FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS MUSICALES

Centro de Estudios Electroacsticos

TEMPUS EX MACHINA
REFLEXIONES DE UN COMPOSITOR SOBRE EL TIEMPO MUSICAL

Gerard Grisey
Traduccin del francs de Nora Garca
EL ESQUELETO DEL TIEMPO
Por esqueleto del tiempo entendemos el recorte temporal que efecta el compositor con el
objeto de atribuir una forma a los sonidos. No obstante su escasa relacin inmediata con la
percepcin, y an ms adivinada a causa de la carne del tiempo, esta infraestructura
permanece en un lugar de predileccin entre los compositores del siglo XX. Sin duda porque en
su relativa simplicidad da la ilusin de una eficacia operatoria. Su medida es el tiempo
cronomtrico, su unidad el segundo.
RITMOS Y DURACIONES
Podemos distinguir dos aproximaciones del fenmeno rtmico.
a) En lo que se refiere a una pulsacin expresada, el metro, punto de expresin peridica.
Lo encontramos en la escritura rtmica de Stravinsky, de Bartok, del Jazz, Cada
ritmo es percibido en su relacin cualitativa con el metro (sobre el tiempo, despus del
tiempo) pero igualmente en una relacin cuantitativa con el l (ms largo o ms corto
que el tiempo).
b) Sin ninguna pulsacin de referencia, no podemos hablar de ritmos, sino de duraciones.
Cada duracin es percibida cuantitativamente en relacin con las duraciones anteriores
y siguientes. Nos reencontramos con la escritura rtmica de Messiaen y de la escuela
serial. De hecho, una micropulsacin permite al intrprete y al director de orquesta
contar e interpretar esas duraciones, pero esta micropulsacin existe slo
operativamente y no es captada por nuestra percepcin. Cunto ms complejas son estas
duraciones (mezcla de fracciones de la unidad) ms relativa se hace nuestra apreciacin
(ms largo, ms breve que )
Pregunta : Acaso la msica india no hace una sntesis de los dos sistemas : el
primero por las macroestructuras rtmicas (talas), el segundo por la mezcla de
breves y largas?

c) Para ser consecuentes respecto de la utilizacin del segundo sistema, parece improbable
que nuestra percepcin cuantitativa pueda abarcar la totalidad de las duraciones
constitutivas de una obra musical, sino ms bien a aquellas duraciones inmediatamente
cercanas a las que estamos percibiendo en determinado momento.
d) Tambin podramos imaginar una rtmica oscilatoria en la cual el metro mismo oscilara
constantemente. El punto de referencia en movimiento se convierte en un objeto en s
mismo, y el ritmo es abolido en favor de las fluctuaciones de la pulsacin. Este es uno
de los objetivos de mi obra para seis percusionistas Tempus ex Machina.

Algunos avatares tericos

Los msicos del siglo XX, como por otra parte los de los siglos XIV y XV, han especulado
mucho sobre las duraciones. Han aplicado al tiempo proporciones idnticas a aquellas que se
encuentran en las artes del espacio : nmeros primos (Messiaen), nmero de oro (Bartok), serie
de Fibonacci (Stockhausen), binomio de Newton (Risset), y procedimientos estocsticos : la
teora cintica de los gases (Xenakis).
Tales especulaciones, por ms tiles que sean en lo operativo, estn siempre lejos de llegar al
fenmeno sonoro tal como es percibido. Se han tornado absurdas por cuanto nuestros mayores
han terminado por confundir el mapa con el territorio.
Notemos al pasar algunos avatares tericos :
a) La nocin de tiempo liso y tiempo pulsado descrita por Boulez (1968-1971) es la
invencin de un director de orquesta, y es carente de sentido en el plano estrictamente
fenomenolgico. Quin puede percibir la diferencia entre un tiempo fragmentado
peridicamente por un metro (ver la definicin de Stravinsky, 1942) o si se prefiere por
una pulsacin virtual marcada por el director de orquesta o los msicos, y un tiempo
flotante, sin pulsacin, si los ritmos utilizados estn ah precisamente para destruir toda
sensacin de periodicidad?.
Tres ejemplos :
Gruppen para tres orquestas, de Stockhausen (1963) : los tempi tienen una gran
importancia estructural. Quin los percibe?.
Lontano para orquesta, de Ligeti (1969) : el tempo no tiene otra importancia ms que
como punto de identificacin destinado a los directores y a los msicos. Quin lo
percibe?.
Por el contrario, Stimmung, para seis vocalistas de Stockhausen (1969) nos demuestra
que, solos, algunos ritmos elementales y an primarios nos dejan ver, como a travs de
una transparencia, la posibilidad de atribuirles un tempo.
Si entonces, la pulsacin no est expresada, nos daremos cuenta que slo los ritmos
simples son los que permiten la percepcin de una pulsacin virtual, mientras que los
otros la enmascaran en favor de una vacilacin, de un vrtigo de la duracin pura, sin
punto de referencia. En este ltimo caso, en ausencia de todo patrn, cada duracin no
puede ser comparada ms que con aquellas que la preceden, y nuestra aprehensin de
las duraciones es as ms global y ms relativa.

