INTRODUCCIN A LA ESTTICA CONTEMPORNEA

2004

INTRODUCCIN A LA ESTTICA CONTEMPORNEA

Cayetano Aranda Torres
Almera, 2004

Introduccin a la esttica contempornea

del texto: Cayetano Aranda Torres
de la edicin: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almera.
ISBN
Depsito legal: AL - .
Imprime:
Almera, 2004.

PRLOGO: PROPSITO Y USO DE ESTA OBRA

La importancia creciente que no slo en los estudios humansticos sino tambin fuera de ellos,
est cobrando la ocupacin con los problemas de la esttica y la teora de las artes, est en razn
directa del inters considerable por el papel que desempea el arte y la experiencia a l vinculada en la
dinmica global de las actuales sociedades finiseculares. El arte ha dejado de ser un simple objeto de
culto, o el smbolo del poder econmico, social o poltico de grupo, estamento o clase social alguna,
para entrar en la esfera del disfrute y deleite de millones de ciudadanos en las sociedades
desarrolladas, y de su posible manipulacin y alienacin, de tal modo que podemos decir que ha
ingresado en la nmina de los bienes de consumo. Por medio de un fenmeno de inusual importancia,
que ocup la reflexin de Walter Benjamin, la reproductibilidad tcnica de la obra, vivimos un
momento en el que tenemos muy presente el arte en nuestros hogares, en forma de lminas, posters,
libros, discos, videos, nos llega mediante las ondas hercianas, o se cuela en nuestras casas y lugares de
trabajo mediante esa prodigiosa tela de araa que es Internet. Ningn miembro de las sociedades de
este inicio balbuciente de siglo vive ajeno o puede sustraerse a las influencias de manifestaciones
artsticas como el diseo industrial, la confeccin y difusin de los medios de comunicacin, o la
publicidad en sus ms variadas apariciones. Los instrumentos, rudimentos tcnicos, y nociones
elementales para la creacin artesana, cuando no artstica, se hallan disponibles en los quioscos de
prensa de nuestras ciudades. Las Escuelas de Artes (antes de Artes y Oficios Artsticos), hoy
reconvertidas en centros de secundaria, y las Facultades de Bellas Artes, se llenan de jvenes y no tan
jvenes aspirantes a artistas, que han de sufrir duras y competidas pruebas de seleccin, una vez
superadas las pruebas de acceso a la universidad.
La esttica, que se resuelve en ser la determinacin conceptual del arte, es decir, conocer y
explicar la obra de arte y la experiencia que con ella realizamos, se interesa derecha y primariamente
por la importancia del mismo en la vida, a la sazn compleja y alterada del ser humano. Requiere
cierta familiaridad con el hecho artstico pero desde una perspectiva infrecuente. Estamos
acostumbrados a una visin del arte propia de la historiografa artstica, a una cierta historia del arte
que en demasiadas ocasiones se limita a una actitud positivista respecto a los caracteres externos de las
obras, que suele llevar aparejada una clasificacin llena de tpicos, convencionalismos y lugares
comunes, segn pocas, edades, estilos, tcnicas y dems aproximaciones extrnsecas a la obra de arte
misma. La esttica no busca ordenar, clasificar o secuenciar el arte sino vivirlo, comprenderlo,
interpretarlo y gozarlo, hacer de l una parte integrante e indispensable de nuestras vidas,
dimensionarlo en la experiencia interior de los sujetos cada vez ms destituidos en su fantasa por las
instancias sociales, y cada vez ms necesitados de ella, y tratar de enaltecerlo como una va
excepcional de conocimiento conceptual de la criatura humana, de su cultura, y de su devenir
histrico. Mientras la historia del arte nos ensea a mirar, escuchar y captar el arte, la esttica nos
invita a meditar sobre el mirar, decir y expresar humanos, esto es, sobre aquel quehacer humano que
iguala a autor y lector como aspectos del mismo acto de creacin. El arte no slo se percibe, tambin
se crea con la mirada del espectador, y esa mirada configuradora y creadora ella misma, es ms
proyectiva que receptiva, y constituye la base de lo que entendemos por experiencia esttica, una
forma de conocimiento que se extiende hasta la esfera sentimental.
Un modo plausible de aproximarnos al entendimiento de la esttica, tal vez de manera
preliminar y externa, tiene que ver con su constitucin como disciplina dentro de los saberes
humansticos. Esto aconteci a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, con lo que se justifica
entenderla como un saber esencialmente contemporneo, propio de la sociedad burguesa y de su
dinmica econmica, social y poltica. No quiero decir que la reflexin sobre el arte no haya tenido
una importancia capital tanto en el mundo grecolatino, como en el medieval, o en los comienzos de la
modernidad, sino que la perspectiva que inaugura la esttica es un producto de la Ilustracin tarda1 y
1

Muy significativo del punto de vista de esta Ilustracin tarda parece la posicin de Rousseau. En la
Carta a DAlembert de 1758, y en relacin con la conveniencia de fomentar o proscribir espectculos teatrales, y
con ocasin de un debate sobre la necesidad de crear en Ginebra un teatro de comedia, y de reglamentar ese tipo

slo cobra cuerpo doctrinal con el idealismo y el romanticismo alemanes de las primeras tres dcadas
del ochocientos. Incardinada en las preocupaciones e inquietudes del hombre contemporneo, la
esttica ha transformado la relacin de ste con el arte, en el sentido de que ya no se comprende la
experiencia humana global de los dos ltimos siglos sin recurrir a la autocomprensin y
autoexposicin sistemtica de la conciencia humana que ha supuesto el conjunto de las
manifestaciones artsticas de nuestra cultura. Cmo podramos tener conciencia de nosotros mismos
sin la fotografa, el cine o la televisin, por poner tres ejemplos de artes de reciente irrupcin? Qu
sera de nosotros, de nuestro tiempo libre, de nuestras aficiones y hobbies sin la presencia permanente
en ellos de la creatividad y fantasa artsticas? Y, en definitiva, se podra entender la educacin, tanto
escolar como familiar y social sin la presencia de la educacin artstica? No creo equivocarme si
sostengo en este momento que el gran ideal de la esttica moderna es un ideal educativo, y que buena
parte de lo original de la esttica contempornea, en relacin con la filosofa del arte precedente, es
situar la preocupacin y la ocupacin del gnero humano con el arte en la dimensin de lo enseable y
lo aprendible. Como la antigua matemtica (t mathmata), tomada por los griegos como lo
mximamente escible, hoy no entendemos la educacin, a ningn nivel ni desarrollo, sin la presencia
de lo artstico, ni aceptamos socialmente como persona educada a quien carezca de algn
conocimiento o sensibilidad para el arte, y goza de general aprecio y estima el que, por ejemplo,
grandes fortunas logradas con la prosaica y nada potica ocupacin de evitarnos subir escaleras,
dediquen cuantiosos recursos econmicos a la creacin de una excepcional coleccin de obras arte que
ahora podemos ver en el museo Thyssen de Madrid.
Dice Arthur C. Danto, en el su esplndido libro Despus del fin del arte, que el arte
contemporneo ha supuesto el lugar privilegiado para una experimentacin extraordinaria en materia
de pensamiento, mucho mayor que la que pudiera haber alcanzado la imaginacin filosfica por s
misma2. En efecto, el arte contemporneo parece desafiar todo intento de un entendimiento
categorizador a la manera kantiana, entregndose al libre juego de la imaginacin, y buscando dejar al
receptor sin recursos intelectuales para hacerle frente, como ocurre en el caso de lo sublime tal y como
lo concepta Kant. En este sentido la presente obra toma partido por dos tesis fundamentales que
configuran un entendimiento determinado y concreto del arte, en consonancia con su matriz romntica.
1. El arte desde el romanticismo hasta nosotros no ha dejado de replantear una estrecha
relacin, a modo de recreacin imaginativa, de la relacin del ser humano con la naturaleza como
clave hermenutica de la obra artstica. Como producto de la ficcin la obra aparece queriendo ser la
contrapartida, o el contraefecto, de la dominacin de la propia naturaleza por el trabajo productivo y la
tcnica deshumanizadora. Promueve una renovada relacin de los humanos con el mundo de la
naturaleza, incluida la propia corporalidad, a la que se quiere liberar del constreimiento de un
prepotente impulso formativo y transformativo.
2. El arte, ms ac o ms all de su formulacin como ampliacin y renovacin de las formas
mltiples y plurales de la experiencia humana arte como conocimiento y experiencia3, dice relacin
con una dimensin veritativa de la vida humana. En este sentido, la nocin de verdad, en relacin con
la experiencia artstica, no determina de antemano qu haya que entenderse por tal, si la verdad del
enunciado o la proposicin, o la verdad como descentramiento de los juicios en relacin con un modo
de acontecer que descabala nuestra vida corriente. Simplemente digo que, como novedad, como lo
inesperado e insospechado, como experimento y salto originario (Ursprung), el arte nos ofrece un
de representacin escnica, dice el filsofo ginebrino: un espectculo es una diversin, y, si bien es verdad que
el hombre la necesita, convendr conmigo al menos en que sta slo es permisible si es necesaria: una
distraccin intil es un mal para un ser cuya vida es tan corta y su tiempo tan precioso (Rousseau: Carta a
DAlembert, 19). Y ms adelante: No me gusta nada que el corazn sienta la necesidad de vivir apegado en
todo momento al escenario, como si no se encontrara a gusto dentro del cuerpo (Ibdem 20). Esta diatriba
contra el teatro, que en su diagnstico prefigura la necesidad contempornea del arte, es perfectamente
compatible con cifrar en Rousseau, y en especial con La nouvelle Heloise, el comienzo del Romanticismo.
2
Cfr. Danto: Despus del fin del arte, 16.
3
Cfr. a este respecto las dos interesantes y muy reveladoras monografas de mi compaero y amigo Jos
Garca Leal, Arte y conocimiento, y Arte y experiencia, a las que cabe unir su magnfico ensayo Filosofa del
arte, que constituye por s solo una excelente introduccin a los problemas de la esttica contempornea. Un
panorama menos conceptual, pero ms abierto a la multiplicidad de los fenmenos artsticos del siglo XX y de
nuestro proteico presente lo encontrar el lector en el libro de Aumont: La esttica hoy.

lugar para una verdad otra, o para otra verdad que la acostumbrada. No es una verdad de
esencialidades, ni de un sustrato ms all de los fenmenos; tal vez sea el continuo y constante
aparecer de estos en su diversidad y fragmentariedad. Pero, sin duda, se trata de un desocultarse de la
realidad en el mltiple juego especular de los reflejos artsticos.
La presente obra estaba pensada inicialmente para los estudiantes de la asignatura Esttica,
de la Licenciatura de Humanidades, y es fruto de una serie de aos dedicados a la docencia de esta
materia en esa carrera. Pero, como la experiencia me ha mostrado que cada vez son ms los estudiantes
de otras carreras, fundamentalmente las diferentes diplomaturas de magisterio, y tambin de la
Licenciatura de Bellas Artes, que se matriculan en Esttica, este libro ha sido finalmente ideado para
estudiantes universitarios en general, interesados por el arte contemporneo en cualquiera de sus
manifestaciones, y que quieren experienciar algo ms y ms fundamental sobre la importancia del arte
en la vida del ser humano. Como asignatura de segundo ciclo presupone una cierta familiaridad y
asiduidad con el arte, al menos desde el punto de vista historiogrfico, si no de aficionado o de
coleccionista. La sensibilidad para el arte se forma mediante el creciente conocimiento de su desarrollo
histrico, si bien este conocimiento es siempre fragmentario y restringido al gnero por el que cada
uno siente especial predileccin. Me parece ms importante el conocimiento de las obras de arte que el
de su historiografa. En algunas ocasiones he lamentado el modo como se estudia la historia del arte en
nuestras universidades por su enfoque chatamente emprico. Por lo dems, nuestra disciplina no
privilegia ningn gnero artstico sino que plantea de entrada la posibilidad de reflexionar sobre el
hecho artstico en su generalidad y universalidad, si bien todos los que han dedicado su esfuerzo a la
esttica no han dejado de pensar primordialmente en alguna expresin y forma artstica, incluso en
determinado (s) autor (es), y tal vez tomando como prototipo de la vivencia artstica una determinada
obra.
Lo que pedimos como esfuerzo al alumno que se adentra en esta asignatura es que trate de
pensar el arte en general, o, al menos, la epocal interrelacin y mutua conexin recproca de las artes.
En el mundo contemporneo es imposible pensar, por ejemplo el cine, sin la literatura y la msica, o
sin la fotografa y la escenografa. No hay gnero, estilo ni artista individual que no haya sido influido
por otros gneros, estilos y experiencias artsticas, cuando no se ha entregado a la practica de varias de
ellas, o no se ha dejado influenciar por experiencias ajenas al propio arte (religiosas, msticas,
toxicolgicas, etc). A esta caracterstica de integracin de las experiencias y las vivencias artsticas, al
margen de especificaciones, hay que unir otra de particular importancia, y que supone una especial
dificultad para el estudiante. La esttica debe a su origen histrico, la poca del romanticismo europeo,
el haber nacido ntimamente vinculada a una determinada asuncin e interpretacin de la pasada
historia del arte, e incluso plantea la continuidad de lo artstico pretrito con el presente. La prctica
concreta de algn arte, y la reflexin sobre esa prctica, no se pueden entender sino en continuidad con
el pasado. Una primera clave para entender el arte y la esttica contemporneos enuncia que nunca
como ahora la prctica artstica ha tomado impulso, tema, motivo y justificacin en el pasado de la
cultura humana, detalladamente recopilada, registrada, clasificada y expuesta en museos, bibliotecas,
fonotecas, videotecas, etc. Nunca como ahora ha importado tanto la cultura de otros pueblos, el
conocimiento de las tradiciones literarias ms remotas, la inspiracin de lo primitivo, el simbolismo de
lo arcaico, etc. Ninguna poca como la nuestra ha sido tan proclive al sincretismo y la mezcla de
estilos, al acarreo de materiales de diversa procedencia y valor, a la mezcla y al mestizaje de culturas,
cuando no al pastiche de los ms variados estilos artsticos. Hasta las dos ltimas centurias no era
imaginable el fesmo, el absurdo, el kitsch o la provocacin al lector-oyente-espectador, y nunca se
poda imaginar que la libertad que gana el artista a partir del romanticismo haya sido usada para
desafiar nuestra capacidad de comprensin, nuestro aguante y buena fe, y la nocin misma de hecho
artstico. A veces nos negamos a ver que lo romntico es algo bien distinto a lo que imaginamos.
Al estudiante de esttica tambin le pedimos paciencia y comprensin para adentrarse en una
meditacin que no quiere slo hacerse cargo de los esfuerzos tericos por comprender el arte en s,
sino imbricar en esa comprensin la prctica de los artistas de los dos ltimos siglos en relacin con el
consumo y disfrute masivos de bienes y productos artsticos. Pido a los estudiantes un momento de
reflexin. Como obra de introduccin, la obra que el lector tiene entre sus manos comprende la lectura
y explicacin de una serie de textos fundamentales para la esttica contempornea, y unas sugerencias
de lectura para determinadas obras, presentadas casi siempre en forma fragmentaria, que apoyan la
indisoluble unidad de la prctica artstica y de la reflexin terica, en un triple sentido:

1. Los maestros pensadores contemporneos, casi sin excepcin, han ocupado buena parte de
su esfuerzo intelectual en reflexionar sobre la especificidad del objeto artstico, el proceso de creacin
y la dimensin sociohistrica del hecho artstico.
2. Prcticamente no ha habido artista ni movimiento artstico de importancia en la modernidad
tarda que no haya dedicado una buena parte de su esfuerzo a la reflexin sobre su propia prctica
esttica.
3. No ha existido ningn terico de la esttica que no haya tenido un fuerte vnculo y una
influencia sealada con determinada prctica artstica, y viceversa. La relacin entre el autor, la obra y
el receptor constituye el eje en torno al cual gira el debate central. Los respectivos papeles no slo han
entrado en crisis sino que parecen intercambiarse con facilidad.
Las consideraciones anteriores significan que las nociones de artista y pensador han cambiado,
y que ambos han aproximado sus tareas de modo tan singular que no es posible separar la prctica de
las artes de la reflexin sobre el alcance e importancia de estas en la totalidad de la vida humana. Hoy
es muy difcil encasillar a creadores como Schiller, Goethe, Schopenhauer, Byron, etc, dentro de una
sola actividad creativa. Pero tampoco nos sera fcil entender a Van Gogh sin las cartas a su hermano
Theo, o a Dal sin sus escritos sobre el mtodo paranoico-crtico. En este sentido cabe distinguir esa
reflexin hilvanada al hilo de la creacin, casi siempre llena del rigor y de exigencia, del artista y
pensador, de la obsesiva, premeditada y programada presencia de ciertos artistas en los medios de
comunicacin, medios que a veces los divinizan y mitifican, sin que en muchas ocasiones sus
manifestaciones aadan nada a su quehacer creador. De esta manera la introduccin a la esttica se
compone de un conjunto de textos, a los que acompaan sus correspondientes guas de lectura, y un
conjunto de obras o fragmentos de obras acompaados de comentarios que facilitan su comprensin. A
cada texto importante se aade unas sugerencias de actividades para realizar en clase, y sobre las que
versar la evaluacin de la docencia. Al final se acompaa una bibliografa que recoge los textos
fundamentales de la esttica moderna.
Finalmente, quiz no est de ms sealar someramente las tres experiencias artsticas a las que
esta obra dedica una atencin especial. En ellas el arte expresa la complejidad emocional y social del
tiempo presente. Se trata de la literatura, la msica y las llamadas artes de la imagen (pintura,
fotografa, cine, etc). Estamos ante tres gneros de amplia y compleja proliferacin actual, que han
incorporado como ningn otro a las masas, y cuyo inters para la esttica, y para la actividad
econmico-empresarial de los pases occidentales, tiene una importancia primordial. La literatura,
gnero tan antiguo como nuestra cultura occidental, y tan representativo de la misma, ha sufrido desde
y por el romanticismo una metamorfosis decisiva, en el sentido de que autor y lector han aproximado
sus funciones, siendo un arte que ha dejado de ser minoritario para pasar a ser objeto de consumo
masivo. La msica, que tambin perdi su aura ligada a la ejecucin nica e irrepetible por y para una
exigua minora, representa el caso de prdida progresiva de su contenido culto (en el sentido de alta
cultura, cultura de elites), para adaptarse a los gustos y necesidades formativas, de divertimento y
entretenimiento de los ms amplios grupos sociales, a los que sirve como emblema identificatorio. Por
ltimo, las artes que tienen a la imagen, fija o en movimiento, como su objeto de tratamiento, han
irrumpido en la vida de los seres humanos con una capacidad de seduccin, y de simbolizacin de los
procesos econmicos, sociales y polticos, que parece que nada hay en nuestras vidas que no est
signado por el poder de alguna imagen, sea artstica o no.
Quien espere de esta introduccin un tratamiento sistemtico o histrico de los problemas,
autores o grandes movimientos de la esttica contempornea, se ver defraudado en su expectativa.
Simplemente se trata de una serie de calas histricas en el pensamiento contemporneo acompaadas
de la presentacin de determinadas prcticas artsticas, cuyo peso especfico en la configuracin de
nuestra experiencia diaria est fuera de toda discusin. El hilo conductor no es otro que fijar el sentido
de la experiencia romntica del arte, entender su contenido profundo como prctica artstica y como
concepcin del mundo, y comprobar como, en un proceso contino de sucesivas metamorfosis, sigue
impregnando toda la reflexin de los siglos XIX y XX. El orbe de problemas y de vas de solucin que
ocuparon al romanticismo (desde Goethe a Schelling) tiene una suerte de permanencia, cuyos hitos
ms importantes pueden situarse en los pensadores de la crisis decimonnica (Schopenhauer,
Kierkegaard y, sobre todo, Nietzsche), y en los que surgen de stos, como nietos de la
Romantikschule, los maestros pensadores de nuestro siglo (Freud, la fenomenologa, Heidegger, la
escuela de Frankfurt y Gadamer). Esta somera recoleccin indica bien a las claras cmo es de todo

punto imposible separar la reflexin sobre los problemas del arte, del conjunto de la reflexin sobre la
experiencia sociopoltica e histrica en general, y como la esttica contempornea no es sino la
versin, lcida y transparente, de la problemtica abisal del hombre actual.
Por otro lado, y complementaria de la anterior reflexin, este libro debe muchas de sus
modestas aportaciones a un dilogo fructfero que su autor ha emprendido con el pensamiento esttico
moderno, tanto europeo como espaol. En lo referido a Espaa, a lo largo de aproximadamente los
ltimos treinta aos del siglo XX, se ha desarrollado en nuestro pas una interesante lnea de
pensamiento que quiere pensar los problemas del arte desde una perspectiva rigurosamente moderna.
Este pensamiento espaol actual, cuya nmina es imposible reproducir aqu por razones obvias4,
presenta una gran originalidad y vigor intelectual, y slo requiere salir de cierto aislacionismo
mondico, para entrar en un dilogo fructfero sobre los problemas, mtodos y resultados de esta
disciplina, para lograr la madurez terica deseable. A este propsito quieren contribuir los ltimos
ejercicios de la parte prctica que representan una modesta seleccin del actual pensamiento esttico
en lengua espaola.
Por ltimo, unas someras indicaciones sobre el uso de este texto en el aula. Adems de
considerar que tiene un carcter didctico y, por tanto, que requiere para su estudio la colaboracin del
profesor, es necesario observar que ella se completa con un conjunto de lecturas, audiciones y
proyecciones, que ha sido imposible incluirlo en l, dado el formato de libro, y que el autor espera
tener disponible, en un espacio de tiempo no excesivamente largo, en formato electrnico, como
prolongacin hipertextual del presente volumen. La esttica no slo no est reida con las nuevas
tecnologas sino que se puede valer provechosamente de ellas. Por otra parte, la naturaleza de esta
Introduccin, como work in progress requiere la colaboracin de mis amables lectores y alumnos, para
que los posibles errores y deficiencias puedan corregirse en sucesivas ediciones. Vaya desde aqu mi
agradecimiento por cuantas sugerencias y propuestas para su mejora se me hagan llegar por cualquier
procedimiento o va. Tambin agradezco el estmulo recibido de alumnos de cursos anteriores para
publicar este texto. En la medida en que aspira a convertirse en un manual universitario, el presente
libro se puede considerar como tarea abierta e inconclusa.
El libro que el lector tiene en sus manos es una versin, notablemente ampliada y revisada de
la obra Gua para el estudio de la esttica contempornea, que el autor public en 1999, en el Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Almera, y que fue nuevamente impresa, con bastantes
modificaciones y mejoras, en el ao 2000. La presente versin de aquella obra primeriza ha repasado
la redaccin de todos los captulos, aadiendo un eplogo en el que el autor se define sobre algunos
problemas capitales de la esttica contempornea, y trata de aclarar y aclararse sobre los mismos. La
bibliografa ha sido revisada, completada y puesta al da. Espero que la nueva singladura que esta obra
emprende le sea tan favorable como a la anterior, y ayude a sembrar en las almas de sus lectores la
pasin y el amor por el arte y por la reflexin filosfica a l aparejada.
Enemigo inveterado de las dedicatorias, quiero hacer una excepcin en esa ocasin. Mi grato
nimo no puede enumerar a cuantas personas me han estimulado y ayudado en mi carrera acadmica,
y lo siguen haciendo. Pero, en todo caso, no puedo olvidar que el principal estmulo de mi vida
intelectual lo constituyen mis hijos Araceli, Helena, Gabriel y la recin llegada Marta, y Mara, mi
compaera. Vaya desde estas modestas lneas el testimonio de mi inmensa gratitud.
Cayetano Aranda Torres
caranda@ual.es
Almera, de enero a marzo de 2004.

No obstante quien observe detalladamente la Bibliografa que se resea al final de la obra, podr
observar la atencin que se ha prestado a los nombres ms relevantes del pensamiento esttico espaol del siglo
recin acabado, y en especial a la ltima treintena (1970-2000).

INTRODUCCIN PARA ENTRAR EN MATERIA

Ms all de lo que sera una larga y prolija justificacin de por qu, tal vez por razones de
oportunidad y de coyuntura (kairs), un libro sobre esttica pueda o deba comenzar por el perodo
romntico, en concreto con una fecha civil de nacimiento, 1795, el ao de la publicacin por Schiller
de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, s resulta de algn inters justificar el sentido de
ese inicio, en especial porque, en rigor, slo puede hablarse del nacimiento formal de esa disciplina
con el final del siglo XVIII, aunque ese nacimiento estuviera precedido de una larga reflexin sobre el
arte y la belleza que arranca con los albores del pensamiento occidental, y que tiene especial
relevancia en la segunda mitad del siglo XVIII. En este sentido puede decirse que la esttica
contempornea representa una cierta visin e interpretacin de la anterior filosofa del arte y de la
belleza, y del conjunto de la cultura humana pasada. La esttica no sera nada sin la anterior reflexin
filosfica sobre el arte, pero, en la encrucijada del cambio secular, quiso romper con el clasicismo
dieciochesco e irrumpir con nuevos bros como si se tratara de una refundacin.
Con Aristteles y su Potica estamos en presencia de un pensar maduro y sobrio sobre la
actividad creativa humana. El genrico deseo de saber de la criatura humana, producto de una
extraeza ante la naturaleza y la sociedad, alcanza de lleno, en el filsofo de Estagira, a la belleza. sta
posee cualidades que la hacen atractiva, especialmente su hermosura (kals), incluso como cualidad
del buen ciudadano (formosus quiere decir rico en formas). Pero adems se dan en los seres humanos
unas disposiciones naturales que originan nuestra relacin con el arte. Se trata fundamentalmente de la
imitacin, la armona y el ritmo. Valindonos de ellos hemos perfeccionado los medios de expresin
artstica. El gnero artstico supremo es, para Aristteles, la tragedia, que junto con la poesa pica
constituyen las artes en las que se emplea la palabra como instrumento privilegiado. En el gnero
trgico se lleva a su mxima expresin esas disposiciones humanas. Pues bien, el componente mtico o
fabuloso, que es el relato mismo, y el entramado de los hechos, propios de la literatura trgica, ejercen
sobre nosotros un poder de seduccin que equivale a una cierta conduccin de nuestra alma por donde
el poeta quiere. El arte se define de este modo como una forma de seduccin anmica, un hechizo que
sobre el espectador bien dispuesto ejercen los caracteres anmicos puestos en escena. La potica
aristotlica se convierte de esta manera en una preceptiva del arte trgico, que tiene como modelo la
tragedia tica del siglo V a. C. y, en especial a Sfocles (de la misma manera que Homero es el
indiscutible maestro del gnero pico). Para que una tragedia cumpla su finalidad y cause los efectos
deseados se requiere que la fbula, mediante la trama o estructuracin de los hechos narrados, las
peripecias o sucesos que tienen lugar en el escenario, y el reconocimiento que se produce en la accin
y en el espectador simultneamente, consigan embelesar y cautivar al pblico, purgndolo de temores
y miedos, concitando y depurndolos a un tiempo. Este embeleso o arrobamiento que produce la obra
en el espectador constituye la pretensin nica del artista: hacer verosmil y creble lo imposible, la
mentira. La finalidad de toda experiencia artstica es hacer creer a su destinatario en hechos que, en el
espacio mgico de la representacin, podemos pensar que son verosmiles, y que se deducen de la
necesidad de la historia contada en s.
Es de todo punto injusto sostener que no hay pensamiento relacionado con el arte en la Edad
Media. Antes bien, no ha habido poca en la historia de la cultura de Occidente en la que el problema
del significado del arte no haya estado tan vivo y tan conectado con las inquietudes de los seres
humanos cultos. En especial es de destacar el detallado estudio de la nocin de belleza, cuya
determinacin conceptual tiene hondas races en todo el desarrollo posterior de la reflexin sobre el
arte. Recordemos que para Toms de Aquino la perfeccin (perfectio como integritas), la armona
(proportio como consonantia) y la luminosidad (claritas como splendor) son las tres propiedades
esenciales del concepto de belleza (pulchritudo). De alguna manera an hoy esas categoras siguen
vivas en nuestra relacin con los objetos artsticos.
Con el Renacimiento italiano vuelve el gusto por lo clsico y el culto a la norma, desbordados
en muchos casos por la creatividad del artista, especialmente en el llamado Quatrocento. Se trata de
una poca de inspiracin humanista y profundamente optimista, en la que el arte viene a ser el intento
de retener todo lo bello que nos proporciona la naturaleza divinizada. Como ejemplo valga el
testimonio de Leonardo, cuando nos dice en sus Cuadernos de notas que nadie debera pasar por esta

vida miserable sin dejar un recuerdo en la memoria de los mortales. El arte representa lo ms sublime
de esa memoria porque consiste en la sabia combinacin de la inteligencia y los sentidos. El arte
renacentista supone una encarnacin sensual y hedonista de la razn humana, que privilegia al ojo
como gua de la reflexin sobre las cosas humanas y divinas. La esttica renacentista exalta hasta el
paroxismo la belleza y sensualidad de lo humano-natural como inspirado por divino soplo. El artista
gana la individualidad y el reconocimiento que le fueron negados en el pasado, y se emancipa de las
ligaduras que condicionan su actividad a una finalidad extrnseca, de manera que el arte cobra sentido
como aquello ms propio, digno y noble del hacer humano, aquello con lo que ms nos asemejamos a
Dios.
Un tercer momento se requiere para entender el surgimiento de la esttica ligado al perodo
romntico. Se trata del arte barroco en el que los romnticos van a encontrar otro reflejo antecedente
de su esfuerzo creador. Hacer un diagnstico rpido de la experiencia barroca significa, de alguna
manera, preconcebir el romanticismo. En el siglo XVII se produce la primera crisis de la sociedad
moderna, no slo desde el punto de vista econmico y social, sino tambin en trminos ideolgicos,
polticos y culturales. En el mbito artstico surge la crisis, que tambin se puede entender como
profundizacin y radicalizacin, del modelo renacentista, bien en el sentido de romper las normas
heredadas, bien en el sentido de excederse en ellas al modo manierista, crear a la maniera de los
grandes artistas del Renacimiento. No hay mejor alusin que el drama, como el gnero que mejor
define al arte barroco. Drama es la historia de Don Quijote, y dramas las obras teatrales de nuestro
Siglo de Oro. En esta concepcin de lo dramtico humano hay viaje, aventura, extravo, peregrinaje
desde un punto de partida a otro de llegada y retorno a s mismo, siempre con un sentido de
purificacin, de subida en el grado de conciencia de un problema o una situacin, de adquisicin de
destreza o experiencia para afrontar la vida de modo distinto. El drama barroco, a diferencia de todas
las formas de pensamiento trgico, escenifica el modo como el sujeto gana su identidad perdida, y lo
hace mediante un rodeo por el mundo externo a su conciencia, por un mundo que le deniega una y otra
vez su ser individual, para finalmente ganar una identidad interna a la propia conciencia. Frente a la
colectividad el sujeto barroco quiere ganar su derecho a ser punto de referencia irreductible sobre el
universo todo. Pertenece al pensamiento dramtico, y el perodo de los siglos XVII al XX lo
ejemplifica en grado sumo, la bsqueda de la genealoga, del origen de cosas y personas, pero como lo
que vuelve, retorna y regresa desde un fondo de desconocimiento u olvido. La bsqueda de quin
somos termina con el descubrimiento de nuestro linaje, o con el encuentro con la suerte, antes dscola
y esquiva, o el reconocimiento de nuestro desconocido destino. Ante la escisin y el desdoblamiento
del mundo cristiano-burgus, tal y como se manifiesta epocalmente, el pensar barroco aporta la
conciencia dramtica como medio y aventura, que restaa la herida producida por el orden social
impuesto por el incipiente capitalismo, que nos iguala a todos y nos reduce cruelmente a ser meros
agentes en el mercado de la competencia. El hombre barroco suea con prodigiosos reconocimientos
de altas dignidades y nobles cunas, de valores caballerescos y amores de bellas damas, etc. En
definitiva el barroco anticipa al romanticismo en el sentido de plantear la felicidad, de buscarla
apasionadamente, y de encontrarla en el arte concebido como plus de goce, como atraccin motivada
por una infinita pulsin hacia la belleza, entendida sta como un modo de representar, figurar y
exponer en el mbito de lo visible lo absoluto. Para el barroco el tiempo es dramtico, y el mejor modo
de conjurar sus catastrficos efectos es representarlo, escenificarlo, teatralizarlo (teatro, pera,
oratorio).
En la segunda mitad del XVIII, con la Aesthetica (1750-58) de Alexander Baumgarten, y, en
especial, con las Cartas (1795) de Schiller, queda inaugurada nuestra disciplina, llamada en su origen
con un sentido derivado de la voz griega asthesis, como la teora de la percepcin de los objetos
artsticos y, en especial, la percepcin de la belleza. En el primero de estos autores, la esttica nace
como teora de las artes liberales (liberalium artium), como doctrina del conocimiento inferior, como
arte del pensar bello, y como pensar por analoga de la razn (analogi rationis), y se define como
ciencia del conocimiento sensible (scientia cognitionis sensitivae), que no es otra cosa que la
perfeccin del conocimiento sensible (perfectio cognitioneis sensitiva qua talis). Desde este original
punto de vista, comprobamos como los filsofos de la segunda mitad del siglo, en especial los
franceses, ingleses y alemanes, refuerzan sus intentos por acercar al pblico culto el inters por las
obras de arte, su entendimiento y deleite. Adems, una determinada especie de crtica, en el sentido de
discriminacin y juicio, forma parte de la disciplina esttica; de lo contrario, sta se convertira en

mera disputa sobre el gusto o en mero enjuiciamiento de lo pensado, dicho o escrito de manera bella5.
Los objetos artsticos, an no opuestos a los naturales, son por lo comn productos del ingenio, la
industriosidad y la libre creatividad humanas, y priman en la consideracin especulativa del arte.
Llama la atencin en este perodo que se califique a la filosofa como la prosa del mundo el propio
Novalis la entiende en un sentido pragmtico y comunicativo, para oponerla a la poesa tomada
como la verdadera creatividad en el orden ontolgico. Para otros el verdadero gnero literario
romntico es la novela, es decir, el gnero narrativo. Con el romanticismo se renueva la vieja tesis
platnica del arte como medio para el acceso privilegiado a la verdad. Desde hace bastante tiempo, sin
embargo, no podemos decir que la experiencia esttica diga relacin esencial a la belleza. An con
todo se puede entender que la belleza es el velo que cubre una abismtica atraccin por algo
inconfesable y oculto, por una dimensin jams revelada pero que permanece en el fondo como dadora
de sentido a las representaciones artsticas.
Quiz no est de ms plantear de modo preliminar la razn historiogrfica de por qu nuestro
comienzo lo hemos establecido en los albores del siglo XIX. Lucien Goldmann ha visto como nadie
que el pensamiento burgus, vinculado a la existencia de la actividad econmica, precisamente por ser
el primero en la historia radicalmente profano, se caracteriza por negar todo lo sagrado, ya se trate de
lo sagrado de las religiones trascendentes, ya de lo sagrado hipostasiado como futuro histrico de la
humanidad6. Aqu cabe encontrar una de las principales razones de la aparicin de una conciencia
esttica. Pero en sus primeras manifestaciones racionalistas, por ejemplo en Descartes o Spinoza, el
pensamiento burgus ignora la existencia del arte o, al menos, le da de lado. No hay, en puridad, una
esttica racionalista o empirista, e incluso para el que pasa por ser el fundador de la esttica moderna,
Baumgarten, en pleno siglo XVIII, el arte no es ms que una forma inferior de conocimiento. Slo
como consecuencia de la accin poltica, social, cultural y educativa de la Revolucin Francesa, y de
su influencia en toda la Europa de su tiempo, aparece una nocin clara y ntida de la importancia
central del arte en la vida del ser humano. Y esta conciencia esttica llega en un todo continuo a
nuestros das. El maestro Azorn atribuye el origen del romanticismo entre nosotros a una reaccin
contra el imperio de las reglas, cosa muy natural del alma espaola, y contra la certeza clasiscista en la
norma y en el mtodo, de manera que el nuevo movimiento espiritual que llega a nuestros das se
podra definir como la valenta del numen7. Algo de valor, no en el sentido de osada ni de
temeridad, sino en el de la voluntad de defender las convicciones, y algo de numinoso conserva an el
arte que hoy seguimos considerando vlido. En todo caso, la rebelda s parece ser consustancial al arte
que ve nacer la esttica contempornea.
Si, en la actualidad, nos planteamos qu entendemos por esttica, encontramos que lo que
unifica los diversos planteamientos es la referencia comn a lo que se llama especficamente
experiencia esttica como constituyente de la experiencia cultural humana. Hospers insiste en que la
esttica se ocupa de analizar los conceptos y de resolver los problemas que se plantean cuando
observamos objetos estticos8 como objetos de experiencia, en el bien entendido que lo que acontece
en esa experiencia de los sujetos tiene que ver con las caractersticas de lo que llamamos objetos
estticos. Otros le adjudican la misin no de hablar sobre el arte, sino mostrar y fundamentar la
comprensibilidad del arte9, con lo que seguimos en el campo de la experiencia humana y de algunos
objetos peculiares que llamamos artsticos. Incluso un autor tan reconocido como Eco, al definirla de
modo omniabarcante y omnicomprensivo, por sus objetos, no deja de remitirse al experienciar
determinados tipos o clases de objetos: Entenderemos, pues, por teora esttica cualquier discurso
que, con algn intento sistemtico y poniendo en juego conceptos filosficos, se ocupe de fenmenos
que ataen a la belleza, al arte y a las condiciones de produccin y apreciacin de la obra artstica, a
las relaciones entre el arte y otras actividades, y entre el arte y la moral, a la funcin del artista, a las
nociones de agradable, de ornamental, de estilo, a los juicios de gusto as como a la crtica sobre estos
juicios, y a las teoras y a las prcticas de interpretacin de textos, verbales o no, es decir, a la cuestin
5

Cfr. Baumgarten: Theorestische sthetik, 1-5, pg. 3.

Cfr. Goldmann: Para una sociologa de la novela, 35.
7
Azorn: Rivas y Larra, 13.
8
Beardsley - Hospers: Esttica: historia y fundamentos, 97.
9
Cfr. Gethmann-Siefert: Einfhrung in die sthetik, 18.
6

hermenutica10. Lo decisivo sera aqu el determinar qu identifica a esos objetos que son motivo de
la capacidad y disposicin humana a interpretar, a vivir interpretando.
Como vemos todo tiene que ver, de una u otra manera, con el hecho diferencial de un tipo de
experiencia humano-cultural a la que llamamos experiencia esttica. En este sentido puede afirmarse
que lo que llamamos arte no son slo objetos actuales ni objetos con unas caractersticas definidas y
concretas, ni comprensibles por analoga con modelos o prototipos. No hay una obra de arte en s,
sino la serie de sus usos pasados y la posibilidad de sus usos futuros11. Nunca como en la poca
contempornea hemos asistido a la convivencia, no siempre pacfica ni exenta de polmica, entre el
culto al arte del pasado y el furor por el arte rigurosamente presente o vanguardista. La hermenutica
de la obra de arte ha revolucionado nuestra mirada crtica a la tradicin artstica para hacerla
compatible con un inters bsico por la creacin ms reciente. As se definira la situacin actual del
arte, como hibridacin del gusto clsico con las tendencias de vanguardia. A este respecto, y desde el
punto de vista de la esttica filosfica, la historia del arte no es entonces la historia de las obras, sino la
historia de sus interpretaciones, de los usos que de ellas se hacen, historia que ofrece gran inters
desde el punto de vista didctico. Hoy ms que nunca se hace evidente la pretensin romntica de que
el verdadero lector es el autor ampliado y desplegado12. En definitiva es importante subrayar que la
experiencia esttica, aqu considerada como el nervio esencial de la esttica como saber, dice intima
relacin con determinada clase de objetos, que para resumir podemos llamar de naturaleza simblica,
que son tema de inters, inquietud, curiosidad, afn de conocimiento y, sobre todo, que tienen la virtud
de suscitar interpretaciones diversas y variadas de s mismos, a las que van unidas interpretaciones del
ser humano, la naturaleza y la sociedad. Este sera el aspecto decisivo: la esttica se ocupa de objetos
que sirven para ser interpretados y de lo que se obtiene una determinada autoconcepcin humana, de
naturaleza temporal e histrica, sin la que no es posible entender el hecho humano y su devenir
temporal. Sobre la naturaleza de lo simblico artstico baste por el momento indicar que est basado en
determinados modos de ser del lenguaje humano, en su capacidad creadora de universos de
representacin, en sus disposiciones a generar mundos de sentido al margen de las cualidades sensibles
de los objetos. Simbolizar sera, por el momento, generar un universo discursivo junto al uso natural
del lenguaje, humano de tal modo que entre el lenguaje natural y el artstico se da una ntima
interaccin y referencia recproca, que no podemos concebir el uno sin el otro.
El siguiente cuadro sinptico puede dar una idea de la evolucin del saber sobre el arte, visto
en tres cortes bsicos, y tomando el tercero como una prolongacin, digamos abismtica del segundo.
PERODO 1

PERIODO 2

PERODO 3

POCA

Grecia-1750

1750-1900

1900-1999

PREGUNTA

Qu es

Cmo es el

determinan

lo bello?

juicio esttico?

los valores

Qu procesos

estticos?
CATEGORA

Lo bello

Lo sublime

Lo siniestro

La perfeccin

Lo infinito

Lo inconsciente

ESTTICA

CONCEPTO
TERICO

Adaptacin del cuadro de la evolucin de la esttica, segn Eugenio Tras13.

10

Eco: Arte y belleza en la esttica medieval, 8.

Morpurgo Tagliabue: L'esthtique contemporaine, 270.
12
Cfr. Novalis: Die Werke Friedrich von Hardenbergs, II, 470.
13
Cfr. Tras: Lo bello y lo siniestro, 161.
11

Finalmente no es posible encarar una materia como la esttica sin una consideracin, siquiera
en apunte, del problema de la identidad humana como problema crucial en la situacin actual de la
cultura y la civilizacin occidental. Sea lo que sea el arte y la esttica no cabe la menor duda que ha
contribuido de alguna u otra manera a confeccionar un cierto concepto de identidad humana, hoy
amenazado desde los avatares, paradojas y perplejidades en las que nos sume hablar de temas como la
clonacin humana, etc. En este fin de siglo, tras una centuria de pensamiento dbil y fragmentario, tras
la carencia de un pensamiento sistemtico, subsisten incgnitas como la identidad
femenina/masculina, la racial/nacional, la individual/colectiva, etc. Siempre el problema de la
identidad toma la forma de alternativa, como los casos de herencia/medio, uno/otro, nosotros/ellos,
propio/extrao, etc. El arte est llamado a ser rbitro y participante en la contienda por la identidad.
Este problema tiene en el arte y en la experiencia esttica un reducto y refugio de no pequea
importancia. Los medios de comunicacin nos bombardean con imgenes, artsticas o pseudo
artsticas, en las que se quiere afirmar, confirmar o reafirmar determinadas y no causales, sino, antes
bien, muy interesadas atribuciones de identidad, vinculadas a signos, smbolos, iconos, etc. El arte, o
las imgenes e iconos que proceden de l, sus usos sociales en definitiva, se han convertido en un
poderoso medio de persuasin y seduccin de las masas, tendente a su franca manipulacin, con el
propsito de convertir un instrumento innovador, crtico y revolucionario, en un edulcorado producto
de consumo masivo y de integracin social. La identidad humana parece tener hoy ms que ver con la
identificacin exigida por una iconografa de masas, que con contenidos de conciencia o valores
civilizatorios. El estudio de los principales hitos de la esttica contempornea contribuye, a buen
seguro, a insertar la reflexin esttica en la mejor tradicin del pensamiento emancipatorio europeo,
hoy seriamente amenazado por el nuevo consevadurismo social, poltico y cultural. Esta amenaza, si
no pone en riesgo el arte mismo, s afecta de modo decisivo a su papel humanizador, crtico,
pedaggico y revolucionario, papel que el autor de este libro entiende que constituye una de las ms
valiosas y valederas justificaciones de lo artstico, y de su contribucin de al problema de la identidad
humana.
Si el arte y la esttica no contribuyen a la liberacin de las desamparadas masas de la
mundializada sociedad actual, si no renueva su potencial innovador, crtico y revolucionario, terminar
siendo absorbido por la industria como plexo de imgenes disponibles y, en tanto apndice de sta,
confirmar la prediccin de su muerte, o al menos de su adocenamiento y perversin amanerada, a
manos de los intereses econmicos dominantes en la sociedad burguesa. Slo la prdida de su
potencial crtico y revolucionario representa la mayor amenaza a la supervivencia de la creatividad
artstica y humana en general. Sin un arte verdaderamente nuevo, y unos nuevos modos de relacin
con los objetos artsticos, no es posible que las sociedades avancen. Esperemos que en nuestras aulas
se trabaje duro para conservar, mantener y renovar con todo rigor y seriedad la importancia de lo
artstico en la vida de los seres humanos.

PRIMERA PARTE:
LA ESTTICA ROMNTICA

CAPTULO I
SCHILLER Y EL SURGIMIENTO DE LA ESTTICA MODERNA
Die Kunst, o Mensch, hast du allein14

1. 1. El nacimiento de la esttica romntica.

El romanticismo, como perodo de la vida del espritu, como filosofa que impregna todo el
vivir y el pensar humano, y como movimiento con el que arranca nuestra contemporaneidad en
materia de arte y esttica, puede situarse en las tres primeras dcadas del siglo XIX, y se inaugura
como la conciencia lcida de la crisis total de la humanidad burguesa. Crisis de civilizacin,
apuesta por el arte como redencin, reconciliacin de la humanidad escindida y desdoblada en su fuero
interno, y sumida mayoritariamente en profunda abyeccin material, son las caras de un fenmeno
cuyas consecuencias an nos afectan, y contribuyen de modo decisivo a entender nuestro presente.
Nada como ese documento excepcional, las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, para
situarnos epocalmente en la reflexin sobre el arte como diagnstico de la humanidad contempornea.
Para realizar su proyecto terico y artstico, Schiller ha partido de la interna contradiccin del
concepto de cultura (Kultur), tomada sta en el sentido de todo aquello con lo que el ser humano se
distingue y diferencia de la naturaleza, de la vida natural. La cultura y sus exigencias generan unos
ndices de obligaciones y deberes, y el malestar a ellos aparejado que, ms que un instrumento de
liberacin, llega a convertirse en opresin y tirana sobre el propio gnero humano. Hasta tal punto
que, adems de la constriccin que ejerce sobre nosotros la naturaleza, nos vemos sometidos a la
coaccin de la civilizacin, que se comporta con nosotros como severo despotismo. El arte y la
reflexin sobre l adquieren ahora un tinte ntido de crtica a la cultura, en tanto sometedora del
individuo, y de exigencia de reconciliacin bajo la forma de educacin artstica. En la medida en que
la cultura es disciplina, y sta una exigencia de la vida social, la cultura puede llegar a ser una
necesidad que requiere el sacrificio de enormes cantidades de energa fsica y psquica, para su
conservacin y aumento.
El ao 1895, fecha de la publicacin por Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica del
ser humano, marca un hito histrico en la cultura europea por cuanto se inaugura un nuevo modo de
comprender el hecho artstico y una nueva sensibilidad para la creatividad artstica. Fiel a la poca, la
obra se configura como una serie de cartas dirigidas al lector y publicadas en la revista Die Horen (Las
horas) que diriga el autor de las mismas. El gnero epistolar, muy frecuentado por nuestro poeta,
representa a la sazn un gnero creativo, en el que cabe la reflexin terica, as como la confesin
ntima y todo tipo de experiencias interiores que pugnan por salir al exterior. Nuestro propsito es
repensar a Schiller, hallar el lugar terico de la experiencia humana en el que sita el arte, y tratar de
conocer las condiciones de su apropiacin por el mundo contemporneo15. Nada como la lectura de las
Cartas para encontrar un diagnstico de su poca, que es la nuestra, en materia de misin de la
experiencia esttica en la vida humana, no como experiencia nica o privilegiada, sino como una
actividad junto a otras de carcter teortico.
La paradoja y la apora del pensamiento que inicia el romanticismo, y con l la esttica
contempornea, la plantea a las claras la terrible pregunta schilleriana: por qu permanecemos an en
la barbarie? Tras el triunfo de la razn, que ha erigido victoriosa sus leyes, especialmente en el
dominio de la naturaleza, el ser humano sigue siendo esclavo, en especial de la coaccin moral, social
y poltica. El sapere aude (atrvete a saber), mxima que mejor define el esfuerzo ilustrado, no ha
penetrado en el corazn de los humanos. La sabidura ha de guerrear an contra la embotada
14

El arte, oh ser humano, slo tu lo posees (Schiller: Poesa filosfica, pg. XXX).
En aspectos muy centrales de esta presentacin sigo las muy acertadas sugerencias del profesor
Navarro Cordn, en su muy atinado Estudio preliminar, a su edicin de las Escritos de esttica, de Schiller, en
la que naturalmente estn contenidas las Cartas.
15

sensibilidad a la que debe educar estticamente. Se trata de plantear abiertamente el fracaso, siempre
relativo, y siempre por ello reiterado, de la realizacin prctica de los ideales ilustrados, que slo
tienen vigencia en las mentes de algunos privilegiados, que creen ingenuamente en la realizacin de la
razn por su propia y sola virtualidad. La ilustracin no llega a las masas a las que les da igual, a la
altura de la historia europea en la que nos encontramos, ser dirigidas por un poder desptico, ilustrado,
o ambas cosas a la vez. Para la realizacin de su proyecto terico, Schiller va a partir de la
caracterizacin de la naturaleza humana como impulso (Trieb), de la triparticin de ste en tres, de la
exigencia de la conciliacin de los mismos en forma de sntesis entre lo sensible y lo formal, y de la
postulacin de un tercer impulso, el de juego (Spiel), cuya finalidad es dar va libre a la imaginacin y
la fantasa. stas, que combinan libremente lo percibido por los sentidos y lo puesto por la
subjetividad, son las responsables de la introduccin de la belleza como objeto en la vida humana. La
belleza se convierte en un juego consistente en querer pensar el mundo como si no estuviera regido
por las leyes indefectibles del pensamiento formal y conceptual, y como si la forma fuera el producto
no del fro entendimiento, que lo extrae de s mismo, sino de la fantasa que la elabora con entera
libertad.
La materia de las Cartas es la educacin, que es uno de los logros ms importante del perodo
revolucionario que se abre en 178916, entendida como aquello a lo que deben ser sometidos todos los
seres humanos, porque sin ella es imposible que se manifieste la humanidad misma, lo que tienen de
humano los humanos, y de descontar, por as decirlo, el componente animal y de brutalidad que en
ellos se aloja. La educacin es libertad a partir de la necesidad natural, es sacar todo lo bueno que los
humanos llevamos dentro, y es formacin del ciudadano para vivir en sociedad17. Precisamente el tema
de la libertad es clave para la comprensin de la obra, pues lo que pone en marcha la reflexin de
Schiller es el hecho de que la cultura, en este caso la cultura material, la cultura que nos egresa de la
naturaleza cuando la transformamos, pone en grave riesgo la libertad, que para el poeta de Weimar es
vivida como pthos, es decir como un afecto que todo lo penetra y acomoda a s. La cultura (Kultur)
nos constrie, en toda la amplitud de nuestra humanidad, a desarrollar una, nica y exclusiva
tendencia, que es el impulso transformador y productivo en detrimento del resto de las actividades
humanas. Como bien dice la Carta VI, los modernos vivimos en una poca de profundo
desgarramiento interior, de enorme fragmentacin de nuestro ser, y de prdida generalizada del ms
preciado don de la existencia humana, la libertad, por obra de la rudeza mecnica de la vida
productiva. Su crtica, pues la obra schilleriana se mueve en la rbita de una crtica a la sociedad
burguesa y capitalista, se incoa desde la constatacin de la perversin, la grosera, la monstruosidad, la
supersticin y la incredulidad que podemos ver en nuestra sociedad como el rasgo comn y general de
la vida espiritual. La crtica del poeta y pensador se endereza a cuestionar si los valores de la sociedad
productiva y de la competencia econmica, social y poltica han de ser los dominantes en la
convivencia. En su lugar, el arte y la belleza, contenido esencial de la educacin del gnero humano,
han de desempear una funcin principal y decisiva. Desde el primer instante de su reflexin esttica,
nuestro autor tiene muy claro que el arte no es una antinaturaleza, ni una artificiosidad ajena el devenir
mismo de lo natural, sino que el arte es concordancia con la libertad que vemos en el poder creativo de
la propia naturaleza, circunstancia que lo convierte en exigencia moral, y que prolonga el
planteamiento kantiano de la Crtica del juicio. En todo el planteamiento de Schiller, y con l en el
origen de la esttica contempornea, se produce un serio intento de escapar a todo subjetivismo, a todo
mero juicio de gusto, entendido como mera vivencia subjetiva de lo bello. Se trata, en definitiva, del
significado ontolgico del arte. Con esta indicacin, aparentemente abstrusa, extempornea y fuera del
campo del arte, simplemente queremos apuntar que el arte no es el aroma espiritual del mundo, el halo
celestial o mstico de la realidad presente, sino, antes bien, lo que hace de lo real algo verdadero y, en
consecuencia, libre. Arte es la realidad en su valencia de verdad.

16

Conviene no olvidar que dos de las ms grandes realizaciones del perodo napolenico son la
codificacin positiva del derecho, y la creacin de la escuela pblica, coronada sta por la institucin
universitaria, tambin de carcter pblico.
17
Ha sido precisamente Habermas el que ha subrayado el carcter poltico de la utopa esttica
schilleriana: el arte es el medio en el que el gnero humano puede formarse para la verdadera libertad poltica
(Habermas: El discurso filosfico de la modernidad, pg. 62).

El arte, en consecuencia, redime el mundo de su mera objetividad espacio-temporal, lo

imagina como valor de verdad, que lo trans-muta, trans-figura y trans-forma. Arte es sinnimo de
verdad en el sentido de realidad que se hace valer en su dimensin universal, de vida en el sentido de
realidad plena o llevada a su plenitud. Pero, ojo, se trata de la plenitud sensible, que no deja de ser
accesible a los sentidos, o, dicho de otra manera es lo sensible transformado por la verdad. Y
justamente porque el arte verdadero quiere ser algo real y objetivo, no puede darse por satisfecho con
la mera apariencia de verdad; erige su edificio ideal sobre la verdad misma, sobre el fundamento firme
y profundo de la naturaleza18. Dos son las cuestiones que, a propsito del arte, cabe plantear como
dos lneas de fuerza. Por la primera lo esttico es la mostracin y aparicin de lo que hay, sin inters
ni concepto ni fin alguno previos determinantes19. Por otro lado, la presencia de lo suprasensible,
tanto en nosotros como fuera de nosotros; slo Schiller ha comprendido la naturaleza ontolgica
del arte y la belleza como manifestacin misma del ser o la naturaleza20.
El impulso formal (vase ms abajo el cuadro de la teora de los tres impulsos), cuya actividad
es el pensar y que trabaja con figuras, ha de ser completado con el impulso ldico que juega para
producir la belleza. Producir belleza, y con ella verdad y libertad, es ahora la tarea de la razn
mediante la produccin en el mundo de los fenmenos de objetos bellos para que el sentimiento y el
corazn se vean cumplidos y satisfechos; no es slo una metfora potica, sino una verdad filosfica,
el decir que la belleza es nuestra segunda creadora, y se parece a nuestra originaria creadora, la
naturaleza21.
La propuesta que las Cartas formula es que el libre juego de la imaginacin, potencia racional
suprema, introduzca la belleza en el mundo de los fenmenos, creando as una realidad viva, como la
obra de arte que es forma y realidad absolutas. La plenitud de la vida humana, cuando sta juega y se
pone en juego, es la solucin para la deformacin que acarrea la vida productiva burguesa, y la
garanta de que la humanidad no recaer en el vicio de anteponer el impulso a transformar la realidad
productivamente a cualquier otra realizacin de la racionalidad. El ideal de la belleza kantiano, como
aquello que place sin utilidad ni finalidad concreta, como el placer sin inters, se impone ahora como
ideal de formacin, como ideal educativo, como plenitud de la vida, como vida buena y felicidad
terrena, como liberacin de la coaccin social.
IMPULSO

OBJETO

ACTIVIDAD

Sensible

Vida

Querer

Formal

Figura

Pensar

Ldico

Belleza

Jugar

La teora schilleriana de los tres impulsos (Triebe)

La educacin esttica, propuesta por Schiller, consiste bsicamente en la educacin de la
sensibilidad, la vida y la voluntad, mediante el pensamiento, para hacerlas hbiles y disponibles para el
juego de la belleza. La teora de las tres pulsiones o impulsos humanos, con sus respectivos objetos y
actividades es central para la esttica de Schiller. Primero porque enlaza con el planteamiento
aristotlico segn el cual la belleza no es objeto de contemplacin o de inteleccin, sino ms bien
objeto de deseo. En este caso se triplica la naturaleza del impulso y se sintetiza el impulso sensible y el
intelectual en un tercero al que se denomina ldico, que al tiempo que introduce la libertad, encerrada
anteriormente en las fras leyes del entendimiento, logra su satisfaccin en el juego de la belleza.
18

Schiller: Sobre el uso del coro en la tragedia, en Escritos sobre esttica, pg. 240.
Navarro Cordn: Estudio preliminar, Schiller: Escritos sobre esttica, pg. XXII.
20
dem. En este sentido parece muy justa la apreciacin de Hegel, cuando habla de Schiller en su
Esttica, y define lo bello, segn el modo de este autor: Lo bello es la formacin unitaria de lo racional y lo
sensible, y esta formacin unitaria expresada como lo verdaderamente real efectivo (Hegel: Vorlesungen ber
sthetik, Werke, 13, pg. 91; Lecciones de esttica, I, pg. 60).
21
Schiller: Sobre la educacin esttica del hombre, Carta XXI, Escritos sobre esttica, pg. 177.
19

Jugar, es decir, representar seres y personas sin leyes que los atenacen, sin obligaciones que provienen
de la sensibilidad o el entendimiento, supone la sntesis perfecta entre querer y pensar, la posibilidad
de tener en el pensamiento lo que mi voluntad quiere, o de querer lo que mi pensamiento es incapaz de
representar. Kant haba separado diametralmente entendimiento y voluntad, ya que el entendimiento
slo justifica su actividad si se atiene a leyes, mientras que la voluntad introduce una causacin por
libertad, que permite pensar objetos que no son conocidos por las leyes que regulan nuestro
conocimiento matemtico y fsico natural. Jugar es, pues, para Schiller, un querer pensante que amplia
la vida humana ms all de las leyes cientficas y los imperativos morales. Como dice el texto de las
Cartas, la belleza es el comn objeto de ambos impulsos, es decir, del impulso de juego, que ampla
el campo de la experiencia humana.
El ser humano slo es verdaderamente tal cuando juega; en ese momento realiza todas sus
potencialidades, sin cortapisas ni restricciones. De ah que la esttica romntica nace cuando,
queriendo restaar la herida que el mundo cristiano-burgus ha infligido al ser humano, con un
dualismo legislativo que lo escinde y separa en dos naturalezas, plantea como alternativa una accin y
realidad bifronte, simbolizada en la Juno Ludovisi, por un lado diosa a la que orar, por otro mujer a la
que amar, por una parte belleza formal e inteligente, por otra belleza sensual y hedonista. Este
carcter ambivalente, diramos incluso ambiguo de la obra artstica del perodo romntico, y por
extensin moderno, se traspasa a la esttica contempornea como uno de sus rasgos ms
caractersticos22.
La propuesta de Schiller abre el terreno de una reflexin, que llega hasta nosotros, sobre el
papel educativo del arte, como creacin y como lectura, que supone una de los proyectos tericos ms
originales del clasicismo y del romanticismo, una utopa de la razn prctica, y un ideal que dirige
toda formatividad humana. El presente libro toma de las Cartas su primitivo impulso, y no es sino un
modesto desarrollo de las ideas schillerianas aplicado a la formacin de los docentes de humanidades.
Pues no puede concebirse la educacin humanstica, ni siquiera la educacin general y bsica, sin que
el arte desempee un papel que nosotros postulamos como fundamental y primario.
Todo este ideal educativo se concentra y resume magistralmente en el anlisis de esa figura
viva que es la Juno Ludovisi, que ilustra, como lema y motivo, el esfuerzo hbrido y bifronte de toda la
esttica contempornea, que no renuncia al antiguo ideal platnico de la belleza. De la diosa no se
pueden descontar ni la feminidad ni la divinidad, ni lo carnal ni lo ideal, ni la gracia ni la dignidad. Su
grandeza estriba en reunir, en sintetizar maravillosamente lo que de divino hay en lo humano, y lo que
de humano hay en lo divino. Diosa y mujer, carne y espritu, sagrada y profana, no pueden separarse
porque en el arte se dan juntos. Ante ella el ser humano juega y es entonces cuando es plenamente
humano, cuando la obra juega con l, cuando el arte es vida y la vida arte. Al contemplarla nace esa
maravillosa emocin, para la cual el entendimiento carece de conceptos y el lenguaje de palabras23.
La obra juega con nosotros inspirndonos una suerte de reflexin que nos lleva de aqu para all, que
nos inspira toda suerte de pensamientos simples y elevados, que nos hace gozar y admirar, desear y
respetar, amar y disfrutar. La esttica contempornea puede ser puesta bajo el amparo y la proteccin
de esta diosa griega, ambivalente y bicfala, dual y hermafrodita, divina y humana, como son el arte y
la humanidad de nuestro tiempo.
1. 2. La belleza y lo sublime, ejes del pensar esttico de Schiller.
Tiene razn Hegel cuando afirma que la razn del nombre de esttica, derivado del griego
asthesis (sensacin), tiene su origen en la arraigada creencia dieciochesca de que este saber, como
ciencia de la sensibilidad y lo sensible, considera las obras de arte desde el punto de vista de las
22

Un ejemplo caracterstico y muy ilustrativo lo tenemos en el ms tardo nacimiento de la danza como

gnero romntico. Ser a partir de la publicacin en Miln por Carlo Blassis de El arte de Terpscore, en 1820,
cuando las ms bellas coreografas, como La slfide (1832), Giselle (1841), Ondina (1843), o Catalina o la hija
del bandido (1847), representen una forma artstica joven y pujante, en la que se anan bellas, pero tambin
desgraciadas, historias de amor. Belleza formal y drama moderno se renen para configurar un espectculo que
place con el sacrificio de la inocencia.
23
Schiller: Escritos sobre esttica, pg. 156.

sensaciones que ellas provocan en el sujeto, y, en especial, de la percepcin de la belleza. Este sesgo
subjetivista se convierte a la vez en inicio y en principal obstculo de la esttica como ciencia. En
opinin de Hegel, la esttica slo ser ciencia cuando seamos capaces de concebirla al margen de los
sentimientos que provoca24. Con Schiller tenemos el primer intento serio de pensar el arte al margen de
la subjetividad del lector25. Esto implica una vocacin de situar en primer trmino del inters de la
esttica la objetividad de la obra. La obra se concibe como creacin de formas visibles que no estn
determinadas por la percepcin de los fenmenos externos, sino por la imaginacin que crea formas en
el dominio de lo sensible.
Variada han sido las formas de conciencia esttica desde que en la prehistoria las sociedades
humanas comenzaron a representar mediante material plstico aspectos de la vida interior, y de la
prctica social de los seres humanos. Como claro antecedente de la esttica del clasicismo figura en
primer trmino la filosofa platnica del arte, que es la primera que ha elevado la belleza al rango de
idea y uno de los ideales supremos, inmediatamente por debajo de la bondad y la justicia. Para Platn
la belleza, a la que se accede desde lo artstico pasando por la belleza anmica hasta llegar a un grado
absoluto de belleza que es el de la idea, se refiere a cierta presencia de lo suprasensible o lo ideal en
las cosas materiales, como una forma de perfeccin de las mismas. Esta tesis idealista, las cosas son
ndices de la presencia de lo intelectual en ellas, en este caso de la belleza, es uno de los puntos de
partida de la esttica clasicista. La idea de belleza es una idea epocal comn tanto al idealismo como al
romanticismo26. Con l se pretende concebir la unin de lo sensible y lo racional. Schiller va a
encontrar en lo esttico, en lo bello y en lo sublime, a la par e inseparablemente, el lugar matricial y
comn para lo metafsico del mundo, para la constitucin ntica del ser humano y para el despertar de
su carcter moral. Lo esttico muestrase as, pues, como mediacin universal y como lazo de
naturaleza y libertad27. Lo bello, entendido como lo sensible y objetivo, tiene que ver con la libertad
en lo que aparece, en la manifestacin sensible de una cosa, que, as obedece a una legalidad
puramente humana.
Por otro lado, el clasicismo de Schiller y de Goethe no se resiste a abandonar el pensamiento
de la belleza, pero dan un paso ms, hacia la nocin de lo sublime, concepto que tan importante papel
juega en la esttica contempornea. No est de ms que ampliemos esta nocin de sublime porque es
la que mejor califica las producciones artsticas de la poca segn la opinin de sus autores, crticos y
tratadistas. Sobre la nocin de sublime, conviene decir que, en su acepcin corriente sublime viene de
sub-lime, muy alto, se refiere a todo lo que est por encima del lmite, sea lo que sea lo que
entendamos por ste. Como rasgo de estilo ha estado vinculado a lo vivaz y vehemente, lo que impulsa
y dinamiza al creador en pos de la obra de arte. Para Longino (siglo I) lo sublime es una fuerza que
eleva el alma y conduce al xtasis, y a una admiracin asombrosa por parte del receptor. Se trata de
algo grande pero sin pompa ni estridencia, digamos que sin desproporcin ni majestuosidad. Para
Burke (1756) lo sublime caracteriza a las imgenes y sensaciones que causan una fuerte tensin
corporal, un impacto que nos tambalea, frente a la belleza que produce calma y sosiego. Kant radica lo
24

Este dictum hegeliano supone, a mi modo de ver, que buena parte de la esttica actual sigue la senda
de un sentimentalismo larvado, que restaura la necesidad de una crtica del mismo como subjetivismo. Slo a
condicin del retorno de la esttica a su ms rigurosa y estricta perspectiva conceptual, a su redencin como
filosofa del arte, se podr alejar definitivamente el fantasma del subjetivismo. Frente a este subjetivismo
veamos lo que dice Hegel de Schiller: Muchos, en concreto Schiller, han encontrado en la idea de lo bello
artstico, de la unidad concreta del pensamiento y la representacin, el camino para salirse de las abstracciones
del entendimiento separador (Hegel: Enciclopedia de las ciencias filosficas, 55, pg. 159). El pensador
idealista ve en el arte un modo de sintetizar el pensamiento y la sensacin, que Kant se haba empeado en
separar.
25
A partir de ahora se entender por lector y lectura, mientras el contexto no indique otra cosa, al
receptor de la obra, es decir, al oyente, espectador, lector, y en general el destinatario de la obra artstica, y a la
accin que ejecuta ste. La sugerencia, que procede de la hermenutica, tiene la ventaja de tomar la lectura como
el modelo de comportamiento del receptor de la obra artstica.
26
La idea que unifica a todas las otras [es] la idea de belleza. El acto supremo de la razn es un acto
esttico, y la verdad y la bondad se ven hermanadas slo en la belleza (Primer programa de un sistema del
idealismo alemn, en Hegel: Escritos de juventud, pg. 220. Este breve esbozo de sistema es uno de los textos
capitales para entender el fenmeno espiritual del cambio de siglo.
27
Navarro Cordn: Estudio preliminar, Schiller: Escritos sobre esttica, pg. XXIX.

sublime en nuestra subjetividad, y lo identifica con aquello para lo cual no disponemos ni de idea ni
concepto, porque desborda ampliamente nuestra capacidad subjetiva. Es una situacin semejante a
cuando algo nos produce miedo, porque no tenemos una idea clara de qu sea la causa del mismo. En
la esttica contempornea lo sublime hace referencia de modo sinttico a lo que nos hace
representarnos una existencia superior a nosotros. Es un valor que nos requiere para que realicemos lo
que, en germen, hay de superior y elevado en nosotros. Souriau lo define como el modo como los
seres cobran una especie de existencia intensa, inmensa, plena, que ellos justifican por s mismos en
tanto que son28. En resumen, lo sublime es un modo originario de ofrecer la perfeccin29. En el
romanticismo alemn y, ms en concreto, en Schiller, lo sublime hace referencia tambin a ese poder
que tiene la obra de arte de elevarse por encima de su espacio y tiempo, de su textura y circunstancia,
de manera que te puede llevar lejos, a un mundo de inspiracin y sentido ms elevado. En directa
relacin con esto se halla la capacidad de lo sublime para inspirar la creacin de una obra de arte;
como si se tratara de un discurso que pide ser complementado por otro u otros de diferente gnero
artstico. En palabras del propio Schiller: lo sublime tiene que aadirse a lo bello para hacer de la
educacin esttica un todo completo, ya que sin lo sublime la belleza nos hara olvidar nuestra
dignidad30.
1. 3. Principales tesis de la esttica de Schiller.
1. El pensamiento del arte, es decir, pensar el arte como categora central de toda actividad
reflexiva e inteligente, y convertir en artstico al pensamiento, representa la alternativa schilleriana
al lastimoso estado de la humanidad burguesa. Con ese pensamiento trataramos de superar la
dicotoma y el desgarramiento que ha introducido Kant entre el ser humano como fenmeno y el ser
humano como nomeno, que resume la escisin propia de la humanidad moderna. La experiencia
esttica pretende la reconciliacin de la razn terica y la razn prctica.
2. El artista es el mediador entre las exigencias y demandas de la naturaleza y la razn. En este
sentido llega a ser el pedagogo universal del gnero humano al servicio del ideal de belleza, al que
tiene que hacer visible. Hacer visible la belleza es ponerla al alcance de todos los seres humanos. La
educacin esttica, o educacin por el arte se convierte en el lema de la esttica contempornea. Slo
la humanidad educada segn criterios de la imaginacin artstica podr emanciparse del estado de
desdoblamiento y desgarro que le supone su inmersin en el orden burgus capitalista.
3. El artista como individualidad irreductible, como ser nico e irrepetible, como genio
diferenciado de la masa, formada por aquellos que carecen de dotes y talento para el arte, se constituye
en modelo de la humanidad y en paradigma del ser reconciliado consigo mismo. En este sentido el
artista con su obra ensea al gnero humano el gusto por lo armonioso, por la belleza, a lo que l se ha
consagrado como a un sacerdocio.
4. La obra, en tanto mediacin entre la naturaleza sensible y la razn moral, entre el ser y el
deber ser, se convierte en la representacin sensible de una idea, o en la destruccin de la materia
mediante la forma. La obra se plantea ante todo como el producto de la vida creativa, y en este sentido
representa la mxima objetividad para los seres humanos, pero tambin se trata de algo subjetivo; la
obra es sntesis de lo objetivo y lo subjetivo. La obra es subjetividad viviente y vida objetivada.
5. La obra llega a ser, en un sentido eminente, juego, sobre todo porque prevalece realmente
sobre los jugadores, ya se entienda por stos a los intrpretes (msica, artes escnicas), oyentes
(msica), lectores (literatura), espectadores (artes plsticas), etc. La obra es siempre ms importante
que sus posibles lectores e intrpretes; es juego dramtico, trgico, festivo, infantil e inocente, pero
juego al fin que nos embarca y embauca a todos.
6. Para el pensamiento especulativo la obra de arte deviene la tarea y la actividad por
excelencia y suprema, y la belleza su categora central. Y ello porque la belleza es un regalo de la
naturaleza para aqul que sea digno de recibirlo. La definicin de lo bello en Schiller la ha sabido
28

Diccionario Akal de Esttica, pg. 1009.

Cfr. Ibdem, pgs. 1006-1009.
30
Schiller: Escritos sobre esttica, pgs. 235-236.
29

expresar muy bien Hegel en su Esttica: Lo bello es la formacin unitaria de lo racional y lo sensible,
entendido como lo verdaderamente real-efectivo.
7. La belleza sigue siendo el ideal y la categora de la reflexin pensante sobre el arte. Ella es
obra de la contemplacin, y con ella penetramos en el mundo de las ideas sin abandonar el mundo
sensible. La belleza se logra mediante una actividad espontnea y permanente sin mezcla de pasividad
ni aburrimiento. La belleza es objeto de goce (Genuss) como autoconsumacin, autofinalidad,
ultimidad, placer por y en lo posterior y conclusivo. Pero adems, y esto no es lo menos importante, la
belleza se identifica con la libertad suprema y supone la matriz de toda libertad, en especial de la
socio-poltica.
8. La obra de arte romntica tiene al arte trgico como su mximo exponente, porque en l se
realiza la esencia de lo potico. El sentido del arte trgico es doble: a) La representacin de la
naturaleza en su padecer; y b) La exposicin de la resistencia moral frente a ese padecimiento. As la
tragedia es el arte que eleva al individuo al lmite de su grandeza moral y de su libertad.

1. 4. Una lectura de la poesa de Schiller.

Ha habido un momento en la historia de la cultura europea en el que arte y poesa han querido
ser el modo como los seres humanos se reconocen como conciencias universales, como gnero o como
una misma especie. A ese momento de vinculacin del arte y la conciencia de gnero humano lo
denominamos con el nombre de romanticismo, que si bien representa una continuacin y culminacin
del pensamiento clsico e ilustrado, tambin representa una profunda inflexin respecto a los ideales
del siglo XVIII. ste ha ensalzado a hombres y mujeres con la elevada categora de ciudadanos, con la
dignidad de sujetos de derechos y obligaciones, y con la excelencia de seres perfectibles a partir del
componente animal de nuestra naturaleza. En los ltimos aos de la centuria dieciochesca y durante el
primer tercio del XIX se incuba en Europa una revolucin cultural que, como reflujo y resaca de los
ideales socio-polticos, toma al ser humano como artista y como creador, como lector, intrprete,
oyente o destinatario de la obra artstica. El ideal artstico, eminentemente encarnado en la figura del
poeta, pasa a un primer plano de la conciencia culta europea, y ningn pensador o creador deja de
tomar el arte como experimentum crucis de la humanidad, es decir, como el modo de mostrarla en su
plenitud y madurez.
Schiller viene a ser, hoy para nosotros, como ningn otro poeta y pensador, esa figura que
rene todas las peculiaridades y propiedades de una gran poca de la cultura europea. Su obra gira
alrededor de dos grandes lneas o proyectos, que la posteridad se encargar de realizar con mayor o
menor fortuna. Por un lado, concibe y disea proyectivamente la nocin de educacin esttica del
gnero humano, educacin que sirve como mediacin necesaria entre la naturaleza y la pasin, y que
supone la respuesta a una pulsin ldica insita en nuestra naturaleza. Por otro lado, es el creador, junto
a otras figuras entre las que destaca su amigo y mentor Goethe, de un tipo de escritura potica, que
dando cuerpo a los nuevos ideales culturales, sintetiza las tendencias, corrientes y modos anteriores de
concebir la literatura de creacin. En este ltimo sentido, el clasicismo que preludia al romanticismo
no crea nada sino que reinterpreta la herencia cultural europea desde la Grecia clsica, a la vez que
incorpora el gusto por las literaturas orientales, y una nueva sensibilidad para apreciar la cultura
popular. De este modo aparece en su plenitud creadora el carcter sincrtico y mestizo de la cultura
postnapolenica que, en especial en Alemania e Inglaterra, se muestra ntimamente enraizada con los
ideales helnicos. En especial se aprecia y valora el ideal de ser humano como ciudadano de la plis,
en la que la vida buena y justa van indisolublemente ligadas al ideal de belleza.
El ideal schilleriano de humanidad, que se muestra con claridad meridiana en su
composiciones poticas, viene dado, en consecuencia, por una sntesis de lo viejo y lo nuevo, de lo
antiguo y lo moderno, de lo oriental y lo occidental, y, en particular, como el esfuerzo de recuperar los
ideales de la bella alma griega, de la armona entre las pasiones y la racionalidad que se da en la
cultura clsica. Frente al nuevo modo de concebir el mundo y la verdad, propio de la sociedad
burguesa, el ideal de los griegos, visto a la nueva luz moderna, se aleja del clculo y la exactitud, de la
norma y la medida, y prefiere la gracia y el encanto, el misterio y la plenitud, la belleza y la nobleza,
valores esenciales y propios de lo que deben de ser las experiencias cruciales de los ciudadanos de un

estado justo y bien ordenado. Como bien dice Habermas, la competencia entre lo nuevo y lo antiguo
ofrece el punto de arranque para un autocercioramiento crtico de la modernidad31
La gran pregunta que podemos hacernos ante los textos poticos de Schiller es si tienen cabida
estos ideales clsicos en el despiadado e implacable mundo moderno, y cmo pueden ser ledos como
ideas rectoras de nuestras vidas. Junto a la crtica dirigida a la modernidad, en lo que tiene sta de
predominio de lo civil y de lo mercantil, del inters y el lucro, de la actividades productivas de la vida
material, y a la cultura como lo que nos forma de modo utilitario y, de modo en exceso pragmtico,
nos exilia de la naturaleza, la potica de Schiller es un proyecto, tal vez utpico, de transformacin de
lo real por la va de la de la palabra inspirada. Pero poetizar la realidad no es barnizarla con lustre
superficial, no es decorarla con un maquillaje embellecedor, no es taparla piadosamente con un velo de
perfeccin, sino algo bien distinto. Se trata de dar entrada, entre las actividades humanas, como la ms
venturosa y excelsa, a la actividad potica, a la actividad creativa, no re-productiva, no meramente
imitativa, sino creadora de formas, fermosa por rica en formas, ldica porque juega con nosotros, e
igualadora porque nos hace ser gnero y especie humanos. De ah la dimensin ontolgica, a la que
ms arriba hemos hecho ilusin. La obra de arte espejea la verdad de lo real, como obra del
pensamiento y la imaginacin. Lo creado por hombres y mujeres puede volver a ser potico, aspira a
poseer ese aura que han perdido los artefactos y mercancas de la sociedad fabril, puede volver a
convertirse en el simulacro de lo divino, en fin, puede tener la gracia y la dignidad que los griegos
conferan a su quehacer artstico. En definitiva, el arte alumbra, al modo de descubrimiento y
desvelamiento, un mundo que contiene una resolucin y decisin sobre la naturaleza de la verdad.
Desde esta perspectiva, nuestro poeta y pensador aspira a pode re-encatar y re-mitologizar el mundo, a
renovar el sentido de lo sagrado entre la humanidad, a introducir la capacidad para lo secreto y
misterioso, que la tendencia racionalizadora de la sociedad moderna ha pretendido conculcar. No toda
la realidad es transparente y traslcida, como lo quiere la sociedad del esfuerzo cientfico y fabril. No
todo puede ser trabajo productivo y embrutecimiento lucrativo en aras de un ideal irrealizable e
inalcanzable. Nuestro autor no cree que haya que derribar la sociedad burguesa, sino slo hacer que en
ella predomine, como ideal de la humanidad, el ideal artstico, el modo artstico de manifestarse la
realidad en su valor de verdad.
Los dioses de Grecia representa, frente a unos dioses que han huido, llevndose consigo lo
bello, el intento de recuperar la palabra exnime y, con ella, el prototipo y la protoimagen de la
naturaleza divinizada, de la difcil inseparabilidad de lo divino y lo humano, y del noble ascendiente
de las criaturas humanas. Lo que los inmortales tienen de bueno y de malo se lo deben a quien los
engendr poticamente, a la mente humana que los ide bellos y felices en un inalcanzable ms all
olmpico. Soar con volver a esa capacidad para inventar bellas criaturas que nos amparen es volver a
hacer potico nuestro mundo, no en un ms all etreo, sino en el ms ac de la vida realmente vivida.
Volver a la poesa es ver con ojos divinos la naturaleza, y con ojos naturales a lo divino, rescatar lo
natural de su postracin como naturaleza sojuzgada y sometida, en una palabra, explotada,
revitalizndola a la vez que re-naturalizamos la vida humana.
En El ideal y la vida se introduce la imagen divina de la humanidad como una sombra que nos
acompaa, a modo de fantasma protector e inspirador, de tal manera que no puede afirmarse que los
inmortales hayan muerto o nos hayan abandonado definitivamente. Su imagen vence en la lucha que la
humanidad libra permanentemente consigo misma, pues recala en la libertad de pensamiento. El
poema termina con un canto enfebrecido a la rebelda, que procedente de la propia naturaleza triunfa
sobre todo dolor y sufrimiento.
El poder del canto toma a ste como una llamada y una convocatoria para elevar a los
humanos a la mxima dignidad del espritu, y para abrir la va de acceso al divino poder de lo humano.
La cancin seduce por su encanto, convence por su carcter persuasivo, y logra lo que se propone al
formularse como retorno a lo juvenil y a la inocencia que hay en cada uno de nosotros.
Para comprender La entrada del nuevo siglo slo se requiere saber y poder retirarse al espacio
silencioso y sagrado del corazn, modelo epocal de la intimidad que quiere ponerse fuera, expresarse,
exteriorizarse en la palabra. La vscera cordial es la metfora de la libertad que promueve el arte y, en

31

Habermas: El discurso filosfico de la modernidad, pg. 63.

este sentido, el lugar del ideal esttico, ideal de belleza que florece en el canto y que invade todos los
mbitos del vivir humano32.
Finalmente, A la alegra es el poema que, imbuido por juvenil entusiasmo y por renovado
empuje, osa plantear la alegra como el sentimiento ms sublime y maravilloso de que dispone la
humanidad. Slo un poeta como Schiller, inocente e impulsivo, optimista y cordial, podra haber
planteado la alegra como caracterstica esencial del canto, su procedencia de lo divino como don
grato, y su capacidad de hermanar y hermosear a los humanos con un sentimiento tan ligero y limpio.
Un amigo, una mujer, un compaero, cualquier ser humano tiene sentido para compartir la alegra, en
el sentido de un toma y daca de la dadivosa naturaleza. sta nos abraza y nosotros la abrazamos
cuando hacemos lo propio con un semejante. En el fondo, la alegra que es amistad, se ejemplifica
como el sentimiento de un omnipotente y todopoderoso padre que nos ama y que pide que lo amemos,
trasunto de los padres de todas las mitologas y religiones habidas hasta el presente. En este poema y,
muy especialmente, en su coro, dirigido a la humanidad tomada como millones, de la que nadie se
escapa y en la que todos estamos incluidos, vemos en accin, en la primitiva forma del lenguaje
potico, esa sea de identidad de todo romanticismo, que es capaz de unir los ideales clsicos de una
humanidad reconciliada, y un medio inocente y hasta superficial como la alegra, que ahora cobra un
papel trascendente. La alegra nos reconcilia porque es esa actitud ldica y festiva que clausura toda
alienacin social, y restaa las heridas que una cultura en exceso pragmtica e interesada ha infringido
a la humanidad en el perodo moderno y con la experiencia burguesa del mundo.

32

Habermas ha visto en Schiller una resurreccin del destruido sentido comunitario (Ibdem, 64), en
el marco de una comprensin del arte como encarnacin genuina de una razn comunicativa (Ibdem, 65). Por
lo dems, no es ajeno a esta aparicin inaugural del Romanticismo europeo un fuerte sentido de crtica social y
poltica.

CAPTULO II
EL ESPLENDOR DE LA ESTTICA ROMNTICA.
SENTIMIENTO, FANTASA, HUMOR

2. 1. La herencia kantiana.
El comienzo terico de la esttica contempornea lo encontramos en Kant en la medida en que
este autor se pregunta cundo llamamos bella a la representacin de un objeto, es decir, en qu
condiciones subjetivas es posible el juicio esttico. Su respuesta no deja lugar a dudas: cuando provoca
en nosotros una vivificacin o estimulacin de nuestras facultades anmicas en la forma de un libre
juego entre la fantasa y el entendimiento, es decir, cuando algo nos place sin inters alguno. Este
juego no es intelectual, ni se refiere a ningn tipo de objeto ideal, sino que, por poner un ejemplo, una
simple vajilla que adorna nuestra mesa puede poner en marcha esa actividad ldica. El objeto
privilegiado para Kant es lo bello en la naturaleza que va a suponer la extensin desde lo bello hasta lo
sublime.
El arte para Kant es la obra del genio, que parece actuar a tergo sobre la naturaleza, como si se
tratara de la accin de una capacidad inconsciente, en el sentido de que el artista desconoce cmo l
mismo realiza la belleza en la obra. De ah que Dios sea el prototipo del artista. Apunta (Kant) a un
Dios que no es ya un artesano sino artista, que no es inventor ingenioso, sino genio creador. Un Dios
que es norma y principio, inteligencia arquetpica, de arte y naturaleza. O que sanciona la identidad,
que el romanticismo y Schelling postularn, entre la natural genialidad artstica y la artstica
genialidad natural. Natura sive Deus sive intellectus (naturaleza, o dios, o la inteligencia). Naturaleza
naturante o, si quiere decirse as, naturaleza creadora. O divinidad trascendente cuya obra de arte
consiste en dejar que la naturaleza acte segn sus propias pautas creadoras, como si fuese un genio
inmanente al devenir finalstico del orden sinfnico que se despliega a travs de la evolucin misma de
sus especies33.
2. 2. La poesa y la potica romnticas.
La revolucin romntica est presidida, ante todo, por una nueva acuacin de los trminos
poesa y potica, que ahora vienen a designar la ms digna, maravillosa y sentimental actividad
creadora humana. Toda criatura humana, en la medida en que crea algo, es poeta. Poesa es en
principio actividad creadora en el mbito de la lengua que es la fantasiosa y la que nos coloca por
encima de la naturaleza. La lengua para los romnticos no es slo natural sino por encima de todo
espiritual. El lenguaje representa esa fuerza humana que duplica espiritualmente el mundo y lo hace a
medida de los seres humanos. Hablar, en este sentido, es poetizar e idealizar. Esto entraa un riesgo
evidente, que se concreta en el misticismo irracionalista en el que caen muchos de los primeros
romnticos, entre ellos, F. Schlegel, Schelling, Novalis, que van a ganarse las merecidas iras de Hegel,
cuando les critica que sostengan haber hallado en la naturaleza lo absoluto y en el artista la fuerza
ciega por medio de la cual la naturaleza recrea la belleza. Esta dualidad se concreta en, de por una
parte, los tericos primeros del romanticismo, cuyos devaneos msticos, conservadores, y alabadores
del gusto tradicional y de la sentimentalidad popular, les hace aparecer como los representantes
culturales de la reaccin contrarrevolucionaria y antiprogresista frente a los ideales de la Revolucin
Francesa. Por otro lado se encuentran los grandes realizadores artsticos del programa romntico, una
legin de escritores, pintores y msicos fundamentalmente, en el que la obra de arte llega a ser la
expresin de la nueva determinacin de sntesis de naturaleza y espritu, de la lucha entre el
33

Tras: Esttica y teleologa en la Crtica del Juicio; Kant despus de Kant, 312.

sentimiento y la razn, entre la convencin y la pasin, en fin, de la tensin entre el universalismo de

la razn y el particularismo de la naturaleza humana.
2. 3. Temas de la esttica romntica.
La naturaleza, que es el tema principal, la encontramos en el arte primitivo, y especialmente
activa en la mitologa. Con el romanticismo se reactiva el pensamiento del mito cobrando una nueva e
interesante actualidad. Respecto al mito y a la mitologa el pensar romntico sostiene que no es que el
mito se transforme, ni ahora ni con el clasicismo grecolatino, en representacin vlida para las
actividades artsticas como la literatura, la pintura, la escultura o la msica, etc., sino que la forma
misma del mito es de suyo artstica, incluso al margen de la divisin que introducen las tcnicas y los
gneros artsticos. Donde hay mito hay arte puro. Lo mismo podra decirse de lo sagrado, que no
existe la margen de sistemas y formas de representacin artsticos del mundo. Lo importante es que el
mundo moderno carece de mitos y el romanticismo se propone darnos una nueva mitologa en la que
podamos creer ante el pavoroso espectculo de la ausencia de lo sagrado y de la finita inmanencia
mundana de la obra de los seres humanos. La mitologa romntica no es especialmente creativa, y sus
mitos son de guardarropa y algo oos, como viejos juglares o poetas heroicos de dudosa
credibilidad.
Achin von Arnim nos plantea en el texto seleccionado para su lectura la existencia de una
realidad primigenia, algo uno y nico originario, de lo que se deriva todo lo dems, y en lo que al arte
bebe como en secreto manantial. El poeta viene a ser investido de un nuevo poder mgico y mstico
para devolver a la humanidad la inocencia perdida, la ingenuidad infantil, la credibilidad de lo
primitivo, y todo ello valindose del rganon del arte.
Los textos seleccionados de Novalis son de lo ms representativo de la inicial teora esttica
romntica, si bien la formulacin de la misma es, en este autor, parcial, fragmentaria y, en muchos
casos, oscura e inextricable. Temas como la bsqueda de lo incondicionado, la defensa del artista
como genio, la importancia del chiste o el humor, la diferenciacin entre poesa y prosa, el intento de
romantizar el mundo, la muerte como principio romntico, etc., constituyen una muestra de esta
curiosa y extraa simbiosis que supone este fermento inicial de la esttica romntica. Novalis, autor
emblemtico de un texto de inigualable, extraa y original fuerza potica, Los himnos de la noche, es a
su vez un terico mediocre, crptico, deliberadamente misterioso y escurridizo que no tiene empacho
en encabezar ideolgicamente la reaccin antirrevolucionaria34.
De ms hondo calado es el fragmento del diario del pintor Friedrich, relativo al ojo espiritual,
que es el ojo de la pintura, ojo que no refleja nicamente el mundo exterior sino tambin el mundo
interior del artista. El paisaje romntico, un gnero artstico de considerable originalidad, viene a
representar un modo de ver la relacin ser humano/naturaleza que revive una ms estrecha hermandad
y conexin entre los mismos, es decir, el modo como la naturaleza deviene interiorizada por la
sensibilidad del artista. Adems, se insina un pantesmo todo es dios, dios est en todo, muy
fructfero en el terreno artstico, que nos ayuda a comprender el magnifico tratamiento del paisaje
romntico, de honda repercusin en el arte de los siglos XIX y XX.
El bello texto de von Kleist es un ejemplo ilustrativo de la interconexin tan profunda entre las
artes que el romanticismo pone en prctica. Un pintor se inspira en la descripcin de un paisaje de una
obra literaria y, a la inversa, un escritor compone una brillante pgina al contemplar, no ya con mirada
crtica, sino ponindose l mismo dentro del cuadro, que es el modo como se tiene que contemplar el
paisaje romntico, para hallar la inmensa soledad en la que se encuentra el hombre moderno ante el
ingente espectculo que le proporciona la naturaleza. Ahora la naturaleza no es la cmplice muda de
la tcnica explotadora, ni el recatado lugar de sosiego del ser humano, ni tan siquiera el signo de la
infinita sabidura divina. Antes bien la naturaleza es el trasunto de la propia vida en movimiento, en la
plenitud de su expresividad. El arte quiere captar y guardar el instante en que la naturaleza se torna
34

Textos como el siguiente no dejan lugar a dudas: La cristiandad tiene que hacerse de nuevo viva y
eficaz y formarse otra vez una iglesia visible sin respetar las fronteras nacionales, que acoja en su seno a todas
las almas sedientas de lo supraterrenal y se haga gustosa mediadora entre el viejo y el nuevo mundo (Novalis:
La cristiandad o Europa, 105).

creadora a la pupila y la paleta humana. En ese preciso instante se revela la pequeez de la existencia
del ser humano, su imposibilidad para comprenderla racionalmente, y la necesidad epocal del arte para
renovar la relacin con la naturaleza. Un mar embravecido e inatravesable, la inmensidad de un paisaje
marino o costero, una tormenta sobre el mar, son ejemplos de la inmensa/infinita potencia de la
naturaleza frente a la cual el esfuerzo y el denuedo humanos se quedan empequeecidos. De ah que
Kleist, ante la marina de Friedrich, piense en la muerte, en la nica certeza que se nos anticipa, en la
caediza situacin en que nos encontramos en el mundo, como un centro solitario en el crculo
solitario.
Los textos que se recogen en el ejercicio n 4 se proponen son una pequea muestra de la
inmensa produccin romntica de los primeros aos del siglo XIX, sobre la importancia del arte en la
vida humana, y la nueva manera de apreciar a aquel en el contexto de una Europa convulsionada por
las importantes consecuencias internacionales, producidas por la extensin de la revolucin burguesa
desde Francia al resto del continente. Es difcil poder imaginar el confuso ambiente cultural de la
poca, caracterizada por la lucha feroz entre lo viejo y lo nuevo, entre el ansia de cambio, de rebelda y
revolucin de los jvenes, y el anhelo de conservacin de las tradiciones de la vieja sociedad europea.
El romanticismo esttico surge en paralelo con esa lucha entre las nuevas ideas y realidades
revolucionarias con la reaccin restauradora que se produce en Europa como resistencia a las mismas.
No se nos puede escapar la circunstancia de esta fuerte radicalizacin poltica que tendr lugar en los
primeros treinta aos del siglo XIX entre los republicanos, revolucionarios radicales, y los
conservadores restauradores de la monarqua, que pretenden volver a la situacin anterior a 1789.
Frente a una imagen o excesivamente conservadora o excesivamente revolucionaria del romanticismo,
en especial, del alemn, hemos de ponderar las luces y las sombras, la ambigedad e, incluso, la
ambivalencia, del primer romanticismo europeo. No deja de ser un producto hbrido, una sntesis de
elementos heterogneos, un explosivo cctel que dar lugar a tendencias y movimientos de lo ms
variopinto, todo ello articulado con una poca de agitaciones y luchas sociales y polticas.
En este caso vemos como los primeros romnticos alemanes, los hermanos August y Wilhelm
Schlegel, Achin von Arnim, Novalis, o Heinrich von Kleist, slo pretenden romantizar el mundo
mediante la poesa. Romantizar es un grito y una consigna acorde con unos individuos que reclaman
para s slo el oficio de la poesa. sta no es un invento artificial ni un artificioso recurso literario, sino
que la poesa se halla all donde la lengua se emplea con poder creador. La lengua es el modo como el
espritu toma conciencia de s y se conoce a s mismo. Todo, en definitiva, esta mediado por el
lenguaje, que es, para los romnticos, el instrumento de expresin artstica de la interioridad del ser
humano. La poesa como gnero literario se deriva de lo potico que contiene el lenguaje, que crea la
poesa casi inconscientemente. Hay poesa en el balbuceo del nio, en la rima del escolar, en la
cancin popular, en el mito, la mstica y la profeca, es decir, ah donde el hombre emplea el lenguaje
creativamente. Romantizar es llevar lo potico fuera de su lugar tradicional e impregnar al conjunto de
la sociedad con hbitos y costumbres de poetas.
Por esto, como veamos en Goethe, el romanticismo consagra el gusto por lo oriental, que
representa lo sencillo e ingenuo, lo natural e incontaminado, lo puro y espontneo, en una palabra, la
poesa en estado esencial. Del mismo modo incoa una bsqueda de una realidad secreta, una realidad
primordial y primigenia, de la que todo brota y parte, y de la que se derivan todas las imgenes de las
cosas y de los objetos artsticos. Cuando ms cerca est de ese origen comn, de esa desconocida raz
comn, la expresin humana es ms potica, y ms se aproxima a una veracidad que no tiene parangn
con la verdad de la ciencia. De tal manera que el arte para los romnticos es retorno al origen y vuelta
a un estado pretrito de la humanidad.
Los textos recogidos de Novalis representan una de las ms altas expresiones de la creatividad
romnticas. En un estilo aforstico, voluntariamente oscuro y enigmtico, quiso aproximarse a un saber
que concentrara la esencia de lo potico. Poesa es la nica verdad, que todo lo penetra y anima, que
encontramos en la naturaleza y en todas partes, porque es la sabidura que inspira todo proceso
creador. Potico es la sntesis de lugares, de presencias y ausencias, y de tiempos, el pasado con el
futuro en el xtasis del presente. La poesa, como suprema verdad, caracteriza al genio en su facilidad
para inventar objetos y hacerlos pasar por ms reales que los reales. La genialidad es tambin ese
poder que todo lo disuelve y corroe, y cuya quintaesencia la tenemos en el chiste (Witz), que cancela la
seriedad de la vida y la aparente objetividad de los objetos y sujetos. Lo humorstico representa una
inflexin en la vida seria, una puesta entre parntesis de todo afn y preocupacin humanos, y la

introduccin de un destello de imaginacin y ocurrencia en el mundo prosaico. La disolucin que lleva

a cabo el humor irnico, la parodia de lo real anticipa que la fugacidad y caducidad del presente son la
antesala del porvenir, que es lo que verdaderamente importa. Continuamente los poetas romnticos se
proponen diluir la gravedad de la vida corriente y comn, la prosa mundana que nos obliga a ser
pragmticos y utilitarios, para poder sumergirnos en la verdad de la poesa-poema, como el fulgor y el
resplandor que altera lo diario, que transforma lo cotidiano. El humor es, en definitiva, una chispa de
imaginacin llevada sobre la vida cotidiana para hacerla ms llevadera.
La poesa en su acepcin romntica no es tanto el gnero literario que conocemos como tal
cuanto la presentacin y exposicin de la interioridad humana, mediante el recurso expresivo de las
palabras, en un medio comunitario e intersubjetivo, una manifestacin, en el orden de los fenmenos,
de la energa que cada cual lleva dentro. En este sentido, la poesa es el modo como lo particular,
incluso lo individual, refleja el conjunto de la realidad o lo general o universal, de tal modo que se da
una perfecta armona entre la parte y el todo. El romanticismo resucita el viejo individualismo burgus
de las garras de las tendencias socializadoras y colectivistas supuestas en el perodo revolucionario.
Esto quiere decir que, en conjunto, es un intento de rescatar al individuo del marasmo de relaciones
sociales de carcter annimo en el que se halla inmerso. Para eso es necesario resucitar la furia de la
desaparicin, la venganza de lo que est condenado a desaparecer por su caducidad. Novalis es el
poeta de la muerte como principio supremo del romanticismo. Muerte del individuo, muerte de sujeto
como mscara y actor, y muerte de la vida apocada y miserable de los seres humanos que no tienen
una causa potica. La muerte romntica viene a ser un fortalecimiento de la vida soada, inventada y
recreada por el arte. Es la muerte del hroe que vivo no sirve para nada, mientras que muerto consagra
el ideal por el que ha luchado; pero tambin es la muerte del burgus, del triunfante miembro de la
sociedad civil a manos del poeta visionario, del enamorado febril que todo lo arrasa con su
desbordante imaginacin. Es, en resumen, la muerte imaginada de lo viejo y caduco para que pueda
surgir lo nuevo.
Finalmente una breve mencin al ojo del espritu y a la interrelacin de las artes, para
enmarcar someramente los textos de Friedrich y de Von Kleist. El pintor nos habla del ojo espiritual
como el que ve la realidad interiorizada, reflejada en la noche de la subjetividad creadora. El ojo del
espritu no es el del cuerpo, sino su inversin, el que consigue matizar y artistizar la realidad extraartstica; es el ojo que pinta como mira y mira como pinta. Pinta la realidad como proceso, la realidad
en movimiento, que describe el mismo estado anmico que el artista. Realidad y nimo del artista son
figuras en conflicto, entre lo que son y lo que pueden llegar a ser mediante el recurso a lo artstico.
Dios o el artista supremo se encuentran en todo, es presencia absoluta en todo lo creado con su
imaginacin.
Por ltimo es interesante reparar que, desde el romanticismo, se evidencia la interrelacin de
las artes con una nitidez antes nunca entrevista. La literatura es la prolongacin por otros medios,
como lo demuestra el escrito de Von Kleist, de la pintura. En numerosas ocasiones, sta pinta lo
descrito por un escritor, de tal manera que parece ganar adeptos la tesis que el artista parte de un
estado de nimo nico, de una intuicin intelectual, que luego plasma segn sus capacidades y
talentos. Las distintas artes se convierten en acicates y estmulos para una creatividad que se plasma en
una superacin y desbordamiento de las fronteras entre los gneros artsticos. Poesa y prosa, literatura
y pintura, msica y reflexin, se enlazan e interponen unas en el lugar de las otras, y unas junto a las
otras en la obra del mismo artista.
2. 4. Goethe y la esttica literaria
Porque la vida es el amor,
y la vida de la vida espritu35.
Nada como la poesa de Johann W. Goethe (1749-1832) para apreciar la grandeza y el secreto
de la creatividad, con la que se inicia el arte romntico y, por ende, el arte contemporneo. No existe
una escritura que sea, al mismo tiempo, creacin novedosa, forma antes nunca percibida, novedad
35

Goethe: Elegas romanas, Werke, Hamburger Ausgabe, II, pg. 75; Obras completas, I, pg. XXX.

imaginativa, y lectura, comentario, recreacin y puesta al da de una tradicin milenaria y

multicultural. El Divn de Occidente y Oriente (DOO) contiene, en buena medida, el secreto del gran
arte goetheano, la paradoja de imitar unos modelos, los poetas persas de los siglos X y XI, y superarlos
en la forma y en la expresin de los sentimientos humanos. Todo arte se revela as como un intento,
logrado o malogrado, de traer a nuestro presente lo ya sido y hasta pasado o anticuado, para que
ilumine nuestro presente, la aoranza de un mundo perdido pero ganado por la poesa, los recuerdos de
lo que ya no es pero que necesitamos evocarlo y que siga siendo por obra de la letra impresa. Goethe
no aora el tiempo pasado como aquel tiempo perfecto, al que le gustara retornar para ser feliz, sino
que considera que su evocacin es la grandeza, la belleza y la vida buena de nuestro presente. Oriente
no es slo un lugar y un tiempo para el casi imposible retorno a lo que no es ni puede ser, es decir el
amor en la madurez de la vida, sino tambin una inspiracin para la buena vida actual en el Occidente
moderno.
El Oriente de Goethe es puro porque nos ayuda a recuperar lo que parece perdido, lo que un
proceso civilizatorio unilateral parece condenar al olvido. Desde los colores de sedas y tejidos, los
olores de las especias o el caf, las fragancias del almizcle y el sndalo, la frescura de los oasis, en fin
todo, en el Oriente, imaginado desde un Occidente grosero y brbaro, es un rito de sensaciones, de
sensualidad y de placer imaginario. Si somos capaces de situar en ese marco el amor, ste volver a ser
el poder emotivo que resume y centra nuestra vida. An hoy, para nosotros, un simple zoco magreb
nos evoca y provoca todo aquello que una vez fue la sustancia vivencial de nuestra vida, que hoy
parecer permanecer en vengativo olvido, pero que es objeto de goce sensual. De todos los preciados
bienes que el Oriente del DOO nos ha legado, hay uno supremo y por encima del resto: el poder de la
palabra como instrumento ertico. Para Goethe la palabra, a la que llama verbo, esto es, palabra
creadora y creativa, epifana divina, es el ms preciado tesoro y legado de la tradicin que nos viene
del oriente prximo mediante, fundamentalmente, la influencia del Islam. De ah que el romanticismo
valore y enaltezca la tradicin oral, la cultura popular, y todo lo que considera primitivo, original y
pretrito, como fuente y secreto de su inspiracin en materia amorosa. La palabra en Oriente es no un
mero recurso comunicativo sino un placer ligado a los sentidos, al arte de la persuasin, la fascinacin
y la seduccin. Desde este punto de vista, el clasicismo romntico goetheano no es sino una vuelta a
las fuentes de inspiracin arcanas, a las tradiciones grafas, a las sabiduras populares, a los mitos y
sagas que hunden sus races en el pueblo analfabeto. El propio Goethe confiesa en 1820, en una carta
al compositor berlins Karl Friedrich Zelter, la profunda afinidad que epocalmente le una a la cultura
oriental: Esta religin, esta mitologa y estas costumbre mahometanas dan pie a una poesa como
conviene a mis aos. Resultado incondicional de la inexplicable voluntad de Dios, serena visin de
conjunto de lo mutable, eterno retorno del impulso circular o espiral de la tierra, amor, inclinacin,
flotando entre dos mundos, purificando todo lo real, disolvindose simblicamente36. Por lo dems el
romanticismo europeo en su conjunto puede verse tambin como la elaboracin culta y de una
redescubierta tradicin popular en materia artstica, a la vez que una huda en el espacio y el tiempo, a
la bsqueda de un paraso terrenal en el que la felicidad se da junto a la creatividad.
Estos versos del Diwan rezuman el aroma de la Arcadia y los pastores ideales, utopa y
ucrona, huida de la civilizacin y refugio en ninguna parte. Para qu o para quin? Para el poeta, que
vive una especie de exilio interior, de hundimiento creativo y espiritual, que tiende a refugiarse en
parasos artificiales, y que nos presenta el contraste entre la dura vida del ser humano en la sociedad
burguesa con la idlica del oficio de poeta. En definitiva, estos versos reiteran la pregunta crucial sobre
el oficio y la funcin potica. Esa es, como venimos viendo, otra caracterstica romntica muy
acusada: el arte se cuestiona a s mismo y cuestiona el oficio de artista, al mismo tiempo que lo postula
como ideal para la humanidad. Aclarar el oficio de poeta se convierte en Goethe en ocupacin
primordial, porque es el modo como se puede ofrecer a los humanos un testimonio de pureza e
integridad. El poeta y el oficio potico se revelan como una suerte de ignorancia y desvaro, pues los
poetas no saben lo que dicen, no tienen palabra ni cumplen lo pactado, profieren sonidos cuyo sentido
no es claro ni ntido; son, en definitiva, unos locos con apariencia de cordura, unos nigromantes con
36

Apud M. Maldonado: Poesa y potica de Goethe, en Encuentros con Goethe, pg. 135. El texto
merece, siquiera un pequeo comentario. Nuestro autor, con 71 aos, se ha vuelto a enamorar despus de
quedarse viudo, en este caso de la atractiva Marianne von Willemer, lo que provoca en el poeta un impulso
profundamente revitalizador.

aspecto de inspirados, unos demonios con halo de santidad. Y en medio del extra-vio potico, el yo
goethiano que se retira a la pureza primigenia del Oriente disfruta del amor, la bebida y las canciones,
que representan una nueva juventud para el anciano escritor.
La imitacin del estilo y de los temas de los poeta del clasicismo iran quiere servir no slo
para reencontrar al poeta y al ser humano mismo perdido, sino tambin para postular un arte sencillo y
popular, un arte al alcance de cualquiera. La grandeza del arte goetheano tiene que ver con la
pretensin de encontrar de nuevo a la humanidad tras la herencia de la poesa primitiva, pero una
humanidad que contrasta poderosamente con la que conocemos hoy. El arte se configura as como la
crtica ingenua y sentimental, quiz sin proponrselo, de lo presente y actual, del mundo grotesco y
falsamente pleno que se nos dispensa, por contraste con el mundo del pasado, con el mundo de un
imaginario Oriente, en el que situamos ficticiamente nuestras races.
La lira, la cancin, el verso, la composicin potica se ofrecen ahora como los mejores
consejeros para la criatura humana, desolada y perdida en nuestro actual proceso civilizatorio. El divn
es el dulce y mullido asiento, en el que, entre almohadones, nos encontramos con lo ms digno de ser
amado. Pero, en un sentido ms originario, tambin es el supremo consejo de una sabidura antigua
que a menudo solemos despreciar, pero que contiene algo de lo intemporal que nos llega mediante el
conocimiento de la cultura oriental. Por lo dems, el divn literario es una coleccin de poesas con las
que Goethe inaugura una tradicin que llega hasta nosotros (pensemos en el Divn del Tamarit de
Lorca) en el que poesa y pensamiento, amorosamente ayuntados, se ofrecen al lector como lectura
para los descarriados, para los perdidos que no saben donde encontrarse a s mismos, para el errabundo
perdido en su propio tiempo al que el arte propone un espacio y un tiempo que propician la felicidad.
El supremo consejo que proporciona la poesa es una llamada a la meditacin. Quien aspire a ser sabio
que no se afane noche y da en la sabidura mundana, utilitaria y pragmtica, sino que aplique sus
odos para aprender a escuchar otra sabidura ms profunda y restringida, ms seria e intil, menos
productiva y necesaria, pero ms profunda e indispensable para vivir. La sabidura propuesta por el
DOO es la sabidura potica, una nueva forma de habitar la tierra por parte de los humanos, que no
mide ni calcula, sino que medita serenamente las posibilidades de una existencia ms autntica y
adecuada a este pasajero peregrinar de la criatura humana por la tierra.
2. 5. Enrique de Ofterdingen, un prototipo de literatura romntica.
La vida humana hace crisis en la poca y el arte romnticos. Desde finales del siglo XVIII, el
estremecimiento de la vida social y poltica europea, la profunda conmocin a que se somete la
sociedad occidental, y la crisis de creencias, ideas y valores, van a precipitar en ese orbe nico y
original que es la cultura del romanticismo. Esa vida y su trasunto literario aoran los viejos hroes,
las sagas y mitologas de la Antigedad, y la tradicin legendaria en la que la virtud, el valor y la
fidelidad inspiraban las acciones humanas. Este carcter bifronte del pasado, cuya efectiva realidad
histrica se envuelve con el velo de la tiniebla, para as manipularlo mejor, cuya veracidad es ms que
dudosa, y cuya autenticidad deja mucho que desear, se conjuga a la perfeccin con el hecho de
transmitirse por va literaria, y con el uso que la incipiente institucin escolar, ya con un creciente
componente laico, hace de esa tradicin literaria para el aprendizaje de la lectura. Lo que se da a leer a
los futuros ciudadanos que empiezan por ir a la escuela, son las vidas de hroes y heronas que dan un
valor fuera de lo comn a la palabra. As, por ejemplo, muchos hemos aprendido a leer creyendo que
nuestra realidad como pueblo estaba indisolublemente unida a personajes como el Cid, D. Pelayo o el
conde don Julin.
Enrique de Ofterdingen es un personaje epocal, que se incardina en una tradicin, la de los
poetas y juglares medievales, la del guerrero que defiende la fe, y la del enamorado corts que todo lo
supedita para lograr el amor de su dama, pero no podemos olvidar que se trata de un personaje de
comienzos del siglo XIX. El marco conceptual es simple, pero tal vez el personaje tenga una
complejidad paralela a la vida y los sentimientos de los europeos del momento. Enrique es poeta y
luchador, quiere educarse en las armas y las letras, quiere sobrepujar a sus semejantes en lo ms digno
que se conoce, la milicia y la sabidura potica. Para qu? Por propia dignidad y por amor a la mujer.
Quiere sobreponerse a sus coetneos en dos mbitos bien definidos: en la guerra para demostrar su
virtud combativa, valerosa y de arrojo, en definitiva, su virtud caballeresca; en la poesa para

demostrar su excelencia en el amor. Del Enrique ha dicho Hegel que se trata de un renovado y
temerario intento de presentar (darszustellen) la poesa mediante la vida, la idea de una historia
mstica, de un desgarramiento del velo que mantiene, sobre esta tierra, a lo finito en torno a lo infinito,
de una aparicin de la divinidad sobre la tierra, de un verdadero mito que se forma aqu en el espritu
de un hombre singular37. Esta extraa mezcolanza, propia de la sensibilidad romntica, rene la
historia con la mstica, lo infinito con lo finito, y la necesidad de exponer el mito como el espritu de
un individuo.
Guerrero y poeta, Enrique pretende volver a levantar un orden (tal vez medieval o
medievalizante) ya pasado, caduco, periclitado, cuanto menos, inactual e intempestivo. Con qu fin?
Para mostrar que la poca que le ha tocado vivir, mundo de trazas, artificios y engaos, es una poca
enemiga de la poesa y, en consecuencia, de los seres virtuosos. Los tiempos modernos, malos
tiempos para la lrica, se presentan como esa fortaleza que aloja al perverso maquinador e intrigante
villano, que no es otro que un curso del mundo que ha desterrado del corazn humano todo
sentimiento noble. Pero, que los tiempos que corren no sean poticos, no justifica las pretensiones
restauradoras del viejo orden feudal, que el propio Novalis propone en otros lugares de su obra.
El viejo poeta y padre de Matilde, la enamorada de Enrique, el noble rey Klinsohr, representa,
en su elevada condicin de padre de adopcin y sabio, el mejor consejero para la inepcia del joven
poeta enamorado. La sabidura de la edad, que con este personaje se reivindica y enaltece, tiene mucho
que ver con la necesidad de legitimacin de los regmenes polticos basados en la autoridad de la
tradicin. Se trata de un anciano bondadoso y cordial, justo y amante de sus vasallos, padre
providencial y previsor, que aconseja para el bien de sus sbditos. Su consejo no deja lugar a dudas: le
pide al inexperto jovenzuelo que luche por la poesa, que luche con armas de filo y fuego si es preciso,
por la ms noble causa que imaginar se puede: el triunfo de la poesa y la poetizacin del mundo. El
nfasis que el texto pone en la defensa de lo potico por todos los medios, nos pone en la pista de un
sentido aristocrtico, de rancia nobleza y arcaico abolengo, que ahora se reivindica en poca que
podemos considerar como de malos tiempos para la lrica.
La guerra brinda, como obra potica, la ocasin para que contienda la poesa contra la fuerza
del inters y el lucro, lo ideal contra los ms bajos impulsos. La vida resulta ser contienda de lo bajo,
abyecto y vil contra lo elevado noble y excelso. Adems, la guerra renueva la vida, y consigue que
triunfe la verdad, de manera que se convierte en guerra justa porque un ideal de vida superior se
impone sobre una vida decadente. El acontecimiento blico pertenece a lo terrible y pavoroso, pues de
la guerra nacern, segn Novalis, nuevos continentes y razas. Se trata en definitiva de una guerra de
religin. Cabe entonces preguntarse: por qu la guerra de religin es la verdadera? Porque la religin,
y en este caso el cristianismo, representa a Europa, y constituye el eje vertebrador de la civilizacin y
la cultura occidental como las triunfantes de otras culturas inferiores.
La historia de la cristiandad es la historia mitopotica de Europa, la historia de los reyeshroes cristianos (Rolland, el Cid, el rey Arturo) como prototipos y modelos del poeta. La narracin de
Novalis quiere erigir un nuevo sentido al hroe novelesco como caballero poeta, como el fiel vasallo a
su rey, a su religin y a su dama, como el honrado servidor de una causa justa, como el individuo
capaz de sacrificar hasta su propia vida si la empresa lo requiere.
El segundo fragmento de los recogidos ms abajo, plantea una concepcin del amor
romntico, derivado de la concepcin misma de la poesa, que compendia todos los tpicos del ms
rancio y trasnochado lenguaje sentimental, mezcla de fervor religioso, de identificacin parental, de
concepcin virginal y reaccionaria de la mujer, en fin, de una tpica que quiere ser un modelo
conservador y tradicional para la convulsa Europa de la poca. El modelo platnico-cristiano del amor
se ha degradado tanto, ha sufrido una vulgarizacin tan grosera en Novalis, que hoy lo leemos como
esa sentimentalidad hueca de la que queremos huir al cualquier precio.
Estas figuras, como Enrique de Ofterdingen, que pueblan el universo literario del primer
romanticismo, son contradictorias hasta la raz, pues significan una crtica franca y abierta a los
peligros de la modernidad burguesa y capitalista, al impulso racionalizador y progresista que pretende
abolir la sociedad feudal, y su cmulo de privilegios, prebendas y enfeudamientos. Crtica a una
37

Hegel: Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel [Escritos y correspondencia escogidos

de Solger], en Berliner Schriften, Werke, 11, pg. 215.

modernidad que asume su faz de plebeyismo, de rebelin contra la vieja aristocracia de sangre y
blasn, de denuncia de los viejos ideales estamentales y de los derechos dinsticos. Como un ndice de
esa crtica antiburguesa y feudalizante, trufada de ideas conservadoras cuando no reaccionarias, de
intentos de restaurar el viejo orden prerrevolucionario, y de volver a los rancios ideales cristianos,
podemos leer el texto de Novalis, que no es una novela en sentido clsico sino una sntesis entre
narracin y defensa de unas determinadas tesis, un relato para aprender la nueva virtud caballeresca
que los tiempos requieren.

