PETER BROOK

CRONOLOGIA
Peter Brook nace en Londres, en 1925. Se grada all en Artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es
director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del Centro Internacional de
Investigacin Teatral que funda en Pars en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales
con apenas veinte aos. Inicia entonces una amplsima labor creadora en los territorios del teatro,
el cine y la pera.
El criterio de direccin de Peter Brook es uno de los ms deslumbrantes e influyentes del teatro
contemporneo. Sus mayores xitos consisten en diversas escenificaciones de obras de
Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con Marat/Sade (1964); y
la puesta en escena de El Mahabharata(1987).
EL ESPACIO VACO
Peter Brook integra la creacin teatral con un impulso reflexivo. As ha generado diversas obras
donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral.
El espacio vaco; hay un captulo dedicado a la meditacin sobre lo sagrado en el teatro. Brook
nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante histrico inicial donde el teatro
era ceremonia inicitica, espacio de magia hechicera, latido de un rito sagrado. En esta
bsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella del
Teatro de la Crueldad de Artaud, quien breg por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en
la escena.
Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podra llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible:

EL TEATRO SAGRADO
el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en
nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros
sentidos: una explicacin ms convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos
que slo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos
que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos peridicos
modelos. Omos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jeric; reconocemos que
una cosa mgica llamada msica puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que
soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la
msica reconocemos lo abstracto a travs de lo concreto, comprendemos que hombres normales
y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesin. Podemos hacer
un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que l no hace
msica, sino que la msica lo hace a l; si el director est relajado, receptivo y afinado, lo invisible
se apodera de l y, a su travs, nos llega a nosotros.

EL RITO PERDIDO ...

Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan
nuestras vidas, pero nuestra visin queda trabada al extremo oscuro del espectro... Aunque el
teatro tuvo en su origen ritos que hacan encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a
excepcin de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o estn en franca decadencia.
La visin de Bach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones; en Fra
Anglico asistimos a la verdadera encarnacin, pero dnde encontrar la fuente hoy da para
intentar tales procedimiento? En Coventry, por ejemplo, se ha construido una nueva catedral de
acuerdo con la mejor receta para lograr un noble resultado. Honestos y sinceros artistas, los
"mejores", se han agrupado para levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la
gloria de Dios, del Hombre, de la Cultura y de la Vida. Se ha erigido, pues, un nuevo edificio en el
que se aprecian bellas ideas y hermosas vidrieras: slo el ritual est gastado. Estos himnos
antiguos y modernos, quiz encantadores en una pequea iglesia de pueblo, esos nmeros en
las paredes, esos sermones son aqu tristemente inadecuados. El nuevo lugar reclama voces de
un nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debera haber pasado adelante y dicta en todos sus
significados, la forma del lugar, como ocurri cuando se construyeron todas las grandes
mezquitas, catedrales y templos.

EL RITUAL HOY
La buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son
suficientes: la forma exterior slo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra
tanta; y quin hoy da puede llevar la voz cantante? Como en toda poca, necesitamos
escenificar autnticos rituales, pero se requieren autnticas formas para crear rituales que hagan
de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no estn a nuestra
disposicin y las deliberaciones y resoluciones no los pondrn en nuestro camino. El actor busca
en vano captar el eco de una tradicin desvanecida, lo mismo que los crticos y el pblico. Hemos
perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estn relacionados con las Navidades, el
cumpleaos o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan
en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los
artistas por no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo
como nica fuente su imaginacin: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco,
aadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras aos
y aos de imitaciones cada vez ms dbiles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar
el concepto mismo de un teatro sagrado.
LA EXPERIENCIA EN STRATFORD
Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba enterrado bajo un
sentimentalismo mortal, una complaciente vala, un tradicionalismo ampliamente aprobado por la
ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesit la audacia de un anciano caballero excepcional, sir
Barry Jackson, para tirar todo eso por la ventana y hacer an posible la bsqueda de autnticos
valores. Y fue en Stratford, aos despus, en ocasin de un almuerzo oficial para celebrar el
cuadringentsimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la
diferencia existente entre lo que es y lo que podra ser un rito. Se pens que el nacimiento de
Shakespeare requera una celebracin ritual. La nica celebracin que se nos poda ocurrir era un
banquete, que hoy da significa una lista de personas incluidas en el Whos Who, reunidas
alrededor del prncipe Felipe, para comer salmn ahumado y bistecs. Los embajadores se
saludaban con una ligera inclinacin de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charl con el
diputado local. Luego, alguien pronunci un discurso oficial, le escuchamos correctamente y nos
levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los vasos -por no
ms de una fraccin de segundo, en la comn conciencia de todos los presentes, por una vez
todos concentrados en la misma cosa- pas el pensamiento de que cuatrocientos aos atrs
haba existido tal hombre, y que por ese motivo nos habamos reunido. Por un instante el silencio
se agudiz, hubo un esbozo de significado. Un momento despus todo qued borrado y olvidado.

ENTENDIMIENTOS
Si entendiramos ms sobre ritos, la celebracin ritual de una persona a la que tanto debemos
pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras
teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no sabemos cmo celebrar, ya que no sabemos qu
celebrar. Lo nico que sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensacin y el
clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ah nos quedamos. Olvidamos que hay dos
posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebracin, con el estallido de
nuestra participacin en forma de vtores, bravos y batir de manos, o, tambin, en el extremo
opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y apreciacin en una experiencia
compartida. Hemos olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta; aplaudimos
mecnicamente porque no sabemos qu otra cosa hacer y desconocemos que tambin el silencio
est permitido, que tambin el silencio es bueno.