A causa de esto mismo, los tempi no tienen en mi msica, slo muy rara vez, un
valor estructural. Los tempi me sirven, la mayor parte de las veces, para
comprimir o para expandir una secuencia musical, y es entonces la duracin total
de esta secuencia la que resulta estructuralmente importante, no la unidad de
medicin.
Algunas veces, sin embargo, convertidos en base de una estructura rtmica
elemental, los tempi asumen un valor fenomenolgico :
Tempus ex Machina para seis percusionistas.

b) Pasemos a otro avatar :

La nocin de ritmos retrogradables y no retrogradables (Messiaen, 1956) o idnticos,
aquellos de simetra o asimetra rtmica (Boulez, 1971). Una vez ms, una distincin
que sirve en lo operativo pero sin valor perceptual. Esto demuestra un cierto desprecio o
desconocimiento de la importancia de la percepcin que ocurre con quienes nos han
precedido.
Qu utopa pensar que esta visin espacial y esttica del tiempo, verdadera lnea recta
en medio de la cual se encuentra implcitamente el oyente, provisto no slo de una
memoria sino tambin de un preconocimiento, le permite aprehender el eje de simetra
en el mismo instante en que aparece!
A menos que nuestro superhombre est dotado de una memoria tal que le permita a
posteriori reconstruir ntegramente las duraciones, y clasificarlas como simtricas o no!
A menos que todo esto sea, una vez ms, asunto del especialista que lee una partitura!
Vemos claramente que, tanto para los tiempos lisos como para los tiempos pulsados,
tales distinciones asumen un valor fenomenolgico slo en un nmero limitado de casos
que restara definir : slo la utilizacin de clulas rtmicas breves y simples permitira
tal clasificacin.
Qu imagen espacial del tiempo musical, pero tambin qu antropocentrismo implica
la imagen de un hombre ubicado en el centro mismo de la obra que escucha!. Se dira
que queda por realizar una verdadera revolucin copernicana en el dominio musical.
Para volver a esta idea de simetra rtmica : si para largas secuencias de duraciones la
sensacin de simetra es improbable, me parece, sin embargo, que debe existir un medio
para precisar esa sensacin. Como la obra musical y el oyente son dos entidades en
movimiento sera necesario imaginar una anamorfosis que deformase las estructuras
simtricas de tal manera que su desdibujamiento en la memoria fuese reequilibrado.
(Estamos, desafortunadamente, lejos de poseer los atributos psicoacsticos para realizar
esta clase de operacin, pero no es impensable conseguirlos).
En cuanto a secuencias de duracin breve, parece que somos ms aptos para reconocer
una simetra por grupos que una simetra real. De la misma manera en que no
percibimos frecuencias aisladas, sino que intentamos agruparlas en clulas, lo mismo
ocurre con las duraciones.

Tomemos la siguiente secuencia :

Tenemos tendencia a agrupar

y no

porque en cuanto las percibimos, relacionamos el valor breve con los valores
precedentes o los sucesivos. Lo mismo para :

que agrupamos a priori

a causa de la importancia perceptiva de la repeticin del primer grupo, y no

La repeticin es ms pregnante que la inversin y la simetra, y a tal punto, que nos

puede ayudar en algunos casos a la percepcin de estas ltimas.
Por ejemplo, la secuencia

(simetra de grupo)
parecera, ciertamente, ms simtrica que la primera secuencia citada.
Pero estas reflexiones me hacen deslizar inconscientemente hacia el terreno que define
el siguiente captulo. Volvamos a nuestro esqueleto.
Categoras
A las categoras arbitrarias, y generalmente dualistas, por las cuales se ha intentado clasificar a
las duraciones : breve-larga, ternaria-binaria, valores racionales-irracionales, simetra-asimetra,
las sustituyo por una jerarqua de complejidad, sin duda igualmente arbitraria pero que tiene el
mrito de remitir a los fenmenos del tiempo musical tal como estos son percibidos, y que deja
entrever una continuidad.

La teora de la informacin, tal como la define Abraham Moles (1966) nos ayudar mucho en
este sentido.
El siguiente cuadro nos permite adivinar un contnuo que va de los simple a lo complejo, que
reencontraremos en la clasificacin de los intervalos por su grado de rugosidad, y de los
timbres por su grado de inarmonicidad.
a) Peridico

previsibilidad mxima

b) Dinmico-continuo
- aceleracin continua
- desaceleracin continua

previsibilidad mediana

c) Dinmico-discontinuo
- aceleracin o desaceleracin
escalonada o por elisin
- aceleracin o desaceleracin estadstica

previsibilidad dbil

d) Esttico
Distribucin totalmente
imprevisible de las duraciones.
Discontinuidad mxima.

previsibilidad nula

e) Liso
Silencio rtmico

ORDEN

DESORDEN

Antes de abordar, punto por punto, los elementos de este cuadro, precisemos que todo fenmeno
sonoro implica una duracin. Por duracin, los msicos frecuentemente han entendido una
acepcin limitativa, como la expresin rtmica de un transitorio de ataque. Los picos de las
envolventes dinmicas, los cambios de timbre, de grano y de vibrato, o ms ampliamente la
forma misma de una secuencia o de un sonido constituyen tambin material que se puede
expresar a travs de un ritmo.
Durante la revisin del presente ensayo, Steve Mc Adams advirti con justicia que el grado de
complejidad tal como est definido por la teora de la informacin tiene mucho que ver con el
grado de estructuracin y la manera en la cual sta est organizada realmente por el oyente.
Es cierto que la percepcin del grado de complejidad no es tan simple, ni sobre todo tan lineal
como para que se pueda dar por cierto el cuadro precedente. Entre lo perfectamente previsible y
lo perfectamente imprevisible, el grado de complejidad parece seguir una o ms curvas cuyos
picos estn ampliamente en funcin del contexto musical y de las capacidades perceptivas de
cada uno. Una de las tareas ms arduas del compositor ser determinar hasta que punto una
estructuracin compleja afecta a la percepcin de manera no negativa. De un lado o de otro se
sitan los dos polos de dificultad, por falta o por exceso de informacin, pero este umbral
permanece a cargo de la entera subjetividad del compositor.
a) Peridico
1)

