CESAR VALLEJO Y LA VANGUARDIA

LATINOAMERICANA
Por David Solodkow*
Quiero estudiar aqu las relaciones entre la potica de Csar Vallejo y los movimientos
de vanguardia americanos y europeos. Este inters se vincula con una suerte de
incongruencia histrica de la crtica general al momento de encuadrar a Vallejo en la
vanguardia histrica latinoamericana. Digo incongruencia dado que los esquemas
que se han utilizado para pensar el surgimiento y la produccin literaria de las
escuelas de vanguardia latinoamericanas no son vlidos al momento de pensar la
escritura de Csar Vallejo.
Con esto no quiero significar que todo lo que se ha escrito sobre la vanguardia en
Latinoamrica carece de valor, slo afirmo que los marcos generales que se han
aplicado indistintamente a todos los movimientos de vanguardia en Latinoamrica
Mxico, Chile, Argentina, etc., las caractersticas comunes y las diferencias de
dichos movimientos, el problema de los manifiestos, las influencias europeas, entre
otros, no son productivas para pensar el surgimiento particular de una obra potica
como Trilce que apareci publicada en 1922 por su grado de generalidad y
homogeneidad.
Cuando se hace una revisin sobre la historicidad del concepto vanguardia y los
mbitos geogrficos especficos de su surgimiento en Latinoamrica, nos
encontramos con que la aparicin de Trilce en Per no es idntica al surgimiento de
otras obras poticas de vanguardia. Aquello que se busca comprender aqu, es el
funcionamiento de ciertos mecanismos y estrategias poticas que transforman de
manera radical la escritura de Vallejo desde una potica pseudomodernista, como
Los Heraldos Negros (1918), hacia una potica antimodernista de tipo
vanguardista como Trilce.

Un anlisis de este tipo podra ayudarnos a entender el paso que ejecuta la poesa de
Vallejo desde el modernismo hacia un post-modernismo. Una transicin compleja y
cubierta de interrogantes.
Quiero pensar que la relacin entre Vallejo y la vanguardia histrica no es de
vinculacin automtica, sino ms bien que ella propone una complejidad ascendente.
Me baso en la interpretacin de las relaciones complejas, acercamientos, oposiciones,
concesiones, malos entendidos, temporalidad concordante en discordancia, entre la
potica de Csar Vallejo y los movimientos de vanguardia americanos y europeos.
Segn J. Verani, en su obra Las vanguardias literarias en Hispanoamrica, la
confluencia de los vanguardismos europeos con el medio cultural latinoamericano
produce una literatura con carcteres diferenciados no un simple reflejo de
corrientes ajenas y trasplantadas y debe estudiarse dentro del proceso literario
latinoamericano, establecindose, como dice Nelson Osorio, las particularidades que
le dan un rostro propio y lo naturalizan culturalmente en Hispanoamrica, aquello que
le da propiedad como hecho integrante de nuestra realidad y su evolucin.
Este pensamiento muestra el esfuerzo de la crtica por comprender el proceso
vanguardista latinoamericano como un proceso de fusin ms que como un proceso
de mera aplicacin de postulados estticos europeos. Si bien es cierto que esta
orientacin es acertada, no parece que se pueda aplicar el mismo criterio ni en todos
los pases de Latinoamrica donde las vanguardias tuvieron lugar, ni a todos los
autores de la vanguardia latinoamericana. Es necesario sealar una gradacin en la
cantidad y calidad de influencias que se han tomado de las corrientes estticas
europeas, esto es, marcar la destemporalidad y la heterogeneidad. El estudio y la
compresin del fenmeno de las vanguardias latinoamericanas siempre ha tenido que
ser sopesado aplicando una relacin de traslacin desde un lugar de origen
Europa hacia un lugar de llegada y transformacin: Amrica.

Esta relacin de subordinacin donde lo nuevo proviene ms all de los mares y su

posterior asimilacin y transformacin se ejecutaran a posteriori en tierras
americanas, muestra el funcionamiento de una ideologa eurocntrica que no slo es
cultural sino tambin poltica y econmica. Analizar el caso de Csar Vallejo y su libro
Trilce me lleva a pensar que la relacin de las influencias europeas influencias en
el sentido de escuelas, estticas o modas literarias no se cumple en forma unvoca
y convencional o que, al menos, el modelo crtico de transporte de conocimientos de
Europa a Amrica, no aporta una utilidad sustantiva para pensar la potica de Trilce
y el contexto original de su aparicin.
Por lo general la relacin entre vanguardia como concepcin de ruptura de una
esttica anterior y su posterior produccin artstica, ha tenido en la mayora de los
pases de Latinoamrica un esquema en el que la produccin artstica de la
vanguardia, por lo general, ha debido surgir de una ideologa de ruptura
influenciada externamente sustentada en una reflexin que se ha ejecutado, en
primer lugar, a partir de los manifiestos impresos en revistas y que, con posterioridad,
la ejecucin de dicha esttica bajo los designios de un marco programtico ha
orientado a los artistas involucrados en dichos compromisos estticos previamente
acordados. Esta lgica de programa o manifiesto supone que la creacin artstica
es posterior a la adopcin de una esttica.
Primero hay ruptura, luego agrupamiento de artistas e intelectuales hacia el interior de
una revista y, finalmente, vendra la produccin artstica a ejecutar los postulados
estticos e ideolgicos propuestos por los intelectuales reunidos a partir de un escrito
programtico. El esquema planteado ms arriba no slo que es insuficiente para
comprender la aparicin de Trilce sino que, adems, en el caso del Per, dicho

esquema es absolutamente inverso. Segn Verani, la primera revista peruana que se

declar como vanguardista fue Flechas en 1924. Citamos brevemente a
continuacin su Prospecto-manifiesto: Combatir la criminal y retrica literatura
burguesa () combatir el torpe desdn, la hostilidad ignorante hacia todas las nuevas
y radicales expresiones de belleza, haciendo blanco, singularmente, en aquellos
falsos consagrados, fantoches voluminosos, momias rutinarias que repiten con
asqueante gravedad las frmulas trilladas y caducas de una literatura muerta e
impiden, atrincherados en el vil periodismo, la gestacin victoriosa de una nueva
conciencia artstica.
Trilce fue publicado en 1922, esto es, dos aos antes de la aparicin de la primera
revista literaria de vanguardia peruana. Es necesario tambin agregar a este dato la
aparicin de la otra revista ms gravitante de la cultura peruana dirigida por uno de los
intelectuales ms importantes del Per, Jos Carlos Maritegui. Nos referimos aqu a
Amauta, la cual sali a la calle por primera vez en setiembre de 1926, esto es, cuatro
aos despus de la publicacin de Trilce. En el mismo ao de 1926, Vallejo publica
desde Pars su crnica Poesa nueva, donde, al contrario de lo que podra creerse,
ataca la vanguardia insipiente y ms precisamente al futurismo. Dice Vallejo en
Poesa nueva: Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est
formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avin, radio, jazz-band,
telegrafa sin hilos, y en general a todas las voces de las ciencias en industrias
contemporneas, no importa que el lxico corresponda o no a una sensibilidad
autnticamente nueva. Lo importante son las palabras () La poesa nueva a base de
palabras o metforas nuevas, se distingue por su pedantera de novedad y, en
consecuencia, por su complicacin y barroquismo.
Ello implica que Vallejo, cuando las primeras manifestaciones de vanguardia estn
ocurriendo en el Per, ya est entreviendo una suerte de inefectividad esttica y cierto
grado de superficialidad y agotamiento en las nuevas manifestaciones de la
vanguardia europea. No olvidemos que vive en Pars y que tiene acceso a los ltimos
acontecimientos artsticos del momento. Podemos inferir, luego de lo dicho hasta
aqu, que en el Per el proceso de la vanguardia presenta caractersticas diferenciales
con respecto a los otros movimientos de vanguardia latinoamericanos. Ello nos fuerza
entonces a replantear el esquema delineado anteriormente para ajustar los ejes de la

lgica entre Europa y Amrica y su relacin de influencia, sumado a la transformacin

de la lgica programtica de las vanguardias en general que supona, hasta aqu, la
anterioridad del manifiesto con respecto a la produccin artstica. Luego, el
esquema de la vanguardia peruana, queda perfilado de la manera siguiente: aparicin
de una obra genial como Trilce en Revistas de vanguardia como Flechas y Amauta,
ms los manifiestos y las proclamas.
Esta inversin del esquema vanguardista me parece sustancial puesto que supone
una inversin de la lgica critica con respecto al estudio de las vanguardias que nos
posibilita entender el contexto de aparicin de Trilce y pensar que la vanguardia
latinoamericana no slo se sustenta en un modelo de apropiacin cultural europeo,
sino que, como ha quedado demostrado para el caso peruano, ella es, en principio,
ruptura o vanguardia de la tradicin literaria hispanoamericana antes que innovacin y
fusin de modas europeas.
Algunos acercamientos crticos a la obra de Vallejo respaldan esta hiptesis y
confirman, de alguna manera, esta soledad vanguardista o de ruptura que rode la
aparicin de Trilce. En la introduccin al libro Las palabras de Trilce de Marco
Martos y Elsa Villanueva, bajo el subttulo Trilce y las escuelas de vanguardia, los
autores analizan la compleja relacin entre Vallejo y las vanguardias y citan las
palabras de Danielle Musachio extradas de la revista Europe publicada en Pars en
1968. All la autora afirma: Existe en poesa, en la Amrica Hispnica como en
Europa, entre los aos 1910 y 1935, una ebullicin de fuerzas jvenes que quieren
calificarse de vanguardia y que ofrecen similitudes entre ellas aunque se creen
diferentes. Si ponemos de lado a los epgonos, quedan en lo esencial, el creacionismo
en Chile, el ultrasmo en Argentina, el estridentismo y el grupo de contemporneos en
Mxico, y el poeta Csar Vallejo en el Per.

