Arte, cuerpo y produccin de s

Cynthia Farina*
La torsin de la experiencia
En el arte del siglo XX, el singular bucle continuo de la cinta de
Moebius ha marcado su presencia como tema y principio formal. Los
gravados de Escher, las esculturas de Brancusi y las proposiciones de Lygia
Clark, dan testimonio de ello. La cinta de Moebius tuerce la imagen
convencional de espacio, poniendo en paradjica comunicacin el dentro y el
afuera. Interior y exterior pasan a ser dimensiones del mismo espacio,
propiedades de la experiencia en la cual se constituye un pensamiento y una
esttica. La cinta de Moebius escenifica la torsin en el rgimen de lo sensible
del siglo XX, tanto en lo que se refiere al terreno discursivo como al esttico.
Y

la

performatividad

de

la

cinta

de

Moebius

ha

seguido

desplegndose, tanto por el campo de la filosofa como del arte. Vemos

algunos de estos despliegues en aspectos y formas de funcionamiento del
pensamiento filosfico de Foucault y Deleuze. Ms especficamente, en el
anlisis de la formacin de la experiencia esttica del sujeto, a travs de
algunas nociones como la de experiencia, que dobla el pliegue subjetivo
hacia dentro, y la de acontecimiento, que abre este pliegue hacia su afuera.
Con el pensamiento sobre la formacin del sujeto, en Foucault, y entorno a la
experiencia esttica, en Deleuze, se ha mirado en este texto desde el campo
filosfico hacia las composiciones entre el campo del arte y de la existencia.
El despliegue performativo de la cinta de Moebius en el campo del
arte se deja ver en la obra de Lygia Clark (1920-1985). Este texto ensaya con
los despliegues de la ltima fase de la obra de la artista, intenta dar a ver una
experiencia con esta obra, con la que produce sentido, a travs de la
escritura. En la obra lygiana el espacio es un recorrido, itinerario, forma,
*

Centro Federal de Educao Tecnolgica do Rio Grande do Sul CEFET-RS.

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abertura de la forma y del lmite, que solicita el gesto dinmico del
pensamiento y del cuerpo del espectador partcipe. En ella el espacio se
tuerce con el tiempo, torciendo la esttica de la experiencia del sujeto.
Torciendo y transformando el proceso de formacin del sujeto. Las ideas que
siguen no dejan de moverse con la mirada que parte del campo filosfico
hacia las composiciones entre esttica y existencia. Sin embargo, se incluye
otro movimiento, otra direccin de la mirada, que va de la obra y sus
implicaciones en la vida, hacia el pensamiento que generan y al que dan
consistencia. Se trata de un doble movimiento, de una composicin mvil
que va de los instrumentos conceptuales hacia la composicin arte-vida, y de
las prcticas estticas hacia la composicin pensamiento-vida. Las formas de
vida, aqu, se refieren al objeto y al objetivo mismo por el que pasa toda
reflexin conceptual y esttica.
La obra de Lygia Clark se ocupa de la formacin del sujeto de una
manera singular. Por una parte, propone una torsin y transformacin en
la experiencia del sujeto, que slo puede suceder como eleccin personal,
donde sus proposiciones articulan la formacin del sujeto con una
experiencia esttica, tica y poltica. Y por otra parte, la singularidad en ese
proceso de formacin pasa por la percepcin y por el cuerpo del
espectador, fsicamente, gestualmente, activamente. La experiencia esttica
en Lygia Clark se constituye mediante la corporeizacin del arte por el
participante de sus propuestas. La produccin esttica de esta artista se
despliega y se completa como pensamiento esttico, en la medida en que el
otro elige participar de su trabajo y exponerse a la paradoja del espacio a
travs de su propia experiencia, como produccin de sentido.
Poder, saber y sensibilidad
El concepto de tica como esttica de la existencia que mana de los
estudios de Foucault sobre los procesos de subjetivacin, es uno de los ms
potentes y hermosos de su obra, un aspecto que han recogido autores como

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Wilhelm Schmit, Paul Rabinow y Hubert Dreyfus.1 Este concepto tiene
muchas resonancias con la obra de Lygia Clark, especialmente con los
ltimos periodos. Foucault, mientras la artista se ocupaba del falso equilibrio
racionalista que se sostena sobre el plano esttico, causaba desplazamientos
radicales para el pensamiento filosfico de Occidente. Michel Foucault y
Lygia Clark coincidieron en el Pars de finales de los 60 y de los primeros
aos de los 70. Coincidieron, tambin, en la transgresin de toda una
racionalidad asentada sobre el plano del pensamiento dominante de
Occidente, del sujeto de la experiencia de esa racionalidad, y del cuerpo de
ese sujeto, hecho a la medida del saber. Foucault y Lygia Clark coincidieron,
una vez ms, en la accin sobre las fuerzas y las relaciones que sostenan la
forma-sujeto, y sobre la percepcin del mundo que configuraba esa
perspectiva. Lygia Clark, en el terreno esttico, y Foucault, en el campo
discursivo, se enfrentaban a los modos en que el conocimiento del mundo,
por parte del sujeto, haba instituido un falso equilibrio asentado en el plano
de la racionalidad, que perennizaba sus propias formas y saberes. Ambos
sealarn, a lo largo de todo el trayecto de sus obras, la precariedad con que
la forma sujeto eluda la visibilidad de los modos de regulacin de sus
propias formas. Ambos dedicaron su atencin a los modos de percepcin y
expresin de las formas restrictivas y empobrecedoras de la experiencia
racionalista; dedicaron atencin al mundo regulado de la forma sujeto, y al
objetivo prctico de satisfacer su necesidad de equilibrio con marcas
arbitrarias, limitadoras del espacio. La coincidencia de sus preguntas y
preocupaciones se tocan en las formas de la tica, como tambin de la
poltica.
La confrontacin vivida en la relacin artista-mundo que menciona
Lygia Clark, es un enfrentamiento entre el artista y el mundo, entre la

Rabinow, Paul y Dreyfus, Hubert. Michel Foucault, una trajetria filosfica: para alm do
estruturalismo e da hermenutica. Rio de Janeiro: Forense, 1995; Schmid, Wilhelm. En Busca
de un nuevo arte de vivir. La pregunta por el fundamento y la nueva fundamentacin de la
tica en Foucault. Valencia: Pre-Textos, 2002.