No consideramos a la periodicidad ni como un material de base ni como una

unidad de la estructura rtmica, pero en tanto es el fenmeno ms simple, es el
ms probable; nos tienta verla como punto de referencia ideal para la percepcin
del tiempo -como es el sonido sinusoidal para la percepcin de las alturas- pero
no como el fundamento a priori de un sistema jerarquizante. Tendremos, por otra

parte, la misma actitud frente a la consonancia. Por lo tanto, si como tan bien lo
expresa Abraham Moles la nocin de ritmo est ligada a la expectativa (1966),
la periodicidad absoluta, mecnica, cansa tanto al hombre como un techo
compuesto de elementos equidistantes. Todos hemos notado que la periodicidad
del sintetizador o la computadora, en su redundancia perfecta, no hace ms que
provocar el hasto y el desinters.
Todo arte de un compositor que trabaje en un estudio electrnico, analgico o
digital, consiste en flexibilizar el material demasiado redundante.
2)

En 1973, a propsito de mi obra Priodes, introduje la nocin de periodicidad

vaga. Se trataba de componer eventos peridicos que fluctuaran ligeramente
alrededor de una constante, anlogos a la periodicidad de nuestros latidos del
corazn, de nuestra respiracin, o de nuestra marcha. La taza de desviacin puede
ser casi inaudible (es lo que los msicos de jazz llaman el feeling) o si es ms
elevada, pericibida como una ligera hesitacin en la periodicidad (comparar con
la expectativa provocada por la msica de Gagaku). Pude constatar con
entusiasmo que se trata de uno de los temas de investigacin desarrollado
actualmente en el IRCAM por David Wessel, psicoacstico y compositor.
Durante una estada en Roma le unos informes efectuados por un equipo de
arquelogos alemanes sobre los templos de Paestum. Las medidas de los
elementos tallados en los casetones del techo mostraban una asombrosa
variedad en la repeticin. El largo de los elementos oscilaba, si mis recuerdos
son exactos, entre 23 y 29 centmetros.
Pregunta : qu proporcin de defasaje se debe programar para obtener una
periodicidad electrnica viva sin por eso destruir la sensacin de
periodicidad.

Ya no es necesario demostrar la importancia psicolgica de la periodicidad. El

psicoanlisis nos dice que la neurosis es una repeticin : la mxima expresin del
hombre totalmente neurtico es la repeticin indefinida de la misma situacin.
Citar al respecto a W. A. Mozart, quien con su penetracin psicolgica habitual
en Die Entfhrung aus dem Serail, traza un personaje en pleno delirio neurtico :
Osmin.
Releer el Aria N 19 : und die Hlse schnren zu, schnren, schnren,
schnren....
El discurso musical est totalmente bloqueado
indefinidamente, presos en la trampa de una obsesin.

los

sonidos

giran

En la msica serial, con la periodicidad rtmica o armnica literalmente

eliminada, sta resulta infinitamente obsesiva por su misma ausencia, La octava,
otra forma de periodicidad, fue eliminada al punto de fantasear con espacios sin
su presencia (Wychnegradsky, Varese, Boulez). La msica repetitiva (msica
minimalista), por el contrario, ha constituido de cierta forma el retorno de lo
reprimido. Este tipo de periodicidades emparentadas con las que se encuentran
en numerosas msicas africanas buscan la enajenacin a travs de la anulacin
del tiempo. Veremos ms tarde cmo opera esta hipnosis.
No nos situamos ni en la primera ni en la segunda ruta. La periodicidad es
irremplazable, permite la detencin del discurso musical, el punto de suspensin
del tiempo, el reposo necesario y a veces una redundancia til a la comprensin.

Cuando la estructura musical lo exige la usamos por sus cualidades intrnsecas,

evitando a la vez el rechazo y la obsesin.
b) Dinmico continuo
1)

Para la percepcin de las duraciones, las curvas logartmicas tienen ciertamente

una importancia equivalente al espectro de armnicos, que determina el timbre de
un sonido. La percepcin de las duraciones responde, en efecto, a la misma ley
que la de las alturas y la intensidad : la ley de Weber-Fechner.
S = k log E
Donde S es la sensacin (o dimensin psicolgica), E el estmulo (o la dimensin
psquica) y k un valor constante que condiciona la relacin entre un aumento de S
y un aumento determinado de E. La sensacin vara aproximadamente como el
logaritmo del estmulo.
De este modo, como cada msico ha podido experimentar, para que una
sensacin equivalente de diferencia persista, cualquiera sean las duraciones, es
necesaria una diferencia ms larga entre las duraciones largas que entre las
breves. Adems, la aceleracin espontnea que realiza un msico es siempre de
tipo logartmica.

2)

Para pasar de la periodicidad (ejemplo 1) a la aceleracin o a la desaceleracin,

basta con agregar o suprimir de una determinada duracin un factor (progresin
aritmtica de 1er, de 2do. orden, etc, ejemplo 2) o multiplicar o dividir esta
duracin por un factor (progresin geomtrica, ejemplo3).

