente acertado al incorporar elementos de soul,
funk y rhythm and blues en su msica de combo fue
Cannonball Adderley, que falleci en 1975. Su hermano, el cornetista Nat Adderley, lleva adelante la
tradicin con su grupo Cannonball Adderley Brotherhood.
Desde luego, Cannonball Adderley tena sus races
en Charlie Parker. El Supersax de Med Flory, de
California, consiste en cinco saxofonistas que tocan las
inolvidables melodas y solos armonizados del "Pjaro",
instrumentados y orquestados: hazaa asombrosa en
el aspecto tcnico si se considera que un solo saxofonista puede tener considerables dificultades tratando
de reproducir la msica de Parker. Cunto ms dif684
La integracin de jazz y rock largo tiempo aguardada, a veces prematuramente anunciada durante los
sesentas, y lograda por el "Bitches Brew" de Miles
Davis molde el estilo de los grupos de jazz ms
conocidos (y que mejor vendieron) en 1970. Los grupos que abrieron el terreno a este desarrollo en los
Estados Unidos y en la Gran Bretaa ya se han mencionado en el captulo sobre los setentas. Los ms
sobresalientes grupos de jazz-rock y de fusin de la
dcada fueron: Weather Report; Eleventh House, de
685
Larry Coryell; la Orquesta Mahavishnu, de John McLaughlin; Lifetime, encabezada por el baterista Tony
Williams; el Gary Burton Quartet; el Return to Forever, de Chick Corea; los grupos de Herbie Hancock
de la primera mitad de los setentas; el Pat Metheny
Quartet; el Jeff Lorber Fusion; y el Nucleus, del trompetista Ian Carr, y la Paraphernalia, de la saxofonista
Barbara Thompson, en la Gran Bretaa; la Association
P. C , del baterista Pierre Courbois, y Pork Pie, del
msico del teclado Jasper van t'Hof, en Alemania y
en Holanda; Magma, en Francia, y, finalmente, los
grupos del guitarrista Volker Kriegel y el saxofonista
Klaus Doldinger en la Alemania Occidental.
A comienzos de los setentas, fueron principalmente
los antiguos msicos de Miles Davis los que llevaron
adelante el desarrollo ms all de "Bitches Brew".
Incluyen al saxofonista soprano y tenor Wayne Shorter;
los intrpretes de msica de teclado Joe Zawinul,
Chick Corea y Herbie Hancock; los bateristas Tony
Williams y Jack Dejohnette; el guitarrista John McLaughlin . . .
Algunos de los primeros pasos en esta direccin
sorprendentes, a la luz de lo poco que haba de
seguir de este gran msico como compositor y arreglista fueron dados por Wayne Shorter con sus dos
lbumes de discos "Super Nova" y "Odyssey of Iska".
Shorter es, en los saxofones tenor y soprano, el nico
msico que toca alientos en el disco, y se agregan el
vibrfono y la marimba respectivamente, la guitarra, dos
contrabajos y tres percusionistas. La "Odisea de Iska"
es un mtico viaje de Iska, un descubridor negro, de
un Ulises nigeriano, que se convierte en smbolo del
alma humana. Shorter dijo: "Tal vez puedas aplicar
sta msica al viaje de tu propia alma."
686
La "Odyssey of Iska" es una impresionante "pintura en jazz" que recuerda las pinturas tonales de
Herbie Hancock, de las cuales hablamos en la parte dedicada al piano; en general, desde el "Maiden Voyage"
de Hancock, existe una tendencia cada vez ms marcada hacia las grandes composiciones que forman en
s un todo: en el ancho espacio formado por los muchos discos y las muchas orquestas mencionados en el captulo sobre las big bands, tenemos por ejemplo el
"Grand Wazoo" de Zappa o "Caravanseray" de Santana hasta "Zawinul", que apareci al mismo tiempo
que las pinturas musicales de Shorter: "Impresiones
del tiempo de la niez de Joe Zawinul como pastor de
ovejas en Austria... un poema tonal que recuerda el
entierro de su abuelo en un da fro de invierno en un
pueblito montas austraco... las primeras impresiones de Zawinul cuando, siendo muchacho, lleg en
barco a Nueva York procedente de Francia..." Tres
instrumentos de viento flauta, trompeta, saxofn soprano se encuentran en medio de dos contrabajos
y frente a tres percusiones, y este elenco forma toda
la orquesta, que concierta, con dos pianos elctricos
Joe Zawinul y Herbie Hancock. Miles Davis se
entusiasm.
