ASTE, Francesca (2005) El material y el proceso compositivo entre

indeterminacin y necesidad. Las sonatas e interludios apra piano

preparado de John Cage pres. en el Seminario Permanente di Filosofia
della Musica Trad. y Seleccin de textos MF.
Una cifra constante de la multifactica produccin artstica de Cage es la
contradictoria presencia de dos factores: la exigencia de una libertad creadora, que
se desprende del material musical, y la necesidad de una forma que la contenga, que
se expresa en el proceso compositivo. El material y el proceso compositivo son el
centro de

la bsqueda, las direcciones sobre

las que

s articula el sentido de

nuestra reflexin. Ellas muestran las dos lneas de fuga de la produccin artstica de
Cage: la exigencia de una libertad creativa y la necesidad de una forma que justifique
la accin potica.
El material es el darse del sonido, ms all del msico; expresa la multiplicidad de la
vida misma que huye de cualquier

simplificacin lgica, irreductible a una

sistematizacin formal que pretenda reconstruir una unidad orgnica. Cage distingue
la estructura como organizacin en la que el compositor ordena las proporciones de la
forma concebida como el aspecto del misterio que envuelve

la vida de un

organismo.
Los aos de las Sonatas and Interludes son un perodo en el que se notan dos
direcciones: una del reciente pasado (el experimentalismo, el amor por la bsqueda
tmbrica, la fusin entre sonido- rumor- silencio) y una hacia el futuro (el azar, la
abdicacin de la voluntad subjetiva, la sustitucin de los sonidos por los silencios, las
partituras grficas).
El ciclo Sonatas and Interludes comprende 16 Sonatas e 4 Interludios, y est
compuesto enteramente para piano preparado. Cage se dedic a esta obra desde
febrero de 1946 a marzo de 1948.
Las Sonatas and Interludes fueron escritos con la notacin musical tradicional, en lo
que concierne al la altura y a la duracin de los sonidos, enriquecida por numerosas
indicaciones dinmicas y una pedalizacin puntual y precisa. Pero la preparacin
modifica la resultante hacindola irreconocible desde el punto de vista de la altura. En
cuanto a las Sonatas and Interludes el nico parmetro indeterminado es el timbre.
Otros aspectos audibles, como el ritmo, la forma, la densidad de los eventos sonoros,
son ms bien simples y perfectamente legibles en la partitura.

Lo que no es fcilmente determinable es el timbre de las notas, que si mantiene

circunscrito a los lmites de las sonoridades que puedan ser producidos por un piano
preparado.
Las Sonatas and Interludes pueden ser definida como una partitura de accin. Cage
utiliza la notacin tradicional en cuanto a la

altura de los sonidos, la que en realidad

no indica cual nota ser

cuales teclas debern tocarse en una

producida, sino

duracin temporal precisa, tambin expresada en

notacin tradicional.

La relacin ejecutante-instrumento se modifica, pero no sufre una prdida: despus de

todo, es el ejecutante mismo el que preparar el instrumento. Auque se atenga
escrupulosamente a las indicaciones de Cage (que son aproximativas), ciertamente
verificar el efecto sonoro de toda la preparacin y corregir o perfeccionar la exacta
disposicin de los objetos insertos en las cuerdas sobre la base del propio gusto.
El diapasn deviene un instrumento capaz de actuar como una orquesta de timbres
muy diversos. El piano preparado de las Sonatas and Interludes puede generar por su
naturaleza una Klangfarbenmelodie. (J.Cage, Composicin come proceso, I.Mutamenti
(1958) in Riga N.15, John Cage, cit. p.68.)
Cage cita a Schnberg y realiza con el maestro una confrontacin de conceptos,
teoras y prcticas musicales. En este caso la referencia de Cage a la
klangfarbenmelodie d Schnberg no comporta el desarrollo serial de la meloda de
timbres, sino que trata de poner en evidencia el carcter de indeterminacin de la
sucesin de los sonidos en el piano preparado.
1.1 La preparacin y la potica de la indeterminacin
El rango tmbrico de las Sonatas and Interludes comprende 45 timbres diversos.
Cage inventa el piano preparado tambin sobre el ejemplo del modo en que Henry
Cowell percuta o pulsaba las cuerdas del piano, con ayuda de objetos de variada
naturaleza.
Fui a la cocina, to un plato para torta y lo puse con un libro sobre las cuerdas, y me
di cuenta de que estaba yendo en la direccin justa. El nico problema con el plato era
que se mova. Se me ocurri