Ejemplo 1
Periodicidad

Ejemplo 2
Progresin
aritmtica

Ejemplo 3
Progresin
geomtrica

Para visualizar estas aceleraciones y desaceleraciones, ubicamos en el eje de

ordenadas el nmero de eventos, y la proyeccin de este nmero de eventos sobre
el eje del tiempo.
Estas curvas dan una gran flexibilidad a la distribucin temporal de los
fenmenos sonoros, al mismo tiempo que dirigen el grado de tensin y la rapidez
del proceso. Reemplazando el orden de los eventos por el orden de los armnicos,
y el eje del tiempo por el eje de las frecuencias lineales, estas curvas se
corresponden, en el dominio de los timbres, con espectros de diferente grado de
armonicidad. (Tales espectros inarmnicos pueden obtenerse a partir de espectros
de ciertos instrumentos -el piano, por ejemplo- pero pueden tambin lograrse
electrnicamente por procedimientos como la frecuencia modulada).
Son estas progresiones las que orientan el devenir sonoro positiva o
negativamente, el cual, a partir de ahora, no es ms esttico o neutro, sino
dinmico y cargado de sentido.
3)

Psicolgicamente, la aceleracin de las duraciones refuerza la dilucin progresiva

de los sonidos que tiene lugar en nuestra memoria : los eventos ms largos
memorizados son a su vez los ms lejanos. Por medio de la aceleracin el
presente se densifica, es el punto de calentamiento de la flecha del tiempo, y el
oyente es literalmente propulsado hacia lo que an no conoce. La flecha de su
tiempo biolgico y la del tiempo musical, al agregarse, le hace perder toda
memoria.
Al contrario, la desaceleracin de las duraciones contradice la dilucin de los
sonidos : los eventos memorizados ms cortos son los ms remotos. La
desaceleracin provoca una suerte de expectativa en el vaco del presente. Es
como un re-equilibrio del olvido, las densidades ms pregnantes son las ms
lejanas. Con la desaceleracin, el oyente es estirado hacia atrs debido a que la
flecha del tiempo musical de algn modo se ha invertido. Pero, como nuestro
oyente tambin percibe que la flecha de su propio tiempo biolgico no se ha
invertido, oscilar indefinidamente entre estos dos tiempos de direcciones
opuestas pero concomitantes, en una suerte de estado de suspensin temporal.
Nuestro espritu se cansa rpidamente de este juego. Como con la aceleracin
infinita, donde las duraciones terminan fundindose en el espesor del presente,
y nuestra percepcin ya no es suficiente. De igual manera, las duraciones
demasiado largas y demasiado esperadas ya no permiten comparar a los sonidos
entre ellos y agotan nuestra expectativa.

Con respecto a este tema nos remitimos al maravilloso film de Werner

Herzog: Aguirre. La estructura temporal del film parece estar basada en una
desaceleracin continua, los eventos se rarifican hasta el final mientras que
crece la tensin del espectador. Ver tambin este film por su estructura
evolutiva (la densidad de los eventos, comportamiento del personaje principal,
filtrado, iluminacin, etc.).

Hemos constatado empricamente que soportamos ms una aceleracin larga

seguida por una desaceleracin breve que lo contrario (una aceleracin corta
seguida de una desaceleracin larga). Por qu?
Se trata de una forma que nos corresponde fisiolgicamente?. O bien es
precisamente este doble sentido de tiempo y de vaco de expectativa, en los
cuales experimentamos la rarefaccin de los eventos, el que soportamos slo por
un tiempo limitado, mientras que por el contrario, el vrtigo soportado por la
aceleracin es quien nos hace olvidar la duracin cronomtrica?
Para concluir, recordemos que la aceleracin y la desaceleracin, al igual que la
periodicidad, son parte de nuestra experiencia cotidiana : los ritmos cardacos y
respiratorios que determinan las diferentes fases del sueo nos someten cada
noche a estos fenmenos.
Por otra parte, una nueva ciencia, la cronobiologa, est sacando a la luz una
suerte de imagen temporal del hombre, corolario de la imagen anatmica
puramente espacial. Por cierto, los msicos tendrn mucho que aprender de estas
mltiples periodicidades. Cotidianas, diurnas, nocturnas, mensuales o anuales, tal
como sus puestas en fase.
Pregunta : dnde se encuentra el umbral de percepcin entre la periodicidad
por una parte y la aceleracin y la desaceleracin por otra parte. En otros
trminos : cul es la menor aceleracin o desaceleracin perceptible?

c) Dinmico discontinuo
Para evitar la excesiva previsibilidad que a veces se le reprocha a las curvas
logartmicas, nos quedan dos tipos de aceleraciones y desaceleraciones de las cuales
encontraremos equivalencias en los espectros filtrados (supresin de ciertos rangos de
armnicos) y en los espectros compuestos por parciales totalmente inarmnicos, por lo
tanto imprevisibles (campanas y gongs, por ejemplo).
1)

Las aceleraciones y desaceleraciones por escalones, que eluden secciones enteras

para introducir inmediatamente el estado del sonido tal como estaba previsto para
una etapa ulterior (ejemplo 4).
Un fenmeno de esta categora ser percibido como una simple discontinuidad, o
en el mejor de los casos, como una compresin del proceso de aceleracin,
reestableciendo al oyente el vnculo formal que existe entre a, c, e, en el ejemplo 4.

Ejemplo 4
Aceleracin
por elisin

2)

Las aceleraciones y desaceleraciones estadsticas que proceden de una

discontinuidad orientada positiva o negativamente (ejemplo 5).