CAPTULO III
LA ESTTICA IDEALISTA: HEGEL Y SCHELLING.
DOS VERSIONES DEL CONCEPTO DE ROMANTICISMO
3. 1. La nocin de lo romntico en la esttica de Hegel.
Hegel dedic una buena parte de su actividad docente, al menos desde 1919 hasta 1931
aproximadamente, a impartir lecciones sobre esttica. A falta de una edicin crtica, los antiguos
apuntes de los cursos impartidos en la Universidad de Berln se han traducido al espaol como
Lecciones sobre esttica. Lo que en esta breve presentacin nos interesa por encima de todo es la
nocin de lo romntico en este autor, ms all de lo que puede ser su reflexin sobre el perodo, el
estilo, o los autores llamados romnticos. Pues aqu tenemos una autntica nocin especulativa de lo
romntico como la forma del arte que ha llegado a su cima, como la expresin de la forma por as
decirlo definitiva del modo como concebir el arte. Para Hegel el romanticismo es la forma suprema de
lo artstico, y todo arte debe ser romntico o no ser arte, pues no hay un ms all de lo romntico. De
tal modo que al plantearnos la nocin especulativa de lo romntico nos planteamos si el arte puede
seguir llamndose como tal despus de la experiencia romntica.
Lo primero que llama la atencin es la determinacin del arte como forma, y lo romntico
como forma artstica. Se puede entender por forma la presentacin a los sentidos de un contenido
ideal, de manera que hay tres formas fundamentales de arte, la simblica, en la que el artista trata de
dar forma espiritual a la materia natural sin conseguirlo, la clsica, en la que el contenido espiritual
est limitado por una forma corprea y externa, y la romntica, en la que la relacin del contenido
espiritual se adecua a la forma artstica. Lo que distingue a la ltima, que tambin lo es en el tiempo,
de las anteriores, es el contenido que la forma romntica presenta/representa ante nuestros ojos y
odos. El contenido del arte romntico es la interioridad humana que encuentra su adecuada expresin
en esa forma externa a nosotros mismos que es la palabra. El sujeto/artista y el sujeto/lector se unifican
con la obra, y aunque persiste la limitacin del carcter representativo, sin embargo forma y contenido
han llegado a la reconciliacin o suprema unificacin.
Lo romntico presenta ahora la caracterstica distintiva de no necesitar el simbolismo natural,
ni la bella corporalidad, sino slo la palabra, en este caso la palabra potica, que debemos entender
aqu como el ms autntico y verdadero sistema de exteriorizacin de la subjetividad del artista.
Cuando ste no precisa el recurso a lo exterior o sensible en general, la piedra, el sonido, el color, etc.,
para expresarse, ha encontrado en la lengua el sistema ms perfecto para hacer externo lo interno. Slo
la obra artstica de naturaleza lingstica devuelve al espritu su dimensin ms profunda y verdadera.
Hegel insiste una y otra vez que el verdadero contenido de lo romntico es la interioridad, que ahora es
absoluta en su realizacin porque, en primer lugar es autnoma y libre, y, en segundo, no necesita
apoyatura sensible-corporal. Lo absoluto que es espritu se presenta y representa en el elemento de la
lengua, que si bien es sensible porque se percibe como sonido y se lee y contempla como grafa, sin
embargo supone un complejo sistema de signos, referencias, significados y sentidos, aptos todos ellos
para determinar lo absoluto mismo aqu y ahora, para hacerlo sensible. En este momento partimos de
lo absoluto como presente, y el arte tiene que representarlo y exponerlo a los sentidos. Antes el artista
buscaba, casi inconscientemente, lo absoluto y el espritu en la naturaleza, en la inorgnica y la
orgnica, en la piedra, el animal y el cuerpo humano.
Lo romntico se lee tambin como la exteriorizacin de lo divino que est presente en la
criatura humana, la conciencia espiritual de dios en el sujeto que habla, se expresa y se considera a s
mismo ser humano universal. La inicial determinacin de lo romntico la representa la vida de Cristo,
que supone, leda en los trminos en que nos la ha trasmitido la Biblia, la primera creacin de la
fantasa humana que tiene por finalidad la reconciliacin de dios y el hombre. Cristo ha sido una
figura artstica, novelesca, en especial para la conciencia cristiana, que lo ve como el primer hroe. La
muerte de dios, en la figura del Cristo crucificado en el Glgota, supone en segundo trmino, el

nacimiento de una comunidad espiritual, en la que renace una forma superior de vida reconciliada con
lo divino. Lo espiritual se representa ahora por el arte de manera que lo cristiano es la universalizacin
de los avatares, aventuras y desventuras humanas. En tercer lugar la comunidad cristiana en el espritu
da paso a la individualidad que se sabe cierta de s misma, como individualidad universal determinada.
En este momento decisivo, el individuo hace del arte la expresin de su soberana que se realiza en
tareas, afanes, proyectos, satisfacciones e insatisfacciones, logros y malogros puramente mundanos.
Este triple pasaje supone una serie de realidades artsticas que Hegel entiende como:
- La desdivinizacin de la naturaleza. sta llega a ser el escenario de fines y empresas
mundanas, sin que en ellas se manifieste lo divino. El individuo toma el mundo y sus afanes en
trminos del lenguaje de sus fbulas, de sus gestas. Pero tambin el arte narra el sometimiento de la
individualidad a instancias superiores a su libre albedro. Las instancias colectivas, que aaden
elementos de coaccin y obligatoriedad, se insertan en la vida del singular, que queda delimitado
como un querer subjetivo que debe encontrar su forma universal.
- El ser humano representa el destino de una revelacin religiosa que lo hace una criatura
singular que tiene el privilegio de una conciencia universal de la verdad, como realidad absoluta y,
adems, determinada espacio-temporalmente.
- Lo romntico del arte pretende reconciliar la criatura humana con su dimensin divina, para
que la dimensin contingente y finita de su accin quede dotada de sentido, de un sentido universal y
necesario que no obtiene sino a la luz de la revelacin.
En definitiva lo romntico concibe la insatisfaccin del hombre con el mundo que vive y al
que transforma prcticamente. Lo externo es lo permanentemente insatisfactorio, frente a lo que el
individuo se retrae a la interioridad, al terreno interno del nimo y el sentimiento. Este contenido de lo
romntico, la esfera sentimental y emotiva, para tratar de superar por esa va subjetiva, lo que no es
posible por la pesantez y gravedad de la realidad efectiva. En definitiva, lo romntico para Hegel es el
concepto de una imposibilidad, de una limitacin, de una posicin de derrota y fracaso del
pensamiento, acompaado de un refugio en el fuero interno de la llamada alma bella, que se
consuma en formas de hipocondra, de melancola, como la nostlgica tuberculosis, que al fin y a la
postre en una forma de consuncin de la individualidad misma. La intimidad se reconcilia consigo
misma, desde la retirada al fuero interno ante el fracaso de la transformacin revolucionaria del
mundo efectivo.
La forma propia de lo romntico resulta ser de este modo la lrica. Este rasgo que resulta
elemental a la vez que fundamental, termina siendo el espritu exhalado por el alma mrbida del
artista, en un postrero gesto extenuante, una exudacin que recubre de aroma espiritual un mundo
canalla y exnime. Romntico, por ejemplo, es el caballero de la triste figura, que se aventura por los
caminos y campos de la Mancha castellana, dispuesto a defender las causas perdidas airado contra el
vicio y enamorado de la virtud38. Alonso Quijano se ve obligado a echarse al monte porque el curso
del mundo requiere decisiones valerosas. Mas agora, ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad
del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valenta y la terica de la prctica de las armas, que
slo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y en los andantes caballeros39. Su destino no es
otro que esperar paciente y estoicamente que la virtud perseguida aqu y acull, sea derrotada por la
canalla que es la imagen humana de todo este mundo es mquinas y trazas, contrarias unas de
otras40. Ante todo este dispositivo diablico nuestro caballero exclama con resignacin: Yo no
puedo ms41. Esta si es la ms honda lrica que, a juicio de Hegel, han producido las letras hispanas, y
el ejemplo ms preclaro de la caballerosidad romntica. El caballero romntico es honrado, fiel y tiene
un alto concepto del honor y del amor a su dama.

38

Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, XLVIII, 590.

Ibdem, Segunda Parte, I, 661-662.
40
Ibdem, XXIX, 922.
41
Idem.
39

3. 2. Un ejemplo de la esttica hegeliana: la interpretacin de la msica

Como hemos visto en el apartado anterior, para ciertos autores, centrales en el destino del arte
y la esttica europeos, como Goethe o Hegel, la nocin de lo romntico va ms all de los efluvios ms
o menos inspirados de la primera generacin romntica, y se extiende especialmente a todo el arte
cristiano de la modernidad, pero entendiendo ste ltimo de una manera muy peculiar. Un arte en el
que lo humano pasa a ser el centro de atencin y referencia de toda creacin. En consonancia con sus
postulados tericos, esta generacin, ms consecuente segn quien esto escribe, proporcionan una
manera de entender el arte europeo, que implica integrarlo en el presente como una manifestacin del
espritu que no solo caus efectos en su poca sino que los sigue causando en el presente. Esa
permanente actualidad de la obra, esa posibilidad de nuevas y renovadas re-lecturas, ese mensaje
abierto para cualquier lector, en cualquier poca, esa permanente actualidad de lo bello, es tambin un
rasgo esencial del gran romanticismo europeo. Por lo dems el arte romntico no es demasiado
innovador en la forma, sino que slo pretende llevar a la perfeccin los lenguajes artsticos que se han
configurado con el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo.
La centralidad de la msica para la esttica moderna tiene que ver con su carcter de
inasequibilidad a un significado al margen del propio hecho sonoro. La msica no significa algo que
podamos transcribir en otro medio de expresin distinto al sonido. El secreto de la msica no se
desvela en un acto puro de reflexin, su magia sonora no es accesible a otro lenguaje que desde fuera
quisiera imponer su ley y guardar celosamente el secreto de lo que la msica quiere decir. Por esto el
hecho sonoro, la msica como arte, destituye de su slida posicin de privilegio tanto al autor, como al
ejecutante, y al oyente. Los tres comparten el secreto y ninguno lo tiene en exclusiva.
Al oyente de la msica que ahora se llama romntica, desde Palestrina (siglo XVI) hasta
Rossini (siglo XIX), se le exige una actitud acorde con el sentido genrico de la msica para el ser
humano. El oyente debe tratar de or la msica presuponiendo que, como expresin de una interioridad
formada y expresiva, ella se dirige a nuestro estado de nimo musical, un estado interno previo al
lenguaje articulado y al pensamiento racional, de modo que toda la tcnica del compositor, el
virtuosismo del interprete, y la atencin del oyente tienen en comn un estado interior para el que el
sonido armnico es el medio natural de goce y satisfaccin de s mismo. Lo que llamamos el estilo
romntico de msica no es otra cosa que la magistral elaboracin de esa msica interna en forma de
composiciones sometidas a un proceso de elaboracin formal muy riguroso y depurado.
Al margen de las denominaciones propias de la historiografa de la msica, segn la cual slo
de Rossini (de entre los relacionados) se podra afirmar que se trata de un autor denominado o
encasillado como romntico, nuestro concepto del fenmeno musical se puede ampliar para descubrir
que romntico es una forma de or, de interpretar, de sentir, de pensar la msica. Partimos de definirla
como el arte que lleva a comunicar lo interno. Y lo comunica directamente, no permanece intacto en
la memoria, sino que fluye en su comunicabilidad. El odo no es como la vista, que parece dejar al
objeto subsistir como tal, sino que al percibir el sonido ste se anula y desvanece. La ausencia de
objetividad fija convierte a la msica en la comunicacin entre subjetividades o, si se quiere, de
psiquismo a psiquismo. De manera que podemos decir que si en el psiquismo se dan representaciones
y afectos o sentimientos, la msica se refiere por entero a esta segunda esfera, la del sentimiento que
busca sim-patizar con otro semejante. La msica es el sonido de los sentimientos en procura de resonar
y hallar eco en otra esfera sentimental bien dispuesta a la escucha. Cuando Hegel dice que las
interjecciones son el punto de partida de la msica42 ha situado a sta en la dimensin del dolor que se
exuda, del sentimiento profundo que encuentra su expresin y, a la vez, su lenitivo o su forma de
empata en el medio que suena y resuena. De tal modo que esta aproximacin terica se engarza
perfectamente con la funcin social de la msica, y del arte en general, en la poca llamada del
bonapartismo. Es el gran arte popular, la manifestacin de la gran cultura de la poca, la manera cmo
la burguesa se concibe a s misma como la clase que puede armonizar y articular todos los intereses
sociales, dejando a la libre iniciativa individual, el sentido de la trayectoria humana en esta tierra. Pero
el individuo, que como oyente ideal se siente formando parte de una comunidad ideal, la que por otra
42

Cfr. Werke, Theorie Werkausgabe, 15, 151; Esttica, 655.

parte forma los oyentes de todo espectculo musical, tambin sabe que la realidad extra-artstica
presenta su aspecto ms duro e inhumano e impermeable a todo buen deseo de concordia.
3. 3. La esttica del clasicismo musical
El clasicismo musical, inmejorablemente representado por Ludwig van Beethoven (17701827), ha sido el intento ms notable y fructfero habido en toda la historia del arte occidental, de crear
un estilo musical que conecte con y llegue a la humanidad en su conjunto. El desafo consista, como
en toda poca que se reclama clsica, en componer una msica que plazca universalmente, que sea
oda con deleite por todo ser humano, y que pueda ser objeto de gozo por toda persona que la cultive,
comprenda y ame. El gusto clsico, al que el autor de Bonn contribuye decisivamente, supone conocer
muy bien toda la armona que, como sabemos, es la tcnica de combinar notas vertical y
simultneamente con la finalidad de crear acordes. Nuestro autor, que pasa por ser el compositor que
ha desarrollado, en nmero y alcance expresivo mayores, las formas musicales (tro, cuarteto, sonata,
concierto, sinfona, etc.), basa toda su originalidad en un sentido peculiar, que todos los tratadistas
consideran dramtico, de la armona, con el recurso constante a usar modulaciones no relacionadas
inmediatamente con la tonalidad principal o tnica. Ese especial dramatismo de la msica
beethoveniana tiene que ver con su intento de poner en la notacin musical los procesos anmicos del
sujeto romntico y, en especial, los conflictos sentimentales y amorosos.
Sea como fuere el sentido tcnico del clasicismo beethoveniano, lo que parece claro es que la
perfeccin lograda por este autor ha servido de modelo para el llamado gusto clsico, como aquel
estilo que place de tal manera que es reconocido universalmente no tan slo como la cima de un
perodo o estilo, sino como el modelo a imitar, lo que debe ser aprendido por todo msico profesional,
sea instrumentista, director o profesor de conservatorio, en una palabra lo ms digno del legado de la
msica occidental y, por lo tanto, lo que debe ser conservado como tesoro y herencia de nuestra
cultura. El modo como nos llega a nosotros el clasicismo de compositores como Beethoven pone de
relieve dos cosas, que la msica llamada culta tiene en l a su modelo, y que a costa de repetirlo e
incluirlo en los repertorios nos puede resultar montono su estilo. Sin embargo, el que se deja
interpelar por estas composiciones encuentra una cantidad tan enorme de matices, de momentos de
intensidad emocional, de situaciones personales perfectamente descritas por la msica, que no tiene
por menos que rendirse a la evidencia de que se trata de un momento cumbre de la historia de la
expresin artstica por medio del sonido.
Para nosotros, lo ms importante es reparar en el hecho de que el clasicismo que representa
Beethoven no es solo una cuestin acadmica sino de gusto y preferencia de los que escuchan msica
culta. Diramos que nuestro autor ha sabido encontrar una forma de composicin para lograr el
objetivo de la msica, la expresin de nuestro estado de nimo mediante los sonidos armnicos. En
este sentido estas obras nos retratan a nosotros mismos, en una pluralidad de estados anmicos, que
van desde la tensin y la irritabilidad, pasando por las distintas emociones, hasta llegar a los grados
ms elevados de elevacin espiritual. En una palabra, Beethoven supo hacer hablar al sujeto humano
mediante la msica, y ese lenguaje an no se ha superado, o no se ha encontrado otro ms universal.
Tambin se puede decir que, a partir de l cada clase social (arte clasista) o cada pueblo (arte
nacionalista) han intentado romper esa koin que supuso esta forma de clasicismo musical.
Pero, de qu sentimientos hablamos?, qu tipo de subjetividad pone en obra la msica
clsica en este momento?, se puede hablar de universalidad del lenguaje musical? Las respuestas a
estos interrogantes son las que tienen que guiar nuestra audicin y la posterior interpretacin. Ante
todo hay que decir que el sujeto de la msica romntica, es un sujeto en conflicto, en profunda y honda
tensin emocional, segn la cual todo estado emocional es un equilibrio inestable entre dos tendencias
opuestas y contradictorias que solicitan al individuo para vencerlo. El maestro de Bonn es un ejemplo
l mismo de vida atormentada, de vida en conflicto entre su arte y su incursin social como artista. De
ah los constantes cambios emocionales que quiere describir Beethoven, como si toda la vida afectiva
humana fuese un proceso en el que se van sucediendo la alegra y la tristeza, la euforia y la melancola,
la tranquilidad y el arrebato, la excitacin y la apata, el dolor y el bienestar, etc. Todo en el interior
del ser humano parece estar en lucha, en disputa entre los requerimientos del exterior, que van desde
los apacibles estmulos de la naturaleza hasta la fuerza irresistible del amor, y las aspiraciones del

individuo de corresponder y ponerse en consonancia con las demandas externas y sus propias
expectativas y proyectos. El ser humano burgus aspira a ser toda realidad, a tener el mundo como su
mundo, a imponer al curso del mundo la ley del corazn. Pero la realidad externa es dura y correosa,
contradice la ley cordial y quiere imponer su frrea concepcin del orden mundano.
El intenso dramatismo de la msica del clasicismo tiene que ver con una concepcin de la vida
humana, que subyace al hecho sonoro mismo, como una larga lucha para que el individuo llegue a ser
s mismo, persona en su integridad, humano en el ms amplio y grande sentido de la palabra. La
msica quiere introducir en la vida de los seres humanos un sentido de lujo y excelencia, un modo de
vivir refinado y suntuoso, un disfrute elevado y espiritual, a la vez que aspira a objetivar el proceso
vital mismo, definido en trminos de hallar en la intimidad el fuero y la fuente de toda creatividad y de
todo placer vital que se toma como sensorial y sensual. La msica del clasicismo es el lenguaje de la
intimidad que quiere erigirse en fuente y origen de toda verdad humana.
3. 4. Romanticismo y tradicin musical
Como hemos visto en el punto anterior, el romanticismo no puede ser comprendido sin
sintonizar con su especial sensibilidad para la msica. Epocalmente la msica es la diversin y el
entretenimiento no slo de la antigua nobleza sino tambin de las nuevas clases burguesas ascendentes
en Europa. Esto quiere decir que el fenmeno musical es una manifestacin esencial para la esttica
romntica, y que sta se crea a partir de una concepcin del papel central que la msica desempea en
la vida de los seres humanos.
Para los romnticos el arte es manifestacin externa y sensible de la interioridad humana,
intimidad que consigue mediante l comunicarse y extenderse a cualquier otro sujeto representado
como interioridad. El profundo sentido de la obra de arte, su aspecto de narracin dramtica en el que
se resuelve la vida humana interior no obsta para que, en lo fundamental, el fenmeno sonoro diga
relacin con la parte sensitiva y sensual de nuestra alma, y su funcin bsica sea producir placer
mediante el equilibrio entre los sonidos y nuestro estado de nimo musical. Esta ltima nocin, la de
estado de nimo musical, que se debe a Schiller, apunta a un entendimiento del sonido rtmico y
armnico, anterior a todo lenguaje articulado, de manera que el psiquismo y, en definitiva, nuestro
conocer y trato con las cosas tiene un estrato, anterior al que resulta de disponer de un lenguaje
articulado, nivel mental que tiene que ver con la percepcin del sonido, y que permite la expresin de
los estados ms primitivos y, en consecuencia, ms cargados de emotividad. El sonido musical es el
medio de que se vale la esfera sentimental para comunicarse sin palabras, aunque las palabras tengan
la capacidad no slo de referirse a los sonidos, sino de darles un sentido del que carecen de suyo.
Sentado el principio que el romanticismo, como toda concepcin del arte en la que prime la
sentimentalidad humana, privilegia los modos primigenios y originales de comunicacin del temple
anmico cargado de afectividad, se entiende que haya concebido la msica como el protoarte, como la
manifestacin artstica primaria de la cual se derivan las dems por ampliacin y complicacin de sus
lenguajes. En este sentido la msica es como un modo natural y espontneo de expresin del
sentimiento. A partir de ese carcter bsico de la experiencia musical ligada a la audicin de sonidos
armnicos, tenemos que entender que la predisposicin humana a ser receptores del sonido causa unos
efectos teraputicos sobre las alteraciones anmicas. Lo que se llama msica como terapia, en el doble
registro del interprete y del oyente, la descubrieron los romnticos al ver como la relevancia y
trascendencia que tena la gran valoracin del canto en la liturgia reformada, de lo que constituye un
magnifico ejemplo la cantata de Bach reseada ms abajo. El que los reformadores religiosos
protestantes hubieran concebido la msica como parte inseparable de la liturgia, supona concebir la
vida religiosa en su vertiente de gracia divina y de reconciliacin de lo divino con lo humano. No
obstante, la msica ya haba entrado de pleno derecho en las iglesias cristianas y, por cierto, con gran
esplendor, como lo demuestra la obra de Palestrina, que dramatiza la pasin de Cristo para que el
pueblo la pueda concebir como un acontecimiento del corazn, es decir, de modo cordial y no severo.
Con Hndel la orquestacin barroca convierte la msica que se toca en los templos en msica
profana, en el sentido de buscar las armonas que mejor templan el nimo del oyente, en
acontecimiento sonoro para el divertimento, aunque sea en los templos. Las arias y coros del Mesas
son una buena prueba de ello, y el romanticismo empez a ver que una pieza musical puede ser

romntica, a pesar de no pertenecer al mundo contemporneo, con tal de representar la elevacin

dramtica del nimo del oyente y de producir en ste un a modo de consuelo y reconciliacin, un
lenitivo para el nimo. Los romnticos redescubren a los compositores barrocos, como aquellos que
han conseguido una forma y una frmula para obtener la perfeccin, primero de la voz humana, el
instrumento por excelencia, y, despus, del resto de los instrumentos, comenzando por los de cuerda,
cuyo temple sintoniza con el alma solitaria. Sea cual sea el tema musical el efecto es templar el nimo,
descargar las tensiones y lograr un equilibrio anmico que slo el sonido armnico es capaz de
producir.
Otro ejemplo de esta teora romntica sobre la msica lo tenemos en las obras de Pergolesi, en
la que apreciamos un notable paralelismo entre una pieza religiosa como el Stabat Mater y otra
profana como La serva padrona. En ellas la perfeccin formal y la viveza de la composicin dan lugar
a unos sonidos peculiares, pegadizos y muy cantables. La tradicin operstica, como pera bufa o
seria, introduce un notable componente divertido y gozoso, de manera que lo que llamamos msica
culta o de culto, que viene a ser lo mismo, se transforma en fenmeno musical de masas que gustan de
or aquello que ms agrada. En esta lnea podemos or tambin las operas de Glck, de Mozart o de
Rossini, que marca con estilos bien diferentes, una transicin entre la msica encogida y sujeta a
cnones del siglo XVIII, y la libertad romntica caracterstica de Rossini, que inspira el belcantismo,
es decir, someter toda la obra a la ejecucin de una serie de piezas, normalmente arias, de las que se
encargaban las ya por entonces famosas sopranos, que imponan su timbre a la hora de la composicin.
Una opera de Rossini se convierte no solo en un acto social, del que gustaba mucho, por ejemplo, el
filsofo Hegel, sino en una especie de recital de canciones, unidas por un tenue hilo argumental, para
lucimiento y admiracin de tenores y sopranos.
3. 5. La esttica de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854).
La herencia filosfica que recibe Schelling, filsofo alemn de la llamada corriente idealista,
pero que tendr mucha influencia en el materialismo contemporneo, de Kant y Fichte est
constituida por la aspiracin, no a buscar los principios de la arquitectura del mundo exterior, sino a
descubrir las formas y funciones de un yo libre, que se reconoce fundamentalmente en los modos
como produce y crea un mundo nuevo a partir del viejo. La poca en la que vive se interesa ms por
cmo los seres humanos hacen uso de su libertad radical, primordial producto, segn la lectura del
pensamiento alemn, de la revolucin burguesa, en la ideacin de nuevas formas de sensibilidad
creadora (por ejemplo, la msica de Beethoven), de nuevas creaciones literarias (Goethe o Schiller), o
de cmo entender la historia y tradicin cultural de los pueblos antiguos (Winckelman, Humboldt,
etc.), que por el conocimiento cientfico y positivo de la naturaleza. El propio Schelling hace una
lectura a modo de resumen, quiz injusto, de la filosofa kantiana, y la reduce al postulado de un dios
moral, que l rechaza abiertamente. La idea de un dios moral43 no posee, en forma alguna, carcter
esttico. Pero, an digo ms, ni siquiera tiene carcter filosfico: no slo no contiene nada sublime,
sino que no contiene nada en absoluto; tan vaca est como cualquier otra representacin
antropomrfica44. Los pensadores del primer romanticismo no buscan la coherencia racional por
encima de todo, sino una verdad que les sirva a los humanos en su interior, una verdad vecina al
sentimiento. Un dios que me garantiza que obro moralmente en el seno de una sociedad corrupta y
canalla es un consuelo escaso e insuficiente, pero un concepto al fin y a la postre.
La posicin terica de Schelling arranca de la sobrevaloracin de la intuicin intelectual que
es el rgano encargado en las criaturas humanas de unir lo desunido, lo contrapuesto, como el espritu
y la naturaleza, el cuerpo y el alma, en una palabra todas las escisiones que torturan el alma romntica.
Qu mejor ejemplo que la obra de arte para ver realizado el correlato existente de la intuicin
intelectual, que sera el modo de superar esas contraposiciones? En el arte se unifica, redime y
43

Rechazado todo conocimiento racional de dios, Kant lo salva como postulado de la razn prctica a la
hora de garantizar el orden moral del mundo. El hombre no sera moral si no postulara la idea de dios, la libertad
del hombre, y la idea de mundo.
44
Schelling: Cartas sobre dogmatismo y criticismo (1795), pg. 7. Ntese que la fecha de las Cartas
coincide con las programticas Cartas sobre la educacin esttica del hombre, de Schiller.

reconcilia todo aquello que la accin humana sobre la naturaleza, y las querellas de la propia
humanidad ha ido degradando y rebajando en su dignidad. El hombre ha perdido con su accin la
unidad con todo el universo que ahora se trata de recuperar. De ah que para este autor el arte sea el
rganon, el prototipo, el modelo y el mtodo para el pensamiento en su conjunto. El arte es lo
supremo para el filsofo, porque, por as decirlo, le abre el santuario donde arde en una nica llama, en
eterna y originaria unificacin, lo que est separado en la naturaleza y en la historia y que ha de
escaparse eternamente en la vida y en el actuar as como en el pensar. La visin que el filsofo se hace
artificialmente de la naturaleza es para el arte la originaria y natural. Lo que llamamos naturaleza es un
poema que yace encerrado en maravillosos caracteres secretos. Pero si se pudiera desvelar el enigma,
reconoceramos en l la odisea del espritu que, engaado maravillosamente, huye de s mismo
mientras se busca45. Si nos fijamos en estas palabras deduciremos que la obra artstica representa la
sntesis de un elemento natural (sonido, color y dibujo, lenguaje natural, material plstica, etc.) con el
ms elevado poder del espritu de animar el elemento natural. De tal manera que entre el elemento
natural del arte, su materia, y la forma artstica se da un paralelismo como si fueran las dos caras de
una misma realidad, o dos atributos de la misma sustancia (Spinoza). De ah que al sistema filosfico
de este autor se le llame filosofa de la identidad. Identidad entre espritu, arte en este caso, y
naturaleza como modelo a imitar (Vorbild) y fuente primordial (Urquell) del mismo. No se trata de
que el arte imite a la naturaleza, sino que halle en sta su modelo para corporalizar ante los ojos
humanos su poder creador. Tomando como ejemplo el arte plstico de los griegos, que hicieron surgir
de la naturaleza verdaderos dioses, la misin del artista es contribuir, a pesar y en contra de su
subjetividad, a producir y engendrar una naturaleza idealizada y sublime por encima de la realidad
efectiva. El arte es, de este modo, naturaleza viva y creadora.
Considerada desde su perspectiva ms innovadora el anlisis schelliniano de la obra de arte
ofrece la peculiaridad de introducir una conceptografa comprensible para nosotros. La reconciliacin
del universo consigo mismo, que la obra de arte gana, supone el momento culminante de la existencia
humana, y se produce por una suerte de sntesis entre lo consciente y lo inconsciente. En la actividad
artstica tiene que darse la unin de la conciencia del artista con una fuerza inconsciente (buwusstlose
Kraft). El saber de la naturaleza equivale a una ciencia sin conciencia; el arte y el artista son su modo
de expresin. En todo proceso creativo, asegura Schelling, el artista comienza creyendo que crea
libremente, que la materia plstica es permeable y traslcida a su deseo, que tiene una libertad
incondicionada para crear. Cree poder hacer lo que se propone, o que el lenguaje y la tcnica con los
que trabaja no le ofrecen resistencia. Pero a medida que la creacin progresa, la materia va
imponiendo su propia ley, le va diciendo o dictando al artista lo que ste puede y debe expresar, hasta
tal punto que se invierten los papeles: el artista termina siendo el instrumento o medio del que se vale
la naturaleza para conseguir su modo de expresin ms adecuado. El carcter fundamental de la obra
es, pues, una infinitud no consciente (sntesis de naturaleza y libertad). El artista parece haber
representado instintivamente en su obra, aparte de lo que ha puesto en ella con evidente intencin, algo
as como una infinitud que ningn entendimiento finito es capaz de desarrollar enteramente46. Este
componente que se hace presente segn va desapareciendo el autor es lo no consciente, tomado como
el verdadero productor de efectos estticos. Pero lo curioso es que los llamados efectos estticos se
identifican con la infinidad de intenciones que alientan en la obra, y que dan lugar a una
interpretacin infinita47. Muchos de esos efectos no se deben al artista sino que se hallan
depositados en la obra al margen de la intencin del artista. De la misma manera que toda la creacin
es obra de la ms elevada exteriorizacin, as el artista debe, ante todo, renegar de s mismo, descender
a las singularidades, no escatimar su aislamiento solitario, ni el dolor, incluso el sufrimiento de la
forma. Desde sus primeras obras la naturaleza est plenamente caracterizada; la fuerza del fuego y el
resplandor de la luz se encierran en el duro pedernal, el alma armoniosa del sonido en el denso metal;
incluso en el umbral de la vida y sintiendo ya la firma orgnica, se hunde de nuevo desde la fuerza de
la forma en la fosilizacin48
45

Schelling: Sistema del idealismo trascendental (1800), 425. Apunto slo la sugerente definicin del
artista: el que huye de s mismo mientras se busca.
46
Ibdem 417.
47
Ibdem 417.
48
Schelling: Werke, Dritter Band, pg. 400; La relacin de las artes figurativas con la naturaleza, pg.

A partir de las anteriores consideraciones aparece la categora de lo sublime, que en la esttica

de Schelling juega un destacado papel. Para Kant el sentimiento de lo sublime no se encuentra en el
objeto contemplado sino en el sujeto, en la emocin provocada en el sujeto humano ante un objeto que
desborda su capacidad de representar, concebir o imaginar; de ah que para ste filsofo haya que
buscar la sublimidad en las maravillas o prodigios de la naturaleza. Para Schelling lo sublime en el arte
no llega a suprimir la contradiccin entre el sujeto y la obra, pues sta tiene algo de inabordable, de
incompresible para el lector o el espectador en general. De ah que lo sublime, como momento de
desbordamiento del espectador por la obra se constituya en el escaln previo de la belleza, que de este
modo llega a ser la caracterstica esencial de la obra de arte. Lo infinito expresado de modo finito es
la belleza. Por tanto, el carcter fundamental de toda obra de arte... es la belleza, y sin belleza no hay
obra de arte49. Mientras en lo sublime predomina el elemento no consciente, lo esencial de la belleza
es el equilibrio sinttico entre lo consciente y lo no consciente, la solucin de un conflicto ntimo
humano y de la naturaleza. Adems, el arte, la belleza y su disfrute, se convierten en la mejor
condicin para elevarse a un punto de vista cientfico sobre la naturaleza y la sociedad, especialmente
porque de este modo los hombres y mujeres aprenden a controlar, sopesar y tener en cuenta que en
toda obra humana hay siempre un componente no controlado, una parte de la accin que no podemos
atribuirnos, sino que hay que atribuirla a la responsabilidad de un elemento carente de conciencia, que
constantemente se escapa, aunque tratamos de interpretarlo. En toda produccin, incluso en la ms
comn y cotidiana, acta junto con la actividad consciente otra no consciente; pero slo un producir
cuya condicin era una oposicin infinita de ambas actividades es esttico y posible slo gracias al
genio50. La esttica del genio contina, en este autor, la reflexin griega sobre el artista como el ser
posedo por la divinidad como creador inconsciente de la belleza contenida en el arte.
No sera comprensible del todo el sistema de Schelling sin una importante referencia al origen
concreto de la contradiccin antes aludida, que de alguna manera viene a restaar y resolver el arte.
Esa escisin es producto de nuestra reflexin sobre el primer acto de conciencia. El pensamiento
reflexivo la introduce para distinguir lo objetivo de lo subjetivo, la naturaleza y el espritu, y dems
dualidades artificiosas. De tal modo que el arte viene a cerrar esa cicatriz reflexiva, y a sumergirnos en
ese todo indeterminado, primario y original, que podemos suponer que subyace a todo pensar y a todo
actuar reflexivos. Por eso el arte es objeto de una intuicin absoluta que no distingue lo subjetivo de lo
objetivo. La actividad racional se centra en la labor de distinguir y desdoblar al ser humano y a sus
actividades en parejas de opuestos y contrarios. El pensamiento en general es una actividad de
desdoblar lo que primitivamente est unido. El arte nace, en todo momento, estimulado por las trgicas
consecuencias de este desdoblamiento, y su esfuerzo consiste, desde el primer momento, en suprimir
el desdoblamiento y la escisin en los que la naturaleza humana est sumida por el hecho mismo del
conocimiento. La facultad potica es la que consigue retrotraernos a esa unidad originaria, a esa
intuicin de lo indistinguible. Esa facultad potica est compuesta fundamentalmente por la
imaginacin que viene a ser una especie de tendencia a recuperar lo que se ha perdido por la actividad
reflexiva del conocimiento cientfico. El mundo real surge de la misma oposicin de la que surge
tambin el mundo del arte, pero mientas el primero es pensado de modo particular, singular y discreto,
el arte lo piensa mediante la categora de totalidad, es decir, el arte nos presenta objetos en un contexto
de totalidad, de copertenencia al resto de lo real, formando parte de su infinitud. La obra de arte
aparece cuando se suprime el muro invisible que separa el mundo real del ideal. Con el arte tenemos la
oportunidad de retrotraernos al punto de partida, que es la absoluta armona entre lo subjetivo y lo
objetivo, captada mediante una intuicin intelectual que no distingue en la obra el sujeto del objeto, la
materia de la forma, el espritu de la naturaleza.

47. El texto merece un comentario siquiera somero. El arte como creacin es un poner lo interior en lo exterior,
ya sea de la naturaleza o del espritu o de ambos. El artista debe ponerse al servicio de ese poder creador que
detecta en la naturaleza y sacrificarse dolorosamente a s mismo. Cmo se pone al servicio de la naturaleza?
Aprendiendo de ella los fenmenos expresivos de naturaleza artstica, la luz, el color, el sonido, etc. Hasta tal
punto la naturaleza crea, que nos ha dejado a los primitivos organismos extinguidos en forma de fsiles. stos,
muy apreciados a principios del siglo XIX, se han considerado como un ejemplo visible del poder creador de la
naturaleza en uso de los materiales ptreos.
49
Schelling: Sistema del idealismotrascendental, pg. 418.
50
Ibdem 422.

Cuando Schelling se ve obligado a presentar un ejemplo de produccin humana que represente

ese retorno de la ciencia a la poesa, el filsofo de Suabia no lo duda y contesta que la mitologa. De
acuerdo con esto reclama para el arte de su tiempo la tarea de crear, de producir imaginativamente, una
nueva mitologa que recupere artsticamente la integridad humana. Esta vuelta al ocano en el que han
surgido todos los saberes, que es la poesa, tiene una serie de connotaciones religiosas que merece la
pena considerar brevemente. Lo mitolgico es el paso necesario para popularizar de nuevo las
creencias religiosas que la crtica ilustrada haba socavado y relativizado. Tras esta concepcin
esttica, que hace de la mitologa el modo de exhibicin de las nuevas divinidades, se encubre una
concepcin religiosa del mundo, si bien no cristiana, ni siquiera monotesta, pero s con iglesia y
sacerdotes que seran los artistas. As se consigue acercar la religin al pueblo, pues ste slo puede
entender y amar lo que se le presenta bajo el ropaje de lo extraordinario y fascinante. La formacin
artstica, el paso de la incultura y rudeza a la formacin y educacin slo es posible a travs de la
familiaridad con el arte, especialmente con la literatura, que es la nica capaz de presentar a los ojos de
todos los seres humanos lo absoluto e incondicionado, que en determinados momentos el pensador
llama los dioses. La mitologa es la presentacin de estos dioses como criaturas vivientes, para el
deleite, embeleso, fascinacin y educacin del pueblo. ste necesita volver a creer en dioses, hroes,
criaturas fantsticas, en productos de la imaginacin y dems seres ideales, sin los que la humanidad
no es capaz de hacer algo grande y a la altura de su dignidad.
Por ltimo, y en conexin con el tema de la mitologa demandada para el mundo moderno,
tenemos la categora de la gracia. Como traduccin de la Jris griega, la Caris mujer de Vulcano, el
trmino alemn Anmut, no es slo gracia como donaire, gentileza o salero, sino que tambin incluye el
atractivo y el encanto. Para Schelling la gracia realizada es uno de los indicativos de que la obra ha
llegado a la perfeccin desde el punto de vista de la naturaleza. La gracia es el alma del cuerpo de la
obra artstica; es ms, en la obra entran en consonancia cuerpo y alma por medio de la gracia, que es la
ms acabada y perfecta divinizacin de la naturaleza. De aqu la concepcin schelliniana del alma, que
no es principio de individuacin sino lo que les hace elevarse sobre la mismidad, lo que hace al ser
humano capaz de sacrificarse, de amar desinteresadamente, de contemplar lo sublime como la esencia
de las cosas y, en definitiva, lo que otorga el sentido al arte. El alma, en el arte, deja de ocuparse de la
materia, deja de tener trato con ella, y pasa a ocuparse del espritu, que es la vida misma de las cosas51.
3. 6. El idealismo y la esttica del paisaje romntico
No es del todo cierto que el romanticismo no haya tenido eco ni incidencia en todas las artes.
Se suele poner el caso de la escultura como paradigmtico de que no hay escultura romntica pero,
cmo puede entenderse la obra de Rodin, por poner un slo ejemplo, sin la revolucin expresiva que
supuso el romanticismo. Sucede que no podemos ver el romanticismo como movimiento que se ajuste
completamente a un perodo de tiempo, sino que ms bien se extiende hasta nuestro siglo, por ejemplo,
con arquitectos como Adolf Loos. Lo que parece evidente es que, en el gnero pictrico, los paisajistas
romnticos crean un estilo cuyas repercusiones no se han dejado de notar hasta el presente. Ellas se
encuentran en la raz del impresionismo, del expresionismo, del surrealismo y de la pintura abstracta.
Retomando de algn modo la esttica barroca, y acusando de frialdad emocional al neoclasicismo
ilustrado, cuyas reglas y normas no trasmiten emocin alguna, los romnticos tienen una concepcin
dramtica, e incluso trgica, de la pintura (vase Goya, Turner, Friedrich, Gericault, David, Delacroix,
etc.). En el caso de los paisajistas, aqu tomados como ejemplo significativo, tienden a interpretar la
naturaleza como animada por profunda inquietud, inestabilidad, y desorden, como le ocurre a la propia
humanidad. El paisaje est vivo en el sentido de que la naturaleza se nos ofrece cambiante y dinmica,
y proporciona al hombre un modelo para entenderse a s mismo y a la sociedad, como si se tratara de
un proceso variable y continuamente renovado.
Con anterioridad al paisajismo romntico, parece como si los ilustrados hubieran idealizado a
su manera el paisaje. En consonancia con su ideal geomtrico, del clculo y la medida, el ilustrado
busca una tierra cuadriculada, un campo vallado, un terreno provisto de grandes e importantes huellas
51

pg. 58.

Cfr. Schelling: Werke, Dritter Band, pg. 408; La relacin de las artes figurativas con la naturaleza,

de la hacendosidad e industriosidad humana, en definitiva, un paisaje con historia. Frente a este afn
de roturar y mensurar el agro, la pintura romntica se esfuerza en devolvernos una relacin primigenia
y cosmognica con la naturaleza; ama lo confuso e indeterminado, prefiere la naturaleza inhspita y
salvaje que el cmodo espacio de la campia cultivada. El pintor se encarama en las rocas montaosas,
se pierde en las playas en las que ruge el mar, se engolfa con tormentas, brumas y cielos neblinosos,
para devolvernos una experiencia pantesta, un n kai pn que contrarreste el terrible efecto civilizador
de lo humano sobre su entorno natural.
La reflexin de Carus, por poner el caso de un artista que medita lcidamente sobre su prctica
artstica, est influida por la obra de Friedrich que era el primer pintor verdaderamente dotado que
conoci, y el que ms influye en su pintura. La prctica de la pintura tena para Carus un inters
teraputico, como ejercicio destinado al placer del nimo y la distraccin del espritu. En la literatura
de la poca romntica, por ejemplo en Goethe, Jean Paul, Tieck y otros, nos encontramos extensas y
detalladas descripciones entusiastas de paisajes, a los que Kant considera sublimes porque el nimo del
espectador se ve elevado con ellos por encima de sus facultades ordinarias de conocimiento y juicio.
De estos motivos literarios van a salir frecuentemente temas pictricos, como, a la inversa, de la
contemplacin de cuadros salen magnificas e inspiradas caracterizaciones literarias. Ante el paisaje
romntico tenemos la impresin de que la naturaleza desborda nuestra capacidad de concebirla, que
ningn saber positivo puede abarcarla. Acorde con esta idea tenemos la de dotar a la naturaleza de una
capacidad expresiva. La naturaleza habla y el arte imita (ojo!, no copia) esa expresividad, la prolonga
en el lenguaje articulado. Lo divino pasa a ser lo natural, y la naturaleza est penetrada por un cierto
hlito mstico y religioso, por un toque de misterio y de desconocimiento. Ha dejado de ser el
tranquilo reino de las leyes inmutables, para llegar a ser ms bien lo contrario, un escenario en el que
se disputan el protagonismo, de modo antagnico y feroz los distintos elementos y fuerzas en
conflicto. Segn Constable la pintura deja de pertenecer a las bellas artes: La pintura es una ciencia y
debera practicarse como una investigacin de las leyes de la naturaleza. Porqu, pues, no puede
considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofa de la naturaleza, de la cual las
pinturas no son ms que experimentos? Carus, por su parte, plantea una accin terica previa al
hecho creativo. Al conocimiento particular de los hechos de la naturaleza y la clasificacin y
explicacin de sus datos aislados [debe] preceder una penetracin terica formada por una relacin
ms general, que es experiencia contemplativa de la unidad de la naturaleza. Esa condicin apunta a
que se d una unidad entre la percepcin sensible y la comprensin terica. Por eso Carus habla de
un ideal de visin: El ojo libre, espiritual, que contempla en relacin con la unidad, junto a la
observacin fiel, sencilla, ordenada. El mismo Alexander von Humboldt abre el cuarto libro de sus
inestimables Cuadros de la naturaleza, de 1808, con la invitacin siguiente: Cuando el hombre
interroga a la naturaleza con su penetrante curiosidad, o mide en su imaginacin los vastos espacios de
la creacin orgnica, de cuantas emociones experimenta, es la ms poderosa y profunda el sentimiento
que le inspira la plenitud de la vida esparcida universalmente. En todas partes y hasta cerca de los
helados polos, resuena el aire con el canto de las aves y el zumbido de los insectos. Respira la vida, no
slo en las capas inferiores del aire donde flotan densos vapores, sino en las regiones serenas y
etreas.
3. 7. El paisajismo romntico
Cuando tratamos de comprender el enorme impacto del romanticismo europeo del primer
tercio del siglo XIX, no se puede dejar de tomar en consideracin la importancia del gnero pictrico,
pues se trata de la ms importante manifestacin plstica de la poca. Ni la escultura, ni la arquitectura
parecen haber abandonado el canon clasicista, y solamente la nueva apreciacin del gusto barroco,
denostado en el XVIII, hace que se recreen edificios neobarrocos o que se recupere el gusto decorativo
barroco sobre la base del neoclasicismo.
El caso de la pintura es bien diferente. Es justo corroborar que, sobre el modelo racionalista de
la pintura del paisaje, en el propio siglo XVIII se haba producido una evolucin expresiva hacia un
mayor realismo y vivacidad de la pintura, como en el caso del pintor francs de origen flamenco
Watteau, y en otros clsicos de los siglos XVII y XVIII, cuyos paisajes muestran que el fro canon
clasicista no supona creatividad ni emocin algunas. Se impona modificarlo de acuerdo con el gusto

burgus y con su funcionalidad como elemento decorativo de los salones. En este sentido puede
decirse que la pintura romntica del paisaje entronca con obras como la de Ruysdael, cuyos brumosos
paisajes septentrionales desafan la capacidad contempladora del espectador de la pintura como
gnero, que no quiere sobresaltos ni estridencias.
La primera generacin de los paisajistas romnticos va mucho ms all de los paisajistas
precedentes, en el sentido de cargar las tintas en el aspecto psicolgico del paisaje, convirtiendo a ste
en un retrato de un yo atormentado y del todo influido por la naturaleza. El artista ante la naturaleza
parece imbuido de un sentimiento metafsico de copertenencia a ella, de tal modo que la naturaleza
termina siendo vista por el celebre ojo del espritu que, como dice Friedrich, es el ojo que se abre
cuando somos capaces de cerrar los de la cara. De esta manera el color, las lneas, el dibujo pierden sus
lmites definidos, y el todo lo penetra todo, de modo que el espectador tiene ante s una especie de
jeroglfico pintado con colores borrosos, con trazos simples y con una conjuncin enigmtica de
dibujo y color. Al espectador le asalta una extraa sensacin de pertenencia al cuadro y, a su travs, a
la naturaleza pintada, a la que se asoma como a travs de una ventana a la que estuviera asomado. La
naturaleza aparece como un poder generador de realidad, como la madre que naturaliza todo lo visible.
Como dice Ritter en su magnfico artculo sobre el paisaje, citado en la bibliografa, la pintura
romntica del paisaje nos trae a la presencia la vieja nocin griega de theora como contemplacin de
la totalidad de lo visible, de tal manera que convertir la naturaleza en paisaje es producto de una visin
teortica. El peculiar cielo romntico, ejemplificado magistralmente por Turner, representa un ksmos
apenas surgido del kos primigenio, una visin de la totalidad que exhibe la capacidad generadora y
creadora de la phsis. Lejos del cielo protector el cielo romntico se representa como dador de lo
bueno y lo malo, de la gracia y la desgracia. El paisaje romntico quiere ser toda la naturaleza como
gnnesis de todo lo visible, como la instancia que dicta al artista cmo ha de pintar el cuadro. La
copertenencia de cielo y tierra, como si cada uno fuese reflejo plstico del otro, constituye la secreta
aspiracin del ser humano romntico que ha perdido para siempre su estar incurso en la naturaleza. El
exilio de la naturaleza aparece reflejado en los intentos como el excursionismo, la andanza, y la actual
tendencia a redescubrir la naturaleza salvaje. A la forzosidad de nuestro desprendimiento de lo natural,
se corresponde la utopa de la representacin pictrica de lo perdido, de lo enajenado en las fras leyes
de la ciencia fisico-natural. La naturaleza externa y extraa de las leyes cientficas es sustituida por la
intimidad y la gracia de la naturaleza representada en el fuero interno como abrazo y arrullo de la
criatura humana.
El paisajismo romntico, incluso las manifestaciones tardas como la de un Ruiz de la Pea,
tienen como objeto paisajes de un marcado carcter septentrional, brumosos, en plena tormenta, o
azotados por las inclemencias del tiempo. La huella humana, incluso la presencia de figuras humanas,
es mnima, o est minimizada frente al cielo, el sol, la tierra, los ros o el mar. Los elementos naturales,
siempre en movimiento no alumbran un hbitat cmodo y tranquilo, adecuado al pacifico habitar
humano, sino que apenas iluminan, o lo hacen borrosamente, un horizonte agitado y convulso, que
tiene ms que ver con el estado anmico del artista y el espectador, que con la realidad misma. sta
aparece in statu nascendi o in fieri, como si asistiramos a un caos protognico, a un caos deviniendo
cosmos, a la primitiva agregacin de la materia para llegar a ser un todo ordenado y estructurado, a la
lucha de los elementos naturales para lograr conformarse de modo estable.
El espectador reproduce la soledad y la desolacin del artista ante una naturaleza a la que
quiere pertenecer por medio de su arte, y la de una intimidad agitada y acosada por enfebrecidas
pasiones. El pintor confa en la naturaleza, y a ella se entrega, pero cuando se encierra en la soledad de
su estudio, le asalta la desolacin del naufrago en la sociedad burguesa, en la que no se puede integrar
fcilmente. Cree pertenecer a la naturaleza, estar penetrado de un sentimiento de ntima copertenencia,
pero la sociedad le obliga a renunciar a ella. Esta pintura es como un soplo de aire fresco y limpio que
penetra en la representacin plstica con el propsito de atestiguar la copertenencia del arte a la
naturaleza y de sta al arte, pero reservndole a ella el papel protagonista y activo. En cualquier caso,
se trata de una naturaleza salvaje, no domesticada, que no se deja atrapar por el entendimiento
analtico, que quiere ser espritu en la forma de nimo atormentado, de nimo agitado con los pinceles
en la mano. El paisajismo romntico es materia artizada o arte naturalizado.
Toda actitud romntica ante la naturaleza es, digamos, consecuentemente idealista, en el
sentido de querer imponer a la realidad su concepto, porque lo real es insuficiente o deficitario. En este
sentido, se trata de imponer un concepto pictrico (de tal modo que se podra hablar de la primera

pintura conceptual europea), cuya virtualidad consiste en sobreponer al espectador respecto a la mera
realidad perceptual. Quiere decirle al espectador que lo real esta construido por el mismo a partir de
las sensaciones. El pintor quiere imponer a la realidad concreta y pragmtica, carente de toda poesa,
su visin personal que, a modo de ensueo, la desfigura e idealiza porque la eleva y la redime por
encima de las impresiones sensibles. El cuadro explora las posibilidades que una visin libre y
creadora de la naturaleza aporta a la capacidad alusiva y potica del ser humano. El espectador se ve
obligado a abandonar el viejo lenguaje de la mmesis representadora, propio del academicismo
normativo, para ingresar, no tanto en la subjetividad atormentada del artista, en sus deseos y anhelos
casi siempre frustrados, cuanto en la visin que proyecta hacia el exterior una intimidad que quiere
crear, que se ve con suficiente capacidad expresiva cuando contempla la plena potencialidad de la
naturaleza en movimiento. No se trata de sustituir la objetividad del espacio de la representacin
pictrica clsica ejemplarmente ejemplificado por la pintura del Renacimiento, con Leonardo da
Vinci a la cabeza, o por la atmsfera creadora de una densidad y espesor nticos, propia de un
Velzquez, cuanto de elaborar una imagen artstica, potica en suma, como sntesis de impresiones
difusas, tal vez onricas, procedentes de la observacin de la naturaleza en movimiento, y de la fuerza
expresiva de una intimidad agitada por una enorme conmocin emotiva, consecuencia de una
inadaptacin del artista tanto a la sociedad como a la propia cultura artstica.
La pintura romntica del paisaje configura un emblema y un smbolo de la nueva esttica
romntica, por la que la obra no es slo causa y motivo de contemplacin sino origen de una
proyeccin simpattica que conduce inexorablemente a la meditacin sobre la esencia del ser humano
y su encaje, o eventual desajuste, tanto en la esfera de la naturaleza (1), como en la esfera de la
sociedad (2).
Ad 1. La naturaleza ya no es objeto de una disponibilidad ilimitada que la convierte en materia
pasiva de transformacin mecnica y tcnica, sino, antes al contrario, en fuente de placer y goce como
acogedora de la criatura humana potica.
Ad 2. La sociedad, por su parte, no es slo el lugar de la jerarqua y los procesos de distincin
y divisin estamental y clasista, sino que el arte propone un nuevo vnculo entre los eres humanos, que
es el lazo que aferra al creador potico con el espectador creativo. La poesa se convierte en propuesta
de un nuevo vnculo interhumano ms laxo y menos coactivo.
En definitiva esta crucial experiencia esttica, ejemplifica y compendia, como ningn otro
gnero, una manera de concebir el arte y la experiencia humana con el mismo, por el que su verdad
recae en la actividad creadora y configuradora de mundos, que llevan a cabo conjuntamente, casi
mancomunadamente, el artista y el espectador. Ambos han de buscar en su interior el significado
profundo de la obra; ambos carecen de un canon, exterior y tercero, en relacin con la comunin a la
que llegan, con el que juzgar la obra y fundamentar el consenso necesario en cuestiones artsticas. Por
lo dems, aunque el artista aspira a ser reconocido por la generalidad de la especie humana a
diferencia del gusto neoclsico reducido al terreno de los sabios o expertos, sabe bien que su arte es
polmico y conflictivo, que tiene que pugnar contra las inercias artsticas del academicismo
dieciochesco. An hoy constatamos ciertas reticencias del espectador ingenuo, o poco avezado en el
arte moderno, que recela del alto valor esttico de un Turnes, un Constable o un Friedrich, etc. Ese
espectador no sabe que, desde el comienzo de la centuria decimonnica, el arte es pro-vocacin,
llamada a la subjetividad creadora, y co-participacin y co-laboracin de autor y espectador en la
constitucin del sentido de lo artstico. Ese espectador ingenuo no quiere ser activo y creativo; espera
recibir el sentido de la obra ya listo y terminado para su aprecio y disfrute; es vago e indeciso, ignora
que la verdad del arte radica en el acto creador de su contemplacin.
Las claves de esta comprensin de las obras del paisajismo romntico hay que buscarlas en
una serie de cuestiones tericas, de las que pueden ser objetivadas por el momento y, como gua de
interpretacin, pueden valer las siguientes:
1. La nueva relacin que se pretende establecer con la naturaleza, de marcado carcter
pantesta, presidida en todo momento por el ntimo sentimiento de copertenencia del ser humano a la
misma. La naturaleza, as concebida, se presenta en su aspecto ms terrible y agitado, sometida a
permanente cambio y creatividad, agitada por un dinamismo interno que la representa como fiel
imagen del sujeto humano.

2. Tomar como modelo de la creacin artstica a la propia naturaleza, en tanto esta es

dinamismo, movimiento y transformacin permanente. Se quiere captar el instante de algo que cambia
de continuo, al modo como la criatura humana, vista desde la su vida afectiva y sentimental se toma a
s misma afectada de mrbida mudanza de los nimos propia del romanticismo esttico.
3. En toda la pintura romntica del paisaje se da una marcada vocacin de realismo, de
verismo, pero en lo que el mundo tiene de impacto sobre el sujeto, en lo que tiene de intromisin en
nuestra subjetividad, en lo que tiene de fuerza que nos penetra y busca en nosotros mismo su
expresividad, y la logra mediante las propiedades visibles. Pero toda lgica del entendimiento
reflexivo y categorizador acaba destruida ante la mera presencia visible de las cosas.
4. El papel del ser humano en este paisajismo es casi nulo; se limita a ser testigo mudo de lo
que acontece ante s: la composicin y recomposicin constante de la belleza en su forma ms natural
y ms trgico-sombra, incluso amenazante. Nos asomamos al cuadro y ante nosotros una figura mira
en el mismo sentido que nosotros y se muestra insignificante ante el espectculo que est sucediendo
ante s.
5. Para estos pintores no hay reglas formales preestablecidas, sino que su paleta se abre a la
libre imaginacin para plasmar lo que su ojo espiritual elabora en relacin con una realidad que no se
deja captar por una alambicada construccin terica. El espectador tiene que poner de s algo, o
mucho, para ser llevado por el cuadro a la contemplacin de la realidad; necesita abandonar su lgica
habitual, su modo cotidiano de representar y pensar la naturaleza para construirla a partir de manchas
de color que se invaden e interpenetran unas en otras. Slo el espritu es capaz espiritualizar la retina
del pintor y del espectador.
Excurso: El paisajismo romntico y el arte del jardn52
Una consecuencia de ese epocal anhelo humano de proteccin y amparo por la naturaleza,
propio del Romanticismo europeo, se corrobora con la irrupcin del concepto y la prctica del jardn
ingls, que va a revolucionar el moderno arte de la jardinera, y que se convertir, andado el tiempo y
en cierto modo, en la dimensin pragmtica y constructiva del pictrico paisajismo romntico.
Ya en la antigedad encontramos un antecedente con la nocin griega de jardn,
magnficamente descrito en el comienzo del Fedro platnico, y modelo de tantos y tantos jardines
renacentistas, y de tantas y tantas dilogos modernos: un lugar ameno y tranquilo que invita a
relajarse, en el que el tiempo parece detenido, y que propicia la amistad y el dilogo sobre lo ms
importante y digno para los seres humanos. Con esta breve y concisa referencia al jardn platnico, se
pretende hacer observar que el motivo del jardn en la historia del pensamiento y la literatura no es
meramente el de un lugar circunstancial o mero marco ornamental y propiciatorio para el pensamiento.
Es algo ms, digamos de mayor calado especulativo. Nos referimos a las concretas y significativas
sugerencias de los poetas latinos, Virgilio en las Georgicas, las glogas y las Metamorfosis, a lo
largo de toda la obra de Horacio, y en tantos y tantos autores de la antigedad, que tienen en comn
no slo el gusto por la descripcin de la belleza natural, sino del jardn en especial como lugar
privilegiado en el que la naturaleza y el arte actuan de comn acuerdo. En este sentido slo quiero
insinuar que la tesis de que la naturaleza y el arte se imitan mutuamente, maravillosa herencia de
nuestra tradicin grecolatina, permanece impensada en toda su profunda dimensin y densidad para
iluminar el sentido de toda obra artstica.
La idea helnica de jardn tiene su continuacin en los tratadistas renacentistas del jardn
moderno, que ponen por escrito no slo sus mtodos y consejos para su prctica artstica, sino tambin
su uso como lugar de esparcimiento y de disfrute intelectual. Ms tarde, y frente a la concepcin
geomtrica y ordenada del jardn ilustrado, ejemplificado en el Palacio de Versalles, el jardn
52

Me gustara poder contextualizar este excurso en una lnea de clara reivindicacin del arte de la
jardinera como prolongacin de una actitud contemplativa y creativa ante el paisaje, y en el marco de la
necesidad no slo de reivindicar, sino de contribuir a poner en uso y valor el inmenso tesoro jardineril espaol,
ignorado por una gran parte de nuestros conciudadanos, tarea pendiente para unos gestores integrales de la
cultura, a la que me gustara que estuvieran llamados los Licenciados en Humanidades.

romntico o jardn ingls, quiere representar, en escala reducida, la naturaleza como paisaje.
El eco de la poesa grecolatina ha llegado con un marcado inters a la literatura y la filosofa
inglesas del siglo XVIII, en especial en autores como Shaftesbury, Pope y Addison. El jardn, topos
natural de la reflexin que gira en torna al amor, representa en la tradicin clsica y neoclsica un
lugar especial para goce y disfrute de la alta sociedad europea que ve en l el marco para la actividad
intelectual en contacto y estimulo con la naturaleza. Como lugar el amor el locus amoenus tiene a la
mujer como su secreto ms o menos explcito.
En la literatura alemana del perodo clsico, el Goethezeit, a partir del Viaje a Italia, el jardn
rememora las huellas del pasado en el pas en el que no se aprecian an los signos de la utilizacin
agronmica de la tierra roturada, que van a producir ese producto hbrido que es el parque ciudadano,
complemento agrcola de una urbanizacin incipiente y, en demasiadas ocasiones, vergonzante. De
manera que mientras en el parque observa Goethe la reunin de belleza y utilidad, el jardn es solo
bello, no da frutos, es intil53.
Los originales creadores de la forma de jardinera paisajistica (Chiswick, Castle Howard o
Woburn Farm) se ven profundamente influenciados por la obra del pintor Constable, de manera que
podamos hablar de un motivo pictrico en la concepcin romntica del jardn, y de un motivo
jardineril en la pintura. En consecuencia, como lugar de recreo y solaz, el jardn carece de utilidad
prctica; incluso los frutales deben ser usados por razones decorativas o para introducir en la
vegetacin mayor variedad de formas y colores. La bsqueda, en un mbito privado y limitado, de
emociones y sentimientos agradables, de dulzura, alegra, e incluso, porque no decirlo, de cierta
melancola, se obtiene resumiendo toda la naturaleza en una nica vista (a single view), lo que, para
entendernos mejor, diramos que se trata de hacer de la naturaleza una postal, una pintura en miniatura,
un bello compendio y resumen de una totalidad, pero sin maquillajes ni arreglos que desvirten la
belleza natural.
Con el romanticismo se rompe con el versallesco recinto acotado del jardn lmpido y
traslcido que, a diferencia de la naturaleza libre y salvaje, lima la aspereza, la agresividad y hasta el
misterio de aquella, e instaura un orden calmo y urbano, reflejo de la domeacin y el sometimiento de
lo primitivo. El clasicismo ha acotado un terreno para mostrar hasta que punto los humanos podemos
hacer de un seto un conjunto de figuras geomtricas, o de un rbol un objeto artificial por obra de una
poda supuestamente artstica, como la que a veces se infringe a los salvajes e indomeables ficus de
nuestras calles y avenidas, por razn, decamos antes, de la funesta mana del jardinero municipal, de
ser un peln artista. El clasicismo compone artificialmente, bajo la frrea dictadura de lo geomtrico, lo
vegetal con el agua y la escultura. Por el contrario el gusto romntico interviene rompiendo lmites y
linderos, desbordando cauces y senderos, amenazando el paseo humano con pequeos obstculos e
inconvenientes, como si la mano humana no hubiese intervenido, como si la naturaleza misma se
hubiese permitido el capricho de juntar en perfecta armona especies originarias de distintos hbitats,
crecimientos armoniosos de diferentes individuos, y composicin simultnea de variados gneros
vegetales. Y todo el conjunto del jardn invitando a los humanos a inmorar en su seno, a habitarlo sin
destruirlo, a penetrarlo sin desflorarlo, a visitarlo morosamente sin establecerse permanentemente en
l. El ideal de que sea poco visible la mano humana se complementa con el ferviente deseo de que la
naturaleza plazca y sea objeto del goce cuando ella misma dicta cmo debe ser representada, cmo
debe ser reproducida, como debe ser tratada, en definitiva, cuando ella misma es sujeto de su propia
representacin jardineril.
La voluntad expresada en el jardn ingls se significa en especial con el intento de hallar la
naturaleza antes del pecado original, y de la maldicin que nos obliga a trabajar para ganarnos el pan.
Por todo ello, el jardn como paisaje se convierte en testimonio de que no slo el uso agrcola
53

Hoy en da, la diferencia entre parque y jardn parece clara. Mientras el primero se sita en el interior
de las ciudades, como espacio acotado, planificado y pensado para una utilidad concreta (rboles para sombra,
bancos para descansar, columpios para los nios, etc), pequeo por definicin porque parece que se la ha robado
a la voracidad constructiva de los edificadores de viviendas por llamarlos con un nombre honesto, el jardn,
normalmente situado en un entorno periurbano, o en pleno medio rural o natural, consigue que perdamos la
sensacin de urbanitas para vernos, dentro de un terreno acotado pero de mayor tamao, en un ambiente
acogedor al tiempo que salvaje.

humaniza el suelo terrqueo. En la actualidad, es una necesidad urgente introducir la variedad

paisajista en nuestro desolado horizonte agrcola y en nuestro paisaje en continuo proceso de
hiperurbanizacin, y de luchar, con jardines a las afueras de nuestra ciudades, contra la confusin y
horrorosa mezcolanza de lo rural y lo urbano, que se da en las provincias cuya principal fuente de
riqueza es la agricultura. Ni digamos nada de cuando vemos la vivienda del agricultor pegada al
invernadero, como si as se protegieran mutuamente la uno y el otro, o de un paisaje de miles de
hectreas convertido en mar de plstico.
Hoy da, en el que tanto prolifera el moderno parque urbano, pequeo, limpio y cuidado, que
se ha convertido en la guinda de la fiebre constructiva de la vida en ciudad, entendido como espacio
meramente decorativo, simple zona verde entre el cemento, isla de color que separa grandes moles de
edificios, lamentamos la ausencia de los jardines como lugares de trato humano y conversacin, de
esparcimiento y recreo, de conversacin amistosa y hasta de ligue. Por el contrario la locura y el
desvaro de la fiebre parquista nos ha proporcionado esa malhadada epidemia de los llamados parques
temticos, a los que parece que estamos destinados una buena parte de los humanos, cuyos oficios
parecen estar en proceso de extincin, como los dinosaurios de Jurasic Park. Apelemos al buen gusto
y sentido de nuestros urbanistas, polticos y tcnicos, para que se restaure y reactualice la antigua idea
de jardn, y nuestras ciudades y su entorno se llenen de esos lugares de meditacin en contacto con la
naturaleza.
Se suele citar a Hyde Park en Londres, el Bois de Boulogne en Paris, Central Park en Nueva
York, o el Jardn del Retiro en Madrid, si queremos poner diferentes ejemplos de jardines urbanos,
aunque ninguno de ellos se corresponda exactamente a la idea de jardn ingls. En todos ellos se ha
introducido una neta divisin entre zona verde y sendas para paseo. Son espacios urbanizados, puestos
al servicio de las ms variadas y complejas demandas de los urbanitas, desde el paseo con el carrito del
beb, hasta los circuitos de footing. A todos sus posible e imaginables usos, siempre crecientes, se ha
subordinado la vegetacin. Se han introducido, como no poda ser menos, las flores (por lo de cmo
un jardn sin flores), suponiendo que un autntico jardn requiere del colorido y los olores de las
flores.54. Todo esto est muy bien, pero es imposible el dilogo y la meditacin, la paz y el sosiego, el
descanso y la relajacin, sometidos al intenso olor del jazminero, el galn de noche o del modesto
rosal, aromas nada despreciables por otra parte y que podemos destinar para otros usos55.
54

A mi entender las flores requieren su espacio especfico, como las rosaledas, invernaderos y otros
parques pequeos dedicados a tal finalidad. Cabe recordar que Ortega y Gasset, deca en un artculo de 1908,
que el olfato, que tanto parece gustar a ciertos degustadores del reino vegetal, hace dobles los jardines,
suscitando, junto al jardn de flores, un jardn de aromas (Ortega y Gasset: Obras completas, 1, pg. 431).
55

A continuacin indico algunos de los ejemplos ms destacados de los jardines espaoles de

inspiracin romntica, al objeto de que el lector pueda, si tiene la ocasin, visitarlos y comprobar, sobre el
terreno, cuanto de fantasa y creatividad tienen estas obras de arte, en el que el trabajo con los elementos
naturales, tratando de adaptarlos a un medio concreto, y combinarlos para que parezca espontneo, supone una
verdadera obra de arte viva. Un magnfico ejemplo de jardinera romntica lo tenemos muy cerca de nosotros, en
el Jardn de la Concepcin, a las afueras de Mlaga, verdadera maravilla del arte de introducir el paisaje, como
contemplacin total de la naturaleza, en el limitado mbito de una finca del extrarradio urbano. Su peculiaridad
consiste en ser capaz de sumergirnos en un entorno natural, aislados de la ciudad, mediante un conjunto de
rboles y arbustos autctonos y aclimatados, que proporcionan una increble sensacin de abrigo y proteccin,
ofreciendo al visitante un grado de fresca humedad, de recreo visual con la gran variedad de especies, de
diferentes formas y arborescencias, y de un conjunto armnico en el que nada parece desentonar, o parecer
espectacularmente extico o llamativo. Todo un placer para el amante del arte de la jardinera botnica. Entre los
municipios de Oronoz y Oyeregui, en la Comunidad Foral de Navarra, se encuentra el Jardn del Seoro de
Brtiz, que es un ejemplo un espacio natural de bosque atlntico muy bien conservado; como jardn botnico
presenta, un buen nmero de especies exticas, buscadas adrede para sorprender a cualquier amigo de los
rboles, y para destacar las refinadas aficiones botnicas de sus antiguos propietarios. Es un buen ejemplo de
jardn romntico en el que un caprichoso celo por la sorpresa y la rareza ha focalizado la atencin, dejando
apenas espacio en el que no se note la mano humana y el inters por llamar la atencin. El palacio del siglo
XVIII, restaurado al gusto modernista, aade un elemento de atildada distincin y de falsa originalidad, a un
espacio conformado por un afn de esnobismo. El Romeral de San Marcos (Segovia) es un jardn de autor, obra
de Leandro Silva (1930-2000) que responde, en principio, a la intencionalidad de un arquitecto y paisajista.
Segn el concepto de Silva, el jardn debe exaltar los sentidos, y no ser del todo transparente a la mirada

humana, esto es, debe mantener algn rincn o alguna perspectiva por descubrir. El visitante tiene la sensacin,
quiz ilusoria, pero no menos ilusionante, de que el paisaje se le manifiesta a l como individuo singularizado,
de manera especial y diferenciada, y que cada mirada configura una realidad natural diferente. Silva se permite
el lujo de introducir rincones secretos, queriendo preservar su obra de la intrusiva mirada de los extraos, de
manera que el jardn sea reserva de sentido para la intimidad del propietario. El aterrazamiento en tres niveles
evoca los jardines hispano-rabes, a las orillas del Eresma.

CAPTULO IV
CRISIS Y RENOVACIN DE LA ESTTICA ROMNTICA:
LA VOLUNTAD CREADORA DEL INDIVIDUO

Porque romanticismo es intelectualismo y fervor56.

4. 1. Las transformaciones del mito de Prometeo

Hemos visto, desde el inicio del movimiento romntico europeo, con Goethe y Schiller, que la
presencia de los ideales de la cultura grecolatina, tomados como aspiracin y cultivo de la belleza, es
una constante en obras tanto de creacin como de crtica literaria, en una dimensin en la que lo
creativo es recreacin y relectura de lo antiguo. El culto a la poesa amorosa y sentimental, la
aspiracin a recuperar de nuevo la hermosa mitologa de los griegos, y el permanente reclamo perlado
de aoranza, propia de la vieja heroicidad de los personajes homricos, constituyen los principales
sntomas de ese Sehnsucht (anhelo) propio de toda forma de clasicismo. El romanticismo re-crea los
viejos mitos porque la secularizacin acelerada y la desdeificacin de la sociedad europea parece
exigir un nuevo Olimpo, un nuevo cielo estrellado y nimbado por nuevas divinidades espirituales. Se
trata de una sociedad que se hace a s misma, que todo lo paganiza y convierte en laico, de manera que
tambin los hroes del pasado se ven sometidos a nueva revisin y reinterpretacin. En este contexto
cobre vida, a comienzos del XIX, la figura de Prometeo. En la mitologa griega, Prometeo es un titn,
hijo de Japeto y Clmene, a quien se atribuye el haber modelado al ser humano con arcilla, y el haberle
proporcionado tcnicas, artes y saberes entre los que destacan el uso del fuego, que tradicionalmente
estaba reservado a Zeus, el padre de los dioses. Por este motivo, fue condenado a un castigo eterno
consistente en que un guila, en otras versiones, un buitre, le devoraba las entraas durante el da,
entraas que se reproducan durante la noche. Se dice que Heracles lleg a liberarlo57.
Por qu es Prometeo el hroe romntico por excelencia? Qu tipo de relectura se produce
desde el alborear del siglo XIX de este sin par mito griego, que condiciona nuestra visin del hroe del
Cucaso? En definitiva, qu tiene Prometeo de hroe moderno, si hay lugar para la heroicidad en
nuestro mundo? Lo que tiene de moderno Prometeo es la rebelda, figura que inventa la modernidad y
con la que leemos e interpretamos la tradicin clsica. Debemos preguntarnos por la esencia de la
rebelda, de nuestro ms propio ser rebelde.
En principio el rebelde no est conforme con el mundo que le rodea; ha establecido una
incompatibilidad entre su fuero interno y la ley por la que se rige el mundo y todos los dems seres
humanos. El rebelde no necesita ni busca compaa ni solidaridad; ms bien le parece ideal ser la
nica criatura sobre toda la tierra que discrepa de todo y de todos. Lo que pone en marcha el
56

Thomas Mann: Richard Wagner y la msica, 49.

El referente comn del Prometeo romntico es el Prometeo encadenado, obra atribuida a Esquilo, en
la que el trgico griego nos presenta la obstinacin rebelde del hroe contra Zeus, el padre de todos los dioses.
Las fuerzas que lo encadenan a la roca del Cucaso quieren que pague su delito la filantropa y que aprenda
a respetar la autoridad del dios de dioses. Indirectamente nuestro hroe denuncia la tirana de Zeus, como nico
ser libre en el mundo. Pero, sobre todas las cosas importantes que ha regalado a los seres humanos, el poeta
insiste en una caracterstica esencial, a mi modo de ver, de su protagonista, que es la locuacidad y la osada de su
lenguaje (Cfr. Esquilo: Tragedias completas, pgs. 433-486, especialmente pg. 444), lenguaje que, por cierto,
es un regalo del titn a los mortales. A stos los ha convertido, de tiernos nios en seres racionales,
entregndoles, entre otros, el invento de los nmeros, y la ley de la escritura, recuerdo de las cosas, e
instrumento que a las Musas dio origen (Ibdem, pg. 457). El carcter teraputico y salvfico del saber
comunicado por el hroe es, segn el texto esquileo que homenajea a la memoria, la razn fundamental de su
culpa y de su consecuente castigo.
57

mecanismo de la rebelin es casi siempre la autoridad que hace visible el poder coaccionante de lo
establecido. Pero el rebelde suele ser joven, y por eso se enfrenta a su papel en la familia y en la
sociedad y, en consecuencia, no acepta ni la autoridad paterna, primera rebelin, ni la social, segunda
rebelin. De tal manera que, convertido en el sntoma de la nueva sociedad patriarcal, de la rebelin
contra el padre y del rechazo de la ley social, Prometeo se convierte en emblema de nuestra cultura
como ese continuum que atraviesa el destino europeo de los griegos hasta nosotros.
Nuestro viejo-nuevo hroe puede ser comparado, en un principio, con Adn fuera del paraso,
puesto que uno y otro han querido robar la sabidura (ciencia del bien y del mal en el caso de Adn
Cadmn, y ciencia y tcnica en el caso del griego) a los dioses en provecho de la humanidad. Pero
mientras en el Cadmn el castigo es el exilio del idlico paraso, y la pena que supone el alejamiento
de su padre dios, en el caso de Prometeo la punicin supone un castigo eterno, como si la ofensa y el
delito no tuvieran redencin. El romanticismo, salvo en el caso de Schelley, retoma esa idea del
pecado sin redencin, del ser cado que no se levantara jams, del mito de Ssifo, condenado a empujar
una roca hasta la cima de un monte para que luego sta rodara hasta el valle y la tarea se reiniciase
infinitamente. El romanticismo quiere ver la condicin humana como ese exilio del paraso, como esa
cada de la que es imposible recuperarse, como ese pecado que crea un estigma hasta la muerte.
La rebelin del Prometeo romntico, segn los tres diferentes textos que leemos a
continuacin, tiene que ver con el hroe caucsico, encadenado a la roca de por vida, la de sufridor
eterno, la del recluso sin culpa. La rebelda romntica caracteriza al resistente que vive con honor y
honra antes que inclinar la cabeza y reconocer el crimen no cometido, o la accin cometida que no se
considera criminal. El rebelde no es culpable de ser joven ni de que la sociedad de gerontes no
entienda esa condicin. Es inocente de su fuerza, energa e mpetu juvenil que le lleva a estar en
desacuerdo con todo lo que viene de fuera, en definitiva lo que no se sujeta a la ley del corazn. No es
culpable del encadenamiento de la criatura humana a una roca de la que jams podr librarse. La
adopcin de este hroe por los romnticos tiene que ver con su gusto por la condicin doliente de la
humanidad, el puro sufrimiento por el hecho de ser humano, el dolor infinito por la inocencia misma,
la finitud radical enfrentada a la omnipotencia de los dioses.
Pero no se calla, no aguanta en silencio, sino que se alza, levanta airado su rostro y protesta
con el canto, con la palabra potica, que resulta ser la palabra ms efectiva y ms hacedera. Dice a
Zeus: no me rendir, jams conseguirs que te adore y te respete. A la blasfemia une su carcter de
theomachos, de loco negador de dios. Parece que el romanticismo europeo ha detenido la historia en el
momento en que la protesta del hroe parece que tiene sentido ante su dolor infinito. Se impugna la
dura soledad del dios aislado, ensombrecido en su olimpo, frente al hroe del hogar. Incluso en la
cabaa, a la que hace alusin Goethe se descubre un motivo antifeudal, frente al noble palacio de
Zeus. El desamparo y el abandono determinaron su situacin, pero al mismo tiempo fueron causa de
su autosuficiencia y del descubrimiento de su fuerza creadora58. Correlativamente con este
descubrimiento, hay que apuntar que esa fuerza creadora es la que caracteriza al artista y al poeta que,
con su obra enva un mensaje emancipador y liberador a la humanidad. El hroe artista slo reconoce
su propia capacidad de engendrar, de crear belleza para el provecho de la humanidad, de reivindicar la
tierra como verdadero mundo humano, sin la intromisin de los dioses en la vida humana. En todos los
textos el hroe es un ser humano en el mundo, situado y posicionado frente a los dioses, que aspira a
convertirse en una nueva deidad en un mundo hecho a la medida de los seres humanos.
En este contexto del hroe poeta, y en el marco genrico de la conversin en personaje
literario, Goethe nos presenta a Prometeo como descredo, irrespetuoso, descarado, insultante,
enrabietado, protestn y altivo59. Schelley nos lo pinta hbil, pragmtico, sagaz, listo, productivo,
58

M. Maldonado: Poesa y potica de Goethe, en Encuentros con Goethe, pg. 125.

El propio Goethe alude, en su autobiografa, a Prometeo con los siguientes trminos: La fbula de
Prometeo cobr vida en m. De las antiguas vestiduras del titn me cort un traje a mi gusto y comenc sin
pensarlo ms a escribir una obra en la que ser representaba la desavenencia en que Prometeo vino a encontrarse
respecto de Zeus y a los nuevos dioses, al formar hombres por su propia mano, verse agraciado por el favor de
Minerva y fundar una tercera dinasta. A esta extraa composicin pertenece como monlogo aquel poema, que
ha llegado a ser tan significativo en la literatura alemana, porque, por causa suya, Lessing se declar en contra
de Jacobi en puntos importantes del pensamiento y la percepcin. Sirvi de detonante para una explosin que
descubri y llev a discusin las ms secretas relaciones de hombres honorables, relaciones que, ignoradas por
59

engaador, artificioso, fabricante, ingenuo y trabajador. Por ltimo, Marx nos ofrece una imagen de
luchador, combatiente, comunero, guerrillero, soldado, revolucionario y defensor de la causa de la
humanidad. Las tres versiones parecen apoyarse unas en otras, de tal manera que vamos ganando en
caracteres porque a los unos se les suman los otros. En definitiva, comprobamos que ninguna poca de
la cultura europea ha dejado de tener su panten, sus santos y altares, y el romanticismo no puede
soportar la vida sin dioses o, al menos, sin hroes. Por esto, con el romanticismo se incuba un nuevo
mesianismo, un pensamiento iluminado que versa sobre el poder de la rebelda y los rebeldes. Todos
los revolucionarios del XIX han bebido en las fuentes de los poetas romnticos y han tomado a
Prometeo, como dice Marx, como el principal santo y mrtir del calendario de la revolucin.
Probablemente, la revolucin ha sacrificado a sus hroes en el mismo altar que sacrific a los dioses, a
los reyes, a los padres y a los maestros pensadores.
4. 2. La esttica de Arthur Schopenhauer.
El pensamiento esttico de Schopenhauer (1788-1860) est estrechamente vinculado a su
pensamiento filosfico y a su pesimismo antropolgico. La tesis fundamental que da vida a su sistema
afirma que el ser humano es en esencia el sujeto esclavo de la voluntad, a la que trata de oponerse la
inteligencia con la representacin, los conceptos y las ideas. Todo querer nace de una necesidad, por
consiguiente, de una carencia, y, por lo tanto de un sufrimiento. La satisfaccin pone fin a ste, pero
para un deseo que resulta satisfecho hay por lo menos diez que no lo son. Adems, los apetitos duran
largo tiempo, las exigencias son infinitas y su satisfaccin es corta y escasa. A veces la satisfaccin
definitiva es slo aparente. El deseo colmado deja su puesto a otro nuevo, aqul es un error conocido y
ste un error desconocido. Ningn objeto de la voluntad puede dar lugar a una satisfaccin duradera,
sino que se parece a la limosna que se arroja al mendigo, que slo sirve para prolongar sus
tormentos60. El sujeto de la voluntad est condenado a un sufrimiento eterno. Ya la simple
contemplacin de la naturaleza libera el conocimiento de su servidumbre a la voluntad. La naturaleza
proporciona al hombre momentos fugaces de goce esttico61. El conocimiento filosfico debe
fundarse en la voluntad sin pretender conocerla por las causas. Para que el proceso se cumpla sin
contradiccin brutal hay que buscar la voluntad pura que, lejos de expansionarse ciegamente en el
mundo, se orientara hacia su vida interior independiente de todo fin voluntario62;tal saber de la
voluntad se expresa en el arte. As la metafsica de lo bello es vislumbrada en el interior de la
metafsica de la naturaleza. El arte es la voluntad reencontrada63. El arte, obra del genio, reproduce
las ideas eternas concebidas por la pura contemplacin, lo esencial y permanente de los fenmenos de
este mundo, y segn la materia de que se valga se trata de arte plstico, poesa o msica. Su origen es
el conocimiento de las ideas, y su finalidad la comunicacin de ese conocimiento64. La belleza es el
correlato de nuestra contemplacin esttica; ella nos hace objetivos a nosotros mismos. Se puede
definir el arte como la consideracin de las cosas independientemente del principio de razn
suficiente (PRS), que es el principio en el que se basa todo conocimiento objetivo, y el fundamento
de toda experiencia y de la ciencia. Con el PRS desaparece la cosa particular y el individuo, y slo
queda la idea y el sujeto puro de conocimiento; la llamada a la filosofa no pasa por la dialctica sino
por el corazn... El instrumento verdadero del pensamiento es la imaginacin salida del corazn. Sin la
imaginacin nada grande puede hacerse. Schopenhauer cree, contra toda filosofa clsica, que es la
razn quien abre la puerta a la loca de la casa: la imaginacin... El animal que no conoce sino la
apariencia, no el error, no es capaz de tal revolucin. Pues se trata de revolucin. Primera y primordial,

ellos mismos, dormitaban en una sociedad por lo dems altamente ilustrada. La brecha que se abri era tan
violenta que por ella, por incidentes causales, perdimos a uno de nuestros hombres ms dignos: a Mendelssohn
(Poesa y verdad, Werke, X, pgs. 48-49; Obras completas, II, pg. 1821. La traduccin ha sido modificada).
60
Schopenhauer: El mundo como voluntad y representacin (en adelante MVR), 38, vol. II, 206.
61
Cfr. MVR, 39, II, 209.
62
MVR, 27, II, 42-52.
63
Philonenko: Schopenhauer. Una filosofa de la tragedia (1980), 147-148.
64
MVR, 36, II. 197-198.

la voluntad es la reina de este mundo y el conocimiento debe servirla. La razn humana destrona la
voluntad; no quiere ver ah ms que el instrumento de sus proyectos65.
Schopenhauer parte del PRS, tambin llamado proposicin del fundamento, como aquello
que justifica la aceptacin de un conocimiento como cientfico. Es posible formularlo diciendo que
todo efecto tiene su causa, o que nada sucede sin una causa o razn que lo justifique suficientemente.
Se puede definir al arte como la consideracin de las cosas independientemente del principio de
razn, en oposicin a aquella otra manera de considerar las cosas, que es la va de la experiencia y de
la ciencia66. De este modo el arte se constituye en un tercer modo de conocimiento. La consideracin
que se rige por el PRS es la consideracin racional, nica que tiene valor y utilidad en la ciencia y en
la vida prctica; la que prescinde del PRS es la manera de ver del genio, nica vlida y til en el
arte67. Sobre la universalidad del PRS y la posible objetividad del arte el planteamiento es el
siguiente. El PRS es la forma ms general del intelecto, y nicamente en ste ltimo, como verdadero
locus mundi, es donde existe el mundo objetivo68. El arte, como en general todo pensamiento
profundo y original es intuitivo, en el sentido que supone imgenes, esto es, la mxima objetividad
ideal, sin la presencia real de las cosas o, dicho en otros trminos, el arte es producto de la imaginacin
en tanto facultad de creacin de imgenes. El arte es esencial para la formacin humana integral
porque suple la imaginacin, y facilita su empleo. El artista como genio es simplemente el que siempre
ve lo general en lo particular, en tanto el hombre comn ve en lo particular slo lo particular. Esto
ltimo no es sino una acepcin de la vieja doctrina platnica de las ideas.
La figura y la expresin humanas son el objeto ms importante de las artes plsticas, as
como las acciones del hombre el ms alto objeto de la poesa. Schopenhauer recoge extensamente su
teora del cuerpo como objeto inmediato que anuncia a Bergson, pero se encamina a la idea de que el
cuerpo no es solamente donacin de sentido, sino tambin de realidad. Para entenderlo hay que
convencerse que nuestro cuerpo nos es apropiado, pensado, es tambin vivido. Vivido, es decir,
querido y querer. Ah est el gran secreto, el ssamo de la metafsica. Puede decirse que la
voluntad es el conocimiento a priori del cuerpo, y el cuerpo el conocimiento a posteriori de la
voluntad...; mi cuerpo es la objetividad (Objektivitt)69. Mi cuerpo me anuncia que es fenmeno de
mi libertad; al mismo tiempo sostiene, con la ltima energa, que todo pasa por l. Es, pues, mi
limitacin ontolgica, y es la madre de la necesidad de la filosofa70. Conocer como individuo no es
lo mismo que conocer como artista. El individuo est determinado por la relacin de su cuerpo con los
otros cuerpos, relacin guiada por el inters y cuya orientacin consiste en no conocer sino relaciones
capaces de servir a su voluntad. El individuo recorre su destino bajo la ley de hierro del PRS71.
La genialidad no tiene nada de subjetiva, sino que implica la objetividad mxima, un completo
olvido de la propia persona y sus intereses. El genio es el conocedor intuitivo, el que recurre a la
imaginacin, y no es una persona prctica. Genio es un exceso anormal de inteligencia. Genio y
locura se hayan prximos, pero genios hay pocos y locos demasiados. El genio posee, en el ms alto
grado la cualidad de conocer las ideas y olvidarse de s mismo. "El filsofo no es solamente un genio;
es la expresin de una potencia heroica del pensamiento, y los poetas, que no se contradicen nunca,
sern siempre ms numerosos72. Desde esta perspectiva la obra de arte es la comunicacin genial de
la intuicin (conocimiento inmediato) de la idea. El artista nos hace ver el mundo con sus ojos". "El
genio sabe concebir las ideas en la brutal realidad de la vida. La metafsica de lo bello constituye,
pues, el fundamento de la filosofa del arte; a travs de su obra, por medio de su arte, el genio nos

65

Philonenko, op. cit. 67 y 149.

MVR, 36, vol. II, 198.
67
dem.
68
Schopenhauer: Fragmentos sobre historia de la filosofa, 181-182.
69
MVR, 41, II, 216, y Philonenko, op. cit. 114; cfr. MVR, 18, II, 12-15; Philonenko, 117; cfr. MVR,
20, II, 17-19.
70
Philonenko, op. cit. 118.
71
Ibdem, 166.
72
Ibdem, 66.
66

presta en cierto modo sus ojos... Por eso la obra de arte es medicina mentis73. Desde este punto de
vista est justificado entender que la esttica schopenhaueriana es una verdadera metafsica de lo bello.
Qu es, pues, el placer esttico? No es otra cosa sino la supresin momentnea de las
insatisfacciones que son una verdadera legin y de los deseos, su temible cohorte. Es la ausencia de
dolor; entendmonos: la indiferencia. Si hay goce es nicamente en la contemplacin de la idea en el
silencio de las pasiones. El goce esttico se refiere siempre al disfrute, ms all del mero placer, de la
belleza. El conocimiento de lo bello, que es objeto de intuicin, es un modo de ser objetivo el ser
humano, en el sentido de que nos olvidamos de nosotros mismos en cuanto individuos, y slo somos
sujetos sin voluntad de conocimiento y, por otro lado, en el objeto, no vemos la cosa aislada sino su
idea, precisamente porque consideramos el objeto no sometido al PRS, no buscamos la relacin del
objeto con cualquier otro, no con nuestra voluntad, sino que nos fijamos en el objeto como modo de
expresin de la idea. El objeto artstico, que hace que contemplemos la idea, tiene como correlato al
sujeto puro de conocimiento, y ambos se hallan sustrados al PRS. De aqu que cuando contemplo
un rbol, con ojos de artista, o sea estticamente, y, por lo tanto, no concibo el rbol, sino su idea, lo
mismo da que se trate de aquel rbol o de otro que hace mil aos que existi, lo mismo que es
indiferente que el espectador sea este u otro individuo, habitante en tal regin o en tal poca. Con el
PRS han desaparecido la cosa particular y el individuo que conoce, y slo quedan la idea y el sujeto
puro del conocimiento, que juntos constituyen la objetivacin propia de la voluntad en aquel grado. La
idea no slo est emancipada del tiempo, sino tambin del espacio, pues no es la imagen que se
configura en ste la que me seduce, sino lo que aquella imagen expresa, su sentido real, su esencia
interior, que puede permanecer idntica a pesar de las mayores diferencias en las relaciones espaciales
de la figura74. De tal modo que la figura y la expresin humanas son el objeto ms importante de las
artes plsticas, y las acciones humanas el ms alto objeto de la poesa. No debe supone gran sorpresa
la admiracin de Schopenhauer por Caldern.
Para ejemplificar algunos gneros artsticos diremos que la arquitectura hace intuitivas alguna
de aquellas ideas que constituyen los grados ms nfimos de la objetivacin de la voluntad: la
pesantez, la solidez, la dureza, etc, en consonancia con el material empleado, para ocupar y hacer
significativo el espacio pblico. Tambin las ruinas son bellas dice Schopenhauer con los
romnticos en el MVR, 43, para significar que la imaginacin es capaz de contrarrestar los efectos
demoledores del tiempo. En este contexto lo opuesto a la arquitectura es el drama pues nos da a
conocer las ideas superiores. La jardinera ejemplifica la lucha contra la rebelda de la naturaleza. La
pintura de lo cotidiano carece de inters. La histrica se caracteriza por su belleza y su gracia.
Representa el carcter del individuo (gesto, actitudes) y nos lleva a la Idea de la humanidad in statu
nascendi. El verdadero objeto del arte es la idea. En consecuencia el arte alegrico es despreciable75.
4. 3. Renovacin del romanticismo: Sren Kierkegaard.
A Kierkegaard (1813-1855) va asociada singularmente el haber pensado la nocin de
angustia, junto a otras, como representativa del estado existencial del individuo irreductible por
instancias superiores. El autor dans concibe al ser humano como existencia individual. Nada interesa
al filsofo que no se refiera a la existencia del individuo, su experiencia, vivencias y recuerdos76.
73

MVR, 37, II, 205. Philonenko, 185-186.

MVR, 41, II, 216.
75
Cfr. MVR, II, 49, pg. 233, in fine. Se salvan de lo alegrico El criticn, Don Quijote (MVR, 50,
II, 239), y Los viajes de Gulliver.
76
La mejor definicin de la experiencia esttica la da Kierkegaard en la siguiente sugestiva y bella
alegora: Mi pena es mi castillo feudal, instalado en la cima de una montaa, alto como un nido de guilas y
casi perdido entre las nubes. Nadie puede asaltarlo. Desde l emprendo mi vuelo y me dirijo hacia abajo, a la
realidad, donde cojo mi presa. Pero no me quedo all abajo, sino que retorno con la presa a mi castillo y me
pongo a bordar su imagen en los tapices de todos los salones. Entonces vivo como un muerto. Sumerjo todo lo
que he vivido en el bautismo del olvido, hasta convertirlo en la eternidad del recuerdo. Todo lo temporal y
accidental queda borrado y exterminado. Y a rengln seguido, como un viejo encanecido, me siento a cavilar y
voy explicando las imgenes en voz baja, casi susurrando. Y a mi lado hay un nio sentado que escucha lo que
74

Cuando el individuo se vuelve para s, hacia su mbito ntimo, va a encontrar all nicamente
voluntad, pasiones, y recuerdos, precisamente lo que le impiden integrarse en un mbito superior o
comunitario; todo ello ejercido sobre fragmentos de realidad, sobre imgenes diseminadas, sobre
lances y avatares de la vida afectivo-sentimental de la esfera individual. Lo ms sorprendente del
planteamiento kierkegaardiano es su radical y profunda negatividad, cualquier forma de accin o
pensamiento del individuo es esencialmente negativa en relacin con el otro o lo otro.
As tambin el erotismo, que en cada individuo se plantea y presenta en un estadio
diferenciado, que en todo caso es una forma de existencia que escapa a la capacidad conceptual y
unificadora de la razn, termina mostrando su ntimo carcter nadificante. La mxima expresin del
amor inmediato es que amante y amado/a sean nada el uno frente al otro, de tal manera que se puede
considerar absurda la existencia de una relacin recproca. El amor es pura negatividad vivida por el
sujeto como su propia verdad. En definitiva, obtenemos el resultado de la vida interior que se vive
como dolor, pena y frustracin. Como complemento de esto, podemos afirmar que, para Kierkegaard,
el arte suscita un placer que no se da en el presente, porque en el presente no hay nada estimulante,
sino que contiene un momento del recuerdo, de manera que llega a la conciencia como una evocacin
del pasado, como lo que pas y nos place recordar. La sustancia del amor carece de objeto77, o su
objeto se desvanece cuando se posee. Sera preciso amar a todo el mundo o no amar a nadie. En el
fondo el prjimo es el doble del propio yo, de manera que todo amor conlleva un principio egosta de
amor a uno mismo.
En su permanente intento de revocar y repudiar lo colectivo y lo social, nuestro autor se vio
abocado a defender formas de rebelda individual contra la sociedad, como la representada por la
seduccin. La forma suprema de la vida ertica es la seduccin, y el seductor es el individuo que eleva
a la excelencia su individualidad en asuntos amorosos. Frente a lo que pueden ser las formas
tradicionales del amor corts y otras variantes del amor intelectual, el filsofo dans osa plantear que
la figura de Don Juan, tal y como es representada en la obra de Mozart Don Giovanni, culmina el
erotismo porque hace de ste algo incomprensible por nuestro entendimiento. El divino burlador, que
seduce y abandona a sus amantes, y lo hace sin tregua y sin descanso, desafa de manera radical, y en
el lenguaje del arte, al pensamiento reflexivo. En el texto del ejercicio n 10 podemos ver un ejemplo
de todo ello, de un peculiar gnero biogrfico, y de muchos rasgos atribuibles a las primeras vivencias
juveniles del autor, y a sus desgraciados amores, nunca consumados ni correspondidos, por la joven
Regina Olsen. Se puede pensar que la seduccin es un sueo juvenil, por el que todos pasamos, y que
nos marca definitivamente? Seguimos pensando, en nuestro fuero interno, que nos gustara ser
seductores, para vengarnos de pasados sinsabores y desdenes? El tono y el estilo de los textos
kierkegaardiano parecen indicar que se quiere elevar a universal una experiencia epocal y personal,
pero, sin embargo, en la medida en que se acompaa la situacin existencial con una lectura de un
personaje romntico, sigue abierto el camino de la reflexin sobre el papel del arte en la vida de los
seres humanos. De ah a pensar que el seductor sea la representacin de la genialidad humana hay, en
todo caso, un trecho difcil de atravesar por el sano entendimiento comn, pero fcil para el artista.
La tesis de que las sucesivas crisis de la esttica romntica en el siglo XIX no representan sino
una reviviscencia de determinadas tendencias del propio romanticismo, parece estar avalada por el
caso del filsofo dans. Los textos seleccionados para su lectura nos permiten introducirnos en su
pensamiento a partir del sugestivo tema del erotismo musical, ejemplificado en la msica de Mozart y,
muy en concreto, en su famosa pera Don Giovanni, considerada por muchos como su gran creacin
operstica. Pero, qu interpretacin ofrece Kierkegaard de esta obra? Para contestar a este
interrogante es necesario partir del principio de que la idea ms abstracta que los seres humanos
podemos imaginar es la de genialidad ertico-sensual (en adelante GES), y, en consecuencia, la ms
digna de ser representada artsticamente. El nico medio que puede expresar esta idea es la msica.
Segn Kierkegaard la GES es una fuerza interior, impaciente y apasionada, que crea cierto ambiente y
que se desarrolla a travs de una serie de momentos temporales. Se trata de una fuerza vital
caracterizada por un movimiento, inquietud y sucesin constantes.

digo, aunque lo cierto es que lo recuerda todo antes de que yo se lo cuente (Kierkegaard : Obras y papeles.
VIII, Estudios estticos I, Diapsalmata y El erotismo musical, 100).
77
Adorno: Kierkegaard, 237.