EL TEATRO QUE OBRA POR MAGIA

...Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque
esta clase de observacin no ayuda a resolver el problema. Sera necio permitir que nuestra
repulsa de las formas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos
los hombres: si existe todava mediante el teatro, la necesidad de un verdadero contacto con una
invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehculos. A veces me
han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano
de verdad. En su fusin con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara
vez ha sido ms rico; no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo
instrumento que fue en otro tiempo.
IMAGENES ESCRITAS
Se debe a que vivimos en una poca de imgenes? acaso hemos de pasar un perodo de
saturacin de imgenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, ya
que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en conflicto, mediante palabras,
ideas e imgenes con la fuerza de los artistas isabelinos. El escritor moderno ms influyente,
Brecht escribi textos ricos y plenos, pero la verdadera conviccin de sus obras es inseparable de
las imgenes de sus propias puestas en escena. Un profeta levant su voz en el desierto. En
abierta oposicin a la esterilidad del teatro francs anterior a la guerra, un genio iluminado,
Antoine Artaud, escribi varios folletos en los cuales describa con imaginacin e intuicin otro
teatro sagrado cuyo ncleo central se expresa mediante las formas que le son ms prximas, un
teatro que acta como una epidemia por intoxicacin, por infeccin, por analoga, por magia, un
teatro donde obra, la propia representacin, se halla en lugar del texto.
TEATRO DE LA CRUELDAD
Existe otro lenguaje tan exigente para el autor como un lenguaje de palabras? Existe un
lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento,
de palabra como mentira, de palabra como parodia, de palabra como basura, de palabra como
contradiccin, de palabra-choque, de palabra-grito? Si hablamos de lo ms-que-literal, si poesa
significa lo que se aprieta ms y penetra ms profundo, es aqu donde se encuentra? Charles
Marowitz y yo formamos un grupo, con el Royal Shakespeare Theatre, llamado Teatro de la
Crueldad, con el fin de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que
pudiera ser un teatro sagrado. El nombre del grupo era un homenaje a Artaud, pero no significaba
que estuviramos intentando reconstruir el teatro de Artaud. Cualquiera que desee saber qu
significa "teatro de la crueldad" ha de recurrir directamente a los escritos de Artaud. Empleamos
este llamativo ttulo para definir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente
estimulados por el pensamiento artaudiano, si bien numerosos ejercicios estaban muy lejos de lo
que l haba propuesto. No comenzamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la
mxima sencillez por los mrgenes.

EJERCICIO BROOKEANO
Colocbamos a un actor frente a nosotros, le pedamos que imaginara una situacin dramtica
que no requiriese ningn movimiento fsico e intentbamos comprender en qu estado de nimo
se encontraba. Naturalmente, era imposible, y ste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso
consista en descubrir qu era lo mnimo que necesitaba para poder comunicarse. Un sonido, un
movimiento, un ritmo? Eran intercambiables estos elementos o cada uno tena su fuerza
particular y sus limitaciones? Por lo tanto trabajbamos imponiendo drsticas condiciones. Un
actor debe comunicar una idea -al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que
debe proyectar-, pero slo tiene a su disposicin, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o
un silbido. Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto,
otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El
segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como ste se halla de espaldas, el
segundo slo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite
emplear palabras. Esto parece imposible, pero se puede hacer. Es como cruzar un abismo sobre
un alambre:
LA NECESIDAD DE LA COMUNICACION
la necesidad origina de repente extraos poderes. He odo decir de una mujer que levant un
enorme automvil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza tcnicamente imposible para sus
msculos en cualquier posible situacin.
. ..Nuestro trabajo se diriga lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tombamos un
acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizbamos ejercicios que lo transformaban en
formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentbamos a los actores a no verse slo como
improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas
responsables de la bsqueda y seleccin entre las formas, de manera que un gesto o un grito
fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado por el actor. En nuestra experimentacin
llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las mscaras y
del maquillaje. Experimentbamos con el silencio. Emprendimos la tarea de descubrir las
relaciones entre el silencio y su duracin: necesitbamos un pblico ante el cual pudiramos
colocar un actor silencioso, con el fin de cronometrar el tiempo de atencin que era capaz de
imponer a los espectadores. Luego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas
repetidos, para ver cmo es posible ofrecer ms significado y ms rpidamente que por el lgico
desarrollo de los acontecimientos. Nuestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado
o desastroso, era el mismo: puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del
intrprete?
LA BIOMECANICA EN BROOK
Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia
en ebullicin que vemos si nos acercamos a un volcn. Cmo dominar esta energa?
Estudibamos los experimentos biomecnicos de Meverhold con los que represent escenas de
amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Hamlet arroj a Ofelia a los pies del
pblico mientras que l se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores.
Negbamos la psicologa, intentbamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el
hombre pblico y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta est ligada a las reglas
fotogrficas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por
permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarqua y poesa suelen expresarse slo por sus
palabras. El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de pblico se trag la
convencin de que las palabras podan hacer las cosas ms extraas: en un monlogo, por
ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. El
discurso bien torneado es una buena convencin, pero hay otra? Cuando un hombre pasa por
encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se
pone en peligro y el pblico, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a
un caos. Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo significado?