usar una maderita y fue acertado. Y luego utilic

pedacitos de goma, pequeos dados prob con la cosas ms extraas [] era

como tener una orquesta de percusin a mi disposicin44 J. Cage, Cartas a un
desconocido, cit. p.102.
Tabla de las preparaciones de las Sonatas and Interludes. Cage inserta en el inicio
de la partitura la tabla de las preparaciones donde indica con mucha precisin los
tipos de materiales usados, la altura correspondiente a la cuerda etc.

Las notas bsicas se preparan de modo ms elaborado, sobre todo con

elementos de longitud diversa

( med., long e furniture bolt) y con goma (rubber,

eraser).
En el registro medio agudo las cuerdas son preparadas con vidrios (screw), diversos
tipos de bulones (bolt e nut) y goma. Cage mismo no pretende que toda ejecucin
reproduzca un unicum con el margen ms alto de verosimilitud. Hemos ya comparado
la seleccin de los sonidos para las Sonatas and Interludes a una seleccin de flores
recogidas durante un largo paseo por un parque.
La escritura tiene muchos valores irregulares (tresillo, quintillos septillos, etc) y
sncopas de comps que hacen difcil la percepcin de la pulsacin rtmica.
El anlisis proceder por tanto poniendo la mxima atencin en el sucederse de los
sonidos, parmetro que privilegia la escucha esttica como el instrumento privilegiado
de un anlisis crtico.
Sonata I
A: 7, 1, 2, 2:
B: 7, 7:
Esta Primera Sonata expresa la relacin entre estructura y material, que nos ocupa.
La estructura no es perceptible a la escucha, pero la memoria es significativa en el
momento en el que descubrimos que tal estructura se rige con proporciones precisas,
matemticamente deducidas, y definidas a priori. La longitud de las secciones est
determinada por el nmero de las negras de cada comps. La primera seccin est
compuesta por 7 compases de 2/2, y contiene 28 negras; la segunda seccin, un
nico comps en 7/4, slo contiene 7; la tercera est formada por 4 compases, de 6/4
y 2 de 9/8: la suma de las negras contenidas da 21. La segunda parte de la sonata
est constituida por dos secciones, de una longitud de respectivamente 28 y 14
negras. Como se puede fcilmente notar todas las secciones estn constituidas por un
nmero de 7 negras o un mltiplo de 7.
Desde el punto de vista perceptivo esta Sonata posee un carcter de irrupcin.
El tiempo tiene un aire denso, fragmentado; es posible reconocer los motivos, pero no
una verdadera meloda. Prevalecen los acordes sobre la lnea meldica y las figuras
sincopadas y tresillos. El rango dinmico es amplio y va desde el f al ppp.
El timbre es metlico, a

veces rico en amnicos, gracias al uso del pedal de

resonancia.
Aqu merece la pena abrir la reflexin acerca del uso que Cage hace de los silencios,
cuestin significativa en la orientacin general de la potica del compositor.

La esttica del piano preparado est fundada sobre la dinmica entra sonido-ruido y
silencio: el sonido se presenta raramente puro, limpio; est envuelto por un magma
informe de una materia sonora saturada de armnicos pues, adems e las
superposiciones, el pedal de resonancia produce reverberaciones entre las cuales
emerge podramos decir un sonido limpio, libre de toda preparacin. El material
sonoro se relaciona de manera ntima con el ruido y con la impureza
cromtica de los armnicos. Distinguimos dos tipos distintos de silencios. En los aos
40 componer significa para Cage estructurar segn la duracin para lo que los
materiales de la msica son los sonidos, incluyendo ruidos y silencios.
La msica di Cage de los aos 40 tiene todava un contenido expresivo: las Sonatas
and Interludes son una tentativa de poner en msica las ideas de Ramakrishna y los
principios estticos de la India. La forma surge as de una dinmica de las fuerzas de
atraccin y rechazo de los materiales, segn el principio de compenetracin sin
obstruccin enseado por T.D.Suzuki y que Cage hace suyo.