Grandes cosas se esperaban desde el principio cuando Joe Zawinul y Wayne Shorter fundaron el grupo
Weadier Report en 1971. En el primer Weather Repon, Miroslav Vitous toc el contrabajo y Alphonse
Mouzon la batera, pero el elemental Mouzon y el
intelectual Vitous no hicieron buena pareja. Durante
la mayor parte de los setentas, los encargados de los
ritmos del grupo estuvieron cambiando continuamente, hasta que se lleg a una consolidacin a finales
de la dcada, cuando el contrabajista Jaco Pastorius
687
Heg a ser el miembro ms importante del grupo despus de Zawinul, mientras que Shorter ya no pareca
funcionar bien como codirector. Los amigos de Shorter
a menudo han lamentado que se le programara tan
pocas veces en los diversos lbumes de Weather Report
en solos dignos de su importancia como gran saxofonista.
No hay duda de que despus de "Bitches Brew"
y junto con la Orquesta Mahavishnu, de John McLaughlin, Weather Report es el grupo ms importante
y de mayor influencia entre los de fusin. Pero una y
otra vez, " W R " ha polarizado la escena. Despus de
publicar una devastadora crtica de su lbum "Mister
Gone" en 1979, down beat se vio inundado durante
meses con cartas de "fanticos" y adversarios del grupo. La crtica de "Mister Gone" deca en parte: "Weather Report ha hecho al jazz en los setentas lo que
Paul Whiteman le hizo en los veintes... Como Whiteman, Weather Report ha sobreorquestado su sonido.
Mientras que la banda de Whiteman volvi sacarina
al hot jazz, Weather Report ha hecho que la experimentacin parezca procesada... Al no correr riesgos
no tena nada que perder, pero, a la inversa, no tena
nada que ganar. . . " Esta crtica fue atacada con tal
vehemencia por los partidarios de Weather Report
que por entonces pareci casi imposible una evaluacin definitiva de esta grabacin, que quiz no sea
la mejor de este grupo.
Zawinul ha subrayado que su msica de Weather
Report est arraigada en la tradicin del jazz, ante
todo en el bebop. Una de sus composiciones de mayor
xito es "Birdland", que recibi su nombre por el famoso club de jazz de Broadway, que a su vez recibi
su nombre de Charlie Parker. Casi a finales de los
688
cincuentas, Zawinul estaba casi diariamente en 'el Birdland. Veinte aos despus, en 1980, dijo: "El viejo
Birdland fue el lugar ms importante de mi vida."
Cree que esto es evidente en todas las etapas de la
msica de Weather Report. La mayora de los crticos
se inclinan a dudar de esto, pero en 1980, " W R "
grab un nuevo disco lleno de races de bebop (posiblemente inspirado por la onda del neo-bebop): "Night
Passage".
Herbie Hancock (vase tambin la seccin sobre el
piano) ya haba abandonado a Miles Davis antes de
"Bitches Brew". En 1972 cre el disco "Crossings" con
abundante instrumental elctrico (piano elctrico, melotron, sintetizador Moog), en lo cual se entretejen
tres intrumentos de viento: Benny Maupin (en saxofn soprano, flauta contralto, clarinete bajo, pfano),
Eddie Henderson (trompeta) y Julian Priester (trombn). Hancock alcanza con medios electrnicos sonidos
que recuerdan la rica paleta orquestal de Gil Evans.
