LAS POSIBILIDADES GENRICAS

Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO:

FORMAS BREVES, HISTORIA LITERARIA
Y CAMPO CULTURAL HISPANOAMERICANOS*

De la inevitablemente incompleta y cambiante historia literaria de

H i s p a n o a m r i c a surgen interrogantes respecto a algunos textos
insurgentes. En diferentes momentos se citan, por graciosos o
geniales, pero rara vez se los encuentra como parte significativa de
la p r o d u c c i n de u n autor. Como lo muestra Iglesias Santos, el
c a r c t e r sui generis de esos textos es difcil de adscribir a u n g n e ro, autor, escuela, movimiento literario o polisistemas de base
e u r o c n t r i c a , pecado mortal en otros sistemas . Siempre estn en
los intersticios de la literatura, pero casi nunca parecen adquirir la
legitimidad que les p e r m i t i r a definir la p r o d u c c i n total de u n
autor. Por ser textos h e t e r o g n e o s , los manuales e historias literarias convencionales parecen considerarlos de mera ocasin, frivolos, a lo m x i m o reveladores de u n desliz discursivo de sus
autores o de una r e c u p e r a c i n tarda. La paradoja consiste en que
se reconoce, por ejemplo, el valor de los Penses (1670) de Pascal
y se los recupera como p r o l e g m e n o s en 1844, pero no se hace
algo similar con autores hispanoamericanos pares suyos. Se trata,
d e s p u s de todo, del problema de la colonizacin de las historias
literarias. stas no deben ser la racionalizacin de lo que las autoridades didcticas, polticas o institucionales han determinado que
forme parte de las historias literarias, es decir, una a g r u p a c i n de
textos cuyos valores se expresan slo i m p l c i t a m e n t e y de acuerdo con criterios que nunca se conocen o formulan explcitamen1

* Un resumen de este trabajo fue presentado al IV Colloque International

del CRICCAL (Pars), dedicado a "Formes brves de l'expression culturelle en
Amrique Latine de 1850 nos jours".
"El sistema literario: teora emprica y teora de los polisistemas", en Avances en teora de la literatura, ed. Daro Villanueva, Universidad, Santiago de Compostela, 1994, pp. 309-356.
1

NRFH, X I J V ( 9 9 6 ) , n m . 2, 451-487

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te . Pero, como reitera uno de sus pocos practicantes hispanoamericanos, aqulla es una objecin generalizada que se puede
incorporar a la p e r i o d i z a c i n de nuestra literatura:
Es claramente perceptible en los historiadores serios y profundos
que escogen esquemas nicos y unidimensionales direcciones del
cambio histrico, el uso de otros criterios ordenadores, no puestos
explcitamente en evidencia, que emplean muy sostenida y persistentemente al lado del esquema propuesto^.
Pero tendremos que depender de la arbitrariedad crtica o
h a b r que esperar tanto en H i s p a n o a m r i c a ? T o d o lo contrario.
Creo que la gran p r o d u c c i n en nuestro continente del tipo de
texto que especifico nos urge a recrear o por lo menos corregir el campo cultural con que se forman nuestras historias literarias. stas, como cualquier otra, privilegian la lectura del pasado
ms que la del presente. En lugar de detenerme en el D a r o de
Azul y la prosa p o t i c a que engendraron los "medallones" de ese
libro, o los escritos epigramticos de otros poetas modernistas y de
principios de siglo, asumo y parto de las posibilidades precursoras
de esa prosa. Comienzo con la lectura de cuatro fragmentos p r ximos a nuestro momento sociohistrico. El primero de ellos dice:
"Tengo una gran desconfianza por los hombres que no fuman n i
prueban u n vaso de alcohol. Deben ser terriblemente viciosos" ;
"Tratndose de ideas basta el texto corto; tratndose de individuos
ni el texto extenso basta" , proclama el segundo. El tercero casi
pontifica as: "No te muestres mucho n i permitas demasiadas familiaridades: de tanto conocerte la gente termina por no saber q u i n
eres" . El cuarteto termina con uno de varios fragmentos interpretativos acerca de u n experto en fragmentos: "La mujer (es casi
siempre la misma: ngel, n i a , fantasma, hermana) que aparece
en la poesa de Ramos Sucre es t a m b i n simbolista" .
4

2 CLMENT MOISAN, Qu'est-ce que l'histoire littraire, Presses Universitaires de

France, Pars, 1987, p. 190.
CEDOMII. GOIC, "La periodizacin en la historia de la literatura hispanoamericana", Los mitos degradados, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, 1992, p. 295.
JULIO RAMN RIBEYRO, La tentacin del fracaso, t. 2: Diario personal 1960-1974,
Javier Campodnico Editor, Lima, 1993, p. 85.
NICOLS GMEZ DVIIA, Nuevos escolios a un texto implcito, Procultura, Bogot, 1986, t. l , p . 123.
AUGUSTO MONTERROSO, La letra e. (Fragmentos de un diario), Era, Mxico,
1987, p. 87.
FRANCISCO RIVERA, "De ensayos y fragmentos", La bsqueda sin fin, Monte
3

NRFH, XLIV

POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DHL FRAGMENTO

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Veamos entonces las varias vetas g e n r i c a s e interpretativas

que nos proporcionan los fragmentos citados. En todos ellos y en
su contexto superior, m s de una regla sobre los g n e r o s , leyes,
c n o n e s y principios de la literatura mayor se cruza o tergiversa,
aun sin insistir en la p r o b l e m t i c a de su carcter referencial. En
este artculo quiero mostrar c m o , desde ese complejo contexto,
se p o d r a n establecer pautas factibles para las posibilidades g e n ricas y narrativas del fragmento.
En varios momentos, cualquier lector de prosa se ha enfrentado a esta tensin: u n texto de g n e r o borroso, que algunas veces
es parte de u n texto mayor; y otras tiene sentido por s solo, a pesar
de formar parte de una c o m p i l a c i n de textos similares. Tirantez
que con frecuencia se traduce en la crtica con variantes de la frmula "te quiero contar algo, pero t a m b i n quiero convencerte",
sin pensar en que estos dos actos discursivos no se excluyen mutuamente, como postulaba Valry cuando se refera a la tensin entre
el control racional del intelecto y la posesin irracional producida por la pasin. El querer dar sentido al g n e r o producido por
este tipo de p r e s i n creadora tal vez se deba a la m a n a o tirana
que todo campo crtico comparte en algn momento: clasificar,
encasillar, ordenar, catalogar, en fin, reprimir lo que no se puede
esclarecer. El acto p o d r a ser innecesario, si no fuera por el hecho
de que en H i s p a n o a m r i c a el fragmento no es siempre u n texto
casual, de ocasin. Buscar posibilidades genricas para el fragmento, ya en el campo interpretativo, corresponde al mvil de
matiz cientfico de suministrar instrumental h e r m e n u t i c o en
lugar de acumular simples t a x o n o m a s normativistas. Es en este
p u n t o que postulo esta revisin de nuestra historia literaria. Debe
quedar claro que la historia literaria es una especie de mal necesario cuyas funciones son indispensables para la vida cultural y la
r e c e p c i n de la literatura. Ya Perkins postul que "The proper sub
j e c t o f literary history is not the succession o f works but the suc
cession o f systems, for to describe the work without describing the
system i n which i t functions is meaningless" .
8

vila, Caracas, 1993, p. 36. No se ha estudiado hasta la fecha la prctica del fragmento de parte de las escritoras hispanoamericanas. En este sentido es interesante el postulado de ELIZABETH HARRIES, segn el cual el siglo XVIII percibe los
fragmentos como femenino o "bello", en vez de masculino o "sublime" (Theunfinished manner: Essays on thefragment in the later eighteenth century, University Press
of Virginia, Charlottesville, 1994, pp. 122-128). Es decir, propone una sexualizacin del gnero que no trato en lo que sigue.
DAVID PERKINS, IS literary history possible?, The Johns Hopkins University Press,
8

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Me explico con u n par de a n c d o t a s c o n c n t r i c a s . Hace unos

tres lustros p u b l i q u en ingls una brevsima i n t r o d u c c i n a u n a
seleccin de fragmentos de Alfonso Reyes y Oliverio G i r a n d o .
Aparentemente, lo que postulaba tuvo una r e c e p c i n reducida, tal
vez porque el pblico angloparlante no se convenca de que Reyes
y Girando fueran otra cosa que u n crtico y u n poeta. Otra posibilidad es que la circulacin de la revista no era amplia, y su
pblico tal vez demasiado exquisito para temas "efmeros" producidos en u n campo cultural que p r e f e r a n conocer en su lengua. Quiero pensar que esa i n t r o d u c c i n m a no tuvo r e p e r c u s i n
debido a la l t i m a r a z n . D e s p u s de todo, era la p o c a de lo que
Sal Yurkivich ha llamado "el flechismo" en la crtica literaria, y,
aparte de ser mal dibujante, no h a b a afinado m i p u n t e r a o propuesto u n corpus ms extenso, como quiero hacer en este artculo.
Es m s , cabe pensar todava una respuesta previsible: "el fragmento ya h a b a sido practicado hasta la saciedad en Occidente".
U n par de a o s d e s p u s , en una clase dedicada al cuento hispanoamericano c o n t e m p o r n e o , preguntaba a mis alumnos
sobre q u p o d a ser u n fragmento. Una alumna propuso que la
fortuna que se encuentra en las galletas de restaurantes chinos era
un g n e r o narrativo. D e s p u s de todo, cuenta algo, enuncia con
conviccin, y a veces hay "personajes"; y hoy cabra preguntarse si
se diferencia mucho del papel narrativo que tienen las "recetas"
con que Laura Esquivel construye su Como agua para chocolate. L a
discusin fue larga, y quedamos de acuerdo en que todo tena que
ver con las e c o n o m a s y tecnocracias de la p r o d u c c i n y r e c e p c i n
de la literatura c a n n i c a . Dicho sin "flechismo", si alguien tuviera
la iniciativa y paciencia de compilar esas frases, adivinanzas, clichs
y simplezas que se anuncian en esas galletas, si alguien las juntara y
las publicara en u n libro o folleto; cuando se vendiera, se leyera,
y se r e s e a r a esa a n t o l o g a de textos, tal vez entonces seran u n
g n e r o . H a sido inevitable recurrir a la f r a g m e n t a c i n de lo que
9

Baltimore, 1992, p. 170. Un ejemplo reciente de este tipo de reordenacin es el

libro de fragmentos del mexicano FELIPE GARRIDO, La musa y el garabato, Universidad de Guadalajara-F.C.E., Mxico, 1992. Estos 221 textos (o ms de la mitad
de los escritos por el autor) fueron publicados semanalmente en una seccin de
"cuentos" en el suplemento Sbado de Unomsuno, entre 1984 y 1992. Un texto
anterior, Garabatos en el agua (1985), recoge los del primer ao, y algunos de stos son incluidos en la segunda coleccin. Retomo ms adelante las implicaciones de este tipo de resemantizacin para un autor cannico como Benedetti.
"The art of the fragment in Spanish American literature", Review, 1982,
nm. 31, 49-52.
9

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se p o d r a llamar el nouveau solipsisme (de moda en la crtica especializada estadounidense) debido al problema de lidiar con una
p e r c e p c i n renovada de lo que son la narrativa, el g n e r o y la i n terpretacin.
Como las notas a pie de p g i n a en u n texto erudito, que pueden ser una cita, digresin, amplificacin o marginalizacin de la
e x p o s i c i n principal, el fragmento desmantela, desplaza, cruza y
rompe categoras. Si se quisiera una historia literaria (fragmento
de una totalidad que no existe) lineal de las formas breves hispanoamericanas en los ltimos tres cuartos de este siglo, p o d r a m o s
trazar una l n e a c r o n o l g i c a que comienza con dos Julios, Garmendia y T o r r i . Pero la historia se detiene en la metafsica de la
nada (segn la e x p r e s i n feliz de Ana Mara Barrenechea) de
Macedonio F e r n n d e z y la metaficcin de lo grotesco en Pablo
Palacio; y se reafirma con A n t o n i o Porchia, m s las "ocurrencias"
de Felisberto H e r n n d e z v Piera. El fraemento adquiere otros
matices con Cortzar Borges y Bioy Casares Monterroso Arreola, pasa por las re-fabulaciones o "falsificaciones" de Denevi (y en
otro grado de Anderson Imbert) y sigue en nuestros das con lo
que el venezolano Ednodio Quintero llama "cuentos cortsimos"
en Cabeza de cabra y otros relatos (1993) y los de sus compatriotas
Gabriel J i m n e z Ernn (Los 1001 cuentos de 1 lnea, 1981), Eduardo L i e n d o {El cocodrilo rojo, 1987) y Alberto Barrera.
Tal vez se expliquen las' cadenas m s recientes con el siguiente
texto de Barrera, llamado "Las cucarachas no existen": "Las cucarachas no existen: slo son grandes escritores disfrazados, buscando material para escribir sus obras completas" . Se p o d r a leer este
fragmento como u n homenaje a Monterroso filtrado por Kafka, o
en la t e r m i n o l o g a de Rose, una parodia doblemente codificada,
que consiste en dos mundos textuales . Prefiero la primera opcin.
El p r l o g o de Barrera dice: "Edicin de lujo es una forma de organizar la curiosidad frente a otros libros y otras historias. Una manera
de expresar el amor gratuito del lector en el cdigo que lo somete
10

11

i ALBERTO BARRERA, Edicin de lujo, Fundarte, Caracas, 1990, p. 4 1 .