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realidad impuesta por el mundo y el mundo que inventa el artista.2 La
confrontacin artista-mundo se da en las relaciones de enfrentamiento,
afectacin y composicin, entre formas distintas de producir saber sobre el
mundo, ms all de los lmites de la experiencia posible, desde la potencia de
la experiencia con el mundo. Esa confrontacin en la constitucin de un
territorio esttico, de creacin, pone en relacin polticas de fuerzas distintas:
tanto las polticas de fuerzas arbitrarias que marcan los lmites del espacio
de la experiencia, como las polticas de fuerzas que se resisten a esas
arbitrariedades y buscan abrir el espacio de la experiencia. En la poca en la
que se encontraban Foucault y Lygia Clark en Francia, esa confrontacin
era evidente tanto en el campo discursivo como en el esttico. Las polticas
de fuerzas que se enfrentaban, en los campos discursivos y estticos, se
articulaban desde distintos principios de verdad, desde distintas formas de
percibir la verdad y de practicarla, desde los principios y verdades que
constituan sus ticas distintas.
Cuando Nietzsche proclama la muerte de Dios, lo que muere es una
estructura de pensamiento por la cual se institua una forma de conocer y de
ser sensible al mundo, amparada por un plano nico de verdad. La muerte
de esa estructura, de esa figura de verdad, supuso el desmoronamiento del
equilibrio racionalista, y tambin la libertad trgica del pensamiento en el
afuera de sus propios contornos. La muerte del sujeto sealada por Foucault
segua, de un nuevo modo, profundizando en esa tarea: la de acentuar la
potencia del pensamiento como ejercicio de libertad a partir de la
experiencia. Lygia Clark, al matar el plano, vuelve una vez ms a esa labor
sin fin.3 Porque lo que ataca su pensamiento esttico es la grade reguladora de
la percepcin, que condiciona y calcifica una misma forma de existencia,
siempre igual a s misma, y a las frmulas de verdad que produce para la
vida. La muerte de Dios sucedi con Nietzsche, pero no deja de volver a
Lygia Clark. (Catlogo de exposicin). Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997, p. 139.
Me refiero a la fase neoconcretista de la obra lygiana, en la que perpetr la muerte del plano
(no slo pictrico) como un concepto creado por el hombre con un objetivo prctico: satisfacer
su necesidad de equilibrio (...). En: Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e
Mario Pedrosa. (Arte brasileira contempornea). Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 56.
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3

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suceder siempre, con Foucault, con Lygia Clark, a cada vez que lo que se
vuelve a producir es la conciencia de la propia finitud: como la muerte del
plano que da un falso equilibrio a la forma hombre y a su modo de vida. Lo
que abre Nietzsche es el espacio de la experiencia, al que vuelve Foucault y
que transita Lygia Clark, desde sus distintos territorios tico-estticopolticos. Lo que ponen en juego, con la radicalidad de su pensamiento, es el
ejercicio de la libertad como afirmacin de la vida por ella misma.
Lygia Clark, en una carta enviada a Hlio Oiticica, otro gran
transgresor del arte, amigo, interlocutor y cmplice en el proceso creador de
la artista, deca que la carencia del hombre requera una nueva expresin
dentro de una nueva tica, y no la bsqueda de una originalidad por la
originalidad4, algo que ella detectaba en gran parte de la produccin
esttica de aquel periodo artstico. Para la artista, una nueva expresin no
se formula con una intencin meramente innovadora: la nueva expresin
que le interesa como artista, pero tambin como sujeto contemporneo, es la
expresin que se hace nueva porque es expresin de una nueva tica. Es
decir, lo que se pone en juego es la esttica por la que se da expresin a una
tica, las formas por las que se conjugan principios y criterios. Una vez ms,
con Foucault: se trata de la composicin de una tica expresada en las formas
de lo nuevo, de nuevas formas de percibir y expresar, de nuevas formas de
construir espacios existenciales como ejercicio esttico vital. Lo nuevo en el
campo esttico no es lo novedoso, sino una especie de re-ingeniera
caleidoscpica, una re-novacin, una re-articulacin, una re-composicin de
las formas, de la percepcin, que proporciona nuevas formas de espacio
vital, que se compone de realidad, conocimiento y sensibilidad.
La esttica de Lygia Clark se afirma como expresin de una nueva
poltica de la sensibilidad para una tica como creacin de las formas de la
existencia. El pensamiento esttico de Lygia Clark y la esttica de su
pensamiento , afirman un proceso creador como ejercicio de autonoma y