Ejemplo 5
Aceleracin
esttica

La Gestalt de una secuencia temporal determinada de esta manera permanece orientada,

vectorialmente, cualquiera sean los desvos estadsticos. El azar puro, excluido de la
forma global, est as limitado, refrenado de alguna forma : el dinamismo general lo
transporta. No se deriva de esto, sin embargo, que nuestra percepcin est
automticamente en condiciones de adivinar la orientacin de una secuencia de este
tipo. Si la curva es demasiado larga, o si el mbito de desvo de las duraciones o de las
densidades rtmicas es demasiado importante, nos apegaremos ms a la sorpresa del
instante que a la direccin de la secuencia. Demasiada discontinuidad y demasiada
informacin focalizan nuestra atencin sobre el instante presente, nos impiden
retroceder y ponen una sordina en nuestra memoria!
Todos los tipos de superposicin de curvas diferentes entran, bien entendidos, en la
categora que acabamos de definir. Sin embargo, ya no se trata de imaginar tanto curvas
diferentes, como en la categora precedente, sino de componer con el continuo y el
discontinuo, con el dinamismo y el estatismo, un juego inestable y siempre renovado.
Nos reencontramos con el principio de incertidumbre de la percepcin : lo que ganamos
en dinamismo lo perdemos en imprevisibilidad, y viceversa.
Preguntas :
1) Qu relaciones deben tener los contenidos sonoros a y c (ejemplo 4) para que
los mismos sean percibidos no como una simple discontinuidad, sino como una
elisin, una compresin de a, b, c en a c?. De forma similar, en geologa, tales
ausencias de estratos rocosos permiten, al ser vistos, reconstituir
inmediatamente su continuidad.
2) Encontrar una ley que defina una relacin entre la duracin total de la
secuencia y el mbito de variaciones estadsticas de las microduraciones, tal

como las percibimos y memorizamos en sentido positivo o negativo. Cul es

el umbral donde la percepcin de este vector cede el paso definitivamente a la
percepcin de la discontinuidad del instante presente?.

d) Estticas
Verdadero ruido blanco de duraciones (ejemplo 6). La distribucin equiprobable de una
vasta jerarqua de duraciones no nos deja entrever ninguna posibilidad de previsin. El
grado de desorden es mximo. La discontinuidad absoluta podr retener nuestra
atencin slo por un tiempo muy limitado.
De la misma manera que es posible colorear tal regin o banda de un ruido blanco con
ciertas energa, debe ser posible organizar reas de continuidad en el interior de esta
discontinuidad absoluta.

Ejemplo 6
Ruido blanco
de duraciones

e) Lisas
A este cuadro, podemos agregar el (no) ritmo, lo liso o la ausencia de toda
fragmentacin temporal.
Este concepto de liso, esta ausencia de duraciones, puede ser nicamente perceptible
(que los ritmos sean solamente operativos) o perceptibles y conceptuales (en el caso
menos frecuente de la ausencia total de todo evento : sonido nico o silencio rtmico).
Pregunta : A partir de qu umbral una duracin deja de ser percibida eso que
la convierte en no apta para una combinacin rtmica?

f) Conclusin
Las categoras que acabamos de definir no deben ser limitativas. Como los parmetros
musicales, no son ms que una grilla de lectura, una suerte de axioma que nos permite
abordar el problema de las duraciones. Presentimos que entre estas categoras se
encuentran otras clasificaciones posibles, entre las cuales descubriremos que hay otras
nuevas, y as indefinidamente. Por otra parte, hemos dejado voluntariamente de lado
toda la combinatoria realizada por el compositor, que desafa todo tipo de clasificacin.
Una esquematizacin de tal clase no podra corresponderse exactamente con la realidad
musical, infinitamente ms compleja.

Para aproximarnos ms, pasaremos a la carne del tiempo, ya que los sonidos, como las clulas
vivas, cargan y envuelven el esqueleto temporal con su densidad y su complejidad.
Para cerrar el captulo sobre las estructuras temporales, me he tentado de parafrasear a SaintJust (La revolucin debe supeditarse al logro de la felicidad) diciendo que la estructura,
cualquiera sea su complejidad, debe supeditarse a la perceptibilidad del mensaje.

LA CARNE DEL TIEMPO

Definicin
Despus de haber intentado clasificar el aspecto cuantitativo del tiempo musical por orden de
complejidad, he aqu algunas consideraciones para un enfoque ms cualitativo, eso que
denomino la chair du temps. Es cierto que muy frecuentemente he debido operar con
verdaderas brechas en direccin al captulo que estamos por abordar. En efecto, me ha parecido
casi imposible especular sobre las estructuras del tiempo musical sin referirme a los aspectos
fenomenolgicos y psicolgicos.
La carne del tiempo es lo no dicho de la composicin musical. Es relacionado a ella que
comprendemos frases como las siguientes :
el resto es problema de los msicos
esto no se aprende
es un tema de intuicin
Creemos firmemente en la intuicin del msico pero tambin creemos que sta se educa
pacientemente al igual que el arte de razonar. Se trata aqu de abordar la percepcin inmediata
del tiempo en sus relaciones con el material sonoro. Un mismo esqueleto temporal puede estar
envuelto, y por tanto percibido en forma diferente, segn la manera en que se distribuyen los
volmenes y los pesos de la carne sonora. Ms que para el esqueleto del tiempo, estaremos
aqu atentos a la relatividad de toda estructura temporal tan pronto como un sonido la
materialice.
Grado de preaudibilidad
Al incluir no solamente el sonido, sino las diferencias percibidas entre los sonidos, el grado de
previsibilidad, y an ms el grado de preaudibilidad, constituyen el verdadero material del
compositor.
Luego, actuar sobre el grado de preaudibilidad equivale a componer directamente el tiempo
musical, es decir, el tiempo perceptible, no el tiempo cronomtrico.
Ya Karlheinz Stockhausen reconoci su importancia al utilizar para ciertas obras
(Carr, para cuatro orquestas y cuatro coros, 1971) lo que l llama el grado de cambio
(Vern-derungsgrad 1963, 67, 71, 78), nocin directamente derivada de la Teora de la
Informacin.

