La Luz Encontramos la belleza no en las cosas sino en los contornos de las sombras, en la luz y en la obscuridad que una cosa crea contra otra. J. Tanizaki, In Praise of Shadowsocos lugares del planeta pre- sentan una orografia y unos cli- mas lan variados como los de la peninsu- la Ibérica. Asi, cuando hablamos de la luz y de los espacios de luz, nosotros los espaiioles. podemos estar refiriéndonos a la brillante luz del Mediterréneo; 0 a la luz plateada que se extiende por las mér- genes bajas del Guadalquivir y por la zona norte de la peninsula; o a la luz de los campos de Castilla que crea una pale- ta infinita de ocres y dorados. A pesar de esta rica variedad de tonos Jumfnicos que encontramos en la peninsula, la luz no ha sido el elemento fundamental en la estructuracion del espacio en la arquitec- tura popular de nuestro pais. Conside- raciones de tipo climatico como la tem- peratura, la humedad o la sequedad, asi como el relieve del lugar han jugado un papel mas decisivo que la luz a la hora de definir los espacios interiores de la arquitectura popular de las distintas regiones de la peninsula Ibérica. Algo muy distinto ha sucedido en la arquitec- tura tradicional japonesa, y en particular en la obra de Tadao Ando, donde la luz, © para ser mas preciso, la relacién luz- sombra ha sido y es el elemento sobre el que se ha fundamentado la arquitectura, Consideraciones de tipo religioso, que tienen su origen en aspectos del mundo natural, han dado el predominio a la luz- sombra sobre cualquier otro requeri- miento arquitecténico. Una vista de pajaro del archipiélago japonés muestra un amasijo de cadenas montafosas que ocupan casi la totalidad del terreno de las islas, Este accidente geogrifico y el clima fundamentalmente himedo han hecho que las islas sean un lugar frondoso y de diffeil acceso en muchos lugares. Los espa estiin dominados por una luz plomiza originada por el alto porcentaje de hume- dad de la zona, que se apaga cuando miramos hacia el horizonte creando ambientes con distinto grado de lumino- sidad; en la zona interior donde se han desarrollado enormes masas forestales. la luz que domina es, 0 bien la luz tamizada por las hojas y las ramas de los arboles, 0 la luz que emerge de la profundidad del bosque. El sintofsmo, sistema primitivo de creencias religiosas de Japén, se ins- piré en estas condiciones naturales para codificar su doctrina y forjar una deter- ios costeros minada imagen de la luz en el pueblo japonés. Jugé con dos pardmetros: el sentido de profundidad inalcanzable quesurgia tanto del bosque como de los espacios abiertos y la obscuridad ambiental que se daba en zonas densa- mente arboladas. El sintoismo fue muy bien recibido por todos los grupos sociales y, en poco tiempo, condicioné casi todos los actos de la vida cotidiana del japonés, e inclu- so las formas de hacer de la arquitectura En la casa tradicional japonesa, fijando- nos tnicamente en el tratamiento de la luz, hay un hecho que Hama 1a atencién de cualquier observador occidental: el sistema constructivo japonés es a base de pilares y vigas, lo cual se taduce arqui- tecténicamente en la ausencia de muros. En su lugar se han colocado unos pane- les corredizos de papel Hamados shoji. Estos paneles pueden ser facilmente des- montados y funcionan como pantallas que controlan el flujo de luz del exterior al interior. Asi, el esqueleto de la casa esta formado por un conjunto de pilares que recuerdan los arboles del bosque: el tejado representa las copas de los arbo- les. Cuando penetramos en la casa japo- nesa, al igual que ocurre en el bosque. Jos dmbitos van cambiando su luminosi- dad, dominando la penumbra en los espacios mas interiores. En este sistema constructivo predominan los grandes huecos y se produce una interpenetracién de los espacios exterior e interior, no quedando clara la separacion entre ambos. Los cambios de luz que se perciben a lo largo del dia y el tratamiento de la luz en la casa tradicional japonesa fueron y son los puntos de partida en la obra arquitecténica de Ando, aunque no la tinica fuente de inspiracion. A pesar de 16 no utilizar los paneles de papel, Ando se fijé en la magia de la luz filtrindose a través de los shoji. En su lugar emplea el hormigén y el cristal con tal precision que es capaz de reproducir en su arqui- teclura esos ambitos magicos de la casa tradicional japone A los 19 afios Ando descubrié la obra de Le Corbusier y en la década de los sesenta Viajé por Europa y Estados Unidos. En el ato 1965 visité el Panteén, en Roma, y expres6 su emocién ante tal maravilla con estas sencillas palabras: Vila luz que entraba El enorme espacio interior del Panteon esta protegido por una cupula esférica de 43 metros de didmetro y per- manece aislado del mundo exterior, excepto por una abertura circular que corona la parte superior de la béveda. Es probable, y es lo que parece desprender- se de sus palabras, que Ando experimen- tase en este recinto lo que e] mas tarde llamara “espacio sagrado”, es decir, el espacio arquitecténico al que se Ie incor- poran los elementos naturales como la luz, el viento, el agua, ete.Esta férmula tan sencilla es la que Ando utiliza en su arquitectura: mediante una fuente de luz incorpora el macrocosmos, la naturaleza, al microcosmos, el espacio arquitectoni- co, recreando todo el mundo natural en el miniisculo espacio de una habitacién. De Le Corbusier ha dicho: Siguiendo sus pasos busco siempre algo nuevo a lo que enfrentarme con valentia?Quizas fue en sus primeros flinteos con la arquitectura, © quizds en su primer Viaje a Francia en los afios sesenta cuan- do se enfrenté con la obra construida de Le Corbusier. En cualquier caso pode- mos afirmar. sin error a equivocarnos, que hay dos obras en el catélogo de Le Corbusier que debieron, por el tratamien- to de la luz, impactar profundamente en la estética de Ando, Nos estamos refi- riendo a Notre Dame Du Haut, en Ronchamp, y al monasterio de La Tourrette. en Eveux-sur-l’ Arbresle. No fue el juego de ambientes rojos. azules, amarillos y verdosos con los que Le Corbusier va definiendo los espacios inleriores de estos dos edificios. sino los embudos 0 franjas de luz, 0 cannon du lumiére término utilizado. por Le Corbusier, lo que cautivé el alma de Ando. El chorro de luz puede ser utiliza- doen arquitectura para alterar Ja confi- guracién del espacio. Le Corbusier fue consciente de las posibilidades del cho- rro de luz y lo utilizé en sus espacios interiores, Estas dos obras de Le Corbusier estin dominadas por este ele- mento y sus palabras confirman esta hipotesis: La arquitectura es el juego perfecto, correcta y magnifico de vohimenes reconeiliados por la luz.