Clark, Lygia. Carta sem data. En: Clark, Lygia y Oiticica, Hlio. Cartas - 1964-74. (Ed. Luciano
Figueiredo) Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998, p. 34.
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acto de libertad, donde la tica est implicada en un ejercicio poltico, contra
las fuerzas arbitrarias, contra las polticas fascistas5 de ordenacin de la
experiencia y del saber que generan. La tica cobra sentido, en esa esttica,
como plano de accin y reflexin que se engendra y que es engendrado por
el ejercicio de creacin. La libertad en la esttica lygiana, es la disposicin a
actuar de acuerdo con un principio tico-poltico engendrado, por ms lejos
que lleve, aun cuando, expandido, se derrame ms all de la propia obra.
Bestiario esttico
Objetos relacionales
La prctica esttico-pedaggica sigue presente en la obra de Lygia Clark
incluso cuando ella deja sus actividades en el Espacio del Cuerpo, que haba
creado en la Universidad de la Sorbonne, en Pars. En 1975 vuelve a Brasil y
se vuelca en un nuevo trabajo. La consciente accin poltica que estuvo
presente en todas las fases de la obra lygiana, denota un importante ejercicio
de crtica a los modos dominantes de percibir y dar a ver la experiencia con
el mundo, y a los modos dominantes de subjetivacin. Al mismo tiempo, la
inclusin del acto del participante como elemento indiscernible del proceder
artstico, deja notar tambin un ejercicio que fluye conjuntamente con esa
crtica, que trata de una tarea que asume el propio participante respecto a
esos modos dominantes de actuar, de percibir, de ser.6 La obra slo se puede
completar con esa tarea del participante, una tarea compartida con el
proponente y con los otros participantes, que trata tanto de la actuacin del
participante cuerpo a cuerpo con la obra, como de un ejercicio de produccin
de sentido con la experiencia vivida. Esa actividad pone en prctica una

Vase la nocin de fascismo que implica un rgimen molecular de las relaciones en Deleuze,
G. y Guattari, F. En: Micropoltica y segmentariedad, Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2000.
6 A partir de la fase de los Bichos, pasando por la Nostalgia del Cuerpo hasta llegar a los Objetos
Relacionales, la obra de Lygia Clark se ha constituido con la accin del participante para existir,
como fundamento esttico, tico y poltico.
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experimentacin con los modos de subjetivacin colectivos que despliega un
ejercicio de clnica. En la ltima fase de la obra de Lygia Clark ese
desdoblamiento y conjugacin de la actividad esttica con la actividad
clnica se vuelve ms fuerte, se explicita y se convierte en el objetivo mismo
de su trabajo.
El arte con Lygia Clark se torna una potente prctica de salud, como la
filosofa con Nietzsche7 y con Deleuze.8 El arte lygiano como prctica de
salud pasa por un cuestionamiento de las superficies sensibles en las que el
hombre se pone en relacin con el mundo, y por prcticas experimentales
con esta materialidad, a la que pone en evidencia y en juego. Lo que cambia
respecto a la fase anterior de las investigaciones lygianas que se comentar
a continuacin es que las cuestiones levantadas y la experimentacin
propuesta pasa a ser efectuada por las manos de la proponente directamente
sobre el cuerpo del participante. Artista y espectador, proponente y
participante, terapeuta y paciente: los nuevos actores del espacio creador de
Lygia Clark son un hbrido de todos los anteriores actores de su obra.
El Espacio del Cuerpo se transforma en consultorio en una habitacin
del piso de la artista, y el trabajo que pasa a realizar se llama Estructuracin
del self. De modo similar a como el cuerpo colectivo se teja en el Espacio del
Cuerpo a travs de objetos insignificantes, trapos, lneas, hojas de plstico
cosidas, etc, la Estructuracin del self tambin se pone en actividad a travs
de objetos mnimos, llamados Objetos relacionais (objetos relacionales) desde
finales de los setenta hasta 1984. Algunos de los Objetos relacionais proceden
de la fase Nostalgia del Cuerpo, y todos ellos son objetos sensoriales:
material csmico fluido envuelto por una delicada piel plstica, de tela, de
arpillera, conducidos por tubos de cartn, por cuentagotas. Esas pieles
revisten los materiales fluidos formando cojines de ms o menos 30 por 30
centmetros. Los materiales que contienen los cojines son agua, aire, conchas,
arena, semillas, bolitas de poliestireno. Hay objetos que son grandes conchas,
7 Nietzsche, Friedrich. Ecce homo. Como algum se torna o que . So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
8 Deleuze, Gilles. Crtica e clnica. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.