"Quasar" se llama una de sus piezas y a ello corresponde la msica: misteriosas explosiones primarias del
cosmos en las cuales el tiempo parece detenerse.
El baterista Tony Williams tambin haba dejado
a Miles Davis en 1969 para dedicarse ms intensamente a la integracin de jazz y rock que le pareca
posible con Miles, por entonces. Los distintos conjuntos que form con el nombre de Lifetime fueron grupos
de rock orientado hacia el jazz, cuyos problemas de
integracin no pudo resolver Williams, menos por razones musicales que por razones psicolgicas. Pero en
el Lifetime de Tony Williams, John McLaughlin reuni
los instrumentos que necesitaba para su Orquesta Mahavishnu.
Ni siquiera Larry Young, alias Khalid Yasin, pudo
689
693
694
El jazz es una forma de msica de arte que se origin en los Estados Unidos mediante la confrontacin
de los negros con la msica europea. La instrumentacin, meloda y armona del jazz se derivan principalmente de la tradicin musical del Occidente.
El ritmo, el fraseo y la produccin de sonido, y los
elementos de armona de blues se derivan de la msica africana y del concepto musical de los afronorteamericanos'. El jazz difiere de la msica europea
en tres elementos bsicos, que sirven, todos ellos,
para aumentar su intensidad:
1) Una relacin especial con el tiempo, definida
como "swing".
2) Una espontaneidad y vitalidad de la produccin musical en que la improvisacin desempea un
papel.
3) Una sonoridad y manera de frasear que reflejan la individualidad de los msicos ejecutantes.
Estas tres caractersticas bsicas, cuyo rasgos esenciales han sido y continuarn siendo transmitidos oralmente de generacin en generacin, crean
un nuevo clima de tensin. En este clima, ya no se
hace el hincapi en grandes arcos de tensin, como
en la msica europea, sino en una riqueza de elementos que crean la tensin y que continuamente
suben y bajan. Los diversos estilos y etapas de desarrollo por los que ha pasado el jazz desde sus orgenes, al terminar el siglo anterior, se caracterizan
en gran parte por el hecho de que los tres elementos
bsicos del jazz temporalmente logran variantes niveles de importancia, y que la relacin entre ellos
est en constante cambio.
695
chos ante toda definicin (incluso la que yo he propuesto) . Los estudiosos del jazz pueden elaborar definiciones cada vez ms extensas y refinadas, pero el
verdadero punto los eludir: en realidad, necesariamente ha de eludirlos, por las razones que Pirsig ha mostrado (con mayor extensin de lo que aqu podemos
resumir). Lo que queda excluido de la gama de las
definiciones, lo conocen mejor los msicos que todos
los eruditos. Antes, ya hemos citado a Fats Waller:
"No es lo que uno toca, sino cmo lo toca."
Dice Pirsig: Cualquier definicin es insatisfactoria,
porque no se puede definir la calidad. El trmino
"square" -y su antnimo "hip" proceden del lenguaje del jazz. El jazz es "msica hip". Pero el aspecto
del "hip" (como lo ha mostrado Norman Mailer en
su importante estudio "The White Hipster") elude al
idioma. Por ello se aplica al jazz, ms que a los otros
campos, el hecho de que las definiciones slo pueden
satisfacer una demanda de aproximacin: nada ms.
Este estado de cosas explica por qu miles de grupos de coctel, pop y rock por el mundo entero tocan
una clase de msica que puede satisfacer todos o
casi todos los requerimientos de nuestra definicin
(y de todas las dems definiciones de jazz hechas hasta
la fecha), y que sin embargo no se puede llamar jazz.
En incontables grupos "comerciales", tambin hay improvisacin, a veces hasta fraseo y sonidos de jazz;
pueden hasta "swing", y sin embargo, su msica no
es jazz. Por otra parte, como lo hemos demostrado, con
los autnticos msicos de jazz, la presencia de slo un
elemento de "jazzidad" a menudo basta para asegurar
el carcter jazzstico de su msica.