‘ Las personas que visitan estas dos obras de Le Corbusier quedan impacta- das por el tratamiento de la Tuz, Una luz que penetra no por ventanas o puerta: sino por huccos y aberturas longitudin: les y transversales que parecen diluir la masa de hormigén al penetrar en el espa- 17 cio. Este hecho es el que se va a filtrar en la obra de Ando. Hay una diferencia fundamental en el uso de la luz entre Le Corbusier y Ando. EI primero utiliza la luz y el color siguiendo el espiritu de la arquitectura Occidental. que empieza a tomar fuerza en el gotico con Ia transformacion del muro, cuando éste o parte del mismo se sustituy6 por una vidriera, y aleanza su maximo esplendor a finales del siglo pasado con Jos vidrios de Nancy, Le Corbusier toma el muro de hormigén y como los antiguos artesanos realiza un trabajo de emplomado al mejor estilo de Tiffany. Este tratamiento del muro como si fuese una vidriera puede percibirse en el muro sur de la capilla de Notre Dame Du Haut El camino seguido por Ando es dis- linto, éste se olvida del color y se centra en la luz, o mejor dicho, en la luz y en k sombra. Su obra no es una composicién colorista sino que es un trabajo monocro- mitico. Este posicionamiento no es arbi- trario sino que tiene un fundamento filo- Sofico: una gran parte de las manifesta- ciones artisticas del pueblo Japonés se fundamentan en la dualidad yin-yang. que en este caso se expresa en la relacién luz-obscuridad, Antecedentes artisticos de este universo monocromatico creado por Ando se encuentra en Sen no Rikyu (1522-91) fundador de la ceremonia de! té y constructor de la primera casa de té, La casa de té construida por Rikyu era un espacio encerrado por cuatro muros de arcilla, de textura terrosa y recubiertos de Papel gris en su parte mas baja, reinando en su interior una atmédsfera grisicea y de semiobscuridad. Este ambito crea en elparticipante de la ceremonia del té un sentimiento multivalente similar al que se experimenta en la contemplacién de las obras clisicas del arte japonés. El arqui- tecto japonés Kisho Kurokawa ha inter- pretado parte de su obra en términos del color gris, 0 como él lo ha Hamado el gris Rikyu. y ha dicho: color gris crea una extrafia sensa- cidn de suspensién, como cuando el sol se pone en las calles de Kioto. El gris elimina la fisicalidad de los materiales del edificio. Los trabajos de Ando estan en la linea del gris Rikyu, ya que utiliza fun- damentalmente el hormigén, un material de este color que adquiere distintas tona- lidades y pierde su pesadez con los cam- bios de luz. EI espiritu de Rikyu lo mani- fiesta Ando cuando insiste a los editores en la publicacién fotogréfica de. su obra en blanco y negro. Muchos de los dmbitos de la obra arquitecténica de Ando, donde la luz se difumina a lo largo de un muro de hor- mig6n, evocan emociones muy parecidas a las que se producen cuando se contem- pla la pintura paisajista zen. La mayor parte de estas pinturas son trabajos en tinta china y con un contenido que raya en lo abstracto, donde el liquid se des- parrama concentrandose 0 diluyéndose en distintos lugares del papel, sugiriendo en el observador montafias, rios, drbo- les... allf donde sdlo hay una bella paleta de grises. Asf es el muro de hormigén de Ando: una superficie de claroscuros que se transforma continuamente evocando imagenes diversas en el observador. Refiriéndose al monocromo Ando ha comentado. El universo monocromo crea un uni- verso multicolor Asi, Ando busca que su dmbito gris no sea un gris simple. sino un gris amari- Hlo. un gris azul. un gris verde, un gris rojizo, etc. Esto es, el gris como lo defi- nié Rikyu, no como una combinacién del blanco y el negro sino como una mezcla de rojo, azul, amarillo, verde y blanco, Para el japonés el concepto de belleza esté unido a lo impermanente. mujo. concepto budista que afirma que todas cosas y todos los seres estan en cons- tante cambio y flujo. Este sentimiento de impermanencia esti expresado en el “Tsurezuregura”, coleccién de pensa- mientos escritos por Kenkoo Hooshi (1283-1324): (Creéis que la bellesa de la naturale- za no consiste mas que ent las flores abiertas y en la luna brillante? No es menos poético pensar en la luna oeulta por la tluvia. ;Ne son verdaderos poetas los que no experi- mentan wia impresion de encanto ante la vista de cerezos desflorados!" Para Hooshi la belleza esta unida al cambio, Si las cosas no cambiasen per- derfan su atractivo para conmovernos. Lo mas precioso de la naturaleza es el cambio, y esta idea de cambio conecta con la vida diaria del japonés. Luego lo logico ha sido incorporar estos senti- mientos y sensaciones a los espacios arquitectonicos.—_—__ se Para Ando el concepto de mujo se coneretiza en ta luz. Cuando la luz varia en intensidad a lo largo del dia y con los cambios estacionales la apariencia de tos objetos se altera, Vivimos inmersos en un mundo de luz y de objetos, y &tos erean sombras que pueden indicar el paso del tiempo. A lo largo del dia las luces y las sombras se manifiestan y se desvanecen en los espacios arquitecténicos de Ando, creando en el observador una coneiencia de un tiempo subjetivo que contrasta con el tiempo objetivo del reloj. La luz y la sombra impregnan nuestros sentidos, pudiendo sufrir la ilusién de que el espa- cio es mas profundo y tener la sensacién de que el tiempo se alarga. Ando piensa que la cultura moderna japonesa esta perdiendo ese sentido de la profundidad espacial y la riqueza de la obscuridad, Asi. Ando comenta’ Cuando crecemos no somos cons- ctentes de la obscuridad, olvidamos las reverberaciones y las sutiles modelos creados por la luz v la som- bra. Cuando esto sucede, cada cosa estd uniformemente ilwninada; ¥ et objeto v la forma se limitan a relacio- nes simples. El remedio a esta situa- cin estd en restaurar ta riqueza del espacio. Ningtin arquitecto japonés ha tratado el tema de la luz en la arquitectura como lo ha hecho Ando. Con un lenguaje moderno y unas formas totalmente occi- dentales nos revela en sus espacios arqui- tectonicos la riqueza filoséfica de mujo. Esta estética de la luz y de la sombra que desarrolla Ando se encuentra en algunos artistas del mundo Occidental, El impre- sionismo trata el tema de forma general pero fue Monet (1840-1926) con sus tra- bajos de “series” quién desarroll6 inten- cionadamente el tema del cambio o lo impermanente. Seria injusto y desacerta- do afirmar que Ando se ha inspirado en Monet para realizar sus trabajos sobre la luz. Lo probable es que Ando y Monet ~este Ultimo inspirado por el arte japonés del que fue un profundo conocedor y un exquisito coleccionista~ compartan una coneepcién del mundo muy parecida; una concepcidn en la que el hecho del cambio es fundamental, y en ambos casos se expres por medio de Ja luz. Asi, pode- mos afirmar que lo que es la “serie” en Monet es el muro de luz en Ando, La inspiracién de Monet para la serie de pinturas de la Catedral de Rouen fue relatada por el artista al periodista Frangois Thiébault-Sisson: Paré un dia en Vernon, vi la silueta de la iglesia tan extraita que pensé en dibujarla, Era el principio del verano Vy el tiempo era un poco fres- co. De repente la fria niebla de la mariana fue borrada por los brillan- tes rayos de sol, el ambiente se cal- ded, logrando que la bruma adherida 4 la dspera superficie del edificio y la envolura vaporosa