Pero, qu hay en la obra mozartiana que la hace nica? La msica, como su pariente cercano,
el lenguaje, es un medio de expresin en el que lo sensible, el sonido, queda negado y eliminado,
porque el odo humano espiritualiza de inmediato cuanto percibe. Como la msica es una sucesin de
sonidos en el tiempo eso mismo implica que la msica sea la negacin de lo sensible-espacial. Lo que
da sentido a la sucesin temporal de sonidos es el espritu humano, y esto vale tambin para el
lenguaje hablado. El espritu es aqu el acto de dar sentido a lo inmediato que suena. Y esto inmediato
es lo sensible, en el sentido de lo sensual, la GES que se constituye en el ms propio objeto de la
msica.
No dejamos de estar ante una reflexin esttica consistente en interpretar una obra del pasado,
en este caso Don Giovanni de Mozart, pero lo decisivo es convertir la sensualidad, el erotismo y, en
concreto, la seduccin, en el objeto absoluto de la experiencia esttica. Don Juan es el genio de la
seduccin, y sta la cumbre del erotismo. Para Kierkegaard la seduccin es la cumbre del deseo, y Don
Juan el hroe cuya obsesin es la conquista, que goza en conquistar mujeres, impulsado por un deseo
sano, vanidoso, victorioso, triunfante y demonaco. En el mito de origen espaol se encarna una fuerza
de la naturaleza que no se cansa de seducir y seducir (hasta mil tres y slo en Espaa, segn el
recuento de Leporello, el criado en la opera mozartiana). No existe otro mito ni hroe cuya
caracterstica sea la seduccin, que representa al amor infiel y sensual. Esta perfidia del amor
momentneo, que una vez ha conseguido su objetivo lo desprecia, caracteriza un tipo de
individualidad ajena a la reflexin, al amor psquico, al amor intelectual de raz platnica. Desear y
desear, y ver derrotadas las resistencias femeninas ante el majestuoso poder del seductor, seducir a
cualquier mujer por el hecho de serlo, triunfar en la lucha de la seduccin, ste parecer ser el ideal
esttico que nos propone el filsofo dans.
Para Kierkegaard Don Juan seduce porque su poder emana de la sensualidad que el
cristianismo trata en vano de reprimir. Pero adems el caballero representa en cierto modo los ideales
juveniles, por los que todos los hombres daramos lo que fuera para hacerlos realidad. La pasin
seductora, en su irreflexin, supone tratar de pensar con categoras estticas la vida del individuo
como irreductible a cualquier sistema de pensamiento, a cualquier lgica, a todo sacrificio en beneficio
de la totalidad. El pensamiento esttico de Kierkegaard, que l mismo personifica como el eterno
aspirante a seductor y, por ende, el eterno fracasado en asuntos erticos, representa un eslabn ms en
la cadena que supone la permanente crisis de la esttica romntica, crisis leda como proceso de
reactualizacin y recreacin de sus fundamentos. Pero al mismo tiempo representa una renovacin del
romanticismo como esa tendencia profunda de la historia del pensamiento que introduce el arte y su
experiencia all donde el conocimiento del mundo es insuficiente o no satisface los anhelos y
aspiraciones del individuo a la felicidad.
4. 4. El erotismo musical
Es la seduccin la esencia del amor? Son seductor/a y seducido/a las figuras principales de
ese juego amoroso? Es el amante, en ltimo trmino, seductor, y el amado, seducido? Qu tiene de
artstico la seduccin? Estos interrogantes, producto de la imaginacin creadora de Sren Kierkegaard,
nos ofrecen la posibilidad de pensar en una de las sugestivas tendencias del romanticismo durante los
siglos XIX y XX. Se trata de una dimensin del arte ligada a la vida del individuo que creer ser l
mismo su propia obra artstica. El seductor es el individuo cuya existencia esttica, o la esfera esttica
de su existencia, se realiza en el ejercicio de su deseo de seducir. Seducir es la obra que tiene su
objeto, inclinar la voluntad de la persona seducida, pero cuya verdadera finalidad es la
autorrepresentacin del seductor como artista.
Para el autor dans los individuos no llegan a tener conciencia de s mismos a travs del
conocimiento cientfico del mundo externo, sino ms bien a travs de la experiencia del individuo
empujado por su voluntad de amar a otro/a. Los seres humanos, alegres y tristes, eufricos y
melanclicos, son juguetes de sus pasiones y, en este caso de su deseo de seducir. La seduccin no es
slo doblegar la voluntad ajena con promesas o engaos, ni nicamente hacerse admirar, querer o
particularmente amar intensamente por otra, ni tan solo ejercer sobre alguien una gran atraccin.
Mucho ms que eso, seducir es amar creativamente, con conciencia de crear algo, a saber, un estado de
conciencia y sentimental superior al inicial en el momento de plantearse la seduccin. Quin no ha

sentido la atraccin de poner todas sus fuerzas y energas para conseguir el amor de otra persona?
Quin no se ha devanado los sesos poniendo todo su sentir y entender para conseguir el amor de otra
persona?
Si es el mito de Don Juan, o la msica de Mozart, o la propia experiencia personal de Sren
Kiergegaard, la que se esconde como fuente originaria del primer texto, nunca podemos estar seguros.
Lo que s recoge el filsofo dans es el poder de seduccin de la msica mozartiana que nos hace
pensar que todas sus fantsticas historias son posibles. No en vano los humanos tomamos muchas
veces la msica como instrumento para expresar nuestro estado de nimo amoroso. El aprendiz de
seductor se ha identificado hasta tal modo con la figura de Don Giovanni que cada momento musical
de la pera lo asocia a cada avatar y a cada lance amoroso en procura de la seduccin de Regina Olsen.
La msica tiene el poder de evocar los momentos de mayor intensidad de la existencia humana, que no
suelen ligarse al descubrimiento de alguna verdad, ni inmanente ni trascendente al mundo, sino a un
estado emocional de gran intensidad vivido en el pasado. La msica de Mozart nos hace revivir esa
poca de nuestra historia personal en la que el mundo se relativiza a una sola persona, por la que
bebemos los vientos, y con cuya posesin parecemos haber logrado el xtasis de nuestra existencia
mundana.
Sobre la deliciosa fbula de Ins y el tritn78, quisiera hacer alguna indicacin que site esta
reinterpretacin de un mito clsico. La fina irona del filsofo dans se muestra en este cuento
especialmente encantadora. Sigamos al autor en su comentario. En primer lugar nos dice que se ha
tomado la libertad de cambiar un poco al tritn y de mejorar a Ins, pues la historia se podra narrar de
otra manera, tal y como se hace en la nota que figura al final del texto. Para el sentido comn la bella
Ins tiene parte importante en que se despierte el deseo del tritn. En definitiva la Ins de la fbula es
como aquellas mujeres modernas, vidas de lo interesante, y deseosas de ser sorprendidas, como
aquellas mujeres que, llevadas de una gran curiosidad por saber ms de los hombres, atraen, a buen
seguro, sobre s una nube de tritones que las andan rondando. Pues es del todo cierto que a mujeres
como Ins siempre la anda rondando, al menos, un tritn. Los tritones descubren las mujeres como
Ins con los ojos cerrados, y se lanzan sobre ellas como el tiburn sobre su presa. Kierkegaard nos
dice que ni una culturita (la cultura superficial de una chica frvola) puede defender a una joven contra
los seductores. Slo hay una proteccin contra la seduccin: la inocencia. El seductor no puede con la
inocencia de su vctima. Sea cual sea la solucin que la fbula ofrezca, la esttica tratar de
comprender y salvar al tritn, porque su figura goza de la simpata de nuestra existencia como
individuos seductores y seducidos. La esttica del seductor es su salvacin. La esttica es el modo de
salvar y preservar del delirio destructor de la modernidad a esa figura romntica del seductor. Por el
contrario, poco importa que la inocente y frvola Ins termine siendo la vctima del gran seductor.
4. 5. La gran conmocin: Nietzsche.
Ms que una presentacin del pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900), con el que el
lector a buen seguro estar de una u otra manera familiarizado, se pretende un tratamiento sumario de
las implicaciones para el arte y la esttica contempornea de ese escrito nico y genial, inslito y
visionario, radical y anticipador que es El nacimiento de la tragedia. El postulado de la duplicidad de
los impulsos estticos, el apolneo y el dionisiaco, va ligado a un intento de recuperar para los
modernos el espritu de la tragedia griega. Al calificar al motivo dionisiaco de onrico, Nietzsche
sugiere que la normatividad griega y, en consecuencia, toda la de ella derivada, obedece a una
perfeccin ideal, calculada y exacta, que esconde detrs un momento de frenes, de ebriedad y
descontrol, que ha sido por as decirlo domeado y desdeado, casi preterido, desde que Scrates
inquira por el qu de las cosas y apelaba a una conciencia moral interna. De las sabias palabras del
maestro cantor Hans Sachs llama la atencin la coletilla de sueos que dicen la verdad. No ser que
hay ms de una verdad, que la verdad no es unvoca, y que el arte moderno desafa la visin
78

Comenc a interesarme por la figura mitolgica del tritn cuando supe que un conocido empresario y
constructor almeriense, hoy, lamentablemente, a miles de kilmetros de dolorosa distancia, tuvo la curiosa
ocurrencia de denominar a un clebre edificio del actual Paseo Martimo de Almera, como Edificio los Tritones.
No me cabe la menor duda que RSB, como buen seductor, conoca la fbula clsica del tritn.

tradicional de la verdad? Qu hay en lo dionisaco que todo lo penetra de frentica ebriedad, que
amenaza el principio de individuacin, y que consigue deconstituir la subjetividad como el lugar del
sentido de la experiencia esttica?
Es en este sentido de una bsqueda de otra verdad, de lo ms all de la bella apariencia del
soar despierto del artista apolneo, que nuestro autor se plantea la tarea de una renovacin del
elemento dionisiaco del arte. Este produce una narcosis cuyo primer efecto es la quiebra del principio
de individuacin. El artista ve desmoronarse su subjetividad, templo en el que la tradicin ha hecho
residir la creatividad, y en ese ritual la naturaleza se reconcilia con su hijo perdido, el ser humano. En
este momento resuena el motivo schilleriano de la escisin, la enajenacin del hombre respecto a la
naturaleza, la reconciliacin cantada en el poema A la alegra y, por qu no decirlo, el ceremonial
inicitico de la opera wagneriana. El canto y el baile sustituyen a la palabra. La msica viene a ser el
resultado del estado emocional previo a la poesa, el estado de indiferenciacin, que supone la no
distincin en esttica entre sujeto y objeto.
La esttica que inaugura Nietzsche no busca una mstica e irracional indistincin entre sujeto y
objeto, cuanto un descentramiento del sujeto como fundamentum inconcussum veritatis, como fuente y
fundamento de toda verdad y sentido. El yo que se expresa en el arte no es consciente de qu sujeto se
expresa, del quin de la expresin, si l mismo como individuo, o las fuerzas elementales de la
naturaleza a su travs. De manera que la actividad artstica y la expresividad de la propia naturaleza se
identifican. Para el pensador nihilista la naturaleza se presenta como fondo primordial, como
experiencia originaria, que consiste en la indiferenciada unidad entre lo humano y el resto de lo
natural. Como consecuencia de la expulsin y del exilio humano fuera de esa unidad primordial, la
criatura se convierte en peregrino errante, en pasajero errabundo que se mueve desde una esfera
simblica a otra, en un proceso que se ha llamado errancia infinita, porque en el hay mucho de error y
de desvaro, un deambular por el mundo sin patria natal ni posible destino futuro.
Los humanos, como productores de apariencias que llamamos artsticas, y cuya caracterstica
principal es nacer y desaparecer, en el devenir continuo del ciclo del aparecer y el desaparecer. El arte
para Nietzsche se convierte en una sucesin de imgenes, en un juego de reflejos, cada uno de ellos
realidad apariencial, que oculta tanto como vela, que se generan y destruyen de continuo. El arte toma
como modelo la vida misma, tomada sta como el conjunto de fuerzas que se exteriorizan sin agotarse
en figuras determinadas y plurales. Como tales apareceres las obras son ilusiones, mentiras y engaos
que mantienen la vida en vilo, no como la instancia verdadera ni el referente absoluto, sino lo que no
es o deja de ser en el aparecer constante. Comprender la esttica nietzscheana depende de nuestra
capacidad para captar la vida como actividad artstica; de aqu que slo como arte merezca la pena
vivir. Vivir la vida es la actividad de sinergia del yo y la naturaleza, encarnada por las pulsiones
(Triebe) entre las cuales la dionisaca, el impulso a la embriaguez, a lo onrico como sueo demnico,
en el que somos soados por la naturaleza, ocupa el lugar de privilegio. El arte y nada ms que el
arte. l es el gran facilitador de la vida, el gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida79.
Dos son los asuntos que vertebran y focalizan las ideas estticas nietzscheanas. El primero
lucha encarnizadamente por eliminar todo contenido intelectual o sentimental del terreno del arte. El
arte no expresa ni ideas ni sentimientos sino fuerzas humanas que luchan por sobrevivir, de tal modo
que no podemos hablar, en el terreno de lo artstico, de contenidos que puedan ser expresados de
diversos modos. En el arte verdadero, esto es, dionisaco, el contenido y la forma se identifican o, para
ser ms exacto, la forma es el contenido, y todo consiste en un juego de formas, en un aparecer
temporal en el que lo informe y catico adquiere por un momento forma, para luego desvanecerse,
perder la consistencia y permanencia de la forma y retornar, por as decirlo, a lo informe de la unidad
indiferenciada de la que procede genealgicamente la vida humana. El arte es un proceso de retorno
momentneo a lo informe, a la unidad indiferenciada y originaria, para extraer de all la forma como
apariencia momentnea, y tambin el proceso de apagamiento y agotamiento de la forma, que ni dura
ni perdura.
El segundo asunto tiene que ver con la naturaleza esencialmente artstica y creadora de la vida
humana, y el placer a ello aparejado. De modo semejante a como el ser humano la bsqueda de lo
provechoso crea la moralidad y el inters, lo bello y el arte proceden directamente de la produccin
79

Nietzsche: Smtliche Werke, Kristische Studiensausgabe, 13, 521; Esttica y teora de las artes, 76.

del mayor y ms diferenciado placer posible80. Colocado el arte bajo la advocacin del principio del
placer, todo parece indicar que el ser humano no pretende conseguir una finalidad racional del arte,
sino antes bien, un trabajo sin esfuerzo, un inocente juego, un placer sensible al margen de su
racionalidad. Dar rienda suelta (Schweifen) a la fantasa, inventar (Ersinnen) lo imposible, incluso lo
absurdo (Unsinnigen), produce alegra porque es una actividad sin sentido (Sinn) y sin finalidad
(Zweck). Moverse con brazos y piernas es un embrin del impulso artstico (Kunsttriebs). La danza es
movimiento sin finalidad; la huda del aburrimiento es la madre de las artes81. Como se puede
apreciar, la esttica de Nietzsche se mueve enteramente en el mbito del sentido (Sinn), postulando
una nocin de vida como la pluralidad de sentidos, en la que la seriedad da paso a completar el sentido
con el sinsentido. Pero el ejemplo de la danza es, en este contexto, muy ilustrativo, puesto que se trata
de encontrar en el sentido no tanto a partir de la lengua, cuanto a partir de la expresividad del cuerpo
en movimiento, de brazos y piernas, como modo inconsciente de expresin del cuerpo, y como pulsin
artstica. La creatividad humana es de naturaleza inconsciente y corporal, y representa la venganza del
cuerpo por haber sido signado por el lenguaje articulado, gramatical y significativo. Danza, msica y
expresin corporal se convierten de este modo en protoartes, en ndices de la venganza del cuerpo y la
naturaleza frente al espritu. En definitiva el se define como la alegra anmica de configurar el mundo
para jugar con l, para obtener placer de la forma.
Todo el planteamiento nietzscheano tiene como objetivo desintelectualizar el arte, descargarlo
del platonismo dominante en la cultura occidental judeo-cristiana, paganizarlo y corporalizarlo. De
manera que el arte se hace liviandad, ligereza, sobrevuelo de mariposa sobre las cosas perfilndolas y
contornendolas, juego banal y sutil que produce ingenua alegra carente de todo componente
cognoscitivo. En algn rincn de su obra nos dice que tenemos el arte para no perecer (zu Grunde
gehen) en la verdad82. El arte es la consecuencia y el remedio de la falta de fundamento y de razn
suficiente (Grund) de nuestro mundo. Con la verdad nos desfondaramos, iramos de cabeza ante la
falta de suelo y de causa de lo real mismo. La desintelectualizacin del arte corre paralela con su
inmersin en el ro de la vida, en la metafsica de la voluntad humana que prefiere querer la nada, en
este caso, la ficcin, el engao y la mentira, a no querer nada. Nuestra actual creencia en el arte es la
consecuencia tarda de no creer ms en la verdad, porque la verdad ya no dispensa vida, porque ella no
nos vale como fundamento seguro de nuestra vida.
Sobre la reivindicacin penltima del carcter festivo y ritual del arte, la concepcin del arte
derivada de considerar la superioridad de la sabidura trgico-dionisaca sobre el socratismo de raz
apolnea, la esttica nietzscheana se basa en convertir al ser humano en el creador de formas y de
ritmos, en el placer que obtiene de los mismos, y en la posibilidad de, en la poca en que los valores de
nuestras cultura entran en una crisis definitiva (nihilismo), sugerir la necesidad humana de reencontrar
lo que previamente hemos depositado en las cosas. Este volver a encontrar lo puesto fuera de nosotros
es el contenido de la suprema sabidura que nos est dado obtener, y esa sabidura la encontramos
preparada en el arte, en la obra de arte como acontecimiento de una nueva verdad, de una verdad que
supera la nocin tradicional de verdad.
4. 6. El nacimiento de la tragedia, piedra de toque de la esttica nietzscheana
La opinin comn ve en Friedrich Nietzsche (1844-1900) el filsofo de la voluntad de poder,
del eterno retorno y del superhombre, y olvida muchos aspectos de tan genial pensador. Entre esos
muchos aspectos olvidados, uno de los ms importantes es el de ser el iniciador de una comprensin
del arte de la que hoy somos deudores en buena medida. La esttica nietzscheana es obra de juventud,
y se encuentra magistralmente expuesta en un libro que es una joya y un prodigio en la historia del
pensamiento. Me refiero a El nacimiento de la tragedia, publicada en 1872, cuyo peso en nuestra
contemporaneidad ha sido tan decisivo como la inmensa ola de influencias que produjo a partir de su
edicin. Quien quiera saber algo de lo que ha supuesto de innovador y revolucionario el arte moderno

80

Ibdem, 8, 432; 85.

Ibdem, 432; 85-86.
82
Ibdem, 13, 500; 127.
81

tiene que pasar necesariamente por el esfuerzo de leer y meditar esta obra, pequea en extensin pero
inmensa en contenido y experiencia.
La obra debe mucho, bendita sea la herencia, al conocimiento filo-lgi-sfi-co del por entonces
catedrtico de filologa griega de la Universidad de Basilea. En los textos griegos ha aprendido el
joven profesor una sabidura que ha permanecido solapada, casi oculta, en todo caso postergada y
preterida hasta el siglo XIX. Se trata de la sabidura de la fatalidad cuyos principales creadores son los
poetas trgicos de la Antigedad, los Esquilo, Sfocles y Eurpides. El ser humano aparece enfrentado
a su destino y casi enamorado de l por una suerte de amor fati que lo impulsa al abismo sin
resistencia, hasta el punto de que busca autoinmolarse. De este tragicismo griego Nietzsche se queda
con su acepcin artstica, con la belleza y la grandeza de esa concepcin de la vida convertida en obra
de arte, en esa dialctica de los coros trgicos que le revelan al individuo su ser en forma de necesidad
inexorable.
El filsofo quiere encontrar una nueva fuente de experiencia, para sobre ella montar su
concepcin del mundo, pero la experiencia es doble: se llama lo apolneo y lo dionisaco. Lucha y
reconciliacin, unin y separacin, proximidad y lejana, uno y otro no se dan solos, pero tampoco
armonizan ni se reconcilian con carcter definitivo. Apolo es el dios de la luz, de la claridad, la
legibilidad del mundo y de la razn normativa y cannica. Apolo representa el principio de la forma
que sale de la cabeza del artista, reflexiva y armnica, contenida y recogida, limitada y cerrada en s
misma. Por el contrario, Dioniso es el dios de la oscuridad, del enigma, la desmesura y la ebriedad. Su
forma es informe, la razn ha dado paso a la pasin, que todo lo penetra y lo hace delirar. Su principio
es la incontinencia y el estado de embriaguez que ablanda todos los miembros y nos hace danzar como
las bacantes.
La escultura, el bello arte cannico de representar la figura humana, hace honor al principio
apolneo, mientras que la msica, que es canto desenfrenado y altisonante, se compadece de lo
dionisaco. El mtodo nietzscheano es genealgico en el sentido de buscar la gnesis psicolgica de
los fenmenos artsticos y culturales en general. Las actividades fisiolgicas que se corresponden con
lo apolneo y lo dionisaco son el sueo y la enajenacin. El sueo como fantasa y fantasear diurno,
como sueo despierto, y como forja de la imagen perfecta, que todo lo conjura y salva. Embriaguez
como aflojamiento de los miembros, como posesin a la que abandonarse para que una fuerza ajena
cree y haga por nosotros, y como confusin de todo con todo. La tragedia tica, segn Nietzsche, ha
logrado un apareamiento de ambos principios por cuanto se les ve luchando entre s como razn y
destino, pero se trata de una sntesis que nunca se volver a conseguir
En definitiva, el arte es el libre juego de las apariencias83 con el que se entretiene la voluntad
humana para no ver la realidad que subyace a esas apariencias. Los trminos con los que hay que
contar en el arte es, por un lado, una realidad primigenia, un substrato desconocido para los seres
humanos, y por otro, el libre juego de las apariencias. De tal manera que la actividad artstica se
concibe como un hacer inconsciente, como una prdida de la identidad del sujeto y el objeto artsticos,
si de tales cabe hablar. El texto de Nietzsche seala muy acertadamente que el famoso pricipium
individuationis, que aparentemente garantiza la coherencia, indisolubilidad y la limitacin de la
naturaleza humana, acaba erosionado, de manera que el yo es arrastrado por una fuerza externa a s
mismo que le hace perder la conciencia y, con ella, la certeza del individuo. El arte se exilia
definitivamente de la esfera del conocimiento lgico y del principio de razn suficiente, para
presentarse como locura, sinrazn y desvaro.

83

No hay trmino ms fundamental para la esttica de Nietzsche que este de apariencia (Schein). De ella
nos dice el filsofo: Apariencia, como yo la entiendo, es la nica y real-efectiva realidad de las cosas, aquello a
lo que le conviene todos los predicados existentes y cuya mejor manera de ser descrita es relativamente con
todos los predicados, incluidos los opuestos. Con esta palabra no se expresa ms que su inaccesibilidad a los
procedimientos y distinciones lgicas: as pues, una apariencia comparada con la verdad lgica, que slo es
posible en un mundo imaginario. No contrapongo por tanto apariencia a realidad, sino que al contrario
tomo la apariencia como realidad que se opone a la metamorfosis en un mundo de la verdad imaginario. Un
nombre determinado para esa realidad sera la voluntad de poder, esto es, designada desde su interior y desde
su naturaleza proteica, inconcebible y lquida (Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe, 11, 654;
Esttica y teora de las artes, 160-161.

La esttica nietzscheana destaca los estados de xtasis, de hallarse fuera de s, de posesin por
un poder ajeno al individuo (nada se dice de la especie), que le asalta cuando establece una comunin
ms estrecha con la materia, con el sentimiento y, en general, con los estratos anmicos ms profundos,
que subyacen al pensamiento racional y lgico. En un fragmento pstumo, datado en 188884, el genial
pensador alemn atribuye tres funciones al arte, todo lo cual anticipa en buena medida las tendencias
que el arte del siglo XX ha representado:
1. Hacer posible la vida, renovndola y recrendola. Por l la vida no es cansancio y
monotona, sino creacin de formas nuevas, ilusin por las novedades e inters por el
modo de manifestarse imaginativamente la vida humana. Lo nuevo como lo que realmente
merece la pena, y porque el arte es de suyo novedad.
2. Seducirnos para que veamos la vida como digna de ser vivida. Pocas cosas llegan a
seducir, esto es, someter nuestra voluntad, como el arte moderno. Toda forma de seduccin
es un abdicar de la soberana del sujeto para hacer girar todo en torno del arte mismo. El
sujeto se convierte en criatura entregada al arte del artista, que lo seduce y conduce.
3. Servir de estmulo a la vida. No de estmulo intelectual, o estmulo congnoscitivo, sino de
estmulo como aguijn, como droga, como alteracin de la vida psquica. Estmulo para
salir del adormecimiento que una cultura igualitaria promueve. El arte tiene un poder
narcotizante que nunca tuvo anteriormente.
Pero lo ms importante de ese texto que comentamos no es lo dicho hasta el momento sino su
explanamiento de la nocin de redencin (Erlsung) aplicada al arte. El trmino alude en su origen a
la salvacin del pecado, y a la absolucin de toda culpa o delito. Aplicado al arte tiene que ver con la
fuerza que la vida opone a toda voluntad de negarla, a toda creencia en un ms all, sea cristiano o
budista, que haga menguar y adelgazar el impulso vital a crecer y reproducirse. En este planteamiento
del arte como redencin, tres son igualmente los mbitos que resultan desatados, desanudados por el
propio arte.
1. Disolucin del vnculo que une al que conoce con su conocimiento y su aseguramiento,
para ponerlo en contacto con el carcter terrible y cuestionable de toda existencia humana.
2. Disolucin de la cadena del que trabaja y obra en relacin con su conocer, para ponerle de
manifiesto el carcter trgico y guerrero que tiene la accin humana vista bajo el prisma de
lo artstico.
3. Absolucin de la causa del que padece por causa de la insuficiencia de su conocer o de la
limitacin de su obrar, para confrontarlo con un sufrimiento que tiene su faceta creadora
en el terreno de lo artstico.
Finalmente, slo una pequea indicacin sobre la relacin de arte y cultura en Nietzsche. Esta
ltima viene definida por el dominio del arte sobre la vida85. Sometida por un lado a una voluntad de
adormecimiento, y por otro a la voluntad artstica, la vida puede decantarse hacia uno u otro lado,
hacia la decadencia o hacia la euforia. La cultura slo puede originarse a partir del significado
centralizador de un arte, por ejemplo la tragedia para los griegos, o, simplemente, de una obra, por
ejemplo, los cantares de gesta en el Medioevo. Luego la filosofa y el filsofo, que son el mdico y la
medicina de la cultura, preparan el modo como la obra o el gnero artstico elaboran ese modo de ver
el mundo. Por lo dems llama la atencin cmo, en Nietzsche, tanto el arte como la filosofa se
convierten en sabidura trgica, en asuncin del destino como aquello que se repite eternamente y de
lo que no podemos escapar. El arte como manifestacin de una vida renovada y como modo de
redencin del ser humano, es lo nico que hace llevadera y soportable la vida sobre la tierra.
4. 7. El papel de la msica de Richard Wagner en la esttica del ochocientos
84
85

Cfr. Nietzsche: Ibdem, 13, 521; 76.

Cfr. Ibdem, 7, 513;173.

Wagner, considerado como potencia artstica, es algo casi

nico, probablemente el ms grande talento de toda la
historia del arte86.

Poder decir algo que sirva de introduccin, y de sugerencia para el comentario, a la audicin
de la produccin operstica wagneriana, entraa un doble riesgo, el de la mitificacin y el de la
desmitificacin de un arte que ha marcado una poca, y que an hoy sigue teniendo una profundsima
influencia en todo lo que la msica como espectculo y rito. Cmo entender si no el fenmeno de
masas en el que hoy se centra mayoritariamente el arte de Euterpe? Por eso se impone un tono
mesurado, crtico y alejado de la grandilocuencia con la que habitualmente se habla de la msica de
Richard Wagner, sin olvidar que todo oyente, en especial el esttico, escucha a Wagner
necesariamente en la distancia. Sobre todo es preciso entender el cierto rechazo que se produce en
ciertos mbitos del pensamiento contemporneo, de la msica wagneriana, por considerarla como
prototipo de un germanismo muy vinculado a tentaciones autoritarias. Nada ms lejos de la realidad.
El arte de Wagner es la exposicin y la autocrtica ms sensacionales del carcter alemn que pueda
imaginarse; est concebido para hacer interesante el germanismo incluso a los ojos de un asno de
extranjero, y la apasionada contemplacin de este arte es tambin apasionada contemplacin de ese
pangermanismo que l ilumina y glorifica; a l no puede invocarle ningn espritu nostlgico del
pasado, ya sea piadoso o brutal, sino nicamente aquellos que miran hacia el futuro87. Al margen de
cierto exceso laudatorio de las palabras de Thomas Mann, s podemos decir que una obra nunca se
encuentra libre de impulsar consecuencias nocivas y hasta nefastas.
Lo primero que hay que constatar es la profunda influencia que sobre el arte wagneriano
ejerce la metafsica de Schopenhauer, que parece encontrar su expresin artstica adecuada en las
operas del genial compositor. Probablemente, en toda la historia del espritu, nunca la necesidad del
hombre agobiado, del artista que busca apoyo, justificacin y enseanza por el pensamiento, ha
recibido satisfaccin tan esplndida como la que a Wagner depar Schopenhauer88. La filosofa de la
voluntad, del querer incondicionado fue el fundamento sobre el que trat de edificar su concepcin
artstica. De este modo obtenemos una concepcin reactualizada de las tesis romnticas. El concepto
de romanticismo sigue siendo el ms vlido para explicar la esencia del arte wagneriano, que no es
otra cosa que un serio intento de hacer popular la vieja nocin romntica de obra de arte. Slo el
romanticismo hace posible esa ptica doble de la que habla Nietzsche al referirse al Wagner, que
abarca lo ms tosco y lo ms fino... Tambin el arte grande puede conjugar lo infantil con lo elevado;
pero la unin de las virtudes del mundo legendario con lo rudo y llano, el tino para dar un aire real y
popular a lo sublime y espiritual presentndolo como orga de los sentidos, la capacidad para
disimular el elemento grotesco de la consagracin y la magia campanilleante de la transubstanciacin,
para conjugar arte y religin en una pera de atrevido erotismo, y abrir en medio de Europa un impo
santuario artstico, Lourdes teatral y cueva milagrosa para un mundo en sus postrimeras, beato y
blando, esto slo puede ser romntico, en la esfera artstica clsica y humanstica realmente noble
resulta inconcebible89.
Por lo dems se impone decir que, por expresa voluntad del compositor, sus obras pueden ser
consideradas serios intentos de producir la obra de arte total, es decir la sntesis de lo potico literario,
el texto dramtico, la msica, en justa correspondencia con la altura del tema tratado, la representacin
escnica con grandes recursos dramticos, la danza como complemento de la canto y la dramatizacin,
los efectos especiales escnicos, etc. En sus obras no slo se recogen maravillosas leyendas sobre el
triunfo de la bondad, la verdad y la justicia, sino que se da vida a personajes de la mitologa normanda,
vikinga o celta que pretende hacer descender al pueblo alemn de la estirpe del dios Odn, o bien se
hace renacer al nuevo hroe para la leyenda del Grial, el joven Parsifal. Pero Wagner, en lugar de
recurrir a la tragedia, segn el modelo griego, en el que el eterno retorno de lo mismo impide una
86

Mann: Richard Wagner y la msica, 63.

Ibdem 119 y 122.
88
Ibdem, 97
89
Ibdem, 103.
87

reconciliacin del ser humano ni con la naturaleza ni con la sociedad, nos propone un nuevo mito
reconciliatorio, el mito del hroe que es capaz de romper con el pasado y de inaugurar, incluso con su
inmolacin, la va de un futuro reconciliado de los seres humanos. Lo que hace superior y eleva a
Wagner por encima de todas las obras musicales anteriores es esa extraa mezcla de psicologa y mito.
Wagner como maestro del mito, descubridor del mito para la pera, redentor de la pera por el
mito..., nadie como l posee esa afinidad anmica con ese mundo de la imagen y el pensamiento, como
nica es tambin su facultad para conjurar e infundir nueva vida al mito: l se descubri a s mismo
cuando pas de la pera histrica al mito y al escucharle se dira que la msica no puede tener ms
finalidad que la de servir al mito90.
Con su drama mesinico la opera wagneriana aspira a conmovernos con la oscuridad
absoluta en la que debe fraguarse la luz absoluta91. En respuesta a la demanda de una nueva
mitologa, formulada por el primer romanticismo, el mago Wagner nos hace ver lo invisible, para que
lo obedezcamos. El nuevo Mesas, o el Mesas con nuevo ropaje (Gewand), tienen que volver a hacer
visible al dios cristiano, porque todo arte sublime tiene a Cristo mismo como su modelo, y su
cometido es volver a hacerlo visible92. Sobre este supuesto no es difcil imaginar a la opera wagneriana
como claro antecedente de los actuales espectculos de masas, previamente adoctrinadas de que su
identidad se halla en los signos externos que denotan la pertenencia a un grupo minoritario dentro del
complejo entramado social. Pero lo ms importante es la aspiracin a elaborar un lenguaje universal
para el arte, una comprensibilidad genrica, una capacidad infinita de llegar al espectador. Va a ser el
amor el tema dominante en el conjunto de las operas de nuestro autor. Pero un amor que todo lo
destruye y todo lo supera. El amor representa, sencillamente, la voluntad de vivir, que no acaba en la
muerte, sino que se libera de las ataduras condicionantes de la individuacin... Slo en lo filosfico y
especulativo predomina el mito ertico a expensar del componente histrico y humano. Por l se
excluyen cielo e infierno. No existe cristiandad, que sera el componente histrico ambiental. No
existe religin alguna. No existe Dios: nadie lo nombra ni invoca. Hay exclusivamente filosofa
ertica, metafsica atea, mito cosmognico en el que el tema del deseo crea el mundo93.
Tampoco conviene olvidar que Wagner, de profundas convicciones nacionalistas, en el marco
de una Alemania que an no se haba convertido en un estado unificado, ni siquiera en lo que hoy
entenderamos por una nacin, y socialistas hasta el punto de unir el ideal de reunificacin alemn con
el triunfo de la revolucin proletaria, pretenda convertirse en el artista de la Alemania unificada y
progresista, aunque este sueo fue poco a poco olvidado. En definitiva, Wagner compuso una msica
destinada a la burguesa nacionalista que aoraba de un pasado glorioso, que sirviera para hacer
realidad sus deseos de independencia. Sus composiciones, que para sus adictos es la msica en su
mximo esplendor y en su ms perfecto acabamiento, representan, vista desde sus antecedentes
histricos, una prueba ms del triunfo, quiz ya tardo e a destiempo, de los ideales romnticos en el
gnero dramtico musical. En su famosa Llamada a los alemanes el Nietzsche de 1873 no solo llama
a Wagner firme e inquieto luchador sino que lo honra con el valioso mrito de haber llevado, con su
obra de arte de Bayreuth, el espritu alemn a su ms elevada forma y a una consumacin
verdaderamente victoriosa94. En definitiva, el arte de Wagner presenta un asombroso paralelismo con
la poltica de Bismarck, por cuanto en ambos se dan esa conjuncin de grandeza y refinamiento,
ingenio y sublime perversidad, populismo y endiablada sofisticacin... (Wagner y Bismarck)... los
dos llevaron a la cspide la hegemona del espritu alemn en la poca romntica95.

90

Ibdem, 75.
Argullol: El fin del mundo como obra de arte, 96.
92
Argullol atribuye a la esttica wagneriana la virtud de anticiparse a la sensibilidad moderna, puesta
bajo el dominio de la simulacin (Cfr. Argullol, op. cit. 89-103).
93
Mann: Richard Wagner y la msica, 102.
94
Nietzsche: Mahnruf an die Deutschen, Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe, 1, 893-7. A
partir de esta inicial toma de partido por Wagner la actitud de Nietzsche se ir distanciando hasta llegar a un
autntico repudio de la obra wagneriana por considerarla como populista, y acusarla de hacer demasiadas
concesiones a un imaginario espritu alemn. Los gustos de Nietzsche evolucionaron hacia un estilo ms clsico.
95
Mann: Richard Wagner y la msica, 55.
91

Lo que parece evidente para cualquier oyente actual de su msica es que su audicin requiere
unas condiciones excepcionales no al alcance de muchos. A la dificultad del idioma y de la exagerada
duracin de sus obras hay que unir la mstica del wagnerismo al uso. Tampoco es cosa de
escandalizarse cuando la inmensa mayora de la msica moderna requiere de los mismos o parecidos
requisitos. Para empezar Wagner tiene su santuario, el Teatro del Festival de la pera, hecho construir
por Luis II, a iniciativa del propio compositor, en Bayreuth, una pequea ciudad alemana de la regin
de Baviera. Todos los veranos los fieles seguidores de Wagner o, al menos, los que se pueden permitir
el lujo de asistir a estos elitistas festivales, pueden ver y or las grandes obras en el recinto idneo que
el artista ide96. En principio esto puede parecer muy elitista pero todo es elitista cuando est
reservado para unos pocos.
Al modo como los catecmenos se dirigen a la celebracin de los misterios, en Bayreuth y
cada mes de agosto, los mitmanos de Wagner participan devotamente en la renovacin del rito, y se
alimentan en el festn de los iniciados. Esto es una insinuacin para indicar cmo debemos ponernos a
la escucha, tambin en nuestros hogares o en cualquier lugar, y prepararnos para, por ejemplo, las ms
de cuatro horas del Parsifal, o para las ms de tres y media de Las valquirias, etc. En definitiva
Wagner no es entendible sin la complicidad del oyente bien dispuesto hacia una msica inactual
aunque bellsima. Como ninguna, la obra de Wagner necesita de su destinatario para que ste sea
transportado a un mundo ideal, a un mbito alejado de su vivir cotidiano, poblado de hroes y de
malvados, de heronas que se sacrifican en aras de un destino glorioso, y de presencias sobrenaturales.
No podemos ignorar que este exquisito gusto por la msica de minoras, ha tenido un trascendental
destino en nuestra cultura, en la que asistimos impvidos al triunfo de gneros musicales minoritarios,
confeccionados y reproducidos slo para adeptos, en el ambiente y con la parafernalia que requiere el
llamado estilo del artista de turno. Con la exageracin del caso, y salvando las distancias, podemos
comparar los festivales de Bayreuth con el esprrago rock.
El arte para Wagner es la expresin de la inteligencia al servicio del sentimiento. En este
sentido, todo lo que se sale del lenguaje comn, del escenario cotidiano de nuestro impotico vivir,
sirve a la perfeccin para sumir al oyente en el embeleso y el rapto que requiere esta msica. El poetamsico quiere comunicarse con el pblico mediante una co-accin ejercida sobre el sentimiento, y slo
una msica con vocacin de absolutez puede, ms all de la emocin, conmocionar al oyente en la
forma ms completa y convincente.
La obra de arte total (Gesamtkunstwerk) es, en palabras del propio creador, la realizacin del
pensamiento en la sensibilidad97, la presentacin en material sensible de una idea largamente querida
por la filosofa, la conjuncin y armona entre lo bueno, lo bello y lo justo. Adems de una nueva
acepcin del precepto hegeliano de expresar lo absoluto en lo sensible, la frase quiere decir que la
nica manera de persuadir a disposicin del arte es la sensibilidad y la sensualidad, puertas de la
emotividad, en un sentido amplio, y siempre como la va real hacia el sentimiento. Esta tesis ilustra el
modo exacto como el posromanticismo renuncia expresamente a la racionalidad como apelativo
comn a toda la humanidad. Todo ahora es sensibilidad, recuerdo de lo sentido con anterioridad,
presentimiento y sentimiento, en comunin directa entre el artista y su pblico por medio de la obra,
para sumergirnos en fenmenos maravillosos que, yendo ms all de la vida comn, nos hacen
96

En los festivales de Bayreuth, entre el 25 de julio y el 28 de agosto de cada ao, se representan

exclusivamente peras de Wagner. El Festspielhaus, lugar donde se llevan a cabo estas representaciones, fue
concebido con el propsito de contar con un lugar donde el compositor pudiera celebrar un festival de sus peras
durante varias noches sucesivas, poniendo as de manifiesto todo su potencial lrico-dramtico, libre de la
influencia del teatro de repertorio. Cada uno de los aspectos del teatro fue diseado de modo que hiciera resaltar
la acstica y concentrara la atencin del pblico en la representacin y no en el acontecimiento social. Hoy,
muchos aseguran que se consigue justo lo contrario. Sus caractersticas ms significativas son la forma en
anfiteatro del auditorio y la invisibilidad de la orquesta, oculta en un foso delante del escenario. Con el paso de
los aos se han aadido y reformado algunos aspectos del teatro, sobre todo del aforo que en la actualidad tiene
capacidad para unas 2.000 personas. En el primer festival, inaugurado el 13 de agosto de 1876 con una
representacin de El oro del Rin, que cont con la presencia del emperador alemn Guillermo I, se represent
tres veces la tetraloga de El anillo del nibelungo. Aunque constituy un xito de pblico, el teatro no pudo
utilizarse de nuevo por problemas financieros hasta el estreno de Parsifal, que tuvo lugar en 1882, ao que
marc el inicio del uso regular de este espacio de culto para la escenificacin de las obras de Wagner.
97
Wagner: La poesa y la msica en el drama del futuro, 99.

presentir un futuro idlico de la humanidad actualmente cada en la postracin. La msica evade al

oyente de su presente y lo hace soar en un futuro mejor. El problema est en que cada oyente, o
grupo de oyentes, piensa en el futuro de modo diferente, siguiendo las pautas de la realidad social en la
que vive. Se trata de la nueva funcin que la esttica del ochocientos atribuye a la mitologa. El mito
es para Wagner el lenguaje del pueblo que an conserva las facultades creativas y poticas, por eso l
lo ama y se le entrega plenamente como artista. El mito es para l sencillez, naturalidad, nobleza,
pureza..., en suma, todo lo que l llama puramente humano y que, al mismo tiempo, es lo nico
musical. Mito y msica, eso es el drama, esto es el arte en s, porque slo lo puramente humano le
parece viable artsticamente98. Pero lo ms original del msico que se idolatra en Bayreuth es que no
conformndose con la forma de leyenda con la que le vena legado el material argumental de su obra,
quiere convertirlas en mito primigenio, en el mito fundante de una comunidad que, a partir de ahora,
deber adorar a sus hroes del drama musical, a sus hroes surgidos de las bambalinas. Para que la
mitologa musical pueda convertirse en mitologa del mundo vivido, se requiere una comunin
sentimental entre la escena y el espectador, harto infrecuente en el ltimo cuarto del siglo XIX, pero
muy frecuente en el nuestro. La operacin que lleva a cabo Wagner es convertir a la msica en mito.
No slo msica mtica: el mito de la msica en s lo pondra l, el msico poeta, una filosofa mtica y
un poema de la creacin de la msica, su sntesis en un denso mundo de smbolos surgido del trtono
en mi bemol mayor de la profunda corriente del Rin99. Como en todo gran creador, y l lo es en
relacin con la primera crisis del mundo contemporneo, crisis que alumbra lo que llamamos nuestra
modernidad esttica, lo que se produce es una cosmogona, un cosmos musical, como orden y armona
de todo lo creado, que tiene vida propia, y que convierte al mundo en espectculo, a los seres humanos
en espectadores y partcipes de la obra que sucede en el escenario. El arte deviene espectculo, que
aspira a gozar del favor de las masas, de la preferencia del pblico, de la simpata de muchos. La
perfeccin a la que aspira el arte desde sus inicios se viste ahora del ropaje de lo espectacular, de lo
que inunda nuestros sentidos, exigiendo un sentido superior a lo meramente visible o audible. El
paroxismo que se alcanza con la representacin de los dramas wagnerianos, induce a pensar que el
arte, en lo sucesivo, va a requerir de una entrega sin lmites de sus destinatarios, que ya no son
precisos meros espectadores ni sesudos y severos crticos, sino fans entregados desde el comienzo a la
magia que se pone en escena, masas de consumidores del producto cultural que cumple una funcin
vital en la trayectoria de sus destinatarios. El arte wagneriano anticipa los happenings, las
perfomances, y todas las formas de puesta en escena que recurre a cualquier efecto para lograr el
propsito de dejar sin aliento y anonadado al espectador.
En definitiva, el espectador wagneriano quiere que se le anticipe el futuro o, al menos, soarlo,
imaginarlo, presentirlo. El futuro de una nacin postrada y que quiere ser un destino comn y grande.
El propio compositor nos dice que la misin del artista, puesta en marcha con la desesperacin del
estadista, el desnimo del poltico, la impotencia del socialista para luchar contra sistemas estriles, e
incluso con la mera interpretacin del filsofo, tiene como objetivo configurar un mundo todava sin
formacin, y gozar de antemano de un mundo no nacido todava. El artista como creador nato slo
quiere alumbrar, que nazca algo, y en ese afn busca incesantemente la comunicacin con personas
solitarias pero bienaventuradas, individuos capaces de escuchar con l la fuente de la vida nueva,
audicin compartida que llevar a una comunicacin ms profunda y verdadera, establecida ahora no a
partir nicamente del entendimiento sino del nimo y el corazn. El nfasis se pone en el carcter
ritual y cltico de la msica como manifestacin artstica.
En definitiva la obra de arte total, la pera wagneriana, debe producir, de acuerdo con la
voluntad del autor, una confluencia de los presentimientos ansiados por el creador, con una vida futura
que quiere renovarse al tiempo que acaba con lo viejo. El productor de la futura obra de arte no es
otra persona que el artista de la actualidad que presiente esta vida del porvenir y ansa hallarse
comprendido en ella. Quien alimenta en s, con las facultades ms suyas, esta ansia, vive ya ahora
una vida mejor. Esto, empero, lo puede hacer una sola persona: el artista100. De este modo el arte,
para Wagner, se convierte en la representacin consciente de una necesidad de ser que es la vida

98

Ibdem, 137.
Ibdem, 146.
100
Ibdem, 154.
99

en s. As el arte se corresponde con la realidad y es representacin de la verdad en el mbito de la

creatividad sensible.
4. 8. La obra de arte total
La principal dificultad de la msica wagneriana para un oyente no alemn se halla en el hecho
de que ella est pensada para representar el complejo fenmeno de hacer composible la esencia de la
cultura alemana posromntica, a la vez que una de las mayores crticas a lo alemn mismo. El gran
escritor Thomas Mann califica la obra de Wagner como una revelacin eruptiva del ser alemn101,
en el sentido de que a la grandeza de las tradiciones y del modo de ser de ese pueblo, que se ensalzan y
elogian hasta el paroxismo, se une una profunda crtica al filistesmo, en el sentido de pequeez
humana y moral, de su presente histrico. Es como si al ser alemn le hubiera salido un grano en
slvese la parte. Sus dramas musicales quieren ser el revulsivo para un pueblo grande que se encuentra
adormecido, aletargado, cultural y polticamente.
Para Wagner el renacimiento que propone y espera desde el punto de vista cultural ha de
enraizarse en la creencia en la antigua mitologa normanda y en la nobleza de espritu medieval,
mientras que la revolucin poltica le vincula a la consolidacin de un nico estado alemn, que eleve
al pueblo a la dignidad que la ha sido reservada por poetas y pensadores desde Lutero. De ah que
quiz carezcamos de la complicidad que el compositor alemn exija para poder or su msica,
complicidad para lograr que la msica revolucione la vida del oyente, que ha de tornarse esttico,
esto es, dispuesto a ser coparticipe de la belleza de una forma de arte que resume y compendia todas
las manifestaciones artsticas conocidas hasta el presente.
Estos tres fragmentos wagnerianos, que pertenecen a obras diferentes, quieren representar tres
momentos del complejo proceso por el que el oyente esttico se ve introducido en ese ceremonial
inicitico en el que la msica lo requiere lentamente para que ponga de su parte una actitud receptiva.
En tres momentos diferenciados de las obras a las que pertenecen estos fragmentos inducen al oyente a
dar crdito a la narracin mtica que acontece ante sus atnitos ojos y odos.
La meloda de Tannhuser nos lleva de la mano a un bello mundo fantstico que presagia el
triunfo eterno del amor, incluso ante la muerte o ms all de ella. La cabalgata de Las walkirias
representa el desaforado esfuerzo del hroe/herona que no entrega la victoria sin lucha ni se rinde
nunca. Glorificar un querer desmesurado es la condicin para el triunfo pico de la verdad y el amor
(como en el caso de Odiseo). La muerte de Isolda, de Tristn e Isolda, no slo es la expresin dolorosa
del duelo heroico por la desaparicin de la mejor, sino que formalmente se constituye en la mxima
expresin de la perfecta sntesis entre la voz humana y el sonido orquestal que, al tiempo que
privilegia el sonido de las cuerdas vocales, dramatiza la prueba de que la experiencia esttica supone el
triunfo postrero de lo efmero y perecedero sobre la destruccin y la muerte.
Si la msica de Wagner exige y requiere un oyente esttico, es decir, un oyente crdulo y
dispuesto a hacer revivir viejas sagas y mitos picos, nuestra poca, como ninguna, mitmana y
mitopoitica, est capacitada para seguir gozando de este esfuerzo decimonnico para proporcionar a
la exnime sociedad burguesa los hroes que un trabajo mecnico, la burocratizacin de la vida
pblica, y unas fuerzas econmicas enemigas de la cultura, les han negado. De nuevo resuena la divisa
del primer romanticismo: necesitamos una nueva mitologa. Pero aqu se trata de una mitologa de
cartn piedra, de unos hroes hueros y huecos, de un tiempo mtico que no es creble de suyo. Lo que
ha cambiado es la disposicin del espectador-oyente de la pera wagneriana que, como colegialas,
aoran nuevos hroes, aunque tengan los pies de barro. Cuando el pblico de la Festspielhaus de
Bayreuth se sienta en las butacas de madera en una calurosa tarde del verano continental alemn, sin
aire acondicionado, para escuchar y ver una obra de cuatro horas, vemos como el fenmeno del arte
como celebracin e iniciacin, como fiesta y happening, como liturgia y perfomance, como
congregacin y rito, como convocatoria y marketing, se inicia de alguna manera con Wagner y llega,
con variantes y transformaciones, hasta nosotros. El enamoramiento que los wagnerianos, confesos o
no, tienen respecto del artista alemn, proviene de la creencia de que la msica puede salvarnos de este

101

Mann: Confesiones de un apoltico, 97.

proceloso valle o mar de lgrimas. Esta creencia arraiga en el oyente esttico que encuentra en la
msica del artista alemn la ocasin para confesar que es posible la redencin humana por el arte.

SEGUNDA PARTE
LA ESTTICA DEL SIGLO XX

CAPTULO V
LA ESTTICA ESPAOLA ENTRE DOS SIGLOS

5. 1. Francisco Giner de los Ros y la educacin artstica en Espaa

Toda persona que pretenda ejercer de educador en nuestra sociedad debe de pasar, como
ejercicio obligatorio, por la lectura de Francisco Giner de los Ros (1839-1915), pensador, pedagogo,
jurista, historiador, y un montn de cosas ms, cuando Espaa era un pas pobre, inculto e ineducado.
Pero la principal tarea que cabe endosar en el haber de este ilustre filsofo es haber fundado la
Institucin Libre de Enseanza (ILE), que data de 1876, y que es el dignsimo precedente de todo
cuanto de bueno se ha hecho, en materia educativa, en Espaa. Giner no es un revolucionario sino un
liberal reformista con ideas sociales. Esto ya es decir mucho en la Espaa decimonnica en la que casi
nadie quera or hablar de reformas, ni tampoco apostar por la educacin como remedio de los males
de la patria. Nuestro autor, imbuido por las ideas de la filosofa alemana, especialmente de Krause
(1781-1832), comparta con el filsofo alemn el ideal de armona moral de los seres humanos, de
tolerancia y de progreso cientfico. Su verdadero maestro y mentor fue Julin Sanz del Ro (18141869) que formado en Alemania represent en Espaa un intento de modernizacin del pensamiento
filosfico opuesto al tradicional, monopolizado por la Iglesia Catlica. Este situarse frente a los ideales
pedaggicos e ideolgicos eclesisticos, que imperaban desde la escuela infantil hasta la universidad,
fue lo que caracteriz desde su fundacin a la ILE. D. Francisco, como lo llamaban los que lo
conocieron, era de la opinin que el atraso histrico de Espaa se deba a su atraso cultural y
educacional. Las clases pudientes no compartan la idea de que la cultura y el saber es ms portentoso
tesoro que pueden tener en un estado moderno, y persistan con tenacidad en su poltica de mantener al
pueblo sumido en la pobreza econmica y educacional. Giner crey firmemente en que el cambio
social y la modernizacin de Espaa se podran lograr mediante la extensin de la escuela laica,
patrocinada por el estado, y por la introduccin de nuevos mtodos pedaggicos.
Los nuevos planteamientos pedaggicos surgidos en el siglo XIX tienen mucho que ver con la
obra de Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), pedagogo suizo, cuyo proyecto terico trataba en
todo momento de armonizar la naturaleza humana, pensada como la pensaban los ilustrados, con la
moralidad que era la forma como la humanidad sobrepasa la mera animalidad. No son ajenas a este
pensador las ideas de compaginar el estudio y el trabajo manual, la educacin compartida de nios y
nias, la no distincin ni diferencia, y mucho menos la exclusin, entre los alumnos por su origen
social, y otras muchas ideas que hoy nos resultan obvias en educacin. El bueno de Giner quiso aplicar
en la ILE las ideas de Pestalozzi, Frbel y Key, a la desolada Espaa. En sus escritos y en su prctica
docente aparecen la disciplina basada en el trabajo y el respeto, y no en la coaccin o el miedo al
profesor, la importancia de la educacin fsica, antes nunca destacada, los trabajos manuales en la
escuela, que se consideraban serviles, y las excursiones y juegos como complementos pedaggicos
ideales.
En este contexto es en el que se inserta la nocin de educacin artstica, que Giner no se
inventa, pero que si la matiza y modaliza pensando en aplicarla a nuestro pueblo. Hasta l, leer,
escribir y las cuatro reglas eran la base de toda educacin, y la mayora de los que iban a la escuela no
pasaban de ah. Por eso sonaba a disparate y estrambote sostener que la educacin para y por el arte es
una de las bases fundamentales de toda educacin. Que al nio en la escuela, al adolescente en el
instituto y al joven en la universidad hay que educarlo, sea cual sea su nivel de especializacin, sobre
la base de una capacidad para percibir, captar, comprender y producir los objetos artsticos.
De esta manera el dibujo, que cualquier parvulista actual valora adecuadamente, tiene que ser
la base de esa educacin artstica. A l le deben seguir la educacin del gusto artstico, del sentimiento
esttico, de la capacidad de apreciar el arte, y un sinfn de objetivos que deben ser logrados a lo largo
de todo el curso del perodo formativo de la persona. Frente a la cultura que Giner consideraba

embrutecedora, toros, taberna y cartas para las clases humildes, sostiene el ilustre pedagogo que hay
que cambiar los hbitos de los espaoles en materia de ocio y tiempo libre. En su lugar se proponen,
empezando por su prctica en la escuela, las excursiones al campo y a lugares pintorescos, puesto que
al ejercicio fsico unimos el inters cultural, la visita a museos, que una vez que se empiezan terminan
interesando a mucha gente, y la prctica de juegos y deportes, que tambin llegan a ilusionar a quien
los desarrollan.
Pero en lo que Giner de los Ros pone especial nfasis es en el tema del patrimonio artstico y
en su mal uso y aprovechamiento. Al paso de denunciar su abandono y la falta de inters de los
poderes, tanto pblicos como privados, en su conservacin, nuestro querido filsofo plantea que a la
necesidad de mantener y conservar nuestro inmenso y maravilloso patrimonio, hay que unir un uso
didctico del mismo (tema del ejercicio n 14), de tal manera que museos y colecciones de arte pasen
a ser patrimonio del pueblo que los visite, conozca y aprecie. A los museos habra que aadir
monumentos pblicos, como el enorme patrimonio artstico en manos de la Iglesia, que debera serle
confiscado en el caso de no hacer buen uso de l, los yacimientos arqueolgicos, hasta hace poco en
manos de saqueadores, filibusteros, cuatreros y forajidos que han engrosado colecciones privadas en
detrimento de nosotros y de las generaciones venideras, y tantos y tantos ejemplos que constituyen el
tesoro artstico de un pueblo.
Giner representa la conciencia lcida y sabia, de que no es posible dar la espalda a la tradicin,
unida a la propuesta de reformar la educacin para hacerla ms apropiada a la sensibilidad de hombres
y mujeres de nuestro tiempo. En este sentido no solo se exalta la educacin artstica por s misma, sino
que se la coloca en el lugar ms alto como fundamento de toda educacin, cultura y formacin. En
nuestro pas, y en cuestiones de formacin artstica general, es decir, la que es exigible para cualquier
alumno en los niveles que hoy llamamos obligatorios, es muy frecuente pensar que todo se ha
inventado recientemente. Como muestra del importantsimo papel que otorgaban los miembros de la
Institucin Libre de Enseanza, cuya influencia ha llegado de modo importante hasta la Guerra Civil,
y despus hasta la democracia, baste una pequea muestra de que tambin en Espaa las mentes ms
lcidas han incorporado desde finales del siglo pasado lo mejor del pensamiento europeo, no slo en
materia de educacin artstica sino tambin en el tema de la conservacin del patrimonio cultural.
Pero esa matizada incorporacin de las tendencias y tradiciones europeas no ha estado reida
con un desvelo extraordinario por la recuperacin, conservacin y transmisin de nuestro patrimonio
cultural. De ah que no tenga por qu existir contradiccin entre el dejarse influir por la cultura fornea
y el inters por nuestro acervo comn. Si reparamos en la caracterizacin gineriana de la universidad
espaola rpidamente apreciaremos cmo se parece a la nuestra. 1. Se trata de una universidad que da
la espalda a la escuela primaria y a la educacin secundaria. 2. Es un organismo con un sobrepeso de
las funciones administrativas. El profesorado y el alumnado tienden a cumplir y nada ms. 3. En la
universidad no hay convergencia sino atomizacin de las actividades. 4. La masa estudiantil es
indiferente y carece de motivacin e inters. 5. La accin directa de la universidad fuera de sus aulas
es casi nula y apenas tiene proyeccin social. 6. La actividad investigadora es tona y carece de eco
externo. 7. La formacin del profesorado universitario es escasa y deficiente en especial en el mbito
pedaggico. 8. Se hacen demasiados exmenes y en la mayora se recurre al memorismo para aprender
la leccin, y se les da demasiada importancia a los exmenes. 9. El profesorado, en general, y
atendiendo al tiempo empleado en su formacin y en el salario de otras ramas productivas, est ms
pagado. 10. Tambin en general se aprecia en la universidad espaola falta de disciplina, tanto de
autodisciplina como de autoexigencia en lo que se hace por parte de profesores y estudiantes.
No es preciso ser muy sagaz para caer en la cuenta de la tremenda actualidad que tienen las
palabras de Giner, en la universidad espaola de la LOU, en la que a veces se cambian las estructuras
pero permanecen inalterables los malos hbitos y los vicios ancestrales, como los denunciados en el
texto que sigue.

5. 2. La generacin del noventayocho

5. 3. La obra de Ortega y Gasset en el mbito de la esttica.

Una de las influencias decisivas en Ortega la supuso la obra de Paul Natorp (1854-1924), filsofo
neokantiano, cuyo inters por los temas de esttica en relacin con la pedagoga social est
directamente vinculada la formacin esttica del pueblo, en la lnea de las originales ideas de Schiller.
Natorp apuntaba en su Curso de pedagoga social (1905-1913) se mantiene la tesis de que el mundo
del arte produce una verdadera clase de conocimiento. Al ser independiente de las leyes del
entendimiento y la voluntad, la creacin artstica dispone de la materia del uno y la otra y las utiliza
como juego. Este juego tiene que ver con el sentimiento puro que trasciende a los individuos, de
manera que la obra de arte es objeto de un entender sentimental, que no es mera pasividad ante el
objeto, sino tambin, y muy principalmente, accin sobre el mundo y las cosas. Segn el pensador
neokantiano el arte se funda en el juego infantil, que es impulsado por la libre creatividad e inventiva
del infante que preludia formas de creatividad que llevan siempre aparejadas cierto grado de
sentimiento afectivo102

102

116.

En relacin con Paul Natorp, puede leerse su Curso de pedagoga social, en especial, las pgs. 115-

CAPTULO VI
LA APORTACIN DEL PSICOANLISIS A LA ESTTICA:
LA NOVELA PERSONAL DEL NEURTICO

6. 1. El psicoanlisis y el arte.
Para entender el planteamiento de Sigmund Freud (1856-1939) desde su origen y en su
aplicacin a la obra de arte, tenemos que vernos a nosotros mismos como constituidos por un afn
insaciable de placer, por una tendencia a no negarnos ninguna satisfaccin, y tambin abocados a tener
que renunciar a la satisfaccin, quiz a lo que ms nos gustaba, a lo que nos proporcionaba un placer
ms intenso. Pensar al ser humano como constituido e inscrito por y en el deseo es el germen del
pensamiento freudiano. Pues bien, el deseo sexual es el sustituto de aquel desear sin freno y sin ley
que nos impulsaba en la niez a desear lo prohibido, a forjarnos ilusiones en algo interdicto, a poner
nuestro anhelo en lo imposible de lograr. Nuestros actuales objetos de deseo, entre los que los objetos
artsticos se encuentran incluidos, son un producto postrero de aquel primordial objeto que fue
proscrito y prohibido, y que jams nos ha sido dado desear al llegar a adultos. Las imgenes de las
personas que amamos tapan, velan, ocultan el verdadero deseo que, como digo, es de naturaleza
inconsciente, y jams podr llegar a sernos visible. El objeto, la imagen artstica tiene igualmente la
caracterstica de ser objeto de deseo para el artista y para el destinatario del arte. En ella algo se oculta,
algo se vela, y nuestra tarea como filsofos es de desvelarlo.
El psicoanlisis aplicado al mundo del arte y el artista tiene como secreta aspiracin hacer
consciente y sabido lo inconsciente, posicin sta que representa un cierto grado de heterodoxia, pues
de suyo lo in-consciente es lo que jams podr llegar al mundo de la conciencia. La curiosidad por los
objetos artsticos tiene que ver con el hecho de que en ellos trabaja y se juega el destino lo que no
puede ser sabido pero que despierta nuestro deseo. De ah el deseo de saber, la curiosidad, el afn de
entender, cuando tratamos con esos extraos artefactos en los que vemos latir la vida, que son las
obras de arte. Son como fetiches mgicos, dotados de unas propiedades mgicas que les conferimos
nosotros mismos. A fuerza de desear un objeto indeseable, hemos configurado a los subrogados del
no-objeto con las caractersticas del objeto desaparecido, del objeto perdido, que los hacen
especialmente apetecibles.
La concepcin dinmica y gentica de la sexualidad humana puede expresarse de otro modo,
quiz ms sencillo. Los seres humanos estamos sometidos a pulsiones que proceden de nuestro
interior y cuyo objeto cambia con el tiempo. La pulsin, que nada tiene que ver con el instinto animal,
pues ste tiene el objeto preconcebido y se orienta directa y frontalmente al objeto en el que halla su
satisfaccin, y aquella es un ansia con objetos cambiantes, despus de muchos avatares, entre los
cuales el ms importante es que se dirige originariamente al sujeto mismo del impulso, esto es, la
pulsin es originalmente narcisista, y de hacerlo despus hacia las cosas, termina pretendiendo lograr
su satisfaccin en y con otro sujeto. La pulsin humana no es deseo de objeto u objetos, sino deseo de
s mismo y deseo del otro. El artista no es sino el gran narcisista que encuentra en la obra la realizacin
de la libido o energa sexual bajo los dictados de un gran otro que lo tortura y mortifica. La obra como
cosa u objeto es el fetiche que simboliza las propiedades transferidas desde el otro prohibido y el otro
represor. El arte es como el despojo en el que el hambriento encuentra algo para saciar su ansiedad,
pero que, en definitiva, no sirve sino para acrecentarla, aumentarla, y generar nuevas angustias.
El impulso es reconocido desde antiguo como el origen del saber; su dinamismo transita desde
la cosa hasta el otro o los otros humanos. Ya Aristteles ha entronizado en nuestra naturaleza el
impulso a saber como lo ms originario y constitutivo. Para Freud lo que nos impulsa al saber es
vernos constituidos como materia y objeto de un deseo. Dicho en otros trminos, nuestro querer slo
alcanza satisfaccin cuando quiere otro querer, o bien en la forma de querer lo que el otro quiere,
siendo tan tornadizo como el deseo ajeno, tan voluble como el capricho de la niez; o bien, el hacer
que el otro me quiera a m o que quiera lo que yo quiero, esto es, a m. La conciencia como conciencia

de s mismo se resuelve en la propiedad (lo que el otro / los otros quieren), y en egosmo (quererme a
m mismo y que me quieran). Llama la atencin cmo desde el deseo sexual podemos aterrizar en el
sistema social de la propiedad y el egosmo. Esto, que en principio se llama narcisismo, luego se
transforma en inters social pero, en cierto modo, nunca nos abandona.
La nica pero mayor dificultad de esta posicin que aqu se defiende deriva de entender el
psiquismo humano como un sistema en conflicto y no, como pretenden otros, como sistema en
equilibrio. Si nos encontramos a disgusto, o tristes o simplemente mal, es porque se da la tendencia a
encontrarse a disgusto, tristes o enfermos, tendencia que puede ser derrotada momentneamente, pero
que nunca desaparece del todo, porque la mente humana es un sistema de equilibrio muy inestable,
continuamente amenazado por tendencias contrarias, por pulsiones que incluso son destructivas para el
propio yo. En la eleccin que hacemos de la persona con la que queremos estar, o del objeto artstico
que nos place, se produce un fenmeno curioso. Elegimos a nuestras parejas en funcin de lo que nos
parece atractivo y nos llama la atencin. La obra de arte nos gusta porque nos place, porque la
queremos para nosotros, porque quisiramos incorporarla a nosotros mismos. Pero la imagen de lo que
amamos, como imagen deseada y placentera, sirve tambin para obturar, para velar otra u otras
imgenes que pugnan por llegar a nuestra conciencia, y que intilmente tratamos de sustituirlas por las
personas amadas, o por las imgenes artsticas (pensemos en el cine, el starsystem, o en el
enamoramiento de los/las jvenes dolos).
Cuando un contenido de nuestra conciencia posee una connotacin afectiva, y casi todos, por
no decir todos lo tienen, hemos de pensar que tiene un carcter de fantasa, de objeto fantaseado, de
alucinacin que hemos forjado para evitar que aparezca otra imagen o idea que ha sido reprimida y
que quiere salir a la superficie, como uno de esos balones de aire que no se dejan sumergir en el agua y
que, o bien lo lastramos al fondo de la piscina, o bien nos ponemos encima para impedir que flote. De
aqu se deriva una importante consecuencia para la psicologa del arte. El papel del sistema
percepcin/conciencia en la forja del objeto de nuestro inters es muy considerable, de manera que
somos activos, en el sentido de que sacamos de nuestra memoria huellas mnmicas, restos de antiguas
percepciones, o fragmentos de las mismas, para constituir imaginariamente la imagen artstica. El
objeto artstico percibido es una construccin que debe ms a nuestra subjetividad que a la
informacin retiniana, en especial en lo que tiene de placentero, es decir en su aspecto mgico-mtico.
Se trata de un objeto que queremos in-corporar a nuestro yo, que queremos carnalizarlo para que
forme parte de nosotros mismos, que casi queremos deglutirlo, asimilarlo en nuestro interior.
Por otra parte, la creacin artstica presenta una similitud muy grande con el juego infantil.
Los jvenes y los menos jvenes somos como los nios, que escapamos y nos evadimos de la realidad,
muchas veces insoportable, con fantasas, y obtenemos placer en esas fantasas. Las fantasas son
como los juguetes, algo indispensable para obtener placer imaginativo, que es el placer de la imagen y
el placer imaginario. La insatisfaccin de lo que se desea inconscientemente, de lo que se desea sin
que acceda a la conciencia, y con aquello que queremos pero que nos sabemos lo que es (de ah que
sea frecuente no saber lo que se quiere, o slo saber lo que no se quiere), nos lleva a entrar en contacto
con subrogados, con sucedneos, que son con lo que nos conformamos cuando no tenemos el original.
Las imgenes, procedentes de cualquier sistema reproductor, artstico o no, vienen a ser copias o
imitaciones de una original, que nos fue negado de una vez y para siempre, pero que retorna como
simulacro. De la misma manera, lo que parece ser un listado de nuestras conquistas, desde una a mil
tres (cifra que se atribuye a Don Giovanni, el personaje de la pera de Mozart), es la misma repetida
o, para ser ms exactos, figuras que intilmente tratan de sustituir a la primera negada. Y hay lista
porque todos sus miembros son subrogados, falsas copias, que jams pueden sustituir a la original,
porque son tan sustituibles como caedizas.
Y de qu se trata cuando hablamos de la protoimagen, o el objeto primordial negado a toda
criatura humana? Pues simplemente de nuestra madre, de la real o de la imaginada, de la que nos pari
o de la adoptada, de la que nos amamant o de la que nos sigue amamantado, pero siempre de una
figura femenina. Siempre, en algn rincn, est la dama, nos confiesa el propio Freud. Cuando en un
momento tenemos ante los ojos a una persona a la que queremos, se produce simultneamente el
recuerdo de una vivencia infantil satisfactoria, y una anticipacin del futuro al que imaginamos tan
feliz como lo fue ese momento infantil. Este es otro de los misterios o propiedades misteriosas del
deseo humano, del deseo sexual. El pasado, el presente y el futuro aparecen engarzados por el hilo del
deseo que los atraviesa. La satisfaccin ligada a la obra de arte tambin consigue enlazar tres

momentos decisivos en la vida, el pasado como ilusin y satisfaccin imaginaria, el presente como
signo o evocacin de un posible bienestar, y el futuro como esperanza de reconciliacin y redencin
con nosotros mismos, como idealizado estado idlico.
Imaginar una situacin potica o narrativa, pintar, novelar o representar artsticamente una
realidad se resuelve en querer restaurar y hacer que vuelva una imaginaria felicidad perdida; es como
soar despierto con que es posible ser feliz, con la expectativa de la felicidad futura a imagen de la
pasada. Pero el deseo del artista, como el del lector, dado su carcter pulsional, resbala y se desliza
sobre todo posible objeto. Los amantes del arte, los que gozamos con la representacin artstica,
practicamos un juego infantil consistente en hacer desaparecer algo para que aparezca de nuevo.
Anulamos lo real presente para que aparezca lo real como ilusin y engao. El nio que tira el juguete
para que sus padres se lo vuelvan a dar, o el que se esconde tras un trapo para jugar a aparecer y
desaparecer una y otra vez, es la imagen ms expresiva del artista y del receptor del arte, que
continuamente descalifican y recalifican sus objetos, los desprecian y los adoran, los odian y los aman,
estn y no estn presentes. El objeto artstico puede ser materia de desecho, excremento y chatarra,
pero la mirada del espectador puede recuperarlo en su esplendor y brillo. Cuando Andy Warhol
recupera la falsa esttica de los productos del supermercado, como un bote de sopa o un paquete de
abrillantador, asistimos a esa doble perspectiva que el psicoanlisis ha introducido en la consideracin
sobre el arte, por un lado el consumo y destruccin de la realidad inmediata, que no es sino un resto
excrementicio de lo real, y por otro, nuestro deseo que se pone en juego a partir del resplandor que el
objeto produce, como engao y falsedad.
La experiencia esttica es, como la sexual, repetitiva, machacona e insaciable, genera locura y
desvaro. Renuncia a lo que adora y se mata por lo que un segundo despus desprecia. Idolatra el
oropel y el falso brillo de las cosas, y se lamenta de su caducidad e inconsistencia. Es una extraa
mezcla de agrado y desagrado, de placer y dolor, de euforia y melancola, de satisfaccin y de hartura.
Quiz la causa de todo pueda ser la incapacidad radical de amar otra cosa que a nosotros mismos. La
imposibilidad de una relacin perfecta y completa entre el artista, su obra y el destinatario de la
misma, puede originarse en que nuestro principal fracaso ha sido el de no ser capaz, o el tener que
renunciar a ese narcisismo primario, a estar enamorado de uno mismo, y cuando nos encaminamos
hacia los dems, la herida narcisista se reabre, vuelve a sangrar, y nos recuerda que jams nadie nos
podr querer como una vez nos quisieron a nosotros y nos quisimos nosotros.
En definitiva puede resumirse como absolutamente crucial la aportacin del psicoanlisis para
la esttica, sobre todo porque explica la gnesis neurtica de la obra de arte y la personalidad
psicoptica tanto del artista como del lector. Hasta sus ms encendidos crticos, por ejemplo Lucien
Goldmann, reconocen a Freud el haber descubierto que la relacin humana con el mundo natural y
social exige como complemento una satisfaccin imaginativa, que puede tener las formas ms
diversas, entre ellas la experiencia y con otras obras artsticas, desde la doble perspectiva del creador y
del receptor de la obra, perspectivas que ahora, en su mutuo acercamiento, resultan mucho ms
comprensibles103. Lo que podemos llamar la novela personal del neurtico no slo es la fuente de toda
satisfaccin pulsional y de toda creatividad artstica, sino que, tambin, en la medida que nos
acompaa personalmente hasta el final de nuestra existencia, hace de cada ser humano un creador
potencial y un disfrutador de satisfacciones imaginarias relacionadas con la obra de arte.
6. 2. La novela familiar del neurtico
Un texto como El poeta y el fantasear no puede ser ledo y entendido sin evaluar
conjuntamente la aportacin del descubrimiento de lo inconsciente a nuestra comprensin del hecho
artstico, y la aportacin del arte a la exploracin de lo inconsciente mismo. A la hora de evaluar la
importancia del psicoanlisis al estudio y comprensin del arte no podemos olvidar aquellas palabras
de Freud referidas a que ninguna aportacin terica, por importante que pueda ser, nos puede explicar
103

Cfr. Goldman: Para una sociologa de la novela, y sobre Goldman, Molina Garca: El marxismo
como tragedia. El profesor Molina estudia el componente trgico del pensamiento marxista a la luz de la
epistemologa gentica, esto es, el estudio de lo imaginario social, y su funcin dialctica sobre los agentes
sociales, en los que cabe situar todo accin creativa.

totalmente la satisfaccin y el gozo humanos ante el hecho artstico. El placer del arte y con el arte ha
sido, para el fundador de la escuela psicoanaltica, el punto de partida y de llegada cuando de arte se
trata. Por qu y de qu obtiene placer la criatura humana en su trato con la obra de arte? Qu
psicologa, en el sentido de vida anmica, caracteriza al artista en relacin con el resto de los humanos?
El presente texto tambin se plantea inicialmente por el origen de la conmocin y la emocin que tan
intensamente sentimos ante la obra de arte. Por un lado cabe pensar que en todo ser humano se oculta
un poeta, y que debe existir una actividad afn al poetizar en aquellos que jams han compuesto ni
creado nada. El correlato del poetizar, que en el presente texto hay que tomarlo en el sentido de
actividad creadora o de la fantasa, hay que atribuirlo al juego infantil, y a su resto en la edad adulta
que es el fantasear. Sobre el juego infantil es importante observar la seriedad con la que el infante se lo
toma, y su carcter de anttesis de la realidad en su gravedad y efectividad.
El individuo adulto fantasea por la imposibilidad de mantener por mucho tiempo la seriedad y
el carcter coactivo de la realidad de la vida seria. El fantasear (Phantasieren) es el juego despierto del
adulto consistente en forjar imgenes agradables, en las que se ve con poder o amado por una bella
mujer, o realizando cualquier fantasa. Freud repara en el hecho de que nos avergonzamos de nuestras
fantasas y que difcilmente somos capaces de reconocerlas. Slo los enfermos nerviosos, bajo
determinadas circunstancias, son capaces de contar al terapeuta sus secretas fantasas, en la confianza
de que esa narracin tendr efectos teraputicos. De esta circunstancia de la clnica de los neurticos
extrae el psicoanalista viens la conviccin de que el fantaseo es un sntoma de insatisfaccin, y que
tiene que ver con deseos erticos o de poder. De manera que el hroe y ser persona amada son los dos
grandes territorios de la fantasa diurna.
Otra aportacin decisiva del texto a la concepcin de la esttica la constituye la distincin de
los tres tiempos del fantasear, que ofrece tres pautas de comprensin de la creatividad artstica. Una
impresin actual (presente) nos lleva, en un movimiento de captacin hacia atrs, a una vivencia de
nuestra vida temprana (pasado) en la que el deseo resultaba satisfecho, creando una expectativa que en
un tiempo por venir (futuro) ese deseo suscitado por la impresin actual podr ser satisfecho del
mismo modo que lo fue en nuestra infancia. La satisfaccin resulta ser alucinatoria y slo con
imgenes forjadas por nuestra propia mente es posible esa realizacin de deseos.
De todo este anlisis del fantasear extrae Freud una importante conclusin. Si los enfermos
mentales enferman por la incapacidad vivir con sus recuerdos, o de sobrellevarlos, la multiplicacin y
exacerbacin del fantasear es el sntoma claro de la cada en la neurosis, definida como el sobrepeso y
la sobredimensin de la realidad psquica frente a la vida real que sucede en la exterioridad del sujeto,
o en la psicosis que acontece cuando el mundo externo rige la mente humana sin que el sujeto suponga
una barrera para esa intromisin del mundo exterior en el yo. La conclusin que cabe extraer para la
esttica es clara: autores y creadores de obras de arte son enfermos mentales que gozan con sus
sntomas neurticos, o que se defienden de recaer en la psicosis con sus fantasas artsticas. Nuestro
autor, que tiene fundamentalmente en la mente el caso de los escritores y literatos desde el
romanticismo, encuentra en la literatura la quintaesencia de la obra de arte, que consiste en forjar un
personaje o representacin heroica, con la que autor y lector terminan identificndose. Con las
aventuras y avatares del hroe el yo, tanto de uno como de otro, terminan conjurando el peligro y la
amenaza con las que viven. De ah el carcter emblemtico de la frase Nada puede pasarme para
plantear el deseo de invulnerabilidad que tenemos los que escribimos y leemos, que lo hacemos para
que nuestro yo escape de los reales peligros que lo amenazan.
Todo en el arte est polarizado en tendencias amigas y antagnicas del yo, cuyo naufragio se
insina con frecuencia pero jams se alcanza. En consecuencia, podemos intuir que, en la vida del
neurtico dotado para la creatividad artstica, las impresiones de la vida diaria, dotadas de una fuerte
investidura (Besetzung) afectiva (amadas u odiadas) llevan necesariamente al recuerdo de una vivencia
anterior, casi siempre infantil, en la que estaba en juego la satisfaccin de un deseo oculto o
insatisfecho, recuerdo que plantea la necesidad de crear una ficcin (Dichtung) que condense ambas
situaciones, la del recuerdo infantil y la de la satisfaccin alucinatoria del deseo. Lo decisivo es la
nocin de satisfaccin del deseo mediante la ficcin, el elemento potico o creativo del arte, cuya
textura y materialidad tiene que ver con deseos reprimidos e inconscientes de nuestra infancia, que nos
acompaan siempre. La conexin de la obra con el lector tiene que ver con la comunidad que cabe
reconocer entre los dos elementos de toda ficcin artstica, el elemento del pasado, algo infantil e
ingenuo, y una alusin a circunstancias actuales que compartimos, como lectores con el autor, como

autores con el lector. El destinatario de la obra artstica es el incauto al que el autor dirige su fantasa y
que es vctima de la capacidad de unir lo heterclito y disperso que se halla en la obra y en sus propios
recuerdos, en su presente y en el pasado que le evoca y al que lo retrotrae la obra. Esta conjuncin de
tiempos tiene su correlato en la condensacin de significado de las palabras que componen la obra de
arte literaria.
Los humanos buscamos con ahnco encontrarnos con posibilidades de satisfacer
alucinatoriamente nuestros ms ntimos deseos y esperanzas. Freud tambin apunta en una direccin
de inters para los estudiantes de humanidades, pues aporta la observacin segn la cual la literatura
extrae sus materiales del acervo popular, constituido por fbulas, mitos y leyendas. La esencia de estos
ltimos son imgenes de la psicologa de los pueblos, de manera que podramos hablar de fantasas
desiderativas de naciones enteras, de sueos seculares de la primitiva humanidad, con lo que se
abre un inmenso campo de estudio para conocer la relacin entre la imaginacin del poeta y la
imaginacin popular transmitida por va oral.
En definitiva, el texto freudiano, que nos plantea mltiples vas de entendimiento de la obra de
arte y de la psicologa del artista, se concentra en fundar el placer esttico en la satisfaccin de los
deseos inconscientes que la obra nos procura. Esta satisfaccin es llamada placer preliminar que
consigue eliminar las tensiones que la vida despierta y consciente crea en nuestro psiquismo atenido
en todo momento al principio de realidad, en detrimento del principio del placer. La mitigacin de los
deseos insatisfechos, bajo cuyo yugo el artista vive atormentado, representa la mayor virtualidad de la
obra que se entrega como algo carente de valor y mrito, pero que el destinatario la inviste de poderes
extraordinarios, en relacin con su condicin de criatura deseante e insatisfecha.
Freud crea que la psicocrtica de base analtica podra convertirse en el saber que explanara
todo el mbito de la crtica literaria y la ciencia de la literatura, lo que supondra introducir en la
metodologa de las ciencias humanas el principio de la prevalencia de lo inconsciente a la hora de
encontrar la gnesis de los fenmenos artsticos. El planteamiento freudiano, as como su radical
descubrimiento del papel de lo inconsciente en la vida psquica, sigue teniendo la vigencia derivada de
la relacin entre la mente creadora y la mente neurtica. En la medida que nuestra poca sigue siendo
caracterizada por un esencial neuroticismo, esto es, por un predominio aplastante de nuestra vida y
nuestros fantasmas psquicos, la actualidad del psicoanlisis es enorme. Es muy probable que
sobreviva a los feroces ataques que la psicologa de inspiracin conductista, y de pretendida base
cientfica, le ha dirigido desde Skinner, y le seguir dirigiendo, puesto que el descubrimiento freudiano
tiene como supuesto y terapia el que los pacientes no dejan de hablar, y no se les puede impedir que lo
hagan.

CAPTULO VII
LA ESTTICA FENOMENOLGICA:
PERCEPCIN CORPORAL Y OBRA DE ARTE

7. 1. Presentacin.
Pensamos que, en un curso de introduccin a la esttica moderna, la mejor manera de iniciarse
en la esttica fenomenolgica es vrselas con un texto de Merleau-Ponty, aunque pueda parecer una
osada, mxime cuando lo dicho versa sobre un pintor que, como Paul Czanne, ha hecho correr ros
de tinta y provoca controversias muy encendidas sobre la interpretacin de su obra. Sin embargo,
quiz no sea una va indirecta la de plantear el problema de la percepcin del mundo externo,
problema base de la fenomenologa de Husserl, hablando de la peculiar forma de percibir y pintar del
genial pintor francs. Digamos, para entendernos, que la fenomenologa del hecho artstico tiene
mucho que ver con la percepcin del mundo, suponiendo que entre el arte y el no arte hay una
correspondencia. Este captulo quiere situarse a medio camino entre la obra del genial pintor y su
aproximacin filosfica por Merleau-Ponty.
En todo caso si cupiera decir an algo sobre el pintor de Aix-en-Provence, habra que sealar
que con l el arte moderno llega a una experiencia extrema y lmite, hasta un punto en el que la pintura
no ha podido ir ms lejos. Con todo, esa experiencia artstica que est depositada en la inmensa
produccin del pintor, responde toda ella a lo experimentado por una individualidad como su
manifestacin nica y necesaria. De la singular experiencia contenida en su obra nace su fuerte
atractivo. No es un pintor por el que se pueda pasar de largo, verlo con o junto a otros, estudiarlo como
uno ms del programa, o situarlo en la historia del arte entre otros. Czanne es un captulo aparte,
porque el espectador se ve retenido en la fuerza de sus cuadros, en la originalidad de sus colores, en su
modo de con-figurar la realidad. En l la realidad ha llegado a estar tan cosificada que ha dejado de
tener utilidad o finalidad fuera de su ser pintada. Lo pintado se ha hecho cosa, ha dejado de ser fruta o
botella, persona o montaa, para ser simple cosa. Pero se trata de cosas cuya presencia las hace
indestructibles, cuyo espesor y densidad es mayor que lo que encontramos fuera del cuadro. Lo
pintado tiene mayor densidad y espesor que lo real. sta es una de las claves para entender la obra de
nuestro autor, y con ella la pintura moderna: el cuadro, como ventana heurstica, nos hace descubrir
una dimensin de la realidad que no proporciona la retina; aade, por as decirlo, nuevos datos a los
datos de la percepcin.
El esforzado trabajo de Czanne tiene que ver con una dimensin de la percepcin del mundo
fsico, con la fuente impalpable de las sensaciones, en palabras de J. Gasquet en su libro sobre el
pintor. El propsito de su personalsima manera de pintar es poder hacer de la realidad una cosacuadro, para convertirla en indestructible, no pasajera, eterna, compacta, impenetrable. Supo purificar
las cosas a base de difuminar los contornos, de conseguir unas transiciones de color de acuerdo a las
que nunca se sabe cuando termina la cosa y cuando empieza el fondo. Es como una especie de
objetividad ilimitada, de la que nos habla Rilke104, la que convierte a los retratos en algo inhspito,
raro, chocante, primitivos y enloquecidos, burdos y profundos.
Con el mismo estupor y la misma inquietud nos volvemos a plantear la pregunta que
obsesion al pintor: cmo distinguir en las cosas su color y su dibujo? No hay distincin posible sino
compactacin, transiciones de dibujo y color para atestiguar la pertenencia de las cosas y las personas
al entorno fsico, al medio ambiente en el que son pintadas por el artista. Nuestro autor no personaliza
sino cosifica, hace cosas pictricas que no son traslcidas y transparentes sino opacas, con la opacidad
de una percepcin saturada, que abre paso al hacer de nuestra inteligencia, para que sta complete el
cuadro.
104

Rilke: Cartas sobre Czanne, 51.

Para Czanne no hay objeto artstico diferenciado. Alguien puede pensar que sus temas son
horribles y hasta repugnantes, pero de lo que se trata es ms bien de ver las cosas con el ojo de las
cosas mismas, de convertir el ojo del pintor en el ojo de la cosa. La cosa ve, nos ve, y quiere ser
pintada. Le dice al pintor cmo ha de pintarla. Le habla al artista dirigindose a su visin. Nunca
puede hablarse como en Czanne de un arte sensible, corporal, de la implicacin de mi cuerpo que est
asociado a otros cuerpos, de una mirada sobre las cosas que deja hablar a las cosas mismas, sin
imponerle de antemano lo que ellas deban decir. Los interrogantes bsicos y esenciales los ha
formulado el propio Merleau-Ponty en otro lugar: qu es esta ciencia secreta que tiene y que busca
el pintor?, qu es la dimensin conforme a la cual Van Gogh quiere ir ms lejos?, qu es eso
fundamental de la pintura y quiz de toda cultura?105.
El pintor pinta con su cuerpo pues, en principio, ni su alma ni su espritu pintan, y lo hace con
su visin y sus manos que manejan pinceles. Pintar es un modo de abrirse al mundo y apropirselo
de modo parecido al que maneja un instrumento para hacer ms visible o ms transparente la
realidad externa. Puede decirse tambin que pintar es el producto maduro y en sazn de la visin.
Cuando la visin ha experimentado con lo visto de manera intensiva y suficiente, madura hasta el
punto de pensar, como su consecuencia natural, en recrear la realidad. La realidad de la pintura es una
realidad recreada por la visin que no se conforma con ver sino que interpreta, transforma, crea, y, sin
embargo, no deja de producir realidad visible. As la inteligencia es visual y la visin inteligente.
Para Merleau-Ponty el misterio y el secreto de la pintura tiene que ver con que las cosas y mi
cuerpo estn hechos con la misma tela y con una hechura idntica. Lo que veo, y lo que ve de modo
privilegiado el pintor, es la naturaleza misma, de tal modo que es comprensible la frase atribuida a
Czanne de que la naturaleza est en el interior. Si las cosas tienen cualidades, luz, color,
profundidad, es porque nuestro cuerpo es capaz de interpretarlas. Las cosas se encarnan en m, y nunca
puedo decir donde est el cuadro que miro, si en el exterior o dentro de m. La fenomenologa, que
describe las cosas como contenidos de la conciencia humana, no slo descubre los puros contenidos
ideacionales en los que se resuelven las cosas, sino, dando un paso ms, descubre cmo las cosas
cobran realidad porque se encarnan en nuestros sentidos. Lo imaginario es el modo de ser en
verdad de lo real, el modo en que lo real se corporaliza, y toma sentido en s mismo y para nosotros.
La pintura proporciona una presencia de las cosas en nuestra sensibilidad y, por ende, en nuestro
cuerpo que nos transforma a su vez en cosa, en carne semejante al mundo externo. Llega un momento
que no se sabe bien quien pinta y quien es pintado. En definitiva Czanne piensa en pintura.
7. 2. Otros aspectos de la esttica fenomenolgica106.
Varios son los asuntos sobre los que la esttica de raz fenomenolgica se ha pronunciado con
ricas sugerencias y aportaciones muy pegadas a la prctica artstica y a la psicologa del receptor de la
obra. En primer trmino esta su concepcin de la creatividad como disposicin y actitud natural. El
crear viene a ser una faceta semejante al conocer, una vocacin propia del ser humano. Percibimos el
mundo lo decimos, nos apoderamos de l para humanizarlo, lo elaboramos en forma de nuevos objetos
que son en l como nuevas luces. Segn esta visin, crear es la forma plena del hacer, un hacer que
revela a la naturaleza, por medio de la humana capacidad, como creadora de nueva naturaleza. Por
seguir con Czanne, la naturaleza crea valindose del pintor otra naturaleza, ms verdadera que la
anterior, una naturaleza que representa el lenguaje del cuerpo animado del pintor. El creador no lo es
antes de crear, no expresa una personalidad, modo de ser, carcter o psicologa antes de crear, como si
lo expresado en la obra existiera antes de su accin. Al crear, se crea a s mismo con sus manos;
cuando impone, mediante una tcnica artstica, el sello humano a una materia, se marca l mismo con
ese sello, se hace verdaderamente hombre. El artista disciplina y da forma a su cuerpo mediante el
lenguaje artstico que es, ante todo, un modo expresivo de la corporalidad. Por ello, Alain sita la
danza como el primer escaln de las artes. Parece resonar aqu, aunque Alain lo negara, un eco de
Nietzsche: la bella apariencia del danzante dionisiaco es la verdad del ser humano; el arte viene a ser
105

Merleau-Ponty: El ojo y el espritu, 13.

En este apartado seguimos a Dufrenne: Corrientes de la investigacin en las ciencias sociales. 3.
Arte y Esttica. Derecho, 280-458.
106

ese juego serio por el que el hombre se afirma ya como superhombre, por el que se libera aceptando
las reglas que l mismo se da, y por eso la obra de arte es siempre susceptible de un anlisis formal.
Dado que el arte es una ocupacin extraordinaria se puede analizar con medios extraordinarios.
Un segundo orden de problemas, ligados a la creatividad, lo representa el significado del arte
para el yo, sus vivencias y afectos. El arte, tanto desde el punto de vista del creador como del receptor,
parece exigir como gesto preliminar un cierto repliegue afectivo, una mirada sobre nuestras vivencias,
nuestra historia vital, y sobre nuestra energa psquica que se vuelca simultneamente hacia el interior
y hacia el exterior. Como dice Mauron: Se precisa una mirada ciega, sensibles a todos los matices y
presencias de la noche107
En un intento de unir el anlisis fenomenolgico y la psicologa profunda Kaufmann recoge a
su modo el tema de la creacin como regresin a lo originario. Tanto en Kaufmann como en Lacan el
psicoanlisis se afilia a toda una escuela de pensamiento cuyo resorte es una meditacin de la ausencia
(o del disfraz, o de la diferencia). El psicoanlisis aporta agua a este molino en la medida en que
descubre que el nio hace el aprendizaje de la exterioridad mediante la carencia, cuando el seno, el
objeto bueno del goce, se sustrae y slo se convertir verdaderamente en objeto hacindose objeto
malo: el otro slo es otro en cuanto ausente. Y, al mismo tiempo, el otro es la incomprensible
autoridad del padre y, a travs de l, de la cultura. De ah la idea de que el deseo no podr jams
satisfacerse, aunque la necesidad se remedie y la pulsin se relaje; y esto, porque su objeto se le
escapa, siendo otro y no complementario del objeto de la necesidad, y porque el Otro impone al yo el
rgimen de la prohibicin. La alteridad, por tanto, es pensada, al mismo tiempo a partir de una
carencia del objeto perdido y de la coercin ejercida por la autoridad del padre, del lenguaje o de la
ley.
Para esta visin lo que instaura el reino de lo imaginario es, en la psique, la operacin del
deseo que se realiza mediante el fantasma. El hombre se hace creador precisamente porque lo real no
es para l algo obvio, porque es capaz de asombrarse, porque es sensible a lo que Char llama
prodigiosa cuestin, la maravilla del aparecer. El mundo no es, para el creador, espectculo mantenido
a distancia, dominado, humanizado; en lo constituido el creador presiente un constituyente que no es
l, al que l pertenece, la potencia de la sustancia en el modo; en la profundidad del horizonte un
fondo; en lo visible, un invisible que es su fuente. No un dios escondido, sino la inagotable realidad de
lo real, previamente a toda conciencia. Pero el prodigio es que estas tinieblas se iluminen, que el ser
llegue a aparecer, que una luz natural) el hombre), en una fulguracin renovada sin cesar, haga surgir
lo visible. El creador es el hombre que rehsa la apariencia para ir a buscar el momento de la
aparicin, para convertir la epifana de lo sensible en hierofana. As, la pintura nos lleva hoy al origen
de la mirada, a ese punto donde an no cabe decir: visto! La msica, al origen de la audicin; la
poesa, al origen de la palabra: deconstruyendo la prosa que consagra la prosa del mundo, devuelve
al nombre su parentesco natural con aquello que nombra, devuelve el lenguaje a su naturaleza, a la
naturaleza.
Dicho de otro modo, el creador es el hombre que, evadindose de la seguridad de la
representacin, vuelve a la presencia, en proximidad a lo originario, donde el hombre y el mundo no se
hallan an separados, para dejarse inspirar por esta familiaridad y, a la vez, para decirla a su modo,
para decir la creacin. Creacin de la obra de arte, en estas obras reflexivas que conocemos hoy, que
son poesa de la poesa o construccin abismal. Pero tambin creacin del mundo, de ese mundo
que surge en el poema mediante el poema... La obra de arte hace ver el nacimiento de un mundo
nuevo, de lo real penetrado de lo superreal. No hay que excluir, pues, el sentido fuerte del verbo crear.
Gracias al hombre se realiza el fiat lux, aunque no por su iniciativa, aunque el hombre est guiado por
su naturaleza. Pues el hombre es creador cuando reconoce su condicin de criatura, digamos de modo
finito, de hijo de la tierra: cuando se llega a los parajes de su nacimiento y trata de decir o de mostrar,
no lo que de l nace (el mundo que l ordena), sino aquello de donde l nace (el fondo inagotable).
Por su parte el pensador suizo Jean Starobinski, muy influido por la fenomenologa y el
psicoanlisis sostiene que el texto, tal como se abre a la lectura, induce una ceremonia del deseo, una
irrupcin de imgenes, un trabajo obligado del pensamiento y la imaginacin. La reflexin psicolgica
recaer esta vez, no sobre un hipottico autor, sino sobre el conjunto de los fenmenos cuyo teatro ser
107

Mauron: Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction la psychocritique, 65.

el propio lector en la recepcin del texto. Claro que nunca estaremos seguros de que esta recepcin sea
pura y no se mezclen elementos proyectados, provenientes de la subjetividad del lector. ste slo
puede percibir los valores del texto prestndoles su atencin y sus propias energas afectivas. El arte
viene a ofrecer al sujeto una morada en este punto ambiguo donde lo real y lo imaginario no se
encuentran disociados, donde el aparecer no es reducido para ser domesticado, donde el lenguaje
muerde an en las cosas, donde la naturaleza misma es signo. Y acaso nos invita a no olvidar esta
morada, a no soltar la presa para quedarnos con la sombra: a no sustituir lo superreal por lo real, la
naturaleza naturante por la naturaleza naturada. En todo caso, con qu derecho podemos afirmar que
el arte significa la muerte del hombre? El arte nos hace asistir a su nacimiento; con l, el hombre
renace al mundo y a s mismo. En este sentido el arte es humanista; y el humanismo de hoy podra ser
una meditacin del nacimiento y la individuacin, de la invencin del hombre por el hombre.
7. 3. La pintura de Van Gogh
La obra pictrica de Vincent Van Gogh (1853-1890) goza de una popularidad y un
reconocimiento como la de ningn otro artista moderno. Su vida, su lucha continua por lograr un estilo
expresivo propio y original, las nulas concesiones que hizo al gusto, la moda, las convenciones, la
crtica o el pblico de su poca, su radical inconformismo y rebelda, le granjearon el pasar casi
desapercibido a lo largo de su trayectoria vital, para despus lograr, despus de la muerte, un
reconocimiento universal como el pintor que mejor expresa la sensibilidad total de un perodo de la
historia de Europa. Su vida fue un completo fracaso e infortunio, una continua errancia y extravo,
nada humano le fue favorable, pero hizo de su trabajo la ms delicada y exquisita muestra del arte.
Ms all del encasillamiento como artista postimpresionista, su modo de pintar configura un
estilo propio, definidor de la modernidad artstica, y que resume como ninguno todo el esfuerzo del
arte desde el romanticismo para configurarse como la expresin ms lograda de la existencia humana.
Su obra introduce por primera vez la subjetividad del artista como principal elemento creador, una
retina peculiar, un tratamiento del dibujo y el color que son una prolongacin del cuerpo del que pinta.
Sus texturas son del todo terrenales y su visin deforma la realidad para darnos una versin ms
autntica y verdadera de la misma, una especie de hiper-realidad que da densidad y profundidad a las
cosas y personas.
El pintor logra que sus cuadros, que no tienen por objeto lo extraordinario e inhabitual, sino un
instante eternamente repetido, creen una realidad completamente artstica, completamente pictrica.
De dnde proceden estas imgenes, que parecen consagrar la eternidad del instante? Todo parece
indicar que el artista padece obsesin por lo cotidiano, que no soporta la realidad banal que le rodea, a
menos que pueda ser traspasada al cuadro y convertida en arte. La obsesin por lo cotidiano, la
insoportabilidad de lo que nos rodea, la falta de adecuacin del mundo a los deseos de cada uno, el
carcter opaco de las cosas, y la inhumanidad del mundo, se convierten de este modo en el objeto
artstico privilegiado. Van Gogh prefiera la realidad pictrica a la real. Pero la pintura no es el
producto de un ideal artstico previo que toma de aqu o de all sus objetos. En el holands no hay
escuela, academia o forma de pintar previa que busca los objetos ms idneos. Por el contrario, es la
realidad la que dicta como debe ser pintada. En su pintura el boceto o el croquis que preceden al
cuadro contienen ya conceptualmente el original tratamiento artstico de la realidad.
Estamos en presencia de un arte que busca conscientemente transformar la realidad
pictricamente, que eleva el mundo y los seres humanos a la categora de belleza y fuerza expresivas,
que entronca lo que pinta con la materia bruta de lo que est hecho, con la tierra en la que se asiente,
con las races que lo nutren, con el mundo que lo sustenta y acoge. La vida de los seres humanos sobre
la tierra queda atestiguada porque el cuadro est hecho con elementos como la vida humana y la tierra
en su ntima copertenencia. En numerosos lugares de las Cartas a Tho expresa el artista que su labor
es un eco de lo que la ha impresionado con fuerza y energa; veo en mi obra un eco de lo que me ha
impresionado, veo que la naturaleza me ha contado algo, me ha hablado, y que yo lo he anotado en
taquigrafa. Y en este apunte taquigrfico puede haber palabras indescifrables faltas o lagunas, y, sin
embargo, queda algo de lo que el bosque o la playa o la figura han dicho108. De tal modo es esto as
108

Van Gogh: Cartas a Tho, 85.

que podemos afirmar que el protagonismo del arte sigue, como desde el romanticismo, en el mbito de
la naturaleza. El sentimiento y el amor de la naturaleza encuentran tarde o temprano un eco en
aquellos que se interesan por el arte. El pintor debe sumergirse completamente en la naturaleza y
utilizar toda su inteligencia, poner todo su sentimiento en su obra, para que ella se vuelva
comprensible para los otros109. El arte no es un problema de escuelas, o de preceptivas, tcnicas o
estilos, sino de contacto ntimo y profundo con la naturaleza para que ste le dicte al artista cmo debe
ser representada.
Un hecho destaca poderosamente para nuestra mirada hermenutica. No es otro que el
importante papel creativo y esttico de la luz meridional en sus ms variadas facetas. La luz de
pueblos y campias, la luz de los cielos abrasadores, la luz que se refleja en el rostro de los personajes,
y hasta la luz del maravilloso cielo estrellado del paisaje nocturno. Luego, los campos y sus
campesinos, las gentes atareadas de los pueblos, el esfuerzo y las faenas humanas, las estrellas que
tachonan el firmamento, tienen la textura de una experiencia cercana. Nosotros mismos, que habitamos
un sur al que no se le pueden poner barreras ni fronteras, estamos especialmente capacitados para
entender el arte de Van Gogh. Desde su origen nrdico y septentrional, es preciso emigrar al
Mediterrneo para ser conscientes de que aqu la relacin de la humanidad de la naturaleza es
diferente, como podemos apreciar desde el inicio de la sabidura occidental, en los textos de los
presocrticos. All vemos como la naturaleza (phsis) absorbe la mirada humana, hasta el punto de
constituirse en norma y modelo de lo que puede ser pensado. Pues bien, el arte de Van Gogh no
consiste sino en una atencin continua y persistente, que incluye la desatencin para con el resto de las
cosas, a la naturaleza, porque cuanto ms se la observa ms surge y nace (pho) su aspecto pictrico.
La pintura se torna la gnesis visual de la realidad, su aspecto visible creado por el ser humano.
El problema y la experiencia estticos que nos brinda el pintor es todo un desafo a nuestra
sensibilidad. Radica en ver si somos capaces de recobrar una experiencia con la naturaleza como un
todo en proceso de formacin, como un volcn que desborda su fuerza y reconfigura el paisaje de
nuevo. Los seres que pueblan los cuadros del pintor de Groot-Zundert parecen que slo quieren
atestiguar que no se han exiliado de la tierra, que no han dimitido del deseo de vivir, que perseveran en
su esfuerzo por pertenecer a la tierra. De nuevo el arte moderno, como ya vimos con el paisaje
romntico, sirve para atestiguar que hay algo impensado en el corazn de las relaciones entre los
humanos y la naturaleza, que no todo est dicho con la disposicin tcnico-cientfica de las cosas, y
con los resultados de una mirada que todo lo calcula y mide.
Hay que entenderlo frente a la subjetividad del artista y frente a la subjetividad el espectador.
La nica perspectiva de Van Gogh es la perspectiva de los objetos pintados y su expresividad, resuelta
en una objetividad que nos aterroriza pues lleva aparejada la prdida de nuestra subjetividad
autosuficiente, el creer que disponemos de la realidad efectiva y la verdad de las cosas, y, en
consecuencia, estar dispuestos a aceptar por un momento que la verdad est en la pintura. Son tan
expresivos sus objetos y personajes, el mundo, en definitiva, que como universo pictrico nos
proporciona el pintor que apenas si el espectador tiene algo que decir, que todo lo dice el cuadro. Lo
real se ahonda en una dimensin veritativa que las cosas que percibimos por los sentidos no tienen, al
margen de las cosas pintadas. A travs de su potica pictrica conocemos la realidad en una dimensin
de arcano, inhabitual y misteriosa. La objetividad reflejada en el cuadro atestigua el mundo en su
dureza, estabilidad, impenetrabilidad, indestructibilidad, en fin, en su estancia mundana atestiguando
lo permanente a travs del cambio. Si bien se trata de un mundo que ha pasado, que ha sido en otro
tiempo, que no volver, que, en cierto sentido, pertenece al pasado y al recuerdo, que se sita en la
provincia y ah atestigua su vida, no obstante se trata de un mundo permanente y estable, de un mundo
en su plenitud y completud. La experiencia depositada en los cuadros del genial pintor nos es a duras
penas asequible, por la saturacin de imgenes que han sustituido, a la manera de fetiches icnicos, la
autenticidad de lo pintado por nuestro artista.
Queda algo impensado en el corazn de las cosas y los seres que pinta Van Gogh. Esa cosa
impensada, quiz inconcebible por horrorosa y siniestra, por amenazante y desasosegante, est
representada en los cuadros con toda su familiaridad, con toda su naturalidad, con la mxima entraa
humana, de tal modo que nos estremecemos ante las imgenes. Esta sensacin de plenitud, y de
inquietud, que ellas nos proporcionan, convierten a este arte en una explosin de emotividad en el
109

Ibdem, 76-77.

contemplador, en una inmensa irrupcin de lo ntimo humano que se equipara con lo ntimo de las
cosas y los paisajes. El arte del genial holands no conduce a la materia prima con la que estamos
hechos, al anonimato de la relacin con el paisaje, y al esplendor de la realidad que, por ser pintada, es
ms verdadera que la que le sirve de referencia.
Para ver con sentido una obra del genial pintor holands es preciso hacer hincapi en el
tratamiento de los objetos y personas por medio del dibujo y el color. Cmo entender su obra como
un ms all del impresionismo, focalizando el arte en lo ms arraigado y entraable de la experiencia
humana? Qu ojos, o qu mirada, son necesarios para poder apreciar esa densidad ontolgica de la
pintura de Van Gogh? Qu dimensin de lo real es accesible slo a la pintura de aqul que dice pintar
como le dicta la propia realidad? Qu procesos mentales condicionan la percepcin para poder
reproducir artsticamente la realidad proporcionndole una dimensin de verdad? Tenemos pendiente
promover una nueva dimensin de la esttica de Van Gogh, desde el anlisis de la percepcin
distorsionada de la realidad, implcita en el cuadro, que supone dar ms hondura a la realidad. Como si
pintar fuese descubrir nuevos detalles y dimensiones, desconocidos a primera vista, pero tan reales o
ms de los que habitualmente impresionan nuestra retina. Esta dimensin de la apreciacin del arte del
pintor de msterdam abona la tesis del arte como conocimiento, tesis tantas veces vilipendiada por
cierto pensamiento posmoderno, pero insita en la ms genuina tradicin clsica. Arte ms bien como
reconocimiento, como un volvernos a conocer nosotros mismos en la dimensin oculta de lo pictrico,
en los colores tantas veces olvidados o difuminados por la falsa esttica de la mercanca. Esta
dimensin veritativa que, a ojos de Heidegger, le hacen decir que las botas del campesino, son ms
verdaderas, porque en ellas se encuentra depositada una experiencia inasequible a la razn tcnica y
pragmtica, porque en ellas se abre para nosotros un sentido de las cosas oculto a nuestra comn
mirada, y a la ms avezada del cientfico. Una apertura que hace a las cosas ser no en sentido lgico o
utilitario sino entraable, ameno, cordial. Cunto de un mundo ya perdido, pero ntimo y personal, se
esboza en la pintura! En definitiva se trata de un realismo que expresa la infinitud y riqueza de lo
pintado, y la pobreza y miseria de la realidad no artstica. Para finalizar no me resisto a consignar las
palabras del poeta y crtico Hugo von Hofmannsthal al ver la obra del genial pintor: Me sent como
asaltado por el milagro increble de su fuerte y violenta existencia Cada rbol, cada franja de tierra
amarilla o verduzca, cada seto vivo, cada camino excavado en la colina pedregosa, la jarra de estao,
la escudilla en la tierra, la mesa, la butaca rstica, era un ser recin nacido que se alza ante m, saliendo
del espantoso caos de la no-vida, del abismo del no-ser, y yo senta, no, yo saba que cada una de estas
criaturas haba nacido de una duda horrible que desesperaba del mundo entero, que su existencia era
testigo eterno del odioso abismo de la nada Yo senta por doquier el alma de aqul que haba hecho
todo eso, que por esta visin se daba una respuesta para liberarse del espanto mortal de una duda
espantosa (Carta de 26 de mayo de 1901, recogida en Escritos en prosa).
7. 4. La pintura d Czanne
Nadie puede dudar que el acercamiento de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) a los
problemas de la esttica sea una aproximacin teoricista o despegada de la prctica artstica. El trabajo
sobre Paul Czanne (1839-1906) supone un ensayo total en el que se mezcla la psicobiografa, la
crtica artstica, referencias a la historia de la pintura, pero, sobre todo, un serio intento de describir,
reducido a fenmenos de conciencia, la creatividad artstica, en este caso de la pintura, desde la accin
de la materia en el alma y el cuerpo del pintor, y desde la accin del alma encarnada del pintor sobre la
materia. Se ha llegado a hablar de sinergia como el proceso de influencia mutua y recproca de la
materia y el cuerpo animado. Esto presupone que, con anterioridad al conocimiento, hay un sujeto que
est volcado al mundo. La percepcin es la operacin que establece la relacin primaria de los seres
humanos con el mundo, pero no se trata de un ejercicio perceptivo en el que de las cosas procedan las
percepciones, recogidas fielmente por una mente especular, sino que la percepcin es un proceso
bidireccional, de las cosas al sujeto perceptivo y del sujeto perceptivo a las cosas. Frente a la clsica
fundamentacin cartesiana del sujeto en el ego cogito, en el pensamiento que se piensa a s mismo
como el fundamento indubitable de la verdad, Merleau-Ponty quiere afincar el yo percibo, pero en
un sentido existencial, mundanal y carnal, que es lo que lo hace atractivo a nuestra consideracin.