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otros que son mantas hechas de gasa o de lana, objetos hechos con medias de
nylon que envuelven bolas de ping-pong, de tenis, pequeas piedras. Hay
tambin un gran colchn hecho de bolitas de poliestireno, una piedrecita y
gotas de miel. Hay muchas texturas y sonoridades, temperaturas, pesos,
dimensiones y movimientos en los rellenos fluidos de los cojines: es a travs
de estas propiedades sensoriales que los Objetos se hacen relacionais con el
cuerpo, y que el cuerpo se abre a los objetos.
Tanto esta descripcin de los objetos como su funcionamiento que se
comentar ms adelante, est basada en un trabajo de investigacin de Gina
Ferreira9, una de las practicantes de la ltima fase de la obra de Lygia Clark,
como tambin en mi propia experiencia con ellos. Gina Ferreira es una de los
cuatro terapeutas a los que Lygia Clark confi su modo de trabajo con la
Estructuracin del self, y una de los dos que sigue trabajando con l. Ferreira
es tambin la terapeuta que me introduce en el universo relacional de los
objetos de Lygia Clark, y la profesora que improvisa conmigo un modo de
acoger las sensaciones para la produccin de ficcin y sentido. Por eso, las
descripciones, anlisis, cuestiones, comentarios, los pensamientos de los
autores con los que se compone el texto, las imgenes que le dan visibilidad,
todo est impregnado de esa experiencia, y de la necesidad de inventar para
ella una ficcin. Esa ficcin se har especialmente con las imgenes surgidas
en la experiencia con los Objetos relacionais, que son imgenes muy
especiales, pues provienen del cosmos en el cuerpo, de un cuerpo que no es
slo humano, es un cuerpo-bicho, como dira Lygia Clark. Las imgenes se
componen de formas humanas y no humanas que han surgido en la relacin
con los objetos. En ese itinerario intensivo con los objetos no se intenta
identificar, interpretar o fijar las imgenes que pueblan esta experiencia, sino
que se intenta crear con ellas un microcosmos de sentido que les de acogida.
Lygia Clark es tajante cuando dice que el objeto relacional no tiene
especificidad en s mismo. Y que el objeto pierde la condicin de simple
Ferreira, Gina. Lygia Clark: Memria do corpo. Glossrio de casos clnicos. (Investigacin
hecha por motivo de la exposicin de la obra de Lygia Clark en la Fundacin Antoni Tpies de
Barcelona en 1997, an indito). Rio de Janeiro, 1997.
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objeto para, impregnado, ser vivido como parte viva del sujeto.10 El propio
nombre de los objetos ya da una pista importante sobre su naturaleza. Los
objetos son relacionales, es decir, estn hechos para la relacin y slo
alcanzan su objetivo esttico cuando entran en relacin con el cuerpo del
paciente. La lgica esttica que se reafirma aqu viene ya de los objetos
sensoriales de la fase Nostalgia del Cuerpo, en la comprensin de que los
objetos slo tienen sentido en relacin con los cuerpos. La diferencia con
respecto a la Nostalgia del Cuerpo es que en la Estructuracin del self el
objeto es ms que sensorial: adems de actuar sobre los sentidos, los objetos
se proponen como generadores de estrategias de salud afectiva en el cuerpo.
El objeto no slo altera, estimula o provoca la percepcin, sino que
entra en el cuerpo que se abre para integrarlo como parte viva del sujeto.
El objeto relacional no tiene especificidad en s mismo porque no contiene
experiencias especficas, la sensorialidad que les distingue no determina
sensaciones o formas de vivirlos. El objeto es relacional porque es en la
relacin con el sujeto que se generan los modos de sentirlo e incorporarlo,
que no estn dados en el propio material, que no estn decididos de
antemano por el objeto o por el sujeto. Cada encuentro con los objetos es
nico porque las sensaciones que provocan en el cuerpo hablan del aqu y el
ahora de la relacin. Y es justo en esa relacin que el objeto deja de ser un
simple objeto porque el cuerpo responde a sus poderes abrindose a l,
trepidando a su encuentro, rompindose a su contacto, afectndose por sus
propiedades.
En el mismo texto en el que trata de explicar el funcionamiento de los
Objetos relacionais, Lygia Clark aclara que la sensacin corprea propiciada
por el objeto es el punto de partida para la produccin fanstasmtica11. Es
decir, las sensaciones provocadas no son el objetivo de los objetos, sino que
son apenas un punto de partida para otras vivencias, para algo que la artista-

10 Clark, Lygia. Objeto relacional. En: Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e
Mario Pedrosa. (Arte brasileira contempornea). Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 49.
11 Clark, Lygia. Objeto relacional. En: Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e
Mario Pedrosa. (Arte brasileira contempornea). Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 49.

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terapeuta llam fantasmtica. Lygia Clark se refiere a la fantasmtica como
produccin y no como algo dado, como accin y no como algo que uno
logra vislumbrar. Al leer sus textos y las narraciones de los casos clnicos en
los que trabaj, se encuentra una importante relacin entre lo que ella llam
Nostalgia del Cuerpo y la fantasmtica. Para tratar de ello, me parece
importante retroceder un poco y hablar desde el punto de partida, de lo
que ocurre a partir de las sensaciones propiciadas por los objetos, de lo que
ocurre con el cuerpo, de cmo los objetos le activan. Comencemos por
comentar una sesin con los Objetos relacionais, pero ahora no ya desde los
relatos del terapeuta, sino desde las vivencias del participante-paciente. Es
decir, desde la experiencia de un cuerpo que sufre y acta con los objetos.
El cuerpo se estira sobre la textura y los ruidos del colchn, recibe el
toque de la terapeuta y la aplicacin de varios objetos, que varan segn la
sesin. Los objetos gruen, tocan, deslizan, calientan, murmuran, frotan,
enfran, soplan, pesan. Reposan. Se adhieren. El cuerpo est atento a todo ese
alboroto en su superficie. Le cubren y le dejan en compaa, en soledad, en
presencia, en intimidad con los objetos. Ideas, recuerdos, reminiscencias,
pensamientos, fragmentos del da, pasan por l y se van. El cuerpo entra en
un estado muy relajado, de casi duermevela, de casi ensoacin. Es cuando
alguna

imagen

sorprendente,

inquietante,

tierna,

misteriosa,

bella,

incomprensible, inadjetivable, viene al cuerpo... viene del cuerpo... y se

desvanece. Puede que surjan varias, que vengan como pequeas historias o
que casi no se dejen ver. En este momento los objetos hablan al cuerpo en
silencio, para desvelarlo, para desvelar en l una memoria sin tiempo que
irrumpe en imgenes. Es como si las sensaciones provocadas en el cuerpo
por los objetos tuvieran el poder de activarle una memoria de lo
irreconocible, que la memoria cronolgica no logra insertar en el tiempo, que
no logra entender, con la que se ve sorprendida en la falta de sentido de lo
que ve. Pero tampoco el cuerpo que se despierta con las sensaciones parece
ser el fsico, porque las memorias que le vienen no se parecen a nada que
haya vivido, muchas veces no se parece en nada con la propia lgica humana