alrededor de la piedra que la habia vuelto dorada se disolviesen lentamente. Esta obser- vacion fue el punto de partida para mi serie de la catedral. Me dije que no seria una mala idea estudiar ef ‘mismo tema en diferentes horas del dha y recoger los efecios de la luz que modifican de forma tangible la apa-riencia y los colores de edificio de una hora ala siguiente. Ando ha Hevado a la arquitectura este pensamiento y su grandeza radica en que ha sabido romper con la estuticidad que supone el lienzo. A cada hora del dia y cada dia del ato Ando nos presenta en sus muro-lienzos una naturaleza viva y continuanente cambiante. Un buen ejem- plo de esto lo encontramos en la Casa Koshino. o en la abertura triangular de su estudio en Oyodo. Es en el inmenso muro de! salén de la Casa Koshino donde mejor podemos percibir la idea del muro como lienzo. Aqui. la luz que ilumina el muro penetra por una abertura practicada en la cubierta del salon, desmaterializando la pesada estructura de hormigén. Por estas abertu- Tas s¢ escapa y se desmorona la tridimen- sionalidad del espacio. Este tratamiento combinado de muro y luz-sombra es un tema reiterativo en la obra de Ando y lo plasma magistralmen- te en varios proyectos de su tiltima etapa. En el Museo de Literatura, construido en Japén cerca del Castillo Himeji, puede apreciarse este desarrollo del espacio en la sala de exposiciones del museo, pero es en la Casa No donde se logra un mayor impacto. En el cuarto de estar de esta vivienda las medidas espacio-tem- porales se escapan por la estrecha franja de luz practicada en la parte superior del muro curvado, impulsadas por la colum- na cilindrica y la sombra curvada que se genera en el muro, Esta visin del espacio que Ando aplica una y otra vez a sus edificios tiene su origen, como ya hemos indicado. en la habitacién de la ceremonia del cual es un microcosmos vacio e ilimitado. Cuando Ando comenta este tipo de espa- cio Jo hace en los siguientes términos: El espacio nace en el limite en el que las casas materiales se desvanecen. Una persona sentada en silencio y alerta en la habitacion de la ceremo- nia del té tiene el sentimiento de experimentar, en la interaceién de la luz y de la sombra las dimen- siones sin limites.” Los comentarios de este tipo son muy frecuentes en Ando. En una entrevista, realizada por Toshio Okumura, Ando comenta: El significado de un espacio puede cambiar controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la alternancia de espacios con mucha y poca luz. En ambos casos la forma no provede del primer plano.” Okaku Okakura, artista del periodo Meiji. escribié en “E] Libro del Té”: El significado de la arquitectura no esta en el suelo, las paredes 0 el techo, sino en el mundo contenido en el interior. En el mismo sentido. siento que el principal centro de inte- rés estd en el espacio, y nunca en los muros, suelos 0 techos que lo confi- guran,” La luz ha sido introducida por Ando. en Sus espacios por una serie de aberturas que hacen que la cubierta y las paredes ic y_ funcionen como una membrana unifor- me. que puede ser facilmente traspasada Para que el interior aparezca impregnado de naturaleza, Las Ventanas son frag- Mentos transparentes de la membrana que Permiten el paso de la luz y la aproxima- cidn de la naturaleza. Generalmente la Ventana no busca encuadrar una vista ~Puesto que Ia perspectiva no se basa en un punto de fuga como en Occidente. Sino que ésta se estructura a base de pla- nos~ lo que busca es producir unos deter- minados efectos luminicos que creen un Fitmo que dé careter al espacio La iluminacién natural en la arquitec- tura de Ando se realiza introduciendo la luz de diversas maneras, Las formas mas frecuentes de introducir la luz natural en cl espacio pueden agruparse en cuatro Categorias: directa, reflejada, difuminada ¥ penumbra. En una misma arquitectura, Pucden presentarse todas las formas anteriores. pero casi siempre son una o dos las formas que dominan un determi- nado diseti Luz natural directa En la obra de Ando la luz natural directa se introduce mediante grandes huecos 0 pequefios cortes que se realizan sobre la superficie de la membrana de la arquitectura, Cuando Ja arquitectura es de gran envergadura como, por ejem- plo.en los edificios de apartamentos 0 en grandes almacenes. la conformacién volumétrica en forma de U es la técnica empleada por Ando para introducir la luz natural directa a todos los ambitos del Cdificio, Pero para las estructuras peque- fas, viviendas y talleres, la forma base es ¢! paralelepipedo, a veces con algiin Muro curvo. con aberturas en las facha- das 0 cubierta sin mas reglas que las impuestas a los dmbitos interiores del edificio. El centro comercial llamado Escalera © Step es la estructura mas representativa con un disefio en forma de U. Una escale- "0 atraviesa longitudinalmente el volu- men del edificio por su parte central, Este mecanismo permite tanto le forma esca- lonacla de las plantas del edificio como que la luz del sol penetre hasta la planta baja. El mismo diseio se ha seguido en los edificios de apartamentos Rokko I y Rokko IL En estos edificios la luz entra a través de grandes ventanales, Una varia- cion del disefio en U lo encontramos en la Casa Koshino, Museo de los Os. Bansho y Matsutani. En estas estructuras 'a forma U se ha dividido en dos partes creando dos voltimenes independientes, pero ligados por un corredor.escalera o Patio. En las fachads de todos estos edi- ficios existen grandes aberturas acristala- das que buscan una relacién directa del interior con el exterior, Otra forma de introducir luz natural directa a través de grandes ventanales es con la incorporacién al edificio de un patio central, ejemplos tipicos son las Construcciones: Azuma, Matsumoto, Ishihara, Tezukayama, Horiuchi, Fuku. Festival, Natsukawa, etc En algunos casos el patio no ocupa la parte central del edificio sino que se encuentra en un lateral 0 en el fondo del mismo, como Por ejemplo en los edificios: Kudo, Akabane, Hata, Nakayama, Ogura, etc La estructura con patio mas represen- lativa de la obra de Ando es Ja CasaAzuma o Sumiyoshi. Esta vivienda utili- 7a un patio interior como tnico receptor de luz y aire, aparte de la claraboya que ilumina una habitacion de la planta alta y Ja abertura sobre la cubierta que lanza un chorro de luz sobre la entrada, dindole a ésta un cdracter de transicién. La luz captada por la parte superior (claraboya y abertura) hace que se rompa el trazado simétrico que posee la estructura al transmitir un cardcter particular a cada uno de los espacios de la casa. El carde- ter sagrado de la Casa Azuma viene mar- cado por el fuerte aislamiento del mundo exterior y por el patio central que genera una fuerza centripeta que atrapa la luz natural, la introduce en los cuatro émbi- tos del edificio ¢ impide su salida al exterior. De esta forma Ando crea espa- cios de silencio mediatizados por la luz que ponen al inquilino en contacto con el mundo natural, en donde se pueden ofr, comenta Ando, las