Mientras el pensar, modo cartesiano es absoluto e incondicionado, el percibir, tal y como lo

considera la fenomenologa, coloca al sujeto en lo indeterminado, lo ambiguo y lo condicionado por
cada situacin. Es clebre el ejemplo del cubo de seis caras, y mejor si cada es de un color diferente.
No puedo captar las seis caras a la vez; el cubo de alguna manera es invisible pues jams puede ofrecer
a la mirada humana las seis caras. Me indica que mi percepcin es frontal y que del mismo modo
como existen las cosas a mis espaldas, existe unas caras invisibles del cubo que slo se ven cuando le
doy la vuelta. El cubo es cuerpo como lo soy yo, su presencia en m es una presencia carnal, pues
depende de mi cuerpo animado. El cuerpo no es un objeto sino la condicin de posibilidad de que se
den para m las cosas del mundo. Las cosas las percibo corporalizadas, pero no como cuerpos fros e
inertes, no como los cuerpos que estudia la Fsica, sino como cuerpos encarnados. Esto es el secreto de
la pintura de Czanne, el que sus objetos, sus casas y rboles, sus retratos, sus cosas cotidianas y
comunes, estn pintadas con la mano que las est sintetizando con la percepcin deformada y carnal.
La corporalidad pintada es la corporalidad animada por una conciencia intencional que se realiza en la
percepcin del objeto natural y en la transformacin del mismo en objeto pictrico. El mundo es
evidente, en la pintura del maestro francs, porque es expresivo, habla, dice cmo quiere ser pintado.
El secreto de la pintura de Paul Czanne no es otro que haber llevado al lienzo los objetos
humanizados, tal y como los percibe un ser humano con una percepcin previsiblemente alterada por
un modo de ver que difumina los contornos de las cosas, que emplea procedimientos de transicin
entre los colores para hacer que los objetos sobre la mesa pertenezcan a la mesa, sta a la habitacin, y
el conjunto al habitar humano. El pintor humaniza el mundo porque adapta lo visible a una percepcin
ambigua y difusa, que confunde los contornos y borra los lmites. Nunca sabemos donde acaba la cosa
y donde empieza el cielo que la ampara, rodea, protege y confunde con ella. Cielo, tierra, agua, seres
naturales, seres humanos, todo forma una rapsodia de percepciones que armonizan entre s siguiendo
una ley inexorable de la pintura: lo pintado dice ms que lo real, contiene un plus de significacin, un
excedente de sentido, en lo que se debate la humanidad del hecho artstico. El arte aade a la realidad
y a la vida lo que stas, en su inmediatez y urgencia no tienen, una dimensin veritativa, de verdad
humana, que tiene que ver con la hermandad profunda y radical de la criatura humana y el mundo. El
arte no es un lujo o una distraccin a modo de escapada de la seriedad y gravedad de la vida activa y
productiva. Al contrario, es la otra dimensin de la relacin del ser humano con el mundo, en su doble
faceta de mundo natural y mundo social. El arte redescubre la naturaleza, pues sta se pinta a s misma
y se retrata tal y como quiere en el cuadro, y replantea la relacin intersubjetiva, por cuanto la
fundamenta en un ir ms all, en un sobrepujar y sobrepasar lo meramente dado, lo que permanece sin
crtica y preservado de todo cuestionamiento, para ofrecernos una nueva cara de la realidad hacindose
a s misma.

CAPTULO VIII
EL PENSAMIENTO ESTTICO DE HEIDEGGER:
EL SENTIDO CREADOR DE LA PALABRA ORIGINARIA

... redimir las cosas de la mera objetividad110.

8. 1. Presentacin.
A la esencia del poeta que es en verdad poeta en la poca de la noche del
mundo, pertenece el que desde la indigencia del tiempo, se cuestionen
poticamente la propia poesa y el oficio de poeta. De ah que 'los poetas en
tiempo indigente' deban poetizar propiamente la esencia de la poesa111.

As podra ser que nuestro vivir impotico, su incapacidad para tomar

medida, viniese de un (raro?) exceso del medir y contar niveladores112.
8. 1. 1. El fundamento moderno de la consideracin del arte en el horizonte de la esttica.
Un rasgo distintivo de nuestro auto-des-conocimiento como hijos de la modernidad, lo
constituye ignorar el especfico fundamento metafsico de lo moderno. En tanto ste domina y
predomina en las manifestaciones de la era, entendida sta como el tiempo notable en el que comienza
un nuevo orden de cosas, se precisa su dilucidacin previa para ver luego las implicaciones de su
aplicacin al caso del arte. Cinco son las manifestaciones esenciales de la era moderna en las que
impera aquel fundamento constituido por, una determinada aprehensin de lo existente y una
determinada aprehensin de la verdad113. Estas manifestaciones son:
1. La ciencia natural matemtica.
2. La tcnica maquinista como quintaesencia de la prctica.
3. El arte situado en el horizonte de la esttica.
4. La cultura como consumacin del hacer humano.
5. La desedificacin.
Ad.1. La ciencia moderna no es la mera prolongacin de la episteme griega ni de la scientia
latina, sino de un modo totalmente nuevo de matematizacin del universo tomado ste como conjunto
de procesos naturales, determinados previamente como magnitudes de movimiento espaciotemporales. La exactitud del conocer cientfico deriva del rigor de lo matemtico; con ello el
movimiento es objeto de la Fsica slo en lo que tiene de mensurable y calculable. Pero la ciencia es
tambin investigacin entendida como realizacin de un proyecto previo; ... la ciencia de la
naturaleza no se convierte en investigacin mediante el experimento, sino al contrario, el experimento
es posible all donde el conocimiento de la naturaleza se ha convertido en investigacin114. El
110

Holzwege, 304.
Heidegger, Ibdem, 268.
112
Heidegger: Vortrge und Aufstze, Pfullingen, Neske, 1954, 1977.
113
Heidegger, Holzwege, 73.
114
Ibdem, 78.
111

progreso de la investigacin-comprobacin-verificacin depende de la especializacin que no es

consecuencia sino condicin previa a toda investigacin. En fin, la ciencia moderna es empresanegocio, y el investigador no deja de ser un mero tcnico o funcionario a sueldo.
Ad 2. La tcnica maquinista no es una mera aplicacin a la prctica de la moderna ciencia
natural matemtica115 sino mucho ms. La tcnica maquinista es en s misma una transformacin
original de la prctica de modo que sta exige la aplicacin de la ciencia natural matemtica116. La
interaccin instrumental a la que se reduce la tecnologa acaba siendo el modelo de la relacin de los
hombres entre s y con el medio natural, y hoy la tecnologa se nos aparece como esencial a nuestro
vivir e irrenunciable, an a pesar de que obstaculice toda otra posible interaccin simblica.
Ad 3. En la era moderna del arte se coloca en el horizonte de la esttica. Desde la in-exactitud
de todo conocimiento que no sea cientfico-natural, es decir, espiritual, el arte llega a ser no tanto un
conocer ms o menos riguroso, sino ms bien un vivenciar. Lo artstico es objeto de vivencia y
expresa determinado acaecer de la vida humana. Tanto el artista como el lector-observador-intrprete
vivencian y experiencian a su modo algo llamado obra de arte. Sobre esto volveremos ms adelante.
La esttica se resuelve por su parte en el seno del conjunto de referencias que se establecen entre el
sujeto y el objeto, la ubicacin de ambos polos, y la posible sub-versin preservadora de tal relacin.
Ad 4. El hacer humano se consuma en la modernidad como cultura (colere, Kultur). Ella
resulta del cultivo y realizacin de elevados valores presupuestados a la humanidad que se toma a su
vez como compendio a esos bienes. En la esencia de la cultura se contiene que semejante cultivo
crezca y as devenga poltica cultural117, y ello hasta el extremo del actual carcter empresarialnegociante de la cultura y el subsiguiente proceso de funcionarizacin del artista que deviene
empleado.
Ad 5. La desdeificacin no es burdo atesmo sino algo mucho ms complejo. Desdeificacin
es el doble proceso que por un lado se cristianice la imagen del mundo en la medida en que el
fundamento del mundo se pone como lo infinito, lo incondicionado, lo absoluto, y por otro, el
cristianismo re-interpreta su cristiandad como visin del mundo (Weltanschauung), la visin cristiana
del mundo, y as se hace adecuado a la modernidad118. El cristianismo llevaba en su germen esa
desdeificacin con la concepcin agustiniana de lo religioso como vivencia interior y no como
referencia a Dios y los dioses. Los dioses modernos, los nuevos dioses, son inmanentes al macro y
micro-cosmos, al universo y al individuo.
Cul es pues el fundamento metafsico de estos cinco fenmenos que vertebran lo moderno?
La concepcin de lo existente como lo objetivo re-presentable y de la verdad como la certeza del representar. En la metafsica de Descartes se determina por vez primera lo existente como objetividad
del representar humano y la verdad como certeza del representar... Toda la metafsica moderna,
Nietzsche incluido, se mantiene en la interpretacin que se abre paso a partir de Descartes, del ente y
la verdad119. El correlato de la objetividad del existente representado es el sujeto, subiectum; de ah
que caractericemos la modernidad como la era del subjetivismo y el individualismo pero tambin es
cierto que nunca antes se concibi un objetivismo comparable a la modernidad, al menos en el terreno
del conocimiento de la naturaleza. De ah que el subjetivismo moderno no sea mera arbitrariedad y lo
esencial consista en la necesaria correlacin entre el subjetivismo y el objetivismo. El que el hombre
devenga sujeto puede tambin leerse como la liberacin de anteriores ataduras para otorgar todo valor
y validez permanente al sujeto como fundamento de lo existente en su verdad. Calificamos con
Heidegger a la modernidad como la era de la imagen del mundo porque el mundo llega a ser
concebido como imagen y a sta como todo aquello que es colocado por el ser humano representador
y productor. En la medida que el representar se asegura por la calculabilidad, la toma y conquista del
mundo como imagen se desliza hacia la imagen como producto, como obra constructiva. Las obras de
la modernidad son el producto del arriesgado volcarse de la voluntad del sujeto, voluntad siempre
representadora, en la objetividad. En este preciso y peculiar sentido la obra de la modernidad es mera
115

Ibdem, 73.
Idem.
117
Ibdem, 74.
118
dem.
119
Ibdem, 85.
116

re-presentacin del mundo (economa, esttica, religiosa, teatral, poltica, etc.). Y sin embargo en la
coseidad de las cosas hay un mbito de lo cuestionable y ms en concreto cuando la cosa es obra de
arte, y especialmente cuando la obra se ocupa con el lenguaje, cuando en la obra lo no-dicho del
lenguaje inquieta tanto como lo dicho, cuando la expresividad objetiva deja fuera a lo in-expreso.
8. 1. 2. La obra de arte como acontecer de la verdad.
La manifestacin esencial de la modernidad que es el proceso por el que el arte se hace entrar
en el horizonte y mbito de la esttica, dice relacin, como hemos visto, al llegar a ser la obra de arte
objeto de vivencia, no de culto ni homenaje, ni representativa de un valor ajeno a ella misma. En
consecuencia el arte empieza a hacerse valer como expresin de la vida del hombre. Pero qu
relacin guarda el vivenciar con la obra, y qu es lo especfico de la obra de arte moderno en cuanto
obra?
La meditacin pensante sobre el arte debe girar, esencialmente, en torno a dos cuestiones:
1. La hermenutica del carcter de obra de la obra de arte en su especificidad frente a otros
modos de objetividad.
2. La esencial relacin entre el arte y la verdad, entendiendo a aquel como acontecimiento de
sta.
El cuestionamiento, por ejemplo, del carcter csico segn el concepto tradicional de cosa, de
la obra de arte, nos proporciona, a la vez, el hilo conductor de la crtica a las formas habituales de
aproximacin al arte y a la esttica. Vemoslo.
Qu puede entenderse por cosa a la vista de la posibilidad de poder decir que la obra de arte
es una cosa? Originariamente la cosa es la sntesis de sustancia y accidentes; en este sentido la
estructura de la cosa se corresponde con la estructura de la predicacin que tenemos en proposiciones
o frases corrientes de sujeto y predicado. En segundo lugar, se ha entendido como cosa la unidad de la
multiplicidad de los datos proporcionados por los sentidos, o cierta unidad extramental correlacionada
con la multiplicidad sinttica de mi percepcin. Por ltimo, para concebir que sea una cosa, se ha
ensayado el modelo basado en la estructuracin de lo real en materia y forma, que representa el modo
habitual de representarse la naturaleza csica de las cosas, ya sean naturales o artificiales. La
diferencia entre materia (Stoff) y forma (Form), en sus ms diversas variedades, es el esquema
conceptual, en general, para toda teora del arte y esttica.120 La insuficiencia de esta triple acepcin
corriente de lo csico para aproximarse al fenmeno del arte nos lleva a plantearnos la especificidad
del arte como obra, como producto de un hacer esencialmente diferente a otras formas de actividad
humana.
Aqu se sita la segunda dimensin referida a la relacin entre el arte y la verdad. Hablar de
que en la obra de arte acontece la verdad es, en primer lugar, rechazar por vago el entendimiento del
arte como forma de conocimiento, porque la obra de arte combinara, al menos, un querer (o
voluntad), un acontecimiento y una prctica de origen artesanal. La posible objecin que relaciona el
arte con la belleza, o no puede concebir adecuadamente qu entienda por belleza. Desde el punto de
vista de la correlacin entre arte y verdad, la belleza es un modo como la verdad se hace esencial en la
obra de arte como descubrimiento, como desocultamiento a partir de lo plstico.
Cuando se dice que la verdad acontece en el arte, semejante nocin de acontecer no tiene si no
un sentido temporal e histrico de cuya destruccin y descomposicin la obra es en algn sentido,
crnica y testimonio. La obra pertenece a un pasado que no volver y como lo sido se nos contrapone
en el dominio de la transmisin y la conservacin. En consecuencia, que debamos entender por verdad
estar, en principio, restringido al mundo histrico y no al mundo del conocimiento o las ideas.
Pero la peculiar especificidad de la obra de arte como lugar en el que se instala la verdad es la
del conflicto entre la tierra y el mundo. La obra es apertura de la verdad no slo porque establece e
instaura un mundo de sentido y significacin, un modo de ordenar la totalidad de lo existente. Mundo
es algo ms autntico de lo que captamos y percibimos. Mundo nunca es un objeto que est ante
nosotros o que pueda ser contemplado, si no antes bien, lo in-objetivo a lo que estamos subordinados,
120

Ibdem, 11.

como el no-ser que soporta y fundamenta el ser, como la subordinacin al nacimiento y a la muerte.
Pero del mismo modo que la obra establece un mundo, tambin produce y crea la tierra. Si llamamos
mundo a lo que declara explcitamente la obra en sus posibles y mltiples interpretaciones, la tierra en
la obra ser su permanente reserva de significaciones que ulteriormente, pero nunca con carcter
definitivo, podrn hacerse explcitas a modo de desocultamiento. La obra, dice Heidegger, expone y
manifiesta un mundo y al propio tiempo pro-duce (pro-pone, ante-pone) la tierra y la presenta
precisamente como aquello que se retrae y se cierra, esto es, como reserva.121 La verdad se instala en
la obra de una manera doble; por un lado, iluminando un mundo diferente al mundo de la ciencia o al
mundo de la tcnica, o al mundo de las creencias y los dioses, pero tambin el arte encubre su origen
tectnico, oculta la tierra como origen y depsito de toda significacin. La tierra es la que contiene la
resistencia de la obra al esfuerzo humano por crearla, o por contemplarla, o por entenderla.
Otra aportacin esencial a esta consideracin del arte vendra dada por la relacin entre
conservacin y veri-ficacin de la obra misma. La verificacin que cada uno lleva a cabo de la obra es
un acontecer de la verdad y su propio devenir. Por ello se puede decir que todo arte es poesa, en el
sentido de palabra esencial y originaria. La poesa en sentido genrico, es el lenguaje que funda la
verdad y en la cual los lmites de la subjetividad y la objetividad del arte se difuminan y pierden. El
arte, en este sentido, es fundacin y fundamento de la historia, en el sentido de donacin
fundamentacin y principio del hacer humano. El arte fundamenta la historia de los pueblos y sin l no
habra historia en el sentido fuerte del trmino.
8. 1. 3. Lo potico como obra de arte.
Si hubiera una consideracin genrica que pudiera ser universalmente aceptada, y que a la vez
nos sirviera para aproximarnos a la esencia al poetizar como obra de arte, no sera otra que la que
afirma que la poesa crea sus obras en el dominio del lenguaje y a partir de la materia de ste122. Por
otro lado, y por lo que tiene de decir el poetizar, de l se opina que es una actividad del todo punto
inocua, in-operante, in-efectiva. Quien eso sostiene desconoce, por lo pronto, los efectos que produce
la lengua, su peligroso juego, su arriesgada causa. Hlderlin nos ha enseado que el lenguaje, y
especialmente la lengua potica es la ms peligrosa de las ocupaciones; por ella el hombre atestigua su
pertenencia a la tierra y, aceptando que slo donde hay lenguaje podemos hablar de mundo, la poesa
establece un mundo, fundamenta su historia y ofrece la garanta de que el hombre pueda ser en cuanto
histrico. Si el rasgo esencial del lenguaje es ser dilogo, la historia, producto de cierto potico habitar
humano que se atestigua a s mismo, es tambin en su fundamento dia-lgica.
Otro de los ngulos de la llamada cuaternidad (Geviert), (tierra, cielo, mortales e
inmortales), los dioses inmortales, aparecen en el dilogo ayudando a configurar el mundo. Desde
que el lenguaje tiene lugar propiamente como dilogo, los dioses llegan a ser palabra y tiene lugar un
mundo...; en el nombrar los dioses y en el hacerse palabra el mundo consiste el autntico dilogo que
somos nosotros mismos123. La palabra y especialmente la potica, hace devenir lo sagrado, lo
convierte en acontecimiento. De lo sagrado puede decirse que esencia la naturaleza de le que los
pueblos extraen lo divino que se resuelve en una determinada y especfica lectura de la naturaleza, ms
antigua que los tiempos y por encima de los dioses.
Pero lo que permanece lo fundan los poetas. Esta frase del poema Recuerdo (Andenken)
de Hlderlin puede introducirnos en lo ms esencial del poetizar. Poesa es fundacin de la palabra y
en la palabra124. Poesa es palabra originaria, apertura y de-signacin de sentido, y logos original. No
es decir arbitrario o caprichoso sino de-nominacin por la que se ilumina todo aquello que luego
mencionamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Sera como el lenguaje prstino de los pueblos. Pero
el verso tambin dice lo que permanece. Cabra entender por tal lo ya siempre existente? En
121

Vattimo: Introduccin a Heidegger, 108.

Heidegger: Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin, 56. Sobre Hlderlin se puede leer con
provecho la presentacin a la seleccin de sus poemas que he realizado en mi libro Lecciones de hermenutica
filosfica.
123
Ibdem, 60.
124
Ibdem, 61.
122

absoluto. Lo que permanece no es slo la facticidad de lo existente si no todo lo contrario. Lo

permanente viene a ser la condicin previa, el acontecimiento anterior, la iluminacin y apertura de
sentido que hace posible que lo que es sea. La poesa es condicin ontolgica de la existencia de las
cosas tal y como son en su efectividad. El ser debe quedar abierto para que aparezca lo que es... Pero
el que esto permanezca est confiado al cuidado y servicio de los que poetizan125. La poesa funda
desde antiguo lo que permanece que es el ser. Por lo tanto ni bien cultural, ni una acepcin del hecho
literario o de la escritura, ni tampoco mera expresin de alma cultural alguna, espritu, o interioridad,
si no ms bien verdadero fundamento sustentador de la historia126.
Pero an hay otro lema decisivo a dilucidar: poticamente habita el hombre en esta tierra.
Aqu Hlderlin est poniendo a disposicin del pensar el modo potico de habitar el hombre la tierra.
El habitar fundante es el habitar original de los hijos de la tierra que al mismo tiempo son los hijos
del cielo. Esos son los poetas127. El habitar potico, opuesto al constructivo-arquitectnico, constituye
la esencia de lo por-pensar, de la tarea abierta y pendiente en nuestra era impotica. Por un lado la
modalidad del poetizar pasa por alto las formas del producir y de la efectividad de lo til calculable,
por otro se remonta al carcter constructivo del habitar humano, la Tierra. Aqu otra vez nos las vemos
con el lenguaje. ste vertebra el habitar originario, anterior al plan y a la ejecucin, y se constituye
como interpelacin y requerimiento. El lenguaje requiere al hombre originalmente para que recuerde
que el hablar y el decir son el construir ms originario e irrenunciable del que disponemos, a partir del
cual se establecen otras formas de construccin. Pues propiamente es el lenguaje el que habla (spritch
die Sprache). El hombre habla slo y en la medida que co-responde al lenguaje, en tanto atiende (oye)
su requerimiento128. El decir que habla en la poesa, lo que nos dice la palabra potica, no es algo
contingente sino referido al constructivo habitar la tierra.
Dos son los modos esenciales del construir en los que se resuelve el habitar la tierra. Uno, el
constituido por el cultivar y cuidar (colere, cultura), y por el construir instrumentos para erigir todo
tipo de obras. Dos, al que el primero est subordinado por constituir su fundamento, que es el construir
de la poesa. En qu sentido puede decirse que la poesa sea constructiva? Para dar respuesta a esa
pregunta debemos retrotraernos a algo tan sencillo como el medir, el tomar medida a las cosas y a los
dioses. Medimos la Tierra y nos medimos con los dioses. La medicin no mide slo la tierra, g, y no
es por tanto mera geometra. Pero tampoco mide de suyo el cielo, ourans. La medicin no es una
ciencia.129 El medir referido estima el "entre" del cielo y la tierra. Es el medir que tiene su propio
mtron y que se concentra en la mtrica. El poetizar tambin es un medir en el sentido de la
identificacin del medidor y lo medido. La mtrica del poeta es el habitar potico lo que la
agrimensura y la arquitectura al habitar constructivo. Poetizar no es construir en el sentido
rudimentario y utilitario, sino en uno mucho ms original; el poetizar es el construir inicial en el
sentido del medir peculiar a la dimensin del habitar.130
En resumen, la leccin de Hlderlin nos ensea la originalidad del enunciado potico, la
disolucin en el poema de las palabras y giros habituales. El poeta, no acepta nada como dado, no
parte de nada positivo; que la naturaleza y el arte, tal y como los ha conocido y los ve, no hablan antes
de que haya para l un lenguaje131. Por otro lado, el poeta del poeta, ante la desdeificacin,
experimenta la emergente carencia de dios de la modernidad132, como acontecimiento que aviene,
como revelacin que desoculta y encubre a un tiempo el ser. Ese manifestar potico que descubre y
oculta nunca ser un representar cosas si no ms bien un construir que conforma y configura, una
concentracin en el modo de habitar la tierra de una criatura ya potica en su esencia, criatura la
humana caracterizada por comprender el ser (ontologa). De ste slo decir que lejos de ser entendido

125

dem.
Ibdem, 62.
127
Ibdem, 158.
128
Heidegger: Vortrge und Aufstze, 184.
129
Ibdem, 189.
130
Ibdem, 196.
131
Hlderlin. Sobre el modo de proceder del espritu potico, Ensayos, 77.
132
Pggeler. El camino del pensar de Martin Heidegger, 233.
126

bajo las categoras clsicas de sujeto y objeto, podamos tomarlo como un horizonte significativo
sometido a una radical historicidad.
8. 1. 4. Poetizar y pensar.
Hlderlin nos ofrece el modelo de una potica que nos da a/que/y por pensar. Especialmente
nos da a pensar la verdad como avenimiento de lo invisible en lo visible, como signo que seala lo
invisible que acontece en la escritura. La esttica contempornea gana con l la idea de que toda labor
artstica supone siempre una nostalgia de algo perdido, un anclaje en el pasado, una faena utpica de
recuperar la vecindad y proximidad de lo entraable y patrio. El artista se pone en marcha cuando cree
haber perdido sus races, cuando falla a sus pies todo lo slido y esencial de la vida humana, cuando
toda experiencia conduce al desarraigo y la marginacin de la sociedad.
De este modo arte y artista ganan una radical apatricidad, un cosmopolitismo desfondante, un
llegar a la conciencia de todos a partir de lo que no tenemos, de lo que nos falta, de la profunda
orfandad del ser humano en relacin con la naturaleza y la sociedad. De aqu la sensacin de
marginalidad que acompaa a la independencia del artista, el pesado lastre y la dura contrapartida que
paga por su presunta libertad e independencia. El desarraigo y la bohemia, la exploracin de los bajos
fondos, la insercin con los desposedos, el estar abierto a todo tipo de experiencias, son algunas de las
caractersticas que esta modernidad inacabada y frustrante nos proporciona a partir de Hlderlin.
8. 2. La lectura heideggeriana de Hlderlin.
...das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seiendes.
...la esencia del arte: el poner-se-en-obra la verdad de lo-que-es.

Como con tantos autores, obras y trabajos de la filosofa contempornea presentar y elaborar
la aportica del escrito de Heidegger parece una faena utpica, cuando no imposible. Estas pocas
indicaciones dejarn a buen seguro muchos cabos sueltos que espero que ulteriores lecturas del
pensador de Todnauberg puedan aclarar. Incluso despus de haber reducido el texto a los pasajes que
considero esenciales, subsisten problemas terminolgicos (para los que habra que consultar el texto
alemn), conceptuales (falta de precisin en el propio Heidegger que a veces se abandona a
reminiscencias etimolgicas en lugar de precisar un concepto), y, por ltimo, problemas que pueden
llamarse experienciales, relativos tanto a las obra de arte concreta que Heidegger tiene ante s, cuanto
al modo de considerarlas, tal vez alejado de nuestra actual cultura y sensibilidad estticas.
El tratado no constituye ni siquiera una esttica in nuce, sino una consideracin pensante de la
obra de arte, en especial de su origen, con la intencin expresa de evitar el atropello de las
interpretaciones habituales, en otras palabras, prescindiendo de cualquier teora filosfica, de la que el
autor nos invita a despojarnos. Surge aqu los primeros interrogantes que plantea el texto: es posible
la consideracin del arte al margen de cualquier teora filosfica? Es lo especulativo una
intromisin inaceptable en el terreno del arte? A qu teora se alude cuando Heidegger dice que lo
filosfico no nos ofrece la verdad de la obra de arte? Sin duda a la de Hegel, segn la cual la verdad
del arte no es el modo absoluto de la verdad y, en consecuencia, el arte es algo que permanece ligado
al pasado. sta es la gran interlocutora de Heidegger, la posicin que afirma que, por recurrir al
elemento de la representacin espacio-temporal, el arte no alcanza la verdad del concepto, esto es, una
verdad que no necesita la materia plstica, incluso la ms sutil de ellas, la palabra, para concebir la
realidad. En una palabra, mientras para Hegel el arte ha dejado de ser lo que satisface la necesidad
espiritual de su poca, para Heidegger el arte es (vuelve a ser, aunque ahora de modo diferente) el
lugar de la manifestacin de la verdad. He aqu el nervio central que dificulta lectura del texto.
Heidegger nos propone interpretar el arte dentro del horizonte de la interrogacin por el ser, por la
verdad del ser. Este punto de partida nos lleva a entender el arte como un modo distinguido en el que
acontece la verdad del ser como desocultamiento y descubrimiento de lo-que-es.
En un primer momento mi propuesta de lectura sugiere dejar en suspenso ese marco global de

referencia del escrito, para ampliar la discusin, sin prejuicio de que se pueda retomar al final del
debate, y centrarnos en el proceso de anlisis de la obra de arte misma, en su hermenutica, teniendo a
la vista los ejemplos a los que el texto alude y que provienen de lo que el autor llama el gran arte.
Ante el cuadro de las botas campesinas de Van Gogh se produce un desplazamiento de nuestro
lugar habitual de trato y consideracin con y de las cosas. Frente a l no hablamos nosotros sino esos
objetos usados y gastados. Nuestras representaciones corrientes de qu sean y para qu sirvan un par
de botas dejan su lugar a la verdad de las mismas, a un proceso de representacin pictrica que ahonda
en la esencia de esa realidad banal. En la obra se pone de manifiesto lo que en verdad son los zapatos;
en ella se desoculta o, si se quiere, se revela su ser. El desocultamiento de su ser, que tiene lugar en la
pintura, es la verdad de la cosa, en este caso, del par de zapatos. Lo que opera en el cuadro, lo que
causa el efecto que nosotros llamamos esttico, es, de este modo, para Heidegger, la verdad de la cosa
que ha entrado en la obra, se ha puesto en ella para revelar algo que no se halla en la cosa no pintada.
La obra es siempre ms verdadera que la cosa, porque la sita en un mundo de pensamiento en el que
no cabe situar la realidad natural.
Mi propuesta de lectura plantea la conveniencia de considerar esta operatividad de la verdad
en la obra como doble desplazamiento, de la cosa-referente del cuadro a la cosa pintada, y del
espectador con sus expectativas y experiencia previa de lo que son unas botas, al espectador que
experimenta y se fascina con el hecho artstico. Heidegger toma la obra de arte como lo que focaliza,
por as decirlo, en otra escena, al menos en otro locus, la ndole de las cosas diarias y del espectador.
El arte proporciona estabilidad a lo que aparece en el cuadro, permanencia a lo aparente de su
figuracin. Entiendo, y no s si estoy en lo cierto, que ms que una concepcin energtica-temporal de
la verdad, como lo que opera tras el artista y hace que la obra cause efecto, en Heidegger opera una
concepcin espacial-topolgica de la misma. No estamos en presencia de una sinergia, de la que
hablbamos al referirnos a la interpretacin de Czanne por Merlau-Ponty, de lo originario que, modo
schelliniano, opera a tergo del hacer artstico, y logra una sntesis de lo consciente buscado por el
artista y de lo inconsciente que pone la naturaleza expresiva. Se trata de la verdad como lo que
descentra lo real-efectivo y hace que lo consideremos a la luz de otro sistema de seales, de otro tpos,
del lugar que acoge sentido de las cosas, de la instancia que como gramtica oculta, o reordenacin de
los signos, revela la esencia de lo que habitualmente permanece velado. Nos encontramos ante la
verdad como transferencia, como traslado, como desplazamiento, que nos sirve para entender el
proceder del artista como aqul que traduce las cosas a un lenguaje, el artstico, en el que ellas se
ahondan y profundizar, en definitiva, se abisman en su infinitud, y dan la espalda a su caediza
cotidianidad.
Otra cuestin para el dilogo hace referencia a la peculiar concepcin heideggeriana del
espacio, del que la obra de arte hace tema133. Del espacio de la verdad, que la obra abre, se dice que es
resultado de despejar un lugar para que se exprese y oculte al mismo tiempo un acontecimiento. El
espacio de la representacin pictrica hace habitable un lugar para el ser humano; en l se esencia la
espacialidad como el locus de la habitacin, no modo de posesin y dominio del espacio que le
impone una razn ajena, sino ms bien una corporalizacin de los lugares en que es posible el habitar
humano. En este momento me viene a la memoria la conocida habitacin de Van Gogh en Arls, como
espacio pictrico que expone una originalsima habitabilidad, definida no por el sujeto sino por los
objetos y su materia. De ah que la topologa heideggeriana sea una topologa del vaco (die Leere),
del no ser en el que se engendra y de donde surge todo lo-que-es, del espacio de la representacin
plstica. Del vaco nos dice: El vaco no es nada. Tampoco es una falta. En la corporalizacin plstica
el vaco juega en la forma del instituir que busca y abre los lugares134. Pues bien, a este vaco creador,
llevado a la plstica del cuadro, que planifica el lugar y los lugares en el que es posible el habitar
133

A este respecto son interesantes dos conferencias de Heidegger: Die Kunst und der Raum [El arte
y el espacio] de 1969, y Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens [El origen del arte y la
determinacin del pensar] de 1967. En especial la primera en la que se sostiene que el espacio artstico es un
modo de despejar y roturar el terreno salvaje que permite el establecimiento y el habitar del ser humano.
134
Heidegger: Die Kunst und der Raum. No me resisto a recoger dos definiciones? de las artes
plsticas contenidas en este artculo. 1. Un llevar a la obra los lugares, y con estos un inaugurar pensamientos
de un posible habitar del ser humano, de un posible permanecer de las cosas que rodean y conciernen a las artes
plsticas. 2. La corporalizacin de la verdad del ser en la obra que instaura sus lugares.

humano es a lo que se refiere Heidegger, en mi modesta opinin, con su nocin de verdad.

En segundo lugar parece interesante plantear la lectura heideggeriana de la obra de arte como
un mundo abierto, el mundo que abre el ser de lo-que-es. Este segundo rasgo supone reiterar la
pregunta sobre la verdad que acontece (ereignet) en la obra de arte. Qu es el ponerse la verdad
dentro de la obra? Sin duda alguna no es la re-vivencia del mundo al que pertenecieron las obras hoy
consagradas, como lo pretende el historicismo; ese mundo ya se ha des-compuesto. Adems el
acontecer de la verdad en la obra es visible (pag. 34). El ejemplo de referencia no es otro que el templo
de Poseidn (en realidad est dedicado a Hera) en Paestum, que por cierto no se alza en medio de un
escarpado valle rocoso. En el templo, cuyo amplio peristilo da la impresin de espacio abierto, se hace
presente dios en el despliegue y la falta de lmites del recinto sagrado. El modo del surgimiento del
templo sobre el paisaje, que se alza en un escarpado valle rocoso, evoca la nocin griega de phsis
como iluminacin de la tierra, tomada sta como lugar de la morada del ser humano. Templo, phsis y
tierra acogen y albergan a los humanos. El templo proporciona, en su acepcin veritativa, un aspecto a
las cosas y una visin de los seres humanos. En la obra las cosas y el propio ser humano son vistos
como el dios mismo; por su parte ste se hace presente y se esencia en ellos.
A continuacin el texto nos aclara el sentido y el modo de ser vista la verdad en la obra. Se
trata de un destello que resplandece, de un plus de significado, tal vez de goce esttico, que se
desprende deslumbrador (a modo de aura?), de la propia obra. El mundo que la obra de arte ha
abierto supone un cierto brillo aurtico que deja inerme al espectador con su radiante permanencia. La
obra instaura (auf-stellt) un mundo, es decir, lo saca de lo indiferenciado y tenebroso, de lo informe de
la materia plstica primitiva, y lo eleva y erige al reunir lo diseminado y desperdigado, en este caso, la
piedra, los dioses y los humanos. Ordena una referencia que impera y domina entre los elementos
originarios. La piedra ya est consagrada y glorifica al dios, el dios se manifiesta en la piedra, y los
humanos se toman a s mismos como la divinizada esencia de la naturaleza. La obra instaura y hace
mundo en el sentido de lo in-objetivable a lo que estamos sometidos, y del que forman parte
nacimiento y muerte, y todo aquello que nos sobreviene por nuestro natural desprendimiento del ser, al
que el traductor del texto, quiz con mejor criterio, llama arrobamiento. Por ello las grandes decisiones
de nuestra historia nos resultan ajenas e incluso extraas. Aqu vuelve a aparecer esa instancia,
esencial para la vida humana, ajena a su conciencia pero presente y actuante en las grandes decisiones,
a lo que me atrevera a llamar el tpos de la verdad.
En tercer lugar hay otro rasgo que se hace visible en la obra a partir de lo que ms destaca y
sobresale en ella. Se trata del material con el que la obra est confeccionada, que no slo no
desaparece sino que est puesto y erigido en lo abierto del mundo que la obra inaugura. La materia
irrumpe desde su indeterminado y oscuro fondo para salir fuera, a ordenar la tierra. Esta dialctica de
mundo y tierra puede ser tambin otra dimensin productiva de acercamiento al tratado. El arte
permite a la tierra ser tierra, esto es, permite que en ella inmore la criatura humana, le permite expresar
su destino que consiste en pasar de su amorfismo a su expresin como componente material del arte.
Mundo sera un orden de la tierra, en el que el clculo y la medida, la disposiciones tcnicas y el
conocimiento cierto han ahogado todo surgimiento creador y todo nuevo aparecer no previsto. El
artista conecta con la tierra, con su capacidad gensica, y consigue alumbrar una nueva realidad, no
prevista por el hasta entonces mundo, como suma de todas las realidades, atribuyendo su creacin al
poder terrqueo de autoalumbramiento. De ah que la tierra se denomine claro, lugar iluminado en
medio del oscurecimiento general que predomina en lo-que-es. Lo que existe oculta y disimula ese
espacio iluminado, ejemplificado por la obra de arte, que nos hace olvidar lo real cotidiano. Entiendo
que ese componente alucinatorio y deslumbrador de la imagen artstica representa la mejor manera de
entender esa lucha entre el mundo de lo ordenado, y la tierra como capacidad imaginativa de hacer
surgir la forma del material. Para finalizar este aspecto, quiero indicar que la mencin del texto a la
unitotalidad, ver lo uno en el todo y viceversa, es una excelente va para aclarar este punto por su
resonancias emanantistas, monistas y pantestas.
En cuarto y ltimo lugar tenemos los dos interrogantes finales, que se abren en la pgina 49
del texto, uno que inquiere por la verdad, y el otro que pregunta en qu medida hay arte. En
correspondencia con el sentido griego de la techn, del saber hacer, se plantea lo artstico como
producir un aspecto o visin, antes nunca vistos, de algo, sacndolo del ocultamiento en el que lo
mantiene las representaciones habituales de la cosa en cuestin. Arte es producir un parecer nuevo y
llevarlo a la permanencia de su presencia en la materia plstica. Pero, por qu una y otra vez la

verdad aparece como el gran secreto de la creacin artstica? El pensamiento heideggeriano explicita
que la verdad funciona como el mbito de lo encubierto, de lo no desocultado, y desde ese fondo
emerge cuando el artista crea la forma, como un nuevo aparecer de la cosa. Crear sera, a esta luz, un
acto ttico, en el que se pone algo y se inviste algo como otra cosa. Al hilo de lo anterior creo
interesante resear, como posible objeto de debate, los modos esenciales en los que la verdad se erige
abriendo algo. Se mencionan los siguientes:
1. El ponerse en obra.
2. El hecho constituyente de un estado.
3. Lo-que-es-ms de lo-que-es.
4. El sacrificio esencial.
5. El preguntar del pensador.
En todas estas circunstancias, adems de romper con la lgica del representar natural, se toma
una decisin sobre lo no decidido, se plantea la necesidad vital de hacer frente a lo inconmensurable,
de renunciar a todo lo cmodamente posedo, y de reabrir un espacio para que la nueva representacin
emerja difana.
La produccin artstica consiste, por otra parte, en la fijacin de la verdad en la figura
(Gestalt). sta, que no es otra cosa que un entramado de rasgos esenciales de las cosas, se piensa como
composicin (Ge-stell) o dispositivo situado en el espacio y el tiempo. Ligada a esta consideracin se
halla la concepcin del arte como poesa y de la obra como poema. Todo arte es esencialmente
poema. A este respecto, Heidegger, que toma como modelo a los poetas esenciales, a los poetas que
poetizan el oficio de poeta, como Hlderlin y Rilke, encuentra un magnifico ejemplo en la poesa que
se resuelve en renombrar lo-que-es desde una nueva experiencia de y con las mismas cosas. En el
poema la realidad se transforma desde la dureza e inexpresividad de las palabras gastadas hasta la
iluminacin del acto de afirmacin de ella misma a travs de las nuevas palabras que al tiempo que la
nombran la hacen revivir. Tambin el poema abre un espacio en medio del cual las cosas brillan y
resuenan. Nuestro autor duda que sea posible explicar la poesa por la imaginacin y la capacidad de
forjar imgenes originales del mundo y, en consecuencia, en ella se produce una revelacin de las
cosas que se le manifiestan a una luz como nunca lo hicieron.
Como sabemos, la lectura heideggeriana de la poesa se basa en su peculiar forma de entender
el lenguaje, no como mero sistema de signos comunicativos, sino como iluminacin de lo-que-es a
partir del ser, de tal manera que el lenguaje es, al menos originariamente, creativo en la misma medida
que designativo. Teniendo en cuenta que el verbo dichten, de donde proviene la palabra Dichtung
(poesa) significa condensar, reunir significados heterclitos, el arte es poesa como el modo de
instituir la verdad, y esto en tres sentidos, como donacin, como fundamentacin, y como comienzo.
Estos tres efectos potico-artsticos tienen que ver con lo que llamamos la realidad no-potica o extraartstica a la que se quiere destituir. El primero hace que la seguridad se descomponga y se abra el
mundo de lo inquietante y amenazante. El arte funda porque crea lo nuevo inasequible e inasimilable
por lo que tenemos a la mano o est disponible ya para nosotros. Es donacin porque sin pedirlo se
nos concede como algo nuevo, agradable y desconocido hasta el presente. Y, por fin, es inicio en el
sentido de comienzo no mediado, de salto sobre o ms all de la mediacin y de la medida. Se trata de
un inicio que ya alberga en su seno el final, recordando el aforismo griego tematizado en La sentencia
de Anaximandro (1946). No hay en este inicio repristinacin sino salto hacia delante que inaugura un
nuevo sentido de las cosas, dejando atrs lo tenido por valido y aceptado. Por ltimo cabe decir que el
acontecer del arte supone que la historia recibe el impulso que le acarrea un nuevo comienzo, como el
que denota todo arte nuevo en relacin con el tiempo histrico en que aparece.

CAPTULO IX
LA ESCUELA DE FRANKFURT:
ESTTICA Y VANGUARDIA
9. 1. El arte en el contexto de una teora crtica de la sociedad.
El pensamiento esttico de la llamada Escuela de Frankfurt, de la que forman parte filsofos
tan importantes para el siglo recientemente concluido como Adorno, Horkheimer, Marcuse y, el ms
conocido de los actuales, Jrgen Habermas, se inscribe en el contexto de la elaboracin de una teora
crtica de la sociedad que recupere los ideales emancipatorios y utpicos de la modernidad y, en
especial, del pensamiento marxista. En este sentido el proyecto de la teora crtica se inicia, valga la
redundancia, con la crtica de un concepto de ilustracin que se remonta a la Odisea homrica y llega a
nuestros das. La ilustracin, segn los filsofos frankfurtianos, consistira en el proceso permanente
de transformacin productiva de la naturaleza valindose de una nocin instrumental de razn. La
razn instrumental es aquel uso de la razn que se propone finalidades concretas y realizable de
acuerdo con un proyecto y entendimiento previo de qu sea la humanidad y hacia donde se encamina.
Razn instrumental es un obrar, planificado y calculado, con respecto a fines pragmticos y hacia
metas posibles y probables de alcanzar.
Para los frankfurtianos se trata de pensar la apora consistente en que, por un lado no hay
libertad social sin ilustracin, y por otro la ilustracin lleva en s un germen autoritario, de obediencia
a la autoridad del saber/poder, y de negacin de la libertad y la democracia. Ilustrados no podemos ser
todos, los hay ms ilustrados que otros, y en la sociedad del conocimiento se precisa de determinada
ingeniera social que tenga un papel directivo para alcanzar una utopa racional. Las masas educadas y
satisfechas son vctimas propiciatorias del despotismo. El mismo impulso que lleva al ser humano a
liberarse del miedo, a ser seor de s mismo, a dominar tcnicamente la naturaleza, lo puede llevar a
derrocar la imaginacin mediante la ciencia, la tcnica y los directivos de las empresas en estrecha
alianza con los polticos. La ciencia, transformada en tcnica maquinista e informtica, no slo
amenaza al arte sino al ser humano mismo. En consecuencia el arte reclama para s una dignidad
absoluta como heredero del aura o espiritualizacin de la realidad que ha tenido desde Altamira al
Gugenheim, como medio a favor de la emancipacin total del gnero humano. Contra el aura, como
contra cualquier resto mtico arremete la actitud ilustrada que todo lo quiere racionalizar y someter a
estricta legalidad. Frente a la tendencia que todo lo racionaliza y lo somete a normas y a un proceso de
ordenada previsin, el arte y los artistas creadores se distinguen por saltarse normas y convenciones,
por romper con las tradiciones, e inventar nuevas formas de ver y pensar la realidad.
En justa correspondencia con lo anterior va a producirse dos tendencias sucesivas y
contrapuestas en la historia del arte, una innovadora y creativa, que rompe con lo establecido, que
elabora sus propias normas y criterios, que da la espalda a la tradicin y se plantea como crtica de lo
existente, y la otra que acepta convenciones y modelos establecidos, que reinterpreta el pasado y adula
el gusto del pblico, y que tiene vocacin de llegar a las masas an a riesgo de rebajar al mnimo los
niveles de calidad del producto artstico. A la primera el siglo XX la llam arte de vanguardia, y a la
segunda arte de consumo masivo; la una crea e innova, la otra reproduce y se atiene al gusto del
pblico; la una rompe con lo establecido, mientras la otra integra el arte en los hbitos de consumo de
las grandes masas.
Pero adems el arte hoy es un sistema. Si pensamos en el cine, la radio, la prensa y la
televisin, como vehculos de consumo masivo y planetario, vemos con claridad que el mercado y su
tendencia monopolstica ha penetrado a la experiencia esttica proporcionndole un subrogado de
dudosa calidad. Adorno y Horkheimer son contundentes al respecto: la tcnica de la industria cultural
ha llevado a la estandarizacin y produccin en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la lgica de

la obra se diferenciaba de la lgica del sistema social135. As podemos comprobar la importancia del
arte nuevo, del arte de vanguardia, para la Escuela de Frankfurt, como el agente fundamental que
cuestiona el sistema social, a la vez que se constituye en el resto o fragmento inasimilable por aquel, y
en la expresin liberadora para el individuo preso de la alienacin (prdida de la libertad) social.
Segn un conocido aforismo de Adorno, no gua el conocimiento otra luz que la que ilumina
el mundo procedente de la redencin (Erlsung). El arte inventa perspectivas en las que el mundo se
desplaza, se extraa a s mismo, se agrieta y llena de agujeros, se deforma y trastorna, hasta el punto
que resulta imposible reconocer lo existente porque su deformado espejo artstico nos revela su verdad
que es caducidad y desaparicin. En consecuencia, el arte, que ha tomado su ejemplo de la idea de
reconciliacin del cielo con la tierra, de lo divino con lo humano, tiene como funcin de liberar el
mundo humano, del dolor y el sufrimiento, de la injusticia y la desesperanza, de lo malo y perverso del
proceso histrico. Como dice Wellmer, la experiencia esttica es la visin de un mundo a la luz de la
redencin, no puede desprenderse de la ilusin de que lo absoluto est presente136. Por otro lado el
objeto esttico es esa suerte de cosa no idntica a s misma ni a las dems, es ese objeto inefable y
nico que slo encontramos en los productos artsticos de las vanguardias del siglo XX. El arte
moderno no es un mero paseo que merodea por lo otro, por lo no captado racionalmente por el
concepto, sino algo ms. l explora la posibilidad de nuevas formas de objetividad social no alienante,
de objetividad liberadora y emancipadora.
El arte no ha sido ni puede ser asimilable por los poderes cuya lgica reproduce fielmente la
del capitalismo, en la medida que ste atrofia la imaginacin y la espontaneidad de todo lector esttico.
De ah que en buena parte del arte actual predomine la imitacin, la copia de s mismo, el arreglo, la
adaptacin de obras clsicas, la fusin, el kitsch, el pastiche, la repeticin del molde de xito, etc.
Parece que los artistas y la industria que los sustenta hayan olvidado la nocin de estilo como
coherencia puramente esttica, para entregarse a elaborar un producto que se exclusivamente vendible
pues se adapte perfectamente a las necesidades, previamente manipuladas, del pblico consumidor.
Cuando el artista se plantea el estilo, como sera el caso de Picasso, Schnberg o Berg, ste toma la
forma de ruptura del principio de identidad, entre la forma y el fondo, entre la materia y la forma, entre
lo social y lo artstico. De tal modo que estilo pasa a ser, para el arte crtico y de vanguardia, sinnimo
de impulso a trascender la realidad, a la discrepancia con las formas y modelos tradicionales, a la
novedad rompedora para expresar las tendencias bsicas de un mundo en continuo cambio y
remodelacin.
9. 2. El arte como crtica de la sociedad y compromiso poltico.
El pensamiento esttico de la Escuela de Frankfurt apuesta decididamente por una prctica
artstica comprometida con el tiempo y la circunstancia histrica, de tal modo que prefiere a Greta
Garbo sobre Mickey Rooney, a Betty Boop sobe el pato Donald, y a Alban Berg sobre Igor
Stravinsky. Porque los primeros representan un arte al servicio de las masas para alienarlas, mientras
los segundos llevan la promesa de felicidad trascendiendo este mundo corrompido. No podemos dejar
de contextuar esta irrupcin del arte vanguardista, en permanente lucha contra el gusto adocenado del
pblico, en la profunda lucha ideolgica y poltica que tiene lugar en Europa y Amrica, durante las
primeras dcadas de la pasada centuria, por razn de los acontecimientos histricos que han
convulsionado al mundo (auge y cada de los totalitarismos, guerras mundiales, colonizacin de los
mercados y explotacin por las grandes multinacionales de la riquezas de los pases del tercer mundo,
etc.).
El arte burgus pago su independencia de la prctica material con el costo de su
inaccesibilidad para las clases populares. El reto presente es hacer un arte de vanguardia que se dirige
expresamente a aquellos que la miseria y la opresin quieren dejar permanentemente en la ignorancia
y en la brutalidad de la pseudo experiencia esttica. El gran arte, desde la msica hasta los dibujos
animados, muestra el triunfo de la fantasa sobre el fro racionalismo del arte industrial y programado.
Un arte meramente divertido, que no da que pensar, es un arte conformista, consumista y manipulador.
135
136

Horkheimer-Adorno: Dialctica de la ilustracin, 166.

Wellmer: La unidad no coactiva de lo mltiple, Teora crtica y esttica, pgs. 24-25.

Los frankfurtianos dan juego de nuevo a un arte puro, representado por obras que niegan el carcter de
mercanca de la sociedad, por el hecho de seguir su propia ley. La libertad que el artista debe ganar
para s hoy es la libertad respecto al mercado y su frrea dictadura, es la rebelin respecto a la moda y
las modas. El arte de hoy debe ser intil para los fines que establece el mercado, y til para la toma de
conciencia de las masas que aprendan a separar los intereses mercantiles de los fines propiamente
humanos que la razn quiere y puede introducir en el curso de las cosas.
Si tomramos por ejemplo la msica, que es la experiencia esttica favorita de Adorno, nos
daramos cuenta, segn este autor, que tanto temtica como tcnicamente cabe hablar de msica
reaccionaria y msica progresista. En una sociedad planificada y dirigida como la actual, la creatividad
artstica adolece de libertad y espontaneidad. Los poderosos brazos del mercado, de la conversin de
toda actividad en merchandishing, y de la necesidad de alimentar de continuo la industria de la cultura,
han dado como resultado una atrofia de la creacin. La msica, que representa a un tiempo una
necesidad pulsional de expresin de la interioridad humana, y el sosiego de las tensiones de la vida
moderna, ha sido sometida a un complejo proceso de planificacin ordenada de su composicin,
grabacin, promocin, difusin y manipuladoras listas de popularidad. Sabemos de antemano de los
gustos musicales del pblico masificado, porque previamente han sido manipulados para que lo que
produce la industria musical se venda. Qu compositor o intrprete puede hoy vivir y crear al margen
de la poderosa industria del disco, y de las empresas que promueven y organizan los recitales y las
actuaciones en directo?
El problema de la msica ligera o moderna no es otro que, puesto que va destinada
fundamentalmente al consumo, el entretenimiento, el encanto y el placer que promete los concede
siempre de modo limitado, provisional y efmero. Cualquiera que sea el estilo que escojamos, la
popularidad es evanescente y lo que hoy nos gusta, nos emociona y hasta nos apasiona, tiene que dejar
de hacerlo en poco tiempo, para ser sustituido por una novedad o un xito en cualquier hit parade.
Sean cuarenta o cien, las canciones de xito se renuevan casi semanalmente, y no hay fans que sea fiel
a su artista, o a una obra, ms all de un breve espacio de tiempo. La msica moderna es caduca antes
de ser compuesta porque en su proceso de vida se ha pensado para que dure poco, para ser consumida
y desechada casi simultneamente, sin ninguna finalidad esttica que transcienda el uso y el consumo
directos. Para Adorno este fenmeno de la msica de consumo masivo e inmediato es un fenmeno
muy importante porque afecta a la vida social de los seres humanos en las sociedades industriales. Los
sujetos ya no somos productores de riqueza, sino destinatarios de un consumo que contribuye a
distraernos, a evitar que pensemos, a uniformizar ideolgicamente y polticamente a toda la sociedad,
cuyo rasgo ms destacado es la ausencia de opinin entre los jvenes sobre temas y asuntos de inters
colectivo.
En efecto, Adorno piensa que el auge de la msica de consumo para entretenimiento masivo se
corresponde con un cierto enmudecimiento contemporneo del ser humano, de la insuficiencia del
lenguaje comn para entendernos, de una segura incomunicacin humana, de nuestra incapacidad para
el dilogo. Ella [la msica de entretenimiento] habita las grietas del silencio que se abren entre los
seres humanos, asediados por el miedo, la angustia, el ajetreo y la docilidad sin protesta137. No es que
la msica moderna haya ocupado el puesto de la voz de los jvenes, sino algo ms terrible. Si nadie es
ya capaz de hablar, mucho menos lo es de escuchar. La msica moderna es el sonido y el ruido para
los que no hablan ni tienen opinin. Cuando el xito se vincula al mercado, el oyente,
extraordinariamente bien dispuesto para todo tipo de novedades y xitos momentneos, se convierte en
el comprador que todo lo acepta. Ese conformismo se traspasa al terreno social y poltico, y crea una
especie de desinters y desidia por las cosas que importan verdaderamente a todos. Si alguna vez
fueron rebeldes y crticos, los grupos y solistas modernos, terminan renunciando a ese impulso
inconformista y anticomercial para entregarse sin reservas en manos del xito.
El cambio en la funcin social de la msica, que se convierte en objeto de consumo y goce
esttico masivos, afecta a toda la msica, y la industria discogrfica y el showbussines son capaces de
vender a von Karajan despus de muerto y cuando sus grabaciones tienen ya ms de treinta aos por
trmino medio, venderlo como si fuera un xito del momento. Por su parte cualquier lugar y funcin
137

Adorno: Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin del odo, en Disonancias. Msica
en el mundo dirigido, 19. Quien duda de que esta frase poda andando el tiempo ser la letra de una moderna
cancin al estilo de Bob Dylan o Pathy Smith.

pueden ser adheridas a la msica, sea clsico o moderna, y ella funciona en los oficios litrgicos,
banquetes de boda, o maquillando la falsa esttica del supermercado. La msica en su conjunto resulta
ser un manantial siempre renovado para hallar sonidos con los que tapar nuestra indiferencia y nuestra
pasividad ante los retos y problemas que tiene planteados actualmente la humanidad.
Lo preocupante para Adorno de la msica ligera es su despreocupada simplicidad, su
machacn tachan-tachn, sus estribillos repetitivos, sus letras carentes de cualquier valor literario, la
grosera de sus campaas promocionales, el intento de hacerla pasar por cultura, y el insufrible sistema
de llenarte el odo con el tintineo para que acabes tarareando el nmero uno del top. De esta manera se
puede llegar a pensar que su consumo est en abierta contradiccin con los intereses objetivos de sus
destinatarios que, manipulados y sin ser consultados, son sometidos a simples consumidores de un
producto desechable, efmero y perecedero. Qu imagen quieren que se tenga de la juventud los que
lo controlan todo?
9. 3. La esttica adorniana de la msica: Mahler.

9. 4. La segunda escuela vienesa.

La llamada segunda escuela vienesa est formada, entre otros, por los msicos Alban Berg,
Arnold Schnberg y Anton von Webern. Por lo que a stos ser refiere se trata de los tres discpulos de
Gustav Mahler que, con su msica moderna y vanguardista, quisieron revolucionar el panorama de la
msica culta europea de la primera mitad del siglo XX. Ninguno de ellos hizo la menor concesin a
los gustos del pblico y la crtica especializada. Todos detestaban la carcundia vienesa, esa bonita
sociedad burguesa que puebla la Musikvereinsaal (la sala de conciertos de la Sociedad Musical, desde
la que dan los conciertos de ao nuevo), sede de la Orquesta Filarmnica de Viena, el Theater an der
Wien (construido en 1788), el Teatro de pera, y la Volksoper (pera popular). Su msica es
decididamente provocadora, desafiante y antiburguesa, un grito de desesperacin ante tanto programa
de repertorio y ante tanto sueo viens al estilo de la emperatriz Elisabeth (Sissi).
La vocacin de este estilo de msica culta es decididamente futurista; se trata de una apuesta
por el futuro, sin tener ni nocin de cmo evolucionar el gusto del pblico en el futuro. Qu duda
cabe que los gustos del pblico no han acompaado a estos compositores, pero su esfuerzo es
encomiable, y una selecta minora de melmanos, hartos de las obras comerciales, se deleitan con estas
extraas composiciones, con sus peras difcilmente representables, con este estilo tan extemporneo y
vanguardista, que indica bien a las claras la intencin rompedora de el arte de vanguardia del siglo
XX. La vocacin de estos msicos apuesta por la innovacin, por ofrecer nuevas insinuaciones
temticas, nuevas formas de presentaciones temticas que, apenas se insinan, se desvanecen y
desaparecen sin desarrollos largos, sin variaciones, sin exprimir sus posibilidades de desarrollo. Es una
msica que sbitamente llega y del mismo modo se va, que apenas deja huella en el odo, que no
pretende convertirse en estribillo repetitivo y machacn, que slo aspira a llenar con su sonido la
fugacidad del tiempo de la escucha. Fugacidad y caducidad de las formas musicales, hermosas o
fermosas, como dice Adorno, de la enorme riqueza de las formas musicales, pero que estn
condenadas a desaparecer en el mismo instante en que alcanzan esa cima de su exposicin.
Las obras de estos tres compositores tienen en comn la voluntad de situar la escucha fuera de
los cauces y expectativas habituales del oyente. La sorpresa, unida a un enorme grado de extraeza,
producida en el oyente atento, conduce a una experiencia desasosegante, obsesiva por carecer de un
punto fijo, de un lugar comn desde el que poder entender, de criterios de comprensin, de cnones o
normas para poder decidir si nos gusta o no. Es una msica que deja mudos, que parece que no puede
ser juzgada desde nuestra anterior experiencia auditiva, que requiere un esfuerzo por nuestra parte para
ser capaces de ver su oculta belleza, de experimentar una experiencia seria y profunda en relacin con
la sensibilidad y gusto de su poca. Como todo arte vanguardista la relacin del sonido con su
contexto, no ya histrico o ideolgico, sino, fundamentalmente, artstico, lo pone el oyente. ste
establece el vnculo con los perdedores, como dice Adorno; ste la considera humanista porque
defiende la causa de los que nunca han asistido, encopetados, a una audicin en una sala de conciertos

burguesa. Nosotros simplemente tenemos que, dejando los prejuicios aparte, aunque sea
provisionalmente, hemos de entregarnos a la audicin, pensando que un compositor serio, trabajador,
que nunca hizo concesiones ni al pblico, los empresarios, ni a la industria de la msica, nos ha legado
estas obras como expresin de una sensibilidad artstica compleja y complicada.
Msica para un tiempo de crisis, de profundo cuestionamiento de los valores vigentes, de
radical nihilidad de la cultura europea y occidental, de puesta en solfa de todas las normas y cnones
aceptados en relacin con el arte en general y con la msica en particular, las composiciones de
Shnberg, Berg y Webern quieren ser, al menos, testigos y testimonios, de la pluralidad y el
pluralismo esttico del pasado siglo XX, de que en aquel siglo no todo fue pachanga y
neorromanticismo, que hubo una msica seria aunque parezca incomprensible.
9. 5. La obra de Alban Berg.
La apuesta de la Escuela de Frankfurt por el arte de vanguardia ha sido tan radical y
contundente que no cabe la menor duda que, sin su defensa y continua reivindicacin, buena parte de
la msica de la llamada escuela de Mahler carecera hoy de la consideracin que ciertos crculos
intelectuales europeos y americanos le deparan. La EF no slo apost por un pensamiento crtico y
comprometido, desde el punto de vista social, a lo largo de la primera mitad del siglo pasado, hasta
llegar a ser los padres putativos de la generacin del 68, a la que pertenece quien esto escribe, sino que
se planteo una labor de crtica cultural referida fundamentalmente al arte de vanguardia. El ensayo
Tono pertenece a una serie que Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) dedic al compositor
Alban Berg (1885-1935), que haba sido su maestro, dado que Adorno era compositor e
instrumentista, aunque de escaso relieve. La audicin de cualquier pieza de Berg, si la comparamos
con cualquier otra del repertorio clsico, pienso por un momento en la Frhlingssehnsucht (Nostalgia
de primavera) del Canto del cisne de Franz Schubert, da la impresin de que el compositor del siglo
XX ha querido situarse a miles de aos luz respecto al del XIX, de tal manera que msica clsica de
vanguardia es una apuesta decidida por cambiar radicalmente el gusto musical del clasicismo.
Cul es la intencin de Adorno cuando escribe Tono? Sencillamente demostrar que incluso
tcnicamente la msica estridente y chirriante del compositor viens es superior a los compositores
coetneos que pasan por vanguardistas y avanzados, como Stravinsky, Bartok o Hindemith. Su
perspectiva es la del musiclogo que, armado de buenos conocimientos tcnicos de la materia sonora
se enfrenta fra y desapasionadamente a la obra de un compositor difcil y complicado, por su escritura
musical y por sus ideas sobre la naturaleza y la funcin de la msica en la sociedad contempornea.
Tomando como referente la famosa Sinfona de los adioses, de Haydn, Adorno ve a Berg como el
msico de la desaparicin y el adis a la vida, como si la vida tuviera que ser despedida por falta de
valor, de capacidad de crecer, aumentar y ser capaz de generar ms vida. Es como si la vida, tomada
musicalmente, se hubiera agotado en sus posibilidades. Se habla de complicidad con la muerte y de
amable urbanidad con el propio extinguirse en el sentido de que el arte de Berg representa una
crnica de un mundo que desaparece, que ha entrado en una era convulsa y agitada, a la que
corresponde una msica que no puede expresar la alegra y el placer de vivir, como ocurre en la poca
del primer clasicismo viens.
La interpretacin adorniana refleja como el compositor extrae sus sonidos de ese magma
indiferenciado en el que estn los sonidos antes de que se descubra la armona, de esas sonoridades
siderales que de modo innombrable rodean el hecho de la msica, que constituyen su base y su origen,
pero que a duras penas pueden aparecer en la obra de un compositor. Las disonancias que caracterizan
al discpulo de Mahler tienen que ver con su reiterada voluntad de no edificar sus obras sobre base
slida alguna; no hay temas recurrentes, ni variaciones sobre el mismo tema, ni descanso para la
escucha del oyente que pueda, en algn momento, sentirse aliviado porque reconozca, entre tanta
tensin y extraeza, algn tema musical conocido, alguna influencia que suena ya oda.
Frente al carcter afirmativo de la msica y, en general, de la cultura tradicional humanstica,
vemos, por primera vez, como se impone un arte negativo, nihilista, que se expande por doquier sin un
punto de referencia fijo, donde se produce un continuo trnsito en las formas musicales. Se trata de
una composicin mltiple, sin predominio de un tema sobre los dems, que no da descanso al oyente
para que se relaje y disfrute, sino que lo tensiona continuamente para que quede exhausto despus de

la audicin. La tendencia a la desaparicin, de la que habla una y otra vez Adorno, ilustra bien a las
claras la voluntad expresiva de no configurar un estilo propio, un modo acabado y completo de hacer
msica, un mundo de ideas esttica cerrado y vuelto sobre s mismo. No es una msica que aspire a
permanecer en el odo del oyente, a fijarse en su memoria, a obsesionarle con su sonoridad; con su
insistencia en lo que suena extrao al odo humano Berg se ha puesto al servicio de la nica causa que
puede defenderse en esta poca, la causa de los perdedores que, segn Adorno, es la figura del
humanismo del compositor. Precisamente el que no haya habido msica ms humana que la de Berg,
es lo que la aleja de nuestra sensibilidad, de nuestros adormecidos odos, de nuestras pobres
entendederas, de nuestro manido y sobado gusto musical.

CAPTULO X:
ESTTICA Y HERMENUTICA:
EL ARTE DE INTERPRETAR LA OBRA DE ARTE
10. 1. El arte como juego, smbolo y fiesta.
Valga como mnima presentacin de este tema el resumen de las principales tesis que formula
la hermenutica en relacin con la esttica, contenidas en el escrito de Gadamer La actualidad de lo
bello, cuya lectura recomendamos muy vivamente desde estas pginas.
La comprensin de lo que es el arte en la actualidad representa una tarea de primera magnitud
para el pensamiento. La pregunta puede ser formulada as: qu tiene que ver el arte y la experiencia
esttica actual con el pasado? Pensar y repensar el pasado de la historia de la filosofa es una tarea
irrenunciable para cualquier planteamiento terico que se precie. Todo depende de cmo concebimos
el pasado. Desde el punto de vista del arte, el pasado se puede definir como la espiritualidad de
nuestros sentidos, que determina de antemano nuestra visin y experiencia del arte. Nuestra mirada no
es inocente ni incontaminada sino que est condicionada por el conjunto de nuestra experiencia
personal y la totalidad de la experiencia artstica de la humanidad, digamos, desde Altamira al
Guggenheim. En este sentido la hermenutica se plantea si realmente ha habido una importante
evolucin en la funcin social del arte, y si las formas artsticas han cambiado como para que un
primitivo no pudiera reconocer el arte abstracto. No se trata tanto de sostener que no hay nada nuevo
en el terreno del arte, cuanto plantear que nuestra comprensin del fenmeno artstico actual depende
en buena medida de nuestra interpretacin de la historia del arte, y viceversa.
Los medios conceptuales de la esttica filosfica son, segn la hermenutica gadameriana son
tres: 1. El concepto de juego. 2. El concepto de smbolo. 3. El concepto de fiesta. Estos tres conceptos
constituyen la base antropolgica del arte: el ser humano como ser ldico, simblico y festivo. Esas
tres actividades son la raz de todo arte y de toda apreciacin y gusto artsticos, y el arte compendia y
resume esos tres modos de actuar del ser humano. Por lo dems, esas tres categoras abren un inmenso
orbe de posibilidades de entender la historia del arte en su complejidad e interrelacin de gneros.
Ad 1. Lo bello goza del reconocimiento y aprobacin general, El fundamento de esta
universalidad consiste en representar el recuerdo de un mundo verdadero, sntesis de lo real y lo ideal.
Esta dialctica de elementos sensibles e intelectuales viene dada por el carcter vital de la obra. No
hay arte ni cultura sin juego. ste consiste en la actividad de ponerse el ser humano en juego, de jugar
consigo mismo, con lo que es, lo que representa y lo que quiere ser. Pero verdaderamente jugamos
cuando somos jugados por el juego. El arte es un juego que nos juega a los hombres, en tanto el
lector, oyente, espectador, actor, etc., forman parte de la obra y estn implicados en ella. El arte
experimental de nuestro siglo necesita para lograr sus perfomances, que el pblico receptor desempee
un papel activo en la ex-posicin de la obra artstica. Lo que podamos entender por obra de arte cuenta
con y no se entiende sin quienes la recrean de cualquier modo. Pero, qu pone el lector, oyente,
espectador, etc.? No solo sus expectativas previas, su experiencia anterior en relacin con el arte, sino
tambin una serie de disposiciones a ser receptor de la obra y a integrarla en su subjetividad, para que
all sirva de mecanismo de defensa, y como elemento constitutivo del sujeto que se constituye,
representa y gana autonoma (Selbstndigkeit), autoafirmacin (Selbstbehauptung), y
autoconservacin (Selbsterhaltung). En definitiva, la obra es para el destinatario un juguete que le
sirve para divertirse y para encontrarse a s mismo en una actividad ajena a la seriedad de la vida
laboral y societaria.
Ad 2. Como smbolo la obra sera el fragmento que completa algo. Lo que falta para entender
algo, en este caso, el fragmento que nos hace entender la criatura humana. El smbolo se aade a la
cosa simbolizada para completarla y lograr un mejor entendimiento y funcionalidad de la cosa misma.
El arte es simblico porque representa algo, descubre algo, se aade como lujo y abundancia, y forma
parte de un todo que queda oculto. A falta de la totalidad el destinatario se reconoce e identifica a s

mismo en la obra de arte. El smbolo remite a otra cosa. A qu remite el arte? A la verdad o a nada.
Para la hermenutica el contenido veritativo de la experiencia esttica es innegable pues produce en el
lector un efecto de cambio y metamorfosis interna desde el estado de la prelectura a la lectura que
interpreta. De ah que la obra sea el smbolo a descifrar, tomando smbolo en el sentido del disco de
cermica que los antiguos griegos partan y se repartan las mitades. Luego al cabo del tiempo, el
juntar los trozos serva para identificar a los compaeros, camaradas o amigos que una vez fueron uno
y que las circunstancias de la vida separaron. Esa es la imagen que mejor se adapta a la relacin entre
el lector y la obra, la de las dos mitades complementarias que por separado no tienen sentido. El arte
como smbolo es un trozo de realidad que quiere sustituir a toda la realidad para que nos sea ms
llevadera nuestra relacin con la naturaleza y la sociedad.
Ad 3. Como la fiesta el arte es comunidad, celebracin, actores y pblico, algo donde
participan todos salvo los que voluntariamente se excluyen. Es lo contrario del trabajo, la fecha que se
festeja con el cese de la actividad productiva, con la pausa del trabajo y del esfuerzo productivo.
Llamamos sosas a las personas que no saben divertirse, que no le dan importancia a la diversin. En
este sentido el arte tiene solemnidad y requiere celebracin, y un sentido comunitario, para dar sentido
a lo extraordinario, o incluso para que acontezca esto ltimo. Que existen muchas comprensiones de la
actividad artstica como happening, y como fiesta creativa nadie lo pone en duda, pero el sentido que
le da la hermenutica es algo distinto. Se trata de que la relacin entre el pblico destinatario de la
obra y la obra misma es la de una celebracin festiva, en el sentido de que el tiempo que le dedicamos
al arte es el momento de la antigua celebracin sagrada, el tiempo del ocio productivo, aparentemente
no tomado en serio, pero de vital importancia para la criatura humana. As la experiencia con el arte es
uno de los signos ms evidentes de la evolucin del gnero, del proceso de antropomorfizacin, en el
sentido de que slo la criatura humana evolucionada dedica cada vez ms tiempo a la experiencia con
el arte.
10. 2. Fin del arte?
Ha sido Hegel el que ha visto en el arte la presencia viva y activa del pasado, vinculando
nuestra experiencia artstica a la presencia de algo en la obra que es ajeno al material del que se
compone, y tambin un mtodo para educarnos en la memoria (Mnemosne) de lo pasado que todava
se incorpora a nosotros mismos. El artista actual tiene, sea cual sea el arte que practique, que luchar
contra una manera habitual de percibir las cosas que embota toda sensibilidad para los objetos
artsticos. En este sentido el artista introduce en el tratamiento corriente de los objetos un punto de
vista intelectual, que no es puramente ideal, sino que esta mezclado con el concepto que de la
humanidad tiene el artista en cada momento de la historia. Se puede decir que nuestra sensibilidad est
educada por la experiencia perceptiva anterior, para percibir lo ya conocido, o lo que se apoya en
nociones ya asimiladas, y poco dispuesta, o reacia, o predispuesta en contra de toda experiencia nueva,
o que no pueda integrar en la experiencia previa. De ah que el arte tenga que ser necesariamente excntrico, novedoso, sorprendente, y que sea muy difcil entender el arte nuevo o creativo. Lo que se
descentra en nuestras vivencias artsticas es un universo plstico, de figuras, colores y formas, de
armonas y sonoridades, de imgenes y personajes. Si no tenemos algn conocimiento previo a la obra
nos ser muy difcil poderla integrar en nuestro universo perceptivo. Comprendemos el arte, segn la
hermenutica, por sinonimia con la experiencia previa y por anticipacin, a veces prejuiciosa, del
sentido de la obra.
Una obra actual slo es efectiva, es decir, slo produce efectos estticos, si lleva hasta el lmite
la excentricidad, y la originalidad, lo novedoso respecto a nuestras expectativas previas. Dicho de
modo brutal: una obra de arte no sera tal sin algo incomprensible de entrada, que se resiste a nuestras
entendederas, pero que nos da que y a pensar. Porque nuestra existencia est fragmentada, y la obra es
un fragmento de una existencia ajena, a veces dolorosa, a veces gozosa, fragmentacin que caracteriza
todo y cualquier presente en el que se presenta y expone la obra artstica. La obra se contrapone y es
contradictoria con nuestro universo perceptual, con la experiencia cotidiana del mundo, y nos plantea
un misterio que, a modo de desafo, nos invita a resolverlo integrando en nuestra experiencia anterior
una nueva que completa la anterior y la prolonga.

Las teoras del fin del arte se basan en que ste habra llegado al lmite de sus capacidades
expresivas, que habra explorado la totalidad de sus lenguajes, que se habra perdido la distincin entre
arte y no arte, y entre artista y ser humano en general. O bien todo es arte, en el sentido de que
cualquier objeto o producto de la imaginacin humana puede pasar como arte, o bien nada es arte
porque todo objeto artstico ha perdido todas las caractersticas que anteriormente lo caracterizaban.
Para el pensamiento hermenutico no hay tal fin del arte en tanto nuestra existencia sea fragmentada,
vivamos en la escisin y desgarramiento, de los que nos hablaba Schiller en las Cartas sobre la
educacin esttica del ser humano, y mientras por esa razn, el arte nos d que pensar. Esto lleva a
pensar que el arte tiene como finalidad provocar y desafiar nuestra capacidad comprensiva, y aumentar
nuestra experiencia anterior. Porque el arte es el contrapunto y la contraimagen de nuestra existencia
social en un mundo cruel, despiadado y que carece de estmulos artsticos, porque carece de suyo de
sentimientos nobles y elevados. El arte se incoa desde el dramatismo del vivir humano, desde la
desgracia y la infelicidad, desde la falta de conformidad entre el orden de las cosas mundano y los
deseos y proyectos de la propia criatura humana. Mientras exista la desdicha y la infelicidad humanas
habr arte, porque ste tiene que ver con un estado lamentable de la humanidad, en la que sta no ha
encontrado la solucin definitiva a las contradicciones provocadas por el orden burgus, para el que el
inters y el lucro se encuentran por encima del libre desarrollo humano.
El arte como consuelo o lenitivo ante el desconsolado orden brutal de las cosas expresa
fielmente ese mnimo punto de acuerdo que une hoy a la inmensa mayora de los creadores. Nuestro
mundo, como el del Quijote sigue siendo canalla, y sigue necesitando de la contraimagen que le ofrece
el arte como ejercicio de imaginacin, consistente en pensar el mundo de otra manera. Pero sera un
error creer que lo artstico slo es la contraimagen de lo real-efectivo, sin que en el orden de la
experiencia esttica no haya ni un gramo de transformacin de lo que nos rodea. En este sentido el arte
no ha renunciado a los ideales emancipadores propios de la modernidad, aunque en la actualidad las
grandes manifestaciones artsticas de masas parezcan ser lo contrario. El arte no ha muerto si es capaz
de reformular nuevas formas de pensamiento utpico, y de pergear proyectivamente formas de vida
buena en el seno de una convivencia cada vez ms justa.
La hermenutica de la obra de arte plantea que el arte lejos de haber muerto sigue ofreciendo
la muestra de un quehacer que contribuye a la toma de conciencia y a la pacificacin de la vida
humana. Simplemente porque desde el romanticismo y su hipervaloracin de la experiencia esttica, la
obra de arte sigue siendo lo que da a y que pensar, y lo nos incita a pensar el mundo de otra manera,
imbuido de ideales artsticos. Nunca como hasta ahora el arte ha sido ms popular, y en el hogar de
millones de personas se encuentran colecciones de novelas y libros de arte, discos de msica de todas
las pocas y estilos y un sinfn de objetos que proceden de la libre actividad creadora. Esta
popularizacin y democratizacin del arte, vinculada a la reproductibilidad tcnica del mismo, ha
llevado a una familiarizacin con la experiencia artstica cuyos frutos van en paralelo con la
proliferacin de la educacin artstica que han emprendido todos los programas de los distintos
currculos de la enseanza primaria, secundaria y universitaria. La hermenutica sostiene que el arte
popularizado no hace que la obra pierda el aura de lo maravilloso, y sin embargo aumenta las opciones
de posibilidad para que los seres humanos tengan una relacin positiva, creativa con el legado de la
tradicin cultural, para que esta germine en nuestra imaginacin y produzca nuevos productos
artsticos.
El campo privilegiado de aplicacin cultural de la hermenutica lo constituye la literatura a la
que ha venido a constituirse como un poderoso auxiliar. La hermenutica de la obra literaria ha
desarrollado el campo de la llamada esttica de la recepcin, que estudia el efecto de la obra sobre el
lector, y cmo se incorpora este efecto a la obra misma en forma de historia de los efectos. De esta
manera la obra literaria se ha aproximado a la obra de pensamiento mostrndose una hermandad en
toda produccin creativa e imaginativa. El rendimiento ms importante de la hermenutica literaria ha
sido la nocin de copertenencia de autor y lector a la obra misma, de tal modo que puede decirse que
el lector forma parte de la obra misma como si sta fuera un fenmeno de su propia vida, como si la
obra se integrara en su propia experiencia vivida.

10. 3. La poesa como interiorizacin de la realidad en Rilke.

Porque lo bello no es nada ms
que el comienzo de lo terrible138.

Quien quiera conocer ese pequeo tomo de poesa que contiene nuestro tiempo, si puede
hablarse de que el actual curso del mundo tenga algo de potico, que como gramo de locura y desvaro
nos acosa y amenaza, deber recalar en la obra de Reiner Maria Rilke (1875-1926), autor cuya
principal virtud es la de expresar las paradojas y dolencias que aquejan el alma malherida de los seres
humanos de nuestra poca. No se trata del poeta al uso, componedor de versos, versificador con mayor
o menos acierto formal, lrico de ms o menos calado anmico, como tampoco es el prototipo de
criatura que haya compartido con sus coetneos rasgos de vida en comn. Casi podemos decir que
estamos ante una personalidad en la que la escritura y la humanidad se reinventan, ante un destino
literario y humano como no lo ha habido hasta el momento. Como si el crisol en el que se funde la
materia con la que se hacen los individuos de este raro gnero que es el humano, contuviera en este
caso otros componentes, otros metales para conseguir una nueva aleacin. De manera que estamos
ante un individuo y una obra irrepetible, originales, casi nicos y, desde luego, muy siglo XX, para
usar la expresin consagrada por Ortega y Gasset para definir sus ideas.
Autor de obras tan singulares y hermosas como Epistolario espaol, Cartas a un joven poeta,
o Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, imprescindibles para cualquier lector que quiera conocer la
creacin literaria y las ideas estticas del siglo XX, es sobre todo su obra potica la que le ha acarreado
mayor xito y gloria literaria. En especial, dos pequeas obras, Elegas de Duino y Los sonetos a
Orfeo, que han traspasado las barreras naturales de la poesa para convertirse en una especie de
devocionario o libro de cabecera de la poesa que se constituye en metfora y smbolo de una poca de
penuria humana. Si hablamos de poesa del conocimiento, hay que tomar a este poeta esencial como
un modelo en lo referido a sondear la intimidad del ser humano, esa intimidad irreductible, no por rica
y dotada, sino como lugar de apartamiento y retiro. En Rilke la esfera de lo ntimo no se identifica con
la pltora de facultades y de sentidos, no es la plenitud de lo humano, sino ms bien el reducto o lugar
de retirada de la criatura amenaza y, sin embargo, compelida y abierta a la exterioridad. sta se
configura como una suerte de intemperie desapacible y amenaza inminente que conmina a la expresin
y, con ello, se constituye en peligro para nosotros mismos. El riesgo de acabar frenticamente con
aquel in interiore homine de San Agustn, supone acabar con lo nico que nos ha quedado tras una
devastacin tan avasalladora como la sufrida por la humanidad en el poca moderna.
La importancia de Rilke no radica slo en su entendimiento y prctica de la poesa, sino en su
visin del arte y el artista, es decir, en sus ideas estticas. En primer trmino conviene observar que al
poeta de Praga lo leamos como un crtico de la modernidad, como el descubridor de la farsa que lo
moderno representa, como responsable de la prdida de la intimidad en provecho de la extimidad. La
primera constatacin es que estamos solos, o que la modernidad nos ha dejado aislados. Sus palabras
no dejan lugar a duda: estamos solos con lo extrao, que ha entrado en nosotros; porque se nos ha
quitado por un instante todo lo familiar y acostumbrado139. De tal manera que el mbito ntimo es el
nico mundo para lo humano; slo en lo interno hay mundo porque, como dice la VII Elega, lo
externo se desvanece. El arte tiene al ensimismamiento como retiro y fuente, como recogimiento y
fuerza, como secreto y recurso. Pero, qu es ese recinto de la interioridad humana? Sencillamente un
sentido dentro de un oscuro enigma140. No se trata de un poeta existencial avant la lettre, sino el que
lamenta la pavorosa reduccin de la realidad humana a huella y rastro, a oscuro signo y difcil
recuerdo, a mera seas difusas y borradas por un proceso civilizador que todo lo arrastra.
138

Rilke: Elegas de Duino, I, 61.

Rilke: Teora potica, 60.
140
Cfr. Ibdem, 30.
139

El proyecto vital y esttico del poeta checo lleva aparejado admitir la existencia humana con
sus limitaciones tan ampliamente como se posible. Hemos de dar cabida en ella hasta lo inaudito.
Esta es, en el fondo, la nica valenta que se nos exige: ser animosos ante lo ms extrao, prodigioso
e inexplicable que nos pueda salir al encuentro141. Se trata de un mensaje de esperanza en la
capacidad de la poesa para transformar el mundo, para cambiar su aspecto y entidad. nicamente se
trata de convertir lo difcil y extrao en lo familiar y fiel. No es una lucha contra nosotros mismos, no
tenemos nuestro enemigo dentro de nosotros. El combate se establece contra un mundo impotico,
contra la brutalidad y la violencia, a favor de lo inocente y desvalido. Este mantenerse y permanecer
en lo difcil, supremo consejo para toda alma en formacin, hace posible que el mundo tenga solucin
en el seno amoroso de la poesa que todo lo transforma y revoluciona. El arte conlleva y porta una
circunstancia previa, en la que el artista y el destinatario de la obra se hallan en peligro, en el momento
agnico de la enfermedad del alma, en una conciencia lcida del lmite, en la situacin sabida de no
poder ir ms all, de no poder atravesar la frontera cerrada. Ante un realismo mal entendido Czanne
ha sabido ir ms all, hasta la objetividad infinita, encontrar una materialidad pictrica que hace los
objetos pintados ms reales que los ajenos al cuadro o extraartsticos142. El lenguaje del arte tiene la
voluntad de convertirse en un grado superior de objetividad en relacin con las cosas del mundo
cotidiano. Lo artstico es ms vivo, vital y verdadero que lo no artstico. Asistimos a una verdadera
ontologa de la obra de arte, segn la cual sta se convierte en la verdad de lo real, su sentido,
pregnancia y ejecutividad. El arte transforma el mundo en esplendor, en fulgencia y patencia de lo
verdadero, en idealidad que todo lo penetra y a cuya luz todo se transforma y esencializa. El modo de
penetrar el arte en el mundo, irradindolo e iluminndolo, impide que al objeto le falte tiempo para
acordarse de su fealdad e infamia143. El arte queda definido as como una suerte de imposibilidad,
porque requiere crear lo nuevo, que es lo extremo y lo imposible en relacin con la realidad no
artstica.
En definitiva, Rilke quiere atisbar la posibilidad de que los ojos de la criatura se vuelva a lo
abierto, a lo pleno, no a los simulacros y sucedneos, sino a una realidad completa que desvela nuestra
mirada cuando es invertida y coaccionada para que mire a lo inhabitual e inhspito, a lo
inacostumbrado y terrible, a la falta y la carencia. En el fondo estamos ante las mismas preocupaciones
que constatbamos en la potica de Schiller, tomada como la reaccin contra la cultura formativa y
conformativa, que nos deniega la posibilidad de jugar y de rernos de las fras leyes del entendimiento
y de la pulsin formal. Hay mucho en estos versos de re-nacimiento, de intentar volver a repristinar a
la criatura humana, volverla coactivamente a la fuente de su recuerdo, para que pueda llegar a ser
expresin de lo que la historia humana deniega y reprime. Todo en Rilke es aliento de nueva vida,
desde el dolor y la desesperacin de lo muerto que hay en nosotros, desde la nihilidad que nos corroe
por dentro y nos lleva a ser emigrantes en esta tierra, criaturas desarraigadas, sin patria, ni ley, ni
bandera, solamente sobrevivientes de la infernal corriente que todo lo arrastra y aniquila. Se trate, en
fin, de reconvertir la insuficiencia de la mala realidad, la limitacin fctica de lo externo, por la
verdadera que es vida, reflexin y concepto.

141

Ibdem, 61.
Cfr. Rilke: Cartas sobre Czanne, 50-51.
143
Rilke: Teora potica, 101.
142

CAPTULO XI
LA ESTTICA DEL CINE:
LA CORPORALIZACIN DE LA FANTASA
Lo que busco en mis pelculas, lo que quiero conseguir, es penetrar hasta los
pensamientos profundos de mis actores, a travs de sus expresiones ms
sutiles. Pues son esas expresiones las que desvelan el carcter de los
personajes, sus sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en la
profundidad de su alma (Carl T. Dreyer).
El cine critica a la vida (Paul Valry).
El drama cinematogrfico posee, por decirlo asa, un grano ms apretado
que los dramas de la vida real, ocurre en un mundo ms exacto que el mundo
real. Pero, en fin, es mediante la percepcin como podemos comprender la
significacin del film: el film no se piensa, se percibe (Maurice MerleauPonty).

11. 1. El cine como arte del siglo XX

Cuando, en un libro consagrado a la esttica contempornea se incluye un captulo dedicado al
cine como arte, y dentro de lo reducido de su espacio, an parece obligado justificar la naturaleza
creativa y artstica de este medio expresivo. Siendo junto a la msica rock o moderna el espectculo
ms masivo y presente en la vida de los seres humanos del siglo XX y de los inicios del XXI, muchos
son los que ponen en duda su carcter artstico. Para unos el cine es una industria de entretenimiento, y
eso mismo le niega la condicin de arte, y para otros la baja calidad y la comercialidad de la mayora
de los productos que se exhiben hoy en da en las pantallas les induce a pensar que, si alguna vez lo
fue, hoy ha dejado de serlo. Como si el cine como arte fuese algo definitivamente pasado.
Afortunadamente la inmensa mayora de las personas con sensibilidad y gusto artsticos no dudamos
que tanto el cine, como la fotografa, el vdeo, y todas las tcnicas que trabajan con la imagen, fija,
mvil o animada, constituyen un medio ms con el que puede ejercerse el talento para el arte, tanto
ayer, hoy como maana. Cualquier medio tcnico puede producir un resultado artstico, y no hay
medios que gocen de privilegio por encima de otros.
Las pelculas pueden ser obras de arte o no, con independencia de su modo de produccin, su
coste, el sistema econmico en el que han sido producidas, los actores y actrices que en ellas trabajan,
la opinin de la crtica especializada, la programacin de las distribuidoras y salas, las campaas
publicitarias que nos acosan para que las veamos, la acogida que le dispensa determinado pblico o
una poca determinada, etc. Se pude dar la paradoja de encontrar arte dentro de una pelcula cuya
calidad sea escasa, en forma de fotografa, banda sonora, interpretacin, vestuario, atrezzo, etc. Por
ejemplo, Vittorio Storaro, director de fotografa y colaborador de Carlos Saura en varios de sus filmes,
como Flamenco (1995), realiza un trabajo de tan alto calado esttico, que puede ser enjuiciado y
valorado al margen de la calidad de la pelcula en la que colabora. Lo mismo podra decirse del trabajo
de decorador, del encargado del vestuario, del guionista, o de cualquiera de los creadores que
intervienen en el hecho flmico. Muchos mitmanos del cine slo atienden a un elemento de las
pelculas (la msica de Sacco y Vanzetti, o a un actor o actriz como Greta Garbo o Gregory Peck), para
valorar el cine como arte, sosteniendo que detrs de cualquier manifestacin artstica hemos de hallar
la huella de un obrar individual. As, slo el cine de autor gozara del beneplcito de los cinfilos
exigentes. Pero, en general, domina la opinin entre los expertos que el arte cinematogrfico es el
producto de un hacer plural, que permite tanto una apreciacin de conjunto, como un anlisis de sus
componentes que gozan de cierta autonoma.

El criterio de clasificacin como clsicas que merecen algunas pelculas, muy discutible por
otra parte, as como el permanente estudio y anlisis que de ellas se hace, dando lugar a una largusima
literatura, parecera suficiente para unirnos aqu a la opinin segn la cual, desde la dcada de los aos
veinte de este siglo, el cine ha entrado por derecho propio en la categora de arte, pero de arte que ha
revolucionado la esttica y el modo de percibir y enjuiciar al hecho artstico en general. El clasicismo
cinematogrfico no es sino el resultado de constatar que la inmensa mayora de los recursos expresivos
de este arte se descubrieron muy pronto, y que luego la industria los ha mejorado o perfeccionado.
Tambin se produce un cierto fetichismo de los entendidos con pelculas como La diligencia, o
Casablanca, con actores como James Steward, o Ava Gardner, que hacen que las sucesivas
promociones de espectadores descubran el gusto por el cine de antes, en detrimento del cine de rabiosa
actualidad y salvajemente publicitado. En cualquier caso puede ser til recoger la opinin comn de
que de las cuatro etapas en las que convencionalmente se divide la historia del cine (1. 1900-1915, 2.
1915-1940, 3. 1940-1965, y 4. Desde 1965 hasta hoy) la menos creativa es la ltima, que es la
nuestra.
La primera supone el esfuerzo pionero para combinar sabiamente el reportaje y la diversin,
para crear la expectativa de la ilusin y la fantasa animada, y para popularizar un modo de expresin
que se convierte en la crnica del presente, del tiempo que vive el espectador. Recordamos a los
primeros espectadores del cinematgrafo embobados por la magia que se desarrolla en la pantalla,
magia que ya no aprecia ni un nio de tres aos.
El segundo perodo asiste a la consolidacin de una tcnica cinematogrfica, basada en el
montaje como medio de convertir el relato cinematogrfico en una realidad sinttica, condensada y
sincopada, de tal manera que pueda decirse de l que posee inteligibilidad universal, que puede ser
entendido por cualquier tipo de pblico, en especial si pensamos en el cine mudo o sin dilogos, en el
que las imgenes y la msica se bastan a s mismas para comunicar los contenidos de forma efectiva.
Hoy los fallos de montaje de muchos productos actuales nos hacen sentir vergenza ajena.
El tercer perodo es el de la mxima creatividad artstica, pues los realizadores cuentan con
una gran libertad expresiva, sin las presiones ni ataduras de la censura ni de los intereses de la gran
industria cinematogrfica. Aparece el ensayismo cinematogrfico, que no es mero tanteo sino la
consciente introduccin en el sptimo arte de la reflexin y la visin personal del mundo, de la
conciencia crtica respecto al perodo histrico que le ha tocado vivir, de los que intervienen en el
rodaje. El cine aade a la seduccin de la imagen anterior, la fascinacin de la palabra de un arte que
toma una deriva intelectual sin olvidar su visualidad. Se abandona la linealidad de la trama, la
simpleza psicolgica de los personajes, y la economa de medios expresivos, para enzarzarse en
complejidades barrocas, en motivaciones profundas y en rupturas varias del tiempo narrativo. Hoy da
parece que los espectadores abominan del cine intelectual o de ideas, y se desea accin, pura accin.
En la cuarta y, por el momento, definitiva etapa, el cine de autor se sustituye por el cine de
productor, por el cine de alto presupuesto, de consumo masivo y de absoluto predominio de los efectos
especiales, con los que se reduce al espectador a un infantilismo conformista y acrtico. Por otra parte,
los nacidos despus de 1965 no tienen por qu haber visto los clsicos del cine, de tal manera que
pareciera que el cine no tiene historia sino presente, que el cine clsico no es sino una prehistoria,
rudimentaria, precaria e insegura, de los mitos del cine de nuestro tiempo. Por suerte el espectador,
sobre todo el esttico, mira el cine como si lo viera a travs de un tubo cilndrico en el que lo actual se
contempla en progresin de lo lejano. Esto quiere decir, que ninguna de las cuatro etapas
convencionales en las que dividimos, para mejor entendernos, la historia, se han cancelado o
caducado, y an es posible ver hoy ejemplos de todas y cada una de ellas, tal vez como un presagio de
la necesaria evolucin del arte cinematogrfico hacia nuevas metas expresivas.
11. 2. La fotografa en movimiento
Para empezar por algn lugar comn podemos hacerlo por la fotografa que entendemos como
progenitora del cine. Desde el comienzo de este medio expresivo fue evidente que su funcin no se
limitaba a reproducir fiel y realistamente la realidad externa a la cmara. La fotografa, como antes lo
hizo la pintura recrea y profundiza la realidad en aspectos que nuestra retina no percibe o deja
desapercibidos. Descubre aspectos llamativos o sorprendentes de lo real, instantes maravillosos,
momentos significativos, que el ojo humano deja desapercibidos La clave, tanto de la pintura, como de

la fotografa e del cine, es la atmsfera. No slo el encuadre o la distancia sino, sobretodo, las diversas
maneras de manejar el obturador, y las distintas tcnicas de revelado, dan al artista, no al que hace
fotos y las positiva en el supermercado, una amplia libertad expresiva por el que los objetos se
contemplan desde la subjetividad, casi diramos, de la carnalidad del espectador. Es absurdo plantear,
como lo hacen muchas personas ingenuas, aunque de buena fe, que haya una imagen retiniana, comn
a todos los seres humanos, que nos sirva para comparar la mayor o menor fidelidad de una imagen
artstica a la realidad. De nuestros propios retratos apreciamos lo ideal que la cmara ha sabido captar.
Antes la pintura y ahora la fotografa dejan bien sentado que slo hay imgenes, las retinianas
y las otras, pero en todo caso imgenes, visiones parciales y subjetivas, mediadas por la experiencia de
los sujetos, del modo como se nos aparece el mundo. La tcnica de las lentes, ya se trate de un
microscopio, un telescopio o una cmara negra, slo son prolongaciones e instrumentos de nuestra
retina, que tambin se someten a los mismos condicionamientos que ella. Pues bien, si nos fijamos
atentamente, la fotografa ha presentado siempre un aire extrao y misterioso, una imagen aurtica,
hasta el punto de que siempre hay en ella un momento de indecisin, de no identificacin de la cosa
representada, de no reconocerse en la foto, un qu es esto? o quin es este? Ese halo de misterio y de
ficcin de la fotografa es el primer recurso del cine para llevarnos a la idea de la dualidad del medio,
lo que vemos en el pantalla sera una imagen fiel de la realidad, en el sentido de que algo tiene que
corresponder en el orden extra-flmico, pero tambin es ficcin, falsedad y engao. Podra ser
explicado por el hecho de que el espectador, tanto de una fotografa como de una pelcula visiona la o
las imgenes un tiempo despus de su registro, y todo se derive de la no identificacin con las
imgenes del pasado, como si quisiramos ser un continuo y renovado presente eterno, y la foto nos
devuelve a nuestro pasado. Es una mentira hecha pasar por verdad para divertimento y
entretenimiento. Es manipulacin y montaje de imgenes para hacer pasar por verdico lo que es pura
mentira fictiva, lo que no es sino mgica ilusin.
Para muchos tratadistas de la esttica cinematogrfica, como Bazin y Kracauer144, la tendencia
natural del cine es el realismo, en el sentido de atestiguar y testimoniar la existencia de la realidad, o
bien en el de descubrir aspectos implcitos en ella no visibles a primera vista. El cine es una especie de
voyeur que en un caso saca a la superficie la verdad ntima de lo real (Bazin), y en otro devuelve
sencillamente la realidad de los hechos (Kracauer). De tal manera que poda decirse que el buen cine
es necesariamente, de una u otra manera, ms realista que el malo, pero el realismo no es el nico
criterio de la calidad cinematogrfica. Realismo en cine no es simplismo ni reduccionismo, ni tampoco
ingenuidad e infantilismo tonto; realismo quiere decir pluralidad de significados, multisignificatividad,
proporcionar un plus de significado al relato, no para que sea ms creble, sino para que sea ms
sugestivo y provocador, a la vez que verosmil. Roland Barthes lo ha expresado diciendo que el cine se
identifica con la tcnica del sentido suspendido, que supone desembarazarse de todos los sentidos
parsitos, para depurar la narracin hasta lo esencial, que es lo que resulta ms significativo para el
lector-espectador, y es la que causa mayores efectos estticos.

11. 3. Una metfora de la realidad

Como continuacin de la perspectiva anterior podemos situar la tesis que ve en el cine el
reflejo, ms o menos fiel o deformado, de la realidad. El desplazamiento metafrico que en l se
produce, en el espacio y en el tiempo, pone en la pista que este arte funciona como una narracin. La
cmara cuenta una historia, algo que pasa fuera de ella y que registra con pretensiones de veracidad.
En este sentido cabe precisar que todo realismo tiende a minusvalorar que la cmara por s sola no
refleja nada, y que los factores tcnicos, profesionales, econmicos e ideolgicos pesan demasiado en
la creacin de una realidad ilusoria como el cinema. La cinematografa es el arte de lo imaginario y
est poblado de muchas ms cosas de las que hay a nuestro alrededor. Tiene que ver con la
subjetividad tanto del creador como del espectador, pero de la subjetividad presionada por una pulsin
que recibe su complemento de los sueos despiertos y de la fantasmagora obsesionante. Metfora es
un desplazamiento sutil e inapreciable que consigue parecer hablar de lo real cuando se habla de lo
144

Cfr. Bazin: Qu es el cine?, y Kracauer: Teora del cine.

imaginario, de la fantasa, de la ficcin. Metfora es desplazamiento y condensacin de la realidad

visible.
El cine se ha constituido en gnero artstico con paisajes encantados en un mundo de fbula,
con hroes y heronas, con proezas y hazaas muy improbables aunque verosmiles, recurriendo
constantemente a la complicidad del espectador que quiere ser seducido. En un mundo de limitada
vida social, constreido de mltiples maneras, en el que los seres humanos somos piezas de un
poderoso engranaje econmico y social, en el que la comunicacin y el entendimiento humanos esta
minorados, la pelcula te introduce por un rato en un universo que nada tiene que ver con el que te
rodea. El cine es surrealista145 en el sentido en que pone en juego sueos que son metforas de la
realidad y que vienen a ser la otra cara placentera del mundo; es capaz de unir lugares lejanos, de
mezclar el ayer con el maana, de acercar lo minsculo a lo gigantesco, de superponer lo conocido a lo
desconocido, de transformar lo previsto en inslito, creando, adems, un universo con el que nos
identificamos sin esfuerzo146. Es realista porque lo que cuenta le da un toque de verosimilitud y
credibilidad, porque de lo contrario el espectador dice que es demasiado increble, y es hiperrealista en
el sentido de que la ficcin supera a la realidad y se convierte como en su parbola ficcional.
Como su fundamento fotogrfico el cine debe toda su efectividad de la implicacin del
espectador. Lo que vemos en la imagen visual es lo que ponemos en ella y ella misma nos devuelve.
La metfora opera en nuestra mente y es producto de ella. En la sala, frente a la pantalla, se produce un
secuestro del mundo real, y una inmersin en un mundo alucinante que nos fascina y embelesa. Da lo
mismo que suframos o que nos riamos, que nos identifiquemos con el bueno o con el malo, que nos
enamoremos de la chica o que odiemos al villano, lo importante es que nos dejemos arrastrar, seducir
y fascinar por unas imgenes en movimiento proyectadas sobre una pantalla blanca. El sujeto que ve la
pelcula tiene poco que ver con el que en la vida diaria tiene sus preocupaciones y anhelos, sus
ocupaciones y fines, pero aquella es la contraimagen de stos. Hay quien ha llegado a hablar de
secuestro del espectador durante el tiempo que dura la proyeccin porque quien lo secuestra lo tiene en
sus manos, lo manipula y le hace pensar y sentir como quiere. Muchos de estos aspectos pasan
desapercibidos al espectador corriente, pero es natural que se planteen cuando se habla del cine como
arte. Se suele decir que en una butaca todos los espectadores, el honrado ciudadano y el delincuente
habitual son lo mismo: ingenuas criaturas seducidas por la magia de las imgenes.
El arte cinematogrfico viene a ser la trampa del doble, del doble de uno mismo que cada uno
ve encarnado, de modo subjetivado, en la pantalla de proyeccin. Creando otros yoes se compensa la
miseria real del yo, la vida anodina del espectador annimo. De ah que Morin sostenga que el cine
nos fotografa a nosotros mismos, lo que pensamos, lo que deseamos, lo que hacemos, lo bueno y lo
malo, lo hermoso y lo feo, lo noble y lo vil, todo est compendiado y en lucha en las artes de la
imagen. Por otro lado el cine no podra existir sino en una sociedad del anonimato y la anomia.
11. 4. De las tcnicas al cine de autor
El cine no es la mera duplicacin del mundo sino que su lenguaje se basa en la sntesis de
muchas cosas. Los mecanismos bsicos de su peculiar forma de contar las cosas son la condensacin y
el desplazamiento. En los personajes y aventuras que aparecen en pantalla se condensan muchos
rasgos y disposiciones humanos, a la vez que se sitan desplazados fuera del espacio y el tiempo
cotidianos. Dado que la imagen es un anlogon simblico de lo real, se trata de saber qu poder de
significacin posee para que nos cautive de la manera que lo hace. Mitry, en su magnfico tratado
sobre el cine147, nos sugiere la duplicidad intrnseca de la imagen, que por un lado es como lo que
vemos a travs de una ventana (imagen ventana), pero por otro es la representacin que acontece en un
cuadro o marco (imagen marco). La paradoja consiste en creer que el cine es como la ventana de
145

Este puede ser un buen momento para indicar que las categoras con las que frecuentemente
dividimos el cine (como realista, surrealista, hiperrealista, etc.) no tienen demasiado sentido para clasificar
pelculas y autores, pero tal vez s para entender el fenmeno del cine y toda y cada una de las obras que
pertenecen a esta gnero artstico.
146
Casetti: Teoras del cine, 57.
147
Cfr. Mitry: Esttica y psicologa del cine.

nuestra casa, por la que vemos lo que pasa en la calle, pero en el fondo lo que sucede es una
representacin, una ilusin pictrica, una escena encerrada por un marco, una ficcin que no se
corresponde fielmente con lo real. Aqu ha de encontrarse uno de los ms grandes secretos del cine, la
confusin buscada y premeditada entre el universo de la representacin cognoscitiva del mundo
(Vorstellung), y la presentacin-exposicin (Darstellung) figurativa e imaginativa de la realidad. Las
imgenes cinematogrficas son distintas del mundo, pero operan como sustituto, emblema,
representante, smbolo, metfora de lo real.
Si pensamos en las tcnicas narrativas del cinematgrafo veremos con absoluta claridad que el
travelling, el plano-secuencia, los encuadres maravillosos de los grandes filmes, introducen en el
gnero unos recursos cada vez ms artificiosos e irreales. El modo de realizacin de las pelculas tiene
mucho que ver con la situacin del espectador ante la pantalla. Imaginemos la situacin prototpica del
espectador en la sala de proyeccin. La sala oscura representa la extrema concentracin visual (el
simple ruido del inoportuno comedor de pipas nos desconcentra y molesta). Las butacas en las que nos
sentamos nos sitan en un estado de submotricidad (no aguantamos al que se est continuamente
moviendo en su asiento). La pantalla reclama nuestra atencin de tal manera que, salvo que la pelcula
sea un tostn, no somos capaces de perder un detalle (a veces miramos sin pestaear, y si nos hablan
no omos). Todo ello ha llevado a muchos tericos a plantear que esa duplicacin maravillosa del
mundo a la que llamamos cine, no tiene sentido sin esa manipulacin, sin duda ideolgica, que se
lleva a cabo con el espectador. Nunca como ante la pantalla parece que retornemos a la infancia, que
nos traten como nios, que nos cuenten cuentos, que nos los creamos, y que soemos y soemos cada
vez ms con un mundo ideal poblado de seres imaginarios. De hecho Lenin, el gran terico y dirigente
de la revolucin sovitica de 1917, consider al cinematgrafo como el arte de la revolucin
proletaria, el arte que servira para que las grandes masas de obreros y campesinos tomaran conciencia
de su situacin de explotacin y de la necesidad de la revolucin econmica, social y poltica.
Finalmente un pequeo apunte sobre el placer del cine. Los estudiosos del gnero dicen que es
de dos clases: placer escpico ligado a la presencia de un objeto como fuente de excitacin, y placer
narcisista ligado a la presencia de un objeto como fuente de identificacin. En el cine clsico,
curiosamente, el espectador elige al hroe como objeto de identificacin y a la herona como objeto de
goce. Este esquema parece dominar en el gnero de aventuras, donde la chica mona siempre es un
poquitn boba y es la responsable de meter en apuros al muchachillo. Resulta curioso y muy
significativo que el que mira, acta y elige es el hombre, y la que se exhibe, est quieta, y hace de
estmulo y reclamo es la mujer. El espectador, hombre o mujer, para conseguir lo que desea tiene que
identificarse con el protagonista, ha de masculinizarse, si ha de ser seducido por el arte. De tal modo
que podemos decir que ese esquema machista del placer que produce el cine ha supuesto una
apoyatura para su papel de dominacin ideolgica y de monopolizacin de la cultura de masas. El cine
clsico y el moderno se han constituido como gneros con este y otros muchos presupuestos
psicolgicos e ideolgicos, que no lo hacen neutro sino beligerante dentro de la industria cultural y de
los conflictos de todo tipo que anidan en nuestra sociedad.
He estado en el Paris de Francia y en el Paris de la Paramount. El
de la Paramount es mejor (Ernst Lubitsch).