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del cuerpo fsico. Y el cuerpo fsico mismo se desconoce, porque en un
momento indeterminado, ya no siente la superficie de contacto con los
objetos, no reconoce sus contornos, ya no define la frontera que le separa del
objeto. El objeto ha entrado en el cuerpo, el cuerpo se ha abierto al objeto.
Ese pasaje tal vez se d por los flujos de los elementos que son movimiento
en el interior de la piel del objeto, por la circulacin de los flujos de un
cuerpo a otro en el cuerpo a cuerpo sujeto-objeto. Lo que ocurre es una
relacin de flujos y temperaturas, una relacin de flujos y humores
minerales, hmedos, areos, secos, lquidos, flujos de sonidos, flujos de
sabor. Los flujos que habitan los objetos siguen su curso en el cuerpo, pasan
al cuerpo afectado por las sensaciones, y despiertan ese cuerpo que no es
reconocido por el cuerpo fsico, porque no es un cuerpo humano, no tiene la
lgica de lo humano: es un cuerpo intensivo, es el cuerpo-bicho del que nos
hablaba Lygia Clark. El Cuerpo sin rganos de Artaud-Deleuze y Guattari.12
Esa memoria no humana de flujos e intensidades, de experiencias y
acontecimientos, que proviene del cuerpo, que se revela en imgenes
fantsticas, sin sentido, es la Nostalgia del Cuerpo, la nostalgia de una vida
en el cuerpo que excede el cuerpo vivido.
Despus de un tiempo y poco a poco, la terapeuta retira los objetos del
paciente, que vuelve a sentir, entonces, los contornos del cuerpo, unos
contornos que le dan la temperatura ambiente y el aire en contacto con su
superficie, con una superficie que se siente tierna, frgil, todava en
coagulacin, en formacin. La terapeuta pide la piedrecita que el paciente
haba aguantado en la mano durante toda la relacin con los objetos, le pide
la porcin de realidad que el paciente se haba llevado en el viaje, y pregunta
acerca de las porciones intensivas del cuerpo que se han revelado, la
Nostalgia del Cuerpo. El paciente las comparte con el terapeuta testigo, con
el terapeuta cmplice, que le ofrece alguna herramienta para la construccin
de un abrigo potico que pueda sostener la fuerza inquietante de las

Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. Como hacerse un Cuerpo sin rganos. En: Mil Mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2000.

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12
imgenes. Lo que el paciente se lanza a construir, con las manos desbordadas
de imgenes, es la fantasmtica, esa juncin de cuerpo y fantasa. Y las
imgenes, la materialidad con la que el cuerpo se lanza a la produccin de la
fantasmtica, son una especie de revelacin del cuerpo, la revelacin de la
Nostalgia del Cuerpo.13 Dice Lygia Clark: mi trabajo es mi propia
fantasmtica que doy al otro, proponiendo que ellos la limpien y la
enriquezcan con sus propias fantasmticas.14 La fantasmtica es el trabajo
de cada uno con sus experiencias, con las imgenes generadas en estas
experiencias, que se puede ofrecer al otro, que se puede compartir con el
otro, que se puede proponer al otro, pero que no suprime el trabajo del otro.
La tarea es siempre de cada uno, y atae al trabajo del sentido y de la
formacin, como actividades tanto del paciente como del terapeuta, que se
da en las relaciones con el otro y con uno mismo.
Imgenes de la biodiversidad
La biodiversidad de formas que constituyen las imgenes despertadas en la
Memoria del Cuerpo es amplia y realmente muy variada. Surgen imgenes
verbales y pre-verbales, toda la fauna, flora y reino mineral en hibridacin.
El cuerpo sabe, en sus modos propios de saber, que no es humano, que no es
solamente humano, que no se resume a la forma de lo humano, que no se
contiene en tales formas y que es constantemente afectado por olas de
fuerzas que no se pueden calificar como humanas. Esas olas le hacen vibrar,
pasan de un cuerpo a otro, humanos o no humanos, a travs del contacto,
atraviesan los cuerpos, pasan entre ellos y los pone en resonancia. El cuerpo,
de ese modo, vibra en un tono compartido, que no es de uno o de otro, que le
colorea con pigmentos animales, minerales, vegetales. Es en vibracin como
el cuerpo se animaliza, petrifica, vegeta. Es en relacin con los objetos, en
Wanderley, Lula; Ferreira, Gina; Figueiredo, Luciano; Enguita, Nuria y Borja, Manolo. Lygia
Clark. Conversacin. (Conversacin promovida por motivo de la exposicin de la obra de Lygia
Clark en la Fundacin Antoni Tpies de Barcelona en 1997, an indita). Rio de Janeiro, 1997.
14 Clark, Lygia. Carta de 6 de novembro de 1974. Em: Clark, Lygia y Oiticica, Hlio. (Luciano
Figueiredo Ed.) Cartas - 1964-74. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998, p. 249.
13

13
resonancia con los flujos que corren dentro de la piel de los objetos que le
atraviesan, cuando el cuerpo se ve en esos estados, o ve de nuevo los estados
colorantes, resonantes, que vivi. Es cuando el cuerpo incorpora lo csmico
en los objetos, y cuando hace memoria de su gnesis csmica. En el
vocabulario conceptual deleuziano, es cuando un percepto se desprende de la
experiencia sensorial y el cuerpo afectado deviene en la imagen que ve.15
Pulpos, gusanos, fetos hbridos entre humano e insecto, fetos
petrificados, botas articuladas como brazos que corren: imgenes preverbales saltan del cuerpo abierto e intervenido por los objetos. Las imgenes
humanas e inhumanas que se dan al cuerpo por medio de esa intervencin, o
que se le han dado en otros momentos y que pueblan la memoria del cuerpo,
no responden a una lgica racional. Hablan, ms bien, respecto a una biolgica, a una lgica de la vida que no se deja reducir a las formas de lo
humano, porque no es de humanidad que se trata, sino de una biodiversidad
de formas que se articula en una eco-lgica. En la ecolgica es donde la
enseanza deleuziana y guattariana adquiere pleno sentido, porque es desde
su activacin en el cuerpo, por los Objetos relacionais, que se hacen sensibles
los perceptos que se dan a ver en los estados de resonancia, en los estados
colorantes del cuerpo. Es decir, es desde la activacin de la ecolgica en el
cuerpo por los objetos que se hacen sensibles las fuerzas insensibles que
pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen devenir.16 Y el
proceder radical de los Objetos relacionais viene de su capacidad de hacer
sensibles las fuerzas insensibles, las fuerzas csmicas que pueblan el
mundo en el cuerpo mismo. A travs de la incorporacin del objeto y de las
intensidades que le compone, a l y a todo el arte que le contiene, el cuerpo
se revela csmico, modulacin csmica, con las fuerzas que le afectan y le
permiten ver las imgenes del devenir. Los objetos hacen sensibles en el
cuerpo los devenires no humanos del hombre: el hombre no se convierte en

15
16

Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 235.

