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DE LA MSICA
DICCIONARIO ENCICLOPDICO
DE LA MSICA
ALISON LATHAM
Prlogo
El diccionario Oxford Companion to Music es una nueva edicin de dos Companions anteriores, bastante diferentes, que combina lo mejor de los dos. Percy A. Scholes public el primer
Oxford Companion to Music en 1938. Pronto fue reconocido como un libro de referencia
nico en su gnero que abarcaba mucho ms que un diccionario convencional. La intencin de Scholes fue llegar a una amplia variedad de lectores; como figura a la cabeza del
movimiento de apreciacin musical tuvo la capacidad de abordar el tema desde diferentes
puntos de vista en un lenguaje bien documentado y accesible. Durante varias generaciones,
su Companion fue el libro de referencia bsico en un solo volumen para el msico profesional, el aficionado y, en particular, el estudiante o aspirante a msico. Apareci en varias
ediciones nuevas y despus de la muerte de Scholes en 1958, fue revisado y editado por
John Owen Ward. El hecho de que haya sobrevivido hasta el siglo XXI es testimonio indiscutible de su exhaustivo compendio y, ciertamente, de su carcter distintivo.
A principios de la dcada de 1970 la vida musical sufra cambios rpidos y sustanciales.
El desarrollo de nuevas tecnologas de grabacin y el crecimiento de las transmisiones radiofnicas especializadas en msica puso al alcance general del pblico un vasto y antes
inaccesible repertorio de msica occidental, desde la polifona medieval hasta las vanguardias musicales. El crecimiento de un internacionalismo musical fue de una importancia
similar. La experiencia del escucha de msica extica dej de estar confinada a los pasajes
de color locales de las composiciones occidentales y los conciertos de msica no occidental,
en particular del subcontinente indio y de Indonesia, se convirtieron en parte regular de
la vida musical. Asimismo, el conocimiento musical estaba en expansin. Al momento de la
aparicin del Companion de Scholes, el Groves Dictionary of Music and Musicians (la enciclopedia bsica del mundo de habla inglesa) consista de cinco volmenes; la edicin de
1980 contaba con 20 (la edicin revisada de 2001 tiene 29).
Era evidente la necesidad de un nuevo tipo de Oxford Companion to Music, como tambin era clara la imposibilidad de que una sola persona manejara por s sola el compendio
de conocimientos y las reas de inters que haba permitido a los historiadores de msica de
generaciones anteriores abarcar el tema de una manera tan exhaustiva como lo hiciera
Scholes. Ms an, la disciplina de la musicologa estaba en constante expansin y se volva
cada vez ms especializada. Denis Arnold, editor de The New Oxford Companion to Music,
reuni a un grupo de colaboradores y su edicin en dos volmenes, publicada en 1983, inclua varias voces protagnicas del momento, aunque en muchos aspectos segua en deuda
7
Prlogo
Prlogo
Aunque algunos de los artculos del presente Companion son reimpresiones de los de
Arnold y otros, stos han sido revisados y actualizados; una rica variedad de material original lleva a este diccionario con firmeza al siglo XXI. El lector encontrar ahora muchos
artculos de la msica con relacin a otros temas: poltica, religin, sociologa, psicologa,
semitica, ciberntica y tecnologa, entre otros. Se explora el papel de la mujer en la msica
y se incluyen nuevas entradas sobre mujeres compositoras e intrpretes. La musicologa
histrica (y sus ramas especializadas), anlisis, teora, etnomusicologa, notacin, terminologa y educacin musical, se abordan con cierta extensin. Otros temas includos son
acstica, esttica, transmisiones de los medios de comunicacin, grabacin y derechos
de autor.
Las entradas sobre la vida y las obras de los compositores han sido siempre una parte
central del Companion. Sin embargo, los contextos de la vida creativa de los compositores son
vitales para la comprensin de su msica, por lo que este Companion ofrece nuevos estudios
importantes sobre periodos histricos, as como sobre la historia musical de los diferentes
pases y regiones. Ensayos sobre temas como exotismo, nacionalismo y movimientos artsticos, imprimen una dimensin completamente nueva a esta edicin. Nuevos son tambin
los artculos sobre intrpretes; empero, las restricciones de espacio han obligado a limitar
estas entradas a los artistas que ya no viven y que han ejercido una influencia significativa en
la composicin o la interpretacin. Se ha aumentado el nmero de entradas sobre obras particulares. Un aspecto nuevo de esta edicin es la inclusin de un ndice de los nombres a
los que se hace referencia pero que no tienen una entrada propia. Sobra decir que The New
Grove Dicctionary of Music and Musicians y sus diccionarios especializados asociados, proporcionan una abundancia de artculos que rebasan el espectro de un libro de referencia en
un solo volumen, as como la lista de obras y bibliografas.
Esta edicin del Companion, como en el caso de la de Arnold, se ha beneficiado con
el conocimiento experto de un amplio grupo de colaboradores especialistas de varios pases, quienes han escrito entradas nuevas y hecho revisiones de otras ya existentes. Todo
artculo que no est firmado o bien es de mi autora o ha sido tomado de ediciones anteriores y, por lo tanto, es de mi completa responsabilidad. Mi objetivo ha sido preservar el
carcter de la edicin de Scholes, combinarlo con el enfoque ms amplio de Arnold y revigorizar y actualizar este tan apreciado Companion para el siglo XXI. Por encima de todo, deseo
que esta edicin siga contribuyendo a la comprensin y el disfrute de la msica; en breve, que
los lectores con sus diferentes inquietudes hagan de l un verdadero compaero.
AGRADECIMIENTOS
En las etapas tempranas de planeacin del Companion, me benefici del consejo de varios
asesores que revisaron las entradas y ofrecieron sugerencias constructivas sobre contenido
y equilibrio: Elsie Arnold, Tim Ashley, Clive Brown, John Caldwell, Iain Fenlon, Nigel Fortune, Peter Manning, Arnold Myers, Roger Parker, Nick Sandon, Marian Smith, John
Wagstaff, John Warrack, Arnold Whittall y Carl Woideck. Quedo profundamente agradecida
con Paul Griffiths, quien fue el principal asesor y colaborador sobre todos los temas esta-
Prlogo
10
dunidenses, y con Bruce Phillips, quien fue fundamental en los inicios de esta nueva edicin y ha sido una fuente invaluable de asesora en la comisin de artculos.
Algunas de estas personas se integraron a mi numeroso equipo de colaboradores y les
estoy profundamente agradecida no slo por lo que han escrito, sino por su muy apreciada
lealtad al proyecto en general. Muchos de ellos aceptaron escribir mucho ms de lo contemplado en un principio y muchos fueron generosos con su ayuda y consejos en temas
ms all de sus campos especficos. Extiendo un agradecimiento particular a Stanley Sadie
y Nicholas Temperley; asimismo, a Richard Langham Smith y a Roger Parker, quienes brindaron su apoyo constante.
Otros colegas y amigos proporcionaron consejos tiles sobre el contenido y la comisin
de entradas: Mike Ashman, John Baily, Stephen Banfield, John Casken, John Deathridge,
David Fanning, Peter Franklin, Sally Groves, Tess Knighton, Geoffrey Norris, Annette
Richards, John Tyrrell y Michael Wood.
Mike Card, Jeffrey Dean, Richard Partridge y Jenny Wilson ayudaron en la preparacin
y la edicin de algunos temas independientes, como tambin lo hizo Lalage Cochrane,
quien compil el ndice.
Varios miembros de la Oxford University Press estuvieron involucrados en este Companion: Michael Cox, Pam Coote, Alison Jones, Joanna Harris, Wendy Tuckey, John Mackrell
y Wendy Maule. Tuvieron que enfrentar retos sin precedentes y les estoy profundamente
agradecida por su continua fe en el proyecto.
Es difcil expresar de manera adecuada mi agradecimiento a Polly Fallows. Ha sido una
incansable asistente editorial, cuyo compromiso, intenso trabajo y buen humor ha sido
una fuente ininterrumpida de fuerza. Este libro se ha beneficiado inmensamente de su habilidad para descifrar enredos lexicogrficos y de su meticuloso trabajo de correccin editorial y correccin de pruebas.
Por ltimo, agradezco a mi familia, para la que el Companion se convirti en una especie
de sexto miembro, evasivo, pero demandante. Thomas fue un indispensable asesor ciberntico; Nicholas y Peter capturaron y escanearon entradas y emprendieron numerosas labores
administrativas esenciales; mi esposo Richard me ofreci su estmulo incondicional y sabio
consejo. Mi ms profundo agradecimiento a todos.
Alison Latham
Pinkneys Green, Berkshire
Noviembre, 2001
Colaboradores
AUTORES
Los nombres en negritas son de los colaboradores de esta edicin; sus breves biografas aparecen en las pginas 12-17.
AA
AB
ABO
ABU
ABUL
ABUR
AJ
AL
ALA
ALI
AP
APA
APO
AS
AT
ATH
AVJ
AW
BB
BC
BJ
BN
BR
BS
BW
BWA
CB
CBA
CC
CF
CFR
CH
CM
Andrew Ashbee
Anthony Baines
Ann Bond
Ann Buckley
Alison Bullock
Anthony Burton
Alan Jefferson
Alison Latham
Andrew Lamb
Alex Lingas
Anthony Pryer
Andrew Parrott
Anthony Pople
Adrienne Simpson
Andrew Thomson
Adrian Thomas
Andrew V. Jones
Arnold Whittall
Bojan Bujic
Barry Cooper
Burnett James
Brian Newbould
Bernarr Rainbow
Basil Smallman
Bryan White
Benjamin Walton
Clive Brown
Christina Bashford
Caryl Clark
Christopher Fifield
Christopher Fry
Crawford Howie
Christopher Moore
CP
CRW
CW
CWI
DA
DF
DH
DJ
DL
DM
DMI
DN
DW
DY
ER
EW
FD
FL
GGS
GH
GMCB
GMT
GN
GP
HA
HAV
HM
HMACD
HR
HRE
IF
IR
JAS
Carole Pegg
Christopher Wilson
Christopher Webber
Charles Wilson
Denis Arnold
David Fallows
David Hiley
David Johnson
Dorothea Link
David Mason
David Milsom
David Nice
Derek Watson
David Yearsley
Elizabeth Roche
Emma Wakelin
Frank Dobbins
Fiona Little
Gian Giacomo Stiffoni
George Hall
Gerard McBurney
G. M. Tucker
Geoffrey Norris
George A. Proctor
Helen Anderson
Hanoch Avenary
Helen Myers
Hugh Macdonald
Henry Roche
Helmut Reichenbcher
lain Fenlon
lan Rumbold
Julie Anne Sadie
11
JB
JBE
JBO
JC
JCA
JD
JDI
JG
JH
JJD
JK
JM
JMO
JMT
JN
JR
JRE
JRO
JS
JSM
JSN
JT
JW
JWA
JWAL
KC
KG
KH
KS
LB
LC
LD
LF
Julian Budden
Jane Bellingham
John Borwick
Jonathan Carr
John Caldwell
Jonathan Dunsby
Jeremy Dibble
James Grier
Janet Halfyard
Jeffrey Dean
Judith Kuhn
John Milsom
Jeremy Montagu
J. M. Thomson
Judith Nagley
Julian Rushton
John Reed
Jerome Roche
Jim Samson
Jan Smaczny
John Snelson
Jon Tolansky
John Warrack
John Wagstaff
Jonathan Walker
Kenneth Chalmers
Kenneth Gloag
Kenneth Hamilton
Keith Swanwick
Leslie Bunt
Lalage Cochrane
Lucy Davies
Lewis Foreman
12
Colaboradores
LH
LO
MA
MAM
MAS
MB
ME
MF-W
MG
MH
MHE
MK
MP
MPA
MT
NC
ND
NG
NPDC
NT
OR
PA
Laughton Harris
Leslie Orrey
Martin Anderson
Miguel ngel Marn
Mary Ann Smart
Malcolm Boyd
Mark Everist
Marina Frolova-Walker
Miron Grindea
Michael Hurd
Monika Hennemann
Michael Kennedy
Megan Prictor
Max Paddison
Mark Tucker
Nym Cooke
Nicola Dibben
Nol Goodwin
Neal Peres Da Costa
Nicholas Temperley
Owen Rees
Peter Allsop
PD
PF
PFA
PG
PGA
PH
PL
P-LR
PM
PS
PSP
PW
RA
RB
RBU
RC
RCH
RCM
RL
RLA
RLS
RN
Peter Davies
Pauline Fairclough
Polly Fallows
Paul Griffiths
Peter Gammond
Peter Holman
Peter Lynan
Pablo-L. Rodrguez
Peter Manning
Percy Scholes
Piers Spencer
Peter Wilton
Richard Andrewes
Roger Bowers
Roger Bullivant
Richard Crawford
Rupert Christiansen
Roderick Conway Morris
Robin Langley
Robert Layton
Richard Langham Smith
Roger Nichols
RO
RP
RPA
RS
RST
RW
SA
SF
SFA
SH
SJ
SM
SMCV
SS
TA
TC
TM
TRJ
TS
WGJ
WT
Robert Orledge
Roger Parker
Richard Partridge
Robert Samuels
Robert Stevenson
Richard Wigmore
Styra Avins
Sophie Fuller
Sarah Faulder
Sarah Hibberd
Stephen Johnson
Stephen Muir
Simon McVeigh
Stanley Sadie
Tim Ashley
Tim Carter
Thomas Mathiesen
Timothy Rhys Jones
Tom Sutcliffe
W. Glyn Jenkins
Wendy Thompson
Colaboradores
13
JONATHAN DUNSBY es profesor de msica en la University of Reading; entre sus libros destacan Schoenberg:
Pierrot lunaire (1992) y Performing
Music: Shared Concerns (1996).
MARK EVERIST es catedrtico de msica en la University of Southampton; es autor de French Motets in the
Thirteenth Century: Music, Poetry
and Genre (1994) y Music Drama at
the Paris Odon, 1824-1828 (2002);
ha editado tres volmenes del Magnus liber organi.
PAULINE FAIRCLOUGH es estudiante
posgraduada de la University of
Manchester; en la actualidad est
escribiendo su tesis doctoral sobre
Shostakovich.
DAVID FALLOWS es catedrtico de musicologa en la University of Manchester; entre sus libros destaca
Dufay (1982), Songs and Musicians
in the Fifteenth Century (1996) y
Catalogue of Polyphonic Songs,
1415-1480 (1999).
POLLY FALLOWS es editora-correctora
y correctora de pruebas; fue una de
las principales editoras de la edicin revisada de The New Grove
Dictionary of Music and Musicians
(2001) y asistente editorial de este
Diccionario Oxford.
SARAH FAULDER es directora general
de la Music Publishers Association
y abogada.
IAIN FENLON es profesor de msica
en la University of Cambridge y
miembro de la junta de gobierno
y director acadmico en el Kings
College; entre sus libros destaca
Music and Patronage in Sixteenth
Century Mantua (1980-1982) y un
volumen de prxima aparicin sobre la msica y la cultura del Renacimiento italiano; es editor de
The Renaissance (Man and Music/
Music in Society, 1989).
CHRISTOPHER FIFIELD es director,
locutor y escritor; entre sus libros
14
Colaboradores
Colaboradores
15
16
Colaboradores
Colaboradores
17
Abreviaturas
AB
a.C.
AD
AK
AL
al.
AR
AZ
BA
baut.
BBC
BC
Berks.
B. Mus.
Bucks.
BVW
c.
CA
Cambs.
cap.
CBC
CBS
CD
CO
Co.
cr
CT
CVO
chec.
Ches.
chin.
dan.
D
DAT
Alberta
antes de Cristo
Anno Domini
(ao de Nuestro Seor)
Alaska
Alabama
alemn
Arkansas
Arizona
Bachelor of Arts (equivale
aproximadamente al grado
de licenciado)
bautizado
British Broadcasting
Corporation
British Columbia
Berkshire
Bachelor of Music (equivale
aproximadamente a
licenciado en msica)
Burkinghamshire
Bach-Werke-Verzeichnis
circa (aproximadamente)
California
Cambridgeshire
captulo
Canadian Broadcasting
Corporation
Columbia Broadcasting
Systems
compact disc
Colorado
Compaa; condado
cerca; cercano
Connecticut
Commander Victorian Order
checo
Cheshire
chino
dans
Deutsch
digital audio tape
(cinta de audio digital)
DBE
d.C.
DC
DE
Derbys.
dim.
DJ
D. Mus.
D. Phil.
DVD
EBU
ed(s).
edn.
Ej.
EMI
ENO
es.
esp.
est.
EUA
facs.
Fig.
FL
fl
FM
fr.
GA
Glam.
Glos.
gr.
Hants.
Herts.
HI
HMV
Hob.
hn.
Hz
IA
ID
IL
IN
in.
incl.
IPEM
IRCAM
ISCM
it.
ITV
jap.
K
KS
KY
LA
Lancs.
lat.
Leics.
Lincs.
LP
LPO
LSO
m
MA
MB
MD
ME
MGM
MI
Middx.
hngaro
Hertz
Iowa
Idaho
Illinois
Indiana
ingls
incluye, incluso
Instituut voor Psychoakustiek
en Muziek
Institut de Recherche et de
Coordination Acoustique/
Musique
International Society for
Contemporary Music
italiano
Independent Television
(TVI, Televisin
Independiente)
japons
Kchel (obras de Mozart)
Kansas
Kentuky
Louisiana
Lancashire
latn
Leicestershire
Lincolnshire
long-playing record
(disco de larga duracin)
London Philharmonic
Orchestra
London Symphony
Orchestra
muri
Massachusetts; Maestro
en Artes
Manitoba
Maryland
Maine
Metro-Goldwyn-Mayer
Michigan
Middlesex
20
Abreviaturas
musical instrument digital
interface (interfase musical
para instrumentos musicales)
MN
Minnesota
MO
Missouri
Mississippi
MS
MT
Montana
Mus. B.
Bachelor of Music (equivale
aproximadamente a
licenciado en msica)
Mus. D.
Doctor en msica
n
naci
NB
New Brunswick
NBC
National Broadcasting
Company
NC
Carolina del Norte
ND
Dakota del Norte
NE
Nebraska
NF
Newfoundland y Labrador
NH
New Hampshire
NJ
New Jersey
NM
Nuevo Mxico
no(s).
nmero(s)
nor.
noruego
Northumb. Northumberland
Notts.
Nottinghamshire
NS
Nova Scotia
NT
North West Territories
NV
Nevada
NY
Estado de Nueva York
OH
Ohio
OK
Oklahoma
ON
Ontario
op., opp. opus, pera, obra
OR
Oregon
ORTF
Office de RadiodiffusionTlvision Franaise
MIDI
Oxon
p(p).
PA
PE
Ph. D.
pl.
pol.
port.
PQ
R
Oxfordshire
pgina(s)
Pennsylvania
Prince Edward Island
grado de doctor
plural
polaco
portugus
Provincia de Quebec
reimpresin fotogrfica
(facsmil)
RAF
Royal Air Force
RAM
Royal Academy of Music
RCA
Radio Corporation of
America
RCM
Royal College of Music
repr.
reimpresin
rev.
revisado
RI
Rhode Island
RILM
Rpertoire International
de Littrature
Musicale
RISM
Rpertoire International
des Sources Musicales
RMCM
Royal Manchester College
of Music
RNCM
Royal Northern College
of Music
rpm
revoluciones por minuto
RSAMD
Royal Scottish Academy
of Music and Drama
RU
Reino Unido
rum.
rumano
RV
Ryom-Verzeichnis
(obras de Vivaldi)
S. (pl. SS) san, santa, santo, so
SC
Carolina del Sur
sco.
SD
sep.
sing.
SK
Som.
Ss.
sueco
Dakota del Sur
sepultado
singular
Saskatchewan
Somerset
santissimo, santissima
[santsimo(a)]
St
san, santa, santo
Staffs.
Staffordshire
Ste
Sainte
suppl.
suplemento
SWV
Schtz-WerkeVerzeichnis
Tennessee
TN
trad.
traduccin, traductor
TX
Texas
UCLA
University of California
en Los ngeles
URSS
Unin de Repblicas
Soviticas Socialistas
UT
Utah
VA
Virginia
VHF
very high frequency
(alta frecuencia)
vol(s).
volumen, volmenes
VT
Vermont
WA
Washington
Warwicks. Warwickshire
WI
Wisconsin
Wilts.
Wiltshire
WNO
Welsh National Opera
Worcs.
Worcestershire
WV
West Virginia
WY
Wyoming
Yorks.
Yorkshire
YT
Territorios del Yukon
16
32
64
128
256
512
1 024
2 048
4 096
8 192
16 384
Oxford
(nomenclatura usada
en este diccionario)
Riemann
(nomenclatura
comn en espaol)
C1
C2
C3
C4
C5
C6
C7
C8
C9
C10
C11
Francs
(tambin llamada
de rgano)
C0
C1
C2
C3
C4
C5
C6
C7
C9
C10
Las referencias cruzadas se marcan con un *asterisco o con una indicacin para ver OTRO
ARTCULO. Sin embargo, con el fin de no recargar el texto, las referencias cruzadas obvias,
como en el caso de las obras y sus compositores, se mencionan slo en casos excepcionales.
Las iniciales de los colaboradores aparecen al final de las entradas. Cuando se trata de
una entrada revisada de una edicin anterior, las iniciales del autor original (o bien un
guin en el caso de una entrada annima) y las del ltimo colaborador se separan mediante
una diagonal. La lista completa de iniciales aparece en las pginas 00-00 y la informacin
personal sobre los colaboradores de la presente edicin en las pginas 00-00.
En muchos artculos se sugieren lecturas adicionales; si bien stas no son exhaustivas,
su intencin es servir como gua. Los temas se ordenan cronolgicamente y las obras separadas con punto y coma pertenecen al mismo autor.
El ndice complementario de las personas que se mencionan en el diccionario y no
cuentan con sus propias entradas comienza en la pgina 0000.
21
usarse como referencia para la afinacin de instrumentos musicales; las orquestas afinan con el la de concierto. Vase ALTURA, 1.
2. Abreviatura de *alto o *altus.
3. Abreviatura de *antfona.
a (it.), (fr.). Con, para, en, a, a la manera. Los trminos que comienzan con esta preposicin o sus compuestos normalmente acompaan a la palabra siguiente o al sustantivo inmediato, como a *battuta, a bene
*placito, a *cappella, la *pointe darchet. En la msica
antigua, la forma italiana se refiere al nmero de voces
de una obra polifnica (a 2 significa a dos voces); en la
msica posterior a c. 1700, indica que dos instrumentos
deben tocar la misma parte.
a cappella (it.). En el estilo de la iglesia. Pieza cantada
nicamente con la voz, sin acompaamiento. Vase
CAPPELLA.
deux (fr.), a due (it.), a 2. Trmino con dos significados
opuestos, dependiendo del contexto. Cuando se refiere a dos instrumentos orquestales escritos en el mismo
pentagrama (como flautas primera y segunda), indica
que deben tocar al unsono. Sin embargo, con referencia a un grupo de instrumentos que por lo general tocan
al unsono (como violines primeros o segundos), significa que deben dividirse en dos, correspondiendo a
cada parte una de las dos lneas escritas en el pentagrama (vase DIVISI). De la misma manera, en la msica
vocal o instrumental, a 2, a 3 y as sucesivamente, significa la divisin en el nmero de partes indicado.
A deux mains (fr.) y a due mani (it.) significan a dos
manos; deux voix (choeurs) (fr.) y a due voci (cori) (it.),
a dos voces (coros). Los trminos deux cordes (fr.) y
a due corde (it.), a dos cuerdas, se usan en la msica
de cuerdas para indicar que la misma nota debe tocarse
en dos cuerdas a la vez para aumentar la potencia del
tono.
abandonn
24
25
academia
26
acorden
27
Ej. 1
(a)
(b)
=
=
mib mayor
=
fa
mayor
la mayor
act tune
28
& T. CHARUHAS, The Accordion (Nueva York, 1955).
A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages
(Harmondsworth, 1961, 2/1966). R. FLYNN, E. DAVISON
y E. CHVEZ, The Golden Age of the Accordion (Schertz,
TX, 1990).
1. Introduccin
La acstica es la ciencia del sonido y la audicin. El sonido es una forma de energa que implica movimiento
vibratorio. Cuando un piano suena en una sala de conciertos, por ejemplo, el ejecutante transmite su energa
a las teclas y provoca que los martinetes golpeen las
acstica
29
3. Msica y ruido
La distincin tradicional entre la msica como un sonido agradable y el ruido como uno indeseable, seguir disipndose conforme los compositores continen
trabajando con sonidos producidos por una amplia variedad de fuentes sonoras. Una definicin de msica
ms correcta podra ser sonido organizado, en la que
el ingenio humano interviene en la creacin de patrones
sonoros capaces de entretener y sorprender al escucha.
En esta organizacin pueden combinarse multitud de
recursos, desde sonidos disonantes y consonantes, elementos aleatorios, compases y formas estrictas hasta
cintas magnetofnicas, medios digitales e infinidad de
fuentes productoras de sonido, como mquinas de vapor o el trfico vehicular.
A la vez que la msica ha cambiado en aspectos significativos, como el volumen amplificado de los conciertos en vivo de msica pop o la proliferacin del
estereo porttil, transgrediendo lmites y contaminando el espacio sonoro con msica de fondo constante,
el ruido tambin ha aumentado. Los sonidos del transporte mecanizado en nuestras ciudades han afectado
negativamente la calidad de vida de muchas personas.
A pesar de la sobreposicin entre msica y ruido,
la msica occidental se rige an por la voz y los instrumentos tradicionales de orquesta, siendo el ritmo y la
escala de tonos intervlicos su principal caracterstica.
30
acstica
Velocidad de registro
Diapasn
Amplitud
longitud de onda
(1 ciclo)
5. Armnicos
Fig. 1. El diagrama muestra la manera de registrar las vibraciones
de un diapasn en un rollo de papel en movimiento; el dibujo
trazado permite medir la amplitud (a) y la frecuencia de las
ondas vibratorias.
acstica
31
Altura la de concierto
27.5
5.5
110
220
440
880
1760
3520
arpa
cuerdas
contrabajo
voces
bajo
violn
viola
violonchelo
contralto
tenor
bartono
soprano
piccolo
flauta
oboe
maderas
contrafagot
metales
tuba
corno ingls
clarinete en sib
clarinete bajo
fagot
trombn tenor
corno francs
trombn bajo
trompeta
percusin
tarola
timbales
platillos
tringulo
gran caza
rgano
15
20
30
50
70
100
rango fundamental
200
300
500
700
sobreagudos
1K
2K
frecuencia (Hz)
3K
5K
7K
10K
15K
Fig. 2. Frecuencias de las octavas de la, con base en la = 440 Hz; se muestra tambin el registro completo de los diferentes
instrumentos y su rango de sobreagudos o armnicos.
Fundamental
Segundo armnico
3
do#
mi1
sol1
la1
Tercer armnico
2
1
Cuarto armnico
la2
la1
mi
220
330
Nota
Quinto armnico
Fig. 3. La serie de armnicos de una cuerda en vibracin produce sobreagudos a dos, tres, cuatro, cinco, etc., veces la frecuencia fundamental.
la
(aprox.)
440
550
660
770
880
32
acstica
an
an
an
an
an
an
an
an
tubo cerrado
an
an
an
an
an
an
llaves para seleccionar tubos adicionales fijos de diferentes longitudes. El trombn ya contaba con esta posibilidad, as como con efectos de deslizamiento, portamento
y vibrato, gracias a la vara que se desliza en el interior
del tubo para controlar la longitud total del mismo.
6. Timbre
Por lo antes expuesto y como regla general, cada nota
emitida por un instrumento musical consiste en un tono
fundamental, el cual suele establecer el tono de la nota,
junto con cierto nmero de armnicos (sobreagudos
cuyas frecuencias son mltiplos simples de la fundamental). El color tonal o timbre particular de cada
instrumento deriva del nmero de armnicos presentes y su intensidad. El odo humano adiestrado tiene la
capacidad de distinguir no slo las diferentes familias
instrumentales sino tambin la de reconocer violines,
flautas, clarinetes y otros instrumentos individuales.
Al igual que la mayor parte de los instrumentos de
percusin, en el piano no es posible generar notas de sonido continuo; las notas comienzan a decaer desde el
momento mismo en que son golpeadas, siendo los armnicos ms agudos los primeros que tienden a desaparecer, de manera que el timbre se suaviza conforme el
volumen disminuye. En la capacidad para reconocer
diferentes instrumentos tambin influye el ataque o
transiente con el que cada nota comienza. El transiente
puede contener frecuencias muy agudas que incluso
rebasan el lmite de la audicin humana. Esto explica
la dificultad que enfrentan los fabricantes de instrumentos musicales electrnicos ya que logran la generacin y combinacin de una familia de sobreagudos que
simulen el sonido de una flauta o un oboe, y sin embargo, el sonido obtenido puede desconcertar ya que
carece de ataque (vase INSTRUMENTOS MUSICALES
ELECTRNICOS). Los transientes tambin son difciles de
registrar y reproducir con fidelidad puesto que requieren
amplitudes de banda amplias, as como circuitos y
altavoces de respuesta rpida.
7. Resonancia
Para que una fuente de sonido irradie ondas sonoras de
manera eficaz debe ser capaz de poner en vibracin un
volumen sustancial de aire. Los diapasones y las cuerdas
de violn, por ejemplo, son relativamente ineficaces al
respecto pues su movimiento corta el aire que desplaza
sin transmitirle mucha energa. Sin embargo, es posible
producir sonidos mucho ms fuertes si el mango del
diapasn o los extremos de las cuerdas tensas se apoyan
acstica
33
34
acstica
340
1 420
4 400
5 100
1 120
4 600
14 500
16 700
cionar que la velocidad del sonido alcanza aproximadamente 1 200 km por hora. Al compararse con la velocidad de la luz y las ondas de radio (297 600 km por
segundo) puede explicarse por qu el sonido de lea
siendo cortada a lo lejos, llega al odo poco tiempo
despus de que el ojo ve el hacha golpear la madera.
Tambin deja claro por qu los msicos deben agruparse relativamente cerca para reducir los retrasos en
la llegada del sonido ocasionados por una distancia
excesiva.
Una analoga comn para explicar la transmisin
del sonido es la imagen de una piedra golpeando la superficie de aguas tranquilas y formando ondas que se
expanden en crculos concntricos cada vez mayores.
Con el choque, la piedra empuja hacia abajo algunas
partculas de agua que a su vez empujan las partculas contiguas y de tal manera el movimiento es transmitido a travs de capas sucesivas de partculas. Inmediatamente despus, las partculas regresan viajando
hacia arriba y as sucesivamente. Esta singular onda
de choque es anloga a un aplauso, por lo que es posible producir el sonido equivalente a una nota musical
constante haciendo vibrar un mbolo hacia arriba y
hacia abajo para generar ondas de radiacin continua.
Debe notarse, en primer trmino que el avance de la
onda describe un crculo perfecto, lo cual demuestra
que la velocidad de transmisin es igual en cualquier
direccin; en segundo trmino, que un aumento en la
frecuencia vibratoria no altera la velocidad de desplazamiento de las ondas sino que simplemente provoca
que las crestas de las ondas se acerquen entre s; y por
ltimo, que un aumento en la amplitud del movimiento del mbolo (ms energa) tampoco altera la velocidad de las ondas pero s aumenta la distancia y la magnitud a la que viajarn las ondas antes de que se disipe
la energa.
Como se ha dicho, el sonido es vibracin, y en la
Fig. 1 ilustramos una manera de demostrar el movimiento de la punta de un diapasn. Un mtodo ms
versatil para mostrar incluso registrar la naturaleza
vibratoria de las ondas sonoras es el fonoautgrafo,
creado por Leon Scott en 1875. Consiste en una larga
trompeta con una membrana delgada en su extremo
ms estrecho que es capaz de captar la energa sonora
incidente. Sujeta a la membrana, una pa apoya su
punta contra la superficie ahumada de un cilindro en
movimiento. Al tocar una flauta cerca de la trompeta,
la pa vibra en simpata y traza una lnea ondulada en
el cilindro. El nmero de ciclos por segundo de la onda
acstica
35
trazada es la frecuencia, y la distancia que abarca un ciclo completo se denomina longitud de onda. Puesto
que la velocidad de una onda es la distancia que viaja
por segundo, la frmula universal para la transmisin
de ondas y de medios de grabacin de todo tipo es:
velocidad = frecuencia longitud de onda.
Puesto que la velocidad del sonido en el aire es de
340 metros por segundo, se establece que la longitud
de onda de una nota con 340 Hz es de un metro, con
34 Hz es de 10 metros y as sucesivamente. Dentro del
rango general aceptado de frecuencias audibles, 2020 000 Hz, las longitudes de onda en el aire pueden
abarcar desde 17 metros hasta 17 milmetros.
acstica arquitectnica
36
Potencia (watts)
70
25
13
10
0.6
0.4
0.09
0.06
0.000024
0.0000038
acstica arquitectnica. El sonido de la msica en espacios cerrados y abiertos difiere notablemente. Desde
el momento de su emisin, el comportamiento sonoro
de la msica permite calcular con sorprendente precisin las dimensiones y el grado de riqueza sonora y
aislamiento del espacio acstico. Para una descripcin
del comportamiento elemental de las ondas sonoras,
vase ACSTICA. En el siguiente artculo se analizan los
diferentes efectos que las condiciones acsticas de un
recinto provocan en el sonido.
1. Reflexin; 2. Efectos direccionales; 3. Reverberacin; 4. Diseos para una buena acstica; 5. Problemas de los recintos pequeos; 6. Amplificacin sonora;
7. Resonancia reforzada; 8. Aislamiento sonoro.
1. Reflexin
En un espacio completamente abierto el sonido parte de la fuente productora y viaja por el aire disminuyendo de intensidad hasta disipar toda su energa en
forma de calor o en el frente de la onda sonora, siempre
en expansin. En contraste, en el interior de una sala
de conciertos las ondas sonoras rebotan muchas veces
formando patrones cruzados de ida y vuelta dentro del
espacio cerrado. El escucha no slo oye el sonido directo sino toda una combinacin de sonidos tardos de
menor intensidad. Estas mltiples reflexiones se retrasan dependiendo de su distancia de desplazamiento y, a
cada reflexin, disminuye su intensidad sonora debido
a la disipacin normal y la absorcin de las superficies
reflejantes.
Una superficie reflejante casi perfecta, como un piso
de madera pulida, reflejar prcticamente al 100% la
acstica arquitectnica
37
2. Efectos direccionales
Las fuentes sonoras pueden ser direccionales o no direccionales, dependiendo de la relacin entre sus dimensiones fsicas y las longitudes de onda de los sonidos
emitidos (vase ACSTICA, 10). Las superficies reflejantes, sin importar su forma y tamao, comparten estas
caractersticas de direccionalidad y por lo tanto pueden
modificar la difusin de los sonidos en un recinto, es
decir, son tiles no slo para discriminar frecuencias
sino tambin para irradiar bandas de frecuencias definidas, tanto uniformes como direccionales. Las superficies curvas son esenciales, siendo las convexas las ms
tiles porque dispersan los sonidos y ayudan a crear
condiciones auditivas uniformes. En las superficies cncavas los sonidos se reflejan sobre s mismos, generando ecos y puntos muertos.
Dos ejemplos de superficies cncavas que debe evitarse son los domos y los techos abovedados. El Royal
Albert Hall de Londres es un desafortunado ejemplo
arquitectnico que combina la forma ovalada del recinto con un alto techo abovedado, lo cual provoca que se
reflejen los sonidos en puntos especficos del espacio
auditivo. Las constantes protestas que hubo durante aos
por los ecos y rebotes del recinto suscitaron la instalacin
de varias estructuras o plafones con forma de plato
volador suspendidas del inmenso domo. La superficie
inferior del plafn es convexa y disipa las ondas sonoras
que viajan hacia arriba, mientras que en la parte superior, un revestimiento de material absorbente atrapa
todos los sonidos que libran los plafones y rebotan del
techo contra el plafn. De la misma manera, artesones,
nichos y otras formas arquitectnicas deben ser de grandes proporciones para que su efecto dispersor atrape la
mayor parte del espectro de frecuencias sonoras.
3. Reverberacin
A pesar de que el escucha recibe el sonido directo junto con una especie de cauda formada por incontables ondas reflejadas, el odo comn no percibe estos
ecos como sonidos separados, pues el sistema auditivo
acstica arquitectnica
6. Amplificacin sonora
En la mayora de las salas de concierto, limitarse a la
presentacin de orquestas del tamao y la fuerza sonora ptimas para la acstica del recinto, resulta tan imprctico como costoso. Por ello se utilizan sistemas elec-
38
7. Resonancia reforzada
En algunas salas de concierto se usa un recurso especial para reforzar el sonido llamado resonancia reforzada (in.: assisted resonance), que consiste en aumentar el tiempo de reverberacin de bandas de frecuencia
determinadas. Un ejemplo conocido es el Royal Festival Hall de Londres, en cuyo diseo original de 1948 se
haba calculado un periodo de reverberacin promedio de 1.7 segundos y de 2.5 en las frecuencias bajas.
Sin embargo, una vez terminada su construccin, el
tiempo real de reverberacin de las frecuencias bajas
slo alcanzaba 1.4 segundos; a pesar de que la definicin sonora era excelente, recibi muchas crticas por su
sonido carente de cuerpo. En 1964 se solucion el problema con la instalacin de 172 micrfonos en el techo,
amplificadores y ecualizadores con bandas de frecuencia
en el rango de 58-700 Hz y altavoces.
8. Aislamiento sonoro
En todo tipo de auditorio es indispensable un buen aislamiento de los sonidos externos, tanto los que viajan por
el aire como los que se transmiten a travs de la estructura de la construccin. Es muy importante elegir una
zona tranquila, lo que no es fcil en una ciudad grande,
e incluir en el diseo ms capas de revestimiento en las
paredes cercanas al paso de vehculos y otras fuentes de
ruido. El sonido de los aviones constituye un problema
cada vez mayor y obliga a la construccin de techos con
Adam de la Halle
39
gruesas capas de aislamiento, plafones suspendidos, puertas con goznes aislantes y paredes con mltiples capas
de revestimiento. En el Bridgewater Hall de Manchester
(inaugurado en 1996), se ha logrado el aislamiento casi
total de los sonidos externos; su imponente estructura
de 22 500 toneladas descansa sobre 300 resortes aislantes, y su techo de tres capas tiene encima una plancha de
acero con paneles acsticos.
Vase tambin SALAS DE CONCIERTO.
JBO
& L. L. BERANEK, Music, Acoustics and Architecture
(Nueva York, 1962). C. GILFORD, Acoustics for Studios and
Auditoria (Londres, 1972).
Adams, John
40
sitor ingls. Estudi en el RCM y en Oxford. Compositor de msica ligera, alcanz su primer xito notable
con el Warsaw Concerto, una especie de fragmento subrajmaninov para piano y orquesta compuesto para la
pelcula Dangerous Moonlight (1941). Tambin fue autor
de abundante msica cinematogrfica, revistas musicales y canciones para Joyce Grenfell, a quien acompaaba en el piano.
PG
Addison, John (Mervin) (n West Chobham, Surrey, 16 de
marzo de 1920; m Bennington, VT, 7 de diciembre
de 1998). Compositor ingls. Estudi composicin con
Gordon Jacob en el RCM, oboe con Leon Goossens y
clarinete con Frederick Thurston. Su experiencia prctica como instrumentista de alientos se reflej en su
primera obra importante, Woodwind Sextet (Sexteto
para alientos de madera) de 1949. Tambin produjo un
ballet en 1952, Carte blanche y en el mismo ao realiz el montaje de la pera-balada Polly de Gay-Pepusch
para el Aldeburgh Festival. Ms adelante escribi msica incidental para obras de teatro y para el cine, como
Reach for the Sky (1956), Tom Jones (1963), The Charge
of the Light Brigade (1968), Sleuth (1973) y A Bride Too
PG/JDI
Far (1977).
addolorato (it., adolorido). Con tristeza.
Adelaide. Cancin para voz y piano op. 46 de Beethoven
con un poema de Friedrich von Matthisson (1794-1795).
Adlade, Concierto. Concierto para violn errneamente
atribuido a Mozart, de quien se dijo haberlo compuesto
a los 10 aos con dedicatoria a la princesa Adlade,
hija del rey Luis XV de Francia. Fue estrenado en Pars
en 1931 por Marius Casadesus, quien en 1977 admiti
ser el autor de la obra.
Ads, Thomas (n Londres, 31 de marzo de 1971). Compositor ingls. Despus de triunfar como intrprete
en su juventud, estudi composicin en Cambridge con
Alexander Goehr y Robin Holloway. Muy pronto destac como compositor por su excepcional seguridad de
estilo y tcnica en una msica que amalgama la viveza
del detalle con un ntido sentido del diseo general. Sus
obras ms sustanciales, como la pera de cmara Powder
her Face (Cheltenham, 1995), Arcadiana para cuarteto
de cuerda (1994) y la obra sinfnica orquestal Asyla
(1997), muestran poca empata con el constructivismo
riguroso del siglo XX, evitando la consistente fragmentacin de textura y separacin formal propias de una
esttica expresionista. Su afinidad con compositores
tan diversos como Ives y Jancek, Ligeti y Nancarrow, en
absoluto debilita la calidad individual y sutilmente elaborada de sus composiciones, cuya contrastante variedad
adornos y ornamentacin
41
1. Introduccin
El arte de la ornamentacin es una prctica comn en
muchos gneros, desde la msica tradicional, popular
y el jazz gneros que por lo general no estn escritos
en notacin o que consisten en simples guiones que
ofrecen amplio margen para la improvisacin, hasta
la msica de arte occidental, cuya elaborada notacin
musical, en que la inventiva del ejecutante jug un papel
crucial en otras pocas, ha sido muy relegada por razones diversas. Puede decirse que el arte de la ornamentacin alcanz su punto culminante entre los siglos XVI
y XIX, formando parte esencial de la tcnica del ejecu-
adornos y ornamentacin
42
Los signos de ornamentacin estn bien documentados. Dos puntos respecto a su interpretacin deben
tenerse en mente. Primero, a lo largo de los siglos no ha
prevalecido una prctica nica en la aplicacin de los
adornos, ni siquiera al interior de un mismo pas; los trinos, por ejemplo, han tenido muchos signos distintos
y, de igual manera, el trino simple tuvo interpretaciones diferentes. El contexto interpretativo (tanto la fecha como el lugar) de un adorno dado deber tomarse
en cuenta. Segundo, incluso cuando exista una definicin aparentemente definitiva, el gusto personal juega
un papel importante. A este respecto, el pensamiento
de Montclair (Principes de musique, 1736) es significativo: Es prcticamente imposible plasmar por escrito
la manera de ejecutar estos adornos pues ni siquiera la
demostracin en vivo de un maestro experimentado
basta para entenderlo.
Las inconsistencias que presentan los documentos
de una misma poca han sido motivo de controversia.
Las ediciones modernas pueden proporcionar consejos
valiosos, pero la responsabilidad de una eleccin, despus de la consulta de las fuentes disponibles, depende
por entero del intrprete.
2. Hasta 1600
La documentacin anterior al siglo XVI sobre la ornamentacin improvisada es escasa. Es posible que el canto
llano se haya desarrollado en cierto modo a travs del
embellecimiento de las lneas meldicas simples originales; un ejemplo factible seran los melismas extticos de
*jubilus en algunos aleluyas. Los trovadores del siglo XII
seguramente recurrieron a ornamentos en la decoracin
de la lnea instrumental que doblaba la meloda principal en *heterofona. El embellecimiento de la msica
polifnica era sin duda un asunto mucho ms complejo, pues las funciones armnicas no podan pasarse por
alto. No obstante, Hieronymus de Moravia, terico de
finales del siglo XIII, afirmaba que la ornamentacin es
adecuada para todo tipo de msica. Hay testimonios que
indican su uso, bajo determinadas circunstancias, por
parte de compositores como Machaut, Dufay y Josquin,
entre otros. El desarrollo gradual de la prctica alcanz
su mxima expresin hacia finales del siglo XVI.
Los tratados que proliferaron durante este periodo
daban consejos sobre los estilos ornamentales simples
y compuestos (disminuciones o passagi). Los dos adornos ms importantes fueron el trmolo (una especie
de medio trino sobre la nota principal) y el groppo o
gruppo (grupo, trino cadencial completo con un turn
adornos y ornamentacin
43
3. El periodo barroco
a) Italia: Los primeros compositores de pera rechazaron toda elaboracin que resaltara valores musicales
puros a expensas del significado del texto. Una excepcin, justificada dramticamente, aparece en Orfeo
(1607) de Monteverdi, donde la splica angustiosa de
Orfeo para ser admitido en el Hades (Possente spirto)
es representada mediante embellecimientos virtuosos
en el estilo barroco temprano. Salvo excepciones justificadas como sta, en general hubo una fuerte reaccin
en contra de los excesos ornamentales de la poca anterior. En Le nuove musiche (1602), Caccini despreci la
prctica antigua porque destrua la forma y el sentido
del verso.
Para finales del siglo XVII, la tendencia general se
inclin nuevamente por los valores musicales puros y
el virtuosismo vocal, de modo que la ornamentacin
cobr nuevo auge. Las estrellas de la opera seria del siglo XVIII buscaron impresionar con despliegues sorprendentes de extensos embellecimientos improvisados, principalmente en las repeticiones da capo. Las
transcripciones y relatos contemporneos indican que
fueron elaboraciones brillantes y muy imaginativas pero,
como ocurre en nuestros das, la prctica fue objeto de
crticas en algunos sectores. Benedetto Marcello satiriz
esta prctica en Il teatro alla moda (Venecia, c. 1720):
Si el compositor moderno se viera precisado a darle clases
a alguna de las cantantes virtuosas de la casa de pera,
debera dedicarse a ensearle con todo cuidado una mala
adornos y ornamentacin
44
4. A partir de 1760
La evolucin del estilo clsico trajo consigo cambios
fundamentales de actitud y gusto respecto a la ornamentacin. Uno fue el deseo de preservar con mayor
detalle las intenciones del compositor y otro proporcionar a los diletantes una gua para la ejecucin de
los adornos. La verdadera importancia de estos cambios es que, paralelamente con las transformaciones en
el estilo musical, obedecieron a una simplicidad noble
de concepcin ms dramtica.
Los hbitos anteriores perduraron mucho ms tiempo en la pera italiana, donde los cantantes mantuvieron
la prctica ornamental hasta bien entrado el siglo XIX,
aunque cada vez ms en contra de los deseos de los compositores. En el prlogo de Alceste (1769), Gluck arremeti, sin mayores resultados, en contra de la vanidad
de los cantantes. Para la interpretacin de su pera temprana Lucio Silla, Mozart esboz algunas elaboraciones en el gusto imperante, pero en sus peras posteriores escribi los adornos completos, sugiriendo con ello
que nada o muy poco se deba agregar. Rossini adopt
tambin una postura contra los excesos todava presentes hacia 1810, plasmando por escrito toda la ornamentacin. Este proceso gradual tuvo como resultado
un estilo ms natural y la ornamentacin era considerada la afectacin de una poca caduca.
Los compositores ejercieron un claro control de la
ornamentacin en la msica instrumental. Durante el
periodo clsico, el embellecimiento improvisado se volvi menos necesario y quiz menos deseable y, en consecuencia, hubo tambin una disminucin en el uso de
los signos de ornamentacin. Mientras que Mozart y
Beethoven acostumbraron agregar adornos en la prctica, sobre todo en los movimientos lentos, para la publicacin de sus obras escribieron detalladamente todos los adornos requeridos. Solamente algunos pasajes
esquematizados de los conciertos de Mozart publicados pstumamente requieren de la elaboracin de algunos adornos; se dice que Beethoven mont en clera
cuando Czerny agreg algunas notas en la interpretacin
del Quinteto op. 16.
En la poca romntica siguieron emplendose signos para los adornos simples, como trinos, grupetos y
45
mordentes. Los adornos compuestos tendieron a aparecer por escrito, resolviendo ambigedades en algunos
casos, pero creando mayores conflictos en otros. Aunque muchos han considerado casi sagrada la notacin
de los compositores del siglo XIX, las grabaciones ms
antiguas demuestran que en la prctica, incluso las composiciones ms elaboradas eran embellecidas libremente
sin apego a la notacin original.
Durante el siglo XX, los compositores siguieron una
prctica notacional de exactitud nunca antes vista,
cerrando prcticamente todo espacio a la ornamentacin espontnea o a la mala interpretacin de los signos.
Ms adelante, algunos compositores de vanguardia
devolvieron al ejecutante un espacio para volcar su
creatividad; pero la ornamentacin improvisada, en el
sentido de la decoracin meldica, ha dejado de ser
un aspecto de la msica de arte occidental moderna.
Agregar adornos a una pieza de Berg, por ejemplo, sera
tan impensable como interpretar sin ornamentacin
uno de los movimientos lentos de una sonata de Corelli.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL.
SMCV/NPDC
& R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Londres, 1963, 4/1989). F. NEUMANN, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music (Princeton, NJ, 1978, 3/1983).
R. DONINGTON, Baroque Music: Style and Performance
(Londres, 1982). H. M. BROWN y S. SADIE (eds.), Performance Practice, 2 vols. (Londres, 1989). C. BROWN, Classical and Romantic Performing Practice (Oxford, 1999).
affabile
rentes sobre el impulso creador y la respuesta emocional espontnea, no tena cabida para una teora tan formal y racionalista. Es interesante notar que esta teora
ha sido parcialmente revivida por el reciente inters en
el proceso narrativo de la msica.
Vase tambin FIGURAS, DOCTRINA DE LAS. JN/BB
affabile (it.). Afable, es decir, de manera gentil y complaciente.
affannato, affannoso (it.). Entrecortado, agitado.
Affekt (al.).Fervor; affektvoll,lleno de fervor; mit Affekt,
con calidez, con pasin. En Alemania, durante la
poca barroca, el trmino se usaba para describir el carcter expresivo de una pieza. Vase tambin AFECTOS,
DOCTRINA DE LOS.
Affektenlehre (al.). Vase AFECTOS, DOCTRINA DE LOS.
affetto, affetti (it., afecto, afecciones). 1. Trmino que
aparece en el ttulo de diversas publicaciones de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, probablemente
para enfatizar el caracter afectivo, emocional, de la
msica. Vase AFECTOS, DOCTRINA DE LOS.
2. En las sonatas para violn antiguas, tipo de adorno
(*tremolo o *arpeggio).
affettuoso, affettuosa (it.). Con afecto, delicado; con
affetto (it.), affectueusement (fr.), con afecto, es decir,
con calidez. El trmino fue usado a comienzos del siglo XVII por Caccini, Monteverdi y Frescobaldi, entre
otros, y fue muy usado en el siglo XVIII por Couperin y
Leclair para movimientos lentos; como indicacin independiente de tempo, se ubica entre adagio y andante.
affrettando (it.). Apresuradamente.
afinacin. Por afinacin se entiende el procedimiento de
regular la altura de un instrumento musical. En los instrumentos de cuerda, la tensin de las cuerdas se ajusta
girando las clavijas hasta que alcancen el tono deseado.
En los instrumentos de teclado, se afina primero la nota do tomando como referencia el tono de un diapasn
de horquilla o cualquier otro aparato similar; la nota
siguiente es sol, que se afina respecto a do prestando
atencin al batimiento que se genera entre los dos sonidos simultneos: a menor frecuencia de los batimientos,
ms cercana ser la afinacin correcta. Las notas siguientes son re, la y as sucesivamente en una secuencia
alternada de cuartas y quintas justas hasta completar la
octava central (en casos determinados, se procede mediante intervalos de tercera y de sexta mayor). Despus se
procede a la afinacin de las otras octavas y, por ltimo,
de las otras cuerdas o tubos que no formen una octava
completa. Por los ajustes de *temperamento requeridos,
existirn siempre batimientos ligeros entre algunas notas.
46
afinacin de solista (in.: solo pitch). *Afinacin ligeramente ms alta que lo normal usada ocasionalmente
por los solistas porque ofrece un sonido ms brillante.
afinacin discontinua (in.: re-entrant tuning). Afinacin
que no sigue una secuencia de alturas sucesivas. Entre
los instrumentos que suelen afinarse de esta manera
estn, entre otros, el *banjo de cinco cuerdas, el *sistro,
la *tiorba y el *ukulele.
afinacin pitagrica. Sistema de afinacin en que los
intervalos de cuarta y quinta no son temperados. Se
nombr en homenaje al clebre filsofo griego Pitgoras, cuyos clculos sobre los intervalos basados en
razones proporcionales de segmentos de cuerda (octava = 2:1, quinta = 3:2, etc.; vase MONOCORDIO) conformaron los fundamentos de gran parte de la teora
musical medieval y renacentista. Un rasgo distintivo
de la afinacin pitagrica es que, en comparacin con
otros sistemas de afinacin, los intervalos de segunda
y tercera mayor son ms grandes, mientras que los de
segunda y tercera menor son ms pequeos. La cualidad expresiva de las segundas en particular ha llevado
a pensar que este sistema de afinacin es particularmente bueno para la polifona medieval tarda.
Fuentes como el Codex Robertsbridge (British Library
Add. 28550) indican que para mediados del siglo XIV ya
se usaban los teclados de cromatismo completo; parece
probable que dichos instrumentos se hayan afinado
dentro de un ciclo de 11 quintas puras y una quinta del
lobo, conforme lo establece el sistema pitagrico (vase
agrments
47
TEMPERAMENTO). La sucesin de 12 quintas puras exce-
Agricola, Alexander
48
1506). Compositor franco flamenco. Al igual que muchos de sus contemporneos, pas gran parte de su vida
profesional en Italia en Miln, Florencia y al servicio
de la corte aragonesa en Npoles, aunque adems trabaj brevemente en Cambrai y en diversas ocasiones
para la capilla real francesa. En 1500 entr al servicio de
Felipe el Hermoso, duque de Borgoa y rey de Castilla y
muri durante una visita con la corte a Espaa, aparentemente a causa de la peste. En trminos tanto de cantidad como de calidad, las composiciones de Agricola
estn al nivel de las obras de Compre y Brumel, pero
son menos numerosas y, en su conjunto, menos innovadoras que las de Josquin. Sus obras seculares chansons
y piezas instrumentales eran bastante conocidas; tambin escribi misas (Petrucci public una coleccin de
stas en 1504), motetes y diversas piezas litrgicas. Gran
parte de su produccin denota su gusto por las lneas
meldicas alegres, sincopadas y decorativas, en contraste con el estilo declamatorio ms sencillo que Josquin
desarrollaba en ese tiempo.
JM
Agricola, Johann Friedrich (n Dbitschen, SaxeAltenburg, 4 de enero de 1720; m Berln, 2 de diciembre
de 1774). Musicgrafo, compositor, maestro de canto
y organista alemn. Hijo de un oficial gubernamental,
aprendi msica desde la infancia. Estudi leyes en la
universidad de Leipzig, tiempo en el que tom algunas
lecciones con J. S. Bach, antes de trasladarse a Berln en
1741. Bajo el pseudnimo de Flavio Anicio Olibrio public escritos en 1749 y 1751 sobre los estilos francs e
italiano, favoreciendo a la msica italiana en oposicin
a F. W. Marpurg, defensor del estilo francs. Escribi
muchos otros artculos y colabor con Jakob Adlung
en la publicacin de su Musica mechanica organoedi
(Berln, 1768).
Como compositor, Agricola logr colocar sus peras
italianizadas en la corte de Federico el Grande; sin embargo, sola tener dificultades para acatar los gustos
de su patrono. Disfrut de mayor xito como maestro de
canto; su traduccin de Opinioni de cantori antichi e
moderni (bajo el ttulo Anleitung zur Singerkunst, 1757)
de Tosi fue de gran importancia y Burney declar que
era considerado el mejor maestro de canto de Alemania. Tambin fue un reconocido organista, dirigi una
serie de conciertos en su propia casa y escribi muchas
canciones, piezas para teclado y obras sacras.
LC
Agrippina. pera en tres actos de Handel con libreto de
Vincenzo Grimani (Venecia, 1709).
aguador, El. Vase DEUX JOURNES, LES.
49
Alain Jehan
El air de cour deriv del vaudeville homofnico popular (vase VAUDEVILLE, 1) y asimil la influencia del
estilo declamatorio de la *musique mesure. La libertad
rtmica y la adaptacin fluida del texto caractersticas
del gnero, demostraron ser de vital importancia en
el subsecuente desarrollo de la msica francesa. Lully,
en particular, asimil estos elementos en sus propias
obras, donde jugaron un papel importante en la consolidacin del lenguaje estilstico del recitativo francs.
-/JBE
aire. Vase AIR, AYRE.
Aire sobre la cuerda de sol. Nombre con el que se conoce
un arreglo para violn y piano (o cuerdas) de *Wilhemj
(1871), del segundo movimiento (Aire) de la Suite
orquestal no. 3 en re mayor de Bach; en el arreglo, la meloda est transportada a do mayor para que sea interpretada exclusivamente en la cuerda ms grave (sol) del
violn.
aire y variaciones. Vase VARIACIONES, FORMA DE.
Ais (al.) En el sistema alemn, la nota la sostenido; Aisis,
la nota la doble sostenido (la ).
ais (fr.). Con calma, es decir, sin prisa.
Akademie (al.). Academia. En el siglo XVIII, el trmino
tambin se refera a un concierto o recital.
Akhmatova: Requiem. Obra de Tavener para soprano
y bartono solistas con orquesta, con texto que combina poemas de Anna Ajmatova con oraciones para los
muertos de la liturgia ortodoxa (1979-1980).
Akhnaten. pera en tres actos de Glass con libreto propio
y de Shalom Goldman, Robert Israel y Richard Riddell
(Stutgart, 1984).
Akkord (al.). Acorde.
Akzent (al.). Acento, nfasis; akzentuieren, acentuar,
enfatizar.
al segno (it., al signo). Una indicacin para ir al signo (%) significa volver al signo (es decir, igual que dal
segno) o bien continuar hasta llegar al signo. Vase
tambin DA CAPO.
Alain Jehan (Ariste) (n Saint Germain-en-Laye, 3 de febrero de 1911; m Petit-Puy, ca Saumur, 20 de junio de
1940). Compositor y organista francs. Su hermana es
la distinguida organista Marie-Claire Alain (n 1926).
Estudi rgano con Marcel Dupr y composicin con
Paul Dukas y Jean Roger-Ducasse en el Conservatorio
de Pars (1927-1939). Muri trgicamente en el frente al
comienzo de la segunda Guerra Mundial. Entre sus obras
para rgano, muy individuales y modales, destacan Deux
Danses Yavishta (1934), Le Jardin suspendu (1934) y
Variations sur un thme de Clment Jannequin (1937),
Alaleona Domenico
50
51
alborada
52
Alemania
53
gico en momentos alegres y penitenciales. En el servicio bizantino del Orthros, aparece como adorno de
los salmos del Polyeleos en las fiestas y sustituye el responsorio de apertura Dios es el Seor en tiempos de
ayuno. Con la nica excepcin del Sbado Santo, un
alleluiarion, es decir un aleluya (originalmente melismtico) con versos, es cantado en toda la Liturgia Divina
Ortodoxa del Oriente, entre las lecturas apostlicas y
el Evangelio. Al parecer, la Iglesia romana retom el repertorio bizantino de alleluiaria a finales del siglo VII o
comienzos del VIII. Adems de su uso particular en las
Vsperas de Pascua romanas antiguas, se volvi parte
tradicional del propio de la misa romana, cantado entre
el gradual y el Evangelio. En tiempos de penitencia y en
misas de difuntos se reemplaza por el *tracto; tanto
el aleluya como el tracto se cantan antes de la Pascua
y el Pentecosts, y en el periodo siguiente al Sbado de
Gloria en la Semana Santa se cantan dos aleluyas en
lugar de un gradual y un aleluya.
-/ALI
Alemania. Si bien los territorios germano-parlantes han
sido considerados los pases musicales par excellence,
esto slo es aplicable a un periodo de 250 aos a partir
de c. 1650. Mientras que los conocedores ingleses del
siglo XIX y principios del XX consideraban a Alemania
(junto con Austria) la Meca de la msica, un anlisis
ms realista muestra que tanto Francia como Italia tal
vez hayan tenido una contribucin ms sustancial durante periodos ms largos, en tanto que los Pases Bajos,
Inglaterra y Rusia, an con tradiciones menos consistentes, de alguna manera influyeron tambin en el curso
de la msica occidental. El inters por la historia de la
msica alemana, ms que en su nacionalismo, radica en
su diversidad y su capacidad de asimilacin. Tal afirmacin podra considerarse un anatema para Wagner
y sus seguidores, como tambin lo sera para el rgimen
poltico de 1933-1945, pero est ms acorde con la percepcin actual del internacionalismo como una virtud.
1. De la Edad Media a 1520; 2. De 1520 a la Guerra
de los Treinta Aos; 3. El Barroco alemn; 4. 1750-1815;
5. 1815-1870; 6. La Alemania unificada; 7. A partir de
1914.
monasterios enormes donde trabajaron notables tericos musicales, desde Hucbald hasta Wilhelm de Hirsau (m 1091). Algunos monasterios tenan escuelas de
canto que cultivaban el canto llano y el desarrollo de la
polifona provenientes de Francia y Flandes.
En un principio, la msica secular era prcticamente insignificante. La divulgacin del ideal caballeresco
francs del siglo XII sirvi como inspiracin de muchas
canciones cortesanas amorosas cantadas por msicos
errantes como Walther von der Vogelweide; las cortes ducales de Hohenstaufen en Franconia y Suabia
fueron los centros de esta msica. Adems del amor
cortesano, el material potico de los *Minnesinger alemanes en ocasiones trataba sobre temas rurales y religiosos. La tradicin de la Frauenlob, idolatra por la dama
noble, dur hasta el siglo XIV. La sociedad alemana se
distingua no tanto por la corte aristocrtica como por
las ciudades independientes que abundaban en su territorio. Uniones de comerciantes formaron asociaciones
conservadoras de *Meistersinger (retratados con realismo
en la pera de Wagner Die Meistersinger von Nrenberg),
cuyas reglas perpetuaban los antiguos ideales de los
Minnesinger, en particular en lo que se refiere a su predileccin por la monofona.
La polifona tard mucho en arraigar, apareciendo
por vez primera en la msica para rgano. En Alemania se construan rganos en Aquisgrn, Estrasburgo y
Freising en el siglo IX, y en Colonia en el siglo X. El organista ciego Conrad Paumann, empleado en Munich,
realiz innumerables viajes en el siglo XV en los que
tuvo contacto con la msica de Italia y Borgoa. Su influencia impuls la predominancia de la msica para
rgano en Alemania que continuara hasta bien entrado
el siglo XVIII. El Buxheimer Orgelbuch ofrece un buen
panorama del estilo y las formas de la msica compuesta hacia el siglo XV por la escuela de organistas alemanes. Las tcnicas polifnicas aparecen en la msica
vocal de este periodo, donde el equivalente alemn de
la chanson se denominaba comnmente *Tenorlied,
porque la meloda principal estaba a cargo de una de
las voces. Este tipo de canciones, junto con las chansons
de Francia y Borgoa, se encuentran en diversos e importantes libros de canciones recopilados en la segunda
mitad del siglo XV, que introdujeron la msica alemana a la escena internacional. Sin embargo, la influencia
de las ideas renacentistas tuvieron tan escasa repercusin en Alemania que los actuales historiadores alemanes describen dicho periodo no como renacimiento
sino como gtico tardo.
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Alemania
3. El Barroco alemn
La Guerra de los Treinta Aos provoc la ruina econmica de Alemania, afectando profundamente la vida
artstica en prcticamente todas partes. Finalmente se
delimit la divisin entre protestantes y catlicos, estableciendo sus centros en Berln y Viena respectivamente. Siguieron existiendo 350 cortes ms pequeas
que daban empleo a muchos msicos. Hubo una migracin general de la poblacin hacia las ciudades libres,
mientras que las iglesias protestantes, que contaban con
escuelas de canto y tenan una eficaz organizacin de
la msica para toda la comunidad, se volvieron ms
poderosas. Uno de los puestos ms codiciados era el de
Kantor, que implicaba no slo ser director del coro y
organista, sino tambin de la msica de la escuela, incluso con derecho a trabajar para alguna otra organizacin de la ciudad. Las ciudades tambin se ocupaban
de mantener a los llamados msicos de la ciudad.
Alemania
55
El virtuosismo de sus trompetistas era altamente valorado y la gran calidad que en general tenan sus ejecutantes de alientos se manifiesta en la gran popularidad
que tienen en Alemania instrumentos menores de la familia de maderas de doble caa, como el oboe damore
y el oboe da caccia. Por ltimo, en las ciudades se establecieron las universidades, que a menudo contaban
con florecientes clubes musicales.
El prestigio de las grandes cortes, junto con la proliferacin de las ms pequeas y el poder de las ciudades independientes, dieron impulso al gran periodo de
la msica alemana, aun cuando la influencia italiana
siguiera fuertemente arraigada en las cortes del sur. La
Guerra de los Treinta Aos retras la introduccin de
la pera; Dafne (1627), pera perdida de Schltz, aparece como un ejemplo aislado. Cuando se declar la
paz, compaas establecidas en Venecia y en el norte de
Italia probaron fortuna en Innsbruck y Viena. Il pomo
doro (1668) de Cesti marc el comienzo de una fuerte
tradicin operstica en Viena, donde la corte contrat
tanto a Draghi como a Caldara y Fux. Sus peras estaban en italiano y se comisionaba a poetas cortesanos
como Apostolo Zeno y Pietro Metastasio para escribir
libretos. Siguieron en turno Salzburgo, Dresde, Munich
y Hanover, al grado que incluso la msica litrgica
se apegaba al estilo italiano y se volva ms opulenta. Se
usaban grandes conjuntos musicales para interpretar
misas en el estilo policoral veneciano; una de ellas,
escrita para una celebracin especial en Salzburgo,
requera no menos de 53 voces e instrumentos, distribuidos en ocho grupos.
La primera casa de pera pblica alemana abri sus
puertas en Hamburgo en 1678 con la escenificacin
de Adn y Eva, de Theile. A pesar de la costumbre de
incluir arias en italiano en algunas obras, logr consolidarse una tradicin operstica alemana independiente
con destacados compositores como Keiser, Telemann
y Handel. Leipzig estableci su propia casa de pera
en mayo de 1693 con el estreno de Alceste de Nicolaus
Strungk. Se produjeron ms de 100 peras entre 1693
y 1720 pero, puesto que la pera no constitua una propuesta comercial slida, slo sobrevivi en las casas
italianizadas de las grandes cortes. Las cortes menores
destacaron por la excelencia de sus orquestas. A principios del siglo XVIII, el repertorio orquestal era italiano en su mayor parte y las obras de Corelli y Vivaldi
gozaban de gran popularidad. Esta boga se increment con la visita de violinistas como Veracini, Locatelli
y el propio Vivaldi, pero los que dominaron la escena
4. 1750-1815
La riqueza de esta tradicin local, junto con su capacidad de asimilacin de elementos italianos y franceses,
continu durante los 65 aos siguientes, no sin algunos
cambios de nfasis y lugar. Varias guerras extendieron
ms an el poder de los reyes prusianos de Berln y de
los emperadores habsburgos en Viena, pero otro grupo de estados comenz a surgir como una tercera fuerza: Sajonia, Wrttemberg, Baviera y varios ducados de
56
Alemania
5. 1815-1870
Con el Tratado de Viena de 1815, gran parte del norte de
Italia qued bajo dominio austriaco y, en lugar de los
300 estados alemanes de antes, quedaron slo alrededor de 30, con el estado prusiano en ascenso. Muchos
aristcratas pasaron a ser sbditos de otros nobles y
comenz la formacin de una nueva clase media, reforzada por ricos industriales y comerciantes. Los gustos
de esta sociedad de clase media se denominaron en ocasiones Biedermeier, denotando un arte costoso y ms personal, en lugar de las extravagancias revolucionarias de
Alemania
57
media seguan el ejemplo de la Singakademie de Berln, cuya msica cumpla con las expectativas generales; hasta antes de 1933, Alemania contaba con ms de
150 sociedades corales. El rescate de La Pasin segn
san Mateo de Bach a cargo de Mendelssohn en 1829, fue
una clara manifestacin del inters general por profundizar en el conocimiento histrico. Para la poblacin catlica, el movimiento *ceciliano mantuvo vivo
el inters por la polifona y el canto llano del pasado.
El establecimiento de instituciones alemanas de enseanza la ms reconocida fue fundada por Mendelssohn
en Leipzig en 1843, junto con una fuerte consciencia
nacional, ayudaron a que los estudiantes no fueran enviados a los conservatorios italianos. Se fundaron escuelas de msica entre 1845 y 1869 en Colonia, Munich,
Dresde, Stuttgart y Berln, a las que acudan msicos
de todas partes, convencidos de que Alemania era el centro de la vida musical, visin compartida por todos los
alemanes. Muchos peridicos musicales aparecidos en
las dcadas de 1830-1840 se afanaban en ofrecer puntos
de vista crticos; el ms importante fue Neue Zeitschrift
fr Musik de Schumann, publicado por primera vez en
Leipzig en 1834. Los primeros grandes musiclogos
cientficos comenzaron a trabajar en los aspectos histricos a partir de la dcada de 1860.
As como las revoluciones de 1848 amenazaron la
estabilidad de la vida burguesa, alrededor de 1850
hubo manifestaciones de descontento musical. Weimar
se convirti en el centro de una nueva escuela alemana
de compositores influenciados por las ideas anticlsicas de Liszt, con msicos como Blow y Cornelius. Liszt
dirigi presentaciones de peras de Verdi, Donizetti,
Berlioz y Wagner, entre stas el estreno de Lohengrin.
En 1861, Liszt contribuy a la fundacin de la Allgemeiner Deutscher Musikverein, una sociedad dedicada
a la promocin de la msica alemana moderna y a la
proteccin de los msicos y sus familias. Un ao antes,
jvenes discpulos de Schumann, como Brahms y Joachim, haban publicado un manifiesto contra estos msicos modernos que slo sirvi para alentar ms a la
nueva escuela alemana.
Wagner fue la gran excepcin de la tendencia conservadora general de la cultura musical alemana, convirtindose en el compositor alemn ms representativo del
siglo XIX. El tema de su pera Der fliegende Hollnder
fue inspirado por las leyendas del norte y sus experiencias personales durante una feroz tormenta en el Mar
del Norte, mientras que Tannhuser y Lohengrin se remontan a la Edad Media alemana, bajo un tratamiento
58
Alemania
puramente romntico. Wagner se convirti en el msico alemn ms controvertido; sus teoras sobre el teatro y el drama musical, firmemente arraigadas en la
literatura y las tradiciones alemanas, se vieron influidas por la filosofa de Hegel y Schopenhauer, partiendo de los planteamientos musicales de Beethoven. Sin
embargo, Wagner era inaceptable para las instituciones alemanas establecidas; sus esfuerzos para reorganizar la educacin alemana fracasaron y tuvo muy poco
xito en su intento de elevar la calidad musical de las
casas de pera. No fue sino hasta despus del asombro
internacional despertado en 1876 por el primer festival de sus peras en Bayreuth que Wagner logr influir
seriamente en la creacin de los nuevos parmetros de
interpretacin y las condiciones del trabajo musical,
as como en la exigencia de una nueva actitud, ms
seria, por parte de pblico. La aproximacin alemana
al teatro y la msica, esencialmente religiosa, alcanzaba as su culmen.
6. La Alemania unificada
La guerra austro-prusiana de 1866 situ a Prusia a la
cabeza de una Alemania unificada, postura consolidada con la guerra franco-prusiana de 1870-1871 y
con el fin del segundo imperio francs, lo que abri
paso al surgimiento del imperio alemn bajo la dinasta Hohenzollern y su monarqua.
El impacto del wagnerismo de ninguna manera se
limit a Alemania y fue aceptado en mayor o menor
grado tanto en el resto del mundo occidental como en
Rusia. Dentro de Alemania, esta nueva seriedad de la
pera wagneriana era irreconciliable con el Singspiel.
Como resultado directo, el repertorio de la Volksoper se
desvi hacia la *opereta, inspirando las seductoras obras
vienesas de Johann Strauss el joven, Lehr, Oscar Straus y
otros. Compositores de influencia wagneriana incluyeron a Weingartner, Siegfried Wagner y Humperdinck;
sin embargo, el nico compositor que realmente logr
un tratamiento original con los mtodos wagnerianos
fue Richard Strauss, cuyas obras Salom y Elektra combinan mtodos de drama musical con el inters por
los personajes perversos. Despus de coquetear con el
umbral de la tonalidad en Elektra, Strauss dio marcha
atrs para componer su inmortal obra Der Rosenkavalier
y nunca ms volver al atonalismo.
Todas las canciones de Strauss acusan influencias
del espritu de los versos o de los cantantes para quienes fueron compuestas, y slo en ocasiones se inclin
intencionalmente hacia Wagner. Wolf, compositor de
ms de 600 Lieder de magnfica hechura, era un wagneriano incondicional, pero imprimi en muchas de
sus canciones una cualidad irnica que refleja la creciente distancia entre el artista sensible y los intereses
de una Alemania bajo el poder prusiano. Las sinfonas y
los ciclos de canciones de Mahler, director de la pera
estatal vienesa entre 1897 y 1907, constatan tambin
la creciente enajenacin de las minoras menospreciadas por la raza privilegiada (l mismo era de origen
judo). Asimismo, denotan una conciencia plena de la
imperfeccin de la existencia y su naturaleza efmera,
derivada de la filosofa de Schopenhauer y reflejada en
Tristn.
Solamente el austriaco Bruckner encontr la manera
de preservar cierta confianza en el estilo wagneriano en
sus sinfonas y su msica litrgica, esta ltima de carcter retrospectivo y en el estilo contrapuntstico caracterstico del movimiento ceciliano, muy activo en el momento. En la primera dcada del siglo XX, fuera de
Alemania, destacaban verdaderos msicos progresistas
como Debussy y Scriabin, cuya original postura musical era congruente con la difusin creciente de la vida
de concierto, las casas de pera y las instituciones educativas. El nacionalismo de finales del siglo XIX se reflej en la aparicin de ediciones de compositores alemanes del pasado como Bach, Handel, Schtz y muchos
otros, bajo las series Denkmler deutscher Tonkunst y
Denkmler der Tonkunst in sterreich. Las publicaciones de Ambros y Riemann, pensadas principalmente
para su difusin internacional, siguen ofreciendo el
marco histrico musical que se usa en la actualidad.
7. A partir de 1914
La postura de Alemania como centro de la actividad
musical europea se vio profundamente afectada por la
primera Guerra Mundial. Las principales instituciones
musicales sufrieron poco dao fsico, pero la ignominia
de la derrota, el fin del control prusiano y el golpe dado
al viejo estilo de la vida de concierto del centro y el sur de
Alemania, fueron situaciones difciles de superar. Austria se redujo a una pequea franja de territorio principalmente montaoso, en la que slo Viena era capaz
de mantener instituciones artsticas a gran escala.
Las reacciones variaron segn el lugar. El conservadurismo tradicional de Austria se reflej en el Festival de
Salzburgo, fundado en 1920 (los primeros conciertos
fueron a partir de 1921) por Max Reinhardt, Richard
Strauss y su libretista, Hugo von Hofmannsthal. Por
otra parte, la partida de los Hohenzollerns de Berln
Alemania
59
Alessandro
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61
elementos estilsticos europeos y azerbaijanos tradicionales; entre ellas estn Gabil Sajahy para violonchelo
y piano (1979), el ballet Empty Cradle (1993), msica
cinematogrfica, as como piezas de cmara vocales e
instrumentales.
JK
Aliabiev, Aleksandr Aleksandrovich (n Tobolsk,
Siberia Occidental, 4/15 de agosto de 1787; m Mosc,
22 de febrero/6 de marzo de 1851). Compositor ruso.
Tuvo una vida realmente agitada. Luch en la guerra
contra Napolen y march con el ejrcito ruso en
Dresde y Pars en 1812. En 1825 se le declar culpable
de homicidio sin premeditacin (al parecer atac a
su oponente en una partida de cartas) y despus de
tres aos de prisin fue exiliado a su Siberia natal. A
comienzos de la dcada de 1830 se le autoriz viajar al
Cucaso por motivos de salud; ms adelante se traslad a Orenburg hacia en el norte de Rusia, para finalmente establecerse en Mosc.
Compositor prolfico y emprendedor, Aliabiev es
conocido principalmente por su cancin gentil con
matices folclricos, Solovey (El ruiseor, 1826), la cual
fue interpretada por diversos cantantes como Adelina Patti y Pauline Viardot en la escena de la leccin
de canto de Il barbiere di Siviglia de Rossini; tambin
existe una transcripcin para piano de Liszt (1842),
Glinka la us en unas Variaciones para piano (1833) y
el propio Aliabiev la us en el movimiento lento de su
Tercer cuarteto de cuerda (1825). Sus obras de cmara
suelen inclinarse por el estilo de su tiempo, pero algunas (como el Tercer cuarteto) se distinguen por su frescura rtmica y armona audaz. En lo que se refiere a
su msica escnica, slo los vodevils se interpretaron
en vida del compositor y sus peras permanecieron en
manuscrito.
GN/MF-W
alientos [maderas, alientos-madera]. Trmino aplicado
a la seccin de la orquesta occidental que comprende
flautas e instrumentos de lengeta (oboes, clarinetes
y fagotes). Aunque originalmente estos instrumentos
eran fabricados comnmente en madera, se han utilizado muchos otros materiales, incluyendo metal (flautas y saxofones), plstico (clarinetes y flautas de pico),
hueso, marfil y vidrio. Tales instrumentos, que se tocan
soplando en su interior, son clasificados en la *organologa (junto con los *metales e instrumentos de fuelle
como el *rgano, las gaitas y el *acorden) como *aerfonos (vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN DE LOS).
Los ensambles de instrumentos de aliento son comunes desde el Renacimiento: los consorts de flautas de
pico del siglo XVI fueron revividos en el XX. Las bandas
Alkan, Valentin
de pfanos y tambores han sido asociadas con el ejrcito y con brigadas de muchachos; pequeas bandas
de alientos (Harmonien) con varias combinaciones de
clarinetes, fagotes, oboes y cornos proporcionaban
msica cortesana y domstica en el siglo XVIII; y el
quinteto de alientos formado por los cuatro alientos
principales y el corno ha sido popular desde el inicio
del siglo XX.
JMO
Alison, Richard. Vase ALLISON, RICHARD.
Alkan [Morhange] (Charles-)Valentin (n Pars, 30 de
noviembre de 1813; m Pars, 29 de marzo de 1888).
Pianista y compositor francs de origen judo. Una de
las figuras ms fascinantes y sorprendentes de la msica romntica, como nio prodigio gan el primer
premio de solfge en el Conservatorio de Pars a los
siete aos de edad. Una vena de misantropa y timidez en su personalidad provoc que su vida profesional de conciertos fuera espordica. Rara vez tocaba
fuera de Pars y se retir de la escena de conciertos durante largas temporadas. Virtuoso, con sorprendente
habilidad tcnica y amplio repertorio, al igual que
Chopin con quien entabl una buena amistad, su produccin se centr casi exclusivamente en el piano (una
sinfona en si menor, escrita en 1844 est perdida y
dos cantatas inscritas en el Prix de Rome del Conservatorio de Pars siguen sin publicarse). Una de las
pocas obras que no incluyen piano, la Marcia funebre
sulla morte dun papagallo (Marcha fnebre por la
muerte de un papagayo) manifiesta, por lo menos, un
cierto sentido de lo grotesco. Prcticamente toda la
msica de su primera etapa sigui el estilo brillante
pero inspido de Kalkbrenner y Herz; sin embargo, a
partir de Trois morceaux dans le genre pathtique (1837),
sus composiciones muestran mayor individualidad e
imaginacin.
Entre las obras ms significativas de Alkan destaca la Grande sonate: Les quatre ges (1848), novedosa
obra en cuatro movimientos con tonalidades progresivas (si menor/mayor; re sostenido menor/fa sostenido
mayor; sol mayor; y sol sostenido menor), en que narra
la vida de un hombre desde los 20 aos de edad (un esplndido scherzo) hasta su penosa decrepitud prematura a los 50 (el cuarto movimiento titulado Promthe
enchan, con indicaciones para ser interpretada extrmement lent). En la parte central destaca el segundo movimiento cinematogrfico (los 30 aos, Quasi
Faust), adaptacin de la forma sonata con temas que
guardan cierta similitud con los de una sonata de Liszt
escrita algunos aos despus y en cuya parte climtica,
alma
62
alteracin, accidente
63
ha sido imitado por muchos compositores como Beethoven, Brahms, Rossini y Wagner.
Also sprach Zarathustra (As hablaba Zaratustra). Poema
tonal op. 30 de Richard Strauss basado en el poema del
mismo nombre de Friedrich Nietzsche (1895-1896).
Delius adapt 11 secciones del poema en A *Mass of Life.
alt. 1 (it.). Alto; trmino para las notas de la octava que
se encuentran en un rango de sol a fa, que se dice estn en alt (las de la octava superior se dice que estn en
altissimo). Suele usarse en referencia a la voz.
2 (al.). Voz alto o contralto. Como prefijo para
nombres de instrumentos, se refiere a la voz contralto
de una familia instrumental.
alta (it.). 1. Alto.
2. Tipo de danza del siglo XV equivalente al *saltarello.
3. Conjunto instrumental normal de volumen fuerte
(alta musica) del siglo XV conformado por dos (en ocasiones tres) caramillos y una trompeta a vara o, aos
despus, un sacabuche. Vase tambin HAUT, BAS.
Altenberglieder (Fnf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg). Cinco canciones para
voz y orquesta, op. 4 (1912) de Berg, con textos de tarjeta postal escritos por Peter Altenberg (pseudnimo de
Richard Englander, 1862-1919). Schoenberg dirigi el
estreno de dos de ellas en Viena en 1913, pero provocaron una reaccin tan hostil que se vio obligado a suspender el resto del programa; las canciones completas
no se interpretaron sino hasta 1952 en Viena.
Altenburg, Johann Ernst (n Weissenfels, 15 de junio
de 1734; m Bitterfeld, 14 de mayo de 1801). Trompetista, organista y terico alemn. Hijo de Johann Caspar
Altenburg (1689-1761), trompetista militar, Johann
Ernst aprendi a tocar en el registro alto de la trompeta en su poca de estudiante en 1752. Entr al gremio
de los trompetistas slo para enfrentarse a la penosa
perspectiva de falta de trabajo. En consecuencia estudi rgano, pero tuvo la oportunidad de retomar su
viejo instrumento durante la Guerra de los Siete Aos,
en la que fue contratado como trompetista de campo
del ejrcito francs. Al trmino de la guerra volvi a
tocar el rgano pero el mejor puesto que pudo conseguir fue como organista de iglesias pequeas en algunos
pueblos. Se le conoce por su tratado (Halle, 1795) sobre
el arte heroico y musical de trompetistas y timbaleros,
valioso documento sobre la tcnica de la trompeta en
el Barroco tardo.
DA/LC
alteracin, accidente. Signos usados en la notacin musical para indicar una nota ajena a la tonalidad de una
pieza o fragmento musical, o bien para suprimir el efecto de alguno de estos signos. Los signos se escriben antes
de la nota que afectan: el sostenido eleva la nota un semitono; el bemol la desciende un semitono; el doble
sostenido y el doble bemol, respectivamente, la elevan
y la descienden un tono entero; el becuadro (natural)
cancela el efecto de cualquier otra alteracin. Estos signos y sus nombres en espaol, ingls, francs, alemn
e italiano, se muestran en la Tabla 1 (algunas formas
antiguas aparecen entre parntesis).
Los orgenes de estos signos pueden rastrearse en la
Aliae regulae (c. 1030) de Guido dArezzo. Guido sugera que podan usarse dos formas diferentes de la letra b
para escribir las notas si bemol y si natural, estableciendo rotundum (del latn redondo) para el primero y
quadratum (del latn cuadrado) para el segundo. Estas
son las alteraciones ms antiguas que se conocen en la
msica occidental y evolucionaron en los signos modernos de bemol ( b ) y becuadro ( n ) y, a partir de stos, en
el signo de sostenido ( # ).
En el uso actual, un signo de alteracin es vlido
para la nota a la que antecede (pero no para la misma
nota en octavas superiores o inferiores) durante todo
lo que reste del comps, a menos que se especifique lo
contrario con otro signo. Algunos compositores acostumbran escribir determinadas alteraciones entre parntesis para clarificar pasajes o acordes complicados.
Sin embargo, en la msica anterior a 1700 (inclusive
en msica tarda), una alteracin no es vlida para
todo el comps sino nicamente para la nota a la que
antecede y para las repeticiones inmmediatas de esa
misma nota (una prctica observada por Bach). Cuando
TABLA 1
Espaol
Ingls
Francs
Alemn
Italiano
sostenido
sharp
dise
Kreuz
diesis
bemol
flat
bmol
Be
bemolle
doble sostenido
double sharp
double dise
Doppelkreuz
doppio diesis
doble bemol
double flat
double bmol
Doppel-Be
doppio bemolle
becuadro, natural
natural
bcarre
Auflsungszeichen, Quadrat
bequadro
64
alternatim
1. Introduccin
El concepto subjetivo de la altura del sonido est ntimamente relacionado con la frecuencia, es decir, el nmero de vibraciones por segundo. Se ha corroborado
que dicha relacin no es exacta, pues intervienen otros
factores variables como la intensidad, el timbre y la duracin. Sin embargo, en este artculo no se tomarn en
cuenta estas ligeras diferencias y trataremos la altura
como equivalente a la frecuencia. No nos ocuparemos
de la altura relativa de las notas de una *escala, sino de
la altura en trminos absolutos, es decir, el parmetro
de referencia usado en la fabricacin y la afinacin de
los instrumentos y que permite tocar en conjunto. Con
este propsito, se usa la nota la como referencia para
determinar la altura general del instrumento, ensamble
altura
65
2. Altura moderna
El parmetro convencional de altura actual, la = 440 Hz,
se estableci en una conferencia internacional celebrada en 1939. El parmetro internacional anterior era de
435 Hz, la quinta parte de un semitono inferior, excepto en Inglaterra, donde era de 439, prcticamente igual
al parmetro actual. La intencin era que este acuerdo
de 440 pudiera perdurar por largo tiempo, sin embargo, existe una tendencia de elevacin gradual de la
altura con el paso del tiempo. Los motivos de esto son
tan enigmticos como los resultados. Quiz un solista
piense que puede lograr un efecto ms brillante al tocar
con una afinacin ligeramente ms alta que el acompaamiento (siempre y cuando permanezca dentro de
la tolerancia que permite al odo distinguir la altura);
o tal vez las cuerdas de una orquesta toquen con una
afinacin un poco ms alta, anticipndose a la elevacin natural de los alientos en el curso de la interpretacin. Por lo mismo, en los conciertos para piano en
Berln, la afinacin de los pianos puede alcanzar una
altura de 450 y, para compensar esta diferencia de altura, algunos fabricantes alemanes de instrumentos de
viento se han visto obligados a afinar sus instrumentos
a una altura de 446 o superior, lo que implica un regreso muy cercano a la antigua afinacin sostenida (vase
3. Diapasones histricos
A lo largo de los cinco ltimos siglos y hasta donde ha
sido posible establecer a partir de antiguos *diapasones de horquilla, rganos y algunos instrumentos de
aliento, la altura de la afinacin ha variado alrededor
de 300 cents en promedio (tres semitonos). El la ha
cambiado desde el equivalente al sol actual hasta un
sib y ms arriba an, lo cual no es un valor tan significativo si se considera el largo tiempo transcurrido.
Rara vez una altura determinada ha prevalecido por
completo en todos los lugares y bajo cualquier circunstancia, aunque los msicos, en sus viajes de un pas a
otro, han tendido a conservar una altura convencional
que ha perdurado en algunos casos durante periodos
relativamente largos, con pocas de inestabilidad y
cambios constantes. En la Tabla 1 se muestran aproximadamente las alturas convencionales que han prevalecido desde la dcada de 1690.
TABLA 1. Alturas aproximadas de 1690 a la fecha.
Las alturas se indican en intervalos de cuarto de tono
la = 466 altura adoptada en algunos
momentos histricos
la = 452 altura sostenida anterior
la = 440 altura internacional actual
la = 422 altura barroca-clsica
la = 415 altura histrica o altura barroca
usada comnmente en la actualidad
la = 403 altura barroca francesa superior
la = 392 altura barroca francesa comn
(sib moderno)
(la moderno)
(sol # moderno)
(sol moderno)
66
altura
altura preferida, excepto, claro est, cuando haba acompaamiento de rgano. En este caso, el rango de las voces
y en particular el lmite superior, puede indicar las alturas de afinacin de los rganos, aunque evidentemente
constituye un parmetro impreciso y aproximado.
alla turca
67
en 1885) y la alta se usaba en circunstancias que impedan bajar la altura, como en las bandas militares.
A partir de la dcada de 1870, la altura alta o sostenida en Inglaterra era aproximadamente de 452, tanto
para los conciertos sinfnicos como para las bandas
militares, mientras que la altura baja se usaba solamente en determinadas ocasiones de 1890 en adelante, igual
que en los Estados Unidos. Para 1930 muchas orquestas
inglesas de provincia seguan usando la altura sostenida,
por lo que un instrumentista de aliento que aceptara trabajar fuera de su regin habitual estaba obligado a cambiar de instrumento a bajo o alto, segn fuera
el caso.
Muchas bandas de viento conservaron sus instrumentos de altura sostenida durante mucho tiempo despus de la segunda Guerra Mundial, hasta que se volvi
imperativo enfrentar el gasto de adquirir instrumentos de afinacin baja para poder participar en concursos
(que congregaban bandas inmensas) y coincidir con
los instrumentistas que ya haban realizado el cambio.
La abolicin de la altura sostenida ha tenido grandes
ventajas para las asociaciones corales. Obras como la
Sinfona coral de Beethoven, con partes corales que se
mantienen largo tiempo en la regin aguda, se vuelven
demasiado demandantes para las sopranos cuando la
altura es de la = 452. En los aos anteriores a su sordera, Beethoven habra podido distinguir este cambio de
un semitono inferior en la afinacin.
AB/NT
& A. MENDEL, Studies in the History of Musical Pitch
(msterdam, 1968) [incluye tres artculos de A. J. ELLIS];
Pitch in Western Music since 1500: A Re-examination (Kassel, 1979). C. KARP, Pitch, Performance Practice: Music
After 1600, ed. H. M. BROWN y S. SADIE (Londres, 1989),
pp. 147-168.
of Heaven and Hell, de 1936) por considerarlas tcnicamente inferiores. Despus de 1939 destacan en su
produccin creativa cinco sinfonas, junto con peras,
canciones y piezas de cmara. Escribi tambin msica
para unos 120 documentales flmicos y 69 pelculas,
como Desert Victory (1943), Odd Man Out (1946) y
The Fallen Idol (1948). Su apologa artstica est consagrada en el poema-ensayo Daphne, or The Pursuit of
Beauty, que escribi en 1972 ya estando jubilado en
Southwold.
JDI
& F. ROUTH, William Alwyn, Contemporary British
Music William Alwyn: A Catalogue of his Music (Hindhead,
1985) [incluye breve biografa].
alzato [alzati] (it., de alzare, levantar, quitar). Instruccin para retirar, por ejemplo, la sordina en el curso de
una interpretacin.
Alzira. pera en un prlogo y dos actos de Verdi con libreto de Salvadore Cammarano basado en la obra teatral
de Voltaire Alzire, ou Les Amricains (1736) (Npoles,
1845).
all, alla (it.). A la, en la, es decir, a la manera de, como
*alla zingarese.
alla breve (it.). Indicacin que significa duplicar la
velocidad; de tal manera, un comps de 4/4 alla breve,
duplica su velocidad para convertirse en un comps de
2/2 (esto significa que la blanca se convierte en la nueva unidad bsica de tiempo, en sustitucin de la negra
escrita en el indicador de comps).
alla mente (it.). Pasaje improvisado.
allongarese (it., en el estilo hngaro). Msica en el
estilo hngaro, es decir, basada en danzas gitanas,
muy popular a comienzos del siglo XIX; compositores
como Beethoven y Schubert escribieron piezas para
piano allongarese. Ms avanzado el siglo, las danzas
hngaras de Liszt, Joachim y Brahms dieron un nuevo
impulso a la popularidad del estilo hngaro.
alla Palestrina (it., En el estilo de Palestrina). Para el
siglo XVII esta expresin se denomin stile antico o stile
osservato. El estilo fue restablecido en el siglo XIX por
el movimiento *ceciliano. El acadmico dans Knud
Jeppesen fue el primero en hacer un anlisis detallado
de la polifona de Palestrina (The Style of Palestrina
and the Dissonance, trad. al in. 1927, 2/1946), libro que
tuvo una influencia de gran alcance en la enseanza
del contrapunto.
alla turca (it., en el estilo turco). Trmino aplicado a la
msica del periodo Clsico compuesta al supuesto estilo turco, a menudo con instrumentos de percusin,
derivado de la msica *jenzara tradicional. Ejemplos
alla zingarese
68
Amrica Latina
69
muerte en un accidente de carretera. Competente director coral, trabaj con los coros de Bach de Londres
y Oxford. Dirigi el Leeds Festival de 1913 junto con
Elgar y Nikisch.
DA/JDI
& C. BAILEY, Hugh Percy Allen (Londres, 1948).
1. Diversidad de tradiciones
Amrica Latina, con una poblacin de ms de 340 millones de habitantes, se extiende desde Mxico y Cuba
hasta el Cabo de Hornos, en el sur del continente americano. En general, la msica de Amrica Latina puede considerarse una fusin de las culturas indias nativas,
con elementos importados de frica y Europa. Lo que
Amrica Latina
70
2. Mxico y Centroamrica
Mucho antes de la llegada de los conquistadores espaoles, el territorio mexicano fue la cuna de grandes civilizaciones. En la poca en que el organum surga en
Europa, los totonacas de la regin de Veracruz tocaban flautas de arcilla con tres y cuatro tubos, que podan producir acordes de tres o cuatro sonidos. Algunas flautas arcaicas de arcilla, halladas en excavaciones
arqueolgicas en Tabasco, cuentan con una protuberancia cercana a la embocadura que desva el aire hacia
una cmara reverberante, produciendo un timbre
similar al de un instrumento de lengeta. Los mayas,
con sus delicadas flautas de seis perforaciones provenientes de la isla de Jaina, fueron la cultura griega del
Mxico antiguo; los aztecas, con sus flautas de cuatro
perforaciones, equivaldran a los romanos. Entre las
culturas maya y azteca aparecieron los toltecas, quienes ejecutaron flautas con cinco perforaciones talladas
en huesos humanos.
En el pensamiento del pueblo mexica (descendiente
de los aztecas), rega el principio de la dualidad masculino-femenina como origen del universo, de donde se
desprende la importancia que dieron a instrumentos como el teponaztli, pequeo tambor de madera hueca, con
dos lengetas fijas que se golpean con sendas baquetas de
punta de caucho; o el huehuetl, tambor vertical cilndrico de grandes dimensiones, con parche de piel de jaguar
o de venado, que se golpea con baquetas gruesas o con
las manos; estos dos instrumentos de percusin, con la
capacidad para producir por lo menos dos sonidos
fundamentales, fueron parte esencial de los ritos ceremoniales. Los msicos mexicas fueron tan apreciados
que se les exentaba del pago de impuestos.
Con la Conquista, la cultura mexica asimil la msica europea en todos sus aspectos. Para 1561, la cantidad
Amrica Latina
71
Amrica Latina
3. Sudamrica hispanoparlante
Los instrumentos musicales predilectos de los indgenas
peruanos fueron las antaras (rondadores o flautas de
pan) y las quena-quenas (flautas rectas). Si bien estas
flautas, halladas en excavaciones arqueolgicas en la
costa de Per, indican que el sistema musical de Nazca
tuvo la posibilidad de utilizar microtonos en los registros agudos, las melodas de los incas fueron predominantemente pentatnicas. En Cuzco, la capital inca, tanta
importancia se daba al colorido de la gran diversidad
de tambores como al timbre de qquepas (trompetas) y
pincollos (flautas) en las ceremonias rituales dedicadas
a su deidad solar o al deceso de sus gobernantes. Para
1560, Cuzco importaba la msica europea de la ms alta
calidad. Partituras impresas de misas de Morales (1544)
llegaron a la capital inca apenas una dcada despus de su
publicacin. El compositor ms distinguido del siglo XVI
en Sudamrica fue Gutierre Fernndez Hidalgo (c. 15471623), autor de obras litrgicas de extraordinaria belleza e intensidad que an se conservan, como diversos
Salve, Magnificat y salmos. La primera composicin
polifnica editada en la Nueva Espaa fue una exquisita
cancin tipo marcha para coro mixto con texto en quechua, el idioma de los incas, aparecida en Lima en 1631.
Entre los compositores de origen espaol peninsular
llegados a Lima, capital virreinal del Per (el dominio ms rico del imperio espaol), destacan el clebre
72
Amrica Latina
73
4. Brasil
La ms antigua obra musical brasilea fechada que se
conoce es un recitativo y aria compuesto en 1759 por
Caetano de Mello Jesus, maestro de capilla de la catedral de Baha. En 1763, la capital se traslad a Ro de
Janeiro, donde el sacerdote mulato Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) se convirti en maestro de capilla
de la catedral en 1798. El magnfico repertorio de msica litrgica de todos los gneros que se conoce de
Garcia recuerda a Haydn y a Mozart, msicos a los que
admiraba profundamente, pero tambin reflejan su
propia creatividad meldica. Su discpulo Francisco
Manuel da Silva (1795-1865) compuso el himno nacional de Brasil en 1831.
En la poca del imperio brasileo (1822-1889, que
lleg a su fin con la abdicacin de Pedro II), Ro de Janeiro aport la mejor biblioteca del sur del continente,
la ms floreciente industria editorial de msica de toda
Latinoamrica, temporadas de conciertos en las que
se presentaron virtuosos como Thalberg y Gottschalk
y, sobre todo, una floreciente vida operstica. Carlos
Gomes, protegido de Pedro II, compuso dos peras para
Ro antes de trasladarse a Miln, donde se produjeron
ocho de sus peras entre 1867 y 1891.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quien opacara a
todos los dems compositores sudamericanos de su
generacin, fue prcticamente el nico msico brasileo en lograr un impacto significativo en Europa. Inspirado por los nacionalismos nacientes y consciente de
lo que se requera para impactar a la crtica europea,
irrumpi con nuevas formas de concierto en obras
como Chros y Bachianas brasileiras, finc su lenguaje
musical en la msica folclrica y popular de Brasil, e
incluso se dio a conocer como descendiente de una tribu indgena brasilea. Aunque opacados por la imponente figura de Villa-Lobos, otros destacados msicos
brasileos del siglo XX han sido, entre otros, Oscar
Lorenzo Fernndez (1897-1948), Camargo Guarnieri
(1907-1993), Cludio Santoro (1919-1989), dino
Krieger (n 1928) y Marlos Nobre (n 1939).
American in Paris, An
Introduction (Englewood Cliffs, NJ, 1979). C. E. ROBERTSON (ed.), Musical Repercussions of 1492: Encounters in
Text and Performance (Washington, DC, 1992).
74
anlisis
75
An der schnen, blauen Donau (Junto al bello ro Danubio). Vals, op. 314 (1867) de Johann Strauss (ii). Es conocido simplemente como El Danubio azul.
An die ferne Geliebte (Al amante en la distancia). Ciclo
de canciones, op. 98 (1815-1816) de Beethoven. Estas seis
canciones para voz y piano tienen textos tomados de la
poesa de Alois Jeitteles. No debe confundirse este ciclo
con las canciones de Beethoven Lied aus der Ferne y Der
Liebende (las dos de 1809), con texto de Christian Ludwig
Reissig, y An die Geliebte (1811, revisada en ?1814), con
texto de J. L. Stoll.
Anacreontic Society. Sociedad londinense fundada en
1766 para msicos aristocrticos amateur, con algunos
msicos profesionales como miembros honorarios. Se
reunan en un taberna de la calle Strand donde cantaban
canciones, catches (cnones rtmicos a tres o ms voces)
y glees (canciones para voces masculinas sin acompaamiento) antes y despus de la cena. La sociedad contaba
con gran reputacin (la membresa era muy cotizada)
y Haydn la visit en 1791. Su cancin constitutiva, cantada en toda reunin, era To Anacreon in Heaven de John
Stafford Smith, meloda que aos despus se adapt
como himno nacional de los Estados Unidos, The StarSpangled Banner. La sociedad se disolvi en 1794.
El mismo nombre fue usado por una sociedad de
conciertos en Belfast (1814-1866), creada para impulsar la msica orquestal.
anacrusa (al.: Auftakt; fr.: anacruse; in.: anacrusis, upbeat).
Tiempo dbil o upbeat del comps que anticipa el primer tiempo fuerte o *downbeat del siguiente comps
(Ej. 1). Vase DIRECCIN DE ORQUESTA.
Ej. 1
1. Introduccin
Anlisis es interpretacin incluso una especie de ejecucin, pues los analistas trabajan con los materiales
y significados de las composiciones y comunican sus
76
anlisis
2. Historia
Si bien antes del siglo XIX no haba una sistematizacin
terica de tcnicas de anlisis, el material sobre teora
musical era abundante. Desde los tiempos de Platn,
Aristteles, Aristoxeno y otros pensadores griegos de la
antigedad, pasando por filsofos medievales como
*Boecio, hasta llegar a los escritores de comienzos del
Renacimiento, la especulacin sobre la fuerza espiritual y psicolgica de la msica trajo consigo un consistente inters por el estudio del sonido como fenmeno
acstico natural a disposicin del ser humano para su
manipulacin creativa. Hacia finales del siglo XV, con la
asimilacin del concepto de compositor como alguien
que escriba msica para ser interpretada por otros, y
no como un mero intrprete de sus propias obras (vase COMPOSICIN), hubo entre los tericos una creciente
tendencia a discutir acerca de composiciones especficas y sus creadores.
Por lo mismo, fue relativamente corto el paso entre
el anlisis crtico y tcnico de compositores, plasmado
en los tratados de *Tinctoris, *Glarean y *Zarlino anteriores al siglo XVI, y los primeros trabajos de anlisis
genuino, como el estudio de Burmeister sobre el carcter
retrico del motete de Lassus In me transierunt (1606).
No fue sino hasta muchos aos despus que el anlisis pas de ser un mtodo prctico para la enseanza
de la composicin, como se aprecia en los tratados de
Kirnberger y Koch de finales del siglo XVIII, a un estudio con sustento tcnico y motivado esencialmente por
la admiracin de la obra en cuestin. De hecho, ensayos
como el de E. T. A. Hoffmann sobre la Quinta sinfona
de Beethoven (1809-1810), o el estudio de Schumann
sobre la Symphonie fantastique (1835) de Berlioz, por
encima de toda intencin pedaggica, son una ventana abierta a los misterios y retos plasmados por el
genio creador en su momento ms imaginativo e imperturbable.
Del siglo XIX en adelante, los escritos crticos y tcnicos tendieron a vincularse estrechamente, a la par
que la enseanza acadmica daba mayor importancia
a los procedimientos compositivos de las obras maestras que eran codificados e imitados por los estudiantes, pocos de los cuales aspiraban a alcanzar un grado
de maestra comparable. Hacia finales del siglo XIX y
comienzos del XX, Arnold *Schoenberg y Heinrich
Schenker, radicados en Viena, comenzaron a producir
una serie de obras tericas en las que revelaban una
diferente y constrastante perspectiva del anlisis en la
enseanza de la composicin y la apreciacin crtica.
anlisis
77
78
anlisis
Ej. 1a
3
Ursatz
I
Background (nivel bsico)
3
I
Middleground (nivel intermedio)
Tempo giusto
( 7)
9
cresc.
(contina)
anlisis
79
Ej. 1a (continuacin )
2
II
(t.a.)
IV
(t.a.)
II
IV
II
1.
17
2.
Ej. 1b
Foreground (nivel principal)
si mayor: I
( = re
menor:
IV-V
III
I)
postonal (vase infra, 5). Psiclogos y semilogos cognitivos coinciden en que el entramado real de una composicin merece un estudio cercano y metdico con
mtodos que impliquen la clara definicin del grado de
similitud y diferencia, no slo en la tonalidad sino en
todas las partes constitutivas.
80
anlisis
Ej. 2
No. 1
No. 2
No. 8
No. 9
No. 3
No. 10
No. 4
No. 11
No. 5
No. 12
(a)
(b)
No. 6
No. 13
(a)
(b)
No. 7
anlisis
81
Ej. 3
3-5 5-7
4-9
3-1 4-18
4-8
5-7
4-9
3-9
3-4
5-19
4-9
5-19
4-9
5-19
4-9
5-19
6-Z38
5-7
6-Z13
8-28
5-6
( )
6-Z6
7-6
6-Z13
8-28
8-Z15
4-Z15
4-18
4-18
4-9
3-1
6-Z13
4-18
C
7-4
6-Z13
4-8
anapesto
composicin que permita conocer sus grupos constitutivos. Aun as, el mtodo analtico de la set theory se
ha generalizado y se usa con frecuencia, sea como mtodo independiente o como parte de un ejercicio ms
amplio dentro del estudio hermenutico y formal de
obras atonales complejas. Independientemente del caso
particular de la composicin dodecafnica, en que el
anlisis puede partir del conocimiento de la identidad de
los grupos elegidos por el compositor, la dificultad que
ofrece la msica atonal para el tipo de sistematizacin o
prctica aplicable a la composicin modal o tonal, constituye un reto particular para una interpretacin analtica de la msica.
6. Conclusiones
Ninguna explicacin breve de lo que implica el procedimiento analtico basta para justificar el anlisis, mucho menos para explicar por qu esta actividad puede
ser tan satisfactoria. El objetivo del anlisis no es ensalzar (ni siquiera perfeccionar) una tcnica analtica en
particular, sino mostrar que el contenido expresivo y
formal de una gran obra maestra puede realzar su valor mediante las convenciones y los procedimientos
especficos de dicha tcnica. El magnfico estudio de
Schenker sobre la Sinfona Eroica de Beethoven, con
sus grficas de niveles principal, intermedio y bsico
de los cuatro movimientos de la obra, puede significar
muy poco o nada sobre la concepcin y creacin de la
obra, y menos an sobre la naturaleza y la importancia
de su conexin con el concepto de lo heroico. Y, mientras el anlisis de una composicin dodecafnica de
Webern parece aproximarse ms al propio pensamiento del compositor sobre cuestiones de tcnica y procedimiento, an as, muchos aspectos de esa composicin, ms que ofrecer certezas, slo podrn ser objeto
de la especulacin de manera informada, por supuesto de los analistas.
Un anlisis, sea verbal o grfico, ser siempre una
especie de alter ego de la composicin. Pero en lo que
respecta a su ejecucin, la lectura de un texto analtico
en la medida en que tenga el objetivo de persuadir a
los escuchas de que se trata de una interpretacin personal convincente de la partitura contribuye a reforzar
el carcter del analista como alguien que busca fundir
la subjetividad con la autoridad para comunicar una
conviccin. Por lo tanto, es lgico que el anlisis de la
interpretacin musical haya adquirido tanta relevancia desde la dcada de 1980, bajo una perspectiva musicolgica que reconoce en la idea de la interpretacin
82
un concepto tan complejo y diverso como la composicin en s o como los principios tericos y las tcnicas
analticas aplicables a la interpretacin musical. AW
& I. BENT y W. DRABKIN, Analysis, The New Grove Handbooks in Music (Londres, 1987). J. DUNSBY y A. WHITTALL,
Music Analysis in Theory and Practice (Londres, 1988).
J. N. STRAUS, Introduction to Post-Tonal Theory (Englewood
Cliffs, NJ, 1990). M. EVERIST (ed.), Models of Musical
Analysis: Music before 1600 (Oxford, 1992). J. DUNSBY (ed.),
Models of Musical Analysis: Early Twentieth-Century Music
(Oxford, 1993). I. BENT (ed.), Music Analysis in the Nineteenth Century, i: Fugue, Form, and Syle; ii: Hermeneutic
Approaches (Cambridge, 1994). N. COOK, Analysis through
Composition: Principles of the Classical Syle (Oxford, 1996).
A. CADWALLADER y D. GAGN, Analysis of Tonal Music: A
Schenkerian Approach (Oxford, 1998).
anapesto. Pie potico compuesto por tres slabas: dbildbil-fuerte. El adjetivo es anapstico. En relacin con
su equivalencia en los modos rtmicos, vase NOTACIN, 2.
Ancient Voices of Children. Obra (1970) de Crumb para
soprano y nio soprano con conjunto instrumental,
con texto de Federico Garca Lorca.
ancora (it.). 1. Otra vez, indicacin para repetir una
seccin.
2. An, todava, como ancora pi forte, ms
fuerte an.
anche (fr.). Lengeta, caa.
andamento (it., caminando). Trmino del siglo XVIII
que se refiere a una secuencia (vase SECUENCIA, 1) o a
un sujeto de fuga ms largo de lo normal.
andante (it., caminando). Moderadamente lento; a
partir de finales del siglo XVIII se ha usado para indicar
una velocidad entre *adagio y *allegro. Pi andante o
molto andante suelen significar ms lento que andante.
El trmino tambin se usa para una pieza o movimiento
con un tiempo moderadamente lento y de naturaleza
menos solemne que un adagio.
Andante favori. Pieza para piano de Beethoven, originalmente escrita como el movimiento lento de su Sonata
para piano en do op. 53 (1803), Waldstein, pero separada de aqulla y publicada como obra independiente.
Andante spianato. Op. 22 para piano (1834) de Chopin,
compuesta como introduccin a su Gran Polonesa en
mi bemol (1830-1831) para piano y orquesta.
andantino (it.). Diminutivo de andante, usado en la actualidad para indicar un tiempo ligeramente menos lento
que andante, aunque en el siglo XVIII implicaba un tiempo ms lento que andante. El trmino tambin se usa
para una pieza o movimiento con ese tiempo.
83
Andriessen, Hendrik
Andriessen, Louis
84
Anerio, Felice (n Roma, c. 1560; m Roma, 26 o 27 de septiembre de 1614). Compositor italiano. Nio corista de
S. Maria Maggiore y nio soprano de la Cappella Giulia,
ocup diversos puestos como cantante hasta su nombramiento como maestro di cappella del Collegio Inglese.
Msico muy solicitado en Roma, en 1594 fue sucesor
de Palestrina como compositor de la capilla papal; ms
adelante fue comisionado, junto con Soriano, para reformar el Gradual catlico romano (vase CANTO LLANO, 3).
Escribi msica sacra en el estilo de Palestrina, as como
msica ms ligera; algunas de sus canzonettas inspiraron (por no usar un adjetivo ms fuerte) el conocido
DA
libro Canzonets to Two Voyces de Morley.
Anerio, Giovanni Francesco (n Roma, c. 1567; m Graz,
junio de 1630). Compositor italiano, hermano de Felice
Anerio. Su vida profesional en Roma fue similar a la de
su hermano. Durante algunos aos se desempe como
maestro di cappella de la catedral de Verona y en la dcada de 1620 se traslad a Polonia como director de la
msica del rey Segismundo III. Tambin seguidor de
Palestrina, compuso algunos motetes para voz solista
en un estilo ms moderno, as como algunas piezas en
dilogo importantes dentro de la historia temprana del
DA
oratorio (vase ORATORIO, 1).
Anfang (al.). Comienzo; vom Anfang, desde el comienzo, por lo tanto es equivalente a *da capo.
Anfossi, Pasquale (n Taggia, 25 de abril de 1727; m Roma,
?febrero de 1797). Compositor de pera italiano. Despus de comenzar su vida profesional en Npoles como
violinista de orquesta de teatro, se volc a la composicin, estudiando con Sacchini y Piccinni. En la dcada
85
Anna Bolena
excepto que estuvo a cargo de los cantantes de la Cappella Giulia de Roma a partir de 1555, ao en que reemplaz a Palestrina. Fue amigo de Filippo Neri y el primer
maestro di cappella del famoso oratorio de S. Girolamo
(vase ORATORIO, 1), para el cual escribi algunos laudi.
Experiment tambin con un estilo coral ms simple,
acatando las exigencias del *Concilio de Trento que estableca que el texto deba ser claramente audible. Prolfico
y destacado compositor, fue el primero en escribir ciclos
extensos de madrigales en Florencia.
DA/TC
anmutig (al.). Con gracia.
Anna Amalia, duquesa de Saxe-Weimar (n Wolfenbttel, 24 de octubre de 1739; m Weimar, 10 de abril
de 1807). Compositora y patrona alemana. Sobrina de
Federico el Grande, a los 16 aos despos al duque
Ernst de Saxe-Weimar; a la muerte de ste, dos aos
despus, asumi la regencia, hasta que en 1775 fue sucedida por su hijo mayor. Estudi con Ernst Wolf y se
caracteriz por rodearse de grupos de escritores, artistas, msicos e intelectuales notables como Wieland,
Herder y Goethe. El clacisismo en Weimar no slo fue
literario; tanto Die Jagd de J. A. Hiller como Alceste de
Anton Schweitzer se estrenaron en Weimar y Anna
Amalia compuso la msica para Singspiel Erwin und
Elmire y la obra teatral Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilen, ambas de Goethe. Su msica es ingeniosa y est
bien resuelta, no menos profesional que la de otros compositores de su poca, aunque su verdadero logro fue
ser patrona y creadora de un centro artstico nico en su
tiempo y ejemplo para aos posteriores.
WT/JW
Anna Amalia de Prusia (n Berln, 9 de noviembre de
1723; m Berln, 30 de marzo de 1787). Compositora y
patrona alemana. Fue la hermana ms joven de Federico el Grande y aprendi msica con el organista catedralicio Gottlieb Heyne (1684-1758), convirtindose en
competente ejecutante de instrumentos de teclado con
cuerdas, as como de rgano; al parecer tambin tocaba
el violn, el lad y la flauta. Estudi composicin con
J. P Kirnberger y escribi una pasin-oratorio, Der Tod
Jesu, con libreto del poeta K. W. Ramler. Sus veladas
musicales atrajeron a artistas ilustres de toda Europa,
aunque no gustaba en absoluto de los estilos modernos de su poca. Leg una inmensa biblioteca musical que en la actualidad se conserva en la Knigliche
Bibliothek de Berln.
LC
Anna Bolena. pera en dos actos de Donizetti con libreto de Felice Tomani basado en Enrico VIII ossia Anna
Bolena, de Ippolito Pindemonte, y Anna Bolena, de
Alessandro Pepoli (Miln, 1830).
86
etc.
anthem
87
88
anthem
sencillos y de gran belleza a cuatro voces con este carcter fueron escritos por Tye, Tallis, Sheppard y Mundy, a
menudo para coros masculinos pequeos sin voces infantiles, y que por lo mismo no pasaban del registro agudo de contralto (meane); se acompaaban con rgano.
La edad de oro del anthem fue aproximadamente de
1590 a 1640, tiempo en el que varias catedrales, y en particular la Chapel Royal, contaron con recursos suficientes para mantener buenos coros masculinos de nios
para desarrollar as un programa musical ms ambicioso. Byrd, Gibbons y Tomkins encabezaron un grupo numeroso de compositores encargados de la produccin
de un repertorio magnfico. Adems del sereno tono devocional de los anthems antiguos, los compositores ahora
podan representar las vivas y contrastantes emociones
de alabanza, amor, penitencia, pena y temor descritas en
las plegarias, incluso podan recurrir a figuras al estilo
del madrigal para realzar el texto. La dotacin convencional era de cinco voces; tambin se usaban de seis a
ocho, aunque fue poco comn. En el *verse anthem se
alternaban voces solistas y coros, ocasionalmente acompaados con violas. Sin embargo, en contraste con la
seconda pratica italiana, los compositores de anthems
jams llevaron la expresin verbal del texto hasta sus lmites y conservaron el contrapunto imitativo, a menudo
alternndolo con secciones homofnicas. Gibbons represent al tpico compositor anglicano que supo mantener el equilibrio entre la expresividad y la sobriedad,
con un exquisito tratamiento de los recursos expresivos
de los patrones acentuales caractersticos del ingls.
Una segunda etapa de apogeo ocurri durante la
Restauracin (1660-1714) que sigui al interregno puritano. Nuevamente, la Chapel Royal monopoliz a los
mejores cantantes y compositores; adems, Carlos II
exigi el uso de los estilos franceses con los que estuvo en contacto durante su exilio. Los anthems escritos
en este periodo para la Chapel Royal usaron profusamente ritmos firmes en tiempo ternario con valores de
puntillo, con ritornellos, acompaamiento y oberturas
para violines. Para complacer el gusto personal del rey,
se evit la melancola, la profundidad expresiva y el
contrapunto erudito. A raz de la explotacin de la
voz espectacular de algunos cantantes solistas, el verse
anthem perdi terreno y abri paso a la nueva variante
de anthem para voz sola, que consista esencialmente en una cantata para voz sola que terminaba con un
breve aleluya o un amn a cargo del coro.
Los compositores ms importantes del momento,
Locke, Humfrey, Blow y Purcell, posean dotes extraor-
anthem
89
anthems, national
coros y msicos que, en las partes del servicio correspondientes al anthem, interpretan tanto anthems originales compuestos en Inglaterra o en los Estados Unidos,
como otros tipos de msica sacra.
NT
90
moderna, el trmino suele referirse a: (1) salmos antifonales tomados de ritos invariables de Constantinopla, organizados en grupos de tres para la Liturgia
Divina; (2) por extensin, al Salmo 103, el Salmo 145
y las Beatitudes (la Typika), que en el uso monstico
palestino se agregan al comienzo de la Ligurgia Divina
de muchos das; (3) los anavathmoi, cantos poticos del
oktoechos, originalmente entonados en domingo y en
los Orthros festivos a manera de refranes de los salmos
de la Ascensin (Salmos 120-133); y (4) las 15 antfonas de la Pasin, cantadas hoy en da sin sus versos en
el Orthros del viernes Santo.
La descomposicin de formas salmdicas antiguas
tambin se encuentra en el occidente latino, donde la
repeticin de una antfona despus de cada verso de un
salmo fue cada vez menos frecuente a partir del siglo IX;
en su lugar, las antfonas solan cantarse nicamente
antes y despus de un salmo. Las fuentes musicales
ms antiguas (aparecidas a partir del siglo X) indican
que en la Edad Media muchos de los salmos entonados
en los servicios diarios contienen alrededor de 1 200 antfonas e incluso ms de 2 000. La mayor parte eran de
estilo sencillo y muchas tenan melodas prototipo, es
decir melodas populares adaptadas al nmero de slabas del nuevo texto. El modo de la antfona determina
el tono salmdico para la entonacin del siguiente salmo. En consecuencia, hay muchas colecciones de antfonas ordenadas tonalmente (primero todas las antfonas en el modo de re, despus en el modo de mi, y as
sucesivamente), contenidas en libros denominados
tonarios, pero el principal libro de msica de antfonas fue el *antifonario.
En el rito romano, las antfonas eran ms frecuentes
en los salmos del Oficio (los grupos ms grandes correspondan a Maitines, Laudes y Vsperas), pero se usaban tambin en la misa para los cantos del introito, el
ofertorio y la comunin. Existen dos categoras especiales de antfonas no relacionadas con los salmos y por
lo general de estilo nada simple: las *antfonas de la
virgen Mara, cantadas diariamente en las Completas
a partir del siglo XIII, y las antfonas procesionales, cantadas en las procesiones religiosas o en los lugares en
que la procesin se detena (estaciones).
DA/ALI
& O. STRUNK, Essays on Music in the Byzantine World
(Nueva York, 1977). D. HILEY, Western Plainchant: A Handbook (Oxford, 1993). E. NOWACKI, Antiphonal psalmody
in Christian antiquity and early Middle Ages, Essays on
Medieval Music in Honor of David G. Hughes, ed. G. BOONE
(Cambridge, MA y Londres, 1995), pp. 287-316.
91
aplauso
Apollo
cando, en consecuencia, la belleza del posludio orquestal; lo mismo ocurre al finalizar la cadenza solista de un
concierto, aunque esto es menos comn debido a que
el pblico que asiste a los conciertos orquestales suele
ser ms conocedor que el de la pera. En la pera, por
igual, el aplauso suele irrumpir antes de la cada del
teln, y todo efecto escnico espectacular acostumbra
celebrarse con fuertes aplausos sin importar lo que est
sucediendo en ese momento entre el director y los msicos. El pblico en ocasiones aplaude o re con las situaciones humorsticas que aparecen en los *subttulos
para el pblico, justo antes de que el intrprete cante el
texto correspondiente. El pblico de ballet por lo general aplaude no slo despus de cada intervencin de un
solista y de los pas de deux, sino tambin cuando el intrprete estelar entra a escena.
El pblico, tanto en teatros como en salas de conciertos, en ocasiones se pone de pie para dar una ovacin;
pero en general, el pblico de hoy es mucho ms reservado que el de antes, pues ahora no se considera adecuado
aplaudir al final de cada movimiento de una sinfona, un
concierto o una sonata, por emotivo que ste sea. Tambin se considera impropio aplaudir entre las canciones
de los recitales de Lieder y entre las piezas instrumentales de los conciertos de msica antigua.
Se ha discutido mucho sobre el derecho del pblico
a expresar su desaprobacin. En algunos pases son comunes los silbidos, pero en general existe el criterio
comn de que las protestas enturbian la atmsfera social. Si bien en Inglaterra el abucheo era poco comn,
desde la dcada de 1980 ha atrado a los medios de
comunicacin. No es raro que al final de una pera el
pblico aplauda calurosamente al elenco y al director,
pero abuchee al director de escena y al escengrafo. Los
aplausos descoordinados y a ritmo lento (que en Inglaterra significan desaprobacin) pueden tener connotaciones expresivas distintas en diferentes partes del
mundo.
En ocasiones, el pblico acostumbra manifestar
ms que simples protestas ruidosas, y arrojar naranjas
al escenario parece haber sido un modo ampliamente
aceptado para mostrar decepcin. En los conciertos
futuristas de Marinetti en Italia, a comienzos de la dcada de 1920, el pblico sola arrojar tanto utensilios
de barro como frutas y verduras, y cuando hacia 1930
se interpret en Frankfurt Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny de Weill, se arrojaron bombas pestilentes y
en la reyerta posterior, un hombre muri golpeado
por un tarro de cerveza. De acuerdo con Grtry, a me-
92
appoggiatura
93
Apprenti sorcier, L
94
Ej. 2
(a)
(b)
(c)
la apoyatura antes de 1750 es un tema mucho ms complejo y polmico. En la msica de Bach, por ejemplo,
existen casos en los que la apoyatura larga es inadecuada y el intrprete debe decidir cundo acortar el adorno
a una tercera o cuarta parte del valor de la nota principal, dependiendo del contexto meldico y armnico.
El uso de la apoyatura como recurso expresivo improvisado fue comn en el Barroco. Igual que muchos otros
adornos (como el trino, con el cual suele asociarse), el
hecho de que la apoyatura no se indicara en la notacin no impidi su uso ni descart su necesidad. En el
recitativo vocal de finales del siglo XVIII, por ejemplo,
se acostumbraba incluir una apoyatura en frases meldicas que terminaban con una misma nota repetida,
como se muestra en el Ej. 3.
A lo largo del siglo XIX, los compositores comenzaron
a escribir las apoyaturas largas con todas las notas implcitas, mientras que para la apoyatura breve se usaba el
nuevo signo (con la plica y el ganchillo cruzados con
una lnea oblicua). El desacuerdo entre acadmicos del
siglo XX sobre la interpretacin de la apoyatura breve
antes o despus del tiempo, refleja las ideas contradictorias de los tericos del siglo anterior. Tratados y tablas de
ornamentacin del siglo XIX sugieren que ambas interpretaciones eran comunes; en la prctica, la velocidad a
la que se tocan dichas notas de adorno, en combinacin
con los sutiles matices rtmicos de una buena interpreEj. 3
(a)
Ej. 4
(b)
1. Historia
La enseanza de la apreciacin musical se ha centrado
en las obras cannicas del repertorio europeo occidental a partir del siglo XVIII y no siempre tiene un enfoque cronolgico o histrico. En la primera mitad del
siglo XX, los pioneros de esta disciplina estaban convencidos de las propiedades morales, espirituales y
sociales de la msica de arte. La publicacin de libros
que buscaban explicar y promover las obras serias en
un lenguaje comn y sin tecnicismos tuvo una amplia
afluencia. Estas dcadas tambin presenciaron el nacimiento de las transmisiones de radio y el impacto creciente del desarrollo de tecnologas anteriores como el
gramfono y la pianola; de este modo, la experiencia
musical se traslad de la escena pblica al hogar.
Arban, Jean-Baptiste
95
2. Tcnicas
En la enseanza de la apreciacin musical, es necesario distinguir entre las artes de componer, interpretar
y escuchar, actividades que requieren habilidades y
preparacin especficas. El aprendizaje de la escritura
armnica a cuatro voces y el perfeccionamiento de las
tcnicas de ejecucin instrumental contribuyen mnimamente a mejorar la capacidad de apreciacin musical
del escucha, por lo que el desarrollo de la apreciacin
musical ms bien se centra en tres reas bsicas. Primero, se requiere de un repaso histrico general para ubicar las obras en su contexto individual; por lo general
se centra la atencin en la vida y obra de los grandes
compositores y las circunstancias bajo las que compusieron sus obras principales. Segundo, es necesario el
conocimiento de las formas musicales para que el escucha aprenda a distinguir la aparicin y transformacin
de los temas meldicos principales, los patrones armnicos y la forma general de la obra. Tercero, es importante que el oyente conozca la terminologa musical
bsica y aprenda a distinguir lo que implican trminos
formales como sonata y rond, indicaciones expresivas y de tiempo, as como referencias armnicas (por
ejemplo, la tnica y la dominante).
Es requisito indispensable escuchar cada obra muchas veces con atencin (motivo por el cual la apreciacin musical como disciplina educativa coincidi con la
aparicin de la msica grabada). La repeticin ofrece al
escucha mayor posibilidad de comprensin mediante
el reconocimiento del material temtico y el lenguaje
musical empleados. Una vez que se conoce bien la obra,
ahondar en algn tipo de anlisis determinado, como
puede ser el desarrollo temtico, los mtodos de modulacin y orquestacin o los patrones de tensin y
relajamiento, el individuo incrementa la comprensin,
el deleite y la discriminacin entre obras musicales buenas y malas.
MP
Vase tambin EDUCACIN.
aprendiz de brujo, El. Vase APPRENTI SORCIER, L.
Aprs-midi dun faune, Prlude L (Preludio a la
siesta de un fauno). Obra orquestal de Debussy (1894),
impresin de un poema de Stphane Mallarm con
coreografa y participacin dancstica de Vaslav Nijinski para los Ballets Rusos de Diaghilev (Pars, 1912).
Debussy pretenda componer un Prlude, un Interlude
y un Paraphrase finale, pero slo complet el Prlude.
aquarelle (fr., acuarela). Ttulo que en ocasiones se le
otorga a una pieza musical de textura delicada.
Aquin , Louis-Claude d . Vase DAQUIN , LOUIS CLAUDE.
Arabella. pera en tres actos de Richard Strauss con libreto de Hugo von Hofmannsthal basado en su novela
Lucidor (Dresde, 1933).
arabesque (fr., arabesco; al.: Arabeske). Trmino cuyo
uso original se refera al estilo ornamental del arte y la
arquitectura rabes. En msica tiene dos acepciones:
1. En ballet, arabesque es una postura en la que el peso
del cuerpo se apoya en una pierna y la otra se extiende
horizontalmente hacia atrs; los brazos pueden adoptar posiciones diferentes. Con este significado, el trmino data por lo menos del siglo XVIII.
2. Composicin florida y delicada, como por ejemplo las Deux arabesques para piano de Debussy.
Araia, Francesco (n Npoles, 25 de junio de 1709; m despus de 1761). Compositor italiano. Hizo su debut como
compositor a los 14 aos y para 1735 haba compuesto peras para varias ciudades italianas. En ese ao fue
nombrado maestro di cappella de la corte imperial rusa
en San Petersburgo, donde radic y compuso peras y
cantatas hasta 1759, ao en que volvi a Italia. En 1762
fue llamado de nuevo a San Petersburgo para componer msica para la coronacin del emperador Pedro III,
pero tras el asesinato de ste, volvi nuevamente a Italia
para instalarse en Bolonia. No se sabe cundo ni dnde muri.
ER
Aranjuez, Concierto de. Concierto (1939) para guitarra y
orquesta de Rodrigo; el compositor lo arregl para arpa
y orquesta.
Arban, (Joseph) Jean-Baptiste (Laurent) (n Lyons, 28 de
febrero de 1825; m Pars, 9 de abril de 1889). Director
y cornetista francs. Aunque su principal ocupacin
rbol de campanas
96
97
ciones de radio. La coleccin de la Biblioteca del Congreso en Washington, DC, se inici a partir de una serie
de donativos de la compaa discogrfica Victor en
la dcada de 1920, expandindose gracias al programa
American Folk Song, dando como resultado el establecimiento de un laboratorio moderno de grabacin en
1940. La idea del archivo sonoro no tuvo gran arraigo
sino hasta el establecimiento de colecciones nacionales despus de la segunda Guerra Mundial. En el Reino
Unido, el British Institute of Recorded Sound fue la
obra de la vida completa de un solo hombre, Patrick
Saul; inaugurado en 1955, se convirti en parte de la
British Library en 1983, y poco despus pas a ser el
National Sound Archive.
LF
Arditi, Luigi (n Crescentino, 22 de julio de 1822; m Hove,
mayo de 1903). Compositor y director italiano. Estudi en el Conservatorio de Miln y se inici en la msica como violinista. Antes de los 20 aos de edad su
pera I briganti (compuesta en 1841) se escenific en
Miln y para 1843 era director de pera en Vercelli.
Ese mismo ao realiz un viaje a La Habana, donde
escribi y produjo su pera Il corsaro. Realiz giras
como director en las principales ciudades de Amrica
del Norte, viaj a Constantinopla en 1856 y se estableci en Londres en 1858, donde fue designado director del Queens Theatre. Dirigi en el Covent Garden
y otros teatros, y produjo por primera vez en Inglaterra obras como Mefistofele de Boito y Cavalleria rusticana de Mascagni. Dirigi tambin los Promenade
Concerts (Proms) en el Covent Garden (1874-1877).