MARGARET ROSE, Parody: Ancient, modera and post-modern, Cambridge Uni
versity Press, Cambridge, 1993, pp. 39-42 passim. No nos interesa ahora explayarnos sobre la parodia. Rose, en este estudio el ms reciente, confiable y
totalizante que hay despus de distinguirla de varias formas (burlera, plagio,
broma, pastiche, cita, centn, stira, metaficcin, irona y otros) discute el perodo histrico correspondiente a los textos que estudio y los incluye en el posmodernismo (pp. 206-242). Las salvedades sociohistricas hispanoamericanas
que sealo diluyen la adhesin estricta a los postulados de Rose.
11

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WILFRIDO H. CORRAI.

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y lo seduce" (p. 5). Pero a q u se puede creer que, conceptualmente, llamar a u n libro "edicin de lujo" no se distancia mucho de llamar a otro Obras completas (y otros cuentos), como hace Monterroso.
Por otro lado, creo que el a r c h i c d i g o del libro de Barrera se encuentra en la cita de Monterroso que antepone a su p r i m e r texto:
"Dios todava no ha creado el mundo: slo est i m a g i n n d o l o , como
entre sueos. Por eso el m u n d o es perfecto pero confuso". Es decir, el fragmento puede hacer concesiones, pero hay que recordar
que no siempre sus repertorios se componen de piezas inseparables que se citan, plagian, glosan o comentan. Si se quisiera ensanchar este tipo de posibilidad transtextual (en el sentido que le da
Genette a las relaciones textuales manifiestas o secretas), se t e n d r a
que consultar los homenajes narrados o "ensayados" de varios autores. De stos seran representativos los de 1981 (corregidos para
la segunda edicin) del mexicano Guillermo Samperio: a Monterroso ("Ellas no tienen la culpa"), a Elizondo ("Carta a n n i m a a
S.E.") y a Borges ('J.L.B."), reunidos en Textos extraos (1985).
En u n ensayo reciente llamado "De ensayos y fragmentos",
Francisco Rivera traza con inteligencia la historia del fragmento en
Occidente. Ante los interrogantes que discute, el m s pertinente
es el "problema del libro". Es decir, q u hacer con el f e n m e n o de
la coleccin de fragmentos, que siempre resultan ser "obras i n completas" a pesar de su aparente fijacin. En realidad no da una
respuesta porque no la hay. En sus Exercices d'admiration (1986) el
difunto Cioran preguntaba con razn si los Cahiers (29 volmenes)
de Valry no seran las baratijas o curiosidades del "Libro" que
q u e r a componer. A las historias literarias hispanoamericana y
occidental h a b r a que preguntarles si el proyecto borgeano del
"Libro" no supera al de su antecesor. Sin hacer preguntas retricas, el fragmento siempre pretende o aparenta dar respuestas al
lector, no al crtico. Consecuentemente, Rivera se apoya para su
argumento (respecto a los lazos entre la abstraccin formal de la
vida moderna y su contrapartida literaria) en la c o n s i d e r a c i n de
los textos de H e r c l i t o como architextos siempre-presentes. A l
hacerlo, Rivera cae en la t e n t a c i n de incluir los fragmentos del
filsofo "llorn" en una lista de precursores clsicos (no hispanoamericanos) de la escritura fragmentaria. La asercin convertida
en postura crtica olvida que el primer libro sobre H e r c l i t o en
A m r i c a fue Herclito defendido (1663) del j e s u t a Vieyra, publicado dos a o s m s tarde en M x i c o .
12

!2 Al respecto, es de notar que hasta hoy una de las ediciones ms fiables de

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Tampoco es casual que Palacio los haya traducido con el ttulo de Doctrinas filosficas, b a s n d o s e en la versin francesa de
Solovine. Esta p r o g r e s i n se da tal vez porque s e g n una de varias elucidaciones de Heidegger sobre ellos antes de traducirlos
debemos traducirnos a lo que dice u n fragmento, a lo que est pensando . Volviendo a Rivera, para l, slo a partir de los a o s treinta de este siglo el escritor (de Occidente) "se entrega a la escritura
de diarios, apuntes, aforismos, fragmentos y otras cosas por el estilo que luego h a b r de recoger en forma de libro" (art. c i t , pp. 39
40); pero ese libro ser raro, y del g n e r o raro posdariano, porque
hay que recordar lo que no ha logrado hacer la historia literaria
hispanoamericana con las amplificaciones y digresiones g e n r i c a s
de Motivos de Proteo. Ubicar este producto de la "vocacin contemplativa" y del fetiche de la forma autosuficiente de R o d en el
g n e r o ensayo es disminuir su riqueza. Rivera concluye: "Para llegar a una a c e p t a c i n gozosa de la escritura fragmentaria hay que
esperar hasta los a o s sesenta" (p. 40). Su conclusin es contundente y correcta: " U n nuevo concepto de la escritura y, por lo
tanto, u n nuevo concepto del libro, lo cual implica u n nuevo concepto de la funcin del lector y de la o p e r a c i n de la lectura"
(p. 41). Es decir, estamos hablando de metatextos, elevados a varios poderes de significado.
La salvedad que se le puede hacer al texto de Rivera es que es
m s u n excelente ejercicio erudito y repaso de los o r g e n e s del
fragmento que u n reconocimiento de la tradicin que, paradjicamente, l ayuda a recuperar, reconocer y construir de nuevo
en H i s p a n o a m r i c a . Si algo nos han recordado constantemente
Derrida y sus seguidores es que aun los textos aparentemente originales tienen o r g e n e s , y stos a la vez buscan otros, aun m s remotos en el espacio y en el tiempo, y as, ad infinitum. Pero ya que
hablamos de H i s p a n o a m r i c a , y sin negar el palimpsesto y el archivo occidental de los que surge el fragmento hispanoamericano,
una visin somera de esta prctica se puede hacer explorando el
impulso antiformalista del arte del fragmento. Antes de los a o s
treinta ya h a b a en H i s p a n o a m r i c a gozo por este tipo de texto,
14

los fragmentos (y que toma en cuenta las aseveraciones de Heidegger que discuto ms adelante) es la de DAMIAO BERGE, O logos heracltico. Introducao ao estudo
dos fragmentos, Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1969.
En Ediciones Ercilla, Santiago, 1935.
Early greek thinking, trads. D . Farrell Krell, & F. A. Capuzzi, Harper & Row,
New York, 1975, pp. 14-19 passim.
1 3

14

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WILFRIDO H. CORRA!.

NRFH, XLIV

como t a m b i n por la coleccin, a veces espuria, de ellos. No era

una tendencia subordinada o fundacional, sino m s bien u n
desafo a la historia literaria obsesionada, e x t r a a m e n t e , con la
p u r i f i c a c i n de la forma. Si Rivera menciona con r a z n que el
fragmento es el g n e r o tpico del romanticismo a l e m n , la prctica hispanoamericana comienza d e f i n i n d o s e en forma negativa,
y encaja con lo que con cierta seguridad se p o d r a llamar nuestra
primera vanguardia .
Entre 1921 y 1929 J o s Antonio Ramos Sucre (1890-1930)
publica cuatro compilaciones de textos inclasificables en la esfera
literaria de su poca: Trizas de papel (1921), Sobre las huellas deHum
boldt (1923), ambas recogidas en La torre de Timn (1925), ms dos
colecciones en 1929, El "cielo de esmalte y Las formas del fuego. stos,
ms una r e c o p i l a c i n de "poemas", traducciones, cartas, y textos
no recogidos en libro se publican como su Obra completa en 1980.
O t r o venezolano, Julio Garmendia (1898-1977), publica La tienda
de muecos en 1927. En 1984 sale a la luz Opiniones para despus de
la muerte, que recoge textos escritos por l entre 1917 y 1924 . Si
los textos que componen estas colecciones no son fragmentos en
el sentido que le atribuyo al vocablo, son cuentos-fragmentos
en los que la f r a g m e n t a c i n textualizada los aproxima a los cruces
espacio-temporales de la literatura fantstica Mientras tanto, en
Mxico, Julio T o r r i (1889-1970) ya h a b a publicado Ensayos y poemas en 1917 v en 1940 baio el ttulo De fusilamientos la p r o d u c c i n
de las d c a d a s anteriores Como veremos, es natural que esta fija
cin del fragmento, que desacredita las formas de la "realidad" del
momento cambie con los subsecuentes compiladores v antlos-os
de la a r q u e o l o g a literaria.
15

16

1 5

Hasta la fecha, el nico libro que estudia al fragmento como gnero y trata de definirlo para el siglo xx es el de HARRIES (op. cit, pp 8-11). Para ella, la tradicin del fragmento comienza con Petrarca, pasa por Sterne y Coleridge, y
culmina con el romanticismo dieciochista francs, italiano, alemn y britnico,
a cuyo estudio se limita. La diferencia entre el argumento de Harries y el mo
es que ella examina las "ruinas" textuales de varios textos extensos, y cmo ciertos escritores los publican como entidades acabadas. Yo examino esas "ruinas"
en s, no como parte de un texto mayor.
En muchos sentidos, el autor de fragmentos no est exento de la "muerte del autor" y la exacerbacin de su produccin. En el caso de Cortzar, con
Cartas desconocidas dejulio Cortzar (1992), El joven Cortzar (1993) que rene
cartas, fragmentos de cartas, artculos crticos y reseas (una de Salvo el crepsculo) sobre el autor y los tres volmenes de su Obra crtica (1994) pone en jaque
la nocin de lo indito. Sus Cuentos completos (1994) de hoy, como veremos, no
son los de los Relatos de 1974, ni la totalidad de los que siguieron a stos.
1 6

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Ms hacia el sur, en el Ecuador, Pablo Palacio publica los

" e x t r a o s " y seductores relatos de Un hombre muerto a puntapis
(1927), ms otros nueve textos escritos entre 1921 y 1930 que no
se reunieron hasta la p u b l i c a c i n de su magra obra completa en
los a o s sesenta. Sus "novelas" (siempre cortas) no se componen
de captulos sino de prrafos irregulares que se aproximan a
secuencias narrativas que quieren reproducir la f r a g m e n t a c i n de
la sociedad del momento. Son, a la vez, u n desafo que, como otros
componentes del fragmento, cuestionan la necesidad de la interp r e t a c i n , la urgencia de alejarse de los o r g e n e s culturales. Ms
hacia el sur tenemos las aguafuertes de Roberto A r l t . Es la misma
p o c a en que Oliverio Girondo publica Veinte poemas para ser ledos
en el tranva (1922), e incluye los alegatos, adagios o m x i m a s llamados "Membretes" como parte de la coleccin Calcomanas, de
1925. N o est de m s recordar que, entre 1924 y 1925, Quiroga
publica en revistas cuarenta y cuatro textos sobre animales, rboles, fieras y plantas (publicados en 1967 con el ttulo g e n r i c o De
la vida de nuestros animales, tomo 3 de las obras inditas y desconocidas) que no son slo textos para n i o s sino una muestra del
fragmentarismo e hibridez de textos que t a m b i n pueden ser vistos como fbulas autobiogrficas. Para esta p o c a la popularidad
de las novelas cortas de Vargas Vila instalaba en los campos culturales "bohemios" o progresistas la necesidad de fragmentar o superar la rigidez de la historia literaria con la inclusin de textos
"perifricos". Son los a o s de lo que Jorge Schwartz, cuando habla
de la c o n e x i n entre Girondo y Oswald de Andrade, ha llamado
"vanguardias enfrentadas". Es u n campo cultural entendido como
luchas por legitimarse, segn Bourdieu en que varias redes intelectuales asociadas a una modernidad o a una izquierda definidas
d r s t i c a m e n t e se disputaban la h e g e m o n a cultural.
La discusin se da sobre todo en revistas especializadas que
logran construir una esfera intelectual en pocos a o s y pocos
n m e r o s . En u n campo cultural tan p o l m i c o no era difcil
encontrar evaluaciones precursoras y clarividentes de lo marginal.
Borges, colaborador en esas revistas y en otras de menos jerigon1 7

1 7

Vase Amrica. Cahiers du CRICCAL, 1989, nms. 4/5, dedicado a "Le Discours culturel dans les revoies Latino-Amricaines de l'entre deux-guerres 1919
1939". Es un proyecto continuo, que en los nms. 9/10 (1991), examina los aos
1940-1970. Vase tambin el captulo 4 (pp. 98-121) de BOYD G. CARTER, Historia
de la literatura hispanoamericana a travs de sus revistas, Ediciones de Andrea, Mxico, 1968.