14
pulpo o gusano, tampoco les imita, pues lo que le pasa no es cuestin de
hacer como o de identificacin.
As, las imgenes que se dan en la relacin con los objetos, dan a ver,
hacen sensible lo csmico en el cuerpo, y hacen sensible tambin el propio
cuerpo como pulmn csmico, capaz de dar pasaje a los flujos de
intensidad que le invaden. Pero, como percepciones singulares que son, de lo
csmico, las imgenes afectan las formas del cuerpo, afectan a sus modos de
percibir, y hacen el cuerpo devenir, alterarse, transformarse con esas
percepciones. Las imgenes cambian la sensibilidad del cuerpo, alteran sus
contornos y funcionamientos, alteran su propia imagen, y pasan a constituir
la Nostalgia del Cuerpo, esa memoria de los estados resonantes, modulantes,
colorantes, que ha vivido. De ese modo, muchas veces, lo que hacen los
objetos es activar esos estados por los que ha pasado el cuerpo, y que le
pasaron a componer: activan estados de alteracin, de transformacin del
cuerpo.
La superficie se ablanda, modula, y absorbe, traga, integra el objeto. El
objeto ha abierto el cuerpo, el cuerpo se ha abierto al objeto. Selva: un
indgena pintado y tocado de plumas, abre la boca y traga una gran semilla
de urucum, redonda y espinosa. Su piel se colorea del marrn rojizo del
urucum. Canta y baila, entona y se tonifica, en estado de color. Su canto y
movimientos resuenan y contagian a otros indgenas. Danzan y cantan juntos
en estado de urucum.17 La semilla es tragada por el cuerpo, que se abre a
ella,

causando

alteraciones

de

superficie,

alteraciones

de

tono

entonaciones: alteraciones de tono pigmentado, de tono rtmico, de tono

tonificado. Al abrir la boca y aceptar la semilla, al devorar la semilla, la piel
se colorea, adquiere otro tono, que activa todo el cuerpo: sus gestos, su
verbo, su ritmo. El indgena, la superficie indgena adentrada por la semilla,
que se abre a los poderes de la semilla, vibra con sus formas, texturas y flujos

17 Extracto de las notas hechas como parte de la terapia con los Objetos relacionais. El urucum es
un fruto del que se extrae la sustancia de mismo nombre, bastante utilizada por los indgenas
brasileos para teir y pintar.

15
de sabor, cambiando de ritmo. Entra en un estado extrao: el cuerpo se
incorpora.
En las religiones indgenas tupi-guaranys, se dice que el paj, el
curandero de la tribu que entra en contacto con las fuerzas de la naturaleza y
con los espritus de los antepasados, incorpora estas fuerzas y espritus. En
contacto con las fuerzas de la selva, el paj est incorporado: canta en una
lengua asignificante que el cuerpo baila en pasos descalzos, con los que el
cuerpo mueve ritmos selvticos. La superficie primitiva se torna percusin
de la naturaleza: vibra ritmos y modulaciones de la selva. Lo que se
incorpora en la superficie indgena son esos flujos primitivos, las fuerzas de
la naturaleza: las potencialidades de las semillas de la selva, las fuerzas
selvticas contenidas en sus elementos. Lo que el cuerpo primitivo, el cuerpo
csmico, incorpora, y a lo que el cuerpo se ve incorporado, son fuerzas que
se han hecho sensibles: con sabores, tonos y pigmentos de la naturaleza, que
le permiten otro ritmo. El cuerpo primitivo, entra en estado colorante,
modulante. As, como superficie en vibracin, el cuerpo se vuelve objeto
rtmico, objeto de contagio de otros cuerpos, que pueden danzar y cantar
juntos en estado de urucum.
En la quietud del reposo, los objetos le hablan a un cuerpo primitivo, o
al primitivo en el cuerpo, le hablan al pre-verbal con el que tambin puede
constituir verbo. Dice Suely Rolnik, una estudiosa de la obra de Lygia Clark,
que la Estructuracin del self es por tanto una prctica que pone la
subjetividad en obra.18 Y aade que es precisamente esa potencialidad lo
que define a una prctica teraputica. Se trata de poner a bailar al cuerpo
primitivo, poner en movimiento y resonancia este cuerpo con el cuerpo de la
naturaleza, para que, en actividad con las fuerzas, con las sensaciones que le
afectan, pueda darse un ritmo, pueda entonar y bailar un ritmo en contacto
con la selva. El ritmo del cuerpo, el ritmo que se pone a bailar el cuerpo en
resonancia con lo primitivo, es la obra, es lo que est permanentemente en
Rolnik, Suely. Subjetividade em obra: Lygia Clark artista contempornea. En: Lins, Daniel y
Gadelha, Sylvio (eds.). Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2002, p. 275.