Es necesario comprender esto: el jazz tiene que ver
con la calidad. La calidad se siente, ms que com701
707
X. POSDATA
una linea, que conduce de un punto de partida, pasando por muchos otros puntos, hasta un punto final;
en otras palabras, una secuencia de incontables puntos; sin embargo, lo que se puede describir en muchos
casos no es ms que un solo "punto": un solo estilo
de tocar, un agrupamiento especfico en que se cataloga al msico. Mi intencin ha sido colocarlo en el
agrupamiento en el que una mayora de los crticos
lo perciben; y ante todo (esto sera lo ideal) donde el
msico se ve a s mismo.
n
Es importante transmitir una impresin de la totalidad
y unidad del jazz. Por ello se deben evitar todo el
fanatismo y el sectarismo de los partidarios de distintos
estilos de jazz. Tambin yo he cobrado conciencia de
que an existen. Stanley Dance, el importante crtico
al que especialmente he admirado siempre, se quej
de que la edicin de este libro de 1973 contena a
msicos de rock, como Janis Joplin, Frank Zappa,
los Allman Brothers, Cream, Julie Driscoll-Tippetts
(hoy, claramente msico de jazz), Jimi Hendrix, Nina
Simone y Soft Machine. Por otra parte, los crticos
ms jvenes elogiaron particularmente este rasgo como
un acierto del libro. Siempre es difcil encontrar el
camino medio.
Alguien que escribe cosas como "el eclecticismo es
incompatible con el buen gusto", olvida que el jazz, por
naturaleza, es una msica eclctica, y que as lo ha
sido desde el principio. El jazz nunca habra nacido
sin eclecticismo. El punto bsico es ste: como en casi
todas las otras formas de arte, la diferencia entre "pureza" y "eclecticismo" es el simple hecho de que la
710
pureza existi tan atrs en el pasado que solemos olvidar cuan eclctica fue en su da.
Desde luego, tenemos una actitud distinta hacia el
rock en el mundo del jazz actual que a comienzos de
los setentas. Cuando la msica del rock an era ms
creadora, haba ms msicos de inters, para el mundo
del jazz, que hoy. (sta no es slo una opinin subjetiva: Mick Jagger, de los Rolling Stones, un hombre
que tiene por qu saber de esto, cree que el rock
and roll slo se ha vuelto "un pasado reciclado".)
El rock es inimaginable sin el jazz (porque el jazz
y la msica negra en general es la fuente principal del rock), pero el jazz s es imaginable sin el
rock. Hay cien veces ms msicos de jazz que han
influido sobre la escena del rock que msicos de rock
que hayan tenido alguna influencia en el escenario del
jazz. Desde luego, esta ltima existe: la actual manera
de tocar la guitarra no puede concebirse sin la estrella del rock Jimi Hendrix, ni la manera actual de
tocar el contrabajo puede imaginarse sin el contrabajista de rock Larry Graham. Hasta cierto punto, lo
mismo parece ser verdad respecto de algunas pautas
de batera de la msica de jazz-rock y fusin; sin embargo, en ltimo anlisis, no proceden del rock, sino
del blues y del rhythm and blues, del funk y soul y la
msica de los ghettos negros. Por una parte, no cabe
duda de que dentro del mbito del rock si se puede
aplicar aqu este tipo de categora, Frank Zappa
ha formado conjuntos ms convincentes y artsticamente ms exigentes que los de la llamada escena de
fusin. As, Zappa y "Hendrix y Graham son el tipo
de msicos de rock que deben incluirse en este libro;
como, por otra parte, tambin Johnny Dodds y Jimmie
Noone, King Oliver y Jelly Roll Morton.