11. 5. El cine de Hitchcock.

A la hora de presentar el cine de Hitchcock es necesario aludir a la relacin conceptual que
guarda con las teoras del psicoanlisis freudiano. Por lo tanto damos por supuesto que el lector
conoce lo dicho ms arriba en relacin con la aportacin del psicoanlisis a la esttica contempornea,
y tambin lo planteado en la presentacin del ejercicio anterior. Parece a todas luces oportuno que el
cine de Hitchcock se pueda relacionar con el psicoanlisis y con la importancia de su teora y prctica
con la esttica contempornea. No tanto por el hecho de que en el cine del autor ingls, luego
nacionalizado norteamericano, nos encontremos continuas referencias al propio psicoanlisis, muchas
en plan jocoso, como en el caso de Recuerda, o con magnficas imgenes de decorados del surrealista
y siempre obsesionado por las teoras freudianas Dal, sino por algo ms radical e importante para el
cine como arte.

En efecto, cuando el cine se plantea como el relato de personajes que viven obsesionados por
los recuerdos del pasado, paralizados por imgenes maternas, imposibilitados para realizar las tareas
ms simples de la vida normal, o que confunden permanentemente el presente con el pasado, y esa
temtica se narra con la originalidad y frescura de imgenes como lo hace nuestro autor, este arte ha
dado un paso decisivo para el conocimiento del ser humano de nuestro siglo.
Hay quien afirma que la genialidad de Hitchcock para retratar a la sociedad contempornea no
tiene nada que ver con sus temas y personajes sino ms bien con su tcnica cinematogrfica. Sin
embargo, su original manejo del plano subjetivo, que nos lleva a detalles insignificantes de la realidad
o de sus personajes, no podra ser entendida sin la referencia al psiquismo obsesionado y al cuerpo
fragmentado, que es el recurso de la mente trastornada para representar la totalidad de la realidad del
objeto deseado. Su modo de contar las historias, plagado de retornos al pasado, de confusin del
tiempo narrativo, de olvidos decisivos, de anticipaciones obsesionantes de lo que va a suceder, no son
mera casualidad ni hallazgo fortuito. El tiempo hitchcockiano es una dimensin y una categora
totalmente distendida, casi elstica, pero siempre con la nocin de que el instante que el espectador
revive en la pantalla est tensionado hacia el pasado y el futuro. Esa tensin es la propia del neurtico
que atraviesa sus pelculas, casi siempre en forma de personaje masculino que, sin quererlo, se ve
envuelto en una trama de la que no podr salir sino con grandes dificultades y penalidades. A veces
parece que su temtica tiene que ver con la mente perversa y retorcida de determinados personajes
muy representativos de la maldad y la fatalidad humanas. En muchos casos lo que sucede en la mente
de los protagonistas no responde a la interaccin con otros personajes cuanto de la elaboracin
secundaria de quien no puede dejar de pensar en s mismo como vctima de alguna conjura o como
inocente conducido a un destino inexorablemente destructivo.
Pero lo ms llamativo de esas tramas neurotizantes y morbosas, que constituyen la filmografa
del genial director de cine, es el contexto en el que se sita. La mayora de las pelculas de este autor
suceden en ambientes burgueses donde todo es lujo, bienestar y confort. Magnificas mansiones,
lujosos apartamentos de soltero, profesiones liberales con xito, en definitiva, la bonita y encantadora
sociedad burguesa. En ese marco idlico y de felicidad asegurada, surgen como husped inquietante,
como vrtigo amenazador, un problema en forma de conducta incomprensible, de hecho brutal, de
trasgresin de lo establecido, y eso viene a dar al traste con la paz y alegra que reina en la vida de los
personajes. Incluso en Psycho (Psicosis) la vida del personaje protagonizado por Anthony Perkins
parece tranquila y sosegada, enferma pero sofronizada, hasta que aparece la inquietante presencia de la
secretaria ladrona, que le hace recordar la omnipotente presencia de su madre, y su interdiccin de
salir con mujeres, porque a los ojos de muchas madres las mujeres que quieren a sus hijos son unas
prfidas pcoras que no desean su bien sino su perdicin. El personaje protagonista ha interiorizado
esa autoridad materna que lo tortura, y lo obliga a hacer acciones que nade ve bien.
Si observamos la produccin de nuestro director, sus dos primeras y poco conocidas pelculas,
El jardn de la alegra, (1925) y El enemigo de las rubias (1926), muestran su obsesin por la mujer a
la que retrata tan bella como misteriosa. Las mujeres de Hitchcock, casi siempre rubias y guapsimas,
slo importan como fuente de conflictos y problemas para los hombres. Por lo dems, sus primeros
xitos los realiza y obtiene en el Reino Unido, y ah ya tenemos al gran maestro del llamado suspense
con ttulos tan caractersticos como Los 39 escalones (1935) y Alarma en el expreso (1939). En 1939
se traslad a Estados Unidos, y all entra a trabajar con, mejor sera decir para, David J. Schelnick,
todopoderoso magnate de la industria cinematogrfica, y dirige pelculas tan famosas como Rebeca
(1940), La sombra de una duda (1943), Encadenados (1946), La soga (1948), Extraos en un tren
(1951), Yo confieso (1952), La ventana indiscreta (1954), Crimen perfecto (1954), El hombre que
saba demasiado (1955), Falso culpable (1957), De entre los muertos (Vrtigo) (1958), Con la muerte
en los talones (1959), Psicosis (1960), Los pjaros (1963), Marnie la ladrona, y otras.
Cuando para referirse a su esttica cinematogrfica se recurre al conocido tpico de thriller
psicolgico, se quiere encasillar su arte en un nombre que despierta el inters del pblico sin que
llegue a significar demasiado. Ms bien nos encontramos ante un buceo en la personalidad neurtica
de nuestro tiempo, narrado con una riqueza imaginativa prodigiosa, que interesa al espectador por la
capacidad de este para identificarse con los personajes de ficcin. Hasta tal punto estn retratados los
humanos del siglo XX que la actualidad del cine de Hitchcock tiene que ver con la cada vez ms
profunda actividad neurtica que nos caracteriza. Neurosis como prdida de la realidad y su sentido, y
como sustitucin de lo real por lo psquico. Los rendimientos de nuestro psiquismo se han extendido

ms all de sus primitivas funciones y han ido a crear un mundo ficcional, enteramente falso pero
confortable y hermoso.
No ha habido una cinematografa tan personal y de autor como esta, que ha sufrido numerosas
deformaciones y maltinterpretaciones, al objeto de que pierda su carcter crtico y disolvente respecto
a la sociedad burguesa, de cuyas trazas el cine de Hitchcock es una metfora y una fantasa. Por eso no
hay nada de psicolgico en este cine, si entendemos por psicolgico lo que corresponde a cierta
sabidura al uso para fines industriales de manipulacin mercantil. Si por psicologa entendemos el
conocimiento en profundidad de la mente humana, de sus motivaciones y aspiraciones inconfesables,
de sus deseos no confesados, de sus secretos ms ntimos jams contados, el cine del genial ingls
contiene ms psicologa que mil manuales de psicologa conductista. Pero no se amolda a convertirse
en objeto de consumo, ni por la industria y la mercadera cinematogrfica, ni por los historiadores del
gnero, ni por los filsofos y estetas que quieren domesticar este cine para uso reglado y adormecedor.
Poco importa que este director fuese un burgus mujeriego y misgino, que le gustara terriblemente el
dinero y la fama, que se amoldara y plegara a todo tipo de censuras e intervenciones de Schelnick. Lo
importante es que su produccin artstica representa como ninguna otra las paradojas y perplejidades
de la humanidad del pasado siglo XX, humanidad que resulta ms fcil de comprender viendo Vrtigo
que leyendo muchos de los libros que sobre la historia de esa centuria se han escrito y se van a seguir
escribiendo para desesperacin de todos.

CAPTULO XII:
TENDENCIAS DE LA ESTTICA ACTUAL

12. 1. La actualidad del romanticismo.

El romanticismo no ha muerto, slo se ha transformado. Con este lema, muchos de los
estudiosos actuales de la esttica quieren encontrar en la experiencia esttica romntica el prototipo del
arte moderno, el canon para interpretar la historia del arte en los siglos XIX y XX, y, sobre todo, el
modo de definir la esencia de la modernidad como un acontecimiento histrico an no aclarado del
todo. De entrada el texto plantea que si se ha de hablar de la posible actualidad del romanticismo, esto
supone que la nocin de romanticismo no deber ser tomada como una categora cerrada, a veces
opuesta a ilustracin, o a clasicismo, y, otras veces, identificada sin ms con la filosofa idealista. Hoy
es preciso aquilatar y acuar un nuevo concepto de romanticismo, menos ligado a su origen histrico,
y ms abierto a las metamorfosis de la potica y la esttica del primer romanticismo europeo. El texto
de Argullol ofrece tres hiptesis sobre la consideracin del romanticismo desde nuestro punto de vista,
y cuatro sntomas que ratifican dichas hiptesis.
La primera hiptesis enuncia que la sensibilidad romntica, como asfixia ante la propia poca,
exaltacin del sujeto y desconfianza de las opciones colectivas, es un producto del malestar y la
tragedia de la civilizacin europea, en su vertiente industrial, que sacrifica al individuo en aras de fines
que lo superan y rebasan. La segunda plantea que es caracterstica esencial del romanticismo una
concepcin trgica de la existencia del ser humano como individuo llamado a desaparecer en la
vorgine de la maquinaria social instaurada por la burguesa europea. La existencia humana es trgica
porque no encuentra su incardinacin en el todo social, porque la infernal traza de la sociedad de la
competencia no cuenta con el individuo, y menos con el que se cree nico y/o genial. La tercera
enuncia al romanticismo como el modo que resume, desde el punto de vista artstico, las tendencias y
contradicciones de la modernidad; en este sentido el romanticismo se resuelve en un conjunto de
dudas, una serie de interrogantes y un cuestionamiento radical y profundo de la vida humana en la
tierra.
Los cuatro sntomas que acercan la sensibilidad y la concepcin de la existencia humana a
nuestro presente seran, siempre segn Argullol, los siguientes. En primer lugar la nostalgia. Nostalgia
por un tiempo pasado, por la incapacidad para recuperarlo dado la disonancia del mundo respecto a
todo ideal de vida buena y justa, y respecto a todo ideal de belleza. La belleza en este sentido es lo
definitivamente perdido, lo sido que conduce al ser humano a un debatirse interno a la bsqueda de
razones convincentes para vivir. Ese debate desemboca en nostalgia, que no es autocomplacencia sino
angustia, desesperacin ante la vanidad de la cultura y la nihilidad a la que conduce la civilizacin. En
segundo lugar tenemos el malestar por la prdida del sagrado vnculo con la naturaleza. Ella representa
lo perdido, el reino del que hemos sido expulsados, la patria de la que estamos exiliados, el terruo
que nos vio nacer y al que es imposible regresar, en fin, la matriz de la que un violento desgarramiento
nos ha separado para siempre. La primera aspiracin del romanticismo desde Schiller, encontrar una
mediacin entre ser humano y naturaleza expresa justamente que el modo de ser romntico nunca
hallar consuelo, nunca se ver redimido de su falta, nunca lograr su propsito de reintegrarse al seno
de la naturaleza. En tercer lugar, la existencia romntica cree en la razn pero desconfa secretamente
de ella, no se fa que pueda ser la que proporcione la felicidad, se angustia ante la comprobacin de las
mltiples limitaciones de la razn para cambiar el mundo y a los seres humanos.
El romntico no es irracional, no ha sustituido la fe en la razn por el culto a la sinrazn;
simplemente abriga la secreta duda de su inefectividad para consolar el radical desconsuelo y orfandad
de la criatura humana. Cree que el haber abandonado una vez el abrigo seguro de la madre naturaleza
constituye el gran pecado de la humanidad, pecado irreparable, herida no restaable, litigio en el que
no cabe la reconciliacin ni la posible redencin. En definitiva, se ha desvanecido la fe ciega y la
confianza sin reservas que el hombre ilustrado del siglo XVIII tiene en la espontnea difusin de la
racionalidad y en su postrero triunfo sobre la sinrazn y el desvaro. Por fin, en cuarto lugar, el artista

que representa la quintaesencia de la humanidad dolorida y quejosa, relativiza en torno de s cuanto se

le enfrenta, y alza su voz, su actividad creativa, como la nica respuesta vlida y verdadera ante la
heteronimia social que prolifera. El arte y el artista se reconocen clara y abiertamente como artificio y
engao, como ficcin y no verdad, como invencin y mentira, como seduccin y embaucamiento. Lo
artstico se convierte de este modo en al juego de la mentira social, en la complicidad entre artista y
pblico receptor para soportar la dura vida social, en el engao consentido y consentidor de todas las
debilidades humanas, para extraer placer de ellas. En el contexto de un continuo cuestionarse a s
mismo la vida artstica se consume en la bsqueda incesante de nuevas formas de ficcin, de
imaginacin creadora, de ensueo con pretensiones de veracidad, para poder establece un lazo secreto,
un inconfesable adaggio entre artista y lector, para que entrambos pueda existir esa ficcin social, a
menudo mera impostura, que desde el romanticismo llamamos arte. Ficcin sin la que no es
concebible la vida, o sin la que sta carece de todo inters para los seres humanos.
12. 2. Nuevas categoras estticas.
Debe la esttica y sus categoras concebir el arte realmente existente, o sigue guardando
todava la capacidad de ir por delante de la creacin artstica? Podemos seguir concibiendo la
esttica, tal y como lo haca el idealismo y el romanticismo, como una teora que no tena que ser
derivada de la prctica artstica, o, por el contrario no es sino una consecuencia de lo que los artistas
en cada momento definen como arte? La respuesta a estas interrogantes, teniendo en cuenta que
existen muchas voces que cuestionan la viabilidad de la esttica como mnimamente capaz de sugerir
algo nuevo en materia artstica, es muy importante para el futuro de la disciplina que estudiamos. Los
que pensamos que la esttica no inventa nada pero redescubre mucho de lo ya existente como prctica
artstica, creemos que es muy amplio el campo que investiga lo que el arte tiene que ofrecer a la
desorientada criatura humana de nuestro tiempo.
Eugenio Tras piensa que desde el romanticismo se ha abierto un territorio an no explorado
por la reflexin esttica, que sigue siendo el secreto bien guardado en el que se enraza todo arte. Se
trata de lo siniestro, como la entraa en la que se gesta todo esfuerzo artstico, pero que al tiempo
permanece oculta tras la bella forma. Lo siniestro como categora psicolgica y como experiencia
crucial para el arte y la literatura, fue explorado de manera esencia por Freud en un artculo del mismo
ttulo publicado en 1919, y supone una referencia constante y obligada para el buen entendimiento del
artculo que sigue148. La referencia a la esttica desde el romanticismo como el juego infinito de las
formas que tapan, a modo del velo de Isis, aquello de donde surge la propia experiencia humana,
incluida la experiencia esttica, ese ncleo vital de lo humano, lleva a Tras a pensar que la belleza ha
dejado de estar a la base de los procesos que determinan los valores estticos. En su lugar aparece lo
siniestro como categora esttica que corresponde al predominio del concepto de lo inconsciente,
entendido como determinante de los procesos creativo y reproductivo en materia artstica. Lo
inconsciente, descubierto y explorado por Freud, cobra ahora nueva actualidad por efecto de los
valores negativos, del horror, el terror y la angustia que el arte ha puesto en obra durante el perodo de
1900 a 2000. Nihilismo consumado, agotamiento de los valores del humanismo clsico-renacentista,
abocamiento hacia el desastre de la civilizacin tecnolgica, etc., son los sntomas ms claros de este
corazn siniestro de la experiencia esttica actual.
Reparando en el arte de masas, en especial el cine, Tras reflexiona sobre esa materia, que
considera de desecho o excremental, que en muchos casos se apropia de la experiencia esttica, y
parece constituir su esencia contempornea. Esa posible que se trate de una operacin en la que se
conjura el peligro de que toda cultura y formacin, incluida la alta cultura burguesa, se convierta en
basura, en desperdicio, en inmundicia y porquera, cosa que desafa a una esttica tradicional basada
en lo bello como hermosura (pulchrum), cuyo ndice apuntaba a lo bello como bueno. Hoy el arte
parece haber perdido todo sentido moral, y se complace en presentarnos lo que tradicionalmente se
encontraba alejado de esa mgica y nunca existente conjuncin de lo bueno, lo bello y lo justo. Hasta
148

El artculo de Freud se encuentra en el volumen VII de la edicin castellana del maestro viens. Una
versin del mismo, con una gua de lectura, puede encontrarse en mi libro Filosofa y literatura. Un encuentro
moderno.

tal punto esto es as que la esttica dominante en muchos grupos musicales, gneros artsticos y
realizaciones prcticas o puestas en escena, son francamente desagradables, cuando no estrambticas o
repugnantes. Si esto es provocacin o un nueva manera de crear, estara por ver.
12. 3. Esttica y arte actual.
Parece una tarea imposible, si no extravagante, hacerse cargo, desde el punto de vista
conceptual, de la experiencia del arte del siglo XX. Es como si la realidad y la prctica artstica se
resistieran a ser entendidas racionalmente, esto es, sometidas siquiera a clasificacin, ordenacin o
jerarquizacin. Dino Formaggio quiere sacar las consecuencias que para la consideracin pensante del
arte tiene las prcticas artsticas de la pasada centuria y, en ese sentido busca, aspectos y sntomas
decisivos. El primer y ms significativo sntoma lo encuentra en la amalgama, llevada a cabo por el
grupo de arquitectos alemanes de la primera mitad del siglo, denominado la Bauhaus, que aproxima
arte e industria, para introducir en la arquitectura un racionalismo hasta el momento inexistente en ese
gnero artstico. En esa misma lnea, el diseo industrial, que ha buscado introducir en la produccin
de objetos en serie evocaciones artsticas, tambin parece colaborar a acercar el arte a los procesos de
trabajo y de distribucin de la riqueza por la va del consumo. La reproductibilidad tcnica de la obra
de arte ha acabado con su rareza, con el aura o encantamiento que antao supona saber que todo lo
que haca un artista es pieza nica. Ahora todo se copia y reproduce, todo se comercializa y vende, no
hay nada en los museos que no podamos tener en el saln de nuestra casa, aunque su aspecto o
formato hayan sufrido modificaciones.
El arte del siglo que acaba de concluir pareca consumar la tendencia a difundir y popularizar
sus objetos, que a lo largo del siglo XIX haban entrado en un frreo circuito de la privatizacin, goce
y lucro de unos pocos. La fotografa, con su ideal de reproduccin fiel y exacta de la realidad en un
soporte barato y accesible a cualquiera, abre paso a un arte revolucionario, a una politizacin del arte
que tuvo consecuencias muy importantes en la vida y la historia reciente de nuestro planeta. El
tringulo infernal formado por la fotografa, el cine y la televisin, tomados stos no ya como medios
artsticos, sino como modo de reproduccin instantnea de la realidad, que lo mismo te dan la imagen
de un nio muerto en una guerra del Tercer Mundo, como de la modelo del Wonderbra, sin apenas
distinguir contenidos, y con la complicidad del espectador que termina por convencerse que las
imgenes, en su calidad de simulacros, son slo eso, imgenes, ese tringulo parece que ha
revolucionado completamente la nocin de lo artstico. Formaggio cree que su efecto ms nocivo tiene
que ver con las transformaciones, que llama genticas, de la sensibilidad. Su embotamiento,
insensibilidad, saturacin, sobrestimulacin, etc, hacen de la capacidad humana para recibir
informacin del exterior un rgano manipulado, planificado y prostituido.
El sntoma ms preocupante de la conversin del arte en algo manipulable y manipulado por la
industria y el comercio, que se deriva de su reproductibilidad tcnico-maquinista, no es otro que la
manipulacin social y poltica de las masas sujeto pasivo de consumo de la industria del arte y la
cultura. Como digno continuador de una teora crtica de la sociedad, el artculo del terico italiano,
arremete frontalmente contra las consecuencias que lleva aparejado el consumo por las masas de
objetos artsticos, y resita a la ciencia y la psicologa, a la mercadotecnia y el marchandising en el
lugar de cmplices necesarios de este gigantesco proceso de alienacin de las masas, que se resuelve
en una prdida efectiva de la libertad social de los seres humanos. El arte de la publicidad y las ventas
lo invade todo hasta la suprema funcin de elegir a nuestros representantes y gobernantes.
Finalmente, otro sntoma preocupante de las profundsimas transformaciones que ha sufrido el
mundo del arte lo tenemos en el surgimiento, desarrollo y proliferacin de lo kitsch, entendido como el
estilo de aquellas obras producto de la espontaneidad del individuo que se cree artista porque adula el
gusto de determinado pblico, inculto en materia artstica, cuyo valor esttico es nulo por su mezcla de
estilos, por ser un pastiche, por incumplir las mnimas reglas de composicin plstica, etc149. Lo kitsch,
149

El ms reciente ejemplo de lo kitsch, como prototipo del ms gusto y del estilo pastiche, en este caso
unido a lo cateto y soez, lo tenemos en al imagen de una virgen, colocada en una pequea hornacina, horadada
en la interesante pared lateral de la iglesia de San Sebastin, en la esquina formada por la calle Alcalde Muoz y
la plaza de San Sebastin, de la ciudad de Almera. Espero que alguna vez, el o los responsables de semejante

que en espaol sera algo equivalente a lo cutre, representa la consentida manera de dar a las masas
fetiches, esto es, objetos pretendidamente artsticos, para su uso y consumo, con el propsito de salvar
el expediente de encargar a un artista que, en uso de su libertad, cree el objeto que, a su criterio y
responsabilidad, debe ocupar el espacio que lo requiere. Siempre hubo este tipo de arte, recordemos
los velos que tapaban las desnudeces, consideradas impdicas en un tiempo, de los frescos de la
Capilla Sixtina, pintados por Miguel ngel. Pero, hoy en da lo cutre y el mal gusto proliferan y
ocupan, tramposa e impunemente, el lugar del arte.
El texto de Formaggio termina formulando una tesis fuerte: el arte es, hoy ms que nunca,
poltica, poltica cultural y ministerial, poltica empresarial, poltica econmica, y, tambin, poltica
municipal, familiar, individual. Responsabilidad de todos es que el arte recupere su antiguo cuo
revolucionario y crtico, ajeno a toda manipulacin, adormecimiento y adoctrinamiento de las masas.
12. 4. La esttica, hoy.
Si quisiramos pensar el estado y la situacin presentes de la esttica como disciplina y como
saber, tendramos que plantearnos que, en este incierto comienzo de siglo, todo conocimiento humano,
a excepcin de la ciencia y la tecnologa, est sometido por principio a un cuestionamiento profundo.
La crisis de las ciencias humanas, crisis de fundamentos y crisis de paradigmas, afecta por igual a
todas ellas y, con ms razn a los saberes reflexivos como la esttica. sta parece haber llegado, como
plantea de entrada el texto de Jos Jimnez, a un envejecimiento prematuro, en especial por el hecho
de la dificultad de someter al orden del concepto la compleja y complicada experiencia de la
humanidad con los fenmenos artsticos.
Con Baudelaire el arte parece haber entrado en una encrucijada, caracterizada por la prdida
del sentido no slo del arte y los artista, sino de nuestra existencia, y tambin del mundo que nos
rodea. Unas y otros se han vuelto pequeos y miserables, insoportables e inhabitables, rudos y crueles,
insensatos y terribles. El arte moderno, en la acepcin que el poeta francs inaugura, relata la identidad
amenazada o la perdida del ser humano moderno, una vez que los dioses han muerto y a nosotros nos
cuesta mucho trabajo desentraar nuestro incierto y oscuro destino. Prdida de todo amparo divino y
autonoma de lo humano son las dos caras del mismo fenmeno que nos tiene atormentados y
perplejos, sin saber qu camino tomar ni donde encontrar la salida a esta encrucijada en la que estn
sumidos los saberes humansticos. Esa mezcla de perplejidad y tedio del arte y los artistas
postbaudelerianos llega a nuestro presente manifestando las ms variadas formas de incredulidad,
desconfianza o simplemente descrdito de las masas respecto a los productos ms creativos que llevan
el cuo de lo artstico.
Fragmentacin y parcelacin por un lado, y pluralidad y diversidad por otro, de los fenmenos
culturales y artsticos parecen ser las grandes categoras que no slo impiden cualquier sistematicidad
de nuestro pensamiento, sino tambin, y lo que es ms grave, la impotencia de la razn para concebir
los fenmenos del espritu. No hay una renuncia expresa al poder conceptual de la razn, una y otra
vez desafiado desde la creatividad artstica, sino una grandsima dificultad para captar la universalidad
en el juego infinito de la unidad y pluralidad, de la identidad y la diversidad. El gran desafo para la
esttica es, por un lado, releer las teoras del pasado (siglos XIX y XX) con un espritu crtico y
renovado, para ver si son capaces de dar respuesta a los desafos artsticos de nuestra poca. De este
modo podramos decir que el arte y la esttica actuales son las consecuencias de lo pensado desde el
romanticismo. Pero, por otro, se impone plantear nuevas constelaciones tericas que, ms que esbozos
de sistema, sea planteamientos abiertos, work in progress, dispuestos a asumir dentro del campo del
arte lo que parece estar muy alejado de l, desde la perspectiva normativa y clasicista.
Lejos del viejo dictado idealista y metafsico de lo bello, inermes ante la desproteccin de la
vieja metafsica, la esttica hoy se debe plantear, segn Jimnez, llevar hasta sus ltimas
consecuencias el principio ilustrado de la autonoma de lo humano, que sin recaer en una anquilosada
nocin de esencia humana, pueda hacer compatible esa autonoma con la pluralidad, la multiplicidad y
la diversidad de los fenmenos, todo lo cual hace posible la esttica como utopa antropolgica. Este
planteamiento ilustrado, de entrada, se convierte a la vez, en el flanco ms dbil y atacable de lo
atropello a la sensibilidad, no artstica, sino humana, liberen al hermoso muro de la iglesia de semejante ultraje.

planteado por el catedrtico de esttica. Todo esto tiene una serie de consecuencias metodolgicas
importantes, a las que vamos a aludir, siquiera brevemente.
La primera es asumir en plenitud el carcter antropolgico de la dimensin esttica, lo cual
plantea desafos y retos de envergadura. A su vez, el primero de ellos implica incluir en la dimensin
esttica esferas y experiencias que anteriormente se excluan por considerarlas menos nobles. Si el
arte es, de modo genrico, ilustracin, se impone analizar qu tipo de ilustracin va aparejada en cada
una de las nuevas prcticas artsticas, desde, pongamos la msica de Pink Floid al cine gore. Toda
prctica artstica tiene, en principio, una funcin de aclarar el pensamiento y las categoras con las que
pensamos la naturaleza, la sociedad y a nosotros mismos.
Este planteamiento lleva aparejado una labor de salir a las calles del mundo, la renuncia a
las pretensiones de un academicismo que a nada conduce, para enfrentarse con la experiencia concreta
de los seres humanos con el arte y las artes. As, el diseo industrial, la creacin asistida por medios
informticos, las nuevas investigaciones y logros de la artesana y, en general, el arte de difusin
masiva y el arte experimental, han de ser tomados en consideracin en el marco de lo que ser la
nueva esttica. Se impone una reformulacin de la imagen de lo humano definida por los productos de
la creatividad y la inventiva, medida por las nuevas formas de relaciones sociales con los productos
artsticos, por los nuevos usos de los espacios tradicionales como los museos, por la apertura de
nuevos espacios de representacin artstica, etc.
En la medida en que la esttica proporciona una imagen del ser humano, el reto de la nueva esttica es
renovar en profundidad esas imgenes, que a modo de iconos, puedan vehicular la funcin social del
arte, siempre dentro de un marco conceptual que toma a las ideas estticas como ideas emancipatorias,
como ideas utpicas en curso de ejecucin. Aqu tenemos la clave de muchos de los nuevos
planteamientos de la esttica ms renovadora: ver si somos capaces de integrar ese conjunto de
prcticas artsticas heterogneas y heterclitas en un pensamiento cuya funcin social contribuya a
conseguir los viejos ideales emancipatorios, de cuo y base fundamentalmente poltica. Si es
impensable suponer que el progreso civilizatorio y cultural, que se inicia en los griegos, se ha
detenido, si sigue habiendo evolucin en todos los terrenos de la actividad humana, lo que ha realizado
el arte en los ltimos ciento cincuenta aos tiene forzosamente que contribuir a ensanchar nuestra
conciencia para lograr las metas y fines que la humanidad se ha propuesto, y cuya definitiva solucin
nos parece tan alejada.
12. 5. Arte y artes.
Hemos visto a lo largo y ancho de esta introduccin a los problemas del arte contemporneo,
que la peculiaridad de la esttica, como saber y mbito de reflexin sobre los fenmenos artsticos y
sobre determinadas experiencias humanas, se vincula necesariamente a su capacidad para definir que
es el arte como concepto filosfico, esto es, a la posibilidad de hacer del arte un concepto universal
comprensible por todo ser racional. El progreso habido durante los dos siglos que preceden al recin
estrenado, en el mbito de la historia de las diversas artes, se debe en buena medida a que, desde el
romanticismo, los artistas, formando parte de su autoconciencia como creadores, han hecho operativa
una nocin unificada de arte. Pintura, msica o literatura forman parte, desde la prctica de los artistas
romnticos, de un nico lenguaje, el del sentimiento y la interioridad humana, que hacen posible la
expresin de la misma idea con diferenciados lenguajes expresivos y diferentes gneros artsticos.
Pero este presupuesto que atraviesa en profundidad las prcticas artsticas, el de que en el fondo el arte
es uno y las artes son variantes de la misma concepcin de la creatividad, no ha llegado a ser
formulado de manera suficientemente comprensible, al menos para la mayora de las personas cultas,
entre ellas, muchos de los estudiantes de esttica.
A partir de esas premisas el artculo de Felix de Aza plantea que a partir de la concepcin
wagneriana de la Gesamtkunstwek (obra de arte total) fue declaradamente explcito que el anhelo que
lata en el corazn romntico era imitar a la naturaleza creando un simulacro artstico de la misma, que
el secreto ms o menos explcito del arte moderno era romper con los moldes de los gneros
especficos y los lenguajes particulares, para intentar una obra que llegue al entendimiento comn de
cualquier ser humano. Con este intento, de algn modo fallido, de restaurar la plenitud de la Idea
platnica, la definicin unitaria del arte qued relegada hasta que las vanguardias del siglo XX

decidieron reabrir el tema cuestionando la supuesta demarcacin de los gneros artsticos. De esta
manera comprobamos que, siquiera a modo de tentacin, de desafo o de ideal, la pretensin de definir
el arte por la prctica de las artes no ha dejado de estar presente en la historia de la cultura europea,
para terminar con la paradjica postura, difcilmente comprensible, de plantear que arte es todo
aquello que sale de las manos de un artista.
El autor del texto plantea las paradojas de una y otra postura, es decir, de la postura
teleolgica, segn la cual la finalidad de las artes es acercarse lo ms posible a la esencia del arte, que
sera la que ilumina, jerarquiza y da criterio para enjuiciar las obras concretas, que en ningn caso se
identifican con la esencia suprema. En estos trminos parece que el arte como idea suprema est
dejando paulatinamente de ejercer esa funcin que, en principio, parece que pudiera tener. Por otra
parte la postura que niega que exista algo a lo que podemos denominar unvocamente arte, se ve
abocada a ampliar el sentido de la palabra arte hasta las prcticas de brujera y nigromancia, de
peluquera y maquillaje, de diseo, arreglo y embellecimiento, y de todo aquello que tenga algo que
ver con la visualidad, el aspecto o la apariencia de las cosas. Por otro lado, esto parece comparecer y
colaborar con y como el intento de reducir el mundo y nuestra experiencia sobre l a mera imagen
visual.
Si es cierto que las artes se han librado de la tutela filosfica, y su prctica espontnea va a
invadir nuestras calles y hogares, debemos reflexionar sobre las consecuencias de la heterogeneidad y
pluralidad de las sedicentes prcticas artsticas. Como en todo fenmeno de un pensar finito que se
ocupa de finitudes, hemos de dejar abierto una puerta confiando al acaso de un suceder futuro, de lo
que parece que an est por ver. En el terreno artstico nada hay definitivo, y lo que sea el arte y las
artes del futuro est an por concebir.
12. 6. Entre lo potico y lo filosfico.
En el mbito de la esttica acadmica estn quienes creen, entre ellos y modestamente el autor
del presente libro, que la escritura, entendida como la capacidad expresiva del grafo para signar,
designar, simbolizar, etc las cosas y las personas, es el modelo de toda consideracin reflexiva del arte.
Esto supone que la literatura, como gnero modelo y prototipo de toda creatividad humana, y tomada
en su significado ms genrica y totalizadora, es el arte, en el sentido griego de techn, es decir, de
saber hacer, al que vuelven y en el que se resuelven todas las manifestaciones artsticas. No hay
posible esttica, o sta se vuelve un laberinto aportico, sin una exploracin del territorio que
comparten la filosofa y la literatura150. sta, que no es otra cosa que el saber ligado a la escritura y a la
lectura, est presente en el bisonte de Altamira, el la marca que el cazador prehistrico hace en el rbol
para dejar la huella simblica de la pieza abatida, en las primitivas incisiones que los primitivos hacen
en las vasijas de barro para evitar su desnudez, en fin, en todas las obras de la cultura y la
industriosidad humanas. Trazo, huella y escritura es el rasgo ms propiamente humano de la
humanidad histrica y an hoy vivimos las consecuencias de la superioridad de lo escrito sobre
cualquiera otra forma de invencin.
En el contexto de la prevalencia del lenguaje creativo e imaginativo, que preside toda
inscripcin mediante signos, hay que situar este trabajo de Diego Romero de Sols. El texto quiere
poner en obra actual, y ofrecerla a la meditacin del lector actualizada, la tradicin de la sabidura
trgica que Nietzsche extrajo de su lectura de los griegos. Viendo que la creatividad slo se incoa
desde las experiencias vitales extremas, como el dolor, la angustia, el desamparo, etc, la modernidad
esttica, singularmente representada por Baudelaire y Nietzsche, ha propuesto una autntica inversin
de nuestro modo de entender y apreciar el arte, de tal modo que se abona la tesis que slo como obra
150

A una exploracin, siquiera preliminar y propedutica de las relaciones entre la filosofa y la

literatura, he dedicado, como fruto de mi experiencia como docente de una asignatura de igual nombre, mi libro
Filosofa y literatura. Un encuentro moderno. En l realizo un recorrido por algunas de las prcticas tericas y
creativas ms significativas de las dos ltimas centurias, tratando de explorar si an queda un territorio virgen en
ese mbito de lo especulativo literario que afecta de modo esencial a la autoconciencia del ser humano
contemporneo. Recomiendo la lectura de esa obra para toda aquella persona que quiera aventurarse en ese
proceloso pero interesante ocano.

de arte tiene sentido la vida. Leer esa equivalencia prestndole nuestro aliento y soplo vital es una
tarea de muy alto valor y dignidad.
El lenguaje privilegiado que enraza en la nihilidad de la cultura moderna, y en la falta de
valor y fuerza creadora de los viejos ideales estticos, es el discurso de la poesa. sta, construyendo
su obra sobre las ruinas de un lenguaje manido y deteriorado, parece dotar de sentido y significado
nuevos a las palabras que emplea. Es el arte que construye sus artificios ex novo y sobre el lenguaje
comn humano. Con este uso de la poesa como lenguaje esencial entronca el ensueo o la ensoacin
como fuente de los temas, y como descubridora de los ocultos deseos que laten en la literatura. Sueo
y fantasa, deseos disfrazados de esperanzas, anhelos y aspiraciones, se constituyen as en el nuevo
material que la sabidura trgico-potica nos propone.
Afincando y defendiendo la naturaleza reflexiva de la consideracin esttica de la obra de arte,
lo potico se plantea ahora como ese espacio de lo no dicho, de lo no escuchado hasta ahora, de lo
oculto tras lo proferido pblicamente. Retomando una prctica del pensar como escucha de lo dicho en
la poesa, la esttica actual quiere colaborar a renovar los modelos de pensamiento y de interpretacin
de la obra de arte. Ms all de la imposibilidad proclamada de tratar de hacer de la poesa un medio
especial o privilegiado de conocimiento, el texto plantea el desafo de hacer de la creatividad potica
un ndice de descubrimiento de una realidad humana profunda, que slo aflora a la superficie del
fenmeno a condicin de negar su origen y su capacidad para transformar el mundo.
Pero lo ms sorprendente del texto que sigue es su empeo de plantear la cuestin de la
sabidura del alma trgica desde la perspectiva ertica, quiz desde el amor fati, o amor al destino, que
es la forma ms sublime del amor humano, como bien ha subrayado Nietzsche, para el cual amar la
nada es mejor que no amar nada. El Eros, para Romero de Sols, es un s afirmativo a la vida, es el lujo
del artificio innecesario y lujoso, la excelencia de lo que se consigue sin ningn inters espurio, el
esfuerzo de autoexigencia para ser ms y llegar ms all, el deseo de estar por encima y lejos de los
que se conforman con una igualdad terica, en fin, la autoexigencia consigo mismos de los mejores
que no lo son por pisar la cabeza del resto, sino por una voluntad incesante de mejora y de sobrepujar
por encima de lo que somos y hemos sido. En definitiva, estamos ante la reivindicacin de un saber
que se plantea la vida como exuberancia y lujo, que nos hace mejores y excelentes, en el sentido
griego de la aret, de la virtud cvica que exige ms y ms a los que estn capacitados para desarrollar
algo con lo que nuestra propia naturaleza nos ha dotado, y que un desarrollo embrutecedor de otras
facultades amenaza con atrofiar: el pensamiento como reflexin, como crtica y como aspiracin a lo
mejor. Si todava es posible seguir explorando el territorio entre lo potico y lo filosfico, si an hay
algo que decir en ese informe entre dos aguas, si es posible un retorno al lugar en el que se acuan una
y otra vez las palabras, demos un lugar postrero en nuestra meditacin sobre el arte a este intento de
pensar la esencia de lo potico desde la esencia del pensar, y la esencia del pensamiento desde la
entraa misma de la poesa.

EPLOGO:
QU ES EL ARTE?
UNA PERSPECTIVA FILOSFICA
Al concluir el primer recorrido que esta Introduccin ha realizado por los hitos ms destacados
del pensamiento esttico contemporneo, por los autores principales, a juicio de quien suscribe, que
desde el romanticismo han reflexionado sobre el arte, y a falta de emprender el segundo, por una
seleccin de obras representativas de otras tantas prcticas artsticas significativas de nuestra
modernidad esttica, tal vez sea conveniente y oportuno aadir algunas breves consideraciones, a
modo de conclusiones provisionales, sobre qu sea esta materia llamada esttica, desde la perspectiva
rigurosa de los saberes universitarios.
Si la filosofa tiene que ver con el mundo del arte deber mostrar esa virtualidad ensayando
una definicin de esttica que incluya la de arte y la englobe como tarea del pensamiento. As, siendo
el arte una tarea del pensamiento, quedar demostrado su afinidad y parentesco con la especulacin
filosfica. Esta a modo de definicin quiere conjugar cinco exigencias fundamentales.
1. Delimitar qu es el arte y la experiencia artstica ms all de los diferenciados gneros
artsticos, ensayando una definicin interdisciplinar.
2. Descubrir y manifestar la concreta e ntima relacin entre actividad reflexiva y creatividad
artstica (poesis) en el ser humano.
3. Diferenciar la actividad artstica de otras actividades humanas, en especial en el mbito del
hacer prctico.
4. Aproximar de modo concreto las experiencias creativas, receptivas fruitivas en relacin con
la obra de arte.
5. Conjugar los mltiples sentidos de la experiencia esttica a lo largo de sus avatares
histricos y en relacin con otras formas de cultura.
Este modesto ensayo de definicin del arte quiere servir a los estudiantes de propedutica al
tratamiento concreto de la esttica desde la experiencia artstica contempornea, a la vez que clarifica
conclusivamente el objeto de la esttica como disciplina universitaria. Ella no se resuelve, en ningn
caso, a la historia de las ideas esttica, ni a las diversas concepciones del arte y las artes, ni a la teora y
mtodo de las artes. La esttica conjuga un conjunto de factores, muy complejo, que la convierten en
un saber interdisciplinar y de difcil catalogacin en el conjunto de los saberes.
Nada mejor para nuestro propsito que partir de un pensamiento segn el cual el arte puede ser
considerado como el lugar intermedio, a la vez del punto de conexin, entre dos tendencias y esfuerzos
diferentes. Por un lado el impulso humano a conocer y dominar, de mltiples modos, la realidad
valindose de todas las habilidades y facultades, tcnicas e intelectivas, de que dispone la criatura
humana. El segundo impulso, que viene a salir al encuentro del primero, consiste en la tendencia de la
propia realidad a mostrarse ms complicada y perfecta, a exhibirse de modo lujoso y superfluo, como
el plumaje del pavo real151, que entraa un acontecer extraordinario en el suceder espontneo y
cotidiano de la realidad natural. Pues bien, a partir de esa convergencia del deseo humano y la
tendencia del resto de la naturaleza, nace una compulsin a representar la realidad de manera artstica.
El arte nace por un impulso humano que obedece a una llamada de la naturaleza; ambos piden a gritos
la trans-formacin de lo natural en lo artstico, de lo inmediato en lo mediado, de lo espontneo y
natural en lo artificioso y elaborado. Pero, dnde se halla el secreto de esta comunidad de tensiones
que han llevado a la especie humana al arte? Sin duda la primera expresin de lo artstico en nosotros
151

No se me escapa el valor y la importancia biolgicos de las ceremonias de cortejo en los animales, de

manera que, stricto sensu, nada hay de superfluo e innecesario, en la naturaleza. Pero apreciar y valorar estas
exhibiciones sensoriales y este plus de sentido es una caracterstica de nuestra especie, quiz por estar dotada de
un lenguaje articulado y expresivo que le permite formular con matices esa riqueza sensitiva y sensorial.

y, en consecuencia, el origen y fundamento de toda actividad artstica es el lenguaje humano, que es el

primer rgon y la primera enrgeia artsticos. Hasta tal punto es as que me atrevo a decir que el arte
es en esencia lenguaje, que toda actividad artstica se basa en alguna forma o uso del lenguaje, y que el
lenguaje, natural o formalizado, es el secreto de toda obra artstica. Slo analizando determinadas
caractersticas del lenguaje natural humano podemos ponernos en camino de averiguar qu es una
obra, cmo se crea, y qu sentido tiene la obra artstica en la vida de los seres humanos, histricamente
considerados.
Llama la atencin que, entre la variada y muy importante atencin del pensamiento
contemporneo a la naturaleza lingstica de la experiencia humana del mundo, no se haya puesto
demasiado nfasis en explanar las relaciones entre lenguaje y creatividad. Slo a partir de la reflexin
de Hegel sobre el lenguaje y su virtualidad, tal y como la expone a lo largo de su Fenomenologa del
espritu, es posible entrever la importancia y la fundamentalidad del lenguaje para la constitucin y
funciones de la experiencia humana.
La esttica, como disciplina filosfica, tiene en comn con la propia filosofa, que siempre
llega tarde, cuando, como dice Hegel, la realidad se ha consumado, y una reflexin crtica sobre la
misma slo aspira a fijar su gnesis y a concebir su realidad efectiva. Sin embargo, en ambos casos, se
trata de un ejercicio del pensamiento que tiene carcter inevitable e ineludible. Porque cuando la
existencia humana se torna difcil y problemtica, el pensar serio y riguroso es la nica alternativa a la
indefensin y la miseria espiritual de nuestras sociedades. Si en algo podemos estar de acuerdo es en
que la esttica, como reflexin sobre la experiencia artstica humana, conlleva una promesa, sino de
felicidad, s, al menos, de vida buena. La experiencia humana con los objetos llamados artsticos, bien
en la forma de educacin para las artes, bien en forma de fruicin de bienes culturales (patrimonio,
arte de masas, medios de entretenimiento colectivo como la msica, el cine o la televisin), cumple
una misin histrica en varios respectos sociales.
El arte contribuye decisivamente a la pacificacin de la convulsa existencia social, objetiva
cierta promesa de bienestar, y hace viable cierta pulsin ertico-ldico-creativa frente a la mostrenca
pulsin tantica insita en el desenfrenado desarrollo capitalista. Todas las utopas modernas llevan
aparejadas un componente que consiste en la potenciacin de la relacin del ser humano con los
objetos artsticos, bien en la forma de fomento de la creatividad, o de mayor y mejor acceso de los
mismos.
El homo faber viene, de este modo, a ser completado por el homo ludens, de tal modo que la
dimensin laboral, que la modernidad ha potenciado hasta hacer de ella objeto de culto religioso,
tiende a ser rectificada por otras prcticas humanas no tan uniformizadoras ni alienantes. El trabajo, en
su forma asalariada, est dejando de ser el eje de la vida societaria, o al menos de la relacin humana
gratificante. Por contra, las actividades relacionadas con el ocio y el tiempo libre forman parte esencial
de la conciencia social de los seres humanos. Esto no obsta para que el arte, de principio a fin, est,
como todo producto social, sometido frreamente a las leyes econmicas de la produccin de bienes y
servicios. Es ms, la tendencia a la mercantilizacin de los productos artsticos se ha acrecentado hasta
extremos inimaginables hace cien aos, por poner un ejemplo.
No obstante lo anterior, el arte no es ya el complemento deformado o la contraimagen del
trabajo productivo, sino la accin humanizadora y antropgena por excelencia desde el punto de vista
ontogentico, la prctica liberadora y consciente, y la actividad donde se cultiva y se da culto a la
creatividad y la imaginacin. La esttica ha descubierto la cada vez ms acuciante necesidad para
nuestros contemporneos de vivir rodeados y en interaccin con obras de arte, de protegerse con obras
de arte de la intemperie vital en la que estamos sumidos, de donde se extraen muchos de los sentidos
que venimos dando a nuestro impotico vivir, de tal modo que no hay ni puede haber autocomprensin
del mundo actual sin recurrir a la comprensin que proviene de la reflexin esttica.
Sin ms prembulos he aqu una definicin del arte que trata de estar acorde con lo que
venimos diciendo: El arte es una prctica social, basada en races antropolgicas muy profundas,
cuya esencia consiste en un uso determinado de algn tipo de lenguaje, sea natural o artificial,
que se manifiesta en una multiplicidad de habilidades, gneros y tcnicas, todos ellos sometidos a
las leyes propias de la produccin econmica de cada poca o momento histrico, cuya principal
virtualidad es producir placer a su autor y su destinatario, que tiene carcter acumulativo en el
seno de la cultura humana, y que es la fuente de una actividad reflexiva y meditativa que lleva al

ser humano a pensar en su propia realidad como individuo y en las finalidades que, como ser
social, tiene planteadas o pueda plantearse.
Una introduccin sumaria, pero de carcter universitario, a los problemas de la esttica, como
la que el lector tiene en sus manos, debe velar por no separarlos de la prctica creativa y receptora del
arte. Cuando se procura tomar a ste globalmente, y no desde el sesgo de una practica artstica
determinada, se evidencia muchas dificultadas aparejadas a nuestro saber. Como primera consecuencia
de la definicin anterior, la pregunta que le surge a la esttica es si podemos seguir hablando de arte
con maysculas, de una relacin del ser humano con objetos que pertenecen todos ellos a un mismo
tipo de saber hacer (tchne) que sean conceptuadles bajo la categora de lo artstico. Hablar de esttica
supone sostener que los muchos conocimientos, sentimientos y emociones que nos suscitan los
diversificados resultados de la prctica del arte en nuestro tiempo, tienen algo en comn sea cual sea el
tipo de actividad que desarrollamos.
Ms all del fcil recurso a la imaginacin y la creatividad, o al conocimiento del mundo en
forma de exploracin y experimentacin, es posible hablar de la actual necesidad humana de, para
emplear los trminos de Ortega y Gasset, ensimismamiento y alteracin. La creacin y la recepcin de
la obra requieren un apartamiento del orden de preocupaciones y ocupaciones habituales, un dejar
entre parntesis normas, valores y prioridades que observamos cotidianamente, para sumergirnos en
una relacin con las cosas y las personas de carcter extraordinaria, inhabitual y fictiva, lujosa, como
dira el maestro madrileo. Esa actividad supone dejar de ser uno mismo y alterarse en otredad
esencial, en cosa, accin o personaje que, de entrada, es extrao y cuestiona la consistencia y
permanencia de nuestro yo. Nuestra subjetividad resulta transformada cuando, al retirarse del trfago
ordinario para ensimismarse en la lectura, la contemplacin o la escucha, llega a alterarse y vivir lo
ajeno al yo como si fuera propio del yo.
Entiendo que la esttica no busca sino ahondar en la necesidad de lo humano de vivir la
alteridad para construir, siquiera provisionalmente y sin apenas nada que decir, una mismidad que nos
permita seguir viviendo y no dimitir del deseo. De ah que este libro de esttica ha presupuesto que
toda experiencia con el arte no es reductible al mbito de la vida consciente, y que mucho de lo que
sucede entre nosotros y el arte sucede en un mbito de realidad que pone en marcha nuestras
facultades y capacidades subjetivas, pero siempre desbordndolas y superndolas, de tal modo que el
arte obedece a un impulso insito en lo real para llegar a ser lo otro de lo que es, a un impulso que
introduce en la informe materia la bella forma artstica como remedio y consuelo ante nuestro
dramtico modo de vivir. Precisamente por el nfasis puesto tradicionalmente en la belleza como
categora suprema de toda esttica filosfica, asistimos atnitos a una descalificacin de la belleza
paralela al cansancio del deseo de perfeccin, y a una irrupcin frentica de la novedad con su falsa
apariencia de belleza y verdad, diramos, a la novedad como no verdad. El frenes de las vanguardias
parece que insina un hasto de la vida, un vivir desmadejado, la amenaza de una nada anuladora, que
ha echado por tierra no ya la norma clsica y la seguridad del mtodo, cuanto la mera y simple
capacidad para distinguir el arte de otras actividades humanas no artsticas. La poderosa industria de la
cultura, y las inconfesables veleidades de todo tipo de poder social para manipular el arte, han
contribuido como nadie a extender como la peste el lema de que todo es o puede ser arte, desde la
telebasura hasta los videojuegos. Pero lo incuestionable es que todo lo que pasa por arte tiene, en su
origen y propsito, un rasgo capital de actividad creadora y fantstica.
Pero el arte es hoy algo que est tan prendado y urdido de y con la vida misma, que hasta los
sucesos neoyorquinos del 11 de setiembre de 2001 han sido tratados de pensar, por el profesor Jos
Lus Pinillos Diez, desde una categora de la esttica kantiana, la categora de lo sublime. Lo sublime,
como aquello que desborda nuestra capacidad subjetiva de concebir un fenmeno, est presente ya en
la naturaleza en forma de fenmeno geolgico (una inmensa geoda, un macizo montaoso como el
Himalaya), geogrfico (la inmensidad de un paisaje desrtico o la magnificencia de las cataratas del
Nigara), o simplemente atmosfrico (la conmocin del trueno despus del rayo, o la impresin que
causa una tormenta), invade tambin la vida social de los seres humanos. Cuando vemos precipitarse
al suelo y convertirse en escombros esa bablicas construcciones, smbolos del desafo humano a las
leyes de la prudencia, la gravedad y el equilibrio, y a la naturaleza (no olvidemos que la economa no
es sino el reto y el envite que de continuo planteamos a la naturaleza), hemos de reconocer que hay
algo impensado e impensable en la existencia humana. Lo sublime, por inconcebible, indica el
despropsito y el absurdo de cierto modo humano de habitar la tierra, que se olvida de que sta no se

deja someter, de que hay algo en su ser, algo que habla a voces, que nos dice que renunciemos a la
loca carrera del progreso infinito y de la transformacin de la tierra en forma de explotacin
exhaustiva de sus recursos y riquezas.
El arte, por el contrario, con su hundimiento primitivo e infantil en la materia plstica, con su
trato con las rudimentarias tcnicas de expresin, es el nico recurso que nos queda a los humanos
para encontrar, no nuestra esencia perdida en el cuo tecnolgico de la civilizacin industrial y
planetaria, sino la raz consoladora de nuestra inerme finitud y caducidad, el cobijo protector de la
tormenta de estmulos que nos bombardea, el seno acogedor en el que tomar fuerza para la lucha
cotidiana para responder a las exigencias sociales, el cielo amparador bajo el que sentirnos a cubierto y
hasta avergonzados de los efectos de un proceso de civilizacin que no conduce a ninguna parte. El
arte no es un objetivo a largo plazo, no es una actividad infinita cuyo futuro es ilimitado, no es la
promesa de un progreso que nunca se detiene. Antes bien, es una realidad y una prctica cargadas de
materialidad y finitud, de radicacin en la tierra y en lo entraable, de ejercicio de la memoria que nos
constituye mucho ms y mucho antes que nuestro presente (in)consciente.
El arte es el nico humanismo posible de nuestro tiempo, el nico valor que no ha dejado de
apostar por lo humano sin apostillas, sin maquillajes ni mascaradas. El mero hecho de abrir un libro y
comenzar a leer, pongamos una novela, es uno de los pocos hechos mgicos de nuestra existencia que,
por poco dinero, nos sumerge en la experiencia ms conmovedora y trascendente de las que le son
dadas a la criatura humana. Ante tanto pavor, angustia, dolor y mortificacin como nos rodea, el nico
acto humanizador, placentero y gozoso es, sin duda de ningn gnero, la experiencia esttica, que con
el simple limitarse a ver nos dispensa la ms grata de las ocupaciones, y la forma ms enriquecedora
de emplear nuestro tiempo. Nada hay mejor que nuestra humana preocupacin con los objetos
artsticos, y el empleo del nuestro tiempo en su cultivo, conservacin y disfrute. Por lo dems slo la
educacin artstica, y todo lo que ella lleva consigo, puede conseguir en nuestro tiempo que sigan
vivos los ideales emancipatorios y utpicos de la cultura moderna que sigue siendo, como dice
Habermas, un proyecto inacabado e incompleto.
El actual sesgo de la civilizacin tecnolgica se caracteriza por la capacidad de ofrecernos una
inmensa cantidad de simulacros y trazas, de las que es su ms conspicuo ejemplo esa tela de araa que
conocemos con el nombre de Internet, que prometen proporcionarnos todo lo que la ciencia y la
tecnologa nos haban denegado: un saber que lleva aparejado la felicidad. Por su parte, el arte,
vinculado fcticamente a los medio de comunicacin y a los medios telemticos de transmisin de la
informacin, plantea, entre otros, los siguientes desafos y retos que se abren para la esttica como
problemas sin solucin definitiva, y que desafan a las modernas tcnicas de transmisin del saber
algunos retos de consecuencias imprevisibles.
1. El descrdito de las viejas categoras de entender y enjuiciar el arte, como son la de
belleza, materia y forma, entre otras. El arte actual, al menos el del ltimo siglo pasado, ha
realizado una revolucin expresiva que deja sin efecto la belleza y la capacidad humana
para la misma. O, por poner otro ejemplo, hace de la forma la materia y el contenido del
arte y, a la inversa, reivindica la materia como forma absoluta.
2. Hoy no puede ser pensable la actividad artstica, creativa o receptiva, sin el recurso a la
reflexin, es decir, al pensamiento abstracto y a la capacidad de elevarse a lo universal y
necesario a partir de lo particular y contingente. El arte quiere decir algo, su expresividad
es incontenible, pero no encuentra interlocutores vlidos en los uniformizados y
enloquecidos ciudadanos de la sociedades postindustriales.
3. La irrupcin del arte de masas, de nuevos medios y canales expresivos, del
desbordamiento de los gneros artsticos tradicionales, de la prolongacin del universo de
la obra por otros medios, de las nuevas formas de exposicin, presentacin y realizacin
(perfomance) de las obras, plantean la cuestin del fin del arte, en el sentido de la
conclusin de un perodo determinado de la historia del arte.
4. La misma socializacin y politizacin del arte, en muchos casos como instrumento
manipulador y distorsionador del modo de vida social y de la percepcin del mundo, que
resultan deformados y desfigurados en beneficio de los grandes intereses materiales y
econmicos, requiere una nueva definicin del papel social del arte.

5. Es urgente, a la altura de los tiempos que corren, una nueva definicin del arte y del
discurso que lo prolonga, sea crtico o terico, para evitar el desdibujamiento y la prdida
de la identidad de la accin del espritu humano. Con esto quiero decir que los fines y
metas de todo discurso racional moderno, incluido el esttico, no son otros que fines y
metas emancipatorios, utpicos, de la razn al servicio de los fines ltimos de la
humanidad en su conjunto.
Hoy ms que nunca se impone y es necesaria, en el marco de una toma de conciencia de
nuestra situacin y de los problemas derivados del sesgo de la civilizacin humana a nivel planetario,
una reflexin seria y rigurosa, formal y comprometida, radical y fundamentada, sobre los problemas
derivados del arte en su incorporacin en la sociedad actual. Esa reflexin presenta, como lo ha hecho
la esttica desde sus orgenes romnticos, si no griegos, una realidad bifronte; por un lado mira a la
prctica y las prcticas artsticas, del pasado y el presente, y la trata de comprender y clasificar. Por
otro, quiere introducir en el terreno de la prctica del arte, los fines esenciales de la racionalidad
entendida como proyecto moderno de carcter emancipador y utpico. Desde este ltimo punto de
vista, la esttica actual pretende tender un puente entre las nuevas formas de experimentar en el terreno
artstico, con el proyecto moderno de hacer de la educacin esttica el eje de la educacin integral del
ser humano, preparndolo para un mundo en continua transformacin y revolucin y, sobre todo, para
el diseo arquitectnico de una sociedad ms justa e igualitaria a nivel mundial.
El arte est llamado a ser la avanzadilla de la cultura universal y cosmopolita del gnero
humano, de la cultura que trata de suprimir barreras nacionales y polticas, que se inscribe en un
dilogo entre culturas, que inspira una formacin y educacin multicultural, que integra y no separa
todas las manifestaciones del espritu, medidas con el criterio de hacernos crecer en nuestro nivel de
comprensin de la realidad, y en nuestra capacidad de revolucionar un mundo revolucionado. Comos
siempre, el arte aspira a ser remedio de todos los males y promesa infinita de bienestar material y
espiritual.
Desde hace algn tiempo, casi coincidiendo con el momento en el que el arte se convierte en
cuestin esencial y bsica para la filosofa, prcticamente ninguna obra se deja incluir en una
conceptografa histrica ni conceptual, ni siquiera racionalizar formal o materialmente. Ningn
sistema esttico, ni sistema de ideas puede hacerse cargo de la obra informal, abstracta, no figurativa, o
simplemente aconceptual, porque el objeto artstico se ha metamorfoseado hasta extremos
inimaginables.
Con total lucidez, tanto Danto como Goodman han planteado las cuestiones centrales del arte
actual. Qu hace artstica a una obra de arte? Dnde esta el arte de la obra de arte? Cundo hay
arte? Cmo dar cuenta de la esencia del arte moderno? Qu diferencia al arte del resto de los
productos del hacer humano? Si ninguna esttica puede dar cuenta de la obra moderna, es preciso que
la propia obra proporcione a su destinatario las pautas y criterios de su comprensin, y la definicin de
arte implcita o explcita en ella. Cada obra debe reunir y conjugar su lenguaje con su
comprensibilidad como objeto artstico. Desde luego, el componente artstico de la obra tiene que
diferenciarla de los dems objetos, y no slo por un pronunciamento ms o menos explcito de su
autor, del crtico o del mercado del arte. La designacin de la obra por el artista no basta para que ella
produzca una experiencia esttica generalizada. Es preciso que la obra proporciones normas objetivas,
u objetivables para la comunidad que gira en torno al arte, de tal modo que pueda llegarse a un cierto
consenso, a una definicin, siquiera provisional, de por qu una obra forma parte del arte. Puesto que
ni la materia, ni la forma, ni el estilo, ni el lenguaje del arte actual, lo definen como tal, en relacin con
las definiciones habidas hasta ahora, se impone la necesidad de elaborar una teora que, partiendo de
las obras mismas, y sin afn de generalizar o hallar leyes generales o universales, permita el
entendimiento de las obras desde ellas mismas.
Cada obra se convierte de este modo en un universo de significacin que se va acrecentando e
implementando segn aumenta la relacin con los destinatarios. La esttica se convierte as en una
work in progress, la necesaria y progresiva teorizacin de las complejas relaciones de determinados
objetos con el ser humano, en el contexto de su socialidad, su vida poltica, y de la aspiracin de aqul
a una vida buena. Slo en el territorio del arte podemos hoy esperar un atisbo de un pensamiento y una
vida alternativos al actual estado de postracin y abatimiento de la humanidad por lo que se refiere al

mbito de los valores del espritu. Slo el arte y la reflexin filosfica aneja a l, puede dispensarnos
las bases de un pensar futuro, que revolucione en un sentido radical y complejo el entramado de
relaciones alienantes en las que estamos sumidos en este alborear del siglo XXI, que d nuevos
contenidos a nuestra libertad, y que permita confiar en nuestra capacidad para disear y proyectar un
futuro ms adecuado a los valores humanistas de la cultura occidental, y a los ideales emancipatorios
propios de la modernidad.

EJERCICIOS PRCTICOS152

152

La necesidad de no aumentar en demasa la extensin del presente texto me ha hecho renunciar a

anotar determinados textos de los ejercicios que siguen. Si el lector desea disponer de ellos y es tan amable de
solicitrmelos, va correo electrnico (E-mail: caranda@ual.es), tendr el gusto de enviarle los archivos, en
formato Word, con los ejercicios anotados que no figuran en la presente edicin del libro.

Ejercicio n 1: Textos poticos de Schiller.

Schiller: Poesa153.
Los dioses de Grecia.
Cuando el velo encantado de la poesa154
an envolva graciosamente a la verdad155,
por medio de la creacin se desbordaba la plenitud de la vida
y senta lo que nunca haba sentido.
Se concedi a la naturaleza una nobleza sublime156
para estrecharla en el corazn del amor,
todo ofreca a la mirada iniciada,
todo, la huella de un dios (15).
Bello mundo, dnde ests? Retorna,
propicia edad florida de la naturaleza!
Ah, slo en el pas encantado de la cancin (Lieder)157
habita an tu fabulosa huella.
El campo despoblado se entristece,
ninguna divinidad se muestra a mi mirada,
ah, de aquella imagen clida de la vida
slo quedan las sombras (21).
Inconsciente de las alegras que ella regala,
nunca entusiasmada ante su majestad,
sin cuidado del espritu que ella conduce,
nunca dichosa por mi felicidad,
indiferente incluso ante la gloria de los artistas,
igual que la muerta oscilacin del reloj de pndulo,
153

Los nmeros entre parntesis remiten a las pginas del libro de Schiller, Poesa filosfica, traduccin
no demasiado fiel a la literalidad del original alemn, que por momentos falsea su sentido, pero que es de
utilidad para el lector que se inicie en Schiller. La traduccin la he modificado en algn trmino que me ha
parecido ms acorde con el original alemn.
154
El velo que cubre la realidad con encanto y encantamiento es un smil epocal para referirse al arte
mismo. Tambin se plantea como vestidura o veladura (Gewand), que tapa sus defectos y realza sus virtudes.
Tambin, y por su parte, los dioses necesitan un nuevo ropaje que los haga de nuevo interesantes a los ojos de
los humanos.
155
La verdad, envuelta con un velo potico, llena de encanto y gracia, es el valor supremo en la
concepcin schilleriana de la obra de arte literaria. Aqu se insina una crtica a la concepcin seca y rida de la
verdad, representada por las ciencias de la naturaleza y por el clasicismo ilustrado. El encanto y la gracia van
unidad a cierta ingenuidad y a una sentimentalidad descaradamente blanda e inocente.
156
Conceder a la naturaleza una nobleza sublime es el mayor don posible que se le puede otorgar. Lo
sublime es para Kant, y su sentido parecer ser el mismo en el presente texto, el momento en el que la naturaleza
muestra su mximo esplendor y potencia, de manera que parece sobrepasar no slo nuestra capacidad para
concebirla, sino incluso nuestra capacidad para percibirla. Un paisaje del Himalaya, las cataratas de Iguaz, o un
vendaval, seran ejemplos de la sublimidad artstica que apreciamos en la naturaleza. Los fenmenos de esta
ndole van a ser los favoritos de los pintores del paisajismo romntico.
157
El Lieder es un gnero musical muy apreciado por el clasicismo alemn. En realidad se trata de una
breve cancin de amor que trata de expresar en unas pocas estrofas un sentimiento profundo en relacin con un
objeto privilegiado. Aqu Schiller quiere hacer de la cancin la forma de encantamiento y de perfeccionamiento
del mundo a travs de los ms nobles sentimientos humanos. Esta pequea y sencilla obra de arte muestra la
universal capacidad humana para crear y para disfrutar de la belleza.

obedece servilmente a la ley de la gravedad

la desdivinizada naturaleza (21).
El ideal y la vida.
Juvenil, libre de huellas terrenales,
en el resplandor de la consumacin
planea la imagen divina de la humanidad,
como los silenciosos fantasmas de la vida
caminan esplendorosas junto a la corriente estigia,
as estaban en la celeste campia,
los inmortales antes de descender
al triste sarcfago.
Cuando en la vida an oscila la balanza de la lucha
aparece aqu la victoria. (65).
Mas escapada de los lmites de los sentidos
al seno de la libertad de pensamiento,
y huir la aparicin del miedo,
y se cubrir el abismo eterno;
acoged a la divinidad en vuestras voluntades
y ella descender de su trono mundano.
Las severas cadenas de la ley slo atan
al esclavo de los sentidos que la rechaza,
con la resistencia del ser humano desaparece
tambin la majestad de dios. (69).
Cuando os asedie el padecer de la humanidad,
cuando Laocoonte se defienda de las serpientes
con un dolor indecible,
que el ser humano se rebele!
Golpee con su queja la bveda del cielo
y rmpase vuestro corazn sensiblero!
Triunfe la terrible voz de la naturaleza,
palidezcan las mejillas alegres
y se rinda a la sagrada simpata
lo inmortal que hay en vosotros. (69-71).
El poder del canto158
Como cuando un atroz destino
irrumpe misteriosamente
en el espacio de la alegra
como un espritu
con pasos de gigante.
As se desprende el hombre de la carga mundana,
cuando suena la llamada del canto,
para elevarse a la dignidad del espritu
y acceder al poder divino;
ahora el ser humano pertenece a los dioses supremos,
nada terreno se le puede acercar,
158

El canto (Gesang) est emparentado con la saga (Sage), que es lo dicho en la tradicin y destinado a
los supervivientes de la misma. Sobre este sentido de lo dicho como objeto de escucha para el pensamiento he
tratado en otra parte. Cfr. Aranda Torres: Heidegger: el pensar como escucha de lo dicho, Cuadernos
andaluces de psicoanlisis, n 6, Junio de 1991, pgs. 37-43.

todo otro poder debe aplacarse,

y ningn destino le asalta,
desaparecen todas las arrugas de la preocupacin
mientras gobierna el encanto de la cancin.
Y como tras una nostalgia desesperada,
tras el amargo dolor de una separacin,
con ardientes lgrimas de arrepentimiento
se arroja un nio al corazn de su madre,
as devuelve el canto al fugitivo,
desde las extraas costumbres de un pas extranjero
al refugio de su juventud,
a la felicidad pura de la inocencia,
a los brazos fieles de la naturaleza
para calentarse de las fras reglas. (87).
La entrada del nuevo siglo159.
Debes huir del apremio de la vida
al espacio silencioso y sagrado del corazn.
La libertad slo existe en el dominio del sueo,
y lo bello slo florece en el canto.
Prlogo a Wallenstein (1796)160.
Seguimos siendo los antiguos, que antes que vosotros,
con clido mpetu y celo nos formamos (541).
quien de su poca lo mejor llev a cabo,
para todas las pocas vivi (542).
Y ahora del siglo en este final grave,
en que poesa se vuelve incluso lo real,
en que vemos potentes caracteres
por un objeto importante luchar
y por los grandes fines humanos,
por el dominio y la libertad...,
tambin el arte debe en su escena de sombras
intentar un vuelo superior;
s, eso debe si no ha de avergonzarse ante la escena de la vida (542-543).
Grave es la vida, pero alegre el arte! (544)161.
159

Con el romanticismo se abre el tema del fin/comienzo de siglo. La conciencia europea ha sido
conmocionada al menos en tres perodos de tiempo, correspondientes aproximadamente al cambio de los tres
ltimos siglos. No se trata de un planteamiento apocalptico o de insinuar el fin de la civilizacin, sino de pensar
que el nuevo siglo no ha de traernos nada esencialmente nuevo, sino algo ms de lo mismo, para lo que tenemos
que estar preparados ante el apremio de la vida, y dispuestos a ensanchar nuestro corazn para que en l habite
el sentimiento ilusionado de la libertad, y el nimo dispuesto para el arte y la belleza. Los nuevos tiempos, a los
ojos de Schiller, se caracterizan por un esfuerzo de formacin educativa en materia de sensibilidad artstica, para
combatir la barbarie de un proceso civilizador en el que dominan las antinomias de la razn.
160
Los nmeros entre parntesis, de este prlogo, corresponden a Schiller, Teatro completo, 541-544.
Esta edicin, meritoria y pionera en las letras hispnicas, no resulta del todo recomendable , pues la traduccin
no responde a los estndares actuales de rigor y precisin respecto a la literalidad del texto original alemn.
161
Este verso, muy en la lnea y sensibilidad de la esttica romntica escenifica la pulsin de juego que
representa el quehacer artstico. Introducir la alegra viene exigido por la gravedad de la vida, que se debe a los

A la alegra162.
Oh amigos, dejemos ese sonido!
Hagamos or cantos ms gratos
y llenos de alegra.
Alegra, la ms bella chispa de los dioses,
hija del Elseo,
penetramos, ebrios de fuego,
en tu sagrado templo celestial.
Tu encanto mgico vuelve a unir,
lo que la moda divide,
todos los humanos sern hermanos,
all donde se demoren tus ligeras alas.
Si has alcanzado el gran logro,
de ser amigo de un amigo,
y conseguido una mujer cariosa,
unmonos con su jbilo!
S al que slo a un alma llama suya,
en el mbito de la tierra!
Y al que nunca lleg,
salga a hurtadillas de este vnculo.
Alegra beben todos los seres
en las entraas de la naturaleza,
todos los buenos, todos los malvados
siguen su huella de rosas.
Nos da besos y racimos,
un amigo que se prueba en la muerte,
la sensualidad la dar a los gusanos,
y el querubn se presenta ante dios.
Alegres como soles volando
a travs del cielo, segn un magnifico plan,
andad, hermanos, vuestra senda,
alegres como un hroe tras la victoria.
Coro163
requerimientos y demandas que la sociedad hace al individuo aislado en su suerte. La alegra juega con la
gravedad y la pesantez de la vida activa, y con todo lo bello como resultado de introducir la forma en lo real
cotidiano.
162
Esta es la celebrrima composicin de Schiller, conocida en todo el mundo, porque su coro fue
utilizado por Beethoven como eplogo coral a su Sinfona n 9 en re menor Coral, y, con posterioridad, a
infinitas versiones de letra y msica, pero siempre con un sentido festivo y ensalzador de la alegra como el
sentimiento ms propio de la humanidad. La alegra es un sentimiento que todo lo penetra, desde los vegetales a
los humanos, que todo lo contagia, y que todo lo espiritualiza y lo hace artstico. La alegra, que responde al
impulso de juego, es, al mismo tiempo, el origen y la consecuencia de lo potico y lo artstico, de modo que se
trata del sentimiento ms universal que podamos concebir. Adems, de todas estas consideraciones, no est de
ms hacer referencia al hecho de la polmica suscitada, desde entonces, sobre si Beethoven, culmin con una
apoyatura lrica, su gigantesco esfuerzo de msica instrumental o absoluta.
163
Lo expresado por este coro parece proporcionar una de las claves del sentido de todo el pensamiento
potico de Schiller y, por ende, de todo el himno. Se trata de un poema o canto coral a la alegra, en el que lo

Abrazaos, millones!
Ese beso del mundo entero!
Hermano, sobre el cielo estrellado
debe habitar un padre amoroso.
Coro
Os derrumbis, millones?
Presientes t, mundo, al creador?
Bscalo sobre el cielo estrellado,
l debe habitar sobre las estrellas.
Cuestiones:
1. Qu sentido tiene el anhelo de la naturaleza griega y de sus dioses, y el deseo de que retorne un
mundo ya pasado, en la poesa de Schiller?
2. Qu tipo de ideales son objeto de canto y qu deseo alberga la voz del poeta en sus versos?
3. Qu papel desempea, en la poesa de Schiller, sentimientos como la alegra, la simpata, la
amistad, la fraternidad?
4. Quin parece ser el destinatario o a quin apuntan estas composiciones poticas? Qu sentido
epocal tienen palabras como genero humano, humanidad o millones?

ms importante son los muchos destinatarios del mismo, la humanidad como el destino de la poesa que debe
transformar (en el sentido de cambiar de forma) la propia humanidad. La alegra no es ese estrecho y burdo
sentimiento privado, de contento y felicidad, de momentneo bienestar o placidez, de superficial bienestar
anmico. Alegra es ms bien un estado universal de dicha que, o afecta al gnero humano en su conjunto o, de
lo contrario, se empaa y empequeece porque al no ser de todos, no lo puede ser de nadie. De ah que ella se
convierta, en el texto del poeta y en su uso como letra del movimiento de la sinfona de Beethoven, en uno de los
afectos ms humanos por cuanto tiende al contagio, a la emocin compartida, a sentir lo mismo el yo y el t, y
de ah al nosotros, que es el verdadero sujeto del arte para Schiller. La propia naturaleza nos induce a pensar que
todo lo creado y lo producido por el ser humano no puede tener otro sentido que la unin sentimental de todo y
de todos en un sentir que es comn y que a todos nos hace iguales. La alegra, podra identificarse, leda
epocalmente, en el sentimiento que corresponde al uno y todo (n kai pn) con el que clsicos y romnticos
expresaban su ntima copertenencia a la naturaleza.

Ejercicio n 2: Schiller y la educacin esttica

Cartas sobre la educacin esttica del ser humano (Seleccin)164
CARTA V
La cultura, lejos de ponernos en libertad, desarrolla, con cada fuerza que en nosotros forma,
una nueva exigencia; los lazos de la constriccin fsica nos oprimen cada vez ms amenazadores; el
miedo de perder apaga el ardiente deseo de mejorar, y la mxima de la obediencia pasiva se convierte
en suprema sabidura de la vida. As vemos el espritu de nuestro tiempo oscilar entre la perversin y
la grosera, la monstruosidad y la mera naturaleza, la supersticin y la incredulidad moral; slo el
equilibrio del mal suele a veces imponerle un lmite.
CARTA VIII
Ha de retirarse, pues, del campo la filosofa desalentada y desesperanzada? Mientras el
dominio de las formas se extiende en todas las direcciones, ha de ser ese bien, el ms preciado de los
bienes, vctima del azar amorfo? Ha de durar eternamente el conflicto de las fuerzas ciegas en el
mundo poltico? La ley social ha de ceder siempre la victoria a su enemigo, el egosmo?
No. Ciertamente, la razn no va a trabar inmediato combate con ese poder brutal, insensible a
sus armas; como el hijo de Saturno, en la Ilada, no descender a la tenebrosa escena para luchar en
ella. Pero de entre los combatientes elegir uno, el ms digno; le impondr los divinos arreos, como
Zeus a su vstago, y con su fuerza misteriosa provocar la magna decisin.
La razn ha llevado a cabo su cometido cuando ha descubierto y afirmado la ley. Cumplirla es
cosa de la esforzada voluntad y del sentimiento vivo. Si la verdad ha de salir victoriosa en su lucha
contra las fuerzas extraas, debe, ante todo, convertirse en una fuerza y suscitar un impulso que la
represente en el reino de los fenmenos; que los impulsos son las nicas fuerzas motrices del mundo
sensible. Si hasta ahora se ha manifestado tan escasa la fuerza victoriosa de la verdad, no es porque el
entendimiento no haya sabido descubrirla, sino porque el corazn ha sido sordo a su voz y el impulso
remiso a trabajar por ella.
Pero cmo es que, a pesar de las luminarias que encienden la filosofa y la experiencia,
dominan an en todas partes los prejuicios y estn sumidos los ingenios en la oscuridad? Nuestra
poca es ilustrada; es decir, han sido hallados y pblicamente expuestos los conocimientos suficientes
para permitirnos rectificar al menos nuestros principios prcticos. El espritu de la libre investigacin
ha puesto en fuga los conceptos fantsticos que durante largo tiempo obstruan el camino de la verdad,
y ha socavado los cimientos sobre que edificaron su trono el fanatismo y el engao. La razn se ha
purificado deshaciendo las ilusiones de los sentidos y destruyendo el imperio de una sofstica astuta.
La filosofa misma, que empez por persuadirnos de abandonar la naturaleza, nos incita, en tono fuerte
y apremiante, a volver a su regazo. Por qu, pues, permanecemos en la barbarie?
Ya que no en las cosas, debe de haber en los nimos de los hombres algo que entorpece la
recepcin de la verdad, por muy claramente que brille; algo que se opone a la aprehensin de la
verdad, por muy vivamente que convenza. Un antiguo sabio lo ha sentido y expresado en los
siguientes trminos, henchidos de significacin: sapere aude [atrvete a saber].
Atrvete a ser sabio. Es menester energa del nimo para dominar los obstculos que al saber
oponen la indolencia de la naturaleza y la cobarda del corazn. No sin sentido refiere el viejo mito
cmo la diosa de la sabidura sali armada y equipada de la cabeza de Jpiter; que ya su primera
empresa es guerrera. En su nacimiento ha de sostener un encarnecido combate con los sentidos, que se
resisten a turbar el dulce sosiego en que viven. La lucha con la necesidad quebranta y rinde a la mayor
164

Seguimos la edicin de la obra contenida en Schiller: Escritos sobre esttica.

parte de los hombres, y los deja incapaces de afrontar una nueva y ms dura pelea con el error.
Satisfechos de eludir el amargo esfuerzo del pensamiento, gustan los ms de abandonar a otros la tarea
de administrar sus conceptos; y, cuando sucede que en sus nimos se agitan exigencias de ms alta
espiritualidad, acuden con ardiente fe a las frmulas que el estado o el cuerpo de los sacerdotes tienen
preparadas para tales casos. Estos desventurados merecen nuestra compasin. Pero caiga nuestro ms
justo desprecio sobre aquellos otros que, libres por su buena estrella del yugo de las necesidades,
acomdanse a l por propia decisin. Prefieren el dudoso brillo de los conceptos confusos, en que la
sensibilidad se agudiza y la fantasa a placer se forja amenas y cmodas figuras, a los puros rayos de la
verdad, que aniquilan el deleitoso aparato de la ficcin y del ensueo. Sobre esas engaosas ilusiones,
que el ataque certero del conocimiento pone en fuga, han construido el edificio de su felicidad; van a
comprar tan cara una verdad, que comienza por privarles de cuanto ellos aprecian y estiman? Debieran
ser ya sabios para amar la sabidura. sta es una verdad que fue sentida hondamente por el que dio
nombre a la filosofa.
As pues, la ilustracin del entendimiento no merece respeto sino en cuanto se refleja en el
carcter. Pero esto no basta; en cierto modo, la ilustracin ha de proceder tambin del carcter, porque
el camino que conduce al intelecto ha de abrirlo el corazn. Educar la facultad sensible es, por tanto, la
ms urgente necesidad de nuestro tiempo, no slo porque es un medio de hacer eficaces en la vida los
progresos del saber, sino porque contribuye a la mejora del conocimiento mismo.
CARTA XV
Voy acercndome al trmino a que quera conduciros por tan rido sendero. Permitidme que
sigamos un corto trecho de camino, y se abrir una amplia perspectiva, un alegre panorama, que nos
recompensar quiz del esfuerzo realizado.
El objeto del impulso sensible, expresado en un concepto universal, es la vida en su ms
amplio sentido, concepto que significa todo ser material y toda presencia inmediata en los sentidos. El
objeto del impulso formal, expresado en un concepto universal, es la figura, tanto en su sentido
impropio como en el propio, concepto que comprende dentro de s todas las propiedades formales de
las cosas y todas las referencias de las mismas a la facultad de pensar. El objeto del impulso de juego,
representado en un esquema universal, podr, pues, llamarse figura viva, concepto que sirve para
indicar todas las propiedades estticas de los fenmenos, y, en una palabra, lo que en su ms amplio
sentido se llama belleza.
Con esta explicacin si explicacin es la belleza no se extiende a toda la esfera de lo vivo ni
se incluye solamente en ella. Un bloque de mrmol, aunque sin vida, puede llegar a ser, en manos del
arquitecto o del escultor, una figura viva; un hombre, aunque vive y posee una figura, no es, sin
embargo, por ello figura viva. Para serlo hace falta que su figura sea vida y su vida figura. Mientras
estamos pensando en su figura, sta carece de vida, es una mera abstraccin; mientras sentimos su
vida, carece sta de forma, es una mera impresin. Slo cuando su forma vive en nuestra sensacin,
cuando su vida adquiere forma en nuestro entendimiento, entonces es figura viva. Y ste ser el caso,
siempre que lo juzguemos como bello.
Mas, porque hayamos podido indicar los elementos que en su unificacin producen la belleza,
no por eso hemos explicado la gnesis de la belleza; para ello fuera necesario comprender aquella
unificacin misma, la cual es para nosotros impenetrable, como en general toda accin recproca entre
lo finito y lo infinito. Por motivos trascendentales plantea la razn la exigencia siguiente: debe haber
una comunidad entre el impulso formal y el material, es decir, un impulso de juego, porque slo la
unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la libertad,
lleva a su perfeccin el concepto del hombre. Y la razn tiene que plantear esa exigencia, porque, por
esencia, tiende a lo perfecto y a suprimir todas las limitaciones, y toda actividad exclusiva de uno u
otro impulso dejara imperfecta la naturaleza humana, siendo fundamento para una limitacin. Por
tanto, tan pronto como la razn proclama que debe existir una humanidad, ha proclamado al mismo
tiempo la ley de que debe haber una belleza. La experiencia puede contestar a nuestra pregunta de si
hay belleza, y, cuando nos haya instruido sobre ese punto, sabremos entonces si hay humanidad. Mas
cmo puede haber belleza, cmo sea posible una humanidad, esto ni la razn ni la experiencia pueden
ensernoslo.

El hombre, lo sabemos, no es ni materia exclusivamente ni espritu exclusivamente. La

belleza, pues, como consumacin de su humanidad, no puede ser exclusivamente mera vida, como lo
han afirmado penetrantes observadores, demasiado atentos al testimonio de la experiencia, y como el
gusto de la poca quisiera; ni tampoco puede ser exclusivamente mera figura, como han juzgado
filsofos especulativos, harto alejados de la experiencia y artistas aficionados a filosofar, pero
demasiado dciles a las necesidades del arte. La belleza es el comn objeto de ambos impulsos, es
decir, del impulso de juego. El uso justifica completamente este nombre, pues suele aplicar la palabra
juego a todo aquello que no es contingente ni subjetiva ni objetivamente, y, sin embargo, tampoco
constrie y obliga ni exterior ni interiormente. Como el nimo, en la intuicin de lo bello, se encuentra
en un feliz trmino medio entre la ley y la menesterosidad, por eso mismo, al participar de ambas, se
substrae a la coaccin de una y de otra. Las exigencias del impulso material, como del impulso formal,
son muy serias, porque en el conocimiento refirese el uno a la realidad efectiva y el otro a la
necesidad de las cosas, y en la accin busca el uno la conservacin de la vida y el otro la defensa de la
dignidad, esto es, ambos la verdad y la perfeccin. Pero, cuando vida y dignidad se renen y mezclan,
ya la vida se hace indiferente; cuando el deber coincide con la inclinacin, ya no constrie; cuando la
realidad efectiva de las cosas, la verdad material, viene al encuentro de la verdad formal, de la ley de
necesidad, acgela el nimo con libre reposo; cuando la intuicin inmediata acompaa a la
abstraccin, ya el nimo no siente la tensin del esfuerzo abstractivo. En una palabra: cuando lo
efectivo entra en comunin con las ideas, pierde su seriedad, pues se torna pequeo; cuando lo
necesario se junta con las sensaciones, abandona su seriedad, porque se torna ligero.
Pero me figuro que ya habris pensado hace tiempo en objetarme: No se rebaja lo bello al
convertirse en mero juego? No se empareja con los frvolos objetos que vienen recibiendo ese
nombre? No contradice al concepto racional y a la dignidad de la belleza, digna de ser considerada
como instrumento de la cultura, el limitarla a un mero juego? Y no contradice al concepto emprico
del juego compatible con la exclusin de todo buen gusto, el limitarlo a la belleza?
Pero qu sentido puede tener hablar de mero juego, cuando ya sabemos que, de todos los
estados del hombre, es precisamente el juego y slo el juego el que realiza ntegramente lo humano y
despliega a un tiempo mismo su doble naturaleza? Lo que, en vuestra representacin del asunto,
llamis vos limitacin, llamo yo, en la ma, sostenida por pruebas, extensin. Yo dira, pues, ms bien
lo contrario: en lo agradable, en lo bueno, en lo perfecto, encuentra el hombre tan slo seriedad; pero
en la belleza halla juego. Claro es que no debemos pensar en los juegos corrientes de la vida real, los
cuales, por lo comn, se refieren a objetos muy materiales; pero tambin buscaremos vanamente en la
vida real la belleza de que aqu se trata. La belleza que se da realmente en la vida real es la que
corresponde a ese impulso de juego que hallamos por lo general en la vida real; pero el ideal de la
belleza, que la razn construye, exige un impulso ideal de juego, que, en todos sus juegos, debe el
hombre tener muy presente.
No corremos gran peligro de error si, para indagar cul sea el ideal de la belleza de un hombre,
estudiamos por qu medios satisface su impulso de juego. Los pueblos de Grecia hallaban el mayor
regocijo en los juegos olmpicos, en las luchas incruentas de la fuerza, de la destreza, de la velocidad,
en la noble competencia del espritu. En cambio, el pueblo romano gozaba viendo derribado al
gladiador o a su adversario de Libia exhalar el postrer suspiro. Bastan esos rasgos para que
comprendamos por qu las figuras ideales de una Venus, una Juno, un Apolo se alzaron no en Roma,
sino en Grecia. La razn, empero, pronnciase y dice: lo bello no debe ser mera vida ni mera figura,
sino figura viva; es decir, belleza, dictando al hombre la doble ley de formalidad absoluta y de la
realidad absoluta. Por lo cual plantea la exigencia siguiente: el hombre, con la belleza, no debe hacer
ms que jugar, y el hombre no debe jugar nada ms que con la belleza.
Porque, digmoslo de una vez: slo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de
la palabra, y slo es plenamente hombre cuando juega. Esta afirmacin, que acaso en este momento
parezca paradoja, recibir una significacin grande y profunda cuando seamos llegados al punto de
aplicarla a la doble seriedad del deber y del destino; servir de cimiento, yo os lo prometo, al edificio
todo del arte esttico y del, ms difcil an, arte de la vida. Y, si esa afirmacin resulta inesperada, es
en la ciencia solamente; porque en el arte hace largo tiempo que vive y tiene eficacia; hllase en el
fondo del sentimiento esttico de los griegos, nuestros grandes maestros de arte. Pero los griegos
transpusieron al Olimpo lo que debi realizarse en la tierra. Guiados por la verdad de aquel aserto,
alejaron de la frente de los dioses bienaventurados no slo el trabajo y las serias cavilaciones que

surcan de arrugas las mejillas de los mortales, sino el frvolo placer que pulimenta la faz, privndola de
sentido; tambin libraron a esos eternos satisfechos de las cadenas que imponen los fines, los deberes,
los cuidados; y fueron el ocio y la indiferencia, la envidiable suerte de la estirpe divina, nombre
humano que designa el ser librrimo y sublime. Tanto la coaccin material de las leyes naturales como
la coaccin espiritual de la ley moral vinieron a perderse en su elevado concepto de necesidad, que
comprenda a ambos mundos; y de la unidad de esas dos necesidades surga para ellos la verdadera
libertad. Animados por este espritu, borraron en el rostro de su ideal todos los rasgos de la inclinacin
y todo rastro de voluntad, o, mejor dicho, hicironlos imperceptibles, porque supieron juntarlos en la
ms ntima unin. No es gracia, ni es tampoco dignidad, lo que expresa para nosotros la faz magnfica
de la Juno Ludovisi; no es ninguna de las dos cosas, porque son las dos a la vez. La diosa reclama
nuestra oracin, pero la mujer divina enciende nuestro amor. Deshechos nos entregamos al encanto
celestial, y aterrados retrocedemos ante la celestial suficiencia. La figura toda descansa y mora en s
misma; es una creacin ntegramente cerrada; como si estuviera allende el espacio, sin entrega, sin
resistencia; no hay en ella una fuerza en lucha con otras fuerzas; no hay una brecha por donde pueda
irrumpir la temporalidad. Indefectiblemente presos y atrados, pero al mismo tiempo mantenidos de
continuo a distancia, nos encontramos a la vez en el estado de la mxima paz y en el del mximo
movimiento. Y nace esa maravillosa emocin, para la cual carece el entendimiento de conceptos y el
lenguaje de palabras.

Cuestiones:
1. Hacer un resumen breve del sentido que tiene el concepto de belleza como figura viva en el
texto de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller.
2. Hay un ms all de la belleza en el texto de las Cartas?
3. Qu sentido tiene para nosotros la educacin artstica en los distintos niveles del proceso educativo
de nuestro pas?
4. Cmo evala cada uno la formacin recibida en materia artstica? Cundo hemos odo hablar de
arte por vez primera en nuestras vidas, y qu lugar ocupa en nuestro vivir cotidiano?

Ejercicio n 3: La potica del amor en Goethe

Texto: Del Divn de Occidente y Oriente (1819):

HGIRA165
All, en aquella pureza,
donde an impera el derecho,
en la original hondura
de la raza humana, quiero
mi ser abismar; all
donde an los hombres del cielo
reciben la alta doctrina
dicha en lenguaje terreno,
y an no se rompen la crisma
como nosotros hacemos.
Donde an honran a los padres
y a extraos servir se niegan;
all ser feliz yo quiero,
de mi juventud frenando
la desbocada carrera;
amplia la fe, el pensamiento
estrecho; que le verbo fue
tan importante en Oriente
por su limpia nitidez.
Quiero alternar con pastores
y de los frescos oasis
disfrutar la grata sombra
cuando en ellos hace alto
la caravana sudorosa;
traficar en ricos chales,
en caf de fuerte aroma
y en el almizcle preciado
por su fragancia famosa,
y hollar todos los senderos,
del desierto a la ciudad,
de la ciudad al desierto.
LIBRO DE HAFIZ

165

La hgira designa originariamente el viaje de Mahoma de La Meca a Medina, del 622, y la fecha de
comienzo de la era musulmana. Literalmente es huda y, simblica y poticamente representa en Goethe la
tendencia a quitarse de en medio literalmente, cuando los acontecimientos sociales o polticos ponan en peligro
su estabilidad emocional y creadora. Ya nuestro autor calific de hgira su viaja a Italia de 1786 y, con ocasin
del desencadenamiento de las guerras napolenicas, entre 1806 y 1814, su yo potico se retira del mundanal
ruido. En su obra Diarios y anales, confirma esta tendencia a la huda en 1813: En cuanto en el mundo poltico
apareca cualquier amenaza ingente, me lanzaba obsesivamente a lo ms alejado de aquello (Werke, HA, X,
pg. 513; Obras completas, III, pg. XXX).

La palabra sea la esposa,

y el espritu el esposo;
aquel que Hafiz conoce
sabe de estos desposorios.
ENDECHA
Es que el poeta con quien anda
sabe, l que siempre delirando
va por el mundo sin que l mismo
en su interior pueda ver claro?
Ignora l mismo lo que dice,
no cumple nunca lo tratado.
ILIMITADO166
No puede terminar, es tu grandeza,
no poder empezar, es tu destino.
Cual la celeste bveda, tu verso
gira y gira y es siempre un verso mismo,
en que no se percibe claramente
cuales sean su final ni su principio,
y lo que va en el medio es evidente
que es igual a su trmino y su inicio.
IMITACIN167
En tu lrico estilo espero
a m mismo encontrarme;
y para mi fruicin ser
tambin el imitarte;
hallar lo primero yo el sentido;
las palabras despus no han de faltarme.
Varios sern los sones de mi lira,
nuevo ser el sentido
del vocablo, que acaso se repita;
har por emularte a ti, que todos
sus dones te concedi la poesa!
...la chispa que de tu verso brota
un corazn germnico de nuevo fuego anima,
que potente se lanza y todo lo devora.
166

En la poesa oriental encuentra Goethe el texto infinito, que puede ser prolongado por otros medios
artsticos, con otras palabras, con otros sentidos sobrevenidos, que proceden de otros corazones con otros
sentimientos. Por otro lado, la estructura circular de la poesa persa, que Goethe conoci a travs de la obra del
poeta Mohammad Shems al Din (1326-1390), ms conocido como Hafiz, del que ley en 1814 la traduccin
alemana de sus poesas completas, que con el nombre de Diwan, haba realizado el orientalista viens Joseph
von Hammer-Purgstall, es una caracterstica que el poeta de Frankfurt incorpora a su lrica, y que ha pasado a
buena parte del pensamiento potico contemporneo.
167
Estamos ante un punto caliente en la doctrina artstica del clasicismo. La imitacin (Nachahmung),
pieza central de la teora esttica aristotlica, se reinterpreta aqu como una renovacin del sentido de las
palabras, que tiene su punto de inflexin en el corazn germnico, que anima un nuevo fuego que todo lo
devora. El sentimiento ntimo, la cordialidad potica se descubren aqu como el secreto de la mmesis esttica del
clasicismo goetheano. Reiteramos lo dicho en otra ocasin, el texto imitado no es modelo sino prototipo para
que el poeta pueda crear algo nuevo, algo dotado de un nuevo impulso interior.

GUIO168
La palabra es un abanico!,
y por entre sus varillas
unos ojos maliciosos,
bellos, de mujer, nos miran.
El abanico es tan slo un velo amable
que el rostro en verdad esconde,
mas la muchacha no se esconde;
que si nos vela su cara,
nos muestra lo ms bello que posee,
sus ojos que miran a los ojos.
A HAFIZ
...su aliento es cual la brisa
que de Oriente sopla grata.
...y as tu cancin nos lleva,
encantada caravana,
gozosa, a travs de esta
vida tan dulce y amarga.
LIBRO DE LAS CONSIDERACIONES
Oye este consejo que te da la lira,
que te ser til si bien lo meditas169.
Qu dice la lira deseis saber?
Pues od, que suena harto clara, a fe.
Despus de afanarte
de noche y de da
por hacerte sabio,
a otra puerta aplica
tus odos y aprende
cmo escuchar debe
quien a sabio aspira.
LIBRO DE LAS SENTENCIAS
Confiesa que de Oriente los poetas
son, sin duda, ms grandes que los nuestros;
tan solo en una cosa les ganamos:
168

Para muchos estudiosos el poema Guio encierra lo esencial de la sabidura potica goethiana. La
palabra potica es comparada con un abanico, que si bien vela el rostro de la amada, no encubre lo esencial que
es la mirada. En la sensualidad de la mujer que se oculta parcialmente con el abanico encontramos una
dimensin trascendente del amor por cuanto lo que no puede evitarse es la mirada que interioriza a la amada, y
con ella al poeta mismo, pues este se descubre como mirado, puesto de manifiesto en su deseo interno. Cfr. M.
Maldonado: Poesa y potica de Goethe, en Encuentros con Goethe, pgs. 117-138.
169
Lo que el poeta dice es de utilidad con tal de que sea meditado. Estos versos son un claro ejemplo de
esa sntesis, que Goethe ejerce a la perfeccin entre creatividad de la palabra potica y reflexin pensante sobre
la misma. El que quiera ser sabio debe aspirar a una sola cosa, escuchar.

en odiar mortalmente al compaero.

Esplndido es el Oriente;
remonta el Mediterrneo;
quien a Hafiz no comprenda,
Caldern dejar helado170.
LIBRO DE ZULEIKA
En sueos me figuraba
yo que la luna vea;
pero luego, al despertar,
por Oriente el sol sala.
Mi amor vivo mantiene
el dulce poetizar!
Que tras el leve velo
resalta la verdad!
Bello de ver es en verdad el mundo,
y an ms bello ese mundo del poeta,
en el que las claras luces siempre irradian
de da y de noche, en la campia amena,
de mil vivos colores esmaltada,
ya refulgente, ya su vivo brillo
con el gris suavizado de la plata.
DEL LEGADO
Quien a s mismo se conoce y cala
en los otros tambin,
que Oriente y Occidente se han unido,
aqu echar de ver.
Entre dos universos,
nuestra alma
se debe columpiar;
y si entre Oriente y Occidente gira,
botn incomparable lograr.
Notas y disertaciones:
Quien la poesa quiera entender,
a su cuna debe ir;
quien al poeta entender quiera
debe ir a su pas171.
Todo tiene su tiempo!... He aqu una sentencia cuya importancia aprendemos a apreciar ms y
ms a lo largo de la vida; segn ella, hay tiempo de callar, tiempo de hablar, y a esto ltimo decdese
esta vez el poeta.
170

Aqu nos encontramos con una aportacin hermenutica a la lectura de un autor muy querido en el
clasicismo y romanticismo alemanes. Caldern de la Barca, cuya clave hay que encontrarla en la inspiracin
oriental, del concepto de honor, lealtad y amor que han introducido los rabes en la cultura europea.
171
Este exilio, que en este caso es interior, pues Goethe no sali de Europa, representa el ms elaborado
ideal del clasicismo, la renovacin del caudal lrico del poeta que bebe en las fuentes de la poesa no
contaminada por el proceso civilizador moderno.

Pues en un tiempo en que tantas cosas del Oriente pasan a nuestra lengua fielmente vertidas, es
de suponer se estime algo meritorio el que tambin nosotros, por nuestra parte, tratemos de orientar la
atencin hacia esas regiones del mundo de donde nos viene a travs de milenios tanto de grande, bello
y bueno, y de donde cada da debemos esperar ms.
La poesa ingenua es de todos los pueblos la primera y la que sirve de base a cuantas luego la
siguen; cuanto ms lozana, cuanto ms natural, tanto ms felices las pocas que detrs de ellas vienen.
Si volvemos ahora la vista a un pueblo pacfico, civilizado, los persas, debemos remontarnos,
ya que su poesa es la que realmente constituye el objeto del presente trabajo, a los tiempos ms
remotos, para buscar en ellos la clave que nos haga comprensible los modernos.
Del Fausto:
Los doctos en palabras no reconocen el valor de la palabra172.
Ahora percibo que para el ser humano nada hay perfecto! Con esta delicia que me acerca ms y ms
a los dioses me diste un compaero de viaje del que no puedo desprenderme, cuando fro, insolente e
indiferente me rebaja ante m mismo, y aniquila tus dones con el hlito de una palabra. Atiza en mi
pecho un fuego salvaje para que me ocupe de aquella bella imagen, as me tambaleo del deseo
(Begierde) al goce (Genuss), y en el goce me consumo de deseo173.
Cuestiones:
1. Qu caractersticas presenta Oriente para Goethe?
2. Qu aora el poeta de esa tierra mtica a la que llama Oriente?
3. Qu sentido tiene en literatura el retorno a lo originario?
4. Cmo se articula en los textos de Goethe los ideales estticos con la crtica al orden de la sociedad
moderna?
5 (Opcional) Se encuentra alguna relacin entre los textos de Goethe y las Cartas de Schiller?
6 (Opcional). Se conoce algn otro Divn? Puede establecerse similitudes y diferencias entre
ambos?

172

Goethe, Werke, I, 346. Aqu se produce un ataque frontal a la vieja retrica, como la fra tcnica de
combinar palabras bellas pero sin sentido. Los doctos en palabras seran la anttesis del poeta, que es pobre en
palabras pero rico en hechos, en sentidos.
173
Goethe: Werke, VI, 123-124; Obras, 157.

Ejercicio n 4: Textos de esttica romntica

Textos: De Fragmentos para una teora romntica del arte, y de El entusiasmo y la quietud.
1. August Wilhelm y Friedrich Schlegel: fragmentos de su pensamiento esttico
El medio de la poesa es, empero, cabalmente el mismo por cuyo medio logra el espritu humano el
conocimiento y se apodera, combinndolas y expresndolas, de sus ideas: la lengua. Tampoco est,
por tanto, ligada a los objetos, sino que se crea los suyos propios; es la ms extensa de todas las artes,
y, por as decirlo, el espritu universal presente en todas ellas. En las representaciones del resto de las
artes se denomina potico a aquello que nos eleva por encima de la realidad habitual, colocndonos en
el mundo de la fantasa; poesa designa, en este sentido, ante todo la inventiva artstica, el acto
maravilloso por el que esta enriquece la naturaleza; como el mismo nombre indica: creacin y
produccin verdaderas. Toda representacin material externa va precedida de otra interna en el espritu
del artista, a la cual se incorpora siempre el lenguaje como mediador de la conciencia, y puede decirse,
por ende, que aquella proviene en todo momento del seno de la poesa. La lengua no es producto
alguno de la naturaleza, sino impronta del espritu humano, que coloca en ella el origen y la afinidad
de sus figuraciones y todo el mecanismo de sus operaciones. En la poesa, por tanto, se forma una vez
ms lo ya formado; y la ductilidad de su organismo es tan ilimitada como la capacidad del espritu de
regresar a s mismo por medio de reflexiones elevadas cada vez a mayor potencia. No es, pues, de
extraar que la presentacin de la naturaleza humana pueda espiritualizarse y glorificarse ms en la
poesa que en el resto de las artes, y que sepa esta encontrar una va de acceso a las misteriosas
regiones de lo mstico. No tiene ante s meramente el universo corpreo perceptible, sino todas las
formaciones artsticas; muy especialmente se atrae todo lo que es poesa de nuevo a su naturaleza, que
se transforma por ello en un bello caos, del que el amor y el odio o, en otras palabras, el entusiasmo, el
sentimiento poderoso y dominante de antipata y simpata, extrae y segrega nuevas creaciones
armnicas. Se ha tenido por incomprensible y sumamente chocante que se haya hablado de poesa de
la poesa, y, no obstante, es muy fcil que, para aquel que tiene en efecto un concepto del organismo
interno de la existencia espiritual, la misma actividad por la que en un primer momento se consuma
algo potico, vuelva a su vez a consagrarse a su resultado. Sin temor a la exageracin puede decirse
que, en sentido estricto, toda poesa es poesa de la poesa, pues da por presupuesto el lenguaje, cuya
invencin corresponde a la fbrica potica, que es en s un poema siempre en devenir, en
transformacin, nunca acabado, del gnero humano a todo. Aun ms: en las pocas mas tempranas de
la cultura se dio a luz una visin potica del mundo en la que domina la fantasa, nacida en la lengua y
hacia afuera de la lengua, e igualmente necesaria y fortuita como ella. Es la mitologa. Es sta, por as
decirlo, la potencia ms elevada de la primera representacin de la naturaleza llevada a efecto por
medio del lenguaje; y la poesa libre autoconsciente que sigue edificando sobre su base, para la que el
mito vuelve a convertirse en material que poetiza, que utiliza poticamente, se halla, en consecuencia,
en un escaln superior...; y, del mismo modo que es lo original remoto, el arte primigenio y madre de
las otras artes, la poesa es tambin la perfeccin ltima de la humanidad, el ocano en el que todo
desemboca de nuevo, por mucho que haya podido alejarse de l, o recibido en a su periplo las ms
diversas configuraciones. Inspira ya el primer balbuceo del nio y, todava ms all de la ms alta
especulacin del filsofo, permite configurar visiones profticas que otra vez vuelven a hechizar el
espritu en medio de la vida, justo all donde l se haba despojado de toda vida para contemplarse a s
mismo. Ella es, a s pues, la cima de toda ciencia, la lectora, la interprete de aquella revelacin
celestial, una lengua de los dioses, como en razn la denominaron los antiguos. Precisamente porque
la poesa es lo ms presente en todo, lo que todo lo penetra, la comprendemos con mayor dificultad, de
manera semejante a como no percibimos de especial modo el aire que respiramos y en que
vivimos174.
174

A. W. Schlegel: Fragmentos para una teora romntica del arte (en adelante FTRA), 121-123.

Es en Oriente donde debemos buscar la quintaesencia de lo romntico (F. Schlegel).