VANGUARDISMO, RUPTURA MODERNISTA Y CONFUSIN CRTICA

Si bien la conocida vanguardia histrica en su aparicin es contempornea a la
escritura de Trilce, Vallejo se contacta con una de las ramas de dicha vanguardia
el surrealismo con posterioridad a la publicacin de su segundo libro de poemas.
Esto no equivale a decir que el corpus trlcico no pueda ser entendido como una
potica de vanguardia. Pero aquello que s debemos tener en cuenta es que Trilce
no trabaja con la apropiacin de una teora o, mejor dicho, con la aplicacin de los
postulados de una escuela potica extranjera (programa / manifiesto). En general, los
movimientos de vanguardia en Latinoamrica estn asociados con los programas de
las escuelas vanguardistas europeas. De este modo, podemos asociar a Jorge Luis
Borges con el ultrasmo, a Vicente Huidobro con los caligramas de Wilhelm Apollinaire
de Kostrowitsky y a Manuel Maples Arce con el futurismo.
Sin embargo, la potica de Csar Vallejo, no puede ser referida de manera directa con
ninguna tendencia vanguardista europea en particular. De todas formas, ninguna
potica es creada en el vaco y, ciertamente, Vallejo conoca las tendencias literarias
europeas por su contacto con la intelectualidad de Lima. Con respecto a los crculos
intelectuales limeos y a las influencias de los movimientos vanguardistas europeos y
americanos sobre el joven Vallejo, Hans Magnus Enzensberguer, en su Epilogo a la
edicin alemana de las poesas de Csar Vallejo aclara el siguiente punto: El clima
cultural de Per haba cambiado al principio de los aos veintes. La inquietud de
Europa se dejaba sentir hasta la pequea cmara de eco de la primitiva provincia. Los
jvenes despiertos de Lima empezaron a hablar de toda serie de nuevos ismos:
ultrasmo y creacionismo, futurismo y dadasmo. La vieja aristocracia pareca haberse
estremecido hasta las races a causa de la crisis econmica que azotaba al pas tras
la guerra. La revolucin mexicana rumoreaba sus himnos salvajes en las cabezas

nuevas. En el clima de una nueva avantgarde provinciana, empez a pronunciarse el

nombre de Csar Vallejo por primera vez en los crculos de iniciados.
Trilce es vanguardista, primero, en sentido americano y en segundo lugar en el
sentido europeo. En opinin de Eduardo Miln en su obra Lo que es del Csar en
Csar Vallejo comenta lo siguiente: Trilce es un libro, sin ninguna duda, de
vanguardia, donde los preceptos vanguardistas se cumplen uno a uno. Se cumple,
fundamentalmente, el precepto vanguardista de Creacin del poema, opuesto al de
la concepcin del poema como un objeto natural.
Por tanto, la obra rompe de forma excepcional con los postulados del
modernismo hispanoamericano, ms precisamente, con la potica dariana. Su
poemario Trilce representa, antes que nada, una ruptura con la esttica modernista y
simbolista. La angustia esencial de Rubn Daro descansa, en ltima instancia, en
una fe ltima en la vasta alma universal, la seguridad de Dios y los dioses y la
armona del gran todo. En cambio, en Vallejo, el dolor de la existencia ya no puede
sostenerse en valores absolutos o trascendentes: las contradicciones de la existencia
y la imposibilidad de una belleza tranquilizadora, son factores que anulan la fe
precedente de la poesa de Daro. La concepcin aristocratizante de la poesa de
Daro, el poeta como ltimo bastin de lo divino, se destruyen conceptualmente en la
poesa de Vallejo.
Al decir de Vctor Fuentes en el Cntico Material: De los salones cosmopolitas, los
jardines galantes, los perfumes, las risas, los rojos vinos, las fresas y los langostinos,
slo quedan ascuas. En un paisaje de desolacin, dnde se multiplican los smbolos
fnebres. Si bien Fuentes se refiere principalmente a Los heraldos negros, su visin
es importante porque propone pensar, no ya en fuentes de influencia literaria para la
obra de Vallejo, sino ms bien, en los elementos constitutivos de la poesa misma que
lo separan de una esttica modernista y que constituyen el primer paso de ese salto
gigantesco que es Trilce.
En segundo lugar, la potica de Trilce puede ser asociada con la potica
vanguardista europea en relacin con el precepto surrealista de que la literatura debe
ser un instrumento para la revelacin de la alineacin cotidiana del hombre. Por citar

slo un ejemplo: la alineacin de la existencia en las comarcas de lo temporal, un

ejercicio que el poemario de Trilce repite ampliamente.
Otro rasgo comn al surrealismo es la negativa de considerar al arte por el arte. Para
Vallejo, la palabra potica debera cuidarse de la perfeccin, de los hacedores de
linduras puesto que ello fascina la mirada del hombre, la cual se halla entorpecida
por la engaosa capa de ideologa que recubre las representaciones de la vida
cotidiana. Estas linduras, en vez de mostrarle al hombre su verdadera condicin,
terminan por alienarlo an ms. La promocin de una rebelin en contra de una
esttica de la perfeccin de all su lucha con el maestro que es Daro se sustenta
en el hecho de que la revelacin potica no se halla en la lindura sino en una suerte
de conciencia dolorosa del mundo. Podramos decir que un intento esforzado por
parte de la potica vallejiana es empuar el dilogo entre arte y vida, que el arte
nunca aparezca con mayor fuerza que la vida.
De all se deriva la distancia de Vallejo con respecto al surrealismo: la imaginera no
se prueba en lo inslitomaravillosoazaroso, sino con el encuentro sbito de
rdenes antagnicos. Es precisamente por ello que la inscripcin de la
contradiccin como instrumento potico tiene tanto peso en el poemario de
Trilce. De acuerdo a Marcos Martos y a Elsa Villanueva, Trilce presenta
coincidencias a la vez que diferencias con la vanguardia latinoamericana general:
Tienen en comn: el uso de los nmeros, de las maysculas, la supresin ocasional
de nexos lgicos, la distribucin arbitraria de los versos y el uso de la onomatopeya.
Como notas contrarias al espritu de la vanguardia se dan en Trilce: el tema
autobiogrfico, la ancdota, y rezagos mtricos en algunos poemas de clara
raigambre modernista que fueron originalmente sonetos.
Al enfrentarse con la abundante crtica que existe sobre Vallejo y particularmente
sobre Trilce, es posible hallar mltiples referencias al hermetismo, la oscuridad
y la dificultad de Trilce. Muchas veces, estos apelativos para referirse a la obra de
Vallejo, responden a la imposibilidad de encuadrar la obra vallejiana dentro de los
confortables mrgenes que la propia crtica ha inventado para definir la particularidad
de ciertas escuelas creacionismo, ultrasmo, estridentismo y que no son
aplicables al momento de juzgar estticamente a Trilce.

Pareciera ser que, como ocurri con Luis de Gngora durante tantos aos hasta el
advenimiento de la Generacin espaola del 27, cuando una obra no puede ser
reducida a los principios estticos o a los marcos tericos con que la crtica opera,
inmediatamente, el supuesto hermetismo, palabra reconfortante para muchos,
viene a ser la piedra de toque que aniquila e inmoviliza al pensamiento crtico.
En vez de reconocer la insuficiencia o, mejor, en vez de reflexionar acerca de la
complejidad histrica que propone una obra cuando esta no puede ser asimilada por
los parmetros o los protocolos de la crtica, se la somete a los designios de la
oscuridad y a la imposibilidad de su comprensin tachndola de hermtica. No es
mi objetivo aqu aclarar ninguna supuesta oscuridad ni tampoco pretendo afirmar que
Trilce sea una obra absolutamente comprensible y con significados unvocos. Lo que
me interesa marcar con este comentario es que, en reiteradas oportunidades, la
oscuridad no est en las obras que analiza la crtica sino en la estrechez de nuestros
procedimientos y herramientas tericas para acercarnos a stas. En el caso de
Trilce, la confusin de la crtica es an mayor y esto se debe, fundamentalmente, a
dos factores mayoritarios: Por un lado, la falta de documentacin histrica fidedigna y
no sujeta a especulaciones o contradicciones que pueda afirmar cules son las
fuentes literarias que influenciaron un cambio tan significativo entre la publicacin de
Los heraldos negros y Trilce.
Podramos nombrar a este primer factor como la confusin filolgica. Con respecto
a esta confusin existe una larga discusin de la crtica que va de la mano con la
pelea entre los supuestos herederos simblicos de la obra de Vallejo, entre los que
figuran, entre otros: Xavier Abril, Juan Larrea, Andr Coyn, Amrico Ferrari e,
incluso, la viuda de Vallejo. Esta desesperacin por las fuentes, en cierto modo
equivocada e innecesaria, se acrecienta por la supuesta oscuridad que propone
Trilce y descansa sobre la absurda idea de que hallando un supuesto original o
una supuesta fuente de inspiracin el problema de la oscuridad vendra a
resolverse de forma inmediata.

VALLEJO CONTRA LA VANGUARDIA

Escuchemos al propio Vallejo en Autopsia del superrealismo: La inteligencia
capitalista ofrece, entre otros sntomas de su agona, el vicio del cenculo. Es curioso
observar cmo las crisis ms agudas y recientes del imperialismo econmico la
guerra, la racionalizacin industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y
burstiles, el desarrollo de la revolucin obrera, las insurrecciones coloniales, etc.
corresponden sincrnicamente a una furiosa multiplicacin de escuelas literarias, tan
improvisadas como efmeras.
Esta crnica pertenece al ao 1930. En el comienzo de la misma Vallejo, ya enrolado
en su militancia comunista, ataca de manera feroz al movimiento surrealista y
principalmente a uno de sus epgonos: Andr Breton. Esta crnica es una denuncia
poltica y esttica. Es poltica puesto que el surrealismo es denunciado como una
manifestacin artstica que surge en concomitancia con la decadencia del capitalismo,
esto es, como una reaccin antiburguesa pero oficiada con un espritu elitista y
burgus que, en el fondo, no hace ms que reponer ciertas maneras de la burguesa
que pretende combatir. Y es esttica dado que, para Vallejo, el superrealismo: no
representaba ningn aporte constructivo. Era una receta ms de hacer poemas sobre
medida, como lo son y sern las escuelas literarias de todos los tiempos. Ms todava.
No era ni siquiera una receta original () Basados sobre estas ideas del autor de
Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos
de saln relativos a la escritura automtica, a la moral, a la religin, a la poltica
(Citado en Puccinelli 400). Estas invectivas de Vallejo contra el surrealismo, a
diferencia de las consideraciones de Jos Carlos Maritegui, son precisas para
comprender la diferencia entre el vanguardismo histrico y el vanguardismo
vallejiano.

Vallejo abomina de la ideas de cenculo y lite y le es ms antiptica an la idea

de lder del cenculo. De este modo, Breton, no es sino un idelogo escolstico,
un rebelde de bufete, un dmine recalcitrante, un polemista estilo Murras, en fin, un
anarquista de barrio. Existe en Vallejo una presuncin de que no es posible
acomodar el pensamiento esttico a una escuela.
Asimismo, constata que el rgimen capitalista ha llevado el mundo al caos ideolgico
y cultural y, dicha decadencia, puede ser claramente rubricada en el vicio del
cenculo. Como afirma Balln Aguirre: De ah el ataque demoledor contra los valores
de las generaciones precedentes, particularmente en Amrica Latina que, carente de
cultura y espritu propios exceptuando las obras rigurosamente indoamericanas y
precolombinas es prdiga en confusiones y en prestigios improvisados y rpidos.
Pero el ataque de Vallejo a los movimientos de vanguardia no slo tiene en cuenta a
la vanguardia histrica europea sino tambin a los movimientos contemporneos
vanguardista del resto de Amrica Latina. Las invectivas estticas contra su propia
generacin son ms que contundentes. En la crnica titulada Contra el secreteo
profesional, leemos una larga acusacin a los escritores latinoamericanos, crtica
centrada principalmente en su falta de originalidad: Levanto mi voz y acuso a mi
generacin de impotente para crear o realizar un espritu propio, hecho de verdad, de
vida, en fin, de sana y autntica inspiracin humana. Presiento desde hoy un balance
desastroso de mi generacin, de aqu a unos quince o veinte aos. La copia, la
imitacin, la moda, la exportacin de ideas extrajeras, constituyen para Vallejo un
conjunto de procedimientos que operan en contra de la singularidad tanto emotiva
como esttica.
Esto no supone que Vallejo repudiara a determinados escritores por no ser
latinoamericanos o que no pudiera nutrirse con ciertas ideas y tcnicas
pertenecientes, en ltima instancia, a la literatura universal. Aquello que Vallejo no
tolera es la copia burda de los procedimientos estilsticos impropios relacionados con
una moda pasajera: La esttica si as puede llamarse esa grotesca pesadilla
simiesca de los escritores de Amrica carece all, hoy tal vez ms que nunca, de
fisonoma propia. Un verso de Neruda, de Borges, de Maples Arce, no se diferencia
en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos,
hubo el barato americanismo de los temas y nombres.