Creo que el compositor debe estar atento a este punto, debe dar al tiempo un valor musical. No
es un sonido solo cuya densidad dar carne al tiempo, sino ms bien la diferencia o la ausencia
de diferencia entre un sonido y el siguiente; en otros trminos, el pasaje de lo conocido a lo
desconocido y a la tasa de informacin que introduce cada evento sonoro. Olivier Messiaen

deca en sus clases de composicin que son necesarios por lo menos dos sonidos, o un silencio y
un sonido para que exista msica.
Vladimir Nabokov escribe al respecto : May be the only thing that hints at a sense of time is
rythm; not recurrent beats of the rythm but the gap between two such beats, the gray gap
between black beats : the tender interval ... etc. ... (1969).
Esto equivale a componer con huecos, un poco como esos escultores (Cf. Henry Moore)
cuyos vacos no son huecos perforados en la materia, sino formas en negativo alrededor de las
cuales se articulan los volmenes.
Imaginemos un evento sonoro A seguido de otro evento B. Entre A y B existe lo que llamamos
espesor del presente, espesor que no es una constante sino que se dilata y se contrae en funcin
del evento. En efecto, si la diferencia entre A y B es casi nula, dicho de otra manera, si el sonido
B es perfectamente previsible, el tiempo parece fluir a una cierta velocidad. Al contrario, si el
sonido B es radicalmente diferente, si es casi imprevisible, el tiempo se desarrollar a otra
velocidad.
Deben existir agujeros de tiempo anlogos a los que los pasajeros de un avin llaman pozos
de aire. El tiempo cronomtrico no se anula en lo ms mnimo, es la percepcin que tenemos
que oculta el aspecto lineal por un instante ms o menos breve.
As, por ejemplo, un evento acstico inesperado nos hace transitar una porcin de tiempo
rpidamente. Los sonidos percibidos durante el tiempo de amortiguacin el tiempo que
necesitamos para recuperar un equilibrio relativo- no tiene para nada el mismo valor emocional
ni el mismo valor temporal. Este evento inesperado, que perturba el desarrollo lineal del tiempo
y que deja una marca violenta en nuestra memoria, nos resta capacidad para captar la
continuidad del discurso musical. El tiempo se contrae.
Al contrario, una continuidad de eventos sonoros extremadamente previsibles nos deja una gran
disponibilidad de percepcin. El ms minsculo evento toma importancia. Esta vez, el tiempo se
dilata.
Por otra parte, este tipo de previsibilidad este tiempo dilatado- es el que necesitamos para
percibir la estructura microfnica del sonido. Es como si el efecto de un zoom, que nos pone en
contacto con la estructura interna de un sonido, no pudiese funcionar si no es en razn de un
efecto inverso en lo que concierne al tiempo. Cuanto ms dilatamos nuestra agudeza auditiva
para percibir el mundo microfnico, ms se contrae nuestra agudeza temporal, al punto de
necesitar duraciones muy largas.
Se trata de una ley de percepcin que podramos formular as : la agudeza de la percepcin
auditiva es inversamente proporcional a la de la percepcin temporal.
Esto puede explicarse tambin por una simple transferencia de energa. Se dice, por ejemplo,
que la percepcin visual (film, tv) consume una energa tal que nos obliga a subir el nivel
sonoro para tener una sensacin auditiva satisfactoria. (Grisey, Zur Entstehung des Klanges).
Relacionemos esto con las aplicaciones del Principio de Incertidumbre formulado por la fsica
cuntica que es aqu un principio de la informacin que puede ser recibida del mundo exterior
(Moles, 1966).

Duracin y microfona
Ya hemos logrado llegar, gracias a la extrema dilatacin del tiempo, al corazn mismo del
sonido cuya materia nos es revelada a causa del efecto de un aumento desmesurado.
Qu queda de las estructuras globales cuando con el odo acotado al dinamismo interno de los
sonidos, semejante al ojo en el microscopio, nos volvemos sordos a todo evento macrofnico, o
ms exactamente, a todas las formas tejidas entre estos eventos : meloda, armona, articulacin,
gesto rtmico, etc. , en una palabra todo lo que propone la msica occidental tradicional.
Imaginmonos ser hroes como el de las obras de C. Castaneda (1975), que contemplamos el
agua desde la orilla del ro, despus progresiva y mentalmente nos reducimos al tamao de las
molculas de agua, hasta llegar a convertirnos en molculas mismas : estaremos, desde luego,
circundados por un paisaje inaudito, pero sentiremos todava la fuerza que arrastra a estas
molculas hacia el mar?.
La relatividad de la percepcin da para pensar que se trata, para el sujeto que percibe, de una
detencin del discurso musical tradicional, de un punto de suspensin.
Hay numerosos ejemplos de estas suspensiones en la msica tradicional. Para citar algunas :
W. A Mozart, Sinfona en sol menor N 40 (K.V. 550)
Primer movimiento, compases 58 al 62, luego 241 al 245.
J. Brahms, Concierto para piano N 2en sib mayor (op. 83)
Primer movimiento, compases 238 al 244, luego 245 al 260.
A. Bruckner, Sinfona N 9
Primer movimiento, compases 539 al 549
Tercer movimiento, compases 21 al 29, luego 121 al 129.
R. Wagner, El Oro del Rin, Preludio.
Lo que me llama la atencin es la posibilidad de imaginar, de ahora en ms, estructuras que no
sean ms acotadas por un solo tipo de percepcin. Las estructuras temporales mismas
adquieren una plasticidad relativa con el cambio de jerarquas o escalas. Estas escalas de
proximidad de un sonido las cuales podrn siempre sustituir un continuo- crean una nueva
dimensin: la profundidad o grado de proximidad.
An ms, este juego de zoom adelante-atrs puede a su vez convertirse en estructural y dirigir
una nueva dinmica de fuerzas sonoras, relativa a la densidad espacial de los sonidos y a sus
duraciones.
Si se quisiera encontrar una equivalencia en la msica electroacstica habra que
evocar la reverberacin, pero con toda la prudencia que exige una transposicin tan
simplista, porque el control que el compositor de msica instrumental ejerce sobre el
campo de profundidad no tiene igual medida que la de un potencimetro; ste puede
actuar, no solamente sobre el contenido espectral sino tambin sobre el tiempo del
fenmeno.