Autor de muchas peras y una abundante cantidad
de canciones y danzas, se le recuerda principalmente
por dos conocidas canciones vals, Il bacio (El beso,
1860) y Parla (1870). Public sus memorias bajo el ttulo My Reminiscences (Mis recuerdos, Londres, 1896).
PGA/RP
ardito (it.). Audaz; arditamente, con decisin, atrevidamente.
Arenski, Anton Stepanovich (n Novgorod, 30 de junio/12 de julio de 1861; m cr Terioki, Finlandia [hoy
Zelenogorsk, Rusia], 12/25 de febrero de 1906). Compositor ruso. Estudi con Rimski-Korsakov en el Conservatorio de San Petersburgo y tiempo despus fue
maestro de armona y contrapunto en el Conservatorio
de Mosc (tuvo entre sus alumnos a Medtner, Rajmaninov y Scriabin). En 1895 regres a San Petersburgo
como director de capilla de la corte imperial, retirndose en 1901 con una generosa pensin que le permiti
entregarse por completo a la composicin.
Arezzo, Guido d
1. Origen y significados
La cancin como forma musical autnoma es universal
y existe desde tiempos inmemoriales, pero su asociacin con la palabra aria data del siglo XVI, con la generalizacin de la frase laere veneziano (a la manera
veneciana) para referise a una cancin en ese estilo.
En la coleccin impresa de canciones para voz sola de
Caccini, Le nuove musiche (1602), la diferencia entre
el aria y el madrigal estribaba en el texto estrfico
del aria con repeticin idntica de la msica o ligeras
98
aria
99
dramtica, con el cantante de pie al centro del escenario y de frente al pblico, ignorando por completo a
los otros personajes, incluso al que las palabras estaban
dirigidas.
A mediados del siglo XVIII, las crticas contra el aria
da capo propiciaron la bsqueda de diferentes maneras
para reducirla, por lo general haciendo la segunda A
ms breve, sin abandonar la tonalidad de tnica. Otro
recurso ms drstico consisti en reducir la seccin A
binaria a un enunciado nico para las dos estrofas del
texto. Esta forma, en su momento llamada cavatina,
predomin en la pera Montezuma (1755) de Graun.
Una modificacin posterior de aria da capo lleg a
parecerse a la forma *sonata al finalizar la seccin A en
tonalidad de dominante y a la repeticin retomar la tonalidad de tnica, como el aria Zeffiretti lusinghieri
de la pera Idomeneo (1781) de Mozart. Otras formas
se originaron en la opera buffa (vase PERA, 6), como
la forma binaria simple ABAB. Para los personajes
serios de opera buffa, los compositores acostumbraban componer arias en el estilo de la opera seria, mientras que para personajes cmicos como Fgaro, usaban
mayor variedad de formas y recursos, como canciones
que se prestaran para acompaarse con palmadas e interrupciones repentinas para la participacin en las acciones escnicas.
A partir de la dcada de 1770 comenz a evolucionar un nuevo tipo de aria de lucimiento para la prima
donna y los personajes principales, denominada rond
(no confundir con el rond instrumental; vase FORMA ROND). En esta forma, la repeticin de la meloda
rompe con la forma da capo e introduce un cambio
con nuevo material meldico a un tiempo ms rpido
(Dove sono de Le nozze di Figaro de Mozart es un
buen ejemplo). Otro recurso comn fue la an ms
rpida stretta, que sirvi para abreviar esta seccin
repetida y alcanzar un final ms brillante. A partir de
estas dos formas evolucion la cabaletta cantabile, comn para el despliegue virtuosstico de las grandes
luminarias de la pera del siglo XIX. Para la poca de
Rossini, esta forma haba desplazado casi por completo a los otros tipos de aria en peras cmicas y serias
por igual (sirva como ejemplo Io sono docile, de Il
barbiere di Siviglia, 1816). La forma cabaletta cantabile
a menudo se ampliaba con introducciones en recitativo y pasajes arioso denominados scena, as como
con interpolaciones entre las dos secciones principales que incluian acciones escnicas, entradas de otros
personajes e incluso un coro, como en Casta diva de
aria de salida
100
101
armadura
Ej. 1
armadura parcial
102
1. Introduccin
La mayora de las definiciones que ofrecen los diccionarios sobre este concepto musical tan conocido sealan su permanente ambigedad y tienden a interpretar
aspectos que abarcan desde la textura hasta la esttica,
con definiciones como: combinacin de sonidos musicales simultneos que forman acordes y progresiones
armnicas; efecto agradable que resulta de la distribucin correcta de las partes; concordia; unidad (Pocket
Oxford Dictionary). La ambigedad es, por una parte,
esttica, y est en la implicacin de que slo las consonancias placenteras pueden ser propiamente armoniosas; por otra parte, la ambigedad es de textura, en tanto
que es posible distinguir (en la msica real y no en simples ejercicios tcnicos) entre caminos armnicos, en
los que se relacionan sonidos simultneos, y caminos
contrapuntsticos, en los que se relacionan sonidos sucesivos. Mientras que la historia de la teora musical parece depender exclusivamente de dicha distincin entre
armona y *contrapunto, es evidente que la evolucin
de la naturaleza de la composicin musical a lo largo de
los siglos siempre ha considerado la interdependencia
entre las dimensiones espaciales vertical y horizontal
de la musical, en ocasiones integradas y en otras como
recurso de tensin.
El enorme valor que las sociedades civilizadas confieren a la msica que no slo es armnica sino armoniosa, parece ser un resultado natural y correcto. An
cuando la meloda vocal pura sin acompaamiento le
anteceda histricamente y dicha msica haya sido receptculo de cualidades espirituales y lricas relevantes
(canto llano, cancin popular), existe una clara correspondencia entre el concepto de sociedad como un bien
pblico de respaldo mutuo, y las manifestaciones de
msica concertada y teatral aceptadas colectivamente como manifestaciones civilizadas. La interpretacin
colectiva, como el canto de diferentes lneas vocales
interdependientes con un mismo texto, puede considerarse el equivalente musical de una democracia civilizada. Tanto un himno como un himno nacional
engloban la armoniosidad de rituales y creencias compartidas, mientras que instrumentos especficos como el
rgano, el piano o la guitarra, a menudo denominados
instrumentos armnicos, ofrecen un soporte armnico de acordes, sin el cual la lnea meldica parecera
incompleta. El desarrollo de la msica popular del siglo XX sirvi para reforzar la funcin de soporte de la
armona con acordes, inseparable del discurso y de
la comunicacin musical. Tanto en esta msica como
armona
103
armona
4. Prctica y principios
Por muchas razones, la indicacin ms importante para
la prctica armnica tonal no se refiere a la disposicin
vertical sino a la dimensin horizontal. Los libros de
texto indican que una buena armona se logra cuando
las notas constitutivas de cada uno de los acordes alcanzan un equilibrio entre la independencia y la interaccin de las voces; los corales de Bach se usan como
modelo perfecto de esta armonizacin, como se muestra en el Ej. 1. Las prcticas armnicas de los periodos
Barroco, Clsico y Romntico, en gran medida se cieron esencialmente a los principios aceptados de la conduccin de voces derivada de una concepcin vocal,
incluso a una lnea de bajo que demandaba moverse
por saltos intervlicos ms que por grados conjuntos.
Esta armoniosidad se reforzaba con principios de estructuracin rtmica y de organizacin formal que ponan nfasis en la regularidad de la estructuracin de
la frase musical como norma, as como en la clara distincin jerrquica entre partes ms fuertes o acentuadas dentro de la mtrica imperante y partes ms dbiEj. 1
104
armona
105
comparable, como lo son tambin en el mbito operstico las de Handel y Verdi, o las de Mozart y Richard
Strauss. La idea de que los compositores del siglo XIX
tenan como propsito sistemtico debilitar los principios tradicionales de la armona dicho as para suavizar el camino extremo planteado por Schoenberg es
simplista, pues su objetivo final segua siendo realzar el
camino que lleva a una consonancia conclusiva, a un
final que tal vez se retrasa, pero que es evidente cuando aparece; esto es ms patente en Wagner y muy frecuente en Liszt, a pesar de sus ltimos experimentos.
Los acordes cromticos y las estrategias de disonancia
de los compositores romnticos contribuyeron al enriquecimiento de la tonalidad. Este panorama tonal sigui
en uso a lo largo de todo el siglo XX y, a la par de iniciativas ms radicales, continu su desarrollo.
Ej. 2
Ej. 3
armonia
106
aguda para producir un efecto de tremolo. Las armnicas se fabrican en prcticamente todos los tonos; los
instrumentos tenor y bajo, as como los diseados para
producir acordes simples, se usan para conjuntos de
armnicas. La *meldica es una variante de armnica fabricada por la casa Hohner desde aproximadamente 1959.
Las armnicas de boca se originaron en Asia oriental
hace miles de aos. A partir de la introduccin a Europa del *sheng chino a finales del siglo XVIII, comenz
la experimentacin con lengetas libres, pero la historia de la armnica se remonta a 1821 con el Aura de
C. F. L. Buschmann de Berln, diseado principalmente
como instrumento de referencia para la afinacin. Christian Messner desarroll esta idea en Trossingen, ciudad
alemana que se convertira en el centro de la produccin de armnicas. All, en 1857 Matthias Hohner fund la empresa que eventualmente ejercera un virtual
monopolio en la fabricacin de armnicas despus de
absorber gran parte de los talleres pequeos.
JMO
& A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages
(Harmondsworth, 1961, 2/1966). K. FIELD, Harmonicas,
Harps and Heavy Breathers: The Evolution of the Peoples
Instrument (Nueva York, 1993). M. HFFNER y C. WAGNER,
Made in Germany, Played in the USA: The History of the
Mouth Organ in the USA (Trossingen, 1993).
107
Arnell, Richard
Arnell, Richard (Anthony Sayer) (n Londres, 15 de septiembre de 1917). Compositor ingls. Estudi con John
Ireland en el RCM (1935-1938) y pas la mayor parte de
la dcada siguiente en los Estados Unidos, donde se produjo su ballet Punch and the Child en 1947. Sus otras
obras incluyen cinco sinfonas, el retrato sinfnico
Lord Byron y diversas piezas de cmara, en las que des-
108
Arnold, Samuel (n Londres, 10 de agosto de 1740; m Londres, 2 de octubre de 1802). Organista, compositor y
editor ingls. Se educ en la Chapel Royal de Londres
y en 1764 fue clavecinista y compositor de Covent Garden, donde escribi pasticcios como The Maid of the
Mill (1765). A partir de entonces tuvo una exitosa vida
profesional como compositor y director de pera, produciendo cerca de 100 peras y otras obras escnicas
(la mayora para el Little Theatre del Haymarket), as
como varios oratorios. Por breve tiempo fue dueo de
los Marylebone Gardens y se desempe como organista y compositor de la Chapel Royal. Uno de sus proyectos ms importantes fue la revisin de Cathedral
Music de Boyce y una coleccin inconclusa de las obras
de Handel. En 1787, Arnold y J. W. Callcott fundaron el
Glee Club. Dos aos ms tarde, Arnold fue director de
la Academy of Ancient Music y en 1793 fue nombrado
DA/PL
organista de la abada de Westminster.
Aroldo. pera en cuatro actos de Verdi con libreto de
Francesco Maria Piave basado en su propio libreto
*Stiffelio (Rimini, 1857).
aroma y msica. La perfumera toma elementos del lenguaje musical y considera la composicin de un perfume como una combinacin de notas. La idea de formar
una escala de perfumes fue concebida en 1865 por el
clebre perfumista parisino Charles Piesse. En su libro
Des odeurs, sostiene que igual que hay una octava de
notas, hay tambin una octava de olores, y dispuso
en notacin musical un rango de seis octavas y media,
asignando un perfume para cada una de las notas, desde
el pachuli para el do ms grave del piano hasta la algalia para el fa ms agudo. Deca que los ramilletes de
aromas deben agruparse de la misma manera que las
notas de un acorde, segn lo cual el acorde do-mi-sol-do
arpa
109
tica, que describe a su vez una pendiente de un extremo al otro. El extremo opuesto de las cuerdas se sujeta
al mstil o brazo, perpendicular a stas, que cuenta con
mecanismos de llave u otro recurso para tensarlas y
afinarlas. Las arpas europeas por lo general son arpas
de marco; cuentan con un poste o columna que une
los extremos opuestos del mstil y la caja de resonancia y hace las veces de soporte estructural para la tensin de las cuerdas. La mayora de las arpas de Asia y
frica, inclusive las antiguas, son arpas abiertas que
carecen de columna de soporte. Las arpas abiertas pueden tener forma de arco o de ngulo.
1. Arpas abiertas; 2. Arpas de marco europeas: a) Arpas
diatnicas medievales, b) Arpas cromticas de dos y
tres rdenes, c) Arpas de gancho, d) Arpas de pedales.
1. Arpas abiertas
Las arpas con forma de arco o arqueadas probablemente derivaron del arco musical (vase ARCO MUSICAL). El mstil arqueado del arpa tiene en la base un
resonador de calabaza o de madera ahuecada cubierto
con un parche de piel en tensin; por debajo del parche
y separada de la base del mstil corre una tira de madera que hace las veces de cordal. Instrumentos de estas
caractersticas se usaron en el Medio Oriente y Egipto
hacia el tercer milenio antes de nuestra era y siguen usndose en el este y el centro de frica. Las arpas arqueadas
aparecieron tambin en la antigua India y fueron llevadas junto con el budismo a Myanmar (Birmania),
Indochina e Indonesia. El arpa con forma de arco denominada sang-gauk es un instrumento comn en
Myanmar.
En las arpas con forma de ngulo o angulares el mstil est sujeto a la caja de resonancia y forma un ngulo
recto con sta. Este tipo de instrumento apareci en
Mesopotamia hacia 1900 a.C., fue usado en el periodo
helenstico y despus se extendi por las rutas del islam
y el budismo al este y centro de frica. En China entr
en desuso hacia el siglo XII y, en el sur y el sureste asitico, Persia y Turqua, en el siglo XVII, pero siguen siendo muy comunes en frica Central y se encuentran en
regiones aisladas de Georgia y Siberia occidental. Tanto las arpas arqueadas como las angulares se afinan sea
con nudos de cuerda giratorios enrollados al brazo
(nudos de afinacin) o con algn tipo de clavijas.
110
arpa
111
arpa
mano libre por el tiempo necesario para girar los ganchos de una misma nota en todas las octavas; sin embargo, este modelo era mucho ms ligero y econmico
que el arpa triple. Un sistema similar con elevadores
en lugar de ganchos se usa en la actualidad en el arpa
cltica popular introducida en la dcada de 1960; el
primer modelo, denominado Troubadour, fue fabricado por Lyon & Healy en Chicago.
d) Arpas de pedales: A comienzos del siglo XVIII, diversos constructores bvaros y franceses comenzaron
a experimentar con pedales para accionar los ganchos,
cuyo mecanismo corra por el interior de la columna de
soporte. Representaba una doble ventaja, pues permita
al ejecutante mantener las dos manos en las cuerdas y
cada pedal modificaba la misma nota en todas sus octavas; por ejemplo, el pedal de fa elevaba todas las cuerdas
de fa a fa #. El sistema francs de F.-J. Naderman usaba
un crochet (gancho) que tiraba de la cuerda hacia el mstil y descansaba en un tope de metal fijo que presionaba
la cuerda. El sistema de Georges y J.-G. Cousineau, que
fue el arpa para la que Mozart escribi, contaba con
bquilles (soportes) por pares que atrapaban la cuerda girando en direcciones opuestas. Hacia finales del
siglo XVIII, Sbastien rard invent los fourchettes (tenedores), que consistan en un disco con dos pequeos
pernos que al girar jalaban la cuerda. A mediados del
siglo XIX, John Egan invent en Dubln la primer arpa
irlandesa moderna, copia del modelo de rard que,
en lugar de pedales, tena teclas manuales en la columna
de soporte.
Mientras tanto, rard se haba instalado en Londres
y en 1810 invent el arpa de pedal de doble accin, que
es el instrumento de concierto de hoy. Las cuerdas se
afinan en la escala diatnica de do bemol y cada cuerda cuenta con dos fourchettes (Fig. 2). Con este sistema, cada pedal puede bajar dos posiciones: la primera
posicin hace girar el fourchette superior (Fig. 2b) y la
cuerda asciende un semitono; la segunda posicin
hace girar el fourchette inferior y la cuerda asciende un
semitono ms (Fig. 2c). Este modelo cuenta con siete
pedales, uno para cada nota de la escala, de manera
que cada cuerda puede tocar la nota bemol, natural o
sostenida. El arpa de concierto moderna tiene 46 o 47
cuerdas que abarcan un rango de seis octavas y media.
El arpa de pedales compiti con otros instrumentos.
Gustave Lyon comision a Debussy para escribir la obra
Danse sacre et danse profane para su arpa doble, fabricada por Pleyel, que consista en 76 cuerdas cruzadas
en forma de equis, una versin mejorada del antiguo
arpa de puente
112
B
A
R. RENSCH, The Harp: Its History, Technique and Repertoire (Londres y Nueva York, 1969). J. RIMMER, The Irish
Harp (Cork, 1969, 3/1984). O. ELLIS, The Story of the Harp
in Wales (Cardiff, 1980, 2/1991). B. LAWERGREN, Acoustics
and evolution of arched harps, Galpin Society Journal, 34
(1981), pp. 110-129. C. BORDAS IBEZ, The double harp
in Spain from the 16th to the 18th centuries, Early Music,
15 (1987), pp. 148-163. M. VAN SCHAIK, The Harp in the
Middle Ages: The Symbolism of a Musical Instrument
(msterdam, 1992). R. JACKSON, Performance practice
and the harp: Twelfth to nineteenth centuries, Historical
Harp Society Bulletin, 6/3 (1996), pp. 2-13. P. BRUGUIRE
y J.-L. GROOTAERS (eds.), Song of the River: Harps of Central Africa (Pars, 1999).
arpa de puente. Grupo de instrumentos de frica occidental del cual el ms conocido es la *kora mandinka. Estos
instrumentos fueron clasificados como *arpas-lades
por Hornbostel y Sachs (vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN DE LOS), pero como el mstil no tiene ms funcin que sostener las cuerdas y estos instrumentos satisfacen en otros aspectos la definicin de arpa (estn
cercanamente relacionados con otras arpas africanas
desde el punto de vista estructural e histrico), el nombre arpa de puente fue propuesto para designar este
grupo de instrumentos por los expertos en la dcada
de 1970.
arpa doppia (it., doble arpa). Arpa cromtica antigua
que data aproximadamente de 1600, con un juego de
cuerdas diatnicas y otro para las alteraciones. Vase
ARPA, 2b.
arpa elica. Instrumento de cuerdas que suena por la
accin del viento. Su origen se remonta a tiempos antiguos; es mencionada en el salmo bblico 137 y en las
leyendas de muchas culturas sobre los orgenes de
los instrumentos de cuerda, incluyendo la tradicin
homrica. El arpa elica moderna tiene forma de *ctara,
con cuerdas que se extienden a lo largo de una caja acstica, todas afinadas al mismo tono. Para hacerlo sonar,
el instrumento se coloca en una ventana o un lugar
donde pueda recibir el viento; las cuerdas en vibracin
generan diferentes armnicos dependiendo de su groJMO
sor y producen acordes suaves y etreos.
arpa-lad. 1. Trmino genrico usado antiguamente
para denominar un grupo de instrumentos de frica
occidental, de los cuales el ms conocido es la *kora
mandinka. En la clasificacin actual se denominan
*arpas de puente.
RPA
2. Trmino genrico con el que se denomina un
grupo de guitarras hbridas en boga a comienzos del
arreglo
113
una larga lnea ondulada que abarca todas las notas del
acorde en uno o dos pentagramas).
En los siglos XVII y XVIII, la ejecucin de los arpegios era variable y sola dejarse a discrecin del intrprete. En algunas partituras del siglo XVIII, la palabra
arpeggio aparece escrita antes de una secuencia de
acordes, indicando que el intrprete puede improvisar
arpegios a voluntad en cualquier sentido. El teclado
del continuo, en particular en los pasajes en recitativo,
a menudo requiere acordes arpegiados.
2. Como ejercicios para el desarrollo de la tcnica
instrumental, los ejecutantes (en particular los pianistas) suelen practicar arpegios de triadas; en la mayora
de los exmenes prcticos, es requisito indispensable
interpretar escalas y arpegios con destreza y soltura.
arpeggione. Instrumento de arco de seis cuerdas con la
afinacin de la guitarra (Mi-La-re-sol-si-mi); tiene trastes y se toca como un violonchelo. Inventado en 1823
por J. G. Staufer en Viena, Schubert compuso una sonata para el instrumento en 1824 (D821).
JMO
arrach (fr.). Arrancado, roto; un pizzicato enrgico.
Arrau, Claudio (n Chilln, 6 de febrero de 1903; m Viena, 9 de junio de 1991). Pianista chileno. Estudi con
Martin Krause en Berln, en 1914 ofreci su primer recital y en 1915 apareci como solista bajo la direccin
de Nikisch. Se forj un prestigio internacional con sus
ciclos de Mozart, Beethoven y Schubert, pero tambin
interpret a Chopin, Liszt, Debussy y Schoenberg. Artista reflexivo, con igual seguridad en el estudio de grabacin que en la sala de conciertos, destac tambin por
sus sobreslientes clases magistrales.
CF
& J. HOROWITZ, Conversations with Arrau (Nueva York,
1982, 2/1992).
114
chos pianistas abordar obras que rara vez o jams habran podido escuchar. Por otra parte, la tradicin de
dar a conocer las obras de esta manera arraigada entre
los editores de msica por razones obvias sigui hasta muy avanzado el siglo XX. Adems, en el siglo XIX la
extraordinaria demanda de arreglos sentimentales de
obras clsicas para saln inspir obras notables como
el Ave Maria (1859) de Gounod, arreglo del primer preludio de El clave bien temperado de Bach. A lo largo del
siglo XX, muchas obras clsicas han sido literalmente
masacradas por compositores y arreglistas de jazz.
Son relativamente pocos los arreglos que han perdurado en el repertorio de concierto a partir de la segunda mitad del siglo XX, aunque an se escuchan diversas versiones de la toccata para rgano en re menor de
Bach. Cuadros de una exhibicin de Musorgski es una
obra conocida principalmente por el arreglo orquestal
de Ravel, aunque tambin existen otras versiones. Por
otra parte, compositores como Stravinski arreglaron
sus propias obras mayores, en parte motivados por las
regalas de los derechos de autor. Arreglos como el de
Musorgski-Ravel suelen justificarse argumentando que
la msica se beneficia de la transcripcin a un medio
distinto y hasta ms apropiado; pero algunos conocedores descalifican la escritura para piano de Musorgski,
calificndola como incompetente y de carcter orquestal. En el caso del arreglo de Schoenberg del Cuarteto
para piano op. 25 de Brahms para gran orquesta, el
compositor argument que la obra original de Brahms
se tocaba poco y siempre se interpretaba muy mal, como
si tuviera la certeza de que su orquestacin llegara a
convertirse en parte del repertorio habitual. En la poca
de la reproduccin electrnica, los arreglos satisfacen
el deseo de los compositores de trabajar con material
ajeno, en parte como una forma de vincularse a la gran
tradicin, satisfaciendo as al pblico en formas en que
su propia msica quiz no siempre lo logre.
AW
Arriaga (y Balzola), Juan Crisstomo (Jacobo Antonio)
(n Bilbao, 27 de enero de 1806; m Pars, 17 de enero
de 1826). Violinista y compositor espaol. Su primera pera, Los esclavos felices, fue escrita y producida
en Bilbao cuando tena slo 13 aos de edad. En 1821
ingres al Conservatorio de Pars y, antes de su prematura muerte, complet tres cuartetos de cuerda, dos
obras sacras, una segunda pera, msica incidental,
numerosos estudios para piano, dos oberturas y una
exquisita Sinfona en re que an se interpreta. Con el
auge del nacionalismo espaol en la dcada de 1850,
Arriaga se convirti en una figura prominente y la refi-
115
Ars Nova
ars subtilior
116
para clavecn abarca diversos aspectos de tcnica e interpretacin e incluye ocho piezas didcticas. Se sabe
que fue usado por J. S. Bach.
art rock (rock de arte). Trmino ambiguo que se refiere
tanto al estilo de *glam rock de David Bowie o Roxy
Music, como tambin a la tendencia entre algunos msicos de *rock progresivo, como Emerson, Lake and Palmer
y Yes, a incorporar influencias de la msica de arte en
composiciones en varios movimientos con desarrollo
temtico o en arreglos de piezas clsicas para grupo de
rock. El trmino tambin hace alusin a grupos y artistas experimentales como Laurie Anderson.
KG
Artaria. Empresa austriaca de editores de msica. Poco
despus de su fundacin en Mainz en 1765, se traslad
a Viena. Reconocida como prestigiada editora de arte
y mapas, Artaria alcanz un sitio predominante en la
vida musical vienesa. En 1780 public una edicin con
seis sonatas para piano de Haydn (Hob. XVI: 20, 35-39),
la primera de ms de 300 ediciones de la obra de Haydn
bajo su nombre. Con el tiempo, Artaria se convirti
en el principal editor de Mozart, comenzando en 1781
con un ciclo de sonatas para piano y violn, hasta publicar ms de 100 de las primeras ediciones de su obra.
Reedit tambin obras de Mozart publicadas por su
editor anterior, F. A. Hoffmeister.
En 1793 Artaria edit la primera obra publicada de
Beethoven, un conjunto de variaciones para piano, pero
la relacin entre ellos tuvo un lado tormentoso, como lo
demuestran las cartas entre editor y compositor. Aun
as, para 1858 Artaria contaba con ms de 100 obras
de Beethoven en un catlogo que inclua adems obras de
Gluck, Boccherini y Clementi. La editorial sigui activa
hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando la calidad
de sus ediciones decay. Con el cierre de la editorial, en
1858, sus bienes pasaron a manos de Josef Weinberger,
mientras que su magnfica e invaluable coleccin de
manuscritos de compositores qued a resguardo de la
Preussische Staatsbibliothek de Berln.
JMT/JWA
Artaxerxes. pera en tres actos de Arne probablemente
con libreto propio basado en Pietro Metastasio (Londres,
1762). Existen muchas peras sobre el tema, de autores como Hasse (1730), Gluck (1741), Piccinni (1762),
Paisiello (1771) y Cimarosa (1784).
arte de la fuga, El (Die Kunst der Fuge). Coleccin de
*fugas y *cnones de Bach, BWV1080 compuesta en
la dcada de 1740 para el despliegue de una amplia variedad de tcnicas contrapuntsticas con un mismo
sujeto simple; la instrumentacin no se especifica, pero
prcticamente todos los movimientos pueden interpre-
117
tarse en un instrumento de teclado. Esta obra inconclusa consiste en 14 fugas (contrapuncti) para diferentes
voces, cuatro cnones, dos fugas al espejo y una fuga
cudruple incompleta; el orden original de las piezas
es incierto. Entre los intentos para completar la fuga
final destacan uno de Donald Tovey y la *Fantasa conAL
trapuntstica de Busoni.
articulacin. Trmino que se refiere al grado de separacin de cada sonido en la ejecucin de notas sucesivas.
La articulacin puede ser expresiva, entre *staccato y
*legato, o estructural, en cuyo caso es anloga a la puntuacin en el lenguaje. El fraseo depende en gran medida de la articulacin, principalmente en los instrumentos de teclado que exigen un control preciso de
ataque y duracin de cada una de las notas. La articulacin se escribe en el papel con puntos, lneas cortas,
acentos y ligaduras. Las indicaciones de articulacin
fueron poco comunes antes y durante el Barroco, poca
en que los compositores presuponan que el conocimiento de las prcticas comunes deba proporcionar al
intrprete una aproximacin correcta a la articulacin.
En los instrumentos de cuerda, la articulacin depende del toque del arco y en los alientos de la accin
de la lengua, mientras que en los teclados depende del
peso y la fuerza del toque. En el canto, para lograr la
articulacin deseada, se usan tcnicas de respiracin,
de *portamento y un tratamiento particular de las vocales y las consonantes. Las condiciones acsticas del
espacio para la interpretacin pueden influir la articulacin; de tal manera una iglesia o sala de conciertos
reverberantes requieren de una articulacin extremadamente punteada para que las notas individuales no
se encimen creando una masa sonora ininteligible,
mientras que un espacio acstico seco y poco reverberante exige una articulacin ms sutil.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL, 8 -/BW
Artiomov, Viacheslav Petrovich (n Mosc, 29 de junio
de 1940). Compositor ruso. Estudi composicin con
Nikolai Sidelnikov en el Conservatorio de Mosc, heredando de su maestro el inters por la msica folclrica,
evidente en obras como Poteshki (Canciones graciosas, 1964) y Svernye pesni (Canciones del norte, 1966).
Bajo la influencia de Stravinski desarroll el aspecto
ritual de sus prototipos folcricos, como el primitivismo de Totem para percusin (1976). En la mayora de sus obras tardas refleja un espritu mstico inspirado en diferentes religiones, con nfasis particular
en la meditacin, como en el Rquiem (1988) y las sinfonas Put k Olimpu (El camino al Olimpo, 1984) y Na
Ashley, Robert
Ashton, Hugh
118
pases de la Comunidad Britnica de Naciones. La comisin publica sus propios materiales de examen, as
como ediciones respetables de obras del repertorio, como El clave bien temperado de Bach y sonatas de Haydn,
Mozart y Beethoven. En la dcada de 1990, lanz una
convocatoria para compositores que desearan colaborar en el Spectrum, una antologa de piezas para piano
dentro de los estilos contemporneos.
En los ltimos tiempos, la comisin ha extendido su
rango de actividades examinadoras con exmenes de
grado pioneros en interpretacin de jazz y canto coral.
La Associated Board of the Royal Schools of Music
(CTABRSM) se ha involucrado ms a fondo en el desarrollo profesional de maestros de instrumento con el Certificado de Enseanza (Certificate in Teaching) y otros
diplomas (LRSM y FRSM). Tambin ha llevado a cabo
investigaciones importantes para la enseanza instrumental en el Reino Unido.
PSP
Association Europene des Festivals de Musique.
Asociacin de festivales de msica con sede en Ginebra a la cual muchos organizadores de *festivales europeos estn afiliados.
Association of Professional Music Therapists. Vase
BRITISH SOCIETY FOR MUSIC THERAPY.
Aston [Ashton], Hugh [Hugo] (n c. 1485; m noviembre
de 1558). Msico y compositor de iglesia ingls. Nada
se sabe sobre su trayectoria antes de 1510, ao en que
humildemente solicit su grado de B. Mus. en la Oxford
University. En 1525 fue maestro de coro de la iglesia
colegiada de St Mary en Leicester y poco despus declin la oferta de un puesto similar en el Cardinal College
de Oxford (hoy Christ Church) fundado en ese tiempo
por Wolsey. Permaneci en St Mary hasta su disolucin en 1548. Aston escribi tanto msica sacra como
secular; un pequeo nmero de sus composiciones litrgicas sobreviven junto con un conocido Hornepype
para teclado.
JM
Asyla. Obra orquestal en cuatro movimientos continuos
de Ads (1997).
ataque (fr.: attaque; in.: attack). Inicio inmediato y decidido de una nota o pasaje por intrpretes vocales o
instrumentales. Un buen ataque es un elemento vital
del ritmo. Al primer violn o concertino de una orquesta se le llama en francs chef dattaque, director del
ataque (est.: concertmaster).
Atempause (al., pausa de respiracin). Pequea pausa sobre un tiempo dbil, a menudo indicada con un
apstrofo, que sirve para destacar el tiempo fuerte siguiente. Se utiliza como una indicacin de fraseo, ms
119
que para indicar puntos de respiracin para ejecutantes de alientos o cantantes. Se usa mucho en los valses
vieneses.
Athalia. Oratorio de Handel con texto de Samuel Humphreys basado en Jean Racine (1733).
Atlntida (Atlantis). Cantata escnica inconclusa de
Falla en un prlogo y tres partes con texto basado en
un poema del cataln Jacint Verdaguer; fue completada
por Ernesto Halffter (Miln, 1962).
Atmosphres. Obra orquestal de Ligeti (1961).
atonalidad. Antnimo de *tonalidad. La msica atonal
no se apega a ningn sistema tonal o modal. Algunos
tericos prefieren el trmino postonal y otros lo usan
tambin para referirse a la msica que tampoco es
serial, como Pierrot lunaire de Schoenberg, Wozzeck de
Berg, obras de Webern, Varse, Ives y otros. Vase tambin SERIALISMO; MSICA DODECAFNICA.
attacca (it.). Ataque. Frecuentemente aparece como
attacca subito (ataque inmediato); se escribe al final
de un movimiento para indicar que el siguiente debe
interpretarse de inmediato, sin pausa.
attacco (it., ataque). Sujeto de fuga muy breve de tres o
cuatro notas que sirve como material imitativo.
Attaingnant, Pierre (n probablemente Douai, c. 1494;
m Pars, 1551 o 1552). Impresor, editor de msica y
librero francs. Como librero en Pars durante el reinado de Francisco I, experiment por aos con tipografa musical, plasmando sus logros en el libro Chansons
nouvelles, escrito en 1527-1528. Su clara y elegante notacin con forma de diamante y lneas de pentagrama
integradas al tipo, requera de una sola impresin (es
decir que permita imprimir notas y lneas de pentagrama en una sola impresin), lo cual redujo a la mitad
los tiempos y los costos de impresin, preparando el
camino para la msica impresa de forma econmica.
Desde 1537 hasta su muerte fue el impresor oficial de
la msica del rey. Attaignant fue el primer editor musical que distribuy publicaciones por toda Europa; fue
responsable de la amplia difusin de la chanson francesa del siglo XVI y demostr hasta qu punto la imprenta poda impulsar la cultura humanstica.
Vase tambin IMPRESIN Y PUBLICACIN DE MSICA, 4.
JMT/JWA
& D. HEARTZ, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music:
A Historical Study and Bibliographical Catalogue (Berkeley, CA, 1969).
Attey, John (fl 1622). Compositor ingls. Estuvo al servicio privado del conde de Bridgewater, a cuyas hijas
instruy. En 1622 public una coleccin de canciones
para voz (o conjunto vocal), lad y bajo de viola, ejemplos tardos del gnero llevado a la fama por Dowland.
JM
Attila. pera en un prlogo y tres actos de Verdi, con
libreto de Temistocle Solera y Francesco Maria Piave
basado en el drama de Zacharias Werner, Attila, Knig
der Hunnen (1808) (Venecia, 1846).
Attwood, Thomas (baut. Londres, 23 de noviembre
de 1765; m Londres, 24 de marzo de 1838). Organista
y compositor ingls. Educado en la Chapel Royal, entr
como paje al servicio del prncipe de Gales (posteriormente Jorge IV), quien lo envi a estudiar a Italia. Despus de instruirse en Npoles (1783-1785) con Felipe
Cinque y Gaetano Latilla, se traslad a Viena (17851787), donde fue discpulo predilecto de Mozart. A su
regreso a la corte inglesa en 1787, se desempe como
instructor musical de la familia real. En 1796 fue nombrado organista de la catedral de St Paul y compositor
de la Chapel Royal. Fue miembro fundador de la Philharmonic Society (1813) y uno de los primeros profesores de la RAM (1823). Mendelssohn, amigo cercano,
le dedic sus preludios y fugas, op. 37 y se hosped en
su casa en Norwood.
Compositor de ms de 30 obras escnicas, Attwood
public adems msica instrumental, canciones y glees,
pero lo ms notable de su produccin es sin duda la
msica sacra por la cual se le recuerda hoy, en particular los exquisitos anthems como Turn thee again, O
Lord (1817), Come, Holy Ghost (1831) y Turn thy face
from my sins (1835), en los que hace patente su deuda
con Mozart.
WT/JDI
aubade (fr., de aube, amanecer; al.: Morgenlied). Msica
para el amanecer. El *alba form parte del repertorio
de los trovadores y en las cortes de los siglos XVII y XVIII,
se interpretaban aubades en honor a la realeza. Entre los
compositores que usaron el trmino como ttulo para
msica instrumental, destaca Lalo (dos aubades para conjunto de alientos y cuerdas o pequea orquesta). El equivalente en espaol es *alborada.
aube (fr.). Vase ALBA.
Auber, Daniel Franois Esprit (n Caen, 29 de enero de
1782; m Pars, 12 de mayo de 1871). Compositor francs. En 1802 su padre lo envi a Londres, donde destac como intrprete y compositor de romances, pero
regres a Francia un ao despus de iniciada la guerra
anglofrancesa. Atrajo la atencin de Cherubini con una
pera en un acto y con l tom en 1805 sus primeras
clases formales de composicin. Sus primeras peras no
tuvieron xito, pero la bancarrota de su padre lo alent
Aubert, Jacques
120
Espirituales y escribi la mayor parte de sus composiciones posteriores para esa serie de conciertos.
Los seis conciertos en el estilo italiano (1734) de
Aubert fueron los primeros de su tipo impresos en Francia. Entre su dems msica instrumental destacan cinco
libros de sonatas para violn, dos para dos violines o
flautas y suites orquestales; todas estas obras son de tcnica bien lograda y un lenguaje fluido y gracioso. WT
audicin. 1. Facultad de or. Vase ODO Y AUDICIN.
2. Prueba o evaluacin para determinar el nivel y
capacidad musical de un intrprete y determinar si
es admitido, por ejemplo, en una escuela de msica o
agrupacin musical. Las orquestas profesionales seleccionan a sus integrantes mediante audiciones a cargo
de una comisin de miembros y administradores de la
misma. Como verbo, audicionar significa ejecutar y, en
contraparte, or la ejecucin de un intrprete.
Auer, Leopold (von) (n Veszprm, 7 de junio de 1845;
m Loschwitz, cr Dresde, 15 de julio de 1930). Violinista hngaro. Su virtuosismo se vio mermado por
un impedimento fsico de las manos y se le recuerda
principalmente por haber rechazado la dedicatoria y
el estreno del concierto para violn de Chaikovski. Sin
embargo, fue un importante maestro en Londres, Dresde, Filadelfia y San Petersburgo (1868-1917); en San
Petersburgo fue tambin violinista de la corte y solista
del ballet imperial. Mischa Elman, Efrem Zimbalist y
Heifetz fueron algunos de sus alumnos. Public ediciones importantes del repertorio regular para violn,
adems de escritos pedaggicos y mtodos de interpretacin.
CF
& L. AUER, My Long Life in Music (Nueva York, 1923).
auf (al.).En; como auf der G,en sol (en la cuerda de sol).
Aufforderung zum Tanz (Invitacin a la danza). Rondo
brillant en re bemol para piano de Weber en una introduccin (la invitacin), un vals y un eplogo (1819); fue
orquestado por Berlioz (1841) y, con muchas modificaciones, por Weingartner. Los Ballets Rusos de Diaghilev
lo usaron como msica para Le Spectre de la rose.
Auflage (al.). Edicin.
auflsen (al., aflojar, desatar). En tcnica de arpa, bajar
la afinacin de una cuerda cuya altura haba sido subida
previamente.
Auflsung (al.). 1. Resolucin de una disonancia.
2. Cancelacin de una alteracin. Auflsungszeichen
significa becuadro o natural ( n ).
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y
cada de la ciudad de Mahagonny). pera en tres actos
de Weill con libreto de Bertolt Brecht (Leipzig, 1930).
121
usserst
ejecutante sujetando un tubo con cada mano. Su embocadura era cilndrica con lengeta doble, aunque algunas ilustraciones lo representan con lengeta simple.
Vase tambin MSICA GRIEGA ANTIGUA, 2.
Instrumentos similares se usaron en la antigedad
en toda Asia occidental y Oriente Medio. El launeddas
de Cerdea es un descendiente moderno del aulos, pero con tres tubos, dos de talla diferente y otro con funcin de bordn. Las similitudes con el aulos son evidentes en instrumentos de tubo cilndrico como el mey
turco, el balaban iran y caucsico, el guan chino y el
hichiriki japons.
2. Trmino genrico que se refiere a un tubo de cualquier tipo; en Grecia se sigue usando en este sentido.
JMO
aumentacin. Procedimiento compositivo que alarga el
valor de las notas de un tema musical, generalmente
al doble de su duracin original. El recurso es comn
en la parte final de algunos sujetos de fuga, como en la
Fuga en do mayor para rgano BWV547 de Bach. AW
aural training. Vase ENTRENAMIENTO AUDITIVO.
Auric, Georges (n Lodve, Hrault, 15 de febrero de
1899; m Pars, 23 de julio de 1983). Compositor francs. Estudi en el Conservatorio de Pars y en la Schola
Cantorum, pero lo que en realidad determin su estilo compositivo fue su asociacin con Cocteau, Poulenc
y otros como miembro del grupo Les *Six. Sus obras
tempranas emanan el espritu despreocupado del grupo.
Aunque siempre comparti el deleite de Poulenc por la
incongruencia, estuvo abierto a nuevas ideas, incluso las
de la vanguardia francesa de las dcadas de 1950 y 1960.
Su abundante produccin incluye una pera, ballets,
msica para producciones cinematogrficas de Ren
Clair y Cocteau, msica para varias comedias de Ealing,
msica de cmara, canciones y piezas para piano. Tambin fue crtico musical y director de casas de pera en
Pars (1962-1968).
PG/ABUR
Aus Italien (De Italia, italiana). Fantasa sinfnica op. 16
de Richard Strauss inspirada en su visita a Italia (1886).
Aus meinem Leben. Vase DE MI VIDA.
Ausdruck (al.). Expresivo; mit Ausdruck, ausdrucksvoll,
con expresividad.
Ausfllgeiger (al., violinista-que-rellena; in.: fillingout-fiddler). Parte instrumental con funcin de
*ripieno.
Ausgabe (al.). Edicin.
aushalten (al.). Sostener; ausgehalten, sostenido.
usserst (al.). Extremadamente, como usserst schnell,
extremadamente rpido.
122
Australia
plural gracias a las tradiciones folclricas de los inmigrantes de diferentes pases. A pesar de esta prdida gradual de individualidad, la msica folcrica australiana,
sea urbana, rural o aborigen, parece tener suficiente
fuerza como para resistir la dominacin cultural inglesa, estadunidense y de cualquier otra parte.
123
4. 1900-1950
Las primeras dcadas del siglo XX vieron el surgimiento
de una slida conciencia nacional australiana. El escritor y msico aficionado Henry Tate (1873-1926) propuso a los compositores usar los patrones rtmicos y
meldicos del canto de las aves australianas para emprender la creacin de una obra claramente australiana. Percy Grainger fue ms sutil y a la vez proftico al
sugerir que los compositores se acercaran a la msica
de Asia y del Pacfico Sur. De hecho, compositores posteriores como Sculthorpe, Meale, Conyngham, Boyd y
Wesley-Smith incorporaron a su obra elementos de la
msica de Indonesia, Japn y Vietnam.
A partir de 1924, los adelantos de la industria radiofnica tuvieron una repercusin importante en el desarrollo cultural australiano, acercndo el pas al resto
del mundo y reduciendo el aislamiento de sus centros
urbanos distantes entre s. La Australian Broadcasting
Commission, establecida en 1932, fue considerada por
Roger Covell como el factor ms importante en la
produccin de msica australiana profesional. Pronto
se formaron grupos orquestales que posteriormente se
convirtirieron en las orquestas sinfnicas de Sydney
(1945), Brisbane (1947), Hobart (1948), Adelaide (1948),
Melbourne (1949) y Perth (1950).
La segunda generacin de compositores, activa
despus de la primera Guerra Mundial, incluye a Roy
Agnew, John Antill, Clive Douglas, George English,
Felix Gethen, Raymond Hanson, Robert Hughes, Frank
Hutchens, Miriam Hyde, Dorian LeGallienne, James
Penberthy, Margaret Sutherland y Arthur Benjamin.
En un principio, antes de adoptar los caminos propuestos por Stravinski, Schoenberg y Varse, hubo una
demora musical en Australia, pero los sistemas modernos de comunicacin pronto permitieron a los compositores australianos ponerse en contacto con lo que
estaba sucediendo en otras partes del mundo.
5. A partir de 1950
En el periodo de la posguerra se sucedieron importantes desarrollos en las artes escnicas de Australia. La
Australian Musica Viva Chamber Music Society, fundada en 1945, promovi giras de muchos conjuntos
instrumentales de primer nivel. La pera australiana,
creada por el Elizabethan Theatre Trust (1956), complement sus actividades con compaas de pera de
otros estados, como la Victoria State Opera. Desde su
fundacin en 1956, la rama australiana de la ISCM
(Sociedad Internacional de Msica Contempornea)
Australia
Austria
Austria. La historia musical de las regiones germano parlantes de Europa tuvo vnculos internos muy estrechos
hasta hace relativamente poco tiempo; por lo mismo,
la historia musical de Austria se incluye en la de *Alemania.
Auszug (al.). 1. Arreglo, generalmente para piano
(Klavier-Auszug), de una pera, una obra orquestal,
etctera.
2. Extracto.
3. Una interpretacin autntica (expresin un tanto
desacreditada hoy en da) es la que hace uso de instrumentos (o rplicas) y prcticas interpretativas similares a las que pudo haber usado el compositor original.
Vase AUTENTICIDAD.
autenticidad. Cuando la interpretacin de la msica de
una poca pasada recrea el contexto histrico de su
tiempo, suele decirse que es autntica. Sin embargo, el
marco histrico no basta para determinar la autenticidad de una interpretacin y deben tomarse en cuenta
otros factores igualmente importantes, como el concepto interpretativo del compositor, las prcticas interpretativas de los msicos que interpretaron una obra
en vida del compositor y los instrumentos y prcticas
de su conocimiento. El amplio margen de prcticas que
pueden resultar de estas ideas hace problemtica la definicin de los lmites de la autenticidad. Por otra parte,
las fuentes originales que hacen referencia a los aspectos
interpretativos de la msica de su tiempo, suelen ser inconsistentes y contradictorias. En consecuencia, muchos
124
avant-garde
125
R. TARUSKIN, Text and Act: Essays on Music and Performance (Nueva York, 1995).
manuscritos de Beethoven y J. S. Bach, no han sobrevivido ejemplos comprobables de materiales autgrafos anteriores al siglo XVI. Algunas colecciones antiguas pueden contener obras copiadas por los propios
compositores, pero generalmente no existen elementos suficientes para verificar su autenticidad.
-/ABUL
Vase tambin FUENTES.
autmata musical. Los artefactos mecnicos con figuras
(como aves canoras) que se mueven mientras un rgano
en miniatura reproduce su sonido han existido desde
tiempos muy remotos, algunos atribuidos a inventores
como Apolonio de Pergia (siglo III a.C.). Los verdaderos autmatas musicales, distintos de las aves canoras
y los relojes cuc, se dividen en dos clases: androides
animados que ejecutan un instrumento musical y figuras que se mueven acompaadas por un instrumento
mecnico.
Dos ejemplos del primer grupo son los trompetistas mecnicos, en los que un pequeo rgano de cilindro en su interior toca fanfarrias, y un extraordinario
clavecinista, fabricado por H. L. Jaquet-Droz, que se
conserva en Neuchtel, Suiza. El segundo grupo es
mucho ms amplio y comprende desde relojes de iglesia y de torre de ciudad, en los que las figuras golpean
campanas o se mueven en procesin a horas determinadas y rganos hidrulicos, elaborados en jardines y
grutas de los siglos XVI y XVII, hasta pequeas cajas de
msica (muy de moda entre mediados del siglo XVIII y
los albores del XIX) con figurillas que bailan y realizan
acrobacias u otros movimientos complejos al comps
de la msica.
Vase tambin INSTRUMENTOS MUSICALES MECNIJMO
COS; INSTRUMENTOS MUSICALES AUTOMTICOS.
avant-garde (fr., de vanguardia). En su acepcin original, la palabra se refiere a un destacamento militar de
avanzada, pero en la actualidad se usa para referirse a
los compositores y artistas precursores de una generacin, que rechaza las prcticas establecidas y emprende un camino progresista. En las polmicas de Schumann, Wagner y la Nueva Escuela Alemana, ya estn
presentes ciertos rasgos avant-garde caractersticos, como el rechazo a la tradicin (considerada moribunda)
y la cultura de masas (considerada regresiva), adems
de la evidente expectativa de recibir la incomprensin
y el rechazo de sus contemporneos. Muchas figuras
de vanguardia, en particular Schoenberg en el siglo XX,
mantuvieron siempre la esperanza de que algn da sus
innovaciones seran aceptadas y adoptadas de manera ms general. Paradjicamente, la generalizacin de
126
127
Azzaiolo, Filippo
ESCALA, 3; TE.
Babiy-Yar. Subttulo de la Sinfona no. 13 en si bemol menor op. 113 (1962) de Shostakovich, puesta en msica
de cinco poemas de Yevgeni Yevtushenko para bajo, coro
masculino y orquesta; Babiy-Yar fue el lugar en que fueron sepultados miles de judos rusos asesinados por los
alemanes durante la segunda Guerra Mundial.
bacanal (fr.: bacchanale; in.: bacchanalia). Orga de danzas y cantos desenfrenados en honor a Baco, dios griego
y romano del vino. Glazunov incluy uno en su ballet
Las estaciones; tambin hay episodios de bacanal en el
Tannhuser de Wagner (la escena del Venusberg) y en
Samson et Dalila de Saint-Sans.
Bacchus et Ariane. Ballet en dos actos de Roussel con
argumento de Abel Hernant y coreografa de Serge Lifar
(Pars, 1931).
.
Bacewicz, Grazyna (n dz, 5 de febrero de 1909; m Varsovia, 17 de enero de 1969). Compositora, violinista y
pianista polaca. Sus estudios instrumentales y en composicin, en Pars, con Boulanger, Andr Touret y Carl
Flesch (1932-1934) le brindaron las bases tcnicas y
estticas para su vida profesional subsecuente, aunque
slo hizo giras de conciertos extensas hasta mediados
de 1950. Es especialmente conocida por su escritura
129
Bck, Sven-Erik
130
prolfica e idiomtica para instrumentos de cuerda (varias sonatas, siete cuartetos, dos quintetos con piano,
10 conciertos). Su auge fue durante la dcada de la
posguerra, a pesar de las limitaciones polticas que sta
conllev. Su Tercer cuarteto (1947) y su Concierto para
orquesta de cuerdas (1948) tipifican la elegancia y elasticidad de su estilo particular de neoclasicismo. Algunas
obras incorporan elementos folclricos (Cuarto cuarteto de cuerdas, 1951), otras remiten a Szymanowski
(Segunda sonata para piano, 1952). En el ambiente ms
liberal, despus de 1956, comenz a experimentar con
tcnicas dodecafnicas, siendo ms exitosas aquellas
obras que ms se apartaron de sus inclinaciones neoclsicas (Sexto cuarteto de cuerdas, 1960; Pensieri notturni, 1961).
ATH
& J. ROSEN, Grazyna Bacewicz: Her Life and Works (Los
.
ngeles, 1984). A. THOMAS, Grazyna Bacewicz: Chamber
and Orchestral Music (Los ngeles, 1985).
.
Ej. 1
Bach. Familia alemana de msicos. Ms de 70 de ellos trabajaron en algn momento como msicos profesionales, formando as el conjunto ms sobresaliente de
talento musical que se haya registrado nunca dentro
de una sola familia. Vivieron y trabajaron en Alemania
central, principalmente en Turingia, desde principios del
siglo XVI hasta el siglo XVIII. Todos excepto los primeros fueron protestantes y descendan de tres lneas ancestrales: Meiningen, Arnstadt y Franconia. Algunos eran
msicos locales (violinistas o flautistas), otros organistas, Kantors o Kapellmeister y varios de ellos compositores destacados cuando menos a nivel local. El orden de
descendencia se muestra en el rbol familiar adjunto.
Un recuento de la vida y obra de Johann Sebastian Bach
se ofrece ms adelante de forma independiente.
Entre los hijos de Heinrich Bach (1615-1692), msico local de Schweinfurt, Erfurt y Arnstadt, dos sobresalieron como compositores: Johann Christoph Bach (i)
(n Arnstadt, diciembre de 1642; sep. Eisenach, 2 de abril
de 1703), que fue organista en Eisenach desde 1665 y
compositor de motetes, msica para rgano y cantatas, entre las que se distingue de estas ltimas Es erhub
sich ein Streit (Hubo una guerra), para dos coros a cinco
voces, dos violines, cuatro violas y continuo, junto con
cuatro trompetas y timbales; y Johann Michael Bach
(n Arnstadt, 9 de agosto de 1648; m Gehren, 17 de mayo
de 1694), quien sirvi como organista, secretario de
ayuntamiento y constructor de instrumentos en Gehren.
Es recordado por sus elegantes motetes y cantatas, especialmente su dilogo de Cuaresma Liebster Jesu, hr
mein Flehen (Amadsimo Jess, escucha mis splicas),
cuyos participantes se acompaan de bajo continuo y
varios instrumentos obbligato: Cristo (dos violines), la
mujer cananita (dos violas) y los tres discpulos (un contrabajo). En octubre de 1707, su hija, Maria Barbara, se
convirti en la primera esposa de J. S. Bach.
Entre los descendientes posteriores estn Johann
Nicolaus Bach (n Eisenach, 10 de octubre de 1669;
m Jena, 4 de noviembre de 1753), hijo mayor de Johann
Christoph (i), quien sirvi como organista de la universidad y de la ciudad de Jena, y es principalmente conocido por su Missa sopra Allein Gott in der Hhe para
coro, cuerdas y continuo (c. 1716) y su burlesque estudiantil Der Jenaischer Wein-und Bierrufer; de la lnea de
Meiningen; Johann Ludwig Bach (n Thal, cr Eisenach,
10 de septiembre de 1677; m Meiningen, sep. 1 de mayo
de 1731), primo lejano de J. S. Bach cuya produccin
incluye motetes, msica funeraria y cantatas, incluyendo Gott is unser Zuversicht (Dios es nuestra esperanza
Bach
131
Johann Christoph
(1613-1661)
Georg
Christoph
(1642-1697)
Johann
Valentin
(1669-1720)
Johann
Ambrosius
(1643-1695)
Johann
Christoph (ii)
(1671-1721)
Johann
Sebastian
(1685-1750)
Heinrich
(1615-1692)
Jacob
(1655-1718)
Johann
Christoph (i)
(1642-1703)
Johann
Michael
(1648-1694)
Johann
Ludwig
(1677-1731)
Johann
Nicolaus
(1669-1753)
Maria
Barbara
(1684-1720)
Johann
Lorenz
(1695-1773)
Wilhelm
Friedemann
(1710-1784)
Carl Philipp
Emanuel
(1710-1784)
Johann Gottfried
Bernhard
(1715-1739)
Johann Christoph
Friedrich
(1732-1795)
Johann
Christian
(1735-1780)
Bach
y otras dos iglesias (St Ulrich y St Moritz) y, con excelentes recursos instrumentales y vocales a su disposicin, tuvo la oportunidad de presentar algunas cantatas
complejas, tanto suyas como de su padre. Sin embargo,
en 1764, despus de volverse inestable en Halle, renunci
a su puesto y de ah en adelante se gan la vida, principalmente en Brunswick y Berln, como concertista y
profesor privado. Una de sus alumnas fue Sarah Levy, ta
abuela de Felix Mendelssohn. A pesar de su innegable
talento y el carcter cautivador de varias de sus obras, al
parecer fue eclipsado como compositor por su padre,
cuyo estilo nunca sobrepas.
Carl Philip Emanuel Bach (n Weimar, 8 de marzo
de 1714; m Hamburgo, 14 de diciembre de 1788), fue
el segundo que lleg a adulto de los hijos de J. S. y Maria
Barbara Bach. Despus de estudiar composicin y teclado en el Thomasschule de Leipzig con su padre, estudi leyes en la Universidad de Frankfurt an der Oder. En
1740 se convirti en el clavecinista de la corte de Federico el Grande en Potsdam, con la tarea primordial de
acompaar a su patrn en sus ejecuciones en la flauta,
puesto que prob ser cada vez ms insatisfactorio. Federico tena gustos musicales ultraconservadores y la visin de que el acompaante deba estar preparado para
tolerar obedientemente todos sus errores e imprecisiones. Sin embargo, a pesar de que intent conseguir otro
puesto (en Zittau en 1753 y posiblemente en Leipzig,
despus de la muerte de su padre en 1750), Emanuel
no logr obtener la liberacin de su puesto y permaneci en Berln durante 28 aos. En esa poca public
las sonatas prusiana y Wrttemberg, una gran cantidad de conciertos para teclado y su clebre libro de
texto, Versch ber die wahre Art das Clavier zu spielen
(1753; trad. al in. por W. J. Mitchell, Essays on the True
Art of Playing Keyboard Instuments, Nueva York, 1949;
Ensayos sobre el arte verdadero de tocar instrumentos de teclado), que junto con el Versuch de Quantz
de 1752 sigue siendo una fuente obligada acerca de la
interpretacin musical del siglo XVIII.
En 1768 se mud a Hamburgo, donde sucedi a
Telemann como Kantor del Johanneum y director de
msica en las cinco iglesias principales. Tras Telemann,
se vio comprometido con una pesada carga de trabajo
que inclua unas 200 ejecuciones al ao, tanto en iglesias como en la ciudad. A ese periodo pertenecen sus
oratorios Die Israeliten in der Wste (Los israelitas en
el desierto, 1769) y Auferstehen und Himmelfahrt Jesu
(Resurreccin y ascensin de Jess, 1787), 21 arreglos
de la Pasin (aunque no todas sobrevivieron), y gran
132
cantidad de cantatas y otras obras corales. En el amplio espectro de su obra para teclado, fue el principal
exponente del empfindsamer Stil (estilo sensible; vase EMPFINDSAMKEIT), en el cual las formas delicadas de
expresin musical son concebidas de modo que conmuevan los sentimientos. En 1750 hered una porcin
de manuscritos de su padre, los cuales guard cuidadosamente de modo que a su muerte fueran preservados por
un grupo de amigos que inclua a Marpurg y Agricola.
El tercer hijo que sobrevivi del segundo matrimonio de J. S. Bach, Johann Christoph Friedrich
Bach (n Leipzig, 21 de junio de 1732; m Bckeburg,
cr Hanover, 26 de enero de 1795), conocido como el
Bach Bckeburg, recibi educacin musical temprana por parte de su padre y estudi leyes a partir de
1749 en la Universidad de Leipzig. En 1750 fue nombrado msico de cmara (despus Konzertmeister) de
la corte del conde Guillermo de Schaumburg-Lippe en
Bckeburg, donde permaneci por el resto de su vida
profesional. En este agradable entorno cultural donde
la msica italiana era afanosamente cultivada, Friedrich
compuso obras de cmara, sonatas de teclado, conciertos y sinfonas, en los cuales es evidente que existe un
movimiento gradual hacia el estilo clsico. Durante
seis aos, a partir de 1771, mantuvo una amistad cercana con el famoso poeta Gottfried Herder (quien fuera
pastor y consejero de la corte durante algn tiempo),
quien le proporcion libretos para sus cantatas y oratorios. En 1778 viaj a Londres con Wilhelm Friedrich
Ernst, el primer hijo de su matrimonio con Lucia Elisabeth Mnchhausen, para visitar a su hermano Johann
Christian y asistir a los afamados conciertos Bach-Abel.
A su regreso a Bckeburg mont presentaciones de
Iphignie en Tauride y Die Entfhrung aus dem Serail
en la corte con el fin de manifestar su recin adquirido
aprecio por la obra de Gluck y Mozart.
A pesar de su relativamente breve existencia, el hijo
ms pequeo de J. S. Bach y su segunda esposa, Anna
Magdalena, Johann Christian Bach (n Leipzig, 5 de septiembre de 1735; m Londres, 1 de enero de 1782), viaj
ms extensamente y fue ms aclamado que cualquiera
de sus hermanos. Despus de la muerte de su padre
estudi algunos aos con Carl Philipp Emanuel Bach
en Berln, y en 1754 se mud a Bolonia, donde recibi
lecciones especialmente en contrapunto estricto del
padre Martini. En 1757 se convirti al catolicismo y
tres aos despus fue nombrado organista de la catedral de Miln, para la cual compuso una serie de obras
sacras. Sin embargo, pronto descuid sus obligaciones en
Badings, Henk
133
135
que termin en diciembre, poco despus de que Bach pasara un mes en la crcel y fuese vergonzosamente liberado.
Al principio Bach encontr en Cthen un empleo
agradable con un generoso soberano que estaba profundamente interesado en la msica y era capaz de tocar el
violn, el bajo de viola y el clavecn. El estricto calvinismo adoptado por el prncipe y su corte impedan la elaboracin de msica eclesistica elaborada, pero la existencia de un animado collegium musicum brind a Bach la
oportunidad de terminar y ejecutar varias obras instrumentales, incluyendo sus suites e invenciones para teclado, el primer libro de El clave bien temperado, varias sonatas para violn y para violonchelo, suites y partitas, y los
seis Conciertos de Brandenburgo. No obstante, su placentera forma de vida en Cthen se vio tristemente perturbada, en julio de 1720 cuando, estando de viaje en Carlsbad
recibi la triste noticia de la muerte de Maria Barbara, lo
que le dej cuatro hijos pequeos que criar. El 3 de diciembre de 1721, siguiendo una costumbre de la poca, se cas
en segundas nupcias con Anna Magdalena Wilcken, la hija
de 20 aos de un trompetista de la corte; ella dara a luz
a 13 nios ms, de los cuales 10 murieron en la infancia.
Una semana despus, el prncipe Leopold se cas con
Friederica Henrietta de Anhalt-Bernburg, a quien result
que no le gustaba la msica (ni ninguna otra forma de
cultura) y resinti el inters de su esposo por el arte. El
cambio de circunstancias que esto implic, impulsaron
a Bach aunque con recelo por dejar su estatus como
Kapellmeister de la corte a postularse en 1722 para el
puesto de Thomaskantor en Leipzig, que haba quedado
vacante a la muerte de Johann Kuhnau. Tras presentar la
Probe (prueba) acostumbrada (examen de aptitud en ejecucin de rgano y composicin) y despus de que tanto
Telemann como Graupner rechazaron el puesto (el ltimo porque no haba logrado obtener la liberacin de su
empleo actual), Bach fue finalmente elegido en abril de
1723.
Leipzig
En Leipzig, Bach y sus alumnos de la Thomasschule estaban obligados a proporcionar la msica para las cuatro
iglesias principales de la ciudad. En dos de ellas (St Thomas
y St Nicholas) y por turnos, el primer coro de la escuela
ejecutaba una cantata en cada una de las iglesias la mayora de los domingos, y en ambas en los das festivos
principales. La obligaciones en las otras dos iglesias normalmente se delegaban. Los domingos en la tarde se acostumbraba repetir la cantata que haba sido dada en el servicio matutino, en una de las iglesias principales, durante
las Vsperas de la otra; en Viernes Santo se ejecutaba anualmente una Pasin en estilo de oratorio, nuevamente durante las Vsperas y por turnos, en cada una de las iglesias.
Con el fin de cumplir con estos requerimientos Bach acab
no menos de tres ciclos anuales de cantatas (unas 150
obras), junto con sus dos grandes Pasiones, San Juan
(1724) y San Mateo (1727), su Magnificat (la primera versin en mi bemol en 1723) y una gran cantidad de motetes y otras piezas sacras, durante los primeros cinco aos
de su encargo. Los recursos humanos con los que contaba
eran, para cada servicio en la iglesia, hasta de 16 cantantes
del primer coro y unos 18 instrumentistas. Los domingos
la cantata se interpretaba desde cerca de las 7:30 a.m., y
es fcil imaginarse que algunas de las ejecuciones no eran
muy buenas. En verdad, sigue siendo un misterio sublime
el hecho de que los ideales creativos exaltados de Bach no
parecen haber sido reprimidos por los limitados medios
que tena a su alcance.
En septiembre de 1723 Bach busc recobrar su derecho tradicional como Thomaskantor para dirigir la msica del servicio antiguo en la iglesia de la Universidad en
Leipzig derecho que haba sido transferido temporalmente a J. G. Grner, organista de la Nikolaikirche, tras la
muerte de Kunhau. Sin embargo, despus de solicitarlo
al elector de Sajonia sin que ste le diera respuesta, Bach
tuvo que aceptar un compromiso por el cual comparta el
trabajo y el salario con Grner. En 1730, cada vez ms decepcionado de las condiciones en St Thomas, Bach envi
un memorando a las autoridades eclesisticas en que expona sus condiciones mnimas para que hubiera msica
eclesistica bien regulada y lo nico que recibi como
respuesta fue una amenaza de reducin de su salario. En
ese entonces parece haber considerado buscar un nuevo
empleo, posiblemente en Danzig, segn se desprende de
una carta que le escribi en octubre de 1730 a un viejo colega suyo, Georg Erdmann, quien era representante ruso
all, pero eso no se concret. Mientras tanto, en septiembre de 1730, Johann Matthias Gesner fue nombrado rector
de la Thomasschule. Gesner estaba muy interesado en la
msica y tena slidos planes para hacer reformas en la escuela, lo cual trajo un alivio esperado a la situacin de
Bach al menos por una temporada. Para desgracia de Bach,
Gesner se mud a Gotinga cuatro aos despus. Su sucesor, J. A. Ernesti, si bien era un excelente acadmico, no
mostraba gran aprecio por la importancia educativa de
la msica. Muy pronto, Bach tuvo conflictos con l, abiertamente acerca del nombramiento de prefectos para el
coro, pero de modo ms fundamental acerca del verdadero
carcter de una educacin liberal.
136
vida de Bach, y es probable que l la considerase fundamentalmente un ejemplo para las futuras generaciones de
la maestra que haba adquirido en los principales gneros sacros de su poca.
El 7 de mayo de 1747 Bach visit Postdam a invitacin
expresa de Federico el Grande; le fue proporcionado un
tema real sobre el cual improvisar. Este tema sirvi posteriormente de base para su Ofrenda musical (septiembre de
1747), una coleccin de recercadas y cnones de naturaleza diversa y de bsqueda, as como de un tro sonata al
estilo galante que hizo como una concesin a los gustos ms
modernos de Federico. La escritura cannica, que ya haba
explorado metdicamente en las Variaciones Goldberg
(1741), volvi a aparecer, magistralmente tratada, en las
Variaciones cannicas para rgano de Vom Himmel hoch
da komm ich her (De los cielos ms altos vengo) BWV769
(c. 1746-1747), donde las lneas cannicas estn combinadas con, o derivan del himno luterano de navidad. En
1747, esta obra y el Canon triplex BWV1076 fueron enviados por el compositor como la comunicacin cientfica
que se le solicit para poder participar en la Sociedad de
las Ciencias Musicales, que fund en Leipzig Christoph
Mizler, un antiguo alumno de Bach, en 1738. En vista de
que el carcter cientfico de la sociedad iba bien con las
metas compositivas que Bach tena entonces, envi su
Ofrenda musical como su comunicacin anual de 1748,
y probablemente habra mandado al ao siguiente El arte
de la fuga, su vasto compendio de tcnicas contrapuntsticas (tanto de fuga como cannicas), si no se hubiera quedado aparentemente inconcluso a su muerte. Hacia el final
de su vida fue perdiendo la vista, condicin que no lograron mejorar dos debilitantes operaciones en manos del
cirujano ingls John Taylor; se piensa que pudo haber padecido una forma severa de diabetes. Muri en Leipzig el
28 de julio de 1750 y fue enterrado con honores tres das
despus en el cementerio de la Johanniskirche, cerca de
la muralla sur de la iglesia. Anna Magdalena slo recibi
a su muerte una mnima parte de sus bienes y muri en
BS
considerable pobreza el 27 de febrero de 1760.
& H. T. DAVID y A. MENDEL (eds.), The Bach Reader: A Life
of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (Nueva
York, 1945, 2/1966). M. BOYD, Bach (Londres, 1983, 3/2000);
R. L. MARSHALL, The Music of Johann Sebastian Bach: The
Sources, the Style, the Significance (Nueva York, 1989). L. DREYFUS, Bach and the Patterns of Invention (Cambridge, MA, 1996).
J. BUTT, The Cambridge Companion to Bach (Cambridge,
1997). J. S. Bach (Oxford, 1999). M. BOYD (ed.), J. S. Bach
(Oxford, 1999). C. WOLFF, Johann Sebastian Bach: The Learned
Musician (Nueva York, 2000).
137
bajo acstico
bajo cifrado
138
bajo elctrico [guitarra bajo]. *Guitarra elctrica de cuerpo slido con cuatro cuerdas afinadas como el *contrabajo (mi-la-re-sol). El primer bajo elctrico, el Fender
Precision Bass diseado por Leo Fender, fue introducido
en 1951, con una extensin de cuerda de 34 (865 mm.
menos que la extensin del contrabajo). Fue diseado
para igualar el volumen y complementar el poderoso
sonido de la guitarra elctrica. Ha sido adoptado de
la manera ms amplia en la mayora de las formas de la
msica popular. En 1966, Ampeg introdujo bajos elctricos sin trastes y, en 1979, Ned Steinberger lanz al
mercado modelos sin cabeza, con el juego de clavijas
integradas al cuerpo. En la dcada de 1970 comenzaron
a aparecer guitarras bajo acsticas, que combinan el
139
riores con movimiento independiente fue precisamente lo que atrajo a los compositores de los siglos XVI y
XVII, particularmente en Inglaterra, donde la improvisacin elaborada de las partes superiores sobre un bajo
obstinado recibi el nombre de divisions; esta tcnica
de interpretacin fue altamente apreciada por los ejecutantes de viola (vase DIVISIONS, 1). The DivisionViolist (1659) de Christopher Simpson ofrece indicaciones para tocar disminuciones y otros adornos sobre una
meloda de bajo obstinado.
La extensin de un bajo obstinado puede variar desde pocas notas (como en algunas piezas para teclado de
Byrd) hasta una meloda completa (el Lamento de Dido
e innumerables obras vocales de Purcell). En la prctica, las repeticiones no deben ser exactamente iguales y
se permiten las modificaciones para recursos como los
cambios de tonalidad. La lnea completa de bajo obstinado puede transportarse a una nueva tonalidad en una
seccin determinada de la obra, o bien fragmentar sus
frases con silencios; tambin puede desplazarse para
que no coincida exactamente con un nmero determinado de compases, de manera que las notas aparezcan
en diferentes tiempos del comps a cada repeticin, lo
que implica acentuaciones distintas.
En la msica para danza renacentista y barroca, el
bajo obstinado en ocasiones se combinaba con una
meloda determinada, como por ejemplo en gneros
como la *romanesca y la *fola; estas melodas simultneas, junto con su esquema armnico implcito, fueron la base de muchas obras de tema y variaciones que
en ocasiones se denominaban bajo obstinado; El bajo
obstinado de Farinelli, por ejemplo, era en realidad
una fola.
El bajo obstinado es de hecho un elemento de la
forma de *variaciones. Puede considerarse como una
extensin del *ostinato, mientras que la *passacaglia y
la *chacona pueden considerarse tipos particulares de
bajo obstinado, aun cuando los motivos repetidos sean
llevados por otras voces distintas del bajo. Fue precisamente como una tcnica de variaciones que el bajo
obstinado perdur ms all del periodo barroco, si bien
a menudo con el nombre especfico de chacona o pasacalle (por ejemplo, el movimiento final de la Cuarta
sinfona de Brahms o la Passacaglia de Britten de Peter
Grimes, conocida como Four Sea Interludes). El bajo
obstinado, junto con las tcnicas relacionadas del ostinato y la passacaglia, ejercieron particular fascinacin
en compositores del siglo XX, sobre todo en los que se
inclinaron por el neoclasicismo, como Bartk (Con-
balada
Balada, Leonardo
140
Ballad as Song (Berkeley, CA, 1969). H. SHIELDS, Narrative
Singing in Ireland (Dubln, 1993). W. B. MCCARTHY, The
Ballad Matrix: Personality, Milieu, and the Oral Tradition
(Bloomington, IN, 1995). D. DUGAW (ed.), The AngloAmerican Ballad: A Folklore Casebook (Nueva York, 1995).
T. CHEESMAN y S. RIEUWERTS (eds.), Ballads into Books:
The Legacies of Francis James Child (Berna, 1997).
141
balalaica
142
ballade
143
El particular carcter ingls del gnero de la pera de balada reside en la mayor importancia de la letra sobre la msica; en los verdaderos ejemplos, la
mayora de las melodas tienen un distintivo sabor
ingls. Slo The Beggars Opera ha tenido un xito ininterrumpido hasta el siglo XX; otra obra maestra, Die
Dreigroschenoper (La pera de los tres centavos, 1928),
de Brecht y Weill, fue inspirada por aqulla en su
mensaje social, usando algunos de sus personajes incluso una de sus canciones. En los Estados Unidos,
la pera de balada empez con la importacin de una
obra inglesa, Flora, or Hob in the Well, que se escenific en Charleston, Carolina del Sur, en 1735. La primera ejecucin estadunidense de The Beggars Opera
misma, se llev a cabo en Nueva York en 1750. De ah
en adelante se introdujeron rpidamente las peras
cmicas inglesas ms populares y, de hecho, durante
mucho tiempo, constituyeron el nico entretenimiento opertico en las colonias inglesas y los estados que
les sucedieron, en vista de que las peras italianas y
francesas no llegaron a esa parte de los Estados Unidos sino hasta la dcada de 1790, y no existi un intento serio para promover la pera italiana sino hasta
1825.
PS/NT
& R. FISKE, English Theatre Music in the Eighteenth Century (Londres, 1973, 2/1986). Y. NOBLE (ed.), Twentieth
Century Interpretations of the Beggars Opera (Englewood
Cliffs, NJ, 1975).
ballade (fr.). 1. Una de tres formas poticas comunes usadas en las chansons de los siglos XIV y XV (vase tambin RONDEAU; VIRELAI). Esisten formas parecidas en las
canciones monofnicas de los siglos XII y XIII; en muchos de estos casos no se pueden diferenciar con claridad las formas ballade y virelai. La diferencia se volvi
ms pronunciada a principios del siglo XIV en las canciones de Jehan de LEscurel, mientras la ballade adquiri una expresin definida en las obras de Guillaume
de Machaut con tres estrofas de estructuras idnticas
que terminan con el mismo verso de refrn (que se
muestra en cursivas) y se cantan con la misma msica,
en la forma aab:
}
}
144
Ballard
Dentro de cada estrofa la rima que se usa para el primer dstico se repite para el segundo; ambos se cantan
con la primera seccin de la msica (a), con las terminaciones de primera vez (ouvert) y de segunda vez (clos),
mientras que la segunda seccin de msica (b) se utiliza
en el resto de los versos.
La ballade sigui siendo la forma potica preponderante para los compositores de la segunda parte del
siglo XIV, quienes usaron textos en los cuales el tema
estndar del amor cortesano se combina con alusiones
clsicas o mitolgicas. Algunas ballades registran episodios importantes, mientras que otras prodigan exageradas alabanzas a personajes polticos destacados; en
estos casos se aprovecha la forma para repetir un nombre o un lema como refrn al final de cada estrofa. Por
ejemplo en Se July Cesar de Trebor, Gaston, el conde
de Foix (conocido como Febo) y a quien est dedicada la pieza es comparado con grandes nombres del
pasado:
}
}
}
}
}
}
}
ripresa
piede 1
piede 2
volta
ripresa
Para poner en msica dicho poema el compositor facilitaba dos secciones de msica (nombradas abajo como
a y b). La ripresa (o estribillo) se cantara con la primera seccin y los dos piedi, con una rima diferente, con
la segunda; para la volta y la frase final de la ripresa se
usaba nuevamente la primera seccin. La forma musical resultante es AbbaA (donde la ripresa est indicada
por la A mayscula).
Los piedi y la volta juntos forman una estrofa. Algunas ballate tienen varias estrofas, pero no est claro si la
ripresa se repeta entre cada una (Ab1b1a1Ab2b2a2A, etc.)
o simplemente se formulaba al principio y al final del
poema (Ab1b1a1b2b2a2 A). La ballata se parece al virelai por su forma; su conexin con la *ballade francesa
est relacionado, por lo tanto, con la evolucin paralela de las formas francesas. Las primeras ballate son monofnicas y hacia 1360 fueron escritas las primeras obras
polifnicas; despus de dicha fecha la forma adquiri
cierta popularidad entre los compositores italianos,
equivalente a la de la ballade al norte de los Alpes. De
las 154 obras seculares de Francesco Landini, por ejemplo, 141 son ballate. Esta preferencia se refleja, en una
escala ms modesta, en otros compositores prominentes
incluyendo a Bartolino da Padova, Andrea da Firenze
y Paolo Tenorista.
145
Los compositores italianos posteriores se obsesionaron con el estilo musical francs de moda y las formas
que se asociaban con ste, y, paradjicamente, la ballata
aparece de modo significativo por ltima vez entre las
obras de franceses trabajando en Italia durante las dcadas de 1420 y 1430, como Guillaume Dufay y Hugo
de Lantins.
PD/ABUL
& N. PIRROTTA (ed.), The Music of Fourteenth-Century
Italy, Corpus mensurabilis musicae, 8 (Roma, 1954-1964).
F. A. GALLO, Ballata (Trecento), Handwrterbuch der
musikalischen Terminologie, ed. H. H. EGGEBRECHT
(Wiesbaden, 1980); The musical and literary tradition
of fourteenth-century poetry set to music, Musik und
Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts,
ed. U. GNTHER y L. FINSCHER (Kassel, 1984). A. ZIINO,
Rime per musica e per danza, Storia della letteratura
italiana; Il Trecento, ed. E. MALATO (Roma, 1995).
146
147
148
149
ballet de cour
150
151
(per cantare, sonare, e ballare) usando ritmos regulares fuertes, texturas homofnicas y melodas y armonas simples. Su estructura estrfica no brindaba grandes oportunidades para descripciones detalladas del
texto. Algunos compositores como Adriano Banchieri
y Orazio Vecchi incluyeron balletti en sus comedias
madrigal; a su vez, Sigismondo dIndia escribi una
serie para las celebraciones del matrimonio del duque
de Saboya en 1621.
Los balletti de Gastoldi fueron sumamente populares fuera de Italia; el estilo fue retomado por los compositores en Alemania y, particularmente, en Inglaterra.
Morley y otros compositores ingleses usaron ritmos ms
irregulares y textos ms descriptivos, transformando
sus balletts en algo menos apropiado para bailar y ms
como un madrigal miniatura que sus modelos italianos. Los Ballets to Five Voyces (1591) de Morley comprenden versiones inglesas de balletti, canzonettas y
villanellas de Gastoldi, Vecchi, Marenzio y otros compositores italianos.
-/EW
ballo (it., baile; al.: Ball; fr.: bal). 1. Baile, es decir, una
danza social; tempo di ballo, a velocidad de danza.
2. Danza formal cortesana de los siglos XV a XVII. A
diferencia de otras danzas sociales ms simples, el ballo
poda tener hasta cuatro cambios de mtrica, y la coreografa era puesta por un maestro de baile. Varios tratados contemporneos incluyen descripciones de los pasos
y la msica para el ballo.
JH
3. Msica para un baile. El trmino ballo se encuentra en este contexto principalmente en el siglo XVI, cuando se refera a una coleccin de danzas del periodo como
los branles, las pavanas, las galliards y los saltarellos. A
veces se publicaba la secuencia completa de danzas que
se haba usado en un baile cortesano. El trmino tambin se usaba en relacin con la msica para escena, de
este modo el Ballo delle ingrate (El baile de las ingratas) de Monteverdi es una secuencia de movimientos
de tipo dancstico.
Ballo in maschera, Un (Un baile de mscaras). pera en
tres actos de Verdi con libreto de Antonio Somma basado en el libreto Gustave III, ou Le Bal masqu (Roma,
1859) de Eugne Scribe (para Auber).
bamboula [bambula]. Pequeo tambor afrolatino originario de la Repblica Dominicana usado en la msica
latinoamericana y antillana.
Banchieri, Adriano (n Bolonia, 3 de septiembre de 1568;
m Bolonia, 1634). Compositor y monje italiano. La
mayor parte de su vida fue organista en el Monasterio
de S. Michele en Bosco, Bolonia. Escribi varios trata-
banda de metales
dos importantes, incluyendo Lorgano suonarino (Venecia, 1605), que contiene valiosa informacin sobre
la ejecucin de la msica para rgano. Compuso gran
cantidad de msica eclesistica e instrumental, pero su
fama reside en sus animosas y entretenidas comedias
madrigal, especialmente Il festino nella sera del giovedi
grasso aventi cena (Venecia, 1608), un brillante espectculo para el ltimo jueves de carnaval.
DA
banda. Grupo de instrumentos. Inicialmente, el trmino
fue utilizado para cualquier grupo, sin embargo, hoy da
existe una distincin algo esnob entre orquestas y bandas. Las *bandas de metal slo usan instrumentos de
boquilla circular (adems de percusiones). Las bandas
de vientos o de concierto, tambin denominadas orquestas de vientos, incluyen todos los alientos y percusiones y se derivan de las *bandas militares. Las bandas
de jazz surgieron a fines del siglo XIX y principios del
siglo XX y llegaron a convertirse en las orquestas de swing
de la dcada de 1930. Las bandas de danza han variado
desde las medievales de un solo ejecutante de pfano y
tamboril, hasta las pequeas orquestas sinfnicas de
Johann Strauss (i); como siempre, las consideraciones
econmicas son las que determinan el tamao de la
banda. Las orquestas de pera por lo regular son idnticas a las orquestas sinfnicas contemporneas, si bien
con frecuencia se escuchan nuevos instrumentos primero en el foso orquestal antes de llegar al escenario. Las
bandas de foso para los musicales varan en tamao y
constitucin de acuerdo con la moda musical y los requisitos de la partitura. Las bandas en escena (banda,
pl. bande, en las partituras italianas de pera) por lo
general son de alientos y percusiones.
JMO
banda de metales (in.: brass band). Ensamble de instrumentos de metal y de percusin. Las bandas de metales
comenzaron como bandas militares en el siglo XIX, al
principio con bugles con llaves, serpentones, cornos
bajos y otros instrumentos de metal con llaves, lo cual
evolucion a pistones una vez que stos se hicieron disponibles. Las bandas civiles, especialmente aquellas en
conexin con fbricas y minas, pronto siguieron su
ejemplo. El Salvation Army estableci su primera banda en 1878 y sigue ejerciendo una influencia importante en el movimiento, pues encarga su propia msica
y mantiene talleres de fabricacin de instrumentos. Hoy
da, el nmero y tipo de los instrumentos vara de pas
a pas.
En Gran Bretaa, la instrumentacin se codific
alrededor de 1850 con el establecimiento de los concursos nacionales. Una banda de metales completa se
banda militar
152
DRUMS.
153
Bantock, Granville
Bantock, Sir Granville (Ransome) (n Londres, 7 de agosto de 1868; m Londres, 16 de octubre de 1946). Compositor ingls. Hijo de un exitoso gineclogo, fue preparado para el servicio civil de la India y despus se
form como ingeniero qumico. Decidido a seguir la
carrera musical, entr a la RAM en 1889, donde estudi con Frederick Corder. Varias de sus obras importantes se tocaron durante su poca de estudiante incluyendo la pera en un acto Caedmar (1892). Al dejar la
RAM en 1893, edit el New Quarterly Musical Review
(hasta 1896) y adquiri experiencia como director
por medio de una gira mundial con The Gaiety Girl
(1894-1895) de Sidney Jones y una gira nacional con
Shamus OBrien (1896-1897) de Stanford. Como director musical de New Brighton Tower Pleasure Gardens
(1897-1900), promovi la msica de Parry, Stanford,
Elgar y Sibelius. Tuvo el puesto de director del Birmingham and Midland Institute of Music (1900-1934) y
el de Peyton Professor of Music en la Birmingham
University (1908-1934) como sucesor de Elgar. Posteriormente ense en el Trinity College de Londres. Fue
hecho caballero en 1930.
Desde el punto de vista estilstico, estuvo influido
por la escuela alemana romntica tarda; muchas de
sus obras (a menudo muy extensas y catalogadas por
el pblico de su poca como ultra-modernas) estaban inspiradas en temas heroicos, legendarios o exticos. Esto se aplica a sus peras (como The Seal Woman,
1942), a mucha de su msica incidental y tambin a
sus seis poemas sinfnicos escritos entre 1900 y 1902
(en particular Dante and Beatrice y Fifine at the Fair,
obra preferida de Beecham) y las sinfonas: Hebridean (1913), Pagan (1923-1928), The Cyprian
Goddess (1938-1939), y Celtic (1940). En este mismo
espritu est su musicalizacin de una traduccin de
Edward FitzGerald de The Rubiyt of Omar Khayym
como una triloga de oratorios (1906), adems de los cuatro ciclos de canciones escritos entre 1898 y 1905 que
culminaron en su magnfico Sappho. Tambin compuso dos sinfonas para coro sin acompaamiento que
son un verdadero desafo: Atlanta in Corydon (1911) y
Vanity of Vanities (1913).
Debido al cambio de gustos que oper despus de
la primera Guerra Mundial, la msica de Bantock perdi popularidad; sin embargo, aunque escribi muchas
baqueta
obras de una escala ms modesta por razones prcticas, la BBC an mont su gigantesca escenificacin
de El cantar de los cantares (1922) y el ms breve The
Pilgrims Progress (1928).
DA/JDI
154
dunidense. Cuando tena 14 aos entr al Curtis Institute de Filadelfia, donde estudi composicin con Rosario Scalero y ense piano de 1931 a 1933. Desde ese
entonces se gan la vida con su msica. El estilo exuberante, abiertamente romntico de sus primeras obras
se puede ver claramente en su Cuarteto de cuerdas en si
menor (1936), cuyo movimiento lento, el Adagio para
cuerdas, obtuvo rpidamente amplia popularidad. En
el Concierto para violn (1939-1940) comenz a extender su rango armnico, pero su msica sigui siendo
firmemente tonal y clidamente expresiva. La veta de
neoclasicismo estadunidense que penetr su msica en
la dcada de 1940 en obras como la Sonata para piano
(1949), refin su estilo sin cambiarlo profundamente.
Mucha de la mejor msica de Barber se encuentra
en sus obras vocales, entre stas dos peras presentadas en el Metropolitan Theatre de Nueva York: Vanessa
(1958, libreto de Gian Carlo Menotti) y Antony and
Cleopatra (1966). Sus canciones, incluyendo el ciclo
Hermit Songs (1952-1953) y Dover Beach con acompaamiento de cuarteto de cuerdas (1931), muestran una
relajada sensibilidad para el ritmo verbal, mientras que
la escena de la soprano en Knoxville: Summer of 1915
(1948) es sumamente caracterstica por su nostalgia y
su escritura orquestal opulenta pero elegante.
PG
155
Brenreiter
Bargiel, Woldemar
156
157
Barsanti, Francesco
El Barroco
El principio esttico central del Barroco fue que la msica deba expresar estados afectivos y que deba mover las
pasiones del oyente; stas estaban prescritas por las palabras que habran de musicalizarse (o la interpretacin que
el compositor haca de ellas) en el caso de las obras vocales,
aunque tambin se aplicaba a las obras instrumentales. Este
desarrollo tena sus races en los orgenes del humanismo, el
estudio subsiguiente de los principios de la retrica clsica
durante el siglo XVI, y la filosofa de la Contrarreforma. Durante el siglo XVII, los tericos, en Alemania especialmente,
desarrollaron una serie compleja de paralelismos entre
*retrica y msica por medio del anlisis de figuras musicales similares a las figuras del lenguaje del orador. stas
deban usarse para propsitos afectivos con el fin de despertar estados emocionales idealizados en el oyente (vase
AFECTOS, DOCTRINA DE LOS; FIGURAS, DOCTRINA DE LAS).
Estilsticamente hablando, varios rasgos pueden determinarse como caractersticos del Barroco temprano, distinguindolo de la era precedente. Mientras que la msica
del Renacimiento se considera en grandes trminos caracterizada por una polifona plana, lneas fluidas y texturas
homogneas, en la poca barroca los compositores buscaron contraste en varios planos distintos: entre suave y
fuerte (como se ve en el ejemplo de la Sonata pian e forte
de Giovanni Gabrieli, 1597); entre solos y tuttis u otros grupos contrastantes (el estilo concertado), como en los varios
tipos de concierto incluyendo el motete vocal as como el
de tipo instrumental que surgi en esta poca y afect muchos otros gneros de msica; entre los distintos colores
vocales e instrumentales; entre lento y rpido, al alternar
secciones de una obra de varias secciones, incluso entre
diferentes voces o instrumentos (una voz de movimiento
rpido combinada con una de movimiento lento). La tradicin del Renacimiento veneciano tardo de escribir para
varios coros (vocales o instrumentales) y de usar efectos espaciales, as como el desarrollo posterior de esa tradicin
en una escala masiva asociada con la msica eclesistica
159
romana del siglo XVII, es un producto capital del pensamiento contrarreformista: saturar las emociones del oyente con la grandeza y la magnificencia de la msica de la
misma forma en que las grandes catedrales de la poca
lo hacan con su slida arquitectura (muchas en Italia, pero
tambin en otras partes, como en Salzburgo y St Pauls
en Londres).
Un rasgo fundamental de la msica barroca, comparada con la de etapas anteriores, es el papel del bajo, vocal o
instrumental, como la voz predominante de la armona. En
la polifona renacentista, la voz del bajo por lo general
tiene la misma textura musical que las voces superiores; en
la msica barroca temprana, el nuevo sentido de la armona, y especialmente el sentido creciente de la tonalidad,
determin que la lnea del bajo deba moverse en ciertas
series de progresiones que ayudaron a establecer la estructura tonal de la msica y la forma armnica de sus frases
(los patrones rtmicos comunes de la msica para danza,
con su necesidad de cadencias regulares, jug un papel considerable en este desarrollo). Con el fin de amoldarse y
apoyar una lnea vocal expresiva, frecuentemente tena un
movimiento muy lento o esttico, especialmente en la monodia, donde sostena una lnea vocal expresiva. El concepto de meloda y bajo se remonta esencialmente al
principio del Barroco. De esa poca data el surgimiento de
la cancin con acompaamiento, y tambin la lnea instrumental con acompaamiento, como en la nueva sonata.
En el mbito vocal esto comenz con la monodia florentina, la lnea vocal de la meloda basada en acentuaciones
de inflexiones y ritmos de voz (supuestamente siguiendo
los patrones de declamacin de la tragedia clsica griega),
la cual con el tiempo llevara al desarrollo del recitativo y
el aria (componentes esenciales de la pera, el oratorio, la
cantata y muchos otros gneros). Lo mismo se aplica, por
ejemplo, al air de cour francs y a la lute-song inglesa,
entre otros. Esta fue la poca en que las variaciones sobre
un bajo base, en las cuales las progresiones del bajo regan
la estructura, se convirtieron en una pauta comn para la
composicin.
Esta polaridad de la lnea meldica y el bajo o a menudo de un par de lneas superiores iguales y el bajo es
un aspecto distintivo de la msica barroca. Tambin lo
es la forma de acompaamiento que se desarroll con el
fin de ajustarse a este nuevo estilo y a su trasfondo armnico: el continuo. La palabra acompaamiento no puede
aplicarse a la polifona renacentista y es de las evoluciones
ms significativas del Barroco temprano: el surgimiento
Barroco, El
Barroco, El
160
161
Barroco, El
Barthlemon, Franois-Hyppolyte
162
163
baryton
Bartolozzi, Bruno (n Florencia, 8 de junio de 1911; m Fiesole, 12 de diciembre de 1980). Compositor y terico
italiano. Estudi violn en el Conservatorio de Florencia (1926-1930), despus trabaj como intrprete
y finalmente regres al conservatorio para estudiar
composicin con Paolo Fragapane (1946-1949). Sus
obras, modeladas al estilo serial de Dallapiccola, no han
despertado tanto inters como su desarrollo de nuevas
tcnicas interpretativas en los instrumentos de aliento madera, el cual ha permitido la ejecucin de acordes.
Escribi el libro New Sounds for Woodwind (Londres,
PG
1967, 2/1982).
baryton. Forma particular de *viola de bajo usada primordialmente en Austria y Alemania en los periodos
Barroco y Clsico. Adems de seis cuerdas que se tocan
con arco, tiene hasta 20 cuerdas simpticas de metal, que
se pueden puntear con el pulgar izquierdo por detrs
del mstil hueco. Parece ser que el baryton se origin a
principios del siglo XVII, probablemente en Inglaterra,
como una evolucin de la *viola de lira con cuerdas
simpticas. Se sigui utilizando durante unos 200 aos.
barzelleta
164
165
bassus
campana metlica proyectada hacia abajo. Los instrumentos modernos son rectos con la campana de metal
volteada hacia arriba. Los basset horn del siglo XVIII
tenan dos llaves graves, para re y do, pero para finales
del siglo, el instrumento ya era completamente cromtico. El dimetro interior del instrumento no es ms
ancho que el de un clarinete, pero su longitud es mayor
y produce un atractivo sonido aflautado. Hoy da el
tamao usual es el clarinete tenor en fa, una cuarta ms
abajo que el clarinete normal. Debido a que Mozart escribi unas 20 obras para Bassetthorn, los constructores lo
siguen fabricando; fue empleado tambin por Beethoven, Spohr, Mendelssohn y Richard Strauss.
JMO
basso (it.). Bajo, grave.
basso bufo (it., bajo cmico). Trmino que se usa para
describir un bajo que se especializa en papeles cmicos.
Dichas partes, por lo general para representar criados
ingeniosos o ancianos ingenuos, se volvieron importantes en la opera buffa italiana de mediados del siglo XVIII.
Ejemplos famosos del basso buffo son Leporello (Don
Giovanni) y Fgaro, de Mozart; Don Basilio (Il barbiere
di Siviglia) de Rossini; y Don Pasquale, de Donizetti.
RW
basso continuo (it., bajo continuo). Otro nombre para
*bajo cifrado, uno de los rasgos principales del estilo
compositivo y de las prcticas de ejecucin del Barroco.
Algunos escritores contemporneos, como por ejemplo Pepusch (1724), escribieron que el basso continuo
is the Thorough Bass, or Continual Bass, and is commonly distinguished form the other Basses by Figures
over the Notes (es el bajo constante o bajo continuo,
y normalmente se distingue de otros bajos con cifras
escritas sobre las notas) que deben ser realizadas en
un instrumento de teclado o una tiorba.
CRW
Vase tambin CONTINUO.
basso ostinato (it., bajo obstinado; in.: ground bass,
osbtinate bass). Frase de bajo que repite muchas veces
un breve patrn sin modificaciones y sobre el cual se
hacen variaciones meldicas.
basso profondo (it., bajo profundo). Voz de bajo de
rango excepcionalmente grave.
basso ripieno (it.). Parte de bajo que se usa exclusivamente en las secciones tutti de las obras orquestales del
siglo XVIII. Vase RIPIENO, 1.
basso seguente. Vase CONTINUO.
bassus (lat.). En msica vocal antigua, forma abreviada de
contratenor bassus (la [parte] baja contra el tenor), parte vocal inmediatamente abajo del tenor y la ms grave
del conjunto. Vase CONTRATENOR.
166
Bax, Arnold
167
168
Khudekov y Marius Petipa, quien adems hizo la coreografa (San Petersburgo, 1877).
bayan. Vase ACORDEN.
Bayle, Franois (n Tamatave, Madagascar, 27 de abril de
1932). Compositor francs. Despus de estudiar con
Stockhausen y Messiaen, se especializ en msica electrnica y se convirti en el director del Groupe de
Recherches Musicales en 1966. La mayora de sus composiciones son para cinta, donde usa sonidos naturales
o sintetizados o ambos; generalmente son para cinta
sola, pero en ocasiones son tambin con intrpretes en
vivo.
ABUR
Bayreuth. Ciudad del norte de Baviera, sede del Festpielhaus diseado por Wagner y del festival anual dedicado a sus peras, establecido en 1876. Vase FESTIVALES,
4; TEATROS DE PERA.
Bazin, Franois (Emmanuel Joseph) (n Marsella, 4 de
septiembre de 1816; m Pars, 2 de julio de 1878). Compositor, maestro y director francs. Gan primeros premios en armona, contrapunto y rgano en el Conservatorio de Pars (1834-1840), adems de ganar el Prix de
Rome. Ms adelante, reparti su vida profesional entre
la composicin de msica para teatro, la docencia en el
conservatorio y la direccin. Sus xitos en la pera cmica incluyeron Matre Pathelin (1856) y, sobre todo,
Le Voyage en Chine (1865). Tambin compuso una misa
y otras obras corales. Public una gua de armona en
1858 y sucedi a Ambroise Thomas como profesor de
composicin en el conservatorio en 1871.
ALA
Bazzini, Antonio (n Brescia, 11 de marzo de 1818; m
Miln, 10 de febrero de 1897). Violinista y compositor
italiano. Al inicio de su vida profesional hizo giras por
toda Europa. Despus de pasar algunos aos en Pars
regres a Italia donde fue profesor de composicin
(1873) y despus director (1882) del Conservatorio de
Miln. Escribi una pera y algunas obras orquestales,
aunque fue mejor conocido por su msica de cmara;
tambin escribi su pieza de lucimiento para violn La
Ronde des lutins. Entre sus muchos alumnos figur
DA/RP
Puccini.
BBC. Vase RADIODIFUSIN.
Be (al.). En el sistema alemn, el signo de bemol (vase
BEMOL, 1).
Beach, Amy (Marcy) [Cheney de soltera] (n Henniker,
NH, 5 de septiembre de 1867; m Nueva York, 27 de diciembre de 1944). Compositora y pianista estadunidense. Hizo su debut como pianista en 1885 con la Boston
Symphony. Ese mismo ao se cas, se retir de los escenarios de conciertos y se concentr en la composicin,
Bebung
169
Beamish, Sally (n Londres, 26 de agosto de 1956). Compositora inglesa. Comenz su vida profesional como
intrprete de viola pero al mudarse a Escocia en 1989
se concentr en la composicin. Varias de sus obras tienen un sabor escocs distintivo, entre ellas el tro para
piano Piobaireachd (1991) y el concierto para oboe Tam
Lin (1992). Sin embargo, su msica apela a un amplio
abanico de fuentes literarias y religiosas, por ejemplo en
el Concierto para violn (1994), el cual hace alusin a
Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque y en
el Concierto para viola (1995), donde evoca la negacin
que Pedro hizo de Cristo.
AW
bearbeiten (al.). Retrabajar, arreglar; bearbeitet, arreglado, Bearbeitung, arreglo.
Beard, John (n c. 1717; m Hampton, 5 de febrero de 1791).
Tenor ingls. Estudi con Bernard Gates en la Chapel
Royal y en 1732 hizo su debut como solista en el papel del ministro israelita en Esther de Handel. ste qued tan impresionado con su voz que lo contrat para
su compaa de Covent Garden, con la que hizo su debut
como Silvio en la tercera versin de Il pastor fido (1734).
Su musicalidad y su fuerza expresiva como cantante y
actor inspiraron a Handel a escribir muchos papeles
heroicos para l, los cuales ejercieron una influencia
vital en el surgimiento del tenor como intrprete de papeles protagnicos que otrora haban sido casi exclusivos de castratos y mujeres. De 1761 a 1767, Beard fue
administrador del Covent Garden Theatre; su negativa a bajar los precios de taquilla para las piezas breves
presentadas despus de la obra principal desat el muy
conocido disturbio ocurrido en el teatro durante la pre-
170
bcarre
(a) se escribe
(b) suena
Beckwitt, John (n Victoria, BC, 9 de marzo de 1927). Compositor, crtico y maestro canadiense. Estudi en Toronto, y posteriormente en Pars con Nadia Boulanger. Fue
maestro durante muchos aos en la Universidad de
Toronto, llegando a ser el director de la facultad de msica de 1970 a 1977. Al mismo tiempo trabaj como
escritor, crtico y locutor. Sus composiciones incluyen
tres peras, msica coral, canciones, piezas orquestales
e instrumentales y varios collages para radio, cuyas tcnicas influyeron en su msica de concierto posterior.
ABUR
& T. MCGEE (ed.), Taking a Stand: Essays in Honour of
John Beckwith (Toronto, 1995).
171
muchos de sus contemporneos ingleses, fue popular, tuvo influencia en el continente europeo y sobrevive
JM
principalmente en fuentes extranjeras.
Beecham, Sir Thomas (n Saint Helens, 29 de abril de
1879; m Londres, 8 de marzo de 1961). Empresario teatral y director ingls. Estudi composicin con Charles
Wood en Londres, si bien como director fue primordialmente autodidacta. A los 20 aos supli a Hans Richter
en la Orquesta Hall. En 1907 fue contratado por Delius
para un concierto, con lo cual comenz la devocin
que tuvo por este compositor durante toda su vida. En
1909, gracias a la fortuna que hered de la compaa de
pldoras de su familia, fund la Beecham Symphony
Orchestra. Desde 1910 ofreci temporadas de pera
en Londres, incluso en el Covent Garden, donde hizo
varios estrenos. Patrocin a los Ballets Rusos de Diaghilev all mismo y en Drury Lane (1913-1914). Durante
la primera Guerra Mundial Beecham dirigi la Royal
Philharmonic Society de Hall y la London Symphony
Orchestra. En 1915 fund la Beecham Opera Company (que despus se llamara British National) y aquel
ao fue hecho caballero.
Cuando muri su padre, en 1920, Beecham estaba en
la bancarrota y se retir de la vida musical. A su regreso comenz a concentrarse en el repertorio orquestal.
Como estaba insatisfecho con el nivel de ejecucin, fund la Philharmonic Orchestra de Londres en 1932. Ese
ao fue nombrado director artstico de Covent Garden
hasta que se cerr con el estallido de la guerra en 1939;
durante el ejercicio de su cargo dirigi varias veces el
ciclo de El anillo de los nibelungos. Despus viaj a los
Estados Unidos, donde actu en la Metropolitan Opera
de Nueva York y con varias orquestas estadunidenses.
Al regresar a Londres en 1946, form su ltima orquesta, la Royal Philharmonic, con la cual realiz giras
internacionales. Hizo una importante cantidad de grabaciones de sus especialidades Delius, Mozart, Haydn,
msica francesa y escribi su autobiografa A Mingled
Chime (1944). Figura clave en la vida musical britnica
del siglo XX, en ocasiones de manera polmica, fue famoso por su habilidad para comunicarse con el pblico y
los intrpretes, por su elegante fraseo y sus mordaces
comentarios.
JT
& A. JEFFERSON, Sir Thomas Beecham: A Centenary Tribute
(Londres, 1979). A. BLACKWOOD, Sir Thomas Beecham: The
Man and the Music (Londres, 1994).
173
en el cual explora a fondo la cuestin del sufrimiento, usando ideas sorprendentemente parecidas a las del Testamento
Heiligenstadt: el triunfo heroico de un individuo solitario
sobre la adversidad, a travs del amor por la humanidad.
La idea de herosmo tambin sustent su siguiente obra
orquestal, la clebre Sinfona Heroica (1803-1804). sta
fue inspirada por y dedicada originalmente a Napolen,
la personificacin heroica de la Revolucin Francesa. Sin
embargo, cuando Napolen se declar emperador, la profunda aversin de Beethoven por la tirana lo hizo enojarse al grado de sustituir la dedicatoria, Compuesta para
celebrar la memoria de un gran hombre. La Heroica fue
mucho ms extensa que cualquier sinfona previa, al mismo tiempo su expansin del mtodo de Haydn de desarrollo temtico asegura que el vasto primer movimiento sea
cautivante de principio a fin. Esta obra, ms que ninguna otra, hizo posible que su msica subsecuente fuera de
una gran escala sin precedentes.
Despus sigui su magna pera Fidelio, si bien sus dos
versiones anteriores de 1805 y 1806 no fueron satisfactorias y no alcanz su forma definitiva hasta 1814. Otras obras
notables en el periodo extraordinariamente frtil que sigui a la Heroica son la Cuarta, Quinta y Sexta sinfonas
(1806-1808), cuatro conciertos (el Triple concierto de 1804,
el Concierto para violn de 1806, y dos conciertos para piano
de 1806-1809), las famosas Sonatas Waldstein y Apassionata (1804-1805) y los Cuartetos Razumovski (1806).
Muchas de estas obras tienen un espritu heroico, aunque
algunas son ms sutiles y lricas, como el Concierto para
violn y especialmente la Sinfona Pastoral (no. 6), que
expresa un amor romntico por la naturaleza, si bien ms
como sentimientos que como un retrato de escenas reales. Los movimientos lentos de las obras de este periodo
a menudo tienen una calma y profundidad similares a las
de un himno, mientras que los scherzos son deliberadamente rudos y estrepitosos en expresin, con cambios bruscos en la dinmica y los acentos en tiempos dbiles. Con
frecuencia, los movimientos finales son expansivos, alegres y aparentemente directos, pero son de una complejidad e innovacin considerables en su manipulacin de la
norma de los principios formales. La sensacin de final
del camino que invariablemente emanan puede ser de
triunfo, como en la Quinta sinfona, de paz, como en la
Sexta, o de vitalidad sin lmites, como en el tercer Cuarteto
Razumovski.
Varias de las ltimas composiciones de Beethoven
fueron estrenadas en un magno concierto de cuatro horas
de duracin en diciembre de 1808. Para ese momento le haban ofrecido el puesto de Kapellmeister en Kassel. Era una
174
175
gran compositor. Muchos de sus amigos y mecenas haban muerto o se haban ido de Austria; su audicin se
haba deteriorado a tal grado que tena que apoyarse en
cuadernos para sostener conversaciones; y a la muerte de
su hermano Carl en 1815, se embarc en una lucha legal
para ganar la custodia de su sobrino Karl, cuya madre era
sin lugar a dudas una mujer despreciable. Finalmente gan,
pero a costa de hacer grandes sacrificios por Karl y de gastar gran cantidad de energa que pudo haber dedicado a
la composicin. Su produccin tambin se vio afectada por
periodos de enfermedad, especialmente durante 1817 y
1821, cuando escribi muy poco. Muchos lo juzgaron de
excntrico, si no es que de loco, cuando se paseaba por las
calles de Viena con un cuaderno pautado en la mano, garabateando cualquier idea que se le atravesaba. De hecho
estaba en el proceso de creacin de una serie de obras maestras de estatura, talla y originalidad an mayores que las
de sus obras previas.
Las primeras obras que muestran claros signos de su estilo posterior son las dos Sonatas para violonchelo op. 102,
escritas ya en 1815. El material temtico es fragmentario; se le da creciente importancia a la escritura fugal y
las texturas polifnicas; y el no. 1 da un vuelco a los patrones formales tradicionales al alterar el nmero usual y
el orden de los movimientos. En su disposicin anmica,
muestran a Beethoven aislado espiritual y musicalmente,
pero en lugar del sentimiento de herosmo y triunfo se
impone una calma de ensoacin. El nuevo estilo continu en la Sonata Hammerklavier que fue la primera
de una serie de obras vigorosas en las cuales Beethoven
expandi su escala de pensamiento del mismo modo que
lo haba hecho con la Heroica. El enorme conjunto de
las 33 Variaciones Diabelli (1819-1823) se traslap con la
esplndida Missa solemnis, escrita para el nombramiento del archiduque Rudolph como arzobispo de Olmtz
(Olomouc) en 1820, pero que no alcanz su forma final
sino hasta casi tres aos despus. Esta es la ltima de una
larga cadena de misas sinfnicas de varios compositores vieneses, si bien la de Beethoven slo se puede usar
en contextos litrgicos en las ocasiones ceremoniales
ms preeminentes. Est escrita desde el corazn y refleja su profunda fe personal. La Novena sinfona (Coral) se
termin en 1824. Est formada en una escala ms expansiva en su conjunto que sus previas sinfonas, y su humor
vara de la desesperacin de su tema inicial al ms exaltado jbilo de la cancin de la alegra en el finale. La introduccin de voces solas y en coro en el finale es solamente
la ms obvia de las muchas innovaciones de la obra en su
conjunto.
Belisario
176
posibilidades de la estructura tonal dentro de un movimiento o de una obra e introducir nuevos instrumentos
en la orquesta sinfnica, entre muchas otras.
Reconocido en su momento como un Titn de la msica, un hroe que trascendi su origen humilde y conquist
la adversidad extrema con su genio, Beethoven rescat la
msica de su papel de entretenimiento puro y la volvi
objeto de reverencia silenciosa: msica escrita sin otra finalidad que su propio poder para sublimar. A los grandes
compositores de nuestra poca se les considera igualmente dignos de un enorme respeto, y esto se debe en buena
medida al cambio de percepciones en la funcin de la msica que Beethoven ocasion.
DA/BC
177
Bellini, Vincenzo
bell-lyra
178
Benjamin, Arthur
179
produjo dos conciertos para piano, oberturas, una sinfona y muchas fantasas para piano solo basadas en
temas de pera. Fue hecho caballero en 1871 despus
de naturalizarse ciudadano britnico.
JDI
Benediction [Bendicin del sagrado sacramento] (del
lat. Benedictio, bendecir). Rito de la Iglesia catlica romana en el que la hostia es expuesta para su veneracin
en un ostensorio, el cual es usado posteriormente para
bendecir a la congregacin. Este rito surgi en la Edad
Media tarda, de manera extralitrgica hasta que finalmente fue reconocido por la Iglesia en 1958. Adems del
canto prescrito Tantum ergo sacramentum (tomado
del himno de Corpus Cristi *Pange lingua), la msica
para este servicio incluye puestas en msica de muchos
otros textos vernculos y latinos.
-/ALI
Benedictus (lat., bendecido). 1. Benedictus qui venit
in nomine Domini (Bendito aquel que viene en nombre del Seor), parfrasis de Mateo 21: 9 tradicionalmente incorporada al Sanctus de los rezos eucarsticos
cristianos. Desde la Edad Media, los compositores la
musicalizaron por separado, pero fue omitida en el
*Libro de la Liturgia Anglicana de 1552.
2. Cancin de Zacaras, Benedictus Dominus Deus
Israel (Bendito es el Dios de Israel), Lucas, I: 68-79. El
cntico de Laudes en la mayora de los ritos medievales latinos, se canta hoy da en los oficios matutinos
de los ritos anglicanos, armenios, bizantinos y romanos,
as como en el Oficio Nocturno del Horologuion etope
de los coptos.
-/ALI
beneplacito, a. Vase PLACITO.
Benet [Bennet], John (fl segundo cuarto del siglo XV).
Compositor ingls. Fue contemporneo de Dunstaple
y contribuy a definir el carcter de la msica eclesistica inglesa de mediados del siglo XV. No ha sido del todo
identificado, pero pudo haber sido cantante o director de
coro en Londres. Benet compuso misas, movimientos
de misas y motetes; fue importante como innovador
temprano de la *misa cclica.
JM
Benjamin, Arthur (Leslie) (n Sydney, 18 de septiembre
de 1893; m Londres, 10 de abril de 1960). Compositor
y pianista australiano-ingls. Estudi en la RCM con
Stanford (1911-1914) y acto seguido sirvi en la primera Guerra Mundial. Despus de un breve regreso a
Australia, como profesor de piano en el New South
Wales Conservatorium (1919-1921), se estableci definitivamente en Londres. En 1926 fue contratado por el
RCM, donde Britten fue su alumno. En vista de su capacidad como pianista de concierto, fue el solista de su
propio Concertino para piano (1926) y en el estreno del
Benjamin, George
180
181
Berg, Alban
Berg, Alban
piezas orquestales (1914-1915), que incluyen un preludio (en el que msica meldico-armnica surge del
ruido de la percusin y luego se apaga), un vals-rond
y una inmensa y funesta marcha. El uso de Berg de estos
arquetipos es un rasgo mahleriano que permaneci en
su estilo, en particular en su primera pera, Wozzeck.
Tambin es mahleriano el peso de la msica y su fuerza dramtica, sobre todo en el movimiento final, que
tambin es notable por sus densas tramas de voces
contrarias.
Berg comenz a trabajar en Wozzeck mientras prestaba sus servicios en el ejrcito austriaco durante la
segunda Guerra Mundial; es tentador suponer que su
experiencia como soldado le haya sugerido algunas cosas para la composicin de la msica para el humilde
ordenanza anti-hroe, el orgulloso comandante tambor
y los oficiales superiores neurticos y obsesivos del
fragmentario drama de Georg Bchner. Sin embargo,
Wozzeck crea su propio mundo de smbolos siniestros
y personajes definidos con precisin y a merced del
sistema, del destino y del autoengao. Sus dos personajes centrales, Wozzeck y su compaera Marie, son
vctimas que no se pueden comunicar ni siquiera entre
ellos, y que son empujados por las circunstancias a
su doble tragedia. El asesinato de Marie en manos de
Wozzeck es seguido por la msica ms acabada e imponente de la obra: un trgico interludio en re menor.
El suicidio de Wozzeck deja a su desafortunado hijo
abandonado en el escenario. La pera, que haba sido
terminada en 1921, se present por primera vez en Berln en 1925 e inmediatamente fij el renombre de Berg.
Pronto se presentaba por todo el mundo, le cual dio a
Berg seguridad financiera.
Su siguiente obra fue el Concierto de cmara para
piano, violn y 13 instrumentos de aliento (1923-1925),
escrito para el cumpleaos nmero 50 de Schoenberg
y destinado a celebrar la hermandad de Schoenberg,
Berg y Webern. Est repleto de ideas triples: tiene tres
movimientos y tres motivos principales (basados en la
traduccin de los nombres de los compositores a notas);
el simbolismo numrico se extiende incluso a la cuenta de compases dentro de los movimientos. A pesar de
ello, la obra suena como un libre flujo romntico incluso cuando el Adagio central a la mitad se da vuelta
sobre s mismo. Este enfoque estricto de la composicin de la obra podra sugerir que Berg ya estaba listo
para adoptar la tcnica del *serialismo, que Schoenberg
recin haba elaborado, pero en realidad su acercamiento al nuevo mtodo era provisorio. Comenz con
182
Berio, Luciano
183
& H. REDLICH, Alban Berg (Londres, 1957). W. REICH,
Alban Berg (Londres, 1965). H. BERG (ed.), Alban Berg:
Letters to his Wife (Londres, 1971). M. CARNER, Alban
Berg (Londres, 1975). G. PERLE, The Operas of Alban Berg
(Londres, 1980-1985). A. POPLE (ed.), The Cambridge Companion to Berg (Cambridge, 1997).
bergamasca (it.; fr.: bergamasque). Trmino utilizado originalmente para canciones y danzas campesinas del distrito de los alrededores de Brgamo en el norte de Italia.
Los primeros ejemplos son de mediados del siglo XVI. A
finales de este siglo, la danza haba fijado un esquema
armnico para la guitarra de acompaamiento: I-IVV-I. Muchas de las piezas de guitarra del siglo XVII fueron escritas con este patrn.
Brgamo tambin est relacionado con la commedia
dellarte y todas las pocas que han observado un resurgimiento del inters en la figura del arlequn, han presenciado tambin un acopio de piezas instrumentales
que llevan como ttulo bergamasca. Esto se manifiesta con particular fuerza en la Francia de los siglos XVIII
y finales del XIX. Los famosos versos de Paul Verlaine
en Clair de lune:
que vont charmant masques et bergamasques
Jouant de luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs dguisements fantasques
inspiraron una suite orquestal, Masques et bergamasques de Faur, y una Suite bergamasque para piano de
Debussy.
Berger, Arthur (Victor) (n Nueva York, 15 de mayo de
1912; m Boston, 7 de octubre de 2003). Compositor y crtico estadunidense. Estudi con Walter Piston en Harvard
y con Milhaud en Mills College. Despus de algunos aos
de desempearse como crtico de forma notable cuando
fue dirigido por Virgil Thomson en el New York Herald
Tribune, comenz a ensear en Brandeis University. En
1957 adopt el serialismo, pero sin cambios esenciales
en su sobrio estilo restringido basado en motivos, ni en
su cuidadosa productividad o en su preferencia por medios instrumentales de pequea escala.
PG
bergerette (fr., joven pastora). 1. En el siglo XV, forma
potica y musical francesa, idntica en estructura al
*virelai, pero con una sola estrofa.
2. Ttulo que se usaba ocasionalmente en el siglo XVI
para danzas instrumentales en tiempo ternario rpido,
similar al del *saltarello.
3. Air del siglo XVIII que adapta versos pastorales o
amorosos, muy similar al *brunette.
Bergman, Erik (Valdemar) (n Nykarleby, 24 de noviembre de 1911; m Helsingfors, 24 de abril de 2006). Compositor, director, crtico y profesor finlands. Estudi
composicin con Erik Furuhjelm en Helsinki, donde
se gradu en 1938. Despus estudi con Heinz Tiessen
en Berln y Wladimir Vogel en Suiza. A su regreso a
Helsinki, fue director coral (desde 1943) y crtico (desde 1945), posteriormente (1963-1976) fue profesor de
composicin en la Academia Sibelius. A lo largo de la
segunda mitad del siglo XX, Bergman fue el principal
compositor modernista de Finlandia, su msica adopt la tcnica serial y demostr un aguda conciencia del
color y el timbre. En su abundante lista de obras hay
una pera, Det sjungande tardet (El rbol cantante, Helsinki, 1995), escrita al final de su sptima dcada, partituras orquestales, conciertos (entre stos algunos para
piano y violn), varias obras de cmara a menudo para combinaciones tmbricas poco comunes, y una abundante cantidad de msica vocal.
MA
Berio, Luciano (n Oneglia, 24 de octubre de 1925; m Roma, 27 de mayo de 2003). Compositor italiano. Naci
en una familia de compositores, tuvo sus primeras lecciones con su padre y despus fue a la Academia de Msica de Miln, donde estudi con Giorgio Ghedini y
Giulio Paribeni. En 1951, despus de dejar la academia,
estudi mtodos seriales con Luigi Dallapiccola en Tanglewood. El neoclasicismo stravinskiano de sus primeras
pocas, por ejemplo el Magnificat para dos sopranos,
coro e instrumentos (1949), fue reemplazado por un estilo serial lleno de gracia, que se demuestra bien en Msica de cmara y tro instrumental (1952). El desarrollo
posterior de su estilo estuvo influido por sus contactos
con Stockhausen, Boulez y otros. En el Aleluya II (19561958) para orquesta, por ejemplo, ofrece una respuesta al Gruppen de Stockhausen, y en Tempi concertati para
cuatro instrumentos solistas y ensamble (1958-1959)
hace una contribucin adicional a la msica de estructuras seriales superpuestas y complejas.
Sin embargo, todas las obras de Berio de la dcada
de 1950, exhiben dos caractersticas individuales que
han seguido siendo prominentes: gestos flexibles casi
fsicos y una visin de la msica fundamentada en estudios lingsticos contemporneos, como puede constatarse en su serie Sequenza para instrumentos solos, que
incluye un aria virtuosa para flauta (Sequenza I, 1958), un
estudio cmico para trombn (Sequenza V, 1966), una
pieza obsesiva para oboe (Sequenza VII, 1969), y un tramo de 20 minutos continuos de fagot que se logran por
medio de la respiracin circular (Sequenza XII, 1994).
Briot, Charles-Auguste de
Algunas de stas han generado obras mayores de forma caracterstica: por ejemplo Sequenza VI para viola
(1967), que est rodeada por msica para nueve instrumentos en Chemins II (1967) y para una orquesta ms
grande Chemins III (1968), mientras que Sequenza X
para trompeta (1984) dio lugar a Kol-Od para trompeta
y ensamble (1996).
La fusin de msica y lenguaje que hace Berio es, desde luego, ms evidente en sus obras vocales donde crea
una fluida reciprocidad entre sonido verbal y sonido
instrumental, sentido lingstico y significado musical.
Algunos ejemplos sobresalientes son Circles para soprano, arpa y dos percusionistas (1960), Epifanie para
soprano y orquesta (1959-1961), Laborintus II para voces, instrumentos y cinta (1965), Sinfonia para ocho
voces y orquesta (1968-1969), Coro para coro y orquesta (1974-1976) y Ofanim para cantante solista, voces de
nios, instrumentos y medios electrnicos (1988-1997).
El movimiento central de Sinfonia, que teje un tapiz
de citas textuales y musicales alrededor del scherzo de
la Segunda sinfona de Mahler, es tan slo un ejemplo
extremo de los ampliamente alusivos flujos de ensueo
que se encuentran en gran parte de la msica con voces
de Berio; y obras estrictamente orquestales como Formazioni (1985-1987) son casi comparables en su fluidez, calidez expresiva y riqueza referencial. Si bien adopt todas las innovaciones de la dcada de 1950, Berio
se ha negado constantemente a perder contacto con las
tradiciones y los retos de la msica anterior, aunque
ese vnculo deba mantenerse a travs de la distancia.
Todas los intereses de Berio se renen en la pera, y
aunque su acercamiento al gnero fue tentativo a travs de su epnima Opera (1967-1970, rev. 1977) y varias
piezas teatrales pequeas su produccin posterior gira
alrededor de cuatro peras completas: La vera storia
(1982), Un re in ascolto (1984), Outis (1996) y Cronaca del
luogo (1999). En ninguna de estas obras hay una historia convencional. En lugar de eso, Berio prefiere un drama que sea como su msica: polifnico, alusivo, ambiguo e incluso contradictorio. Por ejemplo, La vera storia
comienza con el desmantelamiento de los elementos en
la historia de Il trovatore, elementos que despus vuelve
a ensamblar, y Outis toma la figura de Ulises en nuevos
viajes, hasta llegar al siglo XX. Berio ha compuesto obras
para medios electrnicos, arreglos para canciones folclricas y versiones de msica de compositores desde
Monteverdi hasta Lennon y McCartney, pasando por
Schubert, Verdi, Brahms, Mahler y Falla, as como algunos pocos ejemplos de msica ligera de vanguardia,
184
como Opus Number Zoo para quinteto de alientos (19501951), en el que demuestra abiertamente el buen humor
que a menudo est por debajo de la superficie de sus
obras ms serias.
PG
& D. OSMOND-SMITH, Berio (Oxford, 1991).
Berners
185
of St Teresa para contralto y cuerdas (1947), una de varias obras que expresan la fe catlica romana de Berkeley. En contraste con la Primera sinfona, la Segunda
(1954-1958), y an ms la Tercera (1969) en un solo movimiento, muestran una urgencia en el desarrollo musical. Sin embargo, Berkeley sigui escribiendo msica
encantadora de tipo halagador, que abarca desde piezas de cmara e instrumentales de tipo divertimento,
hasta una comedia costumbrista, A Dinner Engagement
(Aldeburgh, 1954), la primera de tres peras en un acto.
Su ms sustanciosa pera en tres actos, Nelson (Sadlers
Wells, 1954), tuvo menos xito. Berkeley ense composicin en la RAM (1946-1968) y fue hecho caballero
en 1974.
PG/AW
& P. DICKINSON, The Music of Lennox Berkeley (Londres,
1988).
Hector Berlioz
(1803-1869)
El compositor francs Louis-Hector Berlioz naci en La Cte-St-Andr, Isre, el 11 de diciembre
de 1803 y muri en Pars el 8 de marzo de 1869.
seguida de una pera, Les Francs-juges (1826), en su mayor parte perdida. De 1826 a 1830 compiti anualmente
por el *Prix de Rome, pero slo logr ganarlo en su quinto intento. Una irresistible pasin por la actriz shakesperiana de origen irlands Harriet Smithson, a quien vio
por primera vez en 1827, lo llev a componer la Symphonie
fantastique en 1830, su primera obra maestra, una sinfona
programtica en cinco movimientos que narra el relato
del amor no correspondido.
Despus del Prix de Rome
El Prix de Rome le proporcion a Berlioz una beca por
cinco aos, de los cuales los dos primeros los pas fuera
de Pars, principalmente en Roma. Regres en 1832 con
Llio, una secuela de la Symphonie fantastique, que incluye
partes para cantantes solistas, un coro y un actor. En ese
tiempo le presentaron a Harriet Smithson, a quien declar su amor y con quien se cas en 1833. Durante nueve
aos tuvo una incesante labor como compositor, crtico y
director. Una serie de obras se produjeron en corta sucesin: Harold en Italie, una sinfona con viola solista, en
1834; la pera Benvenuto Cellini en 1836, tocada en la
Opra en 1838 y rechazada enfticamente por el pblico
parisino; el Rquiem (Grande Messe des morts) en 1837;
Romo et Juliette, una larga sinfona coral, en 1839; la Grande symphonie funbre et triomphale para banda militar, en
1840; el ciclo de canciones Les Nuis det en 1841. Tambin escribi muchas canciones y coros breves en este
periodo y ofreci varios conciertos cada temporada. Recibi dos encargos gubernamentales pero nunca logr obtener un puesto permanente en Pars.
En 1842 Berlioz comenz una serie de giras de concierto en Blgica, Alemania y Austria, y durante los siguientes
20 aos estuvo fuera de su pas con mucha frecuencia,
viajando en numerosas ocasiones a Alemania, cinco veces
a Londres y dos a Rusia. Compuso La Damnation de Faust
durante una de esas estadas, en 1845-1846. El fracaso
gradual de su matrimonio y la conciencia de que su msica
187
era ms apreciada en el extranjero, lo hicieron viajar constantemente. El pblico parisino lo desilusion y lo llen
de amargura, especialmente despus del fracaso de La
Damnation de Faust y vio con tristeza la decadencia general del gusto y el fervor artsticos durante la ltima parte de
su vida. Cada vez tuvo menor inters por la composicin.
El Te Deum fue compuesto en 1849 y una breve obra
coral, La Fuite en gypte (La huida a Egipto), en 1850.
Berlioz no escribi msica durante los siguiente tres aos
y con dificultades fue convencido para ampliar su obra y
convertirla en la triloga coral LEnfance du Christ, cuyo
gran e inesperado xito, en 1854, lo llev a embarcarse en
la obra ms extensa y magna de toda su produccin: Les
Troyens, una pera en cinco actos basada en Virgilio. Haba
pensado este ambicioso proyecto durante mucho tiempo
y finalmente lo concret de 1856 a 1858. Nunca logr que
se interpretara completa; solamente una versin trunca
de los ltimos tres actos se escenific en Pars en 1863. En
1862, present en Baden-Baden una pera cmica, Batrice
et Bndict, basada en la obra de Shakespeare Much Ado
about Nothing.
La ltima docena de aos de la vida de Berlioz se vio
afectada crnicamente por la enfermedad de Crohn, y despus de 1863 se sumergi en una profunda desesperacin,
especialmente despus de la muerte de su nico hijo Louis
en 1867. Muri en 1869. Sus Memoirs, compiladas a lo
largo de un extenso periodo, fueron publicadas en 1870.
La msica y los puntos de vista estticos de Berlioz
Berlioz no tocaba el piano ni escribi msica para ese instrumento solo; tampoco msica de cmara. Sus obras utilizan voces e instrumentos en muchas combinaciones y en
diversos gneros. Hizo un estudio especial de tcnica orquestal e instrumentacin y public un tratado sobre el
tema, el Grand trait dinstrumentation et dorchestration
modernes (Pars, 1843). Tambin escribi un manual de
direccin de orquesta, Le Chef dorchestre, en 1855 (Pars,
1856). Su estilo orquestal es distintivo y brillante, e influy mucho en desarrollos posteriores a travs de Liszt, Wagner y los rusos. Liszt durante mucho tiempo fue uno de
sus amigos ms cercanos; nunca estableci el mismo tipo
de relacin con Wagner, aunque sus encuentros fueron a
menudo fraternales y amistosos.
Berlioz escribi muchas canciones con acompaamiento
de piano y, las mejores, como La Captive (1832) y Les Nuits
dt (1840-1841), fueron orquestadas posteriormente.
Nada de su msica es abstracta o puramente formal; cada
obra tiene un ttulo potico o evocador, o un texto cantado
o un programa, y su contenido literario o pictrico deter-
Berlioz, Hector
Bernhard, Christoph
188
Bernhard, Christoph (n Kolberg, Pomerania [hoy Kolobrzeg, Polonia], 1 de enero de 1628; m Dresde, 14 de
noviembre de 1692). Terico y compositor alemn. En
1649 se volvi cantante de la capilla cortesana de Dresde
bajo la direccin de Schtz. Bernhard se desilusion por
la falta de promocin debido al fuerte prejuicio a favor
de los italianos; a pesar de ello permaneci en Dresde la
mayor parte de su vida y, finalmente (despus de que
la moda italiana hubo pasado) lleg a ser Kapellmeister.
Schtz le pidi a Bernhard que le compusiera un motete funeral, el cual fue interpretado en la ceremonia
de 1672. Bernhard es principalmente conocido por sus
Bertoni, Ferdinando
189
San Marcos en Venecia. Sus dos volmenes de la agradable Cantade et arie se publicaron en Viena en la dcada de 1620. Fue uno de los primeros compositores
que us el trmino cantata para canciones extensas,
utilizando el principio de las *variaciones estrficas y
algunas de estas piezas muestran el comienzo de una
divisin clara entre recitativo y aria.
DA
Bertin, Louise(-Anglique) (n Bivres, 15 de enero de
1805; m Pars, 26 de abril de 1877). Compositora francesa. Estudi con Reicha y Ftis, y se convirti en una
compositora original cuyas peras muestran un atrevimiento armnico y orquestal as como una intensidad
dramtica. Sufri de discriminacin por ser mujer, por
tener una parlisis parcial y por la impopularidad poltica de su familia. Public algunas canciones y compuso msica instrumental y cantatas. Si bien ninguna
de sus ltimas dos peras tuvo xito, son documentos
sustanciales de la msica romntica francesa. Fausto
(Pars, Thtre Italien, 1831), con un libreto italiano,
fue la primera pera francesa con este tema; Esmeralda
(Opra de Pars, 1836), con un problemtico libreto
del mismo Vctor Hugo, se concentra en elaborados
nmeros concertantes a expensas de la msica solista.
JR
Berton, Henri-Montan (n Pars, 17 de septiembre de
1767; m Pars, 22 de abril de 1844). Compositor francs. Fue profesor en el Conservatorio de Pars y tambin fue nombrado director musical en el Thtre de
lImpratrice (pera Buffa) y del coro de la Opra. Se
le conoce principalmente como compositor de pera,
pero tambin tuvo facilidad para escribir para ensambles y para las melodas italianas. Su anticlerical
Les Rigueurs du clotre (1790) fue un ejemplo temprano de una *pera de rescate, y Aline, reine de Golconde
(1803) tuvo un gran xito internacional. En obras posteriores, Berton colabor con Boieldieu, Cherubini y
Kreutzer.