2. Achin von Arnim (1781-1831): Prefacio a Los guardianes de la corona.
Siempre hubo una realidad secreta en el universo, ms preciosa y ms profunda, ms rica en
sabidura y en jbilo que todo lo que tanto ruido ha provocado en la historia. Est demasiado cerca de
lo ms hondo del hombre para que los contemporneos puedan percibirlo claramente; pero la historia,
en su suprema verdad, ofrece a la posteridad imgenes humanas cargadas de signos. As como huellas
de dedos en la dura roca dan a la poblacin la idea de un extrao pasado, estos signos en la historia
hacen comparecer ante nuestro ojo interior, en relmpagos aislados que jams iluminan el horizonte
entero, la obra olvidada de los espritus que antao llevaron en la tierra una existencia humana.
Este conocimiento, cuando es comunicable, lo llamamos poesa; nace del espritu y de la
verdad, surge del pasado y el presente. No podra decirse si hay en ella ms materia adquirida o
espritu que viene a animarla; el poeta parece ms pobre, o ms rico, de lo que es, si se le considera
segn uno solo de sus puntos de vista. Una razn equivocada puede acusarle de mentira en su suprema
veracidad; sabemos lo que es para nosotros, y que la mentira es un hermoso deber del poeta.
Semejantes al jbilo de la primavera, los poetas no son en absoluto una historia de la tierra;
son un recuerdo de aquellos que se despertaron en el espritu de los sueos que los haban trado aqu
abajo; un hilo conductor concedido por el santo Amor a los habitantes de la tierra cuyo sueo se agita.
Las obras poticas no son verdaderas, de esa verdad que esperamos de la historia y que exigimos a
nuestros semejantes en nuestras relaciones humanas; no seran lo que buscamos, lo que nos busca, si
pudieran pertenecer por entero a la tierra. Ya que toda obra potica devuelve al seno de la comunidad
eterna aquel mundo que, al volverse terrestre, se haba alejado de ella175.
3. Novalis (1772-1801).
La poesa es lo absolutamente real. Tal es el ncleo de mi filosofa. Cuanto ms potico ms
verdadero.
Granos de polen (1797-1798)176.
1. Buscamos en todas partes lo incondicionado (Unbedingte) y slo encontramos cosas.
16. En ningn otro lugar, sino en nosotros, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y el
porvenir. El mundo exterior es el mundo de las sombras, proyecta sus sombras en el imperio de la
luz.
21. Genio es la facultad de tratar tanto objetos inventados como objetos reales, y de tratar objetos
inventados como objetos reales (FTRA, 49).
40. En almas serenas no existe el chiste (Witz177). El chiste manifiesta un equilibrio perturbado; es la
consecuencia del trastorno y al tiempo el mediador de su aparicin. La pasin posee el chiste ms
175

El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn, 219-220.

El significativo ttulo , granos de polen, de estos aforismos, de los que se cuentan en el haber de
Novalis unos miles, aluden al carcter germinal de los mismos que encierran una obra de arte completa y total.
La variedad temtica es inmensa y en muchos de ellos es muy difcil descifrar su sentido.
177
La palabra alemana Witz significa broma, chiste, irona, humor. Se trata de una experiencia central
en todo el romanticismo, hasta el punto de que sin humor no se puede entender la obra artstica, ni desde el
punto de vista del autor ni del lector.
176

agudo, el estado de disolucin de todas las relaciones, la desesperacin o la muerte espiritual son las
formas ms espantosas del chiste(FTRA, 50-51).
109. Nada ms potico que recordar y presentir o imaginar el futuro. Las figuraciones del pasado nos
impulsan hacia la muerte y la extincin; las figuraciones del futuro nos impulsan a vivificar, resumir, a
la actividad asimiladora. De ah que todo recuerdo sea triste y todo presentimiento alegre... El presente
comn une pasado y futuro mediante la limitacin... Existe, no obstante, un presente espiritual que
identifica ambos por medio de la disolucin, y tal mezcla es el elemento, la atmsfera del poeta
(FTRA, 50-51).
El borrador general (1798-1799).
342. FILOSOFA. La filosofa es la prosa. ...en la lejana todo se convierte en poesa-poema. Lo
til es prosaico per se(FTRA, 70).
382. (TEORA DEL ARTE) El lgebra es la poesa (FTRA, 71).
Poeticismos (1798).
69. Lo bello es lo visible kat' exojn.
105. El mundo ha de ser romantizado... En cuanto doy un sentido elevado a lo vulgar, un porte
misterioso a lo habitual, la dignidad de lo desconocido a lo conocido, una apariencia infinita a lo
finito, lo romantizo.
133. La verdad de la naturaleza puede persuadir slo en tanto se convierte en verdad de la maravilla
(FTRA, 109).
Fragmentos y estudios II (1800).
337. Poesa es presentacin del nimo )del mundo interior en su conjunto. Es ya su medio, las
palabras aluden a l, puesto que son la manifestacin exterior de aquel imperio interior de la energa
(FTRA, 115).
Fragmentos logolgicos (1798).
31. Por medio de una relacin original con el conjunto restante realza la poesa todo elemento
particular )y del mismo modo que la filosofa prepara el mundo a una influencia eficaz de las ideas
slo a partir de su legislacin, la poesa es, digamos, la llave de la filosofa, su finalidad y significado;
pues la poesa forma la sociedad bella, la familia csmica, la bella economa domstica del universo.
Si la filosofa, por medio del sistema y el estado, refuerza las energas del individuo junto a
las de la humanidad y el cosmos, y convierte el conjunto en rgano del individuo y el individuo en
rgano del conjunto, lo mismo ocurre con la poesa en relacin con la vida. El individuo vive en el
conjunto y el conjunto en el individuo. Por medio de la poesa surge la mayor simpata y la
coactividad ms intensa, la comunidad ntima de lo finito y lo infinito (FTRA, 136).
Fragmentos y estudios I. (1799).

30. La muerte es el principio romntico de nuestra vida. La muerte es la vida z. Mediante la muerte
se fortalece la vida (FTRA, 162).
4. Caspar David Friedrich (1774-1840): Fragmentos del Diario.
Cierra tu ojo fsico, con el fin de ver ante todo tu cuadro con el ojo del espritu. Luego,
conduce a la luz del da lo que has visto en tu noche, con el fin de que su accin se ejerza a su vez
sobre otros seres, del exterior hacia el interior.
El pintor no debe pintar nicamente lo que ve ante l, sino lo que ve en l. Si no ve nada en l,
que renuncia a pintar lo que ve fuera. De lo contrario, sus cuadros se parecern a los biombos tras los
cuales no podemos encontrar mas que la enfermedad o la muerte.
Dios est en todas partes, en el ms pequeo grano de arena; quise representarlo un da
tambin en el caizal178
5. Henrich von Kleist (1777-1811): Impresiones ante una marina de Friedrich179.
En la infinita soledad de la playa, bajo un cielo turbio, qu delicia contemplar un desierto de
agua sin lmites. No obstante, ese estado supone el haber ido hasta all y tener que volver, supone el
deseo de atravesar este pilago y la imposibilidad de hacerlo; supone la carencia de todo ante la vida y
percibir, sin embargo, la voz de esta vida en el fragor de las olas, el soplo del aire, el paso de las
nubes, los solitarios graznidos de los pjaros. Supone una exigencia impuesta por el corazn y un
desgarro, por as decirlo, producido por la naturaleza. Pero eso es imposible ante un cuadro, y lo que
habra tenido que encontrar en el cuadro mismo no lo encontr mas que entre el cuadro y yo; o sea,
una exigencia que mi corazn diriga al cuadro y un desgarro que el cuadro produca en m; de este
modo, yo mismo pas a ser el capuchino, el cuadro pas a ser la playa; pero la extensin que deba
contemplar, el mar, faltaba por completo. Nada en el mundo puede ser ms triste y ms molesto que
esa situacin: un nico destello de vida en el extenso reino de la muerte, un centro solitario en el
crculo solitario. El cuadro descansa all, con sus dos o tres objetos misteriosos, como en el
Apocalipsis, como si el mismo cuadro tuviera los nocturnales pensamientos de Young180 y, como por
su uniformidad y su ilimitada profundidad nada constituye un primer plano, si no su propio marco,
parece que, al mirarlo, le hayan cortado a uno los prpados. Sin embargo, el pintor, indudablemente,
ha iniciado un nuevo camino en su arte; y estoy convencido de que podra representarse, con ese
espritu, una milla cuadrada de arena con un zarzal de retama, de la que emprendiera el vuelo una
corneja, y de que esa imagen producira un efecto realmente digno de Ossian181 o de Kosegarten. S, si
se pintara ese paisaje con su propia materia, con su propia agua, as se podra, creo, inducir a los
zorros y lobos a aullar: lo cual es sin duda el mayor elogio que pueda hacerse a este tipo de cuadro
paisajista. Pero mis propias impresiones ante este hermoso cuadro son demasiado confusas; he aqu
por qu me propuse, antes de atreverme a expresarlas por entero, escuchar las opiniones de todos
aquellos que pasan diariamente ante l182.
Cuestiones:
1. Comentar alguno de los textos anteriormente citados, y relacionarlos con alguna prctica artstica.
178

El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn, 312.

El cuadro al que se refiere Kleist es el clebre Monje a la orilla del mar, expuesto por Friedrich en

179

1810.
180

Edward Young (1683-1765), poeta britnico; su poema The complaint, or night thoughts (1745)
influy en el posterior movimiento romntico.
181
Bardo legendario y guerrero galico, pretendidamente descubierto y editado por J. Macpherson
(1736-1796).
182
El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn, 240-241.

2. Ensayar brevemente comprender y expresar con los propios trminos la nocin romntica de
poesa.
3. Es la poesa, como pensaban los romnticos, una dotacin natural de toda alma humana?
4. Cabra pensar que todos los seres humanos estamos igualmente dotados para las actividades
artsticas?

Ejercicio n 5: La esttica del clasicismo musical

Gua de audicin
Proponemos la audicin de una pieza sencilla del artista: la Sonata n 23 en fa menor op. 57,
Appassionata, de 1804. Se trata de una obra que ha pasado a la historia de la msica como un ejemplo
de perfeccin tcnica, como una pieza ejecutada para demostrar que un interprete ha logrado un alto
nivel artstico como pianista. Estamos ante una composicin para piano solo, en la que el autor
desarrolla un tema de poderosa fuerza expresiva y sentimental. La obra permite al intrprete plasmar
su propia personalidad en la ejecucin. En ella se distinguen formalmente tres movimientos:
Primer movimiento (allegro assai). Se trata de un movimiento dramtico y agitado. El
misterioso y amenazador primer tema contiene la clula germinadora del movimiento. El segundo
tema deriva y a la vez se opone al primero; son como dos aspectos contrastantes de la misma
personalidad. En el largo y poderoso fragmento central se enfrentan ambos temas. La conclusin es
breve y potente. El dualismo temtico es un ejemplo del dilogo interno que el autor quiere llevar al
pentagrama. Es el momento de mximo impulso y expresividad. El sentimiento y la pasin se expresan
con arrolladora agitacin.
Segundo movimiento (andante con moto). Serena el espritu a modo de una plegaria
consoladora que surge de la desolacin. Formado por un tema y diversas variaciones, concluye con la
vuelta al tema. Acaba como sin quererlo para dar paso inmediato al tercer movimiento. La solemnidad,
seriedad y profundidad del motivo nos lleva a pensar en un proceso interior de reflexin como retirada
y ahondamiento en la intimidad expresiva del artista. Estamos ante el momento reflexivo y meditativo,
de intimamiento y profundizacin, del sonido a la bsqueda de una intima y secreta armona.
Tercer movimiento (allegro ma non troppo). Renace la violencia como un moto perpetuo. En
el segundo tema se producen contrastes coloristas y acordes violentos a modo de una msica obsesiva.
Todo indica la sacudida emocional del mundo externo y de sus conflictos, para que el artista nos
ofrezca la cima de su creatividad. El profundo dramatismo y seriedad que contagia toda la obra no est
exenta en este ltimo movimiento de cierto optimismo en el poder transformador de la msica. En fin,
es el momento de apoteosis y de triunfo de la intimidad expresiva.
Esta composicin musical destaca por las posibilidades expresivas que otorga al piano, que es
tratado como una autntica orquesta o conjunto de instrumentos. Pero si vamos derechamente a la
audicin nos encontraremos que la expresin musical sirve al compositor para poner en notas
musicales todo un estado anmico fuertemente agitado por una fuerza emocional cuyo origen se halla
en la tierra. Con frecuencia se habla del demonio y de lo sobrenatural para referirse a la temtica de la
obra. En cualquier caso se trata de la expresin de un alma que siente profundamente, quiz
desgarrada por lo extrao e impenetrable de las fuerzas del mundo, y que transcribe al pentagrama el
proceso de su interior en la forma de tres momentos sucesivos que desarrollan uno tras otro el proceso
anmico. No se trata de la tranquila expresin de un estado pacfico y aquietado sino, antes al
contrario, de un arrebato en el que el sujeto se siente tomado por un profundo afecto y emocin, y da
rienda suelta a su libre expresin artstica. La estructura dramtica de la obra no implica ninguna
concesin al pesimismo o la desesperacin sino, por el contrario, remite a las posibilidades
transformadoras de la realidad que este gnero artstico demuestra en la obra de Beethoven. La msica,
como expresin artstica de la vida humana, cobra en el genial compositor una dimensin original
consistente en narrar el proceso ntimo de un ser sensible, que aspira a comunicarse con el resto de la
humanidad, y empatizar con ella tratando de describir musicalmente una peripecia sentimental de
carcter universal.
Ejercicio: Presentar y comentar brevemente una pieza del romanticismo musical de una extensin no
superior a media hora. Puede tratarse de un movimiento de una sinfona o concierto, o de una sonata,
cuarteto, tro, etc. La extensin del ejercicio estar proporcionada al hecho de que el texto se elaborar
con la pretensin de servir como presentacin de la obra, o invitacin a su audicin, o, sencillamente,
como un comentario resultado de escuchar la pieza. Dado que el estilo del clasicismo destaca por su

dramatismo, de manera que toda obra parece relatar una historia, o un suceso desarrollado en el
tiempo, en el que la coloracin sentimental es muy acusada, el texto del ejercicio debe presentar el
aspecto de una narracin en el que se describa un proceso de tipo sentimental o afectivo. En general
deber contestar a la pregunta de qu acontece en la vida de la persona, tal y como lo describe la
msica?

Ejercicio n 6: Novalis: Enrique de Ofterdingen

Texto:
Yo no s dijo Klingsohr [anciano poeta y padre de Matilde, amada de Enrique] por qu
consideramos poesa al hecho de que se tome a la naturaleza por poeta. Porque ella no lo es siempre.
Con la naturaleza ocurre como con los seres humanos: su esencia est dividida y en ella se encuentra
una interna contradiccin, en su seno la sorda apetencia (Begierde), la insensibilidad y la inercia
estpidas libran una conflicto sin tregua con la poesa. Sera un tema hermoso para un poema la gran
lucha que tienen entablada estos dos mundos. Como la mayora de los seres humanos, algunos pases y
algunas pocas y no pocos, precisamente parecen estar bajo el imperio de esta enemiga de la
poesa; en otros, en cambio, sta se encuentra como en su propia patria y se hace visible en todas
partes. Para un historiador las pocas en que se libra esta batalla son extraordinariamente interesantes
y su exposicin es una tarea fascinante y llena de enseanzas. Generalmente son las pocas en que
nacen los poetas. Para esta enemiga no hay nada ms desagradable que el hecho de que ella misma,
frente a la poesa, se convierta en una persona potica, y no es raro que en el calor de la lucha cambie
sus armas con ella y sea herida gravemente por sus propios dardos, llenos de perfidia; por el contrario,
en cambio, las heridas que la poesa recibe de sus propias armas se curan fcilmente y la hacen todava
ms fuerte y atractiva.
A m la guerra, en cuanto tal dijo Enrique, me parece una obra potica. La gente cree que
debe batirse por un miserable puado de tierra y no se da cuenta de que lo que la mueve es el espritu
romntico; lo que persigue, aun sin saberlo, es la aniquilacin de sus propios instintos bajos y
mezquinos. Todos empuan las armas por la causa de la poesa, y los dos ejrcitos siguen, sin verla, a
una bandera invisible.
En la guerra contest Klingsohr se ponen en movimiento los lquidos seminales. Nuevos
continentes deben surgir, nuevas razas deben nacer de esta gran agitacin. La verdadera guerra es la
guerra de religin: es una guerra que se encamina directamente a la destruccin total, y en ella el
delirio del ser humano aparece en su figura plena. Muchas guerras, de un modo especial las que se
originan por odios nacionales, pertenecen a esta clase, y son autnticos poemas. En ellas los
verdaderos hroes se encuentran como en casa; ellos son la ms noble rplica del poeta, que no son
otra cosa que las fuerzas del mundo penetradas involuntariamente por la poesa. Un poeta que fuera al
mismo tiempo un hroe sera ya un enviado de Dios; sin embargo, nuestra poesa no es capaz de
presentarnos una figura como sta183.
***
La poesa no es nada especial dijo Enrique. Es el modo de actuar propio del espritu
humano. No es verdad que en cada momento est el ser humano anhelando y haciendo poesa?
Matilde entr en la habitacin en el momento en que Enrique deca:
El amor, pongamos por caso. En ninguna parte como aqu se revela la necesidad de la poesa
para la permanencia de la humanidad. El amor es mudo, slo la poesa puede hablar por l. O, si
quieres, el amor no es otra cosa que la forma suprema de poesa natural
Pero el padre del amor eres t le dijo Enrique, abrazando a Matilde, y los dos jvenes
besaron la mano de Klingsohr.
ste les abraz a los dos y sali.
Amada Matilde dijo Enrique, despus de un largo beso, me parece un sueo que seas ma;
pero lo que todava me parece ms extraordinario es que no lo hayas sido siempre.
183

Novalis: Dichtungen und Fragmente, 97-98; Enrique de Ofterdingen, captulo VIII, pgs. 197-199.
La traduccin ha sido modificada para adaptarla mejor a la literalidad del texto original.

 Me parece dijo Matilde que te conozco desde tiempo inmemorial.

Es posible que me ames?
Yo no s lo que es amor, pero lo que s puedo decirte es que para m es como si antes no
hubiera vivido, como si mi vida empezara ahora, y que es tan grande lo que siento que ahora mismo
quisiera morir por ti.
Matilde, ahora s que siento lo que es ser inmortal.
Enrique, eres infinitamente bueno, por ti habla un espritu seorial. Yo no soy ms que una
pobre e insignificante muchacha.
Cmo me ests avergonzando; todo lo que soy lo soy por ti; sin ti yo no sera nada. Qu es
un espritu sin cielo?, y tu eres el cielo que me sostiene y da vida.
Qu criatura tan dichosa sera yo si t fueras fiel como mi padre. Mi madre muri al poco de
nacer yo, y l todava la llora casi todos los das.
No lo merezco, pero quisiera ser ms feliz que l.
Quisiera vivir mucho tiempo a tu lado, amado Enrique. Estoy segura de que t me vas a hacer
mejor.
Ah, Matilde, ni la misma muerte nos separar.
No, Enrique, donde yo est, all estars t.
S, donde t ests, Matilde, estar yo eternamente
No comprendo lo que pueda ser la eternidad, pero dira que la eternidad debe de ser lo que
siento cuando pienso en ti.
S, Matilde, somos eternos porque nos amamos.
No te puedes figurar, Enrique, con qu fervor esta maana, al llegar a casa, me he arrodillado
ante la imagen de nuestra Madre que est en los Cielos, y con qu indecible devocin le he rezado.
Cre que iba a disolverme en lgrimas. Me pareca que me estaba sonriendo. Ahora s que se lo que es
gratitud.
Oh, amada, el cielo te ha entregado a m para que yo te venere. Te adoro. T eres la santa que
lleva mis deseos a Dios, la santa por la cual Dios se me revela y me da a conocer la plenitud de su
amor. Qu es la religin sino un entendimiento sin lmites, una unin eterna de corazones que se
aman? No es verdad que donde dos estn unidos all est l? T eres el aire del cual vivir yo
eternamente. Mi pecho no cesar nunca de aspirar este aire. T eres la magnificencia divina, la vida
eterna cubierta con el ms dulce y hermoso velo.184.
Cuestiones:
1 Cmo entender el conflicto en el seno de la naturaleza, del que nos habla Novalis?
2 Qu opinin merece la relacin entre la poesa, el poeta y las pocas llamadas enemigas de la
poesa?
3 Cmo es posible entender la guerra como obra potica?
4 Cmo define Novalis el espritu romntico en relacin con la guerra?
5 Comentar la relacin del poeta romntico con la figura del hroe.
6 (Opcional) Apuntar otros aspectos del texto que llamen la atencin en relacin con la esttica
romntica (Cfr. captulos I y II de esta obra).

184

Ibdem, 100-101; 202-204.

Ejercicio n 7: La esttica romntica de la msica

Audiciones:
1. PALESTRINA (1525-1594): Stabat Mater.
2. BACH (1685-1750): Cantata Wachtet auf, ruft uns die Stimme (Despertad, nos llama la voz),
BWV, 140.
3. HNDEL: (1685-1759): El Mesas, primera parte, 12. For unto us a Child is born.
4. PERGOLESI (1710-1736): Stabat Mater, La serva padrona, pistas 3 (4.08) y 5 (3.27).
5. GLUCK (1714-1787): Ifigenia en Aulide (fragmentos)
6. HAYDN: (1732-1809): Cuarteto n 62 en do mayor (op. 76, n 3), Emperador, 2 movimiento,
Poco adagio: cantabile.
7. MOZART (1756-1791): La flauta mgica, Aria de la reina de la noche
8. ROSSINI (1792-1868): Elisabetta, regina dInghilterra, Obertura.
Gua de audicin de cada pieza
1. No es fcil pensar que una msica religiosa, que toma por objeto el dolor de Mara ante el hijo
crucificado, pueda tener a la vez un carcter de lenitivo, consuelo y alivio del fuerte estado emocional
y de agitacin anmica que ha tomado como motivo. Estamos tan acostumbrados a pensar que los
gneros son compartimentos estancos, con caractersticas formales y emocionales definidas, que casi
es una hereja sostener que el Stabat Mater de Palestrina nos suena divertido, alegre y encantador.
Pero, si por un momento hiciramos el esfuerzo, si pudiramos escucharlo de esa manera,
descubriramos, con los romnticos y Hegel, que el sentido fundamental de la msica es el disfrute y el
goce humanos, la diversin an en el dolor, y que el arte viene a ser el elemento reconciliador de las
fuertes pasiones y emociones humanas, el modo de conjurar los peligros y las tensiones a los que
estamos sometidos. Msica es sentimiento y emocin que se expresan y que se reciben.
2. Las Cantatas de Bach pertenecen a un gnero musical que el genial msico de Leipzig llev a su
perfeccin. Se dividen en sagradas (para ejecutar durante el culto luterano) y profanas (fuera del
mbito de la liturgia). Las sagradas son piezas de entre 15 y 25 minutos de duracin, de claro
contenido religioso en lo referente a las letras, que forman parte de la liturgia cristiana.
Originariamente el rgano es el nico instrumento que acompaaba al solista y al coro. Luego se
fueron aadiendo instrumentos hasta formar una pequea orquesta. La genialidad de Bach consiste en
armonizar maravillosamente la voz humana con los instrumentos que pueden sonar en una iglesia, para
producir piezas de enorme calidad musical, ms all de su funcin litrgica. sta cantata, famosa
donde las haya, toma como motivos textos bblicos del Cantar de los cantares, que anuncian la venida
del Mesas. Pero el amor de Jesucristo es presentado como el amor corts, pues su prometida es el
alma del creyente, a la que se llama virgen sabia. El conjunto de la cantata, compuesta de siete
nmeros (coro-recitativo-aria-coral-recitativo-aria-coral) constituye un ejemplo magnfico de la
msica religiosa puesta al servicio del placer auditivo de carcter mundano.
3. La historia de la msica culta ha estado ligada, en buena medida y durante un largo perodo de
tiempo, a la religin cristiana que vio en ella un medio extraordinario para darle al culto una
dimensin artstica que de por s no tiene. La simbiosis de msica y de culto religioso cristiano ha
dado como resultado magnificas obras entre las cuales El Mesas de Hndel es una de las ms
conocidas. La obra, de profundo dramatismo en su libreto, sorprende por una concepcin meldica
que en nada evoca el espritu de la tragedia, y si la perfeccin formal y estilstica de la msica para ser
cantada.

4. Ms all de su corta existencia y de su prematura muerte, que parece presagiar las de los posteriores
artistas romnticos, la obra musical de Pergolesi tiene el suficiente atractivo para que sea ms
apreciada entre el pblico culto. No deja de llamar la atencin que la msica que, como es bien sabido,
ha sido uno de los temas predilectos para la atencin sospechosa del celo religioso, se emancipa aqu
del tono marcadamente sepulcral, propio de sacrista y catacumba, para convertirse en la expresin
ms sensual y gozosa del sonido instrumental. La paradoja consiste en si es posible que la msica
religiosa, el Stabat Mater, puede sonar como una msica divertida, que entretiene y hace gozar al
oyente, sin perder un pice de su contenido litrgico. No se trata de hallar paralelismo con el Goospel,
o con los espirituales negros, o con la actual msica de iglesia, en la que se puede pone letra de
contenido religioso hasta al castizo Porompompero, sino de marcar un punto de inflexin, la msica
del siglo XVIII, como el momento en que se antepone el sentido sensual, al que luego nos referiremos,
a toda temtica religiosa. Entre el Stabat Mater y la Serva padrona se registra un paralelismo y
consonancia que nos lleva a pensar que la emancipacin de la msica respecto al culto religioso es un
hecho cantado.
5. La obra musical ms importante de Glck est vinculada a la recreacin operstica de temas de la
mitologa grecolatina. sta ha sido, tradicionalmente un recurso artstico que ha proporcionado en
sucesivas metamorfosis estticas, grandes logros en diferentes modos expresivos. Pero cmo suenan
estos hroes mticos en Glck? Cmo or hoy a Orfeo, Eurdice y dems personajes de la pera
barroca? Este es el mejor ejemplo de que los hroes suenan en cada poca al modo como se compone
la msica del momento, y sus pasiones y sentimientos son ms del siglo XVIII que de una imaginaria,
y muy problemtica antigedad clsica. Pero en este caso, las tragedias antiguas estn tamizadas por
una msica de gran perfeccin formal que busca los sonidos ms agradables para el odo humano.
6. Suele decirse que si hubiera que reconocer un maestro indiscutible del clasicismo musical ese sera
Haydn, por su talento compositivo para, sobre todo, la msica orquestal. El cuarteto, que es como una
sinfona en pequeo, es convertido en un gnero supremo, y en este autor est lleno de una perfeccin
formal y tcnica, que parece que ha contribuido como ninguna otra aportacin a la formacin de lo que
se llama el estilo clsico. Todos los tratadistas lo referencian como el creador de un estilo comedido,
sobrio, elegante, no dado a concesiones al oyente, pero sin embargo que embarca a ste en un universo
sonoro muy peculiar. Su profundidad parece exenta de todo dramatismo y los temas se resuelven con
maestra para deleite del oyente.
7. Parece que nada puede decirse de esta conocidsima y popularsima aria que tanto suena y que tanto
gusta a los melmanos. Los que escuchan La flauta mgica de Mozart, como una serie de nmeros
musicales encadenados, sienten una extraa predileccin por esta pieza. Lo primero que destaca es
cmo el autor, particularmente enamorado de la voz de soprano, quiz por estarlo de las sopranos de la
poca, ha tratado de sacar el mximo partido a esa tesitura. Y sin embargo la msica suena sencilla y
divertida, casi un entretenimiento superficial. Y, sin embargo, la obra en conjunto constituye un
alegato ilustrado en favor del amor, la libertad, la amistad, y en contra de la opresin y la tirana, y el
poder de la supersticin y la ignorancia.
8. La obra musical de Rossini se corresponde, en su poca, con lo que hoy podamos calificar de
msica rompedora, que rompe los moldes y los cnones establecidos, y que parece rebajar el noble
arte de la composicin a una frvola y superficial msica para divertir y entretener al pblico. Si
cupiera hablar de un sentido ligero y superficial de la msica romntica, que gusta tanto entonces
como ahora por sus componentes sociales, ste poda venir representado por Gioachino-Antonio
Rossini. Iniciador del llamado belcantismo, las grandes divas se matan por interpretar sus peras.
Todos sus temas, desde los ms serios a los ms intrascendentes parecen estar sometidos a una ley
armnica que deleita al odo humano, a un tratamiento que evite la profundidad para buscar la bella
sonoridad, para que todo suene bien y agrade al oyente sin prejuicios. Heredero de Mozart, parece el
continuador de la gracia y elegancia de Pergolesi.

Cuestiones
1. Describir auditivamente lo que se oye en cada una de estas piezas musicales? Qu instrumentos
predominan o son los protagonistas de las piezas?
2. Cmo se relaciona la meloda con la denominacin y el carcter que el ttulo proporciona?
3. Cmo se relacionan el lugar y el tiempo en el que sonaban originalmente estas composiciones con
nuestro tiempo?
4. Podemos entender la evolucin del concepto de msica popular desde el clasicismo hasta nosotros?

Ejercicio n 8: Tres visiones de Prometeo

Textos:
Goethe: Prometeo (1774).
Cubre Zeus tu cielo
con vapores de nubes!
Y semejante al nio
que cardos gusta de descabezar,
ejercita en los roble y las alturas de las montaas!
Pero tienes que dejarme la tierra,
y mi cabaa que t no has construido,
y mi hogar del que envidias su lumbre.
Nada ms pobre bajo el sol conozco
que vosotros, dioses.
Apenas si logris, desventurados,
con el vaho de las vctimas y preces,
algn pbulo dar a vuestra olmpica,
mayesttica andorga,
y de fijo que el hambre os acabara,
si no fuera infinita la caterva
de esos locos, pueriles pedigeos
que nunca pierden la esperanza.
Cuando yo un nio era,
que nada saba,
al sol alzaba mis errados ojos,
cual si orejas tuviera para or
mi angustioso lamento,
y un corazn tuviere, como el mo,
para sentir piedad de quien le implora.
Y quin contra la turba de insolentes
titanes me ayud?
Quin de la muerte me salv y de
dura servidumbre afrentosa?
No fuiste t, y solo t, corazn mo,
que en sacras llamas ardes,
quin todo me lo hizo?
Y, sin embargo, iluso, penetrado
de juvenil fervor, agradecido,
todo lo atribuas a aquel que duerme
all arriba con torpe cabeceo.
Yo honrarte a ti? Por qu?
Del agobiado
aliviaste la carga?
El llanto, acaso,
enjugaste del triste?
A m no me forjaron todo un hombre, en el yunque,
el tiempo omnipotente
y el hado sempiterno,

que mis seores son, como lo son tuyos?

Acaso imaginaste en tu delirio
que iba yo a odiar la vida
y al desierto retraerme
por haberse frustrado
algunos de mis sueos que florecan?
Pues no; que aqu me tienes y hombres hago
segn mi propia imagen;
un gnero de hombres iguales a m,
para padecer y llorar,
para gozar y alegrarse,
y para no respetarte,
Cmo yo!
SHELLEY, P. B. (1792-1822): Prometeo desencadenado (1820).
Al hombre dio el lenguaje; el lenguaje cre
el pensamiento, que es la medida del mundo;
y la ciencia golpe los tronos de la tierra
y el cielo, que, agitados, no cayeron: la mente
armoniosa se alz en canto omniproftico:
la msica elev el alma que escuchaba
hasta caminar, libre de cuidado mortal,
divina, por las claras ondas de dulces sones;
y las manos humanas imitaron primero,
y luego se burlaron, con modelados miembros
ms bellos que los propios, de la figura humana,
hasta que el mrmol se hizo divino: y contemplando,
las madres el amor bebieron que los hombres
encuentran reflejado en su raza, y perecen.
Dijo el poder oculto de hierbas y de fuentes,
y as la enfermedad bebi y durmi. La muerte
como el sueo creci. l ense las rbitas,
tejidas y enredadas, de los astros errantes,
y cmo cambia el sol de morada, y qu hechizo
secreto hace cambiar a la plida luna,
cuando no mira su ancho ojo, escondida, al mar:
l ense a regir, como vida en los miembros,
los carros del Ocano, con alas de tormenta,
y el celta conoci al indio. Hubo ciudades
entonces; por sus nveas columnas discurrieron
tibios vientos, y el ter en el azul fulgi.
Y se vio el mar azul y los cerros con frondas.
Todo eso, para alivio de su destino, dio
al hombre Prometeo; por eso est colgado,
desgastado en destino de dolor: ms quin llueve
el mal, esa incurable plaga, que, en tanto el hombre
mira su creacin como un dios, y la ve
gloriosa, hacia adelante la impulsa, como resto
de su propio querer, escarnio de la tierra,
el proscrito, el dejado en soledad? No Jpiter:
cuando an su ceo haca temblar al cielo, mientras
su adversario, en cadenas frreas le maldeca,
l temblaba, lo mismo que un esclavo. Declara
quin es su seor? l, es tambin un esclavo?

MARX: Diferencia entre la filosofa de la naturaleza segn Demcrito y Epicuro (1841).

Dice David Hume que es una injuria a la filosofa, cuya soberana debera ser reverenciada
por todos y en todo, forzarla a que, con cualquier ocasin, tenga que defenderse a causa de sus
consecuencias, y justificarse ante toda arte y ciencia que tropiece con ella; es como si a un rey se le
acusara del delito de alta traicin contra sus propios sbditos.
Empero, la filosofa, mientras una gota de sangre haga latir su corazn absolutamente libre y
dominador del mundo, increpar con Epicuro a sus adversarios: No es impo aquel que desprecia a
los dioses del vulgo, sino quien se adhiere a la idea que la multitud se forma de los dioses. La
filosofa no oculta la profesin de fe de Prometeo: En una palabra odio a todos los dioses! Esta es
la confesin de la filosofa, su propia sentencia ante y contra todos los dioses, celestiales y terrestres
que no reconocen a la autoconciencia humana como la divinidad suprema. Nada debe permanecer
junto a ella. Y a los despreciables individuos que se regocijan de que, en apariencia, la situacin civil
de la filosofa ha empeorado, sta, a su vez, le responde lo que Prometeo a Hermes, servidor de los
dioses: Has de saber que yo no cambiara / mi miserable suerte por tu servidumbre./ Prefiero seguir
en la roca encadenado / antes que ser el criado fiel de Zeus. En el calendario filosfico Prometeo
ocupa el lugar ms distinguido entre los santos y los mrtires
Cuestiones:
1. Qu caractersticas presentan las anteriores visiones de Prometeo?
2. En qu se diferencian y en qu se parecen las tres interpretaciones de la figura del titn griego?
3. Se conocen otros mitos contemporneos similares, u otras versiones contemporneas del mito de
Prometeo?

Ejercicio n 9: El paisajismo romntico

Ejercicio
A la vista de lo dicho en la presentacin sobre la pintura romntica y, en especial, sobre el paisajismo,
seleccionar un cuadro de entre los siguientes autores: Caspar David Friedrich (1774-1840), Carl
Gustav Carus (1789-1869), Joseph Mallord William Turner (1775-1851)185, o John Constable (17761837), y contestar a las siguientes preguntas, siempre referidas a la obra seleccionada. La obra elegida
tiene que estar correctamente identificada (ttulo, ao de composicin, y lugar donde se encuentra
expuesta). Puede servir cualquier otra obra de los mencionados autores, u otra de la misma poca o
estilo, siempre que se la identifique correctamente.
Obras recomendadas:
Turner: La tempestad.
Turner: El castillo de Norham.
Turner: Muelle de Calais: llegada de un carguero ingls.
Palmer: Vista de Tvoli.
Constable: La catedral de Salisbury.
Friedrich: La catedral en las montaas.
Daz de la Pea: Paisaje.
Cuestiones
1. Qu diferencias se encuentran entre el tratamiento romntico del paisaje y cualquier otro conocido?
Si pensamos en el paisaje del Renacimiento, el Barroco, o del siglo XVIII, se puede hablar de
caractersticas comunes, frente al paisaje del Romanticismo?
2. Cmo se concibe la naturaleza en el paisajismo romntico?

185

Segn Eugenio DOrs, en un ejemplo de genial pensamiento visual, de intentar pensar y expresar la
pura visualidad, que Turner es pariente de Kalidsa o de Wagner, los cielos, las nubes, las aguas o las selvas
hablan en ellos directamente sin humano procurador (DOrs: El valle de Josafar, pag. 99). Para continuar en
esa lnea dorsiana, dir que esos artistas hablan de genealoga, del origen cosmognico de todo lo existente.
Pero, mientras en Turner, ese origen se basa en una determinada concepcin de la naturaleza como unidad
originaria, como ausencia de determinacin o fundamento ltimo, como inexplicable slo como objeto o sujeto,
de ah que tanto el cuadro como el espectador sen, a la vez, sujeto y objeto de contemplacin y experiencia
estticas, en la mitologa wagneriana, como veremos en su momento, la confusin ser humano-ser divino, en la
figura concreta del hroe o la herona, introduce un misticismo propio de una poca en la que la desdeificacin
general diviniza la obra de arte, y la lleva a ocupar el lugar de las antiguas imgenes religiosas, objeto de culto y
veneracin. Frente a la imaginera wagneriana, la de los pintores romnticos slo quiere cambiar nuestra imagen
de la naturaleza y, en consecuencia, nuestra relacin, hasta el momento slo transformadora, con la madre
primordial. La pintura de Turner nos introduce en una manera activa y productiva de contemplar la naturaleza,
en la medida en que el sujeto introduce en el cuadro su propia visin de s mismo como accin, como hecho. No
se da en el arte romntico del paisaje, contra lo que pudiera parecer, una voluntad de velamiento, de
ocultamiento o disfrazamiento de la realidad, de tal modo que la faena del espectador consista en desvelar la
visualidad velada del cuadro, para acceder a una su-puesta realidad esencial. Antes bien, la realidad es lo que
aparece, la brumosa y neblinosa realidad del paisaje, en cuyo aparecer viene a desaparecer su forma instantnea
y momentnea. El cuadro en materia en movimiento, natura naturans y no slo natura naturata. La aparicin es
desaparicin de lo efmero y puntual. Todo aparecer es desaparecer del instante y el momento, del hic et nunc,
del carcter puntual como se nos d la materia instantnea de la percepcin sensible.

3. Cmo se situara el ser humano dentro del cuadro? Si uno estuviera ante un paisaje as, qu
sentiramos o pensaramos?
4 En qu medida este original tratamiento del paisaje anticipa otros desarrollos pictricos posteriores?
Encuentras fcilmente reconocibles los ismos de los siglos XIX y XX? Hay algn ismo que
podamos identificar particularmente como antecedente de esta pintura romntica del paisaje?

Friedrich: El caminate ante el mar de niebla (1818)

Friedrich: La cruz en la montaa (1907)

Friedrich: Monje a la orilla del mar (1808-1810)

Friedrich: Amanecer en el Riesengebirge (1810-1811)

Friedrich: Mujer ante el sol poniente (1818)

Ejercicio n 10: El erotismo musical

Textos
Sren Kierkegaard: El erotismo musical186.
El objeto principal de este trabajo es mostrar la significacin del erotismo musical y
asimismo destacar tambin los diversos estadios que tienen de comn el ser ertico-inmediatos y
esencialmente musicales. Todo lo que diga sobre este tema se lo debo nica y exclusivamente a
Mozart. Y si algunos de mis lectores se muestran tan amables conmigo que acepten como buenas las
explicaciones siguientes, pero abrigando la duda de que no tienen nada que ver con la msica de
Mozart considerada en s misma, sino que ms bien soy yo el que las relaciona con ella y se las
adscribe, quiero que sepan que en esa msica radica no slo una pequea parte de lo que yo acierte a
decir, sino infinitamente mucho ms. Y les puedo asegurar que cabalmente es esta conviccin la que
me proporciona la audacia necesaria para aventurarme en este ensayo que slo pretende aclarar
algunos aspectos particulares de la msica mozartiana. Porque, sin poderlo evitar, uno siempre
experimenta los ms varios sentimientos, mezclados de un cierto temor, cuando se dispone a
comprender nada menos que aquello que ha amado con una exaltacin juvenil y lo ha admirado con un
entusiasmo peculiar de la juventud, aquello que nunca dej de mantener en lo ms hondo de nuestra
alma una estrecha relacin, muy misteriosa y enigmtica, con lo que se ocultaba en el propio corazn.
Ah!, que tenga que presentarse ante el pensamiento, como lo hace ahora, todo lo que uno ha ido
conociendo paso a paso y a trozos, como el pjaro que agarra una a una, separndolas, las ramitas del
arbusto y se siente ms feliz con cada una de ellas que con el resto de todas las cosas mundanas. Ah!,
que tenga que presentarse ante el pensamiento todo lo que los odos enamorados captaron en la
soledad, lejos del ruido mundanal y completamente desapercibidos en su escondrijo secretsimo; todo
lo que los odos vidos, jams satisfechos, devoraron; todo lo que los odos avaros, nunca confiados,
acapararon para s; todo aquello cuyo eco, aun el ms dbil, nunca consigui burlar la atencin
insomne de nuestros odos vigilantes. Ah!, y que tenga que presentarse al pensamiento aquello que se
ha vivido durante el da y revivido por las noches, aquello que no nos permiti conciliar el sueo y nos
lo llen de inquietud, aquello que se so durmiendo y una vez levantados lo seguimos soando
despiertos, y que algunas veces, a mitad de la noche, nos hizo saltar de la cama por miedo a olvidarlo
si continubamos tumbados, aquello que nos fue revelado en los instantes ms emocionantes de
nuestra vida y que siempre lo tuvimos, como se hace con las labores femeninas, al alcance de nuestra
mano, aquello que le acompaaba a uno en las claras noches de plenilunio, en los bosques solitarios a
la orilla del lago, en las calles sigilosas de la ciudad, a media noche y al rayar el alba, aquello que
viajaba con nosotros sobre la misma silla de nuestro caballo, que nos haca compaa cuando bamos
en coche, que ocupaba todas las habitaciones de nuestra casa y tuvo nuestro mismo cuarto como
testigo, aquello, en fin, que llen de resonancias nuestros odos y los penetrales187 del alma, y sta lo
envolvi en sus ms finos encajes. S, todo este entresijo de recuerdos se eleva por ltima vez sobre el
mar de la memoria, del mismo modo que en los cuentos antiguos las misteriosas ninfas, vestidas de
algas, emergan desde el fondo de los mares. Mi alma est triste y mi corazn enternecido. Pues esto es
algo as como decir adis a todas esas cosas y separarse de ellas para no encontrarlas ya nunca ms, ni
en el tiempo ni en la eternidad. Es como si uno hubiese sido infiel y faltado a la palabra dada. Le
parece a uno que se ha dejado de ser el mismo de antes, que ya no se es ni tan joven ni tan nio. Se
siente miedo por la propia suerte, como si se fuera a perder irremediablemente lo que nos trajo tanta
felicidad y alegra y riqueza. Y uno tambin tiene miedo por todo lo que es objeto de su amor, teme
186

En Los estadios erticos inmediatos o el erotismo musical; Kierkegaard: Obras y papeles, VIII, 125-

127.
187

Penetral: Habitacin o parte ms retirada de una casa o de otra cosa (Mara Moliner: Diccionario de
uso del espaol, 2, 693).

que ste sufrir lo suyo despus de tal transformacin y que ya no ser quiz tan perfecto, ni podr
responder a satisfaccin a las muchas preguntas que se le hagan. Ay, en este caso, todo se habr
perdido y el encanto desaparecido! Todo habr muerto para siempre! Mi alma, en cambio, no conoce
ningn temor en lo que atae a la misma msica de Mozart, pues tengo en ella una confianza ilimitada.
Puedo decir, por una parte, que lo que de ella he comprendido hasta la fecha es poqusimo y que
todava queda, envuelto en sombras de presentimientos, mucho por saber. Y, por otra parte, tengo el
convencimiento de que si alguna vez llegase a comprender del todo a Mozart, sera precisamente
entonces cuando me iba a resultar absolutamente incomprensible.

2. El cuento de Ins y el tritn188.

El tritn es un seductor que emerge desde su escondite del fondo del abismo y, lleno de salvaje deseo,
se apodera de la inocente flor que, en la plenitud de su gentileza, se encontraba en la orilla su
soadora cabeza inclinada escuchando el murmurar de las olas y la despedaza. As han narrado
siempre los poetas esta historia. Pero introduzcamos nosotros algunos cambios: el tritn no es un
seductor; se ha dirigido a Ins a continuacin, usando de palabras tan bellas como lisonjeras y hbiles,
ha despertado en la muchacha sentimientos dormidos hasta entonces; ella cree haber encontrado en el
tritn lo que su mirada buscaba debajo de las olas. Quiere entonces irse con l. El tritn la levanta en
sus brazos. Ins rodea con los suyos su cuello: se abandona confiada, con toda su alma, a la que sabe
ms fuerte que ella; el tritn entra con su carga en el agua, y ya se inclina sobre su superficie para
lanzarse a las profundidades con su botn... Ins le mira una vez ms a sus ojos, sin temor, sin
vacilacin, sin orgullo por su dicha, sin la embriaguez del deseo, con absoluta fe, con toda la humildad
de la ms humilde de las flores, como ella se sabe; con la ms generosa de las confianzas le entrega
todo su destino en esa mirada. Y oh maravilla! El mar deja de bramar, su indmita voz enmudece, el
frenes de la naturaleza, a quien el tritn debe su fuerza, le abandona de golpe, y la calma ms
completa se apodera de todo el ambiente... Ins contina mirndole del mismo modo. Y el tritn
comprende que no puede hacer frente al poder de la inocencia; su elemento le ha traicionado: no puede
seducir a Ins; y la devuelve al mundo dejndola donde la encontr, y le dice que slo haba
pretendido mostrarle la belleza del mar en calma: Ins le cree. Despus da la vuelta y regresa solo; el
mar muge de nuevo, pero ms salvajemente muge la desesperacin en el pecho del tritn. Puede
seducir a Ins, puede seducir a cien jvenes como ella y embelesar a cualquier muchacha que se
proponga. Pero Ins ha vencido, y el tritn la ha perdido para siempre, y slo como presa podra ser
suya: l no puede pertenecer fielmente a una muchacha, pues no es ms que un tritn189.

188

Kierkegaard: Temor y temblor, 173-174.

El propio Kierkegaard introduce dos lneas ms abajo la siguiente nota: Tambin se podra tratar de
otro modo esta leyenda. El tritn no quiere seducir a Ins, aun cuando ha seducido anteriormente a muchas. Ya
no es un tritn, o si se quiere es un pobre tritn que desde hace mucho pasa todo el tiempo en el fondo del mar,
lamentndose. Sin embargo sabe (como bien nos dice la leyenda) que le puede redimir el amor de una joven
inocente. Pero el tiene mala conciencia en relacin a las muchachas y no se atreve a acercarse a ellas. Entonces
ve a Ins. Muchas veces la ha espiado escondido en los caaverales, mientras ella camina orilla arriba, orilla
abajo. Su belleza, su reposado entretenerse consigo misma, lo fascina, pero en su alma prevalece la melancola y
ninguna pasin violenta se agita en ella. Y cuando el tritn funde sus suspiros con los suspiros del caaveral,
alerta ella su odo hacia all, y silenciosa, se sume en ensueos, ms deliciosa que cualquier otra mujer y sin
embargo bella como un ngel redentor, que infunde confianza al tritn. El tritn cobra nimos, se acerca a Ins,
obtiene su amor y espera su redencin. Pero Ins no era una muchacha sosegada; le agradaba el rugir del mar y
si le gustaba tanto el suspirar melanclico de las olas en la orilla era porque dentro de ella resonaba con ms
fuerza. Ella quisiera partir, desaparecer, precipitarse violentamente en lo infinito con ese tritn a quien ama...
Entonces provoca al tritn: desdea su mansedumbre y as despierta su orgullo. Y el mar ruge y las olas se
tornan espuma: el tritn abraza a Ins y se sumerge con ella en las profundidades. Nunca se haba sentido tan
salvaje, tan lleno de deseo, porque haba esperado su salvacin de esta joven. Muy pronto se harta de Ins, cuyo
cadver, sin embargo, no apareci por ninguna parte: se haba convertido en una sirena que atraa a los hombre
con sus cantos (Ibdem, 174). Las variantes propuestas de la fbula y otras que el propio Kierkegaard aduce,
enriquece la pluralidad significativa de la misma.
189

Cuestiones
1. Pueden leerse los textos con referencia a hechos vividos por el lector?
2. Cmo relaciona el texto la msica con los estados anmicos donde el erotismo es el componente
principal?
3. Qu entiende el texto por erotismo musical y que papel juega la seduccin en el mismo?
4. Qu tipo de personalidad, como amante, cabe presuponer en el autor de estas consideraciones?
5. Que te evoca la fbula de Ins y el tritn ? Has sido alguna vez Ins o tritn? Conoces a alguna
Ins o algn Tritn?
6. Qu diferencias significativas se aprecian en las tres versiones de la fbula?

Ejercicio n 11: El pensamiento esttico de Nietzsche

Texto: Nietzsche: El nacimiento de la tragedia (1872) [Seleccin].
1.
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia esttica cuando hayamos llegado no slo a
la inteleccin lgica, sino a la seguridad inmediata de la intuicin de que el desarrollo del arte est
ligado a la duplicidad de lo apolneo y lo dionisaco: de modo similar a como la generacin depende
de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliacin se efecta slo
peridicamente. Esos nombres se los tomamos en prstamo a los griegos, los cuales hacen perceptible
al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visin del arte, no, ciertamente, con
conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses. Con sus dos divinidades
artsticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una
anttesis enorme, en cuanto origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolneo, y el arte no
escultrico de la msica, que es el arte de Dioniso: esos dos impulsos tan diferentes marchan uno al
lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre s y excitndose mutuamente a dar a luz frutos
nuevos y cada vez ms vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella anttesis, sobre la cual
slo en apariencia tiende un puente la comn palabra arte: hasta que, finalmente, por un milagroso
acto metafsico de la voluntad helnica, se muestran apareados entre s, y en ese apareamiento
acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisaca y apolnea de la tragedia tica.
Para poner ms a nuestro alcance esos dos impulsos imaginmonoslos, por el momento, como
los mundos artsticos separados del sueo y de la embriaguez; entre los cuales fenmenos fisiolgicos
puede advertirse una anttesis correspondiente a la que se da entre lo apolneo y lo dionisaco. En el
sueo fue donde, segn Lucrecio, por vez primera se presentaron ante las almas de los hombres las
esplndidas figuras de los dioses, en el sueo era donde el gran escultor vea la fascinante estructura
corporal de seres sobrehumanos, y el poeta helnico, interrogado acerca de los secretos de la
procreacin potica, habra mencionado asimismo el sueo y habra dado una instruccin similar a la
que da Hans Sachs en Los maestros cantores190:
Amigo mo, esa es precisamente la obra del poeta,
el interpretar y observar sus sueos.
Creedme, la ilusin ms verdadera del hombre
se le manifiesta en el sueo:
todo arte potico y toda poesa
no es ms que interpretacin de sueos que dicen la verdad191.
La bella apariencia de los mundos onricos, en cuya produccin cada hombre es artista
completo, es el presupuesto de todo arte figurativo, ms an, tambin, como veremos, de una mitad
importante de la poesa. Gozamos en la comprensin inmediata de la figura, todas las formas nos
hablan, no existe nada ni indiferente ni innecesario. En la vida suprema de esa realidad onrica
190

Nietzsche se refiere a la opera de Wagner Los maestros cantores de Nuremberg que fue estrenada en
Munich en 1868, es decir, cuatro aos antes de este escrito.
191
Creo que esta frase todo arte potico y toda poesa, no es ms que interpretacin de sueos que
dicen la verdad (all Dichtkunst und Poterei / ist nichts als Wahrtraum-Deuterei), que literalmente dira: todo
arte potico y todo poetizar, no es mas que interpretar sueos de verdad, encierra todo un programa que afecta
tanto al psicoanlisis freudiano como a la hermenutica gadameriana. Y todo tiene que ver, a mi modo de ver,
con la expresin sueos de verdad y su poder semntico. Porque Wahrtraum no es slo el soar con la verdad,
sino tambin el soar de verdad, en el sentido de que en el sueo est la verdad, porque l nos pone en contacto
con un estrato profundo y originario de la verdad, aquel momento inicial de la confusin entre lo objetivo y lo
subjetivo, la embriaguez del sujeto y el objeto indiferenciados.

tenemos, sin embargo, el sentimiento traslcido de su apariencia: al menos sta es mi experiencia, en

favor de cuya reiteracin, ms an, normalidad, yo podra aducir varios testimonios y las
declaraciones de los poetas. El hombre filosfico tiene incluso el presentimiento de que tambin por
debajo de esta realidad en que nosotros vivimos y somos yace oculta una realidad del todo distinta,
esto es, que tambin aquella es una apariencia: y Schopenhauer llega a decir que el signo distintivo de
la aptitud filosfica es ese don gracias al cual los seres humanos y todas las cosas se nos presentan a
veces como meros fantasmas o imgenes onricas. La relacin que el filsofo mantiene con la realidad
de la existencia es la que el hombre sensible al arte mantiene con la realidad del sueo; la contempla
con minuciosidad y con gusto: pues de esas imgenes saca l su interpretacin de la vida, mediante
esos sucesos se ejercita para la vida. Y no son slo acaso las imgenes agradables y amistosas las que
l experimenta en s con aquella inteligibilidad total: tambin las cosas serias, oscuras, tristes,
tenebrosas, los obstculos sbitos, las bromas del azar, las esperas medrosas, en suma, toda la divina
comedia de la vida, con su Inferno, desfila ante l, no slo como un juego de sombras (pues tambin
l vive y sufre en esas escenas) y, sin embargo, sin aquella fugaz sensacin de apariencia; y tal vez
ms de uno recuerde, como yo, haberse gritado a veces en los peligros y horrores del sueo,
animndose a s mismo, y con xito: Es un sueo! Quiero seguir soando! As me lo han contado
tambin personas que fueron capaces de prolongar durante tres o ms noches consecutivas la
causalidad de uno y el mismo sueo: hechos stos que dan claramente testimonio de que nuestro ser
ms ntimo, el substrato comn de todos nosotros, experimente el sueo en s con profundo placer y
con alegre necesidad.
Esta alegre necesidad propia de la experiencia onrica fue expresada asimismo por los griegos
en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vaticinador. l,
que es, segn su raz, el resplandeciente, la divinidad de la luz, domina tambin la bella apariencia
del mundo interno de la fantasa. La verdad superior, la perfeccin propia de estos estados, que
contrasta con la slo fragmentariamente inteligible realidad diurna, y adems la profunda conciencia
de que en el dormir y el soar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores, todo eso
es a la vez el analogon simblico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las artes, que son las
que hacen posible y digna de vivirse la vida. Pero esa delicada lnea que a la imagen onrica no le es
lcito sobrepasar para no producir un efecto patolgico, ya que, en caso contrario, la apariencia nos
engaara presentndose como burda realidad, no es lcito que falte tampoco en la imagen de Apolo;
esa mesurada limitacin, ese estar libre de las emociones ms salvajes, ese sabio sosiego del diosescultor. Su ojo tiene que ser solar, en conformidad con su origen; an cuando est encolerizado y
mire con malhumor, se halla baado en la solemnidad de la bella apariencia. Y as podra aplicarse a
Apolo, en un sentido excntrico, lo que Schopenhauer dice del hombre cogido en el velo de Maya. El
mundo como voluntad y representacin, I, pg. 416 [Libro IV, 63]: Como sobre el mar
embravecido, que, ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montaas de olas, un navegante
est en una barca, confiando en la dbil embarcacin; as est tranquilo, en medio de un mundo de
tormentos, el hombre individual, apoyado y confiado en el principium individuationis [principio de
individuacin]. Ms an, de Apolo habra que decir que en l han alcanzado su expresin ms
sublime la confianza inconcusa en ese principium y el tranquilo estar all de quien se halla cogido en
l, e incluso se podra designar a Apolo como la magnfica imagen divina del principium
individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabidura de la apariencia,
junto con su belleza.
En ese mismo pasaje nos ha descrito Schopenhauer el enorme espanto que se apodera del ser
humano cuando a ste lo dejan sbitamente perplejo las formas de conocimiento de la apariencia, por
parecer que el principio de razn sufre, en algunas de sus configuraciones, una excepcin. Si a ese
punto le aadimos el xtasis delicioso que, cuando se produce esa misma infraccin del principium
individuationis, asciende desde el fondo ms ntimo del ser humano, y aun de la misma naturaleza,
habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisaco, a lo cual la analoga de la embriaguez es la
que ms lo aproxima a nosotros. Bien por el influjo de la bebida narctica, de la que todos los hombres
y pueblos originarios hablan con himnos, bien con la aproximacin poderosa de la primavera, que
impregna placenteramente la naturaleza toda, despirtanse aquellas emociones dionisacas en cuya
intensificacin lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de s. Tambin en la Edad
Media alemana iban rodando de un lugar para otro, cantando y bailando bajo el influjo de esa misma
violencia dionisaca, muchedumbres cada vez mayores: en esos danzantes de San Juan y San Vito

reconocemos nosotros los coros bquicos de los griegos, con su prehistoria en Asia Menor, que se
remontan hasta Babilonia y hasta los saces orgisticos. Hay hombres que, por falta de experiencia o
por embotamiento de espritu, se apartan de esos fenmenos como de enfermedades populares,
burlndose de ellos o lamentndose, apoyados en el sentimiento de su propia salud: los pobres no
sospechan, desde luego, qu color cadavrico y qu aire fantasmal ostenta precisamente esa salud
suya cuando a su lado pasa rugiendo la vida ardiente de los entusiastas dionisacos.
Bajo la magia de lo dionisaco no slo se renueva la alianza entre los seres humanos: tambin
la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliacin con su hijo perdido, el
hombre. De manera espontnea ofrece la tierra sus dones, y pacficamente se acercan los animales
rapaces de las rocas y del desierto. De flores y guirnaldas est recubierto el carro de Dioniso: bajo su
yugo avanzan la pantera y el tigre. Transfrmese el himno A la alegra de Beethoven en una pintura y
no se quede nadie rezagado con la imaginacin cuando los millones se postran estremecidos en el
polvo: as ser posible aproximarse a lo dionisaco. Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan
rotas las rgidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la moda insolente han
establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armona universal, cada uno se siente no
slo reunido, reconciliado, fundido con su prjimo, sino uno con l, cual si el velo de Maya estuviera
desgarrado y ahora slo ondease de un lado para otro, en jirones, ante lo misterioso uno primordial.
Cantando y bailando manifistase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha
desaprendido a andar y a hablar y est en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus
gestos habla la transformacin mgica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y
miel, tambin en l resuena algo sobrenatural: se siente dios, l mismo camina ahora tan esttico y
erguido como en sueos vea caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido
en una obra de arte: para suprema satisfaccin deleitable de lo uno primordial, la potencia artstica de
la naturaleza entera se revela aqu bajo los estremecimientos de la embriaguez. El barro ms noble, el
mrmol ms precioso son aqu amasados y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista
dionisaco de los mundos resuena la llamada de los misterios eleusinos: Os postris, millones?
Presientes t al creador, oh mundo?.
5.
Acerca del proceso del poetizar Schiller nos ha dado luz mediante una observacin psicolgica
que a l mismo le resulta inexplicable, pero que, sin embargo, no parece dudosa; Schiller confiesa en
efecto, que lo que l tena ante s y en s como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una
serie de imgenes, con unos pensamientos ordenados de manera casual, sino ms bien un estado de
nimo musical (El sentimiento carece en m, al principio, de un objeto determinado y claro; ste no
se forma hasta ms tarde. Precede un cierto estado de nimo musical, y a ste sigue despus en m la
idea potica [Carta de Schiller a Goethe de 18 de Marzo de 1796]). Si ahora aadimos a esto el
fenmeno ms importante de toda la lrica antigua, la unin, ms an, identidad del lrico con el
msico, considerada en todas partes como natural, frente a la cual nuestra lrica moderna aparece como
la estatua sin cabeza de un dios), podremos ahora, sobre la base de nuestra metafsica esttica antes
expuesta, explicarnos al lrico de la siguiente manera. Ante todo, como artista dionisaco l se ha
identificado plenamente con lo uno primordial, con su dolor y su contradiccin, y produce una rplica
de ese uno primordial en forma de msica, aun cuando, por otro lado, sta ha sido llamada con todo
derecho una repeticin del mundo y un segundo vaciado del mismo; despus esa msica se le hace
visible de nuevo, bajo el efecto apolneo del sueo, como en una imagen onrica simblica. Aquel
reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor primordial en la msica, con su redencin en la
apariencia, engendra ahora un segundo reflejo, en forma de smbolo o ejemplificacin individual. Ya
en el proceso dionisaco el artista ha abandonado su subjetividad: la imagen que su unidad con el
corazn del mundo le muestra ahora es una escena onrica, que hace sensibles aquella contradiccin y
aquel dolor primordiales junto con el placer primordial propio de la apariencia. El yo del lrico
resuena, pues, desde el abismo del ser; su subjetividad, en el sentido de los lricos modernos, es pura
imaginacin. Cuando Arquloco, el primer lrico de los griegos, proclama su furioso amor y a la vez su
desprecio por las hijas de Licambes, no es su pasin la que baila ante nosotros en un torbellino
orgistico: a quien vemos es a Dioniso y a las mnades, a quien vemos es al embriagado entusiasta
Arquloco echado a dormir )tal como Eurpides nos describe el dormir en Las bacantes, un dormir en

una elevada pradera de montaa, al sol del medioda): y ahora Apolo se le acerca y le toca con el
laurel. La transformacin mgica dionisaco-musical del dormido lanza ahora a su alrededor, por as
decirlo, chispas-imgenes, poesas lricas, que, en su despliegue supremo, se llaman tragedias y
ditirambos dramticos.
Nosotros afirmamos, antes bien, que esa anttesis por la que todava Schopenhauer se gua
para dividir las artes, como si fuera una pauta de fijar valores, la anttesis de lo subjetivo y de lo
objetivo, es improcedente en esttica, pues el sujeto, el individuo que quiere y que fomenta sus
finalidades egostas, puede ser pensado nicamente como adversario, no como origen del arte. Pero en
la medida que el sujeto es artista, est redimido ya de su voluntad individual y se ha convertido, por
as decirlo, en un medium a travs del cual el nico sujeto verdaderamente existente festeja su
redencin en la apariencia. Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillacin y exaltacin
nuestras, que la comedia entera del arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la
finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, ms an, que tampoco somos nosotros los autnticos
creadores de ese mundo del arte: lo que s nos es lcito suponer de nosotros mismos es que para el
verdadero creador de ese mundo somos imgenes y proyecciones artsticas, y que nuestra suprema
dignidad la tenemos en significar obras de arte )pues slo como fenmeno esttico estn eternamente
justificados la existencia y el mundo: )mientras que, ciertamente, nuestra conciencia acerca de ese
significado nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tienen de la
batalla representada en el mismo. Por tanto, todo nuestro saber artstico es en el fondo un saber
completamente ilusorio, dado que, en cuanto poseedores de l, no estamos unificados ni identificados
con aquel ser que, por ser creador y espectador nico de aquella comedia del arte, se procura un goce
eterno a s mismo. El genio sabe algo acerca de la esencia eterna del arte tan slo en la medida en que,
en su acto de procreacin artstica, se fusiona con aquel artista primordial del mundo; pues cuando se
halla en aquel estado es, de manera maravillosa, igual que la desazonante imagen del cuento, que
puede dar la vuelta a los ojos y mirarse a s misma; ahora l es a la vez sujeto y objeto, a la vez poeta,
actor y espectador.
6.
Recordar aqu un conocido fenmeno de nuestros das, que a nuestra esttica le parece
escandaloso. Una y otra vez experimentamos cmo una sinfona de Beethoven obliga a cada uno de
los oyentes a hablar sobre ella con imgenes, si bien la combinacin de los diversos mundos de
imgenes engendrados por una pieza musical ofrece un aspecto fantasmagrico y multicolor, ms an,
contradictorio: ejercitar su pobre ingenio sobre tales combinaciones y pasar por alto el fenmeno que
verdaderamente merece ser explicado es algo muy propio del carcter de una esttica.
Todo este anlisis se atiene al hecho de que, as como la lrica depende del espritu de la
msica, as la msica misma, en su completa soberana, no necesita ni de la imagen, ni del concepto,
sino que nicamente los soporta a su lado. La poesa del lrico no puede expresar nada que no est ya,
con mxima generalidad y vigencia universal, en la msica, la cual es la que ha forzado al lrico a
emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el
simbolismo universal de la msica, precisamente porque ste se refiere de manera simblica a la
contradiccin primordial y al dolor primordial existentes en el corazn de lo uno primordial, y, por
tanto, simboliza una esfera que est por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella, toda
apariencia es, antes bien, slo smbolo; por ello el lenguaje, en cuanto rgano y smbolo de las
apariencias, nunca ni en ningn lugar puede extraverter (nach Aussen kehren) la interioridad ms
honda de la msica, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a sta, queda siempre en un contacto
externo con ella, mientras que su sentido ms profundo no nos lo puede acercar ni un solo paso, aun
con toda la elocuencia lrica.
8.
Tanto el stiro como el idlico pastor de nuestra poca moderna son, ambos, productos
nacidos de un anhelo orientado hacia lo originario y natural; mas con qu firme e intrpida garra asa
el griego a su hombre de los bosques, y de qu avergonzada y dbil manera juguetea el hombre
moderno con la imagen lisonjera de un pastor delicado, blando, que toca la flauta! Una naturaleza no

trabajada an por ningn conocimiento, en la que todava no han sido forjados los cerrojos de la
cultura ) eso es lo que el griego vea en su stiro, el cual, por ello, no coincida an, para l, con el
mono. Al contrario: era la imagen primordial del ser humano, la expresin de sus emociones ms altas
y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que extasa la proximidad del dios, el camarada que
comparte el sufrimiento, en el que se repite el sufrimiento del dios, el anunciador de una sabidura que
habla desde lo ms hondo del pecho de la naturaleza, el smbolo de la omnipotencia sexual de la
naturaleza, que el griego est acostumbrado a contemplar con respetuoso estupor. El stiro era algo
sublime y divino: eso tena que parecerle especialmente a la mirada del hombre dionisaco, vidriada
por el dolor. A l le habra ofendido el pastor acicalado, ficticio: con sublime satisfaccin demorbase
sus ojos en los trazos grandiosos de la naturaleza, no atrofiados ni cubiertos por velo alguno; aqu la
ilusin de la cultura haba sido borrada de la imagen primordial del ser humano, aqu se desvelaba el
hombre verdadero, el stiro barbudo, que dirige gritos de jbilo a su dios. Ante l, el hombre
civilizado se reduca a una caricatura mentirosa. Tambin en lo que respecta a estos comienzos del arte
trgico tiene razn Schiller: el coro es un muro vivo erigido contra la realidad asaltante, porque l (el
coro de stiros) refleja la existencia de una manera ms veraz, ms real, ms completa que el hombre
civilizado, que comnmente se considera a s mismo como la nica realidad. La esfera de la poesa no
se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagrica posibilidad de un cerebro de poeta: ella quiere ser
cabalmente lo contrario, la no aderezada expresin de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar fuera
de s el mendaz atavo de aquella presunta realidad del hombre civilizado. El contraste entre esta
autntica verdad natural y la mentira civilizada que se comporta como si ella fuese la nica realidad es
un contraste similar al que se da entre el ncleo eterno de las cosas, la cosa en s, y el mundo
apariencial en su conjunto: y de igual modo que con su consuelo metafsico la tragedia seala hacia la
vida eterna del aquel ncleo de la existencia, en medio de la constante desaparicin de las apariencias,
as el simbolismo del coro satrico expresa ya en un smbolo aquella relacin primordial que existe
entre la cosa en s y la apariencia. Aquel idlico pastor del hombre moderno es tan slo un remedo de
la suma de ilusiones culturales que ste considera como naturaleza: el griego dionisaco quiere la
verdad y la naturaleza en su fuerza mxima) se ve a s mismo transformado mgicamente en stiro.
Dada nuestra visin erudita de los procesos artsticos elementales, ese fenmeno artstico
primordial del que aqu hablamos para explicar el coro trgico resulta casi escandaloso: mientras que
no puede haber cosa ms cierta que esta, que el poeta es poeta porque se ve rodeado de figuras que
viven y actan ante l y en cuya esencia ms ntima el penetra con su mirada. Por una peculiar
debilidad de la inteligencia moderna, nosotros nos inclinamos a representarnos el fenmeno esttico
primordial de una forma demasiado complicada y abstracta. Para el poeta autntico la metfora no es
una figura retrica, sino una imagen sucednea que flota realmente ante l, en lugar de un concepto.
Para l el carcter no es un todo compuesto de rasgos aislados y recogidos de diversos sitios, sino un
personaje insistentemente vivo ante sus ojos, y que se distingue de la visin anloga del pintor tan slo
porque contina viviendo y actuando de modo permanente... Sobre la poesa nosotros hablamos de
modo tan abstracto porque todos nosotros solemos ser malos poetas. En el fondo el fenmeno esttico
es sencillo; para ser poeta basta con tener la capacidad de estar viendo constantemente un juego
viviente y de vivir rodeado de continuo por muchedumbres de espritus; para ser dramaturgo basta con
sentir el impulso de transformarse a s mismo y de hablar por boca de otros cuerpos y otras almas
(Ibdem 80-83).
F. Nietzsche: El drama musical griego (1870).
Y aqu est la cuna del drama. Pues su comienzo no consiste en que alguien se disfrace y quiera
producir un engao en otro: no, antes bien, en que el hombre est fuera de s y se crea a s mismo
transformado y hechizado. En el estado del hallarse fuera de s, en el xtasis, ya no es menester dar
mas que un slo paso: no retornamos a nosotros mismos, sino que ingresamos en otro ser, de tal modo
que nos portamos como seres transformados mgicamente. De aqu procede, en ltima instancia, el
profundo estupor ante el espectculo del drama: vacila el sueo, la creencia en la indisolubilidad y
fijeza del individuo.

Cuestiones:
1. Comentar en lneas generales las ideas de mayor impacto del texto de Nietzsche.
2. Qu opinin tenemos sobre la danza como arte?
3. Hay algo en ella de posesin, que nos permita decir que el danzante est posedo por fuerza
exterior?
4. Qu ideas fundamentales plantea el texto sobre los conceptos de lo apolneo y lo dionisaco?

Ejercicio n 12: La msica de Wagner

Sobre Tannhuser (1845):
La obra recrea la vida de un poeta y trovador medieval, Tannhuser, que canta al amor en su
doble versin, la que le inspira su sensual y carnal amada Venus, y la que se deriva de su amor por la
pura e ideal Elisabeth. Su conciencia se debate entre ambas amadas, entre la libertad y la pasin del
amor venusino, y la espiritualidad de Elisabeth. sta muere presa de la desesperacin aguardando a su
amado que est con su rival. Cuando encuentra muerta a la mujer pura, el trovador se abandona a la
muerte y encuentra la salvacin en sta al tiempo que olvida la fascinacin por el amor carnal. El
prlogo convoca a una ceremonia y prepara a los asistentes a un convite nupcial. Sabia mezcla de lo
profano y lo sacro, de amor carnal y espiritual, y de vida y muerte, presenta un ritmo solemne y
vertiginoso a un tiempo.
Sobre Tristn e Isolda (1865):
La historia narra la venganza de Tristn, sobrino y vasallo del rey Marke, despus de que este
es asesinado por el hroe irlands Morod. Nuestro hroe mata a Morod pero es herido por la espada
envenenada de ste. El veneno ha sido mezclado por Isolda, la prometida de Morod, y slo ella sabe el
antdoto contra el mismo. Tristn se dirige a Irlanda para ser curado por la novia de su enemigo, pero
sta lo reconoce por una hendidura en su espada. Cuando Isolda quiere vengarse mira a los ojos de
Tristn y su odio se convierte en amor. Isolda cura a su amado y adems lo deja ir. Luego es
pretendida y se casa con el rey Marke, sin olvidar su amor por Tristn, amor acrecentado por un filtro
de amor que lo consuma. Los amantes no pueden lograr la cima de su amor, y terminan muriendo,
primero Tristn y luego Isolda ante la imposibilidad de ser felices.
Sobre El anillo del Nibelungo:
La obra se compone de un prlogo y tres jornadas:
1.
2.
3.
4.

Prlogo: El oro del Rin (1869)

Segunda jornada: La valquiria (1870).
Tercera jornada: Sigfrido (1976).
Cuarta jornada: El ocaso de los dolos (1876).

Ad. 1. Las hijas del Rin, dios de la mitologa germana, custodian el oro sagrado que el ro alberga.
Alberich las pretende pero lo rechazan y ridiculizan. Airado roba el oro que una vez fundido puede
convertirse en un anillo de poderes mgicos. Por otro lado el dios Wotan haba cortado una rama de
fresno para tener sabidura y poder infinitos. Elabor con la rama una lanza en la que grab leyes y
contratos encargndose personalmente de hacerlos respetar. Wotan construy con los gigantes el
legendario castillo de Walhalla y les prometi a stos a Freia, el secreto de la eterna juventud, como
salario. Para no renunciar a Freia tuvo que ofrecerles el oro y el anillo. Se trataba de robar con astucia
y violencia el tesoro de Alberich. Finalmente se decide poner en un platillo de la balanza el oro y el
otro a Freia. Wotan no slo pierde a Freia sino tambin el oro. La obra termina con la procesin de los
dioses a travs del arco iris y el lamento de las hijas del Rin por la perdida del oro.
Ad. 2. Wotan slo confa en que solo un hroe libre le devolver a las hijas del Rin. Bajo la forma de
hombre lobo, engendra el linaje de los volsungos, al que pertenecen Sigmundo y Siglinda. Al volver
de una cacera, Sigmundo y su padre Volsi, encuentra que han incendiado su cabaa del bosque y

secuestrado a Siglinda para obligarla a casarse con Hundig, miembro de un clan enemigo. En la boda
aparece un forastero que no es otro que el padre de la novia (Volsi-Wotan), que clava una espada
(Nothung) en el tronco de un fresno, de manera que nadie ha conseguido arrancarla desde entonces. La
casualidad lleva a Sigmundo a la casa de Hunding. Los gemelos se enamoran y reconocen y
Sigmundo, arrancada la espada Nothung del tronco del fresno, y en la pelea con Hunding, dado que
Wotan se pone al lado del amor legtimo y frente al incestuoso, hace que ambos combatientes mueran,
y que Siglinda huya pero ya embarazada de su hermano.
Ad. 3. En el bosque Siglinda da a luz a su hijo Sigfrido muriendo en el parto. El hroe recibe en
herencia los trozos de la espada Nothung. Ya en plena adolescencia es partcipe del secreto del tesoro
del Rin, de la espada y del yelmo de la invisibilidad. Sigfrido parte a la bsqueda de Brunilda, que fue
quien salv a su madre, y se enamora de ella. Sobre el joven hroe pesa el destino de hacer pagar a
Wotan sus acciones desafiando de este modo al miedo.
Ad 4. Sigfrido abandona a Brunilda y se va a la bsqueda de nuevas proezas. En la corte de Gunther,
la princesa Gutruna quiere desposar a Sigfrido para lo cual le da el bebedizo del olvido. El hroe
desposee a Brunilda del anillo y es muerto por Hagen, preso del odio contra Sigfrido. Brunilda
reconoce toda la verdad, construye la pira en la que ha de ser incinerado el nibelungo y se arroja ella
misma al fuego. El fuego que consume a los amantes destruye al Walhalla con todos los dioses. El Rin
se desborda y las hijas del ro consiguen rescatar el anillo del cuerpo de Sigfrido y arrastrar a las
profundidades al perverso Hagen.
Audiciones: Richard Wagner:
1. Prefacio a Tannhuser.
2. Hojotoho! Hojotoho! (Cabalgata de las valquirias), acto tercero de Las valquirias.
3. Muerte de Isolda (Mild und leise wie er lchelt), acto tercero, escena tercera de Tristn e Isolda.
Cuestiones
1. Cmo interpretar la seriedad, solemnidad y hasta la grandilocuencia con la que suena esta msica?
2. Qu puede tener de innovador respecto al estilo clsico si no nos ponemos en situacin, o nos
predisponemos a darle un sentido externo al propio hecho musical?
3. Qu impresin nos producen hoy en da los hroes escnicos, los que dependen de un escenario y
un pblico para lograr la comunicacin con el oyente espectador?
4. Que diferencias son apreciables entre los distintos tipos de espectculos artsticos de masas?
5. En qu condiciones de audicin puede hoy sonar una pera wagneriana?

Ejercicio n 13: D. Francisco Giner de los Ros

y la educacin artstica en Espaa

Texto: Francisco Giner de los Ros: Sobre la educacin artstica de nuestro pueblo (1887) 192.
Uno de los rasgos ms salientes de la reforma que hoy experimenta la educacin en todas
partes es el desarrollo del elemento artstico. Poco a poco, en todas las naciones ha ido tomando la
enseanza del dibujo una extensin tal, que ha acabado por incluirse, en la mayora de ellas, como
rama obligatoria en la instruccin primaria. Las escuelas de artes decorativas y aplicadas a la industria,
emulando el ejemplo de la organizada en Kensington (Londres) por el Departamento de Ciencia y
Arte, van crendose en todas las grandes capitales, sobre todo al lado de los museos, cuyas colecciones
influyen tanto de esta suerte193.
Pero aun dejando aparte estas aplicaciones para mejorar nuestra industria, hay una esfera ms
llana y general: la de la educacin del gusto. No hace mucho que en Manchester llamaba la atencin
un profesor ilustre sobre el valor que para la cultura de la gran masa del pueblo tiene la educacin del
sentimiento esttico; y poco antes, entre nosotros, la seora doa Concepcin Arenal, en su admirable
Memoria sobre el empleo del domingo en las prisiones, demostraba de una manera concluyente la
importancia moral que este elemento tiene en relacin con las diversiones de los hombres. Las
aficiones, juegos y recreos de stos representan, con efecto, lo que pudiera llamarse su vida esttica, y
dependen por completo del grado de su educacin en este orden. Ahora bien: cualquiera puede
comprender la diferencia que hay entre un pueblo cuyos goces y diversiones son, por ejemplo, los
toros, la taberna y los juegos de cartas, y otro donde el gusto por las buenas lecturas, las obras de arte,
las expediciones al campo, los juegos corporales, etc., se halla difundido hasta entre las ltimas clases,
como acontece en Francia, y sobre todo en Inglaterra, cuyos museos y cuyos parques apenas pueden
ya en ciertos das contener las muchedumbres que en ellos buscan solaz y esparcimiento.
Es bien sabido que Madrid posee museos del mayor inters, que hoy son verdaderos
cementerios de obras y restos mudos: el Arqueolgico, el de Reproducciones, la Armera Real, la
selecta coleccin de la Academia de San Fernando, la de la Historia, y sobre todos el gran Museo del
Prado, que, no obstante los vacos que en la serie de sus escuelas ofrece, y que no es fcil que se
corrijan mientras no tenga una organizacin cientfica (en vez de la actual, meramente administrativa),
es, sin duda, uno de los ms importantes de Europa. Pero las ms de estas colecciones, o carecen de
papeletas circunstanciadas que den razn de los objetos, o no tienen catlogos, o los tienen mal
hechos, o los venden a precios enteramente inaccesibles para personas poco acomodadas. As,
muchsimas veces, es intil que los profanos en esta clase de estudios busquen en ellos modo de
enterarse de lo que representan los objetos expuestos, y aun siquiera de lo que son en ciertos casos. De
esta suerte, el atractivo de tan tiles tesoros para la mayora de nuestro pueblo (es decir, para todos
cuantos carecen de estudios previos especiales) es muy escaso, reducindose casi tan slo al estmulo
de una curiosidad superficial, bien pronto satisfecha; y su influjo sobre la instruccin, gustos,
educacin y cultura general de esa masa, mucho ms escaso an, desgraciadamente.
Ahora bien: no podra hacerse algo en el sentido de aprovechar mejor nuestros museos? Sin
duda, el mejor medio seria organizar visitas a sus colecciones, dirigidas por personas competentes, que
las explicasen y llamasen la atencin sobre sus ms interesantes ejemplares: algo anlogo a lo que,
192

Obras Completas de Francisco Giner de los Ros, XII, 57-61.

Llama la atencin la referencia gineriana a la creacin de escuelas de artes decorativas y aplicadas a
la industria como apndice de los museos. Esta idea, puesta en prctica en Inglaterra, y que recoge Giner, es
ilustrativa del carcter pragmtico y utilitario que se atribua al saber en la ILE, muy lejos de la falsa atribucin y
acusacin de adoctrinamiento antirreligioso, que le ha sido dirigida por el pensamiento conservador, en especial
durante el franquismo, en el que floreci un pedagogismo doctrinario y reaccionario, completamente opuesto al
ideario progresista de los institucionalistas. Por suerte la pedagoga franquista est en pleno declive y hemos
vuelto la vista a la obra de Giner.
193

para sus alumnos, tiene establecido la Institucin Libre de Enseanza. No seria posible extender este
sistema a otra clase de personas? El Estado cuenta con algunos profesores y empleados inteligentes en
los estudios arqueolgicos, que dispensaran un gran servicio a la cultura nacional si tomasen a su
cargo la explicacin de nuestras colecciones, popularizando as los conocimientos artsticos y
apresurando el da en que no cause rubor comparar la soledad que, por ejemplo, reina en nuestro
Museo Arqueolgico con la muchedumbre que circula en los de Cluny o South-Kensington.
Sin duda, vendr un diera en que los directores y funcionarios facultativos de estos centros
tendrn anejas a su cargo, con la clasificacin y catalogacin de los objetos, otras funciones
encaminadas a darlos a conocer, como la publicacin de estudios, las lecciones y conferencias, ya de
carcter popular, ya dedicadas a un auditorio ms tcnico y reducido; y entonces, la gestin superior
de esta clase de instituciones, por lo comn confiada a grandes ilustraciones del arte y la literatura
nacionales, lo estar a hombres de ciencia. Pero no se podra comenzar ya a intentar algo de esto,
aunque sea en una esfera muy reducida?

Cuestiones
1. Tiene algo que ver lo que plantea este ilustre pensador espaol del siglo XIX con nuestro presente?
2. Seran aplicables las ideas de Giner a la sociedad espaola de hoy?
3. Cmo se puede plantear en el presente la educacin artstica desde la enseanza preescolar hasta la
universitaria?
4. Es posible integrar, en materia de educacin artstica, nuestra cultura con otras culturas forneas?
5. Cmo se puede plantear la integracin escolar, a todos los niveles, de la cultura de los emigrantes
que acoge nuestra sociedad?

Ejercicio n 14: El patrimonio artstico en Espaa

Qu es el patrimonio artstico?
Espaa, ha sido tradicionalmente un pas que, con una gran riqueza cultural y artstica, viene
dando la espalda a ese patrimonio. El odio a las piedras, la mana a los monumentos, el asco por los
museos, ha ido parejo por una cultura de toros, ftbol, bar y juegos de cartas, parchs o domin. La
transmisin y conservacin del legado histrico nos era ajena o, cuando menos, banal e intrascendente.
La vieja aristocracia conservadora, la Iglesia tradicional, y la desidia y el desinters de las capas
adineradas de la sociedad, han dejado nuestros tesoros artsticos en manos de especuladores
particulares, que han llenado los rastrillos, almonedas, tiendas de anticuarios y chamarileras, de obras
de incalculable valor. An recuerdo la historia de un viejo profesor de esttica que, durante la
posguerra, se hizo, en el Rastro madrileo y a bajo precio, de una magnifica coleccin de pintura del
siglo XVII espaol, y la expona en su casa muy orgulloso de haber recuperado parte de nuestro
patrimonio, que de otro modo podra haber emigrado fuera de nuestras fronteras. Aquellos Murillos,
Zurbaranes o Grecos haban sido rescatados del expolio y el afn mercantilista, en este caso por un
particular que se complaca con ensearlos a quien quisiera contemplarlos.
Los estudios humansticos tienen, como una de sus ms poderosas razones de ser, no slo la
conservacin del patrimonio artstico, sino tambin, lo que es mucho ms difcil, tratar de que el
patrimonio sea algo vivo, vivido por los ciudadanos y ciudadanas, por los visitantes, tratando en todo
momento que, desde la escuela, los nios y nias aprendan a identificarse con l, respetarlo,
implementar su conservacin y estudio, y tomarlo como algo propio y caracterstico de su modo de
vida. La esttica, en este sentido, no es slo la teora del arte, sino el ejercicio de la memoria de un
pueblo sobre su pasado, sobre su herencia cultural, sobre lo trasmitido por las generaciones
precedentes, de manera que no habra experiencia esttica sin este primer nivel de trato con aquello
que nos rodea y que nos ha sido legado. Por eso, la conservacin y el coleccionismo de antigedades,
los museos de artes y costumbres populares, la preservacin de aperos, instrumentos y maquinaria en
desuso, tambin deber formar parte de esta preocupacin por el patrimonio.
De la misma manera el folklore y las fiestas populares, las tradiciones festivas y las fiestas
religiosas, el carnaval, la semana santa, y todo tipo de celebracin patronal y costumbres arraigadas en
el pueblo, deben formar parte del patrimonio cultural, histrico o artstico. Un ejemplo muy
importante lo tenemos en la gastronoma. En cualquier rincn de Espaa, se dan unos usos y hbitos
culinarios muy concretos, peculiares y diferenciales. Hoy, la cocina tradicional se encuentra en declive
por la nefasta influencia de la homogeneizacin de nuestra alimentacin, estimulada y dirigida por
campaas publicitarias para conseguir que todo el planeta como hamburguesas, perritos calientes y
pizzas. Nuestros mayores ven desaparecer ese saber popular ligado a la mayor importancia que los
hbitos de alimentacin tenan en la sociedad tradicional. Cuando se llega a un desprecio de la
tradicin tan grande como el actual, slo cabe pensar que alguna vez, con el hartazgo de la comida
basura, estemos en condiciones de recuperar las comidas tradicionales de nuestras madres y abuelas, y
seamos capaces de conservar las viejas recetas como se conserva un monumento, un cuadro o un libro.
An es preciso tomar conciencia que el patrimonio artstico va ligado al etnolgico, y que el
tratamiento y conservacin del patrimonio de una nacin o un pueblo no es un hecho aislado, una
intervencin afortunada, o una inversin concreta, sino toda una poltica, que han de llevar a cabo las
instituciones, pero tambin los ciudadanos, de preocuparnos de no descartar nada de lo heredado sin
plantearnos si puede tener una utilidad, bien para nosotros mismo, bien para nuestros descendientes. El
patrimonio no es un bien privativo nuestro que podemos dilapidar, sino un bien compartido, por
nuestros antepasados y nuestros descendientes.
La idea de que la necesidad de transmisin y conservacin del patrimonio va ligada a un cierto
cultivo del mismo, como materia de estudio en los distintos niveles de la enseanza, desde la primaria
a la universidad, a la integracin de los tesoros artsticos en la vida de los ciudadanos para su disfrute,

y a su difusin y restauracin si fuera preciso, es fundamental para la formacin esttica de cualquier

pueblo.
De ah que el presente ejercicio entiende que el patrimonio histrico, cultural y artstico, que
normalmente van unidos, han de ser entendidos dentro del contexto de una cierta recuperacin
hermenutica de la tradicin194. La recuperacin hermenutica de la tradicin abre paso a un montn
de ideas y proyectos, que forzosamente tendrn que se acometidos por, entre otros, los licenciados en
Humanidades. Se trata de estudiar el patrimonio de modo integrado como historia, pensamiento, arte,
cultura, tradicin y modo o hbitos de vida. Esta apropiacin del pasado trata de contrarrestar la
devastadora influencia del falso modernismo, la tendencia espaola a desechar lo viejo y antiguo, y la
falsa apariencia de que slo lo nuevo es valioso, til y nos permite estar y pensar a la altura de las
circunstancias. El patrimonio no es propiedad de los historiadores, ni de los estudiosos de las
manifestaciones artsticas, ni de los antroplogos, ni de los etnlogos, ni de los archiveros o
bibliotecarios, sino que requiere una formacin interdisciplinar en materias humanstica, que permita
extraer y trasmitir la experiencia viva que se oculta en los bienes patrimoniales, que permita hacer ver
a nuestros escolares, bachilleres y universitarios que no hay identidad colectiva ni personal sin un
determinado conocimiento de lo que se nos destina desde antiguo. Frente a los que hacen odos sordos
al pasado, a los que consideran viejo y caduco lo antiguo, contra los que se creen que la modernidad es
vivir de espaldas a la tradicin, y a pesar del papanatismo del que piensa que estar a la ltima es el
nico modo de vivir intensamente, es preciso que los que estudiamos las humanidades desenterremos
el hacha de guerra y seamos beligerantes con todo intento de vivir de espaldas al pasado. No es, en
modo alguno, posible vivir con intensidad y plenitud en el presente sin tener en cuenta el pasado en
sus mltiples facetas, pasado que retorna con demasiada frecuencia y que a veces se repite cuando los
seres humanos no somos capaces de aprender de nuestros errores.
Contenido del ejercicio
Resear y disertar brevemente lo que se conoce del patrimonio artstico de la provincia en la
que se habita, y cmo puede ser usado en la formacin de los alumnos de enseanza secundaria. Como
la esttica toma la nocin de arte, cuando se habla del patrimonio, en una acepcin bastante laxa,
podemos ampliar, en este ejercicio la nocin de patrimonio artstico a todo aquello que sea signo de
identidad del territorio que se habita y proceda de la tradicin. Puede ser de inters consultar a
nuestros progenitores y ascendientes sobre formas de vida, costumbres o modos tradicionales de vida,
que hoy hayan podido caer en desuso.
Se trata, en definitiva de elaborar una breve y concisa gua del patrimonio histrico y artstico
del pueblo, la ciudad, la regin o el pas en la que se vive, en la que se pueda incluir tambin las
actividades culturas ms representativas desde el punto de vista popular, como son las fiestas,
costumbres populares, gastronoma, y todo cuanto heredado de la tradicin se piense que merece la
pena su conservacin y su legado a la posteridad.
Se valorar muy positivamente la originalidad tanto en la informacin como en el tratamiento
que se puede hacer desde el punto de vista didctico del patrimonio cultural. De manera que cuanto
ms nos alejemos, a la hora de la realizacin del ejercicio, de los tpicos al uso (por ejemplo, Almera
= Catedral y Alcazaba) mejor ser valorado el ejercicio.

194

A este respecto puede consultarse el captulo 6 de mi libro Lecciones de hermenutica filosfica.

Ejercicio 15. Interpretacin de la pintura de Van Gogh

Sugerencias de cuadros de Van Gogh
1. Dos nias
2. El doctor Paul Gachet
3. Rosas y anmonas
4. El jardn del doctor Gachet
5. Chaumes de Cordoville en Auvers sur toile
6. La seorita Gachet en su jardn
7. Hospital de San Pablo en Saint-Rmy
8. El medioda (segn Millet)
9. La habitacin de Van Gogh en Arls
10. La iglesia de Auvers-sur-Oise
Cuestiones
1. Qu llama la atencin de los temas de la pintura de Van Gogh? Hay homogeneidad entre ellos o
alguna caracterstica comn? 2. Que puede decirse del su estilo como dibujante y del uso del color en
los cuadros de este artista? 3. Qu rasgos de las imgenes pictricas de Van Gogh nos llevan a
experiencias personales? 4. Qu caractersticas presenta la representacin de la figura humana, tanto
en los retratos como en los paisajes con figura? 5. Qu otros aspectos llaman la atencin del mundo
pictrico e ideacional del artista holands?

Ejercicio 16. El psicoanlisis y la esttica

Texto: FREUD: El poeta y el fantasear (1907-1908).
Los legos sentimos desde siempre vivsima curiosidad por saber de dnde el poeta,
personalidad singularsima, extrae sus materiales en el sentido de la pregunta que aquel cardenal
dirigi a Ariosto, y cmo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros
emociones de las que acaso no nos juzgbamos capaces. Tal inters se acrecienta an ante la
circunstancia de que el poeta mismo, cuando le interrogamos, no nos d informacin alguna, o al
menos satisfactoria, sin que tampoco le preocupe nuestro saber de que la mxima inteleccin de las
condiciones de la eleccin del material potico no habra de contribuir en lo ms mnimo, en la esencia
del arte de la figuracin potica, a hacernos poetas.
Si por lo menos pudiramos descubrir en nosotros o en nuestros semejantes una actividad afn
en algn modo al poetizar! La investigacin de dicha actividad nos permitira esperar una primera
aclaracin de la actividad creadora del poeta. Y realmente, puesto que se da tal visin, los mismos
poetas gustan de aminorar la distancia entre su singularidad y la esencia humana universal; nos
aseguran de continuo que en cada hombre se oculta un poeta y que slo con el ltimo hombre morir
el ltimo poeta.
No habremos de buscar ya en el nio las primeras huellas de la actuacin potica? La
ocupacin favorita y ms intensa del nio es el juego. Acaso sea lcito afirmar que todo nio que juega
se conduce como un poeta, crendose un mundo propio, o, ms exactamente, situando las cosas de su
mundo en un orden nuevo, grato para l. Sera injusto en este caso pensar que no toma en serio ese
mundo: por el contrario, toma muy en serio su juego y dedica en l grandes afectos. La anttesis del
juego no es gravedad, sino la realidad efectiva. El nio distingue muy bien la realidad efectiva y su
juego, a pesar de la investidura afectiva con que lo satura, y gusta de apoyar los objetos y
circunstancias que imagina en objetos tangibles y visibles del mundo real-efectivo. Este apoyo es lo
que an diferencia el jugar infantil del fantasear.
Ahora bien: el poeta hace lo mismo que el nio que juega: crea un mundo de fantasa que toma
muy en serio, esto es, se siente ntimamente ligado a l aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente
de la realidad efectiva. Y el lenguaje ha fijado esta afinidad entre el juego infantil y la creacin
potica, en tanto designa semejantes disposiciones del poeta, que precisan de la imitacin de los
objetos concretos, que son capaces de representacin (Darstellung), como juegos (Spiele): comedia
(Lustspiel), drama (Trauerspiel), y las personas que los representan como actores (Schauspieler). Pero
de la efectiva irrealidad del mundo potico nacen consecuencias muy importantes para la tcnica
artstica, pues mucho de lo que, siendo real, no podra procurar goce ninguno puede procurarlo como
juego de la fantasa, y muchas motivaciones penosas en s mismas pueden convertirse en una fuente de
placer para los oyentes y espectadores del poeta.
La contraposicin de la realidad al juego nos descubre todava otra circunstancia muy
significativa. Cuando el nio se ha hecho adulto y ha dejado de jugar; cuando se ha esforzado
psquicamente, a travs de decenios enteros, en aprehender, con toda la gravedad exigida, las
realidades de la vida, puede llegar un da a una disposicin anmica que suprima de nuevo la anttesis
entre el juego y la realidad. El adulto puede evocar con cuanta gravedad se entregaba a sus juegos
infantiles, y comparando ahora sus ocupaciones pretendidamente serias con aquellos juegos pueriles,
rechazar el agobio demasiado intenso de la vida y conquistar el intenso placer del humor.
As, pues, el individuo en crecimiento cesa de jugar; renuncia aparentemente al placer que
extraa del juego. Pero quienes conocen la vida anmica del hombre saben muy bien que nada le es tan
difcil como la renuncia a un placer que ha saboreado una vez. En realidad, no podemos renunciar a
nada no hacemos ms que cambiar unas cosas por otras; lo que parece ser una renuncia es, en realidad,
una sustitucin o una subrogacin. As tambin, cuando el hombre que deja de ser nio cesa de jugar,
no hace ms que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace
castillos en el aire, crea aquello que se denomina sueos diurnos. Creo que la mayora de los hombres

crea fantasas en algunos perodos de su vida. Esto es un hecho, inadvertido durante mucho tiempo, y
cuyo significado no ha sido apreciado suficientemente.
El fantasear de los hombres es menos fcil de observar que el jugar de los nios. Desde luego,
el nio juega tambin solo, o forma con otros nios, a fin de jugar, un sistema psquico cerrado, y aun
cuando no representa el juego para el adulto, tampoco lo oculta ante l. En cambio, el adulto se
avergenza de sus fantasas y las esconde a los dems; las considera como sus intimidades ms propias
y, en rigor, preferira confesar sus faltas a comunicar sus fantasas. Puede suceder que cada uno se
tenga por el nico que construye tales fantasas y no se imagina en absoluto la difusin universal de
creaciones anlogas en los dems hombres. Esta conducta diferente del jugador y del fantaseador tiene
su fundamento en la diversidad de los motivos a que respectivamente obedecen tales actividades, que
no son sino continuacin una de otra.
El jugar de los nios es regido por sus deseos o, ms rigurosamente, por aquel deseo que tanto
coadyuva a su educacin: el deseo de ser mayor y adulto. El nio juega siempre a ser mayor; imita
en el juego lo que ha llegado a conocer de la vida de los mayores. Pero no tiene razn alguna para
ocultar tal deseo. No as, ciertamente, el adulto; ste sabe que se espera de l que no juegue ni
fantasee, sino que obre en el mundo real-efectivo y, adems, entre los deseos que engendran sus
fantasas hay algunos que es necesario ocultar; por eso se avergenza de sus fantasas como de algo
pueril y no permitido.
Preguntaris cmo es posible saber tanto de las fantasas de los hombres, cuando ellos las
encubren con gran misterio. Pues bien: es que hay un gnero de hombres a los que no precisamente un
dios, pero s una severa diosa la necesidad, les impone la misin de decir de qu padecen y de qu
se alegran. Son stos los enfermos nerviosos, que han de confesar tambin ineludiblemente sus
fantasas al mdico, del que esperan la recuperacin por medio del tratamiento psquico. De esta fuente
procede nuestro mejor conocimiento, que nos ha llevado luego a la conjetura fundamentada, de que
nuestros enfermos no nos comunican cosa distinta de lo que pudiramos conocer en los sanos.
Veamos ahora algunos de los caracteres del fantasear. Puede afirmarse que el hombre feliz
jams fantasea, y s tan slo el insatisfecho. Los deseos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las
fantasas, y cada fantasa singular es una satisfaccin de deseos, una rectificacin de la realidad
efectiva insatisfactoria. Los deseos impulsores son distintos, segn el sexo, el carcter y las
circunstancias vitales de la personalidad fantaseadora; pero no es difcil agruparlas sin dificultad en
dos direcciones principales. Son deseos o bien ambiciosos, que sirven a la elevacin de la
personalidad, o bien deseos erticos. En la mujer joven dominan casi exclusivamente los deseos
erticos, pues su ambicin es consumida casi siempre por la tendencia al amor; en el hombre joven
actan intensamente, al lado de los deseos erticos, los deseos egostas y ambiciosos. Pero no
queremos acentuar la oposicin de ambas direcciones, sino ms bien su frecuente unificacin; lo
mismo que en muchos cuadros de altar aparece visible en un ngulo el retrato del donante, en la mayor
parte de las fantasas ambiciosas nos es dado descubrir en algn rincn la dama, por la que el sujeto
que fantasea lleva a cabo todas aquellas heroicidades, y a cuyos pies rinde todos sus xitos. Como ven,
hay aqu motivos suficientemente poderosos de ocultacin; a la mujer bien educada no se le reconoce,
en general, ms que un mnimo de necesidad ertica, y el hombre joven debe aprender a reprimir el
exceso de egosmo que el mimo de la infancia le ha infundido para lograr su inclusin en la sociedad,
tan rica en individuos igualmente exigentes.
Los productos de esta actividad fantaseadora, las fantasas singulares, los castillos en el aire o
sueos diurnos, no los debemos representar, en modo alguno, como rgidos e inmutables. Muy al
contrario, se adaptan a las impresiones cambiantes de la vida, se transforman con la inestabilidad de
las situaciones vitales, y reciben de cada nueva impresin eficiente lo que podemos llamar la marca
del tiempo. La relacin de la fantasa con el tiempo es, en general, muy significativa. Puede decirse
que una fantasa flota entre tres tiempos: los tres momentos temporales de nuestro representar. El
trabajo anmico se enlaza a una impresin actual, a una ocasin del presente, susceptible de despertar
uno de los grandes deseos de la persona; desde aqu capta hacia atrs (greift...zurck) el recuerdo de
una vivencia temprana, casi siempre infantil, en la que era satisfecho tal deseo, y crea entonces una
situacin referida al futuro que se presenta como satisfaccin de dicho deseo, o bien sueo diurno o
fantasa, que lleva ahora de suyo las huellas de su procedencia de la ocasin y del recuerdo. As, pues,
el pasado, el presente y el futuro aparecen como engarzados en el hilo del deseo, que pasa a travs de
ellos.

Un ejemplo cualquiera, el ms corriente, bastar para elucidar mi posicin. Suponed el caso de

un joven pobre y hurfano al que habis dado la direccin de un patrono que puede proporcionarle una
colocacin. De camino a casa de ste, vuestro recomendado tejer quiz un ensueo correspondiente a
su situacin. El contenido de tal fantasa ser acaso el de que obtiene la colocacin deseada, complace
en ella a su nuevo jefe, se hace imprescindible en el negocio, es recibido por la familia del patrono, se
casa con su encantadora hija y pasa a ser socio de su suegro y, luego, su sucesor en el negocio. Y con
todo esto el soador se ha creado una sustitucin de lo que antes le obsesion en su dichosa infancia:
un hogar protector, padres amantes y los primeros objetos de su tierna inclinacin. Este sencillo
ejemplo muestra ya cmo el deseo utiliza una ocasin del presente para proyectar, conforme al modelo
del pasado, una imagen del porvenir.
Habra an mucho que decir sobre las fantasas; pero queremos limitarnos a las sugerencias
ms indispensables. La multiplicacin y la exacerbacin de las fantasas producen las condiciones de
la cada del sujeto en la neurosis o en la psicosis. Las fantasas son tambin los estadios psquicos
preliminares de los sntomas patolgicos de que nuestros enfermos se quejan. En este punto se
ramifica un amplio camino lateral, que conduce a la patologa.
No podemos, en cambio, dejar de mencionar la referencia de las fantasas a los sueos.
Tampoco nuestros sueos nocturnos son cosa distinta de tales fantasas, como lo demuestra
evidentemente la interpretacin de los sueos. El lenguaje, con su sabidura insuperable, ha resuelto
hace ya mucho tiempo la cuestin de la esencia de los sueos, dando tambin este mismo nombre de
sueos diurnos a las creaciones de los que fantasean. El hecho de que, a pesar de esta indicacin,
nos sea casi siempre oscuro el sentido de nuestros sueos obedece a la circunstancia de que tambin
nocturnamente se movilizan en nosotros deseos que nos avergenzan y que hemos de ocultarnos a
nosotros mismos, habiendo sido por ello reprimidos y arrojados a lo inconsciente. A estos deseos
reprimidos, as como a sus ramificaciones, slo puede serles permitida una expresin muy deformada.
Una vez alcanzada por el trabajo cientfico la aclaracin de la deformacin onrica, no fue difcil
reconocer que los sueos nocturnos son satisfacciones de deseos, al igual de los sueos diurnos, las
fantasas, que tan bien conocemos todos.
Pasemos ahora de las fantasas al poeta! Deberemos realmente arriesgarnos en el intento de
comparar al poeta con el hombre que suea despierto, y comparar sus creaciones con los sueos
diurnos? Se nos impone, ante todo, una primera diferenciacin: hemos de distinguir entre aquellos
poetas que utilizan material ya dado, como los poetas trgicos y picos de la antigedad, y aquellos
otros que parecen crearlo libremente. Nos detendremos en estos ltimos y elegiremos para nuestra
comparacin no precisamente los poetas que ms estima la crtica, sino otros ms modestos: los
escritores de novelas, cuentos e historias, que encuentran, en cambio, ms numerosos y entusiastas
lectores y lectoras. En las creaciones de estos narradores hallamos, ante todo, un rasgo singular: tienen
un hroe que constituye el foco del inters, para quien el poeta intenta por todos los medios conquistar
nuestra simpata, y al que parece proteger con especial providencia. Cuando al final de un captulo
novelesco dejamos al hroe inconsciente y sangrando por graves heridas, podemos estar seguros de
que al principio del captulo siguiente lo encontraremos solcitamente atendido y en vas de
restablecimiento; y si el primer tomo acaba con el naufragio del buque en el que nuestro hroe
navegaba, es indudable que al comienzo del segundo tomo leeremos la historia de su milagroso
salvamento, sin el cual la novela no podra continuar. El sentimiento de seguridad, con el que
acompaamos al protagonista a travs de sus peligrosos destinos, es el mismo con el que un hroe real
y verdadero se arroja al agua para salvar a alguien que est en trance de ahogarse, o se expone al fuego
enemigo para asaltar una batera; es aquel sentimiento heroico al cual ha dado acabada expresin uno
de nuestros mejores poetas: Nada puede pasarme (Anzengruber)195. Pero, a mi juicio, en este signo
delator de la invulnerabilidad se reconoce sin esfuerzo su majestad el yo, el hroe de todos los sueos
diurnos y de todas las novelas.

195

Palabras del aprendiz de picapedrero en la comedia del escritor y dramaturgo viens Ludwig
Anzengruber (1839-1889). Se trata de una de las citas preferidas de Freud que tambin introduce, por ejemplo,
en Actualidades sobre la guerra y la muerte (1915) [Nota del editor alemn]. Como vemos, Freud, lector
impenitente, no tiene reparo en citar a un escritor de tercer fila si se trata de ejemplificar lo sostenido en su
teora.