711
m
He suprimido el captulo sobre el jazz europeo: ya
no es necesario consignar los msicos europeos a un
ghetto. Los ms importantes de ellos y slo sos,
los creadores forman parte del escenario universal
de hoy. Esto significa que se les ha incluido en los
captulos correspondientes a sus instrumentos. Slo se
mencionan aquellos europeos (y japoneses) que en opinin de este autor (que, desde luego, es- relativa: slo
es una opinin entre otras) satisfacen las altas normas
de los del jazz norteamericano en que se basa el concepto de este libro. Aun en vista de los grandes avances del jazz europeo y japons desde los sesentas, no
debemos olvidar que los msicos que han abierto caminos y fijado estilos proceden de los Estados Unidos.
Y no hay indicaciones de que esto vaya a cambiar
en el futuro previsible.
Para este escritor as como para la mayora de
los no norteamericanos que aman el jazz y escriben
acerca de l, el jazz se ha convertido en una msica
universal. Es noi teamericano y es universal, lo que
slo aparentemente es una contradiccin. Hay que tener
races para ser universal. Mozart y Haydn, Schubert
y Strauss, Schnberg y Webern son tan vieneses como
se puede ser: y sin embargo son universales.
As es como he tratado yo de ver el jazz: como
norteamericano por ello, el noventa por ciento de
los msicos que aparecen en este libro son norteamericanos y como universal; por ello, los pocos msicos
creadores de Europa y Japn, de Brasil y de Africa
que he incluido, aparecen en posiciones iguales.
En realidad, el trmino "msica universal" se aplica
712
713
vi
DISCOGRAFlA
por DAN MORGENSTERN
discografa est destinada a emplearse en conjunto con el texto y no pretende ser una enumeracin
completa de los miles de excelentes discos de jazz que
hoy pueden adquirirse. Estoy en deuda con H. Werner
Wunderlich, quien prepar la discografa para la edicin alemana; en el terreno de los discos europeos,
especialmente, muchas de las selecciones reflejan su
gusto.
Una discografa destinada al uso prctico no debe
depender de absolutos artsticos, sino de lo que se
consigue en el mercado en el momento de su preparacin; sin embargo, el mercado de discos fonogrficos
est en constante fluctuacin, sobre todo en los Estados Unidos, y as no hay garanta de que un disco
que estaba a la venta en el momento de la compilacin siga estndolo al tratar de aplicar esta discografa.
En ocasiones, lbumes descontinuados pueden encontrarse en tiendas de especialistas, en tiendas de viejo, o
reimpresos con distintos ttulos y nmeros de catlogo.
En aos recientes, las tiendas de especialistas de las
grandes ciudades han estado importando ms y ms
grabaciones de jazz de Europa y de Japn donde en
cualquier momento se dispone de mucho ms material
de jazz y, de acuerdo con esta corriente, un gran
consorcio norteamericano de discos con afiliaciones en
el extranjero, Polygram, comenz en 1981 a importar
directamente discos prensados, japoneses y europeos.
ESTA
718
a
ba
d
cb
c
CO
d
fl
g
o
p
perc
Armnica
Batera
Clarinete
Clarinete bajo
Contrabajo
Corneta
Director
Flauta
Guitarra
rgano
Piano
Percusin
sa Saxofn alto
sax Saxofones mixtos
sb Saxofn bartono
ss Saxofn soprano
sin Sintetizador
st Saxofn tenor
tec Teclado
tb Trombn
vib Vibrfono
viol Violin
voc Vocal
xil Xilfono
ANTOLOGAS Y COLECCIONES
THE
SMITHSONIAN
COLLECTION
OF CLASSIC
JAZZ:
720
BOOK-OF-THE-MONTH RECORDS :
Eldridge,
721
y pianista francs Henri Renaud, esta excelente antologa va desde Eubie Blake hasta Cecil Taylor, con la
mayora de las figuras intermedias.
Columbia PG-32355 (2 discos)
PIANO GIANTS: Aunque incluye a Ellington, Hies,
Tatum y Garner, esta bien escogida coleccin enfoca
a los pianistas modernos, entre ellos Bud Powell, Lennie Tristano, Horace Silver, Herbie Hancock y Keith
Jarrett.