18

16
obra. De ah que el ritmo del cuerpo sea un estado ritmado, un estado de
resonancia, una actitud rtmica, una especie de abrigo sonoro y gestual que
se construye en lo precario y procesual, pues est justo en relacin con las
fuerzas de la naturaleza, con lo pre-verbal, con lo primitivo, con lo
arritmado.
La Estructuracin del self pone la subjetividad en obra en la medida
en que lo subjetivo es precisamente ese abrigo precario y procesual, ese ritmo
que se da el cuerpo, el tono y la tonificacin del cuerpo que se compone en
actitud. Y porque la pone en proceso, porque la pone en obra, y en relacin
con las fuerzas de la naturaleza, la Estructuracin del self pone la
subjetividad en relacin con sus propios procesos rtmicos, con sus
movimientos y actitudes, con los procesos rtmicos que le constituyen. Pone
lo constituido, la palabra formulada, en relacin con lo gutural, porque hace
vivible lo inarticulado, lo sinsentido, en la medida en que facilita que el
ritmo del cuerpo incorpore la fuerza motriz. Es decir, la Estructuracin del
self proporciona que el gesto, la actitud subjetiva, el canto y las palabras que
entona, se compongan de una experiencia que se localiza antes de la palabra,
y que la impulsa, que pone el verbo en movimiento. La obra es la
subjetividad misma que se inventa y reinventa en la Estructuracin del self.
Por eso, la Estructuracin del self es una terapia de formacin, una
terapia de la esttica de lo subjetivo, porque se ocupa de los procesos de
formacin del sujeto a travs de acciones sobre sus estados de afeccin.19
Poner la subjetividad en obra se refiere a una prctica que comprende lo
subjetivo como procesualidad, como espacio de formacin, como espacio en
constante formacin. La subjetividad, de ese modo, es obra, es la obra a la
que se dedica el arte de la Estructuracin del self: es la obra que se merece
todo el potencial creador del arte de Lygia Clark. Dice la artista-terapeuta:
La nocin de afeccin alude tanto a su significado relativo a una enfermedad, a lo que
irrumpe en el curso regular de un cuerpo sano, como a la impresin que hace algo en otra
cosa, causando en ella alteracin o mudanza. En: Farina, Cynthia. Arte, cuerpo y
subjetividad: Esttica de la formacin y Pedagoga de las afecciones. Tesis doctoral leda
en el Departamento de Teora e Historia de la Educacin, en la Facultad de Ciencias de la
Educacin, Universidad de Barcelona, en septiembre del 2005, p. 359.

19

17
mi testimonio soy yo-obra y no la obra que hice.20 La obra en creacin es el
yo, no un yo identitario, creado como definicin de s mismo o de modo
definitivo, sino un yo-obra, un yo que se obra en relacin con otros yoes y
otros ritmos, que se obra desde lo que no tiene ritmo, y que, por eso, es el
testimonio mismo de creacin con los afectos, es una composicin de
sensaciones, imgenes y devenires: es la obra misma. Y la obra que hizo
Lygia Clark, la obra a la que se refiere como la que hice, es el testimonio
material de la condensacin de las sensaciones, imgenes y devenires del
yo-obra. La obra que hice es una forma de materializacin de las
composiciones del yo-obra en estado de arte.
Cielo azul intenso. Una enorme higuera del sur de Brasil. Frondosa,
verde generoso. De su enramada, se cae un minotauro de espaldas21. Hay
una especie de higuera surea del litoral lacustre brasileo que concentra
toda su fuerza vital, sus humores vegetales, en la enormidad, en la extensin
de sus ramas, y en un oscuro verde. La higuera no da higos, da verdes, da
sombras, da monumentalidad, silbidos, fauna. El azul y la luz alimentan a un
fruto curioso, entre animal y humano. Alimentan a un fruto de esta extraa
franja que es el litoral, entre continente e incontinente, donde las ondas
lquidas excavan la piedra, y la piedra se hace fluido en la concha de la
mano. As, el fruto nutrido de litoral, luz y arena, se cae entre la Lagoa y el
Mediterrneo. Engendrado de rbol e instinto, de selva y laberinto,
mamando en lo denso y en encrucijadas, iniciado en lo nativo y en cruces de
caminos, lo que madura y se cae, es un hbrido de primitivo y fantasa. Mitad
indio, mitad toro, mitad origen, mitad mito. El indio-toro nacido del rbol, se
embrear en el litoral con cuerpo de selva y cabeza de laberinto. El indiotoro nace de la savia litoral, del apareamiento entre ser y caminos cruzados,
entre cuerpo y ficcin, instinto y fantasa. Nace del apareamiento de la Lagoa
con el Mediterrneo, entre la Lagoa y el Mediterrneo, y habr que vivir entre
los dos, acompandose de encrucijadas en los caminos voltiles de las
20 Clark, Lygia. Carta de 17 de maio de 1971. En: Clark, Lygia y Oiticica, Hlio. (Ed. Luciano
Figueiredo) Cartas - 1964-74. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998, p. 211.
21 Extracto de las notas hechas como parte de la terapia con los Objetos relacionais.

18
dunas. De las races de la higuera, en la arena, nace una nueva figura, un ser
litoral, un nuevo habitante de la franja fluida entre ser y ficcin.
Litoral: esa extraa franja donde la piedra se hace polvo para ser
penetrada por lo lquido. Donde la roca se vuelve esponja y bebe agua.
Donde el agua se encharca de piedra y el viento sopla sal. La obra de Lygia
Clark es una obra litoral, como el yo-obra tambin lo es: un litoral que se
extiende por la obra, y un litoral que obra. Porque el litoral es tambin lo que
obra en la frontera lquido-mineral, en la frontera astas-pies, en la frontera
cabeza-cuerpo. En esa frontera se concentran las potencialidades de los
Objetos relacionais, actuando entre las minerales pruebas de realidad y los
flujos que pasan, que nos pasan; actuando entre ser y fantasa, entre
existencia y ficcin. El litoral que acta en la obra de Lygia Clark es lo
teraputico que ensaya con la forma y el flujo, que pone en movimiento y en
relacin la subjetividad y lo csmico, las races y las dunas. La figura que
habita, se mueve y remueve ese litoral, es un hbrido yo-obra, indio-toro,
cuerpo-cabeza, sensacin-referencia, savia-fantasa. La figura que vive el
litoral es una figura de itinerario incierto pero de movimiento constante, que
acta entre la ola y la roca, que trabaja las calcificaciones, y surfea los
deslices y las olas, porque lo teraputico de su ejercicio es impedir que se
interrumpan las olas, que se estanquen las corrientes. Porque esa es la
materialidad litoral, es la materia con la que obra el litoral.
En una carta a Hlio Oiticica, Lygia Clark dice: haba pensado (...) en
hacerme analista, sin embargo ahora quiero seguir en la frontera, pues es
eso lo que soy y no sirve de nada querer ser menos frontera.22 Lygia Clark
asume la frontera, el estado litoral de su obra. Haba pensado en tornarse
algo que se pudiera definir, algo que le diera un lugar, desde el cual pudiera
ser escuchada, desde el cual su obra pudiera ser aceptada. Pero se dio
cuenta, a lo largo del trabajo con sus alumnos en la Sorbonne, que instalarse
en tal lugar no tena sentido, que no le serva de nada querer ser menos