SH
Bertoni, Ferdinando (Gasparo) (n Sal, 15 de agosto
de 1725; m Desenzano del Garda, 1 de diciembre de
1813). Compositor italiano. Escribi principalmente
peras y msica sacra, y pudo haber sido el primero en
introducir la *cavatina en la pera. Una buena parte
de su vida activa transcurri en Venecia, donde compuso diversas cantatas y serenatas para eventos estatales; tambin escribi un poco de msica instrumental.
Viaj dos veces a Londres, donde trabaj en el Kings
Theatre (1778-1780 y 1781-1783). En 1785 fue nombrado maestro di cappella de San Marcos en Venecia;
LC
se retir en 1808.
Bertrand, Antoine de
190
bibliografa
191
bibliografa
2. Bibliografa de referencia
La bibliografa de referencia implica la reunin de material de un tema particular para facilitar un sondeo de
lo que se ha escrito previamente sobre el mismo y, como
consecuencia, brindar un punto de partida til para los
que se inician en el tema, as como una lista sistemticamente organizada para todo tipo de usuario. El material reunido por lo general se ordena, ya sea alfabticamente por autor, lo cual facilita la identificacin de
los estudiosos principales en ese campo (pues en la mayora de los casos es factible que hayan sido los escritores ms prolficos sobre el tema), o cronolgicamente
por fecha de publicacin. Otros mtodos de organizacin son posibles tambin, por ejemplo, por idioma
o, en el caso de personajes sobre los que se ha escrito
mucho, separando el material acerca de su vida de los
escritos sobre su obra musical.
Una referencia tpica en una bibliografa registrar
al autor o los autores de una obra, su ttulo, el lugar y
fecha de publicacin y, en la mayora de los casos, tambin el editor (Grove es una notable excepcin respecto
a este ltimo punto). Puede incluirse ms informacin
despus, por ejemplo, comentarios del compilador de la
bibliografa sobre el valor u otras circunstancias de una
fuente en particular. Algunos de estos comentarios pueden ser bastante extensos y convertirse en lo que entonces se denomina bibliografa comentada. En el caso de
manuscritos, el compilador anotar la ubicacin actual
192
193
lidad y utilidad de todos los materiales. La compilacin de una bibliografa vasta en el tema ms pequeo
se ha vuelto cada vez ms complicada y las bibliografas selectas como las del Grove, en las cuales los compiladores tratan de citar slo los escritos ms significativos sobre un tema, adquieren un valor mayor. Las
bibliografas comentadas son preciosas por la misma
razn: permiten a los usuarios, especialmente a los principiantes en un tema, discriminar lo que leen.
3. Bibliografa descriptiva
Mientras que la bibliografa de referencia, en su mxima
expresin, enlista y evala los contenidos de tems particulares, la bibliografa descriptiva se ocupa ms bien
de los objetos fsicos que sostienen la informacin: en el
caso de la msica, ste ser por lo regular un libro o una
partitura, impresa o en manuscrito. No es, por lo tanto, una disciplina fundamentalmente evaluadora, con
excepcin en lo que se refiere al eventual establecimiento de un orden de excelencia de editores, escribanos o
grabadores, fabricantes de papel o encuadernadores en
particular. Los bibligrafos a menudo estn interesados en la historia o en los aspectos econmicos de la
empresa editorial (el desarrollo de la tecnologa de impresin, la fundacin y la desaparicin de editores particulares, etc.), en la produccin de libros y, en particular en el caso de artculos ms viejos, en establecer la
singularidad o alguna otra caracterstica particular de
una copia especfica de un tema. Como consecuencia,
se han desarrollado varias convenciones para la bibliografa descriptiva con el fin primordial de permitir que la
descripcin precisa de un tem se pueda efectuar lo ms
brevemente posible, y permitir la comparacin entre
copias aparentemente idnticas de una obra especfica.
El bibligrafo descriptivo normalmente describir
la portada de un libro o de una edicin musical, incluyendo tales elementos como los bordes impresos y otros
recursos decorativos, tipografa y contenido. Anotar
las medidas y detalles, tales como si la altura excede el
ancho y si tiene un formato pequeo o grande. Palabras como folio, en cuarto y en octavo se usan a
menudo como forma abreviada para este propsito,
aunque en realidad describen el nmero de veces que
una hoja de papel de tamao estndar ha sido doblada para formar el tem en cuestin, en lugar de dar las
dimensiones precisas. El nmero de pginas en un libro
cosido puede indicar cmo fue ensamblado. La filigrana
es informacin que puede ayudar a identificar el lugar
y la fecha de produccin. Un dispositivo del impresor,
bibliografa
o colofn, que consiste ya sea en puro texto, una ilustracin nica o ambos, puede aparecer al principio o al
final; incluso detalles tales como las guardas (los pedazos
de papel duro, a menudo decorados, que se pegan directamente a la portada y a la contraportada de un tem)
pueden ser dignos de tomarse en cuenta. El encuadernado puede ser tremendamente significativo, especialmente
si es original y particularmente cuando un cliente especfico compr un volumen en pginas sueltas y lo mand encuadernar de acuerdo con sus propias especificaciones. Estas cubiertas pueden incluir el escudo de
armas del comprador o algn otro emblema nico: dichos libros o ediciones musicales son conocidos como
copias asociacin, trmino que tambin se usa donde, por ejemplo, un dueo ha firmado la portada de
un libro o ha insertado su ex libris en l.
La asignacin de una fecha a un manuscrito en particular es un asunto que afecta por igual a todas las disciplinas acadmicas, pero para la msica impresa la
falta de fechas de publicaciones en partituras, especialmente del siglo XVIII en adelante, genera problemas particulares. Los bibligrafos descriptivos de msica pasan
mucho tiempo tratando de fechar la edicin de una obra
en relacin con otra. El proceso puede ser facilitado por
la costumbre de muchos editores, del siglo XVIII al XX,
de usar nmeros de placa por medio de los cuales una
composicin especfica fue impresa a partir de placas
grabadas o litogrficas que tenan un nmero (o una
combinacin de nmeros y letras), para permitir al
editor identificar esa composicin almacenando las placas por nmero en una bodega hasta el da en que puedan requerirse para una reimpresin. Estienne *Roger de
msterdam probablemente fue el primero en usar este
sistema, aproximadamente desde 1712-1713.
Los nmeros de placa son slo una de las formas de
evidencia bibliogrfica que puede ayudar a establecer
la fecha de publicacin de un tem. El uso de cierto tipo
de fuentes tipogrficas decorativas o la aparicin de
un precio en alguna moneda que se sabe que se volvi
obsoleta despus de cierta fecha, son slo otros dos
ejemplos. La designacin de fallecido para un autor
o compositor en la portada, brindar un terminus ante
quem o una fecha antes de la cual no puede haber ocurrido dicha publicacin. Los nombres y direcciones de
los editores tambin cambian con el tiempo las asociaciones se crean y se disuelven, se consiguen nuevos
locales y los bibligrafos musicales han invertido un
gran esfuerzo en rastrear dichos cambios, pues son tiles tambin en el proceso bibliogrfico. De esta manera,
bibliotecas
Anik Devris y Franois Lesure han publicado un Dictionnaire des diteurs de musique franais en tres volmenes, mientras que para las Islas Britnicas existen
los trabajos de Frank Kidson (British Music Publishers,
Printers and Engravers), Charles Humphries y William
C. Smith (Music Publishing in the British Isles from the
Beginning until the Middle of the Nineteenth Century) y
John Parkinson (Victorian Music Publishers: An Annotated List).
La bibliografa musical como disciplina abunda en
los estudios sobre editores individuales, remontndose
a los primeros productos de Ottaviano *Petrucci en
1501, e incluso ms atrs. Las listas comparativas de los
nmeros de placa de editores ingleses de msica en la
primera mitad del siglo XIX, han sido compiladas por
Alan Tyson y Oliver Neighbour; Otto Erich Deutsch ha
publicado sobre el mismo tema, tomando una muestra
geogrfica y cronolgica ms amplia. Tyson tambin es
famoso por sus brillantes estudios bibliogrficos de
las filigranas en el papel que us Mozart.
Algunos podran objetar la obsesin de los bibligrafos descriptivos con las fechas, y es verdad que si bien
contribuyen a registrar grficamente la historia de una
narrativa especfica o de una composicin musical, pueden conducir a los bibligrafos y biblifilos al capricho,
por ejemplo, de reunir slo primeras ediciones. Sin embargo, la comparacin de distintas ediciones, quiz de
diferentes editores, es un asunto de gran relevancia para
los bibligrafos musicales, musiclogos y ejecutantes,
pues los cambios en el texto se reflejan en la interpretacin. En parte por esta razn, los editores de las obras de
Gesamtausgaben, o ediciones acadmicas completas
de las obras de compositores, documentan tan concienzudamente las diferencias textuales entre las fuentes
que se utilizaron en la preparacin de sus ediciones; y
es tambin el motivo de que editores como Henle de
Munich concedan tanta importancia a la publicacin
de un original, texto no adulterado (o Urtext) que ellos
consideran que representa ms cercanamente las intenJWA
ciones del compositor.
bibliotecas. Existen bibliotecas muy diversas que almacenan informacin sobre diferentes temas.
1. Historia; 2. Tipos de bibliotecas; 3. Bibliografa y
recursos en lnea.
1. Historia
Las primeras colecciones de msica se recopilaron en las
escuelas de canto (scholae cantorum) de las catedrales y
las abadas importantes en forma de antifonarios manus-
194
bibliotecas
195
2. Tipos de bibliotecas
Por el tipo de servicio que ofrecen, las bibliotecas pblicas se concentran primordialmente en los materiales
actualizados y suelen desechar el material obsoleto. Las
bibliotecas ms importantes estn en los grandes centros urbanos y cuentan con enormes catlogos de consulta pblica con diversas clases de informacin musical. Gran cantidad de msica impresa y partituras
orquestales y corales est disponible a travs de sistemas de prstamo interbibliotecario, para lo cual hay
bibliotecas que pertenecen a redes regionales y nacionales. Muchas bibliotecas pblicas cuentan con secciones
de historia que contienen archivos relacionados con
las actividades musicales y los msicos famosos de su
localidad.
Las escuelas de msica cuentan con inmensos catlogos de todos los gneros musicales, y a menudo reciben invaluables donativos de sus alumnos graduados, adems de muchos archivos de coleccin. Por otra
parte, las universidades cuentan con abundante material sobre la historia de la msica y anlisis de composicin, adems de una cantidad creciente de fuentes de
la msica popular de todo el mundo; sus bibliotecas se
especializan principalmente en partituras de obras completas, ms que en partes individuales, en literatura
musical y en grabaciones.
A partir del siglo XVIII las bibliotecas nacionales han
adquirido materiales musicales a travs de convenios
de consignacin derivados de las leyes de *derechos de
autor y otras licencias. En Gran Bretaa, hasta la dcada
de 1840, la donacin de msica impresa era fortuita
pero, a partir de entonces, la adquisicin ininterrumpida de publicaciones inglesas, as como la compra y
los donativos de archivos de coleccin de otras partes
del mundo, han conformado los magnficos catlogos
que en la actualidad atesoran las bibliotecas britnicas.
Las bibliotecas, evidentemente, tienen el compromiso
particular de reunir la msica de sus propios pases; en
la actualidad, todo Estado cuenta con una o ms bibliotecas destinadas a este propsito. Pars, Viena y Madrid cuentan con bibliotecas nacionales; en Berln se
encuentran las denominadas Deutsches Musikarchiv y
Staatsbibliothek; Copenhague, Bruselas y Estocolmo
cuentan con bibliotecas reales y los Estados Unidos con
la Biblioteca del Congreso.
Las colecciones de msica grabada son muy comunes, tanto en ediciones comerciales como independientes; en la actualidad, las bibliotecas pblicas tienden a
reunir ms msica grabada que partituras impresas.
Otras bibliotecas institucionales renen tambin grabaciones viejas, a pesar de los problemas que implica
la conservacin y reproduccin de los diferentes formatos de grabacin, como los cilindros encerados, los
acetatos de 78, 45 y 33 1/3 rpm, las cintas magnetofnicas de carrete abierto y los casetes. Por encima de
estas dificultades, el inters creciente por las grabaciones
del pasado sin duda incrementar la demanda de los
todava escasos archivos de este tipo; en Inglaterra,
los ms importantes son el British Institute of Recorded
Sound (Instituto Britnico de Sonido Grabado) y los
BBC Sound Archives (Archivos Sonoros de la BBC).
Las principales bibliotecas nacionales tambin cuentan
con fonotecas importantes.
Un nuevo tipo de biblioteca es el Music Information
Center (Centro de Informacin Musical), dedicado a la
promocin de la msica nueva de compositores nacionales e internacionales. Estos centros cuentan con catlogos de partituras y grabaciones de msica publicada e
indita, aportadas por compositores para el uso de otros
msicos. En algunos pases, estos centros de informacin musical participan activamente en la publicacin
de la msica.
bicinium
196
197
de 1818). Soprano inglesa. Se present en pblico como pianista por primera vez cuando tena seis aos.
J. C. Bach le ense canto y a su muerte, ella continu
sus estudios vocales con James Billington, con quien
se cas en 1783. Hizo su debut en Dubln en Orfeo ed
Euridice de Gluck, pero fue con su interpretacin de
Love in a Village de Arne en 1786 en Covent Garden,
donde ascendi rpidamente a la fama. Despus de varios aos muy exitosos en Inglaterra se traslad a Npoles, donde cant en S. Carlo. Inez de Castro de Bianchi
fue escrita para su debut en ese lugar (1794), y Paisiello
y Par compusieron otras peras para ella. En 1801 volvi a Inglaterra, donde era tan solicitada que se presentaba alternando noches en los teatros de Drury Lane y
Covent Garden. Fue reconocida por su maestra musical y brillantez tcnica.
JT
Billy Budd. pera de Britten con libreto de E. M. Forster
y Eric Crozier basada en la narracin inconclusa de
Herman Melville (1891); originalmente era en cuatro
actos (Londres, 1951) pero Britten hizo una versin en
dos actos (transmitida por radio en 1961; puesta en escena en Londres, 1964).
Billy the Kid. Ballet en un acto de Copland con argumento de Lincoln Kirstein; la coreografa estuvo a cargo de
Eugene Loring (Chicago, 1938).
binaria, forma. Vase FORMA BINARIA.
Binchois [Gilles de Bins] (n ?Mons, c. 1400; m Soignies,
20 de septiembre de 1460). Compositor borgon. Se
le conoci primero como organista en la iglesia de Ste
Waudru en Mons, en 1419. En 1423 se mud a Lille y
poco despus entr al servicio de William de la Pole,
primer duque de Suffolk (los ingleses ocupaban el norte de Francia en esa poca); regresaron a las cercanas
de Mons (Hainaut) en 1425. No hay evidencia de que
Binchois visitara nunca Inglaterra, pero algunas de sus
obras son puestas en msica del Sarum y por lo menos
una cancin est en un manuscrito ingls; su balada
Dueil angoisseus se utiliz como base para la puesta en
msica de un misa del compositor ingls Bedyngham.
Alrededor de 1426, Binchois se uni a la corte borgoesa de Felipe el Bueno y una de sus pocas obras que
se pueden fechar es el motete Nove cantum melodie para
el bautizo del prncipe borgon Anthoine, en enero de
1431. Hubo algo de contacto entre Binchois y Dufay;
su primer encuentro parece haber sido en 1434, cuando las cortes borgoesas y de Savoy estaban en Chambry, y en 1449 Dufay permaneci con Binchois en
Mons. Binchois se retir a Soignies en 1452 y all se convirti en rector de la iglesia colegiada de St Vincent.
Bingham, Judith
Birtwistle, Harrison
1995. Tambin ha escrito varias obras orquestales imaginadas muy vvidamente, incluyendo Chartres (1988)
y The Temple at Karnak (1996).
AW
Birtwistle, Sir Harrison (Paul) (n Accrington, 15 de julio
de 1934). Compositor ingls. Estudi composicin con
Richard Hall en el RMCM, siendo sus compaeros Peter
Maxwell Davies y Alexander Goehr. Sus primeras obras,
como Monody for Corpus Christi (1959) para soprano
y tres instrumentos, fueron influidas por aspectos de la
msica medieval y del Renacimiento temprano y reflejan las complejas texturas y la intensidad lrica expresionista caracterstica de la Escuela de Manchester. Sin
embargo, las sonoridades estridentes y las formas severas agudamente yuxtapuestas de Tragoedia (1965) para
quinteto de alientos, arpa y cuarteto de cuerdas le deben
ms a Stravinski, Varse y Messiaen que a Schoenberg o a
Webern, y con esta obra y la siguiente pera, Punch and
Judy (Aldeburgh, 1968), que la incorpor, Birtwistle encontr la voz personal que explot y desarroll de ah
en adelante.
Birtwistle fue cofundador de los Pierrot Players (despus llamados Fires of London) junto con Maxwell
Davies en 1968, pero Verses for Ensembles, su primera
obra importante despus de Punch and Judy, fue escrita para la London Sinfonietta, con la que ha seguido una
relacin particularmente fructfera. Durante la dcada
de 1970 y principios de la de 1980, una serie de obras
vocales y composiciones instrumentales mayores, como
The Triumph of Time para orquesta y una segunda pera, The Mark of Orpheus, que se presentaron por primera vez con gran xito en 1968 (ENO), contribuyeron
a consolidar la postura de Birtwistle como una figura
fundamental de la escena europea; The Mark of Orpheus
gan el Premio Grawemeyer en 1986. Desde 1975 a 1981,
Birtwistle fue director de msica en el Teatro Nacional, y si bien en aos posteriores ha dado clases en universidades, se ha concentrado primordialmente en la
composicin.
Birtwistle finaliz tres peras ms entre 1990 y 2000,
Gawain (Covent Garden, 1991), The Second Mrs Kong
(Glyndebourne, 1994) y The Last Supper (Berln y Glyndebourne, 2000), y obras orquestales e instrumentales
tan impresionantes como Pulse Shadows y Exody. Su
compromiso con el tipo de modernismo de la corriente principal, que es esencialmente de carcter expresionista y que comunica a travs de una fuerte proyeccin
rtmica de lo que a menudo son estructuras de notas
simples en varias formaciones modales y simtricas, ha
permitido que su obra siga siendo altamente valorada; su
198
bis (fr.). Dos veces, es decir, una segunda vez. 1. Instruccin para repetir un pasaje determinado.
2. Trmino usado por el pblico francs, italiano e
hispanoparlante para solicitar un *encore.
bisbigliando (it., susurrando). En la ejecucin del arpa,
efecto especial parecido al trmolo que se efecta al
mover el dedo rpidamente contra la cuerda.
Bishop, Sir Henry R(owley) (n Londres, 18 de noviembre de 1786; m Londres, 30 de abril de 1855). Compositor y director ingls. Estudi con Francesco Bianchi.
En 1810 fue nombrado compositor y director musical
en Covent Garden y en 1814 comenz a adaptar peras de otros compositores (entre ellas, Le nozze di Figaro
y Don Giovanni de Mozart e Il barbiere di Siviglia y
Guillermo Tell de Rossini) para el teatro ingls, a modo
de pastiches. Adems de componer peras, escribi canciones para versiones mutiladas de obras de Shakespeare
y encontr tiempo para viajar al extranjero. En 1813 fue
miembro fundador de la Philharmonic Society, para la
cual dirigi varios conciertos, dirigi las presentaciones de los Lenten Oratorio Concerts (Conciertos del
Oratorio de Cuaresma) de 1819 y fue profesor de armona en la RAM (aunque ense poco all).
Bishop renunci a Covent Garden en 1824 y se mud
a Drury Lane, donde en 1826 present, sin resultados,
Aladdin como rival del Oberon de Weber. En 1830 se
convirti en director de los Vauxhall Gardens y continu escribiendo prolficamente para la escena hasta
1840; su ltima pera, The Fortunate Isles (una masque
alegrica y nacional), fue producida ese ao en Covent
Garden durante los festejos de boda de la reina Victoria.
Despus de fracasar en su intento por obtener el
puesto de organista en la capilla de St George en Windsor (1835) y el de Gresham Professor of Music (1837),
Bishop fue nombrado Reid Profesor of Music en la Universidad de Edimburgo en 1841, pero dos aos despus
le fue solicitada su renuncia al negarse a dar clases. Sin
embargo, en 1848 sucedi a Crotch como profesor en
Oxford y obtuvo el ttulo de D. Mus. con la oda de bienvenida que escribi para el canciller lord Derby en 1853.
Fue director principal de los Conciertos de Msica Antigua (1840-1848) y fue hecho caballero en 1842.
Bizet, Georges
199
bitonalidad. Combinacin simultnea de dos tonalidades. Un ejemplo temprano es la obra Psalm 67 de Charles
Ives (1898), en la que dos grupos corales cantan triadas opuestas, por ejemplo do mayor y sol menor. Los
choques armnicos bitonales, que pueden ser misteriosos (como en las obras de Ives), reverberantes o speros, se asocian especialmente con la msica de Darius
Milhaud.
PG
biwa. Trmino genrico para lades japoneses de cuerpo
plano y mstil corto derivados de la *pipa china.
Bizet, Georges (Alexandre Csar Lopold) (n Pars, 25
de octubre de 1838; m Bougival, cr Pars, 3 de junio de
1875). Compositor francs. Su padre fue profesor de canto y compositor modesto (antes fue peluquero y fabricante de pelucas) y su madre fue una excelente pianista
y era hermana de un mucho ms distinguido profesor
de canto, Franois Delsarte. Bizet creci en una atmsfera musical y pronto demostr tal aptitud que fue
admitido en el Conservatorio de Pars a los nueve de
edad. All gan una larga lista de premios, entre ellos el
primer premio para solfeo en 1849, el segundo premio
para piano en 1851 y el primer premio para rgano y
fuga en 1855. Estudi piano con Marmontel y composicin con Halvy, y mientras an era un estudiante
compuso la brillante Sinfona en do, que sigue los modelos clsicos pero denota una individualidad distintiva. En 1856 gan el segundo premio en el Prix de Rome
con su cantata David y en un concurso promovido por
Offenbach comparti el primer premio con Lecocq
por una opereta. Los dos ganadores tuvieron la oportunidad de escuchar sus puestas en escena de Le Docteur
Miracle en dos noches consecutivas en 1857.
En 1857 Bizet gan el Prix de Rome con la cantata
Clovis et Clotilde, lo cual le proporcion un apoyo econmico por cinco aos. Pas los primeros tres en Italia,
temporada que disfrut ampliamente. Los principales
productos de su estancia italiana fueron un coral Te
Deum, una opera buffa, Don Procopio, a la manera de
Donizetti, y una ode-symphonie basada en la vida de Vasco da Gama. Tambin comenz una sinfona en cuatro
Bjrling, Jussi
Bjrling, Jussi [Johan Jonaton] (n Stora Tuna, 5 de febrero de 1911; m Estocolmo, 9 de septiembre de 1960).
Tenor sueco. Estudi canto con su padre, un cantante
profesional, y en 1928 entr al Conservatorio de Estocolmo. Efectu su debut oficial en la pera Real de
Estocolmo como Don Ottavio en Don Giovanni. En 1936
apareci como Manrico en Il Trovatore en la pera
Estatal de Viena, donde fue aplaudido por su lnea
legato, su impresionante control de la respiracin y su
entonacin perfecta. Durante los siguientes 24 aos
fue contratado en todo el mundo, especialmente para
papeles lricos, para los cuales su voz sonora pero altamente refinada estaba especialmente dotada. No fue un
actor imaginativo y, sin embargo, sus representaciones
tenan una pasin romntica as como una suave intimidad que cautivaba a su pblico.
JT
& A.-L. BJRLING y A. FARKAS, Jussi (Portland, OR,
1996).
200
201
Bliss, Arthur
Blitheman, John
& L. FOREMAN, Arthur Bliss: A Catalogue of the Complete
Works (Londres, 1979; supl. 1988). S. CRAGGS, Arthur Bliss:
A Bio-Bibliography (Westport, CT, 1988); Arthur Bliss: A
Source Book (Brookfield, VT, 1996).
202
203
blue note
En 1679 renunci a su puesto en la abada de Westminster a favor de Henry Purcell, su alumno, retomndolo a la muerte de este ltimo, as como el trabajo de
Purcell como afinador de los instrumentos de teclado
de la corte. Tambin comparti con Nicholas Staggins el
puesto cortesano de Composer for the Violins de 1682 a
1685, pero fue abolido cuando la institucin de la corte fue revisada por Jacobo II. De 1687 a 1793 fue tambin
Almoner and Master of the Choristers de la catedral de
St Paul, y desde 1700 le fue concedido un nuevo puesto
de Composer to the Chapel Royal. Pudo haber sido el primer doctor en msica al cual le haya sido conferido el
ttulo por el arzobispo de Canterbury (en 1677).
Con su ocupada vida en varias iglesias, era natural
que Blow se convirtiera en un competente compositor
de anthems y servicios. Fue un experto en anthems en
verso con cuerdas favorecidos en la corte de Carlos II,
y su estilo contrapuntstico, que usaba falsas relaciones
inglesas y armonas anticuadas, a menudo es extremadamente expresivo: algunas de sus mejores obras son
esas puestas en msica de versos sumamente emotivos.
Como compositor de msica secular, en general fue
menos exitoso, pero si bien sus piezas al estilo de cancin ms ligera no se compara con las melodas de
sus contemporneos, sus odas contienen msica muy
poderosa, especialmente la magistral Ode on the Death
of Mr Henry Purcell (publicada en 1696) para do de
contratenores, dos flautas de pico y continuo, un treno
digno de su tema. Su pera breve Venus and Adonis
(producida en Londres, c. 1684) fue escrita para los
crculos de la corte; si bien su calidad es dispareja, tiene
excelentes momentos. Blow tambin hizo grandes contribuciones al repertorio ingls de su poca para rgano
y clavecn.
DA/AA
& I. SPINK, Restoration Cathedral Music, 1660-1714
(Oxford, 1995).
blues
204
Bodley, Soirse
205
Boehm, Theobald
206
207
Boito, Arrigo
Bolcom, William
208
todos los gneros, incluyendo msica popular estadunidense, de la cual es un intrprete renombrado, especialmente como acompaante de su esposa, la cantante Joan
Morris. Entre sus obras estn dos peras de gran escala
(McTeague, 1992, y A View from the Bridge, 1999; ambas
presentadas en Chicago), sinfonas y conciertos, msica
de cmara y Songs of Innocence and Experience, canciones de concierto para solistas, coros y orquesta (19561982).
PG
Bolro. Ballet en un acto de Ravel con coreografa de Bronislava Nijinska (Pars, 1928); consiste en la repeticin
casi a todo lo largo de la obra de un tema en do mayor
con ritmo invariable y un crescendo gradual. Posteriormente, Serge Lifar (1941), Maurice Bjart (1961) y Leonid Lavrovski, entre otros, han elaborado coreografas
del mismo.
Bologna, Jacopo da. Vase JACOPO DA BOLOGNA.
Bomarzo. pera (melodrama gtico de sexo y violencia)
en dos actos (15 escenas con interludios instrumentales) de Ginastera con libreto de Manuel Mujica Linez
basado en su propia novela Bomarzo (Washington,
DC, 1967).
bombarde (fr.; in., bombarda; al.: Pommer). Nombre
ingls y francs para el *caramillo tenor de la Edad
Media tarda; a menudo tiene una campana de forma
que puede recordar el mortero de artillera del mismo
nombre. En Bretaa y partes de Italia, el nombre sobrevive hoy da para el shawm agudo que se usa junto
con la *gaita. En Alemania en el siglo XIX el nombre fue
recuperado como *bombardon para los instrumentos
de metal graves, al comienzo para el *corno bajo con
llaves y el *oficleido, y posteriormente para las tubas
AB/JMO
con pistones.
bombardino (it.). Vase EUFONIO.
bombardon (in., bombardn). En Gran Bretaa, la
tuba baja en mib, y algunas veces los instrumentos de
aliento bajos en general, en las bandas militares y especialmente en las bandas de metales. En Alemania,
Bombardon fue un nombre genrico utilizado para los
instrumentos de metal en el siglo XIX. En Italia, bombardino es el *eufonio.
JMO
bombo (al.: grosse Trommel; fr.: grosse caisse; in.: bass drum;
it.: gran cassa, tamburo grande). El mayor tambor de la
orquesta. Normalmente tiene dos parches, aunque en
el siglo XIX tambin fueron populares los tambores de
un solo parche denominados tambores gong. El bombo o gran caza se monta en una estructura tubular que
le permite inclinarse para facilitar su ejecucin. En una
banda militar, se sujeta con correas al cuerpo del eje-
209
Bononcini
tambin haba producido gran cantidad de msica instrumental y sacra. En 1692 se fue a Roma, donde compuso la pera Il trionfo di Camilla, que tuvo un xito sin
precedentes en Italia y otras partes. En 1697 entr al servicio de Leopoldo I en Viena con un formidable salario.
Cuando regres a Italia en 1713, Bononcini era uno
de los compositores ms famosos en Europa; el que el
conde de Burlington lo reclutara como compositor para
la RAM de Londres debe haber sido de enorme beneficio para dicha institucin. Lleg a Londres en 1720,
donde sus dos primeras temporadas tuvieron un xito
fulgurante, sin embargo, su relacin con simpatizantes
jacobitas aristcratas, uno de los cuales fue encarcelado
por traicin, le acarre la enemistad de personas influyentes y da seriamente su vida profesional. A pesar
de ello, continu en Inglaterra hasta 1731 cuando se vio
forzado a irse a Francia al descubrirse que una pieza
que se haba interpretado bajo su nombre era de hecho
de Lotti. Regres a Viena despus de una breve visita a
Lisboa.
Junto con Handel y Alessandro Scarlatti, Bononcini
fue uno de los compositores ms famosos de su tiempo.
En Londres se le consideraba prcticamente al nivel de
Handel; ambos tenan sus fervientes seguidores, lo cual
dio lugar a una copla contempornea que finalizaba con
el siguiente dstico:
Strange! That such high dispute should be
Twixt Tweedledum and Tweedledee.
No obstante, Bononcini parece haber alcanzado su cumbre con melodas simples y cantabiles; por su parte,
Handel lo superaba con facilidad en melodas ms extendidas que expresan emociones fuertes y que presentan
un carcter bien definido.
Antonio Maria Bononcini (n Mdena, 18 de junio
de 1677; m Mdena, 8 de julio de 1726), el hermano
menor de Giovanni, tambin estudi en Bolonia. Despus trabaj en Viena hasta 1713 cuando regres a Italia y se volvi maestro di cappella en Mdena en 1721. El
padre Martini alab su hbil contrapunto y el atrevido
uso de la armona en su pequea produccin de peras, cantatas y msica eclesistica; sin embargo, estos
factores pudieron haber obstaculizado la adquisicin
de una popularidad comparable a la de su hermano.
DA/ER
Bonporti, Francesco Antonio (n Trento, baut. 11 de junio
de 1672; m Padua, 19 de diciembre de 1749). Compositor italiano. Estudi msica mientras se entrenaba para
210
211
negocio de libros de su padre. La compaa, que al comienzo importaba msica del extranjero, se expandi
rpidamente y adquiri los derechos de publicacin de
obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. Ms adelante
se inclinaron hacia la publicacin de baladas que se hicieron famosas a travs de los Boosey Ballad Concerts,
emprendidos desde 1867. A mediados del siglo XIX, la
compaa se diversific para fabricar tambin instrumentos de aliento de madera y de metal.
En 1930 Boosey se fusion con la compaa rival de
Hawkes & Son. William Henry Hawkes haba fundado esta compaa que se especializaba en msica para
metales y bandas militares y en la manufactura de instrumentos, en 1865. En la dcada siguiente a la fusin,
Boosey & Hawkes reforz su posicin con la adquisicin de compositores como Bartk, Mahler, Kodly y
Delius. En 1935 firmaron un contrato con el entonces
desconocido Benjamin Britten, quien public fundamentalmente con ellos hasta 1963. La expansin continu en la dcada de 1940 incorporando al catlogo obras
de Richard Strauss, Stravinski, Prokofiev, Rajmaninov,
Copland y Martinu. La compaa continu su poltica
de promover la msica contempornea durante la segunda mitad del siglo XX, contando entre sus principales compositores a Adams, Louis Andriessen, Bernstein,
Birtwistle, Carter, Grecki, MacMillan, Maxwell Davies
y Reich. La lista se enriqueci an ms en 1996 con la
adquisicin de la editorial alemana Bote & Bock. En
1992 se lanz una divisin denominada Media Music,
con el fin de proveer msica para cine, televisin y publicidad. Boosey & Hawkes posee compaas subsidiarias en Australia, Francia, Alemania, Japn y los Estados
HA
Unidos.
bop (in.). Vase BEBOP.
boquilla (in.: mouthpiece). Parte de un instrumento de
*viento que el ejecutante se coloca en la boca para soplar el aire. En los instrumentos de lengeta simple
(como el clarinete), consiste en una cpsula con forma
de pico en la que se coloca la caa. En los instrumentos de viento con *cpsula, se refiere a la cpsula que
protege la caa. En las flautas de *aeroducto, se refiere
a la parte superior del instrumento por la que se sopla
el aire. En los instrumentos de metal es la pieza con
forma de copa o embudo que el ejecutante coloca en
sus labios. La forma de la boquilla es fundamental para
la afinacin y la calidad sonora del instrumento.
Border pipes. Vase LOWLAND PIPE.
Bordes, Charles (Marie Anne) (n La Roche-Corbon, 12 de
mayo de 1863; m Toulon, 8 de noviembre de 1909).
bore
Compositor, musiclogo y director francs. Fue discpulo de Franck y en 1892 fund la Association des
Chanteurs de Saint-Gervais para interpretar las hasta
entonces casi desconocidas obras maestras corales de
Palestrina, Lassus, Victoria y otros en la iglesia de St
Gervais en el centro de Pars. Debussy se convirti en
un asiduo partidario del proyecto. En 1894, Bordes
fund la Schola Cantorum con dIndy y Guilmant, que
tambin estaba destinada a la promocin de la msica
de los siglos XVI y XVII. Entre las cerca de 20 canciones de
Bordes, estn algunas de las primeras puestas en msica de Verlaine. Un contemporneo lo describi como
posedo por el demonio de la empresa y lleno de furia
apostlica. Muri en la pobreza.
RN
bordn, bordona (in. y fr.: bourdon). Roncn, gaita de
roncones o cuerda bordona. El trmino tambin se
refiere al tubo, la cuerda, la voz o el registro ms bajo,
ya sea como pedal o para un acompaamiento grave y
a menudo repetitivo. Dependiendo de la naturaleza
del instrumento o la msica, los bordones pueden ser
incesantes o intermitentes y pueden cambiar de una
altura a otra, por ejemplo cuando se tararea mientras
se sopla una flauta. La palabra tambin se utiliza para
designar la campana ms grave en un repique sin que
ello signifique una nota pedal.
JMO
Bordoni [Hasse], Faustina (n Venecia, 30 de marzo de
1697; m Venecia, 4 de noviembre de 1781). Mezzosoprano italiana. Michelangelo Gasparini fue su maestro de
canto. En 1716 hizo su debut en Venecia en Ariodante
de Pollarolo. Durante los siguientes nueve aos cant
all regularmente en peras de, entre otros, Albinoni,
Lotti y Orlandini, obteniendo gran admiracin por su
virtuosismo, agudeza dramtica, imaginativos adornos
y colorida actuacin. Despus de su debut alemn en
Munich en 1723, fue ampliamente requerida en Alemania, as como en Austria e Inglaterra. Cre cinco papeles
nuevos en las obras de Handel, incluyendo Alessandro y
Admeto. En Londres cant tambin en una famosa ejecucin de Astianatte de Bononcini, en la cual se desat
una pelea entre ella y su rival Francesca Cuzzoni. Fue
aclamada en Miln y Roma, y en 1731 ella y su esposo,
Johann Adolf Hasse, fueron contratados por la corte en
Dresde. Tuvieron un xito inmenso all, donde Bordoni
cant en ms de 15 de las peras de Hasse.
JT
bore (in.). Cavidad de un tubo. En un instrumento de
aliento, el perfil de la cavidad del tubo determina las
proporciones de la *columna de aire, mientras que su
longitud establece la nota ms grave del instrumento.
La frecuencia fundamental puede ser inalcanzable en
borea
un instrumento con una cavidad estrecha y los armnicos ms agudos pueden ser difciles de obtener con
una ancha. Los instrumentos con lengeta y *pabelln
cnico (como los oboes) producen *sobreagudos a la
octava y el clarinete, que tiene tubo cilndrico, lo hace
a la doceava. La calidad de sonido y la entonacin pueden verse afectados por irregularidades menores en la
cavidad.
JMO
borea (it.). Vase BOURRE.
Borades, Les (Abaris; Los descendientes de Breas).
pera en cinco actos de Rameau con libreto atribuido
a Louis de Cahusac; no se tiene noticia de que se haya
interpretado en su totalidad en vida del compositor; sin
embargo, probablemente se ejecut en un concierto en
Lille en la dcada de 1770.
Borghi, Giovanni Battista (n Camerino, Macerata, 25 de
agosto de 1738; m Loreto, 25 de febrero de 1796). Compositor italiano. Estudi en el Conservatorio de Npoles antes de tomar un puesto de maestro di cappella en la
catedral de Orvieto en 1759. Desde 1778 hasta su muerte sirvi en la Santa Casa en Loreto, tomando descansos
frecuentes de sus labores eclesisticas para trabajar en
sus peras, tanto serias como cmicas, las cuales fueron ejecutadas principalmente en Venecia, Florencia y
Roma. Su pera ms exitosa fue La morte di Semiramide
(Miln, 1791). El hecho de que su msica sacra sobreviva en muchas fuentes manuscritas hace pensar que
fue ampliamente utilizada.
LC
borgoona, Escuela. Trmino que se utiliza, a veces de
manera un tanto equvoca, para referirse a la gran sucesin de compositores de los siglos XV y XVI que nacieron y se educaron en los Pases Bajos (hoy da Holanda, Blgica y el norte de Francia), pero que a menudo
residan en otras partes de Europa durante sus vidas
profesionales. El grupo ciertamente existi, probablemente como resultado del riguroso entrenamiento que
reciban los nios coristas en las iglesias y catedrales
de los Pases Bajos. Sin embargo, el rea involucrada se
extiende ms all de las regiones gobernadas por los duques de Borgoa (que incluan, en distintos momentos,
Flandes, Artois, Brabante, Hainaut, Holanda, Limbourg
y Luxemburgo), y queda claro que la misma corte de
Borgoa slo fue parcialmente responsable del fomento
de esta rica tradicin musical. Trminos ms inclusivos, aunque otra vez no del todo exactos, son francoflamenca y francesa-de los Pases Bajos.
JM
Boris Godunov. pera en siete escenas o un prlogo y
cuatro actos, de *Musorgski con libreto propio adaptado de la obra de Aleksandr Pushkin, La comedia de la
212
213
(Musorgski, Rimski-Korsakov, Cui), que posteriormente fue conocido como Los Cinco. Bajo la direccin
de Balakirev emprendi un proyecto mayor y en 1867
concluy su Primera sinfona. Las canciones de esta dcada a menudo ofrecen an mayor originalidad, por ejemplo el uso libre de segundas mayores en Spyashchaya
knyazhna (La princesa dormida).
Animado por el xito pblico que obtuvo su Primera sinfona (que se ejecut en 1869 bajo la direccin
de Balakirev), Borodin tuvo la suficiente confianza de
emprender una tarea ms ambiciosa: una pera basada en un cuento pico ruso. El prncipe Igor, como llegara a llamarse la pera, era esperada ansiosamente por
Los Cinco y sus seguidores, pero el avance era lento, a
pesar del estmulo amistoso; algunas partes, entre ellas
las clebres Danzas polovetzianas incluso tuvieron que
ser orquestadas y copiadas colectivamente para la interpretacin en concierto debido a las mltiples ocupaciones de Borodin.
La msica que s lleg a materializarse revela a Borodin en la cumbre de su dominio composicional, como
su Segunda sinfona (1877) que fue considerada por sus
amigos como una pieza de compaa de la pera, de ah el
sobrenombre de la sinfona Bogatrskaya (de bogatri, los
poderosos guerreros de la pica rusa). Ambas sinfonas
fueron escritas en un estilo heroico, monumental, pero
los dos cuartetos de Borodin (no. 1, 1879; no. 2, 1881)
muestran que tambin era capaz de producir melodas
fluidas y largas, a menudo con un toque oriental. Entre
los dos, termin su esbozo sinfnico En las estepas
del Asia Central. A diferencia de los otros miembros de
Los Cinco, Borodin nunca cit propiamente canciones
populares rusas, sino que incorpor diestramente sus
rasgos en su propia msica, por lo cual fue considerado
igual de ruso que sus colegas.
A pesar de que su produccin decay durante las
dcadas de 1870 y 1880, la fama de Borodin como compositor creci y comenz a recibir atencin fuera de
Rusia. Liszt fue uno de sus primeros admiradores occidentales, al cual Borodin visit en varias ocasiones durante sus viajes europeos considerndolo un agradable
anfitrin. Borodin tambin se granje el entusiasta patrocinio de la Comtesse de Mercy-Argenteau, la cual
organiz conciertos de su msica en Bruselas y Lieja en
1885. En 1887, en la cumbre de su doble vida profesional, como msico y qumico, Borodin sufri un ataque
cardiaco fatal durante un baile. Sus amigos lamentaron la muerte de un hombre bondadoso y generoso, as
como con un gran talento. Glazunov y Rimski-Korsakov
Bsendorfer
214
composicin. El trabajo de completar obras inconclusas de un compositor a partir de sus apuntes y bosquejos (como la Dcima sinfona de Mahler o la Tercera
de Elgar), es una actividad de alto nivel que se suma
a los mltiples aspectos del estudio de los bosquejos.
JJD
& R. L. MARSHALL, The Compositional Process of J. S. Bach:
A Study of the Autograph Sources of the Vocal Works (Princeton, NJ, 1972). D. JOHNSON, A. TYSON y R. WINTER, The
Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory
(Oxford, 1985). J. A. OWENS, Composers at Work: The Craft
of Musical Composition, 1450-1600 (Nueva York y Oxford,
1997).
215
para contrabajo y un distinguido director: dirigi la primera representacin de Ada de Verdi en El Cairo (1871).
Muri poco despus de haber sido nombrado director
del Conservatorio de Parma.
DA/RP
bottleneck (in., cuello de botella). Dispositivo que usan
los guitarristas de blues para lograr un suave efecto de
*portamento. Las cuerdas abiertas de la guitarra se afinan en un acorde (regularmente mi o sol) y el bottleneck
se desliza sobre las cuerdas. De esta manera, los intrpretes pueden producir los acordes primarios de una
tonalidad en particular sin la necesidad de patrones digitados. A veces se usa un slide o tubo metlico en lugar
de un pedazo de vidrio, aunque el bottleneck original
se sigue utilizando con frecuencia.
SM
Boucourechliev, Andr (n Sofa, 28 de julio de 1925; m
Boulogne-Billancourt, 13 de noviembre de 1997). Escritor y compositor francs de origen blgaro. En 1946
entr al Conservatorio de Sofa a estudiar piano y despus de tres aos fue a la cole Normale de Musique
en Pars. Tras obtener su licence de concert en 1951, se
qued ocho aos ms en la cole Normale dando clases de piano. Al mismo tiempo comenz a componer
y asisti al curso de verano en Darmstadt en 1954. Una
obra temprana, Texte I, utiliza la cinta para explorar la
indeterminacin de altura, dinmica y ritmo. Una serie
de nueve piezas llamada Archipels llev este principio un
paso ms adelante: cada una de ellas est escrita en una
sola gran hoja de papel, sobre la cual el o los intrpretes
tienen que divagar a la espera de su seal para entrar,
que en las piezas ms largas, es dada por los otros
msicos. Entre otras obras que atrajeron la atencin
estuvieron Grodek (1963, rev. 1969), una puesta en msica de Georg Trakl para soprano, flauta y percusiones, Faces (1971-1972) para orquesta de cmara y Amers
(1972-1973) para orquesta grande. Entre los libros
de Boucourechliev hay un estudio de Schumann (1956),
una biografa pictrica de Chopin (1962) y volmenes
sobre Beethoven (1963) y Stravinski (1982).
MA
bouche ferme (fr.). [Con la] boca cerrada, es decir, tarareando. Vase tambin BOCCA CHIUSA.
bouchs, sons. Vase SONS BOUCHS.
Bouffons, les (fr.) [matassins, mattachino]. Danza de espadas para cuatro descrita en bastante detalle por Arbeau
en su manual de danza *Orchsographie (1588). Vase
tambin MORESCA.
Bouffons, Querelle [Guerre] des (fr.). Disputa entre los
defensores de la pera francesa seria y de la pera cmica italiana, que se desat en Pars entre 1752 y 1754. Fue
provocada por una ejecucin, el 1 de agosto de 1752,
Boughton, Rutland
de La serva padrona de Pergolesi por el grupo visitante de Eustachio Bambini (los Bouffons), pero sus races se remontan al amplio descontento que sentan los
intelectuales, especialmente Rousseau y los enciclopedistas, por el estado de la pera francesa, y en general
con el grado de control ejercido por el rey, tanto sobre
la Opra como en asuntos constitucionales. Los que
apoyaban la pera francesa fueron identificados como
el coin du roi y los que apoyaban la italiana como el
coin de la reine. Tambin se mezclaban los asuntos religiosos (jesuitas versus jansenistas). La disputa musical,
si bien fue vigorosamente argumentada por Grimm,
Rousseau (especialmente en su Lettre sur la musique
franaise, 1753), Diderot y otros, quienes vean a la pera
cmica italiana, con su mayor simplicidad y expresin
natural, como una bocanada de aire fresco, fue en cierto
sentido irreal, ya que la comparacin entre la exaltada
tragdie lyrique y los juguetones opere buffe y los intermezzos italianos no tena prcticamente ningn sentido;
sin embargo, sirvi para simbolizar una discusin de
mayor alcance que afect muchos aspectos de la vida
intelectual y poltica francesa de aquel tiempo.
SS
Boughton, Rutland (n Aylesbury, 23 de enero de 1878;
m Londres, 25 de enero de 1960). Compositor ingls.
Estudi un breve periodo en el RCM con Stanford y
Walford Davies (1900-1901) y, una vez rescatado de la
pobreza por Granville Bantock, dio clases en el Midland Institute School of Music en Birmingham (19041911). Su atraccin al socialismo morrisoniano y a los
dramas musicales de Wagner lo condujeron a la creacin de un Bayreuth ingls en Glastonbury (si bien
los planes para un teatro quedaron sin realizarse) con
una fuerte dimensin coral inglesa. Produjo un ciclo de
peras artricas (escritas entre 1908 y 1945), sin embargo su obra ms famosa para escena fue su romance celta
The Immortal Hour (1914), que obtuvo cientos de ejecuciones en Birmingham y Londres entre 1921 y 1926. El
estilo de Boughton va desde lo genuinamente sinfnico
(como en la Tercera sinfona de 1937), a uno ingenuamente sencillo (como en su drama coral Bethlehem de
1915), sostenido por un vocabulario armnico conservador, sintomtico de su realismo socialista. Fue polticamente activo la mayor parte de su vida como miembro del Partido Comunista, public libros y escribi
artculos para The Sackbut. Le fue otorgada una pensin de gastos en 1937.
PG/JDI
& M. HURD, Immortal Hour: The Life and Period of Rutland Boughton (Londres, 1962; aumentado 2/1993 como
Rutland Boughton and the Glastonbury Festivals).
Boulanger, Lili
216
Boutique fantasque, La
217
de 1957 a 1967 l mismo dirigi varias de ellas. Tambin fue cada vez ms solicitado como director invitado
en Europa y los Estados Unidos, hasta que finalmente fue
nombrado director titular tanto de la BBC Symphony
Orchestra (1969-1974) como de la New York Philharmonic (1969-1977).
Desde entonces ha limitado sus compromisos como
director para poder concentrarse nuevamente en la
composicin. Fue el director fundador del *Institut
de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM) en Pars, donde su trabajo en la transformacin
digital del sonido le permiti involucrarse en varios
proyectos de desarrollo a largo plazo, como explosantefixe para flauta amplificada y orquesta de cmara
(1971-1993), Rpons para seis solistas de percusiones
afinadas, igualmente amplificadas y acompaadas por
un ensamble similar (1981-) y Dialogue de lombre double para clarinete y medios electrnicos (1982-1985).
En este periodo tambin compuso, entre otras, Notations para orquesta (1977-).
Las habilidades de Boulez, as como su energa y
sus mltiples actividades como compositor, terico,
director y abogado han tenido como resultado que
ejerza una gran influencia en sus colegas compositores
y en la vida musical en general.
PG
& P. BOULEZ, Boulez on Music Today (trad. al in., Londres, 1971); Pierre Boulez: Conversations with Clestin
Delige (trad. al in., Londres, 1976). P. GRIFFITHS, Boulez
(Londres, 1978). P. BOULEZ, Orientations (trad. al in., Londres, 1986). L. KOBLYAKOV, Pierre Boulez: A World of
Harmony (Chur, 1990). P. BOULEZ, Stocktakings from an
Apprenticeship (trad. al in., Oxford, 1991). D. JAMEUX,
Pierre Boulez (trad. al in., Londres, 1991). J.-J. NATTIEZ (ed.),
The Boulez-Cage Correspondence (trad. al in., Cambridge,
1993). G. BORN, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and
the Institutionalization of the Avant-Garde (Berkeley, CA,
1995). J. VERMEIL, Conversations with Boulez: Thoughts on
Conducting (trad. al in., Portland, OR, 1996).
218
bouts
bouts (in.). Las partes curvas de las *costillas de un instrumento de cuerda como el violn o la viola. Las secciones cncavas que forman la cintura del instrumento se
denominan en ingls middle bouts, mientras que las secciones convexas, es decir los hombros y las caderas, se
denominan respectivamente upper y lower bouts.
bouzouki (gr.). Lad griego de mstil largo con una caja de
resonancia redonda y cuerdas de metal que se puntean
con un plectro. Deriva del *saz turco, pero ahora parece
una mandolina de mstil largo con trastes metlicos
fijos en lugar de trastes de tripa movibles; en lugar de
clavijas tiene una maquinaria de tornillo. Los instrumentos ms antiguos son de tres rdenes pero los actuales normalmente son de cuatro, afinados re/re-sol-si-mi
o do/do-fa-la-re. Un instrumento muy parecido pero
ms pequeo es el llamado baglamas. A finales del siglo XX, el bouzouki fue adoptado por los intrpretes de
msica tradicional irlandesa y se desarroll una versin
con una caja piriforme y de espalda plana (de forma
parecida a la de la mandolina de espalda plana), que se
toca con diversas afinaciones.
JMO
Bowen, (Edwin) York (n Londres, 22 de febrero de 1884;
m Londres, 23 de noviembre de 1961). Compositor y
pianista ingls. Estudi en la RAM (1898-1905) con
Frederick Corder y Tobias Matthay y, como sus contemporneos Bax y Holbrooke, cay bajo el embrujo de
los progresistas germnicos, Wagner, Liszt y Richard
Strauss. Produjo tres conciertos para piano entre 1904
y 1908 (en dos de los cuales figur como solista bajo la
batuta de Hans Richter en el Queens Hall) y un cuarto
en 1929. Tambin compuso dos sinfonas y conciertos
solistas para violn y para viola. La parte ms sustancial
de su produccin es la msica para piano solo, buena
parte de la cual tocaba l mismo, como virtuoso que era.
Tambin escribi seis sonatas (tres de las cuales no estn
publicadas), suites, ballades, romances, 24 preludios en
todos los tonos mayores y menores y varias otras miniaturas. Bowen public dos libros de tcnica para piano
JDI
(1936, 1961).
& M. WATSON, York Bowen: A Centenary Tribute (Londres, 1984).
Brand, Max
219
posiciones del mismo Boyce han sido exitosamente rescatadas y publicadas en aos ms recientes.
DA/PL
& H. D. JOHNSTONE y R. FISKE (eds.), The Eighteenth
Century, The Blackwell History of Music in Britain, iv
(Oxford, 1990).
de los crculos cortesanos en donde trabajaba. Predominan las danzas, en una gran variedad de estilos: ingls,
JM
francs, alemn e italiano.
Braga Santos, (Jos Manuel) Joly (n Lisboa, 14 de mayo
de 1924; m Lisboa, 18 de julio de 1988). Compositor
portugus. Su produccin cubri una gran variedad de
formas incluyendo msica incidental y para cine, con
seis sinfonas eficazmente planteadas como ncleo de la
misma. Las primeras cuatro, que fueron escritas entre
1946 y 1951, estn formuladas en un lenguaje conservador, polifnico-modal que recuerda a Sibelius o
Vaughan Williams. Una temporada sabtica en la que se
dedic a viajar y dirigir (1955-1961) foment un estilo
mucho ms duro y atonal que se desarroll plenamente
en su masiva Sinfona no. 5 (1965-1966), con sus ritmos
percusivos de Mozambique y la aforstica Sinfona no. 6
(1972) en un movimiento con final coral.
CW
Brahms, Johannes (vase la pgina siguiente).
Braille, notacin. Sistema de notacin musical para los
ciegos diseada por Louis Braille (1809-1852). Agrupamientos sucesivos de seis puntos tienen en relieve distintos miembros con el fin de indicar la nota (por medio
de los cuatro puntos superiores), as como la duracin,
los silencios y la octava correcta (por medio de varias
otras combinaciones). Actualmente se utilizan diversas
variantes del sistema y tambin mtodos computarizados para producir notacin Braille a partir de partituras
convencionales. Algunas obras de vanguardia recientes
no pueden traducirse al sistema Braille.
AP
Brain, Dennis (n Londres, 17 de mayo de 1921; m Hatfield,
Herts., 1 de septiembre de 1957). Cornista ingls. Hijo
del gran cornista Aubrey Brain (1893-1955), debut con
los Busch Chamber Players en 1938; se convirti en
cornista principal de la Royal Philharmonic Orchestra
original, as como de la Philharmonia y al mismo tiempo llev a cabo una clebre vida profesional de solista
que contribuy mucho a la popularizacin del instrumento. Britten, Hindemith, Malcolm Arnold, Lutyens y
Gordon Jacob escribieron obras para l. Tena una tcnica fenomenal, un sonido pulido, un fraseo elocuente
y una acertada utilizacin de la lengeta dentro de un
repertorio de concierto que se extenda desde Mozart
hasta Richard Strauss.
CF
& S. PETTITT, Dennis Brain: A Biography (Londres, 1976,
2/1989).
Johannes Brahms
(1833-1897)
El compositor alemn Johannes Brahms naci en Hamburgo el 7 de mayo de 1833 y muri en
Viena el 3 de abril de 1897.
Brahms fue uno de los ms grandes compositores del siglo XIX: Su msica une el romanticismo lrico con el rigor
de las formas barrocas y clsicas. Sus mltiples obras maestras son parte del repertorio consuetudinario de orquestas
sinfnicas, pianistas, cantantes, sociedades corales, ensambles vocales, ensambles de cmara y los instrumentos solistas a los que favoreci: piano, violn, violonchelo y clarinete.
Los primeros aos
Brahms naci en una familia respetable de recursos limitados. Su padre, Johann Jakob, se ganaba la vida como
msico independiente tocando, de acuerdo con la necesidad, flauta, violn, violonchelo, corno y contrabajo. Johann
Jakob, de joven haba llegado de Schleswig-Holstein a Hamburgo, en pocos aos logr ahorrar suficiente dinero para
solicitar su residencia legal y pronto se mud a una mejor
zona de la ciudad. All contrajo matrimonio con su casera, Christiana Nissen, una costurera 17 aos mayor que l,
inteligente y estable. En los siguientes cinco aos tuvieron
tres hijos, el segundo de los cuales fue Johannes, nacido
en el Gngeviertel, viejo distrito de Hamburgo de calles
angostas. La familia se qued all slo seis meses ms y se
mud antes de que adquiriera su sucia reputacin; no obstante, la direccin del lugar de nacimiento de Brahms ha
llevado a una perdurable apreciacin falsa de que vivi la
primera etapa de su vida en la pobreza.
De hecho, Brahms pas sus aos formativos lejos del
Gngeviertel y de los infames puertos del Elba, en una
pequea casa en el Dammtorwall, el permetro norte de
Hamburgo cerca del Inner Alster. La casa tena vista a una
calle arbolada y a los campos ms all de los lmites de la
ciudad. Junto con su hermano, fue educado en una escuela secundaria para nios de la clase media general pagada
por sus padres, que se conduca de acuerdo con las teoras
educativas ms modernas. Uno de sus maestros, al cual
Brahms le dio clases de piano mientras todava era estudiante all, lo describi como concienzudo y trabajador, si
bien no brillante. Brahms se gradu a los 14 aos con algu-
nos conocimientos de latn, francs, ingls, ciencias naturales, historia, matemticas y gimnasia. Esta ltima materia fue su pasatiempo hasta alrededor de los 30 aos. Un
profundo inters en la historia, las artes visuales y la literatura lo acompa durante toda su vida.
El despliegue precoz de talento musical de Brahms fue
fomentado por su padre. A los siete aos ya reciba las lecciones de piano que tanto haba querido y posteriormente
tom clases de corno y violonchelo (las lecciones de violonchelo se suspendieron cuando su maestro se fug con
el instrumento). Sus maestros de piano pusieron las bases
para una tcnica de primera: Otto Cossel (1813-1865) le
ense hasta que tuvo 10 aos, despus lo mand con su
propio maestro, el sumamente apreciado Eduard Marxsen
(1806-1887), quien ense tanto a Johannes como a su hermano Fritz, sin cobrarles. Marxsen tambin le dio a Brahms
sus nicas clases formales de teora y composicin.
A los 10 aos dio su primera presentacin. Apareci en
pblico desde los 13 e hizo un afortunado debut como
pianista virtuoso justo antes de cumplir 16 aos (abril,
1849), con un programa que inclua una de sus propias
composiciones. Las magnficas reseas no trajeron resultados. Tampoco fue del gusto de sus padres su pasin por
la composicin. En vista de que no consegua recitales,
contribua a la economa familiar tocando en tabernas, en
salones de baile, para el Teatro de la Ciudad de Hamburgo
y espordicamente en alguna velada musical en una casa
aristocrtica, donde ganaba bien. Arregl popurrs de pera para un editor local y gan dinero extra dando clases
de piano. Muchas biografas de Brahms mencionan la pobreza y la consiguiente necesidad que tuvo de ganar dinero tocando en burdeles y Lokals desagradables. Si bien
el dinero siempre fue un tema en la familia Brahms, no
hay suficiente evidencia para estas historias y s mucho que
las confronte. Investigaciones recientes de registros histricos presentan a una familia en el segmento bajo de la
clase media, batallando y logrando sobrevivir. La escasez
de dinero en la casa Brahms no era resultado de un ingre-
221
Brahms, Johannes
thoven, Mendelssohn y un amplio muestrario de compositores de saln virtuosos del momento, pero debe haber
conocido msica de Schumann, Chopin y Liszt. Su inters
en canciones folclricas y msica antigua ya estaba presente y estaba comprando libros que formaran parte de lo
que sera una significativa biblioteca. Entre sus favoritas
estaban las novelas romnticas de Jean Paul y las historias de
E. T. A. Hoffmann.
La relacin con la familia Schumann pronto dio lugar
a aos de agitacin personal, pues aunque nadie lo saba
Schumann estaba sufriendo de las ltimas etapas de neurosfilis. Su intento de suicidio en febrero de 1854 y el subsiguiente ingreso al hospital sealaron el final del primer
periodo de productividad de Brahms. Al acercarse a Clara
para ayudarla, Brahms se enamor de ella al tiempo que
mantena un amor reverencial y una activa preocupacin
por su esposo que se encontraba ahora en un sanatorio.
La historia, que tiene las caractersticas bsicas de una telenovela, ha sido tratada con diversos grados de sensacionalismo por novelistas y guionistas, pero quiz nunca con
tanto sentimiento como en algunas de las obras que el mismo Brahms estaba componiendo en esa poca: el Primer
concierto para piano op. 15 y dos movimientos del Cuarteto para piano en do menor op. 60. La posibilidad de un
romance real entre Clara y Brahms es remoto, dadas sus
personalidades y las circunstancias. Sin embargo, la amistad,
que atraves varias fases y tensiones, dur toda la vida, y fue
para cada uno de ellos la ms importante de sus vidas.
Con la muerte de Schumann (1856), Brahms regres
a Hamburgo. Si bien no dej de componer, sus obras publicadas fueron disminuyendo hasta cesar del todo. Fue
slo hasta 1860 que comenz a publicar nuevamente. En
los aos intermedios, se aplic al estudio del contrapunto
con su amigo Joachim, estudi a los grandes maestros asiduamente, edit la primera de muchas publicaciones de
las obras de compositores anteriores (en este caso C. P. E.
y W. F. Bach, 1859, publicadas en 1864) y escribi msica
en estilo arcaico o clsico (por ejemplo Begrbnisgesang
op. 13, Primera serenata op. 11, Primer sexteto de cuerdas op. 18, Variaciones Handel op. 24). Durante tres temporadas (septiembre-diciembre 1857-1859) fue director
coral del coro privado del conde Leopold III zur Lippe
en Detmold y maestro de piano de la princesa real y de
algunos de sus amigos y miembros de su familia. Durante el resto del ao trabaj para establecer una vida profesional en Hamburgo, donde fund un coro femenino
(1859), dio clases y dirigi, incluso, con la ayuda de Clara,
intent resucitar su vida profesional de virtuoso del piano. Un viaje de exploracin a Viena en 1862 coincidi
Brahms, Johannes
con el rechazo de que fue objeto para el puesto de director de la Sociedad Coral y la Filarmnica de Hamburgo,
un golpe que nunca olvidara y que le cerr las puertas de
Hamburgo para siempre.
Aos inquietos
En Viena lleg un xito inmediato. Dos conciertos condujeron a la eleccin de Brahms como director del Singverein
de Viena (1863). Si bien renunci despus de apenas un ao
para dedicarse a la composicin, la ejecucin y la publicacin de su msica, su vida profesional nunca volvi a
trastabillar. No tena un domicilio fijo y posea poco dinero,
pero estaba componiendo una obra maestra tras otra. Los
veranos siguientes los pas fundamentalmente en BadenBaden, donde Clara y sus hijos tenan su nico hogar verdadero. Entre las obras de esta poca est parte de su mejor
msica de cmara: el Quinteto con piano op. 34, la Primera sonata para violonchelo op. 38, el Segundo sexteto para
cuerdas op. 36, el Tro con corno op. 40, los Valses para piano a cuatro manos op. 39. Algunas de sus canciones ms
queridas (Von ewiger Liebe, Heimweh II: O wsst ich doch
den Weg zruck, Mondnacht) se remontan a esta poca.
Pero la obra que culmina este periodo es Un rquiem alemn op. 45, que fue comenzado alrededor de 1865 e interpretado en Bremen en 1868. En un breve lapso se ejecut
en muchas ciudades, logrando finalmente una amplia aceptacin de su msica; la considerable suma pagada por
su editor marc el final de los problemas financieros de
Brahms. Prcticamente al mismo tiempo public dos
de sus obras ms populares, la Cancin de cuna y las Danzas hngaras.
Viena
Brahms se estableci en Viena en 1871 al recibir una
oferta para dirigir la orquesta y el coro de la Gesellschaft
der Musikfreunde. Su pblico viens se tuvo que acostumbrar a un rgimen ms serio, pues Brahms cedi ante su
gusto de anticuario y le dio a Viena su primera audicin
de la cantata de Bach, Christ lag in Todesbanden (BWV4),
junto con otras obras barrocas muy poco conocidas. Fue
seleccionado como editor de algunas de las muchas ediciones autorizadas que se estaban publicando en ese entonces, para lo cual prepar las Pices de concert dentro de
la edicin completa de la msica de Couperin e hizo contribuciones a las ediciones completas de Chopin, Mozart
(su parte fue el Rquiem K626), Schubert y Schumann. En
1875 renunci a su puesto orquestal y estableci el patrn
de vida que mantuvo por el resto de su vida: giras como
intrprete y director de sus propias obras durante el otoo
222
223
Brahms, Johannes
dias para piano tambin aparecieron en esta poca. Asimismo sali a la luz una buena parte de su msica de cmara
vocal: la ms conocida es su primer conjunto de Liebesliederwalzer op. 52, pero existen muchas otras valiosas aportaciones a un repertorio ms bien pequeo. Y durante
estos aos, como en todos los dems, Brahms compuso
canciones, de las cuales existen ms de 200. Es uno de los
cuatro grandes compositores alemanes de Lied del siglo XIX,
y el nico que tuvo una vida relativamente larga. Sus canciones expresan un amplio rango de color y carcter, si bien
probablemente se le conoce mejor por sus puestas en msica de la melancola, el amor no correspondido y musicalizaciones trascendentes de la poesa de la naturaleza. Entre
sus canciones ms encantadoras hay diestros arreglos de
melodas folclricas que reflejan su profundo inters en lo
que vea como la esencia de la msica alemana y su creencia de que la gente no cultivada deba poder disfrutarlas.
Uno puede percatarse de que el deseo de Brahms aproximadamente a partir de 1880 es condensar su pensamiento
y desprenderse de toda futilidad. Parte de su msica coral
ms rigurosa data de esta poca, as como sus compactas
y tardas Piezas para piano opp. 116-119. Para 1890, Brahms
estaba listo para retirarse de la composicin. Despus de
dar esta noticia a su amigo y editor, Fritz Simrock, y de enviarle su testamento para que lo resguardase, de pronto se
vio impulsado a escribir para Richard Mhlfeld, el clarinetista solista de la orquesta de la corte de Meiningen. Esta
oleada de energa creativa trajo consigo una contribucin
nica en su tipo para la literatura clarinetstica, con lo
cual el repertorio se enriqueci como nunca antes ni despus: dos Sonatas para clarinete op. 120 no. 1 y 2, el Tro
con clarinete op. 114 y el Quinteto con clarinete op. 115,
para muchos la ltima gran obra de cmara del siglo XIX.
La ltima pieza que public, Vier ernste Gesnge para voz
sola y piano op. 121 (1896), es la msica ms profunda
expresada con el sonido ms ralo.
A pesar de los estrictos estndares artsticos personales y una negacin constante a publicar la msica que no
fuera directamente aprobada por l, Brahms logr reunir
una fortuna considerable de las cuotas que le pagaban sus
editores (nunca obtuvo regalas pero ganaba una cantidad fija por cada una de sus obras). A la mitad de su vida,
su msica haba alcanzado el gusto de un pblico musicalmente educado en Inglaterra, los Estados Unidos y los
pases de habla alemana, que no slo asista a los conciertos de sus obras sino que compraba la msica impresa
para utilizarla en sus casas, ya fuera en ediciones a cuatro
manos de su msica orquestal y coral o en las versiones
originales de las combinaciones ms pequeas.
Brand, Michael
224
Vida personal
Si bien Brahms estuvo seriamente vinculado con varias mujeres (adems de Clara Schumann), nunca se cas. A menudo se refera a s mismo como El Forastero y algunas
veces se quej de la soledad, aunque, de hecho, tena necesidad de estar solo. Al mismo tiempo, era una persona
sociable. Su crculo considerable de amigos de lo cual son
testimonio sus miles de cartas inclua importantes cientficos, musiclogos, poetas, escritores, periodistas, artistas,
directores, ejecutantes y amantes de la msica, tanto hombres como mujeres. Brahms pas casi 20 veranos en los
balnearios de moda en Baden-Baden e Ischl. Fue un agente
primordial en la fundacin de la Sociedad de Compositores de Viena (la Tonknstlerverein), de la cual fue presidente honorario. Algunas de sus amistades ms importantes pasaron por famosas desavenencias (especialmente con
el director Hermann Levi, Joachim y el cirujano Theodor
Billroth); son mucho menos conocidas las fieles amistades que le duraron toda la vida. Del mismo modo, hay
infinidad de historias sobre el mal humor, el sarcasmo,
la irona y la falta de tacto de Brahms. Se conoce menos
acerca de su gran generosidad, su amabilidad, fidelidad y
buen humor, aunque estn igualmente bien documentados. Brahms fue padrino de cuando menos 15 nios, una
responsabilidad que raramente se le asigna a un ogro. Quiz es esa misma complejidad de carcter lo que le proporciona tal rango expresivo a su msica.
Hay una historia que sugiere la calidad de su msica y
de su carcter. Brahms critic una vez una composicin
porque no era agradable tocar las partes separadas. Usted
le da a la gente notas individuales como pequeos clavitos
de una cajita de msica, reconvino al compositor.Pero un
msico no es una cajita de msica, es un ser humano; siempre debe tener algo que decir. Si usted le proporciona la
disonancia, tambin tiene que darle la resolucin.
SA
& K. GEIRINGER, Brahms; His Life and Work (trad. al in., Londres, 2/1948). H. GL, Johannes Brahms (Frankfurt, 1961;
trad. al in., 1963). K. STEPHENSON, Johannes Brahms in seiner
Familie [correspondencia familiar] (Hamburgo, 1973).
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1994). K. HOFMANN, Brahms und Hamburg (Reinbek, 1986).
M. MACDONALD, Brahms (Londres y Nueva York, 1990,
2/2001). W. FRISCH, Brahms: The Four Symphonies (Nueva
York, 1996). S. AVINS, Johannes Brahms: Life and Letters
(Oxford, 1997). L. BOTSTEIN (ed.), The Compleat Brahms: A
Guide to the Musical Works (Nueva York, 1999). M. MUSGRAVE,
The Cambridge Companion to Brahms (Cambridge, 1999);
A Brahms Reader (Londres y New Haven CT, 2000).
225
Brton, Toms
226
Bridge, Frank (n Brighton, 26 de febrero de 1879; m Eastbourne, 10 de enero de 1941). Compositor ingls. Estudi violn y composicin en el RCM (1899-1903). El
nfasis principal de sus estudios fue la composicin,
bajo la gua de Stanford, aunque pudo sostenerse mediante la ejecucin de violn una vez que sali del RCM.
Cambi a la viola y toc mucho en cuartetos de cuerda
en Londres; reemplaz a Emanuel Wirth del Cuarteto
Joachim en 1906 y fue miembro del English String
Quartet hasta 1915. Tambin fue una activo director
orquestal y de pera que efectu cinco giras de conciertos a los Estados Unidos para dirigir sus obras y
Britten, Benjamin
227
Britten, Benjamin
228
229
Britton, Thomas
Brixi, Frantisek
musicales semanales en un angosto cuarto sobre su negocio en Clerkenwell y adems reuni una rica biblioteca que inclua libros de teologa, qumica, astrologa
y msica. Entre sus ejecutantes estuvieron los mejores
profesionales de su poca, como John Banister (ii) y
Handel, junto con consumados msicos amateur. Entre
sus amigos haba nobles cultivados y sus conciertos fueron patrocinados por la aristocracia. Sobreviven algunos manuscritos musicales de su coleccin.
AA
Brixi, Frantis ek [Franz Xaver] (n Praga, baut. 2 de enero
de 1732; m Praga, 14 de octubre de 1771). Compositor
y organista checo. En su familia, parientes de los Benda,
hubo varios compositores y organistas de los cuales l
fue el ms prominente. Despus de su educacin musical en la Escuela Piarista, Kosmonosy (1744-1749), y
una serie de puestos como organista de iglesias en Praga, fue nombrado Kapellmeister de la catedral de San
Vitus en 1751. Fue enormemente prolfico: escribi cerca de 500 obras religiosas, entre ellas misas y oratorios.
Su msica, al igual que la de muchos de sus contemporneos checos, adopt las caractersticas vienesas de
Fux y el estilo napolitano de Alessandro Scarlatti; su
escritura de gran viveza rtmica e invencin meldica
sigui ejerciendo influencia sobre la msica checa hasta
JSM
el siglo XIX.
Broadwood. Compaa inglesa de fabricantes de pianos
fundada en Londres en 1728 por Burkat *Shudi, cuya
hija se cas con John Broadwood (1723-1812), quien
sigui el negoci despus de la muerte de Shudi en 1773.
Los primeros instrumentos de la compaa fueron versiones mejoradas de los pianos cuadrados de *Zumpe,
aunque para la dcada de 1790 los pianos cuadrados de
Broadwood, con cuerdas triples y una flexibilidad dinmica incrementada, fueron los favoritos de muchos
compositores importantes como Haydn, Clementi y
Beethoven (a quien la compaa le obsequi un piano).
AL
& D. WAINWRIGHT, Broadwood by Appointment: A History (Londres, 1982).
230
Bruckner, Anton
231
en la Juilliard School y en el Hartt College. Al regresar a Cuba, pronto alcanz un lugar preeminente en la
vanguardia, aunque sus simpatas eran amplias y su
copiosa produccin da fe de su facilidad y libertad. Sus
obras para guitarra, que incluyen cinco conciertos, gran
cantidad de piezas para instrumento solo y arreglos,
son parte del repertorio internacional. Tambin compuso obras orquestales y partituras cinematogrficas,
entre otras.
PG
Brown, Earle (n Lunenburg, MA, 26 de diciembre de
1926; m Rye, NY, 2 de julio de 2002). Compositor estadunidense. Estudi matemticas e ingeniera en la
Northeastern University de Boston y composicin con
Joseph Schillinger (1946-1950) y Roslyn Brogue Henning. Despus de dos aos como profesor de los mtodos Schillinger en Denver, se estableci en Nueva
York, donde se asoci con John Cage y artistas de la talla
de Jackson Pollock y Alexander Calder. Influido tanto
por ellos como por Cage, produjo una de las primeras
partituras grficas (vase NOTACIN GRFICA), December
1952 (1952), un diseo de delgados rectngulos negros
sobre un fondo blanco. Despus, en 25 Pages (1953)
elabor un material que puede ser usado de cualquier
manera por uno y hasta por 25 pianistas. Mientras
trabajaba como productor para Time Records (19551960), Brown estuvo en contacto con miembros de la
vanguardia europea y regres a la notacin convencional, aunque a menudo en formas mviles. Available
Forms II (1961-1962), por ejemplo, tiene una variedad
de eventos musicales para ser ordenados por dos directores, cada uno trabajando de manera independiente
con un grupo de 49 ejecutantes.
PG
& M. NYMAN, Experimental Music: Cage and Beyond
(Londres, 1974, 2/1999).
Browning. Nombre que se le dio a una serie de composiciones instrumentales inglesas de los siglos XVI y XVII
basadas en una meloda asociada a textos como The
leaves be greene, the nuts be browne, muchas de las
cuales son elaboradas series de variaciones (como las variaciones a cinco partes de Byrd).
Bruckner, (Josef) Anton (n Ansfelden, 4 de septiembre
de 1824; m Viena, 11 de octubre de 1896). Compositor
y organista austriaco. Inicialmente pretenda ser maestro de escuela de su pueblo y podra haberse quedado
con ese oficio el resto de su vida de no haber sido por las
circunstancias y su propia determinacin interna, que
lo llevaron a emprender una profesin exclusivamente
musical. Siempre manteniendo fuertes nexos con sus races, evolucion inexorablemente desde un inicio nada
excepcional hasta una posicin de cierto realce en Viena. Como compositor eclesistico, condujo la misa clsica vienesa de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert
a una etapa cumbre de desarrollo; como sinfonista, estaba consciente de seguir los pasos de Beethoven (as como
lo estuvo su gran contemporneo, Johannes Brahms),
sin embargo ampli la estructura del gnero con el fin
de igualar la elocuencia meldica y armnica de su contenido enriquecido.
1. Los primeros aos; 2. Linz; 3. Viena; 4. Bruckner
como sinfonista.
Bruckner, Anton
dos puestos fueron mucho ms satisfactorios: en Kronstorf (1843-1845) y en St Florian (1845-1855). Bruckner
intent mejorar su posicin de maestro presentando
ms exmenes, pero el llamado de la msica era irresistible. Durante sus 10 aos en St Florian aprovech
la oportunidad de tocar en el esplndido rgano Chrismann de la abada y estudiar numerosos manuscritos
y volmenes impresos en la gran biblioteca. Lleg a ser
un muy buen organista, al nivel de reconocidos virtuosos del rgano de la poca.
El desarrollo de Bruckner como compositor que al
principio fue lento durante los aos de su estancia en
Windhaag y Kronstorf, y en los que produjo casi exclusivamente piezas sacras cortas entre las que se encuentran dos misas, comenz a tomar aliento en Saint Florian; sus primeras obras de gran escala el Rquiem
en re menor (1849) y la Missa Solemnis en sib menor
(1854) pertenecen a estos aos de aprendizaje. Aunque stas son claramente derivativas, ya se entreven los
rasgos del Bruckner maduro. A finales de 1855, el puesto de organista de la catedral de Linz qued vacante;
Bruckner fue la eleccin unnime. Este fue el primer
parteaguas en su vida: la profesin como maestro de escuela qued atrs y ahora poda dedicarse a la msica.
2. Linz
Adems de estar involucrado plenamente en la vida musical de Linz, como msico de iglesia y como director
ocasional de la sociedad coral Frohsinn, Bruckner progres significativamente como compositor. Escribi
poco al principio durante los extraordinarios estudios de
armona y contrapunto que a lo largo de seis aos sostuvo con el gran terico viens Simon Sechter una
mezcla de aprendizaje a distancia y extendidas visitas
a Viena, tan grande era su deseo de adquirir una base
firme y mejorar sus capacidad tcnica. Pero en Viena,
en 1861, impresion de tal manera a sus examinadores
con su capacidad de improvisar, que cumpli los requisitos para obtener el reconocimiento como profesor de
armona y contrapunto. Continu su prolongada y rigurosa educacin musical autoimpuesta, tomando clases
de forma y orquestacin con Otto Kitzler (1834-1915)
y analizando partituras de obras modernas (Berlioz,
Schumann, Wagner) con Ignaz Dorn en Linz.
El Kitzler Studienbuch es fundamentalmente una
bitcora de progreso que contiene varios ejemplos de
los intentos de Bruckner por dominar las diferentes
formas y que culmina con el Cuarteto de cuerdas en do
menor (1862), las Tres piezas orquestales (1862), la
232
3. Viena
Despus de este segundo parteaguas, Bruckner emprendi la etapa final de su vida profesional. Sus actividades fueron de tres tipos. Como organista, toc en los
servicios de la Hofkapelle y con el tiempo fue ascendido a un puesto remunerado, aunque nunca logr los
puestos de ms jerarqua como asistente o director principal de msica. Tambin tuvo la oportunidad de dirigir ejecuciones de su propia msica eclesistica y durante un tiempo fue responsable del entrenamiento de
los nios coristas. Durante un breve lapso consider
Bruckner, Anton
233
seguir la profesin de organista concertista, especialmente despus de sus xitos como representante de Austria
como solista internacional en conciertos en Nancy y
Pars en 1869, y en Londres en 1871 en el Albert Hall y el
Crystal Palace, despus de lo cual su fama se extendi.
Como maestro, Bruckner no slo sigui en su puesto en el conservatorio hasta 1891, sino que adems dio
clases privadas y, de 1875 a 1894, fue profesor de armona y contrapunto en la Universidad de Viena; sus mtodos eran tradicionales pero la manera en que los
presentaba a menudo era muy poco ortodoxa, pero
efectiva. De cualquier modo, estableci una afinidad
con sus estudiantes y jvenes admiradores, muchos de
los cuales empleaban gran cantidad de energa en tocar
sus obras orquestales en piano solo o arreglos a do para
piano en una poca en la que rara vez se tocaban de
otra manera. Gustave Mahler bien pudo haber sido el
ms sobresaliente de estos discpulos jvenes como
director y compositor por derecho propio, pero los hermanos Schalk (Joseph y Franz) y Lwe fueron los ms
activos. Entre los alumnos de Bruckner hubo varios que
posteriormente fueron directores importantes.
Bruckner se haba mudado a Viena, una de las capitales musicales del mundo esencialmente con el fin de
afinar sus habilidades como sinfonista y desarrollar su
profesin como compositor. Si bien queda claro que
disfrutaba la mayor parte de los aspectos de la enseanza, a menudo se quejaba de que sta le dejaba poco
tiempo y energa para la composicin. La mayor parte
de las vacaciones de verano que pasaba en St Florian y,
posteriormente, en Steyr, se dedicaba a trabajar intensamente en sus sinfonas, empezando con la Sinfona
de dos caras no.0 en 1869 y siguiendo con las Sinfonas
nos. 2 a 5 en la dcada de 1870, las nos. 6-8 en la dcada
de 1880 y culminando con la inconclusa no. 9.
El reconocimiento no lleg rpidamente. Tanto el
Quinteto de cuerdas (1879) como el Te Deum (1884)
fueron aclamados como obras sobresalientes casi de
inmediato, pero la infrecuente ejecucin de sus sinfonas llev a Bruckner que era extremadamente autocrtico y que usualmente era ayudado e instigado por
sus entrometidos aunque bien intencionados amigos
a revisarlas una y otra vez. Por ejemplo, en 1876 y 1877,
varias de sus obras pasaron por una cuidadosa revisin
rtmica. Dos sucesos que hicieron tambalear especialmente la confianza de Bruckner, fueron la primera y
desastrosa ejecucin de la segunda versin de su Tercera sinfona en diciembre de 1877 y la fra recepcin
que tuvo la primera versin de su Octava, llevada a
Bruckner, Anton
posteriores, la compensa ampliamente con su inquebrantable grandeza. La insolencia est quiz especialmente en el manejo de la forma sinfnica y el desarrollo
del material temtico: se percibe una confianza que no
tena en la algo incierta pero prometedora Sinfona en fa
menor (1863). Con esta Sinfona en do menor Bruckner
le seal al mundo musical que l era una fuerza que
deba ser tomada en cuenta.
La Sinfona no. 0 en re menor fue escrita en 1869
(es decir, despus de la no. 1) durante el primer ao de
Bruckner en Viena. Se la mostr al director musical de la
corte, Otto Dessoff, a principios de la dcada de 1870 y
la perpleja reaccin de Dessoff Entonces, dnde est
el tema principal? fue quiz una de las razones por
las cuales Bruckner dej de lado la obra y la nulific
cuando organiz sus manuscritos en 1895. Si bien la sinfona hace uso de ideas de las obras del periodo 18601868, en particular las misas en mi menor y fa menor, de
las cuales hay referencias temticas en el primer y segundo movimientos, su principio y la acelerada actividad de corcheas en el Scherzo apunta claramente a obras
posteriores, especialmente a la Sinfona no. 3.
La Sinfona no. 2 en do menor (1871-1872) marca
un avance significativo en el pensamiento sinfnico de
Bruckner. Existe una relacin motvico-temtica mucho ms estrecha dentro y entre los movimientos. El
poco tiempo que transcurri entre la gestacin de la
obra y la primera ejecucin de la Misa en fa menor en
Viena en junio de 1872, se evidencia por las citas de la
ltima en el movimiento lento y en el finale de la sinfona. Entre su primera ejecucin en octubre de 1873
y su publicacin en 1892, Bruckner hizo varios cortes y
alteraciones en la orquestacin, aunque stos no fueron
tan importantes como los que le hizo a algunas de sus
sinfonas posteriores.
Bruckner dedic su Sinfona no. 3 en re menor (1873)
a Wagner, a quien se la mostr en su visita a Bayreuth.
Se someti a una serie de revisiones tanto antes como
despus de la ejecucin de su segunda versin en Viena en diciembre de 1877 (incorporadas en la primera
edicin de 1879) y la ejecucin de la tercera versin en
Viena en diciembre de 1890 (incorporadas en la segunda edicin de ese mismo ao). Por ejemplo, cuando la
revis en 1876-1877, retuvo la mayora de sus propias
citas pero con el tiempo elimin todas excepto una de
las citas de Wagner de la versin original. Sin embargo,
an comprende una profusin de material temtico en
el primer movimiento que se equipara a la prodigalidad
de la invencin schubertiana en el movimiento lento.
234
Brumel, Antoine
235
La Sinfona no. 9 de Bruckner en re menor, comenzada en agosto de 1887 y que permaneci incompleta
al sobrevevenirle la muerte en octubre de 1896, es una
obra notablemente visionaria que presagia el siglo XX
en sus ritmos dinmicos y obsesivos del segundo movimiento, en sus desgarradoras disonancias del tercer
movimiento y en los bosquejos del movimiento final.
La coda elegiaca del tercer movimiento es un elocuente
resumen de los logros de Bruckner como compositor,
tanto para la iglesia como para la sala de concierto, en
cuanto a que no slo trae a colacin material utilizado
con anterioridad en la sinfona, sino que cita temas de
otras obras, entre ellas la Misa en re menor, que ms
de 30 aos atrs haba marcado su salida de una relativa oscuridad al reconocimiento nacional y finalmente
internacional.
CH
& R. SIMPSON, The Essence of Bruckner (Londres 1967,
2/1992). D. WATSON, Bruckner (Londres, 1975, 2/1996).
P. HAWKSHAW, The Manuscript Sources for Anton Bruckners
Linz Works: A Study of his Working Methods from 1856 to
1868 (Ann Arbor, MI, 1984). T. JACKSON y P. HAWKSHAW
(eds.), Bruckner Studies (Cambridge, 1997). S. JOHNSON,
Bruckner Remembered (Londres, 1998). C. HOWIE, T. JACKSON y P. HAWKSHAW (eds.), Perspectives on Anton Bruckner
(Aldershot, 2001). C. HOWIE, Anton Bruckner: A Documentary Biography (Lampeter, 2001).
Bruneau, Alfred
236
237
Bull, John
Bull, John (n Old Radnor, Radnorshire, c. 1562; m Amberes, 12 o 13 de marzo de 1628). Compositor de msica de iglesia y ejecutante de teclado ingls. Fue corista de la catedral de Hereford en 1573 y un ao despus
pas a formar parte de los Children of the Chapel Royal,
donde estudi con el organista William Blitheman.
Su conexin con la catedral de Hereford se reanud en
1582, cuando fue nombrado organista y, un ao despus,
Master of the Choristers; sin embargo estos puestos se
vieron peridicamente interrumpidos a medida que
pasaba periodos de tiempo cada vez ms largos en Londres, y en 1586 fue nombrado caballero de la Chapel
Royal. En el mismo ao le fue concedido el grado de
B. Mus. en Oxford y hubiera tomado el D. Mus. si Oxford
no hubiera tenido Clownes & rigid Puritans that
could not endure Church music (payasos y rgidos puritanos que no podan soportar la msica eclesistica),
segn la colorida frase de Anthony Wood. Bull recibi
finalmente el doctorado de Oxford al tomar el grado
en Cambridge en 1589 e incorporndose en 1592. En
1597 fue electo Public Reader (conferencista pblico)
de msica en el Gresham College de Londres, un puesto bien pagado que contribuy a subsanar en gran medida su conocida pobreza; fue obligado a renunciar en
1607 despus de tener una hija fuera del matrimonio y
Bull, Ole
238
Buller, John (n Londres, 7 de febrero de 1927). Compositor ingls. Estudi con Anthony Milner y trabaj profesionalmente como inspector de arquitectura
hasta mediados de los setenta. Sus principales composiciones a partir de entonces son Proena para soprano, guitarra elctrica y orquesta (Proms, 1977) y
una pera, The Bacchae (ENO, 1992), las cuales impresionan por la sutileza de su textura y su vvido sentido del drama. James Joyce fue una influencia importante durante los setenta: The Mime of Mick, Nick, and
the Maggies (1978) sigue siendo una de las composiciones ms convincentes que emanan del enigmtico
AW
Finnegans Wake.
239
burlesque
burletta
240
sus diarios de viaje, a partir de 1801 escribi los artculos de msica de la Rees Cyclopaedia (1819-1820) de
45 tomos. Se hizo amigo de Haydn en sus visitas posteriores de ste a Londres y estuvo muy involucrado en
la Handel Conmemoration de 1784. Haba obtenido
su D. Mus de la Oxford University en 1769 y se hizo
miembro de la Royal Society en 1773. En 1810 fue electo Correspondant del Institut de France (Classe des
Beaux-Arts).
PS/DA/LC
& P A. SCHOLES, The Great Dr. Burney (Londres,
1948/R). P. A. SCHOLES (ed.), Dr. Burneys Musical Tours in
Europe (Londres, 1959). R. LONSDALE, Dr Charles Burney:
A Literary Biography (Oxford, 1965). H. E. POOLE (ed.),
Music, Men and Manners in France and Italy (Londres,
1969). K. S. GRANT, Dr. Burney as Critic and Historian of
Music (Ann Arbor, MI, 1983).
Busoni, Ferruccio
241
brado director musical en Glyndebourne cuando el teatro abri en 1934, puesto que retuvo hasta su muerte:
sus interpretaciones de Mozart, varias de las cuales fueron grabadas, fueron materia de leyenda. Despus de la
segunda Guerra Mundial vivi en Copenhague, donde
fue director de la Orquesta de la Radio Estatal Danesa.
TA
& B. DOPHEIDE, Fritz Busch (Tutzing, 1970).
Bush, Geoffrey (n Londres, 23 de marzo de 1920; m Londres, 24 de febrero de 1998). Compositor ingls. Fue
corista en la catedral de Salisbury y estudi en la Oxford
University, donde fue nombrado maestro de msica
en 1947, en del departamento de extramuros. Despus
de tener otros puestos universitarios, fue profesor visitante de msica en el Kings College, Londres, en 1969.
Entre sus composiciones hay tres peras, dos sinfonas,
piezas corales y msica de cmara, formuladas en un
estilo directo, conservador y en ocasiones inspiradas
en predecesores ingleses. Entre sus escritos se encuentran: Left, Right and Centre: Reflections on Composers
and Composing (1983) y An Unsentimental Education
(1990).
PG/AW
Busnois [Busnoys], Antoine [Antonius] (n c. 1430; m
principios de noviembre de 1492). Compositor francs.
No hay nada seguro respecto a su origen o educacin
temprana. Para 1461 era residente de Tours como capelln en la catedral. En 1465 estuvo a cargo de los nios
del coro primero en la iglesia colegiada de St Martin en
Tours (donde entre sus colegas mayores estaba Johannes Ockeghem) despus en Sainte Hilaire-le-Grand en
Poitiers. Para 1467 se haba mudado al servicio de la
corte de Borgoa y se haba convertido en miembro
oficial del personal de la capilla en 1470. Este puesto implicaba largos viajes en el norte de Francia y los Pases
Bajos, tanto en tiempos de paz como en las campaas
militares. Recibi sus ltimos pagos en 1483, despus de
lo cual su biografa vuelve a ser oscura.
Busnois es famoso sobre todo por sus abundantes
canciones polifnicas, obras sofisticadas que reflejan no
slo el ambiente de Borgoa sino el crculo de la corte
real francesa en la que se movi durante sus aos en
Tours. Es muy probable que algunos de los textos poticos que utiliza sean suyos. Sobreviven pocas obras
sacras del autor, pero son de alta calidad y a menudo
de ingeniosa construccin. Un motete, Anthoni usque
limina, est compuesto alrededor de una lnea de tenor
que invoca el taido de una campana; otro, In hydraulis
(c. 1467), no religioso, rinde tributo a Ockeghem tanto
en la letra como en la msica. Busnois fue de los primeros, en una larga estirpe de compositores, en escribi
una misa basada en L*Homme arm, una meloda que
se pensaba que haba tenido un significado simblico
para los duques de Borgoa.
JM
& P. HIGGINS (ed.), Antoine Busnoys: Method, Meaning,
and Context in Late Medieval Music (Oxford, 1999).
Busser, Henri
profesor de piano en el Conservatorio de Mosc (18901891), el cual fue seguido de un puesto en el New England Conservatory de Boston y que combin con una
serie de giras lucrativas en los Estados Unidos, reforzando el conflicto interno entre la interpretacin y la composicin. Haba mantenido su base en Berln pero,
como pacifista, se rehus a vivir o tocar en ninguno de
los pases en guerra y, luego de otra gira estadunidense radic en Zurich mientras dur la primera Guerra
Mundial; regres a Berln en 1920, donde muri de
nefritis en 1924.
Si bien durante buena parte de su vida y varias dcadas posteriores, el nombre de Busoni era conocido ms
por sus ediciones para piano de Bach, su propia y poderosa obra comenz a hacerse popular en las ltimas
dcadas del siglo XX y sus ideas visionarias fueron reconocidas: sus escritos preconizaron, por ejemplo, la llegada de la msica electrnica y presagiaron otras creaciones futuras. Compuso cinco peras entre las que
estn Die Brautwahl (1912), Arlecchino (1917), Turandot
(1917) y Doktor Faust (1925); la ltima fue terminada,
despus de su muerte, por su alumno Philipp Jarnach
y, a raz de ello, Dallapiccola coment posteriormente:
La duda ha entrado en el teatro de la pera. Su msica orquestal va de la brillante Comedy Overture (compuesta en una noche en julio de 1897), pasando de la
luminosamente sepulcral Berceuse lgiaque (1909) al
pico Concierto para piano (1901-1904) en cinco movimientos, el cual requiere un coro de voces masculinas
en el movimiento final.
La hasta ahora inigualada magnificencia de Busoni
como pianista fue reflejada de forma natural en una
cantidad considerable de su msica para piano. Sus
obras tempranas de infancia reflejan la influencia de
Brahms; posteriormente, Bach se volvi un modelo ms
fuerte, reforzando la propia tendencia de Busoni hacia
el pensamiento contrapuntstico. ste alcanz su culminacin en la imponente Fantasa contrapuntstica,
concebida de modo arquitectnico (hay tres versiones
para piano solo, 1910-1912, y una para dos pianos,
1921) y la cual naci como un intento de completar el
Contrapunctus XIV inconcluso del Arte de la fuga de
Bach. Otra de las principales obras de Busoni para piano es la Fantasia sobre J. S. Bach (1909), inspirada por
la muerte de su padre.
Busoni fue un maestro de piano importante: entre
sus alumnos de Berln estuvieron Egon Petri, Rudolf
Ganz y Grainger. Sus estudiantes de composicin fueron, entre otros, Weill y Vogel, adems de Varse, cuyo
242
243
Butler, Martin (n Romsey, 1 de marzo de 1960). Compositor ingls. Estudi en las universidades de Manchester y Princeton. El carcter de su estilo musical est
presente en ttulos como Bluegrass Variations y Jazz
Machines. La obra orquestal O Rio (1991) se desarrolla
a partir de un inters por la msica bailable de Amrica Latina, cuyos ritmos y texturas proveen la base para
procesos ms sutiles, aunque coloridos, de transformacin y elaboracin. Las peras de Butler: Craigs Progress
(1994) y A Better Place (2001), fueron escenificadas en
Londres.
AW
Butt, Dame Clara (Ellen) (n Southwick, Sussex, 1 de febrero de 1872; m North Stoke, Oxon, 23 de enero de
1936). Contralto inglesa. Gan una beca para el RCM,
donde tom clases con John Blower; en 1892 realiz su
debut en el Royal Albert Hall, con el papel de rsula
en The Golden Legend de Sullivan. Pocos das despus,
fue elogiada por su interpretacin del Orfeo de Gluck en
el Lyceum. Pronto alcanz la fama como cantante de
concierto especializada en baladas y oratorios ingleses.
Elgar admiraba especialmente su inusualmente poderosa voz y meticulosa pronunciacin, por lo que compuso sus Sea Pictures (1899) para ella. En 1902 dio la
primera representacin de Land of Hope and Glory,
tambin de Elgar. Llev a cabo numerosas grabaciones
y fue distinguida como DBE en 1920.
JT
Butterley, Nigel (n Sidney, 13 de mayo de 1945). Compositor, pianista y profesor australiano. Estudi en el
Conservatorio New South Wales y posteriormente con
Priaulx Rainier en Londres. Trabaj para la Comisin de
Transmisin Australiana y ha enseado en Sydney y
Newcastle (NSW); tambin ha organizado y tocado en
numerosos conciertos de msica contempornea. La
msica de Butterley que incluye una pera, ballets,
obras orquestales y corales y piezas para piano refleja
la influencia de varias tradiciones del siglo XX y tambin de la msica medieval y renacentista, aunadas a
una intensa fe cristiana.
ABUR
Butterworth, George (Sainton Kaye) (n Londres, 12 de
julio de 1885; m Pozires, 5 de agosto de 1916). Compositor ingls. Fue educado en Eton, donde tom clases
con Thomas Dunhill y en el Trinity College en Oxford
(1904-1908). Despus de un breve periodo como crtico musical en The Times y de ensear en el Radley
College, fue al RCM (1910-1911), donde estudi composicin con Charles Wood y rgano con Walter Parratt,
pero no termin los cursos. Era un entusiasta coleccionista de canciones folclricas y ayud a Cecil Sharp en
presentaciones de danza y en cursos de verano. Establ
Buxtehude, Dietrich
amistad con Vaughan Williams y lo ayud con la reconstruccin de A London Symphony. Poco despus de
que estall la guerra en 1914, se enrol en el ejrcito y
fue muerto en la Batalla de Somme en 1916. Su ms bien
escasa produccin revela una refinada sensibilidad inspirada por el movimiento de la cancin folclrica. Entre
sus obras orquestales estn Two English Idylls (1911), la
rapsodia A Shropshire Lad (1912) y The Banks of Green
Willow (1913). Produjo tres ciclos de canciones, dos de
la coleccin Shropshire Lad de Housman (1911-1912)
y una con cuarteto de cuerdas, Love Blows as the Wind
Blows (c. 1914).
PG/JDI
& I. COPLEY, George Butterworth and his Muse: A Centennial Tribute (Londres, 1985). M. BARLOW, Whom the
Gods Love: The Life and Music of George Buttersworth
(Londres, 1997).
buysine
244
245
Byttering
Aunque Byrd compuso msica vocal secular e instrumental en etapas posteriores de su vida, cada vez se
interes ms por la msica eclesistica en latn para el
rito romano. Para 1591 de hecho ya haba abandonado
la vida cortesana, volcndose al patrocinio y la proteccin de la nobleza catlica en su lugar. Estableci su residencia en Stondon Massey, un pueblo en Essex cerca de
Ingatestone Hall, la sede de los Petres, donde Byrd se puso a trabajar en su proyecto ms ambicioso: un ciclo de
msica para la misa catlica romana, diseado para
usarse en las capillas privadas de los recusantes ingleses.
Termin tres puestas en msica del Ordinario, las cuales public a principios de la dcada de 1590, cada una
para tres, cuatro y cinco voces respectivamente, mientras que la msica para el Propio fue compuesta en un
periodo de unos 20 aos, publicada acumulativamente
en dos libros de Gradualia (1605, 1607). Comparadas
con sus altamente emocionales Cantiones sacrae primeras, la msica para la iglesia catlica posterior de Byrd
es ms a menudo gozosa, meditativa y serena en espritu, lo cual refleja la seguridad y la estabilidad que le
ofrecieron sus benefactores. Aparentemente escribi
poca msica despus de 1611, ao en que se public su
ltima coleccin, los Psalmes, Songs, and Sonnets.
El influjo de Byrd en sus contemporneos fue profundo; entre sus alumnos estuvieron Morley y Tomkins
y probablemente hubo pocos compositores ingleses de
la poca que se hayan sustrado a su influencia. Byrd
contribuy de modo significativo a todos los gneros
principales de su tiempo, con excepcin del madrigal y
el ayre, y en cada uno de ellos estableci nuevos estndares de excelencia. Su produccin fue ampliamente
admirada y sirvi como una plataforma firme de la obra
de toda una generacin de compositores ms jvenes.
JM
& O. NEIGHBOUR, The Consort and Keyboard Music of
William Byrd (Londres, 1978). J. KERMAN, The Masses and
Motets of William Byrd (Berkeley, CA y Londres, 1981).
A. M. BROWN y R. TURBET (eds.), Byrd Studies (Cambridge, 1992). J. HARLEY, William Byrd, Gentleman of the
Chapel Royal (Aldershot, 1997).
Byttering (fl c. 1420). Compositor ingls. Cinco obras suyas estn incluidas en el Old Hall Manuscript (1415-principios de la dcada de 1420); una de ellas es un motete
nupcial para Enrique V y Catherine Valois, que contrajeron matrimonio en junio de 1420. No ha sido identificado plenamente, pero pudiera ser el Thomas Byteryng
que fue cannigo en el castillo de Hastings en 1405-1408
-/JM
y rector en Londres en 1414.
247
cabaza
248
de 1543 exclusivamente para Felipe. Acompa al prncipe en sus viajes a Italia, Alemania y los Pases Bajos, y
a Inglaterra en 1554.
Alrededor de 40 piezas para teclado atribuidas a
Antonio que en general se acepta como una referencia a Cabezn se publicaron en el Libro de cifra nueva
(1557) de Venegas de Henestrosa; su hijo, Hernando,
public la mayora de las obras de Cabezn en 1578. Su
produccin incluye muchas piezas litrgicas tales como
himnos, Kyries y breves preludios o interludios para
rgano, destinados para salmos y cnticos. Adems hay
tientos, glosas sobre piezas seculares franco-flamencas
y varias series de variaciones.
OR
caccia (it., persecucin, caza). 1. Gnero vocal italiano
de los siglos XIV y XV. El texto describe la cacera en trminos vvidos y programticos, incluyendo los gritos
de los cazadores, los ladridos de la jaura, etc. La msica hace del texto un canon a dos partes, al que se aade
una tercera parte con valores de notas ms largos aparentemente pensados para un instrumento en el tenor
(que, en casi toda la msica vocal de la poca, era la
primera parte en ser compuesta). El experto del gnero
fue Jacopo da Bologna, a mediados del siglo XIV.
2. El *corno lleg a la orquesta, proveniente del campo de la cacera, como un sencillo instrumento enrollado que se tocaba con la campana apuntando hacia
arriba, llamado corno da caccia o cor de chasse. El *oboe
tenor de Bach, curvo y con una campana abierta de
bronce o de madera, era denominado oboe da caccia.
JMO
Caccini, Francesca (n Florencia, 18 de septiembre de
1587; m Florencia, despus de 1637). Cantante y compositora italiana, hija mayor de Giulio Caccini. Como
el resto de su familia, recibi instruccin de canto por
parte de su padre y se convirti en una notable intrprete con el sobrenombre de La Cecchina (diminutivo
de Francesca). Contrajo matrimonio dos veces, la primera con Giovanni Battista Signorini, instrumentista y
compositor menor de Florencia; las habilidades compositivas de Francesca eran muy superiores. Su cancionero, Il primo libro delle musiche (Florencia, 1618),
contiene piezas poderosamente expresivas; tambin
escribi varias obras dramticas, notablemente la pera breve La liberazione di Ruggiero dallisola dAlcina
(Florencia, 1625).
DA/TC
Caccini, Giulio (n Roma, 8 de octubre de 1551; m Florencia, diciembre de 1618). Compositor y cantante italiano.
Estudi con Giovanni Animuccia en Roma antes de
ser reclutado para cantar en una serie de festividades
cadencia
249
francesa y en sus ltimos aos l recibi otras invitaciones para trabajar fuera de Florencia. Sin embargo, continu al servicio de los Medici y fue sepultado con todos
los honores en la iglesia de Ss. Annunziata.
DA/TC
cadenas. Pesadas cadenas metlicas que se agitan o se sueltan dentro de un balde o sobre una placa metlica en
el suelo. Schoenberg las us en las Gurrelieder en el
clmax de la cacera salvaje, y Litolff para la cada de
la guillotina en su obertura Maximilian Robespierre.
Varse, Havergal Brian y otros compositores tambin
las han incluido en su orquestacin.
JMO
cadencia [cierre] (al.: Kadenz, Schluss; fr.: cadence; it.: cadenza). Movimiento armnico o meldico convencionalmente asociado con el final de una frase, seccin,
movimiento o composicin. La conexin implcita entre
cadencia y cada se realiza de la manera ms explcita
en la msica donde una lnea meldica desciende de
manera conclusiva a la final modal o la tnica tonal.
Sin embargo, el cierre cadencial en la msica modal o
tonal tiene ms que ver con un sentido de llegada enftica al intervalo o acorde ms fundamental de la obra
en cuestin, que con un descenso literal y uniforme. En
la msica postonal, se puede lograr el sentido de cadencia mediante la utilizacin de formas de nfasis y resolucin que son explcitas o ambiguas en grados diversos,
pero no es posible clasificar las cadencias postonales de
la forma en que los tipos de cadencia modal y tonal
estn definidas lneas abajo. Por supuesto, los compositores postonales con frecuencia demuestran su independencia de la tradicin evitando los efectos cadenciales y terminando con lo que puede sonar como una
brusquedad arbitraria.
1. La cadencia antigua; 2. Tipos estndar de cadencia.
1. La cadencia antigua
En melodas de canto llano, el cierre cadencial ms
comn es un paso descendente hasta la nota final desde la nota inmediatamente superior (vase Ej. 1a);
tambin existen otras frmulas, tales como una tercera
descendente (Ej. 1b) o una segunda ascendente (Ej. 1c).
En la polifona temprana, por ejemplo en el organum
de los siglos XI y XII, las cadencias consisten en la resolucin de un intervalo perfecto entre las voces (cuarta
Ej. 1
(a)
(b)
(c)
250
cadencia
Ej. 2
(a)
(b)
Ej. 3
(a)
(c)
(b)
(d)
Ej. 4
(a)
Ej. 5
(b)
Ej. 6
cadencia
251
Normalmente se le llama cadencia perfecta a aquella que consiste en un acorde de tnica precedido por
un acorde de dominante (Ej. 8a). Esto puede ser conocido tambin como una cadencia final, plena o completa, o como un cierre completo, y se considera que
tiene el mayor grado de finalidad de todas las cadencias.
Algunos tericos insisten en que para que una cadencia sea perfecta el acorde final debe tener la tnica en la
parte superior y que ambos acordes deben estar en posicin fundamental (Ej. 8b).
Una cadencia imperfecta normalmente consiste
en el acorde de dominante precedido por cualquier otro
acorde (comnmente I o IV; Ej. 9). Esto carece de la finalidad de las cadencias perfectas y plagales, y por ello a
menudo se usa en el transcurso de una composicin, al
final de una frase y, ms particularmente, a la mitad de
una seccin o periodo, de donde ha adquirido musicalizaciones convencionales de la palabra amn. Algunos
tericos estadunidenses conciben esta cadencia slo
como una variacin de la cadencia perfecta y distinguen
la cadencia dominante-tnica arriba descrita con el calificativo de autntica; por extensin, definen como cadencia mixta la progresin armnica de cierre IV-V-I o
IV-Ib-V-I, con su mezlca de elementos subdominantes
y dominantes (Ej. 10, pgina siguiente).
Normalmente se llama candencia plagal a aquella que consiste en un acorde de tnica precedido por
un acorde de subdominante (Ej. 11, pgina siguiente).
sta es tradicionalmente conocida como una cadencia
amn (y menos comnmente como griega o de iglesia), por su asociacin con los trminos adicionales
Ej. 7
(a)
(b)
(c)
Ej. 8
Ej. 9
(a)
(b)
(c)
(a)
Ib
(b)
IV
252
cadencia
La cadencia frigia, comn en la polifona modal (vase supra), ha sobrevivido en msica posterior tomando
varias formas (Ej. 13). En un contexto tonal, sin embargo, sus connotaciones del modo frigio son menos
obvias, y en una tonalidad mayor con frecuencia se le
considera como una variedad de cadencia imperfecta
que resuelve en la dominante de la relativa menor.
Cualquiera de los cuatro tipos principales de cadencias perfecta, plagal, imperfecta e interrumpida puede
ser decorada o extendida de diversas formas, por ejemplo aadiendo una sptima (u otro intervalo) a la dominante (Ej. 14), o invirtiendo cualquiera de los acordes, lo
cual produce el efecto de reducir la finalidad de la cadencia (Ej. 15). En relacin con esto, otros trminos que
en ocasiones son utilizados para calificar una cadencia en
Ej. 10
Ej. 13
(a)
IV
(b)
IV
Ej. 11
IV
Ib
I
Ej. 14
V7
Ej. 12
Ej. 15
Ic
VI
V7d
Ib
Ej. 16
ad lib.
[etc.]
IV
Ic
253
referencia a las posiciones de sus acordes, incluyen fundamental (los dos acordes en posicin fundamental) media (el penltimo acorde invertido) e invertida (el acorde final o ambos acordes invertidos). Una
cadencia suspendida es aquella que implica un retraso
(con frecuencia sobre la segunda inversin del acorde de
tnica) antes de los dos acordes cadenciales principales,
tal y como puede ocurrir justo antes de la cadenza u otro
pasaje de elaboracin de un solista (Ej. 16).
JN/AW
cadencia amn. Vase CADENCIA.
cadencia autntica. Vase CADENCIA.
cadencia completa. Vase CADENCIA.
cadencia de doble sensible (in.: doubled leading-note
cadence). Progresin a tres voces en la polifona vocal
del siglo XIV en que las voces externas se mueven por
grado conjunto a partir de notas sensibles (superiores
o inferiores) hacia la octava (o la quinta).
AW
cadencia Landini. Vase CADENCIA.
cadencia final. Vase CADENCIA.
cadencia frigia. Vase CADENCIA.
cadencia imperfecta. Vase CADENCIA.
cadencia inglesa. Vase CADENCIA.
cadencia invertida. Vase CADENCIA.
cadencia mixta. Vase CADENCIA.
cadencia perfecta. Vase CADENCIA.
cadencia plagal. Vase CADENCIA.
cadencia rota. Vase CADENCIA.
cadencia sorpresiva. Vase CADENCIA.
cadencia suspendida. Vase CADENCIA.
cadenza (it.). La mejor definicin de cadenza es una
cadencia adornada, aunque los ejemplos ms extensos oscurecen este hecho. Durante la poca barroca
un cantante adornaba una cadencia cerca del final de un
aria. Tales cadencias eran improvisadas (aunque es
probable que algunas de ellas fueran preparadas con
anticipacin), y aunque no tenemos informacin sobre casi ninguna de ellas, probablemente eran muy
cortas. Para el siglo XVIII, sin embargo, las cadenzas se
volvieron muy extensas. Esta costumbre continu en
la pera italiana al menos hasta el tiempo de Rossini.
En los albores del siglo XVIII, la cadenza fue transferida
al concierto; Vivaldi ocasionalmente escriba un extenso
y brillante pasaje para violn sobre un pedal constante
de dominante (un excelente ejemplo es el Concierto
en do mayor fatto per la solennit della S. Lingua di
S. Antonio in Padova 1712). Otros compositores proporcionaban oportunidades para la improvisacin, que
sin duda en ocasiones tuvieron resultados desastrosos; pero cuando el compositor tocaba su propia obra
cadenzato
cadereta
254
caldern
255
calenda
2. (fr.; al.: Pause; it.: pausa). Silencio y, en particular, silencio de redonda o semibreve; demipause es un
silencio de blanca o mnima.
calenda [calinda] (es.). Danza de la costa africana de
Guinea que se propag por Sudamrica. Los tambores
y otros instrumentos de percusin se utilizan mucho
en su acompaamiento. En el siglo XVI se ejecutaba en
procesiones religiosas y en el interior de las iglesias durante la noche de Navidad. Delius utiliz una pieza basada en la calenda en su pera Koanga.
Calife de Bagdad, Le (El califa de Bagdad). pera en un
acto de Boieldieu con libreto de Claude de Saint-Just
[Godart dAucourt] (Pars, 1800).
Calisto, La. pera en un prlogo y tres actos de Cavalli
con libreto de Giovanni Faustini inspirada en Ovidio,
representada por primera vez en Venecia en 1651. Probablemente no se escuch de nuevo hasta 1970, cuando
fue puesta por Raymond Leppard en Glyndebourne.
calmando, calmato (it.). Calmando, calmado.
calore, con (it.). Con calidez, con pasin; caloroso,
apasionadamente.
Calv [Calvet de Roquer], (Rosa-Nomie) Emma (n Decazeville, 15 de agosto de 1858; m Millau, 6 de enero
de 1942). Soprano francesa. Estudi en Pars con Jules
Puget, Mathilde Marchesi y Rosina Laborde, y realiz
su debut en Bruselas en 1881 como Marguerite en el
Fausto de Gounod. Tres aos ms tarde, su canto dramtico y su colorida actuacin comenzaron a causar
una fuerte impresin en Pars cuando apareci en la
Opra-Comique. Un parteaguas fue su interpretacin de Ophlie en el Hamlet de Thomas, en La Scala
de Miln, en 1890. Cosech xitos subsecuentes en
Covent Garden y en la Metropolitan Opera de Nueva
York, donde fue aclamada como Santuzza en Cavalleria rusticana y fue considerada la mejor intrprete del
papel principal de Carmen de Bizet, que interpret en
mil ocasiones hasta 1904. Sigui ofreciendo conciertos
hasta 1927.
JT
calypso. Originalmente una danza folclrica de las Antillas, el calypso cantado se desarroll principalmente en
Trinidad, donde su ritmo binario sincopado y relajado
proporciona un medio para el comentario, en lenguaje picante, de temas del momento, escndalos, deportes o poltica. Los textos emplean una mezcla de ingls
y papiamento y se ajustan libremente a un grupo de
melodas tradicionales. El calypso se volvi popular en
Europa poco despus de la segunda Guerra Mundial.
Sigue teniendo una funcin social importante en Trinidad, en el periodo de carnaval desde el fin de la Navidad
256
msica de cmara
La msica de cmara est destinada a un pequeo ensamble, ya sea para ejecucin privada (domstica) o, si es en
presencia de un pblico, en una sala relativamente pequea. Esta definicin excluye la msica para instrumentos
solos, ya que un ingrediente esencial de la msica de cmara es el placer de tocar en conjunto. Tambin excluye la
msica para el despliegue virtuosstico en la gran sala de
concierto, aun cuando slo estn involucrados pocos instrumentos. El trmino se define en ocasiones como msica en la que hay un solo ejecutante por cada parte, en
contraste con la msica orquestal, pero esto no es del todo
adecuado puesto que una obra como las Metamorfosis de
Strauss para 23 cuerdas solistas ciertamente no es msica
de cmara en el sentido convencional. Las combinaciones
ms comunes son para entre dos y 10 instrumentos, que
pueden incluir piano, todos los instrumentos de cuerda,
maderas y, en ocasiones, metales. Mucho del repertorio
fue escrito para el placer de los aficionados y an cumple
esa funcin, pero algunas obras son expresiones ms ntimas de la emocin que el compositor no poda poner en
trminos orquestales. Hay tambin un considerable repertorio para voces que cumple estos criterios bsicos, pero
como los gneros vocales se desarrollaron de manera distinta debido a su dependencia de las palabras, referimos
al lector al artculo sobre la cancin.
Formas tempranas
Fue de hecho con la msica vocal que en los das del Renacimiento tardo comenz en cierto sentido la msica de cmara, donde, citando Il libro del cortegiano (El libro del
cortesano, 1528) de Baldassare Castiglione, se esperaba que
un caballero tuviera entendimiento y astucia sobre el libro
y una habilidad similar en varios instrumentos (es decir,
poder leer a primera vista y tocar varios instrumentos).
Sin duda, no cualquier caballero poda hacerlo, pero muchos testimonios indican que la msica era considerada un
mrito social importante y que muchos hombres apren-
cmara, msica de
El periodo barroco
A principios del siglo XVII, los gneros y estilos de la msica de cmara comenzaron a cambiar radicalmente. La
mezcla pragmtica de instrumentos y voces en el madrigal se desvaneci, dando lugar a gneros especficamente
vocales e instrumentales, de los que la *cantata y el dueto
(para voces), y la *sonata a solo y la *tro sonata (para instrumentos), son los ms conocidos. En las cortes, este repertorio a menudo era ejecutado por msicos de cmara especialmente contratados, una necesidad en el caso de
algunos ejemplos de la nueva msica que presentaba retos
tcnicos considerables. El violn, sin trastes y exigiendo un
tono ms grueso que el de la viola, no era dominado con
facilidad por los msicos aficionados, y violinistas virtuosos como Marini, Buonamente y Farina (este ltimo significativamente llamado suonatore di violino da camera)
tenan gran demanda entre los prncipes europeos. En los
crculos pudientes de la clase media, la ejecucin musical
privada continu expandindose como una actividad placentera socialmente deseable, con algunos editores y compositores mostrndose agudamente conscientes del mercado domstico. Al mismo tiempo, algunas distinciones
de gnero se cristalizaron: la familia del violn fue tpicamente un terreno de los hombres, mientras que las cuerdas punteadas y los teclados eran dominados por las mujeres, quienes tambin cantaban.
Las sonatas en este tiempo generalmente se escriban
para uno o dos violines, siendo posibles estas combinaciones (y sus equivalentes vocales) slo porque las armonas podan ser provistas por la parte del continuo, en
estas obras interpretado normalmente por el violonchelo o la bajo de viola con clavecn, rgano o lad. As, una
sonata a solo poda ser interpretada por tres ejecutantes
(un instrumentista meldico con dos msicos al continuo)
y una sonata a do, por cuatro (aunque a esta ltima se
le llama fundamentalmente tro sonata, con dos violines y continuo). La tro sonata fue uno de los gneros
ms favorecidos del periodo hasta alrededor de 1750 y
todos los compositores continentales importantes contribuyeron con obras atractivas. Entre ellos Purcell, Legrenzi, Vitali y especialmente Corelli, cuyas tro Sonatas op. 1
(1681) sentaron el ejemplo y fueron ampliamente emuladas, especialmente en Inglaterra. Corelli y otros designaban sus sonatas de acuerdo con la funcin, algunas da
chiesa, para uso en la iglesia, como voluntaries o interludios, y otras (que a menudo incluan movimientos dancsticos) da camera, literalmente para la cmara; sin em-
258
259
cmara, msica de
cmara, msica de
260
ser ejecutadas al aire libre (vase CASACIN; DIVERTIMENhay un nmero de piezas cautivadoras que mezclan alientos y cuerdas o piano. El cuarteto con
oboe, el quinteto con corno y el quinteto con clarinete de
Mozart, cada uno escrito para un solista particular, tienden
a enfatizar el elemento concertante en la relacin, mientras
que los dos esplndidos quintetos para piano y alientos de
Mozart y Beethoven ponen el nfasis en la parte del piano,
en la tradicin descrita arriba.
TO; SERENATA), pero
El periodo romntico
El trabajo de los grandes compositores clsicos vieneses
ha sido descrito en detalle porque ha sido considerado por
largo tiempo la cima del repertorio. En el periodo romntico que sigui surgieron formas dependientes de la fusin
de texto y msica y, en cierto sentido, la cancin se convirti en la verdadera msica de cmara, porque los compositores alemanes de Lied desarrollaron una autntica e
ntima asociacin entre cantante y pianista. Una buena
parte del repertorio instrumental (mayoritariamente los
cuartetos, tros con piano, etc. del siglo XIX que hoy se
conocen) fue escrita teniendo en mente a intrpretes profesionales y el emergente ambiente de conciertos, e incorporaba lenguajes extrovertidos y gruesas texturas que enfatizaban la llegada del repertorio al pblico.
Los conciertos dedicados a la msica de cmara tuvieron ms lugar en el calendario musical en muchas ciudades
europeas (aunque an no existan ensambles profesionales permanentes). Con pblicos a menudo caracterizados
por ser devotos, los eventos mismos pronto comenzaron
a asociarse con un alto grado de seriedad. Mientras tanto,
la msica para el hogar se centr en el piano, que se haba
consolidado como el instrumento domstico por excelencia, sello de la gentileza femenina y la respetabilidad social.
Las dotaciones principales eran solos y duetos de piano, y
canciones acompaadas, a los que se unieron las novedades para concertinas y armonios y, ms tarde, la pianola.
A medida que el siglo avanzaba, el repertorio en la sala
de concierto se centraba cada vez ms en los clsicos vieneses y en la msica posterior que los emulaba; las obras
modernas se aadan slo gradualmente. Ciertamente se
escriban piezas nuevas, pero muchos compositores enfrentaban el reto de integrar el ideal de la msica de cmara al
lenguaje musical del Romanticismo. A partir de la dcada
de 1820, la msica de cmara fue una destacada preocupacin intermitente de los compositores alemanes ms
conservadores y sus discpulos extranjeros.
261
Los tres cuartetos de madurez de Schubert (en la menor, re menor y sol mayor) claramente estn en deuda con
Beethoven. Los primeros movimientos son de proporciones sinfnicas y utilizan un rango de tonalidades mayor a
lo usual en los cuartetos clsicos; en ocasiones logran sonoridades que son ms orquestales que ntimas. Su inters
en la meloda lrica y la belleza de sonido se despliega con
mayor claridad en el Quinteto de cuerdas en do, en el que
la adicin de un segundo violonchelo para tocar las lneas
del bajo libera al primer violonchelo para tocar melodas de
gran aliento, mientras que el ensamble entero crea un sonido peculiarmente rico.
Brahms tuvo dificultades para componer en el lenguaje del cuarteto, destruyendo varias obras antes de finalmente publicar su op. 51. Su ms antigua msica de
cmara para cuerdas que sobrevive, consta de dos sextetos:
en stos, los instrumentos adicionales logran un sonido
pleno que Brahms logr finalmente en los cuartetos que
compuso a la mitad de su vida. Sus dos quintetos tardos,
uno de ellos con una viola adicional, el otro con un clarinete utilizado a la manera concertante del Quinteto con
clarinete de Mozart, aunque explotan las cualidades dctiles del instrumento en vez de sus sonidos brillantes, a
menudo son considerados sus mejores obras de cmara.
Entre otros hitos del repertorio alemn se encuentran el
op. 44 y el op. 80 de Mendelssohn, que despliegan dominio del contrapunto y delicadas texturas, y la ingeniosa
Italienische Serenade de Wolf, una de las pocas piezas caractersticas para cuarteto.
Las obras que utilizaban combinaciones inusuales, como
el Septeto de Beethoven (para violn, viola, clarinete, fagot,
corno, violonchelo y contrabajo), el Octeto de Schubert
(para cuarteto de cuerdas, contrabajo, clarinete, corno y
fagot), el Septeto de Hummel (para piano, flauta, oboe,
corno, violn, violonchelo y contrabajo), el Noneto (para
violn, viola, violonchelo, contrabajo, flauta, oboe, clarinete, corno y fagot) y los Dobles cuartetos (dos cuartetos
de cuerdas tocando antifonalmente) de Spohr y el Octeto
(para cuerdas) de Mendelssohn adquirieron popularidad
en algunos programas de concierto. Estos coloridos ensambles permitan el despliegue de agradables temas lricos con
diferentes sonoridades, a veces volcados en el molde de la
forma sonata, pero con frecuencia carentes de un desarrollo realmente riguroso.
A pesar de la libertad de textura de la msica de cmara madura con piano de Beethoven, el pianista continu
dominando en las obras de Mendelssohn, cuyo bien cono-
cmara, msica de
cmara, msica de
ms all del inters acadmico, siendo la msica para ensamble de Bortnianski, por ejemplo, ms notable por su
rareza que por algn mrito artstico o por la originalidad
de su escritura instrumental. Los cuartetos de Chaikovski
y Borodin, compuestos en las dcadas de 1870 y 1880,
fueron los primeros cuartetos rusos en asegurar un lugar
en el repertorio; en la dcada de 1890 Taneiev comenz a
explotar sus habilidades contrapuntsticas en su propio
grupo de cuartetos.
La msica para ensambles distintos del cuarteto prosper todava menos en Rusia. Rimski-Korsakov reconoci
que su Quinteto para piano y alientos, atractivo como es,
no lo representaba cabalmente, aunque el piano resaltaba
de manera prominente (y con una escritura ms idiomtica que la que Rimski poda lograr) en varias obras rusas
importantes notablemente en el Tro con piano de Nikolai
Rubinstein, el Tro para piano de Chaikovski (escrito en
memoria de Rubinstein) y el segundo Trio lgiaque de Rajmaninov (escrito en memoria de Chaikovski). Aleksandr
Goldenveizer extendi la cadena escribiendo un tro en
memoria de Rajmaninov y el gnero fue elegido ms tarde como vehculo luctuoso por Shostakovich, cuyo Tro con
piano op. 67 estuvo dedicado a la memoria de su amigo
Ivan Sollertinski.
Despus de la Guerra Franco-Prusiana de 1870, la msica de cmara tuvo un florecimiento sustancial en Francia. La Socit Nationale de Musique fue fundada en 1871
para incentivar las creaciones de los jvenes compositores
franceses. Los resultados incluyeron el Septeto para trompeta, cuerdas y piano de Saint-Sans, as como obras de
Faur, cuya produccin de cmara comprende dos sonatas para violn y dos cuartetos con piano, con melodas
claramente lricas y una elegante escritura para el piano.
Franck estuvo ms influido por los mtodos lisztianos de
transformacin temtica, como lo muestra en su Quinteto
con piano, mientras que su Sonata para violn (tambin
arreglada para violonchelo y para flauta) es una de las ms
interesantes y satisfactorias para ambos intrpretes. Surgi
un grupo de compositores que escribieron buena msica
de cmara: Chausson, Lekeu, Florent Schmitt y Debussy,
cuyo temprano Cuarteto de cuerdas (1893) estuvo fuertemente influido por Franck.
DA/CBA
El siglo XX
El crecimiento de la orquesta en tamao e importancia
durante el Romanticismo tardo dej poco espacio para la
msica de cmara, y es notable que Mahler y Strauss, por
262
ejemplo, no contribuyeron al gnero con casi nada de importancia. No obstante, el cambio de siglo atestigu tambin los inicios de una restauracin, por varias razones. En
primer lugar, la msica de cmara pareca haberse convertido en receptora de los pensamientos ms profundos del
compositor: sta era una visin implcita en las obras tardas de Beethoven y Brahms, apoyada por Reger y vigorosamente promovida por Schoenberg en su trabajo creativo
y en su enseanza. En segundo lugar, los compositores se
acercaron a la msica de cmara como un medio econmico y disciplinado cuando, despus de la primera Guerra Mundial, hubo una reaccin en contra de la autocomplacencia del Romanticismo tardo. Y en tercer lugar, el
surgimiento de cuartetos profesionales permanentes muchos de los cuales lograron reputaciones internacionales
estimul nuevas contribuciones a su medio, aunque a costa
del msico amateur; Hindemith y algunos otros compusieron obras expresamente para uso domstico, pero en
general la msica de cmara del siglo XX fue un campo para
el ensamble virtuoso. Por ejemplo, el Cuarteto Kolisch, en
las dcadas de 1920 y 1930, fue capaz de ofrecer el estreno
de obras de Schoenberg (Tercer y Cuarto cuartetos), Bartk
(Quinto y Sexto cuartetos), Berg (Suite lrica) y Webern
(Cuarteto de cuerdas op. 28), piezas cuya ejecucin muy
pocos amateur podan abordar.
Casi al mismo tiempo, las innovaciones en la grabacin y difusin del sonido llevaron a la msica de cmara
de vuelta al mbito domstico, a un pblico potencialmente mayor que nunca antes, y muchos entusiastas llegaron a conocer un amplio repertorio de cmara a travs
de audiciones en sus casas. La msica de cmara sigui
siendo interpretada en privado a lo largo del siglo para el
placer social e intelectual por un pequeo sector de la sociedad, pero slo los intrpretes ms preparados (como,
por ejemplo, los ejecutantes con preparacin de conservatorio) podan intentar tocar la mayora de las obras del
siglo XX.
Parte de la razn de la dificultad de este repertorio se encontraba en los nuevos recursos que exiga sul ponticello,
armnicos, varias clases de pizzicato todos libremente utilizados por Schoenberg y sus alumnos en sus cuartetos de
alrededor de 1910 (vase especialmente las minsculas
Bagatelas, 1913, de Webern) y desarrollados por Bartk.
Pero los compositores introdujeron tambin otros elementos que alejaron a sus cuartetos de la esfera de la competencia amateur: la resistencia y la concentracin requerida
de los cuatro ejecutantes en el inmenso movimiento nico
263
que es el Primer cuarteto (1901) de Schoenberg; los problemas de afinacin en obras atonales para cuerdas; la
escritura densa y agotadora del Cuarteto de cuerdas op. 3
(1910) de Berg; las lneas expuestas de los cuartetos de
Webern; el uso de una soprano solista para los dos ltimos movimientos del Segundo cuarteto (1907-1908) de
Schoenberg; o las dificultades de conjunto en los ritmos
irregulares de los cuartetos de Bartk. Los cuartetos de
cuerdas de estos cuatro compositores, y particularmente
los de Bartk, se convirtieron as en piedras angulares del
repertorio profesional, mantenindose inaccesibles para la
mayora de los amateur.
Aunque los seis de Bartk forman el ciclo sobresaliente
de cuartetos del siglo XX, los 15 de Shostakovich tambin
llaman la atencin por la variedad de su diseo y su poder
expresivo. Entre otros compositores que contribuyeron
notablemente al gnero estn Britten con tres cuartetos,
Carter tambin con tres, Babbitt con cuatro, Tippett con
cinco, Ives, Jancek y Szymanowski con dos; y Sibelius,
Ravel, Faur, Elgar y Boulez con uno cada uno. Obras importantes en otras formas convencionales de cmara incluyen dos quintetos con piano de Faur, uno de Elgar y otro
de Shostakovich; tros con piano individuales de Ives y
Ravel y tros de cuerdas de Schoenberg y Webern.
En contraste, especialmente desde el advenimiento del
neoclasicismo en la dcada de 1920, hubo un gran inters
por una parte en la sonata a do y por otra en ensambles de
cmara de dotaciones heterogneas. Debussy, siguiendo un
patrn comn al concentrarse en la msica de cmara al
final de su vida profesional, abander ambas tendencias ya
que su serie de sonatas (1915-1917) fue creada en imitacin consciente del Barroco, mientras que tambin incluy
una obra para el inusual tro de flauta, viola y arpa. Pocos
compositores posteriores tocados por el neoclasicismo dejaron de producir un buen nmero de sonatas a do, aunque pocos igualaron la marca de Hindemith, cuya vasta
produccin de msica de cmara incluye sonatas para
casi todos los instrumentos orquestales con piano, sin
omitir el corno ingls y el contrabajo. Otros compositores
cuyas obras entraron al repertorio son Poulenc (sonatas
para flauta, oboe y clarinete), Prokofiev (dos sonatas para
violn, la segunda de las cuales tambin est disponible
para flauta), Ravel (sonatas para violn, con violonchelo
y con piano), Ives (cuatro sonatas para violn) y Kodly
(sonata para violonchelo).
Quiz la primera obra notable para ensamble mixto fue
el Pierrot lunaire de Schoenberg, para recitante con flauta
cmara, msica de
(doblando en piccolo), clarinete (doblando en clarinete bajo), violn (doblando en viola), violonchelo y piano (1912).