Prestige 24052 (2 discos)
SAXOPHONE: Una vez ms, se hace hincapi
en los artistas posbebop, pero estn incluidos Benny
Carter, Hawkins, Hodges, Young y Ben Webster. Entre
los dems se encuentran Parker, Coltrane, Eric Dolphy,
Archie Shepp y Albert Ayler. Excelente anotacin de
Robert Palmer.
Impulse 9253 (3 discos)
THE
722
723
NDICE ANALTICO
Aaltonen, Juhani: 402
Abercrombie, John: 05, 494,
572
Abrams, Muhal Richard:
71, 248, 432, 449, 450,
452, 609, 678, 681, 682,
493
Acua, Alejandro Neciosup:
555
Adams, George: 404, 417,
451, 584, 405, 408
Adams, Pepper: 405, 408
Adderley, Cannonball: 160,
368, 375, 441, 546, 673,
684
Adderley, Nat: 314, 326,
684
Adorno, Theodor W.: 93,
676
Aebi, Irene: 573
Air: 410, 508, 536, 663
Ak, Laff Pheeroan: 536
Akiyoshi, Toshiko: 367, 379,
417, 440, 649, 654
Akiyoshi-Tabackin Big Band:
417
Akkerman, Jan: 491, 492
Albam, Manny: 46, 528,
635
Albany, Joe: 440
Alexander, Monty: 440
Alexandria, Lorez: 600
Ali, Akbar Khan "Khansahib": 554, 565, 691
725
65, 71,
726
727
728
729
730
731
732
733
661
Douglas, Isaac: 274
Downes, Bob: 414
Dowson, Alan: 523
Dreams: 646
Drew, Kenny: 440
DriscoU, Julie, vase Tippetts, Julie
Dudek, Gerd: 402
Dudziak, Urszula: 607, 608,
609
Duke, George: 455, 466
Dumbar, Ted: 494
Dupree, Champion Jack:
425, 581
Dupree, Cornell: 474, 492
Durham, Eddie: 478, 479
Dutch Ramblers: 136
734
735
736
737
738
739
~T
740
Humperdinck,
Engelbert:
212
Humphrey, Bobbi: 416
Hunter, Alberta: 253, 271,
591, 601
Hussain, Zakir: 222, 554,
691
Husserl: 345
Hutcherson, Bobby: 421,
422
Hutton, Ina Ray: 151
Huxley, Aldous: 212
Hyder, Ken: 535
Hylton, Jack: 135
Ilori, Solomon: 552
Irakere: 656
Irwin, Patrick: 401
Israels, Chuck: 504, 506
Izenzon, David: 194, 195,
504
Jackson, Chubby: 406, 502,
626
Jackson, Mahalia: 111, 271,
273, 604
Jackson, Michael Gregory:
493
Jackson, Milt: 49, 169, 183,
232, 276, 412, 418, 419,
420, 421, 636, 669
Jackson, Oliver: 526
Jackson, Quentin: 625, 637
Jackson, Ronald Shannon:
92, 178, 198, 344, 536,
537, 538, 693
Jacquet, Illinois: 380, 383,
384, 531, 721
Jagger, Mick: 711
Jake, Shakey: 570
Jaldun, Ibn: 456
Jamal, Ahmad: 167, 477
741
742
743
744
Ledbetter, H u d d i e :
vate
Leadbelly
Ledru, J e a n : 142
Lee, Jeanne: 607, 608
Lee, John: 510
Lee Peggy: 264
Lennon, John: 266
Lenox Jazz School: 376
Lenz, Giinther: 505
Leonard, Harlan: 624
Les DeMerle Transfusion:
656
Leviev, Milcho: 455, 456,
466
Levin, Peter: 469
Levy, L. D . : 358
Levy, L o u : 440, 627
Lewis, George: 85, 345
346, 347, 358, 469, 681
Lewis, John: 44, 50, 54,
128, 162, 165, 184, 246,
247, 376, 419, 430, 507,
600, 632, 658, 669, 670,