EL ABSURDO EN LA EXPRESION
En las obras naturalistas el dramaturgo crea el dilogo de tal manera que, aun pareciendo natural,
muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilgico, mediante la introduccin de lo
ridculo en el discurso y de lo fantstico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra
en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitacin y la pareja no se da cuenta: la
mujer habla, el marido contesta quitndose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la
ventana. El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer
ciertas exploraciones, ya que observaba la alta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y
la presencia de verdad en lo que pareca trado por los pelos. Si bien ha habido algunas obras
notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un
callejn sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelstica, lo mismo que en tanta msica
concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atena y tenemos que afrontar el hecho de que
el campo que abarca es a veces pequesimo.
EL ABSURDO Y SAGRADO DE ARTAUD
La fantasa inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el
surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud ms que la estrechez de la
obra psicolgica. Lo que quera en su bsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro
que fuera un lugar sagrado, quera que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y
directores devotos, que crearan de manera espontnea y sincera una inacabable sucesin de
violenta imgenes escnicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad
que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de ancdota y charla. Quera que
el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un
pblico que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar,
para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. Esto parece
formidable; origina, sin embargo, una duda. Hasta qu punto hace pasivo al espectador? Artaud
mantena que slo en el teatro podamos liberarnos de las recognoscibles formas en que vivimos
nuestras vidas cotidianas. Eso haca del teatro un lugar sagrado donde se poda encontrar una
mayor realidad. Quienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qu punto es
omnmoda esta verdad y, en segundo lugar, qu valor tiene la experiencia. Un totem, un grito de
las entraas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin
duda alguna llegar hasta las vsceras. Pero es creativa, teraputica, esta revelacin, este
contacto con nuestras represiones? Es verdaderamente sagrada o bien Artaud en su pasin
nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D. H. Lawrence, a Wagner?
No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazn? No es antiinteligente un culto de
lo invisible? No es una negacin de la mente?
Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir al hombre de sus seguidores.
Artaud nunca logr su propio teatro; quiz la fuerza de su visin es como la zanahoria delante de
la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de una completa forma de
vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma
desesperada necesidad.
Artaud aplicado es Artaud traicionado: traicionado porque se explota slo una parte de su
pensamiento, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajo de un puado de devotos
actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado
en el teatro.

SENSIBILIZAR AL ESPECTADOR
Sin embargo, en las impresionantes palabras "teatro de la crueldad" se busca a tientas un teatro
ms violento, menos racional, ms extremado, menos verbal, ms peligroso. Hay una alegra en
las conmociones, cuya dificultad es que desaparecen. Qu sigue a una conmocin? Ah radica
el obstculo. Disparo una pistola apuntando hacia el espectador -lo hice en cierta ocasin- y por
un segundo tengo la posibilidad de alcanzarlo de un modo diferente. Debo relacionar esta
posibilidad con un propsito; de lo contrario, un instante despus, el espectador vuelve a su punto
de partida: la inercia es la mayor fuerza conocida. Muestro una hoja de color azul -nada ms que
de ese color-, ya que el azul es una afirmacin directa que produce una emocin. Un instante
despus dicha impresin se desvanece. Si hago surgir un brillante destello de color escarlata, la
impresin que produce es diferente, pero a menos que alguien se aferre a ese momento y sepa
por qu, cmo y para qu lo hago, la impresin comienza tambin a desaparecer.
LA ARCAICA CEREMONIA SAGRADA
...Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo nico que se necesita es un poste y gente. Se
comienza a batir los tambores y en la lejana frica los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y,
como el vudu es una religin muy prctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para
cruzar el Atlntico. Por lo tanto, se contina batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron.
De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses,
revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya
que son invisibles. Y aqu es donde el poste desempea su vital papel. Sin el poste nada unira el
mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjuncin. Los espritus
se deslizan a travs del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis.
Como necesitan un vehculo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una
patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda posedo. Se pone
de pie, ya no es l mismo, sino que est habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien
que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el
sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un
dios apropiado, pero ya no es irreal: est ah, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o
la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con l:
as, de noche, el haitiano est en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan
durante el da.
En el teatro, durante siglos, existi la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre
una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al
profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. Expresaba esto reverencia o exista
detrs el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia
era demasiado prxima? Hoy da hemos puesto al descubierto la impostura, pero tambin hemos
redescubierto que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. Dnde debemos
buscarlo? En las nubes o en la tierra? (4)

BROOK " SUPER DIXIT "

INICIARSE EN TEATRO
Creo que es algo que no se puede perder, porque un arte no tiene fin. Un oficio es una escalera.
Siempre tiene que haber otro peldao para todo. Hoy en da, a la gente le asusta enormemente
cualquier escala de valores. He aqu un ejemplo: tmese la palabra smbolo. En otro tiempo
tena un gran significado. Ahora la prensa elige a cualquier chica guapa, ni ms guapa ni mejor
que otras cien mil como ella, y la convierte en un smbolo. Y este es un signo de nuestro tiempo.
Muestra una escalera en sentido descendente. Pero una escalera tambin significa que se puede
subir. As que si uno considera que hay una escalera oculta en la palabra smbolo, puede
empezar a preguntarse qu es realmente un smbolo. Entonces te das cuenta de que lo tosco
tiene oculto en su interior algo ms refinado. sta es la gran tradicin de cualquier oficio, todo lo
perfecto puede perfeccionarse cada vez ms. Esto es lo que condujo al establecimiento de los
gremios. En un gremio, uno empieza de aprendiz. Lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es
del trabajo burdo. Y avanza porque hay un maestro que le anima a investigar sus herramientas.
Mientras las afila y desarrolla sus dones, el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es
simplemente una capa que oculta algo todava ms perfeccionado. Y de esa forma el proceso no
tiene fin.