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za, llama "acotacin" a la nota que incluye sobre aquel libro de

Girando en El tamao de mi esperanza, y afirma:
Girando es un violento. Mira largamente las cosas y de golpe les tira
un manotn. Luego, las estruja, las guarda... S que esas trazas son
instintivas en l, pero pretendo inteligirlas. Girando impone a las
pasiones del nimo una manifestacin visual e inmediata; afn que
da cierta pobreza a su estilo (pobreza heroica y voluntaria, entindase bien) pero que le consigue relieve. La antecedencia de ese
mtodo parece estar en la caricatura y sealadamente en los dibujos
animados del bigrafo .
19

Borges tal vez descalific este texto porque no caba en el proyecto universalista que se p r o p o n a como parte de la lite literaria
del momento. Como arguye convincentemente Vctor Faras, se
trata m s bien de una infravaloracin a posteriori de la crtica
criollista de las literaturas uruguaya, argentina, e s p a o l a e inglesa. Esto no fue hecho, sigue Faras, por motivos humanistas, sino
porque Borges q u e r a cubrir as los supuestos reaccionarios de su
o p c i n criollista20. En esa misma Argentina, como sabemos, Mace
donio F e r n n d e z publica Papeles de recienvenido (1929), coleccin
a la cual se le va a a d i e n d o los textos igualmente fragmentados de
Continuacin de la nada (publicados conjuntamente en 1944), m s
relatos, cuentos, poemas, miscelnea y "adelantos" narrativos de
diferentes p o c a s (1966). En efecto, por razones histricas relacionadas con el m u n d o editorial y su p b l i c o que no siempre se
limitan a centros urbanos y culturalmente h e g e m n i c o s como Buenos Aires o la ciudad de Mxico, pinsese por ejemplo en las publicaciones fragmentarias del Boletn Titikaka de Puno, P e r , en los
a o s veinte se p o d r a construir una historia del fragmento por
pases, aunque sus pulsiones creativas seran difciles de precisar? .
1

1 8

Proa, Buenos Aires, 1926, pp. 92-95.

Utilizo ahora la edicin de Seix Barral, Barcelona, 1994, pp. 88-89.
2 La metafsica del arrabal. "El tamao de mi esperanza": un libro desconocido de
Jorge Luis Borges, Anaya & Mario Muchnik, Madrid, 1992, pp. 14-24 passim.
Es el caso de Venzuela, desde Ramos Sucre y Garmendia, pasando por
Cadenas y sus "poemarios", Los cuadernos del desierto (1960) y Falsas maniobras
(1966); o Montejo y su apcrifo El cuaderno de Blas Coll (1981), analizado como
fragmento por RIVERA (Ulises y el laberinto, Fundarte, Caracas, 1983, pp. 71-87).
Luego Trejo y la metafsica textualizada de Escuchando al idiota; y otros cuentos
(1969), Al trajo trejo troja trujo treja traje trejo (1980) y Tres textos tres (1992), que rene sus otros libros. Para la promocin inmediatamente anterior a Barrera y
Quintero, a la cual aadira Naturalezas menores (1991) de Lpez Ortega, son
igualmente precursores los "ejercicios narrativos" de Balza, que llegan hasta la
1 9

2 1

NRFH, XLIV

POSIBILIDADES GENRICAS YNARRATIVAS DEL FRAGMENTO

461

Lo que quiero mostrar con este recorrido (al cual otros crticos slo p o d r n aumentar, mas no objetar textos) no es la limitac i n debidamente fragmentaria de la e n u m e r a c i n de Rivera. Ms
bien, quiero sealar la necesidad de incorporar al estudio de las
formas breves y a la historia literaria u n corpus que facilite la creac i n de u n g n e r o que la crtica d e b i haber establecido hace
mucho, tal vez sin recurrir a prefijos como mini- o micro-. En lugar
de alentarse una discusin profunda en torno a lo que pudiera
cancelar esos tipos de c a t e g o r a abierta, lo que hay es una lucha
sofista por canonizar el cuento o relato breve. El problema es que
se establece una a r g u m e n t a c i n alrededor de la clasificacin g e n rica sin aseverar que, en lo que se define contundentemente como
"cuento", predomina la n a r r a c i n y no sus posibilidades, como es
evidente en el fragmento. En q u se asemejan los textos de
Ramos Sucre, Garmendia, Palacio, T o r r i , y Macedonio? La primera r e a c c i n sera decir que sus cuentos no son cuentos, que sus
ensayos no son ensayos, o, como postula Ferrari acerca de Ramos
Sucre, son cantos o pseudorrelatos histricos o mticos.
T o d o esto, por supuesto, es una r e a c c i n guiada y establecida
por nuestras expectativas genricas, por los hbitos que los protocolos y codificaciones de la lectura nos han impuesto histricamente. Ante contrasentidos, paradojas, pensamientos opuestos y
contradictorios, neologismos y operaciones similares no sabemos
q u hacer cuando el cambio en la historia literaria se debe a factores que no son inmanentes. La crtica g e n r i c a ha superado con
creces la n o c i n de que una forma breve es una historia en "semilla" o "ncleo", o que la historia compleja combina las historias
simples mediante transformaciones generalizada 22. Lo mismo se
puede decir de la forma simple, especialmente si se toma en cuenta que A n d r Jolles23 s i d e r la oralidad como u n o de sus rasgos caractersticos. De manera tangencial, se puede pensar que la
n o c i n de una "prosa oral" tiene que ver con la injerencia de compiladores o editores, con resultados no siempre felices. Creo que
este es el "caso" de las transcripciones del A r r e l a de Y ahora la
mujer... (1975) y de dos colecciones de 1976, Inventario y La palabra educacin.
T o r r i , en "La oposicin del temperamento oratorio y el artstico", muestra su antipata "por las sensibilidades ruidosas, por las
S

c o n

reedicin de algunos de ellos en Tres ejercicios narrativos ( 1 9 9 2 ) .

22 Vase GERALD PRINCE, A grammar of stories, Mouton, The Hague, 1973.
23 Formes simples [ 1 9 3 0 ] , trad. A. M. Buguet, Seuil, Paris, 1972.

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WILFRIDO I I. CORRAL

NRFH, X L F V

naturalezas comunicativas y plebeyas, por esas gentes que obran

siempre en nombre de causas vanas y altisonantes" . Si u n o se
guiara por la t e r m i n o l o g a de Jolles, el fragmento o c u p a r a u n
campo textual intermedio entre los que l llama "caso" y "mirabi
le", especialmente si se considera la frecuente textualizacin de
situaciones intelectuales lmite. Para el campo cultural hispanoamericano tiene sentido la sugerencia general de Fowler: la crtica
g e n r i c a hoy debe preocuparse m s p o r identificar nuevos gneros y tipos de carcter puramente f o r m a l . Las mximas de La
Rochefoucauld no dejarn de serlo por el hecho de que el contexto de u n fragmento hispanoamericano produzca ripios o ristras en
el presente de la historia literaria del continente o de Occidente .
Ahora estamos m s acostumbrados a la lectura de estos procedimientos textuales, con el elemento a a d i d o de que la historicidad en ellos es m s patente en H i s p a n o a m r i c a debido a los
conglomerados referenciales inmediatos que tematizan y engendran. A principios de los a o s setenta, estos embragues textuales
eran u n hecho fehaciente en A m r i c a Latina. Se hablaba, tal vez
correctamente, de la "destruccin" de las narraciones, de antiliteratura y de los nuevos lenguajes, todo en el marco de la literatura
como e x p e r i m e n t a c i n . Estos sntomas y simbiosis se dan por sentados en el locus classicus crtico cuando se refiere a la d e s t r u c c i n
c o n t e m p o r n e a de los g n e r o s . De la misma manera, sabemos
24

25

26

27

24 Tres liaros, F.C.E., Mxico, 1964, p. 15.

25 AIASTAIR FOWLER, "The future of genre theory: Functions and construc
tional types", The future ofliterary theory, ed. R. Cohn, Routledge, New York, 1989,
p. 29.
26 Por cierto, no olvido los poemas narrativos de Jacques Prevert. Lo digo as
porque el olvido es una fuerza motriz en la historia literaria. Por ejemplo, Pierre
Jean Jouve (1887-1976) dej de escribir ficcin en 1985, excepto por su prosa a
medio camino entre poema y cuento minimalista. sta ha sido olvidada. Respecto a la lgica de las posibilidades narrativas, Prince define sus "historias mnimas" como la conjuncin de oraciones que expresan tres sucesos. El primero y
el tercero son pasivos, el segundo, activo. Los sucesos y las oraciones se arman
de acuerdo con una secuencia temporal, el tercer suceso es causado por el
segundo. La "historia mnima" ser el axioma de una gramtica generativa de
historias elaboradas por transformaciones. Un ejemplo seran los tipos de narrativa que se podran elaborar de "Estaba feliz, entonces conoci a un escritor de
fragmentos, y como resultado, estaba descontento". El problema es que este
esquema, bsicamente estructuralista, es renuente y excluye formas narrativas
que se puedan estructurar por asociacin.
Vase HAROLDO DE CAMPOS, "Superacin de los lenguajes exclusivos", en
Amrica Latina en su literatura, ed. C Fernndez, Siglo XXI-UNESCO, MxicoParis, 1972, pp. 279-300. De los autores que menciono slo se discuten los ya
2 7

NRFH, XLIV

POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

463

que el rechazo de tales textos como " e x t r a o s " no radica tanto en

su c o m p o s i c i n h e t e r o g n e a sino en el c a r c t e r parcial de su
r e c e p c i n h i s t r i c a . L o que se c o n f r o n t a en el fragmento es
otredad, diferencia, arbitrariedad, fin del contrato m i m t i c o tradicional; y sobre todo la a u t o n o m a del texto. Sin duda, estas condiciones conducen al ensimismamiento que define la prctica de
la prosa hispanoamericana de las d c a d a s posteriores. A l mismo
tiempo la cada en desgracia del g n e r o literario y el empuje antig e n r i c o de la crtica c o n t e m p o r n e a han dado origen, p a r a d jicamente, a una avalancha de publicaciones completamente decididas a probar lo exagerada que ha sido la muerte de los estudios
genricos .
Los fragmentos ofrecen la posibilidad de que se los arregle y
seleccione de tal forma que cualquier o r g a n i z a c i n sea vlida,
pero ninguna represente el orden "correcto". El fragmento suscita una lectura al azar, y desde l. Los autores de diarios aparentemente presentan entradas azarosas y piden a su auditorio que
encuentre en ellas no uno, sino varios significados. Por lo general,
este tipo de lectura cumple con una ansiedad (tal vez comprensible) de parte de los lectores por alcanzar una continuidad narrativa, u n estatuto lgico para los componentes narrativos. En lugar
de variaciones y repeticiones. Este paradigma de lectura lineal es
difcil de hallar en los fragmentos, porque hay en ellos una disy u n c i n entre teora y prctica, lo que naturalmente activa otros
tipos de lectura. En los fragmentos se niegan los esencialismos, se
admite que los asuntos de similaridad se determinan por medio de
los contextos y los intereses creados, y se afirman las funciones personales engendradas socialmente. Se admite, entre otras cosas,
que todos los sistemas cerrados no son m s que postulados inter2

canonizados, y Felisberto merece una sola alusin. Cabe sealar que desde
Mukarovski sabemos que la incompatibilidad es lo que define a los cnones y,
de stos, los ms nuevos confrontan un mayor nmero de obstculos. Por lapidario que parezca, sta sigue siendo la situacin hispanoamericana. Para una
puesta al da vase WALTER MIGNOI.O, "Canons a(nd) cross cultural boundaries
(or,whose canon are we talking about)?", Poetics Today, 12 (1991), 1-28. Por otro
lado, la legitimacin del fragmento se basa no slo en su recepcin crtica, sino
tambin en el reconocimiento por parte del oficialismo literario, como cuando
se le otorga a Dante Medina el Premio Casa de las Amricas 1994, en el gnero
"cuento", a su libro de fragmentos Cmo perder amigos.
Vase WILFRIDO CORRAL, Lector, sociedad y gnero en Monterroso, CILL-Universidad Veracruzana, Xalapa, 1985, pp. 27-32 passim.
2 8

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NRFH, X L I V

WILFRIDO H. CORRAI,
29

nos del espacio creado por estas c a t e g o r a s . La distincin lgica

que se p o d r a establecer entre fragmento, parte y pedazo es inconsecuente, pues en la lectura del primero se progresa hacia la consideracin de una totalidad breve; esta no es u t p i c a porque los
lectores la re-generan para atribuir cierta especificidad esttica a
esa p r o d u c c i n literaria apenas alejada de valores extraestticos.
Como siempre, es mejor expresar este tipo de digresin terica con las palabras de u n o de los practicantes del fragmento. En
el texto "El ensayo corto" T o r r i dice:
El ensayo corto ahuyenta de nosotros la t e n t a c i n de agotar el tema,
de decirlo desatentadamente todo de una vez. Nada m s lejos de las
formas puras de arte que el anhelo inmoderado de p e r f e c c i n lgica. El afn sistematizador ha perdido todo c r d i t o en nuestros das,
y fuera tan ocioso embestirle a q u ahora, como decir mal de la
hoguera en u n a asamblea de brujas.
N o es el ensayo corto, sin duda alguna, la m s adecuada expresin literaria n i aun para los pensamientos sin importancia y las ideas
de m s poca monta. Su leve contenido de apreciaciones fugaces
en que debemos detener largo tiempo la a t e n c i n so pena de
d a a r su delicada fragancia tiene m s apropiada cabida en el cuerpo de una novela o tratado... Es el ensayo corto la e x p r e s i n cabal,
aunque ligera, de una idea. Su c a r c t e r p r o p i o procede del d o n de
e v o c a c i n que comparte con las cosas esbozadas y sin desarrollo .
30