Fue un precedente que el propio Schoenberg sigui en
obras posteriores tales como su Serenata (1920-1923) y su
Suite para septeto (1924-1926) y que abri el camino, de
manera ms o menos directa, para el Quinteto para oboe,
clarinete, violn, viola y contrabajo (1924) de Prokofiev, el
Septeto de Stravinski (1952-1953), el Quatuor pour la fin du
temps (1941) de Messiaen y el Ave maris stella (1975) para
sexteto de Maxwell Davies. De hecho, desde el inicio de la
dcada de 1950 los ensambles mixtos se convirtieron en
la norma, de tal manera que esta lista de ejemplos podra
extenderse indefinidamente. Pero lo que distingue a las
obras de Davies y Messiaen es que son verdadera msica de
cmara, diseada para ser interpretada sin director, pues
mientras el Pierrot lunaire de Schoenberg ampli las fronteras de la msica de cmara, tambin cambi la naturaleza del gnero, que es la de un discurso entre msicos
como iguales. Cuando est involucrado un director, como
en la Primera sinfona de cmara de Schoenberg (1906) o el
Pierrot lunaire, no se puede hablar propiamente de msica de cmara y, aunque la Primera sinfona de cmara fue
exitosamente rescatada por Webern para la msica de cmara en su arreglo de la obra para quinteto, la innovacin
de Schoenberg ha hecho ms por los ensambles con director que por los grupos de cmara.
En la segunda mitad del siglo XX se abrieron nuevas
direcciones para la msica de cmara. Obras tales como
The Emperor of Ice Cream (El emperador del helado, 1965)
de Roger Reynolds, que requiere que los intrpretes cambien de posicin sobre el escenario durante la ejecucin,
enfatizaron una teatralidad que contradice el espritu
esencial de la msica de cmara, y algunos compositores
fueron an ms lejos pidiendo a los msicos evitar deliberadamente la coordinacin (como por ejemplo el Cuarteto
de cuerdas de Lutosawski, 1964). Por otra parte, obras que
combinaban instrumentos acsticos con manipulacin
electrnica en vivo (como por ejemplo el Solo de Stockhausen para instrumento y retroalimentacin en cinta,
1966) conservaban algo de la esencia conversacional de
la msica de cmara. El repertorio del cuarteto de cuerda sigui siendo expandido y desarrollado por compositores como Henze (cinco obras), Ligeti (dos), Stockhausen
(Helikopter, en donde cada uno de los intrpretes est colocado en un helicptero y conectados a travs de audio y televisin), Ferneyhough (cuatro) y los minimalistas estadunidenses Reich (Different trains y Triple cuarteto, ambas
cmara, orquesta de
264
Londres, 1963). A. ROBERTSON, (ed.), Chamber Music (Harmondsworth, 1957). K. GEIRINGER, The rise of chamber
music, The Age of Enlightenment, 1745-1790, The New Oxford
History of Music, vii (Oxford, 1973), pp. 515-573. M. BERGER,
Guide to Chamber Music (Londres, 1985). J. MCCALLA, Twentieth-Century Chamber Music (Nueva York, 1996). J. H. BARON,
Intimate Music: A History of the Idea of Chamber Music
(Stuyvesant, NY, 1998).
265
campana
campana, Rond
266
267
campanas (in.: chimes). 1. Trmino genrico para un juego de instrumentos afinados, normalmente *idifonos,
por ejemplo campanas estacionarias percutidas con
martinetes o con badajos, o instrumentos de sonido
similar como las *campanas tubulares (tambin conocidas como campanas orquestales). Las campanas
de viento (wind chimes) son series de tubos o barras de
cualquier material (por lo general metal, bamb o madera, pero en ocasiones vidrio, piedra o concha), colgadas para sonar con el viento.
2. Cualquier instrumento que emita un sonido similar al de una campana puede denominarse como
tal (chime, en ingls), como la chime bar utilizada
por los nios, que consiste en una sola placa de metal
afinada fija sobre un resonador tubular.
3. Las campanas de reloj (in.: clock chimes) producen automticamente una secuencia de notas en una
serie de campanas a intervalos fijos. Un ejemplo famoso es el Westminster Quarters o Cambridge Chime
que se encuentra en la torre del reloj en las Houses of
Parliament de Londres.
JMO
campanas, Las. Sinfona coral, op. 35 (1913) de Rajmaninov para soprano, tenor y bartono solistas, coro
y orquesta, con texto de Konstantin Balmont adaptado
del poema de Edgar Allan Poe.
campanas planas (in.: bell plates). Sustitutos orquestales para campanas, a menudo ms satisfactorias que las
*campanas tubulares.
campanas tubulares (al.: Rhrenglocken; fr.: cloches,
cloches tubulaires; in.: tubular bells, orquestral chimes;
it.: campanelli, campanelli tubolari). Instrumento de percusin conformado por una serie de tubos metlicos con
afinacin definida, diseado originalmente en la dcada
de 1880 como sustituto de las campanas de iglesia, que
son muy pesadas y de dimensiones considerables como
para usar en el escenario de conciertos, pero en la actualidad se aceptan como un intrumento de percusin de
orquesta. Los juegos cromticos de tubos con un rango
de hasta dos octavas son ahora la norma. Los tubos se
golpean en el borde del extremo superior cerrado con
martillos con cabeza de cuero crudo o plstico. La distribucin de los tubos es semejante al teclado de un
piano: los tubos correspondientes a las teclas negras
estn colocados atrs y ligeramente por encima de los
que corresponden a las teclas blancas.
JMO
Campanella, La. Transcripcin de Liszt para piano del
Rondo alla campanella (Ronde la clochette; Rond
de la campana) del Concierto para violn en si menor
(1826) de Paganini. Liszt utiliz el tema por primera
Campion, Thomas
Campra, Andr
y por alguna secuencia ocasional. Sus masques se distinguen por su contenido potico y musical, especialmente la primera, la Lord Hayes (1607), donde la msica y la poesa no solamente adornan la masque sino
que dirigen todo el movimiento de la obra. Aqu estn
las semillas de la pera, que Campion desafortunadamente no cultiv. En sus masques tardas, Lords (1613)
y Somerset (1614), la msica y la poesa son incorporadas de una manera ms formal en el ya convencional
diseo jonsoniano, y Campion parece haber perdido
el inters. En sus ayres, la lnea vocal es de la mayor importancia, mientras que el lad funciona ms bien como
acompaamiento, en contraste, por ejemplo, con algunas de las canciones de Dowland o Daniel. En sus cinco
libros de ayres y otros ejemplos sueltos, se puede encontrar una unin perfecta de msica y poesa.
CRW
& C. WILSON, Words and Notes Coupled Lovingly Together:
Thomas Campion: A Critical Study (Nueva York, 1989).
268
269
can-can
cancin
cierto grado de respetabilidad a travs de los compositores franceses de opereta, especialmente Offenbach,
quien lo utiliz con gran efectividad en su Orphe aux
enfers (1858). La palabra can-can originalmente denotaba un chisme de carcter escandaloso.
PGA
cancin (vase la pgina siguiente).
cancin. Cancin seria espaola del siglo XV que contrasta
con el *villancico popular.
Cancin de la pulga (Pesnya Mefistofelya o blokhe). Cancin
para voz y piano de Musorgski (1879), musicalizacin de
la cancin de Mefistfeles en el Fausto de Goethe.
cancin de la tierra, La. Vase LIED VON DER ERDE, DAS.
Cancin de primavera (Frhlingslied). Lied ohne Worte
(cancin sin palabras) no. 30 en la mayor para piano
de Schubert (op. 62; libro 5, 1844).
cancin de protesta. Subgnero de cancin folclrica,
el trmino en ocasiones se refiere a una cancin tradicional y otras a canciones acsticas contemporneas
compuestas por cantautores modernos. Bajo esta segunda acepcin, una cancin de protesta es una cancin
folclrica con textos de implicacin poltica.
PW
cancin napolitana (it.: canzona popolare napoletana).
Cancin o balada romntica que se origin en las primeras peras italianas del siglo XIX; es el equivalente
italiano a la *balada de saln victoriana. La cancin
napolitana adopta tpicamente la forma de una arietta
con una graciosa meloda lrica. Te voglio bene assaje
de Donizetti (publicada en 1835) se identifica como la
primera del gnero. Ejemplos famosos de la misma son
O sole mio de Rinaldo di Capua y Funicul, funicul de
Luigi Denza. La cancin napolitana ha adquirido una
vasta popularidad y ha atrado la atencin de famosos
cantantes de concierto, de Caruso a Luciano Pavarotti.
PGA/JBE
cancin tema. Vase TEMA MUSICAL.
Cancin y danzas de la muerte (Pesni i plyaski smerti).
Ciclo de canciones de Musorgski (1877) para voz y
piano, musicalizaciones de cuatro poemas de Arseni
Golenishchev-Kutuzov.
Canciones del caminante. Vase LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN.
canciones goliardas. Poemas latinos de temas seculares
y sacros escritos por goliardos, estudiosos y clrigos
errantes de finales del siglo X a mediados del siglo XIII,
que jugaron un importante papel en la difusin de la
cultura en la Edad Media. La coleccin ms conocida de
canciones goliardas (que tambin contiene otros tipos
de msica vocal) es la antologa de finales del siglo XIII
conocida como *Carmina burana.
270
cancin
272
cancin
canciones vara desde melodas silbicas simples hasta composiciones elaboradas sobre canto llano melismtico. No
es posible establecer cmo sonaban en realidad las canciones trovadorescas; slo algunas estn escritas con indicaciones rtmicas precisas y poco se sabe sobre los estilos
de acompaamiento instrumental que usaban.
El arte trovadoresco proporcion un modelo para la
cancin secular en toda Europa Occidental a lo largo del
siglo XII, diseminado a travs de las alianzas de la nobleza
y las cruzadas. Movimientos similares evolucionaron en
el norte de Francia (los *trouvres) y en Alemania (los
*Minnesinger), mientras que la cancin religiosa heredera
de la tradicin trovadoresca floreci en Espaa (*cantigas)
e Italia (*laude). Para finales del siglo XIII la boga de composicin e interpretacin de la cancin cortesana se haba
extendido a los estratos educados de las clases comerciantes y burguesas, cultivada por msicos-poetas como Adam
de la Halle y Jehan de LEscurel. Durante los siglos XIV y XV,
la cancin monofnica declinaba gradualmente, excepto
por movimientos aislados que lograron perdurar por mucho ms tiempo, como el de los *Meistersinger.
La cancin polifnica
El siglo XIII presenci tambin el primer florecimiento de
canciones a dos o ms voces. Se agregaban partes adicionales o rondas improvisadas al conductus y las melodas
trovadorescas para transformarlas en canciones simples a
varias voces. No obstante, la forma principal de cancin
secular polifnica de este periodo es el *motete, gnero de
origen francs desarrollado a partir del *organum que, inicialmente, fue cultivado dentro de los crculos eclesisticos
para el entretenimiento secular. La mayora de los motetes del siglo XIII son annimos y se encuentran preservados en manuscritos como los cdices de Montpellier y
Bamberg; por lo general a tres voces, donde la voz ms
Ej. 1
A
1, 4, 7. Bonne a mour
3. Ma com pai
5. Ma can
on
e
gne
ne
te 2, 8. Me
te.
te 6. Vous
tient
gai
di
rai:
273
cancin
cancin
274
275
cancin
tras que la produccin de Webern abarca todos los periodos de su vida, con canciones que extendieron las posibilidades de la lnea vocal mediante una nueva concepcin
meldica trazada a partir de saltos intervlicos largos y
difciles de entonar. Las canciones de Hindemith, su contemporneo, incluyen un ciclo sobre Rainer Maria Rilke,
Das Marienleben (op. 27, 1922-1923). En Francia, un sucesor distinguido dentro de la lnea evolutiva de la mlodie
fue Poulenc, con muchas canciones que demuestran ingenio, elegancia y su pensamiento ms introspectivo y
contemplativo.
Los compositores de canciones rusos ms distinguidos
del siglo fueron Medtner, dentro de la tradicin decimonnica consolidada por Rajmaninov hasta antes de su partida a Occidente empujado por la Revolucin, y de manera ms radical Shostakovich, cuyas canciones sobre textos
de Pushkin, Aleksandr Blok y Marina Tsvetaieva, entre
otros, revelan su naturaleza lrica y el ingenio lbrego y
mordaz caracterstico de su msica. En Checoslovaquia,
una contribucin original e impactante al gnero fue el
ciclo de canciones de Jancek Diario de un desaparecido
(1917-1920); en Hungra, Bartk compuso una abundante cantidad de canciones, la mayora basadas o derivadas
de sus exhaustivas investigaciones sobre el carcter de la
msica popular y folclrica hngara. En los Estados Unidos, si bien Copland compuso excelentes canciones, el
gnero se ha desarrollado principalmente dentro del lenguaje popular donde la tradicin cultivada anteriormente
por Stephen Foster tuvo continuidad con autores como
Cole Porter, Jerome Kern y, en particular, Gershwin, quien
contribuyera con canciones memorables dentro de una
tradicin musical basada en lenguajes como el jazz, el blues
y el musical de Broadway.
A pesar de que vivi hasta 1958, Vaughan Williams,
como compositor de canciones, pertenece ms a la tradicin del siglo XIX que a la del nuevo siglo, contribuyendo con canciones como Silent Noon; tambin colabor con
Cecil Sharp en la recopilacin de canciones populares que
ejercieron fuerte influencia en su estilo. Su amigo y contemporneo, Holst, reflej influencias del pensamiento
hind en sus Hymns from the Rig Veda, pero su aportacin ms impactante al gnero corresponde a una poca
posterior con las canciones basadas en Humbert Wolfe
(12 canciones, op. 48, 1929). Otros compositores que contribuyeron a la cancin inglesa en la entreguerra fueron
Ireland, Quilter, Warlock, Bridge, Finzi y Gurney; sin embargo, los dos compositores de canciones ingleses ms
cancin
276
277
La pieza totalmente cannica ms temprana que se conoce es la rota del siglo XIII, Sumer is icumen in. Varios
compositores del siglo XIV, en particular Machaut, utilizaron extensos pasajes cannicos en sus motetes, misas y
chansons, pero fueron los compositores flamencos activos en el siglo XV tardo (Ockeghem, Josquin) los que
llevaron la composicin cannica a una cspide. El siglo XVI atestigu una creciente aversin entre los tratadistas musicales hacia una tcnica de composicin
abstracta que, segn ellos, oscureca tanto el texto como
cualquier verdadera invencin musical. Sin embargo, la
escritura cannica persisti como una actividad intelectual: un compositor escriba una lnea meldica y la
Canon de Tallis
canon finito
278
cantata
279
para las iglesias y confraternidades con recursos modestos de ejecucin, y contaron con mucho apoyo por
parte de los estudiantes de los conservatorios italianos.
Una serie de 21, similares en forma a las cantatas romanas de le poca, fue publicada en 1655 por Natale
Monferrato, director musical del Mendicanti en Venecia; y en la regin de Bolonia-Mdena durante las dos
dcadas siguientes fue compuesta una gran cantidad,
muchas de ellas notablemente por G. B. Bassani.
A principios del siglo XVIII no era inusual que los
compositores italianos de iglesia fueran tambin compositores de pera, y por consiguiente sus motetes a
solo no eran muy diferentes de sus escenas opersticas.
En los motetes de estilo operstico de Vivaldi la preferencia por una estructura tripartita (aria-recitativo-aria)
es evidente, con arias en la forma da capo y que suelen
inclinarse por el despliegue vocal. Aunque los textos que
se adaptaron solan estar en jerigonza latina, algunos
pasajes litrgicos, tales como el Salve regina y el Stabat
mater, tambin fueron adaptados al estilo de la cantata,
el primero por Vivaldi y Galuppi en particular, y el segundo, de manera esplndida, por Domenico Scarlatti.
3. La tradicin protestante
El coral concertato fue de gran influencia para la cantata
protestante; una forma derivada de la prctica de principios del siglo XVII de adaptar himnos con una combinacin diferente de voces, solo y coral para cada verso.
Christ lag in Todes Banden (BWV4) de J. S. Bach, en que
la meloda coral est inmersa completa o en pequeos
segmentos en las lneas vocales e instrumentales, es una
adaptacin de este tipo. Fue sobre esta base, y sobre la
cantata secular con recitativos y arias, que se desarroll la cantata de iglesia de los primeros 30 aos del siglo XVIII, la cual eventualmente alcanz su apogeo con
las obras a gran escala de Bach. La unin de sus elementos result en buena medida del trabajo de Erdmann
Neumeister, poeta y pastor de Hamburgo quien, a partir
de 1700, public ciclos de textos sagrados en una adaptacin potica libre, claramente inspirados en los de la
pera y la cantata italianas y que posibilitaron la alternancia de recitativo y aria. Estos textos fueron adaptados por varios compositores, entre ellos J. P. Krieger,
F. W. Zachow y Christoph Graupner en sus cantatas
tardas, y J. S. Bach en sus primeras.
Con la expansin del esquema bsico de Neumeister
para incluir pasajes bblicos y corales, se colocaron los
cimientos para la gran cantata de iglesia, que tpicamente inclua un preludio orquestal, un coro (sobre un
4. Despus de 1750
El declive de la cantata tuvo varias causas: un descenso
en el nmero y calidad de los coros cvicos y escolares
cambios en el gusto musical y una ruptura con el estilo
del alto Barroco en obras que rechazaban la compleja
polifona de la escritura tradicional o la reemplazaban
con un rgido contrapunto acadmico y permitan que
las emotivas o intensamente adornadas arias del pasado
fueran suplantadas por sencillas canciones morales.
En la esfera secular se escribieron algunas obras excelentes, tales como Arianna a Naxos (c. 1790) de Haydn,
para voz y piano; pero fue principalmente al interior
de la composicin para la iglesia donde el concepto de
la cantata sobrevivi.
El crecimiento del anticuarianismo y el redescubrimiento de la msica de Bach durante el siglo XIX propi-
cantata coral
ciaron una nueva conciencia de la existencia de la cantata de iglesia. Como resultado, las sociedades corales de
clase media en Alemania, y sus seguidores posteriores en
Inglaterra, fomentaron la produccin de nuevas obras
corales que, diseadas principalmente en el estilo de los
oratorios de Handel, usaban solistas, coro y orquesta,
pero ponan particular nfasis en el coro. As, las cantatas
se convirtieron en versiones en miniatura del oratorio.
Algunas, como el Stabat mater (1877) de Dvork, estaban basadas en textos religiosos, y otras, como las adaptaciones de Mendelssohn sobre Die erste Walpurgisnacht
(1832) de Goethe y Rinaldo (1863) de Brahms, en textos
seculares. Tambin fueron producidas varias piezas para
grandes ceremonias, siendo un ejemplo notable la Weihegruss (1843) de Wagner, escrita para la develacin de
un monumento a Federico Augusto I de Sajonia.
5. El siglo XX
Durante el siglo XX, cantata se convirti en un trmino generalizado bajo el cual se alojaron numerosas obras
corales y orquestales. Algunos ejemplos notables, de carcter muy variado, incluyen Primavera (Vesna) op. 2
(1902) de Rajmaninov, la Cantata profana (Los nueve
ciervos encantados, 1930) de Bartk, la Cantata para
el XX Aniversario de la Revolucin de Octubre op. 74
(1936-1937) de Prokofiev, las dos cantatas de Webern
(1939, 1943), Boyhoods End (1943) de Tippett para tenor y piano, Noche oscura (1950-1951) de Petrassi, la
Cantata (1952) de Stravinski, y de Britten la Cantata academica op. 63 (1959) y la Cantata misericordium (1963).
En el transcurso del siglo, la cantata de sociedad
coral se hizo menos popular, sobre todo porque la msica de alta calidad ms reciente se escribe en un lenguaje inapropiado para coros de aficionados. Sin embargo, el concepto de una obra coral o vocal en varios
movimientos, ligada por un texto verbal continuo, es
demasiado pronta a desaparecer por completo y pareciera que la cantata, con cualquiera de los nombres con
que sea conocida, continuar an por algn tiempo.
DA/BS
& M. F. BUKOFZER, Music in the Baroque Era (Nueva
York, 1947). W. G. WHITTAKER, The Cantatas of J. S. Bach,
Sacred and Secular (Londres, 1959). G. ROSE, The Italian
cantata of the Baroque period, Gattungen der Musik in
Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade, ed. W. ARLT
y otros (Berna y Munich, 1973), pp. 655-677. D. TUNLEY,
The Eighteenth-Century French Cantata (Londres, 1974,
2/1997). G. WEBBER, North German Church Music in the
Age of Buxtehude (Oxford, 1996).
280
canto
281
canto
282
cualidad de la voz castrato, junto a la flexibilidad, potencia y amplitud de su rango, era la enorme capacidad pulmonar, ideal para la interpretacin de hroes y
seres mitolgicos, elementos medulares de los libretos
opersticos. Durante los siglos XVII y XVIII, los grandes
castrati alcanzaron fama sin precedentes en toda Europa, recibiendo pagos mayores que los recibidos por los
compositores de la msica que interpretaban. La repulsin ante la barbarie de la castracin, junto con la
bsqueda del realismo en la pera, propiciaron la declinacin de la voz castrato en el siglo XIX, aunque el
ltimo representante de la tradicin, Alessandro Moreschi, alcanz a realizar varias grabaciones antes de su
muerte en 1922.
La pera barroca impuls el estilo de produccin
vocal denominado *bel canto, que enfatiza la elegancia
interpretativa. El tono bello y homogneo en todos los
registros, el fraseo legato, el control absoluto de la respiracin, la agilidad en pasajes floridos y la ornamentacin imaginativa y con buen gusto son las cualidades
de bel canto. Este estilo influy tambin en la msica
instrumental y compositores como Quantz y Geminiani
exigan a los instrumentistas emular la expresividad de
la voz humana.
A partir de finales del siglo XVIII, los compositores
comenzaron a escribir para rangos vocales ms amplios. Despus de la supremaca de la voz aguda (fuera
femenina o castrato) en el periodo barroco, las pocas
clsica y romntica presenciaron la elevacin de las voces bajo, contralto y, en particular, la voz tenor. Muchos
factores, como la mayor sonoridad de los instrumentos, los grandes salones y teatros, la elevacin paulatina de la afinacin de concierto y los inevitables cambios de las modas musicales, dieron como resultado
un cambio gradual en la produccin vocal a favor de un
tono ms potente y penetrante con agilidad y matices
dinmicos refinados.
Un anlisis de las grabaciones tempranas del siglo XX
revela una amplia variedad de estilos vocales e interpretativos entre los cantantes de msica de arte. Conforme avanz el siglo y las grabaciones se volvieron comunes, se hizo claramente notoria la mayor uniformidad
en la manera de abordar el canto dentro de la msica
de arte, aunque el creciente inters por las prcticas interpretativas de la msica del pasado ha revertido esta
tendencia. Por su parte, los compositores han desarrollado una amplia variedad de tcnicas vocales extendidas en colaboracin con los cantantes. De igual manera, las grabaciones y otros adelantos tecnolgicos han
canto beneventino
283
Tono gregoriano
Recitacin
Entonacin
Mediacin
Canto anglicano
the
Son:
Recitacin
Cadencia final
and
to
the
Ho
ly
Ghost.
canto bizantino
284
285
canto llano
taron durante los reinados de Pipino, rey de los francos a partir de 751, y Carlomagno (771-814). Bajo estos
reinados hubo un intento deliberado de igualar el rito
de la Iglesia en las tierras francas con el de Roma. Carlomagno tal vez vea en las formas comunes de adoracin un recurso para la unificacin de su vasto imperio; ms an, se vea a s mismo como el sealado por
la divinidad para gobernar a un pueblo elegido cuyas
costumbres litrgicas deban acercarse lo ms posible
al ideal representado por el rito papal. En este tiempo
surgieron relatos sobre la incapacidad de los cantantes
francos para dominar las sutilezas del canto romano y
los maestros cantores romanos, que recelosos de compartir sus destrezas especiales y su repertorio, confundan intencionalmente a sus discpulos.
De todo esto se desprende un asunto de vital importancia: cul fue exactamente el canto importado
de Roma en esta poca? Los manuscritos propiamente
romanos anteriores al siglo XIII que han sobrevivido
muestran en conjunto un repertorio ms arcaico de ah
su denominacin comn de canto romano antiguo
bastante distinto del preservado en los manuscritos
francos, en la actualidad llamado gregoriano. Estas
diferencias quiz sean el resultado inevitable del intento de importar, aprender y eventualmente clasificar un
repertorio que segua siendo oral y no escrito. La situacin es ms complicada an, pues el canto romano antiguo al parecer no fue escrito sino hasta el siglo XI y gran
parte de los detalles superficiales del mismo, tal y como
lo conocemos en la actualidad, probablemente no corresponda a lo que era a finales del siglo VIII. Entre otras
cosas, la evidencia claramente indica que el repertorio
gregoriano influy en algunos aspectos del canto romano antiguo. Lo mismo ocurri con el repertorio ambrosiano de Miln, cuyas fuentes que han sobrevivido
corresponden por igual a periodos tardos (del siglo XII
en adelante).
Metz fue la ciudad franca que estableci el modelo
musical para otras iglesias a finales del siglo VIII y comienzos del IX. Desafortunadamente, todos sus libros
de canto se han perdido. Los manuscritos existentes, de
finales del siglo IX en adelante, pertenecen a muchas
regiones de Europa: Aquitania y Bretaa, Champaa
y Picarda, St Gallen y Winchester; tienen diferentes
estilos de notacin y ocasionalmente difieren en pequeos detalles meldicos, de manera que es imposible
precisar si todos descienden de ejemplos comunes o
si los cantores de diferentes iglesias escribieron los cantos siguiendo una tradicin oral comn.
canto llano
3. Desarrollos posteriores
Adems de aprenderse y clasificar el repertorio gregoriano, los cantores francos contribuyeron con diversos
gneros nuevos de canto llano: *secuencias, *tropos y
dramas litrgicos (vase DRAMA ECLESISTICO). Por otra
parte, muchos msicos locales compusieron servicios
para el santo patrono de su iglesia, algunos en verso
(generalmente en hexmetros).
Nuestra primera evidencia de polifona litrgica
data del siglo IX y se encuentra en el tratado Musica
enchiriadis (vase ORGANUM). El siglo IX fue tambin
testigo de los inicios de un cuerpo de escritos tericos
sobre el canto, con escritores como Aureliano de Rme
(mediados del siglo IX) y Hucbaldo de Saint-Amand
(c. 840-930), que buscaron reconciliar el canto contemporneo con la teora musical griega transmitida
por Boecio (c. 480-c. 524).
En el siglo XI, apareci la forma de notacin exacta
de alturas meldicas y se puso de moda un nuevo tipo de
cancin rtmica rimada: el *conductus. De inmediato
comenz a desarrollarse un repertorio completamente
nuevo de secuencias rtmicas rimadas. Del siglo XII en
adelante, los oficios para los santos fueron comnmente
escritos en rima.
El repertorio gregoriano no fue inmune a los intentos
de reforma: los cistercienses excluyeron las notas en el
rango superior a la dcima y suprimieron los melismas
largos. Ms adelante, el *Concilio de Trento (1542-1563)
se declar en contra de los tropos y las secuencias. El
gradual Tridentino producido finalmente en 1614-1615
por Felice Anerio y Soriano (conocido como la Editio
medicaea), reflej los ideales humanistas, esbozando
incluso grupos de notas moderadamente largos sobre
slabas no acentuadas y adaptando la tonalidad de muchos cantos a las sensibilidades contemporneas. En su
mayor parte resultado del trabajo de Dom Pothier y
los monjes de *Solesmes, los libros de canto con melodas restauradas a sus formas medievales antiguas fueron
autorizadas por Po X (*motu proprio del 22 de noviembre de 1903) y publicadas en 1905 (el Kyriale), 1908
(el Gradual) y 1912 (el Antifonario).
286
las alturas, algunos usando las lneas horizontales recomendadas por Guido dArezzo, c. 1030 (vase NOTACIN, 1 y 2).
Algunas notaciones neumticas antiguas, en particular la sofisticada notacin de St. Gallen, cuentan con
indicaciones para alargar y acentuar ciertas notas. No
obstante, no se sabe si dichas indicaciones implicaban
valores de nota estrictamente proporcionales (como el
equivalente actual a las figuras de negra y corchea), pues
su uso era relativamente poco sistemtico y los escritos
tericos contemporneos algo ambiguos al respecto.
Los cantos del Propio de la misa estn contenidos en
el *Gradual, y los del Oficio en el *Antifonal. El Cantatorium contiene slo las secciones de cantos de la misa
entonados por solistas, mientras que el Tropario contiene *tropos, a menudo *secuencias, en ocasiones dramas litrgicos y material del Cantatorium. El Tonario
era un libro con funciones didcticas que contena
antfonas clasificadas de acuerdo con su modo. A partir del siglo XII era comn incluir cantos en los libros
de plegarias y lecciones. Estos libros combinados son
el Misal (para la Misa) y el Breviario (para el Oficio).
Muchos de ellos omiten la notacin musical.
Es poco probable que el coro usara los libros de canto durante el servicio. La notacin de la mayora de los
libros ms antiguos es demasiado pequea incluso para
ser leda por una sola persona en el servicio; simplemente eran libros de referencia. A partir del siglo XIII
los manuscritos comenzaron a adoptar una forma lo
suficientemente grande para ser ledos por ms de un
cantor; no obstante, hasta antes del siglo XV muchos
cantores eran iletrados en msica.
5. Estilo
Puesto que el repertorio de canto llano tuvo una evolucin oral, no es de sorprender que dependa fuertemente de frmulas meldicas desplegadas en estructuras
simples que podan ser perfectamente memorizadas. El
repertorio romano antiguo depende de las frmulas mucho ms que el gregoriano y su sistema modal es ms
primitivo. Otro factor importante que afectaba el estilo
del canto era el nmero de cantores participantes: los
salmos del Oficio entonados por toda la comunidad
monstica usaban frmulas meldicas muy simples,
mientras que los cantos entonados por solistas o por un
coro entrenado eran mucho ms ornamentadas.
El uso de frmulas se constata ms claramente en las
piezas salmdicas. Los salmos corales del Oficio son
entonados en una sola nota (el tenor), abordada gene-
canto llano
287
otros graduales del primer modo, aunque no se encuentra junta en ningn otro gradual. No obstante, todas las
frmulas meldicas se encontrarn en las mismas partes del verso: al comienzo; al final de la primera, segunda o tercera secciones; etc. En cuanto a la estructura y el
uso de frmulas, el gradual del canto romano antiguo tiene un diseo similar, pero tanto las frmulas en s como
los detalles superficiales son bastante distintos, como se
muestra en el Ej. 1d. La repeticin de la nota do en la
versin gregoriana no se encuentra en el gradual romano antiguo, pero el la del tenor es ms claro, aunque suele ir acompaado de algunos si auxiliares.
Aumentos posteriores al corpus gregoriano, como
aleluyas, tropos, secuencias y conductus, muestran un alejamiento del sonido predominantemente pentatnico
del canto anterior. El corpus antiguo tenda a considerar las notas mi y si como de importancia secundaria,
pero los cantos posteriores a menudo contienen pasajes
Ej. 1
Tenor
Flexa
(a)
8
Be
Mor
tu
tus
vir
qui
non
bi
it
in
pro
pter
de
con
si
li
im
pi
or
um.
(b)
us
est
li
cta
no
stra.
( )
(c)
8
Mi
sit de
coe
Mi
sit
de coe
lo,
(d)
lo,
Tenor
8
et
in
Mediatio
vi
et
et
et
li
li
pec ca
to
re
sur re
be
ra
be
ra
tit
xit
vit
me:
vit
me:
de
de
dit
in
op
dit
in
pro
op
pro
(contina)
canto mozrabe
288
Ej. 1 (continuacin)
Tenor
8
et
in
ca
the
prop ter
jus
ti
bri um
bri
um
dra pes
fi
ca
ti
len
ti
ti
con
con
Differentia
8
ae
nem
cul
cul
non
se
no
dit.
stram.
can
can
tes
tes
con todas las notas de la escala tratadas con igual libertad; asimismo, muestran una tendencia a destacar el
encadenamiento de terceras. El melisma mostrado en
el Ej. 2, un fragmento del Alleluia Justus ut palma, sigue la forma AABB y progresa de un grupo de terceras
(do-mi-sol-sib) a otro (re-fa-la). Para mayor claridad,
los corchetes indican los saltos de tercera.
El abandono de las frmulas antiguas y de los procedimientos meldicos establecidos no puede ser ms
evidente que en los nuevos oficios rimados del siglo XII
en adelante. El Ej. 3 es un fragmento del Oficio festivo
de St James que se encuentra en el Codex Calixtinus de
c. 1160. Un rasgo particularmente moderno es la presencia de un esquema rimado para el texto y la msica.
En ningn momento aparecen rastros de las antiguas
frmulas responsoriales de los ocho modos.
Para quienes no estn familiarizados con el canto, ste
quiz pueda parecer montono y carente de variacin,
me.
me.
pero es posible apreciar un rasgo uniforme en comparacin con la polifona de los siglos XIII al XX al analizar ms a fondo la fascinante combinacin de gneros
y estilos, perfectamente perceptible para el oyente capacitado. Aparte de sus cualidades intrnsecas, el canto
llano es por mucho el repertorio ms grande y antiguo
que ha sido codificado a partir de tradiciones orales y,
como tal, tiene un valor inestimable para nuestra comDH/ALI
prensin de la cultura humana.
Cantorei
289
ce
- drus
Ja
co be
pre
ci
vir
qui
re vo
ad ho no
sti
mun
di
Jo
us Er
ca
ex
ne
se
pi
gi
vi
fra
a'
b seguida de una a
(a cunctipoten)
seguida de un nuevo final
nis,
ge
cor de
ci
rem cun
Rima de la msica
ter
han
mo
nem
fe
ro
cem,
is
cti
po ten
tis.
cantoris
290
canzona
291
cantus fractus (lat., canto roto). Forma rtmica de canto llano que se utilizaba en el siglo XV, particularmente
en nuevas melodas para el Credo y ciertos textos de
antfonas, secuencias e himnos.
IR
cantus planus (lat.). Canto llano.
Canyons aux toiles, Des.Vase DES CANYONS AUX TOILES.
canzona (it., cancin) [canzona francese, canzona da
sonar]. La forma instrumental ms importante de fines
del siglo XVI y principios del XVII. Las primeras canzonas, generalmente para lad o instrumentos de teclado, fueron arreglos de obras vocales como las chansons
francesas de la primera mitad del siglo XVI. Estas chansons, con sus alegres ritmos y melodas, sus inicios a
menudo imitativos (iniciando tpicamente con una
blanca y dos negras o un motivo similar) y su estructura simple y distintiva (con secciones repetidas al inicio o al final bajo el esquema AABC, ABCC o incluso
ABCA), se trasladaban bien del lenguaje vocal al instrumental. Ejemplos importantes de principios del siglo XVI son las canzonas para teclado de M. A. y Girolamo Cavazzoni.
En un principio, los arreglistas no hacan ms que
aadir algunos trinos en las cadencias, pero ms tarde
adornaron sus modelos de manera muy elaborada,
transformando as su naturaleza por completo. Esto
llev a la composicin de piezas que, aunque conservaban el estilo general de la chanson, se concibieron enteramente en trminos instrumentales. A partir de la
dcada de 1570 varios compositores del norte de Italia
compusieron este tipo de piezas que podan ser interpretadas ya fuera por un ensamble (quiz un grupo de
violas o un grupo de cornetas y sacabuches) o por un
instrumento de teclado. Siguieron utilizando la escritura contrapuntstica pero pudieron incluir intervalos que habran sido difciles de cantar, as como registros agudos incmodos para la voz. Hacia el final del
siglo, tales piezas se haban vuelto muy populares, especialmente entre los compositores de Venecia, incluyendo
a Claudio Merulo (para teclado) y Giovanni Gabrieli.
Las canzonas de Gabrieli, por ejemplo las publicadas en
canzone
292
293
cpsula, instrumentos de
Capuleti e i Montecchi, I
294
295
caramillo
Cardew, Cornelius
296
Carmina Burana
297
de 1605; m Roma, 12 de enero de 1674). Compositor italiano. Fue uno de los mejores compositores del siglo XVII
y de gran importancia en la historia del oratorio (vase ORATORIO, 2). Hijo menor de un tonelero, durante
su adolescencia entr como cantante de la Catedral de
Tvoli, de la que fue nombrado organista antes de 1627.
Alrededor de 1628 fue maestro di cappella en la Catedral de Ass, pero poco despus se march para tomar
el mismo puesto en el Collegio Germanico en Roma.
Permaneci ah hasta su muerte, a pesar de que recibi
tentadoras ofertas de la corte imperial en Viena y de
San Marcos en Venecia (como sucesor de Monteverdi).
El Collegio Germanico era una de las principales escuelas para el entrenamiento de los sacerdotes jesuitas que
eran enviados al norte de Europa, de modo que Carissimi tuvo una posicin de considerable influencia.
Su reputacin est basada en sus dilogos religiosos
y en sus oratorios, en los que adopt el lenguaje operstico de Monteverdi para los propsitos del drama
sacro. Adapt mayoritariamente textos en latn, tomando historias del Antiguo Testamento y dando vida a los
personajes con una notable intensidad. El paisaje marino en Jonas y la elegaca belleza del sacrificio en Jephte
son grandes ejemplos de su poder dramtico, en los que
utiliza no slo el aria expresiva y el arioso, desarrollados por Monteverdi en sus peras tardas, sino tambin los sonoros coros madrigalistas tan favorecidos en
Roma. Tambin compuso misas y motetes, algunos de
ellos bastante anticuados (como en su Missa L*Homme
arm, probablemente la ltima obra basada en esta
tonada del siglo XV) y algunos en el estilo concertato ms
moderno. La cantata fue otro de los gneros favoritos de
Carissimi: escribi ms de 100, muchas de ellas para la
reina Cristina de Suecia, una conversa al catolicismo
romano que estableci una corte brillante en Roma y
en 1656 nombr a Carissimi su maestro di cappella del
concerto di camera.
Bajo su direccin, la msica en el Collegio Germanico se volvi suntuosa. Durante un tiempo la publicacin
de la msica de Carissimi estuvo prohibida, aparentemente porque promova la elaboracin en la msica
298
Carnaval
299
Carreo, Teresa
300
movimiento casi siempre rpido y enrgico y el carcter se volvieron las cualidades distintivas de su estilo.
Durante las dos siguientes dcadas y ms, Carter
trabaj lentamente, produciendo una obra mayor cada
varios aos y confinndose a los gneros instrumentales: el cuarteto de cuerdas (no. 2, 1959; no. 3, 1971) y la
orquesta (Variaciones, 1955; Doble concierto para piano,
clavecn y dos orquestas de cmara, 1961; Concierto para
piano, 1965; Concierto para orquesta, 1969). En estas
obras se ha dejado muy atrs la herencia neoclsica; el
lenguaje es duro pero elegante, complejo pero atractivo debido a que las ideas musicales son muy elocuentes. El Doble concierto fue considerado por Stravinski
como una obra maestra estadunidense y las ejecuciones de sta y otras obras comenzaron a realizarse con
regularidad a ambos lados del Atlntico.
Ms tarde, sorpresivamente Carter volvi a la msica vocal en tres obras para solistas y orquesta de cmara: A Mirror on Which to Dwell (1975), Syringa (1978)
e In sleep, in Thunder (1981), en las que adapta poesa
contempornea (de Elizabeth Bishop, John Ashbery y
Robert Lowell). Al mismo tiempo comenz a componer ms abundantemente. Siguieron apareciendo grandes composiciones instrumentales como A Symphony
of Three Orchestras (1976), Night Fantasies para piano
(1980), Triple do para seis ejecutantes (1983), otros dos
Cuartetos de cuerdas (1986 y 1994), conciertos para oboe
(1987), violn (1990) y clarinete (1996), as como la Symphonia (1994-1997) para orquesta; tambin aparecieron
piezas menores para instrumentos solos o ensambles,
muchas de ellas tributos o memoriales pero de una
ligereza y una emotividad caractersticas: la seccin central de la Symphonia, Adagio tenebroso, es uno de los
escasos movimientos lentos del compositor. Durante
este periodo tardo, la msica de Carter se volvi ms
suelta, su equilibrio expresivo vir su energa hacia el
humor y al acercarse a los 90 aos de edad, Carter
escribi su primera pera, la comedia en un acto What
PG
Next? (Berln, 1999).
& D. SCHIFF, The Music of Elliott Carter (Londres, 1983,
2/1998). C. ROSEN, The Musical Languages of Elliott Carter
(Washington, DC, 1984). J. W. BERNARD (ed.), Elliott Carter: Collected Essays and Lectures, 1937-1995 (Rochester,
NY, 1997). J. F. LINK, Elliott Carter: A Guide to Research
(Nueva York, 2000).
Caruso, Enrico (n Npoles, 25 de febrero de 1873; m Npoles, 2 de agosto de 1921). Tenor italiano. Fue uno de
los ms clebres cantantes dramticos de la historia.
Cantaba en iglesias locales y Guglielmo Vergine lo tom
casas de pera
301
Carver, Robert (n c. 1490; m despus de 1546). Compositor escocs. Quiz fue cannigo en la Abada de Scone,
cerca de Perth. Su msica, que sobrevive en un gran
libro de coro que se encuentra en la National Library
de Escocia, incluye la Missa Dum sacrum mysterium
para coro a 10 partes, que pudo haber sido escrita para
la coronacin de Jacobo V en 1513, y un enorme motete
a 19 partes, O bone Jesu. Estas obras revelan una imaginacin ingeniosa aunque un tanto carente de sofisticacin.
JM
casacin (al.: Kassation; it.: cassazione). Forma instrumental del siglo XVIII, especialmente popular en Viena y otros lugares de Austria. Est relacionada con el
*divertimento y la *serenata y consta de una serie variable de movimientos para cuerdas y alientos en forma sonata o de danza, cada uno ms corto, pero ms
numerosos que los movimientos correspondientes de
una sinfona. Las casaciones eran escritas como mero
entretenimiento y por ello eran de carcter ligero; a diferencia de las serenatas, su ejecucin no se restringa
a las noches, aunque usualmente eran interpretadas
al aire libre. Existen ejemplos de Dittersdorf, Haydn y
Mozart (k63, K99/63a).
Casadesus, Robert (Marcel) (n Pars, 7 de abril de 1899;
m Pars, 19 de septiembre de 1972). Compositor y
casas de pera
302
Casella, Alfredo
303
1746
1778
1783
1792
1818
1801
1825
1841
1847
1850
1857
1858
1869
1875
1876
1880
1883
1898
1912
1918
1926
1929
1934
1951
1955
1960
1961
1966
1973
1990
1994
cascabeles. Sartal de objetos, por ejemplo pequeos *crtalos o *sleigh bells, cmbalos en miniatura, tapas de
botella o conchas, que resuenan unos contra otros. Pueden ser usados como objetos sonoros separados o
pueden ser unidos a otros instrumentos (como el *pandero). Vase SISTRO.
JMO
cascanueces, El. (Nutcracker; Schelkunchik; Casse-noisette.)
Ballet en dos actos y tres escenas de Chaikovski con
argumento de Marius Petisa basado en la novela Der
Nussknacker und der Maseknig (El cascanueces y el
rey ratn) de E. T. A. Hoffmann en la versin de Alexandre Dumas pre; la coreografa la realiz Lev Ivanov
(San Petersburgo, 1892). Chaikovski arregl el ballet
en una Suite orquestal en ocho partes, op. 71a (1892).
Casella, Alfredo (n Turn, 25 de julio de 1883; m Roma,
5 de marzo de 1947). Compositor italiano. Naci en un
hogar musical en el que la ejecucin de msica de cmara era habitual. A los 12 aos de edad fue enviado a
estudiar al Conservatorio de Pars, donde fue alumno
de Faur. En 1902 comenz su vida profesional como
pianista y director, viviendo en Pars de 1912 a 1915.
Sus obras de este periodo muestran las influencias que
podan esperarse de Debussy, Ravel y Stravinski temprano, pero tambin, ms inusualmente, las de Mahler y
Strauss; la sensual Notte di maggio (Noche de mayo) para
voz y orquesta (1913) es una obra tpica del periodo.
Despus de la primera Guerra Mundial, Casella se
adhiri pronto a la propuesta neoclsica de Stravinski.
Compuso divertimentos basados en msica anterior,
Scarlattiana (1926) y Paganiniana (1942), as como un
gran nmero de obras originales en las que utiliz formas y gestos ms antiguos, comenzando con obras como
el Concierto para cuarteto de cuerdas (1923-1924) y la
Partita para piano y orquesta (1924-1925). En ocasiones utiliz combinaciones inusuales, como en la Sinfona para piano, violonchelo, clarinete y trompeta (1932),
pero su intencin no era tanto la de escandalizar como
la de proporcionar oportunidades para su lcida destreza musical. Un tono objetivo prevalece incluso en
sus obras para escena, de las cuales la ms ambiciosa
es la pera de hadas La donna serpente (La mujer serpiente; Roma, 1932).
Mientras compona su abundante produccin, Casella tambin fue un activo profesor, organizador de
conciertos y promotor de la msica nueva. Dio clases
magistrales de piano en la Accademia di S. Cecilia en
Roma (1932-1947) y su trabajo con la Corporazione
delle Nuove Musiche, fundada en 1924, tuvo un efecto
duradero al poner en contacto a los pblicos italianos
Cashian, Philip
304
305
catlogo temtico
Catalogue doiseaux
306
Cavalli, Francesco
307
nuevos, crearon el rgano romntico francs por antonomasia, capaz de una sutil expresividad y un gran volumen, lo que influy profundamente en la escuela de
compositores franceses para el rgano desde Franck
hasta Messiaen.
AL
& F. DOUGLASS, Cavaill-Coll and the Musicians: A Documented Account of his First Thirty Years in Organ Building
(Raleigh, NC, 1980). C. NOISETTE DE CRAUZAT, CavaillColl (Pars, 1984).
talento musical le gan el patrocinio de Federico Cavalli, gobernador de Crema, cuyo nombre adopt Francesco en la dcada de 1630, como muestra de respeto y
gratitud. Entr al coro de San Marcos en Venecia como
soprano en 1616 y pronto se hizo famoso como cantante; en 1620 se convirti tambin en organista en SS
Giovanni e Paolo, puesto en el que permaneci hasta
1630, cuando se cas con una viuda rica, Maria Sozomeno. Su primera obra publicada, el motete a solo
Cantate Domino, apareci en 1625; parece razonable
asumir que muchas de las composiciones impresas en
un gran volumen retrospectivo de su msica de iglesia,
datan de esos aos tempranos. Muestran la influencia
de Monteverdi, pero son ms melodiosas y agradables
que poderosamente emotivas, y contienen poco como
para sugerir la futura fama de Cavalli.
Esta fama lleg de forma repentina despus de la
apertura de los primeros teatros venecianos de pera
en 1637. Su pera Le nozze di Teti e di Peleo (Las bodas
de Thetis y Peleo, representada en el Teatro S. Casiano
en enero de 1639), fue la primera de muchas peras
que se produjeron durante los siguientes 20 aos. La
mayora se estrenaron en Venecia, donde en algn momento tuvo un contrato con el Teatro S. Apollinare a
razn de 400 ducados por pera (el salario anual del
maestro di capella en San Marcos). Varias de sus obras
llegaron a ser representadas en el extranjero, notablemente Egisto (1643), puesta en escena en Pars y probablemente tambin en Viena. La popularidad de Cavalli debe ser atribuida a su combinacin de un buen
sentido dramtico (de nuevo mostrando la influencia
de Monteverdi) con el don de escribir arias memorables. stas son usualmente cortas y a menudo desarrollan un motivo o una figura rtmica, y l fue un maestro del lamento sobre un bajo ostinato (hay un ejemplo
particularmente bueno en el bajo cromtico en Egisto);
al mismo tiempo, sus recitativos pocas veces son de trmite y expresan las emociones de la frase o la palabra
individual.
En la cumbre de su fama, en 1660, Cavalli fue invitado
a componer una pera para el matrimonio de Luis XIV
y Mara Teresa de Espaa. Sin embargo, el teatro distaba
mucho de estar listo a su llegada a Pars y la produccin
sufri innumerables retrasos e intrigas polticas. Cuando Ercole amante (Hrcules enamorado) finalmente
fue puesta en escena en 1662, no fue un gran xito, los
ballets de Lully se llevaban las aclamaciones. Cavalli
regres a Venecia ms tarde ese ao; aunque haba
prometido no volver a producir una obra dramtica,
cavaquinho
308
309
Cecilia
bajo el ttulo de Cebell o Cibell en piezas para teclado de compositores como Purcell y Jeremiah Clarke.
El primer ejemplo ingls de cebell, sin embargo, es una
pieza para lad, My Mistress, que fue publicada en el
Musicks Monument de Mace el mismo ao que la pera de Lully.
Cecilia. Santa de la primera Iglesia cristiana, venerada como
mrtir desde el siglo V y honrada como santa patrona
de la msica a partir del siglo XV. Un largo poema publicado en Florencia en su honor en 1594 no menciona su relacin con la msica, aunque para esa poca en
ocasiones apareca representada en pinturas italianas
con arpa, rgano y otros instrumentos musicales; probablemente fueron los pintores los responsables de
diseminar la creencia de que santa Cecilia fue msico.
Incluso se lleg a hablar de ella como la inventora del
rgano. Su reputacin como patrona de la msica creci en el siglo XVI; fue pintada por artistas destacados
(incluyendo a Rafael, Rubens y Poussin) y celebrada
por poetas.
El primer festival conocido en honor a santa Cecilia
fue en vreux, en Normanda, en 1570. Fue una puy
de musique y parte de la celebracin tom la forma de
un concurso de composicin; entre los que ganaron premios en 1575 estuvo Lassus, con el motete Cantantibus
organis.
No se conoce la fecha en que se iniciaron las celebraciones britnicas del Da de santa Cecilia (22 de noviembre). La primera de la que hay registro fue en Londres
en 1683; pero ya llevaban algn tiempo realizndose
anualmente. A partir de ese ao, el programa inclua un
servicio religioso seguido de un espectculo cuya oda
era una parte importante, escrita y compuesta para la
ocasin. Purcell compuso dos de esas odas (1683, 1692)
y su Te Deum y Jubilate en re fueron escritos para la celebracin de 1694. Dryden fue el poeta en 1687 y 1697.
Otras odas subsecuentes fueron escritas por Thomas
Shadwell, William Congreve, DUrfey, Alexander Pope
y otros, y entre los compositores estuvieron John Eccles,
Jeremiah Clarke, Handel, Boyce, Samuel Wesley y Hubert
Parry.
Estas celebraciones en Londres pasaron a ser meramente ocasionales hasta 1905, cuanto tuvo lugar su revitalizacin bajo los auspicios de la antigua Musicians
Company. En la actualidad, la Musicians Benevolent
Fund organiza un concierto cada Da de santa Cecilia.
Hacia finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII,
los msicos de varias ciudades inglesas (Wells, Oxford,
Salisbury, Winchester, Devizes) realizaron celebraciones
ceciliano, movimiento
310
311
Cerha, Friedrich
Cernohorsky
ensamble de msica de cmara Die Reihe con el compositor Kurt Schwertsik, principalmente para promover
la msica de la Segunda Escuela de Viena. Su msica
instrumental temprana se centra en la expansin experimental de la sonoridad, aunque a partir del inicio de
la dcada de 1960 se embarc en una serie de obras
msico-dramticas abstractas, tales como Spiegel (Graz,
1972) y Netzwerk (Viena, 1981), colecciones cclicas de
piezas para instrumentistas, cantantes y actores.
El ao de 1962 fue decisivo en la vida profesional de
Cerha, cuando la empresa Universal Edition le solicit
una edicin completa del ltimo acto inconcluso de
Lulu de Berg (el estreno de la versin en dos actos en
Viena en 1949 haba sido una de sus experiencias formativas). La versin completa de Lulu, estrenada en
Pars en 1979, se realiz sin el conocimiento de Helene
Berg, viuda del compositor, y fue subsecuentemente rechazada por la Fundacin Berg, aunque hoy es ampliamente aceptada como la versin definitiva. La influencia de Berg en la msica de Cerha es evidente en su
primera pera, Baal (Salzburgo, 1981), basada en la
obra teatral de Bertolt Brecht. Su segunda pera, Der
Rattenfnger (El cazador de ratas), se estren en Graz
en 1987.
TA
& H. LANDESMANN (ed.), Projekt Friedrich Cerha
(Salzburgo, 1996).
Cernohorsky [Czernohorsky], Bohuslav Matej (n Nymburk, ?16 de febrero de 1684; m Graz, febrero de 1742).
Compositor y organista bohemio. Se hizo franciscano
en 1704 y despus estudi en Italia, sirviendo tambin
como organista de la Catedral de Ass (1710-1715) y la
de Padua (1715-1720). En 1720 regres a Praga, trabajando ms tarde en Horazdovice (1727-1730) y, de
nuevo, en Ass (1732-1741). Mucha de su msica fue
destruida en un incendio en la iglesia de St Jakub en
Praga en 1754, pero sus obras corales sobrevivientes
(las 10 obras de rgano publicadas son de dudosa atribucin) muestran una clara maestra del contrapunto y
JSM
una sntesis de elementos italianos y alemanes.
cerrada, armona. Se habla de armona cerrada cuando la distribucin de las notas de los acordes no admite entre ellas ninguna otra nota del acorde o cuando su
espaciamiento es considerablemente cercano, sin extenderse de un intervalo de doceava. Varios grupos vocales han hecho del canto en armona cerrada un sello de
su estilo, por ejemplo los Kings Singers, y la tcnica
aparece tambin en las baladas del *barber-shop singing.
Cuando la distribucin de las notas admite otras notas del acorde entre ellas o se encuentran muy espa-
312
certmenes musicales
313
siglo XIX, las competencias entre coros y bandas escolares se hicieron muy comunes. El movimiento de certmenes se expandi notablemente en el siglo XX: en 1924,
los concursos de bandas escolares se llevaban a cabo en
slo cinco estados, pero para 1931 los organizaban todos
los estados menos cinco y tomaban parte 1 100 bandas y
770 orquestas. Se establecieron certmenes nacionales para bandas (1926) y orquestas (1929). Los certmenes intercolegiales (entre los llamados glee-clubs)
tambin son comunes en los Estados Unidos.
3. Certmenes de bandas
Desde el inicio del siglo XIX, las *bandas de metales
han florecido en las ciudades industriales del norte de
Inglaterra. La prctica de los certmenes de bandas, que
para la dcada de 1840 estaba ya muy difundida, ha
estado ntimamente vinculada a lo que se convirti
en un movimiento de bandas de metales. El British Open
Brass Band Championship, hoy uno de los ms clebres, se realiz por primera vez en Belle Vue, Manchester, en 1853. En 1898 algunas de las bandas ganadoras
en Belle Vue dieron un concierto en Londres, en el
Royal Albert Hall; Arthur Sullivan, quien dirigi a las
bandas, sugiri establecer una competencia similar en
Londres. Los National Brass Band Championships se
realizaron la primera vez en el Crystal Palace, donde
fueron un evento anual hasta 1936. Hacia mediados de
la dcada de 1930 participaban cerca de 200 bandas, en
10 categoras.
Desde la dcada de 1940, con el gran aumento de
bandas participantes, las rondas preliminares de este
concurso nacional se han realizado a nivel local y las
finales en el Royal Albert Hall. Hacia la dcada de 1970,
cada ao participaban cerca de 500 bandas. Tambin
compiten internacionalmente; el campeonato europeo
se lleva a cabo anualmente en Londres. Los certmenes
nacionales tienen la tradicin de encargar piezas compuestas especialmente que hoy proveen un valioso repertorio de msica para bandas. La Severn Suite de Elgar
fue compuesta en 1930 para un certamen en el Crystal
Palace.
certmenes musicales
314
315
Ciampi, Vincenzo
cibell
316
317
cilindro
318
cisne de Tuonela, El
319
Sol
Si
Re
Re
La
Mi
Si
Sol
Mi
Do
Fa
Fa
Do
Si
La
Sol
Mi
Re
La
Mi
Si
Do Re
Fa Sol
320
VI NA; ZHENG.)
JMO
ctara hind. Vase SITAR.
cithara (lat., del gr. kithara, lira). En los albores de la
Edad Media, la cithara anglica era un arpa y la cithara
teutonica una lira. En ilustraciones bblicas de la Edad
Media, el rey David es mostrado siempre tocando una
lira, pero despus de alrededor de 1100, el arpa se volvi una imagen ms comn. El instrumento propio de
JMO
David, el kinnor era, de hecho, una lira.
ctola (in.: cittern). Instrumento medieval de cuerdas punteadas. La ctola, de tapa posterior plana, ha tenido
varias formas. Un tipo comn semejaba una hoja de
acebo por el frente, con pequeas alas trifoliadas, un
remanente de las cuales sobrevivi en la base del cuello del *sistro ms tardo. En algunos instrumentos, el
clavijero se curvaba hacia atrs a partir del cuello y estaba reforzado con un soporte o brazo que la conectaba
al cuerpo, o bien, el mstil era una pieza slida con un
agujero tallado para el pulgar del ejecutante. La ctola
JMO
se confunde con frecuencia con el *gittern.
& L. WRIGHT, The medieval gittern and citole: A case
of mistaken identity, Galpin Society Journal, 30 (1977),
pp. 8-42.
321
clirseach (galico irlands). Pequea arpa diatnica irlandesa de origen medieval (vase ARPA, 2a), antecesora de
la moderna arpa celta.
claque (del fr. claquer, aplaudir). Grupo de personas a
las que se les paga por aplaudir en los conciertos. Vase
APLAUSO.
Clari, Giovanni Carlo Maria (n Pisa, 27 de septiembre
de 1677; m Pisa, 16 de mayo de 1754). Compositor italiano. Estudi con G. P. Colonna en Bolonia y fue elegido para la Accademia Filarmonica en 1697. En 1703
fue nombrado maestro di cappella en la Catedral de Pistoia, para la cual compuso mucha msica litrgica, y
en 1724 se convirti en maestro de la Catedral de Pisa.
Disfrut el favor de la familia Medici, para la que compuso varios oratorios, pero fue clebre principalmente
por sus cantatas de cmara, que circularon ampliamente y fueron especialmente populares en Inglaterra;
Handel utiliz material de cinco de ellas en su oratorio
Theodora.
ER
clarinete. Instrumento de aliento de madera con lengeta
simple. Fue desarrollado a partir del chalumeau (vase
CHALUMEAU, 1) por J. C. Denner en Nuremberg alrededor de 1700. Tiene tubo cilndrico, por lo que produce
armnicos o *sobreagudos a la doceava, el tercer armnico y otros armnicos impares (en lugar de producirlos a la octava y en toda la gama, caracterstica de los
instrumentos con tubo cnico como el oboe, el fagot y el
saxofn). Como resultado, la digitacin del clarinete es
diferente en cada octava y es menos cmodo en tonalidades con muchos sostenidos o bemoles que los otros
alientos de madera. Por esta razn, desde su origen se
han construido clarinetes en distintas tonalidades.
El clarinete agudo comn est afinado ya sea en sib,
cuyo sonido real es un tono por debajo de la nota escrita y es ideal para tonalidades con bemoles, o bien en
la, cuyo sonido real es una tercera menor por debajo
de la nota escrita y es ms adecuado para las tonalidades
con sostenidos. El clarinete en do, cuyo sonido real es el
mismo que la nota escrita, se le encuentra con menos
frecuencia, aunque su timbre caracterstico, ms brillante que el del clarinete en sib, difiere lo suficiente de
los otros como para considerar su exclusin como una
prdida en la paleta orquestal. En contraste, el sonido
del clarinete en la es ms suave y redondo, razn por
la cual Mozart y otros lo eligieron para obras solistas.
En tiempos ms antiguos, el solista favorito era el clarinete soprano en re, con un sonido similar al registro clarino de la trompeta (de ah su nombre). Este modelo
es ahora poco frecuente, aunque su pariente en mib
clarinete
clarinete de vejiga
322
muerte de Henry Purcell, y ms tarde compuso una curiosa oda para los Caballeros de Barbados, probablemente otra oda ceciliana que tambin conmemoraba un
huracn ocurrido en las Antillas en 1705.
WT/AA
Clarke, Rebecca (n Harrow, 27 de agosto de 1886; m Nueva York, 13 de octubre de 1979). Violista y compositora
inglesa. Despus de retirarse de la RAM en 1905, estudi en el RCM (1907-1910) con Stanford, quien la persuadi de abordar el estudio de la viola. Toc en la
Orquesta del Queens Hall desde 1912 y perteneci a
muchos grupos de cmara, algunos de ellos slo de mujeres. Su vida profesional como recitalista la llev, en
1916, a los Estados Unidos, donde permaneci hasta
despus de la primera Guerra Mundial. Regres a los
Estados Unidos en 1939, pero esta vez se qued y en
1944 contrajo matrimonio con un compositor y condiscpulo del RCM, James Friskin (1886-1967). En su
produccin destacan obras como una serie de canciones de cuna (incluyendo la exquisita Morpheus) para
viola, escritas entre 1909 y 1918, la muy aclamada Sonata para viola (1918-1919), enviada bajo el seudnimo de Anthony Trent al Concurso Coolidge, donde
gan el segundo premio, un tro con piano (1921), una
rapsodia para violonchelo y piano (1923) y muchas
canciones. Su produccin declin notablemente en
sus aos finales.
JD
& D. KOHNEN, Rebecca Clarke, Komponistin und Bratschistin (Egelsbach, 1999).
La poca clsica
Por poca clsica (denominada en el Reino Unido Classical y en Estados Unidos Classic) suele entenderse el
periodo en que fueron compuestas las obras clsicas
fundamentales del repertorio bsico, esencialmente, las
obras de Haydn, Mozart y Beethoven; es decir, desde alrededor de 1750 o un poco despus y hasta alrededor de
1800 a 1830. El hecho de que este sea un verdadero periodo estilstico, en el sentido de que el estilo de estos tres
compositores clsicos fue universalmente utilizado, o
si simplemente es un periodo en el que esos tres grandes
compositores trabajaron, ha sido un tema de debate entre
los estudiosos del periodo y de la historia musical.
La palabra clsico, que se deriva del latn classicus
(de primera clase), se define en el Oxford English Dictionary de la siguiente manera: De primera clase, del rango
mayor de importancia; que constituye un parmetro o
modelo aprobado. Otras definiciones hacen referencia
a una relacin con la antigedad griega y latina (incluyendo que se apega en estilo o composicin a las reglas o
los modelos de la antigedad griega o latina). La definicin relevante de clsico es de primera clase, del mayor
rango o importancia; aprobado como modelo; parmetro, lder. En la expresin general, la palabra se utiliza
primordialmente para distinguir la msica culta que no
es popular o tradicional, y probablemente tiene sus races
histricas en tradiciones eclesisticas o cortesanas; se utiliza entonces en un sentido que implica el reconocimiento de alguna clase de autoridad, seriedad de propsito y
quiz superioridad, y ciertamente la idea de que ha resistido la prueba del tiempo. En este sentido se aplica a la
msica de los compositores de cualquier era, de la Edad
Media al da de hoy, incluso puede entenderse como que
incluye la msica seria de la vanguardia. El trmino
tambin se aplica con frecuencia, en la discusin de la msica no occidental, a las tradiciones musicales cortesanas
de culturas tales como las de Asia Oriental y Suroriental y
el Medio Oriente. En Francia, la frase tradicin clsica
clsica, La poca
324
325
Sturm und Drang, marcados por sus tormentosos exabruptos y su tono apasionado, y el ligero estilo galant, con su
aura de gracia encantadora y cortesana, as como sus patrones cadenciales estandarizados. Todas estas caractersticas tuvieron que sintetizarse para que el estilo universal
de la alta era clsica pudiera consumarse.
Fueron Haydn y Mozart los que lograron esa sntesis
en su forma ms completa: y en eso radican los argumentos enrgicamente propuestos por Charles Rosen (1971)
en particular, de que el estilo clsico viens es el estilo de
Haydn, Mozart y, en una extensin ms tarda, Beethoven,
y que por ello no es apropiado hablar de un periodo clsico. Friedrich Blume (1970) ha argumentado que no hay
un periodo de estilo clsico en la historia de la msica,
sino slo un periodo clsico-romntico, aunque contina refirindose a l. Sin embargo, muchos escritores han
sentido que es realista, por no decir conveniente, aceptar
que el periodo de los compositores clsicos, aunque sean
muy pocos en nmero, puede con justicia ser considerado
un periodo clsico. En cualquier caso, la mayora de los
compositores activos en este periodo compusieron en estilos que en un sentido general son indistinguibles de los
estilos de los grandes creadores. Es sin embargo indiscutible que sus propios lenguajes personales carecen de la
amplitud y la riqueza de los de Haydn, Mozart y Beethoven, o de su universalidad: pues entre ellos, estos tres llegaron a alturas muy superiores a las de cualquiera de los
compositores de su tiempo (y podra decirse que de cualquier tiempo) en todos los gneros musicales importantes: la sinfona, el concierto, el cuarteto (y el quinteto) de
cuerdas, la sonata para piano, la pera (tanto cmica como
seria) y la msica sacra.
Otro compositor con mritos para ser considerado
clsico viens, aunque mucho ms limitado que estos
tres, fue Gluck. Su contribucin principal fue la creacin
de un nuevo estilo operstico (en el que no fue el nico,
pero s el ms prominente), que renunci a las extravagancias, vocales y decorativas, de la pera seria italiana, a
favor de una noble simplicidad al estilo de Winckelmann. En Orfeo ed Euridice (1762), Gluck se concentr en
un solo tema y en las emociones de slo dos personajes
y desarroll un lenguaje, menos plagado de convenciones que el usual, para aumentar su expresin; sus peras tardas, especialmente Iphignie en Tauride (1779),
desarrollan sus principios a la vez que mantienen un
enfoque poderoso sobre las emociones de sus personajes principales. Pocos compositores (entre ellos Salieri)
clsica, La poca
clsica, Sinfona
326
& F. BLUME, Classic and Romantic Music: A Comprehensive Survey (Nueva York, 1970). C. ROSEN, The Classical
Style: Haydn, Mozart, Beethoven (Nueva York y Londres,
1971, aumentada 3/1997). R. G. PAULY, Music in the Classic Period (Englewood Cliffs, NJ, 1965, 3/1988). J. RUSHTON, Classical Music: A Concise History from Gluck to
Beethoven (Londres, 1986). D. HEARTZ, Haydn, Mozart
and the Viennese School (Nueva York, 1995).
Fig. 1
327
indicaban los rangos vocales usuales. En fuentes impresas antiguas, por ejemplo, soprano, contralto, tenor
y bajo a menudo se indicaban con tres claves de do
(en primera, tercera y cuarta lneas) y una clave de
fa (en cuarta lnea). En ocasiones las combinaciones
estndar aparecan transpuestas una tercera arriba o
abajo (como en la Missa Papae Marcelli de Palestrina),
con la clave de fa en tercera lnea, por ejemplo. Este sistema es conocido como chiavette (cdigo de claves) y
pudo haber sido usado para indicar la transposicin una
cuarta o una quinta hacia abajo.
La clave aguda (o de sol) moderna qued bien establecida despus de alrededor de 1580; est formada
de dos elementos: para signum (signo) y la letra debajo: &. En la msica anterior a 1750, las claves
aparecan en varias posiciones diferentes; por ejemplo,
en la msica de los compositores franceses del siglo XVII
(como por ejemplo Lully), la clave de sol marcaba invariablemente la lnea inferior del pentagrama, mientras
que en la msica italiana marcaba la segunda lnea como
en la actualidad. La clave de do poda marcar cualquier
lnea. La razn de los frecuentes cambios de clave que
hay en la msica antigua se deben, al parecer, a un deseo
de evitar lneas adicionales. No ha sido sino en aos
recientes que los compositores han mostrado una abrumadora predileccin por las claves de sol y fa. Hay claves
de do en mucha msica de Wagner, Brahms y Schoenberg, en toda clase de msica vocal italiana y para ciertos instrumentos (como por ejemplo violas, fagotes) o
parte de sus registros.
AP
Vase tambin NOTACIN, 1.
clave de alto, contralto. Vase CLAVE.
clave de do. Vase CLAVE.
clave de fa. Vase CLAVE.
clave soprano. *Clave de do escrita en la primera lnea
del pentagrama. En la actualidad se usa con poca frecuencia.
clave bajo o clave de fa. Vase CLAVE.
clave bien temperado, El (Das wohltemperirte Clavier).
Ttulo dado por J. S. Bach a sus dos series de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, BWV846-93 (1722, 1742), popularmente conocidos
en ingls como los 48; muestran el rango de tonalidades que el entonces relativamente moderno mtodo de
afinacin o temperamento haca posible y ha influido subsecuentemente en la escritura contrapuntstica de
innumerables compositores, jugando un papel crucial
en la enseanza de la ejecucin del teclado, la composicin y el anlisis.
1. Descripcin general
En el extremo final de la tecla, y en ngulo recto con
sta, se encuentra una pieza rectangular de madera llamada saltador (Fig. 1; in.: jack; fr.: sautereaux), provisto
de una lengeta (A) fija a un perno que gira ligeramente
hasta topar contra un resorte (B), antiguamente hecho
de cerda de puerco. Al presionarse la tecla, el plectro
(C) que se encuentra en la parte superior de la lengeta pulsa la cuerda; al soltarse la tecla, la parte curva del
plectro se desliza suavemente sobre la cuerda sin puntearla. El saltador est provisto de un apagador de fieltro (D) colocado en una ranura cercana al plectro, que
se apoya contra la cuerda para apagar el sonido al soltarse la tecla. Una tira de madera revestida con fieltro
(gua del saltador; in.: jack-rail) se extiende a todo
lo ancho del instrumento para impedir que los saltadores se zafen, puesto que no van sujetos a las teclas
sino que se encuentran sueltos en ranuras individuales
alineadas en una tira de madera (hilera de saltadores;
Fig. 1
D
C
in.: jack-slide) dispuesta debajo de las cuerdas; este mecanismo gua el movimiento vertical de los saltadores e
impide que se ladeen.
2. Clavecines o claves
Algunos clavecines tienen solamente un juego individual de cuerdas y saltadores, pero la mayora tiene al
menos dos juegos; en tal caso, a cada tecla le corresponden dos saltadores alineados frente a frente en direcciones opuestas. Una de las hileras de saltadores est
provista de un mecanismo que permite desplazarla lateralmente para activar o desactivar la accin de los plectros sobre las cuerdas. Puesto que cada plectro produce
el mismo sonido en la cuerda sin importar la fuerza con
que se oprima la tecla, es imposible producir variaciones dinmicas o tmbricas con un slo orden de cuerdas; sin embargo, la accin individual o conjunta de dos
juegos de cuerdas y sus respectivos saltadores permite
variaciones de volumen. Los clavecines de un teclado
suelen tener dos registros al unsono (de 8 pies) y a menudo un tercero a una octava superior (de 4 pies), mismos que el ejecutante selecciona y combina activando
el mecanismo de saltadores, ya sea desplazando directamente el extremo de la hilera de saltadores que asoma
por una ranura practicada a un costado de la caja acstica, o bien mediante un registro o palanca dispuesto
al frente del instrumento. Los dos registros de 8 pies
producen tonos contrastantes, pues los plectros de los
dos saltadores, aun con slo 2.5 cm de separacin, producen dos calidades sonoras diferentes al puntear la
cuerda en lugares distintos.
Para cambiar de registro en los instrumentos de un
solo manual debe retirarse una mano del teclado, pero
en los clavecines de dos manuales basta con cambiar
las manos de un teclado a otro. En los clavecines franceses de dos manuales, caractersticos de los siglos XVII
y XVIII, tanto el manual superior como el inferior activan su propio registro de 8 pies, pero el manual inferior
tambin activa un registro de 4 pies. Los saltadores de
los registros de 8 pies estn ms distanciados entre s,
ya que los del registro de 4 pies se encuentran entre los
dos. Un acoplador permite activar los tres registros a
la vez con el manual inferior. Los clavecines ingleses
del siglo XVIII suelen tener un registro de lad, que
consiste en un juego adicional de saltadores que se activan con el teclado superior y puntean las mismas cuerdas del registro de 8 pies correspondiente; los saltadores de este registro se encuentran cerca del extremo de
las cuerdas para producir un sonido penetrante y nasal
328
329
es de caja poligonal o rectangular, las cuerdas se extienden formando ngulos rectos con las teclas y la hilera de
saltadores forma una diagonal respecto al teclado, por
lo que las teclas del registro grave son ms largas hacia
el interior del instrumento que las del registro agudo.
En la espineta, las cuerdas corren oblicuas al teclado, por
lo que el instrumento tiene forma de ala (in.: bentside
[de costado] o leg of mutton [pierna de carnero]);
las espinetas ms pequeas tienen caja trapezoidal.
Como en el clavecn, la hilera de saltadores es paralela al
teclado y todas las teclas tienen la misma prolongacin
hacia el interior de la caja. Tanto por su forma como por
su sonido, puede decirse que la espineta es un clavecn
pequeo de un solo manual. Documentos italianos del
siglo XVII hacen referencia a instrumentos de menor
tamao cuya descripcin coincide con las espinetas.
B
4 B
B
b
N
N
3. Virginales y espinetas
El clavecn con forma de ala, como el actual piano de
concierto, era un instrumento grande y costoso, por lo
que se construyeron tambin instrumentos ms pequeos. A lo largo de la historia, los trminos clavecn,
virginal y espineta se han usado indistintamente, o
bien su significado ha variado con las pocas de un pas
a otro. En la actualidad cada trmino se distingue por
sus propias caractersticas (como se muestra en la Fig. 2).
En el clavecn, las cuerdas corren hasta el final de la caja
y perpendiculares al teclado. El virginal (se desconoce
por qu en ingls se ha generalizado el plural, virginals)
c
N
330
claves
claves. Percutores que consisten en un par de palos cortos de madera dura; son los principales instrumentos
para marcar el ritmo en mucha msica bailable de Amrica Latina. Otros instrumentos de percusin (como las
*maracas y el *giro) pueden variar sus ritmos, pero
las claves suelen mantener un ostinato fijo. Uno de los
palos descansa en las puntas de los dedos, con la mano
ahuecada funcionando como resonador, y es golpeado
con el otro.
JMO
clavicembalo (it.). Clavecn.
clavicordio (al.: Klavier, Clavichord, Klavichord; fr.: clavicorde, manicorde; it.: clavicordo, manicordo). El ms simple, uno de los primeros, y el ms expresivo de todos
los instrumentos de teclado con cuerdas. Al oprimirse
la tecla con el dedo, sta eleva una laminilla de bronce
o tangente situada en su extremo interior y golpea
un par de cuerdas con suficiente fuerza para hacerlas vibrar (desde los tiempos ms antiguos las cuerdas fueron dobles). Mientras la tangente permanezca en contacto con las cuerdas, define un extremo de la longitud
de vibracin (y por ende su altura), mientras que el
puente define el otro, y las cuerdas continan vibrando.
Al soltarse la tecla, la tangente se aparta de las cuerdas y
una cubierta de tela enrollada en el extremo izquierdo
de las cuerdas apaga su vibracin.
Las cuerdas se afinan en secuencias de terceras (en los
primeros clavicordios se afinaban en unsono) y nunca hay ms de dos naturales en una cuerda, de manera
que las notas de cualquier acorde comn formado con
las teclas blancas, y de muchos otros que incluyen una
tecla negra, pueden sonar juntas. Se utilizaban las medidas de los intervalos del *monocordio para determinar la posicin de cada tangente respecto a las cuerdas.
El clavicordio era, de hecho, una serie de monocordios
dentro de una misma caja acstica, y fue llamado monochordia (manicorde, etc.) por muchos escritores de los
siglos XV y XVI.
Los clavecines antiguos (del siglo XV) tenan trastes (al.: gebunden), y se construan de manera que cada
par de cuerdas era compartido por las tangentes de
tres o cuatro teclas adyacentes, cada una de las cuales
tocaba las cuerdas en el punto apropiado de su longitud. La barra de cada tecla tena que doblarse para
alcanzar el punto adecuado, y slo se poda tocar una
nota a la vez con cada par de cuerdas. En el siglo XVI
an se utilizaba en ocasiones el traste triple, pero hacia
finales del XVII los clavicordios estaban usualmente
organizados de manera que no ms de dos notas adyacentes compartieran una misma cuerda; era poco frecuente la necesidad de tocar un acorde con notas distanciadas por un semitono. Algunos instrumentos, y
casi todos hacia mediados del siglo XVIII, carecan por
completo de trastes y a cada tangente corresponda su
propia cuerda. Los trastes tienen ventajas, como reducir
el costo del instrumento, ya que se necesitan menos
cuerdas y de espacio, puesto que los instrumentos son
compactos; de tiempo, porque hay menos cuerdas que
afinar; y de tensin, pues permite a la caja de resonancia vibrar con mayor libertad. Las desventajas son la
331
clavijas
clavier (fr.: teclado; al.: Klavier). Trmino usado para denotar instrumentos manuales y de pedal, as como instrumentos de teclado en general, incluyendo en Francia al
piano moderno. En Alemania en el siglo XVIII se utilizaba
especficamente para clavicordio y distinguirlo as de
Instrument o Cembalo, que ambos significaban clavecn.
El trmino tambin se usa en ocasiones para instrumentos de prctica tales como el *piano mudo o teclado
silencioso, y al menos un instrumento electrnico de teclado ha sido comercializado bajo el nombre de Clavier.
JMO
Clavier-Bchlein (Clavierbchlein; Pequeo libro de
teclado). Ttulo dado por J. S. Bach a tres de sus colecciones de msica para teclado: la primera (1720), para su
hijo Wilhelm Friedemann, contiene versiones tempranas de las invenciones y sinfonas y algunos preludios
del libro 1 de El clave bien temperado, as como piezas
que pudieran ser de Wilhelm Friedemann; el segundo (1722) y el tercero (1725), para su segunda esposa
Anna Magdalena (los Libros de Anna Magdalena),
incluyen las primeras cinco Suites francesas y las Partitas tercera y sexta, as como otras piezas de J. S. Bach,
C. P. E. Bach y otros compositores.
Clavier-bung (Ejercicios para teclado). Ttulo dado por
J. S. Bach a cuatro volmenes de msica para teclado: el
primero (1731) contiene seis Partitas, BWV825-30, para
clavecn: el segundo (1735), tambin para clavecn, consiste en el Concierto italiano BWV971 y la Obertura en
estilo francs BWV831; el tercero (1739) es principalmente de msica litrgica para rgano, BWV552, 669-89
y 802-5 (un preludio y fuga, 21 preludios corales y cuatro duetos); y el cuarto (1741) las Variaciones Goldberg
para clavecn. Kuhnau, el predecesor de Bach en Leipzig,
haba usado el ttulo para dos volmenes de msica para
teclado (1689, 1692).
clavijas (al.: Stimmwirbeln; fr.: chevilles; in.: wrest pins,
tuning-pins). Pernos de afinacin de un piano, clavecn,
arpa, etc. En los instrumentos modernos, las clavijas
estn hechas de acero y tienen un agujero a travs del
cual pasa el extremo de la cuerda antes de enrollarse
alrededor de la clavija. Tienen cabezas cuadradas y se
les da vuelta con una llave de afinacin para aumentar o disminuir la tensin de las cuerdas, subiendo o
bajando la altura. Los extremos se insertan en el cabezal o clavijero, o en el caso del arpa, a travs del cuello del
LC
instrumento.
Clemens, Jacobus
Clemens (non Papa), Jacobus [Clement, Jacob] (n c. 15101515; m c. 1555-1556). Compositor franco-flamenco.
Fue succentor en St Donaas, Brujas, en 1544, pero por
lo dems se sabe poco de su vida. Fue un compositor
popular y prolfico, autor de chansons tanto con textos
picarescos como con otros ms elegantes, y msica sacra, incluyendo algunos esplndidos motetes en el estilo contrapuntstico imitativo. Fue el primero en adaptar en polifona traducciones al holands de los salmos
(souterliedekens), utilizando melodas populares tomadas de canciones de amor y de brindis, de baladas y de
tonadas sacras. Sus obras fueron conocidas por toda
Europa. No parece haber una razn muy seria para que
las palabras non Papa (no el Papa) aparezcan en las
cartulas de sus publicaciones.
DA/TC
Clementi, Muzio (n Roma, 23 de enero de 1752; m Evesham, 10 de marzo de 1832). Compositor, pianista,
maestro y fabricante de pianos ingls de ascendencia
italiana. A los 13 aos fue organista de una iglesia menor en Roma, pero pronto fue descubierto por un
caballero ingls viajero, Peter Beckford, quien persuadi al padre de Clementi (con dificultades) de permitir
que su hijo fuera a Inglaterra. Clementi vivi durante
siete aos en la propiedad de Beckford cerca de Blandford Forum, Dorset, donde estudi en total aislamiento. Alrededor de 1774 Clementi se fue a Londres donde, aunque inicialmente llam poco la atencin, su
trabajo como director en el Kings Theatre y sus tcnicamente brillantes Sonatas op. 2 (publicadas en 1779)
comenzaron a cimentar su reputacin. En 1780 realiz
una gira por Europa en la que toc ante Mara Antonieta en Pars y particip en el famoso concurso con Mozart
en Viena. Mozart, sin embargo, pensaba que a pesar
de sus dones tcnicos era un simple mecnico y un
charlatn como todos los italianos. En contraste, Clementi fue condescendiente con su joven competidor.
En 1783 regres a Londres, donde acept al joven
J. B. Cramer como alumno, pero al final del ao estaba
de regreso en Francia, habindose fugado a Lyon para
casarse con la joven de 18 aos Victoire Imbert-Coloms,
una antigua alumna. Sin embargo, el padre, un rico
comerciante suizo, intervino y evit el matrimonio.
Despus de una temporada en Berna, regres a Londres en 1785 y tuvo gran xito como ejecutante y como
maestro. En el periodo de 1779-1790 public alrededor
de 60 sonatas, muchas de las cuales fueron admiradas
y en cierta medida imitadas por Beethoven. Fue solista en los Hanover Square Grand Professional Concerts y en la serie rival de La Mara-Salomon (1786-
332
333
Coates, Albert
Coates, Eric
334
335
colofonia
336
color y msica
337
Schoenberg hace detalladas descripciones de los diferentes colores cambiantes que requiere el escenario: una
cortina de terciopelo violeta oscuro desde la que se
asoman caras iluminadas en verde La luz muy tenue El resto est envuelto en un velo rojo difuminado, que tambin refleja la luz verdosa.
Tales combinaciones de colores parecen haber sido
imaginadas por Schoenberg en una correlacin precisa
con texturas musicales similarmente vvidas y suntuosamente orquestadas, y parecera por la msica misma
que en su imaginacin el compositor asoci los colores que pide menos con tonalidades (que son meras
presencias fugaces y transitorias en su msica) que con
estructuras de acordes, timbres, densidades y texturas,
as como con el contenido simblico del drama psicolgico representado en escena.
Ms o menos al mismo tiempo, el pintor abstracto
Wassily Kandinsky (ms tarde amigo de Schoenberg)
revel preocupaciones similares en su texto dramtico
en la forma de un presunto libreto de pera, Der gelbe
Klang (El sonido amarillo, 1909), y an ms en el manifiesto-introduccin de esa obra. En ste revela su deseo explcito de extender la idea de Wagner de la obra
de arte total y tambin nota que en Der gelbe Klang
la msica es el elemento principal, pero al mismo
tiempo las notas de color adquieren una significacin
independiente y son tratadas como medios de igual importancia.
Dukas intent algo similar en su pera inspirada en
Maeterlinck, Ariane et Barbe-bleue (1906), especficamente en la escena en la que la herona abre una serie
de seis puertas, para revelar detrs de cada una un iridiscente tesoro de piedras preciosas (detrs de la sptima puerta estn las esposas anteriores de Barbazul).
Messiaen, el alumno ms famoso de Dukas, adoraba
esta msica y seal que conforme se van abriendo las
puertas, el nuevo color de cada gema est delineado con
una orquestacin y una tonalidad distintivas y en ocasiones con un carcter rtmico propio (si mayor y
fanfarrias de metales para la amatista; lab mayor con
alientos-madera y cuerdas en pizzicato para el zafiro; do
mayor, flauta sola y armnicos de cuerdas para la perla; re mayor y ritmos en tresillos para la esmeralda; sib
mayor, trombones y toques de la escala de tonos enteros para el rub; y fa # mayor y una orquestacin distintiva para lo que Messiaen llama la increble brillantez
del diamante).
En el ballet El pjaro de fuego (1910) de Stravinski
hallamos tambin el timbre (armnicos de cuerdas y
color tonal
arpa e incluso glissandi de armnicos y toques de celesta) asociado con los brillantes colores de las plumas
del pjaro de fuego y el reluciente oro de las manzanas
mgicas en el jardn de Kashchei el Inmortal. Es posible hallar efectos similares en las partituras dramticas
y programticas de muchos otros compositores de este
periodo.
A finales del siglo XX, la compositora rusa Gubaidulina comenz a interesarse en un vnculo distinto
entre el color y la msica. A raz de la lectura de un ensayo sobre cmo se crean diferentes colores cuando la
luz blanca incide contra una superficie particular y
pierde proporcionalmente distintas cantidades de energa, intent reinventar esas mismas diferencias proporcionales entre los colores en los aspectos estructurales
y rtmicos de su obra orquestal y coral Alleluia (1990).
De hecho encontr una escala proporcional (blanco
= 0:8, amarillo = 1:7, anaranjado = 2:6, azul claro 3:5,
verde-morado = 4:4 etc., y por ltimo negro = 8:0).
Su explotacin musical de esta escala proporcional se
concentra en el drama de la manera en que el blanco
sacrifica porciones cada vez mayores de su energa hasta convertirse en negro. Su vnculo entre la msica y el
color es por ello esencialmente simblico y religioso.
La intencin de Gubaidulina era que Alelluia fuera
interpretada, como lo ha sido varias veces en aos recientes el Poema del xtasis de Scriabin, con elaborados
colores cambiantes y efectos lser que envuelven al auditorio como un contrapunto a la experiencia del sonido
de la msica. Extendi esta idea en su Cuarteto de cuerdas no. 4 (1987), escrito para el Cuarteto Kronos, que
ya haba trabajado extensamente con sus propios efectos de iluminacin. Desafortunadamente, hasta ahora
ha sido tcnicamente imposible llevar a cabo por completo las intenciones de la compositora en las dos obras;
tal maridaje de color y sonido es sin duda ms fcil de
imaginar que de llevar a la prctica.
El siglo XX tambin nos dio lo que en la lengua inglesa es probablemente la ms clebre de todas las asociaciones entre el color y la msica: la idea del blues y
de la llamada *blue note. Mientras que esta resonancia
mundialmente conocida parecera tener su origen en el
antiguo argot que equipara lo azul con la melancola,
su corporeizacin en cierta clase de armona en el jazz
(con races tanto en la msica negra como en el klezmer),
por no mencionar su frecuente identificacin en la forma de un solo acorde (usualmente, dependiendo del
contexto, de una sptima disminuida o alguna otra nota
disminuida o aadida), ha llegado hoy en da a evocar
338
339
combinatoriedad
340
combo
inversin
:
341
commedia musicale (it., comedia musical). Entretenimiento musical conformado por una serie de madrigales o formas vocales ligeras que sirven para ejemplificar
common time
342
Josquin des Prez. Sus obras tienden un puente estilstico entre el mundo sonoro del medioevo tardo de
Busnois y Ockeghem y la textura imitativa declamatoria tpica de la polifona del siglo XVI. Su produccin
que ha sobrevivido consiste principalmente en motetes
y chansons. Durante sus aos en Miln tambin compuso ciclos de motetes (motetti missales) para ser cantados, de acuerdo con la costumbre local, en lugar de
los textos de la misa.
JM
competencias musicales. Vase CERTMENES MUSICALES.
Completas (del lat. completorium, completo). Originalmente la ltima de las ocho horas del *Oficio Divino
en el rito romano medieval; se canta antes de retirarse
a dormir. Plegaria nocturna es un nombre alternativo tanto en el rito romano como en el anglicano.
completas, ediciones. Vase EDICIONES HISTRICAS Y
CRTICAS.
Composers Guild of Great Britain (Asociacin de
Compositores de la Gran Bretaa). Sociedad fundada
en 1944 para proteger los intereses de los compositores;
Vaughan Williams fue su primer presidente.
composicin. 1. Introduccin; 2. Historia; 3. Forma,
gnero, estilo; 4. Estudio y mtodo; 5. Expresin y
evaluacin.
1. Introduccin
La composicin es tanto la actividad de componer
como el resultado de esa actividad. No es un trmino
exclusivamente musical se suele aplicar tambin a la
prosa, la poesa, la pintura, la arquitectura y algunos
otros medios y en todos los casos describe un proceso
de construccin, una conjuncin creativa, un desarrollo y la terminacin de una concepcin o inspiracin
inicial. Esta concepcin o inspiracin puede tomar variedad de formas, desde un trazo estructural completo
hasta la ms breve idea temtica, armnica o rtmica
cuyo potencial e implicaciones estructurales quedan por
ser trabajados, y cuyo contexto genrico puede no ser
muy claro en un principio. La concepcin inicial puede
ser puramente musical o puede derivar de un estmulo
literario, dramtico o escnico. Pero tales concepciones
iniciales siempre necesitarn un trabajo consciente, aun
cuando su primera aparicin sea espontnea, natural y
no el resultado del pensamiento consciente.
Una composicin puede realizarse por encargo para
una funcin especfica y para intrpretes particulares,
o porque el compositor determina crearla aun sin esperanza de una interpretacin inmediata y aceptable.
Puede ser simple o compleja en forma, con una duracin
343
2. Historia
Entre ms nos remontamos en el pasado, es mayor la
probabilidad de que una composicin haya tenido una
funcin social o religiosa definida y no que haya surgido principalmente como la expresin personal de un
compositor; no obstante, una expresin personal que
deba ser comunicada a otros a travs de intrpretes. El
trmino composicin ha sido rastreado hasta un tratado en latn del siglo XI, el Micrologus (c. 1030) de Guido
composicin
dArezzo, que contiene un captulo llamado De commoda vel componenda modulatione (Sobre las gratas
lneas meldicas y su composicin). El trmino pudo
haber sido aplicado inicialmente a la msica polifnica
de Johannes de Grocheo, en cuya Ars musice (c. 1290) el
autor de una pieza a dos o tres voces (Musica composita) es llamado compositor. Hacia finales del siglo XV,
Tinctoris utiliz el verbo componere y el sustantivo
compositor para reforzar la distincin entre la msica
escrita y la improvisada. Se hizo cada vez ms factible
pensar en los compositores como individuos que escriban msica para que otros la interpretaran, en lugar
de intrpretes que improvisaban sus propias composiciones. Tinctoris tambin indic que era muy probable
que un compositor se interesara por lo novedoso y la
originalidad; escribir la msica era una manera de dar
forma permanente a una afirmacin personal.
Por supuesto, una composicin escrita puede a su
vez proporcionar la base para la improvisacin o la
ornamentacin, de manera particular en las formas
*da capo del Barroco. Sin embargo, un compositor
normalmente escribe la msica con el objeto de proveer materiales a ser interpretados de la manera ms
precisa posible, reconociendo que la interpretacin de
un msico sensible por lo general implica ms que la
mera reproduccin mecnica de lo que est impreso en
la pgina. Una composicin en este sentido no puede
existir sin la notacin, y la notacin musical, de hecho,
ha evolucionado como un medio que permite a los
compositores presentar sus ideas de una manera visible y legible, y permite a los ejecutantes interpretar
las intenciones de los compositores tan precisa o libremente como stos lo deseen. Sin embargo, ciertas convenciones de estilo el *rubato en Chopin, por ejemplo estarn implcitas en el carcter de la msica, mas
que explcitas en la notacin, y en este sentido desarrollar las intenciones de los compositores sobre la base
de lo que est escrito ser siempre una tarea delicada y
controvertida (vase NOTACIN, 5).
La escritura de la msica en una partitura, con todas
las partes alineadas, puede rastrearse por lo menos desde finales del siglo XIV en manuscritos de composiciones instrumentales distribuidas en dos pautas con barras
regulares de comps. El uso de la notacin en partitura se generaliz hasta mediados del siglo XVI (vase
NOTACIN, 3), y fue durante ese mismo siglo que las partituras comenzaron a utilizarse para estudio. La escritura de la msica en partitura naturalmente afect el desarrollo del arte de la composicin de un modo crucial
344
composicin
y de gran alcance, propiciando el cambio de la integracin de partes completas en una sola lnea, al trabajo simultneo en todas las voces o partes. Los procesos motvicos de Beethoven o Wagner representan
tcnicas compositivas bsicas muy distintas del uso de
un tenor como *cantus firmus por Machaut o Dufay,
aun cuando los cuatro compositores se preocuparon sin
duda, cada uno a su manera, por la labor fundamental de equilibrar la unidad y la diversidad, y lograr la
coherencia necesaria.
Es claro que los variados y complejos cambios mediante los cuales se desarroll el arte de la composicin
despus del siglo XVI en particular el surgimiento de
gneros y estilos instrumentales en los que la polaridad entre las partes externas, meloda y bajo, lleg a
dominar no pueden atribuirse solamente al hecho de
que los compositores haban comenzado a trabajar sobre partituras. Los cambios en la naturaleza de las tcnicas y los materiales musicales, y especialmente en el
progreso hacia un sentido plenamente desarrollado de
la tonalidad y el ritmo armnico que enfatizaba la igualdad y la regularidad, fueron an ms importantes. Pero
el concepto posrenacentista caracterstico del compositor como un individuo que buscaba un grado perceptible de originalidad a travs de obras a las que se daba
forma permanente en una partitura, surge esencialmente de las nuevas posibilidades de publicacin y transmisin. Slo en raras ocasiones una composicin es
colectiva, obra de varias manos. La improvisacin colectiva sobrevive tanto en la msica de arte como en el
jazz, pero en un sentido ms amplio, una composicin
colectiva es una contradiccin de trminos; las composiciones ms altamente valoradas son aquellas en las
que un solo individuo ha logrado la ms memorable
fusin entre construccin y expresin, individualidad
y comunicacin.
Se ha discutido que una composicin normalmente
puede ser escrita de tal manera que distintas interpretaciones de ella sean muy parecidas entre s. Pero muchos compositores del siglo XX se impacientaron con el
hecho de que sus intentos por anotar con precisin sutilezas rtmicas o inflexiones de altura resultaron demasiado complejos para que los intrpretes las ejecutaran
con exactitud. Compositores como Lutosawski, Ligeti
y Stockhausen, conscientes de las sutiles inflexiones de la
msica tradicional y no occidental, desarrollaron notaciones *indeterminadas en varias formas, tanto respecto
a la duracin de alturas individuales como al orden en
que los diversos eventos de la composicin ocurren real-
mente (vase NOTACIN, 5). Ms an, con compositores experimentales como *Cage, lo imprevisto y lo
imprevisible se convirtieron en parte del acto creativo
y sus subsecuentes realizaciones en la interpretacin.
Incluso en piezas que ofrecen apenas alguna instruccin
verbal en lugar de la notacin musical convencional,
es posible detectar la presencia de un compositor. El
compositor puede ser ms un iniciador que un terminador, pero la idea generativa inicial es solamente del
compositor. En su pieza silenciosa para piano 433
(1952), Cage decidi que el piano deba permanecer
en silencio durante el periodo indicado en el ttulo, y
su partitura est escrita de acuerdo con eso. Pero sin el
concepto compositivo de Cage, la pieza no existira y no
podra ser interpretada con conocimiento de causa. Aun
cuando no existan sonidos intencionales, las decisiones de un compositor determinan el carcter y, hasta
cierto punto, el contenido de una obra.
345
composicin
composicin
4. Estudio y mtodo
En la seccin 2 se deline el origen y la historia antigua
del trmino composicin. Como muchas otras disciplinas, la composicin lleg a ser con el tiempo algo que
no simplemente se haca sino que se estudiaba y se
enseaba. Se necesitaban tratados con material didctico y centenares de ellos se han compilado a travs de
los siglos, algunos centrados en ejercicios creados por el
propio autor y otros que utilizan ejemplos de msica
real. Los libros de texto no evitan invariablemente el
trmino composicin en sus ttulos, pero slo en algunas ocasiones se ocupan directamente de la prctica de
un estilo libre u original. Se preocupan ms por la tcnica que por el estilo, por el principiante ms que por
el experto; aunque cuando menos en un caso Simple
Composition (Composicin sencilla, 1979) de Charles
Wuorinen el autor afirma que el texto tambin puede emplearse para componer msica real, esto se debe
a que est involucrado con una tcnica particular del
siglo XX: el sistema dodecafnico.
Las opiniones sobre los posibles beneficios que los
jvenes compositores talentosos pueden obtener al trabajar en otros temas musicales acadmicos son variables: tcnicas del contrapunto estricto, estudios imitativos de Palestrina, Bach, etc., as como la historia, el
anlisis o la orquestacin. Sin embargo, generalmente
se acepta que un don original puede ser cultivado, alentado y hasta cierto punto formado por un buen maestro (no necesariamente un compositor). Es ms probable que la originalidad se reprima por falta de estmulos
directos, tanto de crtica como de apoyo, que por alguna filosofa didctica particular; y si los ms apreciados maestros de composicin son en ocasiones compositores de prestigio (Messiaen, Petrassi y Babbitt son tres
ejemplos del periodo posterior a 1950), se debe proba-
346
Es claro que no todos los alumnos respondern positivamente a esta aparente omnisciencia y en ocasiones la
personalidad que hace del maestro un ejemplo tan poderoso puede acercarse peligrosamente a reprimir a los
alumnos ms talentosos: tal fue el caso de Schoenberg
y su relacin tanto con Berg como con Webern. Si bien
no es fcil probar el argumento de que los grandes compositores no han sido influidos de manera decisiva por
otra cosa que sus propios recursos internos, es un hecho que una multitud de talentos menores y muchos
msicos que no han intentado en absoluto convertirse
en compositores serios, se han beneficiado grandemente del estudio de la composicin y tambin de estudiar
con compositores.
Otro tema de absorbente inters y an mayor complejidad es el de cmo se crea una composicin, desde
su concepcin hasta su terminacin. A medida que los
compositores se independizaron de la Iglesia y de la
composicin
347
5. Expresin y evaluacin
Suele haber un acuerdo considerable respecto a los
aspectos estilsticos, tcnicos, formales y genricos de una
composicin, respaldado por supuesto por el conocimiento histrico: por ejemplo, pocos se ocuparan
en cuestionar que la Sinfona Londres de Haydn es
una composicin clsica que utiliza el sistema tonal y
las convenciones formales asociadas con estructuras de
tipo sonata para producir una obra de concierto apropiada para Londres a fines del siglo XVIII. Pero es mucho ms difcil sealar una interpretacin nica del
significado musical como expresin emocional, especialmente cuando la composicin no tiene texto o programa ilustrativo, de ah las dificultades, delineadas
arriba, respecto al anlisis de estilo. Mientras que
instrucciones de interpretacin como con fuoco o
tranquillo pueden fomentar la suposicin de que la
composicin en cuestin posee cualidades tales que
todos los oyentes atentos inevitablemente experimentarn durante su interpretacin, sera difcil argumentar
que todos los dems ejemplos de eventos temticos,
armnicos y rtmicos similares poseen necesariamente
los mismos atributos. Una composicin es menos una
comprimario
348
349
con la msica ms moderna basada en procedimientos compositivos matemticos, como las obras seriales de
Schoenberg o Webern.
En aos recientes se ha realizado un notable progreso en el desarrollo de software para asistir los procesos
de la enseanza y el aprendizaje de la msica, desde programas interactivos de entrenamiento auditivo hasta
*CD-ROMs que proporcionan tutoriales completos sobre
obras individuales. El uso del ambiente multimedia para
combinar elementos de habla, texto, partitura musical e interpretacin acstica de una manera altamente
estructurada, ilustra la versatilidad de la computadora
moderna como una herramienta de estudio.
Se ha hecho un uso muy amplio de la computadora como herramienta para generar msica nueva tanto
en trminos de sntesis electrnica como en el proceso
bsico mismo de la composicin. En este ltimo contexto suelen usarse modelos matemticos para calcular
los resultados detallados de una serie de propuestas musicales, por ejemplo la frecuencia y la distribucin de
eventos de acuerdo con una serie de probabilidades. En
el primer contexto, la computadora interviene directamente en los procesos de creacin de sonido, generando
funciones acsticas de ondas ya sea a partir de principios bsicos o extrayendo las caractersticas de los sonidos producidos naturalmente, que se capturan con un
micrfono y se almacenan en una computadora en formato digital.
Las primeras computadoras carecan tanto del poder
de procesamiento como de la tecnologa suplementaria
necesaria para generar y convertir las funciones digitales en ondas sonoras acsticas, por lo que los precursores de la msica por computadora debieron enfrentar
considerables dificultades para superar estas carencias.
En una computadora moderna es muy raro tener tales
problemas, pues tiene la capacidad de computar y procesar informacin musical a velocidades que representan varios rdenes de magnitud cuando se le compara
con una computadora tpica de la dcada de 1960. Asimismo, las interfases de alta calidad para la entrada y
salida de informacin de audio son hoy caractersticas
universales. No obstante, estos adelantos son un fenmeno relativamente reciente y es importante reconocer la funcin del *sintetizador como un medio alternativo de generar y procesar materiales sonoros. Hacia
mediados de la dcada de 1980, los sintetizadores completamente digitales eran muy comunes y utilizaban
un tipo de hardware diseado especficamente para
computar funciones musicales de audio. Fue necesaria
otra dcada para que la computadora personal adquiriera una funcionalidad equivalente, pero esta herramienta representa hoy una alternativa seria al sintetizador tanto para los compositores como para los
intrpretes.
PM
& Computer Music Journal (1977-). Computers in Music
Research (1989-). A. MARSDEN y A. POPLE (eds.), Computer Representations and Models in Music (Londres, 1992).
P. MANNING, Electronic and Computer Music (Oxford,
1993). D. COPE, Experiments in Musical Intelligence
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MIDI: The Handbook of Musical Codes (Cambridge,
MA, 1997). R. L. WICK, Electronic and Computer Music:
An Annotated Bibliography (Westport, CT, 1997).
Concert Spirituel
350
tina Chemnitz por Heinrich Band de Krefeld en la dcada de 1840, quien modific la distribucin de los botones. Se han fabricado versiones cromticas tanto de la
concertina Chemnitz como del bandonen. Las bandas de concertinas fueron especialmente populares en
Alemania en el siglo XIX.
La concertina hexagonal inglesa introducida por
Charles Wheatstone en 1844 produce la misma nota
con cada botn al dilatar o contraer el fuelle y tiene un
rango cromtico, con las notas de la escala alternadas a
cada lado. En la concertina Dueto, patentada en 1884
por J. H. MacCann de Plytmouth, el lado izquierdo
produce las notas bajas y el derecho las agudas. El Ejrcito de Salvacin adopt una versin modificada de la
concertina Dueto. Otro sistema popular en Inglaterra, y
tambin de forma hexagonal, es la concertina diatnica
anglo-alemana (o Anglo), muy apreciada por msicos folclricos ingleses por sus posibilidades rtmicas.
JMO
& S. EYDMANN, The concertina as an emblem of the folk
music revival in the British Isles, British Journal of Ethnomusicology, 4 (1995), pp. 41-50. A. W. ATLAS, The Wheatstone
English Concertina in Victorian England (Oxford, 1996).
concerto
351
concerto (it., concierto). En general un concerto se considera una pieza para uno o ms solistas y orquesta.
Sin embargo, el trmino ha sido aplicado a una amplia
variedad de msica, buena parte de la cual no cumple
este criterio bsico. Concerto deriva probablemente del
latn concertare, que puede significar discutir o trabajar en comn; en italiano la misma palabra significa
acordar o conjuntar. Estos conceptos duales de competencia y colaboracin han sustentado el gnero desde
su historia ms antigua, aunque en diferentes periodos
el nfasis ha cambiado de uno al otro.
1. Orgenes e historia antigua; 2. El concerto grosso;
3. El concerto ritornello; 4. El concerto clsico; 5. El siglo XIX; 6. El siglo XX.
2. El concerto grosso
En Italia pronto se desarrollaron dos tipos distintos
de concerto instrumental. En el norte, la orquesta bsica de cuerdas a cuatro partes se complement con un
3. El concerto ritornello
Un grupo de compositores venecianos a principios
del siglo XVIII logr un desarrollo de mucho mayor
alcance en el concerto. En 1700 Albinoni public una
coleccin de conciertos para violn solista (parte de su
op. 12) que reflejaban los manierismos de la sinfona
operstica contempornea y estn diseados en su mayora en tres movimientos (rpido-lento-rpido). Vivaldi sigui su ejemplo, y sus 600 conciertos explotan
un vvido lenguaje orquestal de efectos sencillos e ideas
memorables, aunados a nuevos estndares de virtuosismo en sus partes solistas. La revolucionaria serie de
12 conciertos para cuerdas de Vivaldi Lestro armonico
(op. 3, 1711) fue la primera en hacer un uso regular y
sofisticado del principio del ritornello. El ritornello un
estribillo de una o ms ideas tocado por la orquesta
se expone completo al inicio del movimiento y regresa
en varias ocasiones, completo o parcialmente, para separar las secciones solistas y subrayar los varios centros tonales por los que pasa la msica.
concerto
4. El concerto clsico
Aunque la sinfona reemplaz al concerto durante
el Clasicismo como el gnero orquestal preeminente, el
concierto sigui floreciendo en distintas modalidades.
La elegancia y la fluidez meldica del estilo galante no se
prestaban para despliegues evidentes de virtuosismo y
muchos compositores escribieron conciertos para consumo domstico en los que planteaban exigencias modestas para la tcnica de aficionados. Los mejores ejemplos de este tipo, tales como los conciertos para teclado
de Wagenseil y J. C. Bach, fueron muy admirados en
Inglaterra y Alemania. En contraste, los conciertos escritos para los virtuosos profesionales contenan mayores exigencias tcnicas y a menudo eran ms ambiciosos musicalmente. Los conciertos de los compositores
de Mannheim mostraron de la mejor manera posible
los talentos de los miembros de la famosa orquesta; en
Esterhza, Haydn escribi sus refinados conciertos para
violonchelo para su colega Anton Kraft; y grandes ejecutantes inspiraron los conciertos de Mozart para corno
(Ignaz Leutgeb) y clarinete (Anton Stadler).
Muchos crticos hicieron custicas diatribas en
contra del virtuosismo vacuo en los conciertos, pero
otros tuvieron cuidado en distinguir entre los mejores
352
concerto
353
del solista (discreta en el Cuarto, impactante en el Quinto), y en las tres obras el movimiento lento se funde con
el movimiento final. El Quinto concierto es una de las
ms poderosas afirmaciones en el estilo heroico de
Beethoven: el ingenio de la escritura solista de Mozart es
reemplazado por la elaboracin poderosa y enrgica de
unos cuantos motivos fecundos.
5. El siglo XIX
En las dcadas posteriores a la muerte de Beethoven, el
concierto se vio cada vez ms afectado por la preeminencia del compositor-intrprete virtuoso y la sinfona en el mbito de los conciertos. Un factor constante
en el concierto del siglo XIX fue el impulso por redefinir
las fronteras del virtuosismo. En la msica para violn, la
figura clave fue Paganini, cuyos tres primeros Conciertos para violn (no. 1, c. 1815; no. 2, 1826; no. 3, 1826) se
sitan en la cima del repertorio de lucimiento. En un
grado an mayor que en los dos conciertos para piano
de Chopin (no 1, 1830; no. 2, 1829-1830), la orquesta se
sita en el fondo de manera que al instrumento solista
se le otorga la atencin ntegra del pblico. Paganini
descart cualquier intencin de competencia musical en favor de la emocin de la tcnica maravillosa del
solista, aunque las lneas solistas de Chopin exhiben
una gracia y una sensibilidad mucho ms refinadas.
La tcnica pianstica revolucionaria de Liszt es subyugante en sus dos Conciertos para piano (no. 1, 1849;
no. 2, 1839; ambos revisados ms tarde), la Totentanz
(1849, revisada despus) y la Fantasa hngara (?1853);
fue ampliamente admirada y se perciben sus ecos en
muchos conciertos para piano de la segunda mitad
del siglo.
El dominio de la sinfona en los programas de conciertos signific inevitablemente que el concerto jugara
un papel menor en el arsenal expresivo de la mayora
de los compositores. Se convirti en un gnero que los
compositores habran de abordar slo unas cuantas
veces a lo largo de su vida creativa, y muchas obras se
originaron como regalos para intrpretes favoritos. Varias de esas relaciones resultaron especialmente fructferas: Schumann escribi su Concierto para piano para
su esposa Clara; Mendelssohn y Brahms compusieron
sus conciertos para violn para Ferdinand David y Joseph
Joachim respectivamente. La sinfona tuvo tambin un
efecto ms tangible sobre el estilo y la forma del concierto. Su ideal caracterstico de un elevado y sostenido
discurso puede escucharse en muchos conciertos de este
periodo. Brahms construy masivas estructuras sinf-
6. El siglo XX
Eclipsado por la sinfona en la actividad de conciertos
del siglo XIX, el concerto experiment un notable renacimiento en el siglo XX. La atraccin perenne por el virtuosismo era tan fuerte como siempre y el atractivo
comercial de los intrpretes estrella comenz a ser cada
vez ms significativo en el encargo de nuevas obras. En
una era de cambio social extremo y rpido, los compositores se fascinaron con la relacin entre el individuo y el grupo; y la flexibilidad de los principios fundamentales del concerto se hizo ms atractiva en un
tiempo en que haba una creciente fragmentacin del
estilo y la forma musical.
La diversidad de respuestas musicales a estos temas
es, quiz, la caracterstica que define al concierto del
siglo XX. El repertorio se expandi para incluir conciertos para instrumentos que antes haban sido ignorados, muchos de ellos gravitando alrededor de grandes
intrpretes como el trombonista Christian Lindberg
y el saxofonista John Harle. Los compositores ampliaron las posibilidades de textura, abarcando desde
novedosos colores orquestales y tcnicas ampliadas
de ejecucin, hasta el abandono total de los contrastes
concerto grosso
entre solistas y tutti. Sin embargo, es posible identificar cuatro amplias tendencias genricas: la apropiacin
de elementos del concierto del siglo XIX, reacciones
contra esa tradicin, un renovado inters por el concierto para ensamble y el desarrollo del concierto para
orquesta.
Sin duda, la longevidad del concerto para solista puede ser atribuida a su capacidad para trascender los cambios en el gusto y en el estilo. Algunas obras de principios
del siglo XX se basaron en modelos romnticos, notablemente en los Conciertos para violn de Sibelius (1903,
rev. 1905) y Elgar (1909-1910), y en los cuatro Conciertos
para piano de Rajmaninov (no. 1, 1890-1891, rev. 1917;
no. 2, 1900-1901; no. 3, 1909; no. 4, 1926, rev. 1941).
Pero la tradicin tambin se mostr adaptable al modernismo y coexisti con estilos y formas musicales ms
radicales en los conciertos de Schoenberg, Berg, Bartk,
Prokofiev, Ravel y Shostakovich. Otros reaccionaron
en contra de esta tradicin y buscaron fuentes alternas de inspiracin. Por ejemplo, Stravinski volte la
mirada a Bach en su Concierto para violn (1931) y al
jazz en su Ebony Concerto para clarinete y orquesta
de jazz (1945).
En una poca de democratizacin creciente, muchos
compositores buscaron alternativas para el concierto
solista. Las posibilidades conversacionales y de antagonismo del concierto para dos instrumentos solistas se
exploraron ampliamente, de forma notable en el Concierto para piano y clavecn (1961) de Carter y en el Concierto para flauta y oboe (1972) de Ligeti. Los conciertos
para ensamble exploraron los principios de competencia y colaboracin en muchas formas nuevas, desde el neoclasicismo de la Kammermusik no. 1 (1922) de
Hindemith y el Concierto Dumbarton Oaks (19371938) de Stravinski, pasando por el austero serialismo
del Concierto op. 24 (1931-1934) de Webern y los sutiles
experimentos de textura del Concierto de cmara (19691970) de Ligeti, hasta los equilibrados cori spezzati del
Concierto para doble orquesta de cuerdas (1938-1939)
de Tippett. Como reflejo del auge de los ensambles virtuosos, el concierto para orquesta es el avance ms democrtico del gnero. El repertorio es dominado por
la obra de Bartk de 1944, aunque hay ejemplos importantes de Lutosawski (1954), Tippett (1962-1963)
y Carter (1969).
DA/TRJ
& D. F. TOVEY, Essays in Musical Analysis, iii (Londres,
1936/R1972). R. LAYTON (ed.), A Guide to the Concerto
(Oxford, 1988, 2/1996). M. T. ROEDER, A History of the
Concerto (Portland, OR, 1994).
354
concerto grosso (it.,concierto grande). En msica barroca, concierto (vase CONCERTO, 2) en el que un pequeo
ensamble de solistas (concertino) contrasta con un grupo mayor (ripieno).
Concerts Lamoureux. Serie de conciertos establecida
en Pars por Charles Lamoureux en 1897 a travs de
la fusin de su Socit des Nouveaux Concerts (fundada en 1881) con los Concerts de lOpra. Vase CONCIERTO, 3.
Concerts Populaires de Musique Classique. Serie de
conciertos establecida en Pars por Jules Pasdeloup en
1861 y que continu hasta 1884. Vase CONCIERTO, 3.
Concertstck (al.). Pieza de concierto. Vase CONCERTINO, 2.
concierto (in.: concert). Interpretacin musical realizada
para un pblico, generalmente por un nmero relativamente grande de instrumentistas o cantantes; para
las ejecuciones a cargo de solistas o grupos pequeos
se prefiere el trmino *recital. Dentro de la tradicin
clsica los conciertos suelen ser lo menos teatrales posible, se interpretan sin accin escnica, en vestuario
de concierto (corbata blanca y frac para los hombres,
vestido largo para las mujeres: la ropa de noche de las
clases altas de finales del siglo XIX) y con iluminacin
y escenografa meramente funcionales. Se invita al pblico a participar de una experiencia que es principalmente auditiva y a comportarse de manera bastante
formal. Los conciertos suelen llevarse a cabo en salas
especialmente construidas. Tambin tienen sus rituales:
aplauso para la entrada de los msicos principales, que
pueden ir apareciendo sucesivamente (el concertino de
la orquesta, despus el director, por ejemplo); silencio
durante la ejecucin; aplauso al final (pero slo despus de obras enteras). Estos rituales suelen conservarse
incluso para interpretaciones de msica muy lejana de
la tradicin orquestal que les dio origen, como en el caso
de la msica sacra del Renacimiento.
1. Inicios renacentistas y barrocos; 2. 1750-1850;
3. A partir de 1850.
concierto
355
ACADEMIA).
Banister tuvo varios sucesores inmediatos. Thomas Britton present conciertos semanales en un saln arriba
de su pequea carbonera por 36 aos, desde 1678
hasta su muerte en 1714. Y, alrededor de la poca de
los primeros conciertos de Britton, se abri la primera
sala de conciertos de Europa, en los Edificios York de
la Calle Villiers, con capacidad para 200 personas. Hacia
1700 haba por lo menos tres series de conciertos pblicos por suscripcin que se llevaban a cabo en salas de
concierto, salones de tabernas, teatros y salones gremiales. Tambin se daban conciertos en los jardines pblicos, entre los cuales Marylebone y Vauxhall abrieron
alrededor de 1660. Ya fuera en salones o pabellones de
jardines, los conciertos ofrecan un surtido de piezas
orquestales, nmeros instrumentales solistas y canciones, y fueron la norma hasta mediados del siglo XIX.
Esta floreciente vida musical atrajo a muchos msicos a Londres, particularmente a Handel, quien toc
en los conciertos de Britton y present sus propios oratorios y conciertos.
En otras partes de Europa los conciertos siguieron
siendo semiprivados, organizados en los palacios de
los nobles y de los altos jerarcas de la Iglesia, aunque el
advenimiento de la msica orquestal los conciertos de
Corelli, por ejemplo indica que se estaban volviendo
ms grandes.
El tejido social ingls, con su relativamente grande
clase acomodada, se repiti en Italia Francia y Alemania
en el siglo XVIII. Pronto sigui la actividad de conciertos
pblicos. La msica normalmente era parte del currculum en los orfanatos en Venecia que albergaban a
nios ilegtimos: Vivaldi fue director musical de uno
para nias y sus alumnas ofrecan ejecuciones pblicas.
En los pases catlicos, los conciertos florecieron particularmente en la Cuaresma, cuando las representaciones teatrales estaban prohibidas: ese fue el origen del
Concert Spirituel, fundado en Pars por Anne Danican
Philidor en 1725 y mantenido hasta 1791. En Alemania, las principales orquestas siguieron siendo instituciones cortesanas, siendo preeminentes en la primera
mitad del siglo XVIII las de Berln y Mannheim, no obstante se fundaron series de conciertos pblicos en ciudades sin una corte: Frankfurt (1712), Hamburgo (1721)
y Leipzig (1743).
2. 1750-1850
En la segunda mitad del siglo XVIII los conciertos se
volvieron eventos ms grandes y se hicieron ms regulares por toda Europa. De hecho, el desarrollo del
356
concierto
3. A partir de 1850
Con la llegada de la orquesta sinfnica, la actividad de
conciertos adquiri la forma que ha conservado hasta
hoy. Los programas dejaron de ser popurrs; el concierto orquestal, con dos partes de aproximadamente
una hora de duracin cada una, se volvieron la norma
generalizada durante el tercer cuarto del siglo XIX. Las
sinfonas de Beethoven fueron desde el principio el
repertorio central de las orquestas profesionales y alrededor de ellas se fue estableciendo gradualmente un
ncleo de clsicos. Generalmente, cada concierto presentaba un solista, que poda ser un cantante o ms
probablemente un pianista o violinista en una obra concertante. Gracias a los adelantos de la transportacin
(ferrocarriles, buques trasatlnticos), los solistas tuvieron la posibilidad de realizar vidas profesionales muy
amplias y enormemente exitosas, contribuyendo as a
la creciente profesionalizacin de la vida musical y,
al mismo tiempo, a su creciente homogeneizacin. Sin
embargo, se conservaron algunas caractersticas locales. En Inglaterra, en particular, las grandes obras corales
fueron un elemento esencial.
A medida que la orquesta creci y se convirti en el
centro de la actividad de conciertos, el pblico tambin creci, de manera que se construyeron salas de
concierto ms grandes. En Londres, los Promenade Concerts de Louis Jullien (1841-1859) fueron seguidos por
los conciertos de August Manns en el Crystal Palace
(desde 1855), los conciertos diarios organizados por
la editorial de msica Novello en el Royal Albert Hall
(desde 1874) y por los Promenade Concerts de Henry
Wood en el Queens Hall (desde 1895; una serie que
contina en los Proms de verano en el Albert Hall).
Avances similares ocurrieron en Nueva York (la apertura del Carnegie Hall, 1891), Pars (los conciertos Pasdeloup de 1861-1884, los de Lamoureux, que iniciaron en
1881) y Viena.
Un cambio importante en los conciertos a partir
del siglo XIX ha sido el aspecto econmico. Mientras
que la gira estadunidense de Jenny Lind a peticin de
P. T. Barnum (1850-1852) tuvo un paralelo cercano
siglo y medio despus con los conciertos de los Tres
Tenores ofrecidos por Jos Carreras, Plcido Domingo
y Luciano Pavarotti, la promocin de conciertos a mediados del siglo XX cambi gradualmente de ser una
empresa lucrativa a una que requera de un patrocinio,
como en muchas ocasiones en pocas pasadas. En los
Estados Unidos, las orquestas llegaron a depender con
mayor frecuencia de donadores privados; en otras par-
357
concierto, forma
concierto, altura de. Estndar de afinacin internacionalmente aceptado, que define la altura de la = 440
vibraciones por segundo. Vase ALTURA, 2.
concierto, banda de. Derivada de la *banda militar,
desarrollada para giras de conciertos por directores de
banda como Sousa.
Concierto italiano. Obra para clavecn, BWV971, de
J. S. Bach, publicada con la Obertura en estilo francs BWV831 y que juntas forman la segunda parte del
Clavier-bung (1735). Bach pretenda recalcar el contraste entre los dos estilos nacionales: el concierto consta
de tres movimientos como el concerto grosso italiano
e imita los contrastes tutti-solo y los efectos de color
orquestal.
concierto, forma. En cada etapa de su desarrollo, el *concerto ha adoptado las formas caractersticas de la poca.
Sin embargo, todas las obras que poseen el carcter de
concierto tienen que usar su forma para explotar los
principios genricos de competencia y colaboracin.
Fue la solucin del siglo XVIII tardo a estos temas, que
se encuentra ms comnmente en los movimientos iniciales de los conciertos, la que ha llegado a ser conocida
generalmente como forma concierto.
Durante las tres ltimas dcadas del siglo XX hubo
una considerable controversia sobre la naturaleza y
los orgenes de la forma clsica del concierto. En ediciones anteriores de este diccionario, se le describa
como una forma sonata modificada con doble exposicin. La primera exposicin la toca la orquesta en la
tnica; la segunda la gua el solista y modula la dominante o (en una tonalidad menor) la relativa mayor,
culminando en otro pasaje orquestal antes de que se
inicie la seccin de desarrollo. El solista domina el desarrollo y slo en la recapitulacin hay un autntico
sentido de colaboracin entre ambos. Hay alguna evidencia histrica para apoyar esta teora, ya que durante
concierto, obertura de
358
S1
IV
R2
V
S2
Vvi
R3
viV
S3
I
cadenza
R4
I
conductus
359
Conforto, Nicola
360
361
medio de obtener dinero al poner a sus alumnos a cantar en bodas y en ejecuciones pblicas. Las instituciones
para nios en Npoles (por ejemplo el Conservatorio di
S. Onofrio y el Conservatorio dei Poveri de Ges Cristo)
y las de nias en Venecia (por ejemplo el Ospedale della
Piet y el Opsedale degli Incurabili) obtuvieron un amplio reconocimiento y una envidiable reputacin por
su enseanza musical; pronto comenzaron a admitir
alumnos de paga as como nios necesitados. Cada institucin tena un maestro a cargo de partes especficas
del currculum musical, y haba profesores especializados en la enseanza instrumental y de canto. Los conservatorios tenan como meta incluir entre su personal a
compositores notables de la poca (por ejemplo Vivaldi
en la Piet de Venecia).
La idea de los conservatorios de msica comenz
a difundirse a finales del siglo XVIII. Despus de visitar Italia, Burney produjo en 1774 un plan para una
escuela de msica, pero ni ste ni un plan anterior de
John Potter en 1762 fructificaron en Inglaterra. En
Leipzig se fund una escuela privada de canto en 1771,
y surgieron otras escuelas igualmente restringidas.
Un proyecto en mayor escala fue el primer conservatorio francs, fundado en 1783 como la cole Royale de
Chant (e ntimamente vinculada con la Opra), donde se enseaba canto, materias tericas e interpretacin.
En 1795, sin embargo, fue sustituido por el Conservatoire National de Musique et de Dclamation, que se
expandi rpidamente y, a pesar de su reputacin de
ostentar un cierto conservadurismo, se distingui durante todo el siglo XIX; su planta de maestros inclua a
Gossec, Mhul y Cherubini.
Despus de la decadencia de las instituciones caritativas en Italia hacia fines del siglo XVIII y los conflictos
causados por las guerras napolenicas, el desarrollo
de nuevas escuelas de msica en Italia fue muy lento.
Los conservatorios sobrevivientes de Npoles terminaron por asociarse a principios del siglo XIX para formar
el Real Collegio di Musica; se estableci un colegio de
msica de medio tiempo en Bolonia en 1806 y otro en
Miln en 1807; pero no fue sino hasta 1824 que Miln
tuvo su primera gran escuela de msica, el Regio Conservatorio di Musica, y pronto le siguieron otras ciudades
italianas (Gnova, 1829; Florencia, 1861; Turn, 1867;
y Roma, 1877).
Los pases del centro y el norte de Europa tienen
muchos conservatorios destacados, los ms antiguos
de los cuales son los de Praga (1811) y Viena (1817). El
Conservatorio de Leipzig, fundado por Mendelssohn en
conservatorios
consola
instrumental, canto y teora musical. Otros conservatorios ingleses, notablemente los colegios Guildhall y
Trinity, tambin aplican exmenes locales.
Las escuelas musicales especializadas en Inglaterra
incluyen la Royal Military School of Music, Kneller
Hall, Twickenham (fundada en 1857 como la Military
School of Music), el Royal College of Organists en Londres (fundado en 1864 como el College of Organists)
y la Royal School of Church Music en Addington Palace,
Croydon (fundada en 1927 como la School of English
Church Music).
En los Estados Unidos hay un nmero inmenso de
conservatorios, algunos independientes y otros asociados a universidades y colegios. Aparecieron por vez
primera en la dcada de 1860 (Oberlin, Ohio, 1865;
Peabody Conservatory, Baltimore, 1866; New England
Conservatory, Boston, 1867), pero los primeros aos
del siglo XX atestiguaron la fundacin de la mayora
(Juilliard School of Music, Nueva York, 1905; Eastman
School of Music, Rochester, 1921; Curtis Institute of
Music, Filadelfia, 1924). La cercana asociacin entre
los conservatorios estadunidenses y las facultades universitarias permite generosas contribuciones para msicos jvenes talentosos, quienes con frecuencia pueden
combinar estudios en musicologa con el desarrollo de
habilidades prcticas en la ejecucin solista y de conjunto (como tambin es posible en varios conservatorios ingleses).
Mientras que las escuelas de msica en los Estados
Unidos fueron muy influidas por las europeas, especialmente las alemanas, los conservatorios en otros pases
angloparlantes tendieron naturalmente a seguir la lnea
de las instituciones de Londres. Los primeros conservatorios australianos independientes de las facultades universitarias de msica fueron fundados en Melbourne
(1895) y Adelaide (1898), y Sydney sigui en 1916 con
el New South Wales State Conservatorium. En Nueva
Zelanda, sin embargo, la enseanza musical profesional
ha sido tradicionalmente responsabilidad de los departamentos universitarios de msica. En Canad, como
en los Estados Unidos, las escuelas de msica toman
con mayor frecuencia la forma de departamentos universitarios de msica que la de conservatorios independientes, pero algunas de las escuelas ms antiguas
(Royal Conservatory of Toronto, 1886; McGill School of
Music [hoy McGill Conservatorium], Montreal, 1904)
siguen jugando un papel importante en la enseanza y
evaluacin de estudiantes que se preparan para hacer
carrera en la interpretacin.
362
Durante la segunda mitad del siglo XX, los conservatorios alrededor del mundo desarrollaron y modificaron
su mbito tradicional de actividades. Los programas
se han ampliado para incluir estudios de jazz, teatro
musical, composicin para cine y otros medios de difusin, terapia musical y administracin de artes. La
divisin entre universidades y conservatorios se ha hecho
menos evidente. Los conservatorios ponen hoy mayor
nfasis en un rango ms amplio de estudios para todos
los alumnos, incluyendo lo acadmico as como lo prctico, mientras que casi todas las universidades inglesas
apoyan algn entrenamiento en interpretacin. Aunque
su propsito inicial fue el de promover la interpretacin
dentro de la tradicin occidental, muchos conservatorios incluyen hoy en sus programas algunos elementos
de msica no occidental. Las tcnicas de presentacin
y comunicacin profesional han recibido mayor atencin en aos recientes.
Hasta el ltimo cuarto del siglo XX, la diferencia
entre universidades y conservatorios se reflejaba ms
agudamente en la diferencia de los grados que otorgaban: las universidades ofrecan grados acadmicos y los
conservatorios conferan diplomas prcticos con una
menor exigencia de contenido acadmico. Esta diferencia se ha ido superando y hoy los conservatorios
ofrecen grados como la calificacin principal para estudiantes de licenciatura y de posgrado. Tambin ha habido una creciente promocin de la investigacin en los
conservatorios, tanto por el profesorado como por
los estudiantes de posgrado, y el establecimiento de
relaciones, tanto formales como informales, entre conservatorios y universidades.
PS/JN/PSP
Vase tambin EDUCACIN.
consola. Parte del *rgano, en ocasiones muy separada
del instrumento, que incluye los teclados y los pedales,
registros, tiradores y otros controles.
Consolations. Seis piezas para piano solo (1844-1848)
de Liszt; la ms conocida es la no. 3, para la que Liszt
recomend ms tarde el uso del pedal de sostenido
inventado recientemente.
consonancia y disonancia. La consonancia (o concordancia) es la cualidad inherente en un intervalo o acorde
que, en un contexto tonal o modal tradicional, parece
satisfactoriamente completo y estable en s mismo. En
la teora contrapuntstica y armnica tradicional, los
intervalos consonantes comprenden todos los intervalos perfectos (incluyendo la octava) y todas las terceras
y sextas mayores y menores, pero lo que constituye una
sonoridad consonante no est estrictamente definido y
363
364
continuo
continuo (it., abreviatura de basso continuo, bajo continuo; al.: Generalbass). Grupo de instrumentos (o un
solo instrumento) que toca la lnea del bajo en una obra
musical, o bien la lnea del bajo escrita, a partir de la
cual dichos instrumentos tocan, en cuyo caso es ms
correcto llamarla bajo continuo.
1. Introduccin; 2. Historia; 3. Instrumentacin;
4. Realizacin de un bajo cifrado.
1. Introduccin
Aunque se ha utilizado en periodos subsecuentes con
propsitos especiales (por ejemplo el recitativo en la
pera), el continuo pertenece sobre todo a la poca barroca como una de sus caractersticas definitorias ms
importantes. La lnea del bajo, propiamente cuando es
cifrada (es decir, con nmeros aadidos), fue tambin conocida como bassus generalis, indicando tanto su
continuidad como su presencia constante. Este bajo,
cuando es realizado, completa la parte armnica del
todo polifnico al proveer acordes y extras contrapuntsticos que en la partitura estn notados slo de manera resumida.