En esto perodo,

concluido en 1951, el uso del silencio por parte de Cage no implica una alternativa a
los sonidos sino que est sostenido por una dinmica de reconciliacin, en sntesis,
una dinmica de fuerzas. Son los silencios de las Sonatas and Interludes, de las Six
Melodies for Piano and Violin, de Waiting, di Seven Haiku.
Coherentemente tanto los silencios, como sonidos y el ruido, son definitivamente
silencios expresivos. Vale recordar un episodio significativo. En 1951, con Sixteen
Dances, Cage responde a un pedido de msica expresiva, hecho por el coregrafo
M.Cunningham, y para ello recurre al mtodo de composicin casual, reconocindolo
como un momento de pasaje: entr en el campo de lo casual.
A partir de los aos Cincuenta, con el uso de mtodos aleatorios, en la obra de Cage
se modifica la compleja y profunda dinmica entre sonido y silencio. Desde los aos
50 Cage intenta intercambiar sonidos y silencios: en esto est la

base de trabajos

como el Concert for piano and orquesta, 433, di Ryoanji, di Fourteen.

Desde este momento los silencios de Cage no son ms silencios expresivos, de los
cuales emergen los sonidos, sino que devienen el conjunto de los sonidos no
queridos Aqu encontramos una urgencia esttica radicalmente diversa, que
transforma un material aparentemente idntico.
La bsqueda potica de intercambiar los sonidos con los silencios no pertenece a un
desarrollo afsico, sino que es la consecuencia de una esttica que busca alejarse de
la primaca de lo subjetivo en el proceso compositivo, potica que tiene en su raz la
relacin entre arte y naturaleza que Cage toma del arte e de la doctrina oriental. La
llegada

a la

alea no es sino la extrema y coherente consecuencia de los

presupuestos fundamentales ya presentes en la

potica de los silencios y de la

heterogeneidad del fenmeno sonoro de los aos 40.

Este delicado pasaje muestra evidentemente un punto di ruptura radical desde un
punto de vista esttico: de hecho, si primero es el compositor que, con una bsqueda
personal del gusto, halla la interaccin entre sonido y ruido, luego, ser el momento de
sustituir la sensibilidad del compositor, y sonido y silencio sern equivalentes con el
ttulo de materiales musicales.
La composicin segn mtodos casuales abre nuevas perspectivas sobre el aspecto
performativo de la obra de arte como evento, punto donde la percepcin radicaliza el
contexto, la situacin; deviene bsqueda poltica apuntando a la deconstrucin de la
identidad del ejecutante, compositor, pblico.
Las Sonatas and Interludes pueden tambin ser analizadas desde esta perspectiva,
come una obra significativa del perodo medio: su lgida ambigedad enriquece la ms
compleja y profunda directriz estilstica del compositor, entre el sonido percusivo y su
ntima y silenciosa sombra, entre el fin expresivo y su asctica vocacin de exploracin
de la cuestin de la indeterminacin que el piano preparado contiene en s, en su
conformacin.
En esta obra el sonido ruido no es todava una alternativa al silencio pero no es la
suya una correspondencia sensible.
La segunda parte, muyo breve, expone un ostinato rtmico en el que la figura de cinco
negras se realiza progresivamente a travs de un comps binario (2/2). El ostinato se
desarrolla velozmente en la enunciacin de pocas notas, pasando de una a la otra.
Indeterminacin, aspectos autorregulados y proceso musical
La centralidad acordada al timbre y a la

naturaleza del sonido es un punto que

justifica y ayuda a comprender la bsqueda estilstica del compositor, aparentemente

muy distante, pero apenas unos aos despus de la composicin de las Sonatas and
Interludes: la composicin segn la duracin y la indeterminacin de los aos 40 no
son ms que un paso hacia el total abandono del compositor a la alea.
La bsqueda sobre la naturaleza del sonido se desarrolla en una consideracin
siempre ms autnoma de los sonidos, que terminan por coincidir con la multiplicidad
de la vida misma.
El mundo, el real, no es un objeto. Es un proceso. En cuanto a las Sonatas and
Interludes la esttica est todava plasmada sobre la pragmtica, lo que caracteriza a
ciclo compositivo, una trama bastante compleja

en la que convergen diversas

orientaciones poticas, y a las que podran darse mltiples soluciones estilsticas.