La reverberacin digital de un manejo ms complejo nos dar, tal vez, un control ms ajustado
para estos fenmenos.

Objeto y proceso
De ahora en ms, es imposible considerar a los sonidos como objetos definidos y permutables
entre ellos. Se manifiestan ms bien como campos de fuerzas orientados en el tiempo. Estas
fuerzas es adrede que uso este trmino y no la palabra forma- son infinitamente mviles y
fluctuantes; viven como las clulas con un nacimiento, una vida y una muerte, y sobre todo
tienden a una transformacin continua de su energa. El sonido inmvil, el sonido fijo no existe,
de la misma manera que no son inmviles los estratos rocosos de las montaas.
Por definicin, diremos que el sonido es transitorio. Un instante aislado no puede ser definido,
como por otra parte tampoco puede serlo una continuidad de instantes aislados, minuciosamente
descriptos y ubicados uno tras otro.
Lo que nos acercara a una mejor definicin del sonido, sera el conocimiento de la energa que
lo atraviesa de un lado al otro y del tejido de correlaciones que dirige todos estos parmetros.
Podemos imaginar una ecologa del sonido como una nueva ciencia puesta al servicio de los
msicos (Grisey, Zur Entstehung des Klanges).
Puesto que el sonido es transitorio, vayamos ms lejos : objeto y proceso son anlogos. El
objeto sonoro es un proceso contrado, el proceso es un objeto dilatado. El tiempo es como la
atmsfera que respiran estos dos organismos vivos en actitudes diferentes. Es esta escala que
crea el fenmeno, y la diferencia reside en nuestras facultades de percepcin. El proceso hace
perceptible lo que la rapidez del objeto nos oculta : su dinamismo interno. El objeto nos permite
aprehender el proceso en su Gestalt y operar una combinatoria.
Preguntas :
1) Hasta qu umbral se puede comprimir un proceso instrumental o electrnico sin
que se convierta en un objeto?
2) Qu compresin mxima soporta un proceso de sntesis instrumental sin recaer
en la discontinuidad de los transitorios instrumentales?

La composicin de objetos sonoros remite al gesto instrumental. En la ms absoluta de las

violencias sigue siendo humana porque jams estuvo alejada del lenguaje. Afirma al individuo
en la singularidad de su voz.
La composicin de procesos surge del gesto cotidiano y por eso mismo nos aterroriza. Es
inhumana, csmica y provoca la fascinacin de lo Sagrado y de los Desconocido, acercndose a
lo que Gilles Deleuze define como el esplendor del ON : un modo de individuaciones
impersonales y de singularidades pre-individuales (1986).
Disgresiones : El arte musical es violento por excelencia. Nos hace percibir lo que Proust
llamaba un poco de tiempo en estado puro, ese tiempo que supone a la vez la existencia y la
aniquilacin de todas las formas de vida.
La msica, fecundada por el tiempo, est investida de esta violencia de lo sagrado de la cual
habla Georges Bataille; violencia silenciosa y sin lenguaje, que solo el sonido y su devenir
pueden tal vez y solo por un instante, evocar y exorcisar.

LA PIEL DEL TIEMPO

Hemos partido de los dominios donde la accin del compositor era todava efectiva (el esqueleto
del tiempo) para llegar poco a poco a los terrenos donde la accin se torna ms circunspecta,
ms prudente (la carne del tiempo).
Este captulo entra en los terrenos de investigacin de los psicoacsticos y de los socilogos.
Cmo organiza y estructura el oyente la complejidad de un fenmeno sonoro?. Cmo
selecciona la memoria lo que percibe?. Qu rol juegan su cultura y su educacin musical en
esta eleccin?. En qu tiempo vive y respira este oyente?. Tantas preguntas que no tratar de
responder, pues me parecen ms propias de la investigacin sociolgica y psicolgica que de las
reflexiones empricas de un compositor.
Con la piel del tiempo entramos en un terreno en el que el compositor constata ms que acta.
La piel del tiempo, lugar de comunicacin entre el tiempo del compositor y el tiempo del
oyente, nos deja muy poco por hacer.
Memoria y Erosin
Podemos imaginar grados de presencia del sonido dirigindose progresivamente del presente
(retardo mnimo de percepcin, constante de tiempo) al espesor del mismo presente donde se
archiva la memoria inmediata suerte de fosforescencias de percepciones inmediatas (Moles,
1966)-, finalmente al pasado ms o menos inmediato donde se ejerce la memoria propiamente
dicha, llamada a veces cognitiva.
De igual manera, pareciera que se pueden distinguir dos enfoques en la manera de componer y
de percibir el tiempo : el primero privilegia el instante y la memoria inmediata del evento
sonoro, el segundo confa en la memoria cognitiva del oyente, que estara supuestamente en
condiciones de reunir, comparar y jerarquizar los elementos de un discurso musical extendido
sobre perodo de tiempo muy largo.
No nos engaemos! Ambos procesos pueden ser estructurales, pero en el primer caso, el todo
digamos la gran forma- es una emanacin, una irradiacin del instante, mientras que en el
segundo el todo es planteado a priori, el instante no debe retener la atencin ms que como
consecuencia del todo. No se deriva, de ningn modo, que la percepcin acompae
automticamente a la intencin del compositor de pensar y de componer su msica de una u
otra manera.
Aparentemente, nos encontramos entonces frente a una suerte de perspectiva temporal que va
del presente al pasado, que esfuma progresivamente los sonidos. Cuanto ms lejanos en el
tiempo, ms borrosos en nuestra memoria...
Nada es, sin embargo, tan simplista como tal concepcin. Nosotros mismos somos seres en
evolucin, en continuo movimiento, y nuestra percepcin selecciona a cada instante partes de la
masa de informacin.
Por otra parte, recordemos que nuestra percepcin del tiempo es a veces opuesta a la memoria :
en un da muy satisfactorio, el tiempo vivido parece ser corto, pero cuando lo recordamos
decimos qu da interminable!. Igualmente, a una jornada no placentera corresponde una
percepcin larga del tiempo y el recuerdo de un da breve.
Para contrabalancear este efecto de entropa, esta erosin permanente del sonido en nuestra
memoria, el compositor dispone solamente de medios magros.