Otros rasgos tpicos de estas narraciones egocntricas indican la misma afinidad. El hecho de
que todas las mujeres de la novela se enamoren del hroe no puede apenas tomarse como descripcin
de la realidad efectiva, pero s desde luego comprenderse como componente necesario del sueo
diurno. Y lo mismo cuando las dems personas de la novela se dividen exactamente en buenos y
malos, con renuncia a la variedad observable de los caracteres humanos; los buenos son siempre los
que le ayudan, y los malos, los enemigos y competidores del yo, convertido en hroe.
Ahora bien: no negamos en modo alguno que muchas producciones poticas se mantienen
muy alejadas del modelo del ingenuo sueo diurno, pero no podemos acallar la conjetura de que
tambin las desviaciones ms extremas podran ser referidas a tal modelo mediante una serie de
transiciones sin solucin alguna de continuidad. Todava en muchas de las llamadas novelas
psicolgicas me ha llamado la atencin advertir que slo una persona, el hroe nuevamente, es
descrita por dentro; el poeta est en su alma y contempla por fuera a los dems personajes. Acaso la
novela psicolgica debe, en general, su peculiaridad a la tendencia del poeta moderno a disociar su yo
por medio de la autoobservacin en yoes parciales, y personificar en consecuencia en varios hroes las
corrientes conflictivas de su vida anmica. Especialmente contrapuestas al tipo del sueo diurno
parecen estar aquellas novelas que pudiramos calificar de excntricas, en las que la persona
introducida como hroe desempea el mnimo papel activo, y deja desfilar ante ella como un mero
espectador los hechos y los sufrimientos de los dems. De este gnero son varias de las ltimas
novelas de Zola. Pero he de observar que el anlisis psicolgico de numerosos individuos no poetas,
desviados en algunos puntos de lo considerado como normal, nos ha dado a conocer variantes
anlogas de los sueos diurnos, en las cuales el yo se contenta con el papel de espectador.
Si nuestra comparacin del poeta con el soador diurno y de la creacin potica con el sueo
diurno ha de entraar un valor, tendr, ante todo, que demostrarse fructfera en algn modo.
Intentaremos aplicar a las obras del poeta nuestra tesis anterior de la referencia de la fantasa a los tres
tiempos, y con el deseo que los recorre, y estudiar con su ayuda las relaciones dadas entre la vida del
poeta y sus creaciones. Por regla general no se sabe con que representaciones de expectativa
(Erwartungvorstellungen) debe uno aproximarse al problema; a menudo se ha representado esta
relacin con demasiada simpleza. A partir de la inteleccin adquirida en el estudio de las fantasas,
esperamos el siguiente estado de cosas: una poderosa vivencia actual despierta en el poeta el recuerdo
de una vivencia anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de ste parte entonces el deseo,
que se crea su satisfaccin en la ficcin (Dichtung); sta misma deja igualmente reconocer elementos
de la ocasin reciente y del antiguo recuerdo196.
La complicacin de esta frmula no debe arredrarnos; sospecho que demostrar en realidad ser
un esquema harto precario; pero de todos modos puede entraar una primera aproximacin al estado
de cosas real, y tras varios ensayos que he llevado a cabo, opino que semejante modo de
consideracin de las producciones poticas no puede ser infructuosa. No debe olvidarse que la
acentuacin, quiz extraa, de los recuerdos infantiles en la vida del poeta se deriva en ltimo trmino
del presupuesto de que la poesa, como el sueo diurno, es la continuacin y el sustitutivo de los
antiguos juegos infantiles.
Examinemos ahora de nuevo aquel gnero de obras poticas en las que no vemos creaciones
libres, sino reelaboraciones de un material ya dado y conocido. Tambin en ellas le queda al poeta
cierta independencia, que puede manifestarse en la eleccin del material y en la modificacin del
mismo, a veces muy amplia. Ahora bien: todos los materiales dados proceden del acervo popular,
constituido por mitos, leyendas y fbulas. La investigacin de estas imgenes (Bildungen) de la
psicologa de los pueblos no est, desde luego, descartada; es muy probable que los mitos, por
ejemplo, correspondan a residuos deformados de fantasas desiderativas de naciones enteras, a los
sueos seculares de la humanidad joven.
Se me dir que he tratado mucho ms de las fantasas que del poeta, no obstante haber adscrito
al mismo el primer lugar en el ttulo de mi conferencia. Lo s, y voy a tratar de disculparlo con una
indicacin del estado actual de nuestros conocimientos. No poda ofrecer en este sentido ms que

196

Una acepcin similar la ha defendido Freud ya en 1898 en una carta a Fliess (de 7 de Julio), incluso
en referencia a la novela de C. F. Meyer Die Hochzeit des Mnchs (Las bodas del monje) [Nota del editor
alemn]. Cfr. Freud: Obras completas, IX, 3606.

ciertas sugerencias y desafos que del estudio de las fantasas han surgido sobre el problema de la
eleccin del material potico. El otro problema, el de los medios con los que el poeta consigue las
reacciones emotivas que despiertan sus creaciones, no lo hemos tocado an. Les podra indicar, al
menos, qu camino lleva desde nuestras dilucidaciones sobre las fantasas a los problemas de los
efectos poticos.
Recordarn, como dijimos antes, que el soador diurno oculta cuidadosamente a los dems sus
fantasas porque tiene motivos para avergonzarse de ellas. Aadir ahora que aunque nos las
comunicase no nos producira con tal revelacin placer ninguno. Tales fantasas, cuando las
experienciamos, nos parecen repelentes, al menos nos dejan completamente fros. En cambio, cuando
el poeta nos representa sus juegos o nos relata aquello que nos inclinamos a explicar como sus
personales sueos diurnos, sentimos un elevado placer, que afluye seguramente de numerosas fuentes.
Cmo lo consigue el poeta es su ms ntimo secreto; en la tcnica de la superacin de aquella
repugnancia, relacionada indudablemente con los lmites que se alzan entre cada yo singular y las
dems, est la verdadera ars poetica. Dos rdenes de medios de esta tcnica se nos revelan fcilmente.
El poeta suaviza el carcter egosta del sueo diurno por medio de modificaciones y ocultaciones, y
nos soborna con el placer puramente formal, o sea esttico, que nos ofrece la exposicin de sus
fantasas. A tal placer, que nos es ofrecido para facilitar con l la liberacin de un placer mayor,
procedente de fuentes psquicas ms hondas, lo designamos con los nombres de prima de atraccin o
placer preliminar197. Soy de la opinin que todo el placer esttico que el poeta nos procura entraa
este carcter del placer preliminar, y que el peculiar goce de la obra potica procede de la liberacin de
tensiones surgidas en nuestra alma. Quiz contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que
el poeta nos pone en situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de
nuestras propias fantasas. Nos hallaramos aqu en trance de nuevas investigaciones, tan interesantes
como complejas, pero, al menos por esta vez, tambin nos encontramos al final de nuestras
explicaciones.
FREUD: Mltiple inters del psicoanlisis (1913).
El inters del psicoanlisis para la Esttica.
El psicoanlisis ha logrado resolver tambin satisfactoriamente algunos de los problemas
enlazados al arte y al artista. Otros escapan por completo a su influjo. Reconoce tambin en el
ejercicio del arte una actividad encaminada a la mitigacin de deseos insatisfechos, y ello, tanto en el
mismo artista creador como luego en el espectador de la obra de arte. Las fuerzas impulsoras del arte
son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis y han movido a la
sociedad a la creacin de sus instituciones. El problema del origen de la capacidad artstica creadora
no toca resolverlo a la Psicologa. El artista busca, en primer lugar, su propia liberacin, y lo consigue
comunicando su obra a aquellos que sufren la insatisfaccin de iguales deseos. Presenta realizadas sus
fantasas; pero si stas llegaran a constituirse en una obra de arte, es mediante una transformacin que
mitiga lo repulsivo de tales deseos, encubre el origen personal de los mismos y ofrece a los dems
atractivas primas de placer, atenindose a normas estticas. Para el psicoanlisis resulta fcil descubrir,
al lado de la parte manifiesta del goce artstico, otra parte latente, mucho ms activa, procedente de las
fuentes ocultas de la liberacin de las pulsiones. La relacin entre las impresiones infantiles y los
destinos del artista y sus obras, como reacciones a tales impulsos, constituye uno de los objetos ms
atractivos de la investigacin analtica.
Por lo dems, la mayora de los problemas de la creacin y el goce artstico esperan an ser
objeto de una labor que arroje sobre ellos la luz de los descubrimientos analticos y les seale su
puesto en el complicado edificio de las compensaciones de los humanos deseos. A ttulo de realidad
convencionalmente reconocida, en la cual, y merced a la ilusin artstica, pueden los smbolos y los
197

La teora del placer preliminar y de la prima de atraccin la ha desarrollado Freud, en referencia

al chiste, en el ltimo apartado del captulo IV del libro El chiste y su referencia a lo inconsciente (1905). Una
observacin sobre lo mismo se encuentra tambin en el ensayo Personajes psicopticos en la escena [Nota del
editor alemn]. Cfr. Obras completas, III, 1105-1106, y IV, 1272-1276.

productos sustitutivos provocar afectos reales, forma el arte un dominio intermedio entre la realidad,
que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasa, que nos procura su
satisfaccin, un dominio en el que conservan toda su energa las aspiraciones a la omnipotencia de la
humanidad primitiva.

Cuestiones
1. Qu trminos nucleares pueden destacarse tras la lectura de los textos de Freud?
2. Qu puede decirse sobre el carcter neurtico de todo creador y, por extensin de todo lector?
3. Qu mecanismos de tipo psquico pone en juego el creador para llevar a trmino su obra?
4. Qu relacin podemos establecer entre el fantasear diurno, nuestros deseos ms ntimos, y nuestros
intentos de crear algo que de alguna manera los exprese y d salida?
5. Qu paralelismos establece el texto entre el juego infantil y la imaginacin creadora del adulto?

Ejercicio n 17: El cine de Hitchcock

Ejercicio
Realizar un comentario sobre la pelcula Vrtigo (1958) de Alfred Hitchcock en el que se
tengan en cuenta los extremos siguientes: 1. El sentido general de la trama. 2. Anlisis de los
principales personajes (sobre todo, Scottie, personaje interpretado por James Steward, y JudyMadelaine, personaje interpretado por Kim Novak). 3. Resea y posible interpretacin de las escenas
del film ms sorprendentes o extraas. Los estudiantes que quieran ilustrarse sobre esta obra pueden
leer con provecho la tercera parte, El abismo que sube y se desborda del libro Lo bello y lo siniestro,
de E. Tras (pgs. 79-121).

Ejercicio n 18: La esttica fenomenolgica

Texto: M. Merleau-Ponty: La duda de Czanne198.
Necesitaba cien sesiones de trabajo para un bodegn, ciento cincuenta sesiones de pose para
un retrato. Aquello que llamamos su obra no era para l ms que un ensayo y una aproximacin a su
pintura. En septiembre de 1906, a los 67 anos de edad, y un mes antes de morir, escribe: Me
encuentro en tal estado de perturbaciones mentales, en una agitacin tan grande que, por un momento,
he temido que mi dbil razn no resistiera ms... Hoy me parece que me siento un poco mejor y que
veo ms clara la orientacin de mis estudios. Llegar a la meta tan buscada y tan largo tiempo
perseguida? Pinto siempre del natural y me parece que hago lentos progresos. La pintura ha sido su
mundo y su manera de existir. Trabaja solo, sin discpulos, sin admiracin por parte de su familia, sin
ser alentado por parte de los jurados. Pinta incluso la tarde del da en que muere su madre. En 1870,
pinta en l Estaque mientras los gendarmes le buscan como prfugo. Y sin embargo llega a dudar de su
vocacin. Al hacerse viejo, se pregunta si la novedad de su pintura no provendra de un defecto de sus
ojos, si toda su vida no hubiese estado cimentada sobre un accidente de su cuerpo. A este esfuerzo y a
esta duda responden las incertidumbres y las sandeces de sus contemporneos. Pintura de
privadero199 borracho, deca un crtico en 1905. Hoy en da, C. Mauclair saca todava argumentos
contra Czanne a partir de sus confesiones de impotencia. Durante este tiempo, sus cuadros se han
esparcido por el mundo. Por qu tanta incertidumbre, tanto trabajo, tantos fracasos y, de pronto, el
mayor de los xitos?
Zola, que era amigo de Czanne desde la infancia, ha sido el primero en encontrar genio en l,
y el primero en hablar de l como de un genio abortado. Un espectador de la vida de Czanne, como
lo era Zola, ms atento a su carcter que al sentido de su pintura, bien poda tratarla como una
manifestacin enfermiza.
Porque, ya desde 1852, en Aix, en el colegio Bourbon donde acababa de ingresar, Czanne
inquietaba a sus amigos por sus cleras y sus depresiones. Siete aos ms tarde, decidido a ser pintor,
duda de su talento y no se atreve a pedir a su padre, sombrerero y despus banquero, que le mande a
Pars. Las cartas de Zola le reprochan su inestabilidad, su debilidad, su indecisin. Va a Pars, pero
escribe: No hice ms que cambiar de lugar y el tedio me ha seguido. No tolera las discusiones,
porque le fatigan y nunca sabe exponer sus razones. El fondo de su carcter es ansioso. Cuando tiene
cuarenta y dos aos, piensa que morir joven y hace su testamento. A los cuarenta y seis, durante seis
meses, experimenta una fogosa pasin, atormentada, extenuante, cuyo desenlace nos es desconocido y
de la cual no hablar jams. A los cincuenta y uno, se retira a Aix, para encontrar la naturaleza que
mejor conviene a su genio, pero tambin para volver a su medio infantil, junto a su madre y a su
hermana. A la muerte de su madre, se apoyar en su hijo. La vida es terrible, deca a menudo. La
religin, que comienza entonces a practicar, comienza para l con el miedo a la vida y el miedo a la
muerte. Es el miedo deca a un amigo; me quedan cuatro das de vida sobre la tierra. Y despus?
Creo que sobrevivir y no quiero correr el riesgo de asarme in aeternum. Aunque enseguida se
profundiz, el motivo inicial de su religin fue la necesidad de fijar su vida y de desentenderse de ella.
Se fue volviendo cada da ms tmido, desconfiado y susceptible. Va algunas veces a Pars, pero, al
encontrarse con amigos, desde lejos les hace signos de que le dejen tranquilo. En 1903, cuando sus
cuadros comienzan a venderse en Pars dos veces ms caros que los de Monet, cuando jvenes como
Joachim Gasquet y mile Bernard acuden a verle y a interrogarle, se tranquiliza un poco. Pero las
cleras persisten. Un nio de Aix le haba golpeado sin querer pasando junto a l; desde entonces no
pudo soportar ningn contacto. Un da de su vejez, al verle tropezar, mile Bernard le sostuvo con su
mano. Czanne se puso furioso. Mientras suba a su taller se le oa gritar que nadie le pondra la
mano encima. Fue tambin a causa de este terror a que nadie se inmiscuyera en su vida por lo que
alejaba de su taller a las mujeres que hubieran podido servirle de modelo, de su vida a los sacerdotes a
198
199

M. Merleau-Ponty: Sentido y sinsentido (1948), 33-56.

Privadero: Pocero, hombre que limpia los pozos negros. (Nota de CAT).

los que llamaba pringosos, de su espritu las teoras de mile Bernard cuando se le hacan
demasiado apremiantes.
Esta prdida del contacto espontneo con los hombres, esta impotencia para dominar las
situaciones nuevas, su huida a un mundo de hbitos, a un medio sin problemas, esta oposicin tan
rgida entre la teora y la prctica, entre los contactos humanos y su libertad de solitario, todos estos
sntomas permiten hablar de una constitucin enfermiza, y por ejemplo, como se ha hecho con el
Greco, tratarle de esquizoide. La idea de una pintura del natural vendra a Czanne de la misma
debilidad. Su extrema atencin a la naturaleza, al color, el carcter inhumano de su pintura (deca que
un rostro deba ser pintado como un objeto), su devocin al mundo visible no seran ms que una
huida del mundo humano, la alienacin de su humanidad.
Estas conjeturas no facilitan el sentido positivo de la obra, no puede deducirse de ellas, sin
ms, que su pintura sea un fenmeno de decadencia, y, como dice Nietzsche, de vida empobrecida,
o bien que esta pintura nada tiene que ensear a un hombre realizado. Seguramente, por haber hecho
demasiado caso a la psicologa, en su trato personal con Czanne, Zola y mile Bernard han credo en
un fracaso. Es posible que, a causa de sus debilidades nerviosas, Czanne haya conseguido una forma
de arte vlida para todos. Abandonado a s mismo, ha podido contemplar la naturaleza como slo un
hombre sabe hacerlo. El sentido de su obra no puede ser determinado por su vida.
Tampoco se le conocera mejor por la historia del arte, es decir, hablando de las influencias (la
de los italianos y de Tintoreto, la de Delacroix, la de Courbet y de los impresionistas); ni por sus
procedimientos pictricos, ni incluso, por su propio testimonio sobre su pintura.
Sus primeros cuadros, hasta cerca de 1870, son sueos pintados, un Rapto, un Asesinato.
Proceden de los sentimientos y buscan ante todo provocarlos. Se trata casi siempre de cuadros
pintados a grandes trazos y proporcionan la fisonoma moral de los gestos ms que su aspecto visible.
A los impresionistas, y en particular a Pisarro debe Czanne haber concebido enseguida la pintura no
como la encarnacin de escenas imaginadas o la proyeccin de los sueos al exterior, sino como el
estudio preciso de las apariencias, ms como un trabajo del natural que como un trabajo de taller, y el
haber abandonado la factura barroca, que busca ante todo captar el movimiento, por los pequeos
toques yuxtapuestos y los trabados pacientes.
Sin embargo, pronto se separ de los impresionistas. El Impresionismo quera dar a travs de
la pintura la manera exacta como los objetos chocan con nuestra mirada y atacan nuestros sentidos. Y
as, los representaba en la atmsfera en que nos los ofrece la percepcin instantnea, sin contornos
absolutos, ligados entre s por la luz y el aire. Para obtener esta envoltura luminosa haba que excluir
las tierras, los ocres y los negros y no utilizar ms que los siete colores del prisma. Para representar el
color de los objetos no bastaba con transportar sobre la tela su tono local, es decir, el color que toman
cuando se los asla de lo que los rodea, era necesario tener en cuenta los fenmenos de contraste que
en la naturaleza modifican los colores locales. Y an ms, cada color que vemos en la naturaleza
provoca, por una especie de rebote, la visin del color complementario, y estos complementarios se
exaltan. Para obtener en el cuadro, que ser visto en la dbil iluminacin de los apartamentos, el
aspecto mismo de los colores bajo el sol, es necesario poner no solamente un verde, si se trata de
hierba, sino tambin el rojo complementario que lo har vibrar. Finalmente, el mismo tono local se ve
descompuesto por los impresionistas. En general, es posible obtener cada color yuxtaponiendo, en
lugar de mezclarlos, los colores que lo componen, lo que proporciona un tono ms vibrante. De todos
estos procedimientos resultaba que la tela, que de ninguna manera era comparable punto por punto con
la naturaleza, restitua, por la interaccin de unas partes sobre las otras, una verdad general de la
impresin. Pero la pintura de la atmsfera y la divisin de tonos ahogaban el objeto y hacan
desaparecer su propia corporeidad. La composicin de la paleta de Czanne hace presumir que se
trazaba otros objetivos: en ella encontramos, no los siete colores del prisma, sino dieciocho colores,
seis rojos, cinco amarillos, tres azules, tres verdes, un negro. El uso de los colores clidos y del negro
muestra que Czanne quiere representar el objeto, reencontrarlo detrs de la atmsfera. Asimismo
renuncia a la divisin del tono y la reemplaza por mezclas graduadas, por una escala de matices
cromticos sobre el objeto, por una modulacin coloreada que sigue la forma y la luz recibida. La
supresin de los contornos precisos en ciertos casos, la prioridad del color sobre el dibujo no tienen,
evidentemente, el mismo sentido en Czanne que en los impresionistas. El objeto ya no est cubierto
de reflejos, perdido en sus relaciones con el aire y los dems objetos, se presenta como sordamente
iluminado desde el interior, la luz emana de l, y el resultado es una impresin de solidez y de

materialidad. Czanne no renuncia, por lo dems, a hacer vibrar los colores clidos, obtiene esta
sensacin con el empleo del azul.
Podramos decir entonces que ha buscado un retorno al objeto sin abandonar la esttica
impresionista, que toma modelo de la naturaleza. mile Bernard le recordaba que un cuadro, para los
clsicos, exige circunscripcin en los contornos, composicin y distribucin de las luces. Czanne
responde: Ellos hacan un cuadro y nosotros probamos con un pedazo de naturaleza. Dijo de los
maestros que ellos reemplazaban la realidad por la imaginacin y por la abstraccin que la
acompaa, y de la naturaleza que es preciso doblegarse a esta obra perfecta. Todo nos viene de ella
y por ella existimos, olvidemos el resto. Declara haber querido hacer del Impresionismo algo slido
como el arte de los museos. Su pintura seria una paradoja: la bsqueda de la realidad sin abandonar la
sensacin, sin tomar otro gua que la naturaleza en su impresin inmediata, sin fijar los contornos, sin
encuadrar el color con el dibujo, sin componer la perspectiva ni el cuadro. Esto es lo que Bernard
llama el suicidio de Czanne: aspira a la realidad y se prohbe los medios para alcanzarla. Aqu
radicara la causa de sus dificultades y tambin de las deformaciones que aparecen en su obra
principalmente entre 1870 y 1890. Los platos o las copas puestas de perfil sobre una mesa deberan ser
elipses, pero los dos extremos de la elipse son gruesos y dilatados. La mesa de trabajo, en el retrato de
Gustare Geffroy, se extiende hacia la parte baja del cuadro contra las leyes de la perspectiva.
Abandonando el dibujo, Czanne se habra entregado al caos de las sensaciones. Ya que las
sensaciones haran zozobrar los objetos y sugeriran constantemente ilusiones, como lo hacen a veces
por ejemplo, la ilusin del movimiento de los objetos cuando balanceamos la cabeza si el juicio no
reordenara sin cesar las apariencias. Czanne, dice Bernard, habra sumergido la pintura en la
ignorancia y su espritu en las tinieblas.
En realidad, slo se puede juzgar as su pintura, olvidando la mitad de lo que ha dicho y
cerrando los ojos a lo que ha pintado.
En sus dilogos con mile Bernard queda claro que Czanne intenta siempre escapar a las
alternativas preestablecidas que le son presentadas la de los sentidos o la inteligencia, la del pintor
que ve o del pintor que piensa, la de la naturaleza y la composicin, del primitivismo y la tradicin.
Uno debe hacerse su propia ptica dice, y entiendo por ptica una visin lgica, es decir, sin nada
de absurdo. Se trata de nuestra naturaleza?, pregunta Bernard. Czanne responde: Se trata de los
dos. Naturaleza y arte no son diferentes? Yo quisiera unirlos. El arte es una percepcin personal.
Sito esta percepcin en la sensacin y pido a la inteligencia que la organice en obra. Pero incluso
estas frmulas conceden demasiada importancia a las nociones ordinarias de sensibilidad,
sensacin o inteligencia, por lo cual Czanne no poda persuadir y por lo cual prefera pintar. En
lugar de aplicar a su obra ciertas dicotomas, que por otra parte pertenecen ms a las tradiciones de
escuela que a los fundadores filsofos o pintores de estas tradiciones, ms valdra ser dcil al
sentido propio de su pintura que no es otro que el de ponerlas en cuestin. Czanne no crey tener que
escoger entre sensacin y pensamiento, ni tampoco entre caos y orden. No ha querido separar las cosas
fijas que aparecen ante nuestra mirada y su manera fugaz de mostrrsenos, ha querido pintar la materia
dndose forma a s misma, el orden que nace de una organizacin espontnea. No ha marcado ninguna
ruptura entre los sentidos y la inteligencia, sino entre el orden espontneo de las cosas percibidas
y el orden humano de las ideas y las ciencias. Percibimos cosas, nos entendemos acerca de ellas,
estamos anclados en ellas y es sobre esta piedra angular de naturaleza que construimos ciencias.
Este mundo primordial es lo que Czanne ha querido pintar, y he aqu por qu sus cuadros dan la
impresin de la naturaleza en sus orgenes, mientras que las fotografas de los mismos paisajes
sugieren los trabajos de los hombres, sus comodidades, su presencia inmediata. Czanne nunca ha
querido pintar como un primario, sino volver a poner en contacto la inteligencia, las ideas, las
ciencias, la perspectiva, la tradicin en contacto con este mundo natural que ellas estn destinadas a
comprender, ha querido confrontar con la naturaleza, como l ha dicho, las ciencias que de ella han
salido.
Las investigaciones de Czanne en el dominio de la perspectiva descubren por su fidelidad a
los fenmenos aquello que la psicologa reciente iba a formular. La perspectiva vivida, la de nuestra
percepcin, no es la perspectiva geomtrica o fotogrfica: en la percepcin, los objetos cercanos
parecen ms pequeos, los alejados mayores de como lo hacen en una fotografa, tal como sucede en
el cine cuando un tren se acerca y engrandece mucho ms rpidamente que un tren real en las mismas
condiciones. Decir que un crculo visto oblicuamente es visto como una elipse, no es otra cosa que

sustituir la percepcin efectiva por el esquema de lo que deberamos ver si furamos aparatos
fotogrficos: lo que vemos en realidad es una forma que oscila alrededor de la elipse sin ser una elipse.
En un retrato de Mme. Czanne, el friso de tapicera que aparece a ambos lados del cuerpo no forma
una lnea recta: sabido es que si una lnea pasa por debajo de una ancha franja de papel, los dos trozos
visibles aparecen dislocados. La mesa de Gustave Geffroy se extiende hacia la parte baja del cuadro,
si, pero cuando nuestra vista recorre una extensa superficie, las imgenes que obtiene sucesivamente
son tomadas desde distintos puntos de vista y la superficie total aparece combada Tambin es verdad
que trasladando sobre la tela estas deformaciones, las congelo, detengo el movimiento espontneo por
el cual se apian unas con otras en la percepcin y tienden hacia la perspectiva geomtrica. Lo mismo
sucede a propsito de los colores. Una rosa sobre un papel gris colorea el fondo de verde. La pintura
de escuela pinta el fondo de gris, convencida que la rosa, como el objeto real, producir el efecto de
contraste. La pintura impresionista pone verde en el fondo, para obtener un contraste tan vivo como el
de los objetos en pleno aire. No es esto falsear la relacin de los tonos? Lo sera si la cosa se
detuviera aqu. Pero la tarea del pintor trata de conseguir que los dems colores del cuadro
convenientemente modificados priven al verde puesto sobre el fondo de su carcter de color real. De la
misma manera, el genio de Czanne consigue que las deformaciones de la perspectiva, por la
disposicin de conjunto del cuadro, dejen de ser visibles por s mismas ante una mirada global, y
contribuyan solamente, como ocurre en la visin natural, a dar la impresin de un orden naciente, de
un objeto que sta apareciendo, que se est aglomerando ante nuestros ojos. Algo similar ocurre con el
contorno de los objetos, que, concebido como una lnea que los encierra, no pertenece al mundo
visible sino a la geometra. Si marcamos con un trazo el contorno de una manzana, la convertimos en
una cosa, en tanto que establecemos el lmite ideal hacia el cual huyen en profundidad los costados de
la manzana. No sealar ningn contorno sera privar a los objetos de su identidad. Sealar uno slo,
significara sacrificar la profundidad, es decir, las dimensiones que nos facilita la cosa, no como
desplegada delante de nosotros, sino de una manera llena de posibilidades reservadas y como una
realidad inagotable. Por esto seguir Czanne con una modulacin coloreada los volmenes del objeto
y marcar con trazos azules varios contornos. La mirada, yendo y viniendo de un contorno a otro,
alcanza a ver un contorno naciente de todos ellos tal como ocurre en la percepcin. No hay nada
menos arbitrario que estas clebres deformaciones deformaciones que, por otra parte, Czanne
abandonar en su ltimo periodo, a partir de 1890, cuando dejar de llenar su tela de colores y dejar
la factura apretada de los bodegones.
El dibujo debe, pues, proceder del color, si queremos que el mundo sea reflejado en todo su
espesor, ya que es una masa sin lagunas, un organismo de colores, a travs de los cuales la fuga de la
perspectiva, los contornos, las rectas y las curvas se instalan como lneas de fuerza, la envoltura
espacial se constituye vibrando. El dibujo y el color ya no son algo distinto; a medida que se va
pintando, se dibuja; cuanto ms se armoniza el color, tanto ms se va precisando el dibujo... Cuando el
color alcanza su punto de mxima riqueza, la forma se encuentra en su plenitud. Czanne no busca
sugerir por el color las sensaciones tctiles que proporcionaran la forma y la profundidad. En la
percepcin primordial, estas distinciones del tacto y de la vista son desconocidas. Quien nos ensea a
distinguir nuestros sentidos es la ciencia del cuerpo humano. Lo vivido no lo reencontramos o lo
construimos a partir de los datos de los sentidos, sino que se nos ofrece de golpe como el centro de
donde proceden. Vemos la profundidad, lo aterciopelado, la suavidad, la dureza de los objetos;
Czanne deca incluso: su olor. Si el pintor quiere expresar el mundo, es necesario que la disposicin
de los colores lleve en s misma este Todo indivisible; si no su pintura ser una alusin a las cosas y no
las reflejar en esta unidad imperiosa, con la presencia, con la plenitud insuperable que constituye para
todos nosotros la definicin de lo real. Hasta es la causa por la cual cada toque de color dado debe
satisfacer una infinidad de condiciones, por la cual Czanne meditaba a veces durante una hora antes
de darlo; debe, como dice Bernard, contender el aire, la luz, el objeto, el plano, el carcter, el dibujo,
el estilo. La expresin de lo que existe es una tarea infinita.
Czanne no desde, de ninguna manera, la fisonoma de los objetos y de los rostros; lo que
quera era alcanzarla en cuanto emerge del color. Pintar un rostro como un objeto no significa
despojarlo de su pensamiento. Creo que la pintura lo interpreta dijo Czanne; el pintor no es un
imbcil. Pero esta interpretacin no debe ser un pensamiento separado de la visin. S pinto cada
pequeo azul y cada pequeo marrn, le hago mirar tal como l mira... Al diablo si no creen que,
juntando un verde matizado con un rojo, puede entristecerse una boca o hacer sonrer una mejilla. El

espritu se ve y se lee en las miradas, que no son ms que conjuntos coloreados. Los otros espritus no
se nos ofrecen ms que encarnados, adheridos a un rostro y unos gestos. De nada sirve oponer aqu las
distinciones entre alma y cuerpo, entre pensamiento y visin, dado que Czanne se remonta justamente
hasta la experiencia primordial de la cual proceden estas nociones, experiencia que nos las facilita
como inseparables. El pintor que piensa y que busca la expresin ante todo olvida el misterio,
renovado cada vez que miramos a alguien, de su aparicin en la naturaleza. Balzac describe en La
Peau de Chagrin (trad. esp. La piel de zapa) un mantel blanco como una capa de nieve recin cada v
sobre la cual se elevaban simtricamente los servicios coronados de rubios panecillos. Toda mi
juventud deca Czanne he querido pintar esto, este mantel de nieve fresca... Ahora s muy bien que
basta con querer pintar: se elevaban simtricamente los servicios, y: rubios panecillos. Si yo pinto
coronados, estoy perdido, comprendis? Pero si verdaderamente equilibro y matizo mis servicios y
mis panecillos como en la realidad, estad seguros que las coronas, la nieve y toda su vibracin
aparecern.
Vivimos sumergidos en un medio de objetos construidos por los hombres, entre utensilios,
dentro de casas, en calles y ciudades, y la mayora de las veces no los vemos ms que a travs de las
acciones humanas de las cuales pueden ser puntos de aplicacin. Nos hemos habituado a pensar que
esto es as necesariamente y que es inconmovible. La pintura de Czanne pone en suspenso estos
hbitos y revela el fondo de naturaleza inhumana en que el hombre se instala. Por esto sus personajes
son extraos y como vistos por un ser de otra especie. La naturaleza en estado puro est despojada de
los atributos que la preparan para ciertas comuniones animistas: el paisaje carece de viento, el agua del
lago de Annecy de movimiento, los objetos son glidos y balbuceantes como en los orgenes de la
tierra. Se trata de un mundo sin familiaridad, inconfortable, que paraliza toda efusin humana. Si
vamos a ver cuadros de otros pintores despus de los de Czanne, se produce una distensin, de la
misma manera que despus de un luto las conversaciones renovadas enmascaran la absoluta novedad y
devuelven su solidez a los vivos. Pero solamente un hombre puede ser capaz de esta visin que va
hasta las races, ms all de la humanidad constituida. Todo ensea que los animales no saben mirar,
hundirse en las cosas sin sacar de ellas ms que la verdad. Al decir que el pintor de las realidades es un
simio, mile Bernard dice exactamente lo contrario de lo que es verdad, y comprendemos cmo
Czanne poda hacer suya la definicin clsica del arte: el hombre aadido a la naturaleza.
Su pintura no niega ni la ciencia ni la tradicin. En Pars, Czanne iba todos los das al
Louvre. Crea que se aprende a pintar, que el estudio geomtrico de los planos y de las formas es
necesario. Se documentaba sobre la estructura geolgica de los paisajes. Estas relaciones abstractas
iban a operar en la accin del pintor, pero dirigidas al mundo visible. La anatoma y el dibujo estn
presentes, cuando da un toque de color, como las reglas del juego en una partida de tenis. Lo que
motiva un gesto del pintor jams puede ser la sola geometra o la sola perspectiva o las leyes de la
descomposicin del color o cualquier conocimiento, sea el que sea. Para todos los gestos que poco a
poco construyen un cuadro no hay ms que un slo motivo, y ste es el paisaje en su plenitud absoluta
cosa que justamente Czanne llamaba un motivo. Comenzaba por descubrir las bases geolgicas.
Despus dejaba de inquietarse y miraba, con los ojos muy abiertos, dice Mme. Czanne. Germinaba
junto con el paisaje. Se trataba, olvidada ya toda ciencia, de alcanzar, por medio de estas ciencias, la
constitucin del paisaje como organismo naciente. Era necesario soldar unas con otras todas las vistas
parciales que la mirada iba tomando, reunir lo que se dispersa a causa de la versatilidad de los ojos,
juntar las manos errantes de la naturaleza, dice Gasquet. Existe un minuto del mundo que pasa, es
preciso pintarlo en su realidad. La meditacin terminaba de repente. Ya tengo mi motivo, deca
Czanne, y explicaba que el paisaje debe ceirse ni demasiado por arriba ni demasiado por abajo, o
bien mantenerse vivo dentro de una red que no deje escapar nada. Entonces atacaba la tela por todas
partes a la vez, llenaba de manchas coloreadas el primer trazo de carboncillo, el esqueleto geolgico.
La imagen se saturaba, se ligaba, se dibujaba, se equilibraba, maduraba conjuntamente. El paisaje,
deca, se piensa dentro de m y yo soy su conciencia. Nada hay ms alejado del naturalismo que esta
ciencia intuitiva. El arte no es ni una imitacin ni tampoco una fabricacin siguiendo los deseos del
instinto o del buen gusto. Es una operacin de expresin. Del mismo modo que la palabra nombra, es
decir, escoge en su naturaleza y sita delante de nosotros a ttulo de objeto reconocible aquello que
apareca confusamente, el pintor, dice Gasquet, objetiva, proyecta, fija. Del mismo modo que
la palabra no se parece a lo que ella designa, la pintura no es un trompe-l'oeil; Czanne, segn sus
propias palabras, escribe como pintor aquello que todava no ha sido pintado y lo convierte

absolutamente en pintura. Olvidamos las apariencias viscosas, equvocas, y a travs de ellas vamos
directamente a las cosas que nos presentan. El pintor toma y convierte justamente en objeto visible
aquello que sin l quedara encerrado en la vida aislada de cada conciencia: la vibracin de las
apariencias que constituye el origen de las cosas. Para este tipo de pintor, una sola emocin es posible:
la sensacin de extraeza; un slo lirismo: el de la existencia siempre recomenzada.
Leonardo de Vinci haba escogido por divisa el rigor obstinado, todas las artes poticas
clsicas dicen que la obra es difcil. Las dificultades de Czanne como las de Balzac o de Mallarm
no son de la misma naturaleza. Balzac imagina, sin duda, segn las indicaciones de Delacroix, un
pintor que quiere expresar la vida misma slo con los colores y guarda escondida su obra maestra.
Cuando Frenhofer muere, sus amigos no encuentran ms que un caos de colores, de lneas
ininteligibles, una muralla de pintura. Czanne se emocion hasta las lgrimas leyendo Chef-d' oeuvre
inconnu y declar que Frenhofer era l mismo. El esfuerzo de Balzac, obsesionado tambin por la
realizacin, ayuda a comprender el de Czanne. En La peau de chagrin habla de un pensamiento a
expresar, de un sistema a construir, de una ciencia a explicar. Pone en boca de Louis Lambert,
uno de los genios malogrados de la Comedia humana: Me dirijo hacia ciertos descubrimientos; pero
qu nombre puedo dar a la potencia que me ata las manos, me cierra la boca y me arrastra en sentido
contrario al de mi vocacin? No basta con decir que Balzac se propuso comprender a la sociedad de
su tiempo. Describir el tipo del viajante de comercio, trazar una anatoma del cuerpo de catedrticos
o incluso fundar una sociologa no era, en modo alguno, una tarea sobrehumana. Una vez nombradas
las fuerzas visibles, como el dinero y las pasiones, y una vez descrito su funcionamiento manifiesto,
Balzac se pregunta a dnde va todo esto, cul es su razn de ser, qu quiere decir, por ejemplo, esta
Europa a cuya totalidad de esfuerzos tienden a no s qu misterio de civilizacin, qu es lo que
mantiene interiormente al mundo y hace pulular las formas visibles. Para Frenhofer, el sentido de la
pintura es el mismo: ...Una mano no se refiere solamente a un cuerpo, sino que expresa y es la
continuacin de un pensamiento que es preciso comprender y traducir... La verdadera lucha est aqu!
Muchos pintores triunfan instintivamente sin conocer este tema del arte. Dibujis una mujer y sin
embargo no la veis. Es artista quien fija y hace accesible a los ms humanos de los hombres el
espectculo del que forman parte sin verlo.
No existe, pues, el llamado arte de adorno. Pueden fabricarse objetos agradables mezclando de
otra manera ideas ya establecidas y presentando formas ya vistas. Esta pintura o esta literatura de
segunda es lo que generalmente se entiende por cultura. El artista, segn Balzac o segn Czanne, no
se contenta con ser un animal cultivado; asume la cultura desde su principio y la fundamenta de nuevo,
habla como habl el primer hombre y pinta como si jams se hubiera pintado. La expresin no puede
ser entonces la traduccin de un pensamiento ya claro, puesto que los pensamientos claros son
aquellos que ya han sido dichos por nosotros mismos o por los dems. La concepcin no puede
preceder a la ejecucin. Antes de la expresin no existe otra cosa que una vaga fiebre, y slo la obra
realizada y comprendida demostrar que poda encontrarse alguna cosa en vez de nada. Por estar
dirigido a tomar conciencia en el fondo de una experiencia muda y solitaria sobre el cual se cimentan
la cultura y el intercambio de ideas, el artista lanza su obra de la misma manera como un hombre ha
lanzado la primera palabra, sin saber si esta palabra ser otra cosa que un grito, si podr desprenderse
del flujo de vida individual donde nace y presentar, ya sea a esta misma vida en su porvenir, ya sea a
las mnadas que coexisten con ella, ya sea a la comunidad abierta de las mnadas futuras, la existencia
independiente de un sentido identificable. El sentido de lo que va a decir el artista no est en ninguna
parte, ni en las cosas, que todava no tienen sentido, ni en s mismo, en su vida informulada. El artista,
desde la razn ya constituida, en la que se encierran los hombres cultivados, intenta comunicar con
una razn que abrazara sus propios orgenes. Al Bernard que quera conducirle a la inteligencia
humana, Czanne responde: Yo me inclino hacia la inteligencia del Pater Omnipotens. Se inclina,
en todo caso, hacia la idea o el proyecto de un Logos infinito. La incertidumbre y la soledad de
Czanne no se explican, en lo fundamental, por su constitucin nerviosa, sino por la intencin de su
obra. La herencia poda haberle dado una gran riqueza de sensaciones, emociones fuertes, un vago
sentimiento de angustia o de misterio que desorganizaran su vida voluntaria y le apartaran de los
hombres; pero estos dones no constituyen una obra ms que por el acto de expresin y nada aportan a
las dificultades ni a las virtudes de este acto. Las dificultades de Czanne son las de la primera palabra.
Se crey impotente porque no era omnipotente, porque no era Dios y en cambio haba querido pintar
el mundo, convertirlo enteramente en espectculo, hacer ver de qu manera nos toca. Una teora fsica

nueva puede demostrarse, ya que la idea o el sentido que encierra queda ligado por medio del clculo a
ciertas medidas que son ya de dominio comn para todos los hombres. Un pintor como Czanne, un
artista, un filsofo, tienen no slo que crear y expresar una idea, sino tambin desvelar las experiencias
que podrn enraizarla en las otras conciencias. Si la obra est lograda, tiene el extrao poder de
ensearse ella misma. Siguiendo las indicaciones del cuadro o del libro, estableciendo rupturas,
tropezando a uno y otro lado, guiados por la confusa claridad del estilo, el lector o el espectador
acaban por encontrar aquello que ha querido comunicrseles. El pintor slo ha podido construir una
imagen. Es preciso esperar que esta imagen se anime para los dems. Entonces la obra de arte habr
juntado estas vidas separadas, ya no existir solamente en una de ellas como un sueo tenaz o un
delirio persistente, o en el espacio como una tela llena de colores, sino que habitar indivisa en varios
espritus, presuntivamente en todo espritu posible, como una adquisicin para siempre.
As los factores hereditarios, las influencias los accidentes de Czanne, son el texto que
la naturaleza y la historia le han dado para que lo descifre. Ellos no proporcionan ms que el sentido
literal de su obra. Las creaciones del artista, del mismo modo que, por otra parte, las decisiones libres
del hombre, imponen a estos datos un sentido figurado que no exista antes de ellas. Si nos parece que
la vida de Czanne llevaba en germen su obra, es porque antes hemos conocido su obra y porque
vemos a travs de sta las circunstancias de su vida, cargndolas de un sentido que tomamos de la
obra. Los datos de Czanne que enumeramos y de los que hablamos como de condiciones apremiantes,
si tenan que figurar en el tejido de proyectos que l era, no podan hacerlo ms que proponindose a
l como aquello que tena que vivir y dejando indeterminada la manera como tena que vivirlo. Tema
obligado en el momento de la partida, no son, situados en la existencia que los abraza, ms que el
monograma y el emblema de una vida que se interpreta a s misma libremente.
Pero entendamos bien esta libertad. Guardmonos de imaginar cualquier tipo de fuerza
abstracta que superpondra sus efectos a los datos de la vida o que introducira ciertas rupturas en su
desarrollo. Es cierto que la vida no explica la obra, pero tambin es cierto que vida y obra comunican.
La verdad es que esta obra a realizar exiga esta vida. Desde su inicio, la vida de Czanne no
encontraba equilibrio ms que apoyndose en la obra todava futura; la vida era el proyecto de la obra
y en ella la obra se anunciaba a travs de signos premonitorios que caeramos en un error si los
tomramos como causas, pero que hacen de la obra y de la vida una sola aventura. Ya no se trata aqu
de causas ni de efectos, unas y otros se unen en la simultaneidad de un Czanne eterno que es, a la vez,
frmula de lo que l ha querido ser y de lo que ha querido hacer. Existe una relacin entre la
constitucin esquizoide y la obra de Czanne, porque la obra revela un sentido metafsico de la
enfermedad la esquizofrenia como reduccin del mundo a la totalidad de las apariencias cuajadas y
puesta en cuestin de los valores expresivos, porque la enfermedad deja de ser un hecho absurdo y un
destino para convertirse en una posibilidad general de la existencia humana cuando esta existencia
afronta con todas sus consecuencias una de sus paradojas el fenmeno de la expresin y porque, a
fin de cuentas, dentro de este sentido, es la misma cosa ser Czanne y ser esquizoide. Resulta
imposible, pues, separar la libertad creadora de los comportamientos menos deliberados que se
insinuaban ya en los primeros gestos de Czanne nio y en la manera como las cosas le afectaban. El
sentido que Czanne dar a las cosas en sus pinturas le es ya propuesto a medida que el mundo se le
aparece. Este sentido, Czanne lo ha liberado, han sido las cosas y los rostros tales como l los vea
que pedan ser pintados as, y Czanne no ha hecho ms que decir lo que ellos queran decir. Pero
entonces, dnde est la libertad? Es verdad, las condiciones de una existencia no pueden determinar
una conciencia ms que por medio de una alteracin de las razones de ser y de las justificaciones que
la conciencia se proponga, nosotros no podemos ver ms que delante nuestro y bajo el aspecto de
finalidades aquello que es nosotros mismos, de suerte que nuestra vida tiene siempre la forma de un
proyecto o de una eleccin y as se nos aparece como espontnea. Pero decir que nosotros somos de
entrada el objeto de un porvenir, es decir tambin que nuestro proyecto ha quedado detenido ya con
nuestra primera manera de ser, que la eleccin ha sido ya realizada con nuestro primer suspiro. Si nada
nos constrie desde fuera es porque nosotros somos todo nuestro exterior. Este Czanne eterno que
hemos visto surgir de buen principio, que ha atrado sobre el hombre Czanne los acontecimientos y
las influencias que se creen exteriores a l y que marcaba todo lo que le ha sucedido, esta actitud hacia
los hombres y hacia el mundo, actitud que no haba sido deliberada, libre frente a las causas externas,
puede decirse que sea libre frente a s misma? Acaso la eleccin no ha sido rechazada de este lado
de la vida y existe eleccin donde no hay todava un campo de posibles claramente articulado, sino un

solo probable y como una sola tentacin? Si desde mi nacimiento yo soy proyecto, imposible de
distinguir en m lo dado y lo creado, resulta imposible designar un solo gesto que no sea sino
hereditario o innato y que no sea espontneo as como tambin un solo gesto que sea absolutamente
nuevo en relacin con esta manera de estar en el mundo que soy yo desde el principio. Es lo mismo
decir que nuestra vida es toda construida o toda dada. Si existe una verdadera libertad, no puede ser de
otra manera que en el curso de la vida, a travs de una superacin de nuestra situacin de partida, y,
sin embargo, sin que dejemos de ser el mismo ste es el problema. Dos cosas son ciertas a propsito
de la libertad: que nunca estamos determinados y que a la vez, no cambiamos nunca. Es decir, que,
retrospectivamente, siempre podremos hallar en nuestro pasado el anuncio de lo que hemos sido
despus. Es tarea nuestra comprender estas dos cosas a la vez y entender de qu manera la libertad
nace en nosotros sin romper nuestros lazos con el mundo.
Siempre existen lazos, incluso y ante todo cuando rehusamos tal existencia. Valry ha
descrito, a partir de los cuadros de Vinci, un monstruo de libertad pura, sin queridas, sin acreedor, sin
ancdotas, sin aventuras. Ningn sueo le enmascara las cosas tal como son, ningn sobreentendido
gua sus certidumbres y no lee su destino en alguna imagen favorita como el abismo de Pascal. No, ha
luchado contra los monstruos, ha comprendido sus resortes, los ha desarmado con la atencin y los ha
reducido a la condicin de cosas conocidas. Nada ms libre, es decir, nada menos humano, que sus
juicios sobre el amor, sobre la muerte. Nos los deja adivinar a travs de algunos fragmentos de sus
cuadernos. El amor en su furor (dice ms o menos) es cosa tan fea que la raza humana se extinguira
la natura se perderebbe si aquellos que lo hacen se vieran. Este desprecio queda acusado por
diversos croquis, ya que el colmo del desprecio hacia ciertas cosas consiste en examinarlas
tranquilamente. Dibuja aqu y all uniones anatmicas, cortes espantosos en situacin de hacer el
amor, es dueo absoluto de sus posibilidades, hace lo que quiere, pasa cuando gusta del conocimiento
a la vida con una elegancia suprema. Nada ha hecho sin saber lo que hacia, y la operacin del arte, al
igual que el acto de respirar o de vivir, no va ms all de su conocimiento. Ha hallado la actitud
central a partir de la cual es igualmente posible conocer, actuar y crear, puesto que la accin y la
vida, convertidas en ejercicios, no son en absoluto contrarias a la independencia del conocimiento.
Leonardo es una potencia intelectual, es el hombre del espritu.
Observemos mejor. Ninguna revelacin existe para Leonardo. Ningn abismo abierto a su
derecha, dice Valry. Sin duda. Pero en Santa Ana, la Virgen y el Nio existe este manto que dibuja
un buitre y que termina junto al rostro del Nio. Existe este fragmento sobre el vuelo de las aves donde
Leonardo se interrumpe varias veces para seguir un recuerdo de infancia: Parece como si me hallara
predestinado a ocuparme particularmente del buitre, pues uno de los primeros recuerdos de mi infancia
es el de que, hallndome en la cuna, un buitre se acerc hasta m, abri mi boca con su cola y me
golpe con ella varias veces entre los labios. De tal manera que esta misma conciencia transparente
tiene su enigma: saber si se trata de un verdadero recuerdo de infancia o de un fantasma de la edad
madura. Esta conciencia no parta de la nada, no se alimentaba tampoco de s misma. Henos aqu
comprometidos en una historia secreta y en una selva de smbolos. Si Freud quiere descifrar el enigma
a partir de nuestros conocimientos sobre el significado del vuelo de las aves, sobre los fantasmas de
fellatio y su relacin con el perodo de amamantamiento, sin duda protestaremos. Pero es un hecho que
los egipcios hacan del buitre el smbolo de la maternidad, dado que, crean, todos los buitres eran
hembras y eran fecundados por el viento. Tambin es un hecho que los Padres de la Iglesia se servan
de esta leyenda para refutar por medio de la historia natural a aquellos que no queran creer en la
maternidad de una virgen, y, es probable, que, en sus lecturas infinitas, Leonardo haya encontrado esta
leyenda. Hallando en ella el smbolo de su propia suerte.
Leonardo era hijo natural de un rico notario que, en el mismo ao de su nacimiento, cas con
la noble Donna Albiera de la cual no tuvo descendencia y que le recogi en su casa cuando cumpli
los cinco aos. Sus cuatro primeros aos, pues, Leonardo los pas con su madre, la campesina
abandonada, fue un nio sin padre y aprendi a conocer el mundo que le rodeaba en la sola compaa
de esta madre grande y desgraciada que pareca haberle creado milagrosamente. Si en este momento
recordamos que no se le conoci ninguna amante ni, incluso, ninguna pasin, que fue acusado de
sodoma, pero absuelto, que su diario, mudo en lo referente a otros gastos ms costosos, anota con un
detalle meticuloso los costes del entierro de su madre, y tambin los gastos de ropa y vestidos que hizo
para dos de sus discpulos, no ser nada desmedido afirmar que Leonardo no am ms que a una
mujer, su madre, y que este amor no dej sitio ms que para ternuras platnicas dirigidas a los

muchachos que le rodeaban. Durante los cuatro aos decisivos de su infancia haba establecido un lazo
fundamental al que no tuvo ms remedio que renunciar cuando fue llamado al hogar de su padre, lazo
en el que emple todos sus recursos de amor y todo su poder de abandonarse. Ya no le quedaba ms
solucin que emplear su sed de vivir en la investigacin y en el conocimiento del mundo, y, puesto
que haba sido separado, iba a convertirse en esta potencia intelectual, este hombre del espritu, este
extranjero entre los hombres, este indiferente, incapaz de indignacin, de amor o de odio inmediatos,
que dejaba inacabadas sus obras de arte para entregar su tiempo a bizarros experimentos, y en quien
sus contemporneos presintieron un misterio. Todo sucede como si Leonardo jams hubiese madurado
del todo, como si todos los lugares de su corazn hubieran sido ocupados de antemano, como si el
espritu de investigacin hubiera sido para l una manera de huir de la vida, como si hubiera empleado
en sus primeros aos todo su poder de asentimiento y como si hubiera permanecido hasta el fin fiel a
su infancia. Jugaba como un nio. Vasari cuenta que confeccion una pasta de cera, y, mientras se
paseaba, formaba con ella animales muy delicados, huecos y llenos de aire; soplaba en su interior, y
volaban; sala el aire, y volvan a caer al suelo. Habiendo hallado el viador del Belvedere un lagarto
singular, Leonardo le hizo, con la piel de otros animales de la misma clase, unas alas que llen de
mercurio, de suerte que temblaban y se movan al moverse el lagarto; luego le pint ojos, le puso
cuernos y barbas, lo domestic y lo llevaba en una cajita, asustando con l a sus amigos. Del mismo
modo que su padre le haba abandonado, l dejaba sus obras inacabadas. Ignoraba la autoridad, y, en
materia de conocimiento, no se fiaba ms que de la naturaleza y de su propio juicio, como sucede a
menudo con aquellos que no han sido educados en la intimidacin y el poder protector del padre. O
sea que incluso este puro poder de examen, esta soledad, esta curiosidad que define el espritu no se
han establecido en Leonardo de Vinci ms que en relacin con su historia. En el colmo de la libertad;
l es, por esta misma causa, el nio que ha sido, y si est separado de algo es porque est atado a todo
lo dems. Convertirse en pura conciencia es tambin una manera de tomar posiciones frente al mundo
y frente a los dems, y esta manera Leonardo la ha aprendido asumiendo la situacin que le haba sido
creada por su nacimiento y por su infancia. No existe ninguna conciencia que no sea conducida por su
compromiso primordial en la vida y por la forma de este compromiso.
Lo que pudiera haber de arbitrario en las explicaciones de Freud no servira en nada para
desacreditar en este caso la intuicin psicoanaltica. Ms de una vez, el lector se ha detenido por la
falta de pruebas. Por qu esto s y aquello no? La cuestin parece imponerse tanto ms cuanto Freud
facilita a menudo varias interpretaciones, siendo cada smbolo, segn Freud, predeterminado.
Adems est bien claro que una doctrina que hace intervenir la sexualidad en todas partes no podra,
segn las reglas de la lgica inductiva, establecer su eficacia en parte alguna, ya que se priva de toda
contraprueba excluyendo de entrada cualquier caso diferencial. sta es la manera de triunfar sobre el
psicoanlisis, pero solamente sobre el papel. Ya que las sugerencias del psicoanalista, si bien jams
pueden ser probadas, tampoco pueden ser eliminadas: Cmo imputar al azar las complejas relaciones
que el psicoanalista descubre entre el nio y el adulto? Cmo negar que el psicoanlisis nos ha
enseado a apercibir, a lo largo de una vida, ciertos ecos y alusiones, interrupciones y reanudaciones,
un encadenamiento que no osaramos poner en duda si Freud hubiera construido sobre ella una
correcta teora? El psicoanlisis no est hecho para darnos, como las ciencias de la naturaleza,
relaciones necesarias de causa a efecto, sino para indicarnos ciertas relaciones de motivacin que, por
principio, son simplemente posibles. No es preciso figurarnos el fantasma del buitre en Leonardo, con
el pasado infantil que dicho fantasma recubre, como una fuerza que determin su porvenir. Es ms
bien, como la palabra del augur, un smbolo ambiguo que se aplica de antemano a varias lneas de
sucesos posibles. De una manera ms precisa: el nacimiento y el pasado definen para cada vida
categoras o dimensiones fundamentales que no imponen ningn acto en particular, pero que se leen o
se reencuentran en todos. Tanto si Leonardo cede a su infancia como si quiere escapar de ella, no
deber de ser lo que ha sido. Incluso las decisiones que nos transforman han sido siempre tomadas en
vista de una situacin de hecho; una situacin de hecho puede muy bien ser aceptada o rehusada, pero
no puede dejar de alimentar nuestro impulso y de ser ella misma, para nosotros, en tanto situacin a
aceptar o a rehusar, la encarnacin del valor que nosotros le otorgamos. Si el objeto del
psicoanlisis es describir este cambio entre el porvenir y el pasado y mostrar cmo cada vida suea
tomando como base unos enigmas cuyo sentido final no est escrito de antemano en ninguna parte,
entonces no tenemos que exigirle el rigor inductivo. La ensoacin hermenutica del psicoanalista,
que multiplica las comunicaciones de nosotros con nosotros mismos, toma la sexualidad como

smbolo de la existencia y la existencia como smbolo de la sexualidad, busca el sentido del porvenir
en el pasado y el sentido del pasado en el porvenir, est, ms que una induccin rigurosa, adaptada al
movimiento circular de nuestra vida, que apoya su porvenir en su pasado, su pasado en su porvenir, y
donde todo lo simboliza todo. El psicoanlisis no hace imposible la libertad, nos ensea a concebirla
concretamente, como una creadora reanudacin de nosotros mismos, siempre fiel al fin y al cabo a
nosotros mismos.
Es pues verdad, a la vez, que la vida de un autor no nos ensea nada y que, si sabemos leer en
ella, en ella lo encontraremos todo, ya que est abierta sobre la obra De la misma manera que
observamos los movimientos de algn animal desconocido sin comprender la ley que los habita y los
gobierna, as tambin los testigos de Czanne no adivinan las transmutaciones que hace sufrir a los
acontecimientos y a las experiencias, no son ms que ciegos frente a su significacin, frente a este
resplandor venido de ninguna parte que por momentos le envuelve. Pero ni tan slo l est en el centro
de s mismo, nueve de cada diez das no ve otra cosa a su alrededor que la miseria de su vida emprica
y de sus ensayos frustrados, restos de una fiesta desconocida. Solo en el mundo, una vez ms, sobre
una tela, con los colores, debe realizar su libertad. Y la prueba de su valor debe esperarla de los dems,
de su asentimiento. He aqu por qu interroga este cuadro que nace de sus manos, acecha las miradas
de los otros puestas sobre su tela. He aqu por qu jams dej de trabajar. Y es que nunca
abandonamos nuestra vida. No vemos jams ni la idea ni la libertad cara a cara.

Cuestiones:
1. Resumir y comentar brevemente el anterior texto de Merleau-Ponty.
2. Ejemplificar lo dicho con la presentacin y descripcin visual de algn cuadro de Paul Czanne.

Ejercicio n 19: Heidegger: arte como verdad en el camino del pensar

El presente ejercicio puede considerarse, en buena medida, una continuacin del ejercicio que
en mi libro Lecciones de hermenutica filosfica he dedicado a la poesa de Hlderlin, poeta que ha
gozado de una consideracin muy alta a lo largo de todo el siglo XX. All empezamos a
familiarizarnos con el hacer potico de este genio universal de las letras europeas. Vimos que el poeta
alemn tiene la particularidad de plantear en sus composiciones el problema del oficio de poeta en los
tiempos modernos. Lo primero que nos sorprende es la extraordinaria lucidez con la que afinca la
crtica a la modernidad como la poca en la que lo humano entra en crisis permanente, y como la
poca que conoce la extrema penuria de la humanidad. Este interrogante, para qu poetas en tiempos
indigentes?, tomada en su extrema radicalidad, lo retoma Heidegger llevndola sobre la propia esencia
de la poesa. Pero el planteamiento heideggeriano es ms concreto y plausible, puesto que su proyecto
filosfico general consiste en, junto a otros temas interesantes, hacer una genealoga, para proceder a
su deconstruccin, de la nocin moderna de sujeto. El sujeto moderno, tomado como fundamentum
inconsussum veritatis, est basado en la certeza apodctica del ser humano sobre determinados
contenidos ideacionales que poseen la evidencia de principios matemticos. Es posible cuestionar
este principio, a la vez que plantear un saber ms originario de la criatura humana sobre s mismo?
Este es el desafo de Heidegger, y el texto que sigue es una de sus ms importantes contribuciones para
contestar a esa pregunta.
Texto: Heidegger: Hlderlin y la esencia de la poesa.
Los cinco lemas
1. Poetizar: esta ocupacin, la ms inocente de todas. (III, 377.)
2. Para eso se le ha dado al hombre el ms peligroso de los bienes, el lenguaje, para que
atestige lo que es... (IV, 246.)
3. Mucho ha experimentado el hombre, a muchos de los celestes ha nombrado, desde que
somos una conversacin y podemos or unos de otros. (IV, 343.)
4. Pero lo que permanece, lo fundan los poetas. (IV, 63.)
5. Lleno de mrito, pero poticamente habita el hombre en esta tierra. (VI, 25.)
Por qu se ha elegido la obra de Hlderlin para el intento de mostrar la esencia de la poesa?
Por qu no Homero o Sfocles, por qu no Virgilio o Dante, por qu no Shakespeare o Goethe? Pues
tambin en la obra de estos poetas est realizada la esencia de la poesa, e incluso con ms riqueza que
en la creacin de Hlderlin, inmadura y bruscamente interrumpida.
Quiz sea as. Sin embargo, se ha elegido a Hlderlin y slo a l. Pero cabe deducir la esencia
universal de la poesa en la obra de un solo poeta? Lo universal, esto es, lo vlido para muchos, slo
podemos obtenerlo en una consideracin comparativa. Para eso se requiere proponer la variedad
mayor posible de poesas y gneros poticos. Y, en ese sentido, la poesa de Hlderlin es slo una
entre muchas otras. De ningn modo basta ella sola como medida para la determinacin esencial de la
poesa. As, nuestro propsito ya falla de salida. Ciertamente: mientras entendamos por esencia de la
poesa lo que se rene en un concepto universal, que luego se aplica a cada poesa del mismo modo.
Pero esa entidad universal que vale as para todo lo determinado, siempre es lo indiferente, esa
esencia que nunca puede llegar a ser esencial. Pero precisamente lo que buscamos nosotros es
aquello esencial de la esencia que nos obliga a la decisin de si vamos a tomar en serio la poesa en lo
sucesivo, y cmo; si aportaremos por nuestra parte, y cmo, los presupuestos para situarnos en el
mbito de dominio de la poesa.
No se ha elegido a Hlderlin porque su obra realice, como una ms entre otras, la esencia
universal de la poesa, sino slo porque la poesa de Hlderlin est sustentada por la determinacin

potica de poetizar la esencia de la poesa. Hlderlin es para nosotros, en un sentido eminente, el poeta
del poeta. Por eso se sita en la decisin.
Slo que el poetizar sobre el poeta no es el signo de un extraviado espejamiento de s mismo,
y, a la vez, la confesin de una deficiencia en plenitud de mundo? Poetizar sobre el poeta, no es una
desorbitada exageracin, algo tardo, un final?
La respuesta la dar lo siguiente. Cierto es que el camino por el que obtendremos la respuesta
es una salida de emergencia. Aqu no podemos, como se debera, exponer cada una de las poesas de
Hlderlin en un camino completo. En vez de eso consideraremos slo cinco lemas del poeta sobre la
poesa. La determinada ordenacin de esas frases y su conexin interna han de ponernos ante la vista
el ser esencial de la poesa.
1
En una carta a su madre, de enero de 1799, Hlderlin llama al poetizar esta ocupacin, la ms
inocente de todas (III, 377). Hasta qu punto es la ms inocente? El poetizar aparece bajo la
forma modesta del juego. Sin limitaciones, inventa su mundo de imgenes y permanece ensimismado
en el reino de lo imaginario. Ese juego escapa as a la seriedad de las decisiones que a cada momento
son debidas, de un modo o de otro. Poetizar, as, es plenamente inocuo. Y a la vez es inoperante; pues
no pasa de ser un mero decir y hablar. Eso no tiene nada de la accin que se inserta inmediatamente en
lo real y lo transforma. La poesa es como un sueo, pero nada de realidad; un juego en palabras, pero
nada de la seriedad de la actuacin. La poesa es inocua e inoperante. Qu hay menos peligroso que el
mero lenguaje? Al tomar la poesa por la ms inocente de todas las ocupaciones, no hemos captado
todava su esencia en absoluto. Pero si se ha sealado por dnde debemos buscar. La poesa crea sus
obras en el dominio del lenguaje y a partir de su materia. Qu dice Hlderlin sobre el lenguaje?
Oigamos otra frase del poeta.
2
En un esbozo fragmentario que procede de la misma poca (1800) que el citado fragmento de
carta, dice el poeta: Pero el hombre habita en cabaas y se cubre en recatado ropaje, pues cuanto ms
intimo es, / ms cuidadoso es tambin y ms guarda el espritu, como guarda la sacerdotisa la llama
celeste, que es su entendimiento. Y para eso se le ha dado el albedro / y el poder superior de mandar y
llevar a cabo lo semejante a los dioses, y para eso se le ha dado el ms peligroso de los bienes, el
lenguaje, para que creando, destruyendo y sucumbiendo y regresando a la Maestra y Madre que vive
eternamente, atestige lo que es: / haber heredado, haber aprendido de ella, lo ms divino suyo, el
amor que todo lo sustenta (IV, 246).
El lenguaje, el campo de la ms inocente de todas las ocupaciones, es el ms peligroso de
los bienes. Cmo se compaginan estas dos cosas? Dejemos a un lado por ahora esta pregunta y
consideremos las tres cuestiones previas: 1: De quin es un bien el lenguaje? ; 2: Hasta qu punto es
el ms peligroso de los bienes?; 3: En qu sentido es un bien, en general?
Consideremos ante todo en qu lugar se encuentra esta frase sobre el lenguaje: en el esbozo de
una poesa que va a decir quin es el hombre a diferencia de los dems seres de la naturaleza: se
mencionan las rosas, los cisnes, el ciervo en el bosque (IV, 300 y 385). En el contraste de las plantas
frente al animal empieza el citado fragmento con: Pero el hombre habita en cabaas.
Quin es el hombre? Aquel que ha de atestiguar lo que es. Atestiguar significa, por lo pronto,
una manifestacin, pero tambin significa que lo manifestado est en la manifestacin. El hombre es
aquel que es precisamente en la manifestacin de su propia existencia. Esa manifestacin aqu no
quiere decir una expresin adventicia y marginal del ser humano, sino que constituye la existencia del
hombre. Pero qu ha de atestiguar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esa pertenencia consiste en
que el hombre es el heredero y el aprendiz en todas las cosas. Pero stas estn en contradiccin. A lo
que separa las cosas en contradiccin y a la vez las rene as, Hlderlin lo llama intimidad. El
testimonio de la pertenencia a esa intimidad tiene lugar tanto mediante la creacin de un mundo y su
aparicin, cuanto su destruccin y hundimiento. El testimonio de ser hombre, y, con ello, su autntica

realizacin, tiene lugar a partir de la libertad de la decisin. sta aprehende lo necesario y se sita en
el vnculo de una suprema exigencia. El carcter testimonial de la pertenencia a lo que es en su
totalidad, tiene lugar como historia. Pero para que sea posible la historia, es para lo que se le ha dado
el lenguaje al hombre. Es un bien del hombre.
Pero hasta qu punto es el lenguaje el bien ms peligroso? Es el peligro de todos los
peligros, porque es lo que empieza a crear la posibilidad de un peligro. Peligro es la amenaza del ser
mediante lo que es. Pero, gracias al lenguaje es como el hombre queda en general expuesto a algo
patente, que, en cuanto es, asedia e inflama al hombre en su existencia, y, en cuanto que no es, engaa
y desengaa. El lenguaje es lo que crea el lugar abierto de la amenaza al ser y el extravo y, por tanto,
la posibilidad de prdida del ser; es decir, el peligro. Pero el lenguaje no es slo el peligro de los
peligros, sino que alberga en s mismo para s mismo, por necesidad, un constante peligro. El lenguaje
ha sido concedido para hacer patente en la obra al ser como tal y custodiarlo. En l puede llegar a ser
palabra tanto lo ms puro y lo ms escondido, como lo enredado y comn. Ms an, la palabra
esencial, para ser entendida y hacerse as posesin comn, debe hacerse comn. Segn eso se dice en
otro fragmento de Hlderlin: Hablaste a la Divinidad, pero todos vosotros habis olvidado esto, que
las primicias no pertenecen a los mortales sino a los dioses. El fruto ha de empezar por hacerse ms
comn, ms cotidiano, y entonces pertenecer a los mortales (IV, 238). Lo puro y lo comn son, del
mismo modo, algo dicho. La palabra como palabra, pues, jams ofrece la garanta inmediata de que
sea una palabra esencial o una alucinacin. Al contrario: una palabra esencial se presenta a menudo, en
su sencillez, como algo inesencial. Y lo que, por otro lado, asume en su ornamento el aspecto de
esencial, es slo algo aadido o imitado. As el lenguaje debe situarse constantemente en una
apariencia creada por l mismo, arriesgando as lo ms propio suyo, el autntico decir.
Pero en qu sentido es tambin eso, lo ms peligroso, un bien para el hombre? El lenguaje
es su propiedad. Dispone de l con el objetivo de comunicar las experiencias, decisiones y estados de
nimo. El lenguaje sirve para entenderse. Como instrumento apropiado para ello, es un bien. Slo
que el ser del lenguaje no se agota en ser un medio de entendimiento. Con esa determinacin no se
toca su autntico ser, sino que meramente se menciona una consecuencia de su ser. El lenguaje no es
slo una herramienta que el hombre posee tambin entre y otras muchas, sino que el lenguaje es lo que
obtiene la posibilidad de estar en medio de lo abierto del ser. Slo donde hay lenguaje hay mundo,
esto es: la rbita siempre transformada de decisin y trabajo, de accin y responsabilidad, pero
tambin de arbitrariedad y estrpito, de cada y extravo. Slo donde se establece mundo hay historia.
El lenguaje es un bien (Gut) en un sentido ms original. Pone a bien (steht dafr gut), esto es, ofrece
garanta de que el hombre puede ser en cuanto histrico. El lenguaje no es una herramienta de que se
pueda disponer, sino el fenmeno que dispone de la ms alta posibilidad del ser hombre. Esa esencia
del lenguaje es lo que tenemos que haber empezado por asegurarnos para comprender verdaderamente
el mbito de operacin de la poesa y la poesa misma. Cmo tiene lugar el lenguaje? Para encontrar
la respuesta a esa pregunta, consideremos una tercera frase de Hlderlin.
3
Tropezamos con esta frase dentro de un complicado y amplio esbozo de la poesa incompleta
que empieza Reconciliador, t nunca credo... (IV, 162 55. y 339 ss.). Mucho ha experimentado el
hombre, a muchos de los celestes ha nombrado desde que somos una conversacin y podemos or unos
de otros (V, 343). Destaquemos ante todo en esos versos lo que se refiere inmediatamente a la
conexin hasta aqu considerada: Desde que somos una conversacin... . Nosotros, los hombres,
somos una conversacin. El ser del hombre se funda en el lenguaje, pero ste slo tiene lugar
propiamente en la conversacin. sta, sin embargo, no es slo un modo como se realiza el lenguaje,
sino que slo como conversacin es esencial el lenguaje. Lo que queremos decir, por lo dems, con
lenguaje, esto es, un repertorio de palabras y reglas de sintaxis, es slo un primer plano del lenguaje.
Pero a qu se llama una conversacin? Evidentemente el hablarse uno a otro sobre algo. As el
hablar da lugar a llegar el uno al otro. Slo que Hlderlin dice: Desde que somos una conversacin y
podemos or unos de otros. El poder or no es en primer lugar una consecuencia del hablarse uno a
otro, sino ms bien al revs, el supuesto previo para ello. Slo que tambin el poder or est ya en s
dirigido a su vez a la posibilidad de la palabra y necesita de sta. Poder hablar y poder or son

igualmente originarios. Somos una conversacin, y eso quiere decir: nos podemos or hablar unos a
otros. Somos una conversacin, eso significa a la vez siempre: somos una sola conversacin. La
unidad de una conversacin, sin embargo, consiste en que, en cada caso, en la palabra esencial est
patente lo uno y lo mismo, en lo que nos unificamos, y sobre cuya base estamos unidos, y as somos
nosotros mismos propiamente. La conversacin y su unidad sustentan nuestra existencia.
Pero Hlderlin no dice simplemente: somos una conversacin; sino: Desde que somos una
conversacin. Donde existe y se ejerce la capacidad humana de hablar, no existe todava sin ms el
resultado esencial del lenguaje: la conversacin. Desde cundo somos una conversacin? Para que
haya una conversacin, debe permanecer la palabra esencial referida a lo uno y lo mismo. Sin esa
referencia, tambin y precisamente, es imposible una discusin. Pero lo uno y lo mismo puede slo ser
patente a la luz de algo que permanece y dura. La constancia y el permanecer, sin embargo, salen a luz
cuando se echan de ver la persistencia y el presente. Pero eso ocurre en el instante en que se abre el
tiempo con sus extensiones. Desde que el hombre se sita en la presencia de algo que permanece, es
cuando puede exponerse a lo mudable, a lo que viene y va; pues slo lo persistente es mudable. Slo
desde cuando el tiempo desgarrador se ha desgarrado en presente, pasado y futuro, se da la
posibilidad de unirse en algo que permanezca. Una conversacin somos nosotros desde el tiempo en
que hay tiempo. Desde que el tiempo se levant y qued detenido, es cuando somos histricos.
Ambas cosas ser una conversacin y ser histrico son igualmente antiguas, se pertenecen
mutuamente y son lo mismo.
Desde que somos una conversacin el hombre ha experimentado mucho y ha nombrado a
muchos de los dioses. Desde que el lenguaje tiene lugar propiamente como conversacin, los dioses
llegan a ser palabra y tiene lugar un mundo. Pero, a su vez, es importante ver que la presencia de los
dioses y la aparicin del mundo no empiezan por ser una consecuencia del acontecer del lenguaje, sino
que son simultneos con ello. Y esto hasta el punto de que en el nombrar a los dioses y en el hacerse
palabra el mundo consiste precisamente la autntica conversacin que somos nosotros mismos.
Pero los dioses pueden slo llegar a ser palabra cuando ellos mismos nos interpelan y nos
ponen bajo su interpelacin. La palabra que nombra a los dioses es siempre respuesta a tal
interpelacin. Esa respuesta surge en cada ocasin de la responsabilidad de un destino. Al llevar los
dioses nuestra existencia al lenguaje cuando entramos en el mbito de la decisin de si sentimos a los
dioses o si nos rehusamos a ellos.
A partir de ah es cuando valoramos plenamente lo que significa Desde que somos una
conversacin. Desde que los dioses nos hacen entrar en la conversacin, desde que el tiempo es
tiempo, desde entonces, es una conversacin el fundamento de nuestra existencia. La afirmacin de
que el lenguaje es el supremo acontecimiento de la existencia humana, obtiene ah su explicacin y
fundamentacin.
Pero enseguida se eleva la pregunta: cmo empieza esa conversacin que somos nosotros?
Quin realiza ese nombrar a los dioses? Quin capta en el tiempo desgarrador algo que permanece y
lo lleva a pararse en palabra? Hlderlin nos lo dice con la segura simplicidad del poeta. Oigamos una
cuarta frase.
4
Esta frase forma la conclusin de la poesa Recuerdo y dice as: Pero lo que permanece, lo
fundan los poetas (IV, 63). Con esta frase se ilumina nuestra pregunta por la esencia de la poesa.
Poesa es fundacin por la palabra y en la palabra. Qu es lo que se funda as? Lo que permanece.
Pero puede entonces ser fundado lo que permanece? No es lo ya siempre existente? No!
Precisamente lo que permanece debe ser llevado a la inmovilidad a pesar de lo que lo arrebata: lo
sencillo debe ser arrancado del enredo, la medida debe anteponerse a lo desmesurado. Debe salir a lo
abierto aquello que sustenta y penetra al ser en su totalidad, rigindolo. El ser debe quedar abierto para
que aparezca lo que es. Pero precisamente eso que permanece es lo transitorio. As es rpidamente /
transitorio todo lo celeste, pero no en vano (IV, 163 55.). Pero el que esto permanezca, est confiado
al cuidado y servicio de los que poetizan (IV, 145). El poeta nombra a los dioses y nombra a todas las
cosas en lo que son. Ese nombrar no consiste en que algo ya conocido antes sea provisto slo de un
nombre, sino en que al decir el poeta la palabra esencial, mediante esa denominacin, lo que es resulta

nombrado como lo que es. As es conocido como ente. Poesa es autntica fundacin del ser. Lo que
permanece, nunca es, pues, creado a partir de lo transmitido. Lo sencillo no se deja nunca captar
inmediatamente a partir de lo enredado. La medida no reside en lo desmesurado. Nunca hallamos el
fundamento en el abismo. Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas nunca se pueden alcanzar y
derivar a partir de lo existente, deben ser creados, establecidos y otorgados libremente. Tal libre
donacin es fundacin.
Pero al ser nombrados originalmente los dioses y al llegar a la palabra el ser de las cosas para
que las cosas empiecen a iluminarse, al ocurrir eso, la existencia del hombre se sita en una firme
relacin y se establece sobre un fundamento. El decir del poeta no es fundacin slo en sentido de
libre otorgamiento, sino a la vez en el sentido de la firme fundamentacin de la existencia humana en
su fundamento. Si comprendemos esta esencia de la poesa, que es la fundacin lingstica del ser,
entonces podemos presentir algo de la verdad de esa frase que dice Hlderlin cuando ya lleva mucho
tiempo arrebatado bajo la proteccin de la noche de la locura.
5
Esta quinta frase la encontramos en el poema grande, y a la vez enorme, que empieza:
En amoroso azul florece con el
techo metlico del campanario. (VI, 24, 55).
Ah dice Hlderlin (v. 32 y ss.): Lleno de mrito, pero poticamente habita el hombre en esta
tierra.
Lo que realiza y procura el hombre, se consigue y merece por su propia fatiga. Pero dice
Hlderlin, en dura contraposicin a ello todo eso no toca la esencia de su residir en esta tierra; todo
eso no alcanza al fundamento de la existencia humana. sta, en su fundamento, es potica. La
poesa, sin embargo, la entendemos ahora como el nombrar fundador de los dioses y de la esencia de
las cosas. Habitar poticamente significa: estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la
cercana esencial de las cosas. Potica es la existencia en su fundamento lo que implica al mismo
tiempo: en cuanto fundada (fundamentada) no es ningn mrito, sino un regalo.
La poesa no es slo un ornamento que acompae a las cosas, no es slo una excitacin
transitoria, ni aun un calentamiento ni un entretenimiento. La poesa es el fundamento sustentador de
la historia y por tanto tampoco es slo un fenmeno de la cultura, ni en absoluto la mera expresin
de un alma cultural.
Que nuestra existencia sea en el fondo potica, tampoco puede significar en definitiva que sea
slo un juego inocuo. Pero no llama el mismo Hlderlin a la poesa, en el primer lema citado, esta
ocupacin, la ms inocente de todas? Cmo se compagina esto con el ser de la poesa ahora
explicado? Con esto volvemos a aquella pregunta que al principio habamos dejado a un lado. Al
responder ahora a esta pregunta, intentaremos poner la esencia de la poesa y del poeta en una visin
conjunta ante la mirada interior.
Resultaba en primer lugar: el mbito de operacin de la poesa es el lenguaje. La esencia de la
poesa, pues, debe comprenderse a partir de la esencia del lenguaje. Pero a continuacin se hizo
evidente: La poesa es el nombrar fundacional del ser y de la esencia de todas las cosas no un decir
arbitrario, sino aquel por el cual sale a lo abierto por primera vez todo aquello que luego mencionamos
y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por eso la poesa nunca toma el lenguaje como una materia prima
preexistente, sino que la poesa misma es lo que posibilita el lenguaje. La poesa es el lenguaje prstino
de un pueblo histrico. Por tanto, recprocamente, la esencia del lenguaje debe entenderse a partir de la
esencia de la poesa.
El fundamento de la existencia humana es la conversacin como autntico acontecer del
lenguaje. Pero el lenguaje prstino es la poesa como fundacin del ser. El lenguaje, sin embargo, es
el ms peligroso de los bienes. As, la poesa es la obra ms peligrosa y a la vez la ms inocente
de todas las ocupaciones.

De hecho, slo cuando pensamos a la vez estas dos determinaciones en una sola, es cuando
comprendemos del todo la plena esencia de la poesa.
Pero es entonces la poesa el trabajo ms peligroso? En la carta a un amigo, inmediatamente
antes de partir para su ltimo viaje por Francia, Hlderlin escribe: Oh, amigo! El mundo se extiende
ms claro ah ante m que antao, y ms serio. Me gusta tal como va, me gusta como cuando en verano
el viejo padre sagrado con mano sosegada lanza rayos de bendicin desde nubes rojizas. Pues entre
todo lo que puedo observar de Dios, ese signo es para m el ms elegido. Antes poda yo saltar de
jbilo por una nueva verdad, una mejor perspectiva de lo que est sobre nosotros y en torno de
nosotros; ahora temo, que me pase al final como al viejo Tntalo, que recibi de los dioses ms de lo
que poda digerir. (V, 321).
El poeta est expuesto a los rayos del dios. De eso habla aquella poesa que reconocemos
como la ms pura poetizacin de la esencia de la poesa y que empieza: Como cuando en el da de
fiesta, a ver el campo va un labrador, por la maana (IV, 151 ss.). Ah se dice en la ltima estrofa:
Pero a nosotros nos toca, bajo las tempestades de Dios,
oh, poetas!, permanecer con la cabeza descubierta,
tomar el rayo del Padre, a l mismo, en nuestra propia mano,
y entregar al pueblo, velados
En la cancin, los dones celestes.
Y un ao despus, cuando Hlderlin ha vuelto a casa de su madre tocado por la locura, escribe
a un amigo, sobre el recuerdo de su estancia en Francia: El violento elemento, el fuego del cielo y la
calma de los hombres, su vida en la Naturaleza, y su limitacin y contento, me ha impresionado
constantemente, y, como se repite de los hroes, bien puedo decir que me ha herido Apolo (V, 327).
La excesiva claridad ha lanzado al poeta a la oscuridad. Hace falta ms testimonio de la
suprema peligrosidad de su ocupacin? El destino ms propio del poeta lo dice todo. Como un
presentimiento de esto suenan las palabras del Empdocles de Hlderlin: Debe partir a tiempo aquel
por quien habla el espritu (III, 154).
Y sin embargo: la poesa es la ms inocente de todas las ocupaciones. Hlderlin lo escribe
as en su carta, no slo para dejar en paz a su madre, sino porque sabe que ese lado exterior inocuo
pertenece a la esencia de la poesa tanto como el valle a la montaa; pues cmo se podra realizar y
conservar ese trabajo, el ms peligroso, si el poeta no fuera arrojado al exterior (Empdocles, III,
191), desde lo habitual del da, y protegido contra esto por la apariencia de inocuidad de su ocupacin?
La poesa parece un juego y sin embargo no lo es. El juego, ciertamente, rene a los hombres,
pero de tal modo que cada cual se olvida de s mismo precisamente en l. En la poesa, por el
contrario, el hombre se concentra en el fundamento de su existencia. All llega al descanso: verdad es
que no al aparente descanso de la inactividad y el vaco del pensamiento sino a ese descanso infinito
en que estn en actividad todas las fuerzas y relaciones (1799, III, 368 ss.).
La poesa concita la apariencia de lo irreal y del sueo frente a la realidad captable y pura en
que nos creemos en casa. Y sin embargo, es lo contrario lo que dice el poeta y se propone ser, lo real.
As lo reconoce la Panthea de Empdocles en su claro saber de amiga (III, 78): Ser l mismo, eso es la
vida y nosotros, los dems, somos el sueo de eso...
As parece la esencia de la poesa vacilar en la propia apariencia de su lado exterior, y sin
embargo, permanece firme. Pues ella misma, sin embargo, es por esencia fundacin: esto es: firme
fundamentacin.
Cierto que toda fundacin sigue siendo un don libre, y Hlderlin oye decir: Libres sean,
como golondrinas, los poetas (IV, 168). Pero esa libertad no es arbitrio sin lmite ni deseo caprichoso,
sino suprema necesidad.
La poesa, como fundacin del ser, est vinculada de dos maneras. En la mirada hacia esa
ntima ley es donde captamos del todo su esencia.
Poetizar es nombrar originalmente a los dioses. Pero la palabra potica recibe su fuerza
denominadora cuando los dioses mismos nos llevan al lenguaje. Cmo hablan los dioses?

y seales son
desde antao el lenguaje de los dioses (IV, 135).
El decir del poeta es la captacin de esas seales, para continuaras haciendo seales a su
pueblo. Esta captacin de las seales es una recepcin y sin embargo, al mismo tiempo, un nuevo dar;
pues el poeta vislumbra en la primera seal tambin ya lo incompleto y sita lo observado
audazmente en su palabra, para decir por adelantado lo que todava no se ha cumplido. As
vuela el espritu audaz, como guila
en la tormenta, prediciendo sus dioses venideros (IV, 135).
La fundacin del ser est vinculada a las seales de los dioses. Y, a la vez, la palabra potica
es slo la explicacin de la voz del pueblo. As llama Hlderlin el decir en que uno cobra memoria
de su pertenencia a lo que es en su totalidad.
Pero esa voz enmudece a menudo y se apaga en s misma. Tampoco es capaz en absoluto de
decir por s misma lo autntico, sino que necesita de aquellos que la interpreten. El poema que lleva el
ttulo de Voz del pueblo nos ha llegado en dos versiones. Sobre todo son distintas las estrofas finales,
pero de tal modo que se completan. En la primera versin la conclusin dice: Por eso, porque es
piadosa, honro a los celestes por amor a la tranquila voz del pueblo, pero por amor a los dioses y los
hombres, no descanse ella siempre demasiado a gusto! (IV, 141).
Luego, la segunda versin:
y en verdad
buenas son las leyendas, pues son un recuerdo
hacia lo supremo, pero tambin eso requiere uno que interprete lo sagrado (IV, 144).

As la esencia de la poesa est encajada en las leyes, que se esfuerzan en unirse y en

separarse, de las seales de los dioses y de la voz del pueblo. El poeta mismo est entre ellos, los
dioses, y ste, el pueblo. Es un ser arrojado fuera afuera, hacia ese en medio, entre los dioses y los
hombres. Pero slo y ante todo en ese en medio se decide quin es el hombre y dnde asienta su
existencia. Poticamente habita el hombre en esta tierra.
Ininterrumpidamente y cada vez ms seguro, a partir de la plenitud de las imgenes
apremiantes, y cada vez ms sencillo, Hlderlin ha consagrado a ese mbito intermedio su palabra
potica. Eso nos obliga a decir que l es el poeta del poeta.
Querremos decir todava ahora que Hlderlin se enred en un vaco y exagerado
espejamiento de s mismo por falta de plenitud de mundo? O reconoceremos que ese poeta, en el
centro y en la base del ser, trasciende poticamente el pensar por un rebose de impulso? Para Hlderlin
mismo valen las palabras que l dijo de Edipo en ese tardo poema En amoroso azul florece: El rey
Edipo quiz tena un ojo de ms. (IV, 26).
Hlderlin poetiza la esencia de la poesa, pero no en sentido de un concepto vlido sin tiempo.
Esa esencia de la poesa forma parte de un tiempo determinado. Pero no de tal manera que se
conforme a ese tiempo como ya existente. Sino que en la medida en que Hlderlin funda de nuevo la
esencia de la poesa, determina entonces un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses huidos y del
Dios que viene. Ese es el tiempo menesteroso porque est en una doble carencia y negacin; en el yano de los dioses huidos y en el todava-no del que viene.
La esencia de la poesa, que funda Hlderlin, es histrica en suprema medida, porque anticipa
un tiempo histrico. Pero como esencia histrica, es la nica esencia esencial.
Menesteroso es el tiempo, y por eso extremadamente rico su poeta tan rico, que muchas
veces, al rememorar lo que ha sido y al presentir lo venidero, querra paralizarse y slo dormir en ese
aparente vaco. Pero se mantiene en pie en la nada de esa noche. En cuanto que el poeta queda as en

supremo aislamiento en su condicin en s mismo, realiza la verdad, representativamente y por tanto

verdaderamente, para su pueblo. Eso es lo que manifiesta la sptima estrofa de la elega Pan y vino
(IV, 123 ss.). En ella se ha dicho poticamente lo que aqu slo se poda analizar tericamente: Pero
amigo! llegamos demasiado tarde. Cierto que viven los dioses, pero all, sobre nuestras cabezas, en
otro mundo. All actan sin fin y parecen cuidarse poco de si vivimos; tanto nos dejan en paz los
celestes. Pues no siempre pudo contenerles una dbil vasija; slo a veces soporta el hombre la plenitud
divina. Sueo de ellos es despus la vida. Pero el extravo ayuda, como el sopor, y la necesidad y la
noche fortalecen, hasta que los hroes hayan crecido bastante en cunas broncneas, y los corazones,
como antao, sean semejantes en fuerza a los celestes.
Tronando llegan ellos. Mientras tanto a menudo me parece mejor dormir, que estar as sin
compaeros, aguardar as; y qu hacer, mientras tanto, y qu decir, no s, y para qu poetas en tiempo
menesteroso?
Pero ellos son, dices, como los sagrados sacerdotes del Dios del vino, que pasaban de tierra en
tierra en la noche sagrada.
Cuestiones:
1. Cules son las claves de la interpretacin que Heidegger hace de la poesa de Hlderlin?
2. Qu conceptos o nociones nucleares articulan todo el texto?
3. Qu sentido creador tiene la palabra originaria?
4. Cul es el papel de los poetas en tiempos menesterosos?
5. Cmo se define en el texto el oficio de poeta?

Ejercicio n 20: La msica de Mahler

Presentacin y gua de audicin del Adagio de la Sinfona n 10.
La msica de Gustav Mahler (1860-1911) requiere determinadas condiciones para que sea
disfrutada por el oyente que quiera extraer de ella sus consecuencias estticas. Vista en conjunto
podemos afirmar que en ella se dan cita dos movimientos contrapuestos y complementarios. Como
dice Adorno, en su esplndida monografa200, el primero se refiere a una cierta radicalizacin del
romanticismo que consiste en buscar lo inmediato en la msica, es decir, aquello que es capaz de
mitigar el sufrimiento por tanta perdida de la libertad como ha ocasionado la cultura de la sociedad
burguesa. Por otro lazo el arte de Mahler esboza un movimiento hacia la colectividad, hacia aquellos
que no han tenido su msica culta, a los desesperanzados a los que se quiere llegar aun sin demasiada
esperanza. La irrupcin en su escritura musical de lo intempestivo e inoportuno, de lo que parece venir
de fuera del propio universo sonoro de la msica culta es como un soplo de aire fresco que presagia un
tipo de arte nuevo y ms autntico. El propio Adorno lo resume as: la msica mahleriana traza un
electrocardiograma: la historia del corazn que se hace pedazos. All donde la msica se excede a s
misma, es expresin de la posibilidad de aquel mundo que niega el mundo, y que para expresar tal
posibilidad faltan las palabras en el lenguaje mundano; esta verdad, la ms verdadera de todas, es la
que, por ser la falsedad del mundo, tiene mala reputacin201. Los tranquilos ecos romnticos se
rompen con anuncios de que algo va a pasar, con que la msica no seguir por esos cauces y sendas
holladas, sino que se renovar con aire joven y fresco, procedente de la cultura de las clases populares,
sea sta la de la fanfarria o la del grito estridente de protesta.
En lugar de un todo cerrado en s mismo, como yo haba soado, dejo tras de m una obra
imperfecta e incompleta; as es el destino del hombre. No est a mi alcance lo que mis actividades
puedan aportar a aquellos a quienes estaban destinadas. Pero en un momento como ste, espero que se
me permita decir de m mismo: mis intenciones fueron honestas y mis ideales elevados. No siempre el
xito coron mis esfuerzos. El artista est sometido ms que nadie, a la resistencia de la materia, a la
voluptuosidad del destino; pero siempre he entregado todo mi ser a la tarea, sacrificando mi persona al
trabajo y mis gustos al deber. No he tenido nunca cuidados personales y por eso exig de los dems un
esfuerzo excepcional y sin descanso. En el ardor del combate, en el fuego de la accin, no pudieron
evitarse los errores, los golpes y las heridas. Pero se ha levantado una obra y ello nos hace olvidar
nuestros dolores y fatigas. Esa es la autntica recompensa, aun a pesar de la falta de todo signo
exterior de xito. Estas palabras estn sacadas de la carta de despedida de Gustav Mahler a los
miembros de la opera imperial de Viena, en 1907, poco antes de su muerte. Como director de orquesta
haba sido un verdadero dictador, imponiendo sus criterios, exigencias y hasta caprichos a todos los
artistas a los que dirigi.
En la carta hay mucho de amargura y pesimismo, que son los mismos que destila el famoso
adagio de una sinfona que nunca lleg a terminar, y que representaba para su autor el reto
supersticioso de haber superado las nueve sinfonas de Beethoven. Mahler quiso ir ms all de
Beethoven, de s mismo, de su estilo, y ponerse de nuevo a la vanguardia de la creacin musical
europea, vanguardia que represent en sus primeras obras, pero que al final de su vida no era ya
posible que lo hiciera. La obra rezuma nostalgia del pasado, cario por las cosas del ayer, por la gran
msica sinfnica desde Beethoven, pero desde la ptica de un hombre que se siente desfasado,
preterido y anticuado. En el nuevo siglo la msica ha tomado otros derroteros, y Mahler, legtimo
heredero de la msica sinfnica alemana, slo puede entonar un canto de despedida, una bella
ceremonia del adis. Nunca antes se ha odo una pieza musical como el signo ms evidente de la
muerte del arte, del acabamiento de las posibilidades expresivas de un gnero artstico. Es como si el
romanticismo musical, o el romanticismo en general, llevara en su seno el germen de una voluntad de

200
201

Cfr. Adorno: Mahler. Una fisiognmica musical, pgs. 33 y ss.

Ibdem, 97.

acabamiento, de finitud, de que no es posible lograr la perfeccin buscada, de que la cima del arte es
su muerte.
La despedida que representa el adagio de la dcima de Mahler est en proporcin directa con
la sed de vivir que confiesa el compositor en los ltimos aos de su vida. Pero de una vida que Mahler
vivi con una obsesin fundamental: la muerte. Si la msica era para l un modo de conjurar la
muerte, el adagio es el presagio de que la muerte es inevitable, pero sobre todo la muerte del arte, la
real posibilidad de que el artista agote sus posibilidades expresivas, y que ya no tenga nada que decir,
nada que contar, nada que figurar, sino slo aorar el pasado, como un tiempo que siempre fue mejor,
porque representa el tiempo de la perfeccin.
Finalmente llama la atencin de esta obra casi pstuma del compositor judo (por esta
condicin su msica fue proscrita en la Alemania nazi) el que haya representado como ninguna otra el
smbolo distintivo de lo que se llama la cultura de la Viena fin de siglo, en la que hay que situar a
Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein, Karl Kraus, Gustav Klimt, Robert Musil, Franz Kafka, el
llamado Crculo de Viena, etc.; toda una plyade de artistas, pensadores y creadores, que han dado
testimonio del fin de una cultura, tal vez de una civilizacin y, para los ms apocalpticos, del mundo
o, al menos de la humanidad. En todos ellos se evidencia la extrema lucidez con la que comprenden
que el arte es la crnica de un mundo en decadencia, de un universo que se acaba, y del que slo puede
ser, a modo de epitafio, el ltimo bello sonido, la penltima realizacin, el postrero suspiro de lo que
fue y nunca volver a ser, la presencia inquietante de lo que se avecina y que, por desconocido, le
resulta amenazador a la conciencia conformista y conservadora. La msica de Mahler suena a grande
como la tradicin en la que se inscribe y a novedosa y vanguardista como el arte al que alumbra y da
paso, facilitando su creacin.
Cuestiones:
1. Qu impresin produce una obra como la presente, que pretende resumir la obra de un genial
compositor?
2. No parece un desafo demasiado grande al odo del sufrido oyente esos tonos agudos y casi
estridentes de los violines, esa violenta irrupcin de la percusin?
3. Qu hay de extra-musical en la msica de Mahler? Que parece que se ha introducido en la
composicin para representar lo que est fuera del gusto clsico?
4. Si lo relacionamos con la msica romntica precedente, qu innovaciones ha introducido en sus
composiciones Mahler?
5. En qu sentido puede hablarse de que la msica mahleriana representa una poca finisecular, en la
que parece que todo lo viejo ha muerto y todo lo joven est por inventar?

Ejercicio n 21: La Escuela de Frankfurt

Texto: Adorno: Tono202
Nos resulta familiar desde la infancia el ltimo movimiento de la Sinfona de los adioses de
Haydn, ese pasaje en fa sostenido menor en el que cada instrumento se calla o vuelve a hablar despus
del otro hasta que finalmente slo quedan dos violines que apagan la luz. La autntica intencin de la
obra, por encima del ftil pretexto y de esa esfera en la que unas confianzas repugnantes creen percibir
el humor del pap Haydn, es la de componer los adioses, la de conformar la desaparicin de la msica
y realizar una posibilidad que yaca desde siempre en la fugacidad del propio material sonoro, que iba
a penetrar su misterio. Si echamos una mirada retrospectiva a la obra de Alban Berg, que si siguiera en
vida sobrepasara los ochenta, parece como si toda su obra quisiera responder a esa destellante
intencin de Haydn de transformar la propia msica en la imagen de la desaparicin y de decirle con
ella adis a la vida. Complicidad con la muerte, amable urbanidad con el propio extinguirse, son
caractersticas de su obra. Slo el que entiende la msica de Alban Berg a partir de estas premisas y no
desde un punto de vista de historia estilstica podr comprenderla verdaderamente. Una de sus
composiciones ms maduras y perfectas, la Suite lrica para cuarteto de cuerda, concluye sin haber
concluido, de forma abierta, sin barra de comps final, con un motivo de tercera interpretado por la
viola que, segn indica el compositor, puede repetirse varias veces a voluntad del intrprete hasta que
se vuelva completamente inaudible. Este transcurrir mortalmente triste de la msica, a la que no se
concede ningn punto final de confirmacin, suena como si aquello que en Haydn todava pareca un
juego firme y seguro se hubiera convertido aqu en la gravedad de una infinitud desconsoladoramente
abierta. Pero, con todo, tambin queda un amago de aquella esperanza situada por la msica, en la
poca culminante de Bach, en aquellos corales que acompaan al mortal a travs de una puerta que
conduce hacia las tinieblas, unas tinieblas tan espesas que parece como si la luz final tuviera que
encenderse en ellas. Sera necio querer ver en la cita que se encuentra en el Concierto para violn del
coral Es ist genug, extrada de la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort!, una mera intencin potica o
incluso una concesin al esquema conciliador. Si Berg se hubiera contentado con eso su tarea hubiera
sido mucho ms fcil; no hubiera tenido necesidad de montar un cuerpo extrao en su Finale ni de
dejarlo all de ese modo tan llamativo, que resulta ms chocante que la mayora de las disonancias. Por
el contrario, en esa cita, cuyo descuido estilstico es seguro no poda escapar a la percepcin de la
conciencia diferenciadora de Berg, parece como si el msico se hubiera sentido hastiado de las formas
perfectamente redondeadas y de la inmanencia esttica en las que haba gastado su vida; como si
hubiera querido llamar directamente por su nombre, impacientemente, en el ltimo minuto, a modo de
protesta contra el arte mismo, aquello innombrado alrededor de lo cual se organizaba su arte. Aquello
que desaparece, aquello que contradice la propia existencia, no es en Berg materia de expresin, no es
objeto alegrico de la msica, sino la propia ley bajo la que sta se pliega. En los compositores
sinfnicos como Berg, los compositores de las grandes formas, se suele alabar su habilidad para
construir sus edificios a base de las ms pequeas piedras, para crearlos casi de la nada. Desde luego,
el carcter cerrado y la obligacin de una gran forma residen en esa proporcin que exige que nada
singular alcance su propio ser, que no se desgaje independizndose demasiado de la totalidad. No cabe
duda de que, en Berg, la atomizacin del material y la correspondiente integracin estn
interrelacionadas. Pero para l, esa atomizacin tiene otra explicacin oculta. Estos motivos mnimos
que los Beckmesser en tiempos de Berg vean como infusorios, en realidad no ambicionan en
absoluto imponerse y reunirse en un todo lleno de poder y grandeza. Si nos abismamos en la msica
de Berg a veces parece como si su voz nos hablara con un sonido entremezclado de ternura, nihilismo
y confianza en lo perecedero: as es, en realidad todo es nada. Especialmente cuando se la contempla
con ojo analtico, esta msica se disgrega como si no tuviera ningn elemento slido. Desaparece hasta
en su estado de conglomerado aparentemente consolidado y objetivado. Si se le hubiera hecho ver este
detalle a Berg se habra alegrado de ello, a su manera pudorosa, como alguien atrapado en pleno acto
de bondad. La riqueza ramificada y orgnicamente prolfica de muchas de sus composiciones, as
202

Adorno: Alban Berg (1968), 11-17.

como la fuerza disciplinadora que somete a lo difuso, lo diluyente una fuerza que nos recuerda esos
dibujos infantiles trabajosamente trazados sobre la pizarra, todo esto resulta ser, contemplado desde
el centro, un simple medio para otorgarle mayor fuerza a la idea de que nada es con ayuda del
contraste con una poderosa presencia musical nacida de la nada y que vuelve a hundirse en la nada. Si
bien esta obra no hace ms que llevar hasta una grandeza desmesurada el procedimiento de la Sinfona
de los adioses, no por ello deja de seguir fielmente una tradicin austraca, la del tono de sumisin
descubierto por Schubert, as como la del tono de entremezclamiento popular, necio-sabio, de
escepticismo y catolicismo, perceptible en el dialecto de Raimundo en el Bauer als Millionar y de
Valentn en el Verschwender. La msica de Berg habla en dialecto a pesar de la estricta matizacin de
su tcnica compositiva. La indicacin para la ejecucin, viens, escrita sobre un tema del Concierto
para violn y orquesta, que est lejos de ser un aadido folclrico externo, lo dice todo. Pero es
precisamente a partir de este tema viens, indolentemente generoso, a partir del que se va
construyendo el tema mortal que se infiltra en el Lnder.
En el material musical la nada tiene su equivalente en el pasaje cromtico, que precisamente
conduce por encima de la pura nota sin por ello perfilarse meldicamente frente a ella; se queda ms
ac, no llega a la plasticidad de los intervalos, por lo que est siempre presta a diluirse en lo amorfo.
Berg es, y en esto tal vez sea el nico de los maestros de la nueva msica, cromtico de pies a cabeza;
la gran mayora de sus temas tiene como nico ncleo pasajes cromticos y por eso los temas no son
nada apropiados al carcter de afirmacin de la msica sinfnica tradicional. Se sobreentiende que la
msica de Berg, con su extraordinario instinto para la estructuracin y articulacin, no se agota en la
monotona de los cromatismos, como acaso la de un Reger. Por el contrario, la altura compositiva de
Berg tan elevada que an hoy apenas se percibe se acredita precisamente en esa estructuracin
sintctica y extremadamente consciente que traspasa todo el movimiento alcanzando hasta el valor de
la ltima nota sin olvidar nada. Esta msica es hermosa en el sentido de la palabra latina formosus,
rico en formas. Su riqueza de formas le presta elocuencia, le otorga su integral analoga lingstica.
Pero Berg dispone de una tcnica especial para reconducir a la nada las formas temticas acuadas
recurriendo a su propia evolucin. Wagner, que fue el primero en componer de modo esencialmente
cromtico, determin la composicin como el arte de la transicin. Ya en l, o al menos en el Tristn,
estos cromatismos, medio para un pasaje imperceptible, servan para que toda la msica se convirtiera
en trnsito, en paso, en autotrascendencia sin fisuras. De ah surge en Berg una manera o recurso al
que se agarra de modo casi idiosincrtico. Ha fundido el arte del trabajo temtico, de la estricta
economa de motivos, tal y como se daba en la escuela de Schnberg, con el principio del trnsito
continuado. Su msica cultiva una tcnica predilecta que probablemente procede de su poca de
aprendizaje. Se guarda un resto de cada tema, cada vez menor, finalmente infinitamente pequeo, por
el que el tema no slo se declara como nada, sino que las relaciones formales entre las sucesivas partes
quedan entretejidas con infinita estrechez. A pesar de la exuberante riqueza de su multiplicidad, la
msica de Berg no puede soportar el desnudo contraste, el choque inmediato de las oposiciones, como
si la afirmacin musical de la oposicin le atribuyera ya a cada elemento singular un ser irreconciliable
con la modestia metafsica, con el frgil motivo de toda forma musical de Berg. Se puede aclarar este
recurso de Berg. Un recurso o manera entendida como en el manierismo comparndolo con ese
juego infantil que consiste en descomponer y recomponer la palabra capuchino: Capuchino apuchino
puchino uchino chino (h)ino no o; o no (h)ino chino uchino puchino apuchino
capuchino. As ha compuesto, as se interpreta toda su msica en una cripta capuchina de la broma y
su desarrollo tiende esencialmente a la espiritualizacin de este recurso. Incluso en sus obras tardas,
en las que bajo un cierto influjo de la tcnica dodecafnica se persigue en ocasiones enrgicos
contornos temticos, y en las que la tendencia caracterizadora del dramaturgo alcanza incluso a lo
absolutamente musical, los temas conservan un cierto carcter flotante, desligado, que por medio de
variaciones mnimas y de alteraciones rtmicas, juega con el intervalo de segunda. La gracia
melanclica del tema de Lndler de ambos clarinetes, con que se inicia el allegro del Concierto para
violn, parece decir a un tiempo que, en realidad, tampoco se trata de un tema, que no pretende
perdurar, que no desea aduearse de s mismo.
Se ha descrito la afinidad de Berg con Wagner a base de ambas cosas, con la tcnica tanto
como con la msica resultante. A diferencia del resto de los msicos de su generacin, Berg no
particip para nada en la oposicin montada contra Wagner, ni en lo tocante a las ideas estticas ni en
lo tocante a la tcnica. Esto provoc reacciones contrarias. Pero a nadie mejor que a l se le puede

aplicar el pensamiento de Schnberg segn el cual la idea de una msica cuenta ms que su estilo.
Mientras tanto, se ha vuelto evidente la impotencia de las meras opiniones en el arte. La cuestin de la
calidad se ha vuelto mucho ms imperiosa que la de los medios, que tan a menudo se retoman tal cual
y que ya no demuestran ni valor ni fuerza. Una msica organizada, repleta hasta la ltima
semicorchea, significa ms y demuestra ser mucho ms moderna que una que no vacila porque ya ni
siquiera siente las tensiones de su propia materia. Berg no despreci los efectos de sensible ni los
acordes perfectos, pero s una pureza de estilo que para ser consecuente tena que pagar con el
empobrecimiento del lenguaje y de la msica. Su proceder absorbe muchos otros elementos adems de
la herencia wagneriana, empezando por la tcnica discontinua de la primera escuela de Viena,
Debussy y gran parte del expresionismo alemn. Pero sobre todo, en Berg, tambin la propia parte
wagneriana ha cambiado de funcin a travs de una especializacin exagerada y extremadamente
inquietante. No ha ilustrado ninguna metafsica de la muerte; Schopenhauer no represent ningn
papel en el orden espiritual de su poca madura. Por el contrario, la tendencia a la desaparicin alcanza
a la propia msica, que deja de empearse en ser un mundo de ideas existente en s mismo. En este
aspecto, y a pesar de sus tcnicas absolutamente diferentes, Berg estaba prximo a la tendencia de su
amigo Webern, cuyas miniaturas estn tan predispuestas al enmudecimiento como las grandes formas
de Berg a su propia negacin.
Es precisamente el tono de la msica de Berg el que mejor nos puede ilustrar las diferencias
respecto a Wagner, si es que todava somos capaces de tener odos para tales categoras. Por cierto que
el tono era el trmino predilecto de Berg, con el que siempre juzgaba en cuestin de msica. Este tono
ignora lo que determina de entrada al de Wagner: la autoglorificacin. Aunque siempre se haya
querido rastrear en Berg ciertos rudimentos del Tristn, no podr encontrarse ningn elemento de los
Maestros cantores. Al igual que su msica nunca impone temas, tampoco se impone nunca ella
misma. Toda insistencia le es ajena, En Berg, energa y actividad han penetrado en la preparacin
previa de las formas; lo que resulta discurre pasivamente sin elevar protestas. Nunca se deleita en la
autocontemplacin en el espejo, sino que tiene un gesto de largueza que tambin era caracterstico de
la persona Berg y que no se dejaba alcanzar por el xtasis wagneriano, el cual celebra el momento de
la autodisolucin como el momento de su autoconsumacin. Para Wagner, la falta de conciencia es
siempre el supremo deleite, mientras que la msica de Berg se entrega a s misma y al sujeto que habla
en ella precisamente por mor de su vanidad, tal vez con la callada esperanza de que lo nico que no se
pierde es aquello que no se preserva. Si se quiere poner en relacin con Berg a algn compositor del
pasado, habr que compararlo ms bien con Schumann que con Wagner. Esa manera que tiene la
Fantasa en Do mayor de extenderse ampliamente hacia el final, sin por ello transfigurarse a s misma
como quien ya se ha salvado, esto es, sin pensar slo en s misma, anticipa lo ms ntimo del tono de
Berg. Pero por mor de tal afinidad selectiva entra sin embargo en la mayor oposicin con aquello que
en la tradicin musical se considera sano, con las ganas de vivir, lo afirmativo, la repetida glorificacin
de aquello que es. Tal concepto de salud, arraigado inseparablemente a los criterios musicales actuales
as como a la vulgaridad, est ligado al conformismo; la salud est de parte de lo que demuestra mayor
fuerza en la existencia, de parte de los vencedores. Berg rechaz tal complicidad, como antes el ltimo
Schubert, Schumann, y tal vez Mahler, cuya msica se puso de parte de los desertores. Tal vez sea
cierto que la msica de Berg, pacientemente pulida con mano amorosa, le resulte al oyente menos
spera que la de Schnberg, pero, por el contrario, su gusto por los dbiles y perdedores es radical y
chocante: es la figura del humanismo de Berg. En nuestra poca no ha habido msica ms humana que
la suya; y eso es lo que la aleja de los hombres.
La identificacin con los perdedores, con aquellos que tienen que soportar la carga de la
sociedad, determin la eleccin de los textos de las dos principales obras de Berg, sus dos grandes
peras. Con el mismo espritu con el que Karl Kraus citaba la antigua palabra humanidad en contra
de la reinante falta de humanidad, de quien el lenguaje era vctima, Berg recurri por un lado al drama
de Bchner acerca del atormentado soldado paranoico Wozzeck, que se venga de la injusticia que sufre
atentando contra la naturaleza indmita y asesinando a su amada, y por otro lado a la tragedia circense
de Wedekind sobre la hija de nadie de irresistible belleza, Lul, contra cuyo impotente poder absoluto
se conjura en venganza la sociedad masculina. Se admira con razn el efecto escnico logrado en el
Wozzeck gracias a una construccin extremadamente rigurosa que no deja que se le escape ni un
segundo del aparato dramtico. Pero tal efecto sera inconcebible si la capacidad constructiva
dramtico-musical no estuviera ligada a la expresin de lo humano en tanto que sufrimiento, una

expresin por lo general muy atenuada por la construccin. Hoy, en que el derecho a la existencia de
la msica depende de si consigue concretarse en nuevos caracteres, este elemento del Wozzeck
adquiere la mayor actualidad. En la habitacin de Mara penetra el sonido de una marcha con un tro
casi mahleriano; pero esta marcha chillona se transforma, se sumerge en los mezclados colores de una
interioridad tan extraa como la de los sueos, como si la viramos a travs de los sucios cristales de
la miserable habitacin. Y as, la estruendosa y chillona msica de escena se convierte en un arquetipo
de la violencia, tal y como la impone la msica militar sobre aquellos a los que ha arrastrado dentro de
la colectividad. O tambin, en el principal fragmento sinfnico del segundo acto, nos encontramos con
un scherzo muy amplio, una msica de taberna con Lndler y valses, pero de una tristeza sorda y
abismal. El poder de compasin sin lmites del Wozzeck seguramente no tiene precedente en la pera:
es como si en el lugar usurpado por Wagner para la glorificacin de las personas dramticas por medio
de msica no quedara ahora ms que la compasin por ellas. Imposible ver plsticamente mejor en qu
consiste la peculiaridad de Berg como comparando esa escena de la posada con Stravinsky, al que
recuerda por la confusin y deformacin de tipos anticuados de msica popular. En Berg no se
encuentra por ningn lado la frialdad de las bromas hirientes, no hay sarcasmo; que la dicha expresada
en esos bailes sea falsa, que los que la sienten se vean burlados, es precisamente lo que crea esa mortal
seriedad y una complejidad que transforma todo lo exterior en un reflejo de lo interior, sin olvidar por
ello hasta qu punto el mundo interior misterioso y desalineado de aquellos que son ajenos entre s no
es ms que la marca de la embrujada existencia exterior. A continuacin se sucede un coro de soldados
dormidos. Los ronquidos y gemidos componen una imagen que muestra que a los privados de libertad
se les ha deformado hasta el sueo; se trata de una materializacin muda de lo que le impone la
colectividad forzosa a los que viven en un cuartel. Y cmo se torna msica, despus de levantarse sin
ruido el teln sobre el acto tercero, esa vacilante vela de Mara, desesperada y consoladora!, cmo se
torna msica el sueo ligero e inquieto del nio! Wozzeck no es esa virtuosa aplicacin de nuevas
adquisiciones en la gran pera puesta en tela de juicio durante mucho tiempo, sino que es el primer
modelo de una msica del autntico humanismo.
En Lul el Yo, con quien se simpatiza en la percepcin de los diferentes sucesos, a partir de
cuya perspectiva se escucha la msica, se torna visible en escena. Berg nos lo da a entender con una de
esas citas que tanto le gustaba deslizar escondidamente en sus textos, a la manera de los maestros del
medioevo cuando pintaban su autorretrato al lado de las figuras principales de los cuadros religiosos.
En verdad, se trata de un pretendiente sensible y suprasensible: en los temas de rond de Alwa se
renen la pujanza del jovencito schumaniano con la fascinacin de Baudelaire por la belleza mortfera.
Lo que se conoca como primer movimiento de la Sinfona Lul, la alabanza apasionada de la amada,
brilla en un xtasis al que no bastan las palabras; es como si la msica quisiera convertirse en uno de
esos vestidos de cuento con los que soaba Wedekind para Lul. A modo de destellante adorno
multicolor para el cuerpo de la amada, la msica podra devolverle su dignidad al impulso proscrito y
maldito. Cada comps de esta msica significa redencin para la proscrita, para la figura del sexo, para
un alma que se frota sus ojos cargados de sueo cuando se despierta en el otro mundo, como se dice en
los compases ms irresistibles de la pera. Berg felicit por su sesenta cumpleaos a Karl Kraus, el
autor de Moralidad y criminalidad, citando estas palabras y ponindoles msica. La msica de Lul es
un acto de agradecimiento en nombre de la utopa que escondidamente impulsa la crtica que hace
Kraus de la humillacin del amor por los tabes burgueses. La msica de Berg toca ese punto sensible
respecto al que la humanidad organizada ya no entiende ninguna broma y dicho punto se torna
precisamente para l en el ltimo refugio de lo humano.
En esta hmnica pera circense todo es ms luminoso, ms dctil y gil que en las obras
anteriores: el claroscuro de la orquesta de Berg se ilumina en una sutil transparencia, que recuerda el
Impresionismo, con el fin de superar su magia por medio de objetividad para llevarlo al campo de lo
espiritual. Recurriendo a palabras de Wagner, muy pocas veces la orquesta, el color, se han tornado
accin hasta el punto que lo hacen en Lul; la obra se pierde dichosa en el presente sensible que
celebra; una vez ms, el escenario se reconcilia con el espritu. La instrumentacin de la obra qued
inacabada. La ms afortunada de las creaciones sufri con la muerte de Berg el mayor de los
infortunios. El que sepa algo acerca de teatro no se har ilusiones: mientras Lul siga siendo un
fragmento slo sabr ganarse la atencin de modo intermitente, pero no llegar a entrar en el repertorio
operstico regular, el cual, sin embargo, no puede prescindir de esta obra si es que la institucin de la
pera an pretende abogar por su derecho a la existencia. Es de esperar con la mayor urgencia que se

le quiera dar por fin una orquestacin a las partes inconclusas del tercer acto, tambin a fin de evitar
que el deseo de hacerse valer y la diligencia de algunos guardianes del Grial de ltima hora les empuje
a emprender una tarea para la que no estn en absoluto cualificados.
A una mirada de tipo clasificador Berg podra parecerle dentro de la poca moderna y sobre
todo de la escuela de Schnberg, a la que siempre permaneci fiel como un moderado, precisamente
por la agradable sonoridad de Lul y la sencillez del Concierto para violn. Berg nunca cort del todo
las amarras que lo unan a los recursos tradicionales de la tonalidad; su ltima pieza, precisamente el
Concierto para violn, concluye con un abierto Si bemol mayor con la sixte ajoute. Cierto que en
Berg existen construcciones tremendamente complejas y difciles de descifrar. Pero en conjunto, su
arte de la transicin, de la mediacin en su doble sentido, consigue atemperar el choque. Por ello
tambin el pblico se mostr en principio ms inclinado a su msica que a la de Schnberg o Webern,
cosa que le haca sentirse muy molesto. Por el contrario, los expertos se complacieron desde el
principio en relegarlo al siglo XIX, dispensando as a la alegre generacin contempornea de la
melancola de Berg, una melancola que por desgracia entretanto se habra de ver ms que confirmada
por la propia realidad. Lejos de querer renegar del elemento anacrnico de su asunto propio, Berg lo
destac por medio de la instrumentacin y publicacin de los romnticos Siete Lieder tempranos. Pero
la tensin entre el lenguaje familiar y el extrao, desconocido, fue eminentemente fructfera: dio lugar
al tono propio de Berg, un tono meditadamente temerario. Entre los exponentes de la nueva msica l
es el que menos ha dejado relegada en el olvido a la infancia esttica, el libro de oro de la msica.
Berg ridiculizaba el amable concretismo basado en tal olvido. Debe su concrecin y grandeza humana
a la tolerancia con el pasado, al que l deja penetrar, aunque no literalmente, sino resurgiendo en
sueos y recuerdos involuntarios. Se aliment hasta el final de la herencia recibida y al hacerlo tuvo
que cargar con el lastre bajo el que se encorvaba su elevada figura. Ha dejado en su obra sus
inconfundibles rasgos fisonmicos. La tendencia de Berg a desaparecer de escena, a diluirse,
constituye en su fuero interno una unidad con la tendencia a librarse de la mera vida por medio de una
iluminacin, de una toma de conciencia, y la vuelta del pasado, la aceptacin pacfica de lo inevitable,
no contribuyen menos a ello que la progresiva espiritualizacin. Su msica ha asumido
desesperadamente la ruptura con la msica burguesa, en lugar de producir el engao de un estado que
supuestamente estuviera ms all de lo burgus y que no existe, como tampoco ha existido hasta hoy
una sociedad diferente. Alban Berg se ha sacrificado al pasado en aras del futuro. De ah mana la
eternidad de su instante, la estabilidad de un movimiento infinitamente mediado que l nunca dej de
evocar.
Cuestiones
1. Qu caractersticas, desde el punto de vista de la audicin, presenta la msica de Berg? En que
estriba, si la hay, su dificultad?
2. Puede esta msica ser popular? Qu opinara, al escucharla, un oyente no acostumbrado?
3. Podra entenderse la msica de Berg como una provocacin o un insulto al odo del oyente?
4. Cmo entender a nivel musical el carcter vanguardista, renovador del lenguaje, y revolucionario
de la msica de Berg?
5. Se puede encontrar algn tipo de similitud o discordancia entre la msica de Alban Berg y el
artculo de Adorno que sirve de presentacin y elogio de la misma?