Clark, Lygia. Carta de 6 de novembro de 1974. En: Clark, Lygia y Oiticica, Hlio. (Ed. Luciano
Figueiredo) Cartas - 1964-74. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998, p. 254.
22

19
frontera, salir de la frontera para encontrar una posicin que legitimara su
obra, un discurso en tierra firme. Lygia Clark se decide por seguir en la
frontera entre arte y clnica, entre creacin y cura, entre yo y obra, porque el
objetivo de sus objetos es la vida. El objetivo de sus objetos es dar pasaje a la
vida en el cuerpo, y con esa experiencia, inventar una esttica para el cuerpo,
disponer el cuerpo a un estado de creacin de sus propias formas, de la
creacin de la existencia misma, disponer el cuerpo a un estado de arte.
El arte para Lygia Clark es un estado. Un estado litoral entre arte y
vida, entre arte y clnica. De poco sirve afirmar si Lygia Clark abandon o no
el campo del arte, si dej o no de ser artista, midiendo esta artisticidad por el
alejamiento de su inters esttico por la produccin plstica de objetos, o por
la dificultad de la acomodacin de esta obra en los mbitos institucionales
que legitiman y definen qu es el arte. No es la definicin, o la tierra firme
que importan para la obra de Lygia Clark. Importa, eso s, adentrar el estado
litoral en el que su obra se ha producido para, de hecho, experimentarla,
participar de ella, actuar con ella y dejarse afectar por ella. Importa ir al
encuentro de esa obra en la frontera, como lo hizo Suely Rolnik,23 en la
frontera que asumi Lygia Clark como espacio de creacin.
La terapia esttica de Lygia Clark es teraputica no por ser terapia,
sino por ser arte, dice Alex Varella.24 De ah, se puede afirmar que la obra
de Lygia Clark es prctica de salud no por ser clnica, sino por ser arte, y
tambin es proceso de formacin no por ser formadora, sino por ser arte, y es
empresa pedaggica no por ser pedagoga, sino por ser, precisamente, arte.
Un arte que en su obra se afirma en la vida, en los procesos creadores de una
esttica precaria, de formas capaces de asumir lo que pasa en el aqu y el
ahora de la existencia, que se afirma en la formacin de una tica y una
poltica para las formas de vida. El arte en la esttica lygiana es composicin
singular y colectiva que se remite a otros campos de conocimiento, que se da

23 Rolnik, Suely. Lygia Clark e o hbrido arte e clnica. En: Percurso. Revista de Psicanlise. So
Paulo: Sapientae Institute, n. 16, 1996.
24 Varella, Alex. Lygia Clark: arte e terapia. En: Revista Sadeloucura, n. 6, So Paulo, Hucitec,
1997, p. 121.

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a travs de la problematizacin de lo sensible y del sentido, en el cuerpo
mismo como materia expresiva. Tal vez se pudiera decir que Lygia Clark es
artista justo por no ser artista o, ms bien, que es artista precisamente porque
no se dirige a la consagracin del campo del arte, o de la figura artista. Tal
vez se pudiera decir que la obra de Lygia Clark es arte porque contagia otros
campos de la existencia, inclusive el mismo campo del arte.
En una entrevista,25 Gilles Deleuze se refiere a la capacidad de Spinoza
de dirigirse a los no-filsofos y de solicitar una comprensin no-filosfica de sus
escritos, y que precisamente por eso cualquier persona es capaz de leer, de
dejarse afectar, y renovar su percepcin con Spinoza. En otra entrevista,26 Jos
Gil dice algo parecido de Gilles Deleuze, habla de su capacidad de poner en
movimiento el pensamiento, los flujos de vida en aquellos que iban a sus clases,
en la gente que, sin ser filsofos y sin comprender sus conceptos, sala de sus
clases con ganas de vivir. En este espacio, que es filosfico justo por no ser
filosofa, que es pedaggico justo por no ser pedagoga, que es arte justo por no
ser arte, encuentro y experimento la obra de Lygia Clark.

Referencias bibliogrficas
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Clark, Ferreira Gullar e Mario Pedrosa. (Arte brasileira contempornea). Rio de
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Deleuze, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
Gil, Jos. Ele foi capaz de introduzir no movimento dos conceitos o movimento da vida. En:
Educao e Realidade, v. 27, n. 2, Porto Alegre, 2002.

25
26

21
Farina, Cynthia. Arte, cuerpo y subjetividad. Esttica de la formacin y
Pedagoga de las afecciones. Tesis doctoral leda en el Departamento de
Teora e Historia de la Educacin, en la Facultad de Ciencias de la
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fundamento y la nueva fundamentacin de la tica en Foucault. Valencia: PreTextos, 2002.
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