EL DIRECTOR CONSTRUYE
Cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. Debe haber un objetivo, y
un objetivo no tiene herramientas, pero un oficio est compuesto slo de herramientas. Un pintor
de iconos no comienza con Cristo, sino buscando tierra y frotando. Y bien, cul es la tierra y el
frotamiento en la direccin? Primero tienes que desarrollar un vivo inters por las relaciones.
Significa comprender que t y un actor, t y un autor, t y las palabras, estis siempre en relacin.
Eso te hace desarrollar una mejor capacidad de observar, de escuchar, utilizar de manera ms
refinada tus instintos e intuiciones. Entonces comprendes rpidamente que slo lo puedes
desarrollar en ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. Un director que naufraga en una isla
desierta, no vuelve 30 aos ms tarde infinitamente mejor preparado. El nico trabajo posible
habra estado en tu imaginacin. Eso es muy importante, pero constituye slo un aspecto muy
limitado. La forma de desarrollar todas esas dotes es la interrelacin. Todas las interrelaciones
son importantes, sobre todo el sentido del pblico. Si tienes un respeto total por el pblico, ves
que, al ser consciente de qu le atrae y qu le hace perderse, desarrollas cada vez ms la
percepcin de lo que el ritmo, el espacio, todos los aspectos fsicos del teatro despiertan en el
pblico, y de esta forma desarrollas tus herramientas. El otro puente que hay que construir es
aquel que va de un smbolo, en el sentido ms refinado del trmino, a la correccin equivalente
del tosco artesano incoherente que viene y te dice, bueno, maldita sea, todo lo que s es que
hace falta un martillo. Esa es la razn por la que nunca debe despreciarse cualquier forma de
teatro tosco, popular, tradicional. Recientemente, habl con jvenes directores de Nueva York, y
lo ms importante que pude decirles fue no perdis de vista que los grandes directores de los
musicales de Broadway de hace cincuenta aos se sentaban en el patio de butacas y pasaban un
montn de tiempo gritando ms deprisa, adelante, seguid!. Con esas toscas palabras se
estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. En un taller reciente para
jvenes directores realizado en el National Studio les dije, hemos hablado de los aspectos ms
elevados del arte de dirigir, pero corten, demasiado lento, habla ms alto son tan
fundamentales como dnde est el alma? dnde est el corazn?, dnde est el
significado?.

JUGAR ES EL PRIMER PASO

Generalmente los directores no nos reunimos, no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo de
otros. hay que quitarse de encima lo antes posible la primera reunin y empezar a
trabajar. Muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace
20 aos, estn generalmente aceptados hoy en da. Eso no es por m, simplemente los tiempos
han cambiado. Cuando yo empec era impensable que un director pusiera el primer da a los
actores a hacer ejercicios. Hoy prcticamente no hay ninguna produccin, ningn director, que no
empiece con eso. Personalmente creo que es importante improvisar cualquier cosa que d
seguridad a los actores. Ese es el primer paso del proceso, ya sea mediante juegos, hablando,
leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, no importa qu. Pero hay que tener
cuidado de que algo no se convierta en una convencin, porque se degrada. Hoy los juegos han
perdido mucho valor. La primera vez que un director dijo a un montn de actores aterrorizados el
primer da, ahora vamos a jugar a algo, fue extraordinario, porque era inesperado. Hoy, la forma
de galvanizar realmente algo nuevo en un grupo de actores que han venido en chndal,
dispuestos a jugar a algo, es decir, ahora empezaremos leyendo la obra. Todo tiene que ser
pragmtico y uno debe adaptarse constantemente. Cuando me nombraron oficialmente
presidente del Gremio de Directores de Gran Bretaa, resalt que lo interesante de este gremio
es que lo llamen gremio. Todo lo que hace posible que los directores se conozcan tiene una
importancia primordial. Cada vez que he tenido un taller o incluso una reunin de medio da o
simplemente me he sentado en crculo con otros directores, me ha compensado, porque las
nueve dcimas partes de las veces los directores dicen que nunca han tenido la oportunidad de
reunirse, y cuando esto sucede, parte de la rivalidad competitiva, que siempre estar ah, se
desvanece un poco, y los directores pueden contemplarse entre s con un sentimiento de
camaradera. Esto es muy importante.