672
Lewis, Meade Lux: 433,
721
Lewis, M e l : 326, 339, 408,
517, 526, 527, 605, 649,
653
Lewis, Ramsey: 440, 442
Lewis, Victor: 538, 539
Liberation Music Orchest r a : 503
Liebman, Dave: 369, 371,
404, 673
Lifetime: 686, 690
Ligeti: 610, 648
Lima, Alyrio: 555
Lincoln, Abbey: 593, 600,
672
Lindberg, John: 508
Lipiius, Fred: 378
74, 286,
745
746
747
746
749
750
751
752
612
Russell, Pee Wee:
350, 720
Russo, Bill: 128,
247, 335, 630
Rutherford, Paul:
Rypdal, Terje:
493
118, 349,
133, 184,
343, 678
85, 491,
753
754
755
756
;
Tolonen, Jukka: 491
'
Torff, Brian: 512
Tonne, Mel: 583
Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin Big Band: 654
Tough, Dave: 39, 117, 296,
514, 515, 516, 526. 527,
541, 626, 661
Toussaint, Allen: 558
Towner, Ralph: 85, 88, 495
Tracey, Stan: 459
Transfusion Big Band: 573
Tristano, Lennie: 44, 45,
51, 170, 284, 285, 290,
341, 374, 376, 385, 438,
440, 441, 158, 481, 482,
491, 604, 628, 665, 666
Trovesi, Gianluigi: 358
Trumbauer, Frankie: 117,
118, 120, 142, 372
Tucker, Mickey: 458, 459
Turner, Big Joe: 437, 581,
603
Turner, Tina: 603
Turpin, Tom: 18
Turren tine, Stanley: 395
Tusa, Frank: 505
Twelve Clouds of Joy: 624
Tyan, John: 195
Tyler, Charles: 399
Tyner, McCoy: 85, 87,
189, 192, 208, 378, 455,
456, 457, 458, 507, 529,
533, 539, 546, 550, 551,
563, 565, 572
Ulanov, Barry: 29
Ulmer, James Blood: 92,
185, 198, 493, 537
Underwood, Ian: 370, 378,
466, 656
Underwood, Ruth: 422
757
758
Williamson,
Sonny
Boy:
261, 270, 570, 578
Wills, Bob: 572
Wilmer, Valeria: 531
Winchester, Lem: 420, 4 2 1 ,
423
Winding, K a i : 48, 162, 338
Windo, Garry: 404
Winstone, Norma: 607, 609
Winter, Johnny: 269
Winter, Paul: 371
Winwood, Stevie: 462
Witherspoon, Jimmy: 263,
581
Wofford, Mike: 458
Wolpe, Stefan: 163, 244
Wolverines: 618
Wonder, Stevie: 484, 571,
584, 589, 590
Wood, Chris: 416
Woodchoppers: 661
Woode, Jimmy: 503
Woods, Phil: 160, 375, 636,
637, 667
Woodstock Workshop Orchestra : 644
Woodyard, Sam: 526
Workman, Reginald: 189,
503, 605
World Saxophone Quartet:
663
World's Greatest Jazz Band:
620
Wright, Frank: 399
Wright, Leo: 375, 412
Wyatt, Robert: 535
Yamamoto, Hozan: 417
Yamashita, Yosuke:
449,
450
Yancey, Jimmy: 432
Young, Larry (Yasin Kha-
759
760
NDICE
PRLOGO
13
16
21
26
30
33
37
43
50
69
89
92
97
.
.
98
110
115
121
132
144
161
181
208
761
226
226
232
242
250
271
278
287
298
314
314
332
346
361
410
418
423
460
472
496
512
541
558
566
575
591
612
613
617
.621
625
. 631
634
638
. 640
. 645
y
649
658
AACM
660
664
668
671
676
678
683
684
685
694
708
718
Abreviaturas
Antologas y colecciones
719
719
ndice analtico
725
763