voces de la naturaleza y recorrer singladuras césmicas. De esta forma tan sencilla, como es una fuente de luz natural directa, Ando sacraliza el espacio, 0 para ser mis exactos, el indi- viduo en este medio sacraliza el espacio. El diseno de la Casa Azuma presenta fuertes semejanzas simbélicas con el espacio ceremonial de la casa de té. Con la membrana exterior Ja Casa Azuma se aisla del mundo bullicioso de la ciudad: y las membranas de cristal separan las habitaciones del mundo natural. La luz es el tinico elemento de contacto entre el interior y el exterior, Este es el proceso de aislamiento que se sigue en cualquier casa de té. La otra forma de introducir luz natu- ral directa en la vivienda es con la utili- zacion de franjas de luz o aberturas reali~ zadas en los muros y en la cubierta del edificio, Una de las franjas de luz mas fascinantes se encuentra en una vivienda poco conocida. el Edificio Kojima. El rayo de luz irrumpe con violencia en el espacio enfatizando los planos verticales y horizontales de Ja habitacion. Lo inte- resante es percibir el desplazamiento rapido y fugaz de ese rayo quebrado de luz, asf como los cambios en sus dimen- siones y la luminosidad interior del cio. También es muy importante el con- traste entre la penumbra que produce la baja reflectividad de los materiales usa- dos y la luminosidad del rayo de luz. lo que hace que este tiltimo sea un elemen- to participe y definidor del cardcter espa- cial percibido. EI mismo efecto pero suavizado lo encontramos en la Casa Koshino, ahora no es una franja de luz sino de sombra la que define el espacio. El muro del cuarto de estar es un canto poético-luminico al ciclo eterno de los fendmenos de la natu- raleza: una franja de sombra oblicua surge de una gran mancha obscura que invade el muro, en unos pocos minutos la obscuridad se ha convertido en luz y la franja de sombra oblicua realiza un reco- rrido a lo largo del muro que desaparece poco después de alcanzar su esplendor Estos ambitos definen el cardcter sagrado en la arquitectura de Ando: lo sagrado como algo que no puede ser atrapado, sino como algo que flota en el ambiente. Los japoneses tienen un voca- blo para designar este tipo de sensacion, ukiyo, que significa mundo efimero 0 flotante.Esta palabra fue utilizada por un movimiento pictorico, el ukiyo-e. que surgié en Japon a principios del sigloe—X—_—— XIX. cuyo significado literal es “imdge- nes del mundo flotante”, Los espacios de Ando y las pinturas del ukiyo-e ofrecen imagenes del mundo flotante. es decir, crean en el espectador sensaciones ambi- gilas que se debaten entre lo real ylo imaginario, lo efimero y lo eterno o entre lo triste y lo alegre. Uno de los pintores del wkiyo-e con mas prestigio hoy dia es Hiroshige (1797-1858), Este artista realizé un gra- bado que lleva por titulo “Shono”, el cual muestra una concepeién espacial si ial sf muy parecida a la que Ando quiere plasmar, con sus juegos de som- bras. en el muro del salén de la Casa Koshino. La linea oblicua del camino, los personajes, los bambties, los tejados, la Tuvia y en especial las sombras expre- san el movimiento y el cambio en la naturaleza sin destruir el equilibrio y la armonia de la composicién. Ese flujo temporal que se percibe en la obra de Hiroshige. o bien esa imagen del lugar en distintos momentos del dfa que logra plasmar el pintor en el cuadrado cuando dibuja las ramas de los bambues, sus sombras y las sombras de éstas, es lo que busca Ando en el muro de la Casa Koshino cuando la sombra de la viga se desplaza a lo largo de él. Akiyama Teruzaku comenta la obra de Hiroshige en los siguientes términos: no ig El efecto del bosque de bambi cuya silueta se recorta en el fondo es uno de los éxitos de esta obra. El arte de Hiroshige reside justamente en la Sensibilidad con la cual expresa las variaciones del tiempo 0 las estaci nes. 29 (Pero no son precisamente las varia- ciones de luz y el fluir del tiempo las causas del éxito de la obra de Ando? Franjas que dan un marcado paso del tiempo las tenemos en el exterior del Edificio Jun, donde unas vigas rectas se proyectan sobre un muro curvo. En Ja Capilla Rokko el muro del altar y el muro de entrada son un buen ejemplo de como las franjas de luz van cambiando el cardcter de los muros y del espacio, y como el Volumen de la capilla se escapa por las aberturas realizadas en el hormi- gn, En la Capilla de la Luz, un paralele- pipedo donde la luz es la tinica protago- ista, el muro que se encuentra detrds del altar esté horadado por dos franjas de luz que se cruzan formando una cruz. El bri- Mo de la luz de Ja cruz atrae la atencién de los fieles que siguen irremediable- Mente su movimiento y cambios: esta cruz de luz es el objeto de culto que para un japonés mds que un simbolo religioso es una expresidn de lo sagrado, Ando comenta: La luz sélo se convierte en algo maravilloso cuando tiene como fondo la mas profunda obscuridad. Los cambios de iluminacion a to largo det dia reflejan, una vez més, la relacién del hombre con ta naturaleza, consti- tuyéndose en la maxima abstraccin de ésta, al tiempo que desempeiian una funcion purificadora con respec- 10 4 la arquitectura:! Luz natural reflejada La caracteristica principal de la luz natural reflejada es el uso indirecto quese hace de los rayos luminosos al perci- birse sGlo los rayos reflejados sobre una superficie del espacio.E] hall principal del Templo del Agua es un dmbito donde la luz reflejada cobra un protagonismo especial. Una pared curvada forrada con paneles de color rojo conduce al hall principal del templo, donde unas colum- nas rojas y varias celosias del mismo color fraccionan el espacio. Una pequefia abertura sobre el poniente permite la entrada al hall del resplandor del atarde- cet. Todo el espacio se inunda con una brillante luz rojiza, creando una atmésfe- ra sublime y tensa que puede impulsar al adepto de la secta shingon -secta budista propietaria del templo~ a la iluminacién, ala vivencia del espacio sagrado. Otro ejemplo lo tenemos en e] Teatro, Karaza, una construccién desmontable y temporal, cuya planta era un dodecdgono de 40 metros de ancho y 27 de altura, coronado por dos tejados a distinto nivel de Jona roja en su interior. Durante el dia el interior se inundaba de una luz rojiza originada por el reflejo del sol en la lona de la cubierta. Este ambito inte- rior representa el higan, término budista que simboliza el mundo después de la muerte. Luz natural difuminada Este tipo de iluminacién ha sido uti- lizada en la casa tradicional japonesa. Estas viviendas carecen de muros, en su defecto una membrana de papel transli- cido envuelve al ambito interior de la casa. Los muros de papel o shai sirven de elemento difusor de la luz. Ando ha modificado la naturaleza de la membrana protectora de la vivienda, pero ha conser- vado las caracteristicas luminicas de la casa tradicional, Como ya hemos indica- do en la introduccion Ando no utiliza los materiales de la arquitectura clasica. hace uso del hormig6n y del