Por su parte, y a su manera, Macedonio manifiesta en el primer prrafo de su "Modelo de disculpas para inasistentes a u n banquete": "Solicito se me pida tomar la palabra sin anular m i
c o n d i c i n de inasistente que se disculpa apuradamente, pues me
toca faltar, decir la disculpa e irme, todo en los cinco minutos
reglamentados del estar sin asistir" . Entre los d i c t m e n e s de
T o r r i y los trabalenguas y "teoras" de Macedonio se encuentran
otros componentes del fragmento, y todos apuntan al deber de
repensar la i n t e r p r e t a c i n de la historia literaria. La prosa del fragmento est llena de yuxtaposiciones y extravagancias; es cabalstica, huidiza. Estas condiciones se pueden dar en el pre-texto. T o r r i ,
31

29 JOSEPH MARGOLIS, "Genres, laws, canon, principies", en Rules and conven

tions: Literature, philosophy, social theory, ed. M . Hjort, The Johns Hopkins Uni
versity Press, Baltimore, 1992, p. 154 passim.
El ensayo se encuentra reunido en Tres libros, utilizo la edicin de 1964
que ya he citado (cf. supra, nota 24), p. 33.
Papeles de reenvenido, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires,
1966, p. 71.
3 0

31

NRFH, X L F V

POSIBILIDADES GENRIC AS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

465

por ejemplo, hubiera querido que sus Ensayos y poemas se llamaran

"fantasas mexicanas", pero Genaro Estrada c a m b i su t t u l o .
T o r r i s o m e t a buena parte de sus fragmentos inditos a u n procedimiento de s u p r e s i n y c o n d e n s a c i n que daba por resultado
textos a u t n o m o s de los g n e r o s ensayo o cuento .
Es factible que no todos estos procesos de r e e l a b o r a c i n nos
puedan convencer de lo que es u n fragmento. En u n momento en
que casi todo prosista parece tener o querer tener una compilac i n de fragmentos, el rumano Cioran, tal vez hoy el autor que
junto con Canetti se acerca m s a la c o m b i n a c i n fluida de filosofa y aforismo, nos define el antojo de la o p e r a c i n textual en
u n a coleccin de este tipo de texto. En la contraportada de su
Aveux et anathmes Cioran determina que:
32

33

Dans t o u t livre o le Fragment est r o i , les vrits et les lubies se

c t o i e n t d ' u n bout l'autre. Comment les dissocier, comment savoir
ce q u i est conviction et ce q u i est caprice? T e l propos, fruit de l'instant, p r c d e o u suit tel autre q u i , compagnon de toute une vie,
s'lve la d i g n i t d'une obssesion. C'est au lecteur de faire le
d p a r t , puisque aussi bien, dans plus d ' u n cas, l'auteur l u i - m m e
hsite se p r o n u n c i e r .
34

As visto, en la c o n s t r u c c i n del fragmento se da constantemente una "genericidad textual". Es decir, los elementos de u n
texto se refieren a una funcin modeladora o manipuladora ejecutada por otros textos. Que u n texto asuma una definicin g e n rica no implica que las reglas que se le apliquen deban reducirse
a las que se asocian con el g n e r o escogido. La omnipresencia de
32 Aunque no haba una conciencia de grupo o de generacin literaria, las
redes entre algunos de estos autores existan, con la variante de precursor, maestro, cmplice, simpatizante o amigo. Por cierto, la red se da en varios niveles. Tal
es el caso entre Garmendia y Torri (SERGE I . ZATZEFF, 'Julio Garmendia y Julio
Torri: dos espritus afines", Gaceta delF.C.E., 1993, nm. 269, 42-46), Macedonio
y Borges (SONIA MATTALA, "Macedonio Fernndez/Jorge Luis Borges: la supersticin de las genealogas", CuH, 1992, nms. 505/507, 497-505), ste (o todos)
y Gmez de la Serna, Cortzar y Piera (ANTONIO FERNNDEZ FERRER, "El disparate claro en Cortzar y Piera", en Encuentro con Amrica Latina. Historia y literatura,
eds. S. Mattala y j . del Alczar, Universitt de Valncia, Valncia, 1993, pp. 166
186), Arrela y Monterroso, etc. Estoy consciente de la extensa bibliografa acerca de Felisberto y de los otros autores que incluyo en mi seleccin. Slo me
refiero a la ms importante entre la contempornea.
33 SERGE I . ZATZEFF, "LOS textos breves de Julio Torri", Sbado, suplemento de
Unomsuno, 1994, nm. 877, 1-2.
Gallimard, Paris, 1987.
3 4

466

WILFRIDO H. CORRAL

NRFH, XL1V

factores evaluadores en las teoras genricas se observa no slo dentro de la descripcin de u n g n e r o dado sino t a m b i n en la clasificacin de los diversos g n e r o s : "To the hierarchy of works w i t h i n
a genre corresponds a hierarchy among the various genres" .
En verdad no puede haber una versin factible o aglutinante
del d e c l o g o del perfecto practicante del fragmento, pero s una
versin mayor y yuxtapuesta que no agote el tema, o si se prefiere, intertextual en su posible sistematizacin. sta d e b e r a incluir
los siguientes mandamientos:
35

1. T e n s i n o p r e s i n g e n r i c a multifactica y autoimpuesta respecto a e x t e n s i n , rasgos, temtica y forma(s).

2. T i p o fronterizo y escueto, asociado a la prosa potica o poema
en prosa.
3. T i r a n a ldica o pseudofilosfica en el "mensaje" y la escritura o re-escritura como protagonista.
4. Necesidad de "entrecomillar" el texto e imbricarle archicdigos explicatorios.
5. P r l o g o s o posfacios como marco conceptual del calco o la
concisin.
6. Anhelo de sabidura atemporal basado en presunta experiencia.
7. I r o n a como atentado constante a la seriedad y como parte de
u n h u m o r custico.
8. Culteranismo y conceptismo asumidos visceralmente.
9. Crtica social asumida, aunque no como componente exclusivo.
10. Ausencia total de conciencia de grupo o p o t i c a compartida.
11. La ficcin como hecho discursivo generalmente a u t n o m o y
enigmtico.
12. Narrativa de ecos, circularidades, palimpsestos y reflejos.
13. Eliminacin de expectativas convencionales y alteracin de tradiciones recogidas.

35 JEAN-MARIE SCHAEFFER, "Lierary genres and textual genericity", trad. A.

Otis, en RALPH COHN, cf. cit., p. 179. La totalidad de las teoras de Schaeffer se
encuentra en su Qu'est-ce qu'un genre littraire, Seuil, Pars, 1989. Aparte de los
estudios genricos que analizo para la obra de Monterroso (Lector, sociedad y gnero...), vanse las revisiones de HELMUT HAUPTEMEIER, "Sketches of theories of
genre" (Poetics, 16, 1987, 397-430), y ADENA ROSMARIN (The power of genre, Univer
sity of Minnesota, Minneapolis, 1985), este lmo analizado porj. MARGOUS (art.
cit.); la proyeccin de FOWLER (art. cit.) y los clsicos contemporneos sobre el
tema editados por MIGUEL GARRIDO GALLARDO, Teora de los gneros literarios (Arco
Libros, Madrid, 1988).

NRFH, XLTV

POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

467

14. Cuando se dan, poltica y ficcin como discursos unidos irreductiblemente.

15. Signo mvil que propone una nueva sintaxis narrativa y constantemente proscribe caractersticas que permiten una tipologa.
16. Cuando se explayen en personajes, que stos no sean tipos o
caracteres sino que adquieran el nivel semitico de actores
o cantantes.
Si se ensayara una definicin del fragmento (y a q u reviso m i
texto de 1981) sta t e n d r a que reconocer que aborrece cualquier
escritura que sea estilstica o t e m t i c a m e n t e esttica, completa,
redonda. Dicho con otras palabras: la meta del fragmento no es
tanto dirigirse hacia una c o n c l u s i n como mantener una tensin
suelta, a pesar de que titular sea consagrar. Esta postura oximor n i c a es su presencia; es esencial para el texto, se construye en l
y se siente en la lectura, tal vez porque el fragmento es frecuentemente una escritura tautolgica en prosa refinada, lo cual no se
puede a r g i r para cualquier texto corto. Por otro lado, se t e n d r a
que considerar que para cualquier definicin, los fragmentos tend r n que superar el espinoso asunto de la oposicin prosa-poesa.
N o es difcil observar en los textos hispanoamericanos de las
primeras cuatro d c a d a s de este siglo textos ya mencionados,
una actitud a n l o g a con las caractersticas estructurales de la literatura occidental de m i t a d del siglo por acabar. En sta, "los estilos
emotivo, figurado, personal, etc., predominan en la poesa,
mientras que la ficcin se caracteriza a menudo por el predominio
del estilo referencial. Debe agregarse que la literatura contempor n e a tiende a ignorar esta o p o s i c i n " . D e s p u s de los a o s cuarenta el fragmento se convierte en parte integral de la literatura
"activa" producida por la prosa hispanoamericana. La diferencia
entre el m u n d o como algo que se experimenta en acciones y el
m u n d o como algo representado en el discurso no slo se infiere
sino que se diluye. El lenguaje, al tiempo que se convierte en protagonista, es m s fluido, menos privilegiado y autosuficiente, y ei
fragmento aparece en el cruce de ese tipo de lenguaje con una
g e o m e t r a del sentido, cuando ste se pierde. La brevedad del
fragmento es el recurso a n t i h e g e m n i c o m s frecuente; en l, las
36

* TZVETAN TODOROV, "Gneros literarios", en Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, trad. E. Pezzoni, Siglo X X I ,
Buenos Aires, 1974, p. 182.

468

WII.FRIDO H. CORRAL

NRFH, XLLV

tematizaciones tienden a asombrar menos, el autor ha muerto y la

crtica comienza a contaminarse del manual que ofrece la prosa
o n r i c a que lee . Naturalmente, esta prosa no se da en u n vaco
esttico o social, aunque su singularidad a veces se base en una
sola obra, como en el caso de A n t o n i o Porchia (1886-1968). Su
coleccin Voces (1943, y varias ediciones hasta 1992) tiene afinidades con las escrituras budistas y taostas, Kafka y Blake. Entre la
sentencia y lo efmero, las "voces" de Porchia son paradigmas para
esta p o c a debido a su contenidismo y discursividad fugaces.
Algunos ejemplos de esas voces: "Quien me tiene de u n hilo no es
fuerte; lo fuerte es el hilo", o "Todos mis pensamientos son u n o
solo. Porque no he dejado de pensar", nos muestran que las voces
no son apotegmas n i ninguno de los otros t r m i n o s que he
empleado, sino la e x p r e s i n de u n "pensamiento p o l i d r i c o , tal
vez facetado, que dice de s lo que diversamente el lector tiene
en s " . Para la p o c a de Porchia, y particularmente para el r e a
rioplatense, Felisberto publicaba por primera vez, en revistas pasajeras, varios de los cuentos fragmentados reunidos posteriormente en Primeras invenciones (1969) y el p a r a d i g m t i c o relato "Las dos
historias", incluido d e s p u s en Nadie encenda las lmparas (1946).
ste contiene "La visita", "La calle" y "El s u e o " , textos que Felisberto llama "trozos" y que le sirven para potenciar persecuciones
discursivas que unen vida y literatura. En su edicin de aquel libro
de relatos, Enrique Morillas evala con acierto "Las dos historias"
y apunta: "Si los fragmentos iniciales hubiesen quedado como
tales, t e n d r a m o s el testimonio de u n escritor. A l conseguir inte37

38

3 7

Un excelente registro de gneros menores (que excluye al fragmento) es

el editado por FRITZ NIES, Genres mineurs: Texte zur Theorie und Geschichte nichtka
nonischer Literatur, Wilhelm Fink, Mnchen, 1978. Nies provee una lista, mientras que GRARD GENETTE (Palimpsestes: la ltrature au second degr, Seuil, Paris,
1982 y Seuils, Seuil, Paris, 1987) examina los textos como principios bsicos para
la accin cultural y el fluir de esa prosa hacia la tribuna, viaje comn en la ensaystica hispanoamericana. Vase tambin Prosakunst ohneErzhlen. Die Gattungen
dernicht-fiktionalen Kunstprosa, ed. K. Weissenberger, Niemeyer, Tbingen, 1985,
que incluve el fragmento entre gneros no ficticios (sic) como el aforismo, autobiografa; biografa, carta, dilogo y ensayo.
" LEN BENARS, Antonio Porchia, Hachette, Buenos Aires, 1988, p. 18. Benars provee no slo un estudio y antologa temtica, sino tambin una fascinante coleccin de testimonios, juicios crticos y cartas inditas. Todos estos textos
se caracterizan, como era de esperarse, por su fragmentarismo. Respecto al pensamiento Zen, vase el estudio de ALBERTO LUIS PONZO, Antonio Porchia, el poeta del
sobresalto, Epsilon Editora, Buenos Aires, 1986.
3 8

NRFH, XLIV

POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

469

grarlos narrativamente, Felisberto H e r n n d e z pudo contarnos los

avatares del oficio, la ndole misma de la p r o d u c c i n del relato" .
En q u residen las posibilidades narrativas de este tipo de
fragmento? Jorge Panesi propone que los primeros relatos de Felisberto:
39

m s que e n c a d e n a m i e n t o j e r a r q u i z a d o de sucesos, constituyen

sumatorias, suma de escenas narrativas m e t o n m i c a m e n t e superpuestas. Esta s u p e r p o s i c i n contiene en s u n n c l e o de fijeza, de
estatismo, como si fuesen escenas a contemplar por u n espectador
h i p o t t i c o que no podra otorgarles movimiento y que est constre i d o a indagar o investigar u n misterio o u n significado que escapa
siempre .
40

U n comentario anterior propone: "Dos posiciones bsicas y correlativas generan ficcin en Felisberto H e r n n d e z . La primera
deriva de la pobreza del artista y de su imposibilidad de comprar
objetos deseados; la segunda de la pobreza del mercado de arte:
dificultad para venderlo" . Pero u n estudio m s completo de la
totalidad de sus relatos revela que se engendran, al nivel del enunciado y de la e n u n c i a c i n , por medio de redes de excentricidad,
divergencia y convergencia . Con sus debidas variantes sociales y
metaficticias, no es osada crtica extender este criterio al fragmento de la poca, pero como el fragmento es t a m b i n u n texto
limtrofe, su p r o g r e s i n c r o n o l g i c a destruye fcilmente la adhesin a pocas. Sus propuestas epistemolgicas, d e s p u s de todo,
no tienen nada que ver con la obsesin o la transcripcin terica
posterior al momento de su aparicin inicial. Pensemos en que si
los comentaristas de H e r c l i t o se ocupan de investigar si sus fragmentos son autnticos, dudosos, apcrifos o adulterados, es porque esa es su c o n d i c i n sine qua non para las atribuciones que
puede postular la historia literaria. Heidegger se pregunta con
q u autoridad u n fragmento de hace miles de a o s puede hablar
al lector de hoy (op. cit, p. 16). Segn la contemporaneidad (nuestra) en que se inscribe este l t i m o acto interpretativo, seguir la pista de la e n s e a n z a "objetivamente correcta" de H e r c l i t o quiere
41

42

3 9

Ctedra, Madrid, 1993, pp. 63-64.