Como se puede apreciar en la cita, no es que Vallejo est peleando por una suerte de
regionalismo vernculo, sino por la implementacin de una esttica que no descuide
el espacio vital y geogrfico de su surgimiento. En este sentido afirma que: en
Amrica todas estas disciplinas se refiere Vallejo al arte en general, a causa
justamente de ser importadas y practicadas por remedo no lograrn ayudar a los
escritores a revelarse y realizarse, pues ellas no responden a necesidades peculiares
de nuestra psicologa y ambiente, ni han sido concebidas por impulso genuino y
terrqueo de quienes las cultivan.
Todas estas invectivas de Vallejo contra la vanguardia local y contra la vanguardia
histrica, se sustentan tanto en un proyecto tico como esttico asociados ambos a
un compromiso social de la escritura. La nocin de compromiso es fundamental
para entender el rechazo de Vallejo a los vanguardismos. Como afirma Balln Aguirre:
la nervadura conceptual que funda toda la poetologa de Csar Vallejo es la
responsabilidad moral, social y poltica del escritor resumida en lo que el llamar la
esttica del trabajo.
Un proyecto esttico que intenta desestabilizar los valores institucionales de la
literatura burguesa as como todos los valores efmeros y pasajeros de las escuelas
vanguardistas. La falta de responsabilidad atribuida a los escritores latinoamericanos
de vanguardia se relaciona, adems, con el hecho de hacer de la literatura un mero
juego donde la pulsin esttica se halla divorciada de la necesidad tica de la
escritura: Casi todos los vanguardistas lo son por cobarda o indigencia. Uno teme
que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como ltimo
socorro, se refugia en el vanguardismo. En la poesa seudonueva caben todas las
mentiras y a ella no puede llegar ningn control. Todos estos pasajes no hacen sino
confirmar la particularsima situacin de Vallejo como poeta. Una soledad contundente
que denuncia la originalidad de su pensamiento heterodoxo, no slo con respecto a
la esttica y a la tica sino tambin con respecto al pensamiento poltico. Al ser el de
Vallejo un pensamiento en evolucin, la ortodoxia de las escuelas literarias, los
lineamientos de la poltica partidaria y las modas intelectualistas de la cultura no
pueden contenerlo como miembro participante. Esto no significa que su pensamiento
opere en un vaco cultural, pero s que su pensamiento es una suerte de aparto crtico

que no acepta fcilmente el establecimiento de imperativos categricos ortodoxos, ni

artsticos o ideolgicos.
OBSERVACIONES FINALES
Espero haber podido probar que la posicin de Vallejo como poeta no puede ser
fcilmente identificada con el conjunto de los vanguardismos ni europeos ni
latinoamericanos. La imposibilidad de aplicarle a Trilce los mismos criterios
vanguardistas que a las otras obras de vanguardia latinoamericana, la imposibilidad
de sindicar a Vallejo con alguno de los movimientos literarios de la poca o de
referenciar su prctica escritural con algn manifiesto que responda a los
procedimientos que su poesa ejecuta. Sin embargo, todo esto no debe ser
considerado como factores de desestabilizacin crtica para el anlisis de su obra
literaria.
En este sentido, creo que es necesario hallar los mecanismos y las herramientas
necesarias para poder re-pensar el lugar que ocupa la singular obra potica de Vallejo
dentro del vasto conjunto de producciones literarias de la poca. Es preciso insistir
que la potica vallejiana, si bien presenta mltiples complejidades al momento de su
interpretacin, no puede ser comprendida como el producto de una creacin ex
nihilo.
La inversin del esquema vanguardista para el caso peruano, planteada ms arriba,
es sustancial puesto que supone una inversin de la lgica crtica con respecto al
estudio de las vanguardias que no posibilita entender el contexto de aparicin de
Trilce y pensar que la vanguardia latinoamericana no slo se sustenta en un modelo
de apropiacin cultural europeo, sino que, como ha quedado demostrado para el caso
de Vallejo, ella es, en principio, ruptura o vanguardia de la tradicin literaria americana
antes que innovacin y fusin de modas europeas. Es, sin lugar a dudas,
comprensible que la poesa de Vallejo desestabilice nuestros mtodos crticos y
nuestros protocolos interpretativos. Sin embargo, ello es una muestra fiel de la riqueza
y la complejidad sobre la que se asienta la potica y la militancia tica vallejiana. La
angustia inicial de nuestros mtodos crticos, muchas veces insuficientes, es, a pesar
de todo, reemplazada por el placer del texto.

En el caso de Vallejo, una literatura que hasta nuestros das sigue ofreciendo una
riqueza inconmensurable y que contina desafiando nuestra capacidad de
entendimiento. Este desafo es el que nos impulsa como crticos a renovar nuestros
compromisos con la literatura con la lectura, el anlisis y la interpretacin y a
vigilar de cerca nuestro propio pensamiento.
_________________________
* David M. Solodkow es doctor en Literatura Latinoamericana en la Universidad de
Vanderbilt (Nashville, EEUU). Ha recibido en tres oportunidades el Premio Miguel
Engudanos. En colaboracin con el profesor Juan M. Vitulli de Notre Dame University
(USA), acaba de publicar el libro titulado: Poticas de lo criollo. La transformacin del
concepto criollo en las letras hispanoamericanas (siglos XVI al XIX), Editorial
Corregidor (Buenos Aires). Actualmente es profesor de planta en el Departamento de
Humanidades y literatura de la Universidad de los Andes. Se encuentra desarrollando
el proyecto titulado: Las huellas de la escritura etnogrfica en Amrica Latina.

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Argumentos (Mxico, D.F.)

versin impresa ISSN 0187-5795

Argumentos (Mx.) vol.20 no.55 Mxico sep./dic. 2007

Diversa

Csar Vallejo y la vanguardia literaria

Araceli Son Soto

Universidad Autnoma MetropolitanaUnidad Xochimilco, Departamento de Educacin

y Comunicacin.

Resumen
Csar Vallejo, sin duda, se inscribe en el movimiento de vanguardia literaria
latinoamericana, cuyos aos de florecimiento se ubican entre 19201930. El poeta
escribi su segunda obra, Trilce, en 1922 y a la fecha es considerada una de las obras
ms representativas de la vanguardia, en la cual se observa un cambio radical en el
empleo de la forma, no slo en relacin con la produccin literaria de su entorno
inmediato, sino respecto a la primera del mismo autor, Los heraldos negros, de sello
romntico y modernista. Sin embargo, Trilce no es una consecuencia de los
acontecimientos de vanguardia, sino la impulsora de ese movimiento, pues constituye
un proyecto esttico indito que irradi la cultura emergente de la poca tanto en Per
como en Amrica Latina. La obra, no slo tiene caractersticas novedosas propias de la
vanguardia, sino que posee rasgos excepcionales en cuanto a su sentido profundo en
el tratamiento temtico en el que se funden elementos americanos, regionales e
indgenas con influencias europeas.

Palabras clave: Csar Vallejo, vanguardia literaria, Trilce.

Abstract
No doubt, Cesar Vallejo belongs to the Latin American avantgarde literary movement,
which bloomed between the 1920s and 1930s. The poet wrote his second work, Trilce
in 1922. It is considered one of most representative texts of the vanguard movement,
for its radical change in the use of the form, not only compared with the literary
environment of the time, but with his first work Los Heraldos Negros (The Black
Heralds), a text with romanticism and modernism stamp. However, Trilce is not a
consequence of the avantgarde movement. Instead, it traced the path the vanguard
followed. This text is considered a unique aesthetic project that influenced Peru, and
the rest of Latin America. Although, the text has belongings of the avant
gardemovement, it has exceptional aspects on its own, such as the profound sense of
the thematic used, which fusion Latin America, and native elements, with European
influences.
Key words: Cesar Vallejo, avantgarde, Trilce.

LA VANGUARDIA LITERARIA Y EL SURGIMIENTO DE TRILCE

La vanguardia literaria constituye la primera de las tres crisis importantes en el mbito
literario del siglo XX en Amrica Latina. Esta primera ruptura dio lugar a un cambio
radical en la concepcin y el uso de las formas artsticas literarias, fundamentalmente,
en la poesa y se impuso una construccin que afect el orden emotivo y espiritual de
Hispanoamrica y del mundo. La lrica de vanguardia no slo renov el lenguaje, sino
tambin los objetivos de la poesa tradicional, caracterizada por el culto a la belleza y
la armona esttica. Se desech el lenguaje racional, la sintaxis lgica, la forma
declamatoria, el legado musical (rima, mtrica, moldes estrficos) y se otorg
prioridad al ejercicio de la imaginacin, a las imgenes inslitas y visionarias, al
asintactismo, a la nueva disposicin tipogrfica, a los efectos visuales y a una forma
discontinua y fragmentada que propici la bsqueda del sentido mediante la
simultaneidad como principio esencial.1
La ruptura ocurrida en la dcada de 1940 se dio a la par de la crisis cultural motivada
por la Guerra Civil Espaola y la Segunda Guerra Mundial y marc el agotamiento del
vanguardismo. A la vez, propuso una literatura comprometida con las causas sociales,
un arte militante en contra de la burguesa, en el que los poetas latinoamericanos
concentraron sus esfuerzos en la lucha antiimperialista. En este periodo varios
escritores renegaron de su propia potica, por ejemplo, Pablo Neruda, despus
de Residencia en la Tierra, de carcter vanguardista, escribi obras con sentido social,
entre las que sobresalen, Espaa en el corazn (1937),Tercera residencia (1946) y El
canto general (1950) en las que consider al verso en cuanto arma de combate contra
el imperialismo.2 Tambin en esta poca se propag el existencialismo, cuyo
planteamiento se opuso a la visin de que el arte deba tener un sentido comprometido
con la lucha social. De ah que escritores como Octavio Paz, Nicanor Parra, Juan Carlos
Onetti, Julio Cortzar, Jos Lezama Lima entre otros, disintieran del punto de vista
antes sealado y, a pesar de las diferencias en sus propuestas estticas, tuvieron