IMPROVISACIONES NATURISTAS
No pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a los actores a oscuras. En la obra
que hicimos sobre el Cerebro empezamos con el libro de Oliver Sack. Despus pasamos a un
guin. Comenzamos de la forma habitual. Despus descubrimos que para este proyecto
determinado no iba a funcionar. As que lo dejamos y, un mes despus, empezamos de nuevo
con un grupo ms reducido. Empezamos yendo todos juntos a hospitales y hablando con
pacientes y mdicos. Obviamente, con Hamlet uno no puede empezar de esa manera. Tiene que
pasar muy rpidamente a las palabras, porque son el punto de partida, y ah uno est en contacto
con algo que todo el mundo comparte. No pienso que para representar Hamlet fuese til viajar a
Elsinore. No pienso que las improvisaciones naturalistas de hoy en da, diciendo que el Rey es
como un candidato a presidente del partido conservador as que hagamos una improvisacin en
la que Claudio asesina al candidato rival, fuesen tiles, tampoco, porque la obra no funciona en
ese particular plano psicolgico naturalista. Pero cuando hicimos Woza Albert empezamos con
improvisaciones diarias en directo. Cuando hicimos Le Costume, empezamos con msica, con
jazz surafricano. Ah las improvisaciones naturalistas adquirieron una importancia vital, para
explorar la diferencia entre la relacin de una mujer con su marido en cualquier ciudad occidental
y cmo era en un pueblo de Surfrica en los aos cincuenta, lo distinto que era. Hizo falta
muchsima improvisacin genuina para que los actores aclarasen y compartiesen esas
cuestiones.
LOS TECNICOS EN LOS ENSAYOS
Nunca hemos tenido un encargado especficamente de sonido, porque no es una parte
especializada de nuestro trabajo. Pero para la iluminacin tenemos a Phillipe Vialatte, que
primero trabaj con nosotros como electricista del teatro. Tiene un verdadero talento para la
iluminacin, y ahora est ah mirando desde el primer ensayo. Forma parte del teatro y hace lo
que yo aprend la primera vez que Paul Scofield y yo fuimos a Mosc, con Hamlet, hace 50 aos.
Cuando llegamos al Teatro del Arte de Mosc, nuestro propio encargado de iluminacin tard
ocho horas en preparar unas 200 claves. Estaban todas fielmente anotadas. Despus dijo,
probemos unas cuantas claves a ver cmo resultan. Le dio a la primera clave y no pas nada.
Le dio a la segunda, y nada. Y se dio cuenta de que aunque haban escrito esta bonita palabra en
ingls, cue, nadie la entenda. Todo lo que saban era que alguien gritaba cue y encenda una
luz. El electricista ruso se quedaba ah sin ms, sin entender a qu se deba todo ese pnico. As
que dijimos, cmo lo hacis vosotros?. Y ellos dijeron no tenemos encargado de iluminacin,
no tenemos electricista, tenemos a alguien que es todo eso, est ah en todos los ensayos y llega
un momento en que empieza a crear la iluminacin. En la representacin lo percibe cada vez, sin
necesidad de claves. Tena mucho sentido. Pens que era la nica forma de hacerlo. Nuestro
msico tambin trabaja as. As es como nuestro msico japons, Toshi Tsuchitori, crea su propia
partitura. Evidentemente, yo le hago sugerencias y comento cosas con l, pero el verdadero
trabajo lo hace l solo, orgnicamente, a travs de los ensayos. Gradualmente, en un ensayo veo
de repente aumentar una luz roja, y despus volver a disminuir y aparecer algo azul, y tres das
despus hablamos un poco sobre eso y el electricista encargado de la iluminacin hace algo
nuevo, pero est ah, mirando y trabajando todo el tiempo. Y a los actores no les sorprende en
absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando despus esa luz se oscurece un poco,
o aumenta y mientras tanto Toshi est probando un sonido o un nuevo instrumento.
LA DIRECCION COMO PROFESION
uno tiene que reconocerlo desde el punto de vista del oficio, que este oficio nuestro es muy, muy
joven. Para que surgiesen las palabras carpintero [carpenter], o cantero [stone-maker], o
joyero [jeweler], tuvieron que pasar miles de aos. Pero los directores han aparecido hace tan
slo cien aos. Pienso que esa es la razn por la que la sensacin de reunirse y compartir
experiencias est relacionada con el hecho de que, comparado con la interpretacin, es algo tan
nuevo, que los directores no tienen ni siquiera un nombre apropiado porque estn buscando
todava su camino. Y no es por nada que la direccin puede aportar a una obra o a un dramaturgo
lo peor y lo mejor. Uno tiembla a veces al pensar lo que puede hacer una mala direccin
La de ser un destilador. Pienso que es una palabra que podemos utilizar entre nosotros, pero
no se podra poner en un programa. Pero encontr otra palabra, animador. Uno es responsable
de conseguir que lo que est ah cobre vida. As que ah uno es como una comadrona, bueno,
ms que una comadrona, porque uno va un paso ms all, intentando estimular los verdaderos
ingredientes que hacen que la vida fluya. En ese aspecto, uno no slo est estimulando la vida,
sino tambin apartando obstculos que impiden que la vida fluya con naturalidad, es decir,
animando. Destilar nos devuelve a lo que hemos dicho sobre el smbolo. Para que la vida
fluya, no en su forma ms tosca sino en la ms refinada, necesitas filtros.

LA DIRECCION COMO PROFESION ( cont.)