Felisberto Hernndez, Beatriz Viterbo, Rosario, 1993, pp. 35-36.
JOSEFINA LUDMER, "La tragedia cmica", Esentura, 1982, nms. 13/14,
p. 113."
Vase ANA MARA BARRENECHEA, "Ex-centricidad, di-vergencias y con-vergencias en Felisberto Hernndez", Textos hispanoamericanos, Monte vila, Caracas, 1978, pp. 159-194.
4 0

4 1

4 2

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decir rehusar a exponerse al riesgo saludable de ser desconcertado por la verdad de u n pensamiento. Esta ha sido la resonancia de
H r a c l i t o en H i s p a n o a m r i c a , s e g n Cappelletti .
Si esta es la historia literaria que estamos construyendo, hay
que notar que en H i s p a n o a m r i c a la ficcin i n s t a n t n e a , compacta, y que frecuentemente da credibilidad a lo fantstico, siempre ha tenido una acogida singular entre los prosistas. Borges y
Bioy Casares, en la "Nota preliminar" de su a n t o l o g a Cuentos areves y extraordinarios (1955/1967), nos aseguran que "la a n c d o t a ,
la p a r b o l a y el relato hallan a q u hospitalidad, a c o n d i c i n de ser
breves. L o esencial de lo narrativo est, nos atrevemos a pensar, en
estas piezas; lo d e m s es episodio ilustrativo, anlisis psicolgico,
feliz o inoportuno adorno verbal". Estos criterios acerca de la posibilidad narrativa que remiten a los privilegios producidos por el
ingenio les permiten compilar textos h e t e r o g n e o s que rebasan
moldes de diversas naciones y p o c a s . Como criterios literarios
son justificables. D e s p u s de todo, la historia literaria presenta lo
h e t e r o g n e o , p o r ejemplo, la narrativa popular como fusin de
culturas, lo cual s e r a darle al m i t o u n a f o r m a m s l i b r e . N o es
arriesgado creer que existieron dichos populares en los que se
basaron los presocrticos como H e r c l i t o para crear sus fragmentos. Los que los imitaron hicieron lo mismo, y as sucesivamente.
Y este p a t r n no se ha abandonado para el fragmento hispanoamericano. Pero no hay que confundir renovadores con innovadores. Como consecuencia, la historia literaria actual, en lo que
tenga de exacta (vase Perkins), debe saltar de g n e r o a g n e r o
para tratar de fijar la libertad y valor del fragmento, porque este
es m s que el viaje literario de la frase feliz.
Borges y Bioy Casares sin duda t e n a n absoluto conocimiento
de esta situacin. N o obstante la realidad genrica, su estratagema
43

4 3

NGEL CAPELLETTI, La filosofa de Herclito de feso, Monte vila, Caracas,

1969, pp. 173-176. CHARLES SCOTT explica la simpata de Heidegger por la combinacin de oscuridad y claridad de Herclito (en "Thinking non-interpretively:
Heidegger on technology and Heraclitus", Epoch, 1, 1993, p. 36). Con base en
el griego, Heidegger y Fink establecen un dilogo respecto a la verdad, el ser y
el conocimiento; con el propsito de elevar el texto del lugar comn a un estado superior, a la diferencia entre lo uno y lo diverso. Se examina esta lectura en
Heidegger on Heraclitus: A new reading, eds. K. Maly, & P. Emad, Edwin Mellen
Press, Lewiston, NY, 1986. JEAN LVQUE, LefragmentI, Editions Osiris, Pars, 1989,
estudia las funciones precisas del fragmento en el pensamiento heideggeriano,
mientras PAOLO VALESIO, "The fragment", Novantiqua: Rhetorics as a contemporary
theorv Indiana University Press, Bloomington, 1980, pp. 172-184, lo examina en
trminos del discurso autorial y su ideologa.

NRFH, XLIV

POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

471

motriz no deja de ser la brevedad. Calvino discute esta a n t o l o g a

en u n apartado sobre la "Rapidez", y a a d e : "Yo quisiera preparar
una coleccin de cuentos de una sola frase" . El problema, dice,
es que no encuentra ninguno que supere a "El dinosaurio" de
M o n t e r r o s o . Consistencia, exactitud, ligereza, multiplicidad, rapidez y visibilidad son las virtudes cardinales de la obra literaria
para Calvino, y es difcil creer que tanto l, Borges y Bioy Casares,
como los narradores hispanoamericanos que discuto, no compartan, aun fuera de u n nivel generacional o sociohistrico, el
nivel ldico y epifnico de esas correspondencias. En su a n t o l o g a
Borges y Bioy Casares no omiten apuntes, reseas, cuentos, presentaciones, prlogos, introducciones, r e s m e n e s , cuadernos, aforismos (en el sentido original griego de "definicin"), fbulas,
crnicas, retratos y textos similares. Entre stos incluyen una parte
de El deslinde (1944) de Alfonso Reyes y una descripcin de O d n
tomada de Antiguas literaturas germnicas de Borges y Delia Ingenieros. Los n i c o s otros hispanoamericanos incluidos son Silvina
Ocampo, Virgilio P i e r a y Bioy Casares, autores poco conocidos
por su crtica. Su presencia, sin embargo, establece otros hilos para
la historia literaria; en palabras de Heidegger: "El antiguo fragmento del p r i m e r pensamiento occidental y el fragmento tardo
del pensamiento occidental reciente traen lo Mismo al lenguaje,
pero lo que dicen no es i d n t i c o " (op. cit., p. 23).
Unos a o s d e s p u s , en Guirnalda con amores (1959), Bioy Casares ofrece relatos de amor y fragmentos, aforismos, apuntes, borradores, observaciones y (otra vez y como otros autores) digresiones.
Una visin cnica de este tipo de texto m i s c e l n e o sera postular
que se compone de lo que no cabe en otros proyectos del autor,
desechos y frusleras textuales, primeras versiones. Es decir, del
tipo de (pre) texto que siempre contiene u n prefijo que termina
limitando sus posibilidades narrativas. A u n ms, se puede creer
que son el producto de lo que ocurre cuando u n autor agota
lo que tiene que decir. Pero el asunto es que hay patrones narrativos que requieren de los lectores el conocimiento de conven44

45

4 4

ITALO CALVINO, Seis propuestas para el prximo milenio, trad. A . Bernrdez,

Siruela, Madrid, 1989, p. 64.
En este sentido, la antologa de FERNANDEZ FERRER, La mano de la hormiga.
Los cuentos ms breves del mundo y de las literaturas hispnicas, Fugaz-Ediciones Universitarias, Madrid, 1990, es insuperable. No me detengo en conocidos problemas textuales de la brevedad. Vase, PIERRE TESTUD et al, De la brivet en la
littrature, Universit de Poitiers, Poitiers, 1993, y La Licorne, 1991, num. 21, dedicado a "Brivet et criture".
4 5

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WILFRJDO H. CORRAL

ciones establecidas. Aunque claramente este no es el caso de Bioy,

lo que quiero decir es que cuando los fragmentos se suplen o fluyen con funciones protegidas o engendradas por las variantes de
la intertextualidad, recogen, por lo general, "reflexiones inconexas" que con bastante regularidad toman de literatos, polticos,
personajes histricos y seres afines. C m o diferenciar entre lo
que es u n producto mediocre de lo que se suele llamar "horas de
ocio" y u n fragmento m s cercano al dictamen de Gracin sobre la
brevedad, o a cualquiera de los aforismos sobre forma y contenido de su Orculo manual y arte de prudencia (1647)?
Como sabemos, el Siglo de O r o e s p a o l provee u n clima propicio para la c r e a c i n de compendios de m x i m a s , proverbios,
refranes, aforismos, emblemas e incluso reglas que se convierten
en formaciones discursivas en torno al pragmatismo y moralidad
cotidianos. Son textos que requieren una lectura de la complejidad del contexto renacentista mayor , debido a que se adelantan
a la n o c i n de paratexto que discutir adelante. Sin embargo, el
fragmento c o n t e m p o r n e o , cuyo contexto es mayor por haber
integrado o asimilado a su antecesor, se diferencia del clsico de
una manera esencial: no pretende descubrir la ley orgnica o taxon m i c a que reduce la diversidad a la unidad. Que el fragmento
retome como paradigma variantes de una forma breve canonizada en la historia literaria tal vez se deba al hecho de que la interp r e t a c i n actual es inevitablemente tecnolgica. En el momento
en que el crtico asume esta perspectiva, distorsiona el dilogo esclarecedor que posibilitaba la i n t e r p r e t a c i n pretcnica; sta generalmente recuperaba contextos, no se volva sobre s y, sobre todo,
surga de la historia del asombro ante el devenir de las cosas .
Pero el fragmento se distancia de la "sensatez" que es deseable que
construyan el autor y el lector. El estado "incompleto" del fragmento obliga al lector a desplazarse mentalmente, y el proceso
interpretativo de "completarlo" es parte de este desplazamiento.
El propio Borges, homenajeando a pesar de s a Macedonio, se
adelanta a Stanislaw L e m (quien c u m p l i r a con el deseo borgean o ) , dice que su modelo es el Carlyle de Sartor Resorbas y propone,
en el "Prlogo" a sus Prlogos, u n libro que "constara de una serie
de p r l o g o s de libros que no existen. A b u n d a r a en citas ejem46

47

4 6

Vase ROSALIE COLIE, "Small forms: Multo in parvo", The resources of kind:
Genre-theory in the Renaissance, ed. B. K. Lewalski, University of California Press,
Berkeley, 1973, pp. 32-75.
4 7

C. SCOTT, art. cit., p. 35.

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POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

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48

piares de esas obras posibles" . Como nos seala Cobo Borda, el

problema es que tal vez nunca se terminen de compilar los p r logos de Borges, porque parecen salir de las entrelineas de otros
minitextos caseros. Hasta el fin, digamos, hasta el Atlas (1984) y
Los conjurados (1985) Borges cierra su escritura con los textos
abiertos con que la c o m e n z . En el "Prlogo" a su l t i m o libro,
que llama "una entrega de smbolos", en la inscripcin dice con
certeza remozada: "No profeso ninguna esttica. Cada obra confa a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo
barroco o el llano. Las teoras pueden ser admirables estmulos
(recordemos a Whitman) pero asimismo pueden engendrar
monstruos o meras piezas de museo" . Con lo que Ana Mara
Barrenechea ha llamado "la n a r r a c i n que se autoanaliza", Borges
concreta la a m b i g e d a d g e n r i c a de la prosa, y de varias formas,
como arguye en "Kafka y sus precursores", legitima la c o n d i c i n
protomoderna de la hibridez como sistema. Esto no quiere decir
que Borges se aleje de los sistemas sociales, porque si sus "fragmentos" prueban algo es que la j e r a r q u a de los g n e r o s y los
c n o n e s est relacionada con las j e r a r q u a s sociohistricas y la
autoconciencia que tiene el autor de sus proyectos. D e s p u s de
proveer las piezas de la "obra visible" de Pierre Menard, el narrador menciona que uno de los textos que inspiraron la empresa "es
aquel fragmento filolgico de Novalis e l que lleva el n m e r o
2005 en la edicin de Dresden que esboza el tema de la total
identificacin con u n autor determinado" . En este sentido, Borges
t a m b i n provee una continuidad respecto a las preocupaciones
estticas que c o m p a r t a con Macedonio y Girondo, y deja u n
palimpsesto de paralelismos obvios.
Si se entiende as el desarrollo literario, la distancia que separa al fragmento hispanoamericano de los componentes textuales
que Genette compila bajo las rbricas g e n r i c a s "paratextos" (en
1982) y "umbrales" (en 1987) se acorta cada vez m s a partir de los
a o s cincuenta, de la misma manera que las apostillas de C o l n a
los textos que lea se aproximan a los addenda y notas al margen
que correctamente persigue la crtica gentica. Precisamente, se
p o d r a conjeturar que Pedro Pramo slo se convierte en novela en
cuanto los lectores fusionan, con sus expectativas, los sesenta y cin49

50

4 8

4 9

5 0

suyas.