como punto de unin el tratamiento de la naturaleza del ser y su insercin en el

mundo.
Durante la dcada de 1960, tercera crisis esttica del siglo XX, la postura respecto al
compromiso social del arte se difumin y apareci la preocupacin de que los
escritores no deban sujetarse a ningn tipo de ideologa; desde esta visin se
aceptaba que escritores como Julio Cortzar apoyara a la Revolucin Cubana y se
negara a hacer una literatura para las masas o que Jorge Luis Borges se ubicara como
partidario de la postura oficial en Argentina y se valorara a modo de un incomparable
escritor de ficciones; asimismo, gracias a esta forma de visualizacin artstica se
apreci que Jos Lezama Lima escribiera en Cuba un libro esotrico, no slo no
revolucionario, sino en contra de la libertad sexual.
De las rupturas artsticas mencionadas, la ms radical fue la primera, pero en todas se
manifest un corte brusco con la tradicin inmediata y, al mismo tiempo, un enlace
con algunos aspectos del pasado. Como en toda crisis artstica, se pusieron en tela de
juicio los valores vigentes que permitieron afianzar las innovaciones en el plano
expresivo, pero no todo fue novedad, la vuelta hacia el pasado incidi en que las
creaciones literarias incluyeron un doble movimiento, el dirigido hacia adelante con lo
que se estaba construyendo y la mirada hacia atrs, con el rescate del pasado; quiz
un elemento de unin entre la primera y la segunda ruptura fue la tendencia a vincular
la literatura con los acontecimientos sociales, pues aunque la vanguardia se
caracteriz, en gran medida, por la novedad en la forma, en muchos casos tambin
incluy compromisos con las causas mencionadas.
Para Eduardo Miln en el siglo XX, en el lenguaje potico se estableci una diferencia
entre s mismo y la realidad, como reaccin a una crisis en los siglos precedentes en
los cuales predomin el racionalismo y se excluy la dimensin mticasimblica. En el
vanguardismo, seala el autor, se produjo el nfasis de la autorreferencialidad del
lenguaje, debido a la intencin de hacer objetivos aspectos subjetivos por naturaleza;
este hecho dio lugar a la incapacidad del lenguaje potico de explicar la realidad, ya
que para el autor, a veces, es inexplicable; asimismo, la poesa no pudo establecer los
lmites de su propio lenguaje en relacin con su vnculo con la realidad circundante,
precisamente, por la falta de comprensin.3 La explicacin de Miln, respecto del
origen de los cambios artsticos posteriores a la dcada de 1920, parece razonable y
no se opone al punto de vista de otros estudiosos, quienes han analizado el conjunto
de manifiestos surgidos en ese momento y coinciden en que los escritores hicieron
patentes necesidades libertarias que dieron lugar a un conjunto de actuaciones ldicas,
con el fin de ampliar el campo subjetivo, el de las pulsiones afectivas o mtico
simblicas, segn Miln, censuradas por el discurso dominante anterior.
En relacin con la delimitacin temporal de la vanguardia existen distintas opiniones,
no obstante, hay coincidencia en varios autores respecto a que el florecimiento de esta
corriente se produjo entre 1920 y 1930. De acuerdo con el trabajo de Jorge
Schwartz,4 en el que rene varias posiciones al respecto, el vanguardismo comenz en
1909, ao demasiado distante del tiempo establecido por otros investigadores, pero en
el que se lanz en Pars el Manifiesto Futurista, cuyas repercusiones en Amrica Latina
fueron casi inmediatas. Semanas ms tarde, Rubn Daro (figura principal del
modernismo hispanoamericano) coment de modo irnico que a fines del siglo XIX
haba evolucionado la esttica simbolistadecadentista en lengua castellana. Hugo
Verani consider 1916 y 1935 las fechas lmite del periodo vanguardista; Federico
Schopf, indic los aos de 1916 y 1939 en un sentido amplio y en uno ms restringido,

19221935. Nelson Osorio T. situ el inicio de la vanguardia a finales de la Primera

Guerra Mundial (1919) hasta la crisis de 1929 en Nueva York. Schwartz, despus de
analizar las manifestaciones producidas en esos aos piensa que la fecha ms
significativa es la lectura del manifiesto, Non serviam por Vicente Huidobro en 1914 en
Ateneo de Santiago. Ms all de la precisin requerida para la investigacin histrica
observemos que Trilce, del peruano Csar Vallejo, sin lugar a dudas, se ubica dentro
de la etapa de las ideas efervescentes de este movimiento.
Las vanguardias coincidieron con la creciente politizacin de la cultura latinoamericana,
momento en que se introdujo la polmica sobre el significado y uso de la palabra
"vanguardia". Surgi entonces una controversia entre los conceptos, "arte por el arte"
y "arte comprometido", cuyo fin se encamin hacia una definicin del estatuto
artstico, antes restringido al vocabulario militar del siglo XIX, cuando el trmino
"vanguardia" tuvo connotaciones polticas, derivadas del creador del socialismo
utpico, Saint Simon (17601825). Para los seguidores de este pensamiento la
vanguardia artstica, en la medida que pretenda revolucionar la sociedad, el arte deba
aspirar a fines sociales y por lo tanto, tena que ser funcional, utilitario, didctico y,
finalmente, comprensible. Despus, las teoras de Charles Fourier (17721837),
contemporneo de Saint Simon, repercutieron en las primeras dcadas del siglo XIX y,
con ellas, se da la posibilidad de desvincular al arte de fines sociales y prcticos. 5
A mediados del siglo XIX, con el auge de las teoras de Marx y Engels, el trmino
"vanguardia" adquiri de nuevo connotaciones polticas y en el siglo XX con el
estalinismo se lleg al extremo de restringir cualquier tipo de expresin artstica no
subordinada a las reglas estticas impuestas por el Partido Comunista Sovitico. Como
reflejo de esta visin, las dcadas de 1930 y 1940 (segundo periodo de ruptura)
indican el apogeo del realismo socialista, responsable de la abolicin de las
vanguardias artsticas, ya consideradas en ese momento, como expresiones
decadentes, aun cuando muchos de los vanguardistas siempre pensaron en la
supeditacin del arte a las luchas sociales en contra del orden establecido. El
expresionismo alemn situado al inicio del periodo vanguardista y el surrealismo
francs, al final del mismo, a pesar de sus grandes diferencias, respondieron a las
demandas sociales de la poca. El expresionismo denunci los horrores de la Primera
Guerra Mundial, al igual que el dadasmo, aunque este ltimo incluyera el nihilismo, el
humor, la autoirrisin y la autodestruccin; por su parte, el surrealismo plante la
transformacin del hombre a partir de la liberacin de las fuerzas del inconsciente. En
todos estos casos la definicin de "arte por el arte" fue completamente ajena a sus
pretensiones; asimismo, el futurismo, delantero de todos los ismos, fue una reaccin
contra la burguesa de la poca.
La tensin entre la vanguardia poltica y la artstica produjo influencias diferentes en el
mbito cultural de los aos veinte; por ello, escritores como Jorge Luis Borges, Pablo
Neruda, Csar Vallejo y otros presentaron diferentes facetas. Borges se identific con
el expresionismo debido a que se sinti afectado por la Primera Guerra Mundial; de
este modo se uni al vanguardismo. Despus, al regresar a Buenos Aires en 1921,
descubri a su ciudad natal, su lenguaje y sus tradiciones; en este momento rechaz la
"chatarra" cultural de su pas, se uni al ultrasmo y elabor un manifiesto en la hoja
mural, Prisma; sin embargo, su quehacer potico se comenz a alejar de esos
principios y, al trascender esa etapa, surgieron sus inquietudes metafsicas y abord
temas relacionados con la soledad, el tiempo y la muerte, en los que emple metforas
ms eficaces y menos novedosas, acordes a necesidades comunicativas.6

De la misma manera, Pablo Neruda se convirti, a partir de 1925, en un poeta

vanguardista al escribir obras como, Tentativa del hombre infinito y el relato, El
habitante y su esperanza, en las cuales incorpor elementos surrealistas a la literatura
hispanoamericana; esto se produjo en forma paralela al movimiento francs, sin que
por ello el poeta fuera tributario de Andr Breton. En este movimiento encontr la
forma de representar su percepcin catica de la realidad, manifestada mediante el
rompimiento con las reglas sintcticas, de puntuacin y de pensamiento lgico. Este
fenmeno se radicaliz en Residencia en la tierra y se volvi a modificar en obras
posteriores.7 Por su parte Vallejo adopt los elementos de novedad en su segunda
obra,Trilce, pero despus acentu su sentido social de la realidad.
Veamos otros pormenores del fenmeno vanguardista con base en algunos estudios
detallados al respecto, con el fin de justificar nuestra hiptesis respecto a
que Trilce responde a las inquietudes llamadas de vanguardia, surgidas precisamente,
en el momento en que la conmocin de esas ideas estaban en su apogeo y a las que
despus Vallejo se opuso. Otros estudios afirman que la obra constituye una respuesta
personal a las inquietudes estticas de su autor mucho ms all del vanguardismo.
Jean Franco, por ejemplo, dijo que las desviaciones de las normas lingsticas
en Trilce no fueron producto de los experimentos del movimiento de vanguardia,
porque en realidad obedecieron a las dificultades del pensamiento moderno. 8 En ese
sentido, Ma. de los ngeles Adriana vila, en su trabajo doctoral sobre las figuras
retricas de esa obra, afirma que Vallejo escribi Trilce, por la vitalidad y voluntad de
crear una poesa nueva, sin que esto significara una insercin en algn movimiento en
particular.9
Considero que los matices en esas posturas nos pueden dar luz acerca de la influencia
del contexto cultural en la creacin de la obra que ha destacado, precisamente, por el
cambio radical en la forma, incluso respecto a la primera del mismo autor, Los
heraldos negros, en la que Vallejo adopt caractersticas ms afines a las corrientes
estticas anteriores, la romntica y la modernista. La originalidad del estilo
en Trilce, desde mi punto de vista, obedece a varios factores, entre ellos, a los rasgos
culturales, estticos, polticos, sociales del entorno inmediato, europeo y del mundo en
el momento en que se escribi, as como a las inquietudes personales y la complejidad
del pensamiento del poeta.
Trilce se inscribe en el primer periodo de ruptura del siglo XX; cabe preguntarnos
ahora, con el fin de entender el contexto esttico en el que surgi, en qu medida los
cambios radicales en este periodo, tanto del entorno cercano (latinoamericano), como
de Europa, influyeron en el estilo de esa obra. Tomemos en cuenta que las
vanguardias en Amrica se produjeron de manera casi simultnea a los
llamados ismos europeos y, sin duda, los poetas de nuestro continente estaban al
tanto de ello. No es arbitrario que la publicacin de Trilce en 1922, coincidiera con la
salida al pblico de otras obras, en las que se observan los cambios estticos
caractersticos de la vanguardia, por ejemplo, Veinte poemas para ser ledos en el
tranva del argentino Oliverio Girondo,Desolacin de la chilena Gabriela
Mistral, Andamios interiores del mexicano Manuel Maples Arce. Tambin en ese ao se
fund la revista de vanguardia Proa, en Buenos Aires, y se llev a cabo en So Paulo,
la Semana de Arte Moderno. Un ao despus (1923), salieron a la luz, Fervor de
Buenos Aires de Borges y Crepusculario de Neruda. En la literatura universal, en 1922
se publicaron, Ulysses de James Joice, The waste land de T.S. Eliot,Babbit de Sinclair
Lewis, Jacob's room de Virginia Wolf, Fantasa de D.H. Lawrence, Charmes de Paul
Valry,Dure de et simultanit de Henry Bergson, Siddharta de Hermann
Hesse, Baal de Bertolt Brecht, Sonetos de Orfeo de Rainer Mara Rilke, La decadencia

de Occidente de Oswald Spengler, Enrico IV de Luigi Pirandello, entre otras.10 En todas