La realizacin del continuo por varios instrumentos,
originalmente no especificados, es un asunto serio en la
ejecucin que afecta no slo al sonido sino a la interpre-
2. Historia
El prerrequisito para la evolucin del continuo fue
la creciente tendencia de principios del siglo XVII hacia la
armona vertical a partir del bajo y la orientacin contrapuntstica de la meloda superior y el bajo. Hacia finales del siglo XVI, los instrumentos se utilizaron cada vez
con mayor frecuencia para acompaar obras corales
polifnicas, principalmente doblando las partes vocales. Los rganos casi siempre estaban presentes en la
msica de iglesia, como lo indican las fuentes manuscritas. En la primera dcada del siglo XVII, las partes del
bajo (rgano) comenzaron a imprimirse de forma independiente a las partes vocales, como en los Cento concerti
ecclesiastici con il bassso continuo (1602) de Viadana,
la primera publicacin en utilizar el trmino bajo continuo. Aunque la parte de rgano incorpora mucho
de la lnea vocal a la que acompaa, tambin acta como
una voz instrumental continua que no depende de la
parte vocal solista (Ej. 1). En el quinto libro de madrigales (1605) de Monteverdi, el editor extrajo un bajo continuo en respuesta a la moda iniciada con los Madrigali
per cantare et sonare (1601) de Luzzaschi, pero en general dobla la parte vocal (basso seguente) y por ello no es
un bajo continuo propiamente dicho.
La prctica de imprimir una parte de bajo por separado tendra consecuencias de gran alcance, incluyendo la eventual desintegracin del madrigal polifnico
renacentista y el surgimiento del nuevo madrigal concertado, notablemente en el sexto libro (1614) de Monte-
continuo
365
Ej. 1
Ex
au
di
me
Do
mi
ne,
ex
au
di me Do
mi ne
La disminucin en la importancia del bajo continuo es evidente en el creciente nmero de piezas con
textura escrita a cuatro partes o con acompaamiento
de bajo no armnico de la primera parte del siglo XVIII.
Esto puede verse especialmente en la msica orquestal
(Haydn temprano) y en sonatas a solo (por ejemplo
Bach, Sonata para violn y clavecn BWV1016). El cuarteto de cuerdas comenz a desplazar la tro sonata y
la textura del continuo fue reemplazada por la meloda de estilo galante con acompaamiento de bajo. Es
notable que en los aos improvisatorios del Barroco,
una parte significativa del arte de la interpretacin del
continuo era la sensibilidad para apreciar cmo las voces
o los instrumentos solistas, o ambos, ornamentaban sus
partes. En consecuencia, la desaparicin del continuo
y el fin de la ornamentacin improvisada fueron ms
o menos contemporneos.
En el Clasicismo, el continuo perdi popularidad
excepto en peras y oratorios, donde an era utilizado en
los recitativos. Las misas de Mozart contienen partes de
continuo. La indicacin senza cembalo en ciertas partes de La Creacin de Haydn implica que el instrumento
de teclado se utiliza en otras partes y es esencial en los
recitativos. La evidencia de los conciertos de Salomon en
Londres en la dcada de 1790 sugiere que Haydn diriga
sus sinfonas desde el fortepiano. Varios de los conciertos
para piano de Mozart incluyen bajos continuos cifrados. Y cuando Spohr fue a Londres a dirigir los conciertos de la Philharmonic Society en la dcada de 1820, se
coloc, al menos inicialmente, ante el fortepiano. La
primera edicin del Concierto para piano no. 1 de Beethoven tiene figuraciones de continuo por debajo de la
366
continuo
Ej. 2
Voz
Sfo
ga
va con
le
stel
le
Un in fer
no da
Realizacin
R
Bajo dado
11
mo
re
Sot
to not tur
no
cie
lo il
suo
10
10
do lo
re
etc.
11
10
11
10
14
Ej. 3
Fortuna
Deh
nas con
di ti
o Vir t
gi
ca
du
ta
in po ver
Basso
parte del bajo, lo cual implica, como en el caso de los conciertos de Mozart, que el solista poda funcionar como
intrprete de continuo durante los pasajes orquestales. El continuo no desapareci por completo durante
el siglo XIX: se le encuentra, por ejemplo, en los recitativos de pera italiana o en obras de msica sacra tales
como el Rquiem (1849) de Bruckner, en el que la parte
de rgano est cifrada. Los usos neoclsicos del continuo para los recitativos en el siglo XX incluyen la Cantata academica (1960, piano) de Britten y La carrera de
un libertino (1951, piano) de Stravinski.
3. Instrumentacin
En general, los instrumentos del continuo no se especifican. Excepcionalmente, Monteverdi indica clavecines, chitarroni, arpa, realejos y dos organi di legno en su
pera Orfeo (1607), siguiendo las prcticas musicales
de finales del siglo XVI para bodas y otras festividades.
En su obra Del sonare sopra il basso (1607), Agostino
Agazzari hace notar que haba dos clases de instrumentos en el continuo: los Instrumentos de Cimiento, o
instrumentos de armona (por ejemplo rgano, clavecn, lad, tiorba); y los instrumentos de elaboracin
continuo
367
(sistro, chitarrone, arpa, mandore, lirone, etc.). Comentaristas posteriores observan que la viola de bajo, el
violonchelo, el fagot, el dulcian, el trombn o el violone
pueden reforzar el bajo continuo. Durante la poca barroca, un instrumento armnico por s solo o en combinacin con uno o dos instrumentos de elaboracin
formaban el continuo. Lo ms comn, segn comentarios contemporneos, eran los grupos pequeos.
Podra decirse que la culminacin de la tradicin
del bajo continuo est en las obras de J. S. Bach, quien
tambin representa el fin del estilo compositivo barroco
basado en el bajo continuo. A menudo se vuelve a las
cuestiones pertinentes a la interpretacin correcta del
continuo en la msica de Bach. Qu instrumento de
teclado se debe utilizar, el rgano o el clavecn? La tradicin heredada rgano para la iglesia, clavecn para
la cmara se cuestiona seriamente en la actualidad, y se
han redefinido los lineamientos. Cundo utilizar violonchelo, fagot o violone? Jugaron un papel como instrumentos de continuo el lad, la viola o el violonchelo
piccolo? No hay respuestas definitivas, pero la evidencia
de documentos, partes y partituras proporciona algunas
indicaciones. El rgano predomina en obras sacras, pero
ello no excluye el clavecn. Aparecen todos los instrumentos que doblan el bajo, pero no hay un procedimiento
estndar. Algunos instrumentos, por ejemplo el lad
y la viola, se utilizan con propsitos especiales, en ocasiones simblicos, mientras que otros, notablemente el
violonchelo, se convierten en el instrumento convencional para doblar el bajo, particularmente durante el
ltimo periodo de la vida de Bach en Leipzig.
Ej. 4
Voz
A
Bajo
Tasto solo
men, A
men, A
368
continuo
tinuo de manera idiomtica en el teclado. ThoroughBass Made Easy (El bajo cifrado simplificado, 1763) de
Nicolo Pasquali justifica en general su ttulo con sus
ejercicios bsicos y sencillas realizaciones de canciones y recitativos secco (Ej. 5).
Los mtodos modernos incluyen, en el siglo XX, el
extenso The Art of Accompaniment from a ThoroughBass (1931/R1965 en 2 vols.) de F. T. Arnold, el sistemtico Schule des Generalbass-spiels (1931; trad. al in. 1966
como Thoroughbass Method) de Hermann Keller,
Figured Bass Accompaniment (1970) de Peter Williams
y Continuo Playing According to Handel (1990) de David
Ej. 5
Recitativo
On
famd
Ar
ca dias flow
ry
Plains,
the
gay
Pa
sto
ra
6
La manera de acompaarlo
once
was
heard
to
Sing
close
by
Spring,
stal
contrabajo
369
contrabasso
370
cos calvinistas fueron adaptados sobre melodas existentes. En la Reforma, los textos de muchos corales
luteranos y salmos mtricos calvinistas se adaptaron a
melodas ya existentes.
La himnodia del oriente cristiano histricamente
ha dependido de la adaptacin de textos a ciertas melodas modelo. Utilizados por los himngrafos sirios
del siglo IV, los contrafacta fueron escritos tambin por
los autores posteriores del *kontakion bizantino. Los
prolficos himngrafos palestinos y constantinopolitanos del siglo VII desarrollaron elaborados esquemas
de melodas originales (automela o, en los kanons,
heirmoi) y contrafacta (prosomoia y troparia respectivamente). La mayora de los textos en los 15 volmenes de himnos propios aprobados para su uso
en los servicios ortodoxos orientales son contrafacta.
-/ALI
contrafagot (al.: Kontrafagott; fr.: contrebasson). Fagot
grande, que usualmente suena una octava por debajo
del instrumento normal y una octava por debajo de lo
escrito. Wagner requera de un fagot que pudiera producir una nota la, para lo cual se requera de una campana especial extendida. Muchos instrumentos de los
siglos XVIII y XIX eran ms pequeos y llegaban slo a
fa, do o re por debajo de la nota inferior del fagot, es
decir sib. El contrafagot moderno tiene el tubo doblado
sobre s mismo describiendo varias curvas en U para
hacerlo ms manejable que algunos ejemplos del siglo
XVIII construidos simplemente como un fagot del doble
de tamao. No suele tener muchos solos, pero cumple una valiosa funcin enriqueciendo la lnea del bajo:
Beethoven, por ejemplo, lo usaba ms para doblar a los
JMO
contrabajos que a los fagotes.
contralto (del it., contra alto, contra el alto, es decir, contrastando con la voz aguda; al.: Alt). La voz femenina
ms grave, con un rango aproximado desde sol hasta
sol. Se caracteriza por una cualidad sonora oscura y
rica. En el siglo XIX y principios del XX, la mayora de
las cantantes eran descritas ya fuera como soprano o
contralto, pero a partir de la mitad del siglo XX creci el
uso del trmino *mezzosoprano para las voces femeninas graves, a medida que la verdadera contralto profunda se hizo ms y ms escasa.
-/RW
contralto masculino. El alto masculino tiene un rango
cercano a dos octavas, desde aproximadamente el fa
inmediato inferior al do central, hasta mi o incluso
fa de la voz soprano; es raro hallar un cantante capaz
de desempearse en el rango con facilidad, por lo que
algunos se especializan en los registros agudos y otros
contrapunto
371
1. Introduccin
El contrapunto es la combinacin coherente de distintas lneas meldicas en msica, y la cualidad que mejor
cumple el principio esttico de la unidad en la diversidad. Antes del siglo XX, la coherencia y la unidad se
lograban en la msica contrapuntstica con el apego
a las reglas de conduccin de voces predicadas sobre la
distincin entre *consonancia y disonancia, y la necesidad de que la disonancia resolviera en una consonancia. En la msica postonal, las lneas contrapuntsticas
pueden seguir principios de simetra (con frecuencia
simetra al espejo) y complementacin, donde las notas de una voz no duplican las notas de otras voces, al
interior de una frase u otra unidad estructural. Pero para
que la msica sea en verdad contrapuntstica siempre
debe haber un equilibrio entre la independencia y la
interdependencia, y esto es tan cierto para un canon de
Webern como para una fuga de Bach.
2. Historia antigua
El contrapunto surge cuando el procedimiento natural
de dos o ms voces que entonan exactamente la misma
meloda a una octava u otro intervalo de distancia se
modifica, de manera que las voces ya no se oyen en unsono rtmico. Para que el contrapunto sea esttica y tcnicamente aceptable, sin embargo, las diferencias entre
las voces contrapuntsticas no deben minar la percepcin de coherencia en el resultado musical.
El contrapunto tiende a ser perceptible de manera
ms inmediata cuando las distintas voces usan el mismo material en cercana proximidad. Tal es el caso cuando una textura es *heterofnica o cuando la forma es
la de *ronda, *canon, *fuga o algn otro gnero en el
que la imitacin de una voz principal por las otras, es
fundamental. Pero hay otra clase de contrapunto, en
que la unidad en la diversidad se logra de manera diferente. Aqu puede haber una sola lnea de movimiento lento, un *tenor o *cantus firmus, alrededor del
cual se arreglan otras voces, ms floridas, de modo que
sea evidente al odo que estas otras lneas estn decorando o adornando el marco provisto por la lnea principal (Ej. 1, del Credo de la Missa LHomme arm de
Dufay). Las chaconas y passacaglias de la era tonal tambin reconocen este principio de contrapuntos decorativos que se mueven contra un patrn recurrente. En
este tipo de contrapunto, es an ms importante que
algn principio gobernante que asegure que las lneas
independientes se combinan con lgica musical, sea
aparente para el odo; durante la mayor parte de la historia de la msica, ese principio se ha subsumido bajo
reglas bsicas de conduccin de voces que comprenden percepciones sobre las distinciones entre *intervalos que son estables (consonantes, o perfectos) y los que
son inestables (disonantes, imperfectos).
3. Teora
El contrapunto adquiri prominencia en la msica
como un medio a travs del cual los compositores podan explotar la capacidad de los cantantes para cantar
lneas independientes en combinacin. La polifona vocal sacra de tiempos medievales y renacentistas, que
culmin en los motetes y misas de Palestrina, fue una
poderosa expresin de la capacidad de la msica para
reflejar la sublimidad e intensidad de la creencia religiosa, as como de la creciente percepcin de que tal sentido del ritual dependa de una necesidad no menos intensa de orden y control. (El Ej. 2 del Credo de la Missa
Quando lieta sperai de Palestrina ilustra el equilibrio
372
contrapunto
Ej. 1
3
Ge
Ge
ve
3
ni
tum,
ni
3
non fa
tum,
3
ctum,
con
sub stan
fa
ctum,
non
ro.
Ge
ni
tum,
3
ti
lem
con
Ge
non
fa
[substantialem]
[nitum]
ctum,
con
sub
[stantialem]
Ej. 2
A
entre independencia e interdependencia tpico del contrapunto renacentista). As, result natural y propio
que, a medida que la sociedad reconoca el papel de los
compositores como individuos dedicados a proveer msica que serva a sus propsitos de la manera ms eficiente y efectiva, surgiera la necesidad de manuales que
identificaran las maneras en que esa provisin estuviera garantizada y que ofrecieran mtodos de procedimiento para los compositores incipientes, derivados
en lo posible del estudio de las obras de los maestros establecidos. Tales tratados usualmente buscaban establecer la legitimidad de su materia de estudio mediante un
recuento de la historia, como se conoca entonces, de
las maneras en que los intervalos, modos y escalas musicales haban evolucionado desde el tiempo de los antiguos griegos y los primeros padres de la Iglesia, para
contrapunto
373
etc.
etc.
etc.
374
contrapunto
4. Historia posterior
Las formas y procedimientos de la composicin contrapuntstica sobrevivieron al desarrollo de las perspectivas armnicas ms cromticas y a las nuevas iniciativas
genricas y texturales del siglo XIX. Una fuga, o algn
otro diseo a varias voces, como el extenso ensamble
vocal y orquestal con que concluye el segundo acto de
Die Meistersinger von Nrnberg de Wagner, era an una
forma apropiada para lograr las metas estticas del compositor; y las leyes musicales bsicas que gobernaban la
tonalidad siguieron vigentes, ya fuera concebida primordialmente como acordal y armnica, o como contrapuntstica. Por otra parte, el fuerte sentimiento de
respeto por la tradicin en el siglo XIX signific que algunos de sus productos ms poderosos la Grosse Fuge
de Beethoven, los desarrollos sinfnicos de *Bruckner,
las numerosas y complejas estructuras polifnicas de
*Brahms sirvieran para reinscribir las virtudes de una
prctica contrapuntstica que obtena su legitimidad de
la manera en que construa estructuras nuevas, incluso
radicales, sobre cimientos reconociblemente antiguos.
5. Contrapunto postonal
Con la emancipacin de la disonancia schoenbergiana algo tan evidente en Debussy, Ives, Scriabin y otros
compositores del siglo XX como en Schoenberg mismo
las viejas reglas fuxianas fueron descartadas; a menudo
se ha dicho que no ha habido una demostracin ms
obvia e inepta de los horrores de la composicin con
notas equivocadas que la polifona postonal exhaustiva,
como el Movimiento para tro de cuerdas (1925) (Ej. 4)
de Webern, o las texturas imitativas en las que la similitud obvia de los perfiles meldicos se deja a la deriva
de las leyes de la buena combinacin que las gobernaban en la poca tonal. Tales crticas niegan a la msica
postonal la capacidad de sugerir el vaivn de tensin y
distensin: pero el argumento en contra es que estas
cualidades todava pueden lograrse, aun en la ausencia
de la relacin consonancia-disonancia y de las convenciones rtmicas del contrapunto tonal.
En cualquier caso, muchos compositores de msica
postonal del siglo XX aludieron a las estrategias contrapuntsticas de tiempos pasados, desde la polifona
basada en un canto firme hasta el canon y la fuga, en
modos que se esfuerzan cabalmente por liberar tales
procedimientos de las limitaciones de la conduccin de
voces tradicional, a la vez que no sugieren que la polifona resultante es meramente arbitraria y que no est
gobernada por ningn elemento de discriminacin
auditiva. A este respecto, el contrapunto del siglo XX,
como el de Peter Maxwell *Davies, tiene ms en comn
con la polifona pionera y visionaria de un *Machaut
o un *Dufay (vase Ej. 1) que con los procedimientos
ms explcitamente integrados que los reemplazaron.
El punto crucial es que se puede lograr la coherencia
aun cuando las limitaciones operantes no son las de la
prctica tradicional tonal o modal.
Sigue siendo cierto, sin embargo, que no podemos
abstraer principios generales de procedimiento contrapuntstico a partir de Webern o Maxwell Davies que
sean comparables con los que se pueden deducir de
Palestrina o Bach. Al mismo tiempo, los compositores
postonales reconocen el valor del tipo de controles rtmicos que equilibran a las voces entre s, y tambin buscan asegurarse de que la sucesin de intervalos, desde
el punto de vista tanto lineal como vertical, equilibre
Ej. 4
Ruhig, fliessend
3
3
Violn
3
arco
pizz.
arco
pizz.
etc.
Viola
3
pizz.
Cello
3
375
la similitud y la diferencia a la vez que cree una atmsfera musical apropiada para el texto elegido. La coherencia en Webern tiene que ver con el equilibrio tanto
como en Bach, y aunque el contrapunto de Webern cruza un gran abismo desde algo que recuerda la prctica
polifnica natural de los cantantes que comienzan
a partir de la autoridad absoluta de los intervalos perfectos (particularmente la octava), en ocasiones puede
percibirse en trminos de un eje estable de simetra que
funciona como centro y punto focal para las lneas polifnicas que se mueven por encima y por debajo de ese
centro.
Con tipos ms experimentales de composicin del
siglo XX, como el de Cage, las lneas que se apoyan mutuamente pero permanecen independientes en el contrapunto tradicional se transmutan en elementos de
montaje o collage en donde la conjuncin es accidental
y aun arbitraria. En la medida en que el oyente pueda
encontrar atractivas y estimulantes estas inesperadas
combinaciones, el principio contrapuntstico permanece claramente activo y slo cuando surgen choques a
partir de simultaneidades que parecen intiles y desagradables se puede sentir que se ha abandonado por completo el contrapunto.
AW
contrapunto de especie. Tambin conocido como contrapunto estricto, es un mtodo de aprendizaje de la
tcnica del contrapunto vocal del siglo XVI en etapas
progresivas. Est asociado normalmente con el tratado
Gradus ad Parnassum (1725) del compositor austriaco
Johann Joseph Fux, aunque el concepto didctico se remonta a pocas anteriores. Con un *cantus firmus dado
(canto firme o tema fijo con notas largas), el estudiante aprende primero a escribir una nota contra cada una
del tema (nota contra nota, primera especie), despus
dos notas contra una del tema (dos notas contra una,
segunda especie) y as sucesivamente hasta la quinta
especie para que aprenda a manejar los ritmos ms complejos. El mtodo, antes usado en la enseanza acadmica, desafortunadamente ha sido relegado y reducido
a una serie de reglas superfluas y anacrnicas; en su lugar, se ha favorecido la enseanza de la tcnica contrapuntstica del siglo XVI que se centra en el estudio y el
anlisis directo de la msica polifnica misma. RBU
contrapunto estricto (in.: strict counterpoint). *Contrapunto en el que las partes se adaptan a un canto firme
siguiendo los principios estrictos de la escritura a varias
voces y de la consonancia y la disonancia.
contrapunto invertido. Tcnica de escritura contrapuntstica que permite cambiar las voces de lugar (la ms
Conyngham, Barry
Conzertstck
376
coral
377
coral, variaciones de
378
instrumentales, incluyendo una valiosa serie de armonizaciones a cuatro partes. El ejemplo de Bach fue de
una importancia fundamental para los musiclogos y
los estudiosos de la liturgia que llevaron a cabo la restauracin de la tradicin durante los siglos XIX y XX.
BS/ALI
& K. AMELN, The Roots of German Hymnody of the Reformation Era (St Louis, MO, 1964). J. RIEDEL, The Lutheran
Chorale: Its Basic Traditions (Minneapolis, 1967). R. L. MARSHALL, Luther, Bach and the Early Reformation Chorale
(Atlanta, GA, 1995).
Corelli, Arcangelo
379
Corelli, choque
380
381
coreografa
original que, en su mejor expresin, comunica pensamientos y sentimientos a travs de la estructuracin del
movimiento en el tiempo y en el espacio.
Los gneros principales de danza coreografiada son
el ballet, la danza moderna y la danza de jazz. La danza
de jazz es un trmino que agrupa una serie de gneros
derivados principalmente de danzas sociales estadunidenses del siglo XX, incluyendo el tap, el swing y el
estilo de danza popularizado por el teatro musical. Los
Follies de Florenz Ziegfeld fueron algunos de los primeros ejemplos de este gnero en Broadway que ms
tarde Fred Astaire, Ginger Rogers y Gene Kelly popularizaron en el cine. George Balanchine coreografi el musical On your toes (1936) e influy en el desarrollo de
la danza teatral de jazz al introducir pasos de ballet sin la
posicin de piernas giradas hacia fuera tradicional en
el ballet. Algunos de los coregrafos ms influyentes
en este gnero tienen antecedentes en el ballet y la danza moderna. Jerome Robbins (1918-1998), el coregrafo de West Side Story (1957) era un bailarn clsico que
coreografi obras para el American Ballet Theatre y
el New York City Ballet; Agnes de Mille (1905-1993),
entrenada con Marie Rambert, coreografi Rodeo de
Copland en 1943 y, ms tarde, Oklahoma!, con su famosa secuencia onrica de ballet.
La danza en todos los gneros usualmente se acompaa con msica, pero los coregrafos modernos estn
ms dispuestos a reemplazar la msica con otros sonidos, tales como los generados por los propios bailarines al moverse. Esto es notable en el trabajo de Pina
Bausch (n 1940) quien regularmente incorpora acompaamientos sonoros alternativos en su trabajo, tales
como el sonido de sillas que se vuelcan en Caf Mller
(1978) o el ladrido de perros alsacianos en el escenario
en Nelken (1982). El uso del habla en obras de danza es
tambin ms comn, como en Escape at Sea (1993) de
la compaa inglesa Second Stride, que rompe con la
antigua convencin de que los bailarines deben verse
mas no orse.
La naturaleza cambiante del espacio escnico tambin ha tenido un impacto en la coreografa. En el siglo XVI las danzas sociales a menudo eran ejecutadas
como entretenimiento, con el pblico viendo desde
todos los ngulos y en ocasiones desde arriba; esto condujo a la coreografa a concentrarse en la creacin de
diseos geomtricos sobre el suelo. Esto continu en
gneros como el *ballet de cour. Las funciones fueron
trasladndose con mayor frecuencia a teatros con arcos
de proscenio, de manera que el pblico ahora vea a
coreogrfico, poema
los bailarines desde el frente, aunque ningn espectador tena una vista idntica a la de otro. Entonces, para
la coreografa hubo que tomar en cuenta la nueva dimensin de la profundidad del escenario y las lneas de
visin resultantes, de forma paralela al trnsito de las
danzas sociales abstractas hacia formas ms narrativas.
Ms recientemente, los teatros han experimentado con
una variedad de configuraciones diferentes tales como
escenarios del tipo thrust stage y teatros circulares, as
como con obras especficas de sitio en locales tales como
galeras y bodegas, donde el espacio mismo se convierte
en un elemento de la coreografa. Las obras de danza
tambin han sido creadas o adaptadas para la televisin y el video, tales como la versin flmica de Lloyd
Newsom de Strange Fish con DV8 (1992), en las que los
nuevos medios liberan a la coreografa de las restricciones de un escenario cerrado nico.
Vase tambin BALLET Y DANZA TEATRAL. NG/JH
& P. VAN PRAAGH y P. BRINSON, The Choreographic Art:
An Outline of its Principles and Craft (Nueva York, 1963).
E. SAWYER, Dance with the Music: The World of the Ballet
Musician (Cambridge, 1985). S. L. FOSTER, Choreography &
Narrative: Ballets Staging of Story and Desire (Bloomington, IN, 1996). J. ANDERSON, Art without Boundaries (Londres, 1997). M. BREMSER, Fifty Contemporary Choreographers (Londres y Nueva York, 1999).
coreogrfico, poema. Pieza de msica originalmente diseada como ballet, pero que puede funcionar como obra
orquestal por derecho propio. Ejemplos famosos incluyen el Prlude LAprs-midi dun faune de Debussy, y
el Bolro y La Valse (subtitulado pome chorographique) de Ravel. Este trmino fue utilizado de manera ms flexible por Maxwell Davies para The Beltane
JBE
Fire (El fuego de Beltane) de 1995.
coreologa. Sistema de notacin de danza. El registro en
papel de patrones de movimiento ha tomado muchas
formas a travs de varios siglos. La coreologa fue desarrollada por Rudolph y Joan Benesh, y se hizo pblica
por primera vez en 1955, cuando fue adoptada por el
Royal Ballet. El Benesh Institute (anteriormente Institute of Choreology) fue fundado en 1962 y se uni a la
Royal Academy of Dance en 1997. De los dos sistemas
de notacin de danza, la coreologa es el que se utiliza
ms ampliamente, siendo el otro la notacin Laban. Su
finalidad es proporcionar una representacin visual de
la posicin del bailarn, visto desde atrs, utilizando un
pentagrama para anotar las posiciones de cabeza, hombros, cintura, rodillas y pies. Smbolos adicionales indican la posicin de las extremidades, la direccin y
382
dinmica de los movimientos y las formaciones de grupo. La primera partitura anotada de esta manera fue la
recreacin de Serge Grigoriev de la coreografa original
de Fokine para el Petrushka de Stravinski, puesta en
escena por el Royal Ballet en 1957 y anotada por Joan
Benesh.
JH
cori spezzati (it., coros divididos). Divisin de dotaciones musicales en grupos musicalmente, y en ocasiones
espacialmente, distintos. Este uso antifonal de dos grupos de cantantes puede rastrearse hasta la msica litrgica juda y cristiana antigua, pero el desarrollo deliberado y artstico de esta prctica data de los ltimos
aos del siglo XV. Se le asocia particularmente con adaptaciones de salmos hechas por compositores de Venecia y sus alrededores a mediados del siglo XVI, entre los
que destaca Willaert, cuyos Salmi spezzati (1550) inauguraron un periodo de gran popularidad para la msica policoral. Estas obras, caracterizadas por armonas
diatnicas sencillas y adaptaciones claras de los textos,
hacen poco por explotar el contraste o los efectos de
dilogo. La msica de Lassus para cori spezzati, sacra
y secular, presenta texturas contrapuntsticas y un contraste entre la dotacin completa y los coros separados, para un efecto ms dramtico.
Andrea y Giovanni Gabrieli continuaron la tradicin
de cori spezzati en San Marcos, Venecia, en sus motetes
ceremoniales, introduciendo atrevidos gestos armnicos y usando los instrumentos para explotar los contrastes de registro entre los grupos instrumentales y vocales, as como entre el coro completo y una voz solista
(o grupo de solistas) con continuo. Los grupos contrastantes entablan un dilogo musical, en frases de distintas
longitudes y grados de superposicin. Los efectos de eco
tales como los que se encuentran en las Vsperas (1610)
de Monteverdi se hicieron comunes y llevaron a que
las dinmicas contrastantes se consideraran un recurso til, aun cuando no haba separacin espacial. Aqu
tambin fue importante el flujo armnico que proporcionaba el continuo.
La tcnica de cori spezzati se difundi desde el norte
de Italia hacia Roma, donde se le encuentra en obras de
Palestrina y sus alumnos, as como de Victoria, por cuyo
conducto lleg a Espaa. Tambin se impuso en Alemania, gracias a la influencia de Lassus y los Gabrieli,
entre compositores que incluyeron a Hassler y a Schtz.
En el Syntagma musicum (1619), Praetorius propona
que diferentes dotaciones colocadas alrededor de la iglesia cantaran los versos corales individuales. Un ejemplo bien conocido pero comparativamente raro en la
383
Cornelius, Peter
Cornet, Peeter
384
mento principal en las primeras bandas de jazz (aunque la trompeta se volvi ms popular a partir de la
dcada de 1920) y hoy ha encontrado de nuevo su hogar en las bandas de metales.
JMO
cornett [corneto] (in.; al.: Zink, Cornett; fr.: cornet bouquin; it.: cornetto). Instrumento renacentista de aliento.
Se escribe cornett para distinguirlo del cornet (cornetn) de las bandas de metales. El cornett normal est
hecho de una pieza curva de madera abierta longitudinalmente, ahuecada, pegada de nuevo y cubierta con
una funda de pergamino para sellar toda fuga de aire.
Como instrumento de aliento-madera, tiene seis orificios digitales y uno ms para el pulgar; como instrumento de aliento-metal, tiene una boquilla cncava, a
veces en la forma del hueco de una bellota, y en su ejecucin se combinan las mejores cualidades tanto de las
maderas y como de los metales. Era el principal instrumento virtuosstico del Renacimiento. Enormemente
flexible, cuando se tocaba desde las torres junto con
sacabuches poda orse por encima del barullo de un
mercado; en el coro poda apoyar las voces agudas, y
tocado en la cmara o la iglesia era capaz de la ms sutil
y florida interpretacin.
Tambin existan cornetts discanto (cornettino) y tenores (en forma de S, llamados lysarden en ingls), as
como un cornett bajo (muy poco comn). La variante
ms importante era el cornett mudo (al.: stiller Zink),
un instrumento recto hecho en un torno, con una boquilla como la de un corno pero tallada en el extremo
del tubo y con un sonido mucho ms suave. El cornett
ha revivido con xito en interpretaciones modernas de
la msica renacentista.
JMO
Cornish, William. Vase CORNYSH, WILLIAM.
corno o trompa (al.: Horn, Waldhorn; fr.: cor, cor dharmonie; it.: corno). 1. Trmino genrico para un cuerno
de animal adaptado como instrumento musical, en
que el ejecutante, haciendo vibrar los labios, insufla aire
a travs de un orificio en su extremo ms estrecho; se
refiere tambin a instrumentos similares hechos con
otros materiales, como madera, marfil, cermica, metal o caracoles. Los cornos son instrumentos ideales para
toques o llamados, pues su sonido se propaga a grandes distancias. Pueden producirse otras notas alterando
la tensin de los labios, sea cubriendo parcialmente el
orificio o mediante una perforacin en el cuerpo que
se obtura con un dedo.
2. [Corno francs]. Instrumento de metal con forma
de espiral y campana ancha, originalmente usado para
la caza en Francia en el siglo XVII y transformado en
385
corno o trompa
corno bajo
corno bajo (in.: bass horn). Instrumento de metal de principios de siglo XIX, vertical en forma de V, con orificios
para los dedos y llaves.
corno de caza, cuerno de caza (al.: Jagdhorn, Waldhorn;
fr.: cor de chasse, trompe de chasse; in.: hunting horn;
it.: corno da caccia). Instrumento usado para toques o
llamados. Originalmente hecho con cuerno de vaca o de
buey, posteriormente se fabric de metal y con forma
de media luna. En Francia, hacia el siglo XVII, fue transformado en un instrumento largo con forma circular,
precursor del *corno orquestal; de Francia se extendi
por toda Europa. En Inglaterra, el corno de caza es un
386
387
coro
corona
3. Avances recientes
El auge del coro mixto de aficionados redujo a los coros de iglesia bsicamente a cantar la liturgia; a fines del
siglo XVIII algunas capillas de las cortes alemanas podan
hacer justicia a las misas de Haydn, Mozart y Beethoven,
pero en otras partes el fervor revolucionario extingui
buena parte de la observancia litrgica. Aun en Inglaterra declinaron los niveles de ejecucin, hasta que a
388
Corsaire, Le
389
DI
POPPEA, L.
coronach. Vase CORRANACH.
Coronation Ode (Oda de la coronacin). Obra coral,
op. 44, de Elgar, para cuatro solistas, coro y orquesta,
adaptacin de un texto de A. C. Benson. Fue encargada
para la funcin de gala del Covent Garden con motivo
de la celebracin de la coronacin de Eduardo VII en
junio de 1902; la gala fue cancelada por enfermedad del
rey y la obra se estren en el Sheffield Festival en octubre de ese ao. El movimiento final, Land of Hope
and Glory (Tierra de Esperanza y Gloria), usa una meloda adaptada de la seccin del tro de la primera
marcha *Pomp and Circumstance del propio Elgar.
Corps glorieux, Les. (Las hostias gloriosas). Obra para
rgano en siete movimientos de Messiaen (1939).
Corradini [Coradigni, Coradini], Francesco [Francisco]
(n Venecia, c. 1690; m Madrid, 14 de octubre de 1769).
Compositor italiano. Escribi sus obras tempranas un
oratorio y algunas peras para Npoles, pero pas la
mayor parte de su vida profesional en Espaa (inicialmente como maestro de capilla en Valencia), donde
domin el ambiente musical del pas por cerca de 15
aos. En 1734 se mud a Madrid, donde compuso una
serie de peras populares y otras piezas escnicas en el
estilo moderno que una libretos espaoles con msica italiana. La mayor parte de su produccin se ha perdido, pero las que han sobrevivido se caracterizan por
la melodiosidad y la sencillez armnica, aunque dependen demasiado de estructuras de fraseo predecibles pero
agradables. La comedia Don Juan de Espina en Madrid
(1740) es tpica de este estilo. En 1747, Corradini fue
nombrado uno de los directores de orquesta en el teatro real del palacio del Buen Retiro, y contribuy con el
segundo acto para una versin espaola de La clemenza di Tito de Pietro Metastasio. En sus ltimos aos se
retir de la composicin de peras y se dedic por entero a sus deberes como maestro de msica de la reina
MHE
viuda Isabel Farnese.
corranach (galico) [coronach]. Trenodia fnebre escocesa, originalmente cantada por un bardo con acompaamiento de arpa, pero ms tarde interpretada por
mujeres. Tobias Smollett, en Humphrey Clinker (1771),
describe una ceremonia de este tipo: el coronach, compuesto por una multitud de viejas arpas, que se arrancaban el cabello, se golpeaban el pecho y aullaban de la
manera ms horrible En el panegrico del difunto,
cada periodo [era] confirmado por un grito del coronach. El caoine es el equivalente irlands.
Corsaro, Il
390
391
country music
country y western
392
courante
393
Courcelle, Francesco
394
Courtois, Jean (fl 1516-1540; m antes de 1568). Compositor ?franco-flamenco. Es conocido por sus misas, motetes e ingeniosas chansons. Fue petit vicaire en Cambrai
en 1516-1517 y 1534-1535, y su motete a cuatro partes
Venite populi terrae fue interpretado en la catedral de
Cambrai en 1540, durante su mandato como director
de msica, para dar la bienvenida a Carlos V en una
visita a Cambrai.
DA
Covent Garden. *Casa de pera de Londres, inaugurada
en 1732.
cover, versin. Grabacin de una cancin popular por
un intrprete o intrpretes distintos de los responsables de la versin original; puede ser una recreacin
del original o una versin alterada radicalmente. Las
versiones cover pueden dirigir una cancin hacia un
pblico nuevo: por ejemplo, en la dcada de 1960, Eric
Clapton present como msica de rock algunas canciones de blues que haban sido grabadas originalmente por cantantes rurales negros de blues en la dcada de
1920.
KG
Coward, Sir Nol (Peirce) (n Teddington, 16 de diciembre de 1899; m Port Maria, Jamaica, 26 de marzo de
1973). Compositor ingls de canciones. Aunque provena de una familia musical, tuvo poco entrenamiento
en msica formal pero sigui una brillante vida profesional como actor, dramaturgo y compositor. Sus canciones incluyen Ill see you again, Some day Ill find you
y Mad Dogs and Englishmen. Alcanz su culminacin
en los musicales Bitter-Sweet (1929), Words and Music
(1932) y Conversation Piece (1934). Fue hecho caballero
en 1970.
PGA/ALA
Cowell, Henry (Dixon) (n Menlo Park, CA, 11 de marzo de 1897; m Shady, NY, 10 de diciembre de 1965).
Compositor estadunidense. Pas su infancia cerca de
San Francisco y en el medio oeste de los Estados Unidos, exponindose a la msica tradicional americana y
asitica, que ejerci una influencia permanente sobre
l. Al da siguiente de su cumpleaos nmero 15 hizo
su primera presentacin como pianista-compositor en
San Francisco, con un programa que inclua The Tides
of Manaunaun (Las mareas de Manaunaun, 1912),
donde introdujo clusters de notas que deban ser
tocadas con los puos, las palmas de las manos o los
antebrazos. Ms tarde utiliz el interior de la caja acstica del piano en piezas como The Banshee (1925), que
se toca completa sobre las cuerdas. Estas y otras obras
formaron el repertorio de sus giras de conciertos por
Europa y los Estados Unidos durante las dcadas de
1920 y 1930.
Cramer (i)
395
Cramer (ii)
Cramer estuvo involucrado tambin en diversas actividades editoriales, fundando la firma J. B. Cramer & Co.
(que tambin fabricaba pianos) en 1824; vase CRAMER
(ii). Su hermano, Franz Cramer (n Schwetzingen, cerca
de Mannheim, 1772; m Londres, 1 de agosto de 1848),
fue Master of the Kings Music desde 1837 hasta su
muerte.
DA/JDI
Cramer (ii). Compaa inglesa de editores de msica y
fabricantes de pianos. Fundada en 1824 por el pianista
y compositor J. B. Cramer (Vase CRAMER [i]), Robert
Addison y Thomas Beale, la compaa (conocida como
Cramer, Addison & Beale) se concentr inicialmente en
la publicacin de msica para piano. La adquisicin de
muchas de las planchas de impresin de la Royal Harmonic Institution obras de Beethoven, Haydn, Dussek,
Clementi y otros reforz su catlogo. Despus de varias reorganizaciones y cambios de nombre, comenz
a fabricar pianos mientras continuaba con sus actividades editoriales publicando canciones y duetos italianos, as como peras inglesas. Como Chappell y Boosey,
la compaa publicaba y promova baladas a travs
de conciertos. En 1964 vendi el negocio de pianos y
se concentr en la publicacin de msica coral, para
piano, para rgano y educativa. En 1992, la compaa
se convirti de nuevo en una independiente, actuando como Cramer Music Limited y ampliando sus actividades.
HA
Crawford Seeger, Ruth (Porter) (n East Liverpool, OH,
3 de julio de 1901; m Chevy Chase, MD, 18 de noviembre de 1953). Compositora estadunidense. Estudi en
Jacksonville, en Chicago y en Nueva York con Charles
Seeger, con quien contrajo matrimonio en 1931, despus de un ao en Berln y Pars. Sus escasas obras, de
las cuales las ms importantes datan del periodo 19301932, muestran el placer de la aventura y la creacin de
patrones abstractos: Su Cuarteto de cuerdas de 1931
tiene sistemas numricos y seriales aplicados tanto a
la duracin como a la altura. En aos posteriores ella y
su esposo, como socialistas, se dedicaron a coleccionar,
arreglar y publicar msica folclrica de los Estados
Unidos.
PG
& J. N. STRAUS, The Music of Ruth Crawford Seeger
(Cambridge, MA, 1995).
396
397
crtica musical
crtica musical
398
2. El siglo XIX
1. La historia temprana de la crtica musical
Las muestras ms antiguas de la crtica musical no son
ms que pasajes aislados de obras mayores que con frecuencia expresan censura o comentarios de desaprobacin. As Platn, en las Leyes, condenaba las imitaciones naturalistas producidas por los intrpretes del
aulos, mientras que el terico de principios del siglo XIV,
Johannes de Muris, objetaba el nuevo estilo de composicin de motetes. En el siglo XV Johannes Tinctoris
alab, entre otros, a Dufay, Dunstaple, Binchois y Ockeghem, y en el siglo siguiente Heinrich Glarean (Dodecachordon, 1547) prest atencin a numerosas obras
individuales del pasado, no slo discutiendo sus caractersticas tcnicas, sino con frecuencia alabando en un
lenguaje no tcnico aquellas a las que aprobaba.
Al inicio del siglo XVII, las innovaciones estilsticas
provocaron una intensa controversia y ocasionaron que
muchos compositores defendieran su estilo a travs
de la palabra escrita, como por ejemplo los prefacios a
Le nuove musiche (1602) de Caccini, el quinto libro de
La tradicin alemana de los peridicos musicales continu; poco despus de su fundacin en 1834, el Neue
Zeitschrift fr Musik de Schumann se estableci como
uno de los vehculos ms influyentes para la opinin
musical. La Revue musicale, fundada en 1827, se combin en 1834 con la Gazette musicale de Paris para formar la Revue et gazette musicale de Paris. Los peridicos
ingleses que sobrevivieron poco ms de unos cuantos nmeros incluyeron The Quarterly Musical Magazine
(1818-1828), The Harmonicon (1823-1833) y The Musical World (1836-1891). Fueron seguidos en 1844 por un
peridico que, despus de varios cambios de nombre,
sigue prosperando como The Musical Times.
Las revistas publicaban ensayos que siguen siendo
parte importante de la historia cultural del siglo XIX,
mientras que numerosos diarios ofrecan columnas
regulares a colaboradores cuya tarea era describir los
conciertos como eventos sociales y evaluar la interpretacin de la msica. Un distinguido representante de la
crtica periodstica, Eduard Hanslick, luch durante
crtica musical
399
la segunda mitad del siglo XIX en la prensa vienesa contra la nocin romntica de la msica como un vehculo para la transmisin de contenidos poticos o extramusicales ocultos. Su crtica, aunque a veces dura en
exceso, muestra sin embargo una profunda inteligencia musical y un agudo ingenio. Esta ltima cualidad,
as como un lenguaje en ocasiones fuerte e incluso
abusivo, caracteriza la crtica musical de Bernard Shaw,
quien escribi reseas en forma regular durante el periodo 1888-1894.
Durante todo el siglo, los compositores realizaron
una contribucin especialmente importante a la crtica; Schumann, Liszt, Berlioz y Wagner se distinguieron
de modo particular en este doble papel. En Bohemia,
Rusia y Hungra, varios compositores estuvieron activos
como crticos y propagandistas de un estilo nacional
en la msica (Smetana en Praga, Cui y Serov en San
Petersburgo, Chaikovski en Mosc y Mihly Mosonyi
en Budapest).
La disciplina de la *musicologa, que surgi ms o
menos en esta poca, no era simplemente una historia
de la msica bajo un nombre diferente, sino una actividad intelectual ocupada con una compleja serie de
temas que iban desde la acstica hasta la esttica. La
crtica musicolgica era distinta de la actividad de instruir al lego en el arte de disfrutar la msica, y lleg a
tener una profundidad acadmica que la crtica periodstica, por su propia naturaleza, no poda tener. El
estudio sobre Giovanni Gabrieli (1834) de Carl von
Winterfeld abri un nuevo panorama a un pblico cuyo
conocimiento de la msica no se remontaba ms atrs
de algunas obras de Bach y Handel. Se escribieron importantes estudios sobre Mozart (Otto Jahn, 1856), Beethoven (Wilhelm von Lenz, 1855-1860 y A. W. Thayer,
1866-1879) y Bach (Philipp Spitta, 1873-1880). Friedrich
Chrysander y especialmente Spitta, fueron pioneros en
el agotador pero valioso proceso de establecer un texto
musical correcto en el que las convenciones del pasado
se le explicaran al intrprete moderno. A. B. Marx
(?1795-1866) y Hugo Riemann (1849-1919) lograron
una amplitud enciclopdica combinando los estudios
histricos y tericos con la crtica.
que requera la msica de Stravinski, Schoenberg, Hindemith y Bartk, y los peridicos para los que escriban se volvieron vehculo para una crtica decididamente conservadora que afirmaba ser la expresin de
la autntica opinin pblica. Los ms ilustrados entre
ellos tuvieron que retirarse con frecuencia al territorio
de las revistas creadas especialmente para promover la
causa de la nueva msica (tales como Musikbltter des
Anbruch, publicada en Viena, 1919-1937).
Varios crticos han realizado contribuciones significativas tanto como cronistas en peridicos, como autores de estudios crticos duraderos. Ejemplos notables
han sido Ernest Newman, Alfred Einstein, Roman Vlad,
Massimo Mila y Adolfo Salazar. Para algunos de ellos,
la crtica era la aplicacin prctica de la teora esttica
y filosfica. As, las especulaciones de Henri Bergson
sobre la naturaleza del tiempo y la conciencia tuvieron
un eco en el trabajo de varios crticos franceses, y las
ideas de Benedetto Croce sobre la intuicin y la expresin influyeron en los escritos de Massimo Mila, mientras que las ideas de Theodor W. Adorno se formaron
sobre los ricos cimientos de la filosofa alemana, incluyendo el pensamiento de Hegel, Marx y Nietzsche. Inicialmente, los crticos en el mundo angloparlante mostraron poco o ningn inters en la relacin entre la
teora esttica y la crtica, prefiriendo un enfoque ms
pragmtico. La situacin cambi en la segunda mitad del
siglo XX con la actividad de, entre otros, Deryck Cooke
en Inglaterra y Charles Rosen en los Estados Unidos.
crticas, ediciones
estn basados en una serie de criterios consistentemente aceptados y en una comprensin de la msica como
una fuerza social, ms que como una costumbre placentera o un pasatiempo. La ausencia de tal comprensin
condujo en el pasado al enfoque intensamente emocional que estableci la vaga nocin del sentimiento como
rbitro. Esto no quiere decir que el crtico debe permanecer fro y distante. Su objetividad es limitada, lo cual
no es una falla en s misma, pero el crtico debe tener
una comprensin profunda de las implicaciones.
Despus de todo esto, un escptico puede concluir
que la crtica musical no es posible. Es ms veraz decir que, aunque no existe una objetividad cientfica en
la crtica musical, el acto de traducir de una forma musical a una forma verbal de pensamiento debera ser,
tanto para el crtico como para su lector, una experiencia casi tan profunda y vital como la experiencia de la
msica misma, y la mejor crtica musical revela esto con
claridad. En otras palabras, el crtico debera ser un artista por derecho propio.
BB
crticas, ediciones. Vase EDICIONES HISTRICAS Y CRTICAS; vase tambin EDICIN.
Croacia. Repblica de la parte occidental de la pennsula
balcnica, Estado sucesor de Yugoslavia. En el pasado,
Hungra, Austria, Venecia y Turqua trataron de establecer su supremaca en esta parte del mundo, y el rea
careca de fuentes estables de patrocinio. Los periodos
de rica actividad musical se alternaron con periodos de
estancamiento. En la Edad Media, los principales centros musicales fueron las iglesias y los monasterios de
la costa del Adritico. La tradicin medieval del canto
llano en el idioma eslavo vernculo de la iglesia, conocido como canto glagoltico, sobrevive en ciertas localidades costeras. Las ideas del humanismo italiano fueron evidentes en Dalmacia en el siglo XVI, dando como
resultado un rico florecimiento en la arquitectura, la
pintura y la literatura croata. A finales del siglo XVI,
Dubrovnik atrajo a Lambert Courtois (fl 1542-1583)
y a otros miembros de su familia. Giulio Schiavetto,
compositor de algunos excelentes motetes a cinco y seis
partes, estuvo activo al servicio del obispo de Sibenik.
A finales del siglo XVI y principios del XVII, las iglesias
catedrales de Split y Hvar fomentaron una activa escuela local de compositores (Ivan Lukacic, ?1587-1648;
Tomasso Cecchino, c. 1582-1644; Marcantonio Romano,
c. 1552-1636), cuya msica reflejaba las caractersticas
de la monodia antigua y el estilo veneciano de su tiempo. La traduccin de 1617 de Paskoj Primovic de la
Euridice de Rinuccini es probablemente la traduccin
400
401
cromorno
402
crotala (lat.). Antiguos percutores griegos y romanos consistentes en dos pares de trozos de madera o hueso, sostenidos uno en cada mano.
crotales. Vase CMBALOS ANTIGUOS.
Crotch, William (n Norwich, 5 de julio de 1775; m Taunton,
29 de diciembre de 1847). Compositor, organista, maestro y terico ingls. Notable nio prodigio, dio su primer
concierto unos meses antes de su tercer cumpleaos;
toc ante el rey y la reina (su nombre fue presentado a
la Royal Society por Charles Burney poco despus), y
ms tarde realiz una gira por Inglaterra con su madre.
A los 11 aos de edad fue a Cambridge y toc en los
servicios de los colegios de Trinity y Kings, y en la
Great St Marys Church, siendo tambin asistente del
profesor de msica, John Randall.
Al mudarse a Oxford en 1788, Crotch comenz formalmente su educacin. A partir de 1790 fue organista
en la Christ Church y en 1794 se gradu como B. Mus.
Compuso Westminster Chimes (Campanas de Westminster) para un reloj instalado en 1793 en Great St
Marys en Cambridge (las campanas fueron instaladas
en el reloj de la torre de St Stephen del edificio del Parlamento en 1860). En 1797 sucedi a Philip Hayes como
profesor de msica en Oxford, puesto que conserv
hasta su muerte. Recibi su D. Mus. en 1799. Entre 1800
y 1804 ofreci una serie de conferencias en la universidad (una notable innovacin); tambin dio conferencias en la Royal Institution.
Crotch dej Oxford alrededor de 1807 y se traslad
a Londres, donde compuso su popular oratorio Palestine (1805-1811) y escribi Elements of Composition
(Elementos de composicin, 1812); algunas de sus conferencias de Oxford fueron publicadas en 1831 como
The Substance of Several Courses of Lectures (La sustancia de varias series de conferencias). Su Specimens of
Various Styles of Music (Especmenes de varios estilos de
msica, 1808-1815) fue considerado tambin una importante herramienta pedaggica. Fue miembro activo
de la Philharmonic Society, para la que dirigi algunos
conciertos. Su Sinfona en fa mayor fue ejecutada por
la sociedad en 1814. Fue nombrado director de la Royal
Academy of Music en su fundacin en 1822, y renunci 10 aos ms tarde. Su ltima presentacin pblica
fue como organista en el Handel Festival en la Abada de
Westminster en 1834. Sus obras, que muestran una conciencia tanto de los estilos modernos como de los antiguos, incluye glees, piezas para rgano, odas corales,
tres oratorios y anthems.
WT/JDI
crotchet. Vase NEGRA.
403
csrds
404
cuadrilla
1880. Musicalmente, la csrds es muy similar a la seccin rpida (friss) del *verbunkos, est por lo general en
comps binario y hace uso abundante de la sncopa.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, apareci una
versin lenta (lass). Liszt incluy la csrds en varias
de sus obras, notablemente en sus 19 Rapsodias hngaras (1846-1865) y Csrds macabre (1881-1882), todas
para piano.
-/JBE
cuadrilla. Vase QUADRILLE.
Cuadros de una exhibicin (Kartinki s vystavki). Suite
para piano solo compuesta por Musorgski en 1874. La
obra tiene 10 movimientos, inspirados en las pinturas
de una exposicin en memoria del pintor ruso Victor
Hartmann (1834-1873), y un tema con variaciones denominado Promenade (Caminata), que sirve como
vnculo entre cada movimiento. Existen varias versiones orquestales de compositores como Henry Wood,
Stokowski y Elgar Howarth (metales y percusin), pero
sin duda la ms conocida es la que hizo Ravel en 1922.
cudruple concierto. Concierto para cuatro instrumentos solistas y orquesta u otro conjunto instrumental, por
ejemplo el arreglo de Bach para cuatro clavecines y cuerdas (BWV1065) del Concierto RV580 de Vivaldi, original
para cuatro violines y violonchelo con cuerdas.
cudruple corchea (in.: hemidemisemiquaver; semidemisemiquaver; sixty-four-note) ( ). Nota con 1/64
del valor de la redonda; de ah el nombre sesentaicuatravo en el sistema espaol y sixty-four-note en la
terminologa estadunidense.
cuarta aumentada. Vase TRITONO.
cuarta y sexta francesa, acorde de. Acorde de *sexta
aumentada.
cuartal, armona. Armona basada en acordes formados
con cuartas. A partir de los parmetros tonales convencionales, tales acordes obviamente son ms disonantes
que los formados a partir de terceras; tambin son ms
difciles de clasificar en relacin con funciones armnicas particulares. Por esta razn tienden a encontrarse en
obras tempranas del siglo XX (de Schoenberg, Bartk,
Scriabin, Hindemith), en las que el objetivo era expandir el vocabulario armnico tradicional y enriquecer la
tonalidad. Tambin se encuentran en la msica postonal, como parte del lenguaje armnico notablemente
ampliado que llega a estar disponible cuando las distinciones entre la consonancia y la disonancia se dejan
a un lado.
AW
cuarteto (al.: Quartett; fr.: quatuor; in.: Quartet; it.: quartetto). Ensamble de cuatro cantantes o instrumentistas, o la msica escrita para ellos. El cuarteto consiste
405
406
cuivre
cuivre (fr.). Cobre, bronce, latn. Les cuivres, los instrumentos de aliento-metal; cuivr, metlico, tocar
con un sonido forzado y estridente, especialmente en
el corno, a menudo en combinacin con sordina de
mano.
cuna, cancin de. Vase BERCEUSE.
cua, Fuga de la. Sobrenombre de la Fuga en mi menor
para rgano, BWV548, de Bach, llamada as por la forma
del sujeto, cuyos intervalos se amplan gradualmente.
Cupid and death (Cupido y la muerte). Masque de James
Shirley, representada en 1653 con msica probablemente
escrita por Christopher Gibbons: revivida en 1659 con
msica de Christopher Gibbons y Matthew Locke.
cupo (it.). Oscuro, sombro. Verdi utiliz mucho el
trmino.
Curlew, The. Ciclo de canciones (1920-1922) de Warlock
para tenor, flauta, corno ingls y cuarteto de cuerdas,
adaptacin de cuatro poemas de W. B. Yeats.
Curlew River. Parbola sacra, op. 71, de Britten, con
texto de William Plomer basado en la obra japonesa
de teatro no, Sumidagawa, de Juro Motomasa (13951431) (Aldeburgh, 1964).
curtal. Nombre ingls alternativo para el *dulcian, ancestro del fagot.
Curwen. Familia inglesa de educadores musicales y editores. Fue fundada por John Curwen (1816-1880), ministro de la Iglesia congregacional, quien adopt y modific el sistema de *tnica sol-fa inventado por Sarah
Glover como medio para ensear los rudimentos de la
msica. J. Curwen & Sons se convirti en una fuerza
vital de la msica educativa, y las generaciones sucesivas
de la familia desarrollaron el catlogo para incluir mtodos de piano, msica coral, msica para aficionados
y un amplio rango de msica orquestal que iba desde
Holst hasta Varse. El catlogo se dividi entre Faber
Music y Roberton Publications en 1971 y desde 1986 ha
HA
sido parte del Music Sales Group.
Curzon, Sir Clifford (Michael) (n Londres, 18 de mayo
de 1907; m Londres, 1 de septiembre de 1982). Pianista
ingls. Su vida profesional fue lanzada por Henry Wood
en 1923, pero despus estudi con Schnabel, Landowska
y Boulanger. Inicialmente solista virtuoso de conciertos, emprendi extensas giras por Europa y los Estados
Unidos, pero a partir de 1945 se enfoc en los recitales
y toc msica de cmara, interrumpiendo estas actividades con prolongados periodos de estudio. Su estilo sensible y directo pero hermoso lo convirti en un
407
Czerny, Carl
CH
409
chacony
410
412
ltimos aos
Resulta tentador ver en el desastroso matrimonio de
Chaikovski una inspiracin directa para Eugene Onegin
y la Cuarta sinfona (1877-1878, la primera de las denominadas sinfonas del Destino), pero la idea de escribir una
pera, o por lo menos una puesta en msica del suceso
de la carta, se le haba ocurrido mucho antes de saber de
Antonina; asimismo, gran parte de la Cuarta sinfona fue
escrita antes de su matrimonio. No obstante, las consecuencias de su imprudente matrimonio contribuyeron a
reforzar su creencia de que la vida estaba gobernada por
una fuerza implacable e inevitable, tema recurrente en gran
parte de la msica de sus ltimos aos: la Quinta sinfona
(1888), Manfred (1885) y la pera La reina de espadas. Pero
estas obras trgicas de confesin, representan solamente
uno de los aspectos emocionales de Chaikovski. Durante este mismo periodo compuso tambin piezas en una
vena ms ligera y alegre: el Concierto para violn (1878); las
cuatro suites orquestales (no. 1, 1879; no. 2, 1883; no. 3,
1884; no. 4, Mozartiana, 1887) y la obertura 1812 (1880).
Su vida profesional operstica tuvo un xito intermitente:
sufri algunos fracasos con Orleanskaya deva (La dama
de Orlans, 1881), Mazeppa (1884); y Charodeyka (La hechicera, 1887); ninguna de las cuales despliega la aguda
concepcin de carcter de Eugene Onegin y La reina de espadas. En el mbito del ballet alcanz xito perdurable
con Spyashchaya krasavitsa (La bella durmiente, 1890) y
Shchelkunchik (El cascanueces, 1892).
Aproximadamente en la poca de su matrimonio, Chaikovski inici una curiosa relacin epistolar con Nadezhda
von Meck, quien en 1876 le escribiera una carta de admiracin. Aunque jams se conocieron en persona, o quiz
por eso mismo, Chaikovski volc sus sentimientos ms
profundos en cientos de cartas dirigidas a Madame von
Meck, testimonio invaluable tanto de sus procedimientos creadores como de su estado anmico. Adems de servir como cauce al desahogo de su pensamiento, Mme von
Meck le proporcion un cierto grado de seguridad econmica mediante una pensin sustancial, misma que interrumpi en 1890 con una carta en la que se declaraba
en bancarrota. La abrupta interrupcin de su distante
amistad sumi a Chaikovski en una profunda depresin.
Sus ltimas obras reflejan un tinte de melancola y tristeza, particularmente notoria en la opresiva Sexta sinfona
(Pathtique, 1893).
Chaikovski muri justo nueve das despus de dirigir
el estreno de la Sexta sinfona, siendo que aparentemente
gozaba de perfecta salud. Segn el reporte oficial, su muerte se debi al clera contrado por beber agua sin hervir,
413
Chaminade, Ccile
estudio realizado por Aleksandr Poznanski ech por tierra esta teora y reinstaur la versin oficial. El tema sigue
GN/MF-W
siendo motivo de polmica.
Champagne, Claude
414
415
chanson
de Pierre de Ronsard y los poetas de la Pliade, adaptados generalmente para cuatro o cinco voces con nfasis creciente en el valor y el significado de las palabras
por Arcadelt, Clereau, Goudimel, Costeley, Lassus,
Monte, Jean de Castro, Bertrand, Guillaume Boni, Le
Jeune y muchos otros. Las chansons de Lassus en particular son notables por su complejidad y abarcan una
amplia gama de estados de nimo, mostrando gran sutileza y profundidad (vase Ej. 1). Mientras tanto, la preferencia por la ejecucin mondica del verso estrfico
ms sencillo llev a que la designacin de chanson
en faon dair (Costeley, 1570) o simplemente air
(Adrian Le Roy, 1571) sustituyera la de voix de ville,
aunque tales piezas siguieron publicndose ms como
canciones homofnicas que como canciones con lad.
Estas ltimas no comenzaron a aparecer sino hasta el
siglo XVII, cuando la imprenta de Ballard domin la
tcnica de la impresin de tablaturas francesas de lad.
Con el francs suplantando as al latn como el idioma europeo dominante de la Edad Media tarda, la
chanson se convirti en el tipo de msica secular principal tocada o cantada por msicos aficionados o profesionales en casas, palacios, teatros, escuelas y calles
de la Europa renacentista. Las chansons no slo eran
cantadas por doquier, sino que a menudo se hacan arreglos de ellas para instrumentos solos o para ensambles, inspirando as formas nuevas como la canzona,
la fantasa y las variaciones. Tambin proporcionaron la
sustancia meldica e incluso armnica de mucha msica sacra nueva, notablemente las misas de imitacin
o de parodia y las adaptaciones del Magnificat, as como salmos vernculos, corales y otros contrafacta espirituales.
Durante el siglo XVI, la chanson francesa fue el paralelo de su contraparte italiana, el *madrigal, respondiendo con mayor nfasis al valor de las palabras, as
como a su forma y su metro, que hasta entonces haban
sido su inters primario. Esta nueva atencin al valor y
el significado de las palabras (madrigalismo o *wordpainting) potenciada por un mayor contraste en el ritmo
y la textura, as como por la meloda y la armona cromtica, qued demostrada particularmente en las adaptaciones manieristas de Ronsard y Joachim Du Bellay.
Una innovacin francesa ms independiente puede
verse en la *musique mesure de Lassus, F. M. Caietain,
Le Jeune, Mauduit y Du Caurroy, quienes pusieron en
msica los versos que Jean-Antoine de Baf y sus colegas de la Acadmie de Musique et Posie (1570-) modelaron sobre los metros clsicos (vers mesurs).
chanson de croisade
416
Ej. 1
loir)
Ay
ray
ja
ant
mon
loir)
Ay
Ay
ay
ant
ant
mour
vo
loir)
ant
mour du
mour
du
ant
mour du
tout
ant
mour du
tout
tout
mon
du
Ay
tout
ant
mour
tout
tout
mon
hait
du
tout
mour
du tout a
a monsou
sou hait ay
sou
hait
sou
hait
ay ant
mon
mon
a
a mon
mon
sou
hait?
sou
hait?
mon sou
ay
Ja mais si
Ja mais si tost
ja
mour du
tost
que
que
mon
mais
mon
cuer
sou
cuer
le
hait?
le
de
Ja mais si tost
si
ja
re
de
si
le
de
si
re Mais je
re
le
de
si
re
Mais
ne
lo se
je
di
re
ne lo se
mais si tost
que mon
cuer
Mais
CANCIN.
FD
417
no distraer al oyente de la narrativa. Una de las ms clebres chansons de geste es la Chanson de Roland, pero
no han sobrevivido ejemplos completos con msica.
chanson sans paroles (fr.). Cancin sin palabras; vase
CARCTER, PIEZA DE.
chanson spirituelle (fr., cancin espiritual). Tipo de
*chanson secular francesa de la segunda mitad del siglo
XVI, con textos de tono moralista o espiritual. La mayora de los ejemplos fueron escritos por protestantes,
aunque tambin existen chansons similares de catlicos. En muchos casos se escriban textos nuevos para
chansons ya existentes, como ocurri con un gran nmero de las canciones polifnicas de Lassus. Una de las
colecciones de mayor influencia fue Chansons spirituelles
(1548) con textos de Guillaume Guroult y msica de
Didier Lupi Second; contiene la conocida Suzanne ung
jour, que fue retrabajada en numerosas ocasiones por
compositores posteriores. Otros compositores notables que contribuyeron al gnero incluyen a Hubert
Waelrant, Jean Pasquier, Simon Goulart y Claude Le
Jeune, quien compuso muchas adaptaciones a tres y
cuatro partes de textos de autores calvinistas, entre ellos
Antoine Chandieu.
JBE
chansonnier. Libro (ya sea manuscrito o impreso) cuyo
contenido principal son chansons (poesa lrica francesa), sea en forma de texto o puestas en msica. En estos
trminos, los chansonniers ms antiguos son los manuscritos que transmiten las obras de los trovadores y los
troveros, pero el trmino es utilizado mayormente en
referencia a manuscritos de canciones polifnicas de
los siglos XV y XVI. El gran florecimiento de la chanson
franco-flamenca durante este periodo condujo a la creacin de numerosos chansonniers, muchos de ellos de
tamao muy pequeo y algunos bellamente decorados.
Varios de estos manuscritos contienen obras en otros
idiomas y un nmero sorprendente de ellos fue producido fuera de Francia, en lugares en los que an predominaba la cultura francesa. En el Renacimiento tambin
se produjeron colecciones que contenan canciones populares monofnicas; los chansonniers impresos posteriores contenan canciones para el entretenimiento popular, en contraste con la funcin ms privada de las
colecciones manuscritas de mayor antigedad. ABUL
Chansons de Bilitis. Tres canciones (1897-1898) de Debussy para voz y piano con poemas en prosa de Pierre
Lous. En 1926 Maurice Delage realiz una versin
orquestal de las canciones. En 1900-1901 Debussy arregl la msica para dos flautas, dos arpas y celesta para
acompaar la lectura de los poemas; la parte de la celesta
Chapel Royal
Chap, Ruperto
418
419
1870 public las peras de Gilbert y Sullivan y financi la Comedy Company que las interpret hasta que
DOyly Carte la sustituy en 1877. Entre 1858 y el fin
del siglo, Chappell promovi un gran nmero de conciertos populares los precursores de los Queens Hall
Promenade Concerts que la compaa administr desde 1915 hasta que la BBC asumi el control en 1927.
Chappell tambin encabez la campaa contra la piratera musical que sirvi de prembulo la introduccin
de la Ley de Derechos de Autor en 1911.
Las actividades de la compaa en la msica ligera
continuaron en el siglo XX con la publicacin de comedias musicales de compositores ingleses y estadunidenses (Coward, Novello, los Gershwin, Berlin, Kern,
Porter, Rodgers y Hammerstein). Junto con su vasto
catlogo de msica educativa y msica de banda, tena
una biblioteca de alquiler de msica de fondo para pelculas y televisin, y estas actividades la llevaron a fusionarse con la Warner Bros. Music de los Estados Unidos, en 1988. La nueva compaa, Warner/Chappell
Music, contina con la tradicin de promover la msica popular y est activa en la msica para televisin
y cine, as como en la msica comercial; mantiene una
vasta biblioteca de renta de partituras y posee los derechos de numerosos musicales escnicos.
HA
charango. Pequeo lad con trastes originario de los
Andes. Su caja de resonancia poco profunda puede
ser un caparazn de armadillo, en cuyo caso es curva,
o tallada en madera con la espalda plana. Comnmente
tiene cinco rdenes dobles (a veces sencillos o triples)
de cuerdas de metal (en ocasiones de nylon o de tripa)
que producen un sonido lleno y agudo.
charivari (fr.) Ceremonia ruidosa y violenta que incluye
msica improvisada ejecutada con utensilios domsticos que puedan hacer el mximo de ruido posible.
Originalmente fue una expresin pblica de desaprobacin. Thomas Hardy describi un incidente de estas
caractersticas en The Mayor of Casterbridge: cuando se
lleva a cabo la llamada skimmington ride est acompaada por the din of cleavers, tongs, tambourines,
kits, crouds, humstrums, sepents, ramshorns, and other
historical kinds of music (el estruendo de cuchillas
de carnicero, esptulas, panderos, cachivaches, turbas,
rascatripas, serpentones, cuernos y otras clases de msica histrica). Ms tarde, sin embargo, el charivari tom
la forma de una falsa serenata ejecutada bajo el balcn
de parejas de recin casados. Es una antigua costumbre
que evidentemente se practicaba en muchos pases,
ya que la mayora de los idiomas tienen un trmino
Charpentier, Gustave
Charpentier, Marc-Antoine
420
421
Checa, Repblica
el humor travieso, aunque comparta su perfecta prosodia, su virtuosismo orquestal y la sutileza y el refinamiento armnico francs. La sensibilidad de Chausson
a la poesa simbolista es evidente en su magistral ciclo
sobre Maeterlinck, Serres chaudes (1893-1896), y su descubrimiento de los novelistas rusos condujo a su bien
conocido Pome (1896) para violn y orquesta basado
en una historia de Turgenev. En 1897 Chausson volvi
a la msica de cmara y adopt un enfoque cada vez
ms clsico, logrando mayor claridad y concisin en su
Cuarteto con piano y en su Cuarteto de cuerdas, en cuyo
scherzo trabajaba en el momento de su prematura muerte en un accidente de ciclismo. Si la vida profesional de
Chausson en muchas formas fue paralela a (y opacada
por) la de Debussy, en tiempos recientes su variada e
imaginativa msica ha recibido felizmente ms reconocimiento del que merece.
RO
& G. SAMAZEUILH y otros, Ernest Chausson, Revue
musicale, 6/dic. (1925) [nmero especial]. J.-P. BARRICELLI
y L. Weinstein, Ernest Chausson: The Composers Life
and Works (Norman, OK, 1955/R1973). R. S. GROVER,
Ernest Chausson: The Man and his Music (Londres, 1980).
J. GALLOIS, ERNEST CHAUSSON (Pars, 1994).
Chvez (y Ramrez) Carlos (Antonio de Padua) (n Ciudad de Mxico, 13 de junio de 1899; m Ciudad de
Mxico, 2 de agosto de 1978). Compositor mexicano.
Estudi piano y armona en la infancia. Esencialmente
autodidacta como compositor, le fue muy provechoso el
contacto con Varse y otros en Nueva York en la dcada de 1920. Como director de la Orquesta Sinfnica de
Mxico (1928-1948) y director del Conservatorio Nacional de Msica (1928-1935), hizo mucho por vigorizar la vida musical en su pas natal, mientras que sus
giras internacionales llevaron al mundo su propia
msica y la de otros mexicanos. Incorpor instrumentos nativos en su ballet Toxcatl (1952) y muchas de sus
obras, incluyendo la segunda de sus seis sinfonas, la
Sinfona india (1935-1936), evocan el esplendor ritual
de la Amrica precolombina, con ritmos vigorosos, una
compleja orquestacin de percusiones y solos atmosfricos de alientos.
PG/CW
Checa, Repblica. La actual Repblica Checa fue fundada en 1992 despus de la separacin de los dos estados
que formaban Checoslovaquia, que a su vez estaba constituida por dos subgrupos tnicos, checos y eslovacos.
Checoslovaquia fue fundada en 1918 y comprenda
los antiguos territorios Habsburgo de Bohemia, Silesia (checa), Moravia y Eslovaquia, en cuya larga historia
las fronteras haban sido trazadas y vueltas a trazar con
Checa, Repblica
desconcertante frecuencia. El inicio del siglo X atestigu el dominio creciente del rea occidental, Bohemia,
sobre la Gran Moravia. Eslovaquia cay bajo la tutela
hngara en 1906 y a pesar de los fuertes vnculos culturales y lingsticos, permaneci polticamente separada a lo largo del siglo XX. En 1948, Checoslovaquia se
convirti en una repblica socialista y a partir de 1968
fue una federacin de dos estados. Despus de la cada
del gobierno comunista en 1989, los dos estados se separaron formalmente en las repblicas checa y eslovaca.
La historia cultural de las tres regiones ha sido variada e
interesante, y la msica de concierto ha sido fertilizada en
muchas pocas por una rica tradicin folclrica autctona. En varios periodos, la msica y los msicos checos influyeron en Europa Occidental, particularmente
en el siglo XVIII, cuando compositores e intrpretes bohemios y moravos poblaron las instituciones musicales
de muchas capitales; en el siglo XIX, Bohemia fue un
importante centro de nacionalismo musical.
1. Bohemia y Moravia: la Edad Media y el Renacimiento; 2. Bohemia y Moravia: las pocas barroca y
clsica; 3. Bohemia y Moravia: romanticismo y nacionalismo; 4. Eslovaquia hasta 1918; 5. Checoslovaquia
a partir de 1918; 6. La Repblica Checa desde 1992.
422
inspirada por sus reformas era mondica, y se desalentaba la polifona y la participacin instrumental. Las melodas muestran la influencia de modelos seculares y
gregorianos pero, como el coral luterano, poseen gran
individualidad y fuerza; la ms famosa de ellas Ktoz js
Boz bojovnci (Ustedes que son guerreros de Dios)
lleg a ser un smbolo de identidad nacional y de rebelda en los siglos XIX y XX. Las canciones iban bien con
la prctica litrgica, que en muchas regiones conserv un carcter protestante hasta el siglo XVII. En parte
como resultado de esto, el inters en los nuevos estilos
de polifona se desarroll con lentitud, pero aument
a finales del siglo XVI, estimulado por la llegada de distinguidos compositores extranjeros a la corte de los monarcas Habsburgo. La del esplndidamente excntrico
Rodolfo II (1576-1612) fue especialmente lujosa; atrajo a msicos de la talla de Kerle, Regnart, Philippe de
Monte y Luython. La polifona local a principios del
siglo XVII no careca de distincin y tuvo su mejor
expresin en la obra superviviente del noble Krystof
Harant (1564-1621).
Aunque Moravia haba cedido su primaca a Bohemia en el siglo X, convirtindose en un margraviato
en 1029, mantuvo separados sus intereses musicales. En
una primera instancia, los moravos favorecan el canto
bizantino, pero en el siglo XI fueron sometidos a las mismas restricciones que la Iglesia en Bohemia. En Brno, la
capital, las primeras referencias musicales son a la iglesia de Santiago y la Catedral de San Pedro, y los registros
de los pagos a los msicos en el siglo XV sugieren msica secular en la misma lnea, aunque en menor escala,
que la de Praga. Las instituciones musicales se desarrollaron ms tarde en las provincias que en Brno, siendo la
ms espectacular la del prncipe-obispo de Olomouc en
Kromerz.
423
Checa, Repblica
Checa, Repblica
por una ctedra en lengua y literatura checa en la Universidad Carlos. El trabajo de Dobrovsky y Jungmann
en lingstica y gramtica fue vital para fomentar el inters en el idioma, que haba sufrido un largo periodo de
negligencia acadmica. En 1830, Josef Wenzig (18071876) public una traduccin alemana de canciones
folclricas checas como contraparte a *Des Knaben
Wunderhorn (1806-1808); fue seguida en 1835 por las
canciones folclricas moravas en lengua verncula de
Frantisek Susil y una coleccin formativa de Karel Erben
en 1842. En el XVIII se conocieron extensas adaptaciones en checo, pero la participacin de los compositores no fue generalizada. Las *pastorelas fueron una rica
fuente de adaptaciones en checo y utilizaban la cancin folclrica; stas eran interpolaciones en la liturgia
de Navidad (en ocasiones reemplazando al latn por
completo) en una vena pastoral.
Hacia finales del XVIII se utilizaron traducciones de
peras, pero no apareci una coleccin de obras de repertorio sino hasta las primeras dcadas del siglo XIX.
Drtenk (El Calderero, 1826), un Singspiel de Frantisek
Skroup, tuvo un xito local y puede considerarse con
justicia como la primera pera checa con cierta sustancia. El mayor mpetu individual para la creacin de
una pera nacional lleg con la apertura del Teatro Provisional en 1862 para la produccin de obras teatrales
y peras exclusivamente en checo. El poder austriaco
haba sido fundamentalmente debilitado al final de la
dcada de 1850 y con el prospecto de un genuino impulso nacional, la respuesta de la poblacin de habla
checa en Praga a la solicitud de suscripciones, fue favorable. Sin embargo, aparte de la obra de Skroup no
existan peras checas listas para la apertura del teatro
y el repertorio consisti principalmente en traducciones de peras francesas, italianas, romnticas alemanas, y
de Mozart.
Las cosas mejoraron con las obras de Frantisek
Skuhersky (1830-1892), Vilm Blodek, Karel Sebor,
Karel Bendl y Josef Richard Rozkosny (1833-1913),
pero las ocho peras de Smetana se convirtieron en la
autntica columna vertebral del repertorio. Durante las
dcadas de 1870 y 1890, las peras de Dvork, Fibich y
Karel Kovarovic en la generacin ms joven, expandieron la presencia de obras checas en las representaciones
del Teatro Provisional, que se convirti en el ms grande
Teatro Nacional en 1881 (reconstruido en 1883). Las
peras favorecan los temas de inspiracin folclrica o
los temas histrico-patriticos. Esta tendencia continu hasta el siglo XX, pero las obras de Rozkosny y los
424
Checa, Repblica
425
Checa, Repblica
tribucin de los msicos municipales a los servicios religiosos se registr desde 1448 y parece haber continuado
sustancialmente.
A pesar de la continuidad debida a una lnea de distinguidos organistas en la catedral, los ms importantes
avances musicales en Bratislava en el siglo XVII parecen
estar basados en la Iglesia protestante, que floreci brevemente entre 1635 y 1673, para culminar en el trabajo
de Samuel Friedrich Capricornus (1628-1665) y su sucesor Johann Kusser (fl 1659-1674). Adems de producir
sus propias obras en el estilo concertato, la comunidad
luterana posea un gran nmero de instrumentos de
acompaamiento y ejecutaba composiciones que iban
desde Praetorius y Schtz hasta Viadana y Carissimi. De
orientacin luterana similar fue el principal exponente de
la composicin sacra provincial, Jn Simbracky (fl 1635 ubica y Spissk Podhradie. La m1648), organista de L
sica sacra autctona del XVIII variaba de la pastorela (que
reflejaba la simplicidad de su contraparte bohemia) al
trabajo italianizante ms sofisticado de J. P. Roskovsky
(1734-1789) y F. X. Budinsky. Los himnos congregacionales tambin jugaron un papel importante en la preservacin de la lengua verncula en la msica. El elemento
nativo est presente en algunas de las colecciones de
msica para teclado de los siglos XVII y XVIII en sencillos arreglos y armonizaciones, aunque predominan
las suites de danzas extranjeras.
Aunque las figuras locales sobresalientes eran escasas, Bratislava se vanagloriaba de tener una cultura musical de cierta sofisticacin y parece haber estado en el
itinerario de concertistas viajeros, incluyendo Mozart
y Beethoven, y ms tarde Liszt y Brahms. El austriaco
Anton Zimmermann (c. 1741-1781) hizo mucho para
mejorar los niveles de interpretacin de la orquesta del
arzobispo Josef Batthyany, y el compositor Franz Rigler
(1747 o 1748-1796) fue importante en la estimulacin
de la vida musical de la ciudad, en calidad tanto de maestro como de terico. Como Tomsek en Praga, Henrik
Kelin (1756-1832) ofreci un punto focal para los msicos de Bratislava a principios del siglo XIX.
A diferencia de la de Bohemia en el siglo XIX, la pera en Eslovaquia no lleg a ser identificada con el surgimiento de un movimiento nacional. La pera en el
siglo XVII haba estado confinada a las representaciones
realizadas durante las visitas de la corte imperial por su
propia compaa, y en los siglos XVIII y XIX consisti en
obras italianas y (ms tarde) alemanas y hngaras. Las
representaciones de peras en eslovaco se volvieron un
acontecimiento regular slo despus de la fundacin de
426
cheng
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Cherepnin, Alexander
Cherepnin, Alexander (Nikolaievich) (n San Petersburgo, 9/21 de enero de 1899; m Pars, 29 de septiembre
de 1977). Compositor, director y pianista ruso, hijo de
Nikolai Cherepnin. En 1921 se instal con su padre en
Pars, donde estudi en el Conservatorio. Posteriormente
comenz su vida profesional como pianista virtuoso y
realiz extensas giras. Su Primera sinfona, cuyo segundo
movimiento es para percusiones, provoc un escndalo en 1927; en el movimiento final hace muchas referencias a la denominada escala Cherepnin de nueve
notas, que consiste en tres progresiones de semitono,
tono y semitono. En la dcada de 1930 pas tres aos
en China; muchas de sus obras posteriores tuvieron
influencia de la msica china. Compositor prolfico,
escribi sinfonas, conciertos, sonatas y obras dramticas. Complet la pera cmica inconclusa de Musorgski,
Marriage, estrenada en Essen en 1937. En 1949 ocup
el puesto de profesor de teora musical en la DePaul University de Chicago, obteniendo la nacionalidad estadunidense en 1958.
PS/DN
& A. TCHEREPNIN, A short autobiography, Tempo, 130
(1979), pp. 12-18. E. A. ARIAS, Alexander Tcherepnin: A
Bio-Bibliography (Nueva York, 1989).
428
429
chevrotement
obras sacras fueron muy admiradas; el crtico Ftis seal su capacidad para combinar las bellezas austeras
del contrapunto y la fuga con una expresividad dramtica adornada con una rica orquestacin. Aunque
inspirado en Haydn y Mozart, en sus misas mostr una
preocupacin ms meticulosa por adaptar la msica al
significado del texto. El Rquiem en do menor (1816)
obtuvo un xito particular y fue elogiado por Beethoven, Schumann y Brahms.
Con la cada de Napolen, la fortuna profesional
de Cherubini comenz a mejorar; en 1814 fue nombrado miembro del Institut y Chevalier de la Lgion
dHonneur; dos aos ms tarde, con Le Sueur, obtuvo el
puesto de superintendente de la capilla de Luis XVIII.
En 1822 fue nombrado director del conservatorio, donde permaneci 20 aos ms y public un mtodo de
contrapunto y fuga (con Halvy, 1835) y un tratado
de composicin (1837). Despus de 1837 abandon por
completo la composicin para dedicarse a la enseanza; entre sus alumnos estuvieron Auber, Halvy y
Boieldieu.
WT/SH
& B. DEANE, Cherubini (Londres, 1965). M. BOYD, (ed.),
Music and the French Revolution (Cambridge, 1992).
chiamata
430
431
Christoff, Boris
Chopin, Fryderyk
(1810-1849)
folclricos. Las fuentes de inspiracin extramusicales, especficamente literarias, que estaban tan de moda a principios del siglo XIX le atraan poco, y si su msica refleja, en
virtud de su intensidad de sentimiento, el agitado y anhelante espritu de su tiempo, lo hace sin recurrir a efectos
emocionales baratos o a la retrica extravagante y, ciertamente, sin la ayuda de un programa.
Las obras que compuso en Varsovia (polonesas, ronds,
variaciones) reflejan sobre todo la influencia de compositores virtuosos como Hummel, Weber y Kalkbrenner. Las tres
composiciones tempranas para piano y orquesta son tpicas
de su stile brillante, tanto en sus formas rond, variaciones y fantasa como en sus vnculos con la pera (op. 2) y
con aires (op. 13) y danzas (op. 14) nacionales. Incluso los
dos conciertos para piano (1829-1830), en los que la voz
personal del compositor es bastante ms fuerte, pertenecen
a este mundo en su estilo y concepcin general. Los conciertos marcaron el fin del aprendizaje de Chopin. Con los
tudes op. 10, completados en 1832, logr el estilo plenamente integrado de su madurez, un estilo caracterizado por
un marcado refinamiento de detalle dentro de las texturas
prevalecientes de meloda y acompaamiento, en ocasiones involucrando una sutil mezcla o contrapunto de motivos fragmentarios meldicos, rtmicos y texturales.
A medida que la retrica convencional del stile brillante se desvaneci del lenguaje musical de Chopin, otras
influencias ms duraderas ganaron terreno. Su afinidad
con Bach, especialmente clara en los preludios y estudios,
se revela en patrones figurativos que implican un slido
cimiento armnico que al mismo tiempo permite que los
elementos meldicos lineares emerjan a travs del patrn.
La referencia a Bach est asimismo en las texturas intrincadas y densas de la msica tarda de Chopin y en su preferencia por esquemas formales unitarios: en ocasiones
un nico impulso de partida y regreso.
La pera italiana del inicio del siglo XIX tambin jug
un papel en la formacin del lenguaje musical de Chopin,
tanto en forma directa como mediada por las cantilenas de
Christou, Jani
433
paisaje sonoro de texturas piansticas altamente idiomticas, esencialmente distintas del pianismo de Beethoven,
Schumann, Mendelssohn y Brahms.
La diferenciacin al interior de estas texturas, as como
el detalle y la sutileza de su composicin, no tenan precedentes en la msica para teclado. En general, el estilo se
caracteriza por su transparencia y ligereza de sonido, por
el adelgazamiento de la densidad a lo largo de todo el rango
del teclado, y por una sensibilidad a los matices de dinmica y articulacin. Sus herederos fueron sobre todo los
compositores rusos y franceses y su influencia era todava
claramente discernible en los primeros aos del siglo XX, en
la msica para piano de Rajmaninov, Liadov y Scriabin,
por ejemplo, y en la de Faur y Debussy. El vnculo con
Debussy, por lo dems, va ms all de tales paralelos texturales. En Chopin, la textura y la configuracin ganan una
nueva impotancia estructural, en ocasiones en sustitucin de la armona como el determinante formal de una
obra. Su msica dio un paso decisivo hacia la eventual liberacin de la textura y el color como agentes estructurales
que ocurri ms de medio siglo despus.
JS
m Atenas, 8 de enero de 1970). Compositor griego. Estudi filosofa en Cambridge (1938-1944) y permaneci
en Inglaterra para tomar clases de composicin con
Hans Redlich (1945-1948). Influido por su hermano
mayor Evanghelos, un psicoanalista, estudi con Carl
Jung (1948) antes de completar su educacin musical en
Italia (1949-1950). Durante la dcada de 1950, en obras
tales como la Primera sinfona (1949-1950), trabaj con
el serialismo avanzado de la poca, pero con la pieza
orquestal Patrones y permutaciones (1960) ese estilo
comenz a ceder el lugar a otro impulsado con fiereza
por ideas msticas; el oratorio de Pentecosts Lenguas
Christus
434
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dal segno
436
Dandrieu, Jean-Franois
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dama de Orlans, La (Orleanskaya deva). pera en cuatro actos de Chaikovski con libreto propio, basado en
la tragedia de Friedrich von Schiller traducida por Vasili
Andreievich Zhukovski, en Jeanne dArc de Jules Barbier,
y en el libreto de Auguste Mermet para su propia pera
basado tambin en Barbier (1876), con algunos detalles
tomados de la biografa de Juana de Arco escrita por
Henri Wallon (San Petersburgo, 1881).
dama de Pskov, La (Pskovityanka). pera en tres actos
de Rimski-Korsakov con libreto propio, basado en el
drama de Lev Mey (1860), con aumentos de Vsevolod
Krestovski y Musorgski (San Petersburgo, 1873). Rimski-Korsakov revis la obra (San Petersburgo, 1895) y
le aument un prlogo (Mosc, 1901).
Danican
438
439
Darke, Harold
servicio gubernamental. Dargomzhski haba compuesto ya dos peras convencionales, Esmeralda (1847) y
Rusalka (1856), antes de emprender radicalmente una
nueva direccin con Kamenny gost (El convidado de
piedra), una puesta textual del poema de Pushkin sobre la leyenda de Don Juan; como algunas de sus canciones, El convidado de piedra refleja la bsqueda de
Dargomzhski de la realidad en el arte, lo que lo llev
a moldear las lneas musicales de manera muy cercana a
las inflexiones del texto ruso, en lugar de adaptar el ruso
a los patrones meldicos ms apropiados a los ritmos
de la lengua italiana. La pera qued incompleta a la
muerte de Dargomzhski; Cui y Rimski-Korsakov la terminaron pronto y fue estrenada en 1872. A pesar de que
el consenso general considera ms bien rido el resultado del experimento de Dargomzhski, la pera fue
una fuerte influencia para los defensores del realismo
GN/MF-W
musical de la Rusia del siglo XIX.
Darke, Harold (Edwin) (n Londres, 29 de octubre de 1888;
m Cambridge, 28 de noviembre de 1976). Organista y
compositor ingls. Estudi en RCM con Walter Parratt
(rgano) y con Stanford (composicin). De 1916 a 1966
fue organista de St Michaels Cornhill en Londres, donde se hizo famoso por sus interpretaciones de Bach (al
estilo de Albert Schweitzer) y sus recitales regulares de
los lunes; tambin fund los St Michaels Singers (19191966), cuyos festivales presentaron obras de Parry,
Vaughan Williams y Howells. Durante la segunda Guerra Mundial fungi como organista del Kings College
en Cambridge, mientras Boris Ord prestaba sus servicios en la guerra. Su vasta produccin de msica sacra
incluye tres adaptaciones del servicio de la comunin
anglicana, anthems y motetes; sin embargo, es quiz
mejor conocido por su popular adaptacin del carol In
the bleak mid-winter. Tambin compuso msica de
cmara y una sinfona indita.
PG/JDI
Dart, (Robert) Thurston (n Kingston cr Thames, 3 de
septiembre de 1921; m Londres, 6 de marzo de 1971).
Musiclogo, clavecinista y maestro ingls. A partir de
alrededor de 1947 fue lder del movimiento del resurgimiento de la msica antigua y su libro, The Interpretation of Music (Londres, 1954, 4/1967) fue fuente de
inspiracin para la investigacin de la interpretacin
musical. Escribi numerosos artculos, edit gran cantidad de msica del siglo XVII y realiz muchas grabaciones. Dio clases en Cambridge y en el Kings College
de Londres y entre sus alumnos se cuentan muchos de
los mejores musiclogos ingleses de la siguiente generacin.
DA/LC
440
Davidde penitente (David penitente). Oratorio de Mozart, K469 (1785), con texto probablemente de Lorenzo
Da Ponte, para dos sopranos y un tenor solistas, coro y
orquesta, en el que incorpora material de la inconclusa
Misa en do menor, K427/417a (1782-1783).
Davidovski, Mario (n Medanos, Buenos Aires, 4 de marzo
de 1934). Compositor estadunidense nacido en Argen-
441
Davies, Walford
Davies, Sir (Henry) Walford (n Oswestry, 6 de septiembre de 1869; m Wrington, Som., 11 de marzo de 1941).
Compositor, organista y radiodifusor ingls. Fue nio
cantor y alumno asistente en la St Georges Chapel de
Windsor (1882-1890). Estudi en el RCM con Parry,
Stanford y W. S. Rockstro (1890-1894) y fue maestro de
contrapunto (1895-1903) en esa institucin. Como organista de la Temple Church (1898-1923), rpidamente
desarroll una profesin como director coral y compositor. Fue profesor de msica en la University of Wales
(1919-1926) y organista en St Georges de Windsor
(1927-1932); antes de retirarse, acept el cargo de Master of the Kings Music (1934-1941). Sus obras corales
de gran escala, especialmente Everyman (1904), Lift up
your hearts (1906) y Noble Numbers (1909) muestran
Davis, Carl
Davis, Carl (n Nueva York, 28 de octubre de 1936). Compositor estadunidense. Estudi con Paul Nordoff, Hugo
Kauder y, en Copenhague, con Per Nrgrd. En 1961
asisti al Edinburgh Festival como coautor de una revue
musical y a partir de ese tiempo hizo su vida profesional en Gran Bretaa, especialmente como compositor
de msica para pelculas, tanto viejas (Napolen, 1980, de
Abel Gance) como nuevas, para televisin, teatro, ballet
y tambin como arreglista (Liverpool Oratorio de Paul
Mc-Cartney).
PG
Davy, Richard (n c. 1465; m ?Exeter, c. 1507). Compositor
ingls. Trabaj como director de coro y organista en
el Magdalen College de Oxford de 1490 a 1492 y en la
Catedral de Exeter de 1497 a 1506. Sus obras incluyen
una adaptacin de La Pasin segn san Mateo a cuatro
partes, misas y antfonas votivas (muchas de las cuales hoy estn perdidas), as como canciones y carols.
JM
De Bthune, Conon. Vase CONON DE BTHUNE.
De Bosset, Antoine. Vase BOSSET, ANTOINE DE.
De Brossard, Sbastien. Vase BROSSARD, SBASTIEN DE.
De Fesch, Willem (n Alkmaar, baut. 26 de agosto de 1687;
m Londres, 3 de abril de 1761). Compositor y violinista
holands. Probablemente fue nio cantor en Lieja durante la dcada de 1690. Alrededor de 1710, se traslad
a msterdam, donde se cas con Anna Maria Rosier,
hija del compositor Carl Rosier, y realiz algunas ejecuciones pblicas de violn. Durante seis aos fue
kapelmeester de la Catedral de Amberes, pero renunci
despus de varias querellas con las autoridades eclesisticas (aparentemente debidas a su mala conducta).
Entonces se mud a Londres, donde apareci como
violinista de concierto, dirigi varias orquestas y escribi el oratorio Judith (ejecutado en 1733), el cual tuvo
cierto xito. Sus obras incluyen conciertos que muestran la influencia de Vivaldi, sonatas para violn, tro
sonatas y canciones inglesas e italianas.
LC
De la casa de los muertos (Z mrtvho domu). pera en
tres actos de Jancek con libreto propio basado en la
442
443
Delibes, Lo
representa con el signo de regulador (vase DINMICA, SIGNOS DE, Tabla 1) o por las abreviaturas decr. o
decresc. Lo opuesto es *crescendo.
Deering, Richard. Vase DERING, RICHARD.
dehors, en (fr.) Afuera, es decir, enfatizado o prominente.
Deidamia. pera en tres actos de Handel con libreto de
Paolo Antonio Rolli (Londres, 1741).
del arpa, Cuarteto. Sobrenombre del Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor, op. 74 de Beethoven (1809), llamado as por los arpegios en pizzicato en el estilo del
arpa de su primer movimiento.
Del Nuevo Mundo. Vase NUEVO MUNDO, SINFONA DEL.
Del Tredici, David (Walter) (n Cloverdale, CA, 16 de marzo de 1937). Compositor estadunidense. Estudi en
Berkeley y con Roger Sessions en Princeton; ha dado
clases en Harvard (1966-1972), Boston University (19731984) y City College, en Nueva York (desde 1984).
En 1968, despus de algunas brillantes adaptaciones de
James Joyce, inici una larga serie de obras basadas en
los libros de Alicia de Lewis Carroll, donde a menudo
emple variados recursos de gran escala para los fines
de extravagancia surrealista. Estas obras incluyen The
Lobster Quadrille para grupo folk y orquesta (1969),
el titulado de manera equvoca Final Alice para soprano amplificada, grupo folk y orquesta (1976), Child
Alice para orquesta (1977-1981) y Haddocks Eyes para
soprano y orquesta de cmara (1985-1986).
PG
Delalande, Michel-Richard. Vase LALANDE, MICHELRICHARD DE.
Delibes, (Clment Philibert) Lo (n Saint Gerrmain du
Val, Sarthe, 21 de febrero de 1836; m Pars, 16 de enero
de 1891). Compositor francs. Recibi sus primeras
lecciones musicales de su madre y de su to. Despus
de la muerte de su padre en 1847, la familia se mud a
Pars donde entr al conservatorio y estudi rgano con
Franois Benoist y composicin con Adam. Siendo corista en la Iglesia de Madeleine, cant en el estreno de
Le Prophte de Meyerbeer en la pera de Pars en 1849
y, a partir de los 17 aos de edad, fue organista en varias iglesias. Sus composiciones ms tempranas incluyen operetas en un solo acto para Bouffes-Parisiens de
Offenbach, de las cuales Deux vieilles gardes (1856) goz
de mucho xito. Escribi crtica musical bajo el anagramtico nombre de loi Delbs y lleg a ser el director de
coro en el Thtre Lyrique (donde trabaj en el Faust
de Gounoud) y ms adelante en la pera.
En 1866, Delibes despert gran inters en los dems
por su ballet La Source, que haba escrito conjuntamente
con Lon Minkus. Tambin compuso un Pas de fleurs
(contina en la pgina 446)
Claude Debussy
(1862-1918)
El compositor francs Achille-Claude Debussy naci en St Germain-en-Laye el 22 de agosto
de 1862 y muri en Pars el 25 de marzo de 1918.
445
Debussy, Claude
timbre y sus esfuerzos por liberar a la msica de la convencin formal, intent muchas soluciones distintas: desde
estructuras proporcionales basadas en la proporcin urea
(La Mer, LIsle joyeuse) hasta la forma cinamatogrfica de
Jeux, con su constante renovacin motvica en la que fragmentos ondulantes evolucionan de forma gradual hacia
un tema escalar que se interrumpe violentamente en su
propio clmax. Como en otras partes en la obra de Debussy,
se llega a este clmax a travs de una serie de clmax menores y est colocado tan cerca del final como sea posible.
La msica orquestal ms temprana de Debussy incluye los
Nocturnes (1897-1899), con su excepcionalmente variado
rango de texturas, desde el inicio musorgskiano de Nuages,
a travs del acercamiento de la procesin de la banda de
metales en Ftes, hasta el coro femenino sin palabras en
Sirnes, cuyo estudio de texturas de mar es una especie
de preparacin para La Mer (1903-1905). Aqu se explora
a fondo el carcter siempre cambiante del mar, y los tres
bocetos sinfnicos juntos conforman un movimiento gigante de forma sonata con su propio tema cclico franckiano. El evocativo movimiento central Jeux de vagues es
una especie de seccin de desarrollo que conduce al final,
Dialogue du vent et de la mer, un poderoso ensayo sobre
el color y la sonoridad orquestales.
Despus de La mer, los alientos madera llevan la carga temtica principal cada vez con ms frecuencia y las
percusiones cobran importancia gradualmente en Ibria
hasta las sutilezas de Jeux. Aqu, Debussy procur una
orquesta sin pies alumbrada por detrs como en Parsifal de Wagner. A pesar de su naturaleza radical, Jeux fue
eclipsado en la temporada de ballets rusos de Diaghilev
(15 de mayo de 1913) por el succs de scandale de La Consagracin de la Primavera de Stravinski dos semanas ms
tarde. Despus de esto, la cordial relacin entre los dos
compositores se deterior, a pesar de que el naciente genio de Stravinski haba influenciado anteriormente a
Debussy: Khamma (1911-1912), por ejemplo, muestra lo
bien que haba aprendido Debussy la leccin de Petrushka.
Mientras que las canciones tempranas de Debussy, inspiradas por su aventura amorosa con Madame Vasnier, incluyeron mucha ostentacin vocal, sus adaptaciones vocales
fueron ms maduras y contenidas de las Ariettes oublies
(1885-1887) en adelante. l escribi sus propios poemas para las Proses lyriques (1892-1893) y para las recin
redescubiertas Nuits blanches (1898-1902); sin embargo,
como en La Chute de la maison Usher, sus talentos literarios no estuvieron a la par de su imaginacin musical. Su
vida profesional como compositor de canciones culmin en sus delicadas e ingeniosas Trois ballades de Franois
delicato
446
& E. LOCKSPEISER, Debussy: His Life and Mind, 2 vols. (Londres, 1962, 1965/R1979). R. LANGHAM SMITH, Debussy on
Music (Londres, 1977). R. HOLLOWAY, Debussy and Wagner
(Londres, 1979). R. ORLEDGE, Debussy and the Theatre
(Cambridge, 1982). R. HOWAT, Debussy in Proportion (Cambridge, 1983). F. LESURE y R. NICHOLS (eds.), Debussy Letters
(Londres, 1987). R. NICHOLS, Debussy Remembered (Londres,
1992, 2/1998). F. LESURE (ed.), Claude Debussy: Correspondance 1884-1918 (Pars, 1993). F. LESURE, Claude Debussy:
Biographie critique (Pars, 1994). M. COBB, The Poetic Debussy
(Rochester, 2/1994). R. LANGHAM SMITH, Debussy Studies
(Cambridge, 1997). R. NICHOLS, A Life of Debussy (Cambridge, 1998).
447
Las primeras composiciones de Delius fueron canciones, obras de cmara y piezas orquestales tales como
la suite Florida (1887, rev. 1889), pero despus de 1890
se concentr en las peras para completar en Berln
Irmelin en 1890-1892, The Magic Fountain (1893-1895),
Koanga (1895-1897) y A Village Romeo and Juliet (19001901). Slo las ltimas dos se produjeron en vida de
Delius, Koanga en Elberfeld (1904) y A Village Romeo
and Juliet en Berln (1907). En 1897 Delius se estableci en Grez-sur-Loing con una artista, Jelka Rosen, con
quien se cas en 1903. Aparte de un concierto en Londres en 1899, su msica fue casi desconocida en Gran
Bretaa hasta 1907, cuando fueron interpretados su
Concierto para piano (1897, rev. 1906) y su serie de variaciones para coro y orquesta, Appalachia (1896-1903).
Thomas Beecham escuch esta ltima y a partir de
entonces se convirti en el ms ardiente defensor, intrprete potico y leal amigo de Delius.
La mayor obra de Delius fuera de la casa de la pera
fue su adaptacin de Nietzsche A Mass of Life (19041905), para solistas, coro y orquesta. Sin embargo, sus
obras ms conocidas son sus exquisitos y sensuales idilios orquestales: la rapsodia inglesa Brigg Fair (1907),
In a Summer Garden (1908), North Country Sketches
(1913-1914), la magnfica Song of the High Hills (1911)
para coro sin palabras y orquesta, y los dos poemas tonales cortos On Hearing the First Cuckoo in Spring (1912)
y Summer Night on the River (1911). En todos stos, el
empleo de Delius de un estilo romntico-tardo acordes
disonantes de dominante, sptimas secundarias, armonas cromticas alcanza su mxima ductilidad. Tambin escribi un Rquiem (1914-1916), un Concierto
para violn (1916), un Concierto para violonchelo (1921),
un Concierto para violn y violonchelo (1915-1916) y la
pera Fennimore and Gerda (1909-1910, interpretada
en Frankfurt, 1919).
Siempre proclive a las mujeres, Delius contrajo sfilis probablemente en Florida. Los efectos fsicos comenzaron a manifestarse alrededor de 1920 y la refinada
msica incidental para Hassan de Flecker (1920-1923),
fue la ltima pieza de msica que escribi con su propio puo. En 1928 Eric Fenby se convirti en su amanuense y le hizo posible terminar A Song of Summer
(1929-1930) para orquesta, la Tercera sonata para violn (1930) y las Songs of Farewell (Whitman) para coro
y orquesta (1930). Delius, ciego y paraltico, visit por
ltima ocasin Inglaterra en 1929 para asistir al festival de su msica que organiz Beecham. Ese ao lo
nombraron Companion of Honour. Muri en Francia
Deller, Alfred
Delvincourt, Claude (n Pars, 12 de enero de 1888; m Orbetello, 5 o 15 de abril de 1954). Compositor y administrador musical francs. Estudi composicin en el Conservatorio de Pars con Henri Busser y en 1913 comparti
el Prix de Rome con Lili Boulanger. Fue seriamente herido en la guerra y le tom varios aos recuperarse; sin
embargo, en 1931 fue nombrado director del Conservatorio de Versalles. En 1941 ocup el puesto de Henri
Rabaud en el Conservatorio de Pars y demostr ser
un director inspirado e innovador. En 1943 form la
orquesta Les Cadets du Conservatoire para impedir que
los mejores instrumentistas de las instituciones fueran
deportados a Alemania y comision a compositores prometedores, incluidos Messiaen, Jolivet y Dutilleux, piezas de examen para el concours de oposicin. Su propia
msica, carente de cualquier signo de individualidad,
no ha pasado la prueba del tiempo. Sin embargo, despus de su muerte en un accidente automovilstico, sus
habilidades administrativas se echaron de menos enormemente en el conservatorio.
RN
Deller, Alfred (George) (n Margate, 31 de mayo de 1912;
m Bolonia, 16 de julio de 1979). Contratenor ingls. Fue
uno de los contratenores ms reconocidos de los ltimos
tiempos y ejerci una fuerte influencia en el reciente
resurgimiento del inters en el arte de los castrati. Despus de cantar en el coro de la Catedral de Canterbury,
form el Deller Consort, principalmente dedicado a la
interpretacin de la msica de los siglos XVI y XVII. Su
xito fue un importante catalizador en el movimiento
de msica antigua y sus dramticas y brillantes interpretaciones fortalecieron su atractivo y despertaron el
entusiasmo de muchos que hasta ahora haban considerado la msica antigua bsicamente como una forma de arte acadmico. Su influencia se extendi hasta
dmancher
448
449
derecho de autor
de los derechos tambin puede requerir un pago a cambio de una licencia, ya sea en la forma de una cuota fija
o de regalas definidas como una proporcin del ingreso derivado de, por ejemplo, ventas o publicidad.
Los derechos de autor se aplican slo a una obra que
est en forma material, es decir, la forma en que una
idea est expresada, ms que la idea misma. Un compositor que compone una obra musical en su cabeza no
puede contar con proteccin del derecho de autor sobre
esa obra hasta que sea expresada en alguna forma tangible, por ejemplo en papel o como una grabacin.
Otro principio fundamental es que la proteccin del
derecho de autor est disponible slo para una obra
creativa que es original de su creador en el sentido de
que no haya sido copiada, ya sea directa o indirectamente, consciente o subconscientemente, de ninguna otra
obra, y siempre y cuando el creador haya invertido suficiente habilidad y trabajo en su creacin. Por ello, los
asuntos de novedad, calidad o mrito no tienen cabida
en la ley del derecho de autor.
Al desarrollar el marco de la ley del derecho de autor,
los legisladores siempre han buscado lograr un equilibrio entre la proteccin de los intereses del propietario
de los derechos y los derechos de otros de tener acceso a
obras creativas para propsitos particulares tales como
el estudio privado. Esto ha resultado en el desarrollo
de cierto nmero de excepciones al derecho de autor
y de defensas a su incumplimiento.
derecho de autor
de cada publicacin en la British Library y otras bibliotecas, obligacin hoy contemplada tambin en otras
leyes. El Copyright Act de 1956 tom en cuenta los
medios de difusin y fue enmendada ms tarde para
proporcionar proteccin a la programacin por cable.
La ley vigente se encuentra en el Copyright, Designs
and Patents Act 1988 (Acta de Derechos de Autor, Patentes y Diseos de 1988; el Acta de 1988), modificada por los Instrumentos Estatutarios (que con frecuencia incorporan directrices de la Unin Europea) y
rdenes de Consejo (que extienden el Acta de 1988 a
obras creadas fuera de Europa). Aunque el Acta de 1988
sustituye la legislacin anterior, algunas partes de los
estatutos anteriores an gobiernan la proteccin de
derechos de autor para obras creadas durante la vigencia de esos estatutos. La interpretacin de los estatutos
vigentes est contenida en la jurisprudencia desarrollada a lo largo del tiempo y ello se aplica por igual al
Acta de 1988 cuando es apropiado.
3. Perspectiva internacional
Las leyes de derechos de autor varan de un pas a otro.
Un marco internacional de derechos de autor desarrollado a travs de convenciones asegura ciertos parmetros
mnimos de proteccin en todos los pases miembros. La
Convencin de Berna, ratificada originalmente en 1886,
estableci un trmino mnimo de proteccin de la vida
del autor ms 50 aos, mientras la Universal Copyright
Convention (Convencin Universal de Derechos de
Autor) de 1952 marca un trmino mnimo de la vida
del autor ms 25 aos. Ambas convenciones han sido
revisadas peridicamente. La mayora de los pases que
tienen una produccin significativa de obras protegidas se ha adherido a estas convenciones.
Para calificar para la proteccin de derechos de autor
bajo la Convencin de Berna, no se requiere registrar o
depositar copias de una obra. Es preciso hacer notar
que los Estados Unidos no ratificaron la Convencin
de Berna sino hasta 1989, despus de un relajamiento de
sus reglas de registro. En contraste, la Convencin Universal de Derechos de Autor contempla la imposicin
de formalidades de registro como un prerrequisito para
la proteccin de derechos de autor al interior de los estados miembros pero, lo que es ms importante, slo las
obras que ostentan el smbolo de derechos de autor
seguido por el nombre del propietario de los derechos
y el ao de la primera publicacin, son elegibles para
ser protegidas. Hoy en da es prctica comn utilizar
este logo de derechos de autor como una advertencia
450
para los dems, particularmente para aquellos que pudieran estar considerando hacer uso de la obra en alguna forma, de que se asume que la obra est protegida
por la ley de derechos de autor, aunque el aviso mismo
no confiere o garantiza proteccin bajo las leyes de
Gran Bretaa.
Un principio fundamental de ambas convenciones
es el tratamiento nacional, a travs del cual cada Estado miembro se compromete a otorgar la misma proteccin a los derechos de autor de obras de autores de
otros estados participantes que la que otorga a obras
de sus autores nacionales. Las obras creadas por autores no residentes en un pas de la Convencin de Berna
pueden incluirse en el mbito de la convencin si se publican primero o simultneamente (es decir, dentro
de 30 das) en un pas miembro de la convencin.
La Convencin de Roma de 1961 y la Convencin
de Ginebra de 1971 gobiernan la proteccin nacional de intrpretes, productores de fonogramas y radiodifusores. Las grabaciones estn protegidas cuando
ostentan el smbolo ( P ) seguido del ao de primera
publicacin, el nombre del propietario de los derechos de produccin del fonograma y los nombres de
los intrpretes.
Una parte integral del Acuerdo de la Organizacin
Mundial de Comercio firmado en 1994 fue el acuerdo
sobre Trade-Related Aspects of Intellectual Property
Rights (TRIPS; Aspectos Comerciales de los Derechos
de Propiedad Intelectual) que tuvo como propsito la
reduccin de distorsiones e impedimentos al comercio
internacional. Su intencin es equilibrar la necesidad
de una proteccin efectiva y adecuada de los derechos de
propiedad intelectual y las necesidades del comercio
legtimo.
En 1996 las convenciones arriba mencionadas se
revisaron en dos tratados de la World International
Property Organization (WIPO; Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual). stos incluyen provisiones para homologar las convenciones con el TRIPS y
tambin anunciaron en trminos legislativos los albores de la era digital. Los tratados an deben ser ratificados en su totalidad (por 30 pases) para ser efectivos.
Los pases que hasta la fecha los han ratificado incluyen
a los Estados Unidos con la aprobacin del Acta de Derechos de Autor del Milenio Digital de 1998 y los 15 estados miembros de la Unin Europea a travs de la Directiva de Derechos de Autor. La Directiva de Derechos
de Autor fue implementada en cada Estado miembro a
fines de 2002.
451
derecho de autor
derecho de autor
5. Derechos morales
El acta de 1988 introdujo los derechos morales en la
legislacin sobre derechos de autor de Gran Bretaa.
Son personales del autor y no pueden ser asignados,
452
6. Derechos de ejecucin
El Acta de 1988 confiere a los ejecutantes derechos anlogos a los de derechos de autor. stos incluyen el derecho de impedir la grabacin o transmisin de sus ejecuciones, as como el uso o transaccin de grabaciones
de sus ejecuciones sin su consentimiento. Los ejecutantes tambin tienen el derecho a un porcentaje del
ingreso cuando la grabacin de una de sus ejecuciones
es tocada en pblico o transmitida.
Los propietarios (en la mayora de los casos, la empresa discogrfica) del derecho a realizar grabaciones
de una ejecucin en virtud de un contrato de grabacin
exclusivo con un artista, tambin tienen derecho a impedir que otros graben las ejecuciones del artista y que
hagan uso de tales grabaciones sin su permiso.
Estos derechos, llamados derechos accesorios, duran 50 aos a partir del fin del ao en que la ejecucin
se lleva a cabo o, si se lanza al mercado una grabacin de
la ejecucin, a partir del fin del ao de lanzamiento.
Estos derechos pueden ser asignados o heredados de la
misma manera que los derechos de autor.
453
las regalas. Las sociedades de cobro tienen acuerdos recprocos con las sociedades de otros pases.
Las sociedades de cobro juegan un papel especialmente prominente en el mbito de la msica. stas incluyen a la Mechanical Copyright Protection Society
(MCPS; Sociedad de Proteccin de Derechos Mecnicos de Autor), que licencia la grabacin de obras musicales: la Performing Right Society (PRS; Sociedad de
Derechos de Ejecucin), que licencia la ejecucin pblica y la transmisin de obras musicales; Phonographic
Performance Limited (PPL; Ejecucin Fonogrfica Limitada), que licencia la transmisin y ejecucin pblica de grabaciones de sonido; United Recording Artists
(AURA; Asociacin de Artistas Unidos de Grabacin)
y Performing Artists Media Rights Association (PAMRA;
Asociacin de Derechos en los Medios de Artistas Ejecutantes), que administran la remuneracin equitativa
para los intrpretes respecto al uso de grabaciones de sus
ejecuciones; Video Performance Limited (VPL; Ejecucin de Video Limitada), que licencia la transmisin y
difusin de videos; y la Christian Copyright Licensing
Inc. (CCLI; Licenciataria Incorporada Cristiana de Derechos de Autor), que licencia el fotocopiado limitado
asociado con servicios religiosos.
Los propietarios de los derechos de autor mantienen
el control sobre ciertos derechos que por lo general licencian directamente, incluyendo el fotocopiado, algunas
licencias de sincronizacin (la aplicacin de grabaciones de msica o sonido a una imagen en movimiento, sea
una pelcula o un comercial), y ciertas ejecuciones de
obras dramtico-musicales (tales como peras o ballets).
El Tribunal de Derechos de Autor existe para supervisar los esquemas de licencias operados por las sociedades de cobro. Los usuarios de derechos de autor pueden
referir un esquema de licencias al Tribunal si consideran
que alguno de los trminos no es razonable.
SFA
Dering [Deering, Diringo], Richard (n c. 1580; m Londres, marzo de 1630). Organista y compositor ingls.
En 1610 exiga el grado de B. Mus. de la Oxford University, reclamando haber estudiado msica durante
una dcada. En 1612 fue a Roma, donde se convirti al
catolicismo romano y en 1620 fue organista en un convento de monjas inglesas en Bruselas. Cinco aos despus regres a Inglaterra, sirviendo como msico a Carlos I y como organista en la capilla de la reina Enriqueta
Mara. Dering fue un compositor verstil. Los motetes
que compuso mientras vivi en el extranjero (publicados
en 1617 y 1618) recuerdan el estilo de Sweelinck, pero
tambin compuso anthems, canciones para consort y
desarrollo
descant
de manera tal que los acentos mtricos caigan en puntos diferentes de los del tema original; (3) la alteracin
de la altura de los *intervalos manteniendo el ritmo
original (un caso especfico de este procedimiento es la
inversin); (4) la alteracin del ritmo manteniendo las
alturas originales (a esto a menudo se le llama transformacin temtica). (5) Tratar un tema con imitaciones contrapuntsticas tambin puede representar una
forma de desarrollo. Sin embargo, quiz la tcnica ms
efectiva y abundante es (6) la divisin de un tema en
fragmentos, donde cada uno puede ser desarrollado
en cualquiera de las formas anteriores o recombinado de
una nueva manera. De manera similar (7) dos o ms
temas pueden desarrollarse en combinacin; en algunos casos, los temas se componen tomando en cuenta
esta posibilidad.
Algunos compositores especialmente destacados
por sus capacidades de desarrollo son Bach, Haydn,
Beethoven, Wagner y Brahms. No es un mero accidente
que los cinco hayan tenido una formacin cultural alemana. Construir enormes e imponentes estructuras
por medio de desarrollo en la msica tonal ha sido una
tcnica en la que han sobresalido los compositores alemanes, lo que represent una parte importante en su
hegemona durante los periodos Clsico y Romntico.
Al final de la exposicin en una pieza en *forma sonata, sigue una seccin de desarrollo que tpicamente
desarrolla uno o ms temas de la exposicin a travs de
tonalidades remotas o vecinas antes de regresar a la tonalidad de origen para la recapitulacin. El mismo trmino puede ser empleado de manera correcta para
secciones de sonata en rond o en movimientos de conciertos. Pero en algunos casos, como en muchos conciertos clsicos y en algunas de las sonatas de Mozart, la
seccin de desarrollo contiene muy pocos elementos
de verdadero desarrollo, y en cambio cuenta con nuevas
melodas o pasajes de virtuosismo (o ambas cosas) y
transita a travs de varias tonalidades.
NT
descant (in.). Vase DISCANTO.
descort. Nombre provenzal del *lai. Tambin se utiliz
para obras francesas y (como discordio) para algunas
piezas italianas. Si hay o no alguna diferencia entre lai
y descort es un tema de debate. Algunos acadmicos
han argumentado que el trmino descort implica una
disonancia de algn tipo en el contenido textual de
una obra, mientras otros pocos han sostenido que tiene
relacin con el contenido musical; ms an, otros mantienen que no existe ninguna diferencia y que los trminos eran totalmente intercambiables.
ABUL
454
Desert Music, The. Pieza (1982-1984) de Reich para pequeo coro amplificado y gran orquesta sobre poemas
de William Carlos Williams.
desiderio (it.). Deseo; con desiderio, con vehemencia.
desigualdad. Convencin establecida durante el periodo
barroco en Francia por medio de la cual una secuencia
de notas escritas con el mismo valor de duracin se tocaba alternativamente como larga y corta. Vase NOTES
INGALES.
AW
desiguales, voces. Trmino dado a una mezcla de voces masculinas y femeninas; vase tambin IGUALES,
VOCES.
Desmarets, Henri (n Pars, febrero de 1661; m Lunville,
Lorraine, 7 de septiembre de 1741). Compositor francs. Paje de la corte y alumno de Lully, lleg a ser ordinaire en 1680. En 1683 compiti por uno de los puestos
de sous-matre de la capilla real, sin xito (por ser considerado demasiado joven); no obstante, l mismo compuso motetes para uno de los ganadores, Goupillet,
acuerdo que no fue hecho pblico hasta una dcada
ms tarde. Dirigi su mano creativa hacia la pera, pero
solamente con un xito moderado, siendo opacado por
Collasse y Campra. En 1699 se fug con su amante y
fue forzado al exilio en Bruselas, pero en 1701 le fue
ofrecido el puesto de matre de musique de Felipe V en
la corte espaola. Mientras tanto, sus amigos promovieron su msica en Pars, publicndola y producindola (Ballard edit sus airs y Philidor un grand motet;
Campra complet y escenific su pera Iphignie en
Tauride en 1704). En espera de obtener el perdn real
de parte del regente francs, Desmarets ocup un puesto en la corte de Lorraine, donde revivi su propia
Venus et Adonis (1697) y varias peras de Lully; el perdn lleg finalmente en 1720.
DA/JAS
Desprez, Josquin. Vase JOSQUIN DES PREZ.
Dessau, Paul (n Hamburgo, 19 de diciembre de 1894;
m Berln, 28 de junio de 1979). Compositor alemn.
Fue formado como director y empez a componer seriamente slo hasta que tena alrededor de 30 aos de
edad. Exiliado de los nazis, se fue a los Estados Unidos,
donde el evento ms decisivo en su vida profesional
fue su encuentro con Brecht en 1942. Se adhiri al estilo brechtiano de Eisler y, basado en textos de ste, comenz a producir gran nmero de obras vocales, corales y dramticas, incluyendo de manera sobresaliente
el Deutsches Miserere (1944-1947) a modo de oratorio
y la msica incidental para Mother Courage (1946). En
1948 regres a Alemania acompaado de Brecht, establecindose en Berln Oriental. En su pera Das Verhr
455
des Lukullus (El interrogatorio de Lukullus, con libreto de Brecht, 1955), combin la tcnica eisleriana
con elementos de serialismo, que inicialmente conllev acusaciones de *formalismo. Despus de la muerte
de Eisler en 1962 se convirti en la figura principal de
la vida musical en Alemania Oriental. Su marxismo
humanista, muy admirado por Henze, encontr su
expresin ms poderosa en su pera Einstein (1976),
una parbola sagaz acerca de la naturaleza de la responsabilidad cientfica.
PG/TA
dessous (fr.). Abajo, debajo. Trmino usado en la msica instrumental francesa de los siglos XVII y XVIII para
la parte o voz ms grave (el equivalente a la parte de la
viola moderna).
dessus (fr., arriba, encima). Soprano, es decir, la parte
ms aguda de un ensamble. En la msica instrumental
francesa de los siglos XVII y XVIII se refiere al violn; un
dessus de viole es una viola soprano.
Destinn, Emmy [Kittlov, Ema; Destinnov, Ema] (n Praga, 26 de febrero de 1878; m Cesk Budejovice, 28 de
enero de 1930). Soprano checa. Estudi con Marie
Loewe-Destinn, de la cual adopt la ltima parte de su
nombre. En 1898 hizo su debut en Berln como Santuzza en Cavalleria rusticana y caus un impacto tan
poderoso que fue inmediatamente contratada por la
compaa, interpretando gran nmero de papeles en
los 10 aos subsiguientes. Fue enormemente aclamada
en Bayreuth en 1901 cuando cant en el papel de Senta en Der fliegende Hollnder, obteniendo reacciones
similares en Covent Garden con Aida y Madama Butterfly y en la Metropolitan Opera de Nueva York, como
Aida y Minnie. Hizo su ltimo papel en La fanciulla
del West en 1910. Su profunda musicalidad y la expresividad de su canto pueden apreciarse en ms de 200
grabaciones.
JT
destino. Vase OSUD.
Destouches, Andr Cardinal (n Pars, baut. 6 de abril
de 1672; m Pars, 7 de febrero de 1749). Compositor
francs. Fue educado por los jesuitas y visit Siam
cuando tena 15 aos de edad. Se incorpor al ejrcito, pero lo abandon en 1694 para dedicarse a la msica; estudi con Campra y cont con una pastoralehroque, Iss, interpretada para el deleite de Luis XIV
en Fontainebleau en 1697. Ocup varios puestos en
la corte: inspecteur gnral de la Acadmie Royale de
Musique en 1713, surintendant de la musique de la chambre en 1718 y, en 1727 matre de musique de la chambre;
de 1728 hasta su dimisin en 1730 fue director de la
Opra. A pesar de que algunos de sus contemporneos
Devienne, Franois
Devin du village, Le
cardenal de Rohan. En la dcada de 1780 sus obras empezaron a ejecutarse en varias series de conciertos, incluyendo los Concert Spirituel; sin embargo, slo lleg
a ser famoso como compositor hasta despus de la Revolucin francesa. Escribi su primera opra comique
en 1790; dos aos despus vino la popular Les Visitandines, que goz de ejecuciones durante todo el siglo XIX.
Se haba incorporado a la banda militar de la Guardia
Nacional en 1790 y cuando sta se convirti en el Institut National de Musique (1793) y ms tarde en el Conservatorio de Pars (1795), Devienne permaneci ah,
primero como sargento a cargo de la administracin y
finalmente como profesor de flauta; su mtodo de flauta continu en uso hasta tiempos recientes. Entre sus
mltiples composiciones se incluye msica de cmara
y conciertos para instrumentos de viento.
DA/RP
Devin du village, Le (El adivino del pueblo). pera en un
acto de Rousseau con libreto propio (Fontainebleau,
1752). El libreto de Bastien und Bastienne est basado
en una parodia.
devocin. Trmino usado para describir un cierto nmero de meditaciones y rituales privados o relativos a
la liturgia procedentes de la piedad subjetiva de la cristiandad occidental del medioevo tardo. Las estaciones
de la Cruz, el rosario, la bendicin de los sagrados sacramentos y otras devociones son ocasiones para la ejecucin de himnos latinos y vernculos.
ALI
devoto (it.). Devotamente.
di molto (it.) Mucho; allegro di molto, muy rpido.
Dia, Comtessa [?Beatrix] de (fl finales siglo XII-inicios
siglo XIII). Trobairitz (mujer trovadora). Nada se sabe con
certeza de su vida; debi ser la hija del conde Isoard II
de Dia. Slo le sobrevive una cancin con msica (A
chanter mer de so quen no volria). Es la nica cancin
existente de una trobairitz; todas las dems son conocidas solamente a partir de su poesa.
JM
Da de boda en Troldhaugen. Pieza para piano de Grieg,
no. 6 de sus Piezas lricas (libro 8) op. 65 (1897); fue
orquestada ms tarde. Troldhaugen es el nombre de la
villa de Grieg en las afueras de Bergen.
Diabelli, Anton (n Mattsee, cr Salzburgo, 5 de septiembre
de 1781; m Viena, 7 de abril de 1858). Editor de msica
y compositor austriaco. En 1803 se estableci en Viena
como profesor de piano y guitarra y como corrector de
pruebas. En 1818 se incorpor a la compaa editora
de msica de Cappi, la cual ms tarde (1824) se convirti en la Anton Diabelli & Cie. La compaa existi bajo el nombre de Diabelli hasta 1852 y cont con
muchas obras de Schubert entre sus publicaciones.
456
457
Roussel, estableci un lcido estilo neoclsico, caracterizado por un gil manejo del contrapunto, dedicndose
especialmente a las sinfonas (escribi 11), conciertos,
cuartetos, partituras de ballet y canciones. Despus de
un periodo en Italia (1951-1965), regres a Nueva York,
donde dirigi el departamento de composicin en la
Manhattan School, 1965-1967.
PG
diapasn (del gr., a travs de todo). 1. La octava completa.
2. El rango completo de un instrumento.
3. Registro principal o unsono del rgano a 8 (como
por ejemplo los diapasones tapados y abiertos), llamado
as porque antes abarcaba todo el rango, en tanto que
otros registros no lo hacan.
4. Afinacin diatnica de las cuerdas bajas del lad,
la tiorba o el archilad, etctera.
5. (fr.). Altura: la *altura de concierto (diapason
normal) de la nota la se fij en 435 Hz por la Acadmie
Franaise en 1858; diapason bouche, corista (de lengeta); diapason branches o simplemente diapason,
diapasn (de horquilla).
6. (in.: fingerboard; fr.: touche; al.: Griffbrett; it.: tastiera, tasto). Tira de madera que cubre el mstil en los
instrumentos de cuerda y ofrece una superficie para
pisar las cuerdas con los dedos; debido a la friccin de
las cuerdas, el diapasn se fabrica con madera dura,
como bano o palo de rosa. La mayora de los instrumentos de cuerda pulsada y algunos de arco cuentan
con *trastes fijos incrustados en el diapasn o atados
alrededor de ste; algunos cuentan tambin con puntos incrustados para indicar las posiciones ms comunes o como simple referencia visual. Sobre el diapasn
puede colocarse un artefacto denominado *capo tasto
que hace las veces de *cejilla y sirve para transportar la
msica o facilitar su ejecucin en las regiones agudas
del instrumento.
JMO
diapasn de horquilla (in.: tuning-fork; pitch-fork). Instrumento con forma de horquilla o tenedor de dos
dientes hecho de acero templado. Inventado c. 1711
por John Shore, trompetista de Haydn, para producir
un tono de referencia para la afinacin de los instrumentos. Por el acero templado, el diapasn de horquilla es poco susceptible al cambio de su tono con los
cambios de temperatura y el paso del tiempo. Se afinan
de acuerdo con los parmetros universales de altura
internacional aceptados musicalmente y establecidos
cientficamente. Para producir el sonido, se sujeta el
diapasn por la base y se golpean los dientes contra una
superficie blanda, lo que los hace vibrar. Para ampli-
diatnico
Dibdin, Charles
458
diccionarios de msica
459
mente. Mientras Grove, en su diccionario original, todava pretenda mantener contacto con el aficionado a
la msica, la obra de Eitner refleja en particular el
nacimiento de la nueva disciplina de la musicologa
(Musikwissenschaft, literalmente ciencia musical), cuyos principales representantes eran ms propensos a
presentar el conocimiento musical de forma tal que su
comprensin para el lego representaba una empresa difcil. The New Grove Dictionary of Music and Musicians
de 1980, editado por Stanley Sadie, tambin reflejaba en
cierta medida este alejamiento del aficionado musical.
Los diccionarios de este tipo fueron compensados por
volmenes accesibles, entre ellos los de Percy Scholes,
cuyo Oxford Companion to Music, publicado por primera vez en 1938, fue slo uno de los numerosos libros de
apreciacin musical que escribi con gran xito. Scholes
fue uno de los ltimos que produjo un gran diccionario
de msica por cuenta propia: a partir de la monumental obra escrita en alemn Die Musik in Geschichte und
Gegenwart (1949-1968, editada por Friederich Blume;
2/1994-, editada por Ludwig Finscher), se ha mostrado
una tendencia a alejarse del editor individual para dirigirse hacia un comit o grupo editorial y a la comisin
de artculos a muchas autoridades diferentes. No obstante, algunas individualidades han continuado en la
produccin a pequea escala de diccionarios de msica, siendo notables ejemplos Everymans Dictionary of
Music (1947, 6/1988) de Eric Blom y el Penguin Dictionary of Music (1958, 6/1996) de Arthur Jacobs.
Como el conocimiento musical se ha ensanchado y
profundizado, los diccionarios han sido dedicados a
reas especializadas. Macmillan, editores del diccionario Grove desde su primera publicacin, fueron pioneros
en este campo, produciendo diccionarios de instrumentos musicales (1984), msica estadunidense (1986), jazz
(1988, 2 edicin en proceso), pera (1992) y mujeres
compositoras (1994), as como diccionarios y manuales sobre interpretacin musical, etnomusicologa, msica impresa y ediciones musicales.
Algunos pases en particular han publicado informacin biogrfica sobre compositores de sus propios territorios, proceso que ha sido auxiliado en muchos casos
por el surgimiento de centros de informacin musical
que a menudo cuentan con un subsidio estatal. A Dictionary of Electronic and Computer Music Technology
(Oxford, 1992) de Richard Dobson responde a una
necesidad surgida a partir del despliegue tecnolgico
dentro del mbito de la msica, mientras que An Early
Music Dictionary (Cambridge, 1994) de Graham Strahle
y The Hymn Tune Index de Nicholas Temperley reflejan el desarrollo de otras reas especficas. El lanzamiento de la segunda edicin de The New Grove Dictionary, tanto en versin impresa como electrnica, en
2001, sugiere el camino a seguir para las futuras publicaciones de diccionarios y enciclopedias, el cual ha sido
usado para la Performance Practice Encyclopedia, editada por Roland Jakson (1997-), que slo est disponible
a travs de Internet.
La lista que sigue est clasificada por categoras. Se
ha intentado incluir todos los trabajos pioneros en cada
categora y subsecuentemente los ms importantes en
la historia y aquellos de mayor uso prctico para los
msicos (aunque algunas obras puedan ser deficientes en ciertas reas). La lista excluye obras manuscritas
as como diccionarios y enciclopedias generales que
aunque abarcan informacin extensa sobre la msica,
sta no ocupa el lugar del tema primordial.
1. Diccionarios generales; 2. Diccionarios no biogrficos; 3. Diccionarios biogrficos; 4. Diccionarios
terminolgicos; 5. Diccionarios nacionales; 6. Diccionarios de instrumentos, ejecutantes y constructores de
instrumentos; 7. Diccionarios de pera; 8. Diccionarios de msica sacra e himnologa; 9. Diccionarios de
msica de cmara; 10. Diccionarios de msica antigua;
11. Diccionarios de msica contempornea; 12. Diccionarios de danza; 13. Diccionarios de jazz, msica
popular y teatro musical; 14. Diccionarios de editores
de msica; 15. Diccionarios temticos; 16. Diccionarios miscelneos.
1. Diccionarios generales
(todos los campos, incluido el de biografas).
WALTHER, J. G., Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732);
666 pginas; 86 pginas suplementarias sobre bustos
y estatuas de msicos, listas de organistas, instrumentos, inventores; letra A publicada previamente
en 1728; repr. facs. 1953.