Prlogos con un prlogo de prlogos, Torres Agero, Buenos Aires, 1975, p. 9.

Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1989, t. 2, p. 455.
Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1974, t. 1, p. 446, las cursivas son

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co o sesenta y siete fragmentos que la componen. Tres d c a d a s

d e s p u s o c u r r i r lo mismo cuando Luis Rafael S n c h e z arme La
importancia de llamarse Daniel Santos (1988) con los suplementos,
mitos yfaits divers de la cultura popular y f a r n d u l a musical en torno al cantante que protagoniza (con el lenguaje) su metanovela.
En el reconocimiento de esa coyuntura temporal yace el establecimiento de una nueva conciencia simbitica entre texto e intrprete, especialmente en lo que se refiere a las relaciones entre
cuento y ensayo. Este es u n "problema" g e n r i c o del cual se han
ocupado novelistas cuyas obras adquieren mayor p b l i c o en los
a o s ochenta. Pienso en el dilogo (intertextual y crtico) entre
los argentinos Ricardo Piglia y Juan J o s Saer. Pero aun m s en la
novelstica de este l t i m o y su evaluacin de la tendencia actual a
la f r a g m e n t a c i n de las formas culturales. Este es u n tema que
Saer viene discutiendo desde su seminal estudio acerca de la
influencia de los mass media en la literatura , que t a m b i n se traduce en u n nuevo plano o modelo textual:
51

El fragmento no posee la autonoma de un gnero, sino que depende, para existir como fragmento, de su relacin con una intencin
totalizadora, explcita o implcita. El fragmento existe como texto
conflictivo, como residuo de una praxis problemtica. Es un resultado emprico y no la aplicacin ortodoxa de normas preexistentes.
El fragmento metaforiza el herosmo trgico de la escritura, aunque
tambin lo acecha, desde un punto de vista histrico, el triste destino de todos los gneros, que es como el de las civilizaciones, el de ser
mortales .
52

Como dije anteriormente, no se trata de crear tipologas sino

de sealar pautas que expliquen la dispersin interior y exterior
del texto. Los fragmentos son textos de resistencia, y si se cree que
son representaciones textuales patolgicas y liberadoras es porque, a u n nivel inmediato, "el fragmento opera como m e t f o r a de
la decadencia de u n epistema, su p r d i d a de credibilidad y el desmantelamiento de sus postulados. Tales procesos crean escombros
a la vez que fragmentan composiciones epistemolgicas obsoletas" . Dicho en t r m i n o s menos posmodernos, las teoras de divi53

5 1

Vase "La literatura y los nuevos lenguajes", en C. FERNNDEZ, op. al,

pp. 301-316.
Juan Jos Saer porJuan Jos Saer, Editorial Celtia, Buenos Aires, 1986, p. 15.
GIANMARCO VERGANI etal, 'The culture of fragments. Notes on the question
of order in a pluralistic world: Towards a structure of difference", Precis, 1987,
nm. 4, p. 8.
5 2

5 3

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POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

475

sin narrativa han sido arrasadas y en su lugar han quedado los

modos, formas y tipos de narcisismo literario. Estos procedimientos de d e s i n t e g r a c i n (aunque no debilitamiento) de la repres e n t a c i n se transplantan a la novela de principios (Rayuelo) y
finales de los a o s sesenta, y las formas breves se convierten en eje
o matriz de aqulla, tal vez para contrarrestar el culto al crecimiento textual de la novela "total" que p r e d o m i n desde esa
d c a d a hasta lo que algunas historias literarias han llamado el
comienzo de la "nueva novela histrica". Otra vez, es Borges quien
ironiza al respecto en u n fragmento de 1983, "Argumento de una
novela que no e s c r i b i r " . Pero como bien nos recuerda la recopilacin de Zaitzeff, El ladrn de atades, el carcter formulaico y
dialctico del arte de novelar moderno tiene u n antecedente tal
vez m s ilustre en u n texto de T o r r i de 1912, "Prlogo de una
novela que no escribir nunca" . El fragmento no es entonces
una "novela fragmentada", como lo son las truncas y generalmente
cortas anti-novelas producidas por poetas y narradores vanguardistas, desde los a o s veinte hasta fines de los treinta. El amplio
desafo del fragmento a las nociones de " g n e r o " o "texto" no permite reducirlo exclusivamente a ninguna de las diversas formas que
he mencionado en este ensayo, n i a las que se les puedan ocurrir
a mis lectores. El programa p a r a d j i c o del fragmento, cuando lo
tiene, es mantener su fluidez g e n r i c a a la vez que adquiere una
identidad que lo mantiene en t e n s i n con las historias literarias
oficiales .
N o es u n asunto de totalidad o de escala. El problema es que
tradicionalmente la historia literaria ha visto en el fragmento u n
t r m i n o antagonista para una serie completa de "objetos, concep54

55

56

5 4

Ahora en Los novelistas como crticos, eds. W. H . Corral y N . Klahn, F.C.E.Ediciones del Norte, Mxico-Hanover, N H , 1991, t. 2, pp. 650-651. No ignoro los
postulados de Barthes, para los cuales vase PHILIPPE VERCAEMER, "Roland Barthes:
le romn du fragment", Modernits 4: critures discontines, ed. Y. Vad, Presses
Universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 1993, pp. 159-193.
F.C.E., Mxico, 1987, pp. 33-37.
Hasta la fecha, slo encuentro en JOS MIGUEL OVIEDO, Breve historia del
ensayo hispanoamericano (Alianza Editorial, Madrid, 1991, pp. 142-143; 150-151
passim) una atencin a textos genricamente marginales. Estudia ensayos (como
testimonios y reportajes), memorias, denuncias, revisiones y otros "ensayistas"
perifricos como Gmez Dvila y Francisco Rivera, a cuya ltima obra dedica
mayor atencin ("Francisco Rivera: el ensayo y el fragmento", La Jornada semanal, 1994, n m . 243, 16-17). Para la crtica del cuento es primordial la reciente
5 5

5 6

compilacin de CARLOS PACHECO, y Luis BARRERA LINARES, Del cuento y sus alrededo-

res, Monte vila, Caracas, 1993.

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tos y fantasas que implican el proyecto de una totalidad escrita.

Sea libro, poema, novela, enciclopedia o biblioteca, significa el
proyecto u t p i c o de lograr una totalidad por medio de la escritur a " . L o que s tenemos es u n ensanchamiento o desplazamiento
de la n o c i n de la prosa, ficticia o no ficticia. En las ltimas tres
dcadas, la p r o d u c c i n novelstica hispanoamericana instala en los
lectores la experiencia del individualismo g e n r i c o del fragmento como parte del repertorio novelstico y su andamiaje conceptual. En la c o n s t r u c c i n de la historia literaria, cualquier muestra
acaba por convertirse en el fragmento de una historia posterior.
As, slo se pueden dar ejemplos c a n n i c o s de ese tipo de "novel a " . Esto no significa recurrir a u n centro, sino ms bien entablar
otra dialctica. En verdad no hay u n abandono declarado y total
de toda referencia a u n sujeto, a u n referente privilegiado o a u n
precursor absoluto; se trata, precisamente, de ver el fsil de la historia en la narrativa como u n pasado novelesco que h a b r de ser
renovado por los propios autores, tal como sucede de manera
patente con la reciente preferencia de Donoso y Fuentes por la
novela corta.
Pero se vuelve a las formas breves con diversos nombres, creyendo que no se las ha definido perfectamente. Junto a la "prosa"
de la p o e s a conversacional de los sesenta (Parra, Cardenal, Juarroz, Dalton, e incluso Neruda) i r r u m p e n entonces las reconstrucciones que hacen Denevi y Galeano respectivamente de
motivos literarios clsicos e i n d g e n a s , las narraciones textualizadas como "disparates" de Sorrentino, y las brevsimas "fantasas"
no siempre ficticias de Avils Fabila. Surgen varios t r m i n o s amorfos (generalmente calcados de la tradicin literaria de Occidente)
que, repito, no se excluyen o constringen. Como consecuencia
para el campo cultural hispanoamericano, la c o n c e p t u a l i z a c i n
del fragmento no puede partir de la n o c i n a priori de que todo
texto importante debe tener una unidad. Esta n o c i n es ideol57

58

5 7

WALTER MOSER, "Fragment and Encyclopaedia: From Borges to Novalis",

en Fragments: Incompletion and discontinuity, ed. L. D. Kritzman, New York Literary
Forum, New York, 1981, p. 111.
Para los sesenta: La feria, Tres tristes tigres, Rajuela, Museo de la novela eterna
escrita mucho antes de 1967, cuando se publica y El hipogeo secreto, de Elizondo. En los setenta: Entre Marx y una mujer desnuda de Adoum; La guaracha del
Macho Camacho de Snchez; Lo dems es silencio de Monterroso, y Abrapalabra de
Britto Garca. En los ochenta: El palacio de las blanqusimas mofetas de Arenas; D
de Balza; El nico lugar posible de Salvador Garmendia; Maldito amor de Ferr, y
la mencionada La importancia de llamarse Daniel Santos.
5 8

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POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

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59

gica y mistificadora , como t a m b i n obsoleta para los textos de

hoy. Nuestros fragmentos exigen una definicin manejable que
le pida a los lectores imaginar u n orden invisible e ideal, en el
que toda obra de arte es u n fragmento. Ese tipo de definicin func i o n a r a solamente si se considerara que lo que es u n fragmento
para la sociedad en que se produce la prosa hispanoamericana, no
lo es en otra. Por otro lado, la forma en que se ha recogido la tradicin narrativa es igualmente importante. L o que dice Heidegger
respecto a H e r c l i t o se puede aplicar con poco riesgo a la pesquisa g e n e a l g i c a del fragmento hispanoamericano:
The train of thought of these later thinkers and writers determines
their selection and arrangement of Heraclitus' words. This in turn
delimits the space available for any interpretation of them. Thus a
closer examination of their place of origin in the writings of subsequent authors yields only the context into which the quotation has
been placed, not the Heraclitean context from which it was taken.
The quotations and the sources, taken together, still do not yield
what is essential: the definitive, all-articulating unity of the inner
structure of Heraclitus' writing. Only a constantly advancing insight
into this structure will reveal the point from which the individual
fragments are speaking, and in what sense each of them, as a saying,
must be heard (op. at, p. 102).
Se puede concordar t a m b i n con la idea de que
la comprensin pragmtica de una cosa particular como fragmento
depende por lo menos parcialmente de la interaccin entre la cosa
misma y el agente de percepcin, y esa percepcin es afectada por
el contexto. El problema con los contextos es que pueden ser empricos o implcitos; y stos deben ser provedos normalmente por el
agente de percepcin .
60

Estas presiones son particularmente claras en las obras de Bene

detti, Cortzar, Monterroso, Piera, y Ribeyro; y en otros grados en
todos los textos de Arrela, el Cabrera Infante de O (1975) y Exorcismos de esti(l)o (1976) y El grafgrafo (1973) de Elizondo. En los
tres l t i m o s autores el m o n o p o l i o textual lo ocupa la palabra y su
huella. Su presencia es colusin, bricolaje, gancho; la g r a m t i c a y
5 9

6 0

Vase P. VALESIO, art. cit.

ALAN RENOIR, "Fragment: An oral-formulaic nondefmition", en LAWRENCE

KRITZMAN, op. cit., pp. 4 0 - 4 1 .