estas obras se plasmaron los cambios estticos europeos de modo distinto y en
diferente medida.
La publicacin de las obras antes mencionadas en Amrica Latina y en Europa fueron
producto del hondo cuestionamiento de los valores heredados, concretamente de la
esttica simbolista decadente y tuvieron como rasgo comn la bsqueda de libertad
expresiva, el deseo de lo nuevo y, en la mayora de los casos, su vnculo con la
sociedad. En Europa muchos de los ismos surgieron un poco antes que las vanguardias
hispanoamericanas. Veamos las fechas ms o menos establecidas de la emergencia de
estas tendencias: el cubismo pictrico del francs Braque y del espaol Picasso en
1907 (quien evolucion despus al surrealismo y ms tarde al expresionismo alrededor
de 1936); el cubismo literario del francs Guillaume Apollinaire en 1914; la msica
atonal del ruso Stravinsky en 1909. El dadasmo del rumano Tristn Tzara en 1916; el
expresionismo alemn en 1911; el imaginismo ingls de Ezra Pound en 1912. Todas
estas corrientes anunciaron el surrealismo iniciado en 1924, mediante el cual se
cristalizaron los objetivos de la vanguardia internacional.
Alrededor de estos cambios surgieron en los pases europeos una sucesin de
manifiestos, polmicas, exposiciones y movimientos con ngulos afines en cuanto al
cambio y, a la vez, con diferencias particulares en torno a las concepciones estticas.
En Amrica Latina repercutieron esas tendencias, por lo cual comenzaron a surgir
distintas manifestaciones. As, los ultrastas argentinos publicaron la hoja
mural Prisma en 1921, en este mismo ao sali el volante Actual del estridentismo
mexicano de Maples Arce; en 1921 el postumismo del dominicano Domingo Moreno
Jimenes y el diepalismo del puertorriqueo Luis Pals Matos; en Cuba, en 1923 surgi
el "Grupo minorista de la Habana" en el que participaron Alejo Carpentier, Flix Lizaso,
entre muchos otros. Tambin se fundaron varias revistas, Avance en Cuba (1927),
mismo ao en el que se edit Ulises en Mxico; Martn Fierro en Buenos Aires (1924
1927) y Amauta en Lima (19261930). Todos estos documentos dan cuenta del
desarrollo cultural de Amrica Latina y de la influencia europea, pues en las
publicaciones latinoamericanas se incluyeron colaboraciones de escritores como
Mallarm, Valry, Apollinaire, Baudelaire, entre muchos otros del mbito literario y
artstico internacional.11
Las vanguardias, vistas a manera de un entramado cultural delimitado en el espacio y
el tiempo, constituyeron un conjunto de paradojas; la bsqueda de lneas comunes
encuentra a su paso juicios opuestos, sobre todo, si se comparan con las corrientes
anlogas surgidas en Europa. En las revistas hispanoamericanas aparecieron textos
modernos y cosmopolitas con tcnicas evidentemente importadas, al lado de
convicciones nacionalistas, incluso tnicas, mezcladas con acusaciones al imperialismo
y con frases semnticamente disparatadas y, a veces, sintcticamente combinadas.
Schwartz afirma que mientras el modernismo fue cosmopolita y nacionalista, el
vanguardismo busc inspiracin en los ismos europeos, en los mitos indgenas y el los
ritos afrontillanos y agrega que no slo se trat de un arte puro, sino muy
comprometido que se debe "contemplar en el flujo del tiempo como el vector de una
parbola que atraviesa puntos y momentos distintos".12 Este entramado de influencias,
dice el autor, fue el resultado del amplio proceso social en que se gestaron las
vanguardias; dicho de modo preciso, por la condicin colonial de los pases de nuestro
continente, en el cual convivan el prestigio de los centros artsticos internacionales y la
bsqueda de una identidad originaria y original.

Esta exploracin dio lugar a que los escritores ms vigorosos, entre ellos Vallejo, por
su complejidad interior, se liberaran ms rpido del orden establecido y buscaran, al
mismo tiempo, un lenguaje universal y personal que guiara sus conquistas artsticas y
poticas. As se explica el cambio brusco de una esttica modernista y romntica
en Los heraldos negros (1918) a la de Trilce en 1922, obra en la que se produjo una
total irrupcin de estilo acorde a lo que sugeran los movimientos de vanguardia.
Asimismo, tambin se esclarece que despus de reflexionar sobre los sucesos
cambiantes del momento, Vallejo diera un vuelco hacia una produccin ms
comprometida socialmente y escribiera, Espaa, aparta de m este cliz (1939), en la
que expres los temas, testimonios y proclamas de la Guerra Civil Espaola.
No obstante la notable calidad de mucha de la produccin literaria durante el periodo
vanguardista en Hispanoamrica, algunos estudiosos han sealado que ese
movimiento, en muchos casos, fue una expresin confusa, debido a la exageracin en
la experimentacin tcnica; este fue el caso de Vicente Huidobro, quien lleg a la
destruccin total del verso y casi del lenguaje. Emir Rodrguez seala que la
exploracin del lenguaje en la vanguardia se qued a medio camino y que algunos
poetas de los ms sobresalientes, por ejemplo, Huidobro, Borges, Vallejo, Neruda,
parecieron renegar de esos afanes experimentales intentando otros caminos.13 Pese a
esta afirmacin, pareciera que la crtica de los escritores mencionados a esa esttica se
produjo en un segundo momento, despus de participar como promotores (Huidobro y
Borges) y autores del cambio. A Huidobro se adjudic el manifiesto, Non Serviam y
recordemos que para Jorge Schwartz, fue la fecha ms apropiada para la inauguracin
de las vanguardias latinoamericanas, pues, aunque distante de los aos veinte, los
presupuestos estticos de ese texto fueron la base terica del creacionismo chileno por
su actitud y sus postulados irreverentes.
Asimismo, Borges, en la introduccin al ndice de la nueva poesa americana de 1926,
indic la vigencia de una nueva esttica en las letras a partir de 1922; El escritor
enfatiz en el surgimiento de "una situacin de conciencia que [fue] definindose poco
a poco" frente a la caducidad de la esttica precedente. En el caso de Vallejo,
considerado el poeta ms radical de la poesa castellana de la dcada de 1920, gracias
a Trilce, despus de su viaje a Pars en 1923 y los dos a la Unin Sovitica en 1928 y
1929, as como su presencia en la Guerra Civil Espaola, lanz un ataque demoledor
contra el vanguardismo en su artculo, "Autopsia del superrealismo" en 1927. En obras
posteriores como El tungsteno (1931) y Espaa, aparta de m este cliz, muestra una
ruptura esttica con Trilce. En el caso de Neruda, tambin se produjo esa transicin,
ya que de una poesa muy surrealista como Residencia en la tierra (19251931)
evolucion hacia una militancia que lo distanci de sus primeras obras. 14
La idea de ruptura con el pasado y sus respectivos convencionalismos, la proclamacin
de un espritu nuevo, proveniente de las corrientes europeas, as como la influencia del
conocimiento que tuvieron los poetas hispanoamericanos del futurismo italiano y ruso,
del expresionismo alemn, del surrealismo francs, se unieron a las inquietudes y a las
reflexiones de los poetas ms sobresalientes de esa poca, quienes de inmediato se
apartaron de los estereotipos parnasianos y naturalistas y se dirigieron a la bsqueda
de un estilo propio: de lo brasileo, lo peruano, lo argentino, etctera, y desarrollaron
un sentido esttico, social y poltico con grados de originalidad distintos a los de sus
contemporneos europeos. La crtica y la reflexin a la irrupcin artstica de
vanguardia en Hispanoamrica de los escritores sobresalientes condujo al agotamiento
rpido de los estilos de vanguardia y dio aliento a la construccin de expresiones
maduras, con proyectos creativos de rostro humano y universal con los mitos,

tradiciones, cotidianidad y con la memoria de los ultrastas, creacionistas, dadastas,

estridentistas de la vanguardia.
A la distancia de los acontecimientos de la dcada de 1920 podemos observar, que si
bien la vanguardia fue un movimiento de mucha importancia en el mbito literario,
cuyos postulados se cuestionaron casi de inmediato, debido a la parte de frivolidad que
conllev en sus afanes experimentales, al paso del tiempo nos proporcionan la certeza
de que en ese momento se sentaron las bases para una posterior esttica madura,
cuyos resultados se plasmaron en obras de gran solidez en el plano artstico. Esto
explica los resultados literarios en la posvanguardia en casos como el de Ciro Alegra y
Jos Mara Arguedas del Per quechua, el de Agustn Ynez y Juan Rulfo del Mxico
azteca y mestizo, el de Miguel ngel Asturias de la Guatemala mayaquich, entre
muchos ms. Es decir, sin negar la irrefutable calidad de muchas obras vanguardistas,
las inquietudes de cambio de este periodo llevaron a la consolidacin esttica en el
periodo posterior, cuyas repercusiones se reflejan an en la actualidad.

CONTEXTO CULTURAL EN PER DURANTE LA VANGUARDIA

A diferencia de los pases en que lleg tarde el movimiento vanguardista, por ejemplo
en Cuba, Bolivia, Paraguay y otros, en Per, tierra natal de Csar Vallejo, inici
temprano. Desde 1917 se public el primer libro de poemas con ese carcter, Panopla
lrica de Alberto Hidalgo. En uno de ellos, "La nueva poesa: Manifiesto" de huella
futurista, el autor enfatiz en el dinamismo de la nueva civilizacin (maquinismo,
velocidad, etc.) y sus repercusiones removieron el ambiente cultural de ese pas a fines
de la primera dcada del siglo XX. En 1922, Hidalgo, ya radicado en Buenos Aires e
influido por el entorno modific su punto de vista e invent el "simplismo", con el cual
rindi tributo al ultrasmo y se despoj de la retrica inicial. Mediante el simplismo
incorpor la pausa (el espacio en blanco) al valor esttico de la poesa; ese concepto
incidi en la autonoma del verso, en la independencia de sentido de las distintas
partes del discurso y se habl del poema de varios lados. Con esto se consolid una de
las caractersticas del poema de vanguardia: la prdida del sentido de continuidad, o la
composicin mediante elementos incoherentes. En este momento, slo que en Per se
public Trilce, la obra ms perdurable de la vanguardia hispanoamericana, en la que se
reflej el deseo de Vallejo de liberarse de los residuos modernistas.
Per fue uno de los pases que destac por su postura radical dentro de la vanguardia
de Amrica Latina, como muestra de esto se crearon varias publicaciones que dieron
cuenta de este fenmeno. As, en 1924 se publicFlechas, la primera revista peruana
declarada vanguardista, cuyo propsito fue dar a conocer las direcciones de la
literatura contempornea y los nuevos valores que surgieron en Amrica. En el
manifiesto que anunci su salida se plasm la esencia de sus objetivos:
Combatir la criminal y retrica literatura burguesa [...] combatir el torpe desdn, la
hostilidad ignorante hacia todas las nuevas y radicales expresiones de belleza haciendo
blanco singularmente en aquellos falsos consagrados [...], que repiten con asqueante
gravedad las frmulas trilladas y caducas de una literatura muerta e impiden [...] la
gestacin victoriosa de una nueva conciencia artstica; [...] [Flechas pretende] reunir
en sus pginas toda manifestacin de audacia, de valenta creadora, todo grito nuevo
que acuse y evidencie a un escritor o un poeta concorde con la poca.15