Hay en realidad dos modalidades compositivas: la modalidad de la estructura rtmica
segn las duraciones y la del proceso, dos direcciones especficas que ponen en

cuestin el actuar potico para cuestionar los mtodos convencionales de la tradicin

musical occidental, desarrollada sobretodo en el siglo XIX, que privilegia la expresin
de la subjetividad del compositor.
El trmino proceso puede revestir diversos significados. Lo hemos usado ya para
indicar el procedimiento compositivo, el modo en que est organizado el material
Musical; en el caso de las Sonatas and Interludes coincide con la composicin segn
las duraciones, que se concreta en

la

estructura. Otro significado del trmino

proceso es el de ley generativa de un discurso musical, a partir de un mecanismo

que regula el constituirse de la forma de una obra.
Un ejemplo de este tipo de significado de proceso musical es el automatismo
combinatorio de Franco Donatoni, impregnado de la absoluta necesidad del caso
(sobre la sugestin de la alea cageana). Que el proceso compositivo instaura un
automatismo, y el compositor se apoya en otra necesidad.
Destronado el sujeto demiurgo, el automatismo es la matriz de una forma surgida,
abre un espacio non finalsticamente determinado por una voluntad,

y crea las

condiciones di posibilidad para la formacin de una msica como proceso

combinatorio, por proceso de proliferacin.
Un ejemplo es la msica como proceso gradual de Steve Reich, como dice el ttulo de
su ensayo de 1968. Reich paragona la escucha y la ejecucin de un proceso musical a
acciones come el poner en marcha unaltalena y observar el movimiento fino y su
gradual retorno al estado inicial, a la inmovilidad (se piensa en una obra como Piano
Phase de 1967 para dos pianos).
Componer segn la modalidad del proceso significa aislar un aspecto (tmbrico,
armnico, sintctico, rtmico etc.), un mdulo (que puede ser una altura, intervalos, o
un pattern rtmico, o una figura cadencial, o una articulacin sintctica), y reproponerlo
varindolo.
El proceso trabaja sobre un nico idntico a s mismo; el desarrollo en cambio,
trabaja sobre un 2singular en evolucin, como en

la

Forma Sonata, sobre un

mdulo que deviene tema propio porque es lo que gua, como un personaje a travs
del tiempo de la narracin.
Las clulas se agrupan de acuerdo a la lgica del proceso, sin desarrollo; la estructura
conseguida constituir la forma de la obra. El mdulo se desarrolla como una clula
cerda, sin relacin con la forma unitaria de la obra, en el caso del desarrollo de un
tema de la Forma Sonata.
En la tradicin musical occidental, la parbola toca un vrtice en el Romanticismo, el
tema vive en el interior de una serie de articulaciones que lo reconocen como sujeto.

No es trasformado, lacerado, exaltado, y a travs de un tiempo que comparte con el

oyente, recorre el sentido de un devenir temporal. Sobre el tema convergen tensiones
y articulaciones sintcticas que adquieren sentido y significado en la

memoria del

oyente individual: el tema es expuesto,

desarrollado, trasformado y luego retomado, idntico a s mismo como en

la

exposicin, y su fuerza crece y se expande positivamente reclamando tambin la

tonalidad de lo que inicialmente era diferente a l mismo. De hecho, la repeticin del
segundo tema se realiza en la tonalidad del primero.
El desarrollo propone entonces un racconto que se articula gracias a la

naturaleza

simblica del devenir temporal de la msica. Esta modalidad compositiva se apoya

necesariamente sobre el reconocimiento de la memoria subjetiva y sobre una
determinada modalidad de participacin de parte del oyente.
Bergson paragona el fluir interior del tiempo a la continuidad temporal de la meloda.
Una meloda que escuchamos con los ojos cerrados, concentrados exclusivamente en
ella, coincide casi completamente con el tiempo che es la fluidez misma de nuestra
vida interior. (