Ejercicio n 22: La segunda escuela vienesa

Gua de audicin: La noche transfigurada, op. 4 de Arnold Schnberg (1874-1951).
El ms elemental principio hermenutico sostiene que, por lo general, el que no entiende algo,
en lugar de hacer el esfuerzo por entenderlo, suele proyectar su insuficiencia sobre la cosa, en este
caso sobre la msica, y la declara incomprensible, o bien asevera que cmo es posible que esa obra
pueda gustar a alguien. Schnberg, como Mahler o Berg, pertenece a ese gnero de artistas que han
despreciado con su obra el gusto popular, el agradar al pblico dndole lo que quiere or. Con ello
termina la comodidad del que sabe lo que va a escuchar en su tiempo libre y no quiere hacer el sobre
esfuerzo que representa entendrselas con piezas fuera del repertorio habitual. Para el sof y la ducha,
para el relax y la comodidad, sea en casa, en el coche o el trabajo, buenos estn Mozart, Albinoni o
Satie, pero estos austriacos discpulos de Mahler, de los que el clasicismo y la carcundia vienesa
abomina, parecen excesivos. La dificultad de esta msica estriba en nuestra propia incapacidad para
abandonar los hbitos de oyente y abrirnos a nuevas perspectivas, y, en concreto la dificultad para
poder prestar atencin a lo simultneo que se multiplica, renunciando a saber lo que viene detrs de lo
que estamos oyendo en el instante. A esta imposibilidad accedemos, si no estamos habitualmente en
ella, por nuestra condicin de hablantes de un lenguaje gramatical donde en cada frase a todo sujeto
acompaa un predicado y unos complementos. Adorno habla de pltora de figuras musicales
sucesivas y simultneas203 , que proporciona la sensacin de msica infinita, no acotada ni cerrada
temticamente, de creatividad eterna, que parece improvisar de continuo y nunca agotarse. No parece
existir un estilo musical propio, sino ms bien una acuacin constante de pensamientos musicales,
que no hace ninguna concesin a lo conocido por el oyente en la historia de la msica. Sin embargo,
algo hay de romntico en esta msica innovadora que se opone frontalmente a la tradicin. Tambin el
oyente se ve transportado a un sonido ntimo y esotrico, dirigido a ser absorbido en el interior de cada
uno, en la aparente forma de ejercicio de magia que proviene de una lejana csmica, como si se tratara
no se sabe bien de una msica primitiva o de una msica protognica. En todo caso parece estar
cumplindose el deseo nietzscheano de vuelta al origen, a lo porto-originario del que nos habla
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. El propio compositor dijo: Estoy obedeciendo a una
compulsin interior que es ms poderosa que cualquier educacin204. No hay que olvidar que
Schnberg compuso la Noche transfigurada (Verklrte Nacht, el ttulo original alemn sugiere una
suerte de noche inusual o sorprendentemente clara o iluminada), para un sexteto de cuerdas. Hasta
1943 fue retocando la obra y ampliando su instrumentacin hasta llegar a una pequea orquesta de
cuerda, con lo que consigue que la composicin se adapte un poco a las expectativas del oyente
acostumbrado al clasicismo.
Ejercicio
Hacer una breve presentacin y comentario de una obra de entre los siguientes compositores:
Alban Berg, Arnold Schnberg o Anton von Webern. Plantear lo que la composicin elegida tiene de
extrao o inusual para un odo no acostumbrado, lo que nos sorprende o incomoda, lo que
experimentamos a diferencia de lo que nos sucede cuando omos una pieza clsica o una msica ligera.

203
204

Adorno: Prismas, 160.

Cit. por Rosen: Schnberg, 15.

Ejercicio n 23: Rilke: la poesa como interiorizacin de la realidad

Texto: Octava elega de Duino (1912-1922)205.
Con todos los ojos ve la criatura
lo abierto206. Slo nuestros ojos estn
como vueltos del revs y puestos del todo en torno a ella,
cual trampas en torno a su libre salida.
Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante
del animal solamente; porque ya al nio desde pequeo
le damos la vuelta y le obligamos a que mire
hacia atrs, a la configuracin, no a lo abierto, que
en el rostro del animal es tan profundo. Libre de muerte.
A ella slo nosotros la vemos; el animal libre
tiene su ocaso tras de s
y ante s a Dios207, y cuando marcha, va
a (in) la eternidad208, como lo hacen las fuentes.
Nosotros nunca tenemos, ni por un da,
el espacio puro ante (vor) nosotros209, al que las flores
se abren se abren de modo infinito. Siempre hay mundo
y nunca la ninguna parte sin nada210: lo puro,
lo no vigilado, que se respira211
y sabe infinitamente y no ansa. Cuando nio
se pierde en silencio en esto, y
205

De entre las posibles he preferido la versin de E. Barjau para la editorial Ctedra, pgs. 105-109,
por ser, a mi parecer, la que mejor se ajusta a la literalidad del texto alemn. Slo he introducido unas pequeas
variantes, a la vista del texto alemn, Die Gedichte, 658-660, y de la inevitable versin de J. M. Valverde.
206
Para aproximarnos al entendimiento de este trmino, lo abierto (das Offene), que tiene un sentido
literal de lo pblico, es preciso tener en cuenta que el texto lo opone a lo csico que es objeto de nuestra mirada,
a la configuracin, que es lo dotado de figura (Gestalt), dice que est reflejado en el semblante (Anlitz) del
animal, y que se encuentra libre de muerte.
207
Como han observado otros, el Dios de Rilke, no es el dios trascendente de ninguna religin, sino un
nombra ms para lo abierto y las relaciones inobjetivables, de tal modo que Dios se convierte en el horizonte del
que marcha a y en la eternidad, como una fuente.
208
A la vista de la comparacin con las fuentes, la marcha de nuestra incontaminada animalidad se
convierte en un eterno fluir, un constante manar que se renueva, un autntico rejuvenecerse desde la originalidad
del manantial. De ah la traduccin de la proposicin alemana in como lugar de destino, de lo que nunca se
sale, porque siempre se est en l. A esto se corresponde que el mbito de lo abierto sea el que carece de objetos.
209
Dado que el espacio es la condicin, a priori si lo decimos con Kant, de nuestra representacin
(Vorstellung) es imposible tener ante nosotros lo que es condicin de las representaciones espaciales de las
cosas. El espacio es irrepresentable, siendo la condicin absoluta de nuestra capacidad de representar lo
mundano.
210
La frase siempre hay mundo y nunca la ninguna parte sin nada, que tiene carcter emblemtico,
apunta a una concepcin de la realidad de la que es imposible descontar el efecto humano que la convierte en
mundo, quiz porque no soporta el Nirgends (que me atrevo a traducir por la ninguna parte) sin (ohne), que
aqu vale tanto como con la nada (Nicht), que viene a convertirse en la clave hermenutica del texto. Ya
Leibniz lo anticip en el siglo XVII: por qu el ser y no ms bien la nada? No es la nada la gran alternativa
radical a nuestro ciego mundo?
211
Lo puro y no vigilado, lo que no es objeto de nuestro desvelo e inters, al ser objeto de respiracin,
se convierte en interior, de saber como interiorizacin que es recuerdo (Erinnerung), la forma del saber potico
y del saber inocente de la poesa, que se refiere a lo que no se ansa ni codicia, sino lo que se nos dispensa sin
esfuerzo y trabajo. De ah que sea uno de los dones ms preciados.

lo despiertan sacudindolo. O alguno muere y lo es.

Pues cerca de la muerte no se ve ms la muerte
y se mira fijo hacia fuera, quiz con enorme mirada animal.
Los amantes, si no fuera el otro, que
disimula (verstellt) la mirada, estn cerca y asombrados
Como por descuido les est abierto
detrs del otro Pero ms all de l
no llega nadie, y de nuevo el mundo llega a ser para l.
Vueltos siempre a la creacin, vemos
sobre ella el juego de reflejos de lo libre,
oscurecido por nosotros. O que un animal,
mudo, levanta la vista, y tranquilo nos atraviesa.
A este se llama destino: estar en frente,
y nada ms que eso, y siempre en frente.
Si hubiera conciencia como la nuestra en el
animal seguro que viene a nuestro encuentro
en otra direccin, nos agarrara
con su cambio. Pues su ser es para l
infinito, desasido y sin mirada
para su estado, puro, como su mirada.
Y donde vemos futuro, l ve todo
y a s en todo y a salvo para siempre.
Y, sin embargo, en el clido animal vigilante
hay el peso y el cuidado (Sorge) de una gran melancola212.
Pues tambin l sobrelleva siempre lo que a nosotros
nos domina, el recuerdo,
como si aquello a donde uno se ve impulsado,
hubiera estado ms cerca, sido ms fiel y su contacto
infinitamente ms tierno. Aqu todo es distancia,
y all era aliento. Tras la primera patria
la segunda es para l desabrido y ventoso213.
Oh, beatitud de la pequea criatura,
que permanece siempre en el seno que la llev dentro,
oh, dicha del mosquito que an dentro salta,
incluso en su boda: pues seno es todo.
Y mira la seguridad a medias del pjaro,
que, desde su origen, sabe ambas cosas,
como si fuera un alma de etrusco,
desde un muerto a quien recibi un espacio,
pero con la figura tranquila como cobertor.
Y cun turbado est uno que tiene que volar
y procede de un seno. Como asustado ante s mismo,
cruza en zig-zag, como cuando una grieta
212

El animal vigilante tiene la gravedad y la atencin solcita a lo importante pero, como a los humanos,
lo ms importante es lo previamente interiorizado que se convierte en recuerdo, llegando a ser lo dominante para
la criatura humana. Lo que nos impulsa, a modo de huella de memoria, es lo que en un momento fue entraable
y hogareo, luego vuelto inhspito con la madurez, pero que nos constituye la materia potica que nos
constituye como entraa humana: el recuerdo. La materia fundamental de que se compone la poesa y el arte en
general son los recuerdos que nos quedan tras una larga travesa de alejamiento de la infancia.
213
Toda la octava elega est transida de una dualidad o dicotoma entre lo entraable, hogareo y
patrio, tomado como el seno materno, y la larga andadura del exilio, y la aoranza de esa feliz origen. Como en
Freud, en su magnfico trabajo sobre Lo siniestro, Rilke plantea la existencia humana como el drama de la
salida del seno materno hacia un territorio extimo

cruza una taza. As la huella

del murcilago raja la porcelana del crepsculo.
Y nosotros, espectadores, siempre, en todas partes,
vueltos al todo y nunca fuera.
Nos desborda. Ordenamos. Se desmorona.
Ordenamos de nuevo y nosotros mismos nos desmoronamos.
Quin nos dio la vuelta, de manera que,
hagamos lo que hagamos, estamos en actitud
de uno que se marcha? Como el que,
en la ltimo cerro, que le muestra del todo su valle,
se da la vuelta, se detiene, permanece,
as vivimos, siempre despidindonos.

Cuestiones:
1. Qu sugieren expresiones como lo abierto, libre de muerte, siempre hay mundo, estar
plantado enfrente, o as vivimos, siempre en despedida?
2. Qu cuestiones relativas a la existencia humana en el mundo se plantean en esta composicin
potica?
3. Qu situacin o estado de la humanidad plantean estos versos de modo tal vez apocalptico?
4. Qu suerte de conflicto o tensin se plantea en la anterior composicin entre el orden y el caos,
entre lo abierto y lo cerrado, etc.?
5. En qu sentido cabe atribuir protagonismo o restrselo a la criatura humana y su avatares, segn
los versos de Rilke?

Ejercicio n 24: La esttica del cine

Presentacin
La enorme popularidad que ha alcanzado el arte cinematogrfico lleva a muchos espectadores,
e incluso a realizadores, historiadores, crticos y estudiosos del llamado sptimo arte, a sostener,
incluso de modo desaforado, la completa subjetividad del gusto esttico en materia flmica. Como se
trata de un placer o vicio solitario, se repite hasta la saciedad que el criterio del gusto del espectador es
tan arbitrario como caprichoso, todo lo cual lo ejemplificamos con la eleccin tan voluble como
extravagante de determinadas pelculas, gneros, directores, actores o actrices, etc. En contra de este
capricho, o incluso agazapado tras l, con el que se suele considerar este arte, estn las grandes
superproducciones, las campaas de marketing, los grandes xitos de pantalla, casi siempre made in
USA, y la conduccin borreguil de los espectadores hacia las pantallas donde se exhiben los productos
ms comerciales y edulcorados, cuando no pasteleros y, en general, de dudoso valor artstico. Se
impone reiterar la pregunta: qu tienen de arte las pelculas que vemos y nos gustan? Este es el
interrogante bsico de este ejercicio.
Es frecuente olvidar que el cine es imagen, y que el sistema humano de percepcin y
almacenamiento de imgenes en la memoria est sometido a determinadas reglas fijas que
invariablemente generalizan y unifican nuestra experiencia visual en materia de imgenes en
movimiento. Si pensamos, por un momento en la imagen de, por ejemplo Marilyn Monroe, no es
difcil concluir que cada uno de nosotros, ya evoque alguna de sus pelculas como Con faldas y a lo
loco, o Vidas rebeldes, ya tenga en mente alguna de sus ms famosas fotografas de posters, ya
recuerde la clebre obra de Andy Warhol, ser consciente del momento y la circunstancia, que no
tienen que ser completamente verdicos y vividos, que pueden ser imaginarios, e incluso el recuerdo
de la situacin afectiva, de lo que sera una experiencia inicial. Uno suele decir, cuando se trata de
cine, que se acuerda de la primera vez que vio tal pelcula o tal o cual actor. El sistema percepcinconciencia es un sistema psquico dotado de una esencial connotacin afectiva, y eso es el punto de
partida de la concepcin del cine desde el punto de vista esttico. Imgenes y percepciones no son
reflejos especulares sin deformacin y puros, sino que todo de lo que somos conscientes posee una
determinada coloracin afectiva. Este arte tiene un componente afectivo y sentimental del que no es
posible separarlo y que dice mucho sobre el conocimiento de la humanidad del siglo XX.
El cine es un arte que consiste en agradar, en producir placer mediante imgenes, en el goce
supremo ante la imagen en movimiento, aunque sta sea de vampiros o del destripador de Londres.
Ante la pantalla somos como nios, o nos reducen a tales, que tendemos a contemplar las historias de
modo simplista, dividiendo a los personajes en buenos y malos, sufriendo o gozando con ellos,
emocionndonos o llorando por tontunas, y en posicin de extrema receptividad, credibilidad y
vulnerabilidad afectiva y sentimental. El cine es un comecocos, un invento diablico, una industria
infernal, basado en el poder de seduccin de las imgenes, de las que no conviene nunca olvidar que
no son realidad sino solo un plido y manipulado reflejo. La compleja misin social del cine, muy
ligada a los avatares de las grandes masas, no empaa su carcter artstico sino que lo enaltece, pues su
vocacin es desde el momento de su nacimiento canalizar las aspiraciones y deseos de amplias capas
de la poblacin de todo el mundo. De ah el reto de crear un lenguaje artstico sencillo que pueda
llegar a los cinco continentes y a todas las culturas.
Las imgenes, en concreto, suelen ser agradables o desagradables, atrayentes o repugnantes,
amadas u odiadas. Estas polaridades afectivas, con la infinidad de matices que los humanos podamos
proporcionar, se convierte en el principal recurso con el que trabaja el arte cinematogrfico para que
nos enganchemos a l, siempre por una motivacin emocional. Los seres humanos somos voyeurs,
fetichistas, sdicos, masoquistas, en fin neurticos, que sufren y gozan con las imgenes que evocan
situaciones infantiles primordiales, que nos condicionan en nuestra vida adulta, para orientarnos hacia
determinadas manifestaciones artsticas, para que no dimitamos de nuestro deseo, y para hacer
llevadera una existencia problemtica y conflictiva. Amn de pensar que el cine como industria
necesita espectadores, es cierto que los espectadores necesitan el cine para construirse una cierta

identidad personal vinculadas a los hechos flmicos, dado que stos se refieren siempre a seres
humanos en situaciones cotidianas, aunque la tcnica narrativa permita salir de lo normal para
experimentar lo extraordinario.
El cine da ocasin para hablar de nosotros mismos, de nuestra historia personal, de nuestros
ideales y afectos, de nuestros deseos y aspiraciones, de nuestros sueos y ensoaciones, de lo que
hemos sido y somos, en fin, de toda nuestra vida, que va indisolublemente ligada a imgenes
cinematogrficas, a la historia del cine como historia de los sentimientos ntimos y compartidos. No se
trata tan slo de la subjetividad del sentimiento, sino de la historia colectiva y compartida de los
conflictos emocionales que nos han acontecido por pertenecer al mismo gnero. Cada historia personal
se sita en una colectiva, representada por el arte que cada uno ha vivido, que lo ha constituido.
Ejercicio
Elaborar una relacin de las diez pelculas que mas nos han gustado, comentando en cada caso
la razn de esa preferencia. Bien entendido que una pelcula es un todo artstico, quiz la mejor
versin de la wagneriana obra de arte total, en el que son distinguibles diversos componentes, cada
uno de los cuales, por s solos, puede ser objeto de inters esttico y de comentario. El ejemplo puesto
a continuacin puede ser ilustrativo de una perspectiva de conjunto que tambin hace hincapi en
aspectos parciales.
Ejemplo: Nosferatu de Mornau. Harto de ver historias de vampiros, y de haber pasado miedo y
miedos infantiles con las versiones de Cushing y Lee, la versin del vampiro de Mornau me lleva a la
conclusin que el terror o el miedo que sentimos en el cine, preexisten a la pelcula, y est en nosotros
mismos. El mundo en el que los vampiros aparecen es el mundo ordenado de la burguesa a la que
viene a cuestionar este extrao ser procedente de los confines de la tierra.
Cuando el cine se halla en sus orgenes el mundo civilizado se encuentra viviendo una poca
de profunda agitacin social y espiritual. En este sentido el cine refleja la situacin de la humanidad
que, insegura de su destino histrico, quiere evadirse y conjurar los miedos que se ciernen sobre ella
en forma de guerras mundiales, crisis econmicas, desestructuracin social, y crisis generalizada de los
valores. De ah que la llegada, desde una desconocida, lejana e inhspita tierra de Transilvania (lit.
ms all de la tierra de la selva) de un curioso y deforme personaje cuya pasin se ceba en la inocencia
de una joven nbil, sea toda una metfora de la condicin humana.
Lo siniestro, categora esttica presente en el romanticismo desde sus orgenes, que Freud ha
teorizado, y que el cine ha hecho punto de articulacin de su lenguaje (la poderosa organizacin del
mal como elemento contra lo que lucha el hroe), se ofrece en este film como una parte del ser
humano en su condicin de naturaleza abyecta y vil, deforme y ridcula, mala y perversa. Nosferatu
viene a ser un descubrimiento que corresponde al afn descubridor, inquisidor y cientfico del hombre
civilizado que viaja a los confines del mundo y all desata la caja de los truenos, pone en marcha un
ciego mecanismo de venganza de la naturaleza humana contra s misma.
El argumento de la pelcula no presente una trama compleja o de largo desarrollo, pero su
realizacin flmica si tiene unas caractersticas muy peculiares y caractersticos. La fuerte expresividad
de los actores, que tienen que sustituir toda comunicacin por gestos y posturas muy significativos,
hasta el punto que dan la impresin que sobreactan y exageran los rasgos y expresiones del papel y la
situacin, se convierte en el principal recurso para que el espectador se identifique con y viva como
suyo el peligro que se cierne sobre los personajes.
Por su parte el escenario, que se suele llamar gtico porque imita el gnero homnimo de
novela propio del primer romanticismo ingls, sita las imgenes, o bien en lbregos y desvencijados
lugares donde vive el inframundo del pueblo llano, o bien en lujosas y palaciegas mansiones, llenas de
pasadizos, galeras, stanos y lugares donde ocultarse, en las que en elegantes salones posan y viven
plcidamente parejas a punto de casarse, ricos burgueses adinerados, alta sociedad envidiada, etc. A
este mundo de falso oropel llega Nosferatu, su contrapunto e imagen invertida, para amenazar y poner
en peligro la felicidad y el bienestar que parecen estar bien ganados y ser de todo punto merecidos.

La msica pone en nuestros odos don tipos de melodas, unas alegres y superficiales, como la
dulce meloda de una cotidianidad confiada y feliz, las otras siniestras y llenas de lgubres presagios,
amenazadoras y trgicas. Al espectador se le ofrece un dualismo simpln, de buenos e inocentes
personajes, contrapuestos al espritu del mal vivo y encarnado. Esto produce tres tipos de escenas, las
de los buenos, las del mal en accin, y las terriblemente violentas de la confrontacin de buenos y
malos hasta el fin previsto de los malos.
Cuando se dice que el cine llamado de terror o de miedo no lo crea sino que lo saca del interior
del espectador, en el que tiene su lugar natural, se dice una verdad importante. Con el miedo hemos
vivido, y con el miedo nos hemos constituido como personas, a veces vencindolo, a veces
imaginndolo, pero siempre con nosotros y nosotros con l.

Ejercicio n 25: La actualidad del romanticismo.

Texto: Rafael Argullol: El romanticismo como diagnostico del hombre moderno214
Como eplogo a este ciclo romntico me permito apuntar un conjunto de propuestas para
discutir el destino del Romanticismo y su repercusin en nuestros das. Por esta razn, ms que un
texto de tesis, me parece preferible esbozar un cuerpo de hiptesis a cuya sombra quiz puedan
iluminarse algunos aspectos polmicos de la cuestin romntica. De entrada me cuesta evitar una
visin negativa. Hay trminos culturales que, a estas alturas, slo expresan confusin. Manipulados
hasta la saciedad en instancias intelectuales, su uso cotidiano ha acabado por vaciarlos de todo
contenido. Romntico es uno de ellos, y de los ms destacados. Apenas nos sirve, ni siquiera como
lejana referencia. Hay que desconfiar de l. Al menos exigirle, a quien lo utiliza, una justificacin de
su empleo. Sin embargo, no contamos con alternativas solventes, a no ser una estricta particularizacin
que huya de las categoras genricas. Ir a las obras y los nombres. Aislar estilos e ideas. Averiguar las
contradicciones y las repercusiones. Pero no es suficiente. Se nos pide relacionar en el pasado y
contrastar desde el presente. Una visin de conjunto. La hay? Es muy improbable. Hay trazos,
tendencias, el denominador comn de problemas enunciados e irresueltos. Por ello, postergada la
repugnancia lingstica y el arranque negativo, pueden ofrecerse ciertas hiptesis teniendo en cuenta
que es absurdo hablar de un nuevo romanticismo porque lo cierto es que el Romanticismo, como
unidad, nunca ha existido.
Resumir mis propuestas, que son al mismo tiempo mis reservas, en tres prembulos
negativos y en tres hiptesis, entre las cuales la ltima es, desde la actualidad, la ms rica en
posibilidades.
1. Tres prembulos negativos
1.1. Local
Una fuente aadida de confusin: la mala fortuna histrica del Romanticismo en Espaa y los
equvocos a los que da origen. Con pocas excepciones el denominado romanticismo espaol es
gestual y epignico. Se desliza por la epidermis de una supuesta potica de los sentimientos y las
pasiones, pero carece de esqueleto ideal. Es lgico, por otro lado, que no lo tenga. El Romanticismo
es, en gran medida, el contrapunto, la cara oculta, del racionalismo y del pensamiento ilustrado. En
Espaa la debilidad de stos anuncia la debilidad de aqul. El romanticismo espaol se readapta y
se reinventa segn las necesidades de nuestra frgil tradicin cultural moderna.
1.2. Acadmico
El hbito acadmico de la clasificacin; es decir, la tendencia permanente a la categorizacin y
periodizacin. Forma parte de la servidumbre, cuando no del engao, de la transmisin pedaggica,
aunque tambin de las metodologas de la investigacin. La academia se nutre de las visiones
panormicas. Asocia, soslayando lo diferencial. Explica, ocultando los secretos particulares que laten
en toda obra. El empleo de categoras cerradas pues resultan ms manejables es siempre una
tergiversacin. En el caso de lo romntico ha sido, con frecuencia, particularmente grave. Por
ejemplo, los antagonismos absolutos entre romanticismo e ilustracin o entre romanticismo y
clasismo. A veces la falsedad ha venido dada por va de identificacin: el romanticismo asimilado al
idealismo filosfico. La academia ha contribuido decisivamente a dar una imagen totalizadora del
Romanticismo, con una potica, una filosofa, un estilo. Una imagen errnea.
214

Romanticismo / Romanticismos, 205-213.

1.3. Posmoderno
El denominado neorromanticismo entendido como ejercicio manierista de recuperacin de las
formas romnticas. Escribir al modo, o segn el estilo, romntico. Es, sin duda, una de las mltiples
expresiones del agotamiento de las vanguardias y de la denominada crisis de la modernidad, con la
de incidir en la oferta de modas puesta en marcha por los medios de comunicacin y de edicin. Los
neorromanticismos acostumbran a ser, adems, distorsionadores del bagaje cultural originado por el
Romanticismo, as como encubridores de su presencia en la civilizacin moderna. Suscitan la imagen
de un supuesto retorno: el Romanticismo est, de nuevo, de actualidad. La pregunta, en realidad, es:
alguna vez ha dejado de estarlo a lo largo de la cultura moderna? S, desde luego, en cuanto forma
o lenguaje. Sin embargo, nunca en otro sentido ms profundo, ms civilizatorio. Las lneas maestras
o, si se quiere, los pronunciados surcos trazados por el Romanticismo histrico recorren el entero
desarrollo de la modernidad manifestndose, con mayor o menor fuerza, en sus sucesivos proyectos
culturales. No se trata, pues, de volver al Romanticismo como pregonan los neorromnticos, sino de
intentar averiguar desde qu perspectivas ste sigue siendo imprescindible para calibrar los
interrogantes del hombre actual.
2. Tres hiptesis sobre la consideracin del Romanticismo desde el punto de vista actual
2.1. Una nueva sensibilidad
Aproximacin al Romanticismo como atmsfera, como conjunto de actitudes,
predominantemente estticas, que desde distintos marcos filosficos, apuntan a una crtica o a una
rebelin contra el rumbo de la civilizacin occidental. Una nueva sensibilidad, histricamente
determinada finales del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX, en la que se integran, por
ejemplo, tanto elementos del idealismo filosfico (Alemania) como posiciones materialistas (Leopardi,
en Italia), sin olvidar recurrencias neoplatnicas y pantestas, fundamentalmente en Inglaterra. La fase
de enunciacin de las poticas romnticas, caracterizada por el advenimiento de una sensibilidad
extremadamente peculiar, implica el reconocimiento, como rasgo comn, de un malestar
civilizatorio de vastas dimensiones. Sentimiento de asfixia ante la propia poca, desconfianza ante las
opciones colectivas, exaltacin insatisfecha de la subjetividad: la conciencia romntica se forja, y se
identifica a s misma, como conciencia desgarrada y, paulatinamente, como voluntad de resistencia del
individuo frente a la realidad.
2.2. Concepcin trgica de la existencia
Expresiones tan delicuescentes como sensibilidad, atmsfera o sentimiento de malestar
son, paradjicamente, las que permiten una definicin ms unvoca de lo que denominamos
Romanticismo. Conciencia desgarrada y voluntad de resistencia ante la realidad son movimientos
espirituales que estn presentes en el conjunto de las poticas romnticas, independientemente de sus
marcos filosficos y de sus caracteres estilsticos. Por tanto, es posible delinear una imagen
relativamente unitaria de la conciencia romntica si se toma en consideracin su carga crtica y su
potencia de negacin. Mucho ms difcil es preservar tal imagen cuando, ms all de la fase de
enunciacin de una nueva sensibilidad, queremos evaluar la trascendencia del Romanticismo a partir
de sus respuestas positivas. Quiz la nica posibilidad es tratar de dilucidar la encrucijada de la que
parten los distintos caminos romnticos. Tras la asuncin de una conciencia desgarrada y la expresin
de una voluntad de resistencia se abre, en la mayora de las poticas romnticas, un espacio del
autoexilio desde el que se manifiestan, con mayor o menor temeridad, las alternativas concebidas
para romper el cerco de la realidad. Estas alternativas, viajes hacia el interior la mayora de las
veces, subjetivas siempre, cristalizan, por lo general, en una concepcin trgica de la existencia. Pero
fijado este espacio del autoexilio si es que puede hacerse, esta encrucijada descubierta en un claro
del bosque de la realidad, los caminos son siempre divergentes. Es ya completamente imposible la

generalizacin. Cada obra constituye una aventura distinta, cada poeta construye, si lo consigue, un
mundo propio. La liberacin onrica de Kleist, la transmutacin mtica de Hlderlin, la afirmacin
heroica de Keats, la pasin tantica de Novalis: rumbos que parten, tal vez, de una encrucijada comn
pero que se adentran, cada uno de ellos, en el bosque a travs de senderos radicalmente solitarios.
2.3. Diagnstico del hombre moderno
Las dos hiptesis manejadas permiten una consideracin contempornea del Romanticismo,
sea buscando los rasgos convergentes de su gnesis, sea constatando los perfiles divergentes de su
desarrollo. Ambas son ricas en identificaciones y consecuencias. Cabe, sin embargo, una tercera
hiptesis, no contrapuesta con las anteriores sino fruto de su misma formulacin: considerar al
Romanticismo como la anticipacin de tendencias y contradicciones que dominarn la cultura
moderna. Como umbral abierto de la modernidad. Esta capacidad de diagnstico, de intuicin
espiritual si se quiere, es lo que hara actual al Romanticismo frente a las visiones manieristas y
formalistas que plantearan su supuesta resurreccin. Naturalmente esta tercera hiptesis parte del
convencimiento de que, siendo importantes las respuestas, adquieren mucho mayor relieve las
preguntas: el Romanticismo interpretado como una profunda interrogacin alojada en el corazn de la
moderna civilizacin occidental. Ello nos empujara a rastrear en la genealoga del presente. A
dialogar con las poticas romnticas buscando los sntomas que todava nos afectan.
2.3.1. Primer sntoma: sobre la nostalgia
El Romanticismo, como ltimo momento de la nostalgia en la cultura europea, anuncia
asimismo la imposibilidad de la nostalgia. Contrastando con ello el Neoclasicismo es, sin lugar a
dudas, el mbito genuinamente nostlgico. Las estticas neoclsicas se fundamentan, todava, en un
ideal de armona, en una unidad paradigmtica de razn, belleza y bien, capaz de afrontar el
desvanecimiento de Dios. Al arte se le concede un supremo poder mediador entre el hombre y el
mundo. El espejo de la Antigedad, superficie a la que se dirige la mirada nostlgica en busca de un
canon armnico, refleja modelos de serena grandeza. Para el Romanticismo que brota del
Neoclasicismo como su continuador y su adversario este espejo est ya roto. A la tensa nostalgia por
preservar el ideal de armona le sucede la comprobacin de la inevitable disonancia del mundo. El
paisaje mtico de la edad urea (un orden, una belleza, una verdad) se rompe en pedazos ante la
imposibilidad de la unidad tico-esttica del hombre, ante la fragilidad y mentira de la razn. El
individuo debe elegir entre dos opciones: desprenderse del mundo, segn postulan ciertos caminos
romnticos (Hlderlin, Novalis), o aceptar heroicamente la condenacin de vivir en un mundo sin
ley (Leopardi, Keats). Pero, en cualquier caso, ya no cabe soar con un modelo, con un canon. El fin
de la posibilidad de la nostalgia es ya una caracterstica de la modernidad: al asumir la ausencia de
paradigmas el hombre asume la in-armona del mundo.
2.3.2. Segundo sntoma: sobre la naturaleza
Uno de los principales argumentos dramticos de las poticas romnticas es la desacralizacin
del mundo como marco del hombre moderno: la prdida del dilogo sagrado entre el hombre y la
naturaleza como consecuencia del rumbo hiperracionalista de la civilizacin occidental. Esta
conciencia de escisin expresa, por un lado, la des-humanizacin de la naturaleza y, por otro, la
des-naturalizacin del hombre. Sin embargo, tambin implica un giro decisivo en la funcin del arte.
Frente la esperanza de concederle una potencialidad mediadora entre el hombre y la naturaleza (la
Mittelkraft propuesta por Schiller) el Romanticismo, como advertir Nietzsche, reconoce el fracaso
del arte como espacio metafsico de salvacin. Tampoco la experiencia esttica es capaz de reagrupar
los pedazos del paisaje roto. Tampoco en el arte se reanuda aquel dilogo sagrado irreversiblemente
desvanecido para el hombre moderno. El artista slo puede manifestar su libertad como exiliado, como
extranjero al que, deseoso de patria, le corresponde un perpetuo peregrinaje a travs de un mundo

con respecto al que ya no se puede mantener una ilusin de unidad. El artista romntico, a pesar de su
anhelo de lo sagrado, sentencia la desacralizacin del mundo.
2.3.3. Tercer sntoma: sobre la razn
Precisamente uno de los interrogantes ms apasionados de las poticas romnticas concierne al
podero y lmites de la razn humana para hacer frente a la prdida de imgenes de la sacralidad. El
Romanticismo, en oposicin a las ideologas de las Luces, pone de manifiesto el rasgo fustico de la
cultura cientfica desde el Renacimiento: junto al poder de la razn ha crecido, con igual fuerza, la
angustia de la razn. Las tinieblas son compaeras inseparables de la luz del mismo modo que
Mefistfeles lo es de Fausto. Por eso en la conciencia romntica se agolpan todas las dudas modernas
con respecto al problema del conocimiento. Por eso la gran metfora del velo de Isis el velo que
oculta el rostro ltimo del saber se eleva a metfora central. El hombre debe autolimitarse,
autocontenerse, ante el conocimiento, o, por el contrario, con audacia fustica, debe llegar a sus
postreras consecuencias? Es posible, frente al conocimiento-poder, rehabilitar la idea
pretendidamente griega de un conocimiento-sabidura? En esta ltima direccin la Naturphilosophie
romntica postula una nueva unidad entre la fsica y la tica, entre la ciencia y la poesa. O, quiz,
dicho de otra forma, la reabsorcin del mythos en el logos, segn el famoso programa juvenil de
Hegel, Schelling y Hlderlin. No se debe, sin embargo, reducir el Romanticismo a un irracionalismo.
Sus violentas dudas ante la funcin del conocimiento son un sntoma de la cultura moderna: las dudas
del hombre que se debate en la enmaraada pluralidad de planos de la razn, de la conciencia, de la
realidad.
2.3.4. Cuarto sntoma: sobre la creatividad
Estas dudas ataen privilegiadamente a la posicin del artista en el mundo. Al socavar el mito
intelectual del clasicismo el Romanticismo ultima la destruccin del espacio esttico tradicional.
Hundida toda posibilidad de paradigmas el arte debe caminar sobre el vaco de la no-verdad. Al
reconocer en su pleno alcance, esta circunstancia se desata la espectacular contradiccin de la
creatividad moderna, la grandeza y servidumbre del subjetivismo artstico: de un lado, la libertad de
un arte que reniega de toda legislacin y, de otro, el abismal sentimiento de orfandad de ese mismo
arte para el que ya no son posibles coberturas metafsicas y ticas. La radical autoconciencia de la
libertad y orfandad por las que debe transcurrir el arte obliga al artista a una continua sospecha de su
eficacia, cuando no de su propia virtualidad en cuanto creador. La crisis del artista, impotente ante la
irresuelta conflictividad entre hombre y mundo, se expresa en la conciencia de fragmentacin e
insatisfaccin que domina la creatividad moderna. Paradjicamente la crisis del artista en su relacin
con el arte y con el mundo se encuentra ya presente en la exaltacin romntica del artista: su
subjetividad absoluta slo puede manifestarse a travs de una permanente crtica de su funcin y, por
tanto, de su creacin.
Es difcil, por no decir imposible, sintetizar en un texto la multitud de perspectivas ofrecidas
por el Romanticismo. Los abordajes son tan distintos como distintos son, en s mismos, esa
atmsfera y ese subsuelo a los que denominamos romnticos. Sin embargo, me atrevo a sugerir
una pgina de Fausto en la que quiz se renan, mejor que en ningn otro lugar, las insinuaciones ms
penetrantes con respecto a la significacin y alcance del diagnstico romntico. Est en la primera
parte de la obra, al empezar la escena titulada Bosque y caverna. Fausto, solo, reflexiona sobre el
alcance de la aventura. Agradece los dones del Espritu de la Tierra. Ha conocido mucho y, asimismo,
ha vivido experiencias ms intensas que cualquier otro hombre. Hay, no obstante, una gran sombra
que empaa su satisfaccin: Mefistfeles le es ya imprescindible. Se dira incluso ms: Fausto es ya,
asimismo, Mefistfeles. El conocimiento y la creacin comportan tambin destruccin. La posesin
implica vaco. Es un momento mgico porque en l se encarna, en su ambicin y en su frustracin, el
destino del hombre moderno: Junto a esta delicia que me hace cada vez ms cercano a los dioses me
diste ese compaero, del que no puedo prescindir; aunque, fro e insolente, me humilla ante m mismo
y aniquila tus dones con el hlito de una palabra. En mi pecho atiza un fuego loco, afanado hacia

aquella bella imagen. As voy ebriamente del deseo al placer, y en el placer me consumo por el
deseo.

Cuestiones:
1. Resumir los rasgos generales del romanticismo en su permanencia actual.
2. Enumerar las figuras ms sobresalientes que configuran el modelo romntico en la esttica.
3. En qu consiste la peculiar ambivalencia del trmino romanticismo?
4. Cules son las principales experiencias del romanticismo esttico?
5. Por qu se habla de multitud de perspectivas y abordajes del fenmeno romanticismo?

Ejercicio n 26: Nuevas categora estticas

Texto: Eugenio Tras: Lo bello y lo siniestro215.
Desde el romanticismo el arte parece iniciar una nueva singladura, y en esa singladura
estamos hoy: la promocin inicitica de un movimiento tentativo, aportico, aproximativo de
acercarnos a esa fuente temida, presentida y deseada de donde brota la belleza; remontar ro arriba
hasta llegar, como en El corazn de las tinieblas de Conrad, a un fondo selvtico y abismal, de terror y
de delicia, en donde se halla escondido el ncleo vital de lo humano, su ncleo arqueolgico,
ancestral, lo ms intimo a la vez que lo ms secreto: algo que se escapa en cada revelacin sensible,
fundando la cadena de toda revelacin sensible; algo en donde se abreva la imagen originaria y su ms
alta significacin: la matriz misma de lo simblico. De momento se nombra negativamente su ncleo
(lo inconsciente), del mismo modo como lo nombraban, tambin negativamente (lo Uno) los
neoplatnicos florentinos.
Puede afirmarse por tanto, que una de las condiciones estticas que hacen que una obra sea
bella es su capacidad por revelar y a la vez esconder algo siniestro. Algo siniestro que se nos presenta
con rostro familiar: de ah el carcter hogareo e inhspito, prximo y lejano, que presenta una obra
verdaderamente artstica. Nos comunica algo evidente: algo que est a la vista y a mano. Pero a la vez
que nos revela lo evidente y nos vela el misterio, lo sugiere tambin, lo muestra ambiguamente. El arte
es un velo: imagen que est presente en toda reflexin esttica que se precie. Es ilusin: participa del
carcter fugitivo de la apariencia sensible y es congenial con el engao, con el ilusionismo, con la
prestidigitacin, con el fraude. Pero a la vez es revelador: asume ese carcter; en ello estriba su lucidez
necesaria, requisito de artisticidad: su racionalidad, si as cabe hablar.
Que el arte est hoy tan vivo como ayer nos lo va a demostrar, en lo que sigue, el anlisis de
una obra genial de nuestra poca [se trata de la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock] y de la forma
artstica mas caracterstica de hoy; en ella resplandecern las mismas verdades artsticas que
engalanaban la corte de los Mdicis. Sea, pues, una corte de banqueros y comerciantes enriquecidos o
una empresa capitalista hollywoodense lo que soporta materialmente el arte, ste, cual Ave Fnix,
halla el modo de renacer y tomar vuelo del barro y las cenizas que constituyen su materia. No hay
excusa para la produccin artstica ni hay condicin idnea necesaria para su errtico despunte. Esto es
algo que irrita a mucha gente. Pero el arte desatiende toda irritacin y halla cobijo donde menos puede
suponerse.
El arte, hoy, se encamina, difcil, penosamente, a elaborar estticamente los lmites mismos de
la experiencia esttica, lo siniestro y lo repugnante, lo vomitivo y excremental, lo macabro y lo
demonaco, todo el surtido de teclas del horror. Quizs como forma preventiva y de defensa respecto a
amenazas internas y externas que acosan por todas partes: stanos del psiquismo y de la sociedad que
cuanto ms escondidos queden ms efectos inesperados, crudos, intempestivos, dolorosos nos
producen. Elaborar como placer lo que es dolor, tal es el humanitarismo del arte, hijo del miedo. Sea
cual sea la intencin del realizador, un eructo general espetado contra la humanidad toda, filantropa o
cobarda, el arte produce siempre, cuando es arte, un efecto benefactor, placentero: linda el lmite de lo
soportable y de esa fuente de horror extrae beneficios que producen intensificacin vital, elevacin de
poder propio en el agente y el paciente. Slo el arte es capaz de producir verdadero consuelo en un
mundo sin religin; mejor consuelo, en efecto, que cualquier religin; el arte es liturgia religiosa
ilustrada, sntesis de razn y religin: trasciende la inmanencia en su interrogacin sensible acerca del
misterio e ilumina de modo elptico esa trascendencia con ideas estticas que en la obra se encarnan
sin el concurso de conceptos. Lo fbico, el espacio fbico, el fobos, lo terrible-trgico es en arte
sublimado sin exigir del hechizado contemplador creencia, como en la religin. Es creencia iluminada,
que no postula adhesin a dogmas sobre el misterio, pero que retiene de la fe su momento hipnticonarcotizante. Sin ese momento no puede haber gozo efectivo en el sujeto. ste debe ser hechizado,
fascinado, seducido. Pero el arte hipnotiza de tal modo que el efecto resultante de posesin que
215

Tras: Lo bello y lo siniestro, 75-78.

produce en el gozador es un efecto tambin en su razn, en su conciencia. Cauteriza razn, conciencia,

para que en ese general relajo de volicin y de controles se remueva su inconsciente, produciendo una
emergencia y una elaboracin: el arte posee siempre billete de vuelta. Es el arte siempre ritual:
promueve un descenso al infierno, un viaje a lo imaginario y al horror, pero ese viaje reconduce de
nuevo a lo cotidiano, de manera que el sujeto queda, a travs del recorrido, transformado. No, desde
luego, fortalecido, pero s probado: el arte conduce a la verdad, no a la realidad; y confronta esa
verdad con la realidad. Postular un arte realista es tergiversar la funcin y dimensin del arte, que es
verificar, nunca realizar. La realidad queda en esa verificacin probada. El arte prueba el temple de lo
que tiene o carece de temple: es selectivo. No puede extraar entonces que asuma, en su manifestacin
dramtica, el carcter ritual que le es caracterstico: un ascenso, un descenso, un largo viaje con etapas,
con estaciones de trnsito, remontar la corriente ro arriba o aventurarse en lo profundo del ocano,
regresar al hogar patrio, subir a una torre, descender al mundo subterrneo del Averno. Diversos
modos de configurar esa intencin universal del arte por equipar al sujeto del asunto, doble del sujeto
gozador, a una experiencia inicitica.

Cuestiones:
1. Qu sugiere el texto de Tras en relacin con la experiencia actual del arte?
2. Cmo detectar ese elemento subterrneo, siniestro, que parece empujar, hoy ms que nunca, en el
arte?
3. Cmo podemos pensar el carcter dramtico del sujeto, tal y como lo presenta el arte actual?
4. Qu ejemplos se conocen, en especial en el cine, de lo siniestro, tal y como lo concibe Tras?
5. El mundo moderno, ese que necesita el arte como su complemento, es inmundo y canalla, y el arte
es su apariencia bella, el ropaje que nos oculta su siniestro apariencia. Cmo entender esto?

Ejercicio n 27: Esttica y arte actual

Texto: Dino Formaggio: [Las consecuencias estticas del arte actual]216.
La Bauhaus inici la fecunda demolicin del muro que separaba el arte del artesanado del
arte de la industria. Con ello se persegua no slo la sntesis de todas las artes, poniendo a la
arquitectura como dominante, sino la unidad del arte y de toda la vida del trabajo, exaltando la
proyectividad libre y artstica, esto es, delineando una dialctica liberadora del trabajo en arte que
abriese una va fundamental para la comprensin de la relacin entre el arte y el trabajo segn bases
actuales. La mquina, por otra parte, se ha introducido tambin en el campo de la artesana y ha
determinado unas importantes influencias sobre la difusin artstica en lo que respecta a los objetos de
adorno, de tocador, de decoracin, sobre la base de una transformacin industrial de los mtodos de
trabajo, as como por su incidencia sobre el modo de produccin mismo. Todo esto ha contribuido,
entre tanto, a agrietar la rareza de la obra de arte, la atmsfera, el aura de encantamiento de la obra de
arte como pieza nica, no reproducible, no susceptible de repeticin para el goce personal del mayor
numero de individuos. El arte que haba nacido en la plaza comunitaria como hecho pblico y de
todos, se haba ido haciendo cada vez ms privativa, se haba ido encontrando cada vez ms en peligro
de devenir presa de la propiedad privada. Se intentaba de este modo volver a abrir los canales de
comunicacin con toda la vida, fuera de las academias y de los museos embalsamadores,
sumergindose como trabajo en el mundo del trabajo. Bajo estos auspicios se ha iniciado la poca de
la especializacin proyectiva de la tcnica artstica, mientras el arte intentaba darse en el mundo del
trabajo comunitario como una ciencia particular de la praxis proyectiva. Pero el problema de la
reproductibilidad tcnica de la obra de arte, que en nuestra poca ha sido centrado por W. Benjamin,
toca significados ms complejos y profundos. El fin del aura que circunscribe la unicidad de la obra a
raz del nacimiento de la fotografa como el primer medio de reproduccin verdaderamente
revolucionario, sucede al trmino no slo de una dimensin teolgica del arte que encuentra su
culminacin en la doctrina de la Belleza y del arte por el arte, sino de toda una praxis artstica: En el
lugar de su fundamentacin ritual se instaura la fundamentacin sobre otra praxis: es decir, su
fundamentacin poltica. Esta tesis de Benjamin data de 1936, en el apogeo del fascismo. Y esto
explica la aclaracin: La humanidad, que en Homero era un objeto de espectculo para los dioses del
Olimpo, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado
que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el sentido
del esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le responde con la politizacin
del arte. Una proftica dialctica que transcurrido el tiempo ha tenido puntual y trgicamente sus
desarrollos histricos.
Lo que mientras tanto se desarrolla como efecto del choque de la relacin arte-mquina es el
operar interno del arte, la conversin de las tcnicas artesanales en industriales, las diversas
constituciones de las recepciones perceptiva e imaginativa de la obra de arte, sus diferentes asunciones
en el plano del juicio, la profunda mutacin de las relaciones entre el arte y el pblico en nuestro siglo.
La fotografa y despus el cine y la televisin sobre todo con su gigantesca fuerza de shock, de
sacudida, al nivel profundo de las personas y los grupos, su peligrosa amenaza de drogadiccin, ya en
la exaltacin destructiva y progresiva, ya en el conformismo embotador, desarrollan con todo su
dramatismo, el problema de las transformaciones genticas de la sensibilidad derivadas de la
intervencin de la mquina en la sociedad y en el individuo y de las transformaciones sufridas por la
vida y la praxis que aqullas arrastra consigo como consecuencia necesaria.
La incalculable inundacin de efectos en cadena derivados de estas nuevas relaciones entre el
arte y las mquinas en nuestro siglo son por ahora, irreversibles e invisten los problemas
ineludiblemente polticos y sociales que de tales movimientos surgen. Baste pensar en la utilizacin
propagandstica que de tales medios de maniobra y de control de los canales de comunicacin (no slo
de la opinin, sino de las mismas races profundas sensibles y corporales en las que se originan las
216

Formaggio: Arte, 180-185.

opiniones) gigantescos se puede hacer, se hace y se ha hecho para colocar junto al destino del hombre
con su destructiva fuerza de contra praxis unas preocupantes interrogaciones. El hombre hecho objeto,
objeto de uso y de cambio, se fabrica en serie hoy en da y se controla ms y ms sutilmente,
ocultante, gracias a una intervencin en las regiones de la psicologa profunda que no anda muy lejos
de las intervenciones cientficas y mdicas experimentales al uso en los campos de concentracin. Se
manipulan los deseos y se construyen individuos teledirigidos. La eleccin de un presidente se
convierte en Amrica, entre otras cosas, en una maniobra esmeradamente tcnica de acicalamiento y
embellecimiento (estamos por decir, en una operacin comercial) ante las cmaras y los
telespectadores, amn, se entiende, de todo el aparato publicitario restante con su manipulacin,
merced a una calculada y relativa instrumentacin, de los afectos y del parentesco, que llega a
sancionar la victoria suprema de las mquinas sobre el hombre y la reduccin de ste a objeto de
consumo ofrecido como pasto ritual pblico, al igual que los dems objetos que se consumen todos los
das en la mesa y en la casa. El arte opera la introyeccin de todos estos procesos, denuncia tanto la
proyectividad posible como la contraproyectividad. Da origen a fenmenos diverssimos y lejansimos
entre si.
En el lmite se encuentra el grave problema del kitsch como fenmeno impotente de negacin
directa y brutal de la libre funcionalidad significativa de la tcnica artstica.
Mientras el antiarte o la contrafuncionalidad tcnico-artstica, en efecto, se ejercitan todava en
la esfera del arte, junto a esta esfera se constituye tambin un vasto y difuso campo de negaartisticidad o de nega-funcionalidad significativa (ya que niega la funcionalidad del libre sentido del
hombre en su misma praxis), es decir, de artisticidad y de tcnica artstica no ya negadas en el interior
del arte, sino instrumentalizadas, alienadas, enteramente extraadas, por la industria artstica y cultural
y especficamente por el kitsch
Este campo que es, en parte, parasitario de las mayores formas artsticas y en parte est
constituido segn las frreas leyes propias del mercado, niega el arte en el acto mismo de darse, lo
reduce a su artisticidad, puesto que niega su intencionalidad dominante de libertad autosignificativa y
la subordina, la reduce a un suborden, la subintencionaliza a una nueva dominante que emerge ms o
menos explcitamente: la programada finalizacin del objeto segn un modelo de mal gusto,
abstractamente identificado con el consumidor medio o de masa. De esta manera el kitsch, como
todo objeto de la industria cultural, no ha realizado (como alguien ha escrito) una intencin artstica,
sino una intencin consumista precisa buscada mediante una utilizacin instrumental del arte y una
heterofuncionalizacin de las tcnicas artsticas. Pinsese en las fotonovelas de gran tirada (que tienen,
sin embargo, su teatro de ademanes y sus divos), en ciertos gneros cinematogrficos (con todo su
equipo tcnico y panoplia recetaria), en los carteles vivamente coloreados donde Otelo mata a
Desdmona (de no hace mucho tiempo), en ciertas telenovelas por episodios, en las baratijas de ciertos
salones, en toda la variopinta pacotilla turstica, en las estampitas y en los souvenirs, pero tambin en
cierta publicidad, en cierta concepcin de la casa o del automvil, en cierta moda de exhibicionismo
del coche o del vestido, y llegar a tenerse una idea de principio de la amplitud, la complejidad y la
incidencia pblica, de este fenmeno que cada da ms en nuestro tiempo, merced a la potenciacin de
los medios mecnicos de reproduccin y de difusin, se convierte en un fenmeno patolgico, una
horrorosa multiplicacin neoplstica del cuerpo social que lleva, como est llevando, a la parlisis del
gusto y de la misma funcionalidad artstica libre (que en ocasiones se resiente de esta enfermedad en
su propio interior). Se trata, pues, del fenmeno ms tpico no slo de la difusin artstica, ni de la
contrafuncionalidad artstica en el arte y en la tcnica artstica (que dan todava grandes obras), sino de
la disfuncionalidad patolgica, tcnica y artstica, que una vez ms, y hoy ms que nunca, expende en
el mercado unos productos mistificados y adulterados creando as un fraude cultural no menos daoso,
ciertamente, que los fraudes alimentarios; ya que envenena progresivamente con sus races en la vida
cotidiana de la sociedad, el ejercicio sano de la conciencia artstica en su plenitud artstica que, como
hemos visto, no se da nunca solamente al nivel individual. Aqu se verifica de alguna manera una
programada reificacin industrial de la conciencia esttica- en las distintas formas de las
objetualizaciones nega-proyectivas de masa, que inunda en oleadas sucesivas hasta recubrir las figuras
mismas de la conciencia moral y de la conciencia poltica, a las que a su vez condiciona. El mal gusto
artstico y esttico arrastra consigo inexorablemente el mal gusto moral y poltico, en los cuales
normalmente se genera a su vez formando una espiral. Toda sociedad se denuncia y se acredita por el
kitsch que sabe producir. No parece que pueda ser una operacin de simple programacin cultural lo

que hace que un pueblo canta los versos de sus mayores poetas, como hacan los florentinos con los de
Dante, o se rodee en su propia casa de vasos preciosos, de cuadros delicadsimos, de versos poticos y
filosficos, como ha sucedido entre el pueblo chino. Las elecciones estn en las profundidades: en lo
profundo de nuestros actos y de la historia. El arte como tcnica proyectiva sabe esto cuando con una
elevada libertad decide o elige y el kitsch no lo sabe cuando al elegir programa su propia esclavitud, su
propia prostitucin consumista e ideolgica. La permeabilidad del trnsito de estas operaciones de un
plano al otro viene demostrada por la transferencia de esta servidumbre del sistema del plano de la
produccin de los objetos de consumo al plano mismo de cierta crtica que adopta las modas y los
resultados. Junto a la produccin kitsch se da tambin una crtica (crtica negada) kitsch. Y esto para
mayor gloria y aumento de la confusin. Se trata de aquella crtica que en vez de cumplir su funcin
propia de clarificacin pblica de los significados, arroja niebla a la niebla y, ms o menos
conscientemente, est al servicio del mercado y de sus mistificaciones.
En este sentido el arte es, como todas las cosas, poltica: contempla la toma de conciencia de
los grupos y de la comunidad toda, en una dialctica entre los signos y la conciencia, que se entrelaza
profundamente con toda la trama de contradicciones del mundo del trabajo.
Cuestiones:
1. Seleccionar los trminos y expresiones nucleares del texto. Intentar definirlos o precisarlos con la
ayuda del profesor.
2. Resumir en unas pocas frases claves el contenido y las aportaciones ms decisivas del texto.
3. Es el arte de masas arte? En qu sentido? Pon ejemplos que aclaren tus respuestas.

Ejercicio n 28: La esttica, hoy

Texto: Jos Jimnez: La esttica, en la encrucijada217.
La Esttica, como disciplina terica, vive en nuestro tiempo una situacin de encrucijada.
Nacida, con Vico, Baumgarten y Batteux, en la poca optimista de las Ilustraciones europeas,
configurada plenamente en sus lneas filosficas fundamentales con Kant y Hegel, la Esttica
parecera haber llegado hoy a una especie de envejecimiento prematuro. Algo as viene a expresar
Adorno con su radicalismo caracterstico: El concepto de esttica filosfica da la impresin de
anticuado, lo mismo que la sistemtica o la moral. Una impresin de envejecimiento que nos habla de
las transformaciones del conjunto del saber y de la experiencia esttica en el mundo moderno, a las
que no es seguro que la Esttica haya siempre sabido dar una respuesta adecuada.
Durante siglos, y a partir de unas races que nos remontan al mundo griego antiguo, la
reflexin esttica en nuestra tradicin cultural ha buscado habitualmente sus fundamentos en el terreno
de la metafsica. El destino histrico de esa reflexin ha consistido por ello, con gran frecuencia, en
cimentar con el resplandor del concepto de lo bello la inmutabilidad y permanencia del Ser, de lo que
es. Pero el mundo se mueve, y ese movimiento se intensifica hasta extremos nunca antes conocidos
con el nacimiento de la modernidad.
Es el movimiento del tiempo lineal, del progreso, que como un veneno incita al hombre
moderno a caminar, a no estarse nunca quieto, al viaje. Las experiencias estticas de lo moderno nos
hablan, en primer plano, de ese movimiento. Es lo que encontramos en el viaje literario y humano
de Baudelaire, en el que la pasin del conocimiento se convierte en curiosidad atormentada.
Viajamos en busca de un conocimiento que se nos escapa, y lo que alcanzamos es el saber amargo,
el horror de nuestra propia imagen, confusa y convulsa, en un mundo irremisiblemente pequeo:
Amer sayoir, celui quon tire du voyage!
Le monde, monotone et petit, aujourdhui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image:
Une oasis dhorreur dans un dsert dennui! (Baudelaire, Le Voyage.)
Est claro en Baudelaire: la incitacin al viaje, lo que continuamente nos pone en movimiento,
es esa bsqueda atormentada de nuestra propia imagen, que se introduce incluso en nuestros sueos
como un ngel cruel. El viaje nos entrega la estela de un trayecto, la huella de una ausencia: la imagen
de la identidad asediada o perdida del hombre moderno. Es el mismo horror que nos muestra Edvard
Munch en su Ansiedad (1896), en la que los rostros de la multitud, siempre en camino, se desdibujan
en una mueca de zozobra y agobio. El terror del individuo ante la muchedumbre y la gran ciudad
moderna, del que, precisamente en torno a Baudelaire, nos habla tambin Walter Benjamin: La
multitud de la gran ciudad despertaba miedo, repugnancia, terror en los primeros que la miraron de
frente. Es, en definitiva, un tiempo histrico en el que los dioses han muerto, y las multitudes, los
seres humanos, no aciertan a desentraar las oscuras lneas que forman sus propios rostros.
Pero ese proceso, ese viaje hacia el vrtigo del vaco, coincide con la conciencia creciente de
la autonoma de lo humano, de que el escenario de nuestras vidas lo construimos slo nosotros, en el
crculo de biologa a cultura que constantemente recorren todas las sociedades humanas. En el plano
terico y filosfico la conciencia de esa autonoma antropolgica comienza a dibujarse en el perodo
de la Ilustracin, y alcanza su culminacin en los siglos XIX y XX con el desarrollo de las ciencias
humanas. Y, sin embargo, se trata de una empresa no plenamente culminada, sobre todo en el terreno
filosfico, en el que lo que suele producirse es un deslizamiento de la permanencia y sustancialidad
del Ser hacia el concepto de naturaleza humana. El agobio del hombre moderno no puede
disociarse de una cierta sensacin de esquizofrenia ante la incesante movilidad del mundo, y la
representacin convertida en dolo de una supuesta naturaleza humana inmutable, inmvil. Las
217

Jos Jimnez: Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, 13-19.

insuficiencias de los conceptos filosficos de la Ilustracin, y de las corrientes filosficas posteriores

que tienen all su origen, arrancan precisamente de no haber llevado hasta sus ltimas consecuencias el
principio de la autonoma del hombre, de no haber sabido romper definitivamente los lazos con la
metafsica, subrepticiamente introducida tras una representacin genrica, no determinada, del Ser
Humano.
Es obvio que los dos grandes temas que quedan as dibujados en el horizonte ideolgico del
hombre moderno: la movilidad del mundo y la conciencia de s, constituyen el entramado fundamental
de la herencia filosfica de Hegel. Deberamos llegar, entonces, crecientemente instalados en la
conciencia crepuscular que el prximo final de siglo difunde cada vez con ms fuerza, a proclamar el
agotamiento histrico de la filosofa y del arte, leyendo oblicuamente lo que en Hegel queda radicado
en el devenir del Espritu? Es cierto que Hegel lleva hasta sus ltimas consecuencias la filosofa
tradicional, la especulacin metafsica, con su voluntad de unidad y de sistema. Pero cuando el sistema
y la unidad quedan hechos trizas en el movimiento material e histrico del mundo moderno, cuando el
hombre empieza a comprender el autntico alcance del principio de su autonoma, lo que muere no es
toda empresa filosfica, sino tan slo aquella ligada a la unidad especulativa del Ser, la que haba
inscrito su destino en la incesante tarea de subordinar la construccin antropolgica de la realidad al
dictado del concepto. Lo que queda, entonces, abierto es un nuevo espacio filosfico, instalado en la
fragmentariedad y en la mediacin o determinacin constante de sus propuestas conceptuales. En ese
espacio, la reflexin filosfica se convierte, por la propia coherencia de sus postulados, en
reivindicacin continua del carcter positivo de lo plural, de lo diverso. Y sin que ello suponga, desde
luego, una renuncia a la unidad o universalidad del concepto, sino por el contrario la consecuencia de
que, en trminos antropolgicos, la verdadera universalidad es siempre un juego de unidad y
pluralidad, de identidad y diversidad.
En mi libro Filosofa y emancipacin (1984), al que me permito remitir, queda
exhaustivamente planteado lo que supone en trminos metodolgicos y en propuestas tericas esta
concepcin de la tarea filosfica aqu tan slo esbozada. Este libro es, en cierto sentido, un intento de
aplicacin de esos principios metodolgicos y tericos en la propuesta de una nueva Esttica
filosfica, de una Esttica filosfica capaz de mirar de frente al mundo moderno en que est radicada,
y ante la que no quepa experimentar esa sensacin de caducidad de que habla Adorno. Por ello mismo,
se trata de un texto abierto, en proceso, en el que la bsqueda de la coherencia conceptual y terica
intenta conjugarse con la conciencia de la movilidad de los problemas y las respuestas en la Esttica
actual. De un libro concebido, en ltimo trmino, como work in progress, hacindose y rehacindose a
travs del encuentro de la reflexin con los interrogantes siempre nuevos, nunca plena y
definitivamente desentraados, que las experiencias estticas en su vitalidad circunstanciada
continuamente desencadenan. La sensacin de envejecimiento que producen ciertas estticas
filosficas no depende tanto de que se siten en el terreno filosfico, como del planteamiento o talante
filosfico que proponen, un talante en el que todos los niveles de la experiencia esttica quedan
subsumidos dentro del concepto normativo de lo bello, visin transversal en el terreno de lo sensible
del Ser de la metafsica. Pero la metafsica ha experimentado ya su crisis en el mundo moderno, y
ninguno de sus conceptos tradicionales puede seguir sirviendo en la actualidad como va de
fundamentacin de la Esttica. Se trata de algo que, en trminos de dificultad, ha sido tambin
sealado por Adorno: Una esttica que quisiera ser algo ms que una rama de la filosofa resucitada
espasmdicamente se encontrara con la dificultad de que aparece tras la muerte del idealismo. La
Esttica cuyos fundamentos trato aqu de presentar es consciente de esa situacin histricamente postidealista, pero no por ello renuncia a un planteamiento y un despliegue especficamente filosficos.
Al contrario. Intentar una explicacin en profundidad del conjunto de niveles y factores que
integran la dimensin esttica exige, hoy ms que nunca, situarse en el terreno de la filosofa,
superando la degradacin positivista del saber como mera descripcin de lo que es. Pero renunciando,
al mismo tiempo, a todo intento de restauracin del viejo dictado idealista y metafsico de lo bello. La
experiencia moderna de la fragmentariedad del mundo, del estar siempre en camino, de la identidad
humana como ausencia, nos confronta con una dinmica en la que el concepto no puede ya seguir
recrendose ni en la mera particularidad, ni en la unidad especulativa del Ser de la metafsica. Esa es
en su clave ms profunda, la encrucijada que recorre y desgarra a la Esttica contempornea. La salida
de esa encrucijada no puede formularse en los trminos crepusculares de la muerte de la filosofa, de
agotamiento histrico de su funcin. El compromiso de la reflexin filosfica con el mundo, su

voluntad secular de encarnarse en lo que hay y de contribuir a su transformacin, difcilmente podran

terminar en ese estancamiento del concepto, en esa pereza de la reflexin La filosofa en su conjunto, y
la Esttica como disciplina filosfica especfica, estn insertas hoy en un proceso de transformacin, y
no de agotamiento, de su destino histrico, centrado en la necesidad ineludible de llevar hasta sus
ltimas consecuencias el principio de la autonoma de lo humano.
La tarea actual de la filosofa se dibuja como un proceso de determinacin, en el plano del
concepto, de todo lo que vivimos como fragmento o pluralidad. Slo el concepto filosfico, ocupado
desde su nacimiento hace veintisiete siglos en plantear y dar respuesta al problema de lo uno y lo
mltiple, puede abrir el espacio de un sentido, de una pluralidad de sentidos, en el que desplegar
positivamente la conciencia atormentada del hombre moderno. Lo nuevo es que la cuestin de lo uno
y lo mltiple tiene, ahora, una radicacin plenamente antropolgica, y en virtud de ello no se puede
dar por vlida ningn tipo de restriccin de lo plural, de lo mltiple, de lo diverso. Sino, por el
contrario, potenciarlo en el trasfondo antropolgico comn del que brota toda diversidad.
Por lo que se refiere a la Esttica, esto supone asumir como presupuesto metodolgico central
el carcter antropolgico de la dimensin esttica. Y entendiendo que ese carcter antropolgico tiene
un alcance integral, que no permite la exclusin de esferas o sentidos menos nobles, como con tanta
frecuencia se ha sostenido en la Esttica filosfica tradicional. La virtualidad del principio
metodolgico que acabo de enunciar depende de su capacidad para integrar en un mismo horizonte
conceptual los diversos niveles y factores que integran la experiencia esttica en su conjunto, en su
sentido ms amplio, y que presentan en todos los casos una misma raz antropolgica. Pero no valdra
con enunciar y desplegar un nuevo principio normativo de la Esttica, con trasladar genricamente a
esta dimensin antropolgica lo que antes situbamos en el espacio metafsico de lo bello. La
fundamentacin del principio antropolgico como base de una nueva Esttica filosfica exige su
mediacin o determinacin a travs de tres esferas simultneas de confrontacin, que coinciden por
otra parte con lo que podramos llamar fuentes de la disciplina. En ese triple entrecruzamiento, el
concepto filosfico abandona el ropaje de lo meramente genrico para convertirse en abstraccin
determinada. Estas tres esferas de determinacin del principio esttico: las teoras estticas
histricamente formuladas, las ciencias humanas, y el despliegue prctico de la propia experiencia
esttica (en el doble plano histrico y estructural), constituyen el entramado sobre el que la Esttica
contempornea ha de demostrar que sus conceptos no son meros principios normativos o genricos.
En ltimo trmino, una de las paradojas de mayor alcance en lo referente a la situacin de la
Esttica en el mundo moderno es el creciente inters que suscita, acompaado en no pocas ocasiones
de la desilusin que produce cuando se sita ms all de este mundo, en el terreno de la
sensibilidad pura o de lo bello. La Esttica actual tiene que asumir intencionalmente el problema de
su plena insercin en el mundo, buscando la determinacin de sus conceptos filosficos en lo que nos
dicen las artes y la experiencia esttica en general, los distintos niveles e instancias que podemos
distinguir en los seres humanos, y lo que histricamente ha sido pensado en el terreno de la Esttica
como teora. Como el arte de nuestro tiempo, y sin hacer dejacin de su rigor conceptual, la Esttica
contempornea ha de intentar salir a las calles del mundo, despojndose de todo aquello que en su
lenguaje tradicional es academicismo estril, aire caduco del museo de la idea.
La experiencia esttica de la modernidad nos habla del movimiento y de la confusin de
nuestra imagen: no sabemos lo que somos, ni a dnde vamos. Nos debatimos entre un rostro difuso y
convulsionado: mscaras ante la muerte, como en Mscara (1940) de Paul Klee , o imgenes seriadas
y redundantes del deseo convertido en hielo por el fuego de la electrnica, como en la Marilyn
Monroe de Andy Warhol. O, an peor, nos prolongamos en los botes de sopa Campbells, imagen
totmica y tambin redundante de una interioridad vulnerada, difusa. En todos los casos es nuestra
propia mirada la que nos interroga, del otro lado del espejo. Nuestra propia piel, la que experimenta
siempre la sacudida del reconocimiento. Es ah donde se sita la fuerza de la Esttica en el mundo
moderno. Una fuerza que radica en su capacidad de no introducir especulativamente claves restrictivas
de sentido, en abrirse a una reformulacin siempre tentativa, en el plano del concepto, de la condicin
escindida, de la imagen confusa del hombre en el mundo de hoy.
Si, ms all del fondo biolgico comn a toda la especie, lo que llamamos naturaleza
humana suele ser habitualmente un proyecto concreto, aunque no suficientemente explcito, poltico
y social de articulacin de la vida, investido del prestigio de lo originario, la Esttica como filosofa
prctica juega un papel fundamental en la crtica, en el desvelamiento de los sentidos, de las imgenes

del hombre estticamente producidas. Es se el ltimo puerto hacia el que encaminamos la navegacin
aqu iniciada.
Cuestiones
1. Qu problemas plantea el texto como los propios de la esttica contempornea?
2. Qu bases metodolgicas se toman en consideracin y cules se descartan en el texto?
3. Sobre que fundamentos o experiencias es posible edificar una esttica actual?

Ejercicio n 29: Arte y artes

Texto: Felix de Aza: Arte218.
Aunque el asno es el singular de los asnos, el Arte no es el singular de las artes. El Arte y las
artes son dos asuntos enteramente diferentes. Tan diferentes entre s como el Tiempo y los relojes. El
Tiempo no es el singular de los relojes, sino algo enteramente distinto y quiz ajeno a la existencia
misma de los relojes.
El Arte es un concepto filosfico que se insina en el Renacimiento italiano, crece y se hace
adulto durante la Revolucin francesa y el imperio napolenico, y absorbe todo cuanto quedaba de las
artes en el periodo romntico y positivista. La unin, o mejor dicho, la fusin de las artes en un Arte
nico y superior se encuentra en el origen mismo de lo que llamamos Vanguardias.
Uno de los primeros en plantearlo crudamente fue Wagner para quien la Obra de Arte Total
era un resultado de la fusin de todas las artes. l crey que msica, drama, pintura, arquitectura y
seguramente escultura se haban fundido en un Arte nico cuyo ejemplo viviente eran las
representaciones de su tetraloga en Bayreuth. Se trataba de una visin superficial del concepto de
Arte, cuya unicidad, como es lgico, era una vieja reivindicacin de la filosofa y un ataque contra la
exterioridad y la pluralidad.
Que las artes sean, en realidad, un solo Arte, el cual, a su vez, no es sino una copia de la Idea,
es una pretensin filosfica desde Platn. Slo mediante la unidad esencial de las artes en un solo Arte
puede el pensamiento domesticar y tutelar la produccin artstica. A estas tempranas alturas del
diccionario, quede as el asunto.
Las artes eran oficios practicados por artesanos como los escultores en piedra o en madera, los
pintores, los ceramistas, los msicos de todo pelaje, pero tambin los pescadores que utilizaban artes
de pesca, o los carpinteros, sastres, zapateros, etc., duchos en su arte. Si lo que hoy llamamos artes
se llamaba en Grecia tcnes y en Roma ars ello es debido a que la separacin entre tcnicas y artes
obedece tan slo a una exploracin desarrollada a lo largo de los dos ltimos siglos, pero ni antes se
diferenciaron ni parece que vayan a seguir diferencindose mucho tiempo ms. Nada, en su esencia,
separa a las artes de las tcnicas.
El Arte, en cambio, es el concepto nivelador de todas las manifestaciones artsticas,
concebidas como una unidad simple y provista de una historia en desarrollo. A veces aparece por
secciones geogrficas como el Arte Occidental, el Arte de la Polinesia, el Arte Vasco, o incluso el Arte
Primitivo. Otras veces se presenta en captulos temporales como el Arte de la Edad Media, el Arte
Moderno, o el Arte Prehistrico. Vase que la comodidad de agrupar los objetos que se encuentran en
un mismo lugar geogrfico, comodidad propia del arquelogo o del historiador, acaba por producir un
arte del Lugar, de manera que luego otras gentes (incluso de otros lugares) pueden tomarlo en serio
y ponerse a hacer arte del Lugar. As, por ejemplo, un andaluz que se ponga a hacer arte Vasco
para ganar una beca de la Diputacin Foral.
Si se acepta que hay tal cosa como un solo Arte, es decir, una entidad unitaria y cognoscible
que engloba y subsume a todas las prcticas particulares de cada sociedad y de cada individuo en el
terreno de cada una de las artes, entonces las artes carecen de toda significacin: slo son eslabones de
la gran Cadena del Arte, la cual no es sino un momento diminuto de la Historia del Espritu, la cual es
a su vez un momento del despliegue de Dios. La articulacin de los eslabones dicta fatalmente su
tamao, forma y funcin respecto de un final apotesico, pero determinado: la Parusa de lo divino, la
manifestacin de la (autntica) faz del Seor.
La consecuencia es paradjica. De haber slo un Arte, entonces los artistas actan creyendo
disponer de la mxima libertad, pero obedecen sin saberlo a un designio teolgico que les determina
desde el Plan Divino (o las condiciones sociales, si se prefiere, porque para el caso, es lo mismo). El
Arte (o sea, Dios) es el nico que conoce el fatal destino de cada prctica singular, porque cada
218

Felix de Aza: Diccionario de las artes, 44-47.

prctica singular es slo un momento, un instante, un fragmento del significado global. Slo el Arte es
libre y dirige su destino; los artistas son esclavos felices que creen actuar por cuenta propia y los
humanos se regocijan en esa esclavitud coloreada. Lo ms curioso es que a nadie volvera a interesar
un producto artstico, si tuviramos la certeza de que los produce la necesidad sociohistrica.
Ahora bien, si se niega que exista tal cosa como un solo Arte, entonces las prcticas artsticas
pueden ser consideradas actividades en nada diferentes a conducir un camin o tejer un jersey. Los
griegos decan tejer un templo y vean en la labor de levantar los muros y alzar las columnas el
mismo artilugio tcnico mediante el cual las mujeres tejan sus tapices.
Liberados del Arte y de la Idea en desarrollo, habr quien pinte cuadros mejor que nadie, del
mismo modo que hay camareros capaces de servir con mayor gracia y eficacia que otros. As como en
cada momento toda accin es inmejorable o mejorable; as tambin la obra de arte ser artstica o
adocenada; mostrar algo hasta entonces invisible, o mostrar lo de siempre; mostrar lo de siempre de
un modo nuevo y sorprendente, o con la habitual rutina, etc. En todo caso, de no existir un solo Arte,
entonces es posible hablar de las tcnicas empleadas por el arte, y del arte empleado por las tcnicas
porque sus operaciones tendrn una finalidad en s mismas, y no una finalidad en el desarrollo de la
Idea hacia la hecatombe del mundo y la aparicin de la faz de Dios y del Saber Absoluto. Las artes se
muestran en el presente; el Arte flota en la atemporalidad, es decir, en el instante de la simultnea
creacin y destruccin del Mundo.
Tras un periodo enteramente dominado por el Arte, en el que los artistas y su clientela se
conceban a s mismos como miembros de una o muchas religiones capaces de modificar el discurso
de Dios mediante el recurso de hacerse ellos mismos dioses (genios, en el vocabulario de la poca),
parece que ahora estamos regresando a una concepcin de las artes incompatible con el Arte. Pero
tambin la adivinacin era un arte, por lo que no haremos aseveraciones improcedentes. As y todo,
Lin regreso a la in-diferencia de las tcnicas y las artes, como las que parecen anunciar las
transformaciones logsticas de la electrnica, dara su sentido final a la etapa concluida de las
Vanguardias, es decir, de las prcticas artsticas unificadas bajo tutela filosfica. Como todo
acabamiento, tambin ste parece inacabable.

Cuestiones
1. Qu diferencias plantea el texto entre tcnica, artes y Arte?
2. Tiene sentido hablar de Arte en la actualidad?
3. Puede ponerse un ejemplo de la operatividad de la nocin de arte aplicado a un conjunto de
fenmenos artsticos?

Ejercicio n 30: Entre lo potico y lo filosfico

Texto: Diego Romero de Sols: A manera de prlogo219.
Parece que hay conexiones entre lo potico y lo filosfico; parece haber un discurso que
utiliza un lenguaje dramtico (en oposicin al lenguaje cientfico) que se caracteriza por sus
connotaciones potica y filosficas, y que responde al vaco de sentido que dej la quiebra del
pensamiento de la totalidad; hay un discurso esttico (trgico) cuyo objetivo apunta a reflexionar sobre
el alma creadora del hombre, sobre la expresin artstica que la conciencia opone a la nada; hay un
discurso del s, del artificio, de la afirmacin obra de Eros que vivifica el lenguaje conceptual; esta
dimensin esttica de la filosofa que universaliza su momento creador, trascendiendo el tiempo, los
lmites temporales de su discurso, hacindolo an fructfero y necesario; hay una reflexin que expresa
una sabidura potica y una poesa que contiene ideas; est el atrevimiento de ese discurso que
pretende ser tan reflexivo como potico, tan conceptual como imaginativo, tan universal como el de
naturaleza cientfica, hay un discurso donde la imaginacin predomina sobre las otras facultades; est
el discurso de la interioridad, de la infinitud, del sueo, de la utopa; hay una filosofa potica
(Novalis); est el discurso esttico (filosfico) sobre la literatura, la potica. Un conflicto preside estos
encuentros: la creacin frente al concepto, la imaginacin frente al entendimiento; un conflicto que
queda recogido en el dilogo histrico de la filosofa con el arte (la filosofa no slo ha estado junto a
la ciencia), y del que se desprende una lnea argumental que afirma el momento creativo (imaginativo)
como independiente de la fijacin conceptual (no hay concepto adecuado, como Kant dira). La
imaginacin facultad de la apertura, del artificio, de la ensoacin, del movimiento, del salto se
rebela a ser conceptual izada, e incluso el concepto se vuelve nostlgico de la libertad de la
imaginacin, del poder seductor, mgico, de su antagonista. El pensamiento exige el asalto reflexivo
de toda necesidad humana, de la comparecencia de la incertidumbre, de la actualidad de todo dolor, y,
sin embargo, sabemos que hay cosas indecibles, la transparencia, la msica acristalad del destino, el
retorno del sueo, los ngeles luminosos que habitan en las espadaas barrocas, doradas, del atardecer,
y la reflexin insiste en el pensamiento, y no abandona la persecucin de su presa invisible (aunque
tenga, incluso, que hablar desde la rigurosidad de la idea y la precisin del concepto, desde el trabajo
de una imaginacin creadora imantada a la fortaleza de los axiomas). Hay, adems, esto: casi todo lo
que ms interesa vitalmente en esta existencia, adormecida por el sopor de la impotencia, escapa a lo
que llamamos conocimiento cientfico, acogindose a la ignorancia potica, a ese imposible
conocimiento potico, o al juicio reflexivo de la esttica, que lleva consigo la dificultad de tener que
ser, l mismo, juicio artstico, obra de arte, en la medida en que ha de arrancar de las almas la
universalidad de lo subjetivo, como una sinfona o un poema.
La poesa se hace smbolo (y el smbolo remite al smbolo) de un mundo el universo del
alma, al que el concepto no puede siempre acceder, y cuando esto ocurre, suele recurrirse a un
mtodo indirecto, al lenguaje simblico, a los smbolos ntimos de la poesa (smbolos estticos), al
lenguaje metafrico frente al lenguaje conceptualmente positivo. La poesa, como en Parmnides,
revela, y crea el artificio como actitud serena ante la angustia de un mundo que, en lo ms decisivo
para el hombre no se comprende, y que se experimenta como absurdo. La poesa revela el artificio con
el que la imaginacin facultad tambin de la infinitud y de la interiorizacin se comporta en su
proyeccin simblica hacia una tares sagrada: la afirmacin de la vida frente a la muerte, la
sacralizacin de la existencia en medio del azar, en medio de la desdicha, el s alegre de Eros y su
irnica mueca ante la nada. Hay un mundo opuesto al intelecto, como la voluntad de Schopenhauer,
que bien poco puede conocerse en esa vorgine, desembocadura del ri originante, si no fuera a travs
de una filosofa artstica, de una potica que hace de la msica y de la poesa una metafsica de la vida,
como la obra misma del pensador trgico. Una dimensin fundamental del hombre se rebela a ser
positivizada y slo admite un tratamiento artstico que la imaginacin parece asumir en el propio
polimorfismo de la obra de arte. Lo potico pudiera, entonces representa la dimensin esttica de la
actividad filosfica: la libertad y la sensacin (no slo la belleza) en oposicin al proceso de
219

Romero de Sols: Poiesis. Sobre las relaciones entre filosofa y poesa desde el alma trgica, 11-16.

abstraccin mortecina que el concepto inevitablemente arrastra consigo. La dimensin esttica no slo
nombra una disciplina filosfica, sino que simboliza un rasgo clave en la vida del espritu: la necesaria
conexin entre la existencia y el lenguaje filosfico, el encuentro de la belleza con el pensamiento
(incluso como fundamento), la vitalidad de un discurso que responde a la necesidad (a la necesidad del
artificio, el discurso de la imaginacin, la filosofa de la maana. En la actividad reflexiva hay un
momento vivo y otro muerto: un s (Eros) que vincula el pensamiento a la imaginacin y a la vida, y
un no (tanatos) que la enlaza al momento positivo, abstracto, al instante de muerte que habita
parsito en el concepto. Ambos momentos son tan reales como necesarios: la negacin del mbito
potico (esttico), al tiempo que cercena la riqueza de la especulacin, responde a ese instinto de
destruccin (ideologa de la muerte) que es tan individual como colectivo, tan histrico como presente;
la negacin del mbito conceptual responde, de manera semejante, a un instinto destructivo dirigido
contra la razn, contra el esfuerzo de explicacin cientfica de la realidad, adoleciendo de
caractersticas semejantes. En este ensayo, si bien su objetivo se dirige al momento esttico, se ha
procurado vincular ambos aspectos, buscando un cierto despliegue estructural de sus principales
componentes as como la mostracin fenomenolgica en el sentido hegeliano de experiencia de la
conciencia del momento creador y de la tensin frente al concepto. Hablamos de un Eros vinculado
a la actividad filosfica, de la sabidura potica de la conciencia trgica de la dialctica entre lo
conceptual y lo artstico, en el intento por expresar los intereses de una potica de rasgos ms
filosficos (estticos) que lingsticos. Se ha procurado elaborar u n discurso filosfico (esttico) que
contenga el momento potico, pero que no abandone el trabajo de la reflexin, el rigor ideal del
concepto. Nuestra intencin seria evitar la mitificacin conceptual, su absolutizacin, pero tambin el
dejarse llevar por meras intuiciones sin fundamento o por un lenguaje excesivamente impreciso,
porque ha de hablarse desde la idealidad filosfica, desde la obligatoriedad e un saber ideal de sntesis
(un hacer del sujeto en todas sus dimensiones y no propiamente la sistematizacin del objeto).
Dudamos que este objetivo haya sido cubierto, por lo que nuestro ensayo dejar probablemente ver
ms sus defectos que sus logros. La dimensin esttica no puede ser lograda sin el rigor y la palabra
que fundamenta. La creatividad simboliza el mundo del arte, del artificio, y el concepto el de la
ciencia, el conocimiento. La actividad filosfica parece que tiene su curso entre ambos universos,
dialogando con uno y con otro, criticando, fundamentando, analizando y racionalizando, en bsqueda
de una sntesis armoniosa que proporcione lucidez y liberacin. Dentro de este horizonte, este ensayo
no busca las relaciones del arte en general con la ciencia en general, sino que se pregunta acerca de la
filosofa en su encuentro con la poesa. Pero a esta relacin tan amplia se le ha buscado una lnea tan
argumental como fronteriza: la conciencia o alma trgica. Qu entendemos por conciencia trgica?,
por qu se elige la demarcacin de lo trgico en la dialctica que enfrenta y une lo potico con lo
filosfico? Nietzsche (soy yo quien ha descubierto lo trgico. Incluso los griegos lo ignoraron)
habla en Consideraciones intempestivas de cmo la influencia de Kant en los espritus ms sensibles y
nobles se presenta como un terrible sentimiento de duda y desesperacin de toda verdad. La memoria
de Heinrich von Kleist le asalta en esta ocasin a Nietzsche: Recientemente escribe en cierta
ocasin con aquel tono conmovedor que le era habitual me he puesto en contacto con la filosofa
kantiana y tengo que comunicarte mis ideas sobre este punto, sin temor a que te impresione tan
profunda y dolorosamente como a m Nosotros no podemos decidir si lo que llamamos verdad es
realmente la verdad o si es que nos parece como tal solamente. En este ltimo caso, la verdad que
nosotros buscamos en este mundo no es ya nada despus de la muerte y, por tanto, es vano que nos
afanemos por adquirir un bien que nos ha de seguir a la tumba Si el hilo de esta idea no hiere tu
corazn no te ras de otro a quien ha herido profundamente hasta su ms sagrado fondo. Mi nico fin,
mi ms sagrado objetivo, se ha desvanecido, y ya no tengo otro. Y Nietzsche se pregunta: Cundo
habr hombres que sientan lo que senta Kleist, que estn en situacin de medir de nuevo el sentido de
una filosofa por su propia profundidad?. Aqu est la conciencia trgica moderna (la alternativa de la
verdad y del azar, el conocimiento y la muerte, el fenmeno y el nomeno ante la angustia de la
subjetividad) que se acenta en Hlderlin, en Novalis, en Schopenhauer, en Kierkegaard, Nietzsche,
en Unamuno. En El nacimiento de la tragedia hay textos claves para delimitar la conciencia trgica:
si luego recordamos cmo Kant y Schopenhauer dieron al espritu de la filosofa alemana, brotada de
idnticas fuentes, la posibilidad de aniquilar el satisfecho placer de existir del socratismo cientfico, al
demostrar los lmites de este, cmo en esta demostracin se inici un modo infinitamente ms
profundo y serio de considerar los problemas ticos y el arte, modo que podemos calificar realmente
de sabidura dionisaca expresada en conceptos. Una metfora (sabidura dionisaca) que proyecta

un smbolo fundamental la afirmacin de las fuerzas vitales en la evidencia de un mundo conceptual

y otro potico, en las luchas entre la realidad y la imaginacin, entre la causalidad y el sentido: hay
que crear (hasta el lugar de lo divino) para soportar una vorgine del horror, el azar como absoluto que
reina por encima del bien y del mal. La sabidura dionisaca pretende dar respuesta a lo que, en verdad,
no tiene, en bsqueda potica de la unidad entre Apolo y Dioniso, en encuentro de una cultura que yo
me atrevo a llamar trgica: cuya caracterstica ms importante es que la ciencia queda reemplazada,
como meta suprema, por la sabidura, la cual, sin que las seductoras desviaciones de las ciencias la
engaen, se vuelve con la mirada quieta hacia la imagen total del mundo e intenta aprende en ella, con
un sentimiento simptico del amor, el sufrimiento eterno como sufrimiento propio. La conciencia
trgica percibe un mundo donde la verdad, ms que hallarla, hay que creerla. El testimonio de Kleist
no es mero escepticismo, sino la lcida conciencia de que la verdad ha escapado, que la verdad tiene la
naturaleza de un sueo fugitivo, de un poema, de un anhelo ilimitado que termina por ahogar, por
destruir el sueo absoluto de la conciencia. La lucidez trgica lleva a un cierto pesimismo
epistemolgico permtaseme la expresin, la limitacin de la verdad a las fronteras de la
temporalidad humana frente a las verdades metafsicas anteriores que arrastran la pretendida certeza
hasta el mundo de lo eterno. La conciencia trgica podra ser la angustia de tener que crear la verdad
da a da en la soledad de ser hombre, de ser trgico: exigira la liberacin de la conciencia dogmtica
libertad plena ante todo lo que est frente a nosotros. La liberacin del peso de las verdades
histricas, la liberacin que supondra la identidad entre verdad y arte, entre filosofa y artificio,
resultando ser, en consecuencia, el triunfo de la poesa, de la creacin (poesis). La conciencia trgica
no deja de ser angustia frente a la muerte, ante la finitud, ante todas las muertes fsicas y espirituales
que el hombre padece (el reconocimiento ontolgico de su ser para la muerte), pero tambin la
serenidad, la humildad y la alegra cuando el peso absoluto desaparece, cuando la conciencia
vislumbra el ms all como la creacin de su poema ms preciso, cuando lo trascendente baja a la
intimidad como luz y belleza. La conciencia trgica no deja de ser ambas cosas a la vez: da y noche,
resplandor y tinieblas, muerte de Dios y teologa. La relativizacin de la verdad, que de manera tan
sentida queda reflejada en la confesin del poeta Kleist, no parece que tenga otra alternativa que esa
sabidura dionisaca de la que nos habla orgullosamente Nietzsche: se levanta, as, una filosofa
potica con la que la fuerza del espritu, del logos dionisaco, responde a la desesperacin, a la sombra
dudosa de lo oscuro; una reflexin que se identifica con el propio smbolo de la poesis: crear para no
morir en un mundo en el que todo apunta hacia la locura, hacia la destruccin del alma y del cuerpo, y
en donde como dice Montaigne no tenemos ninguna comunicacin con el ser. Crear sera
universalizar el artificio, que triunfe la inocencia de la felicidad frente a la trampa de la fantasmagora
paranoica, del miedo. Crear sera conquistar como invita Gracin al hroe que llevamos dentro, que
late en el interior luminoso de la tragedia o en la intimidad nocturna del misterio, y olvidar el terror, el
llanto pusilnime, la angustia ronca del azar y el absurdo. La prctica reflexiva del artificio se
aproxima al universo potico, al silencio, al dolor, al ser, y trata de elevar la conciencia al estado de
una lcida desesperacin feliz en el encuentro gozoso con Eros, porque como se ir viendo el fondo
tenebroso de esa desesperacin contradictoria se alimenta en la inmensa, ilimitada nostalgia del
espritu ante el misterio de la vida, en la naturaleza religiosa de la condicin humana. La tragedia
invoca idea o poesa, pensamiento y sueo. La demarcacin de lo trgico delimita un lenguaje
(filosfico y potico) y una sabidura, un entusiasmo del alma (no una ciencia), que sostiene en el
transcurso del tiempo histrico y del tiempo vital la capacidad de transfiguracin de la conciencia, la
utopa de la belleza y los deseos ms radicales, ms osados.
Este ensayo pretende ser una reflexin, desde la constante filosofa-poesa y desde la
perspectiva de la conciencia trgica, sobre cuatro temas clave: concepto, creacin, smbolo y sueo. El
hilo del discurso, trazado de manera esquemtica, podra ser el siguiente: la limitacin del concepto
lleva a una potica del mismo, a la posibilidad y necesidad de una reflexin artstica, a una potica
empeada en el significado de la vida, en la representacin literaria. La poesis corresponde a ese
significado como astucia de Eros que levanta el vuelo de la imaginacin, el deseo trgico que entrelaza
poesa y realidad. Lo potico brota, entonces, como smbolo de libertad y vida, como potica de la
imaginacin simblica empeada en la reconstruccin del sentido, como proyecto de un pensamiento
potico. Este predominio de la imaginacin simblica y del valor potico lleva, finalmente al cuarto
momento, donde la astucia de Eros quedar transformada en su propia consagracin gracias al sueo
romntico. La modernidad no ha dejado de experimentar la nostalgia por la prdida de un momento

clave en la vida histrica del espritu: el romanticismo, que no ha de retornar, por ya fue un lenguaje
de libertad, tragedia y belleza, de honda fuerza expresiva, lenguaje vivo, original, como el de los
clsicos griegos, cercanos ambos a esos instantes privilegiados donde el pensamiento y la poesa se
aproximan para liberar la culpa, donde el entusiasmo lleva la derroche de una lcida belleza, de una
locura sagrada. La conciencia trgica ensarta dira que de modo inevitable estos cuatro temas,
estableciendo el centro originante de la misma reflexin. He querido ejercer pretenciosa intencin
con seguridad fallida una reflexin opuesta a los estereotipos, buscando la liberacin de Eros en la
negacin de la negacin, algo tan difcil como arriesgado, pues se trata de una actividad que, si no
puede abandonar el esfuerzo del concepto, sabe como dice Bergamn que sin sentir, sin soar se va
quedando vaco el pensamiento.
Cuestiones
1. Qu nombres recibe y cmo se caracteriza el mbito existente entre lo potico y lo filosfico?
Con qu instrumentos creativos ha de abordarse ese mbito?
2. Qu funcin se le otorga en el texto a los fenmenos como el sueo, la fantasa, la imaginacin o la
metfora?
3. Cul es el papel asignado a la sabidura trgica? Qu se entiende por tragicismo?
4. Qu valor asigna el texto a fenmenos como la angustia, la locura, el desvaro y el resto de las
patologas anmicas?

BIBLIOGRAFA220.
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220

Slo se incluyen en la presente bibliografa las obras citadas en el texto y aquellas que por su
importancia constituyan una aportacin esencial a la esttica contempornea. Por razones obvias la mayora de
los textos citados estn en espaol. Las referencias del tipo 7REA art se refieren a la signatura catalogrfica de
la Biblioteca de la Universidad de Almera.
221
Recojo en este apartado los textos ms relevantes de los autores, desde el siglo XVIII al XX, cuyo
pensamiento considero decisivo para el estudio de la problemtica de esta disciplina desde una perspectiva
fundamentalmente filosfica.

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NDICE

PRLOGO: PROPSITO Y USO DE ESTA OBRA

INTRODUCCIN PARA ENTRAR EN MATERIA

13

PRIMERA PARTE: LA ESTTICA ROMNTICA

19

Captulo I: Schiller y el surgimiento de la esttica romntica

21

Captulo II: El esplendor de la esttica romntica: sentimiento, fantasa

y humor

31

Captulo III: La esttica idealista. Hegel y Schelling. Dos versiones del

concepto de romanticismo

39

Captulo IV: Crisis y renovacin de la esttica romntica: la voluntad

creadora del individuo

55

SEGUNDA PARTE: LA ESTTICA DEL SIGLO XX

73

Captulo V: La esttica espaola entre dos siglos

75

Captulo VI: La aportacin del psicoanlisis a la esttica: la novela

personal del neurtico

79

Captulo VII: La esttica fenomenolgica: percepcin corporal y obra de arte

85

Captulo VIII: El pensamiento esttico de Heidegger: el sentido creador

de la palabra originaria

93

Captulo IX: La Escuela de Frankfurt: esttica y vanguardia

103

Captulo X: Esttica y hermenutica: el arte de interpretar la obra de arte

109

Captulo XI: La esttica del cine: la corporalizacin de la fantasa

115

Captulo XII: Tendencias de la esttica actual

123

EPLOGO: Qu es el arte? Una perspectiva filosfica

131

EJERCICIOS PRCTICOS

137

1. Textos poticos de Schiller

2. Schiller y la educacin esttica
3. La potica del amor en Goethe
4. Textos de esttica romntica
5. La esttica del clasicismo musical
6. Novalis: Enrique de Ofterdingen
7. La esttica romntica de la msica
8. Tres visiones de Prometeo
9. El paisajismo romntico
10. El erotismo musical
11. El pensamiento esttico de Nietzsche
12. La msica de Wagner
13. D. Francisco Giner de los Ros y la educacin artstica en Espaa
14. El patrimonio artstico en Espaa
15. Interpretacin de la pintura de Van Gogh
16. El psicoanlisis y la esttica
17. El cine de Hitchcock
18. La esttica fenomenolgica
19. Heidegger: arte como verdad en el camino del pensar
20. La msica de Mahler
21. La Escuela de Frankfurt
22. La segunda escuela vienesa
23. Rilke: la poesa como interiorizacin de la realidad
24. La esttica del cine
25. La actualidad del romanticismo
26. Nuevas categoras estticas
27. Esttica y arte actual
28. La esttica, hoy
29. Arte y artes
30. Entre lo potico y lo filosfico

139
145
149
155
161
163
165
169
173
177
181
187
189
191
193
195
201
203
213
221
223
229
231
235
239
245
247
251
255
257

BIBLIOGRAFA

261

NDICE

273