Estas frases denotan el claro sello de vanguardia de la revista Flechas en cuanto a su

afinidad con el sentido social de la poca, as tambin en la aceptacin de los cambios
radicales en la forma, al parecer an poco aceptados por el entorno. Asimismo, se
editaron otras revistas que pusieron en evidencia el vigor del vanguardismo peruano
tales como, HangarRascacielosTimonelTrampoln en 19261927 que, segn Verani,
cambi de nombre en cada uno de sus cuatro
nmeros. Poliedro (1926), Hurra (1927), Guerrilla (1927), etctera.16 En el manifiesto
"Per", incluido en el libro escrito por Schwartz, se habla de esa publicacin, slo que
con algunas diferencias en cuanto a los datos. De acuerdo con este autor, trampoln,
hangar, rascacielos y timonel son los ttulos mutantes de los folletos doblados en
cuatro partes, una de ellas dedicada a la poesa, visualmente innovadores y
coloridos.17 Estas publicaciones nunca perdieron de vista sus preocupaciones polticas,
en cada uno de los nmeros se fue radicalizando su postura y mientras el
trmino trampoln aludi a lo cosmopolita, timonel connot arte y doctrina.
En rascacielos se public el texto "bandera", ttulo en s mismo ideolgico que adquiri
dimensiones continentales y en el que se emplearon minsculas y metforas
modernas.
La revista ms influyente que impuls el desarrollo del movimiento renovador peruano
y extendi sus alcances a todo el continente fue Amauta (19261930); en sta, su
creador, Carlos Maritegui expuso, desde su presentacin, el propsito de estudiar los
grandes movimientos literarios, artsticos, polticos, filosficos, cientficos, etctera. En
uno de sus editoriales Maritegui seal que la revista no tena como objetivo la
diversin ni el juego de intelectuales puros; con lo que quiso decir que las ideas
expuestas en Amautaexpresaran su compromiso con la sociedad y que su esttica se
opona a toda frivolidad. Despus, en su ensayo clave, "Arte, revolucin y decadencia",
plante una de sus ideas capitales, la subordinacin del arte a los fenmenos
culturales de la poca y la destruccin de los principios del arte burgus a favor de un
arte revolucionario.
En el ensayo "Defensa del disparate puro", Maritegui reiter en la correspondencia
entre la revolucin esttica y social, "El disparate puro certifica la defuncin del
absoluto burgus" seal. Adems, defendi varios principios, por ejemplo, la
formacin de un espritu indoamericano basado en la reivindicacin de valores
autctonos; la revalorizacin del pasado literario inmediato; la promocin de escritores
originales; la recepcin del movimiento surrealista francs, ya que para el creador
de Amauta, este movimiento no fue un ismo ms, sino una experiencia de
trascendencia cultural y un repudio al orden establecido. Por esto mismo, Maritegui se
opuso a Vallejo, a quien juzg por no comprender el surrealismo, ya que en "Autopsia
del superrealismo", Vallejo visualiz al movimiento a manera de una mera frmula,
"una receta ms de hacer poemas sobre medida".18
En forma paralela a la publicacin de Amauta, pero de menos importancia, surgieron
publicaciones de varias tendencias, por ejemplo, La sierra (19271930), dirigida por
Guillermo Guevara, cuya preocupacin se centr en el indigenismo
incaico. Guerrilla, dirigida por la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum, con nfasis en el
tratamiento de temas con alto contenido social comprometido con la realidad peruana;
en el mismo sentido, sali a la luz Poliedro de Armando Bazn. En esa poca tambin
se public el Boletn Titikaka (19261930), de esta edicin se elaboraron 35 nmeros;
su excepcionalidad radic en la diseminacin de las vanguardias en sitios apartados de
los centros culturales ms sobresalientes en Per. Este boletn mantuvo intercambio
con otros grupos vanguardistas de Amrica Latina, entre ellos, Martn Fierro de Buenos
Aires, La pluma de Montevideo y, por supuesto, con Amauta y el grupo Ortokapa de

Puno, mismo lugar en el que surgi el Boletn Titikaka, instituido como el ms claro
representante del vanguardismo indigenista peruano acorde con su entorno, pero
atento a los cambios estticos continentales y europeos. 19
Este fue el contexto cultural de los aos posteriores e inmediatos a Trilce, cuya
influencia fue notable en cuanto obra representativa de los cambios gestantes. En el
manifiesto "Per" se aludi a la gran importancia de esta obra en la literatura peruana
e hispanoamericana:
Trilce [...] abre las puertas a la modernidad y proyecta al pas como punta de lanza de
la produccin potica de la poca. En palabras de Gloria Videla de Rivero, "La poesa
mestiza de Csar Vallejo funde los elementos, americano, nacional, regional, popular e
indigenista con las influencias europeas. Su rebelin potica que posteriormente se
volver poltica se expresa en Trilce.Versos libres, hermetismo, imgenes de
inspiracin cubista, creacionista, ultrasta e incluso surrealista: es una poesa de
vanguardia". Hay en Trilce una esttica de ruptura cuya originalidad de ejecucin
dificulta la insercin de la obra en alguna tradicin literaria. No ocurre lo mismo, por
ejemplo, con la poesa de Huidobro, de Neruda o de Borges, donde es posible
reconocer, con mayor facilidad, las influencias poticas. 20
En este manifiesto, del cual slo reproducimos un fragmento, se observa la
efervescencia del movimiento vanguardista en Per, que destaca por su postura
extrema, y la importancia de Trilce en cuanto impulsora de cambios de trascendencia
cultural, pues se le adjudica un conjunto de caractersticas que ya en el momento en
que se publica el manifiesto (1928) se visualizan como aquellos que influirn en su
valoracin en aos posteriores y en la actualidad. El manifiesto rescata la preocupacin
de algunas corrientes crticas de la vanguardia, respecto a insistir en una poesa no
slo novedosa en los aspectos formales, sino en otros que le dan a la obra un sello
propio y validez para su entorno inmediato al recuperar la preocupacin por el
indigenismo, lo nacional, lo regional asimilando los cambios estticos internacionales,
pero con la marca latinoamericana que en el futuro ha conducido a apreciarla por su
originalidad. El manifiesto tambin hace hincapi en el papel desempeado por Jos
Carlos Maritegui con su propuesta ideolgica, al revelarse a modo del pensador
marxista ms fecundo de la poca y del continente, mediante la creacin
de Amauta(originalmente concebida con el nombre de Vanguardia), en la que se da
nfasis a los sucesos sociales y a la realidad indgena, sin dejar de lado la renovacin
artstica. Como se puede apreciar y de acuerdo con la cronologa en la aparicin de las
publicaciones en Per, antes citadas, Trilce precedi su surgimiento y en este sentido,
ms que una consecuencia de los acontecimientos, la obra constituye, al lado de su
autor, la impulsora de un proyecto esttico indito que irradi a la cultura emergente
de la poca. Vallejo se adelant a los acontecimientos vanguardistas de su pas, la
ruptura que gener Trilce se produjo casi al comienzo de la vanguardia (1922). Por
esto, se puede pensar que el poeta, ms que por su entorno inmediato, fue influido por
los ismos europeos, aunque la obra denote un aprovechamiento de los postulados de
esos movimientos y no una imitacin, debido a los rasgos excepcionales y al sentido
profundo en su tratamiento temtico, ms all de la forma novedosa de presentarlo.

LA PARTICIPACIN DE VALLEJO EN LOS MANIFIESTOS DE VANGUARDIA

Segn hemos observado, los manifiestos adoptaron la delantera en los movimientos,

no obstante, fue en la poesa en la que se operaron, fundamentalmente, los cambios
de la esttica moderna. Csar Vallejo no nicamente escribi la obra ms
representativa de la nueva potica, sino que particip en la escritura de algunos
manifiestos, slo que con una postura crtica. En vista de que las vanguardias
representaron el proceso moderno de autonoma del arte, desarrollado a la par de la
creciente divisin del trabajo y la especializacin tcnica de las sociedades industriales,
en las obras se reflej este fenmeno, aunque esto no fue mecnicamente producido
por el avance econmico, sino que surgi en la periferia, con la fuerza que les
proporcion el deseo de lo nuevo y no por las condiciones objetivas de lo moderno.
Vallejo escribi un ensayo al respecto que se difundi en Pars, Lima y la Habana.
Desde Pars, despus de publicar Trilce, en la revistaFavorables, Pars Poema, dirigida
por l y por Juan Larrea, en el artculo "Poesa nueva" expresa:
Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est formado de las
palabras "cine, motor, caballos de fuerza, avin, radio, jazzband, telegrafa sin hilos"
y, en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporneas, no
importa que el lxico corresponda o no a una sensibilidad autnticamente nueva. Lo
importante son las palabras. Pero no hay que olvidar que esto no es poesa nueva ni
antigua, ni nada. Los materiales artsticos que ofrece la vida moderna han de ser
asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad. El telgrafo sin hilos, por
ejemplo, est destinado, ms que hacernos decir "telgrafo sin hilos", a despertar
nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplificando
videncias y comprensiones y densificando el amor; la inquietud entonces crece y se
exaspera y el soplo de la vida se aviva. sta es la cultura verdadera que da el
progreso; ste es su nico sentido esttico, y no el de llenarnos la boca con palabras
flamantes.21
El texto anterior, adems de revelar la idea de Vallejo respecto a lo que suceda en ese
momento en la poesa (1926), da cuenta de su sentido de la sensibilidad, de cmo
todo fenmeno social, para transformarse en poesa, requiere de la introyeccin, de su
conversin al orden existencial; lo exterior, lo que sucede en el entorno, para
constituirse en hecho esttico tiene que trasladarse a una dimensin sensible mediante
las palabras; lo nuevo, para Vallejo, no se haya en la mencin literal de las palabras
que lo denotan, sino que va ms all de ellas, en la creacin de un lenguaje que
plasme el espritu de lo que ocurre. En el texto ya se advierte una superacin del
concepto de lo "nuevo" sin minimizar los mitos de la modernidad, a la vez, puntualiza
en la necesidad de una sensibilidad que sobrepase los esquemas transitorios.
Un ao ms tarde de la publicacin del artculo mencionado y tambin en Pars, al
elaborar una resea del libro de poemas, Ausencia de Pablo Abril de Vivero, Vallejo
realiz su crtica feroz contra el vanguardismo ya mencionada, segn refiere Schwartz,
en la que enumera algunas de sus caractersticas: "nueva ortografa", "nueva caligrafa
de poema", "nuevos asuntos", "nuevas imgenes", "nueva conciencia cosmognica de
la vida", "nueva sensibilidad poltica y econmica". Estos rasgos, segn el autor, no
son caractersticas de la poesa actual, sino elementos para atraer la atencin del gran
pblico hacia la obra, los temas nuevos han sido una preocupacin de la poesa en
todos los tiempos, las nuevas imgenes corresponden a los cambios en el mundo
material, la conciencia cosmognica de la vida es el ya anotado sentimiento de
solidaridad con el mundo que agita la conciencia humana y alimenta la conciencia
artstica en todas las pocas. Schwartz nicamente manifiesta su acuerdo con la ltima
caracterstica, slo que considera que sta prevalecer hasta instaurarse otro orden
social en el que surjan distintas inquietudes y no como lo seala Vallejo, hasta la