He aqu algunos :
1) La repeticin de un evento ayuda, y a veces fuerza, la memorizacin (ver lo dicho sobre
la periodicidad).
2) El grado de pregnancia de un sonido o de una secuencia puede favorecer su
memorizacin. Un sonido violento o inesperado, por ejemplo, puede dejar una huella
perdurable. Este es el propsito mismo de los contrastes.
3) Por el contrario, en la composicin de ciertos tipos de procesos, la diferencia entre cada
evento tiende a cero (el grado de preaudibilidad tiende a infinito). En el lmite, si esta
continuidad es mantenida durante toda la obra, la memorizacin es prcticamente
imposible. Si ningn suceso saliente choca con nuestra conciencia, nuestra memoria
resulta inconsistente. Ella no tiene de donde asirse -de ah el intenso efecto de
fascinacin o hipnosis- y solo emerge el recuerdo vago de los contornos de la evolucin
sonora. El tiempo que fluye no es ya medible. A este tipo de proceso lo llamara
psicotrpico, o mejor an cronotrpico.
4) El punto de unin entre el tiempo cotidiano y el tiempo musical es particularmente
pregnante. El comienzo y fin de una pieza son los puntos estratgicos de nuestra
memoria.
Brecha
Al tiempo complejo de la obra musical, verdadero tejido de correlaciones sometido a todas las
deformaciones enumeradas en el presente estudio, debemos finalmente correlacionar otro
tiempo muchsimo ms complejo, el tiempo del hombre que percibe.
Es, en efecto, el oyente el que selecciona, el que crea el ngulo en movimiento de la percepcin,
que va sin cesar a remodelar, perfeccionar, y a veces destruir la forma musical soada por el
compositor. El tiempo de este oyente est correlacionado con los tiempos mltiples de su lengua
materna, de su grupo social, de su cultura y de su civilizacin.
Para terminar, arribaremos al lmite de los poderes de este pequeo demiurgo, el compositor,
que as se ve a s mismo conscientemente o no : la invencin de el Otro. Inaccesible,
imprevisible, el otro, el oyente ideal que slo existe en tanto utopa y que nos permite crear.
Aqu termina nuestra labor : no conoceremos jams directamente las capacidades de percepcin,
la cultura, la receptividad ni el estado psico-fisiolgico de este oyente ideal.
Si la msica sucede, y con ella el tiempo artificial que la fecunda, nos envuelve como una suerte
de lquido amnitico. Desprovistos de prpados, nuestros odos quedan sin defensas. Violenta,
una vez ms, la msica provoca el xtasis o el rechazo, y en el peor de los casos la indiferencia.
Las cosas que se van a inscribir en nuestra memoria sern precisamente los colores, las
transmisiones, las coincidencias que se establecen a veces entre nuestro tiempo y el tiempo de la
obra musical.
Estos instantes transfigurados de tiempo nos colman hasta el xtasis, porque son , en un
momento dado, la plenitud que nuestro vaco esperaba, o el vaco vertiginoso al cual aspiraba
nuestro cuerpo saturado de ritmos fisiolgicos.
Estos choques, estos impactos, a causa de la conmocin que provocan, iluminarn ciertos
acontecimientos sonoros y nos parecern inolvidables. Habremos un poco, y a nuestra manera,
remontado la entropa.

La ltima palabra, deca Varese, es la Imaginacin.

Yo agregara la emocin, que a fin de cuentas, crea la forma musical tal como es percibida.
La msica es Nmero y Drama, deca Pitgoras.
El verdadero tiempo musical no es ms que el punto de intercambio y de coincidencia entre un
nmero infinito de tiempos diferentes.
Bibliografa :
Pierre Boulez : Penser la musique aujourdhui
Pierre Boulez : Relevs dapprenti
Igor Stravinsky : Potique musicale
Olivier Messiaen : Techniques de mon langage musicale
Abraham Moles : Thorie de linformation et perception esthtique
Gerard Grisey : Priodes (texte preliminaire, ditions Ricordi)
Karlheinz Stockhausen : Texte 1-4 (Cologne, 1963-64-71-78)
Vladimir Nabokov : Ada, ou lardeur
Gerard Grisey : Zur Entstehungdes Klanges (Mainz, 1978) in : Darmstadler Beitrage zur Neuen Musik,
Nr. 17
Carlos Castaneda : Voir
Carlos Castaneda : Histoire de pouvoir
Gerard Grisey : A propos de la synthse instrumentale
Georges Bataille : Lerotisme
Georges Bataille : Lexperience intrieure
Gilles Deleuze : Diffrence et rptition

Artculo publicado en Entretemps Nro. 8. Septiembre de 1989.