cristal bus- cando los mismos efectos de luz que pro- duce el papel. El cristal como difusor de la luz es usado por Ando,o bien en los muro de pavés —bloques de vidrio trans- lucido-, 0 bien mediante pantallas de vidrio esmerilado, La utilizacion de pantallas de vidrio opaco tiene como finalidad separar la vivienda del mundo exterior, pero no ais- larla de Ja naturaleza. Una de las residen- cias mas famosas donde se ha utilizado la pantalla de vidrio opaco, en este caso el vidrio es pavés, es la Casa Ishihara o Casa de Bloques de Vidrio. La estructura es un paralelepipedo con una membrana continua de hormigén que envuelve a la casa y la aisla del mundo urbano. Un patio central permite llevar la luz natural a los espacios interiores de la vivienda a través de una pantalla escalonada de pavés que funciona como membrana interior. El pavés ha sustituido al shoji y realiza la misma funcién que éste: man- tener la privacidad de las habitaciones e impregnar los ambitos de la vivienda con esa palida luminosidad que producia la pantalla de papel en Ja casa tradicional japonesa. Es interesante recalcar la dife- rencia ambiental que se logra con este material, no solo en el cambio de lumi- nosidad durante el dia, sino el contraste que presenta cuando es Ia luz artificial interior la que se proyecta en el patio, a la vez que se refleja la luz que puede haber en el exterior.se Probablemente Ando se inspir6 en la Maison du Verre de Pierre Chareau, construida en Paris en 1932, para realizar el diseno de la Casa Ishihara, Ambas estructuras rechazan el contexto urbano en el que se ubican, La Maison du Verre se afsla del mundo urbano con una pan= lalla exterior de pavés, La Casa Ishihara ealiza este proceso en dos pasos: prime- fo con una enyoltura exterior de hormi- g6n y segundo llevando al interior la pantalla exterior de la Maison du Verre, En disefio una casa es la inversin de la otra, pero Ando establece una diferencia con la casa de Chareau: la Casa Ishihara no se aisla de la naturaleza mientras que la Maison du Verre si lo hace. Aunque la Casa Horiuchi no se aisla de la ciudad tiene algunas semejanzas con la Maison du Verre, En ambas cas diferentes clases de luz alternan a lo largo del dia, enfatizando un aspecto u otro de la vivienda, La entrada a la Casa Horiuchi se realiza ascendiendo inicial- mente a un patio interior, que es el ele- mento bésico de la composicidn, el cual se enriquece con el muro de pavés que Presenta las caracteristicas ya menciona- das en Ja casa anterior. La articulacién que produce el muro de pavés entre exte- ior y el interior, y la influencia reciproca que se origina le convierte en elemento caracterizador del proyecto. Ando explica asi la funci6n luminica del muro pavés: s La luminosidad de esta superficie de paves varia continuamente con el ciclo diurno, Orientada al este, la luz matinal la traspasa e ilumina el Patio; por la tarde,la luz de poniente hace otro tanto con la calle. Durante el crepiiseulo, la iluminacion de la calle se refleja en la superficie exter- nay ya en la noche, la de la casa cae sobre la calle, sugiriendo al tran- seuinte algo de la vida que dentro se desenvuelve. El muro de pavés es una pantalla que vincula la arquitectura con la ciudad." A finales de los afios ochenta Ando utiliza el pavés de forma grandielocuente en el Edificio Raika. El elemento elegido es un enorme cilindro vacio, recubierto con bloques de pavés. de siete pisos de altura y con una rampa que sube por su cara interior. E] objetivo de este enorme cilindro de cristal trasiicido, que envuel- ve un espacio vacfo, es crear un dmbito de luz que estimule a las personas que lo utilizan, Otro material wtilizado por Ando para difuminar la luz es el vidrio esmerilado. Este material confiere a los espacios un cardcter mas poético y mas sagrado que el pavés, aisla visualmente del mundo exterior pero amplifica el resto de los sentidos a la vez que estimula la imagi- hacién. Realiza la misma funcién que los paneles de papel de la casa tradicional, creando ambientes etéreos y continua- mente cambiantes. En numerosos edificios aparece el vidrio esmerilado pero es en la Capilla del Monte Rokko donde revela su cariic- ter poético y sagrado. El acceso ala capi- Ia se realiza recorriendo una columnata 0 tubo de vidrio esmerilado, de 2°7 metros de ancho por 40 de largo, abierto en sus dos extremos. En este recorrido, nuestra vista capta un fragmento del pai- saje que se encuentra al final del pasillo,enmarcado por la estructura del elemento arquitecténico. Pero pronto se pierde el interés por esta imagen fija de la natura- leza y la vista se concentra en las formas calidoscépicas que se proyectan en el vidrio esmerilado. En el interior de la columnata uno puede sentir el cielo, la luz del sol y el verdor del paisaje a través del vidrio esmerilado.Las sombras cam- bian, se entremezclan y desaparecen con la mas ligera brisa de aire. En este tubo de luz uno no camina sino que es arratra- do hacia delante, hasta aleanzar un Pequeiio pasillo obscuro que conecta la columnata con la capilla, En este lugar la relacion luz-sombra aleanza su maxima tensidn: la luz y el color son absorbidos lentamente por la obscuridad, y vicever- sa. En la Casa de Té en Oyodo encontra- mos un uso de Ja luz natural muy pareci- do al de la columnata de la Capilla Rokko. Una decoracién y unos materia- les sencillos hacen que la atencién se dirija hacia las pantallas de cristal esme- rilado que filtran la luz natural. EL uso del vidrio esmerilado permite captar el mundo no a través de los entes que lo integran sino por medio de sus sombras. E! disefio de estos espacios nos revela el gusto del japonés por penetrar en la realidad no captando el “ser” de las cosas 0 fenémenos sino percibiendo el “no-ser”, entendido éste no como la nada sino como ec! complemento del primero. La realidad para el japonés no puede captarse de forma directa. Un buen ejem- plo de penetracion en la realidad a través del no-ser lo encontramos en el disefio del viejo Shoin del Palacio de Katsura. E] Shoin esté compuesto de tres partes, una de ellas es el tsukimi-dai 0 platafor- ma para mirar la luna, Esta plataforma es 34 un pequefio espacio que sale del pabelln y llega hasta el borde de un estangue Este era el lugar preferido por el principe Toshihito para contemplar la luna, pero lo que realmente contemplaba no era la luna , sino el reflejo de la luna en el del estanque. No estamos diciendo, ni tampoco insinuando, que Ando se haya inspirado en este hecho para disefiar sus espacios, Lo que si afirmamos es que la cultura Japonesa ha desarrollado una sensibili- dad especial para admirar la belleza del mundo en las sombras y en los reflejos que producen los objetos. Penumbra Espacios de transito y recintos cere- moniales son los ambitos de la arquitec- tura de Ando en los que podemos encon- trar espacios de penumbra, Una gran parte de los corredores, huecos de escale- Ta y espacios conectores de todo tipo se presentan, por regla general, como Ambi- tos