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el abismo del sujeto textual; la prctica, el poder, la cultura; en fin,

la travesa y el futuro en que va a desembocar la escritura de nuestros das. En este contexto se puede pensar t a m b i n en el momento testimonial del fragmento, cuyo mejor exponente tal vez sea la
presunta ficcionalizacin de varios contextos sociohistricos e n el
recorrido que desemboca en el b i n o m i o de Amares y Las palabras
andantes publicado por Galeano en 1993 . N o obstante, el fragmento siempre nos hace volver al pasado de su autor. N o creo, por
ejemplo, que se pueda entender al Elizondo de Camera lucida
(1983) sin considerar los "aforismos"concentrados en el acto de
escribir y recogidos en la seccin "La esfinge perpleja" y la 'Teora m n i m a del l i b r o " de su Cuaderno de escritura (1969). Y e l fragmento nos hace saltar al presente m s presente de Elizondo: los
cincuenta ensayos breves de Estanquillo (1993).
Pero q u pasa con los otros autores, por q u estn ellos m s
cerca del fragmento? Piera, sobre todo en la a n t o l o g a de mayor
difusin titulada El que vino a salvarme (1970), no slo se concentra en el individualismo y en la infinita variedad de temas que
sitan a su narrativa en u n limbo g e n r i c o , sino que hace de la
f r a g m e n t a c i n el sine qua non de su discurso. Textos como "Una
desnudez salvadora", "Grafomana", "Cosas de cojos", "El infierno", "La batalla", "Natacin", "La m o n t a a " y otros de igual
e x t e n s i n problematizan dos asuntos con convenciones ya surrealistas, ya fantsticas: la lgica de la r a z n onrica y el querer ser
(como varios de los autores discutidos) profeta en su tierra, que
generalmente es urbana. A u n nivel m s profundo estos son fragmentos metafsicos debido a que ilustran una c o n d i c i n en la cual
la idea de la estructura es imposible. Por esto la stira, la irona,
lo grotesco, el absurdo y el b a r r o q u i s m o ceden el paso a otras
consideraciones que se instalan dentro de los paradigmas del cuestionamiento total del discurso literario. stas, como la "nota humorstica" y la parodia, no son g n e r o s sino elementos que los
61

6 1

Digo "presunta" porque Eduardo Galeano testimonia acerca de la otredad desde y no para Hispanoamrica. Su penltimo texto se compone de "ventanas" sobre la cotidianidad desesperante del continente, e incluye ocho sobre
la palabra y cinco sobre la memoria. De varia fragmentacin y oralidad, tal vez
los ms contundentes sean "Ventana sobre los titulares de la crnica roja latinoamericana" (Las palabras andantes, Siglo X X I , Madrid, 1993, p. 53) e "Historia del superdotado, sus hazaas y su asombroso destino" (ibid., pp. 149-152).
Estos se deben cotejar con Amares. (Antologa de relatos), "ordenacin" narrativa
del mismo ao, en que incluye fragmentos, vietas y captulos de su obra de noficcin. La ms reciente re-estructuracin de esos fragmentos es el opsculo
monotemtico Mujeres (1995).

NRFH, XLIV

POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

479

problematizan infinitamente. Si la fragmentacin implica el rechazo a las estructuras, centrismos e ideologas, la afirmacin de la
heterogeneidad y polivalencia como marcos del mensaje se convierte en la caracterstica principal y modus operandi del sujeto posmoderno .
En Piera, y t a m b i n en el A r r e l a no cuentista o periodista
del Confabulario definitivo (1986) que es muy diferente en contenido y o r d e n a c i n al palimpsesto Confabulario total (1962), hay
contratos de hipertextualidad mediante los cuales la tradicin del
"cuento" y sus cdigos sucumben ante autores para quienes las
conexiones sincrnicas del lenguaje tienen poco inters. N o es
que reduzcan todo a "discurso", o que la estabilidad de sus relatos/fragmentos sea su inestabilidad. Precisamente, se puede
pensar que lo que P i e r a y Arrela quieren re-presentar es la necesidad evolucionista de la lectura de sus textos, y la subsecuente
c o n t a m i n a c i n de mensajes. Es decir, identificar las relaciones de
stos con obras anlogas o encasillarlos dentro de movimientos no
es identificar su singularidad, sino sealar u n cambio en la patologa cultural que puede ser caracterizado, segn dice Jameson al
hablar de la lgica del capitalismo t a r d o , como u n momento en
el cual la alienacin del sujeto es desplazada por su fragmentacin.
Es, al fin y al cabo, la fragmentacin psquica que permite darle u n
marco a una literatura "menor", enajenada por el nfasis humano
en la continuidad. Como toda literatura "menor" , el fragmento
urde una verdadera subversin literaria, que desterritorializa al
lenguaje oficial a la vez que lo emplea.
Tomemos como ejemplo a Benedetti. Desde la r e - o r d e n a c i n
t e m t i c a de la p e n l t i m a versin de sus Cuentos completos en 1986
muy similar a la de los Relatos (1974) y Cuentos completos (1994)
de C o r t z a r y los Cuentos completos (1994) de Ribeyro y sobre todo
en los "relatos" m s breves de Despistes y franquezas (1990), ahora
parte de la narrativa breve de la e d i c i n de 1994 de sus Cuentos
completos Benedetti ha venido resumiendo los modos de su escritura vis--vis su denuncia (sus "ensayos" pasan por el mismo pro62

63

es Ntese de paso la implicacin para el canon de las formas breves de la

recuperacin de un autor. Por razones de ndole de poltica sexual ms que de
"rareza" literaria, Piera haba sido condenado al ostracismo. Despus de su
muerte se publican (en Cuba tambin) varias colecciones de su prosa y el rgano oficial de la UNEAC dedica uno de sus nmeros (Unin, 1990, nm. 1 0 ) a
'Virgilio tal cual".
6 3

Vase GILLES DELEUZE, et FLIX GUATTARI, Kafka; pour une littrature mineure,

ds. de Minuit, Paris, 1975.

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cedimiento). N o se debe creer que esta actitud privilegia la Historia y el compromiso, si por la primera se entiende lo que Genette
llama "relato factual" ; m s bien, Benedetti articula funcionamientos textuales que "visten" a otros textos, en el sentido en que
el Genette de Seuils arguye que la p r e s e n t a c i n editorial, el n o m bre del autor, los ttulos, las dedicatorias, los epgrafes, prefacios,
notas, entrevistas y reportajes i m p o n e n u n modo de empleo e
i n t e r p r e t a c i n conformes, frecuentemente, a los diseos del
a u t o r . Por cierto, p o d r a m o s a a d i r a este andamiaje manifiestos, proclamas, dilogos publicados e incluso la conferencia pblica, como muestra Diana Sorensen Goodrich (en u n trabajo en
prensa). Es as como la f r a g m e n t a c i n construye sus propios textos y campo cultural. La inestabilidad positiva del fragmento en
el sentido m a t e m t i c o de que el orden de los factores no afecta al
producto se confirma en la aparente necesidad de tergiversar
patrones, encasillamientos, compartimientos estancos. Denevi,
por ejemplo, r e n e bajo el ttulo Falsificaciones (1984) materiales
extrados del libro h o m n i m o y de otros, y reagrupa textos escritos entre 1966 y 1984 s e g n u n nuevo orden, algunos t a m b i n de
acuerdo con nuevas versiones. Es m s , esas falsificaciones se convierten en el cuarto tomo de sus Obras completas, mientras reserva
los dos v o l m e n e s de sus "cuentos" para los tomos dos y tres.
D n d e empieza o termina el fragmento como texto convertido en libro? Cioran apunta: "Por q u fragmentos?, me reprocha ese joven filsofo. P o r pereza, por frivolidad, por disgusto
pero t a m b i n por otras r a z o n e s . . . Y c o m o no e n c o n t r ninguna, me p r e c i p i t hacia explicaciones prolijas que le parecieron
serias y que terminaron por convencerlo" (op. cit, pp. 144-145).
Por preguntas y respuestas similares creo consecuente notar las
conexiones que el mismo Benedetti presenta como "envo":
64

65

6 4

Ficcin y diccin, trad. C. Manzano, Lumen, Barcelona, 1993, pp. 53-76.

Para una puesta al da de la nocin de intencionalidad en Genette, vase la entrevista de YVAN LECLERC ("Grard Genette: Potique et esttique", Maga
zine Littraire, 1995, nm. 328, 96-102). RIVERA (art. cit.) examina sagazmente las
proyecciones de la nocin "Texto definitivo" propuesta por Genette en Palimpsestos. GUSTAVO GUERRERO a su vez dice que el libro de Rivera es: "Un intento por
rodear la tarea de la crtica de un contenido simblico y por integrar la lectura
dentro del contexto de un proyecto de evolucin personal" ("Ulisesy el laberinto
de Francisco Rivera", Vuelta, 1984, n m . 93, p. 35). Para distinguir los regmenes del "mimotexto" (imitacin) como transposiciones inagotables del paratexto, Genette recurre, naturalmente, a Borges y Bioy Casares.
6 5

NRFf, XLIV

POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

481

Este libro, en el que he trabajado los l t i m o s cinco a o s , es algo as

como u n entrevero: cuentos realistas, vietas de humor, enigmas
policacos, relatos fantsticos, fragmentos autobiogrficos, poemas,

parodias, grafitti.
Confieso que como lector, siempre he disfrutado con los entreveros literarios. Cortzar, sin i r m s lejos, fue todo u n especialista

(ver: La vuelta al da en ochenta mundos, ltimo round, Salvo el crepsculo) pero en A m r i c a Latina t a m b i n cultivaron el amasijo gentes tan sabias como Oswald de Andrade (con las "invenciones" de su
c l e b r e Miramar), Macedonio F e r n n d e z (con su regodeo en el
absurdo) y el m s cercano Augusto Monterroso (con su e s p l n d i d o
humor) .
6 6

Hacia el final de su prlogo-envo, Benedetti reconoce que su

texto "padece (o quiz disfruta) de cierta i n a r m o n a , ya que abarca, desde relatos casi tenebrosos hasta cuentitos poco menos que
cursis. I m p o r t a eso demasiado?" {ibid., p. 14). Se puede volver,
por cierto, al problema del "libro", que ya hemos discutido, sobre
todo respecto a lo que sern o seran los cuentos "completos" de
Benedetti, Cortzar y Monterroso. Creo que la respuesta que he
venido armando sera clara. Como prctica, el fragmento nunca
abandona a su autor d e s p u s de que lo practica por primera vez.
Es como aprender a andar en bicicleta. As, lo que digo de Benedetti aparece otra vez en su "novela" La borra del caf (1992). En
sta, su argumento es b s i c a m e n t e lineal, entre los amores irresolutos de Claudia y Mariana y las peripecias de Norberto y el narrador, encontramos una seccin llamada "Para q u hablar?
(Fragmento de los Borradores del viejo)". Los borradores seran los
pergaminos de M e l q u a d e s en Cien aos de soledad, el viejo tal vez
el autor e m p r i c o que vuelve a recorrer u n Montevideo ahora fragmentado.
Es irrevocable, evidente (y p r o b l e m t i c o ) para la historia literaria que la aparicin del fragmento haya provocado como corolario a la falta de horizontes de expectativas para su lectura la
invencin o adaptacin a las necesidades de u n autor especfico de
muchos t r m i n o s cuasi-genricos o subordinados. Sin embargo,
parece viable, no en oposicin a la nomenclatura del fragmento
que propongo, etiquetarlos como posibilidad narrativa hispanoamericanizada del minimalismo, que el prosista norteamericano
J o h n Barth ha propuesto para Occidente. Para l hay minimalismos de unidad, forma y escala; de estilo; de material (en perso6 6

Despistes y franquezas, Alfaguara, Madrid, 1990, p. 13.

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najes, e x p o s i c i n ) ; de tramas y mises en scne^; Barth cree que su

compatriota D o n a l d Barthelme t e n a razn al decir: "el fragmento es la n i c a forma en que confo", porque el minimalismo se
esfuerza por indicar m s que explicar las verdades posibles. Tho
mas Pyncheon, otro norteamericano que ve en el collage la solucin para la prosa de Occidente, apunta que "due to the fact that
his verifiable miracles are literary, i t is probable that Barthelme will
not become a saint anytime soon" . Aunque creo que lo mismo se
p o d r a decir de Michel T o u r n i e r y sus Petites proses (1986), y antes
de los palimpsestos g e n r i c o s que se encuentran en Pushkin,
Emerson, Nietzsche, Kierkegaard, Kafka (sus aforismos), Ortega
y Gasset y los zettel de Wittgenstein; creo que los "trozos" hispanoamericanos emblematizan y a la vez apuntan hacia otra apreh e n s i n del conocimiento. Dicho de otra manera, y de vuelta al
architexto de H e r c l i t o , el fragmento hispanoamericano quiere
superar la n o c i n de que la n i c a realidad es que lo representado
siempre est en transicin.
En 1928, el mexicano Salvador Novo incluy u n "apndice gramatical" en su documental novelado Return ticket. De acuerdo con
el autor, es "para el uso del lector que no haya ido a Hawaii y quiera aprovecharlo" [sic]. En realidad el texto no era n i a p n d i c e n i
tratado gramatical; era m s que nada una m i s c e l n e a pseudocientfica y esotrica que rezumaba de p e d a n t e r a , y tan juguetona
como muchos de sus poemas. Antes, en 1925, Novo h a b a publicado con el ttulo de Ensayos algunos textos que en verdad posean caractersticas generalmente asignadas a la poesa. Los
ensayos m s cercanos a las convenciones (que nunca van entre
comillas) trataban temas completamente triviales, aunque la prosa en que se los presentaba a s u m a una exquisitez que no hay por
q u llamar potica. En los intersticios de las propuestas de Novo
se encuentran algunos de los o r g e n e s del fragmento actual.
Quiero terminar m i recorrido con los autores que c o m e n c ,
pues creo que con ellos, el fragmento s puede entrar en el canon;
aunque no es aventurado apostar que la mayora de estas obras no
est incluida en las historias, manuales y compilaciones de estudios
crticos de la literatura hispanoamericana. A l hacer aquellos autores caso omiso de las posibilidades genricas tradicionales, y de los
crticos, nos han acostumbrado paulatinamente a considerar la
68

67 "Afewwords about minimalism", The New York Times Book Review, 1986, p. 2.
68 "Introduction", en DONALD BARTHELME, The teachings oj don B, ed. K. Her
zinger, Random House, New York, 1992, p. xx.