FRAMERY, N. E. y GINGUEN, P. L., Dictionnaire de musique (Pars, 1791); parte de la Encyclopdie mthodique (1782-1832): 2 volumen publicado en Pars
en 1818, ed. J. J. de Momigny; repr. facs. 1971.
SCHILLING, G., Encyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Universal-Lexikon der
Tonkunst (Stuttgart, 1835-1838, sup. 1841-1842);
repr. facs. 1973.
ESCUDIER, L. y M., Dictionnaire de musique daprs les
thoriciens, historiens et critiques les plus clbres (Pars, 1844, 5/1872); repr. facs. 1974.
diccionarios de msica
460
2. Diccionarios no biogrficos
(todos los campos, excluido biografas).
JANOVKA, T. B., Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (Praga, 1701, 2/1715 como Clavis ad musicam);
repr. facs. 1974.
BROSSARD, S. DE, Dictionaire de musique (Pars, 1703,
2/1705, 3/c. 1715); repr. facs. 1965.
Kurzgefasstes musikalisches Lexikon (Chemnitz, 1737,
2/1749); atribuido a Barnickel; repr. facs. 1975.
GRASSINEAU, J., A Musical Dictionary of Terms (Londres,
1740, aumentado 2/1769, 3/1784); en parte basado
en Brossard, no exclusivamente terminolgico.
TANSUR, W., A New Musical Grammar (Londres, 1746,
5/1772 con prefacio de 1766 como The Elements of
Musick Displayd, 7/1829 como A Musical Grammar).
ROUSSEAU, J.-J., Dictionnaire de musique (Pars, 1768,
muchas eds. ulteriores; trad. al in. 1771, 2/1779);
repr. facs. 1975.
HOYLE, J., Dictionarium musica [sic] (Londres, 1770,
2/1790, 3/1791); repr. facs. 1976.
BUSBY, T., An Universal Dictionary of Music (Londres,
1786; ed. completa 1801 como A Complete Dictionary of Music with the Assistance of Samuel Arnold,
6/1827); repr. facs. 1973.
KOCH, H. C., Musikalisches Lexikon (Frankfurt, 1802,
3/1865 ed. A. von Dommer; ed. abreviada 1807 como
Kurzgefasstes Handwrterbuch der Musik); repr. facs.
1964.
CASTIL-BLAZE, Dictionnaire de musique moderne (Pars,
1821, 2/1825, 3/1828 ed. J.-H. Mees).
LICHTENTHAL, P., Dizionario e bibliografia della musica
(Miln, 1826); repr. facs. 1970.
STAINER, J., y BARRETT, W. A., A Dictionary of Musical
Terms (Londres, 1876, 4/1889, rev. 1898); repr. facs.
1971, 1974.
APEL, W., Harvard Dictionary of Music (Cambridge,
MA, 1944, 2/1969; reeditado en 1986 como The New
Harvard Dictionary of Music, ed. D. M. Randel).
diccionarios de msica
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3. Diccionarios biogrficos
MATTHESON, J., Grundlage einer Ehren-Pforte (Hamburgo, 1740); ed. M Schneider (1910); repr. facs. 1969.
GERBER, E. L., Historisch-biographisches Lexicon der
Tonknstler (Leipzig, 1790-1792, aumentado 2/18121814 como Neues historisch-biographisches Lexikon
der Tonknstler).
CHORON, A.-E., y FAYOLLE, F. J. M., Dictionnaire historique des musiciens (Pars, 1810-1811, 2/1817; trad.
al in. 1824); repr. facs. 1971.
BINGLEY, W., Musical Biography (Londres, 1814, 2/1834);
repr. facs. 1971.
SAINSBURY, J. H., A Dictionary of Musicians (Londres,
1824, repr. 1825, 2/1827); repr. facs. 1966.
FTIS, F.-J., Biographie universelle des musiciens (Bruselas, 1835-1844, aumentado 2/1860-1865, sups.
1878-1880 por A. Pougin); repr. facs. 1972.
EITNER, R., Biographisch-bibliographisches QuellenLexikon (Leipzig, 1900-1904. sup. 1912-1916 como
Miscellanea musicae bio-bibliographica, ambos
aumentados 2/1959-1960); repr. facs. 1947.
BAKER, T., Bakers Biographical Dictionary of Musicians
(Nueva York, 1900, aumentado 3/1919 por A. Remy,
aumentado 4/1940 por C. Engel, 8/1991 ed. Slonimski).
SAERCHINGER, C., International Whos Who in Music and
Musical Gazetteer (Nueva York, 1918).
Whos who in Music and Musicians International Directory (Nueva York, 1935).
COHEN, A. I., International Encyclopedia of Women Composers (Nueva York, 1984, 2/1987).
CUMMINGS, D., International Whos Who in Music and
Musicians Directory (in the Classical and Light Classical Fields) (Cambridge, 1990; desde 1996 incluye
un 2 vol. que abarca la msica popular, ed. Tyler).
RANDEL, D. M., The Harvard Biographical Dictionary of
Music (Cambridge, MA y Londres, 1996).
5. Diccionarios nacionales
(excluidos los diccionarios regionales).
Alemania
LIPOWSKY, F. J., Baierisches Musik-Lexikon (Munich,
1811); repr. facs. 1971.
MLLER VON ASOW, E. H., Deutsches Musiker-Lexicon
(Dresde, 1929, 2/1954 como Krschners deutscher
Musiker-Kalendar 1954).
Komponisten und Musikwissenschaftlicher der Deutschen
Demokratischen Republik (Berln, 1959, aumentada
2/1967).
Australia
GLENNON, J., Australian Music and Musicians (Adelaide,
1968).
MCCREDIE, A. D., Catalogue of 46 Australian Composers
(Canberra, 1969).
MURDOCH, J., Australias Contemporary Composers
(Melbourne, 1972).
SAINTILAN, N., SCHULTZ, A. y STANHOPE, P., Biographical
Dictionary of Australian Composers (Rocks, NSW, 1996).
4. Diccionarios terminolgicos
(vase tambin las secciones 1 y 2 arriba).
TINCTORIS, J., Terminorum musicae deffinitorium (Treviso, 1495); ed. A. Seay (1975); trad. al in. (1964).
A Short Explication of Such Foreign Words, as are made
Use of in Music Books (Londres, 1724); repr. facs.
CALLCOTT, J. W., An Explanation of the Notes, Marks,
Words, & c. used in Music (Londres, 1793, 2/c. 1800).
KOCH, H. C., Kurzgefasstes Handwrterbuch der Musik
(Leipzig, 1807).
JOUSSE, J., A Compendious Dictionary of Italian and
other Terms used in Music (Londres, 1829, rev. 1907;
Blgica
GREGOIR, E., Les artiste-musiciens belges (Bruselas, 18851890, sup. 1887).
VANNES, R. y SOURIS, A., Dictionnaire des musiciens
(compositeurs) (Bruselas, 1947).
CEBEDEM, Music in Belgium: Contemporary Belgian
Composers (Bruselas, 1964).
Canad
KALLMANN, H., Catalogue of Canadian Composers
(Ottawa, 1952; ed. rev. 1972).
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diccionarios de msica
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Suiza
REFARDT, E., Historisch-biographisches Musikerlexikon
der Schweiz (Zrich, 1928).
SCHUH, W. y REFARDT, E., Schweizer Musikbuch (Zrich,
1939, aumentado 1964 como Schweizer Musik-Lexikon/
Dictionnaire des musiciens suisses).
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URSS y Rusia
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VIDAL, A., Les Intruments archet (Pars, 1876-1878);
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STAINER, C., A Dictionary of Violin Makers (Londres,
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vom Mittelalter bis zur Gegenwart (Frankfurt, 1904,
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HENLEY, W., Universal Dictionary of Violin and Bow
Makers (Brighton, 1959-1965, apndice 1969; 2/1973).
Instrumentos de viento
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LANGWILL, L. G., An Index of Musical Wind-Instrument
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SUPPAN, W., Lexicon des Blasmusikwesens (Freiburgo,
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7. Diccionarios de pera
Instrumentos de teclado
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SADIE, S., The New Grove Dictionary of Opera (Londres,
1992).
465
utilizarse como puente algn objeto, un carrete de algodn. La cuerda se apaga usando un slide hecho de un
cuello de botella o con la ua. Muchos guitarristas de
blues, entre stos Muddy Waters, primero aprendieron
a tocar el diddley bow.
diddling (in.). Prctica de las Lowlands de Escocia similar a la prctica del *puirt-a-beul de las Highlands, en
cuyas tonadas de baile se cantan vocablos sin sentido
alguno.
KC
didjeridu. El nico instrumento meldico de los aborgenes australianos. Consiste en un tubo largo de madera, usualmente de eucalipto, que se sopla como una
trompeta al mismo tiempo que se canta en su interior,
usando *respiracin circular; a menudo se acompaa
con crtalos. La mezcla de sonidos fundamentales y
armnicos con ritmos cantados y hablados produce
como resultado sonidos de una rica armona que ningn otro instrumento iguala.
JMO
Dido and Aeneas. pera en tres actos de Purcell con
libreto de Nahum Tate basado en su obra Brutus of Alba,
or The Enchanted Lovers (1678) y el libro 4 de la Eneida
(Londres, 1689) de Virgilio.
Didos Lament. El lamento When I am laid in earth que
Dido canta antes de morir en el tercer acto de Dido
and Aeneas de Purcell.
dieciseisavo. Vase DOBLE CORCHEA.
Dienstag aus Licht (Martes de Luz). pera en una bienvenida y dos actos de Stockhausen con libreto del compositor (Leipzig, 1993). Corresponde al cuarto da del
ciclo *Licht.
Dieren, Bernard (Hlne Joseph) van (n Rotterdam,
27 de diciembre de 1887; m Londres, 24 de abril de
1936). Compositor y escritor holands, activo en Inglaterra. Con escasos recursos se estableci en Londres en
1909 y escribi crtica para peridicos y revistas continentales. Pas el ao de 1912 en Berln, donde asisti
a los conciertos orquestales de msica contempornea
de Busoni; de hecho, la preocupacin de los italianos
por el contrapunto bien pudo haber influenciado la
propia fascinacin de van Dieren por la complejidad
contrapuntstica, claramente evidente en los seis cuartetos de cuerda que escribi entre 1912 y 1928. Su paleta armnica extremadamente cromtica y su libertad
rtmica impactaron profundamente al joven Philip
Heseltine (Peter Warlock) y fue admirado por Lambert,
Moeran y Walton por su amplia sabidura e independencia crtica. Sus Chinese Symphony (1914), Overture
para 16 instrumentos (1916) y Serenade (c. 1923) merecen ser ejecutadas de vuelta, a pesar de que la inten-
Dies irae
Dies irae (lat., Da de ira). Secuencia de la *misa de rquiem anterior al Concilio Vaticano Segundo, atribuida
a Thomas de Celano (m c. 1250). Mltiples esfuerzos
realizados por compositores de los siglos XV al XVII dieron como resultado adaptaciones intensamente dramticas con acompaamiento instrumental, como las de
Mozart, Verdi y Ligeti. La meloda del canto llano ha sido
utilizada en msica instrumental por su inherente simbolismo, por ejemplo en la Symphonie fantastique de
Berlioz y en la Danse macabre de Saint-Sans (vase
DANZA DE LA MUERTE).
-/ALI
Dies natalis (Cumpleaos). Cantata, op. 8 (1926-1939) de
Finzi para soprano o tenor y cuerdas; consta de cinco
movimientos, el primero es instrumental, el segundo es
una adaptacin de un fragmento en prosa de Centuries of
Meditation de Thomas Traherne (1638-1674) y el tercero y ltimo, son adaptaciones de poemas tambin de
Traherne.
dise (fr.). 1. Signo de sostenido (vase SOSTENIDO, 1).
2. En el siglo XVII se empleaba como mayor, es
decir, mi dise, mi mayor.
diesis (it.). Signo de sostenido (vase SOTENIDO, 1).
Dieupart, Charles (m Londres, c. 1740). Compositor,
violinista y tecladista francs. Se estableci en Inglaterra hacia 1700. Escribi y arregl msica para varias
obras de teatro y espectculos y, junto con otros msicos, realiz series de conciertos. Sus Six suittes de clavecin
(msterdam, 1701) pudieron haber sido el modelo para
las suites inglesas de Bach.
DA
diferencia. 1. Tipo de ornamentacin en que la meloda
se divide en figuraciones rpidas.
2. Nombre dado a las variaciones en el siglo XVI.
Algunas de las diferencias ms antiguas que se conocen
estn en Los seys libros del Delphn (Valladolid, 1538)
para vihuela de Luis de Narvez; otros ejemplos famosos son los de Antonio de Cabezn para teclado. Las
diferencias generalmente son ms largas y ms elaboradas que las *glosas.
Different Trains. Obra (1988) de Reich para cuarteto de
cuerdas y cinta; el material de la cinta consiste en fragmentos de entrevistas que ligan los recuerdos de viajes
en ferrocarril durante la infancia del compositor con
466
los trenes que transportaban a las vctimas del Holocausto hacia su muerte en los campos de concentracin.
digitacin. Notacin numrica que aconseja los dedos
que pueden usarse en una ejecucin. Aparece principalmente en la msica para teclado y para instrumentos de cuerda, cuyas tcnicas de ejecucin admiten alternativas diferentes, generalmente determinadas por el
contexto de la composicin y las licencias interpretativas. En muchos otros instrumentos, la digitacin se
refiere a la forma de produccin de la nota requerida
y, por lo mismo, rara vez se indica por escrito. Vase
DMI
tambin TECLADO, DIGITACIN PARA.
digitacin cruzada (in.: cross-fingering). Tcnica que permite a los instrumentos de aliento sin llaves tocar ciertas
notas cromticas, ya que una nota puede volverse bemol
al cubrirse el orificio que se encuentra dos por debajo
del que corresponde a la nota natural. Desde aproximadamente 1760, se aadieron llaves para mejorar la
calidad de los semitonos cromticos. Hoy se usan digitaciones cruzadas para corregir los problemas de afinacin que se presentan de manera natural en los registros
agudos.
SM
diluendo (it.) Diluyndose, es decir, desvanecindose.
Dillon, James (n Glasgow, 29 de octubre de 1950). Compositor escocs. Su temprana relacin con la msica se
dio a travs de su participacin en bandas escocesas de
gaitas y en grupos de rock y, aunque despus estudi
msica en Londres, no recibi un entrenamiento formal como compositor. Desde el principio simpatiz con
la vanguardia europea de la posguerra y con compositores britnicos como Michael Finnissy y Brian Ferneyhough, quienes fueron construyendo radicales y desafiantes edificios musicales basados en la vanguardia. En
piezas relativamente tempranas como Ti-re-Ti-ke-Dha
para percusionista solo (1979) y Spleen para piano solo
(1980) despliega una ruda vitalidad tomada de Varse
y Xenakis, mientras que en berschreiten para 16 ejecutantes (1986) y helle Nacht para orquesta (1986-1987)
ampla en una escala mayor su tejido caractersticamente
elaborado y de textura extenuante. Sin embargo, es capaz de combinar de manera complementaria una percusividad agresiva con un mayor soporte de escritura
lineal y sonoridades suaves, como en La Femme invisible para 12 ejecutantes (del ciclo Nine Rivers, 1989) y
Vernal Showers para violn solo y conjunto instrumental (1922). Aunque puede usar instrumentos tradicionales y voces de maneras sorprendentemente novedosas
(con o sin manipulacin electroacstica), no rechaza
todo el contacto con el tipo de herencia del gnero,
Dinamarca
467
2. Canto y teatro
Fueron pocos los maestros locales en el siglo XVIII y el
pas tendi a importar su pera. Syngespil y peras
sobre temas histricos nacionales se interpretaron, incluyendo Holger Danske de Friedrich Ludwig Aemilius
Kunzen (1761-1817). Sin embargo, fueron las peras
Lulu (1824) y Elverhj (La colina de los elfos, 1828)
las que abrieron las puertas a la pera romntica y prepararon el camino para obras tales como Liden Kirsten
(La pequea Cristina, 1846) de J. P. E. Hartmann, futuro suegro de Niels Gade. El inicio de siglo haba trado
tambin un creciente inters en el canto, el cual floreci tanto en Dinamarca como en Suecia. Quiz la
figura ms importante fue Christoph Ernst Friedrich
Weyse (1774-1842), quien se estableci en Copenhague
en 1789. Sus obras y las de su sucesor Peter Heise (18301879), muestran espontaneidad e inventiva. La pera Drot og marsk (Rey y mariscal) de Heise es la obra
maestra y la nica pera danesa anterior a Nielsen de
talla real. Copenhague se convirti en un prspero
centro musical en la segunda mitad del siglo XIX y
produjo un buen nmero de compositores adems de
Gade. Tanto C. F. E. Horneman (1840-1906) como Peter
Lange-Mller (1850-1926) fueron poseedores de una
gran destreza y de un fresco encanto meldico. A pesar de que Horneman influyera en cierta medida en la
obra de Nielsen, ni sus sinfonas ni las de Hartmann
llegan a ejercer un efecto ms que marginal sobre el
repertorio, y probablemente ninguno vaya a experimentar un resurgimiento como del que gozaron las sinfonas
de Gade.
468
dinmica
Q
Q
>
pianissimo
piano
mezzopiano
mezzoforte
forte
fortissimo
fortepiano
forzato
sforzato
muy suave
suave
moderadamente suave
moderadamente fuerte
fuerte
muy fuerte
fuerte e inmediatamente suave
esforzado
crescendo
decrescendo,
diminuendo
incrementando el sonido
disminuyendo el sonido
ataque
acento aggico
direccin de orquesta
469
sitores los han expandido ocasionalmente, han utilizado fff, ffff, ppp, pppp; Chaikovski fue tan lejos que
indic el final de su Sexta sinfona como pppppp.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL.
Dioclesian (The Prophetess, or the History of Dioclesian).
Semipera en cinco actos de Purcell con libreto de
Thomas Betterton basado en la obra de teatro de John
Fletcher y Philip Massinger (Londres, 1690).
direccin de orquesta. El arte de dirigir un conjunto
de instrumentistas o cantantes (o ambos) para producir una interpretacin unificada y equilibrada de una
determinada obra musical. Hoy en da el director es
considerado una de las figuras ms importantes en la
interpretacin musical. En las portadas de las grabaciones modernas, el nombre del director a menudo
est impreso tan grande o ms que el del compositor;
en general, el director es el que recibe un mayor pago
por los conciertos y grabaciones. El director es el centro de atencin en la mayora de los conciertos orquestales y corales, y sin embargo hasta hace poco menos
de 200 aos la msica era apenas dirigida, y usualmente por su compositor: el papel interpretativo del
director estaba menos desarrollado que hoy, como lo
muestra una breve revisin de la historia de este arte.
1. Historia antigua; 2. Adelantos en el siglo XIX;
3. El siglo XX; 4. Tcnica.
1. Historia antigua
Aunque es casi imposible rastrear el inicio de la prctica de marcar el tiempo para un ensamble, se sabe que
el canto llano temprano (compuesto antes de que se hubiera desarrollado una notacin musical precisa) era
dirigido por un individuo que utilizaba las manos para
indicar los contornos generales de la meloda (quironoma), una especie de mnemotecnia meldica a travs
de la cual tambin se sugera el ritmo. Para el siglo XV
dirigir la polifona indicando los tiempos fuertes con
un gesto hacia abajo y los tiempos dbiles con uno hacia arriba (precursores de los modernos gestos del director) se haba vuelto una prctica comn. La evidencia
iconogrfica sugiere que estos gestos se realizaban de
distintas maneras; slo con las manos, con el bastn que
sostena el cantor para indicar su jerarqua o con un
rollo de papel.
Hacia principios del siglo XVII, el aumento de tamao de los ensambles, particularmente de los coros, llev
a la necesidad de una direccin ms firme. Praetorius,
por ejemplo, sugiri que cuando un compositor indicaba *cori spezzati, un maestro deba dirigir el primer
direccin de orquesta
3. El siglo XX
Durante el siglo XX, varios cambios importantes en la
interpretacin musical afectaron grandemente el arte
de la direccin. El tiempo de ensayo con orquestas y
coros se volvi cada vez ms caro debido a la sindicalizacin de la msica, por lo que el director se vio obligado a imponer su estilo a una orquesta muy rpidamente. La tcnica de batuta se convirti en una obsesin
para muchos de manera que cada pequeo detalle de
la msica pudiera ser comunicado con poca o ninguna
instruccin verbal a los msicos altamente entrenados.
As, numerosos directores se encasillaron ms y ms en
estilos individuales, ya que a menudo no haba suficiente tiempo para explorar nuevas interpretaciones. El
desarrollo de la grabacin sonora de alta calidad contribuy a esta tendencia y los pblicos comenzaron a
esperar interpretaciones perfectas o casi perfectas de
obras complejas, aun en interpretaciones en vivo.
Los crecientes costos en el siglo XX provocaron tambin el regreso de los ensambles sin director (un ejemplo
temprano fue Persimfans en la Rusia sovitica en la dcada de 1920), especialmente en la msica antigua, donde las interpretaciones con criterio histrico se hicieron
muy populares. Adems, mucha msica contempornea contiene elementos de improvisacin que le dan al
ejecutante individual una mayor libertad interpretativa en lugar de la lectura impuesta por un director; en
este sentido, la historia ha cerrado el crculo en lo que
se refiere a la direccin orquestal.
470
4. Tcnica
Podra decirse que los directores realmente grandes
nacen y no se hacen, pero tambin es el caso que muchos de los grandes directores de hoy han recibido
algn grado de entrenamiento, ya sea formal o informal. Casi todos los msicos competentes, con un poco
de gua y mucha prctica, pueden adquirir un nivel de
tcnica de direccin adecuado para la mayora de los
propsitos amateur. Por ello vale la pena considerar
ciertos elementos de tcnica para asistir a los lectores
que puedan ser solicitados para dirigir ensambles.
Probablemente el requisito ms esencial es la claridad, ya sea de batuta o de instruccin verbal. Los directores deben aprender y practicar los patrones bsicos de
batuta, de un libro o de un colega, hasta que se vuelvan
naturales, de modo que puedan concentrarse en monitorear y mejorar el sonido producido por el ensamble. La mano izquierda (para directores diestros) debe
utilizarse con discrecin para propsitos expresivos y
nunca debe imitar la mano de la batuta. Se pueden aplicar ciertos principios generales al marcar el tiempo:
los gestos amplios y rpidos darn como resultado un
gran volumen de sonido, mientras que los gestos ms
pequeos y lentos producirn resultados ms discretos. Debe ponerse especial atencin en la anacrusa,
puesto que es el gesto preparatorio que da a la msica
su carcter inicial. La importancia de respirar con el
ensamble en la anacrusa no puede sobreestimarse y se
puede obtener un ataque inicial preciso slo con este
medio, aun si el ensamble consta nicamente de intrpretes de cuerdas y sin alientos. Sobre todo, a travs de
sus gestos el director o la directora debe dar a los intrpretes la confianza de tocar al mximo de su capacidad, sea cual fuere ese nivel.
La tcnica, por supuesto, no sirve de nada si el director tiene poco que decir durante el ensayo. Es esencial
que un director nunca detenga un ensamble a menos que
necesite dar instrucciones verbales; los silencios embarazosos pronto llevarn a una prdida del respeto por
parte del ensamble. El director debe expresar sus instrucciones y opiniones en el tono ms constructivo posible y nunca como una crtica personal. Como sugera
Pierre Monteux, director del estreno de La consagracin de la primavera, no seamos irrespetuosos con
los intrpretes (nada de malas palabras); no olvidemos los derechos de los individuos como personas; no
devaluemos a los miembros de la orquesta slo porque
son engranes del mecanismo. Esto es especialmente
importante para directores de grupos aficionados, cuyos
discanto
471
dirge (in.: lamento, treno; lat.: naenia; it.: nenia). Composicin vocal o instrumental ejecutada en un funeral o
servicio de aniversario luctuoso. Britten adapt uno de
los ms conocidos dirges ingleses, el Lyke-Wake-Dirge
del siglo XV, como la cuarta cancin de su Serenade for
Tenor, Horn, and Strings (1943); el Lyke-Wake-Dirge
tambin fue utilizado por Stravinski como estructura
de su Cantata (1952).
Dirigent, dirigieren (al.). Director, dirigir.
Dis (al.). En el sistema alemn, la nota re sostenido; Disis,
la nota re doble sostenido (re ). En la msica antigua,
Dis es tambin el equivalente enarmnico de mi bemol; la Sinfona Heroica de Beethoven de 1805 (en mi
bemol) todava suele describirse como en Dis.
disc jockey. Vase DJ.
discanto [descant] (del lat. medieval discantus, cantando aparte; in.: discant, descant). Tcnica de composicin medieval en que se agrega una voz a la parte del
canto llano, normalmente nota contra nota y en movimiento contrario. El trmino discantus fue empleado por primera vez por los tericos del siglo XII y sobreviven ejemplos a partir de principios de ese siglo en
adelante. El vasto repertorio del siglo XII de adaptaciones musicales de cantos sacros latinos de Francia (usualmente llamados *conductus o versus), a pesar de no ser
adaptaciones de canto llano, tambin pueden ser consideradas como ejemplos de discanto, al menos en cuanto
al estilo armnico.
En el notable corpus de polifona de la llamada Escuela de Notre Dame compuesto en los siglos XII y XIII
en Pars, se emple la tcnica del discanto a dos partes
del repertorio: en conductus (un terico annimo de
la dcada de 1270 atribuy algunos de stos a Protin)
y para colocar frases de canto llano (especficamente
aquellas frases del canto llano original que tenan un
melisma en una slaba, ms que secciones silbicas). Los
cantos parisinos de esta poca de hecho alternan pasajes de discanto (tambin conocidos como *clausulae)
con pasajes donde el canto original aparece en largas
notas tenidas debajo de una o varias voces superiores en
movimiento progresivo (vase ORGANUM, 4). El terico arriba mencionado llama a Protin optimus discantor (el mejor cantor [compositor] de discanto), implicando que fue l el responsable de aquellas partes del
canto llano que estn en discanto.
Hacia la segunda mitad del siglo XIII, el discanto fue
el principal estilo de polifona en existencia y, por lo
tanto, tambin el trmino ms comn para designar a
la polifona misma; el estilo de las notas largas tenidas
disco
se volvi ms o menos obsoleto. Las tcnicas de escritura a varias voces se fueron haciendo cada vez ms
complejas y la mera escritura a dos voces menos predominante. Por lo tanto, en el siglo XIV, discantus se
utiliz a menudo simplemente como epteto para una
voz acompaante adicional aadida arriba de las voces
principales (cantus y tenor), como, por ejemplo, en las
canciones de Machaut.
En su acepcin ms simple, discanto no fue ms que
un grupo de reglas empricas para la improvisacin de
polifona a dos voces. En tratados escritos en Inglaterra en los siglos XIV y XV, por Leonel Power, entre
otros, hay series interesantes y relativamente tardas
de este tipo de reglas. La subordinacin del discanto
al movimiento contrario lo distingue de manera decisiva de tcnicas de movimiento paralelo tales como el
DH
*faburden.
disco. Forma de msica de baile con races en el *soul y el
*funk que predomin a finales de la dcada de 1970 y
que haba emergido anteriormente en los clubes de negros, latinos y gays de Nueva York a principios de la dcada. Quiz su sonido ms caracterstico fue un patrn
rtmico repetitivo sobre cada pulso en la percusin baja.
En las primeras etapas, la disco conserva algo de las
complejidades rtmicas y armnicas del jazz funk; sin
embargo, ms tarde dominaron las tendencias hacia las
ms magras estructuras rtmicas y armnicas del Eurodisco. La disco se incorpor a la corriente dominante en
1977, inmediatamente despus del xito de la pelcula
Saturday Night Fever. A pesar de su comparativamente
corta vida, algunos aspectos de su estilo, particularmente patrones en el bajo y las percusiones, pasaron a subsecuentes estilos de danza, especialmente a la *house
PW
music y sus subgneros.
disco compacto [CD]. Disco de plstico de 12 cm de dimetro en el que se graban seales codificadas digitalmente
en una pista que describe una espiral del centro hacia
afuera. Los discos compactos, recubiertos de un metal
reflejante (por lo general aluminio) y sellados con una
capa protectora para evitar la oxidacin, son ledos por
un rayo lser enfocado con precisin. La corrosin de
la superficie reflejante, causada por defectos en la capa
protectora, se conoce como bronceado. Los discos se
fabrican por medio de troquelado e impresin sobre
una lmina de plstico. La capacidad de los discos fabricados comercialmente permite hasta 79 minutos de
grabacin por disco. Philips y Sony desarrollaron los
discos compactos de forma conjunta y los presentaron
en 1983. El CD pronto se convirti en el estndar mun-
472
473
discografa debe dar orden a todas estas reas. Detalles de las sesiones de grabacin, edicin y nmeros
de toma son datos invaluables de documentacin en
este empeo, y con frecuencia se incluye tambin informacin colateral tal como datos biogrficos y correspondencias.
JJD
& J. A. BOWEN (ed.), Guide to Discography (Berkeley, CA,
en preparacin).
474
div
como Doktor und Apotheker) fue especialmente popular. En 1770 fue hecho caballero de la Espuela Dorada
y en 1773 distinguido con un ttulo nobiliario por la
emperatriz Mara Teresa, ganando el nombre adicional
von Dittersdorf . Despus de la muerte del prncipeobispo en 1795, Dittersdorf solamente recibi una
pequea pensin. Escribi algunos Singspiele para un
nuevo teatro de corte en Oels (hoy Olesnica) en Silesia,
pero en 1797 se retir al Estado del barn Ignaz von
Stillfried en Bohemia. Su autobiografa fue publicada
dos aos despus de su muerte.
Dittersdorf compuso en todos los principales gneros musicales de su tiempo. Sus Singspiele estn escritos,
como los de Mozart, en una variedad de lenguajes prestados de la pera italiana, pero tienen un elemento
folclrico ms marcado y todava pueden proporcionar una excelente noche de entretenimiento. Tambin
fue un importante y prolfico compositor de sinfonas, utilizando algunas veces ttulos programticos
(por ejemplo en las 12 basadas en la Metamorfosis de
Ovidio) o en su faceta ms atractiva, cuando adopta
un vigor haydniano con sentido del humor. Muchos
de sus conciertos son para violn, los cuales tambin
recuerdan a los de Haydn, mientras que su msica de
cmara, especialmente los cuartetos de cuerdas, es igualmente digna de ser reinterpretada.
DA/FL
& C. DITTERS VON DITTERSDORF, The Autobiography of
Karl von Dittersdorf, trad. A. D. COLERIDGE (Londres,
1896/R1970).
cuarteto, quinteto), algunas veces con la adicin de instrumentos de aliento. Tanto Mozart como Haydn escribieron varios exclusivamente para alientos, mientras
que el repertorio para alientos y cuerdas cuenta con
piezas de todos los principales compositores vieneses
de mediados y finales del siglo XVIII, incluidos los hermanos Haydn, Leopold y Wolfgang Mozart, as como
Jommelli, Boccherini y algunos de los compositores de
Mannheim.
El divertimento del siglo XVIII poda tener hasta nueve movimientos, aunque lo ms comn era que se usaran solamente alrededor de cinco (dos movimientos
allegro en forma de sonata para abrir y cerrar, dos minuetos y un movimiento lento al centro). Haydn utiliz el esquema de cinco movimientos para sus piezas
de cuerdas y alientos, como lo hizo Mozart para sus divertimentos de cuerdas; sus divertimentos para alientos tienen solamente cuatro movimientos. La distribucin de los movimientos jug un papel importante en
el desarrollo del cuarteto de cuerdas clsico en cuatro
movimientos, logrado por la omisin de uno de los minuetos (Eine kleine Nachtmusik de Mozart originalmente
tena un segundo minueto).
El gnero propiamente dicho muri a principios del
siglo XIX (una excepcin es el Divertimento para guitarra y piano, 1816, de Weber), pero el trmino se utiliz
ocasionalmente en el siglo XX para obras de un carcter
ligero y brillante como el Divertimento para cuerdas de
Bartk, el de Rawsthorne para orquesta, el de Berkeley
para orquesta de cmara y el Divertimento on Sellingers
Round de Tippett.
WT/NT
divertissement (fr., diversin, entretenimiento). 1. En
la pera, fragmento de la tragdie lyrique o de la opraballet compuesto principalmente de canciones y danzas
acompaadas de efectos escnicos espectaculares que a
menudo guardan escasa relacin con la trama principal.
Rousseau, en su diccionario de msica (1768), define
mordazmente el divertissement como ciertas colecciones de danzas y canciones que en Pars es una regla insertar en cada acto de una pera, ballet o tragedia para
romper la accin en algn momento interesante. En
algunas de las tragdies lyriques de Lully, el divertissement
es puramente decorativo, pero en otras es parte integral de la accin (por ejemplo durante la escena de la
boda campestre en el cuarto acto de Roland, cuando
la celebracin de los pastores revela al hroe el engao de su amada). Los divertissements de Lully con frecuencia aparecen hacia el final de la pera como un gran
gesto conclusivo, pero en su obra maestra Armide, el
475
do central
ornamentacin que rompe una meloda en figuraciones rtmicas ms rpidas. Los pasajes de *coloratura
vocal de Handel y otros compositores pueden considerarse divisions escritas.
2. Ms especficamente, la interpretacin de divisions upon a ground (divisiones en un bajo obstinado)
fue una prctica inglesa caracterstica del siglo XVII. Un
violista poda improvisar variaciones o divisions sobre un *bajo obstinado (ground bass) en el clavecn u
otro instrumento, separando las notas del bajo en notas
ms cortas o proporcionndole una contra-meloda
tanto como su habilidad e inventiva le sugieran (Christopher Simpson, The Division-Violist, Londres, 1659).
SMCV
dixieland. Antiguo estilo de jazz de Nueva Orlens tal
como lo tocaban los msicos blancos, originalmente
distinto del jazz de los negros por el menor empleo de
*swing rtmico y *blue notes y por algunas diferencias en
los lenguajes meldico y armnico. Al principio el nombre se aplic a las marchas negras de jazz alrededor de
1900; sin embargo, fue popularizado por la Original
Dixieland Jazz Band integrada por blancos, la cual viaj
y grab intensamente desde 1917 (para el antiguo Sur
de Estados Unidos, el trmino Dixie viene de la cancin minstrel del mismo nombre de Dan Emmett,
escrita en 1859). El dixieland revivi junto con el jazz
negro de Nueva Orlens durante la dcada de 1950 y
se mantiene como un estilo popular.
PGA/JJD
DJ. Abreviatura de disc jockey, trmino acuado en la
dcada de 1950 para referirse a los presentadores que se
encargaban de hacer el enlace de los discos durante las
transmisiones de msica pop. Se lleg a aplicar a cualquier persona que ocupara dicha funcin de enlace, especialmente en los clubes. El papel del DJ fue adquiriendo
cada vez ms un carcter de performance, ejerciendo su
influencia en el toasting caribeo (refirindose al ritmo
superpuesto a las grabaciones) y en el hip-hop estadunidense, estilos en los que se crearon nuevos efectos a partir de la msica existente mediante la combinacin de los
discos y utilizando tcnicas tales como el scratching y el
fading. El DJ de un club es el responsable de mantener
un creciente estado de excitacin a lo largo de la noche
y, hoy en da, en ocasiones es ms conocido que los intrpretes de los discos que son reproducidos.
JSN
do (al.; in.: C). Primer grado (tnica) de la escala de do
mayor (vase ESCALA, 3; DOH).
do central. Nombre de la nota do ubicada prcticamente
en el centro del teclado del piano o cualquier otro teclado musical. Se escribe en la primera lnea adicional
do fijo
476
477
Don Giovanni
Don Juan
478
cantante en San Marcos, tuvo problemas en varias ocasiones con las autoridades por desordenado y rebelde; sin
embargo, en 1590 sucedi ah a Zarlino en el puesto de
maestro y parece haber hecho un buen trabajo al reorganizar la cappella. Fue un reconocido madrigalista; dos
de sus obras fueron incluidas en la antologa inglesa
*Musica transalpina, aunque su verdadero talento fue
como compositor de *villanellas populares en un estilo
agudo, algunas veces licencioso. Entre las obras suyas
que se conservan tambin hay motetes y salmos; en
1599 se hizo un volumen retrospectivo donde se integr su msica religiosa.
DA
Donatoni, Franco (n Verona, 9 de junio de 1927; m Miln, 17 de agosto de 2000). Compositor italiano. Estudi en los conservatorios de Miln (1946-1948) y
Bolonia (1948-1951) y en la Accademia di S. Cecilia en
Roma con Pizzetti (1952-1954). Maestro de poderosa
influencia en Italia (particularmente en la Accademia
Chigiana de Siena) y el extranjero, transit con su msica por diferentes etapas de modernismo nihilista hasta llegar a mediados de la dcada de 1970 a un estilo
juguetn expresado de manera ms frecuente y variada en pequeas obras instrumentales. En sus ltimos
aos comenz a escribir para la voz, produciendo Arie
para soprano y orquesta (1978) y reelaborando piezas
antiguas como una pera, Atem (La Scala, Miln, 1985).
PG
doncella de nieve, La (Snegurochka). pera en un prlogo y cuatro actos de Rimski-Korsakov con libreto
propio basado en la obra teatral homnima de Aleksandr Ostrovski (1873) (San Petersburgo, 1882). Chaikovski compuso en 1873 msica incidental para la obra
de Ostrovski.
Donizetti, (Domenico) Gaetano (Maria) (n Brgamo,
29 de noviembre de 1797; m Brgamo, 8 de abril de
1848). Compositor italiano. Con Bellini, estuvo a la cabeza de los compositores italianos de pera de la generacin entre Rossini y Verdi.
1. Vida; 2. Npoles; 3. Pars; 4. Estilo y reputacin.
1. Vida
Donizetti naci en circunstancias de extrema modestia. Sus primeros contactos con la msica fueron posibles gracias a su primer profesor de composicin y
mentor a lo largo de su vida, Simon Mayr, nativo de
Bavaria que fue maestro di cappella en la Catedral de Brgamo. A los nueve aos de edad, Donizetti fue admitido en las Lezioni Caritatevoli, una escuela fundada por
Mayr, donde tom clases de canto, teclado y, ms tarde,
Donizetti, Gaetano
479
composicin con Mayr mismo. En 1815, Mayr se encarg (y proporcion el respaldo financiero) de que
Donizetti continuara sus estudios en el Liceo Filarmonico Comunale en Bolonia, bajo la tutela del Padre
Mattei, el profesor de Rossini. De esta poca data el
drama escnico en un solo acto, Il Pigmalione (1816),
que muestra tanto una fuerte influencia de Mayr como
un pequeo rastro de Rossini.
Cuando Donizetti concluy sus estudios en Bolonia
en 1817, Mayr le ayud a obtener una comisin que produjo Enrico di Borgogna, obra que se estren en Venecia en 1818. Ms comisiones le siguieron, aunque en
este periodo tambin compuso gran parte de sus obras
sacras y varios cuartetos de cuerdas. En 1821 compuso
Zoraida di Granata para el Teatro Argentina de Roma,
que fue el mayor xito de Donizetti hasta ese momento
y le hizo ganar una invitacin de parte del ms importante empresario de la poca, Domenico Barbaia, para
escribir para Npoles. Mientras estaba en Roma, durante los ensayos de Zoraida, Donizetti conoci a la familia
Vasselli, cuya hija Virginia sera su esposa en 1828.
Donizetti se estableci en Npoles en febrero de 1822
y fij ah su residencia durante los siguientes 16 aos,
donde escribi muchas peras para la ciudad pero tambin acept ejecuciones de sus obras y recibi comisiones en un rea muy extensa. En 1825-1826 vivi un ao
desastroso en el Teatro Carolino de Palermo, puesto
donde le pagaban slo 45 ducados al mes. De regreso a
Npoles en 1827 firm un nuevo contrato con Barbaia
por tres aos para componer cuatro nuevas peras al
ao. An cuando cubra su contrato en Npoles, acept comisiones de otras ciudades italianas a medida que
creca su reputacin. Entre las ms importantes se cuenta una invitacin en 1828 para participar en la inauguracin de la temporada del nuevo Teatro Carlo Felice
de Gnova, ocasin para la cual escribi Alina, regina di
Golconda.
Despus de ms de una dcada en el teatro, la reputacin de Donizetti fue consolidada, nacional e internacionalmente, con su pera nmero 31, Anna Bolena
(Miln, 1830). Desde entonces hasta su partida hacia
Pars en 1838 produjo 25 peras, entre las cuales se encuentran muchas de sus ms famosas; con igual facilidad escribi obras abiertamente romnticas, tanto
sobre temas histricos o clsicos como piezas cmicas.
Una preocupacin mayor surgi de una comisin para
Pars. La oportunidad largamente esperada finalmente
lleg en 1835, cuando Rossini comision nuevas obras
para el Thtre Italien tanto a Donizetti como a Bellini.
La propuesta de Donizetti fue Marin Faliero, adaptacin de la obra de Byron. Una serie de desgracias personales fue un gran golpe a finales de la dcada de 1830.
En 1835-1836 murieron sus padres, con una diferencia
de semanas entre ambas muertes y en julio de 1837, apenas a la edad de 29 aos, muri Virginia despus de dar
a luz a un nio muerto. Descorazonado por una serie
de decepciones profesionales y su propia tragedia personal, Donizetti abandon Npoles en octubre de 1838 y
se estableci permanentemente en Pars.
La velocidad de su produccin difcilmente disminuy en esta nueva atmsfera. Escribi varias grandes
obras para la pera de Pars, La Fille du rgiment apareci en la Opra-Comique y el Thtre de la Renaissance
present el estreno francs de Lucie de Lammermoor.
En 1842 acept el mucho ms prestigiado puesto de
Hofkapellmeister en la corte de los Habsburgo en Viena y
compositor de la corte del emperador austriaco, nombramiento asegurado por el xito de Linda di Chamounix
(1842), su primera pera escrita expresamente para Viena. Otras peras vienesas fueron apareciendo, la ultramelodramtica Maria di Rohan y la tpicamente cmica
Don Pasquale; ms tarde, en 1843, Donizetti complet
una ltima gran pera, Dom Sbastien. Su salud haba
ido en declive desde haca varios aos y para 1844 la
sfilis que eventualmente lo matara lleg a ser lo suficientemente seria como para frenar su furiosa productividad y dejarla a rastras. A principios de 1846 fue confinado en un asilo en Pars y en el otoo de 1847 regres
a Brgamo, donde muri el 8 de abril de 1848.
2. Npoles
La larga estancia de Donizetti en Npoles durante la dcada de 1820 ciertamente afect el estilo de sus primeras
peras, en particular su gusto inicial por la opere buffe y
semiserie, las cuales estaban siendo cada vez menos populares en otras partes. Pero en Italia, dondequiera que
haba estado, las posibilidades musicales a su alcance estaban constreidas sobre todo por la enorme popularidad
de Rossini. La manera ms inmediata en la que puede ser
percibida la influencia rossiniana es a travs de un rico
despliegue vocal, al principio considerando igualmente
todos los tipos de voz y todas las secciones de un aria,
y gradualmente (hacia alrededor de 1827) restringido
a las voces ms altas y confinado a los pasajes cadenciales. Sin embargo, incluso los trabajos puramente cmicos demuestran que el primer estilo de Donizetti fue
menos servilmente rossiniano de lo que a menudo se
afirma. Su acercamiento al dueto, por ejemplo, cambia
Donizetti, Gaetano
480
3. Pars
Las peras de Donizetti correspondientes a su periodo
final no muestran un estilo tardo como se entiende tradicionalmente. El milieu internacional en el que ahora
trabajaba le inspir dirigirse sobre todo hacia nuevas direcciones estilsticas. El contacto con modelos parisinos
tuvo mayor importancia, no solamente porque Donizetti
resida ahora en Pars, sino porque empez a escribir para
la Opra (francfona), que le impona una serie especfica de requerimientos estilsticos: las tres obras para la
Opra Les Martyrs y La Favorite (ambas de 1840), y Dom
Sbastien (1843) incluyen ballets y elaborados cuadros
corales. Mientras muchos rastros del encuentro francs
nos informan acerca de otras peras para otras ciudades, la impresin predominante de las obras escritas para
Viena e Italia es de reserva e incluso de conservadurismo:
fuerzas corales y orquestales ms modestas y un nuevo
aunque menos ostentoso manejo de la escena. En contraste con algunos pronunciamientos rebeldes hechos
al principio de su vida profesional, ahora Donizetti en
ocasiones regresaba a ciertas convenciones tales como el
rond final para la prima donna, lamentando incluso
que en los finales originales tanto de Adelia (1840) como
de Maria Padilla (1841) las heronas fueran despachadas
con demasiada prisa hacia una cabaletta final.
La primera pera de Donizetti escrita para Viena,
Linda di Chamounix (1842), representa ciertamente un
regreso al gnero ms bien anticuado de la opera semiseria, pero dentro de esta estructura crea un sentido
radicalmente nuevo en cuanto a la atmsfera y el espacio escnico. La otra pera para Viena, Maria di Rohan
(1843), demuestra su constante deseo de mantenerse
dentro de los lineamientos tradicionales de la pera de
nmeros, especialmente en la presentacin de los personajes principales. Sin embargo, esta convencin suena
ms conscientemente clasicista que regresiva, como si
Donizetti se hubiera impuesto el reto de escribir un aria
para cada personaje en turno sin sacrificar el desarrollo
de la accin.
drico, modo
481
4. Estilo y reputacin
482
Dragonetti, Domenico
483
y otros textos cristianos primitivos imitaron los precedentes judos y los usaron regularmente como frmulas conclusivas terminadas con un amn. En reaccin
a las controversias arrianas del siglo IV, el trinitario
Gloria Patri (Gloria al Padre, etc., en el uso occidental
llamado Doxologa menor) alcanz ubicuidad dentro
del culto cristiano, con ligeras variaciones regionales
en el texto de su segunda frase. El Gloria in excelsis Deo
(Gloria a Dios en las alturas) es descrito por las iglesias
de Oriente y Occidente como la Doxologa mayor o
magna.
En las iglesias protestantes no litrgicas, La doxologa a menudo significa una forma mtrica de la
Doxologa menor, generalmente la que se canta con
la meloda del Old Hundredth: Praise God from whom
all blessings flow (Alabad a Dios, de quien fluye toda
bendicin), de los himnos matutinos y vespertinos del
obispo Kens (1637-1711), Awake, my soul (Despierta
mi alma) y Glory to thee (Gloria a ti). En la dcada de
1640 en ciertas partes de Escocia se luch para que el
salterio de 1595 abandonara el uso de una doxologa
de esta clase basada en los salmos.
PS/ALI
drag (in.). Uno de los rudimentos ornamentales en la ejecucin del tambor, anotado como se ilustra. Para imprimir
connotaciones militares, se requiere una ejecucin cerrada (por ambas manos) de las notas de adorno.
SM
I I D
DDI
drama de Daniel, el
484
Hic ve
dat om nis
po
pru den
ti
ae, est
Ces
tui
ri
ae.
rus De
fa
pu lus; cu
no
jus
ta
man da
fa
re
li
ma
gis
cu
485
lnea del Ej. 1); y muchas ceremonias alemanas de Visitatio a partir del siglo XII concluyen con el canto de Christ
ist erstanden (Cristo se ha levantado). La mayora fueron
copiadas sin indicaciones de la puesta en escena, pero
hay testimonios ocasionales del uso de vestuario y de la
construccin de escenografa bsica.
DH/ALI
Dramaturg (al.). Persona, a menudo con antecedentes
acadmicos, empleada por una casa de pera para, entre
otras cosas, sugerir repertorio, asesorar acerca de la
eleccin de la edicin de la obra que se va a utilizar y,
algunas veces, editar o escribir el material para los programas de mano, etc. Aunque ha sido una posicin de
cierta influencia en los teatros alemanes durante el siglo XX, en otros lugares la adaptacin del puesto ha
sido ms lenta.
RP
drame lyrique (fr., drama lrico; it.: dramma lirico).
Nombre moderno para una pera seria que generalmente implica una forma ms ntima de expresin que
la de la *gran pera o drama musical wagneriano. Debbusy llam a su Pellas et Mlisande un drame lyrique.
dramma giocoso (it., drama jocoso). Nombre dado frecuentemente a las peras cmicas italianas durante el
siglo XVIII. Se asocia particularmente con las obras de
Carlo Goldoni basadas comnmente en libretos donde los personajes tpicos de la pera seria aparecen junto
a los de la *opera buffa. Lorenzo Da Ponte catalog su
libreto para el Don Giovanni de Mozart como un dramma giocoso. Vase tambin PERA, 6.
JBE
dramma per musica (it., drama musical, drama en
msica). Vase PERA, 2.
drngend (al.). Apresurar, apurar.
draw stops (in., botones de registro). Perillas a cada lado
de los manuales del rgano que los organistas accionan
para encauzar el aire a las filas de tubos correspondientes a los registros.
drawing-room ballad (in., balada de saln). Tipo de
cancin destinada originalmente para la ejecucin domstica aficionada. Este gnero tiene escasa relacin con
la *balada tradicional, excepto que algunos ejemplos
cuentan una historia en sus versos. Las baladas de saln
son bsicamente estrficas y, por lo general, de una naturaleza romntica y sentimental. Sus orgenes radican
en el tipo de canciones que se cantan en las veladas musicales londinenses conocidas como *pleasure gardens;
sin embargo, su florecimiento empez con el advenimiento de las ediciones baratas de msica impresa a
principios del siglo XIX y continu su cultivo hasta ya
bien entrado el siglo XX. Editoriales tales como Chappell
impulsaron su popularidad organizando series de con-
drone
Druckman, Jacob
486
& J. R. ANTHONY, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau (Londres, 1973, 3/1997).
Du Pr, Jacqueline (n Oxford, 26 de enero de 1945; m Londres, 19 de octubre de 1987). Violonchelista inglesa. A
partir de 1955 estudi con William Pleeth y ms adelante con Tortelier, Casals y Rostropovich; empez su
corta pero muy exitosa vida profesional con un recital en
1961 en el Wigmore Hall en Londres. Se cas con el pianista y director de orquesta Daniel Barenboim (n 1942) y
ofreci conciertos en todo el mundo. Su manera de tocar tan caractersticamente fsica result muy elocuente
en sus interpretaciones de los conciertos de Schumann
y Elgar. En 1973, la esclerosis mltiple la oblig a dejar
las salas de concierto, pero en muchas de sus grabaciones
nos quedan muestras de la belleza de su sonido y de una
tcnica deslumbrantemente natural.
CF
& E. WILSON, Jacqueline du Pr (Londres, 1998).
Dubois, Thodore (n Rosnay, 24 de agosto de 1837; m Pars, 11 de junio de 1924). Compositor y organista francs. De origen humilde, ascendi a travs del sistema de
mritos acadmicos del Conservatorio de Pars, ganando el Prix de Rome en 1861. Lleg a ser organista de la
Madeleine en Pars y un profesor de armona, contrapunto y fuga altamente respetado en el conservatorio;
produjo libros de texto sobre estas materias. Adems
de una Toccata para rgano, poco de su obra se conoce
hoy en da. En 1896, fue contratado como director del
conservatorio, pero su reputacin nunca se recuper
despus del escndalo suscitado por su negativa a otorgar a Ravel el Prix de Rome en 1905.
AT
duct flute. Vase FLAUTA DE AERODUCTO.
ductia. Forma de danza medieval vocal (cantilena ductia)
o instrumental, relacionada con la *estampie.
due (it.). Dos; a due, vase DEUX, A DUE, A 2.
Due Foscari, I. pera en tres actos de Verdi con libreto
de Francesco Maria Piave basado en la obra The Two
Foscari (1821) de Byron (Roma, 1844).
Duenna, The (La duea). 1. pera (The Duenna o The
Double Elopement) en tres actos de Thomas Linley (i)
y Thomas Linley (ii) con libreto de Richard Brinsley
Sheridan (Londres, 1775).
487
2. pera en tres actos de Gerhard con libreto propio basado en la comedia homnima Sheridan (emisin radiofnica, 1949; primera representacin, Madrid, 1992).
3. pera de Prokofiev; vase BODAS EN UN MONASTERIO.
duea, La. Vase DUENNA, THE.
dueto (al.: Duett; fr.: duet, duo; in.: duet; it.: duo, duetto).
Cualquier combinacin de dos ejecutantes (con o sin
acompaamiento) o una pieza o pasaje escrito para tal
combinacin. Las formas ms importantes son el dueto vocal (ver abajo) y el *do instrumental; vase tambin PIANO A CUATRO MANOS.
Los duetos sin acompaamiento ms antiguos estn
en los *conductus ms elaborados del siglo XIII. En 1545,
Georg Rhau public la primera coleccin de *bicinia,
tambin sin acompaamiento, con textos franceses, alemanes o latinos; muchos se usaron en reas de habla
alemana con fines pedaggicos y moralistas. Hay pasajes
para dos voces con acompaamiento tanto en la pera
(por ejemplo en los momentos finales de Lincoronazione
di Poppea de Monteverdi, el final del primer acto del
Otello de Verdi y gran parte de segundo acto de Tristan
und Isolde de Wagner) como fuera de ella, por ejemplo en cantatas y otras obras corales de Bach, Berlioz o
Faur, o en canciones de Schubert, Schumann o Brahms.
El dueto de cmara (una cantata de cmara para dos
cantantes y acompaamiento) fue una forma favorita
en el siglo XVII cultivada, entre otros, por Monteverdi,
Frescobaldi y Steffani.
WT
Dufay, Guillaume (n c. 1400; m Cambrai, 27 de noviembre de 1474). Compositor francs. Es el msico ms
reconocido del siglo XV. De su obra han sobrevivido casi
200 composiciones, entre ellas 84 canciones, ocho misas
completas, 13 motetes isorrtmicos, varias adaptaciones
de himnos, partes aisladas de misas y obras en honor de
la virgen Mara y varios santos y para fiestas religiosas.
A menudo lo han descrito como compositor borgon,
pero si bien se ha demostrado que tena contacto con
compositores borgoones (por ejemplo con Binchois)
y se sabe que su ciudad natal se encontraba bajo el
control de Borgoa, nunca fue miembro residente de
esa corte.
1. Vida; 2. Obra.
1. Vida
Los primeros datos de Dufay proceden de 1409, cuando
era corista en la catedral de Cambrai, donde probablemente recibi instruccin de compositores tales como
Dufay, Guillaume
Grenon, Lebertoul y Loqueville. Cuando tena alrededor de 20 aos de edad, aparentemente se mud a Italia, ya que dos motetes (Vasilissa ergo y Apostolo glorioso), una chanson (Resvellis vous) y posiblemente su
Missa sine nomine conmemoran eventos relacionados
con la rama Pesaro de la familia Malatesta. Presumiblemente, luego volvi a Francia por un tiempo, ya que en
1426 estaba escribiendo la cancin Adieu ces bons vins,
en la cual se despide de la gente y de los vinos del norte.
Los siguientes datos suyos que se tienen provienen de
Bolonia en 1427.
Los 10 aos entre 1428 y 1438 deben haber sido tiempos turbios para Dufay. El control que la familia Malatesta haba ejercido en Bolonia en representacin del
papa termin en una sublevacin en 1428 y Dufay
tuvo que huir a Roma junto con su patrn, el cardenal
Aleman. La Missa Sancti Jacobi probablemente fue escrita durante el tiempo que pas en Bolonia. Dufay
permaneci en Roma hasta 1433, donde cantaba en la
capilla papal. En 1431 el papa Martn V muri y fue
sucedido por Eugenio IV. Varias de las composiciones
de Dufay conmemoran a este papa y sus logros, entre
ellas los motetes Balsamus et munda cera, Supremum est
mortalibus bonum, y la famosa Nuper rosarum flores,
escrita para la consagracin de la catedral de Florencia
oficiada por el papa Eugenio IV en 1436.
A lo largo de la dcada de 1430, Dufay parece haber
sido disputado por dos patrones, el papa Eugenio IV
(a quin sirvi entre 1431-1433 y 1436-1437) y el duque
Amadeo VIII de Savoy (para quien trabaj entre 14331435 y 1438-1439). Fue muy probablemente en la boda
del hijo de Amadeo, Luis, en 1434 donde tuvo ocasin
el primer encuentro registrado de Dufay con la corte
borgoona y con Binchois, evento narrado por el poeta de Savoy, Martin le Franc, en Le Champion des dames
(c. 1440). En 1438, un concilio de la Iglesia depuso al
papa Eugenio IV y eligi a Felix V alias duque Amadeo
de Savoy en su lugar. Felipe el Bueno de Borgoa se
opuso vigorosamente a esta eleccin, y si Dufay hubiese permanecido en Savoy, le habran impedido visitar
Cambrai y recaudar sus beneficios en territorio borgon. Por esta razn, Dufay volvi al norte en 1439.
Su separacin temporal de la corte de Savoy y su partida definitiva de Italia parecen gradualmente haber
apartado su atencin de la cancin secular y del motete
ceremonial. En vez de eso, fue ampliando su tcnica y
lleg a dominar la forma nrdica ms gtica del ciclo
de la misa, basada en un canto firme en el tenor. Las
misas Se la face ay pale, LHomme arm, Ecce ancilla
Dugazon
2. Obra
Dufay fue uno de los ltimos compositores de Europa
continental que representaban la tradicin eclesistica
medieval. A pesar de esto, algunas de sus obras (sobre
todo las chansons y las partes de misa escritas en su edad
madura) muestran las clidas armonas, el fraseo simtrico y las melodas directas y expresivas que son caractersticas del principio del Renacimiento. Por otra parte,
Dufay nos aporta los primeros ejemplos de armona
cerrada derivada de la tcnica del *fauxbourdon (en la
Missa Sancti Jacobi), algunas de las primeras texturas
a cuatro voces completamente integradas (en la Misa
Ave regina coelorum) y del desarrollo hacia sonoridades ms ricas basadas en intervalos de tercera, sexta
y dcima. Sus formas predilectas eran las que conservaban ms los grandes rasgos que los detalles; por ejemplo, sus misas probablemente fueron las primeras en
las que se hizo uso de canciones seculares como canto
firme. Algunos de sus rasgos estilsticos, tales como la
claridad de sus melodas, se deben a su cercana con
la msica italiana, mientras que su sonoridad armnica
488
489
dummy keyboard
divide en dos las cuerdas de los registros contralto y soprano; la parte de las cuerdas que corre hasta la cejilla de
la mano derecha tiene dos tercios de la extensin total y
por lo general suena una octava arriba de la cuerda grave
ms prxima, mientras que el tercio de cuerda restante a
la izquierda del puente, suena una quinta arriba.
La dulcema surgi en Europa a mediados del siglo XVI
y no se sabe si deriv o bien fue un modelo para instrumentos como el santur persa. Se convirti en un instrumento folclrico a lo largo de Europa, incluyendo
partes de Gran Bretaa, siendo su forma ms elaborada el *cimbalom hngaro de concierto, el nico modelo que tiene apagadores operados por pedales. De Persia se extendi al este hacia Asia Central, India, Corea y
China (donde el yangqin ocupa un lugar importante en
la msica de conjunto).
JMO
dulcian. 1. Bajn. Ancestro del fagot desarrollado a mediados del siglo XVI. El instrumento consista en dos
orificios paralelos taladrados en una pieza de madera
que se conectan en la parte inferior y forman un solo
tubo cnico. Como en el fagot y los caramillos grandes, la lengeta se colocaba en un bocal acoplado a la
parte superior del instrumento. El dulcian se utiliz
ampliamente en toda una gama de tamaos, aunque el
ms comn fue el bajo hasta alrededor de 1700; en Espaa sobrevivi durante mucho ms tiempo. En Inglaterra tambin fue conocido como curtal.
2. Registro de rgano, tubo flautado estrecho y de
sonido suave.
JMO
dulcimer. Vase DULCEMA.
dulzaina. *Caramillo o chirima de Espaa y de la regin
vasca. Vase DOLZAINA.
dumb keybord. Vase TECLADO MUDO.
Dumbarton Oaks Concerto. Nombre popular para el
Concierto en mi bemol para orquesta de cmara de
Stravinski, al estilo de los conciertos de Brandenburgo; fue comisionado por el Sr. y la Sra. R. W. Bliss y
estrenado en 1938 en su casa de Dumbarton Oaks en
Washington, DC.
dumka (del chec. dumat, pol. dumac,ponderar; pl. dumky).
Balada folclrica eslava de Ucrania con carcter de lamento. En el siglo XIX tambin era un tipo de msica
instrumental, particularmente de Dvork, cuyas inclinaciones fueron ms paneslavas que estrictamente bohemias. En su msica interpona pasajes ms rpidos y
alegres rompiendo el carcter de melancola prevaleciente y su Tro de piano op. 90 Dumky consiste en una
serie de seis movimientos de esa naturaleza.
KC
dummy keyboard. Vase TECLADO MUDO.
490
dump
Duparc, Henri
491
sextas entre las voces, en lugar de los intervalos abiertos de quintas y de octavas ms planos y comunes. En
las obras de Dunstaple y sus contemporneos ingleses
hay tambin un sentir sobre los acordes y la progresin
de los mismos un inters por la lgica de construccin tanto vertical (armnica) como horizontal (meldica) junto con una mayor igualdad entre las voces.
Desde la perspectiva del oyente de hoy en da, uno de
los rasgos ms llamativos de la mejor msica de Dunstaple es su frescura lrica, su calidad voltil y su alegre
cantabilidad. Muchas de las piezas dominadas por voces agudas tienen melodas que progresan por grados
conjuntos, con pocos saltos (como en el motete Salve
regina mater mire). Algunas hacen uso de la repeticin
de figuras meldicas sencillas fcilmente identificables
o de la interaccin imitativa (como en el motete Sancta
Maria, non est tibi similis). Los textos suelen ser silbicos y hasta declamatorios, como en el motete Quam
pulchra es, cuya organizacin est marcada por acordes
donde los acentos musicales y el texto se alinean cuidadosamente. Varios de los motetes ms complejos tienen largas secciones a dos voces donde el movimiento
paralelo de terceras y sextas causa un efecto sonoro muy
singular. Dunstaple recibi grandes elogios de parte de
numerosos escritores del siglo XV, entre ellos el poeta
Martin le Franc y el terico de la msica Johannes Tinctoris; ambos dan a entender que sus obras influyeron en
la obra de compositores tan prominentes como Dufay,
Binchois, Ockeghem y Busnois. Aunque se dej de presentar msica de forma frecuente a partir del siglo XV,
ocasionalmente los tericos de la msica del siglo XVI
siguieron hablando de ella con gran respeto. Hoy en
da, Dunstaple aparece junto con Byrd y Purcell como
uno de los grandes nombres de la historia temprana de
la msica inglesa.
JN/JM
& M. BENT, Dunstaple (Londres, 1981).
do, (fr.; in.; it.: duo). Pieza de msica para dos ejecutantes. Aunque a veces se use la palabra para referirse a
duetos vocales antiguos, incluyendo el *bicinium renacentista, y de hecho en francs significa dueto, hoy en
da la palabra normalmente se usa slo para msica
instrumental. Las numerosas obras para violn y teclado del siglo XVIII y XIX pueden describirse de forma
correcta como dos, aunque generalmente es preferible emplear el trmino sonata cuando sea apropiado.
Do se utiliza ms frecuentemente en la msica para
dos instrumentos iguales o que lleven la meloda de la
misma forma, tales como dos violines, dos flautas o violn y violonchelo.
Duphly, Jacques
Duphly, Jacques (n Rouen, 12 de enero de 1715; m Pars, 15 de julio de 1789). Clavecinista y compositor francs. Fue organista de la Catedral de vreux c. 1732 y
despus de las dos iglesias principales de Rouen. En 1742
se estableci en Pars, donde public cuatro libros de
piezas para clavecn (1744-1768); cada pieza tiene el
nombre de un alumno o de un amigo. Sus obras representan una fusin de los estilos franceses e italianos,
los gots *runis que muchos de los compositores de
mediados del siglo XVIII intentaron alcanzar. Consisten
en una mezcla de danzas y retratos musicales o *piezas
de carcter.
WT
duplex, longa (lat., doble larga). Valor de nota ( )
usado en la msica medieval.
duplum (lat.). 1. En dos partes; usado en la polifona
medieval para describir una composicin a dos voces,
como organum duplum.
2. En los siglos XIII y XIV, la segunda voz de una
obra polifnica, es decir la voz inmediatamente arriba
del tenor. En un motete esta parte tambin fue llamada motetus. Vase tambin PARTE, VOZ, 1.
Dupr, Marcel (n Rouen, 3 de mayo de 1886; m Meudon,
cr Pars, 30 de mayo de 1971). Compositor y organista francs. Hijo precoz de Albert Dupr, organista de
St Ouen en Rouen, estudi rgano con Alexandre Guil-
492
493
Durn, Sebastin
Durufl, Maurice
Durufl, Maurice (n Louviers, 11 de enero de 1902; m Pars, 16 de junio de 1986). Compositor y organista francs. Estudi rgano con Charles Tournemire y Louis
Vierne, quien lo influenci profundamente. Al ingresar al Conservatorio de Pars, se incorpor a las clases
de rgano de Eugne Gigout. Despus de suplencias en
Ste Clotilde y Notre Dame, fue contratado como organista en St tienne-du-Mont en 1930. Le sigui una importante vida profesional como concertista, durante la
cual estren la Sinfona no. 6 de Vierne y el Concierto
para rgano de Poulenc.
La produccin de Durufl como compositor, aunque altamente estimada, es muy pequea y demuestra
la extremo autocrtica y la esplndida maestra de su
profesor de composicin Paul Dukas. Sus principales
obras para rgano son Scherzo (1924), Prlude, adagio
et choral vari sur le Veni Creator (1930), Suite (1933)
que termina con una centelleante Toccata, la cual
despus rechaz y Prlude et fugue sur le nom dAlain
(1942). Una equiparable habilidad al escribir para la orquesta se muestra en sus sensuales Trois danses (1932).
El gran Rquiem para solistas, coro, orquesta y rgano
(1947), el cual alcanz bastante popularidad, trata los
temas gregorianos con una notable elaboracin armnica y contrapuntstica. Sus valiosas transcripciones de
Cinq improvisations de Tournemire, a partir de grabaciones gramofnicas, fueron publicadas en 1958.
En 1953, Durufl se cas con la distinguida organista Marie-Madeleine Durufl-Chevalier. Un serio accidente de automvil puso fin a su vida profesional de
ejecutante en 1975.
AT
durum y mollis (lat.). En la notacin alfabtica usada en
la Edad Media, b se escriba en dos formas diferentes.
La forma cuadrada ( ), dura (lat.: durum) se usaba
para si n, y este tipo de letra fue la base de los signos
modernos de becuadro y sostenido. La forma redonda ( ), suave (lat.: mollis) se usaba para sib, y el actual
signo de bemol es una derivacin de esta letra. Ya que la
msica escrita en tonalidades menores originalmente
se escriba utilizando bemoles en la armadura, mientras
que las mayores tendan hacia las armaduras con sostenidos, los alemanes usan dur para indicar una tonalidad mayor (C-dur, etc.) y moll para indicar una menor
(A-moll, etc.).
AP
Dusek [Dussek], Frantisek Xaver (n Choteborky, Bohemia, baut. 8 de diciembre de 1731; m Praga, 2 de febrero
de 1799). Pianista y compositor checo. Despus de estudiar con Wagenseil en Viena, se estableci en Praga. Fue
un buen amigo de Mozart, quien termin Don Giovanni
494
495
imagen del rbol como una estructura coherente y slida, con potencial para una proliferacin casi infinita.
En Mystre de linstant (1986-1989), una de las ltimas comisiones de Paul Sacher, Dutilleux abandon
temporalmente el empleo de su croissance progressive
a favor de una serie de instantneas. No obstante, la
tcnica reaparece en The Shadows of Time (1995-1997),
donde ideas proustianas acerca de la memoria se engarzan en un profundo y conmovedor tributo a Anne
Frank y a otras vctimas del Holocausto. En el ao 2000,
Dutilleux estuvo trabajando en musicalizar cartas de
msicos para soprano y orquesta. Las cartas en s mismas fueron ligadas por medio de secciones ms atmosfricas y amorfas. En muchas de sus obras se halla esta
tcnica de separar secciones activas de otras reflectivas o prospectivas, especialmente en el cuarteto de
cuerdas Ainsi la nuit, un clsico del repertorio para cuarteto del siglo XX.
A pesar de que Dutilleux ocasionalmente utiliz la
tcnica dodecafnica, se mantuvo al margen de lo que
llam el terror serial de las dcadas de 1950 y 1960. Su
msica hace un uso mucho mayor de notas y acordes
pivote, y encarna su conviccin de que una jerarqua de
alturas es esencial. Por otra parte, no le teme a la repeticin o, incluso a veces, a la extrema simplicidad (tiene
una inclinacin por sbitas y amenazantes octavas que
transforman la textura). Pero en trminos generales,
su msica es sutil, brillantemente colorida, tcnicamente demandante y por encima de todo eso, profundamente humana. La propia gentileza del compositor
y su naturaleza modesta sin duda son algo culpables
de que el compositor sea menos conocido de lo que se
merece. Su poder imaginativo y la integridad de su obra
sealan que lo ms probable es que este panorama cambie en un futuro.
RN
& C. POTTER, Henri Dutilleux: His Life and Works (Aldershot, 1997).
Antonn Dvork
(1841-1904)
El compositor checo Antonn Leopold Dvork naci en Nelahozeves, cerca de Praga, el 8 de septiembre de 1841 y muri en Praga el 1 de mayo de 1904.
pero atrajo mucho ms la atencin del pblico con el xito de su cantata patritica Dedicov bil hory (Los herederos de la montaa blanca) en 1873. Ese mismo ao se cas
con su alumna de piano Anna Cermkov. El ao de 1874
represent para Dvork una mayor independencia financiera, debido a su contratacin como organista de S. Vojtech
(1874-1877). En 1875 fue acreedor de un estipendio del
Estado austriaco por 400 florines que recibira durante los
tres aos siguientes, sobre la base de 15 composiciones, incluidas la tercera y cuarta sinfonas. Esta mayor seguridad
pecuniaria desencaden una abundancia de creatividad:
solamente en 1875, escribi el Quinteto de cuerdas (Contrabajo) en sol mayor, el Tro con piano en si bemol, el
Cuarteto con piano en re mayor, cuatro Dos moravos, la
Serenade para cuerdas en mi mayor, la Quinta sinfona y
la gran pera en cinco actos, Vanda.
Fama internacional: los aos americanos
Por recomendacin de Brahms, quien formaba parte del
comit de estipendios del estado desde 1875, el editor berlins Simrock public una serie de Dos moravos en 1879
y anim a Dvork a componer la primera serie de Danzas
eslavas. stas fueron publicadas en 1878 y le dieron un
impulso espectacular a la fortuna del compositor, fructificando en comisiones y numerosas ejecuciones en el
extranjero. En casa, su gran pera trgica Dimitrij fue todo
un xito en 1882. En 1883 fue invitado por la Philharmonic Society de Londres para dirigir ejecuciones de sus
obras en Inglaterra durante el ao siguiente. El entusiasmo ingls por su msica, provocado por presentaciones
de su Stabat mater y la Sexta sinfona, dio como resultado
algunas comisiones para escribir una obra coral para el
Birmingham Festival (Svatebn kosile, La esposa del espectro) y una Sinfona (la no. 7 en re menor) para la Philharmonic Society en 1885. Les siguieron otras obras para
Inglaterra, incluidas el oratorio St Ludmila (Leeds, 1886) y
la Misa de rquiem (Birmingham, 1891). En 1887, Dvork
regres a la pera con Jakobn (El jacobino), aunque tam-
497
bin continu componiendo msica instrumental y orquestal, especialmente el Quinteto con piano en la mayor
(1887) y la Octava sinfona (1889).
En la cspide de su fama internacional en 1892, Dvork
acept una invitacin para ser director del National Conservatory of Music in America (Nueva York) y profesor de
composicin con un salario de 15 000 dlares. Adems
de sus obligaciones docentes y administrativas, ah compuso su Novena sinfona (Del nuevo mundo, 1893) y, durante unas vacaciones en la comunidad de habla checa de
Spillville, Iowa, el Cuarteto de cuerdas en fa mayor (American, op. 96) y el Cuarteto de cuerdas op. 97 en mi bemol
mayor. Durante una visita de regreso en Nueva York en
1894-1895, compuso las Biblical Songs (op. 99), la Sonatina para violn en sol mayor (op. 100) y el Concierto para
violonchelo en si menor. De regreso a Praga y despus de
completar otros dos cuartetos de cuerdas (opp. 105 y 106),
se sumergi en el folclor bohemio y escribi cuatro poemas sinfnicos basados en cantos folclricos del Kytice de
Karel Erben en que usa los versos de la poesa como la
base rtmica de la meloda. Sus ltimos aos los dedic a
la pera: revis El jacobino (1897) y compuso dos obras
basadas en la leyenda checa Cert a Kca (El Diablo y Catalina, 1899) y su obra maestra operstica Rusalka (1900).
Ambas tuvieron gran xito con las audiencias de Praga y
aunque su ltima gran pera, Armida en cuatro actos sobre
un texto antiguo fue mucho menos popular, Dvork estaba
todava considerando ms textos al momento en que lo
sorprendi la muerte a causa de un ataque cardiaco.
Estilo musical
Dvork fue uno de los compositores ms verstiles del
siglo XIX al escribir exitosamente en un amplio rango de
gneros. Despus de la influencia de Mozart, Beethoven,
Mendelsshon y Schumann en sus obras tempranas, entre
1869 y 1874 se sumergi en una exhaustiva fase experimental de composicin, influenciado por Wagner y Liszt
pero mostrando una extraordinaria y desafiante individualidad, notable en piezas como el Cuarteto de cuerdas en mi
menor y la primera versin de El rey y el carbonero. A partir de la poca de la Quinta sinfona (1875), este experimentalismo dio paso a una mayor atencin de la forma
clsica, ms meloda simtrica y menos exploracin armnica. La influencia de su educacin musical tambin es
Dvork, Antonn
Dyson, George
498
& C. PALMER (ed.), Dysons Delight: An Anthology of
Sir George Dysons Writings and Talks on Music (Londres, 1989); George Dyson: Man and Music (Londres,
1996).
explosante-fixe. Obra de Boulez para flauta amplificada y orquesta de cmara, compuesta entre 1971 y
1993.
E (al.; in.). La nota mi. Vase MI; ESCALA, 3; ME.
E. H. Abreviatura para englisches Horn o English horn, es
decir, corno ingls.
Earth Dances. Obra orquestal de Birtwistle (1985-1986).
East, Michael (n c. 1580; m Lichfield, 1648). Msico de
iglesia y compositor ingls. Aport un madrigal a la
antologa de Morley, The Triumphes of Oriana, en 1601,
cinco aos antes de obtener el grado de B. Mus. en la
Universidad de Cambridge. Despus de trabajar en Londres como clrigo laico en la catedral de Ely, se estableci en Lichfield, donde fue Master of the Choristers de
la catedral. Fue un compositor muy prolfico de madrigales, canciones y msica instrumental, aunque conservador. Puede ser que el editor Thomas *East haya
sido su to.
JM
East, Thomas (n ?Swavesey, Cambs., c. 1540; m Londres,
1608). Editor e impresor de msica ingls. Fue miembro de la Company of Stationers desde 1565 y el impresor ms importante de Inglaterra desde 1588 hasta
su muerte. Public las obras de todos los compositores
principales de madrigales y ayres, incluyendo la coleccin
de madrigales The Triumphes of Oriana (1601). Tambin coleccion (y posiblemente comision) musicalizaciones para su Whole Booke of Psalmes (Londres, 1592),
que se reedit en otras seis ocasiones, y fue corregido
y aumentado por Thomas Ravenscroft en 1621; a partir de entonces fue conocido como el Ravenscrofts
Psalter.
DA/JWA
Eben, Petr (n Zamberk, 22 de enero de 1929; m Praga, 24 de
octubre de 2007). Compositor y pianista checo. Estudi composicin con Borkovec y piano con Frantisek
Rauch en la Academia de Artes Musicales de Praga.
Siendo un acompaante muy sensible, fue bastante exitoso como msico de cmara. La extensa obra de Eben
basada en textos religiosos, da testimonio de su profunda fe. Sus influencias se mueven dentro de un rango
muy amplio, desde msica antigua hasta Messiaen y
Britten. No obstante, su estilo punzante e individual,
que podemos apreciar en toda su finura en piezas tales
como la Nocn hodiny (Horas de la noche, 1975) y en
el ciclo para trompeta y rgano Okn (Ventanas, 1976),
le ha garantizado un xito duradero y reconocimiento
internacional.
JSM
Eberl, Anton (n Viena, 13 de junio de 1765; m Viena, 1807).
Compositor y pianista austriaco. Mostr tener sobresaliente talento musical cuando nio. Posiblemente
Mozart fue su maestro en la dcada de 1780 y algunas
de sus primeras composiciones fueron publicadas bajo
el nombre de Mozart. La primera pera de Eberl, Die
Marchande des Modes (1787, perdida), fue elogiada
por Gluck. Aparte de dos estancias en San Petersburgo
(1796-1800,1801-1802) y giras de conciertos en Alemania, siempre trabaj en Viena, donde se le consider un rival serio para Beethoven como pianista y como
compositor. Su pera Die Knigin der schwarzen Inseln
(1801), sus obras de msica de cmara, de piano y dos
sinfonas de madurez, contienen msica de calidad e
individualidad sobresalientes, de la cual da falso testimonio el abandono actual de su msica.
CB
Eberlin, Johann Ernst (n Jettingen, Baviera, baut. 27 de
marzo de 1702; m Salzburgo, 19 de junio de 1762). Compositor y organista alemn. En 1726 comenz a dar
servicio en Salzburgo como el cuarto organista de la
catedral y 23 aos despus finalmente obtuvo el rango
de Kapellmeister de la corte y de la catedral. Su obra vocal
incluye peras, intermezzos y oratorios, en un estilo
muy italianizado, junto con numerosas composiciones
de msica eclesistica (incluyendo unas 70 misas), muchas de las cuales causaron admiracin y fueron imitadas por Leopold Mozart. Aparte de tocatas y fugas
para el teclado, compuso msica para el rgano mec-
499
Ebony Concerto
500
501
(b)
chelle (fr.). Escala (aunque en francs e italiano la palabra ms usual para la escala musical es gamme).
La Edad Media
Terminologa y definicin
La duracin del periodo denominado Edad Media ha
sido objeto de largos debates y su validez incluso ha sido
cuestionada. El concepto puede rastrearse desde los tiempos del humanista italiano Petrarca (1304-1374), quien
concibi el resurgimiento clsico de su poca como un nuevo amanecer y al periodo intermedio entre ste y el eclipse de la antigedad clsica como una era de oscuridad.
Poco despus, los trminos media aetas y media tempestas
se utilizaron para denominar este periodo intermedio, y
para el siglo VIII las expresiones middle age o middle ages se
empleaban en los escritos ingleses sobre msica, como en
History (1776-1789) de Charles Burney. Burney y su contemporneo John Hawkins fueron de los primeros autores
que trataron extensamente la msica de la Edad Media y
la terminologa que emplearon se volvi de uso comn.
El periodo que abarca el trmino medieval ha variado
dependiendo de los puntos de vista de los diferentes autores. La idea de considerarlo como un trmino paralelo al
desarrollo de la msica litrgica anterior a las reformas del
siglo XVI (catlica y protestante), sugerira que su inicio se
remonta al siglo IV y su fin a mediados del siglo XVI. Es posible que esto se haya hecho para privilegiar un aspecto
de la historia musical, pasando por alto indiscriminadamente los amplios movimientos culturales desarrollados
a lo largo de esos siglos, como seran el paulatino debilitamiento de la cultura antigua entre los siglos IV y VII y el
humanismo de los siglos XIV y XV. No obstante, si tomamos en cuenta que los movimientos culturales extensos
no tienen fechas precisas, el periodo arbitrario de un milenio entre los aos 500 y 1500 parecera tan til como
cualquier otro. Muchos historiadores musicales podran
basarse en diferentes aspectos para establecer un periodo
ms corto, pero la falta de una documentacin musical sustancial anterior a c. 900 no constituye en s un motivo
suficiente para establecer esa fecha como punto de inicio.
Por otra parte, el hecho de que los ideales humanistas del
503
guos, pero este criterio aparentemente obvio debe tratarse con sumo cuidado. No cabe duda que la msica de los
inicios de la Iglesia, digamos de los primeros cuatro siglos,
era comparativamente simple, pero el deseo de embellecer
la liturgia mediante la msica puede corroborarse desde
entonces (como en las Confesiones de san Agustn) y no
puede descartarse que el estilo melismtico elaborado se
haya desarrollo desde esa primera poca. Se requiere de
mucha cautela para asumir que las formas ms antiguas
de las melodas registradas a partir del siglo IX son representativas de una tradicin extendida a lo largo de varios
siglos, pero en la actualidad prcticamente todos aceptan
que el cuerpo principal de esa msica no pudo existir bajo
esa misma forma por ms de aproximadamente un siglo
antes del ao 900.
De cualquier manera, se presentan otras nuevas dificultades en la historia de los inicios del canto. Aunque el
repertorio se conoce con el nombre genrico de cantos
gregorianos (por el papa san Gregorio I, 590-604), los manuscritos ms antiguos no slo datan de aproximadamente 300 aos despus, sino que provienen de Francia, es decir del reino de los francos. El antecedente directo fue la
introduccin de la liturgia romana en Francia bajo el reinado de Pipino III en el siglo VIII, pero mientras que la
liturgia en s fue trasplantada sin grandes dificultades a pesar de las diferentes adaptaciones necesarias, pudiera haber menos certeza de que en una poca de tradicin oral,
el canto haya sido adoptado indemne. De hecho, una buena
cantidad de la documentacin existente corrobora que, en
efecto, sufri modificaciones; una de las interpretaciones
asegura que consisti en una combinacin de canto romano con elementos del canto local o galicano. De cualquier
manera, el repertorio contiene composiciones claramente
identificables como de origen no romano, tales como la
Improperia para el Viernes Santo.
Los manuscritos originales de la propia Roma datan de
finales del siglo XI y comienzos del XII; slo se conservan
unos cuantos y conforman un repertorio de cantos notoriamente distintos, aunque claramente vinculados. Su
relacin con el repertorio gregoriano ha sido objeto de
grandes discusiones, pero existe el acuerdo general de asociarlos con la liturgia celebrada en las baslicas de Roma,
los monasterios y en las ceremonias de los clrigos. En otras
palabras, no son representativos de la prctica papal y su
clero, aun cuando la liturgia se celebrara en esas mismas
baslicas siguiendo la prctica habitual conocida como
estacional o procesional. Este rito en algn momento
Edad Media, La
Edad Media, La
504
505
Edad Media, La
506
Denkmler, que J. N. Forkel iba a editar; desafortunadamente, el proyecto fue abandonado cuando las placas
del primer volumen fueron destruidas durante la ocupacin napolenica de Viena en 1805 (aunque la copia
de prueba de Forkel sobrevivi). Otros ejemplos tempranos de este tipo que llegaron a trmino son Specimens of Various Styles of Music (Londres, c. 1808-1815)
de William Crotch y Musica antiqua: A Selection of
Music from the Commencement of the 12th to the
Beginning of the 18th Century (Londres, 1812) de John
Stafford Smith, este ltimo especialmente cuidadoso
e imaginativo en sus mtodos crticos. Algunas antologas posteriores que ejercieron influencia incluyen
507
Musikgeschichte in Beispielen (Leipzig, 1912) de Riemann, Geschichte der Musik in Beispielen (Leipzig, 1931)
de Arnold Schering y la Historical Anthology of Music
(Cambridge, MA, 1946-1950) de Willi Apel.
Algunos compositores antiguos haban emitido ediciones cuidadosamente preparadas y controladas de sus
propias obras, de manera notable Machaut a mediados
del siglo XIV, Carpentras a mediados del XVI y, discutiblemente, Corelli a principios del siglo XVIII. El primer
intento de una edicin independiente de las obras completas de un compositor importante fue la edicin de
Handel (Londres, 1787-1797) de Samuel Arnold, que
inclua la mayor parte de los oratorios, as como la msica instrumental y orquestal antes de que fuera suspendida por falta de suscriptores. Otros esfuerzos tempranos de ediciones completas de nuevos compositores
tambin quedaron truncados, incluida una edicin algo
ms crtica de las obras de Handel basada en sus manuscritos (English Handel Society, Londres, 1843-1858).
El proyecto de la Bach-Gesellschaft dio un giro y
origin una nueva etapa; en 1851 empez a emitir una
edicin meticulosamente preparada de la obra completa de J. S. Bach. Antes de finalizar el siglo XIX, los editores de esta publicacin, Breitkopf & Hrtel de Leipzig,
tambin dieron inicio a autnticas ediciones completas
(al.: Gesamtausgaben) de numerosos compositores desde Palestrina, Lassus y Victoria, hasta Berlioz, Chopin y
Schumann. En el siglo XX, antes de la segunda Guerra
Mundial, dos ediciones de obras completas de compositores que representaron un antecedente importante
del trabajo de la posguerra fueron la edicin de Albert
Smijers de la obra de Josquin des Prez (msterdam,
1921-1969) y la de Friedrich Ludwig de la obra de Machaut (Leipzig, 1926-1934), las cuales expandieron el
campo de las obras completas de compositores mucho
ms pronto de lo que hasta entonces haba sido el caso.
La ltima categora importante en el terreno de las
ediciones histricas y crticas comprende las colecciones nacionales de monumentos o Denkmler. Estas
series abiertas indefinidamente tienden a abarcar ediciones organizadas bajo diferentes principios, incluyendo la obra completa de algn compositor nacional (por
ejemplo Cristbal de Morales dentro de Monumentos
de la msica espaola) as como ediciones completas de
fuentes antolgicas (por ejemplo el Cancionero musical
de palacio en las mismas series). Un antecedente son
las publicaciones de la Musical Antiquarian Society
(Londres, 1841-1848), la cual public msica inglesa
secular, vocal e instrumental, desde la poca isabelina
hasta Purcell. La mayor parte de las series monumentales pertenecen al siglo XX; sin embargo, Denkmler
der Tonkunst in sterreich y Les Matres musiciens de la
Renaissance franaise empezaron a publicarse en 1894,
Denkmler deutscher Tonkunst en 1901 y, finalmente,
I classici della musica italiana en 1918.
El periodo posterior a la segunda Guerra Mundial
fue de enorme expansin en casi todos los aspectos. Surgieron cada vez ms colecciones nacionales, incluidas
Musica Britannica (1951) y Music of the United States of
America (1977). Continuaron con fuerza las series de
ediciones prcticas de msica antigua, como la coleccin editada antes de la guerra, Das Chorwerk (1929) y
Hortus musicus (1936), a las cuales se sumaron nuevas series, tales como la del grupo Recent Researches in
Music (1964) y Le Pupitre (1967). Quiz ha sido ms importante el surgimiento de series completas internacionales. Un lder en este movimiento fue Les ditions
de lOiseau-Lyre, fundada en Pars en 1932 por la australiana Louise B. M. Dyer para promover msica antigua olvidada de toda Europa; fue seguida en 1946 por el
American Institute of Musicology, fundado por Armen
Carapetyan y asentado en Roma. Ambas instituciones
han sobrevivido a sus fundadores y continan vigorosas hoy en da, habiendo publicado una enorme cantidad de msica de antes de 1600 en ediciones de la ms
alta calidad. Las colecciones ms importantes del AIM,
Corpus mensurabilis musicae, comprenden ediciones de
obras completas de compositores; tambin publica el
Corpus of Early Keyboard Music, Corpus scriptorum de
musica (ediciones crticas de teora musical), la serie
monogrfica Musicological Studies and Documents y el
anuario Musica disciplina.
Dos tipos de ediciones histricas y crticas que se han
difundido ampliamente apenas en los ltimos 50 aos
aproximadamente, son las ediciones basadas en fuentes integrales, las cuales han sido alentadas por las
colecciones Monuments of Renaissance Music (Chicago, 1964-), aunque tambin las incluyen muchas colecciones monumentales nacionales, y los facsmiles de
fuentes originales, publicadas actualmente en demasiadas series como para ser mencionadas, a menudo con
valiosos comentarios e ndices.
JJD
& J. COOVER, Gesamtausgaben: A Checklist (Buffalo,
NY, 1970). S. R. CHARLES, A Handbook of Music and
Music Literature in Sets and Series (Nueva York, 1972).
A. H. HEYER, Historical Sets, Collected Editions, and
Monuments of Music: A Guide to their Contents (Chicago,
3/1980). G. R. HILL y N. L. STEPHENS, Collected Editions,
ediciones musicales
Historical Series, & Sets & Monuments of Music: A Bibliography (Berkeley, CA, 1997).
ediciones musicales. La edicin de msica es su preparacin para la publicacin, interpretacin y estudio usualmente por una persona que no es el compositor. Las
ediciones satisfacen dos necesidades: estudiantes, acadmicos y melmanos requieren consultar partituras
calificadas, y los ejecutantes necesitan materiales confiables para la interpretacin. Estas dos direcciones no
son incompatibles y un cierto nmero de buenas ediciones, particularmente aquellas publicadas a partir
de la segunda Guerra Mundial, han logrado satisfacer
ambas. Ms an, el creciente entusiasmo por el cultivo
de la msica antigua, cuya notacin original dista mucho de ser familiar para muchos msicos prcticos, ha
estimulado la necesidad de ediciones claras, prcticas y
actualizadas.
Un editor tiene varias tareas especficas. Debe recolectar las fuentes de la obra en cuestin, evaluarlas
y compararlas para crear una versin que refleje, de la
manera ms cercana, las intenciones del compositor.
Las diferentes versiones deben ser enlistadas y descritas. La versin comparada se transcribe entonces a notacin moderna, indicando cualquier cambio o adicin
editorial a los materiales originales. El editor tambin
puede incluir sugerencias para la ornamentacin, realizacin del bajo continuo y signos de acentuacin, as
como aadir barras de comps a la msica anterior a
1600 y cambiar claves obsoletas por otras modernas. l
o ella debe tambin destacar el texto haciendo transposiciones (si se sabe que la altura en uso en tiempos
pasados es otra diferente de la actual).
La musicologa puede jactarse de una ilustre historia del ejercicio editorial. A partir de la formacin de
la Bach-Gesellschaft en 1850, cuya tarea fue producir la
edicin completa de la msica de J. S. Bach, los musiclogos han producido un vasto conjunto de notables
ediciones (vase EDICIONES HISTRICAS Y CRTICAS). En
gran medida, esta empresa ha sido impulsada por la
verdadera necesidad de hacer la msica accesible. Pero
otro motivo, igualmente poderoso, fue la creacin de
un canon, un ncleo central de repertorio, conteniendo textos que llevaran el mismo peso filolgico que sus
mulos en la historia de la literatura y de la poltica.
Gracias a los proveedores de la joven disciplina acadmica de la msica, estas ediciones constituyen una consolidacin del lugar de la musicologa en el mundo de
la academia. Incluso sus presentaciones, en imponentes
volmenes de papel, reflejan la seriedad de su intento.
508
509
ediciones musicales
mayor profundidad sobre las obras de manera directamente proporcional a la imaginacin y erudicin de los
investigadores. Ms an, puesto que todava quedan
por hacer algunos descubrimientos sorprendentes, muchas fuentes conocidas sufren de un injusto descuido o
de una apreciacin insuficiente. Todas las fuentes tienen
una existencia dual: como documentos histricos y
como depositarios de significado, cada uno, como artefacto fsico, originado en un contexto histrico particular que determina su valor y significado. Sin embargo, la
autenticidad de las interpretaciones individuales todava requiere de verificacin, sin tomar en cuenta la autenticidad de las fuentes: no toda interpretacin o lectura
de una fuente dada conlleva igual mrito.
Cuando se utilizan fuentes primarias para la edicin,
la principal tarea es la transcripcin. Ninguna transcripcin es objetiva. Los acadmicos forman e imponen
sus interpretaciones a medida que transcriben, aportndoles sentido, razn y lgica a los smbolos de la
notacin. Sin embargo, esa imposicin tiene la facultad
potencial de distorsionar la evidencia de la fuente y
hacer as mucho ms difcil la evaluacin de su importancia. Una transcripcin diplomtica (aquella que registra la informacin dada en la fuente exactamente
como aparece, con tantos detalles como sea posible) es
una solucin.
La elaboracin de relaciones entre las fuentes y la
evaluacin histrica de las lecturas se facilita identificando las races comunes. Aunque este proceso, a menudo controvertido, provee de una poderosa herramienta para la clasificacin de interpretaciones y fuentes, de
ninguna manera constituye un mtodo mecnico para
reconstruir fuentes perdidas. En su forma ms simple,
los errores de texto que comparten dos o ms fuentes
le permiten al editor deducir la existencia de un solo
ancestro comn para aquellas fuentes que comparten
el error, pero desconocido por aquellas que no lo comparten. La identificacin del error depende de la sensibilidad del editor al estilo, as que este proceso tambin
es interpretativo.
El editor tiene un enorme material del cual ahora se
extrae el texto. Toda la evidencia recaudada no es simplemente un conjunto de hechos neutrales sino que han
ido tomando forma gracias a un proceso crtico involucrado en su propia recoleccin, desde los mtodos de
transcripcin hasta la seleccin de las fuentes y su
clasificacin.
Debido a que la relacin entre el acto de la composicin y la transmisin de la pieza resultante es infini-
edificios y msica
tamente variable, el procedimiento que se sigue referente a las fuentes y sus interpretaciones variar de
acuerdo con la percepcin que tenga el editor de esa
relacin. Consecuentemente, no se hace un intento por
conocer todas las posibilidades. Incluso, ninguna teora editorial en particular puede acomodar satisfactoriamente la multiplicidad de situaciones que surgen en
la edicin, aun cuando cada una de las teoras de crtica
textual propuestas tenga un valor en contextos particulares. Las composiciones autgrafas contienen errores;
copistas, tipgrafos y grabadores implantan deformaciones y, subsecuentemente, la tradicin de las prcticas
de interpretacin musical puede alterar lo escrito en el
documento. Por lo tanto, el intento de producir un
texto original o definitivo a menudo se hace en vano.
Continuamente se les pide a los editores que reconcilien las circunstancias de transmisin con su concepcin histrica de la obra. La edicin, entonces, enlaza el
ms completo conocimiento del texto, su compositor
y sus historias, con las facultades creativas e imaginativas del acadmico humanista. Los editores deberan ser
cientficos en sus metodologas y humanistas en sus
aplicaciones.
El compromiso crtico e histrico prevalece en la
fase de dar forma a la presentacin del texto. La principal prioridad es la claridad. El editor comunica muy
tipos diversos de informacin, incluyendo altura, ritmo, metro, instrumentacin, tempo, dinmica, articulacin, incluso mayores particularidades como arcadas,
pedaleo, registros, respiracin o, en msica vocal, texto
literario. Es responsabilidad del editor presentar todos
estos elementos dispares de forma tal que el usuario
inmediatamente pueda comprenderlos y coordinarlos.
Una partitura o parte musical es una pieza extremadamente compleja de comunicacin visual; el editor no
debe reducir esa complejidad pero debera habilitar al
usuario para captarla de manera eficiente.
Las ediciones crticas deberan generar usuarios crticos. Una edicin crtica ofrece la gua de un acadmico que ha dedicado tiempo, energa e imaginacin a
una pieza y cuya opinin, por lo tanto, es digna de consideracin. Esto no quiere decir que los usuarios deben
estar de acuerdo con el editor en todos los detalles. Pero
una actitud crtica estimulara una respuesta del mismo tipo, lo que sera la posible manifestacin de una
edicin competente. Y esa es precisamente la meta de
la edicin: la investigacin crtica de un texto y sus interpretaciones con el fin de establecer la verosimilitud de
su verdad dentro del contexto histrico de la pieza.
510
LOGA; FUENTES.
edificios y msica. La forma, las dimensiones y el acondicionamiento de grandes auditorios y pequeas salas
tiene un efecto significativo en las caractersticas tanto
de la msica grabada como de la msica en vivo. Vase
ACSTICA; ACSTICA ARQUITECTNICA.
JBO
Editio medicaea. El gradual tridentino. Vase CONCILIO
DE TRENTO; CANTO LLANO, 3.
educacin. 1. Contexto histrico; 2. Filosofas de la
educacin musical; 3. Fundamentos de la educacin
musical.
1. Contexto histrico
La educacin y la msica estn estrechamente vinculadas. Encontrar casos dentro de la prctica de hacer,
escribir o hablar sobre msica donde no haya ninguna
intencin educativa es tan raro como encontrar instituciones educativas o planes de estudio de los cuales la
msica no forme parte.
En cualquier caso, gran nmero de msicos tambin
son maestros que obtienen una parte de sus ingresos
de la prctica de iniciar a otros en la msica; pero aun
aquellos que se negaran a aceptar que ensean, no
estn exentos de servir a propsitos educativos. El pianista que ejerce como juez en un concurso musical
influye en las actitudes, habilidades y la comprensin
musical de los participantes, ya sean concursantes o
pblico. Un msico de orquesta tal vez no intente directamente educar a su compaero de atril, pero aun
as puede ser un modelo muy poderoso de calidad de
sonido, fraseo, precisin de la ejecucin en conjunto
o incluso de la actitud hacia determinadas piezas en
el repertorio. El ingeniero de un estudio de grabacin
que ayuda a un grupo a asegurar la cohesin de su ensamble, el escritor de los comentarios de un programa
de concierto, el traductor de una pera, el crtico o el
reseista, el compositor que procura decir algo nuevo
en su obra, todos stos son ejemplos de msicos que
influyen o intentan influir en otras personas. La intencin de cambiar a las personas guindolas hacia determinado conocimiento o destreza, o a adquirir una mayor comprensin, es lo que llamamos educacin. Vista
educacin
511
Efectivamente, stas son dos visiones totalmente opuestas acerca del valor de la msica. Unos consideran que la
msica (junto con las otras artes) es algo fundamental
para la formacin de una persona. Para otros es un simple pasatiempo, un lujo inocente. En defensa del primer punto de vista se podra argumentar que la msica
ayuda a desarrollar habilidades intelectuales y sociales
y que estudiar msica mejora la atencin y la concentracin, optimizando la lectura y la escritura, incluso
la habilidad numrica. Hay cierta evidencia de que
esto puede ser cierto, pero probablemente esta clase
de efectos de transferencia no provienen tanto de la
naturaleza intrnseca de la msica sino que son resultado de cualquier programa de estudios cuidadosamente
estructurado, sobre todo cuando lo guan maestros dedicados y con experiencia. Adems, este tipo de efectos
no deberan utilizarse para justificar la presencia de una
materia en el plan de estudios. La msica es una actividad valiosa por derecho propio, no un simple apoyo
para afirmar las capacidades bsicas de leer, escribir y
contar.
educacin
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513
de especializacin. Esto es de una importancia indiscutible, no nada ms para los nios en cuestin, sino
para la vida musical de un pas y para sus estndares de
excelencia.
Gran nmero de personajes importantes han contribuido a la educacin musical y en particular han
reforzado y desarrollado la filosofa y la prctica tradicional. Ya mencionamos a Kodly en relacin con
el canto y el solfeo, pero l haba sido influido por John
Curwen y su desarrollo del sistema de *tnica sol-fa
como recurso para desarrollar la lectura musical, particularmente por su nfasis en empezar por el sonido,
en vez del signo, y fomentar el crecimiento de imgenes
musicales o el odo interno. Muchas veces se piensa
que Curwen tena la intencin de desarrollar un sistema de notacin alternativo al pentagrama. Esto no es
as. Destac que el objetivo de su mtodo era posibilitarle al alumno, de manera ms rpida de la usual,
cantar a primera vista a partir de esa notacin.
La preocupacin por la notacin y por lo que ahora
llamamos alfabetizacin musical llev a J.-J. Rousseau a
trazar un sistema alternativo donde la altura del sonido
se representaba por nmeros y la duracin por lneas y
puntos. As, pens, sera posible prescindir del pentagrama y los procesos de impresin y lectura musical se
facilitaran. En el siglo XIX, Pierre Galin, Aim Paris y
Emile Chev en Francia (vase GALIN-PARIS-CHEV,
SISTEMA) retomaron y aplicaron este mtodo directamente en el campo de la educacin para la enseanza
del solfeo. En su mtodo las imgenes musicales son
centrales nuevamente: aun los alumnos principiantes
de Chev tenan que pensar las notas adems de cantarlas. Desde entonces ha habido muchos intentos de
crear cursos sistemticos de preparacin musical, y generalmente han sido vinculados a la notacin y a la corriente ms comn de la msica occidental. El educador
musical estadunidense Justine Ward (1879-1975) cre
un mtodo vocal que ha repercutido en varios pases,
especialmente entre maestros de nios ms pequeos.
Quiz los impactos ms grandes que ha recibido la
educacin musical han sido provocados por el desarrollo de la radio y el gramfono, durante la primera mitad del siglo XX, y la computadora durante la segunda
mitad. Para muchos maestros, la llegada de la radio y
del gramfono marc un cambio en el equilibrio de las
actividades de clase, aunque en ese momento no vena
en camino ninguna revisin importante de los objetivos tradicionales en la enseanza de la msica. Particularmente el trabajo de Stewart Macpherson (1865-1941)
educacin
educacin
Hoy en da, una computadora tpica para uso domstico tiene una gama de sonidos ms amplia que las que
usaron los compositores pioneros en los laboratorios
electrnicos alemanes en la dcada de 1950. En la dcada de 1980, los colegios y las universidades britnicas
recibieron con entusiasmo las posibilidades musicales que ofrecan estas nuevas tecnologas, apoyados por
subsidios para la compra de equipo y software que estaban muy por encima de los financiamientos que hubiesen sido asignados a las ms tradicionales actividades
musicales acsticas.
El siglo XX atestigu avances mayores en el campo
de la tecnologa que contribuyeron a la democratizacin del aprendizaje musical. Igual de importante fue el
impacto de pensadores que reflexionaron sobre cmo es
posible realzar la musicalidad. El educador suizo mile
Jaques-Dalcroze (1865-1950) es muy conocido por haber
desarrollado la euritmia, que muchos consideran un
simple mtodo educativo que combina movimiento fsico con msica. Esto tiene algo de verdad, pero su pensamiento era mucho ms complejo. l not una falta
de fluidez y expresividad en los estudiantes de msica.
Podan alcanzar un buen nivel de destreza tcnica, pero
dnde quedaba la sensacin de compromiso musical y
la sensibilidad? Dalcroze descubri que la ejecucin musical dependa en gran medida del movimiento y que
cuando los estudiantes se movan con la msica, se expresaban con mucha ms vitalidad. l quera que sus estudiantes sintieran la msica a travs del movimiento.
Ms de 100 aos antes, Rousseau, dentro de un marco
educacional ms amplio, plant las semillas de lo que
a veces llamamos la visin centrada en el nio. Sera
muy fcil simplificar acerca de este punto, pero bsicamente se trata de un alejamiento de lo tradicional, o de
la materia, hacia el desarrollo natural del nio, hacia
aquellas cosas que tambin Dalcroze valoraba: expresin, emocin, compromiso. Con nios ms pequeos
en mente y sin especial nfasis en la msica, Johann
Heinrich Pestalozzi (1746-1827) y Friedrich August
Wilhelm Froebel (1782-1852) tomaron estos ideales. En
el siglo XX, los maestros de arte y de teatro han desarrollado principios parecidos, y finalmente apareci el primer
educador musical progresista, Carl Orff (1895-1982).
Orff naci en Alemania y primero se hizo famoso
como compositor. Entre 1948 y 1954, su fama como
educador empez a extenderse internacionalmente. Sus
ideas se vieron influenciadas por las de Dalcroze y comprenden una sntesis entre ejecucin de instrumentos
y uso de la voz, entrenamiento auditivo, movimiento e
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Estos registros en ocasiones pueden parecerse a las notaciones usadas por compositores de vanguardia europeos y estadunidenses en las dcadas de 1950 y 1960.
Hasta ahora hemos discutido diferentes aspectos
relacionados tanto con el enfoque tradicional de la
educacin musical como con la visin centrada en el
nio. An nos queda por ver una tercera nocin que es
ms reciente. Muchas veces ya resulta imposible identificar una sola tradicin cultural que comparta una
comunidad escolar. Esto se debe a que se ha ido elevando la edad en la que los nios dejan la escuela, al crecimiento y decaimiento de las zonas urbanas y a la creciente migracin hacia Europa, Australia y los Estados
Unidos. Los intereses musicales tan heterogneos de
los estudiantes mayores, especialmente de los que provienen de contextos tnicos o socioculturales distintos,
han planteado a los maestros nuevos problemas. Si hay
una cultura compartida, se transmite a travs de la radio,
la televisin y el disco compacto. Qu tiene que hacer
un maestro de msica cuando los estudiantes vienen
a la escuela o a la universidad ya impregnados de los
estilos actuales de msica popular? La respuesta tradicional ha sido ignorar esta situacin y esperar que se
disuelva con el tiempo. Otra solucin ha sido evadir la
cuestin bajo la asuncin de que esa msica es un fenmeno social ms que artstico y concentrarse una
y otra vez en una exploracin inicial del sonido en s,
en lugar de cubrir lenguajes musicales especficos y reconocibles. Aun as, desde la dcada de 1960, cuando el
grupo The Beatles demostr contundentemente que un
estilo comercial es compatible con la calidad artstica,
ha habido una creciente apertura ante la posibilidad de
encontrar riqueza en los diversos bagajes musicales
de los alumnos. Los medios masivos hacen su trabajo formando una experiencia general, comunitaria y
compartida. Crean una especie de cultura popular amplia, transmitida de foma oral y recibida de forma auditiva, entretejida con las texturas de la vida diaria de la
gente. Sera un error que los maestros ignoren esta tradicin ya tan universal. Despus de todo, es positivo
observar todo lo que aprenden los nios a travs de los
medios masivos sin que nadie les est enseando.
educacin
educacin
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eighth-note
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Elgar, Edward
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Elgar, Edward
experimentacin prctica. A partir de 1878 fue violinista en la orquesta del Three Choirs Festival cuando
ste se realizaba cada tres aos en Worcester. Alrededor
de esa poca tambin se estableci como maestro de
violn. En 1884, su Sevillana, primera ejecucin de Elgar
en Londres, fue dirigida por August Manns en el Crystal
Palace. No obstante, en los siguientes cinco aos, hasta
que Elgar tuvo poco ms de 30 aos de edad, hubo pocos avances significativos en su destino. En 1889, sin
embargo, contrajo matrimonio con Alice Roberts, hija
de un general del ejrcito hind. Ella era nueve aos
mayor y lo conoci cuando tomaba clases de acompaamiento de piano. Alice crea fervientemente en la capacidad de Elgar para convertirse en un gran compositor y se establecieron primero en Londres, esperando
despertar el inters de editores y directores de orquesta
por su obra. Tuvieron escaso xito e, irnicamente, fue
el Worcester Festival, en 1890, el que le encarg una
obra orquestal, la overtura Froissart.
Elgar se mud a Malvern en 1891, reanudando sus
clases. Froissart fue editada por Novello, principal
distribuidor en el mercado de cantatas. Elgar se puso
a trabajar entonces en una obra basada en un texto de
Longfellow, The Black Knight (1893). A sta le sigui un
oratorio, The Light of Life (1896) y luego otra cantata
con texto de Longfellow, King Olaf (1896). Esta ltima
le dio a Elgar su ms grande xito hasta ese momento
y una vez ms fue Manns quien se hizo cargo de ella.
No obstante, el nombre de Elgar todava no era muy
conocido fuera del centro de Inglaterra. Esta situacin
no cambi sino hasta el Diamond Jubilee de la reina
Victoria en 1897, donde el xito de su Imperial March
motiv al Leeds Festival de 1898 la comisin de la cantata Caractacus. Sin embargo, fue con una obra para
gran orquesta, Variations on an Original Theme (las
Variaciones Enigma), que Elgar alcanz en 1899 un
logro significativo, pues el estreno fue dirigido por Hans
Richter en Londres, cuya defensa de Elgar y sus obras
fue emulada por varios de sus colegas directores en
Europa. De 1900 a 1914, la fama de Elgar en Europa
continental y en Rusia fue la ms grande alcanzada por
cualquier compositor ingls, incluido Britten.
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Ella, John
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Eller, Heino
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Enfant prodigue, L
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1981). Su silencio creativo termin con la Tercera sinfona (1969-1971); le seguiran cuatro ms, as como
conciertos para violonchelo (1974), violn (1981),
flauta (1985) y clarinete (1990-1991); tambin compuso un Concierto para 12 violonchelos (1980-1981). El
estilo neoclsico de Englund tiene la innegable marca
de Shostakovich y Prokofiev, sin embargo su msica es
ms rigurosamente contrapuntstica y su esquivo lenguaje armnico es completamente original.
MA
Enigma Variations (Variaciones enigma). Nombre
popular con el que se conocen las Variations on an Original Theme (Enigma) op. 36 (1899), para orquesta, de
Elgar. Con la dedicatoria to my friends pictured within,
la obra consiste en 14 retratos musicales, cada uno de
ellos encabezados con las iniciales del nombre o un seudnimo de las personas cuya identidad ha sido deducida posteriormente; el ltimo es un retrato del propio
compositor. Elgar revis el final para la tercera ejecucin
de la obra. Frederick Ashton realiz la coreografa para
el ballet en un acto, Enigma Variations (1968), usando el
final original.
Enrique VIII (n Greenwich, 28 de junio de 1491; m Windsor, 28 de enero de 1547). Rey de Inglaterra de 1509 a
1547. Igual que muchos monarcas y magnates del Renacimiento, Enrique cultiv la msica como parte de la
cultura cortesana que lo rodeaba. Aument de manera
importante el nmero de instrumentistas y cantantes
profesionales que estaban a su servicio o interpretaban
para l, y tambin reuni una inmensa coleccin de instrumentos musicales. Enrique fue cantante y un ejecutante muy competente de lad y de teclado. Extraamente, tambin fue compositor, con ms de 20 canciones
y piezas para conjuntos instrumentales en su haber; se
sabe que tambin escribi msica litrgica. Los hijos
de Enrique tambin recibieron una educacin musical
adecuada y dieron continuidad al patronazgo musical de
los Tudor hasta la muerte de Isabel I.
JM
ensalada. Especie de *quodlibet del siglo XVI. Las ensaladas ms conocidas son las de la coleccin de Mateo
Flecha de 1581. Ese tipo de piezas a menudo eran humorsticas o programticas (por ejemplo, La guerra y
El fuego), sin embargo, otras eran ms largas y con tema
religioso.
ensamble (fr., conjunto; in.: ensemble). 1. Grupo de instrumentistas o cantantes con un nmero variable de
integrantes, desde dos hasta una orquesta completa,
aunque el trmino se emplea con mayor frecuencia para
un grupo de msica de cmara o una pequea orquesta
de cmara.
525
entonacin
526
equale
527
estaban confinados exclusivamente a aspectos que pueden ser puestos en notacin y, consecuentemente, valorados de inmediato. Otras caractersticas, como el timbre, la densidad de textura, la situacin espacial de los
sonidos, las dinmicas, articulacin y fraseo, tienden
a ser descuidadas. Adems, el entrenamiento auditivo
tradicional no promueve la percepcin de aquellos
matices finos de la altura y del ritmo que la notacin
es incapaz de transmitir. Por ejemplo, la nota sol # en
la tonalidad de la debera sonar a una altura ligeramente
diferente de la de un lab en la tonalidad de mib; un odo
educado puede guiar los dedos o labios del ejecutante
para hacer estas sutiles entonaciones. (Slo los instrumentos de teclado carecen de la facilidad para distinguir las alturas de esta manera.)
En cuanto al ritmo, la observacin y la agudeza aural
estn fuertemente ligadas a cuestiones de interpretacin
de estilo. Lo que aparece en el papel como una secuencia de notas de igual duracin, puede interpretarse con
pequeos ajustes de duracin si el intrprete est tocando un concierto barroco, una pieza de msica romntica que exige un rubato flexible, o un jazz standard que
necesita del swing. Tales pequeos ajustes de afinacin
y ritmo pueden parecer intuitivos, pero los autnticos
caminos para hacerlos slo pueden aprenderse a travs
de la observacin y la prctica. Recientes investigaciones acerca del entrenamiento auditivo, como el proyecto dirigido por George Pratt, Research into Applied
Musical Perception, en Huddersfield University, han
apuntado hacia la ampliacin de su esfera de accin y a
hacerlo ms til para los estudiantes en la aplicacin
para su trabajo cotidiano como msicos.
Parece haber un amplio rango de habilidades e incapacidades naturales en el campo de la percepcin aural.
Por una parte estn aquellos que sostienen que no tienen
odo musical (fenmeno difcil de definir pues parece
sugerir que, para el que lo padece, todos los sonidos son
caticos o carentes de sentido), por otra, de tiempo en
tiempo el mundo de la msica ha sido sorprendido por
la aparentemente sobrenatural habilidad de un msico
como la del gran director de orquesta italiano Arturo
Toscanini, que era capaz de escuchar una nota falsa tocada por algn desafortunado msico en medio del maremagno de sonidos de un tutti orquestal. De cualquier
modo, ya sea que se aplique al quehacer o a la escucha
musicales, un entrenamiento adecuado del odo es no
solamente una parte esencial del arsenal tcnico de todo
msico, sino tambin una ventaja considerable para
incluso el ms casual de los oyentes.
CFR/PSP
envelope (in., envoltura). Variacin natural en la amplitud de una onda sonora; vase ACSTICA, 4.
rard
528
529
tambin en la expresin profana de manuscritos medievales como Carmina burana, donde la sexualidad es
exaltada como una alternativa vlida a la austeridad
espiritual.
El erotismo fue tema central para los madrigalistas
italianos e ingleses del siglo XVI, quienes explotaron
los conceptos sexuales de la poesa contempornea,
con su ecuacin metafrica de suspirando y muriendo con xtasis y orgasmo (vase SIMBOLISMO). Sin
embargo, fue con la emergencia de la pera, en la cual
la msica est ligada a la psicologa individual, que la
expresin sexual comenz a ganar mayor fuerza. El
dueto final de Lincoronazione di Poppea (1642), un
estudio en s de la sexualidad del poder donde el amor
desempea un papel redundante, representa un prototipo efectivo de gran parte de la msica ertica por
su dependencia en un cerrado entrelazamiento entre
lneas vocales y armonas que despiertan deseo a travs
de constantes retardos de las resoluciones meldicas
y armnicas. La bifurcacin psicolgica entre amor y
deseo, presente ya en Poppea, est integrada a la exploracin operstica de las fisuras en la psique humana
entre el pensamiento subconsciente y la accin consciente. Las peras de Mozart con libretos de Da Ponte
exploran diversas posibilidades para constreir la irracionalidad del deseo con lmites artificiales de clase y
sociedad. Por su parte, la metodologa de Monteverdi
no dista mucho de la de Wagner en Tristan und Isolde
(1865), considerada por muchos la obra ms ertica
de la historia de la msica, en la cual la tonalidad misma
parece estar suspendida en una irresolucin cromtica a medida que los amantes se esfuerzan por alcanzar un nivel de plenitud ertica que es imposible en
la vida real.
Actitudes sexuales conflictivas conducen a menudo
a tensiones dramticas y musicales inherentes. El siglo XIX, a pesar de su placer soslayado, estuvo obsesionado por el deseo. Wagner, evitando toda descripcin
de sexo fsico, inexorablemente equilibra el erotismo
con el puritanismo, especialmente en Tannhuser (1845,
rev. 1861), la cual asimismo polariza a la mujer como
santa o prostituta diablica. En otras obras de la produccin wagneriana, la expresin del deseo es equivalente a una catstrofe emocional o fsica. Muchas de
las obras del siglo XIX que se atrevieron a sugerir o
implicar una actividad sexual placentera (como Rigoletto y La traviata de Verdi y Carmen de Bizet) se toparon con manifestaciones contrarias considerables, y
no fue sino hasta el poema sinfnico Don Juan (1889)
Es
530
escala
1. Orgenes
Es muy probable que los orgenes de la *meloda radiquen en las inflexiones del lenguaje hablado. Tericamente, el nmero posible de inflexiones es ilimitado y
cualquier persona podra desarrollar las propias y conservarlas como rasgo personal caracterstico; pero en la
prctica, regiones o naciones completas adoptan una
inflexin verbal distintiva que puede diferenciarse de
otras, como seran las inflexiones caractersticas al trmino de una pregunta o de una frase imperativa. De
la misma manera, los grupos humanos suelen adoptar
en su msica expresiones e inflexiones caractersticas
que, con el paso del tiempo adquieren entonaciones con
alturas e intervalos determinados. Esto sera impreciso
si la msica se limitara exclusivamente al canto, con
y sin acompaamiento rtmico; sin embargo, la construccin de instrumentos musicales que permitan tocar
las mismas melodas por lo general requiere de clculos
intervlicos exactos organizados a manera de escala. En
todas las culturas del orbe existen infinidad de escalas
diferentes. En el mundo occidental, con su desarrollo
musical caracterstico, desde hace aproximadamente
10 siglos se introdujo el elemento de la *armona, que
escala
531
3. Escalas diatnicas
La escala diatnica est formada por siete alturas intervlicas de tamao irregular, cuya suma es una octava, y
que se repite indefinidamente en otras octavas superiores e inferiores. Una forma de la escala diatnica est representada por las teclas blancas del teclado del piano,
comenzando y terminando convencionalmente en la
nota do; los siete intervalos de esta forma tienen slo
dos tamaos, el tono entero o completo, y el semitono o
medio tono, como se muestra en el Ej. 1a. El tamao de
los semitonos, marcados con una ligadura en el ejemplo, son de la mitad exacta de un tono entero; sin
embargo, el origen de esta relacin exacta, denominada
*temperamento igual, es relativamente reciente. La escala diatnica formada por las teclas blancas del piano
puede transponerse a otras alturas, lo que implica el
uso de las teclas negras, siempre y cuando el patrn de
tonos y semitonos no se modifique.
La consolidacin de la escala diatnica como escala
bsica de la msica de arte occidental fue un proceso
lento relacionado ntimamente con el desarrollo del
*modo. Un modo es el subconjunto de una escala, en
este caso la escala diatnica, que gira en torno a una
altura determinada y sus transposiciones a la octava,
como la nota final o tnica. Dos modos, el jnico (cuya nota final es do) y el elico (con la como nota final),
4. Escalas cromticas
La escala cromtica est formada por las 12 notas que
conforman la octava en el teclado del piano. Igual que la
escala diatnica, puede comenzar a partir de cualquiera de las notas. El Ej. 4 muestra la escala cromtica en
una octava comenzando en la nota do, con alteraciones
de sostenido al ascender y de bemol al descender. La
escala cromtica evolucion a la par del advenimiento de
la tonalidad. En trminos meldicos, es una escala diatnica con notas cromticas agregadas que, a pesar de
ser ajenas a la tonalidad, sirven para imprimir color a la
Ej. 1
(a) jnico/mayor
Ej. 2
(a) re menor
(b) elico/menor
(b) fa menor
Ej. 3
(a) menor armnica
532
escala
Ej. 5
(a)
(b)
Ej. 6
(a)
Escalas pentatnicas
(b)
como tambin de quintas justas o perfectas, dos elementos bsicos de la msica tonal, crea una sensacin de
indefinicin tonal, lo que atrajo de manera particular a
los impresionistas y otros compositores del siglo XX que
buscaron evitar los centros tonales y la armona funcional. Debussy explot la escala de tonos enteros en
obras como Pellas et Mlisande, La Mer y varios de sus
preludios para piano, como un medio de rebelin en
contra del sistema tonal tradicional del siglo XIX.
533
7. Escalas artificiales
Las escalas microtonales, formadas con la divisin de la
octava en intervalos menores que el semitono, se han
usado desde tiempos muy remotos en las culturas
orientales (como las ragas de la India), y han sido adoptadas tambin por algunos compositores occidentales
(Alois Hba, Julin Carrillo, John Foulds, Harry Partch;
vase MICROTONO). Algunos compositores, rusos en particular, han buscado desarrollar escalas nuevas combinando elementos de escalas ya existentes. Scriabin, por
ejemplo, concibi una escala original de seis notas a
partir de las notas de su acorde mstico; Verdi us
la llamada scala enigmatica en el Ave Maria de su obra
Quattro pezzi sacri; y figuras menos conocidas, como
Oscar Espl y Nicolas Obouhow, crearon tambin escalas propias.
PS/JN/NT
Vase tambin ESCALA OCTOTNICA.
escala anhemitnica [escala tonal]. *Escala sin semitonos, es decir, una de las cuatro escalas pentatnicas o
una de las dos escalas de tonos enteros o hexfonas.
escala de seda, La. Vase SCALA DI SETA, LA.
escala diatnica. Vase ESCALA, 3.
escala dodecafnica (est.: 12-note scale; in.: twelve-note
scale). La escala cromtica con 12 notas iguales, como se
usa en la msica *dodecafnica.Vase tambin ESCALA, 4.
escala enigmtica. Vase ESCALA, 7.
Escocesa, Sinfona
tuida por las notas do-reb-mi-fa #-sol # -la # -si-do, empleada por Verdi como canto firme en su Ave Maria
(una de las Quattro pezzi sacri, 1898).
escala hexfona. Vase ESCALA, 5.
escala mayor. Vase ESCALA, 3.
escala menor. Vase ESCALA, 3.
escala menor armnica. Vase ESCALA, 3.
escala menor meldica. Vase ESCALA, 3.
escala octotnica [modo]. Escala de ocho notas dentro de
la octava, cuya estructura alterna intervalos sucesivos
de tonos y semitonos o de semitonos y tonos. El uso regular de esta escala se incorpor en el siglo XIX principalmente como un recurso de exotismo en la msica rusa
romntica y se mantuvo vigente a lo largo del siglo XX
en la msica de compositores como Stravinski y Messiaen
(su segundo *modo de transposicin limitada). AW
escala pentatnica [pentfona]. Escala de cinco notas.
Vase ESCALA, 6.
escape. Mecanismo del piano que evita el rebote del martinete contra la cuerda despus de su cada. Vase PIANOFORTE.
escape, adorno de. Vase SPRINGER.
Escenas de la infancia. Vase KINDERSZENEN.
Escenas del Fausto de Goethe. Vase FAUSTO DE
GOETHE, ESCENAS DEL.
Esclarmonde. pera en cuatro actos de Massenet con
libreto de Alfred Blau y Louis de Gramont basado en
Parthenopoeus de Blois, una chanson de geste medieval
(Pars, 1889).
Escobar, Pedro de [Pedro del Puerto] (n Oporto, c. 1465;
m despus de 1535). Compositor y msico de iglesia
portugus. Trabaj en Espaa durante gran parte de su
vida profesional adulta, primero en el coro de capilla de
la reina Isabel (1489-1499), despus como maestro de los
coristas en la Catedral de Sevilla (1507-1514). La mayor
parte de las obras sobrevivientes de Escobar son litrgicas, sin embargo, tambin escribi villancicos con
JM
textos en espaol.
escobetilla (in.: brush). Baqueta hecha de finos filamentos de alambre que se utiliza para tocar tambores. Los
cepillos se han usado desde la dcada de 1920, especialmente por ejecutantes de batera en el jazz y las orquestas de baile, con el fin de producir un sonido ms suave
que el de las baquetas de tarolas comunes.
Escocesa, Sinfona. Sinfona no. 3 en la menor de Mendelssohn, compuesta entre 1830 y 1842. La obra est
inspirada en una visita realizada en 1829 a Holyrood,
Edimburgo, y est dedicada a la reina Victoria.
Escocia
2. Msica de arte
La msica litrgica escocesa tiene una historia fragmentada. Ha sobrevivido un testimonio escrito de m-
534
Espaa
535
se presentaban intermitentemente en Ljubljana, intensificando sus giras de 1740 en adelante. La falta de patronos aristocrticos significativos estimul la fundacin de sociedades musicales que llegaron a extender
su campo de accin hasta la educacin y la publicacin.
En 1701 se form la Academia Philharmonicorum en
Ljubljana y sus actividades fueron retomadas en 1794
por la Philharmonische Gesellschaft.
La cercana de Eslovenia con los principales centros
musicales de Europa Central imprimi un gusto particular al nacionalismo esloveno. Aunque recurrieron
a la msica vocal como medio de expresin de la causa
nacional, los compositores tenan conciencia plena de
la necesidad de una formacin slida y siguieron ms
de cerca los desarrollos de la msica alemana y checa.
La presencia de comunidades culturales alemanas en las
ciudades principales signific la existencia de dos intereses distintos y, con ello, una divisin tanto de las fuerzas musicales como del pblico. Durante un tiempo, la
Philharmonische Gesellschaft alemana y la Glasbena
Matica eslovena coexistieron como orquestas independientes en Ljubljana y la pera sufra una divisin semejante. Para la temporada de 1881-1882, el teatro
alemn contrat a Mahler como director.
El impacto de la vanguardia europea se dej sentir
con fuerza durante las dcadas de 1920 y 1930, en particular en las obras de Marij Kogoj (1892-1956) y Slavko
Osterc (1895-1941). Despus de 1945, el pas se convirti en un vibrante centro de actividad musical y favoreci la aparicin de algunos compositores importantes
(Primoz Ramovs, 1921-2000; Ivo Petric, n 1931; Darjan
Bozic, n 1933) y de varios excelentes conjuntos. A partir de su independencia en 1991, la vida musical de Eslovenia se ha intensificando y diversificado.
BB
Espansiva, Sinfonia. Vase SINFONIA ESPANSIVA.
Espaa. 1. De la Edad Media a 1450; 2. 1450-1530; 3. El
Renacimiento tardo, 1530-1600; 4. La poca barroca;
5. La msica bajo los Borbones; 6. El siglo XIX; 7. El
siglo XX.
536
Espaa
2. 1450-1530
Para mediados del siglo XV, los dos reinos principales
en expansin fueron Castilla y Aragn, con gobiernos
instalados en Toledo y Sevilla respectivamente. La corona de Castilla mantuvo vnculos con Francia y los
Pases Bajos, mientras que en 1442 Alfonso V de Aragn anex Npoles y Sicilia a su corona. Alfonso V fue
el patrono de uno de los compositores espaoles ms
antiguos que se conocen, Cornago. A partir de 1479,
Fernando V de Aragn y su esposa Isabel de Castilla
gobernaron conjuntamente ambos reinos, preparando
el camino para la unificacin de Espaa a partir de la
reconquista de Granada en 1492, el ltimo reducto
moro en la pennsula ibrica. A diferencia de los monarcas espaoles anteriores, Isabel y Fernando fueron
importantes patronos de las artes y la msica. Mantuvieron capillas musicales separadas y contrataron a su
servicio a algunos de los mejores msicos de la poca:
Pealosa, Juan Fernndez de Madrid (fl 1480) y Francisco de la Torre (fl 1483-1504). El breve reinado de su
Espaa
537
hijo, el prncipe Juan, tuvo tambin su establecimiento musical propio a cargo de Juan de Anchieta (14621523). La reina Isabel, quien tuvo particular inclinacin por la vihuela, el instrumento de cuerda espaol
renacentista par excellence, mantuvo en su corte tres o
cuatro vihuelistas, entre ellos Lope de Baena (fl 1475c. 1508).
Una capilla catedralicia caracterstica de comienzos del siglo XVI tena en servicio aproximadamente
20 nios coristas instruidos por el maestro de capilla,
quien se encargaba tambin de proporcionar la msica
para los fines de semana y los das festivos. Las grandes
catedrales espaolas proporcionaron preparacin y trabajo para muchos msicos importantes, como el portugus Pedro de Escobar, maestro en Sevilla en 1507-1514,
Juan de Triana (fl 1478-1483; en Sevilla y Toledo) y Juan
de Len (fl 1480-1514; en Santiago de Compostela y
Mlaga). Las catedrales usaron tambin instrumentistas y los instrumentos de viento se convirtieron en un
rasgo distintivo de la msica vocal sacra espaola.
En el Renacimiento, Espaa extendi las fronteras
de su imperio para convertirse en la nacin ms poderosa de Europa. Los viajes de Coln al Nuevo Mundo,
iniciados en 1492, trajeron como resultado la anexin
a la corona espaola de la mayor parte de Amrica Central y del Sur que, junto con la anexin de Npoles,
Miln, Sicilia, Borgoa, Portugal y los Pases Bajos, dieron como resultado un fructfero intercambio cultural
recproco. El humanismo gan terreno despus de 1515
con el ascenso al trono de Carlos V (Santo Emperador Romano a partir de 1519), quien haba sido criado
en la corte borgoona bajo la influencia de Erasmo;
los principios artsticos italianos y flamencos se abrieron paso firmemente en la pennsula y muchos msicos espaoles tuvieron la oportunidad de trabajar en
el extranjero, en especial en Italia donde en 1503 seis
de los 21 cantores de la capilla papal en Roma eran
espaoles.
A la vez, los compositores extranjeros comenzaron a
ejercer su influencia en la msica espaola, sobre todo
los maestros polifnicos de los Pases Bajos, Ockeghem,
Agricola, La Rue y en particular Josquin, cuya msica
se disemin y se copi profusamente. Para el momento en que Espaa decidi abrir sus fronteras culturales
a los valores renacentistas, el movimiento prcticamente haba desaparecido en Italia, de ah la escasa repercusin que tuvieron en Espaa gneros seculares como
el madrigal. En su lugar, los compositores espaoles
tuvieron preferencia por el villancico. Alrededor de
538
Espaa
4. La poca barroca
La declinacin del dominio espaol a raz de la derrota
de la flota espaola en 1588 se reflej en la msica con
un cambio de inters de los gneros sacros a los seculares, con la correspondiente disminucin en calidad y
cantidad de la msica sacra. Uno de los mejores y ms
prolficos compositores de msica sacra al servicio
de Felipe III fue Mateo Romero (1575-1637), maestro de
capilla del rey. La escuela coral de Montserrat continu produciendo figuras sobresalientes como Cererols,
autor de una magnfica produccin de msica sacra
para doble coro y de villancicos vernculos. La mxima figura de la msica barroca espaola para rgano
fue Juan Bautista Jos Cabanilles, organista en Valencia, cuyos tientos y variaciones continuaron la slida
tradicin de msica espaola para teclado.