poco iluminados. El corredor de la Casa Koshino, la escalera de uno de los modulos de la Casa Horiuchi, la escalera interior de la Capilla del Agua, el pasillo conector de la Capilla Rokko.etc. son lugares donde, intencionadamente, reina la obscuridad. Pero es en la ampliacién de la Casa Soseikan donde la penumbra cobra protagonismo. En la Casa Soseikan la penumbra se encuentra en e] espacio dedicado a la ceremonia del té. E] escenario es una caja rectangular que ocupa mas de tres tatami y est envuelto por muros de hor- mig6n. Uno de ellos presenta dos venta- nas de diferente tamafio que se apoyan en el suelo,por donde entra la luz a través,| } { | 1 de cristales esmerilados, En el muro Opuesto se encuentra la entrada por la que penetra la luz exterior que previa- mente se ha reflejado en el muro de hor- mig6n del corredor de acceso, Ninguna de las aberturas introduce luz directa en la habitacién; Ja claridad se concentra en el suelo y se pierde en la medida en que se gana altura, reinando en el techo una musteriosa obscuridad que contsrata con la claridad del suelo. Todo este juego de luz esta acentuado por dos elementos arquitecténicos que no tienen cardcter estructural. Uno de ellos es una repisa colocada en la parte superior de la venta- na mas pequefa; el otro elemento es un muro vertical que se alza entre las dos ventanas, disminuyendo el reducido espacio de la habitacién y controlando la luz que entra por la ventana mayor. Este muro deja un hueco libre detrds de él. de este modo comprime el espacio pero al mismo tiempo insintia un espacio de pro- fundidad infinita. La penumbra como elemento de ilu- minacién de un espacio es un hito impor- tante en la estética japonesa, Ademas de utilizarse para crear ambientes tiene una contenido filoséfico interesante. En la penumbra la frontera entre la luz y la sombra no esta bien marcada, es decir, el dualismo luz-sombra se pierde en favor de una concepeién donde los pares de opuestos no estan ni enfrentados ni separados. La concepeién del mundo ya no es la division de éste en dos grandes categorias opuestas e irreconciliables, sino que el mundo se presenta como un flujo continuo entre elementos opuestos donde no cabe decir donde termina uno y empieza el otro. NOTAS Tadao Ando, “Conferencia de Madrid”, E.T.S.A.M., 1992 Ib. Le Corbusier, citado por Henty Plummer, “Poetics of Light", A+U, Tokio, 1987 * Kisho Kurokawa, “The Japan Architecture”. Junio, 1977 “Tadao Ando, “Album de L’exposition”, Centre Pompidou, Paris, 1993, * Kenkoo Hooshi, citado por Rodriguez Iequierdo, “El Haiku Japonés”, Madrid, Guadarrama, 1972 Tadao Ando, “El Croquis”. n°44, Madrid. 1990, *C. Monet, citado por Robert Gordon & Andrew Forge. “Monet”, H. N. Abrams, Nueva York, 1989. Tadao Ando, oc. Tadao Ando, citado por Kenneth Frampton. “Tado Ando”, Gustavo Gili, Barcelona, 1985 Okaku Okakura, “El Libro de Té", Kairos, Barcelona, 1972. 12. Akiyama Teruzaku, “La Peinture Japonaise”, Skira, Ginebra, 1977 Ando, “The Yale Studio & Current izzoli, Nueva York, 1989. Tado Ando, citado por Kenneth Frampton, Tadao Ando”. Gustavo Gili, Barcelona.1985Lo Sagrado y lo Profano El didlogo con los dioses debe ser silencio... ..0 en todo caso musical. J. Gironella, Lay Reglay del Acara biisqueda de lo sagrado, es decir, el encuentro con un espacio y un tiempo sagrados, es una constante en la historia del hombre. Lo sagrado surgiG de la necesidad que tuvo el hombre primitivo de romper con la homogeneidad del espacio y el tiempo que se desplegaban ante él. Para un grupo social cualquiera lo sagrado y lo profuno dependen més de la evolucién de la conciencia del grupo que del desa- trollo tenico y cientifico logrado por Sxte. Qué es lo sagrado y qué es lo profa- no es algo que tiene que ver con las cre- encias particulars de un individuo o un grupo social. El desarrollo, por parte de un determinado grupo social, de lo sagrado y lo profano en una u otra direc- cidn va a condicionar la visién que del espacio y el tiempo adopte el grupo, Lo que caracteriza, por regla general, sociedades tradicionales es la con- cepcién dual del mundo que exhiben, Dividen el espacio y el tiempo en sagra- do y profano. Para el hombre religioso de las culturas primitivas el espacio no es homogéneo, hay unas zonas que son diferentes de las otras. Mediante un sist ma de ritos una determinada cultura sacraliza una zona del espacio, la cual pasa a diferenciarse de la extensién morta que la rodea. Al primer dmbito se le califica de espacio sagrado, que es el lugar donde se manifiesta la divinidad: Mientras que, al segundo, sin ninguna caracterfstica salvo la de ser una exten- sin sin estructura y atributos, lo deno- mina espacio profano. Aunque el espacio profano y el espacio sagrado tienen caracteristicas diferentes, sin embargo son fenomenolégicamente idénticos. El sintofsmo y el budismo son dos de los movimientos religiosos mas intere- santes en el Japén actual. Tanto un siste- ‘ma como el otro han modelado el espiritu del japonés, pero expresan lo sagrado y lo profano de forma muy diferente. Cada una de estas corrientes de Pensamiento Tepresenta una fase distinta de lo que Jean Gebser ha llamado etapas de la evo- lucién de la conciencia humana, Segin Gebser el sintofsmo se mueve entre la conciencia magica y la mitica, es decir, el sintosmo es un sistema religioso gober- nado por un conjunto de rituales y deida- des; en cambio, el budismo Zen se ha desprendido de toda Ja parafernalia reli- giosa y se encuentra en la dltima fase de la evolucién de la conciencia, que Gebser ha denominado “conciencia unitaria’El sintoismo tiene su origen en las antiguas tradiciones relacionadas con los dioses ancestrales. No posee una doctri- na codificada ni credo alguno, sus ritos se centran en la veneracidn a los antece- sores imperiales y a los espiritus ances- trales, Sus dioses llamados kami, se cree que vienen a la tierra en un momento especifico. y los rituales sintojstas invi- tan a los kami a penetrar en los objetos de la naturaleza. De este modo un rio, una montafia, un drbol, una roca, ete. se convierten en algo sagrado, usando el lenguaje de Mircea Eliade, cuando un kami penetra en un objeto de la naturale- za estamos en presencia de una hierofia- nia, es decir: Se trata de la manifestacion de algo completamente diferente, de una rea- lidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo natural, projano.! Como hemos sefialado mas arriba el espacio sagrado y el profano son feno- menolégicamente idénticos, para salvar este escollo el sintofsta introduce en el espacio un objeto material, que en su forma mas sencilla es una cuerda, llama- da shimenawa, que permite diferenciar el territorio sagrado del profano. Por lo tanto una cuerda enrollada a un Arbol, a una roca 0 a un objeto cualquiera delimi- tando un espacio indica una hierofonia en el credo sintoista. En sus comienzos el rito sintoista fue sencillo y simple, y una cuerda rodeando una superficie de terreno fue la forma id6nea para crear un espacio sagrado. Con el