En todo hay una energa, pero no todas las energas son de la misma calidad. Hay una energa
en el fango impulsado a gran velocidad, o en la mierda que sale por un orificio, a gran velocidad,
pero la diarrea claramente no es lo mismo que la respiracin. Y, por lo tanto, la transicin se
produce mediante un proceso sencillo que todo el mundo conoce: si quieres purificar algo, lo
filtras. Y despus de filtrar llegas a los misteriosos procesos de un destilador, en los que vas a
necesitar calor, una mezcla muy precisa de ciertas sustancias y procesos de temperatura y
enfriado, y todo eso entra en el arte de destilar. As que unimos las dos, la animacin, que pone
en marcha el proceso en bruto, rene la materia prima, la fruta cruda de la parra y la lleva a la
destilera. Ah comienza el destilado.
FORMACION DE UN DIRECTOR
Se puede formar a cualquiera, pero no se les forma dicindoles o mostrndoles qu hacer, sino
dndoles oportunidades de explorar por s mismos dentro de unas condiciones dadas. Y las
condiciones dadas son algo sin lo que el director no puede practicar. Volvemos al director de la
isla desierta. A un director hay que ponerlo en una posicin en la que tenga que relacionarse con
los actores, el espacio, diferentes espacios, con diferentes fragmentos de tiempo, produciendo
algo en diez minutos, produciendo algo a lo largo de varios das o semanas, reconociendo lo que
sucede cuando trabajas bajo una tremenda presin, y cuando trabajas con gran tranquilidad y
quietud. Pasar por todo eso es una forma de formar a los directores, de que aprendan segn el
mtodo del ensayo y error. Una organizacin con los medios para hacerlo puede crear las
condiciones en las que un director pueda practicar y experimentar.
dos palabras temibles: institucin y enseanza. Pero obviamente, una buena institucin, con los
profesores adecuados, conseguira resultados mucho mejores que una mala institucin con malos
profesores.
EL CAMINO QUE DEBN SEGUIR LOS NOVELES DIRECTORES
Un director tiene que encontrar su propio camino. As que, si miras mi obra y piensas, vaya, he
ah un ejemplo, empezar con lo que l ha hecho, ests condenado a hacerlo mal. Porque el
trabajo que yo hago es el resultado del trabajo que he hecho siguiendo el mtodo del ensayo y
error, en tiempos cambiantes. Y lo que el joven director puede tomar de mi obra no est en la
obra, sino en el resultado. Est en el hecho de que yo lleve tanto tiempo. Eso puede animarlos a
creer que no deben abandonar, que pueden seguir adelante, que pueden tener objetivos ms all
de lo aparentemente posible, que no tienen que quedarse con todo lo que los dems les dicen
que deberan hacer. Hoy, se ha convertido en un tpico elogiar mi trabajo por su sencillez. Mi
objetivo nunca ha sido la sencillez. sta se produce cuando las cosas que en otro tiempo
resultaron interesantes comienzan a desvanecerse. Pero cuando empec a trabajar en el teatro,
vea las obras de directores que en aquel momento hacan Shakespeare, elogiadas por ser muy
sencillas. Y las miraba con horror, porque su sencillez era deprimente. Para m su objetivo era la
sencillez, porque sta se consideraba moralmente buena. Era como ser limpio o no ser
presuntuoso. Y a m me horrorizaba la vacua monotona con la que se estaba representando a
Shakespeare, y me decan que era bueno por su sencillez: con las cortinas basta. Y ah estaban
esas cortinas grises y Shakespeare, y ellos decan que era hermoso por ser tan simple. Y en un
tiempo me hizo reaccionar en el sentido contrario, buscando todo lo elaborado, lo complicado, lo
rico, lo llamativo, cualquier cosa era mejor que esa cosa odiada llamada sencillez. Pues bien, me
ha llevado mucho tiempo pasar por todo eso, pero alguien podra hoy experimentar un punto de
partida diferente, porque el mundo es distinto. Siempre hay algo que encontrar. Pero nunca en la
imitacin de una forma, aun cuando pienses que esa forma es absolutamente correcta. Slo
preguntndote a ti mismo: por qu me ha emocionado esta forma? Qu hay tras esa forma?
Puede conducirme hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera adecuada para
nosotros en la actualidad?.
INFLUENCIARSE PARA CREAR
Eso s. Uno debe ver teatro. Eso es muy, muy importante. Uno debe dejarse influir
continuamente, como yo por el mero hecho de que alguien en algn momento haya conseguido
hacer algo de cierta calidad. Eso le hace a uno comprender que es posible cierta calidad.
Volvemos al smbolo. Hoy pienso que es vital que un joven pintor vaya de vez en cuando a un
museo y contemple la increble calidad que se alcanz en ciertos periodos de la historia y que hoy
es prcticamente imposible. Que te recuerden eso antes de verte atrapado entre gente que te
dice que lo que haces es maravilloso. Para nosotros, los del teatro, es importante regresar a
Shakespeare exactamente por eso. Regresar a Shakespeare, por un momento. Despus volver a
hacer tus propias cosas dndote cuenta de que nada de lo que haces podr llegar a ser tan
bueno. Este sentido de la perspectiva no es desalentador, es una inspiracin.