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POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

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indefinibilidad de u n texto como fuerza proselitista e indicativa de

la fertilidad de la invencin literaria.
Vuelvo entonces a Ribeyro y Monterroso, con una parada
necesaria en Cortzar. Como ya m o s t r Benedetti arriba, Cortzar
no necesita c a r n de identidad para el fragmento y su sentido
t e m t i c o y axiolgico. Sin embargo, lo incluyo para demostrar que
con esta prctica textual, autores como l rechazan tanto el modelo de sntesis como las ideas positivistas de u n progreso lineal hacia
una verdad i d e o l g i c a . As, el Cortzar de sus ltimos libros (algunos de los cuales incluyen sus primeros textos) es quien se solidariza abiertamente con el fragmento, como ya lo h a b a hecho antes
en Historias de cronopios y defamas (1962); slo que ahora su adhesin c o n t i n a en la veta de la suplementariedad infinita de lo literario (lo que antes llamaba "pameo", "meopa", poema o fails
divers). En textos p r o g r a m t i c o s como "Vidas de artistas", "Textur o l o g a s " y "Qu es u n polgrafo?" de Un tal Lucas, Cortzar logra
diluir el alter eso de Lucas por medio de la p r r r o g a del significado, y crea espejismos tanto del personaje como del texto en s.
Pero el fragmento admite deslices, y los de Cortzar se expresan
as- 'Yo le tengo eran simpata a los polgrafos que agitan en todas
direcciones la c a a de pescar, pretextando al mismo tiempo estar
medio dormidos como el doctor Johnson... A l fin y al cabo es lo
que estoy haciendo en este libro"69.
Si hay cierto estancamiento discursivo en el fragmento slo
puede darse en el p r l o g o cuando se colecciona. A pesar de que
al principio del postumo Salvo el crepsculo Cortzar incluye u n texto llamado "Background", en que postula su coleccin como camino hecho con auto-stop, no hay en verdad u n p r l o g o sino lo que
a travs del libro el narrador/autor llama operaciones aleatorias.
En l t i m a instancia, y como l mismo admite, se trata de justificar
la c o m b i n a c i n de prosa y poesa. Esa m a n a , frecuentemente crtica, de sujetar las cosas y los textos es para Cortzar demasiado
normativista. En u n texto sin ttulo, l y su narrador le reprochan
ese conformismo a u n interlocutor:
...sigo tercamente convencido de que poesa y prosa se potencian
recprocamente y que lecturas alternadas no las agreden ni derogan.
En el punto de vista de mi amigo sospecho una vez ms esa seriedad
que pretende situar la poesa en un pedestal privilegiado, y por culpa de la cual la mayora de los lectores contemporneos se alejan
Un tal Lucas, Alfaguara, Madrid, 1979, p. 102.

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m s y m s de la poesa en verso, sin rechazar en cambio la que les llega en novelas y cuentos y canciones y pelculas y t e a t r o .
70

Esta cita, tan cargada, no slo muestra que Cortzar siempre

fue consecuente con su prctica sino que, si nos mantenemos en
el contorno del fragmento, invariablemente tuvo clara conciencia
de las necesidades y cambios estticos producidos p o r los puentes
del campo cultural c o n t e m p o r n e o y su revisionismo. Pero este
campo cultural no es siempre bien recibido. Si pensamos en las
formas breves de las Prosas aptridas aumentadas ( 3 ed., 1978),
notamos que su autor, Ribeyro, no es n i apocalptico n i integrado
respecto a la contemporaneidad. Sus pensamientos, esbozos y
anotaciones se ubican en la cuerda floja discursiva que oscila entre
hechos y abstracciones, pero nada de posmodernidades para l.
Como d e c a arriba, una vez que u n autor se instala en el fragmento no lo suelta, y as, Ribeyro vuelve a l en Dichos de Luder
(1989). En el paratexto de la cartula se afirma que aquellos
dichos son "presentados por Julio R a m n Ribeyro", y al final del
p r l o g o , m a n t e n i n d o s e fiel al desdoblamiento que permite la
c r e a c i n de u n ser apcrifo, Ribeyro cita a "Luder": "Los conceptos pertenecen al d o m i n i o pblico me dijo secamente. Slo
las formas son p r i v a d a s " . En este caso, el fragmento es literatura sobre literatura, autores sobre autores, textos sobre textos, bondad e i r o n a sobre la contemporaneidad: "Me conmueve la
d e s e s p e r a c i n de tantos jvenes artistas por no perder el carro de
la modernidad [dice L u d e r ] . N o se dan cuenta que ese carro conduce inexorablemente al Museo de las A n t i g e d a d e s " (ibid.,
p. 36). El fragmento es por lo general u n pasajero de la p o c a de
su autor, y da la sensacin de que se quiere construir en una suerte de conciencia de su momento, de que quiere atestiguar el mito
de la " p r d i d a de totalidad" en la cosmovisin propuesta p o r las
varias ciencias humanas en el curso de su historia. Esto es particularmente notable cuando el texto del fragmento asume el caos
que provoca la coexistencia de numerosos r d e n e s parciales en la
realidad e m p r i c a representable. As, Nicols G m e z Dvila propone el siguiente escolio: "El pensador c o n t e m p o r n e o nos conduce por u n laberinto de conceptos a u n lugar p b l i c o " .
a

71

72

70

7 1

7 2

Salvo el crepsculo, Alfaguara, Madrid, 1985, p. 61, las cursivas son suyas.
Javier Campodnico Editor, Lima, 1989, p. 9.
Nuevos escolios a un texto implcito, Procultura, Bogot, 1986, t. 1, p. 173.

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POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

485

El "Luder" de Ribeyro es el "Lucas" de Cortzar, el "Eduardo

Torres" de Monterroso. Pero cules son los mundos reales en que
los autores pasean? Se trata del Pars en que vivieron, los libros
que leen, o (lo que no es lo mismo) su memoria de esos lugares
reales y ficticios? Son sus ficciones m s o menos irreales que lo
que llaman "pedacitos" de experiencia que las engendran? Leer y
criticar u n fragmento no es entonces aislar, deliberadamente o al
azar, una o m s partes de u n todo y someterla(s) a u n anlisis
exhaustivo en los trminos de ese todo en que se incluye. A l contrario, leer y criticar u n fragmento es trazar hilos significantes en u n
texto que debe reconocerse como u n todo. Esto debe ser hecho
con la plena conciencia de que, como cualquier otro texto, la lectura del fragmento se determina en gran parte por sus contextos
inmediato y total. Con el actual estado incipiente de la interpretacin de la historia literaria hispanoamericana p u e d e haber propuestas m s a u t c t o n a s y pertinentes que las de Ribeyro y G m e z
Dvila? S e g n los posmodernos, esta c o n s i d e r a c i n sita al crtico
hispanoamericano m s cerca del peligro interpretativo de encuadrar al fragmento (que existe por s mismo o como parte de u n
grupo g e n r i c a m e n t e factible) frente a las varias coyunturas de la
historia literaria y sus esquemas.
El caso de La letra e. (Fragmentos de un diario) de Monterroso
nos muestra c m o el fragmento hispanoamericano se convierte en
la e x c e p c i n a la regla. Hay, en los textos de esta coleccin, una
continuidad narrativa entre sus sentencias que mantiene ciertos
protocolos y registros (por ejemplo, las fechas y el p r l o g o proveen la ilacin), como t a m b i n una especie de c o o r d i n a c i n en el
juego t e x t u a l . En este tipo de fragmento o en la narrativa fragmentada hay que leer entre lneas (las lneas mismas son u n entretenimiento), atrapar claves fragmentarias, hasta tener u n facsmil
o n o c i n de totalidad que supere a la seductora metaforizacin
minimizada. En fragmentos como los de Monterroso y otros autores de larga trayectoria en esta prctica, se textualiza y privilegia
con i n c r e b l e poder de concisin la totalidad del quehacer literario, del intelectual hispanoamericano, de la tradicin literaria de
Occidente. En textos como 'Ventajas de u n g n e r o " , "Actitudes de
un g n e r o " , "Qu cosa es todo poema?", "ADN literario: la crti73

7 3

Remito a una lectura excelente y completa de La letra e de ELENA LIVERANI, "La letra e: Augusto Monterroso y su diario de bsqueda de un gnero", Centroamericana, 4 (1993), 35-45. Por mi parte, ubico este texto en la produccin de
Monterroso en "Dnde est el chiste en Monterroso?", Studi di Letteratura Ispa
no-Americana, 24 (1993), 83-93.

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ca gentica", "Los cuentos cortos, cortos", "Diarios", "Negacin

para u n g n e r o " y otros colindantes, Monterroso confronta a sus
lectores con el problema de la "genericidad" vis--vis la literaried a d que vertebra el fragmento en el fragmento.
Sin alguna norma no hay definicin. N o obstante, es claro que
el fragmento hispanoamericano, surgido de lo que p o d r a m o s llamar desarrollados talentos perifrsticos, logra abolir expectativas
normativas o funciones y encadenamientos literarios exclusivamente representacionales. Este efecto, surgido de una clara conciencia de los clichs respecto a las tensiones y presiones de la
p o c a c o n t e m p o r n e a , le permite al autor de fragmentos tratar de
superar la discursividad reconocible. Es u n efecto textualizado en
la coleccin de la chilena Pa Barros, Miedos transitnos (de a uno,
de a dos, de a tres), de 1986. En esta coleccin no hay ninguna
correspondencia entre el ttulo global y las tres partes (a su vez
compuestas respectivamente de cinco, siete y ocho cuentos breves)
y los ttulos de las subdivisiones. Es decir, hay una f r a g m e n t a c i n ,
que no se encuentra, por ejemplo, en los cuentos de Cristina Peri
Rossi. Efecto similar al de Barros, aunque m s concentrado en la
cultura libresca, se encuentra en Calendario (1990), de A n t o n i o
Lpez Ortega. El libro se presenta como u n "diario" reflexivo, que
cubre las anotaciones fijadas desde u n 1 de mayo de u n a o hasta
el 6 de abril del siguiente. Sin embargo, no se cubre cada d a del
a o , se trata m s bien de la posibilidad de narrar la selectividad
del ser humano frente a una c r o n o l o g a fuera de control. La ambivalencia cognitiva de su revisionismo es lo neto en el fragmento,
y como prctica literaria presuntamente repentina no responde a
la autoridad de las convenciones genricas de la prosa ficticia o no
ficticia. Es decir, el sentido del fragmento es siempre particular,
generalizarlo es traicionarlo. L o que s hace es dirigirse al auditorio y abolir el interrogante "Cmo reconozco u n fragmento al
leerlo?" para posibilitar la r e n o v a c i n borgeana del Cratilo.
Mediante aqulla, el nombre es arquetipo de la cosa, y as como
en las letras de "rosa" est la rosa y todo el N i l o en la palabra N i l o ,
el fragmento est en el fragmento.
N o debe creerse que por ese aparente sofisma todos los fragmentos son crpticos o argumentativamente pasajeros. Su peligro,
claro est, es proveer segmentos de memoria cultural y cierta desi n f o r m a c i n respecto a las esferas sociohistricas que p o d r a n
constituir la g e n e a l o g a del presente, porque no todo lo p e q u e o
7 4

7 4

Vase J . M . SCHAEFFER, art. cit.

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POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO

487

es hermoso. El fragmento al contener en s la movilidad del vrtigo y la fijacin de la escritura se convierte en una forma literaria de discontinuidad. P a r a d j i c a m e n t e , de esa manera j u n t a las
esferas privadas y pblicas, como se ve en Ribeyro. Pero este es u n
peligro (o ventaja) que toda forma breve ha logrado superar, a
pesar de sus crticos, porque la literatura "secundaria" siempre
entabla contactos tangenciales con la literatura c a n n i c a . Por eso
los textos de T o r r i ofrecen u n modelo para una literatura "noble"
y la voluntad de descolonizar paradigmas. Igualmente, Felisberto,
Macedonio, Novo, Girando, Palacio y sus c o e t n e o s p a s a r n a ser
los nuevos "raros" (a lo R u b n Daro) de esta historia literaria finisecular. Es ms, hoy en d a Ramos Sucre no deja de tener sentido
como poeta- los feuilletons de A r r e l a v Cortzar no son puro divertimento oblicuo, e u r o c n t r i c o ; y los textos del Elizondo "ensayista"
se convierten en la f u n d a c i n de su concepto de escritura. Es
decir, ya no hay que preguntarse si esta prctica ha heredado
algn p a t r n literario que la historia crtica ha interrumpido o descontinuado en algn texto e n i g m t i c o entre nosotros v el pasado en que fue formado. Genette arguye con razn (en textos suyos
C|uc no son otrs. cos3. t^uc 13. re-escritura de las historias literarias
oosibles oue no hav a r c h i g n e r o s incluso modos o tinos ideales
que escapen totalmente a la historicidad y que mantengan a la vez
una definicin genrica. En este sentido (y p r x i m o el fin de siglo
oue nos hace volver a a o u l en oue se o r i g i n la prctica) la ver
dad es que al invadir el campo de poder de la historia literaria (v
descolonizarlo), el fragmento hispanoamericano muestra lo
incomnletos e imnosihles oue han sido v son nuestros nrovectos
por legitimar las tradiciones de este tipo de historia.
WiLFRiDO H . CORRAL
Stanford University