La vida intelectual en la Espaa del siglo XVII estuvo bajo el dominio de los jesuitas, quienes absorbieron
los florecientes estilos barrocos que favorecan la integracin del texto y la msica. La mayor parte de la
poesa cortesana del periodo estuvo destinada al canto,
floreciendo tambin las formas teatrales mixtas. Los
actores profesionales italianos trabajaron en Espaa a
partir de mediados del siglo XVI y para el ao 1600 el
teatro municipal o corrala constitua uno de los principales atractivos de todas las ciudades espaolas. El
primer drama espaol con msica en su totalidad fue
La selva sin amor (1629), una obra alegrica tarda de
Lope de Vega. Con la construccin en 1632 del teatro
de la corte en el palacio del Buen Retiro de Felipe IV,
adaptado con una maquinaria escnica espectacular,
se abri el camino a la presentacin de obras de msica
y danza de grandes dimensiones, junto con los gneros
opersticos italiano y francs. En este escenario se representaron los dramas sobre temas mitolgicos de Pedro
Caldern de la Barca con msica de Juan Hidalgo. De
entre ms de 120 dramas escritos por Caldern, El golfo
de las sirenas (1657, msica de compositor desconocido) y El laurel de Apolo (1657/8, msica probablemente de Hidalgo) constituyen los primeros ejemplos importantes del gnero de la *zarzuela, estilo de teatro
musical semejante a la semipera inglesa. La zarzuela
de esa poca an se basaba en temas de la mitologa
clsica pero se agregaron elementos de comedia, dilogo hablado, canciones y danzas populares.
La msica instrumental reflej tambin una fuerte
influencia de la cultura popular. En el siglo XVII, la
vihuela aristocrtica se reemplaz con la guitarra de
cinco rdenes que con el tiempo fue considerada el
539
Espaa
con una pensin del sucesor ilegtimo de Fernando, Carlos III. El periodo de estancamiento musical en la corte
termin en 1788 con el ascenso al trono de Carlos IV,
violinista competente que forj una enorme coleccin
de msica de cmara que contena muchas piezas de su
maestro de msica italiano, Brunetti. De 1768 a 1785,
Boccherini vivi en Espaa bajo el patronazgo del prncipe Lus, to del rey. El hermano del rey, el prncipe
Gabriel, fue en contra de la moda al contratar un msico espaol como maestro: el monje compositor Antonio Soler, admirado por sus sonatas para clavecn que
compitieron en originalidad con las de Scarlatti.
Durn, Nebra y Literes fueron los compositores
de zarzuelas ms sobresalientes del siglo XVIII, pero
las formas opersticas italianas comenzaron a sofocar las
formas locales conforme el siglo avanz. El compositor
espaol Domingo Terradellas (1713-1751), con la imposibilidad de presentar sus obras ante el pblico espaol, pas toda su vida componiendo peras en italiano
para Roma, Florencia, Venecia y Londres. Con el ascenso al trono de Carlos III en 1759, las presentaciones de
pera se limitaban a los palacios privados y a slo un
teatro pblico. Para 1777, la ltima compaa operstica italiana que operaba en el pas parti a otra parte y la
pera espaola se debilit. La pera ms conocida de
un compositor espaol del siglo XVIII es Una cosa rara
de Vicente Martn y Soler, compuesta en italiano para
Viena; la nica obra escnica en espaol significativa de
Martn es su exquisita zarzuela La madrilea.
Por lo dems, la pera verncula de finales del siglo XVIII mantuvo un ligero soplo de vida con el dramaturgo Ramn de la Cruz (1731-1794), quien colabor
con Boccherini en una estupenda zarzuela espaola,
Clementina (1786). Tuvo tambin como colaborador
habitual al compositor Antonio Rodrguez de Hita (17041787); su obra burlesca Las segadoras de Vallecas (1768)
quiz sea la primera obra espaola de teatro musical
desarrollada en un contexto contemporneo y con personajes de la clase trabajadora, en lugar de los personajes mticos o heroicos acostumbrados. En ese mismo
ao, Pablo Esteve (m 1794) produjo Los jardineros de
Aranjuez dentro de la misma lnea pero, a la vuelta del
siglo, la zarzuela declin para ceder paso a formas mucho menores como el gnero *sainete, en su mayor parte
dialogado, y la *tonadilla escnica. Entre los compositores de tonadillas famosas destacaron el flautista cataln Luis Misn (1727-1776), con ms de 100, y Blas de
La Serna (1751-1816), quien compuso cerca de 700 tonadillas, entre stas la popular La beata.
Espaa
6. El siglo XIX
La Revolucin francesa y la consiguiente invasin napolenica tuvo un profundo efecto de inestabilidad en la
vida espaola. Con la expulsin de Napolen a raz de
la Guerra Peninsular, el pas experiment una serie
de guerras civiles y levantamientos internos que interrumpieron y rezagaron el desarrollo cultural y social
del pas. De hecho, una de las pocas figuras espaolas
significativas de comienzos del siglo XIX fue el pintor
Francisco Goya, cuyas obras de madurez capturaron el
espritu pesimista que imperaba en su tiempo. La restauracin del impopular Fernando VII condujo a un
drenado cerebral cultural y, en lo musical, el periodo
estuvo dominado por completo por msicos y obras
italianas. La cuarta esposa de Fernando, Mara Cristina
de Npoles, era una ferviente admiradora de Rossini y,
para la fundacin del Conservatorio de Madrid en 1830,
la direccin qued en manos de un cantante italiano en
lugar de un msico espaol. Solamente dos nombres de
msicos espaoles destacan en este periodo: Manuel
Garca y Fernando Sor. Garca, su hijo Manuel y sus
hijas, Pauline Viardot y Mara Malibrn, revitalizaron
el canto en Espaa, y Sor puede ser considerado, junto
con su amigo y rival Aguado, fundador de la escuela
moderna de la guitarra. La msica espaola sufri una
prdida inconmensurable con la muerte prematura de
Arriaga quien, a los 16 aos de edad se perfilaba como
promisoria figura en la msica sinfnica, de cmara e
incluso operstica.
La declinacin de la msica litrgica en el siglo XVIII
se aceler en el XIX. Una ley promulgada en 1835 orden
el cierre de instituciones religiosas en toda Espaa y, en
1851, un concordato redujo el nmero de msicos al
servicio de las iglesias a slo un maestro, un organista,
un tenor y unos pocos nios cantores. La baja moral
que imperaba entre los msicos eclesisticos se prolong hasta 1896, ao en el que un congreso especial analiz la penosa situacin de la msica sacra, emitiendo
una recomendacin para realizar cambios, entre stos
la publicacin de obras maestras espaolas antiguas.
Dichas obras haban sido retomadas con anterioridad
en ese mismo siglo por Hilarin Eslava (1807-1878),
editor de la Lira sacrohispana, pero su proyecto fracas
por falta de recursos econmicos.
La zarzuela haba desaparecido antes de la dcada de
1780, reemplazada por la tonadilla escnica y por la pera buffa italiana; para 1830, las obras espaolas estaban
prcticamente extintas. No obstante, el primer profesor
de composicin del Conservatorio de Madrid, Ramn
540
541
7. El siglo XX
Al cabo de un breve periodo de relativa estabilidad y
prosperidad econmica, los aos anteriores al establecimiento de la Segunda Repblica en 1930 se caracterizaron por la agitacin poltica; no obstante, el florecimiento de las artes sigui su desarrollo en un clima ms
liberal y cosmopolita y, para 1900, Barcelona rivalizaba con Pars como centro de actividades intelectuales.
Igual que en Pars, la vida intelectual giraba en torno al
Espaa
Espaa
542
543
el primer premio en un concurso internacional de composicin, lo que lo llev a estudiar con Reger y, despus,
con Saint-Sans. Con el estallido de la Guerra Civil
abandon Espaa con destino a Bruselas, regresando
eventualmente a Espaa en la dcada de 1950. Incorpor a su msica elementos de la cultura folclrica mediterrnea, inventando incluso una escala levantina
(do-reb-mib-mi-fa-solb-lab-sib), la cual se encuentra
en gran parte de su msica. Su obra incluye poemas
sinfnicos y suites, la Sonata del sur (1943) para piano y orquesta, una sinfona coral, msica de cmara,
peras y ballets y un Rquiem (1949) armnicamente
refinado.
WT/CW
espondeo. Pie potico compuesto de dos slabas fuertes.
El adjetivo es espondaico. Para su modo rtmico correspondiente, vase NOTACIN, 2.
espressivo (it.).Expresivo,con expresin; se abrevia espr.
esquisse (fr.). Boceto. Debussy describi los tres movimientos de su La Mer (1903-1905) como trois esquisses
symphoniques.
Esquivel (Barahona), Juan (n Ciudad Rodrigo, c. 1560;
m probablemente despus de 1623). Compositor espaol. Fue maestro de capilla sucesivamente en las catedrales de Oviedo (desde 1581), Calahorra y Ciudad Rodrigo
(probablemente a partir de 1591). En Salamanca se publicaron tres colecciones de su msica: misas (1608),
motetes (tambin 1608) y una enorme coleccin de
salmos, himnos, cnticos, antfonas marianas y misas
(1613). El cromatismo caracteriza especialmente algunas de sus obras.
OR
essercizio (it.). Ortografa antigua de esercizio (*ejercicio).
Estaciones, Las. 1. (Die Jahreszeiten). Oratorio (1799-1801)
de Haydn para soprano, tenor y bajo solistas, coro y
orquesta, con texto de Gottfried van Swieten basado
en el poema ingls de James Thomson (1700-1748),
traducido por Barthold Heinrich Brockes.
2. Ballet en un acto y cuatro escenas de Glazunov con
argumento de Marius Petipa, quien tambin realiz la
coreografa (San Petersburgo, 1900).
Vase tambin CUATRO ESTACIONES, LAS.
Estados Unidos de Amrica. 1. Vida musical temprana; 2. El siglo XIX; 3. Msica folclrica; 4. Msica de
arte en el siglo XX; 5. Msica popular en la actualidad.
nativo de Norteamrica. Iniciando con The New England Psalm-Singer (El cantor de salmos de Nueva Inglaterra, Boston, 1770) del curtidor William Billings, los
msicos nativos, incluyendo al tendero Daniel Read de
New Haven, al sombrerero Timothy Swan de Suffield,
el carpintero Oliver Holden de Charlestown y docenas
ms, dieron clases en las escuelas de coros, escribieron
sus propias piezas sacras, compilaron libros de melodas
y, a medida que stos y otros libros se vendan, vieron
circular sus composiciones impresas. Su msica, escrita en general para coro a cuatro voces sin acompaamiento, carece de la suavidad armnica y meldica de
la msica europea de esa poca. Sin embargo, la msica sacra de Nueva Inglaterra en el siglo XVIII, escrita
por msicos autodidactas que escriban para sus vecinos o para cantantes con antecedentes y habilidades
similares, mostraron considerable vitalidad y arraigo.
A medida que la frontera se desplaz hacia el oeste despus de 1800, los grupos religiosos evanglicos que se
asentaron al oeste y al sur establecieron una prctica de
msica sacra que en algunos aspectos era semejante a
la de la Nueva Inglaterra de Billings. Los libros de melodas compilados por maestros de canto sureos en los
siglos XIX y XX (por ejemplo The Sacred Harp, El arpa
sagrada, compilado en Hamilton, GA, 1844), por lo
general contenan composiciones locales ms recientes
y una seleccin de las favoritas de Nueva Inglaterra.
La actividad musical secular de la poca se organiz
de manera muy diferente y fue guiada por msicos inmigrantes de Europa. En sus rondas por las ciudades de la
costa este, comenzaron a presentar conciertos pblicos
desde 1731 en Boston y 1732 en Charleston. Poco despus de 1750, con la llegada de la compaa de teatro de
Hallam, que hizo extensas giras y a la que pronto se unieron otras compaas rivales, el teatro musical comenz
a causar su primer impacto, con la representacin de las
ms conocidas peras-balada inglesas. Cuando lleg el
tiempo de la guerra revolucionaria, los maestros de msica nacidos en Europa estaban enseando a jvenes
clavecinistas, flautistas y violinistas norteamericanos en
ciudades y pueblos, as como en las plantaciones del sur.
Sin embargo, estas actividades eran espordicas, comparadas con lo que ocurri despus de la guerra. A medida que los residentes de las ciudades de la costa del
Atlntico comenzaron a disfrutar de mayor riqueza y
tiempo libre, profesionales europeos como Gottlieb
Graupner (1767-1836) y Benjamin Carr (1768-1831)
hallaron mayores razones para establecerse en el nuevo mundo. Hacia mediados de la dcada de 1790, cada
544
2. El siglo XIX
El quehacer musical organizado aument considerablemente en todos los aspectos durante el siglo XIX. El rpido crecimiento de la poblacin del pas y del territorio
colonizado ayud a provocar un crecimiento correspondiente de la clase media norteamericana, cuyas necesidades y gustos contribuyeron notablemente a dar
forma a la vida musical del siglo XIX en los Estados Unidos. Los primeros msicos que aprendieron a asumir las
necesidades musicales de la clase media y que establecieron los medios para lograrlo, ejercieron una mayor
influencia de lo que sus talentos puramente musicales
parecan justificar. Lowell Mason (1792-1872), Patrick
S. Gilmore (1829-1892) y George Frederick Root (18201895) fueron tres de esos msicos.
Mason, nacido en Massachusetts y compilador de
ms de 50 publicaciones musicales, compuso numerosas
545
546
3. Msica folclrica
Por debajo de la activa superficie del mundo musical
organizado de los Estados Unidos en el siglo XIX, exista
la msica folclrica trada al nuevo mundo por distintos
547
548
549
En congruencia con sus nuevos propsitos, la msica estadunidense de arte de ese periodo muestra una
tendencia mayor que nunca antes a la celebracin de la
historia y los hroes estadunidenses y del folk de los
Estados Unidos. Roy Harris, nacido en Oklahoma y creador de un lenguaje delineado por su profundo conocimiento de la msica folclrica, fue un sinfonista cuya
vida profesional floreci en la dcada de 1930. Virgil
Thomson fue otro compositor que acept abiertamente
los temas estadunidenses y Copland cambi su estilo
para producir Appalachian Spring (Primavera en los
Apalaches, 1944) y su Tercera sinfona (1946).
En los aos inmediatamente posteriores a la segunda
Guerra Mundial, los compositores estadunidenses de
msica de arte estuvieron en general ms interesados
en explorar las nuevas dimensiones tcnicas de su arte
que en ampliar su pblico. Un cambio institucional que
foment tales exploraciones y alent la nocin de
que los compositores eran intelectuales, fue la rpida
expansin de facultades universitarias y escuelas de msica en la posguerra. Los puestos acadmicos requeran
de los compositores algo ms que simplemente componer, pero a la vez los dejaban en libertad de componer
como quisieran. Ms an, al asignar a jvenes msicos
talentosos en su instruccin, tales puestos reafirmaron
su importancia en la perpetuacin de la msica estadunidense. Compositores-maestros tales como Walter
Piston en Harvard y Howard Hanson en la Escuela Eastman continuaron la postura acadmica tradicional de
los clasicistas de Nueva Inglaterra que los precedieron.
Otros, como Roger Sessions en Princeton y la Universidad de California, Milton Babbitt en Princeton y Ross
Lee Finney en la Universidad de Michigan, enfatizaron
la importancia de la universidad como un lugar para
trabajar libremente. Al emplear a compositores y fomentar la ejecucin de sus obras, las de sus colegas y
las de sus alumnos, la universidad ha creado un foro
pblico independiente de las otras instituciones establecidas de msica de arte.
A pesar de la importancia de las instituciones acadmicas, muchos msicos han logrado existir fuera de
ellas como compositores de obras por encargo, ejecutantes o escritores de temas musicales. El compositor
californiano John Cage, una figura conspicua de la vanguardia desde sus primeros conciertos en Nueva York
al inicio de la dcada de 1940, logr hallar otra clase de
pblico en el centro de Manhattan, punto de reunin
de una inusual concentracin de artistas, escritores,
gente de teatro y estudiantes.
550
Comenzando en la dcada de 1920, msicos inmigrantes de diferentes grupos tnicos europeos hicieron grabaciones comerciales en los estilos tradicionales del viejo
mundo. Las melodas folclricas angloamericanas, junto
con su estilo de canto e instrumentacin, sirvieron a la
vez como fuente de inspiracin y modelo para los intrpretes ligados a causas polticas, desde las canciones sindicalistas de Woody Guthrie de la dcada de 1930, hasta
las canciones contra la guerra de Pete Seeger y Bob
Dylan en la dcada de 1960. En arreglos dirigidos a un
pblico comercial ms amplio, en las dcadas de 1950
y 1960 la msica folclrica contribuy tambin con un
repertorio fresco de intrpretes como el Kingston Trio
y Harry Belafonte. Al mismo tiempo, msicos como
Mike Seeger, que cantaba en cafs y festivales folclricos, se dedicaron a preservar la autenticidad de los
estilos folclricos angloamericanos tradicionales.
El estilo predominante de msica popular desde la
dcada de 1960, el *rock and roll, tambin fue concebido para un grupo social particular: el pblico adolescente estadunidense. A diferencia del blues, la msica
folclrica y el country gneros de los que ha tomado
elementos, el rock and roll se origin como msica
estrictamente comercial. Iniciado a finales de la dcada de 1950, se diriga a los gustos de los jvenes que
no se sentan atrados por la msica del Tin Pan Alley
y de Broadway, escrita principalmente para intrpretes como Bing Crosby, Frank Sinatra y Peggy Lee,
quienes cantaban primordialmente para un pblico
adulto. Promovida originalmente por productores discogrficos independientes y programadores de radio
en estaciones marginales, y vendida a bajo precio en
forma de discos sencillos (45 rpm), la msica de rock
pronto se convirti en un gran negocio a medida que
se revelaron el poder econmico del mercado juvenil
y la vitalidad del nuevo estilo musical. Intrpretes talentosos y exitosos como Elvis Presley, Jimi Hendrix
y muchos otros, contribuyeron a la maduracin de la
msica de rock. A travs de varios cambios de estilo,
dos elementos se han mantenido ms o menos constantes como fuentes de esta msica: un pulso poderoso y reiterado que hace alusin a la sexualidad y una
postura de rebelin contra los valores de la sociedad
convencional, expresada tanto en los textos de las canciones como en el vestuario y el comportamiento de
los msicos, calculado en ocasiones para ofender a los
no aficionados al gnero.
Entre todos los tipos de msica comercial estadunidense, el *jazz es el que ha fomentado consistentemente
551
estampie
Gershwin. Esta emotiva grabacin preserva un momento de extraordinaria sensibilidad artstica: la fantasa de la improvisacin inspirada dentro de la estructura formal y armnica de una balada de amor del Tin
Pan Alley, donde la profusa ornamentacin de un virtuoso que ejerce un control disciplinado de la cohesin de los materiales recin inventados, revela una
expresin altamente personal con la fuerza comunicativa de un intrprete que parece estar hablando o cantando a travs de su instrumento. He aqu el testimonio
inequvoco de la madurez artstica de una fusin; he
aqu a un artista estadunidense trabajando dentro de
una tradicin.
RC/PG
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552
553
1. Esbozo histrico
Las ideas ms antiguas que se conocen sobre la naturaleza de la msica fueron expuestas por los discpulos
de Pitgoras (siglo VI a.C.) El descubrimiento de la representacin numrica de las relaciones entre los tonos
musicales cre un importante vnculo entre la msica,
por una parte, y la aritmtica y la astronoma por otra.
La msica se conceba como el reflejo terrenal de un
orden csmico superior y se estableci un vnculo entre
sta y la moralidad mediante la teora del *ethos (naturaleza, disposicin).
Platn sostiene (en la Repblica, iii. 12) que la msica, usada de manera adecuada, es una fuerza tica para
la educacin y, con este propsito, debe ser protegida
estrictamente contra toda innovacin. En la raz de su
pensamiento reside la creencia de que la msica tiene
un contenido definitivo que puede ser transmitido a
los oyentes. Aristteles es menos crtico de la msica y
reconoce en ella diferentes funciones que van desde una
actividad placentera hasta una fuerza que produce un
determinado efecto en el carcter moral del alma (Poltica, viii. 5). Por otra parte, Aristoxeno de Tarento (siglos
IV-III a.C.) expres sus dudas sobre la teora del ethos,
mientras que Filomento de Gadara (siglo I a.C.) sostuvo
que el significado de las palabras cantadas se atribuye
errneamente a la propia msica. De tal manera, el conflicto entre lo emocional (o la esttica subordinada) y
el formalismo (o la esttica autnoma) parece ser un
dilema antiguo en la civilizacin europea.
La actitud de la Iglesia cristiana temprana en relacin
con la msica era ambivalente; la msica era indispensable en la liturgia pero estaba basada en la experiencia
sensible; la indulgencia por las largas frases vocales de
jbilo sugieren la aceptacin de una actividad placentera y, por lo tanto, pecaminosa, sin embargo, por su
naturaleza no conceptual, la msica lleva a la humanidad a una comunin ms cercana con Dios.
La idea aristotlica de la msica como una personificacin de la pasin jug un papel decisivo en la base
terica del nuevo gnero operstico y en gran parte del
pensamiento respecto a la msica en los siglos XVII y
XVIII. La msica era vista como una forma de discurso
y un medio de transmisin y evocacin de emociones,
aunque para superar su naturaleza abstracta, los principios de la comunicacin musical deban basarse en
prstamos de la retrica.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la mayor participacin de la burguesa como oyentes y msicos aficionados significaba que la msica deba ser
esttica musical
554
Esther
Susanne Langer (1895-1985) expuso una teora esttica que pretenda reconciliar la nocin de Hanslick sobre la forma musical con la esttica heteronmica afirmando que las emociones s existen en la msica, pero
de manera simblica.
Ms adelante, los vnculos con la lingstica general y la teora de los signos condujo a la formacin de la
*semitica de la msica, que intenta explicar los medios
y las posibilidades de la comunicacin musical, concibiendo la obra musical como un sistema de signos.
Otorgando importancia al vnculo entre la obra de arte
y el receptor, la semitica musical revierte la lnea de
investigacin caracterstica de la esttica alemana anterior que parta de la obra de arte para establecer una
suposicin metafsica de su existencia (vase tambin
ANLISIS, 6).
2. Conclusin
A pesar de que los temas bsicos tratados por los esteticistas condujeron a la filosofa de la mente, a la lgica
y a la moral filosfica, la reaccin en contra de pretenciosos sistemas filosficos completos del pasado significa que la esttica ha entrado en crisis. Existe la creencia de que la esttica de la msica, por su dependencia
del conocimiento histrico, puede ocuparse exclusivamente de lo que la msica alguna vez fue y no de lo
que es ahora o debera ser, y que la proliferacin de sistemas que cambian con rapidez dentro de la msica
experimental desalienta la creacin de cualquier teora
esttica. Esto slo sera vlido para el anlisis esttico de
las condiciones actuales de la msica. Puesto que es
dentro de los dominios de la esttica donde cabe formular preguntas sobre las pontencialidades de la msica modos de existencia, relacin entre composicin
e interpretacin, el grado de elementos fijos e impredecibles, y la naturaleza especfica del tiempo musical, esta disciplina tiene todo a favor para mantenerse
viva. Innovaciones relativamente recientes tales como
el sonido grabado y la msica electrnica y computarizada, lejos de limitar el campo de la esttica, abre amplias posibilidades para especular sobre la esencia de la
msica.
BB
Esther. Oratorio (1732) de Handel sobre un texto basado
en Jean Racine; en su primera versin fue una masque
(?Cannons, ?1718); Handel lo revis y lo ampli en un
oratorio, con adiciones al texto de Samuel Humphreys.
estinguendo (it.). Extinguindose, es decir, apagndose.
estinto (it.). Extinto, es decir, apenas audible.
estomp (fr.). Difuminado.
555
etnomusicologa
La notacin y la transcripcin fueron temas importantes en la medida en que los acadmicos sealaron la
subjetividad inherente de estos procesos y las ineficacias de un sistema estndar tal como Hornbostel y
Abraham lo idearon en 1909. La distincin hecha por
B. I. Gilman en 1908 entre teoras observacionales y hechos como la transcripcin, fue reformulada por Seeger
(1958) como la escritura musical prescriptiva y descriptiva. Se han buscado varias soluciones al problema
de la transcripcin de los sonidos de otras culturas:
adaptar sus propias notaciones tradicionales (Hood),
usar la notacin sol-fa (Kara), producir transcripciones
multidimensionales (Wade) o conceptuales (Ellingson)
e involucrar a los msicos en el proceso de transcripcin (Widdess).
Dos publicaciones tempranas tuvieron la importancia de reconocer el carcter ms bien cultural que
natural de la produccin y la evaluacin de los sonidos musicales: el Dictionnaire de musique (1768) de
Jean-Jacques Rousseau, que incluy la msica de pueblos primitivos suizos, iranes, chinos y canadienses, sugera que los diferentes pueblos reaccionan de manera
distinta ante acentos musicales diversos; y el trabajo
del fillogo y fonlogo A. J. Ellis (1814-1890) sobre las
escalas de varias naciones (1885), sugera que el fenmeno acstico debe ser estudiado por cientficos y no
por msicos, puesto que estos ltimos tienden a considerar los sonidos familiares como naturales. Por otra
parte, el sistema de medicin de la altura del sonido de
Ellis, que divida el semitono temperado occidental en
100 cents, hizo posible un anlisis menos etnocntrico
de las escalas y los modos.
En la era modernista posterior a la segunda Guerra
Mundial, el establecimiento de la etnomusicologa como
una disciplina independiente condujo a la creacin
de una historia lineal en que la materia se desarroll a
partir de dos escuelas: la escuela alemana de la musicologa comparada y la escuela estadunidense de mtodos musicolgicos y antropolgicos. La tesis doctoral de
Theodore Baker, ber die Musik der nordamerikanischen Wilden (Leipzig, 1882; trad. al in. 1982), ha sido
citada como la primera contribucin a la escuela alemana, aunque el trmino vergleichende Musikwissenschaft apareci tres aos antes en la famosa disertacin
de Adler. Los acadmicos de la escuela alemana, incluidos E. M. von Hornbostel (1877-1935), Carl Stumpf
(1848-1936), Otto Abraham (1872-1926), Robert Lachmann (1892-1939), Curt Sachs (1881-1959) y George
Herzog (1901-1984), se enfocaron en los aspectos estruc-
etnomusicologa
turales de la msica no occidental el estudio de sistemas musicales, estilos y afinaciones mediante la transcripcin de grabaciones hechas en las colonias alemanas y de visitantes de Europa. Algunos acadmicos
pertenecientes al linaje ms antiguo de la escuela estadunidense son el antroplogo Franz Boas (1858-1942),
George Herzog, Alice Cunningham Fletcher (18381923), Frances Densemore (1867-1957) y Charles
Seeger (1886-1979).
Hacia finales del siglo XX, la etnomusicologa se convirti en una red mundial de disciplinas, con diferentes naciones y regiones afirmando sus propias historias, campos, mtodos y terminologas de acuerdo con
sus propias necesidades. Con la restructuracin de las
relaciones polticas posteriores a la guerra fra, los acadmicos de los pases del anterior bloque sovitico, con
sus mtodos de folclor musical e historia evolutiva, comenzaron a participar ms activamente en el discurso
etnomusicolgico internacional. Los etnomusiclogos
britnicos empezaron buscar las races de su disciplina, no slo en las teoras de Ellis sino tambin en los
conceptos del socilogo francs mile Durkheim de
efervescencia emocional y solidaridad social generados en el rito (1915) y en los primeros trabajos de los
antroplogos britnicos como las secuencias filmadas
de danzas de las ceremonias Malu-Bornai durante la
Cambridge Anthropological Expedition to the Torres
Strait de A. C. Haddon en 1898 y la interpretacin
(1922) de A. R. Radcliffe-Brown de la msica y la danza de los isleos de Andaman como una fuerza moral
activa en el individuo as como tambin en las colecciones de msica folclrica de Cecil Sharp y Percy Grainger.
Cada nacin tiene sus especialistas, cuyas perspectivas no solamente forman parte del linaje propio de
esa nacin sino que a menudo influyen tambin en el
linaje de otros. El organlogo Andr Schaeffner (18951980), por ejemplo, quien trabaj con los dogon de Mali
(antiguamente Sudn francs), es una figura importante en la etnomusicologa francesa pero tambin ense e influy en John Blacking; el rumano Constantin
Brailoiu, quien argument que la msica est indisolublemente ligada a los fenmenos sociales, ha ejercido
una influencia esencial en los etnomusiclogos franceses y suizos, as como en los rumanos. Diversas perspectivas se expresan en terminologas nacionales. Los
acadmicos blgaros y ucranianos, por ejemplo, equiparan a la etnomusicologa con muzkalnaya etnografiya
(etnografa musical) y muzkalnaya folkloristika (folclor musical) respectivamente.
556
557
etnomusicologa
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558
su uso en Eton College; el manuscrito es lo suficientemente grande como para que 20 coristas puedan leer
en l. Contiene cerca de 50 obras completas (unas 40 o
ms adicionales estn incompletas o se han perdido del
todo), la mayor parte de las cuales son complejas antfonas y versiones del Magnificat a cuatro, cinco, seis o
ms voces. Entre los compositores representados se
encuentran John Browne, William Cornysh, Richard
Davy, Robert Fayrfax y Walter Lambe. Frank Ll. Harrison public una edicin moderna en las series Musica
britannica (1956-1961, rev. 1969-1973).
touffer (fr., Ahogar, apagar). Indicacin para apagar
el sonido de un violn por medio de la sordina, amortiguar un timbal, o aplicar el pedal suave en el piano;
touffoir, apagador del piano.
tude (fr.). Estudio. La esencia del gnero nos la revela el
ttulo de una de las colecciones de J. B. Cramer, Dulce
et utile (dulce y til), como una forma diferente de un
ejercicio, el cual solamente es til. El estudio fue designado principalmente para animar a los aficionados a
practicar la tcnica necesaria en una pieza interesante
de tocar y tolerable al odo, en tanto que un profesional
quiz preferira trabajar ejercicios puramente mecnicos como los de Czerny, Dohnnyi o C.-L. Hanon. La
primera serie que utiliz el trmino (de hecho llamado
Studio per il pianoforte) fue publicada por Cramer en
Londres en 1804. Por lo general, cada pieza se concentra
en un aspecto particular de la tcnica instrumental o de
la composicin, a menudo por medio de la repeticin
de la misma figura o motivo en diferentes alturas. Ejemplos ms antiguos haban empleado otros trminos,
como esercizio (it.), exercise (fr.), lesson (in.) o
bung (al.).
A principios del siglo XIX, publicaron estudios para
piano Clementi (Gradus ad Parnassum), Hummel y
Hanselt, entre otros. Conforme fue avanzando el siglo,
los estudios comenzaron a escribirse tanto para el uso
profesional de concierto como para la prctica privada, produciendo obras de tal virtuosismo como los dos
tudes de concert y tudes en forme de 12 exercices de
Liszt (revisados primero como Grandes tudes y despus
como tudes dexcution transcendante), dedicados a
Czerny; los 12 Grandes tudes op. 10 de Chopin, dedicados a Liszt y sus 12 tudes op. 25; as como los tudes
symphoniques op. 13 de Schumann, dedicados a Sterndale Bennet. Liszt tambin transcribi al piano algunas
piezas virtuosas escritas para violn de Paganini como
los tudes dexcution transcendante daprs Paganini.
Entre los compositores posteriores que escribieron
559
Euridice
El eufonio se usa con frecuencia en la orquesta cuando la partitura pide una tuba tenor, por ejemplo en The
Planets de Holst; cuando es evidente que la obra requiere una *tuba wagneriana, como en algunas obras de
Richard Strauss, y no se dispone de una, se puede sustituir con un eufonio.
JMO
Eugene Onegin (Yevgeny Onegin). pera en tres actos
de Chaikovski con libreto propio y de Konstantin
Stepanovich Shilovski basado en la novela en verso de
Pushkin (1833) (Mosc, 1879 (de forma privada); Mosc, 1881).
Eulenburg. Compaa anglogermana de editores de msica. Fue fundada por Ernst Eulenburg (1847-1926) en
Leipzig en 1874. En 1891 adquiri las *miniature score
series (que comprenda ms de 200 obras de cmara)
publicadas como Paynes Pocket Scores en Leipzig y en
1894 retom las series de partituras de orquesta (alrededor de 100 ttulos) publicados por Donajowski en
Londres, combinando ambas series bajo el sello Eulenburg. Pronto se convirti en el lder mundial en el
campo de la edicin de *miniature scores. Han aparecido ms de 1 200 obras en las familiares portadas amarillas de las series Eulenburg Miniature Scores, una
fuente de estudio de ediciones autorizadas que no tiene rival, que se vende a precios razonables. Kurt Eulenburg (1879-1982), hijo del fundador, se hizo socio en
1911 y en 1926 se convirti en el nico propietario. Bajo
su influencia, el catlogo se expandi hasta incluir las
peras de Wagner y msica contempornea indita hasta entonces. En 1939 traslad la compaa a Londres en
respuesta a las condiciones polticas en la Europa continental. Despus de la segunda Guerra Mundial, la
compaa original de Leipzig desapareci. Se formaron ramas en Zrich (1947) y Stuttgart (1950). *Schott
adquiri la compaa de Londres en 1957 (y qued
como una subsidiaria autnoma) con Kurt Eulenburg
a cargo de la produccin hasta su retiro en 1968; expandi en gran medida el catlogo, particularmente en el
rea de msica preclsica, con la ayuda de musiclogos. De 1968 a 1975 bajo la direccin general editorial
de Roger Fiske, las series se revisaron sustancialmente
HA
y se aadieron muchas obras nuevas.
Eulenspiegels lustige Streiche, Till. Vase TILL EULENSPIEGELS LUSTIGE STREICHE.
euphonium. Vase EUFONIO.
Euridice. 1. pera en un prlogo y seis escenas de Peri,
con algunas arias y coros de Caccini y libreto de Ottavio
Rinuccini (Florencia, 1600). Es la primera pera cuya
msica ha sobrevivido.
eurritmia
560
expresionismo
561
experimental. Respecto a la msica, hacer alguna incursin radical en la tcnica. Durante la dcada de 1960,
la palabra lleg a tener un significado ms especfico
y distingua a los compositores antitradicionalistas,
como Cage, de la *vanguardia establecida de Boulez y
Stockhausen.
exposicin. Parte inicial de una fuga o de un movimiento de sonata en la que se introduce el material temtico
principal. 1. En una *fuga, cada voz entra a su turno con
una presentacin del sujeto o respuesta, despus contina con el contrasujeto u otro material contrapuntstico hasta que la ltima voz haya completado su entrada. Ah termina la exposicin.
2. En un movimiento en *forma sonata, el primer
sujeto (o grupo temtico) es presentado en la tonalidad principal; despus hay una modulacin a la tonalidad complementaria, usualmente la dominante o la
relativa mayor, en cuya tonalidad contina el segundo
sujeto (o grupo temtico). Puede haber una serie de
cadencias en la nueva tonalidad, la ltima de las cuales
marca el final de la exposicin. Esto es seguido a menudo por una doble barra y signos de repeticin, algunas
veces con un primer final que proporciona un retorno
al principio.
NT
expresin. Trmino que puede denotar ya sea las cualidades expresivas de una interpretacin o aquellas inherentes a una pieza musical. En la interpretacin, la
expresin se crea a travs de una compleja interaccin
Exsultate, jubilate
rretratos vvidos, aunque siempre con un nivel de aficionado; tambin public un artculo en el anuario
Der blaue Reiter (1912), el cual incluye canciones suyas
y de sus alumnos *Berg y *Webern. Por otra parte, una
obra como las Cinco piezas para orquesta (1909) de
Schoenberg nos lleva a compararla con la pintura expresionista por su falta de lgica convencional, su turbulencia emocional y su apabullante variedad de colores
y formas. Schoenberg mismo se ala aqu a Kandinsky
en una desconfianza de las reglas, una conviccin de
que el artista debe comenzar de cero en cada obra, permitindole adoptar una forma acorde con su propia
visin interior, sin restriccin externa alguna.
La influencia de Kandisky en la obra de Schoenberg
es evidente en trminos prcticos en el caso de Die glckliche Hand (1910-1913; escenificada en 1924), en la cual
se apega a los requerimientos del pintor para una composicin escnica respecto a la msica, el texto y la iluminacin. De acuerdo con la conviccin expresionista
de que el artista debe ser fiel a su visin en su totalidad,
Schoenberg no slo compuso el texto y la msica de Die
glckliche Hand, sino que tambin dise el vestuario, la
escenografa y un elaborado esquema de iluminacin.
La representacin de personajes en estados extremos
o psicticos, una caracterstica del drama expresionista,
no la encontramos solamente en Die glckliche Hand,
tambin est presente en Erwartung (1909; escenificada en 1924) de Schoenberg, un monodrama musical
para un personaje femenino que busca a su amante de
noche en un bosque. Los personajes enloquecidos y las
situaciones amenazantes de Wozzeck (1917-1922; escenificada en 1925) de Berg, tambin son tpicamente expresionistas, como lo es la tendencia de la pera por recurrir
a esos smbolos ominosos como la luna color rojo-sangre. El Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg, aunque a
menudo de tono satrico e irnico, no es menos caracterstico del arte expresionista en la violencia de sus gestos
y en su profunda penetracin psicolgica, mostrando
sentimientos de ansiedad, abandono e intenciones de
asesinato que rayan en lo insano.
562
564
Faade
Ej. 1
Treble (improvisado)
Sal
ve
fes
ta
di
es
to
to
ve
ne
ra
bi
lis
vo
Faburden (improvisado)
Ej. 2
Treble
etc.
Tri ni
tas san
cta u
ni tas
fir
ma
fagot
565
4
2
f
mano
izquierda
mano
derecha
566
Fagott
En cuanto a los fagotes de otros tamaos, el ms comn es el *contrafagot. Existi tambin un fagot tiple
o fagottino que sonaba una octava arriba del fagot y sobreviven algunos ejemplares del siglo XVIII, pero no se
sabe nada de su uso; es posible que haya sido construido como una pieza de exhibicin, como algunos modelos del siglo XIX y XX ciertamente lo fueron. Un fagot
tenor denominado tenoroon, cuya nota ms grave era
fa, se usaba en algunos lugares para ensear a los nios
antes del desarrollo de los sistemas modernos que ponen los orificios al alcance de manos pequeas; al parecer tambin se utiliz espordicamente en grupos ingleses de iglesia, pero tampoco se sabe mucho acerca de su
uso. A diferencia de todos los dems alientos madera, el
rango y la versatilidad del fagot normal parece haber
complacido a los compositores, pues no requirieron
fagotes equivalentes al tamao piccolo, alto y tenor de
otras familias instrumentales.
JMO
& A. BAINES, Woodwind Instruments and their History
(Londres, 1957, 3/1967). L. G. LANGWILL, The Bassoon and
Contrabassoon (Londres, 1967).
falsa relacin. Aparicin simultnea o adyacente en voces diferentes de dos notas modales conflictivas con
el mismo nombre, por lo general las terceras mayor y
menor de la misma trada. Este efecto, muy popular
entre los madrigalistas de finales del siglo XVI y el XVII,
resurgi en el siglo XX principalmente en las obras neoclsicas de Stravinski; sin embargo, para entonces el
uso ms frecuente de la disonancia propici que dicha
falsa relacin tuviera menos fuerza que en pocas
anteriores.
AW
false close (in.). Trmino ingls sinnimo de *cadencia
interrumpida. Vase CADENCIA, 2.
falsete. Vase FALSETTO.
falsetto (it., falsete). Registro vocal empleado por la voz
masculina adulta para cantar en la tesitura de contralto y soprano. El registro ms alto de la voz femenina en
ocasiones se llama tambin falsetto. En la tcnica del falsete, las cuerdas vocales vibran solamente en sus partes
extremas (vase VOZ, 3 y 4). Los tenores que no alcanzan o no desean producir una nota aguda con toda la
potencia vocal, recurren al falsete. En la pera es un recurso comn para los efectos cmicos, como en Falstaff
de Verdi.
RW
falsobordone (it., del fr. fauxbourdon, bajo falso). Fabordn, falso bordn. Tcnica de canto para los salmos armonizados con progresiones armnicas simples.
Los falsobordoni ms antiguos eran armonizaciones de
tonos de salmos de canto llano aparecidos en Italia y
Epaa alrededor del ao 1480; piezas a cuatro partes,
usaban lo que hoy en da llamamos acordes en posicin
de fundamental. El nombre probablemente deriv de
fauxbourdon: tanto fauxbourdon como falsobordone
implicaban un tipo de declamacin coral y acordal,
aunque desarrollada con mtodos muy distintos.
Las melodas gregorianas se abandonaron paulatinamente despus de la dcada de 1560. Para 1600 se
escriban partes para bajo cifrado y a comienzos del siglo XVII estuvo en boga un nuevo tipo de falsobordoni
dramtico y colorido. Antonio de Cabezn y otros compositores escribieron adornos de falsobordoni para teclado. El uso del falsobordone se abandon gradualmente
durante el siglo XVII (aunque se conservaba en lugares
como la Capilla Sixtina), pero en su forma inglesa que
es el *canto anglicano ha perdurado hasta nuestros
das. El ejemplo ms conocido de falsobordone es el
Miserere de Gregorio Allegri, obra en la que un falsobordone coral alterna con secciones solistas.
DH
Falstaff. pera en tres actos de Verdi con libreto de Arrigo Boito basado en Las alegres comadres de Windsor
567
Falla, Manuel de
rev. 1976-1977. Su firme fe religiosa fue un factor importante en su creciente ascetismo autocrtico; las nicas obras de este periodo publicadas fueron las exquisitas miniaturas Psyche (1924) para voz y ensamble de
cmara y Soneto a Crdoba (1927) para voz y arpa. Enfermo e inconforme con la poltica de Franco, en 1939
Falla emigr a Argentina, donde public su ltima partitura orquestal, Homenajes (1920-1938), una coleccin
de piezas escritas a lo largo de muchos aos en homenaje a E. F. Arbs, Debussy, Dukas y Pedrell, orquestadas para su publicacin en 1939. A pesar de su produccin musical relativamente pequea, el creciente
prestigio de Falla es prueba de la calidad y la diversidad
de su obra creativa.
PG/CW
& J. B. TREND, Manuel de Falla and Spanish Music (Nueva
York, 1929, 2/1935). J. PAHISSA, Manuel de Falla (Londres,
1954). S. DEMARQUEZ, Manuel de Falla (Pars, 1963; trad.
al in. 1968). R. CRICHTON, Manuel de Falla: Descriptive
Catalogue of his Works (Londres, 1976). R. CRICHTON, Falla
(Londres, 1982).
568
569
fantasa
Fantasa coral
570
Alemania en los siglos XVII y XVIII, notablemente Buxtehude y Bach, escribieron fantasas corales (obras a menudo de gran dimensin) y el gnero reviv hacia
finales del siglo XIX por compositores como Reger.
Fantasa concertante sobre un tema de Corelli. Obra
para cuerdas de Tippett (1953). Compuesta para el
tercer centenario del nacimiento de Corelli, el tema fue
tomado del Concerto Grosso op. 6 no. 2 de Corelli y la
obra cita la Fuga de Bach sobre temas de Corelli.
Fantasa contrapuntstica. Obra para piano solo de
Busoni (1910); complet una segunda versin tambin
en 1910, una tercera en 1912 y una cuarta para dos pianos en 1922. Tiene como subttulo Preludio al corale
Gloria al Signori nei Cieli e fuga a quattro soggetti
obbligati sopra un fragmento di Bach. Busoni se bas
en el Contrapunctus XVIII de El arte de la fuga con el
deseo de completar la fuga inconclusa de Bach; cre
un cuarto sujeto (Bach compuso slo tres) y agreg un
quinto. Wilhelm Middelschulte, a quien fue dedicada
la obra, la arregl para rgano.
Fantasa escocesa (Schottische Fantasie). Fantasa sobre
melodas escocesas tradicionales para violn y orquesta
de Bruch (1879-1880).
Fantasia on a Theme by Thomas Tallis. Obra de Vaughan
Williams para doble orquesta de cuerdas y cuarteto
de cuerda; fue compuesta en 1910 y revisada poco despus; la ltima versin data de 1919. El tema es el tercero (Why fumeth in fight) de nueve tonadas salmdicas
compuestas por Tallis en 1567 para el salterio del arzobispo Parker. Vase tambin CANON DE TALLIS.
Fantasia on British Sea Songs. Arreglo orquestal de
Henry Wood sobre canciones tradicionales y de otros
tipos, hecho en 1905 para celebrar el centenario de la
victoria de Nelson en Trafalgar. Para su estreno en los
Promenade Concerts de Londres, Malcolm Sargent agreg una voz contralto solista a la ltima de las nueve canciones, Rule, Britannia!. La obra fue adoptada como
cierre tradicional de dichas temporadas de conciertos.
Fantasia on Greensleeves. Arreglo de Ralph Greaves
para una o dos flautas, arpa y cuerdas (1934), de un
interludio de la pera de Vaughan Williams *Sir John
in Love; la seccin central se basa en la cancin popular
Lovely Joan. Ninguno de los otros arreglos existentes
pertenece a Vaughan Williams.
fantasa-suite. Suite de danzas antecedidas por una *fantasa polifnica de grandes dimensiones.
Fantasiestcke. Vase PHANTASIESTCKE.
fantasma, Tro (Geistertrio). Sobrenombre del Tro para
piano en re mayor op. 70 no. 1 de Beethoven (1808),
571
Farrant
Farrar, Geraldine
572
573
Fausto
no. 5, 1909) y explor estructuras basadas exclusivamente en el desarrollo secuencial de una sola idea breve (Nocturnos 9-10). El logro ms notable de sus aos
finales fue su pera Pnlope, con libreto de Ren Fauchois, en la que trabaj todos los veranos de 1907-1912.
Se estren en Monte Carlo y Pars en 1913, pero tanto
la guerra como su concepto de msica pura que desdea los efectos teatrales, impidieron su permanencia
en el repertorio.
Tal como escribiera Nectoux, La obra de Faur es
una obra de transicin; es un msico del siglo XIX, pero
tambin un clsico del siglo XX. Para Faur, el arte y la
msica existen para elevar a la humanidad muy por encima de la existencia cotidiana; no obstante, su obra
enfatiza al mximo el aspecto helenista de calma y serenidad. Esto debera considerarse secundario a la fuerza alegre, la intensidad sostenida y las manifestaciones
supremas de diversidad en la unidad que constituyen sus
contribuciones duraderas a la msica del siglo XX. Slo
obras para piano como sus primeros Nocturnos acusan
ciertas influencias (en este caso Chopin, Saint-Sans y
Liszt); Faur fue prcticamente el nico compositor
de su generacin que no sucumbi bajo el hechizo de
Wagner. Su falta de inters por la orquestacin y el virtuosismo explcito deliberado no contribuy a la popularidad de su msica, aunque su suite Shylock (1889) y
el Nocturno no. 13 (1921) demuestran su habilidad en
ambos aspectos. Su verdadero ingenio fue la sntesis;
de tal manera reconcili dentro de un mismo estilo no
eclctico elementos opuestos como modalidad y tonalidad, angustia y serenidad, seduccin y fuerza, como en
su obra maestra sinfnica, la suite Pellas et Mlisande
(1898). La cualidad de renovacin constante dentro de
un rango aparentemente limitado (principalmente con
las dos manos en el piano) constituye una notable faceta de su ingenio, mientras que el estilo austero y
elptico de su nico Cuarteto de cuerdas (1923-1924)
sugiere que su estilo de frrea disciplina personal seRO
gua en desarrollo al momento de su muerte.
& R. ORLEDGE, Gabriel Faur (Londres, 2/1983). J.-M.
NECTOUX (ed.), Gabriel Faur: His Life through his Letters
(Londres y Nueva York, 1984). J.-M. NECTOUX, Gabriel
Faur: A Musical Life, trad. al in. R. NICHOLS (Cambridge,
1991). T. GORDON (ed. y trad. al in.), Regarding Faur
(msterdam, 1999).
Fausto, Sinfona
574
Ej. 1
*
Cantus (* = notas
del canto original)
8
Lectura
improvisada
Qui
con
do
Tenor
8
Qui condolens
lens
in
te
ri
tu
Mor tis
pe
ri
re
se
cu
lum
575
Feldman, Morton
Fedelt premiata, La (Fidelidad recompensada). pera en tres actos de Haydn con libreto de Giambattista
Lorenzi (Eszterhza, 1781).
Federico II, rey de Prusia [Federico el Grande; Friedrich
der Grosse] (n Berln, 24 de enero de 1712; m Sanssouci,
cr Potsdam, 17 de agosto de 1786). Emperador alemn
(desde 1740) e importante patrono de la msica en su
poca. Sus primeras lecciones de msica (de bajo cifrado)
le fueron impartidas por el organista de la Catedral de
Berln, Gottlieb Heyne y, a partir de 1728, estudi flauta
y composicin con J. J. Quantz. Siendo prncipe de la
corona, en Ruppin y Rheinsberg logr reunir varios
msicos destacados como Franz y Joseph Benda, Carl y
Johann Graun, y C. P. E. Bach. Al ascender al trono, libre
al fin del rgido rgimen militarista de su padre, tuvo a
estos msicos como la base de su Kapelle en Sanssouci,
palacio real cercano a Potsdam, donde se reuna frecuentemente la intelligentsia de la poca. Nombr Kapellmeister a C. H. Graun, acompaante personal a C. P. E. Bach
y, a partir de 1741, a Quantz como compositor de cmara y director de sus veladas musicales.
Las composiciones originales del propio Federico
incluyen sonatas y conciertos (siguiendo los modelos
de Quantz), arias para algunas de las peras de Graun y
marchas militares que exaltan sus triunfos en la Guerra
de Sucesin de Austria (1740-1748) y la guerra de los
Siete Aos (1756-1763). Su principal logro en la historia
de la msica se remonta al 7 de mayo de 1747, cuando
recibi la visita de J. S. Bach en Potsdam y le present un
tema real para improvisar una fuga en el forte e piano. Con este tema, Bach compuso despus los cnones,
ricercari y el tro sonata de su Ofrenda musical, obra
WT/BS
que dedicara al rey en julio de 1747.
Fedora. pera en tres actos de Giordano con libreto de
Arturo Colautti basado en el drama (1882) de Victorien
Sardou (Miln, 1898).
Feen, Die (Las hadas). pera en tres actos de Wagner (su
primera pera) con libreto propio basado en La donna
serpente (1762) de Carlo Gozzi (Munich, 1888).
feierlich (al.). Solemne, festivo; trmino asociado con
celebraciones religiosas solemnes, como das festivos
y das santos, o bien con celebraciones pblicas, como
das feriados.
Feldman, Morton (n Nueva York, 12 de enero de 1926;
m Buffalo, NY, 3 de septiembre de 1987). Compositor
estadunidense. Estudi con Wallingford Riegger y Stefan Wolpe, pero su mayor influencia la obtuvo por su
relacin con John Cage al comienzo de la dcada de
1950. En sus primeras partituras publicadas, la serie
Feldmusik
576
Ferrabosco
577
actualidad algunos usan el trmino, de manera incorrecta, para el domingo siempre y cuando no se celebre
-/ALI
alguna fiesta religiosa en particular.
U
fermata (it.; in.: pause). Signo de *caldern ( ).
Ferne (al.). Distancia; wie aus der Ferne, como a la distancia.
Ferne Klang, Der (El sonido distante). pera en tres
actos de Schreker con libreto propio (Frankfurt, 1912).
Ferneyhough, Brian (n Coventry, 16 de enero de 1943).
Compositor ingls. Estudi con Lennox Berkeley en la
RAM y ms adelante con Ton de Leeuw en msterdam y
Klaus Huber en Basilea. Fue maestro en la Musikhochschule de Freiburgo, en La Haya y en las universidades estadunidenses de San Diego y Stanford. Tambin ha sido
maestro regular en los cursos de verano de Darmstadt.
Desde sus obras tempranas como las Sonatas para
cuarteto de cuerdas (1967) y la Missa brevis a 12 voces
(1969), Ferneyhough mostr su determinacin para
extender los aspectos expresionistas del estilo de vanguardia de la posguerra hacia una direccin de mucha
mayor complejidad tcnica y de notacin, con el fin de
hacer justicia a los temas poticos y filosficos por los
que se inclinaba. La mayor parte de sus obras requieren
dotaciones relativamente pequeas, pues el virtuosismo
individual y el compromiso para enfrentar los difciles
retos tcnicos pueden ofrecer resultados verdaderamente excelentes. Entre 1981 y 1986 compuso las siete obras
individuales del Carceri dinvenzione, ciclo para orquesta de cmara grande y solistas diversos, como flauta,
violn y soprano. La naturaleza de su inters creativo
continuo puede apreciarse en obras recientes como On
Stellar Magnitudes (1994) e Indissolubility (1999). A pesar de lo demandantes que resultan estas obras tanto
para los intrpretes como para los oyentes, denotan una
gran conviccin en la intensidad adecuada de sus enunciados, a menudo inspirados en las profundas y misteriosas fuerzas que controlan el cosmos.
AW
& J. BOROS y R. TOOP (eds.), Brian Ferneyhough: Collected
Writings (msterdam, 1995).
Ferrari, Benedetto
578
festivales
579
400 aniversario de la invencin de la imprenta de Gutenberg (Lobgesang fue compuesta para la misma ocasin).
W. H. Cummings us el segundo nmero de Festgesang
para musicalizar el texto del himno Hark, the herald
angels sing.
Festing, Michael Christian (n Londres, 29 de noviembre de 1705; m Londres, 24 de julio de 1752). Compositor y violinista ingls. Estudi violn con Geminiani
y debut en pblico en 1724. En 1735 fue designado
Master of the Kings Music y durante las dcadas de 1730
y 1740 jug un papel importante en la vida musical
de concierto en Londres al frente de la Philharmonic
Society, como director de los conciertos por suscripcin
de Hickfords Room y, a partir de 1742, como director de
los conciertos de los Ranelagh Gardens recientemente
inaugurados, para los que compuso msica instrumental y vocal. Su msica para violn demuestra su conocimiento exhaustivo de la tcnica de los instrumentos
de cuerda.
WT/PL
Festival de la Pascua rusa. Obertura de Rimski-Korsakov
basada en melodas de la Iglesia ortodoxa rusa (1888).
festivales (del lat. festivitas, fiesta, jbilo). Los festivales tienen una larga historia como encuentros pblicos
en los que se presenta msica y actividades artsticas en
general durante temporadas relativamente breves. Las
asociaciones rituales de estas caractersticas se han ido
diversificando paulatinamente hasta conformar festivales dedicados a compositores y gneros musicales especficos, talleres artsticos y *certmenes musicales. En
la actualidad, los festivales reflejan una inevitable tendencia a convertirse en paquetes de mercado donde
se promueven por igual las artes y el turismo.
1. Historia antigua; 2. Festivales corales; 3. Amrica
del Norte; 4. Europa.
1. Historia antigua
Los Juegos Olmpicos, fundados en Grecia en 776 a.C.
y celebrados cada cuatro aos hasta finales del siglo IV
d.C., combinaban msica, danza, atletismo y celebraciones religiosas. La cultura romana y algunas culturas
del medio oriente celebraban festividades de manera
regular, tradicin que continu a todo lo largo de los
primeros aos de la Europa cristiana, como por ejemplo el *eisteddfodau de Gales (cuyo primer registro
data de 1176), los festivales irlandeses del St Patricks
Day (17 de marzo) y los *puys del norte de Francia
(c. 1570).
En la Edad Media los festivales se asociaban principalmente con las pompas cortesanas. Por otra parte, el
Renacimiento fue testigo de la aparicin de compositores que cultivaron un estilo festivo para ocasiones
reales o de la nobleza, pero tiempo despus, comenzando en Italia, la prctica se extendi a procesiones y
eventos de la gente comn. En Inglaterra, el da de santa *Cecilia (22 de noviembre) se caracteriz por festividades musicales sacras y seculares organizadas hacia
finales del siglo XVII por la Musical Society, costumbre
revivida en 1905 por la Musicians Company.
Durante el siglo XIX comenzaron a celebrarse festivales en honor de compositores en sus ciudades natales, muchos de los cuales an siguen vigentes (vase
infra, 4).
2. Festivales corales
El Three Choirs Festival (Festival de los tres coros) se
estableci alrededor de 1715 con la integracin de los
coros de las catedrales de Gloucester, Worcester y Hereford durante dos das al ao con el fin de recaudar fondos para las viudas y los hurfanos de los miembros de
la clereca. Hacia mediados del siglo XVIII interpretaban tanto msica secular como sacra y los oratorios de
Handel formaron parte de su repertorio regular (como
lo son ahora las obras de Elgar y otros compositores
ingleses hasta nuestros das).
La popularidad de los oratorios de Handel fue importante para el surgimiento de festivales corales en
toda Inglaterra. Por otra parte, los homenajes para
dicho compositor celebrados en Londres en 1784, que
incluyeron inmensos contingentes musicales, dieron
paso a la formacin de numerosas sociedades corales
y establecieron la moda de las interpretaciones a gran
escala. Hacia mediados del siglo XIX esta prctica de
usar un gran nmero de cantantes se sum a la necesidad de atraer a un pblico de paga, sin embargo, a lo
largo del siglo XX hubo una gradual reduccin de los
coros hasta alcanzar conjuntos vocales con un nmero
reducido de cantantes por voz. En Alemania y Austria,
la popularidad de la msica coral de Handel, Haydn y
otros autores impuls tambin la formacin de coros
para los festivales. El primer festival alemn verdadero,
celebrado en Frankenhausen en 1810, incluy la interpretacin de La Creacin de Haydn bajo la direccin
de Spohr. El Festival del Bajo Rhin, establecido en 1817
a imitacin del Three Choirs Festival de Inglaterra,
integr los coros de Dsseldorf, Aquisgrn (Aix-laChapelle) y Colonia, que actuaban por rotacin en cada
una de esas ciudades; Mendelssohn dirigi este festival
desde 1833 hasta 1847.
festivales
4. Europa
Durante el siglo XX, el trmino festival se us para
muchos tipos de eventos organizados tanto en ciudades y centros recreativos como en pintorescos refugios
campestres. Los intereses particulares o temas se fueron ampliando hasta incluir todo gnero musical, desde
pera, msica de cmara, contempornea y antigua,
hasta jazz; los eventos musicales suelen complementarse con teatro, cine, exposiciones de arte, clases magistrales, conferencias y mesas redondas. La industria
turstica se ha interesado por los festivales de toda ndole, desde la participacin de msicos de primer nivel
que ofrecen altos niveles interpretativos para aficionados, hasta simples conciertos rutinarios en escenarios
atractivos.
Una til gua para los eventos ms importantes presentados por la enorme cantidad de organizaciones de
festivales es publicada anualmente por la Association
Europenne des Festivals de Musique (122 rue de Lau-
580
sanne, CH-1200, Ginebra). Los grandes festivales internacionales suelen llevarse a cabo durante el verano. Entre
los que presentan diversos tipos de eventos, incluyendo pera, estn el Maggio Musicale Fiorentino (fundado
en 1933), el Edinburgh Festival (1947), el Festival de
Holanda (1947, celebrado en msterdam, La Haya y
Roterdam) y los festivales de Dresde (1934), Dartington (1948), Brighton (1967), Buxton (1978) y Canterbury (1984).
Entre los festivales dedicados casi exclusivamente a
la pera destacan el Festival de Bayreuth (1876), donde cada ao entre julio y agosto se escenifican diversas
peras de Wagner en la Festspielhaus, especialmente diseada para estos dramas musicales. El Glyndebourne
Festival (1934, nueva casa de pera inaugurada en 1994)
presenta peras desde mayo hasta agosto en una pequea casa de pera localizada en los terrenos de una finca
isabelina cercana a Lewes en Sussex. Otros destacados
festivales opersticos son los de Munich (1875), Zrich
(1909), el foro romano al aire libre de Verona (1913),
Salzburgo (1920), Bregenz (1946, escenificado a orillas
del lago Constance), Wexford en Eire (1951), Drottningholm (1766, retomado en 1953), Savonlinna en Finlandia
(1912, retomado en 1967), Garsington en Oxford (1989)
y Aix-en-Provence (1948, retomado en 1998).
Entre los festivales de msica contempornea que
suelen incluir de manera regular obras nuevas por comisin estn los de Venecia (1930-1973), Cheltenham
(1945) y Donaueschingen (1950), el Otoo de Varsovia (1956), el Festival of Two Worlds (1958, se celebra
en Spoleto y Charleston, SC), el English Bach Festival
(1963, Londres y Oxford), las Journes de Musique
Contemporaine de Pars (1968), el Satyrian Autumn
Festival (1968, Graz), los Recontres Internationales
dArt Contemporain en La Rochelle (1973-1977, sucesor del Royan Festival, 1964) y el Huddersfield Contemporary Music Festival (1978). El ISCM ha organizado
un festival (que incluye una parte competitiva) que
desde 1923 se celebra anualmente en un pas diferente. El Almeida Festival de Londres, que tiene nexos con
Aldeburgh, ha presentado peras nuevas desde 1992.
Algunos festivales se instituyeron como homenaje
para compositores especficos asociados con el lugar,
como los de Bonn (1845, Beethoven), Zwickau (1847,
Schumann), Halle (1858, Handel), Salzburgo (1870,
Mozart), Torre del Lago (1930, Puccini), Aldeburgh
(1948, Britten), Ro de Janeiro (1966, Villa-Lobos),
Linz (1974, Bruckner), Pesaro (1980, Rossini), Eisenstadt (1987, Haydn) y Catania (1989, Bellini).
Feuersnot
581
no se apeguen a su definicin literal. Los ensayos publicados para conmemorar aniversarios de muerte de
personalidades deberan ser llamados Gedenkschriften
(escritos in memoriam), aunque tambin se acostumJWA
bre designarlos como Festschrift.
Festspiel (al., drama festivo). Trmino aplicado en ocasiones a obras de teatro musical o a obras con msica incidental. El drama de August von Kotzebue, Die
Ruinen von Athen, para el cual Beethoven compuso
msica incidental, es conocido como una Festspiel.
Wagner, basndose en que todos los festivales escnicos de la antigua Grecia se denominaban festivales,
adapt el ttulo para su tetraloga de El Anillo, a la que
llam Bhnenweihfestspiel (obra escnica festiva);
por eso el teatro de Wagner en Bayreuth se llama Festspielhaus (casa festiva).
Ftes galantes. Dos grupos de canciones (tres en cada uno)
de Debussy con poemas de Paul Verlaine (1891, 1904);
la segunda cancin del segundo grupo fue orquestada
por Roland-Manuel (1923) y la tercera por Louis Beydts
(1929).
Ftis, Franois-Joseph (n Mons, Hainaut, 25 de marzo
de 1784; m Bruselas, 26 de marzo de 1871). Erudito, crtico, maestro y compositor belga. Perteneci a una familia de msicos. En 1800 ingres al Conservatorio de
Pars, donde desarroll un particular inters por la
msica contrapuntstica del siglo XVI y en especial por
Palestrina. Al cabo de un breve tiempo de actividades
docentes en otras partes de Europa (1811-1818), regres
a Pars para ensear contrapunto en el conservatorio a
partir de 1821. En 1833 fue el primer director del Conservatorio de Bruselas.
Aunque fue un prolfico compositor que vivi principalmente de la enseanza, la verdadera trascendencia
de Ftis fue como escritor de tratados crticos y tericos.
Su Biographie universelle des musiciens en ocho volmenes (Bruselas, 1835-1844) fue el diccionario de msicos
ms completo de su tiempo y sigue siendo una fuente
comn de informacin, en especial sobre msicos franceses de su poca. Ftis tuvo una gran biblioteca y una
refinada coleccin de instrumentos. Fund (1827) y
edit durante seis aos la Revue musicale, en la que impuls el inters por la msica del pasado y mostr una
actitud relativamente conservadora ante la msica contempornea.
JN
Feuer (al.).Fuego; mit Feuer, feuerig,fogoso,apasionado.
Feuersnot (Sed de fuego). pera en un acto de Richard
Strauss con libreto de Ernst von Wolzogen basado en
una leyenda holandesa (Dresde, 1901).
feuille dalbum
582
fiddle (in., fdula; al.: Fiedel; fr.: vielle, vile; it.: viola;
lat.: viella). Trmino genrico en ingls para cualquier
instrumento de arco, incluyendo el violn. Se usa en
particular para designar instrumentos de arco medievales europeos con cuerpo oval o con cintura. La mayor parte de estos instrumentos tenan la tapa posterior plana, y el cuello, la parte posterior y los costados
tallados de una sola pieza de madera; tenan por lo general cinco cuerdas (aunque existieron muchas excepciones), una de las cuales sola hacer las veces de bordn,
frotada o pulsada con arco. El fiddle era diferente del
*rebec piriforme, que por lo comn tena tres cuerdas.
Algunos fiddles se sostenan contra el pecho y otros en
posicin vertical.
En todo el mundo existe una amplia variedad de fdulas con cuerpos de bamb, de calabaza o de madera,
vientres de cuero o madera y con una o ms cuerdas.
JMO
Fiddle Fugue. Sobrenombre ingls de la Fuga en re
menor para rgano, BWV539:2 (1720) de J. S. Bach.
El nombre se debe a que es un arreglo del segundo
movimiento de la Sonata en sol menor para violn solo
(1720).
Fidelio (Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe;
Leonora o el triunfo del amor conyugal). pera en dos
actos (originalmente tres) de Beethoven (1805) con libreto de Joseph von Sonnleithner, revisado por Stephan
von Breuning (1806) y Georg Friedrich Treitschke
583
figura
figuracin
584
585
Finck, Heinrich
Finck, Herman
586
Roger Sessions en Nueva York (1934-1942); ms adelante trabaj como maestra, principalmente en el Bennington College (1964-1987). Sus primeras obras, como
Four Songs para voz y cuerdas (1933), fueron vigorosamente disonantes y contrapuntsticas, pero en Nueva
York se inclin ms por la influencia de Copland. Entre
sus obras posteriores destacan un ballet para Martha
Graham (Alcestis, 1960) y una pera (The Women in
the Garden, San Francisco, 1978).
PG
Fingal, La caverna de. Vase HBRIDES, LAS.
Finger, Gottfried [Godfrey] (n ?Olmtz [hoy Olomouc],
c. 1660; m Mannheim, agosto de 1730). Compositor nacido en Moravia. Viaj a Inglaterra alrededor de 1687
para entrar al servicio musical de la capilla catlica de
Jacobo II. Despus del reinado de Jacobo, trabaj en Londres como intrprete y compositor, pero en 1701 abandon Inglaterra indignado por haber obtenido slo el
cuarto lugar en un concurso para poner en msica la
masque de Congreve, The Judgement of Paris (los lugares
primero, segundo y tercero correspondieron respectivamente a John Weldon, John Eccles y Daniel Purcell). Pas
el resto de su vida primero en el norte de Alemania y despus como msico de la corte de Innsbruck, misma que
posteriormente se instal en Heidelberg y Mannheim.
Adems de msica dramtica, escribi varias agradables sonatas en el estilo italiano.
DA/AA
fingerboard (in.). Vase DIAPASN.
fingering (in.). Vase DIGITACIN.
Finlandia. 1. Del Renacimiento al siglo XIX; 2. La influencia de Sibelius; 3. Las dcadas de 1960 y 1970;
4. Desarrollos recientes.
Finlandia
587
2. La influencia de Sibelius
El genio y el poder de la personalidad musical de Sibelius fueron tan grandes que slo la planta ms resistente podra haber florecido bajo su sombra. Muchos
de los compositores que escribieron bajo su influencia
directa reflejan en cierta medida la asimilacin de su
lenguaje: Leevi Madetoja (1887-1947) y Erkki Melartin
(1875-1937) no escaparon de esta atraccin magntica, aun cuando la inclinacin de Madetoja por la cultura francesa es evidente en su Tercera sinfona. La
influencia de Sibelius se extendi ms all de las fronteras de Finlandia a Suecia (Wirn, Larsson), Inglaterra
(Walton, Moeran), llegando incluso hasta los Estados
Unidos (Barber, Roy Harris). Slo uno de los jvenes
contemporneos de Sibelius, Yrj Kilpinen, logr forjar un lugar especial en la msica finlandesa al evitar
el reto sinfnico y, de hecho, todo contexto sinfnico
centrndose en el gnero de la cancin con una produccin superior a las 600.
Pocos han logrado igualar la habilidad de Kilpinen
para fraguar una atmsfera enrgica a partir de medios
tan econmicos. Por otra parte, el expresionista Aarre
Merikanto es considerado la figura ms interesante e
independiente surgida despus de Sibelius. Su pera
Juha, con un libreto tambin tomado en cuenta por
Sibelius, revela una personalidad impactante y vigorosa que muestra cierto curioso paralelismo con Jancek,
mientras que uno de sus conciertos para violn casi
sugiere el estilo de Szymanowski. Juha sirve como recordatorio de que aunque Sibelius opt por el camino
operstico despus de La doncella en la torre, tambin
hubo el surgimiento de una tradicin local viva: Pohjalaisia (Los Ostrobotnios, 1924) de Madetoja fue una
obra precursora de gran vigor que ciment el resurgimiento del inters por la pera en la dcada de 1970.
4. Desarrollos recientes
Entre los compositores surgidos en las dcadas de 1970
y 1980, los ms importantes son Kalevi Aho (n 1949) y
Magnus Lindberg (n 1958). Inventivo y prolfico, Aho
acus en sus primeras obras la influencia de Shostakovich, al igual que Englund, pero rpidamente supo hallar
su propia voz. Lindberg, innovador y poseedor de gran
fuerza, es para muchos el compositor ms talentoso de su
generacin. El desarrollo de la Filarmnica de Helsinki
y de la Orquesta de la Radio Finlandesa en orquestas
de primer nivel ha coincidido con la aceptacin internacional de gran nmero de talentosos directores finlandeses, entre los que destacan Paavo Berglund, EsaPekka Salonen, Leif Segerstam, Petri Sakari y Sakari
Oramo.
RLA
Finlandia
588
sada en 1900), escrita como cuadro final de un espectculo nacionalista, con la finalidad de recaudar dinero
para un fondo de pensiones para periodistas en Helsinki. Su fervor patritico, aunque no recurra a material
folclrico alguno, le ha valido ser adoptado como smbolo de las aspiraciones nacionalistas finlandesas.
Finney, Ross Lee (n Wells, MN, 23 de diciembre de 1906;
m Carmel, CA, 4 de febrero de 1997). Compositor estadunidense. Estudi con Nadia Boulanger en Pars (19271928), con Roger Sessions en Harvard (1928-1929) y
con Berg en Viena (1931-1932); fue maestro en la Universidad de Michigan (1949-1974). Su msica, de fuerte impulso rtmico, muestra una pasin por amalgamar tcnicas dialcticas y, a partir de la dcada de
1950, tcnicas seriales. Su enorme produccin incluye
cuatro sinfonas, conciertos, obras corales de grandes
dimensiones, ocho cuartetos y abundante msica de
cmara.
PG
Finnissy, Michael (n Londres, 17 de marzo de 1946).
Compositor ingls. Estudi con Bernard Stevens y
Humphrey Searle en el RCM y con Roman Vlad en Italia. Ha sido maestro de estudios primarios, intermedios y superiores en Inglaterra y Australia, y tambin
activo intrprete y compositor en muchas compaas
de danza y ensambles. Sus primeras composiciones
conocidas, escritas a mediados de la dcada de 1970,
explotan a tal grado los estilos de vanguardia que se le
asoci con la nueva complejidad; muchas de sus obras
constituyen enormes retos tcnicos para los intrpretes. Estas composiciones, como las Verdi Transcriptions
para piano (1986), suelen basarse en su msica anterior, de estilo muy diferente, pero son sin duda una
transformacin y no una simple transcripcin. La apertura de Finnissy a todo el espectro de la historia de la
msica y a la riqueza que ofrecen los diferentes tipos
de msica del mundo, lo ha impulsado a trabajar tambin con formas menores y ms simples, en ocasiones
de carcter popular explcito. Finnissy tiene capacidad
para producir piezas sacras accesibles, como las secciones corales de Anima Christi, 1991, como tambin partituras modernistas demandantes, como la pera corta
Shameful Vice (1994), que recrea los ltimos das de
la vida de Chaikovski.
AW
actos de Mozart con libreto de Carlo Goldoni y modificaciones de Marco Coltellini (Salzburgo, 1769).
Finzi, Gerald (Raphael) (n Londres, 14 de julio de 1901;
m Oxford, 27 de septiembre de 1956). Compositor
ingls de ascendencia italiana y extraccin juda. Realiz estudios privados con Ernest Farrar (1914-1916)
y, despus que Farrar se alistara en el ejrcito, con
Edward Bairstow (1917-1922). Tambin estudi contrapunto con R. O. Morris (1925). La muerte de sus tres
hermanos mayores y de Farrar en la segunda Guerra
Mundial lo transform en un ser introspectivo. Gran
parte de su vida vivi en el campo en Gloucestershire
(1922-1925) y, al cabo de un tiempo en Londres (19251935), en Wiltshire y Hampshire, entregado a intereses personales como cultivar manzanas, coleccionar
libros y dirigir a los Newbury String Players, orquesta
de msicos aficionados que l mismo fund en 1940.
Entre 1930 y 1933 fue maestro de composicin en la
RAM y durante la segunda Guerra Mundial trabaj en
el Ministry of Transport (1941-1945).
Perfectamente consciente de la msica contempornea que le rodeaba, Finzi opt por moldear su estilo dentro de la tradicin de Parry, Elgar y Vaughan
Williams, a quienes debi en gran medida su inclinacin por el fraseo meldico, la armona y la tica artstica. Sus obras corales mayores, principalmente Intimations of Immortality (escrita entre 1936 y 1950) y la
profundamente inquietante In terra pax (1954), revelan su admiracin por la grandeza de la amplia escritura arquitectnica de Parry. Sus dos obras instrumentales ms ambiciosas, el Concierto para clarinete
(1948-1949) y el Concierto para violonchelo (1951-1955),
muestran respectivamente una afinidad lrica natural
y una pasin expresada en un lenguaje ms disonante.
La expresin ms personal de Finzi puede apreciarse en
sus miniaturas New Year Music op. 7, Eclogue para
piano y cuerdas op. 10 y Romance op. 11 e incluso
con mayor intensidad en sus canciones, en particular
las basadas en textos de Thomas Hardy (con quien
admita identificarse de manera especial); entre stas,
A Young Mans Exhortation op. 14, Earth, Air and Rain
op. 15 y Before and After Summer op. 16, son particularmente refinadas; sin embargo, son superadas por su
obra maestra, el ciclo Dies natalis op. 8, con poemas de
Thomas Traherne.
JDI
& S. BANFIELD, Gerald Finzi: An English Composer (Londres, 1997). J. C. DRESSLER, Gerald Finzi: A Bio-Bibliography
(Westport, CT, 1997).
589
Fioravanti, Vicenzo (n Roma, 5 de abril de 1799; m Npoles, 28 de marzo de 1877). Compositor italiano. Su padre
tambin fue compositor y, a pesar de su reticencia inicial, se convirti en su maestro. La primera pera de
Fioravanti fue escrita en 1819 y durante los siguientes
35 aos no ces su produccin regular de opere buffe,
casi todas compuestas para el mercado napolitano. Aunque rara vez se escenificaron en los teatros ms prestigiados, sus peras fueron notablemente populares, quiz
particularmente en la dcada de 1840, cuando su Il ritorno
di Pulcinella dagli studi di Padova (1837) rivaliz incluso con Verdi en la pennsula itlica. Durante algunos
aos fue maestro di cappella de la Catedral de Lanciano
y escribi tanto msica sacra como secular.
RP
fioritura (it., florecer, florecimiento). Trmino general
que denota el adorno de una lnea meldica o parte de
sta, sea indicado por el compositor o bien agregado a
criterio del intrprete. El trmino se usa generalmente
para describir adornos extensos o complejos y no adornos comunes como trinos, mordentes o appoggiaturas.
La fioritura consiste en figuras de paso de complejidad
variable que resaltan el color y ofrecen variantes a las
figuraciones meldicas simples. Se sabe que la floritura se remonta al siglo XIII y que fue un recurso muy
usado en las composiciones y la interpretacin de muchos virtuosos del siglo XIX, en particular, aunque no
exclusivamente, Chopin y Liszt.
NPDC
fipple flute (in.). Trmino ingls antiguo para la flauta
de *aeroducto o flauta recta.
Fireworks Music (Music for the Royal Fireworks, Msica
para los reales fuegos artificiales). Suite instrumental de
Handel compuesta en 1749 para la exhibicin de fuegos
artificiales en el Green Park de Londres, para conmemorar la paz de Aix-la-Chapelle. Handel compuso la obra
para banda de alientos y ms adelante aument partes de
cuerdas. Es bastante conocida en las orquestaciones modernas de Hamilton Harty y Charles Mackerras.
Firsova, Elena (Olegovna) (n Leningrado [San Petersburgo], 21 de marzo de 1950). Compositora rusa. Estudi composicin con Aleksandr Pirumov en el Conservatorio de Mosc y realiz estudios informales con
Denisov, quien ejerci gran influencia en su msica. Su
estilo se caracteriza por contrastes tmbricos novedosos, por lo general para combinaciones instrumentales
dentro de conjuntos de cmara y orquestas pequeas. El
cuarteto de cuerdas y el concierto son sus gneros predilectos. Su tratamiento de los elementos seriales y los
ritmos irregulares constituyen estructuras slidas. En
1991 emigr a Inglaterra junto con su esposo, el compo-
Fitkin, Graham
sitor Dmitry Smirnov. Su pera de cmara The Nightingale and the Rose, basada en Oscar Wilde, se estren en
JWAL
Londres en 1994.
first-time bar (in.: barra de primera vez). Vase DOBLE
BARRA.
First Post. Vase TATTOO.
Fis (al.). En el sistema alemn, la nota fa sostenido; Fisis,
la nota fa doble sostenido ( fa ).
Fischer, Carl. Editorial estadunidense de msica. Carl
Fischer (1849-1923), msico preparado, emigr de Alemania a los Estados Unidos en 1872 y comenz el negocio de vendedor minorista de msica y arreglista en
Nueva York. Se interes por el gusto popular contemporneo de la msica para banda y con el tiempo se convirti en el principal editor de John Philip Sousa y otras
importantes figuras del mundo de las bandas. En 1885
fund un peridico para directores de banda, The Metronome. Su hijo Walter S. Fischer, quien tomara el negocio en 1923, public excelente msica educativa y muchos arreglos de xito. Frank H. Connor, su sucesor en
1946, se interes particularmente en los compositores
jvenes, por lo que el catlogo de la empresa incluye en
la actualidad obras de Dello Joio, Foss, Randall Thompson y Virgil Thomson. La empresa sigue siendo un negocio familiar Charles Abry, bisnieto del fundador,
tom la direccin en 1996 y sigue destacando en la
publicacin de msica para banda.
JMT/JWA
Fischer, Johann Caspar Ferdinand (n c. 1670; m Rastatt,
cr Karlsruhe, 27 de marzo de 1746). Compositor alemn.
A partir de 1695, siendo Kapellmeister de la corte de
Baden, escribi abundante msica instrumental y msica para teatro. Dignas de mencin son sus suites orquestales lullianas (en Le Journal de printemps, 1695)
y sus preludios y fugas para rgano en 19 tonalidades
diferentes (Ariadne musica, 1702), en las que se anticipa
al plan general y en dos casos a los temas de El *clave
bien temperado, libro 1 (1722).
DA/BS
Fitkin, Graham (n Crows-an-Wra, Cornwall, 19 de abril
de 1963). Compositor ingls. Estudi en la Nottingham
University y en los Pases Bajos con Louis Andriessen,
cuyo minimalismo amplio y vigoroso conforma la base de las composiciones del propio Fitkin. En una serie
de obras escritas para grupos instrumentales como Icebraker y Ensemble Bash, el nfasis dado a los instrumentos electrnicos y la percusin crea vnculos con la
msica de rock. En obras como Cud (1988), Hook (1991)
y Stub (1992), Fitkin combina una energa rtmica electrizante con una armona que, si bien repetitiva, es sonora y de rico colorido. Entre sus obras para dotacin
590
1600 y se caracterizaron por tener pocas perforaciones, dos para el pulgar y cuatro para los dems dedos;
en el siglo XIX se construyeron flageolets hasta con seis
llaves para la produccin de notas cromticas. Hacia
1750, el pico se sustituy con una embocadura delgada, por lo general de bano, que embonaba en el
tubo central. El flageolet ingls del siglo XIX, en la versin construida por William Bainbridge, consiste en seis
perforaciones para los dedos, una para el pulgar y llaves adicionales. Tambin se construyeron flageolets
dobles y triples en los que la embocadura embona en
una pieza en la que pueden insertarse dos o tres tubos.
Los flageolets eran instrumentos de fino acabado y muy
populares entre los msicos aficionados. Un instrumento similar fue el czakan hngaro.
JMO
flageolet notes [flageolet tones] (in.: notas o tonos de
flageolet). Trmino ingls que se refiere a los *armnicos producidos en los instrumentos de cuerda.
Flagstad, Kirsten (Malfrid) (n Hamar, 12 de julio de 1895;
m Oslo, 7 de diciembre de 1962). Soprano noruega.
Debut en Oslo en 1913 y cant con regularidad en
Escandinavia hasta 1930, ao de su primera aparicin
en Bayreuth que la coloc como una de las ms destacadas intrpretes de Wagner en el siglo XX. En 1935 cant
por vez primera en la Metropolitan Opera de Nueva York
y se present frecuentemente en Covent Garden en 19361937 y entre 1948 y 1951. En 1950 cant en el estreno
mundial de Vier letze Lieder de Strauss. Poseedora de una
voz de inmaculada belleza y de tono uniforme, se hizo
famosa por la dignidad aristocrtica de su canto. Adems
de destacar en papeles wagnerianos, fue sobresaliente en
la interpretacin de Leonora de Beethoven (en Fidelio),
Dido de Purcell y Alceste de Gluck; tambin fue destacada intrprete de los Lieder de Brahms.
TA
& H. VOGT, Flagstad: Singer of the Century (Londres, 1987).
591
flauta
flauta de aeroducto
592
una flauta tenor en sib, un tono por debajo de la flauta de concierto. Las flautas tenor del siglo XIX suelen
confundirse con la clsica flte damour por ser prcticamente del mismo tamao. Tambin se fabrican para
bandas militares flautas bajo y, ocasionalmente, flautas
contrabajo.
El repertorio para la flauta es amplsimo, ya que,
adems de que fue un instrumento para msicos profesionales, fue tambin muy popular entre aficionados,
incluyendo a miembros de la realeza y la aristocracia, al
grado de que llegaron a fabricarse bastones flauta. Federico el Grande de Prusia ejecutaba y compona msica
para flauta y muchos compositores escribieron para l
obras para flauta solista, como J. S. Bach y J. J. Quantz,
maestro residente y compositor de su corte, quien tambin escribiera uno de los ms famosos tratados sobre el
instrumento (Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, 1752).
A nivel mundial, son ms comunes las flautas rectas
sopladas por un extremo, que las flautas traveseras. En
Nueva Guinea existen instrumentos que alcanzan hasta tres metros de longitud, mientras que en Japn los
hay muy pequeos, de tamao parecido al pfano. En
China las flautas tienen ms perforaciones: una colocada entre el orificio de la embocadura y la primera
perforacin digital del cuerpo, cubierta por una delgada membrana que al vibrar produce un zumbido similar al kazoo, y dos o ms en el extremo inferior, del que
penden listones con cuentas que sirven como adorno
o para colgar el instrumento en la pared. En el tercer
milenio antes de Cristo la flauta era conocida en Mesopotamia y Egipto; tambin aparece representada en
utensilios etruscos y romanos, aunque al parecer despus de la cada del Imperio Romano de Occidente
prcticamente desapareci en Europa. En la India, desde
tiempos remotos la flauta ha sido asociada con Krishna
y ha formado parte importante de su msica clsica.
De la India, la flauta fue llevada al Imperio bizantino
entre los siglos X y XI, desde donde volvi a ingresar a
JMO
Europa.
& N. TOFF, The Development of the Modern Flute (Nueva York, 1979, 2/1986). A. COOPER, The Flute (Londres,
1980, aumentado 2/1984). J. SOLUM, The Early Flute
(Oxford, 1992). A. POWELL, The Flute (New Haven, CT,
2002). J. M. THOMSON (ed.), The Cambridge Companion
to the Flute (Cambridge, en preparacin).
593
flauta de vasija
para los dedos y otra para el pulgar, era ms pronunciadamente cnico y el pie poda girarse para acomodar
la ltima perforacin al alcance del meique de cualquiera de las manos, por lo que esa perforacin ya no
requera duplicarse. Esta flauta era el instrumento al
que Bach y otros compositores del periodo se refirieron como Flte o flauto, generalmente en el registro
contralto (treble; hoy en fa), en lugar de la renacentista
flauta alto en sol. La *flauta travesera reciba tambin
el nombre de flauta alemana.
Conforme aumentaron las necesidades de un instrumento ms potente y expresivo, la flauta de pico se
abandon gradualmente y qued en el olvido total hasta su resurgimiento impulsado por Arnold Dolmetsch
alrededor de 1920. En la actualidad no slo se ha convertido en el instrumento perfecto para iniciar a los
nios en la msica, sino que adems ha recuperado su
prestigio dentro de la interpretacin de msica barroca
y antigua. Este impulso ha propiciado la composicin
de mucha msica nueva para la flauta de pico. JMO
& E. OKELLY, The Recorder Today (Cambridge, 1990).
J. M. THOMSON (ed.), The Cambridge Companion to the
Recorder (Cambridge, 1995).
594
Nicola Francesco Haym, adaptacin de Il Flavio Cuniberto (1628, rev. 1696) de Matteo Noris (Londres, 1723).
flebile (it.). Triste, dolorido; flebilmente, tristemente,
doloridamente.
Fledermaus, Die (El murcilago). Opereta en tres actos
de Johann Strauss con libreto de Carl Haffner y Richard
Gene, basado en el vaudeville de Ludovic Halvy, Le
Rveillon (1872) (Viena, 1874).
flexatone [flexatn, flexotn, flexotrn]. Instrumento de
percusin que consiste en un arco de alambre con una
lmina flexible de metal, con una pequea lengeta metlica en cada lado sujeta por un extremo y con una bola
de madera o de metal en el extremo libre; al sacudir el
instrumento, las bolas golpean alternadamente cada lado de la lmina produciendo un sonido tremolado intenso, cuya flexin, y por lo tanto tambin el tono, se
controla con la accin del pulgar.
JMO
flicorno (it.,fiscorno,fliscorno; al.: Flgelhorn; in.: flugel
horn; fr.: bugle). Flugel horn o fiscorno. El trmino
tambin se usa para un grupo de instrumentos similares a los *saxhorns, que abarcan de soprano a contrabajo, diseados por Giuseppe Pelitti en Miln.
Fliegende Hollnder, Der (El holands errante). pera
en un acto de Wagner, ms adelante en tres actos, con
libreto propio basado en Aus den Memoiren des Herren
von Schnabelewopski (1831) de Heinrich Heine (Dresde,
1843).
fliessend (al.). Fluido; fliessender, ms fluido.
fling. Danza escocesa popular en las tierras altas de Escocia, semejante a un *reel vigoroso e intenso.
fliscorno. Vase FLICORNO; FLUGEL HORN; BUGLE.
Flood, The (El diluvio). Obra de msica teatral de Stravinski con libreto adaptado por Robert Craft del Gnesis
y de los cuentos de misterio de York y Chester; para
tres narradores, tenor y dos bajos, coro, orquesta y
actores, se estren en televisin en 1962 y se escenific
en Hamburgo en 1963.
flora, danza floral. Vase FURRY DANCE.
Florentinische Tragdie, Eine (Una tragedia florentina). pera en un acto de Zemlinski con libreto propio
basado en un fragmento del drama de Oscar Wilde A
Florentine Tragedy (1908) (Stuttgart, 1917).
florido. Msica muy adornada. Se usa principalmente en
la msica vocal del siglo XVIII, con pasajes elaborados
(secciones) y ornamentacin, pero tambin se usa para
denominar la polifona elaborada de compositores
como Ockeghem y Obrecht.
Flos campi (Flor del campo). Suite de Vaughan Williams
para viola solista, coro (sin texto) y pequea orquesta
595
(1925); cada uno de sus seis movimientos es antecedido por una cita en latn tomada de la Cancin de
Salomn.
Flte (al.). Flauta.
Flotow, Friedrich von (n Toitendorf, 27 de abril de 1812;
m Darmstadt, 24 de enero de 1883). Compositor alemn. Estudi con Reicha y Pixis en Pars, ciudad en la
que produjo sus primeras 10 peras, la mayor parte
opras comiques. Aos ms tarde, cuando comenz a
componer peras en el estilo alemn, reescribi, alarg
o cambi la trama de algunas de sus peras anteriores.
Su primera gran pera romntica alemana fue Alessandro Stradella (1844), basada en un episodio de la vida
aventurera de ese compositor. Aunque con influencia
francesa, evidente en corales y escenas de ballet de gran
extensin a la manera de la grand opra, la obra refleja
su herencia alemana en la rica orquestacin y la ingeniosa preparacin motvica para el himno cantado por
Stradella en el momento climtico de la pera.
El mayor xito de Flotow fue Martha (1847), cuya
mayor influencia es la opra comique, aunque algunas
partes vocales denoten un marcado estilo italiano. En
este caso la obra se sostiene tambin gracias al tratamiento motvico, en concreto la recurrencia de la cancin folclrica La ltima rosa del verano, que integra
sutilmente sus elementos meldicos al tejido musical.
La Revolucin de 1848 lo oblig a regresar a Alemania.
Sophia Catharina (1850) constituye en cierto modo un
retorno a la manera de Alessando Stradella, pero carente del encanto de sta; sin embargo, ni en esta obra ni
en Rbezahl (1852) disminuye su excelente tratamiento orquestal. En 1852 se traslad a Viena para dirigir la
pera de la corte del gran ducado en Mecklenburg,
1855-1862. En 1873 se instal en las propiedades familiares en Toitendorf. Ninguna de sus ltimas obras, de
tendencia francesa o alemana, lograron igualar el xito
logrado por Stradella o Martha.
JW
flott (al.). Vigoroso, vivo.
flottant (fr.). Flotando: indicacin para que el violinista use un movimiento de arco suave y ondulante.
flourish (in.). Floreo. Toque de trompeta del tipo de la
*fanfarria. En tiempos de la Restauracin en Inglaterra,
el trmino se refera tambin a un breve pasaje improvisado que anteceda a una obra en s y que consista
principalmente en escalas y arpegios. En un sentido
general, el trmino designa cualquier pasaje instrumental florido.
-/JBE
Flowers o the Forest (Flores del bosque). Lamento escocs cuyo texto original se ha perdido; el bosque es un
596
fola
1.
2.
forlana
597
Forelle, Die. Cancin (1817) para voz y piano de Schubert con texto de Schubart. Existen cinco versiones con
pequeas diferencias; la ltima (1821) tiene un preludio
de piano de cinco compases. Schubert us el mismo
tema para las variaciones de su Quinteto para piano en
la mayor D667, conocido como Quinteto *La trucha.
Forgotten Rite, The. Obra orquestal (preludio) de Ireland
(1913). El rito al que hace mencin est relacionado
con las Islas Channel.
Forkel, Johann Nicolaus (n Meeder, cr Coburg, 22 de
febrero de 1749; m Gotinga, 20 de marzo de 1818). Terico e historiador musical alemn. Hijo de un zapatero, fabricante de cajas y recaudador de impuestos, tuvo
la posibilidad de estudiar leyes gracias al apoyo de un
patrono de la nobleza, pero finalmente opt por la msica para convertirse en organista y director del departamento musical de la Universidad de Gotinga. Fue uno
de los primeros que ofreci conferencias sobre historia
y teora de la msica en una universidad; su Allgemeine
Geschichte der Musik (Leipzig, 1788-1801) fue la primera historia general de la msica en Alemania. Tambin
fue un activo crtico musical y su biografa de J. S. Bach
DA/LC
(Leipzig, 1802) fue muy elogiada.
forlana [furlano] (it.; fr.: forlane). Danza italiana del siglo XVI. En el periodo barroco se transform en una
danza viva similar a la *giga, en tiempo ternario o binario compuesto, ritmos con puntillo y motivos repetidos. Fue particularmente popular en Venecia y en las
opras-ballets del siglo XVIII, como Les Ftes vnitiennes
(1710) de Campra. Tanto la Suite orquestal no. 1 en do
598
forma
1. Introduccin
Puede decirse que forma es la manera en que se organizan los diferentes elementos de una pieza musical
alturas, ritmos, dinmica, timbres para producir un
resultado audible coherente. La definicin de la palabra
forma ha sido objeto de intensos debates estticos
durante siglos. En el contexto musical, la forma no
puede separarse del contenido. En el libro Fundamentals of Musical Composition (escrito entre 1937 y 1948),
Schoenberg afirma que forma significa una pieza que
est organizada, es decir, que consiste de elementos
que se integran igual que los de un organismo viviente Los principales requisitos para la creacin de una
forma comprensible son la lgica y la coherencia. La presentacin, el desarrollo y la interconexin de las ideas
deben basarse en sus relaciones. Percy Scholes, en la
primera edicin de su Companion (1938), al referirse principalmente a la msica desde el siglo XVIII hasta
comienzos del XX, descubri que haba un nmero
limitado de moldes en los que los compositores escriban su msica. Sin embargo, desde aquella primera
edicin hasta la fecha, el inters por la msica antigua y
el surgimiento de nuevas actitudes respecto a los patrones formales por parte de los compositores del siglo XX
han ampliado nuestra aproximacin a la forma musical. En este artculo se expondrn algunos principios
generales que sirven para dar a la msica claridad y unidad. Las formas individuales a las que hace referencia
el texto se describen ms en detalle en sus respectivas
entradas individuales, mismas que complementan la
lectura del presente artculo; se incluye al final una
lista de las ms importantes.
Puesto que la msica es en esencia un arte temporal,
durante una interpretacin en vivo el oyente no tiene
la oportunidad de volver a or detalles o partes especficas de la obra. En pintura o literatura es diferente pues
es posible examinar con la vista la obra en su totalidad
o cualquier detalle durante el tiempo que se desee. En la
msica, un sustituto de esta posibilidad sera cualquier
2. Formas estrficas
El procedimiento estructural ms simple de la msica
es la repeticin exacta de una idea. El ritmo de un tambor que marca los pasos de una marcha suele ser simplemente una idea bsica repetida las veces que sea
preciso. De manera similar, la meloda de un himno de
canto congregacional puede repetirse con varios versos. Las canciones folclricas tambin hacen uso de la
repeticin. Las canciones estrficas de arte, a imitacin
de las canciones folclricas, suelen repetir la misma
msica con palabras diferentes, como por ejemplo en
Heidenrslein de Schubert, cuyos tres versos o estrofas
siguen la misma meloda sin alteracin alguna en la
voz o en el acompaamiento de piano. En la cancin
de arte el lmite de este recurso puede apreciarse, por
ejemplo, en Das Wandern, la primera cancin del ciclo
de Schubert, Die shne Mllerin, que consiste en cinco
versos sin cambios musicales. Las formas estrficas pueden ser ms elaboradas al incorporar la repeticin de
frases o secciones dentro de cada verso. Muchas canciones medievales y renacentistas tienen estructuras ms
o menos complejas de este tipo (vase BALADA; RONDEAU; VIRELAI). Tambin se puede abandonar el patrn
estrfico estricto en un solo verso, pero sin modificar
las mismas dimensiones aproximadas de los dems versos (vase FORMA ESTRFICA).
3. Formas de variaciones
Los recursos compositivos de las variaciones pueden ser
sutiles y prcticamente infinitos; muchos de ellos pueden usarse simultneamente en un mismo fragmento.
forma
599
De manera general, pueden distinguirse los que modifican la meloda, la armona y el ritmo o bien la textura
o la calidad sonora. La modificacin de la meloda es
el recurso ms elemental para hacer una variacin musical. Un cantante folclrico difcilmente cantar las
mismas notas exactas en cada verso de una cancin y
har diferentes tipos de adornos; esto significa que no
es posible encontrar una versin nica de una cancin folclrica, sino diversas variantes igualmente vlidas. Es comn que dichas variantes sean interpretadas
simultneamente por varios intrpretes, dando como
resultado una *heterofona. En la msica de arte, este
simple concepto decorativo sirve para hacer *divisiones; la meloda se toma como modelo bsico al que se le
agregan notas ms rpidas o bien se rellenan los saltos
intervlicos para dar la sensacin de un flujo constante.
Variacin y ornamentacin no son sinnimos. Una
meloda puede permanecer igual cambiando solamente en un aspecto muy simple como, por ejemplo, un
cambio de modo mayor a modo menor o viceversa. Este
procedimiento puede alterar por completo su carcter
emotivo y suele ser usado por los compositores para
crear un contraste intenso. La idea del cambio de modo
en una meloda tiene ciertas implicaciones armnicas.
Una meloda sin acompaamiento rara vez usa este
recurso, mientras que en una con acompaamiento es
frecuente. La variacin armnica ms elemental se
logra agregando armonas nuevas a la misma meloda,
prctica comn entre organistas (con resultados no
siempre afortunados) cuando buscan aligerar el tedio
que genera la repeticin de la meloda de un himno con
muchos versos. No obstante, el genio organstico de
Bach logr un efecto maravilloso en las variaciones
armnicas de su Pasin segn san Mateo.
Un uso ms sofisticado de las variaciones armnicas puede rastrearse a partir del siglo XVI e incluso
antes. Puede hallarse en el recurso denominado basso
ostinato una lnea de bajo repetida sobre la que el ejecutante de teclado o de lad improvisa acordes, mientras un cantante u otro instrumentista interpreta la meloda. Aun cuando los acordes bsicos no cambien, es
casi inevitable que la meloda agregue notas de paso que
terminan por modificar el acorde. Las posibilidades de
este tipo de variaciones para crear expresividad emotiva son las ms interesantes, pues la yuxtaposicin de
consonancias y disonancias genera de inmediato fuertes contrastes.
Las variaciones cuyo elemento cambiante es el ritmo son menos comunes. El ritmo, como elemento de
forma
600
se han abordado en trminos de lo que podra llamarse macroformas o formas generales simplemente
porque son ms fciles de percibir, sin embargo, tambin existen las microformas, que son ms obvias a
pequea escala.
En la forma ternaria, el concepto de tonalidad es
de gran importancia (vase supra), pues su funcin es el
corazn de otras formas. Por sus caractersticas, la tonalidad ofrece regiones de reposo, otras menos estables y otras completamente inestables. En una pieza
tonal cualquiera, el mayor reposo corresponde al acorde de tnica; los acordes formados a partir de las otras
notas del acorde de tnica (III y V) son menos estables
y los acordes formados sobre los grados IV y VI (y tal
vez II) son menos estables aun; por ltimo, el acorde
ms inestable es el que se forma sobre la sensible (VII),
que genera una sensacin resolutiva hacia la tnica. Si
la pieza termina en el acorde de tnica, el resultado es
de reposo, pero si termina en cualquier otro acorde se
genera cierta incertidumbre, que depende del lugar que
ocupe el acorde en relacin con la tnica.
Hacia finales del siglo XVII, compositores como Corelli comprendieron las posibilidades de este recurso,
por lo que escribieron piezas de dos secciones donde la
primera modulaba hacia una regin armnica distinta de la tnica (por lo general la dominante o el relativo
menor) y la segunda comenzaba en esta nueva tonalidad para regresar nuevamente a la tnica. Este procedimiento se denomin *forma binaria. Las piezas en
forma binaria pueden ser cortas, como las danzas barrocas, o de grandes dimensiones, como los movimientos
ms largos de las partitas de J. S. Bach. En los movimientos largos es difcil captar la forma porque no se
basan en una meloda sino en una combinacin armnico-meldica imposible de cantar; aun as, el escucha
atento podr reconocer el alivio que genera el acorde
final de la tnica. Por motivos de evolucin histrica,
cada una de las dos partes se repite, lo que ayuda al
escucha a comprender la forma.
El pensamiento derivado de la forma binaria fue la
base de la mayora de las composiciones de los siglos XVIII
y XIX, por lo que es preciso conocer sus recursos para
explicar otras formas. El recurso ms importante es el
*desarrollo o el trabajo con el material temtico, que
suele aparecer en la segunda seccin. El desarrollo integra los procedimientos de variacin y contraste. Un tema
(por lo general de ritmo fuerte y fcil de recordar) se
repite, sea de manera exacta o con alguna variacin,
quiz transportado a otra tonalidad. Puede acortarse
forma
601
6. Forma sonata
La *forma sonata se conoce tambin como forma de
pimer movimiento, pues se usa como movimiento inicial de sonatas y sinfonas (aunque se usa tambin en
otros movimientos). La forma sonata es una combinacin de elementos binarios y ternarios pues, si bien su
esencia es abandonar la tnica para volver a ella, el odo
percibe la estructura ABA donde la recapitulacin repite el material temtico inicial con algunos cambios.
Como derivado de la forma binaria, la repeticin es un
recurso caracterstico de la exposicin de una obra clsica; en ocasiones, en el desarrollo y la recapitulacin
tambin se recurre a la repeticin.
Toda descripcin de la forma sonata no pasar de
ser un esquema aproximado, pues el material musical
de un movimiento en forma sonata puede presentar
enormes variantes. Los sujetos por lo general no son
melodas o temas largos, sino ideas breves, fciles de
retener. Debido a que suele haber ms de un sujeto, en
ocasiones se les llama grupos temticos. Es comn que
el primer sujeto se integre casi imperceptiblemente
al puente. El segundo sujeto puede presentar material
temtico contrastante, sin embargo, Haydn sola usar
elementos del primer sujeto en el segundo. Como caracterstica esencial, el segundo sujeto debe aparecer en una
tonalidad diferente de la del primer sujeto de la exposicin, pero en la recapitulacin reaparece en la tonalidad
inicial, siguiendo as el principio de la forma binaria.
En el desarrollo puede aparecer un tema nuevo.
Mozart en ocasiones inicia el desarrollo con un tema
(como en la Sonata para piano en fa mayor K332/ 300k),
mientras que en Beethoven o Brahms encontramos
ejemplos en los que un tema aparece hacia el final del
desarrollo, como en sus conciertos de violn. El material temtico de todo el movimiento deriva de la exposicin y puede incluir partes del puente. En el desarrollo hay una bsqueda de nuevas tonalidades que evitan
en lo posible la tonalidad principal; de tal modo, cuando
la tonalidad inicial es retomada en la recapitulacin, se
crea la sensacin de haber llegado a un sitio conocido, a
un punto de reposo. Una de las principales caractersticas de la recapitulacin es la modificacin del puente
que, si antes sirvi como preparacin del segundo sujeto en una nueva tonalidad, ahora lo hace en la tonalidad inicial. Esta seccin ofrece al compositor una oportunidad para generar inters, ya que un odo atento
inconscientemente comparar lo que est oyendo con
lo que oy en la exposicin, igual que sucede en las variaciones. De la misma manera, aunque la coda de un
movimiento corto casi siempre consista de una repeticin de frmulas cadenciales en torno a la tnica en un
movimiento extenso puede comenzar de la misma manera que el desarrollo, recurso dramtico que crea la
expectativa de algo ms largo que se abrevia enseguida.
La forma sonata es la ms compleja y verstil de las
formas musicales capaz de mantener el inters musical
por ms de media hora, como en el primer movimiento de la Novena sinfona de Beethoven y algunas sinfonas de Mahler y Bruckner. Exige la atencin del oyente por el simple hecho de recurrir constantemente al
principio de variacin y desarrollo. Otra forma que conserva muchas de estas virtudes pero las aligera incorporando la fuerza de movimiento progresivo del rond, es la *sonata rond, muy comn en los movimientos
finales de sonatas y sinfonas.
602
forma
roso, y presenta una msica elaborada de enorme exigencia tcnica para el solista. Un concierto donde no
existiera relacin temtica entre el solista y la orquesta
sera una obra sin brillo, como es el caso de muchos
conciertos virtuosos para violn del siglo XIX. Por consiguiente, los mejores conciertos son los que desarrollan
las cualidades individuales de ambos cuerpos sonoros
y cuentan a la vez con suficientes elementos musicales
en comn para dar a la forma un sentido de unidad.
En la poca barroca, los primeros movimientos de
los conciertos para solista se escriban en la forma llamada *ritornello, donde, al igual que en la forma rond,
hay un refrn que se repite varias veces (vase tambin
CONCERTO, 3). El ritornello difiere del rond en varios
aspectos: suele consistir en varias ideas que pueden separarse y tratarse de manera independiente; aparece
completo slo al comienzo y al final de la pieza, las dos
veces en la tonalidad original; los episodios para el
solista suelen usar material temtico del ritornello, a
manera de una seccin de desarrollo, diseados para el
lucimiento del virtuoso. Este es el esquema que adoptaron Vivaldi (en sus mejores conciertos, como los de
Lestro armonico) y Bach.
Cuando la forma sonata se convirti en el modelo
comn para los movimientos sinfnicos, el esquema del
ritornello sufri algunas modificaciones, de manera que
el esquema de primer movimiento de los conciertos de
Mozart y Beethoven suele combinar procedimientos
tanto del ritornello como de la forma sonata (vase CONCIERTO, FORMA); algunos tericos prefieren abordar el
tema ms a partir del ritornello que de la forma sonata.
Aun as, muchos de los conciertos de Mozart dan la sensacin de estar en forma sonata, y se sabe que hacia 1800,
muchos otros compositores conceban sus movimientos
de concierto como estructuras de forma sonata.
8. Formas contrapuntsticas
Hasta aqu se han descrito estructuras aplicables tanto
a melodas sin acompaamiento (estrfica, variaciones,
ternaria y rond) como a la msica basada en conceptos armnicos (binaria y forma sonata). Dentro del
contexto de las variaciones (arriba, 3) se hizo mencin
de la heterofona, que se genera cuando una meloda
y sus variaciones se cantan de manera simultnea. De
este concepto derivan algunas formas cuyo patrn se
forma cuando varias tramas meldicas se interpretan
de manera simultnea. La ms antigua y fcil de comprender es el *cantus firmus, donde, a la vez que se entona un canto llano con notas largas, otras voces dibujan
un tejido meldico con notas rpidas. Este procedimiento difiere de la heterofona en que las partes de
acompaamiento no necesariamente derivan del canto
firme, no son al azar y se apegan a reglas armnicas.
En piezas largas poda repetirse el canto firme, en cuyo
caso era aplicable la *isorritmia.
Encontramos un desarrollo posterior en lo que un
terico ha denominado imitacin sintctica: a cada
lnea del verso de un madrigal o a cada frase individual de
un motete latino corresponde una figura musical que
despus de presentarse en una voz es imitada por las
otras, creando una sucesin imitativa de frases musicales. Pero si tomamos en cuenta que en un conjunto
vocal a cuatro partes cada una tiene diferente tesitura,
significa que los temas deben cambiar de tono: la voz
contralto por lo general a intervalo de cuarta inferior
de la voz soprano; la voz tenor a una octava inferior de
la voz soprano; y la voz bajo a una cuarta inferior de la
voz tenor. El uso de momentos de reposo en cada lnea
cumple la misma funcin que el final de la lnea de un
verso o que la puntuacin sintaxis en la prosa. Este lenguaje se llev tambin a la msica instrumental, como
la canzona francese y el *ricercar. Por tratarse de gneros
musicales sin texto, el principio debi modificarse para
hacerlo ms evidente al odo, de modo que la canzona
sola seguir una especie de forma ternaria, mientras que
el ricercar tenda al uso de un tema nico para todas
las lneas o secciones, cuya monotona se aliviaba
mediante cambios de acompaamiento y sonoridad.
De este principio se desarroll la *fuga, que ms all
de ser una forma estricta, es un concepto o una textura. No es comn que las fugas sean entidades completas
e independientes, aunque las 48 fugas de Bach podran considerarse como tales, y por lo general forman
parte de una obra ms larga. En las misas, la seccin
Cum Sancto Spiritu del Credo suele ser una fuga. Existen casos donde la fuga se integra a una forma ms extensa: en el ltimo movimiento del Cuarteto de cuerdas en sol
mayor de Mozart (K387), aparece una fuga dentro de la
forma sonata con un segundo sujeto no fugado.
603
La ms simple de estas formas es la cancin sin repeticin de secciones o *through-composed (trmino derivado de la palabra alemana durchkomponiert), obra que
no sigue una construccin estrfica obvia. En Erlknig
de Schubert, un buen ejemplo de esta forma, la meloda hace resaltar el dilogo entre los diferentes personajes el nio, el padre y el espectro amenazante de
Erlking, todo integrado al acompaamiento de piano
que constantemente sugiere caballos a galope. An as,
solamente el plan general de la cancin se apega a la
forma enteramente compuesta, pues en la trama musical interna aparecen muchas repeticiones con sutiles
cambios de tonalidad y de tema. De igual manera,
Gretchen am Spinnrade de Schubert, aunque no encaja
dentro de las formas estrfica o ternaria comunes, termina con la repeticin de su frase inicial y, como recurso dramtico, omite la segunda frase para evocar la
intranquilidad sugerida por el poema.
A mayor escala est la *forma cclica, que es cuando
los movimientos de las sinfonas o las sonatas tienen
temas en comn. Uno de los ejemplos ms conocidos
es la Symphonie fantastique de Berlioz, donde un tema
nico, la ide fixe, representa a la mujer amada por
el compositor imaginada bajo diversas circunstancias: el
campo, un baile, un aquelarre etc. Mientras que ciertos
movimientos sinfnicos tienen formas puras, la obra
carece de su sentido general si se desconoce la programacin ideada por el compositor. La mayora de
las obras que usan este recurso unificador tiene algn
fundamento literario (vase POEMA SINFNICO). En el
oratorio, aunque cada movimiento individual puede
estudiarse desde un punto de vista abstracto, la macroDA/AL
forma depende de la narrativa.
10. El siglo XX
El surgimiento de la enorme cantidad de nuevos caminos compositivos en la msica del siglo pasado exige un
anlisis excepcionalmente claro del equilibrio entre lo
viejo y lo nuevo. De tal manera, Schoenberg, por ejemplo, en las primeras obras dodecafnicas en las que present universos meldicos y armnicos novedosos nunca antes odos, tenda a compensar las innovaciones con
el uso de formas tan tradicionales como la sonata, las
variaciones e incluso formas neobarrocas en movimientos titulados Sarabanda o Giga. Esa misma bsqueda
de equilibrio puede apreciarse tambin en la *forma
momento, una de las formas de vanguardia aparecidas en la dcada de 1960 expuesta por primera vez en
las obras de Stockhausen y, en cierto sentido, vigente
forma binaria
forma cclica
604
forma momento
605
Ej. 1
13
17
21
forma mvil
606
est en forma rond estricta, pues el tema rond (la seccin A) se repite varias veces alternando con episodios
diferentes. En un nivel ms amplio, tanto ABA como
DED corresponden a las unidades de una forma binaria,
llamadas aqu supersecciones X y Y. Estas supersecciones a su vez se agrupan en forma rond (XCYCXC),
alternando con la impactante meloda C que bajo este
anlisis corresponde al tema rond.
TABLA 1
Nmero de
comps
Tonalidad
Seccin Superseccin
0-8
8-16
16-24
la menor-mi menor
do mayor-V de la menor
la menor
]A}
]B}
]A}
24-32
la mayor
32-40
40-8
48-56
fa # menor-do # menor
la mayor
fa # menor
]C}
]D}
]E}
]D}
56-64
la mayor
]C}
64-72
72-80
80-8
la menor-mi menor
do mayor-V de la menor
la menor
]A}
]B}
]A}
88-96
la mayor
]C}
96-127
la mayor
coda
coda
C
Y
C
X
607
forma sonata
forma sonata
608
TABLA 1
Nos. de comps
Funcin temtica
Progresin de tonalidades
exposicin
1-8 (Ej. 1)
9-25 (Ej. 2)
26-32 (Ej. 3)
33-46 (Ej. 3)
47-56 (Ej. 3)
58-63 (Ej. 4)
Primer sujeto
Transicin (puente)
Segundo grupo temtico: primer tema
Segundo grupo temtico: segundo tema
Segundo grupo temtico: tercer tema
Codetta
sol mayor
sol mayor-re mayor
re mayor
re mayor
re mayor
re mayor
Primer sujeto
Transicin; tres compases agregados (137-139)
preparan la tonalidad para ir al acorde V de la tnica
Repeticin sin modificar del segundo grupo temtico
con una cadencia ligeramente modificada (cf. 56 y 183)
(codetta omitida)
Coda basada en el primer sujeto
sol mayor
sol mayor-V de sol mayor
desarrollo
64-73
74-80
81-98
99-106
107-124
recapitulacin
125-132
133-152 (Ej. 5)
153-186
187-200 (Ej. 6)
Ej. 1
Primer sujeto
Allegro
1
mib mayor
pedal de dominante
sol mayor
sol mayor
forma sonata
609
Ej. 2
Transicin
9
cresc.
cresc.
14
cresc.
20
23
Ej. 3
Segundo grupo temtico
primer tema
26
segundo tema
31
37
cresc.
42
cresc.
tercer tema
45
dolce
50
cresc.
cresc.
forma sonata
610
Ej. 4
Codetta
58
Ej. 5
Transicin
133
cresc.
cresc.
139
cresc.
cresc.
144
149
Ej. 6
Coda
188
cresc.
193
198
cresc.
forma ternaria
611
Funcin
Tonalidad
A
B
mayor
A
C
Primer sujeto
Segundo sujeto
Tnica
Dominante o relativo
Primer sujeto
Desarrollo/episodio
A
B
A
Primer sujeto
Segundo sujeto
Coda
Tnica
Tonalidad o tonalidades
relacionadas
Tnica
Tnica
Tnica
sonata, la forma sonata-rond no es una frmula estricta y, por lo mismo, el esquema mostrado arriba slo
constituye una gua somera de su estructura general.
forma ternaria. Estructura musical en tres partes o secciones. La forma puede representarse con el esquema
de letras ABA, donde la seccin final es repeticin de la
primera. Salvo excepciones, cada seccin por lo general es independiente y conforma una unidad completa
concluyendo en su propia tonalidad. De tal manera, la
primera seccin A termina generalmente en la tnica, a diferencia de la *forma binaria donde la seccin
A modula y concluye en una tonalidad distinta de la
tnica (generalmente en la dominante o relativa mayor). En la forma ternaria, la seccin central suele contrastar con las otras dos, tanto en la tonalidad como en
el tema. Las piezas en forma ternaria pueden ser relativamente largas pues, como las secciones son independientes, cada una puede tener su propia estructura formal; de tal manera, podra usarse la forma binaria en las
tres secciones. Esta forma es caracterstica del *minueto
y tro del clasicismo, donde la estructura ternaria surge
con la repeticin del minueto despus del tro, aunque
cada seccin puede estar en forma binaria o ternaria.
El uso ms antiguo de la forma ternaria data de la
Edad Media en determinados tipos de canciones monofnicas del periodo. Durante el Renacimiento se us en
raras ocasiones, pero reapareci durante el Barroco,
en particular con el desarrollo del aria *da capo como
forma vocal predilecta de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. En este gnero, despus de una seccin
central contrastante, la primera seccin del aria se repite pero con elaborados adornos.
La forma ternaria tambin se us con frecuencia
como estructura bsica de muchas obras piansticas del
siglo XIX, piezas cortas en particular. Muchas Lieder
ohne Worte (Canciones sin palabras) de Mendelssohn
tienen formas ternarias simples. Excepto una, toda la
primera serie de Cuatro Impromptus D899 (1827) de
Schubert siguen un diseo ternario. El Impromptu
no. 2 en la bemol de la segunda serie, D935, est tambin
en forma ternaria, pero cada seccin est en forma binaria. El estilo homofnico acordal de la seccin A contrasta con la figuracin continua y fluida en tresillos de
acorde quebrado llevada por la mano derecha en la seccin central B (denominada Tro). La primera mitad
del tro est en re bemol, subdominante de la bemol
(la tonalidad principal de la seccin A). Despus de un
dramtico cambio a re bemol menor al comienzo de
la segunda mitad de la seccin B, la msica alcanza
forma variaciones
612
613
Foster, Stephen
Foulds, John
614
Francia
615
de la msica, recibi instruccin musical desde la infancia y ms adelante se traslad a Pars para estudiar con
Nadia Boulanger. Su Concertino para piano (1932) fue
aclamado en el festival de msica contempornea de
Baden-Baden, aun cuando el resto de la msica del
festival estaba dentro del lenguaje atonal o dodecafnico, mrito que impuls su vida profesional como compositor. Principalmente dentro de la tradicin neoclsica, escribi msica para diferentes combinaciones
instrumentales de cmara y muchos conciertos. Su msica es vital, sagaz y elegante, y sus movimientos lentos
despliegan una armona cautivante. Si bien se le ha criticado por ciertos rasgos conservadores y ligeros, es uno
de los compositores franceses del siglo XX ms interpretados sobre todo fuera de Francia. Entre su msica
ms conocida se cuentan partituras cinematogrficas,
ballets y varias peras, junto con LApocalypse de St Jean
(1939), obra religiosa de mayor seriedad y sustancia.
Fue un activo concertista de piano y grab su Doble concierto para piano con su hija Claude.
RLS
Francs de Iribarren, Juan (n Sangesa, cr Pamplona,
baut. 24 de marzo de 1699; m Mlaga, 2 de septiembre de
1767). Compositor y organista espaol. Educado como
nio cantor en el Colegio de Cantorcicos de Madrid,
se convirti en organista de la Catedral de Salamanca
(1717-1733) y maestro de capilla de la Catedral de Mlaga (1733-1766). Su estilo se caracteriza por el uso ocasional de escritura policoral, partes de bajo continuo
poco comunes en la msica espaola de la poca, y
un tratamiento del violn y el oboe rara vez usado en la
msica eclesistica. Con una produccin que rebasa las
800 obras, entre las que se cuentan ms de 500 villancicos, su obra constituye el mayor corpus musical de
Espaa en el siglo XVIII y ofrece un panorama general
de la evolucin del gnero. La msica de Francs de
Iribarren se conserva principalmente en la Catedral
de Mlaga, con algunas obras repartidas en otros archivos ibricos y de Amrica Latina.
MAM
Francesca da Rimini. La historia de los amantes adlteros,
Paolo y Francesca, del canto V del Inferno (c. 1307-1321)
de Dante Alighieri, ha sido base de diversas composiciones, entre las que destacan las siguientes:
1. Fantasa sinfnica de Chaikovski, op. 32 (1876)
basada en un grabado de Gustave Dor.
2. pera en un prlogo, dos escenas y eplogo de Rajmaninov con libreto de Modest Chaikovski (Mosc, 1906).
3. pera en cuatro actos de Zandonai con libreto de
Tito Ricordi (ii) basado en el drama de Gabriele DAnnunzio (Turn, 1914).
Francia. A lo largo del tiempo, Francia ha producido msica que proyecta su esencia nacional, en parte a raz de
su formacin como entidad poltica y su comparativamente temprana centralizacin en una sola ciudad:
Pars. Tambin ha mostrado un persistente gusto por
el orden, lo cual ha dado a la msica y a la arquitectura
francesas un equilibrio clsico en pocas en las que el
abandono ha predominado en el resto de Europa. Los
franceses jams han tenido grandes inclinaciones por
lo internacional y, cuando han acogido en su tierra a
compositores extranjeros, sean Lully, Gluck, Meyerbeer
o Stravinski, stos han adoptado claras actitudes francesas y congeniado con las tradiciones del pas. Por lo
tanto, la historia de la msica francesa destaca ms por
su continuidad que por su diversidad, por lo menos en
cuanto a carcter, mientras que en estilo, el conservadurismo francs a menudo ha conducido a revoluciones artsticas y polticas.
1. La Edad Media; 2. Ars Nova y Renacimiento;
3. 1600-1715; 4. De Luis XV a la Revolucin; 5. La primera Repblica; 6. La Restauracin y el segundo Imperio; 7. 1870-1914; 8. De la primera Guerra Mundial
a 1945; 9. A partir de 1945; 10. Conclusin.
1. La Edad Media
Clodoveo, rey de los francos de 481 a 511, coloc los
cimientos del Estado francs y abraz el cristianismo
hacia 496. Carlomagno (m 814) extendi el Imperio
franco por gran parte de Europa Occidental y fue coronado emperador de Occidente en 800. A su muerte, el
Tratado de Verdn (843) dividi el Imperio carolingio
en tres regiones. En los albores de la poca medieval
francesa, el gobierno de la regin occidental correspondi a Carlos el Calvo.
Igual que en la mayor parte de Europa, la contribucin de Francia a la msica de arte se origin en los
monasterios. Junto a las catedrales se fundaron escuelas corales (matrises), sobre todo en el norte de Francia. Adems, gran cantidad de Saintes Chapelles funcionaban bajo el control de la realeza o de prncipes de alta
jerarqua. La liturgia imperante era el rito galicano hasta que Pipino y Carlomagno impusieron el rito romano
(vase CANTO LLANO, 2). Muchos de los grandes monasterios, en particular el de St Martial en Limoges, destacaron en los siglos IX y X por el desarrollo de la *secuencia y el *tropo. Francia contribuy tambin de manera
sobresaliente en otro tipo de elaboracin de canto llano
616
Francia
3. 1600-1715
De c. 1580 a c. 1640 estuvo de moda el gnero meldico
delicado y rtmicamente ordenado del *air de cour, y
Francia
617
4. De Luis XV a la Revolucin
Cuando en sus ltimos aos Luis XIV se volvi ms
retrado y menos dispuesto a asistir a funciones pblicas, la pera declin permitiendo a la msica de cmara cobrar mayor auge. Esta falta de vitalidad artstica en
los crculos de la corte persisti durante el reinado de
Luis XV. El conservadurismo en la pera continu hasta la dcada de 1730, cuando el compositor quincuagenario Rameau escribi Hippolyte et Aricie (1733), su
primera tragdie lyrique, con la que revivi la esencia
del concepto lulliano pero con una msica ms vital.
Mientras a Rameau se le criticaba ferozmente por su
modernidad, una faccin defensora de la msica italiana surgida en las dcadas de 1740-1750 lo tachaba de
anticuado. Los favorecedores de lo italiano se respaldaron en el xito que tuvo La serva padrona de Pergolesi
en 1752, lo cual condujo a una encarnizada polmica
(Querelle des *Bouffons) sobre los logros respectivos
de la msica francesa y de la italiana. Como resultado de
dicha polmica, apareci un nuevo gnero que sera
verdaderamente fecundo: la opra comique. Uno de los
ms notables ejemplos fue Le Devin du village (1752) de
618
Francia
Rousseau. Entre los partidarios del nuevo gnero estaban Denis Diderot y Jean Le Rond dAlembert, editores
de la vasta e importante Encyclopdie, ou Dictionnaire
raisonn des sciences, arts, et metiers, con artculos musicales escritos por Rousseau, autor y editor de su propio Dictionnaire de musique (Pars, 1768), que ejerci
influencia considerable en el pensamiento musical francs y europeo de finales del siglo XVIII.
La vida de concierto fue ms constante y floreciente
que la pera. La sociedad Concert Spirituel fue fundada
por Anne Danican Philidor en 1725 y existi hasta 1790.
Su repertorio inicialmente consista en grands motets
escritos por Lully y Lalande (y ms adelante por Rameau), aunque tambin inclua algunas piezas orquestales; afamados violinistas como Leclair dirigieron y
compusieron conciertos para la sociedad. La orquesta
de la sociedad fue admirada por su estilo disciplinado;
la calidad de sus instrumentistas de aliento fue un aliciente importante para la ampliacin de su repertorio
de conciertos para alientos.
Una nueva ola de internacionalismo surgi en el
decenio de 1770 con el ascenso al trono de Luis XVI y su
esposa vienesa Mara Antonieta. En ese tiempo lleg a
Francia Gluck, quien haba implantado en Viena un estilo italiano con Orfeo y Alceste, peras que en esencia eran
tragdies lyriques francesas. El compositor continu con
el desarrollo de la forma en sus peras de Ifigenia, que
ms complacan a los crticos de gusto conservador
que a los modernos. De tal manera, la opra comique no
slo floreci sino que demostr ser un gnero til para
fines polticos, como sucedi con Richard Coeur-de-lion
(1784) de Grtry. En su mayora, las series de conciertos
tenan fines empresariales; la Sinfona Pars (K297/300a)
de Mozart se estren en 1778 en la sociedad de los Concert Spirituel, mientras que algunas sinfonas de Haydn
se estrenaron en los Concert de la Loge Olympique.
En 1784 se abri una nueva escuela para cantantes de
pera, la cole Royale de Chant.
5. La primera Repblica
Las grandes ftes de la Revolucin sirvieron como inspiracin para un nuevo estilo de msica pblica al aire
libre, cuyo mejor ejemplo es la Marseillaise de Rouget
de Lisle. Los himnos y cantos corales de Gossec tambin destacaron en este repertorio, sirviendo de inspiracin a Berlioz para su Grande symphonie funbre et
triomphale y para Beethoven en la marcha fnebre de
la Sinfona Heroica. En un principio, la influencia de la
Revolucin en las instituciones musicales fue sorpren-
Francia
619
7. 1870-1914
La derrota de Francia por los prusianos en 1870 trajo
como resultado una nueva conciencia nacional que alent la formacin de la Socit Nationale de Musique
(1871) y los Concerts de lAssociation Artistique, fundada por douard Colonne en 1874. Esto propici el
resurgimiento de la msica instrumental con msicos
como Saint-Sans, Franck, dIndy y Chausson.
Parte de este resurgimiento se dej sentir en la OpraComique que, a pesar del mediano xito inicial de Carmen de Bizet en 1875, reuni un nuevo repertorio con
obras de Massenet, Delibes y compositores ms progresistas como Chabrier. En contraste, la pera fue menos
intrpida en la seleccin de su repertorio, pero aun as
escenific los estrenos de 17 nuevas peras a lo largo
de 16 aos hasta 1892. De stas, el xito ms duradero
correspondi a Le Cid de Massenet en 1885. La pera
incorpor a Wagner en el decenio de 1890, pero no
mont todo el ciclo del Anillo sino hasta 1911, a pesar
del auge que en la dcada de 1880 cobrara la msica de
Wagner en los crculos intelectuales y musicales. Francia se conmocion con las ideas de fusin de las artes as
como con las tcnicas musicales de Wagner, y su tcnica
del Leitmotiv fue incorporada por compositores que no
comulgaban con otros aspectos de su msica.
Uno de los frutos del culto wagneriano en los artistas fue un mayor distanciamiento de lo establecido. El
conservatorio hizo todo lo posible por mejorar la educacin, pero ahora tena competencia: la cole Niedermeyer, fundada en el decenio de 1850 para el estudio de
la msica litrgica antigua y dirigida durante algn
tiempo por Saint-Sans, y la *Schola Cantorum, que
ofreca adiestramiento en composicin sobre un amplio espectro de la historia de la msica. Ninguna de las
dos escuelas se dedicaba a la preparacin de cantantes
o instrumentistas virtuosos, pero ejercan una enorme
influencia en los compositores, invitndolos a explorar
el antiguo sistema modal con el fin de evitar la sensual
msica cromtica de Tristn de Wagner. Esta caracterstica tendencia francesa de apegarse a la restriccin de
los gneros clsicos alcanz su mxima expresin en la
msica de Faur y de Duparc, quienes transformaron
la *mlodie de saln en un tipo de cancin de arte digna
de los grandes compositores alemanes de Lieder y contribuyeron a la creacin de un nuevo estilo de msica
para piano. La enseanza de las tcnicas poswagnerianas recay principalmente en las manos de Franck,
cuya Sinfona en re menor muestra su inters tanto por
la armona cromtica como por la transformacin tem-
620
Francia
tica. Gracias a l, dIndy, Duparc, Vierne y otros compositores alcanzaron una visin ms amplia.
El catalizador del verdadero nuevo estilo francs fue
la Exposicin Universal de Pars de 1889, en la que se
present una orquesta javanesa de gamelanes. Al or su
msica, Debussy se percat de que realmente existan
sonoridades y actitudes diferentes de las de Wagner. Los
sentimientos encontrados de amor y odio que Debussy
profesaba por la msica de Wagner generaron una pera, Pellas et Mlisande (1902), que se convirti en una
de las que se interpretaron con ms frecuencia durante
el siglo XX. Es una obra wagneriana en cuanto al uso de
Leitmotiven simblicos, pero todo lo opuesto en cuanto a su delicada orquestacin y su declamacin casi
discursiva.
La importancia de Debussy tambin reside en sus
obras para piano y para orquesta en un estilo comnmente denominado *impresionismo, con uso de acordes paralelos, disonancias sin resolucin, escalas no
tonales como la *octotnica, las pentatnicas y de tonos enteros (vase ESCALA, 5 y 6). Esta msica, y no la
de Wagner, result ser la msica del futuro y volvi a
colocar los valores franceses en el centro del inters intelectual. Ravel, contemporneo ms joven que Debussy,
us muchas tcnicas similares, pero su actitud y su
tcnica fueron ms clsicas, con el uso deliberado de
formas antiguas como la pavana, el minueto y la sonatina. Bajo este panorama, cuando en 1909 apareci en
Pars Diaghilev con sus revolucionarios Ballets Russes,
pudo hallar compositores modernos adecuados para
proveerle msica: Daphnis et Chlo (1912) de Ravel; Jeux
(1913) de Debussy; y Parade (1917) de Satie. Diaghilev
tambin introdujo en Pars la msica de Stravinski y de
Prokofiev.
cesa del siglo XVIII (no en lenguaje, sino en sus nociones de claridad y encanto, y en las restricciones propias
del Clasicismo). En la dcada de 1920, el *Neoclasicismo de Stravinski fue retomado por un grupo de compositores denominado Les *Six (Los Seis). Haba un
cierto deseo de ruptura en la msica y la literatura francesas, impulsado por Satie, Jean Cocteau y Guillaume
Apollinaire. Satie fue adoptado como el padre del movimiento; su ballet Parade, con vestuario cubista diseado por Picasso, era considerado la materializacin
del nuevo espritu. Piezas para piano y canciones de
Poulenc, as como la msica de ballet de Milhaud con
influencias de jazz, son reflejo de la sofisticacin de la
sociedad parisina de la poca. Compositores extranjeros
como Bliss y Prokofiev consideraron a Pars su hogar
espiritual, mientras que otros compositores, principalmente del continente americano, como Copland, se
avecindaron en ella para estudiar con la sobresaliente
maestra Nadia Boulanger que propugnaba por la claridad de la orquestacin, una buena construccin formal y el dominio de la tcnica.