LOS ACTORES
un actor que te escucha, te deja explicar con todos tus medios de persuasin algo que t piensas
es absolutamente perfecto, si luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es
exactamente lo que t queras. Esa es colaboracin creativa. Pero el actor que dice: No, voy a
hacer lo contrario, porque maldita sea, no me fo de ti, es una calamidad. Es una mala relacin, y
los dos sufrimos. Necesitas apertura unida a una absoluta independencia.
EL REALISMO Y LA ACTUACION
tuvimos un conferencia de prensa hace dos aos sobre la temporada surafricana en Pars, y
alguien me pregunt, por qu hace todas estas obras surafricanas con un reparto
exclusivamente de negros? Siguiendo el espritu del International Center, por qu no emplea
actores blancos para interpretar a negros. Y yo le contest: es un caso especfico. Hicimos el Ik
con un actor japons, otro estadounidense y una actriz tambin estadounidense. Gente diferente
interpretando a africanos. El pblico africano se conmovi mucho, y dijeron que reconocan la
vida de su aldea a travs de estos extranjeros. Pero el sufrimiento especfico de Surfrica es tan
reciente que necesita un mtodo distinto, necesita realismo documental. No creo que hoy se
pueda hacer una obra surafricana diciendo que es tan universal que ya podemos olvidar los
elementos especficos del apartheid. Pero dentro de diez aos, estoy seguro de que ya ahora
Woza Albert ha sido representada por actores blancos mujeres y hombres as que est
justamente en el lmite, pero pienso que son casos especficos en los que el sufrimiento es
demasiado inmediato.
EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO
Odio la palabra calentamiento. En realidad es un enfriamiento. Cuando hicimos el primer
ensayo de Edipo en el Teatro Nacional yo tena una compaa muy joven, y estaban tambin
Irene Worth y John Gielgud. Eran los aos sesenta, cuando yo ya haba empezado con el Teatro
de la Crueldad, y pienso que fue despus de Marat/Sade, as que hacer ejercicios era ya un modo
de vida. Y la joven compaa estaba entusiasmada con la idea de hacer todos estos difciles
ejercicios fsicos para empezar, y all estaba John, sentado, y yo no le haba dicho nada ni le
haba advertido nada. Yo dije: Ahora todos vamos a hacer ejercicio. Todos llegaron e hicieron
algo difcil, diciendo un verso y haciendo otra cosa, dando un salto o una voltereta al mismo
tiempo, uno tras otro, salvo John. Fue un momento crucial, porque uno poda sentir que toda la
compaa esperaba tensa. Saban que Olivier no estaba dispuesto a unirse. l pensaba, esto es
un absurdo sin sentido, porque Olivier era de la vieja escuela en el ensayo, aunque de la nueva
escuela en la interpretacin. Y ah estaba John, este anciano tradicionalista aunque desde el
punto de vista humano completamente diferente sentado. Para asombro de todos, se levant y
se puso a calentar, y lo ms maravilloso, con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con
su embarazoso cuerpo rgido no era capaz de hacerlo. Pero no se avergonz de ello. No estaba
simplemente admirando a los jvenes, viendo cmo hacan cosas que l no poda hacer. Y ellos
estaban viendo a este smbolo, este verdadero smbolo haciendo lo posible por entrar en su
ambiente. En un instante, comenz a fluir entre l y todos estos jvenes y toscos actores de pelo
largo pertenecientes a otra generacin un sentimiento verdaderamente profundo de respeto
mutuo.
Faynia WILLIAMS

BROOK DIXIT
Los directores nos autonombramos. Llegas al teatro y les dices a los dems que t les diriges. Es
suficiente con que se lo crean". Y vaya que si se lo creen, especialmente si quien ordena y manda
se llama Peter Brook. El director de escena ms prestigioso del ltimo medio siglo no necesita
artificios para explicar su oficio. Abre la boca y los dems se empapan con cada frase.
A Brook le gusta contar que se dedic al teatro por la sencilla razn de que es mucho ms barato
que el cine ("bastaba con tener un grupo de actores amigos", dice). Ya ha cumplido 75 aos y
mantiene la misma energa con la que a los 18 aos se gan el apelativo de enfant terrible.
Cuando no tena ni barba, bastaba una mirada suya para bajar los humos a divos de la escena
como Laurence Olivier, Jeanne Moreau o Glenda Jackson. Tambin tuvo devaneos laborales con
ilustres como Dal, Bretch o Marguerite Duras. En su currculo hay sitio para ms de 60
producciones, todas ellas trufadas por la lucidez, sencillez y precisin.
Confiesa Peter Brook (Londres, 1925) en su libro de memorias Hilos de tiempo (Siruela) que
tan slo empezamos a existir cuando servimos a un propsito situado allende nuestros gustos y
aversiones. En su caso, ese propsito ha sido horadar el arte teatral, descubriendo nuevos
lenguajes, abriendo el espacio escnico y apostando por el mestizaje cultural sobre el escenario.
Mis preferencias de colegial haban oscilado en torno a ser diplomtico, corresponsal en el
extranjero y agente secreto, pero en algn momento tiene que habrseme arraigado en el cerebro
la idea de ser director de escena, recuerda. Curiosamente a Brook, uno de los nombres
consagrados del teatro europeo, lo que de pequeo le haba seducido era el cine, por lo que
frecuentaba muy poco el teatro: Casi nunca iba al teatro, y si iba lo haca de mala gana(...). Una
vez dentro sola fascinarme, pero lo que atrapaba mi imaginacin no era ni la historia ni la
interpretacin, sino las puertas y los bastidores. Adnde conducan?.
Debut en el stano de una tienda De origen ruso y judo, Peter Stephen Paul Brook creci en una
familia pequeoburguesa. Estudi en el Magdalen College de Oxford, aunque a los 16 aos
abandon el colegio para hacer un curso de fotografa como primer paso a la realizacin
cinematogrfica. Su iracundo padre consigui que se graduase a cambio de ofrecerle trabajo en
unos estudios de cine londinenses donde Brook conoci a un fabricante de zapatillas de ballet, al
que engatus para convertir el stano de su tienda en un teatro. Ya en la Universidad de Oxford
funda la Oxford University Film Society. Su primera obra fue un proyecto universitario, Doctor
Fausto, de Marlowe en un minsculo teatro cerca de Hyde Park. Ese mismo ao, en 1947,
comienza en el cine con una pelcula titulada A sentimental journey. Sus primeros montajes
teatrales, con apenas veinte aos, tuvieron un gran xito y supusieron el inicio de una carrera
fulgurante. En 1945, con 20 aos, dirigi King Lear, de Shakespeare, y dirigi al actor ingls
Alec Guiness en Vicious Circle. El Covent Garden se convirti entonces su meta, algo que no
tard en conseguir: de 1947a 1950 fue nombrado director de produccin. La dcada de los 50 fue
su consagracin en los escenarios londinenses de la mano de Shakespeare, a quien Brook
descubri de nio en la librera casera de su padre. El director adquiere fama internacional con
Tito Andrnico. En 1962 es nombrado director del Royal Shakespeare Theatre donde dirige
varios textos del autor de Stratford-on-Avon. Sorprendente tambin es su rompedora propuesta
de Marat-Sade, de Peter Weiss, de la que tambin dirige una versin cinematogrfica, o El
sueo de una noche de verano.
Exilio en defensa del mestizaje Brook, que siempre se ha rodeado de actores de distintas
nacionalidades, decide abandonar la Royal Shakespeare Co. y trasladarse a Pars, en 1971, ante
la prohibicin de trabajar con actores internacionales. En la capital del Sena funda el Centro
Internacional de Creadores Teatrales, y reabre el teatro Les Bouffes du Nord, convirtindolo en
un espacio simblico. Uno de los montajes ms famosos de Brook es Mahabharata , un montaje
teatral de seis horas y que le llev diez aos de preparativos. Esta obra, basada en un poema
hind y que ha recorrido los escenarios de todo el mundo, es quizs su montaje ms
emblemtico. Con l ha ganado el premio Internacional Emmy de teatro en 1990.