duracin del movimiento superrealista.22 A pesar de la invalidez de estas

caractersticas, segn el autor citado, considero que el afn de Vallejo fue censurar el
carcter imitativo y de dependencia cultural de sus contemporneos. Vallejo seala de
modo textual:
Amrica presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado "espritu nuevo",
en un rasgo de incurable descastamiento cultural. Hoy, como ayer, los escritores
practican una literatura prestada. Hoy, como ayer, la esttica si as puede llamarse
esa semiesca pesadilla de los escritores de Amrica carece all de fisonoma propia.
Un verso de Maples Arce, de Neruda o de Borges, no se diferencia en nada de uno de
Reverdy, de Ribemont o de Tzara.23
Es paradjico que Vallejo escribiera esos textos cuatro aos ms tarde, despus de
publicar Trilce y a la distancia de su tierra natal; al parecer la lejana y en
consecuencia la nostalgia, no slo se reflejaran en sus poemas, sino tambin en sus
reflexiones intelectuales al denotar su preocupacin por la creacin de una esttica
propia de los pases hispanoamericanos. Sin duda, en Trilce el poeta adopt rasgos
novedosos en la forma, influenciado por las estticas europeas y contemporneas, sin
embargo, segn hemos mencionado, an en esa obra, nunca se dej llevar del todo
por esas influencias, lo hizo de modo parcial, rescatando algunos elementos del
significado de "cambio", pero con la originalidad que le proporcion su propio talento.
En efecto, sus poemas se construyeron con una retrica innovadora, pero no se
alejaron de sentimientos autnticos respecto a la tierra natal del poeta, a su paisaje
andino, a sus amores muertos, a su infancia, etctera. En Trilce, subyacen
transgresiones a las normas sintcticas, ortogrficas, gramaticales, pero se exploran
asuntos metafsicos, existenciales, arquetpicos con temas de su entorno cotidiano y
sus inquietudes personales, intelectuales, polticas y sociales. Tal y como seala
Borges, en su artculo, "Las 'nuevas' generaciones literarias", publicado en 1937,
"tuvimos el arrojo de ser hombres de nuestro tiempo, como si la contemporaneidad
fuera un acto difcil y voluntario y no un rasgo fatal",24 frase que indica la
imposibilidad, no slo de Vallejo, sino de cualquier escritor, de permanecer al margen
de las influencias del medio circundante, aun cuando ste fuera su propsito.
Hugo J. Verani dice que Vallejo rechaz la poesa en tanto producto de una tcnica o
preceptiva literaria y se mantuvo al lado de toda escuela o movimiento. Su visin, el
"americanismo esencial, el vaco metafsico, el absurdo de la existencia, la solidaridad
con el dolor humano" se prolonga en toda su obra potica. Lo que cambia en Trilce es
el tratamiento de la escritura para transmitir su percepcin del mundo:
La desarticulacin expresionista del lenguaje, de la sintaxis y de la forma corresponde
a una preocupacin de vanguardia, a una voluntad de ruptura, disonancia y distorsin
de los modelos literarios establecidos. La construccin audaz no responde en Vallejo a
un afn de experimentacin formal, como en otros vanguardistas, sino a una
necesidad de adecuar la palabra a la emocin humana, a su inestable y problemtica
visin del mundo.25
Gonzalo Celorio ratifica la postura de Verani, al sealar que, Vallejo no "vanguardiza"
como lo hicieron otros poetas de su generacin. Su poesa es vanguardista por
necesidad y no por los imperativos de las teoras de su tiempo, practicadas de manera
servil y adoptando lo nuevo por lo bueno.26 Segn hemos visto, Vallejo no impuls la
corriente de vanguardia a partir de manifiestos, ms bien, se pronunci de manera

crtica en ellos, a pesar de que fue un poeta completamente innovador. Hemos dicho
que en su artculo, "Contra el secreto profesional", entre otras cosas, acus a su
generacin de impotencia para crear una poesa de autntica inspiracin humana.
Vallejo rechaz la frivolidad, el mero juego del ingenio, a pesar de que los recursos que
l emple, entre stos, las anomalas grficas, blancos espaciales, lenguaje
desarticulado, asociaciones desconcertantes, etctera, criticados por l mismo, son
algunos rasgos que distinguen a Trilce. Para Octavio Paz,27 el poeta peruano, en su
segundo libro, asimil las formas internacionales de la vanguardia y las interioriz, lo
cual signific llevar a cabo una transmutacin. A diferencia de Huidobro, quien elabor
una poesa de aire con Altazor, Vallejo cre una de tierra. Paz puntualiza:
No cualquier tierra: una historia, una lengua, Per: hombrespiedrasflechas. Signos
indios y espaoles. El lenguaje de Trilce no poda ser sino de un peruano, pero de un
peruano que fuese asimismo un poeta que viese en cada peruano al hombre y en cada
hombre al testigo y a la vctima.
Adems de que Paz reconoce en Vallejo tanto su arraigo local como su universalidad
en cuanto hombre, ve en l a un gran poeta religioso, un comunista y un militante, no
obstante, considera que su visin no fue la del marxismo, sino la de los misterios del
cristianismo, de su infancia y de su pueblo: "la comunin, la transubstanciacin, el
ansia de inmortalidad". Octavio Paz se impresiona con la potica vallejiana, ante todo
por su autenticidad y, a pesar de que observa fallas en la expresin, reconoce lo
vivificante de su escritura.
Con el apoyo de algunos estudios hemos analizado la manera en que Vallejo se
inscribi y particip en el movimiento de vanguardia, as tambin, su visin respecto al
mismo. De este modo, hemos constatado que enTrilce se conjuntaron tanto las
inquietudes de la poca, como el talento para trascender las formas y articularlas con
el sentido pleno de las vivencias del poeta. Nada mejor para explicitar la naturaleza de
su esttica que el aforismo colocado en su libro, Contra el secreto profesional, "Yo amo
a las plantas por la raz y no por la flor"; o sea, ama a las palabras por su esencia,
porque en ellas est lo ms profundo de sus sentimientos y pensamientos y no por su
apariencia.

TRILCE
Los poemas de Trilce se identifican con nmeros romanos del I al LXXVII,28 su
organizacin al interior del libro no obedece a ningn orden cronolgico de acuerdo con
la fecha en que se escribieron, ni estn agrupados por temas como el primer libro del
poeta, Los heraldos negros. En Trilce el lenguaje parece ser ms importante que los
temas, pues stos permanecen ocultos en los smbolos y, en este sentido, el lenguaje
simblico y la forma en que est articulado en cuanto medio de expresin se ubica por
encima del contenido. El lenguaje no funge como vehculo comunicativo en el sentido
habitual, ms bien, pone en cuestin la significacin, el orden de las palabras, la
sintaxis, la coherencia y la posibilidad de enunciacin. Esta situacin lmite denota la
crisis del pensamiento del poeta y seala particularidades muy propias tanto fonticas
como semnticas de los sonidos verbales de los poemas, los cuales, en muchas
ocasiones, no se pueden captar a manera de reflexiones conscientes del hablante
potico.

Sin embargo, aunque Vallejo no adopt un orden lgico en la construccin de los

poemas de Trilce, puesto que, como mucho se ha sealado, su discurso transgredi la
sintaxis convencional, Trilce es un libro sintctico, en el sentido de que nunca
abandon el orden conductor de sus ideas, ms bien cre su propia sintaxis, la que lo
llev a expresar la complejidad de sus vivencias. Sus temas, que pueden ser la
infancia, la familia, su tierra natal, sus amores, etctera, se expresan no en la
ancdota o en la belleza de una frase, sino en la vivencia misma, con la fuerza emotiva
y las contradicciones propias de ese fenmeno vivencial que el poeta logr
intelectualizar mediante el discurso; el cual debemos leer ubicados en el plano de su
pensamiento y a partir de las normas mismas que imponen los textos. Desde esta
perspectiva, el estudio de la obra obliga al rastreo del horizonte cultural de su creador,
su visin, su vida, el origen de su pensamiento, sus arquetipos y su esttica; nica
manera de comprender el sentido de la obra.
Trilce, sin lugar a dudas, y sin omitir las consideraciones expuestas en el desarrollo de
este trabajo, es un libro de vanguardia. Los rasgos estticos que caracterizaron a este
movimiento se cumplen en varios sentidos. Es una "creacin", tal y como la plantearon
los creacionistas, quienes desde la publicacin del manifiesto, Non servian, declararon
la independencia del arte frente a la naturaleza, que hasta ese momento, segn seala
el manifiesto, no era otra cosa que imitar al mundo y no crear realidades propias. El
creacionismo se propuso llevar el artificio al mximo de sus posibilidades y consider al
poeta a manera de demiurgo absoluto; en este sentido Trilce es un acto de autntica
creacin, sin el agravante de que por esto, haya adolecido de un grado mximo de
emotividad. Segn Huidobro esta corriente, entre otros aspectos, pretendi humanizar
las cosas, precisar lo vago, hacer abstracto lo concreto y concreto lo abstracto,
cambiar el valor usual de los objetos para crear un objeto nuevo; asimismo, consider
que el poema debe ser un producto de la imaginacin, libre de elementos anecdticos
y descriptivos, con nfasis en los efectos visuales y novedosa disposicin
tipogrfica;29elementos todos que se observan en Trilce a primera vista.
El libro tambin encaja dentro de los lineamientos del futurismo al incorporar, en
algunos casos, un vocabulario cientfico y tcnico, as como por su afinidad con la
"velocidad" en el sentido de Marinetti en cuanto a la agilidad y rapidez para nombrar,
debido a sus referencias en clave, sus frases coloquiales y sus expresiones caticas,
casi telegrficas. De esta misma manera Trilce, podra calificarse como estridentista,
puesto que al igual que el futurismo exalta el carcter dinmico del mundo moderno y
el advenimiento del maquinismo entre algunos otros aspectos. Los poetas
estridentistas prescindieron de la lgica explicativa, de los nexos gramaticales y de la
descripcin anecdtica u ornamental, segn ocurre en esa obra. La renuncia a la
ancdota y, por tanto, el predominio de la imagen sobre la descripcin la ubica dentro
del ultrasmo, corriente que adems consider un particular uso del ritmo, enunciado
en su manifiesto, "Anatoma de mi 'Ultra'", en el cual se pregon su forma de empleo,
"no encarcelado en los pentagramas de la mtrica, sino ondulante, suelto, redimido,
bruscamente truncado".30 Los ultrastas se plantearon la reduccin de la lrica a sus
elementos primordiales, las metforas originales, cuya funcin era sugerir algn
fragmento de la vida, adems, al igual que los estridentistas, se propusieron abolir los
ornamentos, las prdicas, as como la idea de sintetizar varias imgenes en una.
Para Gonzalo Celorio Trilce es una obra de vanguardia, en tanto que libera a la palabra
de los convencionalismos de la esttica modernista, rompe los ritmos tradicionales no
porque invente variantes en las combinaciones mtricas o de acentuacin o porque
experimente con el versolibrismo, sino porque supera la veneracin al ritmo y articula
la arritmia del caos. No se limita a llevar hasta sus ltimas consecuencias las reglas del