paso del tiempo 38 este modo de operar no sélo se conservé sino que fue un recurso que se repitié para un mismo recinto, es decir, no sélo se parcelé el espacio sagrado con una cuerda sino que varias cuerdas © vallas formando anillos concéntricos crearon una sucesidn de espacios envolventes, El templo sintoista de Ise Jingu posee cua- tro cerramientos coneéntricos que origi- nan una gradacién de lo sagrado. Esta manera de concebir el espacio lleg6 a formar parte de la vida cotidiana del japonés. Por ejemplo, en Japon un objeto de regalo se introduce en una caja y se envuelve de manera lujosa y delica- da, Este paquete se introduce en una nueva caja y se enyuelve con tanto gusto y detalle como en la primera caja. Esta operacidn se puede repetir cuatro o cinco veces. De este modo, el objeto de regalo no es la cosa que se guarda en la titima caja; el regalo no es tanto un objeto material como el hecho de experimentar algo a lo largo del tiempo. Roland Barthes cuando habla de los paquetes en su libro el “Imperio de los Signos” comenta: como si la funcién del paquete no fuera proteger en el espacio sino remitir en el tempo... Desde el punto de vista arquitecténi- co lo que resulta interesante es la cons- truccién del espacio: el espacio es defini- do mediante envolturas y permanece ligado a la dimensién tiempo. El Palacio Katsura exponente maximo de la arqui- tectura japonesa, recoge la configuracién envolvente del espacio sintofsta. Su plan- ta es una yuxtaposicién de esterillas 0—_—— tatami, entre las que se intercala, de vez en cuando , unos rieles que permiten colocar paneles verticales que definen las habitaciones del palacio, Las habitacio- hes pueden facilmente modificar sus dimensiones y no se encuentran ubicadas a lo largo de un eje sino que unas estén envolviendo a las otras, El sentido sinto- ista de lo sagrado y lo profano practi mente ha desaparecido en Katsura y se manifiesta una concepeién religiosa que tiene mucho que ver con la casa de té. Ahora lo sagrado no esté en funcién del kami sino en relacién a la profundidad, E] espacio se sacraliza en la medida que Permanece oculto o estd més alejado de la vista del observador. Esto mismo sucede, pero a una escala més reducida, en la casa tradicional Japonesa. Esta vision diferente del espacio pone de manifiesto un estado de conciencia que Gebser denomina “conciencia mental” la cual estd marcada por el monoteismo yel pensamiento filosGfico. En la arquitectura de Tadao Ando encontramos algunos modos de hacer del sintoismo, Evidentemente, la concepcién de lo sagrado que procesa Ando no es sintofsta, Ando, como otros muchos arquitectos japoneses contempordneos, introduce en sus obras conceptos sintois- tas pero en la mayoria de los casos como una imagen del pasado. Una gran mayo- rfa de los trabajos de arguitectura de Ando estan protegidos por un muro en forma de L que establece dos regiones en el espacio: el ambito de la arquitectura y el entorno natural o urbano. Nunca este muro acta como linea divisoria entre los sagrado y lo profano, es decir, la existen- cia de este muro no indica una hierofa- 39 nia. Lo sagrado en Ando no se ubica en un lugar, sino en la experiencia de un lugar, es decir, lo sagrado no tiene que ver con los dioses sino con uno mismo. Esta vision representaria la ultima fase de la conciencia de Gebser, En la Casa Kidosaki se puede obser- var un disefio que recuerda al de las cajas de regalo japonesas. El muro describe una espiral que termina en el niicleo de la casa. La linea de la calle y los tres muros exteriores de la forma cuadrangu- lar envuelven al muro exterior curvado que a su vez envuelve al muro exterior de la casa, el cual envuelve al muro de fas habitaciones. La funcién del muro no estd en proteger a la vivienda del mundo exterior, sino en ocultar los espacios interiores para que éstos se descubran en el deambular por la casa, lo cual permiti- 14 descubrir lo sagrado no en los lugares Sino la experiencia de unidad entre el espacio y el tiempo, La Ilegada del budismo a Jap6n supu- so un cambio radical en la concepcién de Jo sagrado. Con el budismo se abando- han las preguntas acerca de los dioses y Su naturaleza y comienza una investiga- cién que tiene como objeto al individuo, Se rompen los lazos con el sintofsmo cambiando la bisqueda de una periédica Tenovacién psicologica del individuo por la biisqueda de la renovacién espiritual que propone cl budismo. El budismo y en particular el budismo Zen experimen- tan lo sagrado a través de la meditacién. En el Zen la meditacidn alcanza su cli- max en el safori un estado de conciencia que se logra mediante la intuicién Este logro es una verdad que escapa a la con- ceptualizacin verbal. El satori no pre-senta una visién del mundo dual sino holistica, El gran logro del budismo Zen es que lo sagrado ya no es un hecho tras cendental; lo sagrado en el Zen se puede experimentar en los hechos de la vida cotidiana. La dualidad se ha roto en favor de la unidad: e! individuo es una totalidad y esté unido a cada cosa y fend- meno del universo. Los pardmetros por los que se carac~ terizé el sintoismo primitivo, el respeto por la naturaleza y la estrecha relacion no fueron olvidadados con la llegada del budismo, éste los hizo propios y les confirié una dimension hasta entonces desconocida. E] budismo Hev6 a la arquitectura popu- Jar estos principios sintofstas al impulsar una arquitectura no religiosa que tuvo su maxima representacion en la casa de té y en el jardin Zen. En estas arquitecturas no religiosas el respeto por la naturaleza se tradujo en armonia con el entorno, y con los espacios naturale: los espacios naturales se valoraron hasta tal punto que fueron considerados como un elemento mas de la arquitectura, Esta nueva etapa de la arquitectura japonesa, y en particular la de Ando, conserva muchas de las formas anterio- res pero el significado ha variado por completo. Por ejemplo, se mantienen la idea de recorrido pero ya no con la fina- lidad de preparar el transito de lo profano 4 Jo sagrado; ahora el recorrido aproxima no hacia un espacio sagrado sino hacia el interior de la persona que realiza el reco- rido, Lo sagrado se alcanza a través del desarrollo de la unidad con el entorno y ho por medio de ritos religiosos aprendi- dos y tepetidos de forma meciinica. Se mantiene la sencillez y la simplicidad no 40 como simbolos del sintoismo sino como exigencias de la estética de la ceremonia del té. la cual impuls6 un disefio basado en la austera simplicidad y refinada pobreza Los jardines de arena de los templos. y la casa de té han sido fuente de inspira- cidn para Ando en el disenio de una parte importante de sus obras. No solamente Ando se ha fijado en las formas de hacer de la arquitectura clasica japonesa sino que ha incorporado a su obra, modifice do por su propia experiencia, el concepto de los sagrado que exhibe e! budismo Zen. Por lo tanto, podemos catalogar la arquitectura de Ando como una arquitec- tura Zen, donde ahora los koan no son expresiones