Brook ha dirigido a actores como Jeanne Moreau, Jean Paul Belmondo, John Gielgud o Natasha
Parry su mujer desde 1951 y con la que tiene dos nios, Irina y Simon, y ha trabajado en
Europa, India, Sudfrica, Irn, Bali e Iberoamrica. Sus obras son tambin un eslabn entre
artistas de orgenes culturales diferentes. En mayo de 2002 estren en Berln una versin en
francs de Hamlet, de William Shakespeare, en el festival Franco-germano perspectives
nouvelles. El director visita constantemente nuestro pas, donde ha participado en varios
festivales de Otoo, inaugur el Mercat de Barcelona con La tragedia de Carmen, y ha
presentado recientemente La Tragdie d`Hamlet, en junio de 2003 dentro del Festival Grec de
Barcelona. Ha recibido las distinciones teatrales internacionales ms importantes, incluido el
Premio Europa para el Teatro en 1989 y es autor de varios libros, entre ellos, El espacio abierto
(Ediciones de Bolsillo), donde afirma que en el teatro, la verdad siempre est en movimiento.
SOBRE EL ROL DE DIRECTOR
Cuando comienzo a trabajar una obra, empiezo con una profunda intuicin sin forma, que es
como un aroma, un color, una sombra. Esa es la base de mi trabajo. Comienzo por plantear un
set, lo deshago, lo hago, lo trabajo, lo resuelvo.Cmo ser el vestuario? Qu colores usar?
Todo ello constituye el lenguaje que busca hacer de esa intuicin algo ms concreto. Hasta que
de todo ello surge la forma, una forma que aun cuando ser modificada y puesta a prueba, ha
emergido. A partir de ahora comienza el trabajo con los actores. El trabajo en los ensayos debe
consistir en crear un clima en que los actores se sientan libres, todo es abierto. Empezamos con
ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa menos ideas. La intuicin comienza a tener forma
cuando se la confronta con toda esa masa de material. El director esta continuamente
provocando al actor, estimulndolo, haciendole preguntas, creando una atmsfera en la que el
actor pueda bucear, probar, investigar, se convierte en la verdadera usina de la obra., y en la
etapa final de los ensayos el trabajo del actor irrumpe en una zona oscura, que es la existencia
subterrnea de la obra, y la ilumina, y all el director queda en posicin de ver la diferencia entre
las ideas del actor y la obra propiamente dicha. En esta ltima etapa, el director elimina lo
superfluo, todo eso que pertenece al actor y no a la conexin intuitiva que el actor ha establecido
con la obra. El director, en virtud de su trabajo previo, como consecuencia de su rol, y tambin
debido a la intuicin, esta en mejor posicin para decir qu es propio de la obra. Las etapas
finales del ensayo son muy importantes, porque es all cuando se empuja y alienta al actor a que
descarte todo lo que est de ms, que corrija , que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin
piedad incluso con uno mismo, porque en toda invencin del actor hay algo de uno mismo. Uno
ha hecho sugerencias, ha inventado un montn de situaciones, muchas veces para ilustrar algo.
Todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgnica. Porque la forma no es un conjunto de
ideas impuestas a la obra, sino la forma misma iluminada. Yo pienso que hay que partir en dos la
palabra dirigir. La mitad de dirigir es, hacerse cargo, tomar decisiones, decir si o no, tener la
ltima palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la direccin correcta. Aqu el director se
convierte en un gua, lleva el timn; tiene que haber estudiado las cartas de navegacin y tiene
que saber si lleva rumbo norte o sur. No cesa de buscar, pero no por la bsqueda misma, sino
porque tiene un objetivo.; Aquel que busca oro puede hacer muchas preguntas, pero todas ellas
lo conducen al oro. Si este sentido de la direccin, de la orientacin, esta all, latente, cada uno
podr jugar su papel con toda la plenitud creatividad de la que sea capaz. El director podr
atender a lo que le digan los dems, transformar sus propias ideas, cambiar constantemente de
rumbo y, sin embargo, las energas colectivas acumuladas seguirn sirviendo al mismo nico
fin............................La pregunta no es tanto "de qu se trata?". Siempre ser sobre algo y esto
es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto lo llevar a elegir cierto tipo de material y
a desechar otro; y no por lo que ese material es, solamente, sino por su potencial. Es ese sentido
de lo potencial lo que lo guiar en su bsqueda del espacio, de los actores, de las formas de
expresin; un potencial que esta all y que a la vez es desconocido, latente, solo factible de ser
descubierto, redescubierto y profundizado a travs del trabajo activo de todo el equipo. Dentro del
equipo, cada uno posee apenas una sola herramienta, su propia subjetividad.