juego, sino que las viola de manera deliberada y hasta las invalida. A partir de esa
obra, el lenguaje de Vallejo y el de la poesa hispanoamericana se rompe y se
rearticula una y otra vez, pues no slo nombra las cosas, sino que nombra por primera
vez los nombres de las cosas. Entre otras caractersticas, Celorio seala que
en Trilce hay un deliberado descuido formal, iconoclasta, una renuncia a la ancdota y
un predominio de la imagen. La obra no busca la sonoridad afortunada, la que se
imprime en la memoria, sino el vrtigo de las frases que se fugan y que slo dejan una
estela, una sombra, un eco, quiz ms contundentes que los versos medidos del
patrimonio potico, " Trilce desborda sus diques, rebasa sus fronteras y se vuelve
implacable hasta el incendio, amargo hasta el nihilismo, violento hasta la
desarticulacin. Rompe, pues, con el lenguaje frecuentemente edulcorado, de la
tradicin modernista e inaugura para nosotros la modernidad que en este caso
procede de nosotros mismos, de nuestra propia tradicin subvertida, rota". 31
Csar Vallejo, despus de publicar Trilce en 1922, estuvo consciente del vaco causado
por el libro, debido precisamente a la poca comprensin de su esttica innovadora. El
poeta escribi a Atenor Orrego, primer prologuista de Trilce:
El libro ha nacido en el mayor vaco. Soy responsable de l. Asumo toda la
responsabilidad. Hoy, y ms que nunca quiz, siento gravitar sobre m una hasta ahora
desconocida obligacin sacratsima de hombre y de artista: la de ser libre. 32
Este texto expresa la satisfaccin y el convencimiento de Vallejo sobre su creacin, no
hay lamentaciones, sino la ratificacin de que sus inquietudes lo llevaron a su meta,
sus deseos de libertad en el ms amplio sentido de la palabra. El vaco en su
aceptacin no es ms que el resultado de la falta de entendimiento que sinti el artista
ante la expresin de sus ideas, vivencias y concepciones del mundo y de las cosas, as
como la total incomprensin de su esttica. Esto sucede cada vez que algo no encaja
dentro de los parmetros de la costumbre; sin embargo, la transgresin de los
modelos vigentes fue el rasgo que determin la revolucin del lenguaje impuesto por la
obra. La idea de ruptura se hace explcita en los propios poemas de Trilce, tal y como
se observa en el poema LV, del cual reproducimos un fragmento:
Samain dira el aire es quieto y de una contenida tristeza.
Vallejo dice hoy la Muerte est soldando cada lindero
a cada hebra de cabello perdido, desde la cubeta
de un frontal donde hay algas, toronjiles que
cantan divinos almcigos en guardia, y versos
antispticos sin dueo.
El mircoles, con uas destronadas se abre las
propias uas del alcanfor, e instila por polvorientos
harneros, ecos, pginas vueltas, zarros,
zumbidos de moscas.33
En este poema Vallejo establece la diferencia entre la esttica convencional y la suya.
La de Samain es un modelo literariamente establecido, en el que el smbolo se emplea
para reproducir la realidad mediante frmulas gastadas que repite la potica
tradicional y la de Vallejo, un modo de expresin distinto, tanto en la combinacin de
palabras, la eleccin de las mismas y, por lo tanto, la del sentido. Segn lo advierte
Jos Pascual Bux34 y nosotros, Samain emplea los smbolos para registrar "los ms
leves y secretos temblores del mundo", Vallejo devuelve a la poesa "la realidad del
hombre y sus experiencias". Por esto y por la forma innovadora de "decir" era

predecible la casi nula aceptacin de Trilce en los aos posteriores e inmediatos a su

publicacin. Vallejo supo muy bien que hay cosas que no se han dicho, ni se dirn
nunca, cosas inexpresivas, as lo constata en, Contra el secreto profesional, en el cual
seal, "todas las formas literarias, todos los accidentes del verbo, todas las partes de
la oracin, todos los signos puntuativos. Sin resultado". En ese mismo libro relat su
experiencia sobre la imposibilidad de narrar lo acontecido en el Hotel Negresco de
Niza,35 y aunque estas reflexiones aparecen algunos aos despus de Trilce, puede
pensarse que de ese modo Vallejo se explic la falta de comunicacin de su obra.
Despus de los primeros aos de vaco en la recepcin de Trilce, la crtica ha
revalorizado la obra y hasta esta fecha se han realizado multitud de estudios al
respecto desde distintos ngulos y con diversas perspectivas tericas y, aunque
difieren en sus interpretaciones, coinciden en la magnitud de su importancia en cuanto
a una de las obras ms relevantes del siglo XX. Para Eduardo Miln el libro es un
intento de rescate de la infancia, es el deseo de recuperar una infancia vital perdida y,
no obstante que el tema no es original, puesto que en poesa no existen temas
originales, en Vallejo lo original radica en el modo de articulacin potica.
En Trilce, seala el autor, al igual que en Un golpe de dados de Mallarm, hay un
grado mximo de desintegracin potica de la sintaxis y mientras en el poeta francs
lo que se desarticula y rompe es el pensamiento o la idea, en el peruano lo que se
rompe es la vida misma; en consecuencia, la poesa para Mallarm es una aventura
intelectual y para Vallejo es una lucha corporal.36
Para Evodio Escalante,37 en cambio, el efecto atroz de la breve estancia del poeta en la
crcel, la muerte de su madre y de su hermano Miguel, preside la escritura de Trilce y
estn ah la soledad, la muerte de la palabra y el equivalente histrico de "la muerte
trmica del universo", "la muerte atroz de los muertos en vida" segn se expresa en el
verso, "vosotros sois los cadveres de una vida que nunca fue". Vallejo identifica la
soledad con lo insoportable, as se observa en la frase, "nadie me busca ni me
reconoce" y respecto al uso de la palabra hay una especie de amenaza csmica, tal y
como lo sugiere desde el primer poema, "hay ya demasiada bulla en este mundo";
este quiz sea el resultado de llevar al extremo la economa del lenguaje, seala
Escalante, para quien la materialidad exacerbada del mismo obedece a sus limitaciones
para comunicar: El lenguaje no alcanza a decir lo que realmente se pretende sobre lo
sentido y lo vivido. Con base en esto, el investigador atribuye a la obra un rasgo
gestual, no porque el poeta quiera subrayar con el ademn lo que est explcito en el
nombre, sino porque con el ademn dice todo aquello que con el nombre apenas
alcanza a balbucir.
Es difcil encasillar la poesa de Csar Vallejo dentro de una sola interpretacin, en
tanto que su obra encierra una compleja gama de ideas, pensamientos, sentimientos y
vivencias del mundo del poeta y porque el valor fundamental de su esttica radica,
precisamente, en "decir" con precisin la multitud de matices de la esencia de la
vida. Trilce quiz es todo lo que hemos expuesto, pero es, seguramente, an ms que
eso. Lo inagotable y polifactico de su sentido, desde una perspectiva muy general,
sugiere un estudio a partir de esa precisin pretendida por Vallejo, de la cual dio
testimonio:
La precisin dice Vallejo me interesa hasta la obsesin. Si usted me preguntara
cul es mi mayor aspiracin en estos momentos, no podra decir ms que esto: la
eliminacin de toda palabra de existencia accesoria, la expresin para, que hoy mejor

que nunca habra que buscarla en los sustantivos y en los verbos [...] ya que no se
puede renunciar a las palabras!38
En Trilce, por ejemplo, puede citarme algn verso as?
Vallejo busca en su libro que yo he trado al caf, y elige lo siguiente:
La creada voz reblase y no quiere
Ser malla, ni amor.
Los novios sean novios en eternidad.
Pues no deis 1, que resonar al infinito.
Y no deis 0, que callar tanto, Hasta despertar y poner en pie al 1.

La economa de palabras en los versos citados apunta a varias temticas: sobre poesa
(creada voz), amor, eternidad, infinito, silencio (0), precisin (1) y dan cuenta de la
multitud de interpretaciones que pueden derivarse de cada frase. De esto parte la idea
de estudiar una y otra vez su obra, pues adems de la experiencia intelectual,
constituye una oportunidad para comprender ms el mundo del poeta, que a la vez, es
el nuestro, en el que persisten y persistirn las mismas preguntas sobre nuestro
transitar en el mundo.

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NOTAS
1

Hugo J. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamrica, Fondo de Cultura

Econmica (Tierra Firme), Mxico, 1990, p. 10.
2

Emir Rodrguez Monegal, "Tradicin y ruptura", Amrica Latina en su

literatura, UNESCOSiglo XXI Editores, Mxico, 1988, pp. 140 y ss.
3

Eduardo Miln, "En su ausencia tres notas sobre poesa", Los lenguajes del
smbolo, Blanca Solares (coord.), Anthropos/Centro Regional de Investigaciones
InterdisciplinariasUNAM, Mxico, 2001, pp. 118124.
4

Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas (trad. de Estela dos Santos),

Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2002, p. 36.
5

Ibid., pp. 40 y ss.

Verani, op. cit., 40.

Ibid., p. 42.

Jean Franco, "La temtica: de Los heraldos negros a los Poemas pstumos", en Csar
Vallejo, Obra potica,Amrico Ferrari (coord.), Coleccin Archivos (UNESCO), Mxico,
1989, p. 575.
9

Ma. de los ngeles Adriana vila Figueroa, "Procesos retricos y estilstico

estructurales en Trilce", tesis de doctorado, UNAM, Mxico, 2005, p. 10.
10

Verani, op. cit., pp. 11 y ss.

11

Cfr. Verani, op. cit., pp. 955 y Schwartz, op. cit., pp. 95244.

12

Monegal, op. cit., p. 140.

14

Verani, op. cit., p. 43.

15

Ibid., p. 31.

16

Ibid., p. 32.

17

Schwartz, op. cit., p. 208.

18

Verani, op. cit., p. 35, lo adopt de, Estuardo Nez, "Jos Carlos Maritegui y la
recepcin del surrealismo en el Per", Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, vol.
3, nm. 5 (1977), pp. 5766.
19

Schwartz, op. cit., pp. 207 y ss.

20

Manifiesto, "Per", Schwartz, op. cit., p. 206.

21

Este fragmento se extrajo de la investigacin sobre las vanguardias de Jorge

Schwartz, op. cit., p. 53, quien lo adopt de la edicin facsimilar de la
revista, Favorables, Pars Poema, p. 14 (publicada en 1926. Barcelona, Csar Viguera,
s.f.). Schwartz indica que la revista no pas de los dos primeros nmeros. El artculo
completo se reproduce en, Las vanguardias literarias. 2 ed., Trad. de Estela dos
Santos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2002.
22

Schwartz, op. cit., pp. 482483.

23

Ibid., p. 54. La cita se adopt de "Contra el secreto profesional a propsito de Pablo

Abril de Vivero", escrito en Pars y publicado en Variedades, Lima, 7 de mayo de 1927.
Para consultar el texto completo, vase, Hugo Verani, op. cit., p. 192.
24

Ibid., p. 53.

25

Verani, op. cit., p. 30.

26

Gonzalo Celorio, "Csar Vallejo. Del modernismo a la modernidad" en Csar Vallejo.

La perspectiva ausente,Evodio Escalante (comp.), Universidad Autnoma
MetropolitanaIztapalapa, Mxico, 1988, p. 46.
27

Octavio Paz, Los hijos de limo. Del romanticismo a la vanguardia, Seix Barral
(Biblioteca de bolsillo), Mxico, 1989, pp. 202 y ss.
28

Csar Vallejo, Poesa completa, Premia (La nave de los locos), Mxico, 1988.

29

Verani, op. cit., p. 38.

30

Vase manifiesto, "Anatoma de mi 'Ultra'", Verani, op. cit., p. 254, adoptado de la

revista Ultra (Madrid), nm. 11, mayo de 1921.

31

Gonzalo Celorio, "Csar Vallejo. Del modernismo a la modernidad", Csar Vallejo. La

perspectiva ausente, op. cit., pp. 44 y ss.
32

Jos Pascual Bux, Csar Vallejo. Crtica y contracrtica, Difusin Cultural, UNAM,
Mxico, 1992, p. 21.
33

Julio Ortega, Csar Vallejo, Trilce, Ctedra (Letras hispnicas), Madrid, 2003, p. 256.

34

Pascual Bux, op. cit., pp. 2223.

35

Evodio Escalante, "Csar Vallejo: la escritura, el gesto, la mutilacin", Csar Vallejo.

La perspectiva ausente, op. cit., pp. 7076.
36

Eduardo Miln, "Lo que es del Csar", Csar Vallejo. La perspectiva ausente, op.
cit., pp. 3839.
37

Escalante, op. cit., pp. 7076.

38

Entrevista de Csar Gonzlez Ruano a Csar Vallejo, publicada por primera vez
en Heraldo de Madrid el 27 de enero de 1931. Csar Vallejo. Crnicas de
poeta, Fundacin Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1996, pp. 195196.
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