lingiifsticas sino espacios que a la manera de estas paradojas del Jenguaje son capaces de inducir al indivi- duo a una captacién de la realidad de forma intuitiva y no conceptualizable. Cada grupo social profesa un concep- to de lo sagrado que se engloba en la estructura religiosa del grupo. Ando, a diferencia de la mayorfa de los grupos socio-culturales de Occidente, posee un concepto de lo sagrado que se aleja de lo religioso y las deidades. Para compren- der en toda su dimensién el sentido de lo sagrado profesado por Ando. conviene explicar este concepto en otra u otras culturas, en especial en la cultura occi- dental que tiene tendencia a identilicar lo sagrado con lo religioso, De este modo, « través de las diferencias podremos com- prender qué es y qué no es para Ando lo sagrado. Las estructuras religiosas de Occidente buscan lo sagrado a través de la repeticién de expresiones verbales yeee movimientos que han acabado tranfor- mandose en rituales. En la medida que el espiritu es el resultado de movimientos mecanicos 0 expresiones aprendidas, se Ponen limites a nuestra capacidad de experimentar y condicionan nuestra per- sonalidad y hace que nos instalemos en la dimensi6n de lo religioso y no en la de lo sagrado. Al repetir una y otra vez lo ya aprendido impedimos la entrada en la conciencia de nuevas experiencias. La repeticion de oraciones, sonidos o for- miilas magicas no nos conduce a lo Sagrado sino a un estado de encanta- miento. No aprendemos sino que nos adiestramos, no nos abrimos al mundo sino que nos encauzamos en una direc- cién, El aprendizaje nos permite descu- brir, el adiestramiento nos repite una y otra vez la misma experiencia, En este sentido lo religioso es sinénimo de sometimiento de la voluntad, cerrar el horizonte para crear una sola linea de conducta; en cambio, lo sagrado signifi- ca abrir la conciencia hacia la multiplici dad. Lo religioso, experimentado a tra vés de lo que grabamos en nuestro cere- bro nos proporciona seguridad; lo sagra- do vivido de forma directa con el mundo hos abre el abanico de nuestra concien- la, Y penetramos en un mundo siempre nuevo pero no desconocido. Repetir una experiencia es negarse a un nuevo cami- no, Brujos, chamanes y sacerdotes, saben que todo ritual repetido conduce a la eli- minacién de la conciencia, a un estado de encantamiento. Las doctrinas religio- sas hicieron de la mimesis de los gestos ritualizados su estética, la cual impidid el desarrollo de una estética de Jo sagrado, 41 El pensamiento filosdfico de Ando se Mueve en esta Ifnea de lo sagrado aunque a la hora de hacer arquitectura no se olvi- da del fenémeno religioso, En Ando lo sagrado ha surgido de su contacto con el budismo Zen y lo religioso encuentra su fuente de inspiracién en el espiritu tradi- cional del Japén, que tiene su maximo exponente en el sintofsmo. En Ando lo sagrado y lo religioso son conceptos Opuestos, pero no estén en conflicto y pueden aparecer a la vez expresados en una misma obra de arquitectura. En la Casa Sumiyoshi, una vivienda unifami- liar y situada en el nicleo urbano de Osaka, Ando ha disefiado un ambito sagrado inmerso en un espacio urbano gobernado por el ruido y el bullicio de la ciudad. En la Capilla del Monte Rokko, una iglesia cristiana compuesta por tres voltimenes y un espacio exterior defini- do por un patio-jardin, podemos encon- trar zonas donde predomina lo sagrado y zonas donde predomina el espiritu reli- gioso, En la Capilla del Agua, una capi- Ila cristiana, se pone de manifiesto el espacio profano para aleanzar el paroxis- mo de lo sagrado, que en determinados momentos engulle a lo religioso. El Templo del Agua, una estructura budista, la experiencia de lo sagrado es continua y directamente proporcional al espacio recorrido, alcanzando su punto algido en el interior del templo. Otros muchos edi- ficios de la arquitectura de Ando, sin funcién teligiosa, como el Museo de los Niftos muestra ciertos ambitos donde lo religioso se hace patente. como por ejemplo, un espacio abierto donde se levantan 16 columnas, cada una de 9 metros de altura. En esta plazoleta queesti a medio camino entre el taller y el museo se despliega lo religioso recor- dando la importancia de Ia columna en el sintoismo. Lo sagrado se manifiesta en el resto de los espacios del museo, tanto interiores como exteriores. Otro tanto, puede decirse de la Casa Koshino, el Pabellén de Japén para la Exposicién Universal de Sevilla. e] Museo del Bosque de Tumbas, El Museo Minami- Kowatchi. etc. Ando desarrolla una estética de lo sagrado que no admite actos ritualizados ni experiencias marcadas. Lo sagrado en Ando es una apertura al mundo y a uno mismo, La vfa elegida por Ando para experesar lo sagrado es la arquitectura, 0 para ser més exactos la arquitectura y la naturaleza o la naturaleza incorporada al hecho arquitecténico, Lo sagrado y lo profano tienen en Ando un significado muy distinto al establecido por Mircea Eliade en su libro “Lo Sagrado y lo Profano”, La oposicidn sacro-profano no se traduce en Ando como una oposicién entre lo real y lo irreal.El espacio sagra- do, en Ando, ya no es transcendental y el templo ya no es una abertura hacia lo allo que asegura la comunicacidn con el mundo de los dioses, ni la reproduccién terrestre de un modelo transcendente, La naturaleza que un espacio sagrado debe representar, nos dice Ando, es la natura- Jeza hecha arquitectura, El concepto que tiene Ando de lo sagrado lo expresa en el siguiente texto: Durante el proceso de disenar un ntimero de capillas, tave naturalmen- fe que pensar acerca de la naturaleza del espacio sagrado y lo que significa para mi. En Occidente, un espacio sagrado es transcendental. Sin embargo creo que un espacio sagra- do debe relacionarse de alguna manera con la naturateza, la cual no tene nada que ver con el animismo o panteismo japonés. Creo que mi per- cepeidn de la naturaleza es diferente de la naturaleza entendida tal como es. Para mf, la naturaleza que un espacio sagrado debe representar es la naturaleza hecha por el hombre 0 inds bien la naturaleza hecha arqui- tectura, Creo que cuando el verdor, la luz, el agua o el viento se extraen de la naturaleza tal como es, de acuerdo al deseo del hombre, ello nos aproxima a lo sagrado. Esto es todo lo que hay en los espa- ios arquitecténicos de Ando: fenémenos naturales que se han abstraido de la natu- raleza y se han hecho arquitectura, en este proceso de abstracién que puede ser experimentado por cualquier sujeto surge lo sagrado, Son numerosos los textos en los que Ando sefiala la incorporacién de los ele- mentos de la naturaleza a la arquitectura. Por citar uno de los numerosos comenta- rios a tal respecto leemos en un articulo escrito por él La luz y el viento, en definitiva, los elementos naturales, carecen de sig- nificado de no introducirlos en el interior de la casa, segregdndolos del mundo exterior. Una pizea de luz y de aire evoca todo el mundo natural. Las obras por mi creadas se han modificado y han cobrado significa-