La falta de una filosofa seria de la msica en la dcada de 1930, trajo como resultado una nueva manifestacin, ahora a cargo de un grupo denominado La *Jeune
France, cuyos miembros Jolivet, Baudrier, DanielLesur y Messiaen rondaban todos la edad de 30 aos.
Vitales e interesados por la religin, no tuvieron el tiempo para desarrollar sus aptitudes a causa del estallido de
la segunda Guerra Mundial, conflicto que condujo a
una humillacin nacional mucho peor que la sufrida en
la dcada de 1870. Pars fue tomada, la radio y la pera
estaban bajo control alemn, Messiaen era prisionero
de guerra y otros jvenes compositores se unan a la
resistencia. A pesar de todo, ciertos aspectos de la msica lograron florecer bajo el gobierno de Vichy.
9. A partir de 1945
En 1945 Pars recuper su prestigio como centro de
vanguardia y Messiaen era la figura admirada por una
generacin ms joven. Boulez, Stockhausen y Nono son
slo tres de los muchos que asistieron a sus cursos en
Pars o en Darmstadt. Por otra parte, los esfuerzos de
Ren Leibowitz por dar a conocer la msica *serial en
Francia, tuvieron respuesta principalmente de Boulez,
msico de gran influencia en los nuevos compositores
de vanguardia. El *Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), instituto con subvencin gubernamental donde se investigan los potenciales del sonido musical, es un centro internacional
621
10. Conclusin
La continuidad es lo que ha hecho de la msica francesa una de las actividades culturales distintivas de toda
Europa. Si bien ha adoptado diferentes formas y estilos, no queda duda de que su identidad es fcilmente
reconocible. El genio creador francs parece gustar del
orden del motete isorrtmico del periodo Ars Nova a
la pieza para piano de Messiaen, escrita en 1949, Mode
de valeurs et dintensits; es ms racionalista que religioso, su mejor msica litrgica, por Lalande y Berlioz,
ha sido ms ceremonial que mstica; gusta de la claridad
rtmica (como en la musique mesure y la msica para
danza a la que ha sido adicta por varios siglos) y colorstica (como en las orquestaciones de Rameau, Debussy
y Messiaen).
Caracterstica fundamental de la msica francesa ha
sido su asociacin con su literatura. Dentro de la tradicin seguida por la cancin europea, hay pocos ejemplos con versos tan exquisitos como las canciones francesas desde los trovadores hasta Debussy. Pocos libretos
de pera contienen versos tan acabados como los de
Quinault y menos an los que no han sido literalmente destrozados por los compositores. Su msica instrumental no suele ser abstracta, se trate de las piezas con
ttulo de Couperin o de los Miroirs de Ravel. Agreguemos a esto que pocos son los pases con una tradicin
Franck, Csar
& N. WILKINS, The Lyric Art of Medieval France (Cambridge, 1978, 2/1989). . BRODY, Paris: The Musical Kaleidoscope, 1870-1925 (Nueva York, 1987). J. F. FULCHER, The
Nations Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art (Cambridge, 1987). C. PAGE, The Owl and the
Nightingale: Musical Life and Ideas in France, 1100-1300
(Londres, 1989); 150 ans de musique franaise, 17891939 (Lyons, 1991). M. BENOIT (ed.), Dictionnaire de la
musique en France aux XVIIe et XVIIIe sicles (Pars, 1992).
M. BENOIT, Paris, 1661-1687: The age of Lully, The Early
Baroque Era, ed. C. PRICE, Man and Music/ Music and Society
(Londres, 1993). M. DEVOTO, Paris, 1918-1945, Modern
Times: From World War I to the Present, ed. R. P. MORGAN,
Man and Music/Music and Society (Londres, 1993); Early
Music History, 13 (1994) [French music in the late 16th
century, ed. I. Fenlon].
Franck, Csar
difciles en los que tuvo que ganarse la vida como maestro y ofreciendo recitales. Contrajo matrimonio durante
la Revolucin de 1848.
En ese ao fue nombrado organista de Notre Dame
de Lorette donde permaneci hasta 1853, cuando hubo
un puesto vacante en St Jean-Franois-du-Marais; finalmente en 1858 fue contratado en Ste Clotilde, una sede
ms importante. El prestigioso constructor francs
de rganos Aristide Cavaill-Coll se retras en la entrega del nuevo rgano para esta iglesia, por lo que Franck
tuvo que arreglrselas con un armonio hasta diciembre
de 1859. El deslumbrante Louis Lefbure-Wly, famoso
por su msica ligera y sus transcripciones de pera, fue
contratado para la funcin inaugural del instrumento
en la cual Franck interpret a Bach. Franck tambin particip en la inauguracin de otros rganos de CavaillColl, como el magnfico instrumento de St Sulpice. Ms
que organista virtuoso, Franck era un extraordinario
improvisador e intrprete de Bach; an as, en este tiempo compuso varias obras para rgano. Su Misa a tres
voces y sus Six pices pour grand orgue tuvieron mucho
xito; esta ltima obra caus una profunda impresin
en Liszt durante su visita de 1866 a Ste Clotilde.
La fama creciente de Franck le vali en 1872 su designacin para la ctedra de rgano del Conservatorio
de Pars. Su produccin musical fue constante hasta
sus ltimos das. Gracias a este nuevo puesto, obtenido
por recomendacin de Thodore Dubois al director
Ambroise Thomas, sus obras se interpretaron con mayor frecuencia; su cantata Ruth, nada afortunada en su
primera ejecucin pblica (1846) recibi mejor acogida
en 1872. Extraas circunstancias opacaron el estreno de
Rdemption, su ms logrado oratorio, obra que pronto
fue desplazada por la pieza homnima de Gounod. La
destreza de Franck para el gnero de la fuga y su predisposicin natural como organista para la msica de Bach
dejaron huella en la mayora de sus composiciones; esto
se contrarrest gracias a que trabajaba con gneros que
haban alcanzado su mximo desarrollo en Alemania,
lenguaje que lo puso al da.
Esta tendencia compositiva tuvo repercusiones en
un activo grupo de alumnos, as como en varios msicos con los que se relacion y que estaban interesados
en las obras ms recientes de Wagner (los dramas musicales comenzaron a popularizarse en Munich alrededor de 1870). Aun as, la influencia de Liszt en Franck
fue mayor que la de Wagner. Sus poemas sinfnicos Les
olides (1876), Le Chasseur maudit (1882) y Les Djinns
(1884) son de los primeros intentos franceses con dicha
622
Franchetti, Alberto
623
& L. VALLAS, Csar Franck, trad. H. FOSS (Londres, 1951).
L. DAVIES, Csar Franck and his Circle (Londres, 1970); Franck
(Londres, 1973). J.-M. FAUQUET, Csar Franck (Pars,
1999).
Esta empresa tuvo visos de fracaso desde el principio: la pera se incendi en 1763 y en 1767 se vieron
forzados a renunciar. An as, Francoeur pudo conservar su puesto en la corte real hasta su retiro en 1776.
Escribi la mayor parte de su msica en colaboracin
con Rebel. Por ms de medio siglo compusieron msica
dentro de la tradicin poslulliana de la pera francesa y
juntos produjeron tragdies, ballets y divertimentos para
la pera (como Pirame et Thisb, 1726; Scanderberg,
1735, Les Gnies tutlaires, 1751), as como ballets y otras
obras para interpretar en las diferentes residencias reales, en particular las de Versalles y Fontainebleau. Se ha
dicho que la principal contribucin de Francoeur fue
la msica ms expresiva.
El hijo de Louis, Louis-Joseph Francoeur (n Pars,
1738; m Pars, 10 de marzo de 1804), contaba con siete
aos de edad cuando un decreto real le otorg el beneficio de reemplazar a su padre en los Vingt-Quatre Violons. Se incorpor a la orquesta de la pera en 1752
y acept un puesto en la corte en 1754. Fue designado
matre de musique asistente de la pera en 1764, ascendiendo a matre tres aos ms tarde y a director de la
orquesta en 1779. Despus de eso se convirti en administrador, profesin que se vio opacada por los acontecimientos polticos del momento (pas varios meses
en prisin), pero que pudo retomar para continuarla
hasta 1799. Compuso pocas obras escnicas, piezas vocales y escribi algunas obras tericas.
WT/SS
Francs-juges, Les (Los jueces de la corte secreta). Obertura, op. 3, de Berlioz (1826) compuesta originalmente
para una pera que ms adelante abandon.
Franchetti, Alberto (n Turn, 18 de septiembre de 1860;
m Viareggio, 4 de agosto de 1942). Compositor italiano. Despus de estudiar en Turn y Venecia, complet
su educacin en Dresde y Munich. La influencia del estilo musical alemn constituye un aspecto importante
de su estilo operstico. En sus peras, compuestas entre
1888 y 1922, suele utilizar efectos escnicos espectaculares con interludios sinfnicos llamativos y un caracterstico lenguaje de color nacionalista. Sus obras ms
celebradas, Cristoforo Colombo (Gnova, 1892) y Germania (La Scala, Miln, 1902), tienen textos de Luigi
Illica, libretista de Puccini.
RP
Franchomme, Auguste (Joseph) (n Lille, 10 de abril
de 1808; m Pars, 22 de enero de 1884). Violonchelista y compositor francs. Despus de ocupar puestos
orquestales en Pars se convirti en solista y se dedic
a la msica de cmara con el Cuarteto Alard. Tambin
fue un importante maestro de violonchelo que con-
Franchomme, Auguste
624
Frescobaldi, Girolamo
625
Fresnel, Baude
626
fuentes
627
a manuscrito. Varios de sus motetes tuvieron gran difusin, lo cual era poco comn en su tiempo; uno de
ellos, Ave regina celorum, aparece incluso en pinturas
de ngeles msicos que retratan un rollo de papel con
la pieza escrita. Frye tambin compuso algunas misas
cclicas muy expresivas y ejemplos aislados de canciones polifnicas con textos en ingls.
JM
Fuenllana, Miguel de (n Navalcarnero, cr Madrid, comienzos del siglo XVI; m ?1578-1591). Vihuelista y compositor espaol. Ciego desde la infancia, prest sus
servicios a la marquesa de Tarifa y, ms adelante, a Felipe II, a quien dedic su Orphenica lyra (Sevilla, 1554).
Esta obra incluye tanto fantasas originales para vihuela
como transcripciones de msica vocal para ser cantadas a dos voces junto con la parte de la vihuela. De
1562 a 1568 se desempe como msico de cmara
de la tercera esposa de Felipe II, lisabeth de Valois.
Un msico llamado Folhana, que puede tratarse de
Fuenllana, estuvo al servicio del rey Sebastian de Portugal en 1574.
WT/OR
fuentes. En msica, la palabra se refiere a los documentos manuscritos en los que se basan los medios impresos
para la diseminacin de la msica. Desde aproximadamente 1950 se comenzaron a publicar reproducciones
de manuscritos originales de los compositores y, ms
adelante, de sus versiones originales por computadora.
La impresin de la msica antigua conlleva el riesgo inevitable de malinterpretar lo escrito por el compositor.
No se trata simplemente de cuestiones como fallas de
impresin o ajustes hechos a la msica para adecuarla
al estilo determinado de una editorial, aunque stos
quiz sean los mayores beneficios que ofrece la investigacin de las fuentes; tiene que ver tambin con la necesidad de resolver las ambigedades que presentan los
documentos para la impresin o el grabado. Prcticamente todo compositor suele cometer pequeos errores en la escritura de dos pasajes que supuestamente deberan ser idnticos, erratas que un ojo externo puede
detectar con mayor facilidad. La labor del editor es resolver estos conflictos, aunque no es una labor nada sencilla. No nos equivocaramos al decir que prcticamente
no existe una sola composicin, impresa o manuscrita,
que no presente ambigedades que el intrprete debe
resolver. El estudio serio y profundo de las fuentes, sea
para el conocimiento histrico o para la interpretacin,
se beneficia siempre del anlisis de las fuentes.
Las fuentes a menudo pueden ofrecer detalles prcticamente imposibles de reproducir en una versin impresa. En el nivel ms obvio, los borrones y tachaduras
fuentes
628
629
fuga
fuga coral
630
TABLA 1
1a. voz
2a. voz
3a. voz
sujeto
respuesta
sujeto
contrasujeto
contrasujeto
contrapunto libre
fuga en do mayor del Libro I de El clave bien temperado de Bach. Otros recursos tcnicos son la *inversin,
la *disminucin, la *aumentacin y, menos comn, la
*retrogradacin.
Algunas veces, uno o ms contrasujetos pueden aparecer simultneamente con el sujeto al comienzo de una
fuga. Dicha fuga suele denominarse fuga doble, triple,
etc., pero esta nomenclatura es ms correcta para designar una fuga en la que los sujetos independientes (segundo, tercero, etc.) van apareciendo en el curso de la
misma y pueden subsecuentemente combinarse con el
primer sujeto.
La fuga en do menor del Libro I de El clave bien temperado de Bach ilustra algunos de los rasgos caractersticos de una fuga (Ej. 1; vase las pginas anteriores). La
exposicin inicial en ocho compases comienza con el
sujeto en la voz central. La voz soprano entra en el tercer comps con una respuesta tonal (la cuarta nota es
do, no re ) mientras que la voz central contina con el
contrasujeto. Aparece un puente de dos compases (derivado del sujeto y del contrasujeto) antes de la entrada
del sujeto en el bajo en el sptimo comps, mientras que
la voz soprano contina con el contrasujeto regular.
Las tres lneas contrapuntsticas de los compases 7 I-9 I
(contrasujeto, voz libre y sujeto) reaparecen en contrapunto invertido en cada una de las entradas intermedias, no sin ciertas modificaciones; se emplean todas las
permutaciones posibles excepto una. Un episodio de
dos compases prepara la entrada intermedia de la voz
soprano en la tonalidad relativa mayor. En el segundo
episodio, la soprano invierte la lnea del bajo del primer episodio. La entrada intermedia de la voz contralto
en el comps 15 presenta el tema en la dominante menor bajo la forma de respuesta, y en el tercer episodio
desarrolla el contrapunto del puente (compases 5 y 6).
En el comps 20, una entrada intermedia en la tnica
prepara el cuarto episodio, que desarrolla y ampla el
material del primer episodio. Tanto la entrada del bajo
en el comps 26 como la de la soprano en el comps 29
tienen efecto de entradas finales. La ruptura dramtica
del comps 28 y el pedal de tnica conclusivo conducen
GMT/AVJ
al final de la fuga.
fuga coral (al.: Choralfuge). Fuga para rgano que toma
como sujeto la primera lnea (o dos lneas) de una meloda de coral (vase CORAL DE RGANO). Compositores como Pachelbel escribieron fugas corales en Alemania desde finales del siglo XVII.
Fuga gigante. Sobrenombre del coral para rgano Wir
gluben all an einen Gott BWV680 de J. S. Bach, de la
Fuga gigante
631
Ej. 1
EXPOSICIN
RESPUESTA TONAL
SUJETO
CONTRASUJETO
PUENTE
4
CONTRASUJETO
EPISODIO 1
SUJETO
ENTRADA INTERMEDIA (relativo mayor)
10
CONTRASUJETO
EPISODIO 2
13
CONTRASUJETO
15
(contina)
Fuga gigante
632
Ej. 1 (continuacin)
EPISODIO 3
17
CONTRASUJETO
EPISODIO 4
22
24
ENTRADA FINAL 1
ENTRADA FINAL 2
29
PEDAL DE TNICA
633
parte tercera del Clavier-bung, llamado as por los grandes saltos del bajo ejecutado en la pedalera.
fugado. Vase FUGATO.
fugato (it.). Pasaje en estilo fugado que se introduce en
una composicin que no tiene forma de fuga. Por ejemplo, la seccin allegro de la obertura de Die Zauberflte
de Mozart comienza como fuga, pero no se desarrolla
como tal y de inmediato adopta la forma sonata.
fughetta (it.). *Fuga corta.
fuging tune [ fuguing tune] (in.,meloda fugada). Estilo de
canto de salmos mtricos e himnos utilizado en las iglesias parroquiales inglesas en el siglo XVIII y comienzos
del XIX; en algunas partes de los Estados Unidos se sigue
empleando este recurso. Una tpica meloda fugada consiste en frases homofnicas y contrapuntsticas alternadas; en las contrapuntsticas, las voces hacen entradas
sucesivas en imitacin a la manera de una fuga. PW
fuging tune [fuguing tune] (in.). Vase MELODA FUGADA.
full anthem (in.). Anthem para coro completo; vase
ANTHEM, 1.
full close (in.). Cadencia perfecta. Vase CADENCIA.
full organ (in.). En Inglaterra, el trmino suele referirse
a todos los registros del *Gran rgano.
full score (in.). *Partitura en la que cada una de las partes instrumentales o vocales se escribe en un pentagrama independiente. Vase PARTITURA.
Fllstimme (al.). 1. Parte de relleno sin significado independiente o funcional, como por ejemplo, una parte
orquestal adicional.
2. Combinacin de los registros de un rgano.
fundamental, acorde en posicin. Acorde con la fundamental en el bajo (in.: root position), tambin llamado
acorde de quinta y tercera porque su intervalo mayor es
de quinta y el intermedio de tercera (en posicin cerrada).
Vase INVERSIN, 1.
fundamental, posicin de. La fundamental o nota principal de un acorde es la nota de la que toma su nombre. De tal manera, el acorde de do mayor tiene como
fundamental la nota do, aunque el acorde aparezca en
primera o segunda *inversin, es decir con las notas
mi o sol respectivamente como la nota ms grave del
acorde. Si el acorde est en posicin de fundamental, la
nota ms grave es siempre la fundamental. Vase tambin BAJO FUNDAMENTAL.
funbre (fr.), funebre (it.). Fnebre, lbrego.
Funicul, funicul. Cancin compuesta por Denza (1880)
para la inauguracin del funicular de Npoles. Richard
Strauss la cit en Aus Italien (1886), quiz creyendo que
se trataba de una cancin folclrica genuina.
Furtwngler, Wilhelm
furry dance
634
Los principales msicos del movimiento italiano fueron Francesco Balilla *Pratella cuya Musica futurista
para orquesta (1912) fue una de las pocas partituras
futuristas que se publicaron y Luigi *Russolo, quien
diseara instrumentos mecnicos de percusin que denomin intonarumori (productores de sonido). Los conciertos que ofreci en Londres (1914) y Pars (1921)
despertaron el inters de Stravinski, Varse, Antheil y
otros, contribuyendo as al desarrollo del conjunto de
percusiones como una fuerza instrumental particular.
El grupo futurista original estaba en decadencia en
1921, ao del concierto de Russolo en Pars, pero tanto
los significantes como los ideales musicales del movimiento, filtrados a travs de las partituras de Stravinski y Prokofiev, tuvieron una fuerte influencia en los
futuristas rusos de la dcada de1920. El trmino tambin entr al lxico del periodismo popular en los decenios de 1920 y 1930, por lo general aplicado con poca
fortuna por compositores tan dismbolos como Varse
o Bartk. A partir de entonces, el trmino slo se utiliza para referirse a los movimientos originales de Italia
y Rusia.
PG
Vase tambin SIGLO VEINTE, EL.
& L. RUSSOLO, LArt des bruits (Pars, 1954). V. MARKOV,
Russian Futurism: A History (Berkeley, CA, 1968). M. KIRBY,
Futurist Performance (Nueva York, 1971). G. WATKINS,The
music of Futurism, Soundings: Music in the Twentieth
Century (Nueva York y Londres, 1988).
fz.
635
solistas contrastantes con el coro y simplificar la armona para evitar los posibles problemas de interpretacin
con dos fuerzas musicales muy distanciadas entre s,
Gabrieli cre la msica idnea para este tipo de celebraciones pblicas: no demasiado difciles para el oyente
inexperto y con el esplendor necesario para impresionar a las figuras de Estado presentes. Esta msica,
editada en una coleccin pstuma bajo el nombre de
Concerti (1587) y supervisada por su sobrino Giovanni,
fue imitada ampliamente en toda Europa.
DA/TC
Gabrieli, Giovanni (n Venecia, c. 1555; m Venecia, agosto de 1612). Compositor italiano, sobrino de Andrea
Gabrieli. Puede asegurarse que fue discpulo de su to,
al que acompa a Munich alrededor de 1575, donde
permaneci como organista de la capilla de la corte bajo
la direccin de Lassus. Hacia 1584 volvi a San Marcos
en Venecia, convirtindose en organista permanente al
ao siguiente: to y sobrino fueron entonces colegas
musicales. Permaneci en San Marcos hasta su muerte.
En 1585 tambin fue nombrado organista de la confraternidad religiosa de la Scuola Grande di S. Rocco y
tena a su cargo la msica espectacular que acostumbraban presentar el da del santo patrono del lugar.
Antes de su regreso a Venecia, Gabrieli ya contaba
con una reputacin como compositor de madrigales,
pero su inters por la msica secular iba en declive.
Mucha de la msica que sobrevive de estos primeros
aos parece ser informal, como se aprecia en los grandes coros para las representaciones teatrales celebradas
en los jardines palaciegos del dux veneciano. En lo que
respecta a la msica litrgica retom la funcin de su
to para proveer de obras de grandes dimensiones para
celebraciones de Estado, muchas de ellas para *cori
spezzati. Desarroll un lenguaje instrumental idiomtico, agudiz los contrastes entre el sonido y la textura
e increment el uso de la disonancia con un estilo ms
simple y devocional que el de Andrea. Su primer libro
637
Gabrielli, Domenico
de Sacrae symphoniae (1597) incluye una misa y motetes; contiene tambin obras de gran refinamiento para
la Navidad, como Hodie Christus natus est y O Jesu mi
dulcissime. Tambin escribi msica para conjuntos
instrumentales con el recurso de cori spezzati.
Un impresionante contingente de alumnos (como
Schtz) viaj desde toda Europa para estudiar con
Gabrieli, en quienes despert el inters por las tcnicas
madrigalistas modernas desarrolladas por Monteverdi.
Sus ltimas obras litrgicas de publicacin pstuma
en un segundo volumen de Sacrae symphoniae (1615)
reflejan este inters con diversos motetes en los que recurre a disonancias y melodas entrecruzadas para expresar
la angustia del pecado (en Timor et tremor lo desarrolla hasta el lmite). Se aleja de los cori spezzati para
aventurarse en los contrastes entre voces solistas, coro
e instrumentos, distribuyndolos en secciones separadas y unificndolas con refranes. Esta tcnica se aprecia en plenitud en sus conocidos motetes In ecclesiis y
Quem vidistis pastores. En sus ltimas obras instrumentales explora nuevos patrones formales y explota
el virtuosismo de cornetistas y violinistas. La mayor
parte de su obra final no fue publicada sino hasta despus de su muerte, por lo que ejerci escasa influencia
en los compositores italianos jvenes. Sin embargo, en
Alemania fue venerado por muchos aos gracias al
entusiasmo de Schtz; el acadmico alemn Carl von
Winterfeld (1784-1852) fue responsable del rescate de
DA/TC
Gabrieli en el siglo XIX.
& D. ARNOLD, Giovanni Gabrieli and the Music of the
Venetian High Renaissance (Londres, 1979).
638
639
gaita
Gl, Hans
640
Gales
641
real (1680). Autor de muchas obras sacras como villancicos para varias voces y tonos con violines, escribi
tambin msica incidental para autos sacramentales de
Caldern y para representaciones teatrales seculares
de la corte.
P-LR
galant (fr.). Trmino que describe el estilo popular elegante del siglo XVIII que influy tanto en la msica como en
la literatura y las artes visuales (como por ejemplo las
Ftes galantes de Watteau). El style galant (al.: galanter
Stil) fue ms caracterstico del Rococ que del Barroco
y sirvi para representar los ideales ilustrados de claridad y naturalidad. En la msica, el estilo galante se caracteriz por el nfasis en la meloda con acompaamiento simple, en contraste con la escritura a voces y
partes simultneas con textura fugada. Muchos compositores italianos, alemanes y franceses adoptaron los
efectos ligeros y complacientes del style galant, desde
Franois Couperin, Pergolesi, Telemann y Muffat, hasta J. C. y W. F. Bach, Galuppi y Sammartini. En la dcada
de 1770 el estilo galante, simple y atractivo, y a la vez
algo superficial, recibi un nuevo impulso en Alemania
en el sensible y emotivo movimiento del empfindsamer
Stil (vase EMPFINDSAMKEIT), particularmente a manos
de C. P. E. Bach.
-/PL
Galnta, Danzas de (Galntai tncok). Suite orquestal
(1933) de Kodly; basada en melodas gitanas recopiladas en el mercado del pueblo de Galnta, fue compuesta para el 80 aniversario de la Sociedad Filarmnica
de Budapest.
galanter Stil (al.). Vase GALANT.
Galanterien (al.; fr.: galanteries). En la *suite de principios del siglo XVIII, las Galanterien eran movimientos
adicionales, no esenciales, dentro del esquema comn
de danzas como la allemande, la courante, la sarabande
y la giga. Derivan por lo comn de formas de danza
como el minueto, la gavota, la bourre o el passepied, con
un carcter ms ligero y de menor extensin que los
otros movimientos de la suite.
Gales. 1. La tradicin galesa; 2. Msica de arte; 3. Festivales y vida de concierto; 4. pera; 5. Educacin, bibliotecas y editores.
1. La tradicin galesa
La importancia de la msica en la antigua cultura galesa es evidente por su prominencia en los mitos pre-
642
Gales
2. Msica de arte
Las polticas de la dinasta Tudor en Inglaterra tuvieron profundas consecuencias econmicas y culturales en Gales, y al declinar el rol tradicional del bardo
nativo comenz el largo xodo de compositores e intrpretes de Gales hacia Inglaterra que, en lo que se refiere
a cantantes e instrumentistas, an contina. El vigoroso florecimiento de la msica inglesa en el siglo XVI
y principios del XVII no tuvo paralelo en Gales, y el
compositor gals nativo ms destacado del periodo,
Thomas Tomkins, encontr empleo del otro lado de la
frontera. Durante el fin del siglo XVII y el XVIII, el auge
del no conformismo y la ausencia de una slida tradicin teatral aseguraron que los nuevos estilos musicales del Barroco pasaran prcticamente desapercibidos
en Gales.
Durante el siglo XIX, el movimiento no conformista
comenz a dar sus propios frutos musicales cuando
el himno comenz a reemplazar a la cancin folclrica
como expresin de una conciencia musical, social y
religiosa colectiva, y los cymanfa ganu (festivales de
himnos) comenzaron a disfrutar de la popularidad que
an tienen hoy en da. Del himno al coro de oratorio
haba un pequeo paso para aquellos entrenados en
el sistema de solfeo de *tnica sol-fa, y pronto los
coros ensayaban nmeros de los oratorios de Handel,
Haydn y Mendelssohn. A la vez, la industrializacin
foment la formacin de bandas de metales y coros
masculinos.
Esta vigorosa tradicin coral estimul a compositores como Joseph Parry (1841-1903), David Evans
(1843-1913) y David Jenkins (1849-1915), pero fue en
la msica de la siguiente generacin de compositores,
notablemente David Vaughan Thomas (1873-1934)
y David de Lloyd (1883-1948), que comenz a surgir
una voz distintivamente nacional. Sus obras fueron, de
nuevo, principalmente vocales, pero con David Wynne
(1900-1983), Grace Williams, Arwel Hughes (19091988) y el sinfonista Daniel Jones encontramos un
nuevo inters en la escritura instrumental y orquestal.
La mayora de estos compositores, si no todos, se ha
referido en su msica a su pasado gals y a la cancin
folclrica galesa. Esto es cierto tambin, aunque en menor medida, en el caso de Alun Hoddinott y William
Mathias, cuya msica pertenece a una tradicin europea occidental ms progresista. Entre los miembros
de la generacin ms joven que han permanecido trabajando en Gales estn Jeffrey Lewis (n 1942) y John
Metcalf (n 1946).
4. pera
Durante largo tiempo, la pera fue cultivada con menor asiduidad, incluso, que los conciertos. La primera
pera galesa fue probablemente Blodwen, compuesta
por Joseph Parry con libreto de Richard Davies y producida en Aberdare en 1878. No fue sino hasta la formacin de la pera Nacional Galesa en 1946 que la
pera en Gales qued sustentada sobre una base regular
y, con el paso del tiempo, completamente profesional.
Varios cantantes de renombre internacional adquirieron o consolidaron su fama con la compaa, que sigue
proporcionando un lugar para el entrenamiento de jvenes cantantes galeses.
Galuppi, Baldassare
643
gallarda
644
Virginal Book y Parthenia, donde aparecen como piezas independientes (es decir, no asociadas a pavanas),
excepto por dos galliards asociadas con la conocida
Earl of Salisburys Pavan de Byrd. Igual que la pavana,
la gallarda sobrevivi en Italia, Francia, Alemania e
Inglaterra hasta la segunda mitad del siglo XVII, poca
de la cual data la descripcin de Thomas Mace como
danza que se interpreta en tiempo ternario lento y
amplio, y (comnmente) de carcter grave y sobrio
WT/JBE
(Musicks Monument, 1676).
gallina, La. Vase POULE, LA.
gallo de oro, El (Zolotoy petushok). pera en un prlogo,
tres actos y un eplogo de Rimski-Korsakov con libreto de Vladimir Belski basado en un poema de Pushkin
(1834), a su vez basado en La casa de la veleta y La leyenda del astrlogo rabe de Cuentos de la Alhambra
de Washington Irving (Mosc, 1909); la complet en
1907, pero su presentacin fue prohibida durante la vida
del compositor por tratarse de una stira de la autocracia. La costumbre de referirse a la obra como Le Coq dor
deriv de la produccin de Diaghilev, con coreografa de Mijail Fokine, donde los papeles fueron interpretados por bailarines y los cantantes aparecan sentados
a un costado del escenario (Pars y Londres, 1914).
Gallus Carniolus, Jacobus. Vase HANDL, JACOB.
gamba (it., pierna). Contraccin de *viola da gamba.
Vase VIOLA, 2.
gambang kayu. Xilfono de madera o de bamb que forma parte de la orquesta *gamelan javanesa. El gambang
kayu es uno de los instrumentos que lleva la elaboracin musical, junto con el suling (flauta) y el rebab
(violn), entretejiendo un patrn ornamental en torno
a la meloda nuclear que est a cargo de los sarons de
bronce.
JMO
gamelan. Trmino genrico para conjuntos instrumentales de toda Indonesia y Malasia. Las dos orquestas de
gamelan pertenecen a Bali y Java Central; ambas consisten principalmente en instrumentos de percusin.
En el gamelan de Java Central, los *metalfonos con
barras de bronce (sarons y slentem) interpretan una
meloda nuclear (balungang) a la par de una ornamentacin a cargo de los gongs horizontales (bonangs) y
otros tipos de metalfonos (gender), xilfonos (gambang), flautas (suling) y un violn (rebab); otros gongs
horizontales (kenong, ketuk y kempyang) y gongs colgantes (kempul, gong ageng y gong suwukan) tienen a su
cargo la puntuacin rtmica. Los cantantes, solos y
en coro, juegan un papel importante en la orquesta de
gamelan; el conjunto es dirigido por el ejecutante del
Garant, Serge
645
kendang (tambor), quien establece los cambios de velocidad, de carcter y de msica. El gamelan puede ejecutar su msica solo o con bailarines, pero tambin
acompaa el wayang: interpretaciones dramticas comunes en la Java de hoy con tteres de sombra manejados por un solo titiritero (el dalang), quien tambin
interpreta todas las voces y dirige a los msicos con una
baqueta metlica sujeta entre los tobillos golpeando
la caja de madera en la que se guardan los tteres; con
el otro pie golpea dos lminas metlicas entre s para
agregar efectos dramticos a la historia.
El gamelan tiene dos sistemas de afinacin: slendro,
con cinco intervalos casi idnticos dentro de la octava, y
pelog, con cinco intervalos elegidos entre siete intervalos desiguales. Puesto que slo existe un tono comn
entre ambos sistemas, en el gamelan se duplican todos los instrumentos, excepto los tambores, el violn y
los dos gongs grandes. La distribucin normal de los
instrumentistas es en dos lneas que forman un ngulo recto entre s, de manera que los msicos queden de
frente para la ejecucin del slendro y puedan mover
el frente a derecha o izquierda para el pelog. Los instrumentos y escalas balineses siguen un principio similar
pero difieren en patrones y detalles. Las diferencias entre los estilos musicales son ms marcadas: el gamelan
de Bali suele ser ms sonoro y su msica se ejecuta con
mayor velocidad que en Java. Los dramas bailados
son ms comunes que las obras de teatro de sombras.
Otros conjuntos proliferan en las islas con instrumentos y estilos locales, pero la hegemona javanesa
es tal, que su estilo est desplazando a las formas regionales; sta es la forma ms conocida en el extranjero. Pueden encontrarse conjuntos de gamelan en universidades, museos y otros centros musicales en los
continentes europeo y americano.
JMO
& N. SORRELL, A Guide to the Gamelan (Londres, 1990,
2/2000). M. TENZER, Balinese Music (Berkeley, CA, 1991).
SUMARSAM, Gamelan: Cultural Interaction and Musical
Development in Central Java (Chicago, 1995).
646
647
Gaveaux, Pierre
gavota
648
649
Geminiani, Francesco
gemshorn
650
German, Sir Edward [Jones, German Edward] (n Whichurch, Shropshire, 17 de febrero de 1862; m Londres,
11 de noviembre de 1936). Compositor ingls. Estudi
rgano, violn y piano en la RAM (1880-1887) y se gan el
sustento tocando y dirigiendo orquestas de teatro. Se
dio a conocer con su msica incidental para Henry VIII
(1892) e English Nell (Nell Gwyn, 1900), junto con las
obras orquestales Gipsy Suite (1892) y Symphonic Suite
(1894). En 1901 complet la msica de la ltima pera
de Sullivan, The Emerald Isle (inconclusa a la muerte del
compositor), y confirm su postura como sucesor de
Sullivan con la pera cmica Merrie England (1902),
una extravagancia isabelina con msica meldica y eficaz. De sus ltimas obras en este estilo, slo Tom Jones
(1907) alcanz el xito. Tambin escribi dos sinfonas,
otras obras orquestales serias y muchas canciones, como
PG/ALA
Glorious Devon (1905).
651
652
geschwind
madrigales. Su agitada vida ha despertado gran inters; Stravinski, por ejemplo, tuvo una particular fascinacin por su msica y orquest y complet algunas
de sus obras.
DA/TC
& G. E. WATKINS, Gesualdo: The Man and his Music
(Londres, 1973). D. ARNOLD, Gesualdo (Londres, 1984).
653
slo compuso una Sinfona (1938). Su momento culminante vino a partir de 1941 con el xito de su Architetture
para orquesta (1940). Cuando la msica orquestal italiana del siglo XX posterior a Respighi reciba la atencin
que merece, sin duda Ghedini ser visto como una de
sus figuras ms destacadas.
MA
Gherardello da Firenze [Niccol de Francesco] (n c. 13201325; m Florencia, 1362 o 1363). Compositor florentino.
Como sacerdote ordenado estuvo al servicio de varias
iglesias de Florencia. A lo largo de su vida fue muy conocido por sus obras litrgicas, de las que slo se conservan dos movimientos de misa. Escribi tambin madriDA/JM
gales, ballate y una caccia.
ghichak. Violn de Asia Central de tres cuerdas, con espiga,
resonador en forma de vasija y parche de piel.
Ghiselin [Verbonnet], Johannes (fl a principios del siglo XVI). Compositor flamenco. El primer registro que
se tiene de Ghiselin data de 1491 en la corte de Ercole
I dEste, duque de Ferrara; aproximadamente 10 aos
ms tarde estuvo al servicio de la corte francesa, tiempo en el que conoci a Josquin. Sus obras incluyen una
serie de misas publicadas por Petrucci (Venecia, 1503),
JM
as como muchos motetes y chansons.
Ghizeghem, Hayne van. Vase HAYNE VAN GHIZEGHEM.
Ghosts of Versailles, The (Los fantasmas de Versalles).
pera en dos actos de Corigliano con libreto de William
M. Hoffman basado en el drama de Beaumarchais,
La Mre coupable (1792) (Nueva York, 1991).
Giacetto de Berchem. Vase BERCHEM, JACQUET DE.
Gianni Schicchi. pera en un acto de Puccini con libreto
de Giovacchino Forzano basado en un pasaje del poema narrativo de Dante Alighieri la Commedia, parte I:
Inferno (c. 1307-1321); conforma la tercera parte de
Il trittico de Puccini (Nueva York, 1918).
Giardini, Felice (de) (n Turn, 12 de abril de 1716; m
Mosc, 8 de junio de 1796). Violinista y compositor
italiano. Nio corista de la Catedral de Miln, estudi
violn con G. B. Somis en Turn y a los doce aos de
edad tocaba en una orquesta de pera en Roma. Ms
adelante fue director de la orquesta del Teatro S. Carlo
en Npoles, con la que forj una notable reputacin
por sus adornos y cadenzas. En 1748 inici una larga
gira de conciertos que lo llev a Inglaterra en 1750.
Particip en muchas series de conciertos en Londres,
dirigi la pera Italiana del Kings Theatre, colabor
en varias obras teatrales inglesas y dirigi la orquesta
del Three Choirs Festival, 1770-1776. Volvi a Npoles
en 1784, pero regres a Londres en 1790 para dirigir las
funciones de pera del Little Theatre de Haymarket.
Gibbons, Orlando
Ante el escaso xito de esta empresa, retom sus viajes de conciertos para morir en la pobreza poco despus de su visita a San Petersburgo. Escribi tres peras,
el oratorio Ruth (con Avison) y abundante msica de
cmara.
DA
Gibbons, Christopher (n Westminster, baut. 22 de agosto de 1615; m Westminster, 20 de octubre de 1676).
Organista y compositor ingls, hijo de Orlando Gibbons. Quiz fue corista de la Chapel Royal inglesa y
durante un corto periodo fue organista de la Catedral
de Winchester. Durante la Guerra Civil se gan el sustento como ejecutante y profesor de rgano; despus
de la Restauracin obtuvo puestos en la Abada de
Westminster y en la Chapel Royal. Aunque fue principalmente ejecutante, tambin compuso anthems y
msica para conjuntos instrumentales.
JM
Gibbons, Orlando (n Oxford, baut. 25 de diciembre
de 1583; m Canterbury, 5 de junio de 1625). Ejecutante de teclado y compositor ingls. Fue el hijo menor de
William Gibbons, msico que haba formado parte
de los waits de Cambridge (msicos de la ciudad). En
1596 ingres como corista del Kings College en Cambridge, donde obtuvo el ttulo de licenciado en msica en
1606. A partir de 1603 fue miembro de la Chapel Royal,
de la que fue organista junto con Thomas Tomkins quiz desde 1605 y con certeza desde 1615 hasta su muerte. En 1606 despos a Elizabeth Patten con quien vivi
en Westminster. Estuvo bien conectado con los crculos cortesanos y en 1619 fue designado como uno de los
msicos de su majestad para la ejecucin del virginal en
la cmara privada real. En 1623 comparti con Thomas
Day los puestos de organista y director de coro de la
Abada de Westminster; particip en los funerales de
Jacobo I en marzo de 1625. Muri a causa de un derrame cerebral durante los preparativos para recibir a
Henrietta Maria, novia real de Carlos I, en Inglaterra.
Gibbons fue uno de los compositores ms verstiles de su generacin. Como madrigalista serio, evit
el estilo pastoral frvolo de influencia italiana seguido
por Morley y Weelkes y opt por uno ms moralista y
estrictamente contrapuntstico en la tradicin de Byrd
y de la consort song (cancin con acompaamiento de
conjunto instrumental); The Silver Swan (El cisne plateado), por ejemplo, es un lamento por la vida moderna en la que Ahora viven ms gansos que cisnes; ms
tontos que sabios. Compuso msica sacra para la Iglesia anglicana y para compromisos de Estado; lo mejor
de su obra se encuentra en obras extensas como los
anthems Hosanna to the son of David y O clap your
hands together, sin embargo, incluso sus obras ms modestas denotan refinada composicin y notable expresividad. Sus habilidades contrapuntsticas se manifiestan claramente en sus piezas para cofre de violas, sin
embargo, a lo largo de su vida Gibbons fue aclamado
como organista y virginalista. En sus obras para teclado recurri al virtuosismo con fines expresivos y no
por presuncin, alcanzando un alto grado de emotividad; de stas, la ms conocida es The Lord of Salisbury,
his Pavan and Galliard, publicada por primera vez en
Parthenia (Londres, 1613).
DA/JM
& J. HARLEY, Orlando Gibbons and the Gibbons Family of
Musicians (Aldershot, 1995).
654
Chnier y Tosca. En la dcada de 1930 fue particularmente aclamado en Covent Garden. A pesar de su aparente relacin con Mussolini, tuvo un triunfal retorno
a Roma con el papel de Cavaradossi en 1945 y a Londres
como Rodolfo en 1946. Sucesor de Caruso, la fuerza y
la belleza de su melodiosa voz y su afinacin perfecta
lo convirtieron en uno de los cantantes ms populares
del siglo XX.
JT
Gigout, Eugne (n Nancy, 23 de marzo de 1844; m Pars,
9 de diciembre de 1925). Compositor y organista francs. Estudi con Saint-Sans y Clment Loret en la cole
Niedermeyer de Pars, donde ms adelante fue profesor
de rgano y de composicin; tuvo entre sus alumnos a
Faur, Andr Messager y Lon Bollmann. Desde 1863
hasta su muerte fue organista de St Agustin. Distinguido maestro, sucedi a Alexandre Guilmant en 1911
como profesor de rgano del Conservatorio de Pars.
Escribi mucha msica para rgano, como Pomes mystiques (1893), Album grgorien (1895) y Cent pices nouvelles (1922), que se interpreta poco en la actualidad
salvo por su Toccata, compuesta en el estilo francs
convencional.
WT/AT
gigue (fr.; in.: jig; it.: giga). Danza de origen britnico
exportada a Francia a mediados del siglo XVII (vase
JIG); como forma instrumental, la gigue francesa fue
uno de los movimientos comunes de la *suite barroca.
Dos diferentes estilos de esta danza surgieron durante el siglo XVII: la guige francesa y la giga italiana. La
primera, en comps ternario o binario compuesto, es
de tiempo moderado a rpido, con predominancia de
notas con puntillo, lo cual la hace ms elegante que su
predecesora britnica. Esta danza fue popular entre laudistas pero, ms avanzado el siglo, tambin apareci en
suites para clavecn de compositores como Lebgue y
DAnglebert, as como en obras escnicas de Lully y sus
contemporneos. Algunos compositores franceses del
siglo XVIII (como DAnglebert, Franois Couperin y
Rameau) usaron slo la versin francesa, pero otros
(como Leclair y Mondonville) tambin adoptaron la
giga italiana.
La giga italiana, casi siempre en comps de 12/8,
tiene un tiempo mucho ms rpido y menos contrapuntstico que su pariente francs. Existen ejemplos en
las solo sonatas y trio sonatas de G. B. Vitali, Corelli,
Geminiani y Tartini, entre otros. En Alemania la versin francesa fue la primera en aparecer y de 1660 en
adelante acostumbraba usarse como movimiento final
de las suites para teclado. Bach y Handel usaron tanto
la forma francesa como la italiana.
655
Ginastera, Alberto
Gioconda, La
656
Glanville-Hicks, Peggy
657
de Saint-Georges y Tefilo Gautier basado en un relato de Heinrich Heine; la coreografa estuvo a cargo de
Jean Coralli y Jules Perrot (Pars, 1841); las producciones
actuales se basan en su ltima representacin de 1884
en San Petersburgo. Las Wilis son fantasmas de mujeres jvenes que mueren poco antes de su matrimonio.
gitano, gitana (it., es.; in.: gipsy). Alla gitana, al estilo
gitano.
gittern (in.). Instrumento medieval de cuerdas pulsadas.
Por el frente es parecido a un lad pequeo pero sin
separacin entre el cuerpo y el mstil, ambos tallados
de una sola pieza de madera, como el *rabel (rebec);
algunos ejemplares pueden haber tenido la tapa trasera curva (las ilustraciones antiguas suelen mostrarlo
de costado). Es posible que sea pariente antiguo de la
*mandolina posterior. En ocasiones se le confunde con
la *ctola.
La antigua *guitarra de cuatro rdenes tambin se
conoca con el nombre de gittern (guiterne, gyttron,
etc.) en Francia y en Inglaterra en las pocas isabelina
y estuarda.
JMO
& L. WRIGHT, The medieval gittern and citole: A case
of mistaken identity, Galpin Society Journal, 30 (1977),
pp. 8-42.
glnzend
658
659
Glebov, Igor
puesto acadmico en el Conservatorio de San Petersburgo. Durante las revueltas revolucionarias de 1905
renunci al puesto en protesta por el despido de RimskiKorsakov, de claros tintes polticos, pero una vez reestablecida la paz pudo volver, ahora como nuevo director del conservatorio, puesto que conserv hasta bien
entrada la era sovitiva. Durante este periodo, Glazunov
produjo algunas de sus obras ms representativas: la
Sptima y la Octava sinfonas (1902 y 1906) combinan
lo monumental (como el final triunfante de la Octava)
con un espritu dramtico (como el movimiento lento
de la Sptima). El Concierto para violn (1904) se coloc firmemente en el repertorio gracias a su inspirada
escritura y a su severa exigencia tcnica para el despliegue virtuosstico del solista; la cadencia incluye una fuga
sin acompaamiento que exige el mximo por parte del
instrumento.
Sin embargo, durante la siguiente dcada la productividad de Glazunov fue ms espordica debido
tanto a la carga de trabajo como director del conservatorio, como a causa de la primera Guerra Mundial y la
Revolucin. En la dcada de 1920 sigui siendo figura
pblica y su virtual dictadura en el conservatorio jams
se vio amenazada. A pesar de ello, las comodidades de su
vida privada se encontraban severamente deterioradas;
por ejemplo, se vio obligado a albergar en su propia
casa a varias familias desconocidas. Hacia 1928 usaba
cualquier pretexto para viajar fuera de la URSS, emprendiendo una gira como director de orquesta por
toda Europa y los Estados Unidos.
En determinado momento Glazunov se instal en
Pars, aunque segua justificando su ausencia de la URSS
aludiendo a su mala salud. Aunque pas cerca de ocho
aos antes de morir fuera de su pas, su bien justificada
excusa lo salv del estigma de ser considerado emigrado y su msica conserv un sitio respetado dentro del
repertorio sovitico, en contraste con lo acaecido a emigrados oficiales como Stravinski y Rajmaninov. De entre
sus ltimas obras, slo el Concierto para saxofn (1934)
se hizo famosa; sus sncopas al estilo del jazz demuestran que Glazunov no fue ajeno a la cultura de su nuevo entorno occidental. No obstante, las revoluciones
musicales de las dcadas previas lo haban dejado atrs
y nunca se aventur ms all del estilo pulido que perfeccionara a comienzos del siglo.
GN/MF-W
& G. ABRAHAM, On Russian Music (Londres, 1939/R).
B. SCHWARZ, Music and Musical Life in Soviet Russia, 19171970 (Londres, 1972).
glee
660
palabras e incluan una combinacin de escritura homofnica y contrapuntstica. Algunos glees de este periodo son prcticamente pastiches de madrigales, sin
embargo, otros contienen rasgos caractersticos del
siglo XVIII, a menudo con varias secciones contrastantes a la manera de sonatas barrocas reducidas o cantatas en miniatura, con la incorporacin de indicaciones
expresivas modernas como sf y fp, y fugas en el estilo
de Handel.
Entre 1800 y 1820, los compositores experimentaron
con glees virtuossticos, pensados especficamente para
cantantes profesionales, as como glees con acompaamiento de piano y arpa; pero estos experimentos no
prosperaron. Despus de 1830, el equilibrio entre los
elementos musicales antiguos y modernos del glee cambi. Unos cuantos compositores (en particular Robert
Lucas Pearsall, 1795-1856) siguieron componiendo a
la manera del madrigal, pero en general las partsongs
inglesas se volvieron ms cortas y menos contrapuntsticas, reflejando adems la influencia de las dramticas modulaciones y las armonas cromticas de Weber
y Mendelssohn. Otros descendientes del glee son los
arreglos de canciones folclricas con armona cerrada
y el *barber-shop quartet (cuarteto vocal de barbera)
estadunidense.
A partir de finales del siglo XVIII, era prctica comn incluir un glee en las peras inglesas. Bishop fue
un hbil compositor de este tipo de piezas que pueden
encontrarse tambin en la mayora de las peras de
Sullivan, en ocasiones bajo el mombre de madrigal (por
ejemplo Strange Adventure de la pera The Yeomen
of the Guard).
DJ/NT
& W. A. BARRETT, English Glees and Part-Songs (Londres,
1886). D. BAPTIE, Sketches of the English Glee Composers
(Londres, 1896). D. JOHNSON, The 18th-century glee,
Musical Times, 120 (1979), pp. 200-202. M. HURD, Glees,
madrigals and partsongs, Music in Britain: The Romantic
Age, ed. N. TEMPERLEY (Londres, 1981), pp. 242-265.
661
del coro de la capilla de la corte, puesto al que renunci al cabo de tres aos.
Su segunda pera, Ruslan y Lyudmila, aparecida en
1842 y basada en el poema narrativo de Pushkin, fue
manifestamente menos rusa en lo que respecta al trazo musical; su lenguaje complejo y lento y sus grandes
dimensiones no complacieron ni a la corte ni al pblico. Esta indiferencia por la obra que Glinka consideraba su verdadera obra maestra muy superior a Una
vida para el zar lo hizo callar. Sumido en la amargura
abandon Rusia y pas la mayor parte de sus ltimos
aos de vida en el extranjero, primero en Pars, donde
pudo disfrutar de la amistad de Berlioz, y despus en
Espaa. Sus viajes lo inspiraron para escribir dos oberturas espaolas, Capriccio brillante (1845) y Recuerdos
de Castilla (1848; versin final: Souvenir dune nuit dt
Madrid, 1851). En 1848 volvi a usar material ruso
en Kamarinskaya, una brillante fantasa orquestal que
tiempo despus influy en el grupo de Los Cinco. No
fue sino hasta el ltimo ao de su vida que retom su
ambicin de forjar una msica nacionalista rusa; tomando como modelo a Palestrina se entreg a la tarea
de transformar la msica litrgica rusa en un arte contrapuntstico, a la espera de que la historia de la msica rusa pudiera tomar el mismo curso que la msica
occidental haba seguido tiempo atrs. Para ello regres a Berln a retomar sus estudios con Dehn, pero muri poco tiempo despus.
Las dos generaciones siguientes de compositores
nacionalistas rusos veneraron a Glinka nombrndolo
padre de la msica rusa y recurrieron constantemente a sus obras en busca de ideas. Ruslan y Lyudmila se
convirti en el modelo ruso de pera pica y pera
de cuento de hadas, y su representacin musical de lo
oriental y lo sobrenatural fue desarrollada por el grupo de Los Cinco. Kamarinskaya sirvi al grupo como
inspiracin para basar sus obras en melodas folclricas y para adoptar la tcnica de variaciones con cambio del fondo, caracterstica de Glinka, en que la meloda reaparece intacta con rearmonizaciones diferentes
y texturas de extraordinario color. El limitado conocimiento que Glinka tena de la cancin folclrica rusa
se consider, retrospectivamente, parte de un aspecto
ntimo de su vida; asimismo, diversos rasgos novedosos
de sus composiciones se interpretaron pstumamente
como resultado natural de esta supuesta intimidad o
bien simplemente de su sangre rusa. Pero la importancia de su contribucin a la msica rusa radica no slo en
su incursin en el nacionalismo sino en el precedente
glissade
artstico que estableci: despus de Glinka era imposible un retorno a la banalidad de los msicos nobles aficionados. Sus obras son invariablemente graciosas, de
orquestacin exquisita y transparente. Autor del primer mtodo ruso de orquestacin, buscaba armonas
frescas y enriqueca sus texturas con inters contrapuntstico; sus propuestas ms novedosas e intrpidas
la escala de tonos enteros y el comps en 5/4 contribuyeron al carcter progresivo de la msica nacionalista rusa posterior.
MF-W
& D. BROWN, Mikhail Glinka: A Biographical and Critical
Study (Londres, 1974). M. FROLOVA-WALKER, On Ruslan
and Russianness, Cambridge Opera Journal, 9 (1997),
pp. 21-45. R. TARUSKIN, M. I. Glinka and the state,
Defining Russia Musically (Princeton, 1997), pp. 25-47.
662
663
arregl y compuso cada vez ms msica (apenas recientemente se han logrado identificar algunos de los
ballets en los que particip). El ballet dramtico, que
inclua pantomima, destac en la colaboracin entre
Gluck y Gasparo Angiolini en la obra Don Juan (1761)
y ms adelante en Alessandro, Smiramis e Iphignie
(1764-1765). En peras posteriores se ha identificado
msica de estos ballets. Don Juan sigue siendo sin duda alguna una de las partituras ms impresionantes de
Gluck; la obra finaliza con una escena fantasmagrica
de la estatua y una larga danza en re menor (chacona)
a cargo de las furias; es muy problable que estos elementos, plagiados por Boccherini para una sinfona y
reciclados por Gluck en Pars para el Orphe, hayan
inspirado a Mozart para el tratamiento del mismo tema
en Don Giovanni.
La opra comique sirvi a Gluck como entrenamiento para la musicalizacin de la lengua francesa.
Al principio incluy melodas tradicionales, pero con
el tiempo fue incorporando sus propias ideas musicales; ms adelante adapt para Iphignie en Tauride
la refinada obertura de la tormenta de Lle de Merlin
(1758). LIvrogne corrig (El bebedor reformado, 1760)
contiene una escena burlona en el infierno en la que
el estilo musical, si bien usado satricamente, anticipa obras como Don Juan, Orfeo ed Euridice y Alceste.
La ltima comedia de Gluck, La Rencontre imprvue
(El encuentro inesperado o Peregrinos camino a la Meca,
1764) es una obra maestra del gnero. La trama es un
paradigma del estilo oriental que incluye el rescate de
un harn; traducida al alemn para el Singspiel nacional de Jos II, se convirti en un modelo directo para
Die Entfhrung aus dem Serail de Mozart.
Gluck no emul a Traetta en la adaptacin italiana de la tragdie lyrique francesa, pero la influencia de
este gnero serio francs claramente sirvi de inspiracin a Durazzo, como tambin al poeta italiano Ranieri
Calzabigi, recientemente llegado de Pars, quien haba participado en el argumento de Don Juan. Orfeo ed
Euridice (1762) es la pera ms antigua que ha perdurado en el repertorio. Lo que retrospectivamente pareca ser una reforma decisiva de la pera italiana, tuvo en
su momento apenas un impacto local. En lo que respecta a la integracin dramtica, con excepcin quiz
del final feliz, Orfeo trasciende el gnero, aunque nada
tiene de pera seria, sino ms bien de azione teatrale,
de un gnero cortesano que ya inclua danza y coros.
El elemento ms novedoso, su estilo vocal simplificado, debe mucho a la opra comique, mientras que el
664
recitativo tiene en su totalidad acompaamiento orquestal. El primer Orfeo, el castrato Gaetano Guadagni,
haba trabajado con Handel y aprendi actuacin con
David Garrick. La integracin de coros y danza (el coregrafo fue Angiolini) es reflejo de la tragdie lyrique,
con posible influencia musical de Rameau. La afirmacin de Calzabigi de haber sido l quien indicara a Gluck
la manera de musicalizar sus versos puede descartarse,
pues nada habra logrado sin la inspiracin musical de
Gluck. Como caso excepcional, la partitura se public
en 1763. Despus, Gluck aument como acto adicional
de la pera una versin reducida de La feste dApollo
(Parma, 1769), as como una versin extensa para la
versin de Pars (Orphe, 1774).
Despus de Orfeo, Gluck no compuso ms opera seria
aunque, comparativamente, algunos encargos posteriores de la corte pudieran parecer igualmente convencionales. Telemaco (Viena, 1765, con libreto de Marco
Coltellini, otro reformador) retoma el recitativo simple
y algo de canto coloratura, pero retiene escenas corales y dancsticas formando un hbrido entre lo reformador y lo convencional dentro del contexto de la pera
cortesana. Con Alceste (1767), Gluck y Calzabigi lograron una ruptura ms decisiva con el pasado, a pesar de
haber retomado el recitativo simple. La monumentalidad y la seriedad rigurosa de esta pera tuvieron una
respuesta dividida, pero en la publicacin de la partitura en 1769 Calzabigi escribi, avalado por la firma de
Gluck, la dedicatoria al gran duque de Toscana (despus Leopoldo II) que se convertira en el manifiesto
de la reforma: como denuncia de los abusos de compositores y cantantes, los autores se han esforzado en
limitar la msica a su verdadera funcin al servicio
de la poesa por va de la expresin y en seguimiento de
la situacin planteada por el relato, sin interrumpir la
accin ni sofocarla con adornos superfluos e intiles.
De carcter sombro y unindola al primer acto, Gluck
hizo de la obertura una parte integral de la pera. En su
primera produccin Alceste debi prescindir del castrato y la interpretacin corri a cargo de una compaa
ms entrenada en opera buffa; en una reposicin posterior, el castrato Giuseppe Millico reemplaz al tenor.
En 1770, Paride ed Elena retom al castrato en el papel
de amante e incluy elementos ms ligeros en su trama.
En otro prefacio se haca el reclamo de que Alceste no
hubiera sido imitado; Paride, en cambio, una de sus
obras ms atractivas, haba sido subestimada por el propio Gluck, quien no la adapt para Francia sino que
slo tom prestados algunos nmeros.
665
Gobbi, Tito
y Don Giovanni. Algunos de sus mayores xitos fueron en Covent Garden, donde una nueva generacin de
directores, como Luchino Visconti y Franco Zeffirelli,
recurrieron insistentemente a su carismtica e inteligente actuacin. Apareci con frecuencia en televisin, fue
director de muchas peras y actor estelar de 26 cintas
cinematogrficas.
JT
God Save the King [Queen] (Dios salve a la reina).
Himno nacional britnico. Sus orgenes son oscuros
pero la meloda, que al parecer se imprimi por primera vez en 1744, constituy el primer himno nacional
ingls. Las interpretaciones ms antiguas registradas
corresponden a un arreglo que Thomas Arne hizo en
1745 para el Theatre Royal de Drury Lane en Londres,
despus de la derrota de sir John Cope en Prestonpans.
En el siglo XIX la meloda se us como himno nacional
de muchos otros pases como Dinamarca, Suecia, Suiza, Rusia y los Estados Unidos con diferentes textos. Ha
sido incorporada a las obras de varios compositores
como Beethoven, Weber, Paganini, Marschner, Brahms
y Debussy; Ives la us como tema de sus *Variations on
America para rgano (1891-1892). Diversos compositores han hecho arreglos corales, destacando los de
Elgar (1902) y Britten (1961).
AL
& P. SCHOLES, God Save the Queen! The History and
Romance of the Worlds First National Anthem (Londres,
1954).
666
Goldschmidt, Berthold
667
Goetz, Hermann (Gustav) (n Knigsberg [hoy Kaliningrado], 7 de diciembre de 1840; m Hottingen, cr Zrich,
3 de diciembre de 1876). Compositor alemn. Estudi
en Berln, donde recibi comentarios favorables de su
maestro Blow por sus primeras obras. Enfermo de
tuberculosis, tom el puesto de organista en el clima
ms benigno de Winterthur, donde se las ingeni para
seguir la profesin de director de orquesta, compositor, crtico y maestro. Tuvo notable xito con su pera
cmica Der Widerspenstigen Zhmung (La fierecilla
domada), obra vital que evade la influencia de Wagner,
producida en 1874 y al poco tiempo representada por
toda Europa. Tambin escribi una interesante Sinfona,
as como msica de cmara y conciertos para piano y
violn en los que su principal influencia es Mendelssohn.
Una segunda pera, Francesca da Rimini, fue terminada
por Ernst Frank despus de su muerte.
DA/JW
Goeyvaerts, Karel (n Amberes, 8 de junio de 1923; m
Amberes, 3 de febrero de 1993). Compositor belga.
Estudi en el Conservatorio de Pars con Messiaen y
Milhaud. En 1951 compuso una sonata para dos pianos, un ejercicio precursor del serialismo total; en los
cursos de verano de Darmstadt la obra caus gran impresin a Stockhausen. Ms adelante, Goeyvaerts experiment con recursos como la composicin con cinta,
la combinacin de instrumentos y electrnica y con la
psicologa de la interpretacin y la percepcin. A partir
de 1970 trabaj en el IPEM en Gante, y de 1974 a 1987 fue
productor de la radio belga flamenca. Su pera Aquarius
ABUR
se represent en Rotterdam en 1990.
Goldberg, Variaciones. Obra para clavecn de J. S. Bach,
BWV988, 30 variaciones sobre un tema original, publicado en la parte cuarta del Clavier-bung (1741-1742).
Bach entreg una copia de las variaciones a Johann
Gottlieb Goldberg (1727-1756), clavecinista del conde
Keyserlingk, pero es improbable que hayan sido comisionadas por ste.
Goldmark, Karl [Kroly] (n Keszthely, 18 de mayo de
1830; m Viena, 2 de enero de 1915). Compositor hngaro. Hijo de un cantor judo pobre, a los 14 aos fue
Golem
Golem. pera en dos partes de Casken con libreto del compositor y de Pierre Audi (Londres, 1989). Varios compositores han escrito peras basadas en el tema, entre los
que destaca Sitski (1993).
Golliwoggs Cake-Walk. Sexta pieza de la Suite para piano
de Debussy, *Childrens Corner.
Gombert, Nicolas (n c. 1495; m despus de 1556). Compositor flamenco. Probablemente discpulo de Josquin
(a cuya muerte escribi una dploration), fue miembro de la capilla real del emperador Carlos V y realiz
muchos viajes con la corte, pasando largos periodos
en Espaa. Al parecer retorn a su nativa Flandes, ciudad en la que su maestro le haba otorgado diversos
beneficios, y probablemente muri en Tournai. Si bien
era un excelente escritor de chansons polifnicas, su
msica ms refinada se encuentra en sus motetes y
sus versiones del Magnificat, compuestos no slo con
gran dominio de un contrapunto comparable al de
Palestrina, sino tambin con gran riqueza expresiva.
A pesar de sus densas texturas, estas obras son perfectamente cantables. Gombert fue una figura prominente
de comienzos del siglo XVI y sus obras siguieron publicndose, se imitaron y arreglaron largo tiempo despus de su muerte, incluso hasta 1610. Monteverdi
eligi uno de sus motetes como base de su Missa In
DA/TC
illo tempore.
668
Grecki, Henryk
669
gorgheggio
670
Gounod, Charles
671
positor estadunidense. Estudi en el Institute of Musical Art de Nueva York, composicin con Vincent Jones
y piano con Abby Whiteside. Durante los aos de la
depresin econmica hall trabajo en teatros de vodevil y cinematgrafos; en la dcada de 1940, sus programas radiofnicos, en los que combinaba msica clsica
y popular, tuvieron un inmenso pblico. Tiempo despus, como compositor y director de orquesta, trascendi toda frontera. Realiz memorables grabaciones de
la msica de Ives, escribi msica para espectculos y
cine, y produjo gran cantidad de piezas orquestales basadas generalmente en fuentes estadunidenses (jazz, msica folclrica, himnos, canciones de saln).
PG
Gounod, Charles (Franois) (n Pars, 17 de junio de 1818;
m Saint Cloud, 18 de octubre de 1893). Compositor
francs. Despus de su ingreso al Conservatorio de Pars
en 1836 para estudiar con Halvy (contrapunto) y Le
Sueur (composicin), en 1839 gan el Prix de Rome.
En Roma ampli su conocimiento musical con el descubrimiento de Palestrina y la polifona del siglo XVI,
junto con Bach, Beethoven y Mendelssohn (Fanny
Hensel, hermana de Mendelssohn, fue quien lo introdujo a su msica). A su regreso a Francia se mantuvo
apartado de sus contemporneos de inclinacin operstica; las visitas a Viena (1842) y Leipzig (1843) le haban dado una comprensin ms amplia de la msica
europea antigua y moderna. Adems, su vida, igual que
la de Liszt, fue una interesante mezcla de lo sacro y lo
profano, pues se inici en el sacerdocio (1846-1848)
a pesar de ser un mujeriego insaciable.
En 1849 conoci a Pauline Viardot, quien le ayud
a ingresar al mundo operstico parisino a cambio de la
promesa de interpretar el papel protagnico de su primera pera, Sapho (1851). Igual que su siguiente grand
opra al estilo de Meyerbeer, La Nonne sanglante (1854),
Sapho fue un fracaso, y no fue sino hasta que dej la
pera de Pars para vincularse con la visin ms abierta del Thtre Lyrique de Carvalho que produjo las
cinco peras ms exitosas (cuatro de ellas con libreto
de Barbier y Carr) en las que ahora descansa su reputacin: Le Mdecin malgr lui (1858); Faust (1859);
Philmon et Baucis (1860); Mireille (1864, libreto slo
de Carr); y Romo et Juliette (1867). En estas peras
Gounod se alej de la tradicin espectacular al estilo
Meyerbeer, dominante en la poca, para abrazar una
mezcla de delicado encanto lrico, bajo una maestra
tcnica consumada y una caracterizacin musical genuina. Fausto sigue siendo uno de los puntos culminantes de la pera francesa del siglo XIX, de magnfica
672
1. Comienzos de la grabacin
El inventor estadunidense Thomas Alva Edison (18471931) sac a la luz pblica un prototipo de su *fongrafo de cilindro recubierto con hoja de aluminio en
diciembre de 1877. Esta contundente realidad impresion tan profundamente a sus primeros oyentes que
durante 1878 se fabricaron 500 aparatos. Poco despus,
la cubierta de aluminio se reemplaz con cera de abeja y
se convirti en el medio de grabacin principal. Edison
sigui introduciendo mejoras y pronto desarroll su
fongrafo perfeccionado: mediante un recubrimiento de cera slida que poda moldearse y usarse repetidamente produjo una mquina de dictado comercializable que tena la capacidad de registrar alrededor de
400 palabras (dos minutos) con un giro del cilindro a
120 revoluciones por minuto (rpm), impulsado por
un motor elctrico. Este fue el modelo usado para el
registro de muchas de las grabaciones musicales ms
antiguas que existen, entre las que destaca una versin
para piano solo de Brahms ejecutando su Danza Hngara no. 1, grabada en Viena en 1889.
Emile Berliner (1851-1929), un alemn que trabaj
en Washington, DC, desarroll el prototipo que habra
de convertirse en el predecesor del disco gramofnico,
como se le conoce en la actualidad. Alrededor de 1899
se introdujo la tcnica de grabacin en discos de cera de
50 mm de espesor, mismo que se mantuvo como el
medio principal de registro durante ms de 40 aos.
Muchos de los aspectos caractersticos del disco grabado se pueden acreditar a Berliner. Para el registro sonoro, la cabeza de grabacin se desplaza de la periferia al
673
centro del disco a lo largo de un tornillo sinfn rotatorio; de la misma manera, para la reproduccin del sonido, un brazo articulado con un pivote externo al disco
tiene en su extremo libre la cabeza de reproduccin,
cuya punta de aguja se desplaza a lo largo del surco en
espiral de la periferia al centro del disco.
Los procedimientos de reproduccin en masa de los
primeros discos gramofnicos fueron sorprendentemente similares a los usados durante toda la poca de
la grabacin analgica. La superficie del disco de cera
recin grabado, denominado master, se introduce en
un bao de galvanoplastia para metalizarlo y convertirlo en conductor de electricidad que acte como uno
de los electrodos. La superficie de cobre o molde negativo que se forma se remueve de la cera y se usa como
molde para estampar un positivo, que se puede tocar
para comprobar su estado. El proceso de galvanoplastia
se repite las veces necesarias para obtener estampadores negativos o moldes y producir grandes cantidades
de discos.
En marzo de 1902, el joven empresario Fred Gaisberg logr persuadir al tenor Enrico Caruso para que
grabara 10 canciones y arias en una grabadora de discos de cera instalada en un cuarto de hotel en Miln.
El pago neto reportado alcanz la suma sin precedentes de 100 libras esterlinas. Esta audaz empresa reditu
ganancias en muchos sentidos, pues los discos no slo encontraron un extraordinario mercado de consumo
sino que atrajeron al medio a otros cantantes, impulsando el surgimiento inmediato de muchas compaas
discogrficas deseosas de tener catlogos artsticos sustanciales. Estos discos y mquinas reproductoras primitivas, de alguna manera lograron reproducir el canto
con suficiente claridad, pero no tuvieron la capacidad
de registrar la complejidad del sonido orquestal. No
obstante, el cuerpo menos sustancial de grabaciones
orquestales anteriores a 1925 ha salido a la luz en tiempos recientes a travs del monumental catlogo publicado por Claude Graveley Arnold.
La era del sonido grabado, que abarca desde el primer fongrafo de Edison hasta 1924, se conoce como
la era acstica. A lo largo de este periodo, la energa
usada para impulsar la aguja que reproduca las ondas
sonoras grabadas era exclusivamente energa acstica,
es decir que provena de las ondas sonoras en s. Las
circunstancias cambiaron dramticamente alrededor
de 1925 con la introduccin de nuevos micrfonos y
amplificadores de bulbos poco antes de la aparicin
de las transmisiones radiofnicas. El micrfono con-
3. Desarrollos posteriores
Una inimaginable libertad de grabacin se hizo realidad
para productores y msicos por igual cuando la grabacin de los grandes maestros en cinta magnetofnica se
volvi la regla. Esta innovacin facilit los procedimientos interpretativos de grabacin, permitiendo interrumpir y volver a comenzar la grabacin y realizar mltiples
tomas de una obra. Por otra parte, ofreci a los intrpretes la posibilidad de hacer grabaciones de una hora
o ms ininterrumpidamente. El productor discogrfico independiente apareci en la dcada de 1970, respaldado en la creciente demanda de grandes artistas que
buscaban ansiosamente realizar grabaciones perfectas.
La pera constituye tal vez un caso especial; el productor John Culshaw fue uno de los primeros en demostrar
contundentemente que era posible planear y elaborar una interpretacin especficamente para el disco
grabado; ejemplo de ello fue su grabacin completa
para el sello Decca del Anillo de Wagner bajo la direccin de Georg Solti. Culshaw escribi: Nuestra idea
fue recrear en el estudio la atmsfera de un teatro con
la mayor fidelidad posible, con los cantantes actuando
sus partes y una produccin prcticamente tan elaborada como una representacin en vivo.
Un desarrollo paralelo al disco LP de 331/3 rpm fue un
disco de formato ms pequeo introducido por RCA
Victor. El nuevo disco tena slo un dimetro de siete
pulgadas (18 cm) y una velocidad de giro de 45 rpm.
Al cabo de una breve guerra de velocidades, los dos
formatos se generalizaron y se fabricaron aparatos reproductores que podan reproducir las tres velocidades:
331/3, 45 y 78 rpm (esta ltima velocidad entr en desuso
gradualmente). El disco sencillo de 45 rpm se convirti en un medio comn y el recurso principal para la
difusin de la msica pop.
El dramtico incremento en la venta de discos impulsado por la introduccin del LP estimul a las compaas discogrficas a grabar otra vez el repertorio comn
674
4. La grabacin magntica
La primera demostracin prctica de la posibilidad de
grabar impresiones magnticas y reproducirlas mediante la conversin electromagntica se llev a cabo en 1898
y correspondi al ingeniero dans Valdemar Poulsen
(1869-1942). Su telegraphone en cierto modo se pareca al fongrafo de cilindro, pero usaba una cuerda
de piano de acero con un dimetro de 0.25 mm enrollado alrededor de un cilindro de latn con surcos.
Aunque existe una grabacin original en alambre de la
voz del emperador Francisco Jos I de Austria elogiando el telegrfono en la exposicin mundial de 1898 en
Viena (lo cual comprueba la perdurabilidad de las grabaciones magnticas), el desarrollo de un aparato confiable no lleg sino hasta 1912.
El alemn Kurt Stille retom las ideas de Poulsen y
hacia 1928 estaba produciendo aparatos de alambre
675
mejorados, con alambre ms delgado que proporcionaba mayor tiempo de grabacin y corriente continua
que mejoraba notablemente la calidad sonora. Stille
logr disear un aparato de cinta de acero en 1930 y el
productor de cine Ludwig Blattner desarroll todava
ms este sistema. La BBC adquiri dos blattnerphones,
muy prcticos para sus retransmisiones radiofnicas a
diferentes partes del mundo varias veces durante las
24 horas del da. El nuevo aparato usaba cinta de acero
de 3 mm de grosor y tena una capacidad de reproduccin de 30 minutos. Todos los sistemas de grabacin radiofnica directa fueron desplazados por los acetatos
(discos grabados en directo en los que el registro sonoro
se grababa sobre una pelcula de acetato de celulosa que
recubre un disco metlico o de vidrio), ampliamente usados en las estaciones radiofnicas entre 1935 y 1955.
El cambio ms importante en la tecnologa de la
grabacin magntica vino con el desarrollo de la cinta recubierta, desarrollada inicialmente alrededor de
1928 por Fritz Pfleumer en Dresde, quien us un recubrimiento de polvo fino de hierro en una solucin
orgnica sobre cintas de papel o plstico. Hacia 1934,
BASF (Badische Anilin und Soda Fabrik) estaba produciendo cintas de acetato con recubrimiento de xido
frrico (Fe2O3). En el curso de un ao, AEG (Allgemeine
Elektrizitts-Gesellschaft) haba fabricado una grabadora magnetofnica avanzada (Magnetophon) para
esta nueva cinta, que se us en 1936 para grabar parte
de la Sinfona en mi bemol (no. 39) de Mozart con la
London Philharmonic Orchestra bajo la direccin de
Thomas Beecham. Una de las mejoras de este aparato
realizadas durante la guerra en Alemania fue el redescubrimiento de la polarizacin supersnica. En el periodo
de la posguerra comenz la diseminacin mundial de
las grabaciones en cinta magntica. La cinta pronto
reemplaz a los discos de cera como medio para realizar las grabaciones maestras tanto en los estudios de
grabacin como en las radiodifusoras.
Aunque las compaas discogrficas editaban cintas
pregrabadas desde 1954, sus ventas eran decepcionantemente reducidas; no obstante, a finales de la dcada
de 1960 se lanz al mercado el musicassette, producido para competir con el disco gramofnico. La amplia disponibilidad de grabadoras de carrete abierto y
posteriormente de grabadoras de casete, ofreci a los
usuarios la posibilidad de hacer grabaciones en vivo,
econmicas y de relativamente alta calidad, principalmente para uso personal. En 1998, con la finalidad de
desarrollar la importante serie histrica BBC Legends
5. Cine y televisin
El desarrollo de la grabacin cinematogrfica tuvo su
impulso a travs del cine. Despus de la aparicin del
cine sonoro en 1928, la siguiente etapa fue grabar la
pista sonora integrada a la propia cinta. Dos fueron
los mtodos de grabacin fotogrfica propuestos. En el
mtodo de densidad variable, las corrientes elctricas
de la fuente sonora se usaban para modular un arco
elctrico que penetraba a travs de una ranura incidiendo directamente sobre la pelcula sensible a la luz. El
segundo mtodo de grabacin, denominado de superficie variable, consista en una fuente de luz continua
que incida en la superficie de un pequeo espejo pegado en la punta de un alambre; la seal de corriente
sonora transmitida a lo largo del alambre rebotaba de
un extremo a otro en ngulos variables dependiendo
de la fuerza de la corriente. Una vez revelado, el negativo era completamente opaco excepto en los lugares
donde la luz haba incidido y esta pista sonora poda
reproducirse haciendo correr el negativo entre una
fuente de luz y una celda fotoelctrica.
Antes de que la cinta grabada se volviera un mtodo
comn, para transmisiones radiofnicas en ocasiones
se grababa la msica en negativo cinematogrfico. Durante la segunda Guerra Mundial, la BBC us este mtodo para grabaciones de larga duracin, entre las que
destaca el drama radiofnico Christopher Columbus,
con msica de Walton, que tuvo enorme xito en su
retransmisin de 1973.
La grabacin de programas de televisin (vase RADIODIFUSIN) fue perfeccionada por la empresa Ampex
Corporation of America desde el ao de 1956. A nivel
domstico, las grabadoras de video que usaban casetes
de cinta magntica de 25 o 12.5 mm de grosor aparecieron en el mercado en 1972 y, a pesar de su lento comienzo debido a la proliferacin de modelos que usaban
formatos de casetes y velocidades distintas, pronto se
convirtieron en un artculo de consumo comn.
La aplicacin de tcnicas de videograbacin a la grabacin de sonido puro proporcion un medio para superar la mayora de las limitaciones de la grabacin
comn del sonido. La grabacin convencional implica
6. La era digital
La grabacin digital puede eludir estas dificultades. El
procedimiento primero toma un muestreo de la onda
sonora a intervalos regulares alrededor de 50 000 veces
por segundo y relaciona la amplitud con una escala
de valores predeterminada. El valor de cada muestra de
amplitud de onda grabada se registra bajo una serie
de pulsos en sistema binario, que consiste en una sucesin de pulsos y espacios. Para reproducir una grabacin digital, se escanea o se lee el flujo de pulsos y la
onda sonora original se reconstruye con el grado de
exactitud que se desee. Una de las ventajas principales
de la grabacin digital es que no se ve afectada por la
fluctuacin de velocidad de reproduccin y est casi
totalmente protegida en contra de ruido, interferencia
o deterioro durante su almacenamiento y constante
reproduccn. Los pulsos individuales son todos idnticos y quedan grabados al nivel mximo que permite
el medio. El sistema de reproduccin slo tiene que
identificar en el momento la presencia o ausencia del
pulso de cada muestra y no su forma ni su nivel.
El cambio de la industria de las grabaciones analgicas en vinil al disco compacto digital fue sorprendentemente rpido. El disco compacto fue lanzado
en Europa en 1983, poca en que la grabacin digital
ya se usaba comnmente para la produccin de cintas
maestras. El advenimiento del CD, a pesar de su falta de
capacidad inicial, estimul una extraordinaria expansin de la industria de la grabacin, con la aparicin a
nivel mundial de una enorme cantidad de nuevas marcas discogrficas independientes con distribucin internacional. Al comienzo del siglo XXI, en el Reino Unido se distribuan alrededor de 350 sellos discogrficos
diferentes.
Marcas discogrficas especializadas de prcticamente todos los pases se han avocado a grabar inmensos
catlogos de obras que no pertenecen a la corriente
676
principal del repertorio, incluyendo msica sinfnica nacional particularmente del periodo 1850-1950.
La msica barroca ha sido objeto de una exploracin
que se incrementa constantemente en la profundidad
y sofisticacin de la interpretacin, mientras que la msica del alto Renacimiento y de periodos anteriores se
ha difundido entre un pblico cada vez ms amplio.
Nunca antes los amantes de la msica haban tenido la
posibilidad de apreciar un rango musical tan amplio a
travs de la experiencia directa de los intrpretes.
Estos desarrollos fueron impulsados por una serie de
marcas discogrficas independientes, que en el Reino
Unido incluyen Chandos y Hyperion. Paradjicamente,
el CD ha demostrado tambin ser el medio ideal para
la reedicin de los discos de 78 rpm, usando sistemas
computarizados de reduccin de ruido, como Cedar,
que mejoran notablemente la calidad sonora. En esta
rea aparecieron marcas discogrficas especiales, destacando en el Reino Unido Dutton y Pearl. La aparicin en 1990 de la marca Naxos se ha convertido en un
acontecimiento a nivel mundial; establecida en Hong
Kong en 1987, desarroll una lista masiva de grabaciones nuevas, incluso con repertorio nuevo, al precio
ms econmico posible, logrando una participacin
sustancial en el mercado que inclusive ha opacado a la
mayora de las otras compaas.
En un tiempo en que el CD ha saturado el mercado
al grado de crear una crisis en los patrones tradicionales de la msica seria, existe an abundante evidencia
que indica que la audicin de discos, ms que reducir,
aumenta el deseo de los amantes de la msica a participar en la prctica de la msica en vivo. En los albores del siglo XXI, la pltora de nuevos formatos digitales
como minidisc, DAT, DVD, CD-R y la diseminacin de
msica a travs de Internet (vase MSICA EN INTERNET) y el resurgimiento de las grabaciones analgicas
en disco de vinil, subrayan el deseo que los amantes
de la msica tienen de or la msica con mayor calidad
y en el formato ms prctico. A pesar de esta invasin
de formatos, hasta ahora ninguno se muestra como un
prospecto inmediato que pueda desplazar al CD como
el medio grabado ms usado por la mayora de las
personas.
JBO/LF
& R. GELATT, The Fabulous Phonograph (Londres, 1956).
O. READ y W. WELCH, From Tin-Foil to Stereo (Nueva
York, 1959). J. BORWICK, Sound Recording Practice (Londres, 1976, 2/1980). P. MARTLAND, Since Records Began:
EMI: The First 100 Years (Londres, 1997). C. G. ARNOLD, The
Orchestra on Record, 1896-1926 (Westport, CT, 1997).
grados y diplomas
677
A. POLLARD, Gramophone: The First 75 Years (Harrow,
1998). I. WALLICH, Recording my Life (Londres, 2001).
grabado. Proceso de grabar la notacin musical en planchas de cobre con las que se imprime la msica. Vase
IMPRESIN Y PUBLICACIN DE MSICA, 2c.
Grabovski, Leonid [Hrabovski, Leonid (Oleksandrovich)]
(n Kiev, 28 de enero de 1935). Compositor ucraniano.
Estudi economa en la universidad de Kiev y despus
composicin con Levko Revutski y Liatoshinski en el
Conservatorio de Kiev, donde ms adelante fue profesor. Radic brevemente en Mosc para emigrar a los
Estados Unidos en 1990; en la actualidad vive en Nueva
York. Su estilo, desarrollado bajo la influencia de los modernistas europeos de la posguerra como Lutosawski y
Penderecki, se caracteriza por la experimentacin con
combinaciones tmbricas poco comunes. En algunas
obras ha abordado innovadoramente la msica folclrica ucraniana.
JWAL
Grabu, Louis [Luis] (fl 1665-1694). Compositor cataln.
Nombrado compositor de Carlos II en 1665, en poco
tiempo se convirti en Master of the Kings Music y ms
adelante desplaz a John Banister (i) como director
del grupo de violinistas selectos de la corte. Junto con
otros catlicos romanos, Grabu fue despedido de su
puesto en la corte en 1673, despus de lo cual escribi
gran cantidad de msica en el estilo francs para teatros londinenses. En 1694 abandon definitivamente
Inglaterra y se traslad a los Pases Bajos.
AA
grace notes (in., adornos). Trmino que designa normalmente las notas ornamentales impresas en tipografa pequea y que no forman parte del valor rtmico del
comps. El ejemplo ms simple es la *appoggiatura,
en particular la apoyatura corta, llamada tambin
*acciaccatura. Algunos compositores, como Chopin,
escribieron largos encadenamientos de adornos para
ser interpretados con ligereza y libertad dentro de un
tiempo general firme y regular.
gradatamente (it.). Gradualmente.
gradevole (it.). Agradable, complaciente.
gradito (it.). Agradable.
grado. En trminos generales, la nota de la escala musical
a la que se hace referencia (primer grado, segundo grado, etc.). En anlisis musical existen trminos especiales
para estos grados de la escala que indican sus funciones armnicas cuando son usados como las notas fundamentales de los acordes: tnica (primer grado); supertnica (segundo); mediante (tercero); subdominante
(cuarto); dominante (quinto); submediante o superdominante (sexto); y sensible o subtnica (sptimo). AP
gradual
678
Adicionalmente, las universidades expiden doctorados honorarios a distinguidos compositores, ejecutantes y acadmicos, y los conservatorios otorgan diplomas honorarios, usualmente llamados fellowships a
ex alumnos distinguidos y miembros de sus cuerpos
docentes.
Como resultado de una costumbre que proviene del
siglo XIII, el arzobispo de Canterbury (a travs de su
previo oficio al Legate of the Pope) puede expedir grados. Estos grados se conocen como Canterbury degrees
o Lambeth degrees.
PSP
Vase tambin CONSERVATORIOS.
gradual (del latn medieval graduale, msica cantada
en las gradas (gradus) del altar). 1. Libro litrgico que
contiene los cantos de la misa. Lo utilizan los miembros del coro, mientras que las palabras pronunciadas
por el sacerdote durante la misa estn en el Misal (hoy
denominado Sacramental). El gradual moderno se divide en dos secciones: una parte contiene una serie de
cantos del Ordinario comunes a prcticamente todas
las misas (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei,
Ite missa est), denominada Kyriale; la otra parte contiene cantos para la parte cantada de la misa o el Propio
(introitos, graduales [vase infra, 2], aleluyas, tractos,
ofertorios y comunin), agrupados para los diferentes
servicios del ao litrgico. Incluye tambin misas especiales, como la Misa de Rquiem. Los graduales ms
antiguos que han sobrevivido (siglo VIII) contenan slo
los cantos correspondientes al Propio, pero a partir del
siglo X se integraron con los cantos del Kyrial. Muchas
de las primeras fuentes de msica polifnica (el manuscrito de Chartres del siglo XI, el Winchester Troper,
el Codex Calixtinus y la fuente de Notre Dame, ms
reciente) se centran principalmente en la musicalizacin de partes del gradual y del Kyriale, en particular
aleluyas, graduales y tropos del Ordinario de la misa.
El primer gradual moderno impreso, el Liber gradualis, fue producido en 1883 por los monjes de Solesmes.
Su trabajo fue aprobado por el papa Po X en 1904; el
primer gradual oficial del Vaticano fue creado en 1908
y se revis en 1948. Despus del Concilio Vaticano Segundo (1962-1965) se hicieron cambios en el contenido y la importancia de determinadas misas; un nuevo
misal apareci en 1970 y un nuevo gradual en 1974.
Vase tambin LIBER USUALIS.
-/ALI
2. Canto responsorial que forma parte del Propio
de la misa y uno de los cantos que se interpretan entre
las lecturas; a partir del Concilio Vaticano Segundo
suele reemplazarse con un texto ms largo: un salmo
679
responsorial. En ocasiones se le conoce tambin como responsorium graduale o simplemente graduale, quiz porque se interpretaba sobre las gradas (lat.: gradus)
que conducen al altar. Los graduales se encuentran entre
los cantos ms elaborados y son interpretados alternadamente por solistas y el coro.
Gradualia. Motetes latinos escritos por Byrd: el libro primero (1605) contiene 32 a cinco voces, 20 a cuatro voces
y 11 a tres voces; el segundo (1607) contiene nueve a
seis voces, 17 a cinco voces y 19 a cuatro voces.
Gradus ad Parnassum (Escalones al Parnaso). Ttulo que
hace alusin a la montaa sagrada de Apolo y las musas,
usado como nombre para los diccionarios de prosodia
latina de comienzos del siglo XVIII en adelante. Tambin
se us como nombre de dos publicaciones musicales,
cada una concebida para alcanzar una forma particular de perfeccin musical: el tratado de contrapunto
de *Fux (Viena, 1725, rev. 1842) y la coleccin en tres
volmenes de estudios para piano op. 44 de Clementi
(Leipzig y Pars, 1817, 1819, 1826). La primera pieza
de la obra para piano de Debussy, *Childrens Corner
(El rincn de los nios, 1906-1908) se titula Doctor
Gradus ad Parnassum y es la parodia de un nio que
intenta tocar un estudio de Clementi.
Graf, Conrad (n Riedlingen, 17 de noviembre de 1782;
m Viena, 18 de marzo de 1851). Constructor de pianos austriaco. A partir de 1804 construy en Viena
pianos finos, casi en su totalidad de madera, que fueron admirados por Beethoven, Chopin, los Schumann
y Liszt.
AL
Graf von Luxemburg, Der (El conde de Luxemburgo).
Opereta en tres actos de Lehr con libreto de A. M. Willner y Robert Bodanzky (Viena, 1909).
grail. 1. Nombre ingls del gradual (vase GRADUAL, 1).
2. El Santo Grial fue la copa en la que supuestamente
bebi Cristo en la ltima cena y sirvi a Jos de Arimatea para recoger la sangre de Cristo en la Crucifixin;
aparece en la pera Parsifal de Wagner.
Grainger, (George) Percy (Aldridge) (n Brighton, Melbourne, 8 de julio de 1882; m White Plains, NY, 20 de
febrero de 1961). Compositor, pianista, escritor y etnomusiclogo estadunidense nacido en Australia. Ms
conocido como pianista durante gran parte de su vida,
fue tambin muy aclamado como compositor de obras
que l mismo denomin fripperies piezas orquestales breves, como Handel in the Strand (1911-1930),
Molly on the Shore (1907-1914), Country Gardens (19081918) y Mock Morris (1910-1912), que en su momento
fueron muy populares en versin para piano solo o en
Grainger, Percy
gramfono
y dinmica, cuya lenta y angustiante meloda en las cuerdas contrasta con los ritmos incisivos de las otras secciones orquestales.
Precursor de la etnomusicologa, Grainger se interes de manera particular por las culturas del Pacfico.
Asimismo, como parte de un proyecto en el que trabaj toda su vida, experiment con lo que ms adelante
se denominara musique concrte y con medios electrnicos, con el cometido de redondear su concepto musical de msica libre mediante una serie de mquinas
caseras. La sonoridad de los instrumentos poco comunes fue en l una preocupacin constante, como puede
apreciarse en su orquestacin para conjuntos diversos
en que suelen predominar las percusiones con afinacin
determinada.
MK/LF
& J. BIRD, Percy Grainger: The Man and the Music (Londres, 1976, 2/1999). L. FOREMAN (ed.), The Percy Grainger
Companion (Londres, 1981). K. DREYFUS, The Farthest
North of Humanness: The Letters of Percy Grainger, 19011914 (Melbourne, 1985). T. BALOUGH (ed.), A Musical
Genius from Australia: Selected Writings About and By
Percy Grainger (Perth, W. Australia, 1986). M. GILLIES y
B. C. ROSS (eds.), Grainger on Music (Oxford, 1999).
680
Grange, Philip
681
grand choeur (fr.). Gran coro, gran rgano; en ocasiones se usa como ttulo de una obra para rgano de
gran sonoridad; su abreviatura es gd choeur o gd ch.
minados textos se manifiesta por igual en sus composiciones instrumentales, a menudo oscuras, voltiles y
de texturas complejas (Cimmerian Nocturne, 1979, The
Dark Labyrinth, 1987, In Spectre Search, 1994).
AW
Graun, Carl Heinrich (n Wahrenbrck, cr Dresde, 1703
o 1704; m Berln, 8 de agosto de 1759). Compositor
alemn. Perteneci a una familia de msicos. Tanto
Graun como su hermano Johann Heinrich fueron dignos servidores de la corte de Federico el Grande. Despus de desempearse como tenor en el coro de la pera de Dresde, en 1725 se traslad a Brunswick, donde
escribi seis peras para la corte, como Pharao Tubaetes,
en la que intercal arias italianas y recitativos alemanes. En 1733 compuso la pera Lo specchio della fedelt
(El espejo de la fidelidad) para las bodas de Federico,
prncipe de la corona de Prusia, con la princesa Elisabeth Christine de Brunswick. En 1740, con el ascenso de
Federico al trono, Graun fue promovido a Kapellmeister
de la corte prusiana. Durante los quince aos siguientes
Graun domin la escena operstica de Berln, no sin la
intervencin de su patrono real en las decisiones artsticas; escribi 15 obras nuevas, como Cesare e Cleopatra (1742) para la inauguracin de la Casa de pera
Real (mejor conocida como Lindenoper), y Montezuma (1755), con libreto del propio Federico, obra poco
comn para su tiempo por no tratar sobre un tema
clsico. En 1756, las actividades de Graun se vieron
interrumpidas a causa de la Guerra de los Siete Aos,
despus de lo cual no volvi a componer peras. Entre
su produccin de otros gneros, las obras ms meritorias son su oratorio de la Pasin Der Tod Jesu (1755) y
su Te Deum para celebrar la victoria de Federico en
DA/BS
Praga en 1756.
Graun, Johann Gottlieb (n Wahrenbrck, cr Dresde,
1702 o 1703; m Berln, 27 de octubre de 1771). Violinista y compositor alemn, hermano de Carl Heinrich
Graun. Fue nombrado (c. 1726) Konzertmeister de Merseburg, donde conoci a J. S. Bach y durante un breve
periodo fue maestro de Wilhelm Friedemann Bach. En
1732 se integr en Ruppin al crculo musical de Federico, prncipe de la corona prusiana y, luego de la coronacin del prncipe en 1740 fue nombrado director de
la nueva orquesta de la pera de Berln. Sus numerosas
obras instrumentales sinfonas, conciertos y tro sonatas son de impactante originalidad.
DA/BS
Graupner, (Johann) Christoph (n Kirchberg, 13 de enero de 1683; m Darmstadt, 10 de mayo de 1760). Compositor alemn. Como alumno de la Thomasschule
en Leipzig aproximadamente a partir de 1697, estudi
682
683
grficas. Las diferentes regiones de Grecia han absorbido elementos musicales de los territorios vecinos
de Turqua, los Balcanes e Italia, por lo que resulta imposible hablar de una tradicin nica. Hasta mediados
del siglo XX, la supervivencia de su rica cultura musical
se debi principalmente a la persistencia ininterrumpida de antiguas formas de vida pastoral, agrcola y martima. De la misma manera, aspectos como el relieve
montaoso del pas, los deficientes sistemas de comunicaciones y el aislamiento de sus comunidades, han contribuido a la preservacin de una msica distintiva en
las diferentes regiones.
Desde el final de la segunda Guerra Mundial, Grecia ha experimentado grandes cambios sociales y econmicos; la transformacin ms significativa ha sido
quiz la migracin masiva del campo a las ciudades.
La msica, la danza y el canto siguen jugando un papel
central tanto en la vida de los centros urbanos como
en los rurales, y las tradiciones musicales se han preservado de manera sorprendente. Entre stas destaca el
repertorio de la cancin rebetiko, originalmente vinculado con las comunidades urbanas consumidoras de
hachs concentradas en reas de bajo nivel socioeconmico; el acompaamiento de estas canciones corre
a cargo de grupos instrumentales de cuerdas pulsadas,
principalmente el *bouzouki.
La msica de arte occidental no arraig en Grecia
sino hasta la fundacin del reino griego independiente
en 1832. Puesto que los esfuerzos para la promocin
de esta msica se limitaron casi exclusivamente a los
crculos privados, el incremento de una audiencia fue
lento. A partir de la dcada de 1830, muchos msicos
europeos realizaron giras por Grecia, en su mayor parte compaas italianas de pera y opereta. Compositores del siglo XIX pertenecientes a la llamada escuela
jnica, como Nikolaos Mantzaros (1795-1872, compositor del himno nacional griego), Spyridon Xyndas
(?1812-1896) y Pavlos Carrer (1829-1896), fueron incapaces de superar las abrumadoras influencias italianas
y no lograron establecer estilos personales distintivos.
Aun cuando el Conservatorio de Atenas se fund en
1871, los msicos talentosos se vieron forzados a estudiar y adquirir experiencia fuera de Grecia.
No fue sino hasta despus de la primera Guerra
Mundial que compositores como Manolis Kalomiris
(1883-1962) y Petro Petridis (1892-1977) demostraron la capacidad del pas para contribuir de manera
valiosa y original a la msica occidental. Skalkottas,
quien estudiara con Schoenberg, fue sin duda el com-
Greene, Maurice
positor griego de vanguardia ms destacado del periodo, aunque los alcances de su produccin de msica
atonal no fueron tomados en consideracin sino hasta
despus de su muerte en 1949.
Despus de la segunda Guerra Mundial, Xenakis,
quien radic fuera de Grecia desde aproximadamente
los 25 aos de edad, alcanz reconocimiento internacional con una abundante produccin orquestal, coral
y de cmara, y con una serie de obras para cinta. Entre sus contemporneos destacan particularmente Jani
Christou y Yannis Andreou Papaioannou (1910-1989),
quienes adoptaron procedimientos seriales. Arghyris
Kounadis (n 1924) ha escrito abundante msica escnica, pero sus peras han tenido ms xito en Alemania
que en Grecia; se inspir en las melodas, los ritmos y
la instrumentacin del canto rebetiko al igual que otros
compositores de su generacin como Manos Hadjidakis
(1925-1994) y Mikis Theodorakis, quienes explotaron
abundantemente una combinacin de estilos tradicionales urbanos y rurales; la msica cinematogrfica de
cintas como Nunca en domingo (Hadjidakis) y Zorba el
griego (Theodorakis), se cuentan entre sus colaboraciones ms difundidas.
Las figuras ms sobresalientes de la siguiente generacin, como Logothetis y Aperghis, se dieron a conocer
principalmente a travs de las actividades del Studio fr
Neue Musik (fundado en 1962) y la Asociacin Helnica para la Msica Contempornea. Dicha asociacin,
junto con la seccin griega del ISCM, organizaron cinco
Semanas Helnicas de Msica Contempornea entre
1966 y 1976.
La mayora de los conciertos ofrecidos por la Orquesta
Estatal de Atenas se lleva a cabo en el Megaro Moussikis
Athinon (Sala de conciertos de Atenas), inaugurada en
1991. Entre las producciones de pera escenificadas
en el Megaro se cuentan muchas obras comisionadas, as
como los estrenos en Grecia de Die gyptische Helena,
Wozzek y Pellas et Mlisande. El Instituto de Investigaciones de Msica y Acstica, fundado en 1989, se enfoca en la msica contempornea, impulsa proyectos de
experimentacin tecnolgica y funciona como centro
RCM/PFA
de informacin.
Greek. pera en dos actos de Turnage con libreto propio
y de Jonathan Moore basado en el drama de Berkoff,
Greek (Munich, 1988).
Greene, Maurice (n Londres, 12 de agosto de 1696; m Londres, 1 de diciembre de 1755). Organista y compositor
ingls. Hijo de un pastor protestante, fue corista de la
Catedral de St Paul y posteriormente fue aprendiz del
Greensleeves
organista del lugar. Trabaj como organista en St Dunstan-in-the-West, Fleet Street y en St Andrews en Holborn, para despus convertirse en organista de St Paul
en 1718. En la dcada de 1720 entabl amistad con
Handel y con el acrrimo rival de ste, Bononcini. A
la expulsin de Bononcini de la Academy of Ancient
Music, acusado de fraude musical, Greene retir tambin su membresa para establecer una sociedad de conciertos propia, la Apollo Academy, en la Devil Tavern,
cerca de Temple Bar. Se cuenta que Handel, quien para
entonces se haba alejado considerablemente de Greene,
coment que Greene se haba ido al diablo. A la muerte de Croft en 1727, Greene fue nombrado organista y
compositor de la Chapel Royal. En 1730 fue profesor
de msica de la Universidad de Cambridge y, en 1735,
sucedi a John Eccles como Master of the Kings Music.
La reputacin de Greene como compositor descansa
principalmente en sus Forty Select Anthems (Cuarenta anthems selectos, 1743). Dedic los ltimos aos de
su vida a la recopilacin de una coleccin de msica
inglesa, retomada y completada despus de su muerte
por su amigo William *Boyce, obra monumental publicada con el ttulo de Cathedral Music. Otras composiciones de Greene incluyen odas para ocasiones reales,
msica litrgica, tres oratorios, obras para instrumentos
de teclado y abundante msica vocal secular, como
las pastorelas dramticas Florimel, or Loves Revenge
(1734) y Phoebe (1747).
WT/PL
Greensleeves. Antigua cancin inglesa citada dos veces
por Shakespeare en Las alegres comadres de Windsor; la
mencionan tambin otros autores de este y otros periodos. La primera referencia conocida data de 1580 y pertenece al registro de la Stationers Company, donde
se menciona como a new Northern Dittye (una nueva tonadilla nortea). Existen muchas baladas con esa
msica y tambin fue adoptada para uso sacro, como
por ejemplo en Green Sleeves moralised to the Scriptures (Green Sleeves moralizada para las Escrituras),
que data tambin de 1580. Durante la Guerra Civil del
siglo XVII, los caballeros adoptaron la msica para sus
baladas polticas. A partir de esta poca, la cancin fue
conocida tambin con el nombre The Blacksmith (El
herrero); bajo este nombre, Pepys la mencion en su
diario (23 de abril de 1660). En el siglo XX, Vaughan
Williams la us en su pera Sir John in Love y Holst en
su St Pauls Suite y en la Suite no. 2 para banda militar:
tambin Busoni la us en Turandot.
AL
greghesca (it.). Cancin de msica ligera de mediados del
siglo XVI. El nombre se debe a que los textos de Antonio
684
Grieg, Edvard
685
Griffbrett
686
Griffes, Charles T(omlinson) (n Elmira, NY, 17 de septiembre de 1884; m Nueva York, 8 de abril de 1920).
Compositor estadunidense. Estudi con Humperdinck
en Berln (1903-1907) y, a partir de 1908, fue maestro en
una escuela privada para varones en Tarrytown, Nueva
York. En ese tiempo dej atrs el slido estilo alemn
de sus primeras obras para producir un nmero reducido de obras con influencia de Debussy y Scriabin as
como de msica asitica, las mismas influencias de
Szymanowski en esa poca; entre ellas destacan Four
Roman Sketches para piano (1916-1918), una Sonata
para piano (1918-1919), Tres preludios para piano (1919)
y el poema sinfnico The Pleasure-Dome of Kubla Khan
(1919).
PG
& E. M. MAISEL, Charles Tomlinson Griffes (Nueva York,
1943).
Grove, George
687
688
Grua
Grua [Pietragrua]. Familia de msicos italianos y alemanes. Carlo Luigi Pietragrua (n Florencia, c. 1665;
m Venecia, 27 de marzo de 1726) fue vice-Kapellmeister
de muchas cortes alemanas. Escribi cinco peras en
el estilo italiano, msica sacra y dos de cmara. Aos
despus regres a Italia. Su hijo, Carlo Grua (n ?Miln, c. 1700; m Mannheim, 11 de abril de 1773), fue
Kapellmeister de la corte de Mannheim c. 1734. Compuso oratorios, msica y dos peras, Meride (1742) y La
clemenza di Tito (1748). Su hijo, Franz Paul [Francesco da Paula] Grua (n Mannheim, 2 de febrero de 1753;
m Munich, 5 de julio de 1833), estudi en Mannheim
con Holzbauer y en Italia. A su retorno a Mannheim ingres como violinista de la capilla de la corte. Se traslad junto con la corte a Munich en 1778 y fue nombrado
Kapellmeister en 1784. Compuso msica orquestal,
abundante msica sacra y una pera, Telemaco (Munich,
1780).
WT/RP
Gruber, H(einz) K(arl) (n Viena, 3 de enero de 1943).
Compositor austriaco. Fue miembro del Coro de Nios Cantores de Viena y ms adelante estudi composicin en la Hochschule fr Musik con Hanns Jelinek y
Gottfried von Einem. Sus primeras obras, que datan de
comienzos de la dcada de 1960, fueron seriales, pero
despus cambi de rumbo y desarroll un estilo propio de tonalidad surrealista con enlaces armnicos tensos y angustiantes. Entre sus obras destacan la grotesca Frankenstein!! para recitador bartono y orquesta
(1976-1977), varias piezas msico-teatrales, as como
conciertos para violn (1977-1978 y 1988), violonchelo (1989) y trompeta (1999).
PG
Gruenberg, Louis (n cr Brest-Litovsk, 3 de agosto de 1884;
m Los ngeles, 9 de junio de 1964). Compositor estadunidense. A los dos aos de edad emigr con su familia a los Estados Unidos. A los 19 viaj a Berln para
estudiar con Busoni y permaneci en Europa como
pianista y maestro. Entre las composiciones de este
periodo destaca la pera The Bride of the Gods (1913;
an sin estrenar), con libreto de Busoni. A su regreso a
Nueva York en 1919, fund la Liga de Compositores y
se convirti en el principal representante del modernismo basado en el jazz; la obra The Daniel Jazz para
tenor y sexteto (1924) corresponde a esta poca. Tanto el
jazz como los cantos espirituales ejercieron influencia
en su pera The Emperor Jones (Metropolitan, 1931),
exitosa en su momento, y en el Concierto para violn
689
extraordinariamente complicada y existe en cinco versiones distintas de las cuales cuatro han sido puestas
en escena. La primera produccin importante fue en
Leningrado en 1946 y la primera representacin relativamente completa se realiz en Mosc en 1959. La
guerra y la paz se eligi para inaugurar la pera de
Sydney (1974).
Guerre des Bouffons. Vase BOUFFONS, QUERELLE DES.
Guerrero, Francisco (n Sevilla, 1527 o 1528; m Sevilla,
8 de noviembre de 1599). Compositor espaol. Estudi msica con su hermano (tambin compositor) y
tiempo despus con Morales, cuya obra emul en su
propia msica. Aprendi a tocar diversos instrumentos, como la vihuela, la corneta y el arpa. En 1542 ingres como cantante de la Catedral de Sevilla y en 1546
fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de
Jan, pero regres a la de Sevilla en 1549. La Catedral
de Mlaga le ofreci el puesto de maestro pero l prefiri aceptar la direccin del coro de nios de la Catedral de Sevilla en 1551. Si bien apareca oficialmente
como asistente del viejo maestro de capilla hasta 1574, es
evidente que Guerrero ejerci las funciones de maestro
desde mucho tiempo antes, permaneciendo al servicio de
la catedral por el resto de su vida.
Guerrero comenz a publicar su propia msica en
la dcada de 1550 y, en poco tiempo, sus misas y motetes le valieron amplio reconocimiento. Le fueron otorgados largos permisos para visitar Italia en 1581-1582
y en 1588-1589 para supervisar la publicacin de sus
obras. En su segundo viaje, el tiempo requerido por su
impresor veneciano le permiti hacer un viaje a Tierra
Santa; sus memorias del viaje, publicadas tiempo despus, fueron ampliamente comentadas en su poca.
Fue un prolfico compositor de obras con textos en latn
y en espaol, cuyo propsito dentro de la msica sacra
era no acariciar con cantos los odos de personas piadosas, sino exaltar sus almas a una digna contemplacin
de los misterios sagrados (Liber vesperarum, Roma,
1584). Su msica combina tcnicas sofisticadas, como
puede apreciarse en su escritura cannica, con una
expresividad intensa.
DA/OR
Guglielmi, Pietro Alessandro (n Massa, 9 de diciembre
de 1728; m Roma, 19 de noviembre de 1804). Compositor italiano. Present sus primeras peras en Npoles
y Roma (1757-1763), despus de lo cual radic cuatro
aos en el norte de Italia, principalmente en Venecia.
En 1767 viaj a Londres como compositor asociado y
director musical del Kings Theatre; su obra I viaggiatori
ridicoli tornati in Italia (1768) alcanz xito conside-
690
Parte superior
ee la
d la sol re
e la mi
c sol fa ut
dd la sol
cc sol fa
f fa ut
aa la mi re
b mi
b fa
bb mi
bb fa
g sol re ut
Parte inferior
a la mi re
D sol re
C fa ut
G sol re ut
E la mi
ut
F fa ut
re
mi
Fig. 1. La mano guidoniana (la lnea punteada indica el orden de lectura de las notas).
guitarra
691
Guillaume Tell (Guglielmo Tell; Guillermo Tell). pera en cuatro actos de Rossini con libreto de tienne de
Jouy e Hippolyte-Louis-Florent Bis, con supervisin
de Marrast y Adolphe Crmieux y basado en el drama
Wilhelm Tell (1804) de Friedrich von Schiller (Pars,
1829); la obertura en cuatro movimientos es una pieza
comn del repertorio de concierto. Grtry escribi en
1791 una pera basada en el mismo tema.
Guillermo Tell. Vase GUILLAUME TELL.
guimbarda (al.: Maultrommel, Mundgeige; fr.: guimbarde;
in.: jews harp [jaws harp, jews trump]). Arpa juda.
Pequeo aro de metal con dos brazos paralelos entre
los cuales se fija una delgada lmina de acero con un
doblez en la punta (Fig. 1). Los brazos se colocan entre
los labios del ejecutante. Al mover el extremo libre de
la lmina como un resorte, el ejecutante puede lograr la
resonancia selectiva de armnicos cambiando la forma
de la boca, como formando diferentes vocales; se produce una serie armnica y se pueden tocar melodas.
En Asia y Oceana se producen guimbardas idioglticas tallando una caa en un trozo de bamb, hueso
o palma.
JMO
guimbarde (fr.; in.: Jews harp).Guimbarda,arpa juda.
giro [reco-reco]. Percusin o idifono fricativo originario
de Amrica del Sur. Consiste en un guaje o calabaza
que cuenta con una serie de estras paralelas grabadas en un costado o alrededor del cuerpo, stas se frotan
en ambas direcciones con una varilla de madera o de
metal; tambin es comn frotarlo con un peine. Instrumentos similares hechos de bamb o madera son
comunes en grupos de baile, de manera semejante a
la tabla de lavar o washboard de los grupos de skiffle.
Stravinski lo incluy en La consagracin de la primavera con el nombre de rape.
JMO
guitarra (al.: Gitarre; fr.: guitare; in.: guitar; it.: chitarra;
por.: viola, violo). Instrumento de cuerdas pariente del
lad, con trastes, con costillas curvas formando una cintura en la parte media del cuerpo y con tapa posterior
plana o ligeramente curva. Instrumentos muy antiguos de caractersticas similares pero por lo general
con cuerpo pequeo y mstil largo aparecen representados en esculturas y pinturas murales de las culturas
antiguas de Asia Central, Mesopotamia y Egipto; instrumentos de ese tipo an pueden encontrarse en muchas partes del mundo. Variantes con cuerpo ovalado
o con cintura tambin son frecuentes en la iconografa
medieval, pero no fue sino hasta finales del siglo XV que
apareci un instrumento reconocible como un prototipo de la guitarra moderna.
1. Guitarras de cuatro y cinco rdenes; 2. Guitarra
clsica de seis cuerdas o guitarra espaola; 3. Guitarras,
variantes e hbridos con cuerdas de metal.
692
guitarra
Fig. 1.
693
guitarra elctrica
guitarra hawaiana
integradas que convierten las vibraciones de las cuerdas en impulsos elctricos; los impulsos son transmitidos hacia un amplificador externo a travs de un cable
y de ah a un altavoz. Las pastillas por lo general estn
hechas de seis piezas magnticas polares rodeadas por
un embobinado de alambre, una debajo de cada cuerda.
Puede aadirse una serie de efectos (reverb, overdrive,
wah-wah y fuzz, por ejemplo) por medio de pedales
de efectos conectados entre el instrumento y el amplificador pero que, en algunos casos, pueden estar incorporados al amplificador.
Los experimentos con pastillas rudimentarias y con
micrfonos externos en las guitarras se remontan a la
dcada de 1920 y las primeras guitarras elctricas manufacturadas comercialmente, las Rickenbacker A22 y
A23, fueron presentadas en 1931 por la Electro String
Instrument Company. Estas guitarras de cuerpo hueco lap steel o hawaianas, se tocan con el instrumento
descansando sobre el regazo del ejecutante, quien lo
toca pisando las cuerdas con una barra de metal sostenida con la mano izquierda. En 1935 o 1936, la compaa
Gibson present una guitarra espaola elctrica. Guitarras elctricas de cuerpo hueco (o semiacsticas)
como las que fabric Gretsch, todava siguen en uso, particularmente en el jazz y en la msica country, aunque
la moda pronto apunt hacia las guitarras elctricas de
cuerpo slido. Las guitarras acsticas pueden ser amplificadas colocando un micrfono de contacto dentro
de la caja de resonancia. En 1969, Ovation dio a conocer su hbrido acstico-elctrico, con su delgada caja de
resonancia de plstico y pastilla integrada.
Las guitarras elctricas de cuerpo slido, donde el
cuerpo contribuye poco a la resonancia y ms bien sirve para facilitar la tensin de las cuerdas y la posicin
del puente y las partes electrnicas, fueron comercializadas por primera vez en 1948 por Fender (el modelo
Fender Broadcaster, rebautizado Telecaster en 1950).
sta fue seguida por la guitarra Gibson Les Paul (1952),
diseada por Gibson para el guitarrista de jazz e inventor estadunidense Paul y la Fender Stratocaster
(1954). Esta ltima tena tres pastillas y un barra de
trmolo para modificar altura del sonido. Estos tres
modelos todava se fabrican casi sin modificaciones,
excepto por algunos detalles. Innumerables fabricantes
han imitado sus diseos, con o sin variaciones. Quiz
el avance ulterior ms importante fue la pastilla humbucking, inventada en 1955 por Seth Lover e incorporada a la mayora de las guitarras elctricas Gibson; utiliza
dos bobinas en lugar de una para eliminar interferencias
694
gymel
695
Gurrelieder (Canciones de Gurra). Obra para voces solistas, coros y orquesta de Schoenberg basada en una traduccin alemana de R. F. Arnold de la poesa de Peter
Jacobsen (1900-1911). La partitura es para gran orquesta con 10 cornos, cuatro tubas wagnerianas, seis timbales y cadenas de hierro. Gurra es el castillo del siglo XIV
habitado por la herona Tove. En 1922 Schoenberg hizo
una adaptacin de la Lied der Waldtaube (Cancin del
ave del bosque) para voz y orquesta de cmara.
gusle (in.). Violn de una o dos cuerdas de origen balcnico que se usa para acompaar cantos picos.
Gymnopdies
tes de los manuscritos musicales sobre el tema han descartado esta interpretacin. La palabra semel, que antes
se crea que indicaba un regreso al unsono despus de
cantar en gymel, simplemente es un sinnimo de ste.
Gymnopdies. Tres piezas para piano de Satie (1888).
Debussy orquest la primera y la tercera en 1896; la
segunda fue orquestada por Roland-Manuel y Herbert
Murrill. El ttulo hace alusin al antiguo festival anual
celebrado en Esparta en honor a Apolo.
Gyrowetz, Adalbert [Jrovec, Vojtech Matys] (n Ceske
Budejovice, 20 de febrero de 1763; m Viena, 19 de marzo
de 1850). Compositor y director de orquesta checo. Fue
uno de los msicos bohemios que ms viajaron en su
tiempo y uno de los pocos que hablaba su lengua nativa y mostraba inters por la msica de su pas. Desde la
infancia mostr excepcional talento para la msica y
estudi tanto con su padre como en Praga. Su extraordinaria facilidad lingstica lo anim a buscar suerte en
el extranjero, por lo que viaj primero a Viena y despus
a Italia, Pars e Inglaterra donde tuvo la oportunidad
de conocer a Haydn, su figura musical ms admirada.
Se estableci con xito en Londres en 1789 y, gracias a su
conocimiento de la vida de conciertos de la ciudad y a
su dominio de la lengua inglesa fue de gran ayuda para
Haydn cuando ste visit Londres por primera vez.
696
H (al.). En el sistema alemn, la nota si (H-dur, si mayor; H-moll, si menor); en dicho sistema, la nota si
bemol se denomina B.
Haas, Pavel (n Brno, 21 de junio de 1899; m Auschwitz
[Oswiecim], ?18 de octubre de 1944). Compositor checo. Estudi con Jancek (1920-1922) y, a partir de 1935,
fue profesor de msica en Brno. Su msica acusa enorme influencia de Jancek, como se aprecia con claridad
en su segundo Cuarteto de cuerdas, que incluye un conjunto de jazz ad lib (op. 7, 1925), y en su pera Sarlatan (El charlatn); no obstante, su estilo tambin est
conformado por claros elementos de la msica folclrica de Moravia y de cantos gregorianos y judos. Junto con otros artistas judos, estuvo preso en el campo de
concentracin de *Terezn (1941-1944), donde compuso obras que en la actualidad estn teniendo cada vez
mayor difusin, como el Estudio para cuerdas (1943). En
1944 fue trasladado a Auschwitz, donde fue asesinado.
JSM
Hba, Alois (n Vizovice, Moravia, 21 de junio de 1893;
m Praga, 26 de noviembre de 1973). Compositor checo. Estudi con Vitezslav Novk en el Conservatorio
de Praga (1914-1915) y con Franz Schreker en Viena y
Berln (1918-1922). En su segundo Cuarteto de cuerdas
(1920) comenz a introducir cuartos de tono y, si bien
no fue el primer compositor en hacerlo, su nombre se
ha asociado con esta innovacin desde entonces. Fue
fundador y director de un departamento de msica microtonal en el Conservatorio de Praga (1923-1951). En
obras posteriores trabaj con sextos y quintos de tono
y, para posibilitar la ejecucin de este tipo de intervalos tan pequeos, dise modificaciones para piano,
clarinete y otros instrumentos. Su estilo musical est
vinculado con la tradicin musical folclrica checa representada por Novk y Jancek, con cierta influencia
ocasional de los estilos atonal y serial de Schoenberg.
Adems de su pera en cuartos de tono Matka (La ma-
697
Haffner, Serenata
698
hairpins (in., horquillas de pelo, reguladores). Trmino coloquial en ingls para los signos reguladores de
*crescendo y *decrescendo; vase SIGNOS DE DINMICA.
halb, Halbe (al.). Medio, media, semi; por ejemplo,
Halbe-Note, media nota, es decir, blanca; Halbe Pause,
silencio de blanca o de medio.
Halvy, Jacques (Franois) Fromental (lie) [Levy, Elias]
(n Pars, 27 de mayo de 1799; m Niza, 17 de marzo de
1862). Compositor francs. De familia juda, ingres al
Conservatorio de Pars a los 10 aos de edad; maestros,
estudi armona con Berton entre otros y contrapunto
con Cherubini. Fue ganador del Prix de Rome en 1819
despus de obtener el segundo lugar en dos ocasiones.
A su regreso de Italia decidi concentrarse en la msica escnica. Su pera LArtisan se estren en el Thtre
Feydeau en 1827 y, dos aos ms tarde, Clari se escenific en el Thtre Italien.
Durante las tres dcadas siguientes Halvy compuso ms de 35 peras; La Juive, estrenada en la pera
de Pars en 1835, sin duda la ms exitosa de todas, se
encuentra entre los ejemplos de gran pera francesa
ms importantes y sigue considerndose su obra ms
representativa. A diferencia de las peras de Meyerbeer,
La Juive profundo estudio sobre el antisemitismo medieval europeo fue favorecida por crticos, pblico y
msicos como Wagner y Mahler durante casi un siglo.
El papel de lazar, un judo perseguido, orfebre del oro
y padre de la herona de la pera, durante largo tiempo fue considerado el ms refinado y demandante del
repertorio operstico para tenor. Diez meses despus en
la pera Cmica se estren Lclair para cuatro intrpretes sin coro, primera de la serie de peras cmicas
compuestas por Halvy. El xito de estas dos obras le
abri las puertas del Instituto Francs, en el que en 1854
fue elegido para ocupar el importante puesto de secretario. En 1840 fue nombrado maestro de composicin del
conservatorio, donde haba enseado contrapunto desde 1816, puesto que obtuvo seguramente gracias a la
influencia de Cherubini, a quien dedicara su pera La
Juive. Entre los discpulos de Halvy destacan Gounod,
Bizet y Saint-Sans.
Sus obras ms exitosas en la pera despus de La
Juive fueron Guido et Ginevra (1838), La Reine de Chypre
(1841) y Charles VI (1843). La tempesta, basada en la
comedia de Shakespeare, fue compuesta en Londres en
1850. Muchas de sus mejores obras tuvieron libreto de
Eugne Scribe, pero a raz del xito de Les Huguenots
de Meyerbeer en 1836 (con libreto de Scribe), descuid
un poco la calidad de los textos que elega, por lo que
Hamerik, Asger
699
Hamilton, Iain
700
m Londres, 21 de julio de 2000). Compositor escocs. Despus de cursar la carrera de ingeniera estudi
composicin con William Alwyn en la RAM (1947-1951)
y ms adelante trabaj en Londres como compositor,
maestro, pianista y administrador musical. En 1962 se
traslad a los Estados Unidos y fue maestro de la Duke
University (Durham, Carolina del Norte) y de la City University of New York. Regres a Inglaterra en 1981. Sus
obras de juventud, entre las que se incluyen dos sinfonas (1949, 1951), denotan un estilo enrgico y en ocasiones rspido, con influencias de Bartk, Hindemith
y Stravinski. En la dcada de 1950 Hamilton adopt gradualmente los mtodos seriales, sin abandonar
por completo la tonalidad, en especial en sus obras de
la dcada de 1970. Su abundante produccin incluye
gran variedad de piezas de cmara y orquestales y varias peras, como The Royal Hunt of the Sun (compuesta en 1967-1969 y estrenada en la ENO en 1977),
The Catiline Conspiracy (Stirling, 1974) y Anna Karenina
(ENO, 1981).
PG
702
Bononcini y Ariosti; Bononcini fue particularmente exitoso entre 1720 y 1722. La academia fue un importante
estmulo para que Handel escribiera una serie de obras
maestras. Su primer trabajo para la Academy, Radamisto
(1720), si bien no fue de sus mejores obras, se present con
precios de taquilla astronmicamente elevados; obras posteriores como Giulio Cesare y Tamerlano (las dos de 1724)
y Rodelinda (1725) fueron escritas para un elenco sorprendente que inclua al clebre castrato Senesino, a Giuseppe
Boschi y a Francesca Cuzzoni.
Estudios recientes han revelado que Handel fue un maestro de la tcnica dramtica dentro de las restricciones estilsticas de la opera seria italiana. Aunque sus peras siguen la
estructura convencional de recitativos y arias intercalados
con pocos conjuntos instrumentales o movimientos orquestales, el sutil manejo de la forma musical teje un firme soporte para la accin dramtica, mientras que la integracin
de sus caracterizaciones, reforzadas por una gran expresin emotiva, control tonal y diversidad de orquestacin,
trasciende los lmites del gnero. El rango musical que abarca es sorprendente, desde canciones simples con ritmos de
danza hasta movimientos brillantes de tipo concierto.
La contratacin de cantantes estelares, uno de los ases
de la baraja de la Royal Academy, paradjicamente fue
uno de los motivos de su decadencia y subsecuente colapso; los elevados salarios provocaron dificultades econmicas y las constantes discusiones triviales suscitadas al interior debilitaron por completo la empresa. El gran xito de
The *Beggars Opera (1728) de Gay tampoco ayud a su
salvacin. En la temporada de 1727-1728, adems de dos
peras nuevas, Handel present una pera patritica,
Riccardo primo (1727), que coincidi con el ascenso del
rey al trono; sin embargo, al trmino de esa temporada la
compaa cerr definitivamente sus puertas y se desintegr. Esta situacin no merm la situacin econmica ni
lastim la reputacin de Handel quien, nombrado compositor de la Chapel Royal desde 1723, an contaba con el
apoyo de la corte. Sus cuatro anthems para la coronacin
de Jorge II se cuentan entre sus contribuciones ms conocidas al ceremonial de la realeza inglesa. En 1727 le fue
otorgada la nacionalidad inglesa.
En 1729, Handel estableci una nueva compaa en el
Kings Theatre junto con Johann Heidegger, anterior administrador de la Royal Academy, y juntos viajaron al extranjero para la contratacin de cantantes. Las primeras peras
de Handel para la nueva empresa, Lotario y Partenope, no
tuvieron xito; por otra parte, reposiciones de antiguas
favoritas, como Giulio Cesare y Scipione, se intercalaron
con peras nuevas como Poro (1731), Ezio y Sosarme (las
703
dramtico enrgico y flexible que compensaba a la perfeccin la falta del elemento visual en el drama. Aunque
recurri esencialmente a las tcnicas perfeccionadas en la
pera, tuvo una libertad formal mucho mayor y su caracterizacin se benefici considerablemente del uso extensivo
del coro. Un atractivo adicional del oratorio fue el entretenimiento de los intermedios, en los que Handel interpretaba sus conciertos para rgano. En 1738 Walsh hijo
public seis de estos conciertos con el op. 4, a los cuales
siguieron otros seis en 1761. Tambin se acostumbraba
interpretar los 12 concerti grossi op. 6, una sobresaliente
coleccin de obras considerada como el punto culminante del gnero hacia el final del Barroco.
En 1738 Handel escribi Saul, una magnfica obra dramtica con gran orquesta que inclua unos timbales enormes prestados por la Torre de Londres. A esta obra sigui
Israel in Egypt, un oratorio atpico que inicialmente no fue
bien recibido; en ste predominan los coros y los textos
fueron tomados directamente de la Biblia. En el invierno
de 1739-1740 Handel present una serie de conciertos en
el teatro de Lincolns Inn Fields con oratorios como LAllegro, il Penseroso, ed il Moderato y reposiciones de Esther,
Saul e Israel. Si bien los oratorios tenan suficiente convocatoria, la reaccin del pblico segua dividida, lo cual tal
vez haya influido para que Handel no abandonara la pera
por completo. Retom la pera por ltima vez en 1740 con
Imeneo y Deidamia, las dos recibidas con indiferencia.
En el verano de 1741 circulaban rumores sobre el posible retorno de Handel a Alemania, pero una invitacin
extendida por el representante de la nobleza de Irlanda
para ofrecer una serie de conciertos en Dubln al parecer
renov su fatigado nimo. Compuso el Messiah antes de
salir de Londres en el mes de noviembre. Los conciertos
en Dubln fueron todo un xito y, junto con el estreno del
Mesas, redituraron grandes ganancias a las casas de beneficencia locales. El Mesas se aleja un poco del tradicional
oratorio de Handel, en parte porque abandona el carcter
dramtico en pos de un carcter ms contemplativo, y en
parte por su texto, tomado de pasajes de la Biblia. En Londres la obra fue un fracaso y su pblico no supo apreciarla
sino hasta las funciones ofrecidas en la dcada de 1750 en el
Foundling Hospital; a partir de entonces se convirti en
el ms conocido oratorio poco representativo de Handel.
Handel volvi a Londres con la confianza renovada y
termin un nuevo oratorio, Samson, con textos tomados
de la obra de Milton y no del Antiguo Testamento. Aunque
la obra fue popular entre el pblico, el nombre de Handel
an no era conocido. En las temporadas de 1743-1744 y
1744-1745 present un programa combinado que consista
Handy, W. C.
704
La reputacin de Handel
Al momento de su muerte Handel era una figura nacional y fue sepultado en la Abada de Westminster en pre-
antigua, con elementos polifnicos en el estilo de la msica de los Pases Bajos, quiz por influencia de Lassus, y
obras policorales a la manera veneciana.
DA/PW
Handy, W(illiam) C(hristopher) (n Florence, AL, 16 de noviembre de 1873; m Nueva York, 28 de marzo de 1958).
Compositor estadunidense. Hijo de esclavos libertos,
dej su hogar a los 18 aos de edad para perseguir una
vida errante como trompetista; con el tiempo form su
propia orquesta, con la que viaj por el sur de Estados
Unidos entre 1903 y 1921, y tuvo acciones de una editoral de Memphis. Fue autor de Memphis Blues (1912)
y St Louis Blues (1914), dos de las primeras partituras
PG
impresas de blues.
Hanover Square Rooms. Complejo de salones ubicado
en el sector oeste de Londres, en la esquina noroeste de
la Hanover Square. El edificio contaba con un elegante
saln de aproximadamente 9 por 27 metros, con altos
ventanales, techo con forma de arco y capacidad para
albergar hasta 900 personas, que se convirti en la principal sala de conciertos de Londres. Su acstica era excelente, aunque en ocasiones era criticada por presentar
espectculos de escasa calidad.
705
Hardanger fiddle
tales en las que por lo general explota elementos concertantes, cuatro peras Plameny (Llamas, 1942-1944;
escenificada en 1956), Sluha dvou pnu (Sirviente de
dos amos, 1959), Pochoden Promtheova (La antorcha
de Prometeo, 1965) y Pohdka jedn noci (Relato de una
sola noche, 1961-1968) siete misas y otras obras vocales, abundante msica de cmara y obras para piano
y rgano.
MA
Happy End. Comedia musical en tres actos de Weill con
libreto de Elisabeth Hauptmann (con el seudnimo de
Dorothy Lane) y textos de Bertolt Brecht (Berln, 1929).
Harawi, chant damour et de mort (Harawi, cancin de
amor y muerte). Ciclo de canciones de Messiaen para
soprano y piano, con 12 textos propios (1945). Al igual
que Cinq rechants y la Turangalila-symphonie, se inspiran en la leyenda de Tristn e Isolda y en la mitologa
peruana.
Harbison, John (Harris) (n Orange, NJ, 20 de diciembre
de 1938). Compositor estadunidense. Estudi en Harvard (1956-1960), en Berln (1960-1961) y en Princeton con Earl Kim y Roger Sessions (1961-1963). En
1969 comenz a dar clases en el Massachusetts Institute of Technology. Su msica es una ingeniosa combinacin de discurso lrico en cierto modo tradicional
y aspectos modernistas, en una vasta produccin que
abarca los gneros convencionales, desde msica para
piano y obras de cmara, con tres sinfonas y diversos
conciertos (para violn, viola, violonchelo, piano, flauta y oboe), hasta peras como Winters Tale (Relato
invernal, San Francisco, 1974), Full Moon in March
(Luna llena de marzo, Boston, 1977) y The Great Gatsby (Metropolitan, 1999).
PG
hard bop. Estilo de jazz moderno caracterstico de las
dcadas de 1950-1960, representado por msicos como
Art Blakey y Cannonball Adderley. Adems de su pulso
fuerte y muy marcado, el estilo incorpor ms inflexiones del blues (vase BLUE NOTE) que lo acostumbrado en
otros estilos ms relajados.
PGA
hard rock. Vase HEAVY METAL.
Hardanger fiddle. Violn tradicional de Noruega con cuatro cuerdas de alambre que se extienden por debajo del
diapasn y vibran por *simpata, y otras cuatro cuerdas
expuestas que se tocan con arco. Su diseo conserva elementos de los primeros violines barrocos, con mstil
corto y angosto, diapasn triangular y tapas superior e
inferior con forma de arco pronunciado. Suele tener
elaboradas incrustaciones de hueso en el cuerpo y la
voluta tallada en forma de cabeza de dragn con las
JMO
fauces abiertas.
Hark, the herald angels sing. Himno originalmente escrito por Charles Wesley en 1743; apareci en varias publicaciones de himnos entre 1760 y 1782. W. H. Cummings, organista de la Abada de Waltham, us el texto
de este himno para la meloda de la segunda pieza del
Festgesang de Mendelssohn y, despus de su publicacin
en 1856, la pieza se volvi muy popular.
Harmonie (fr., al.), Harmoniemusik (al.). Con este trmino se designa en Francia y Alemania a una banda
de alientos de madera o mixta (a diferencia del trmino
francs fanfare, que designa un conjunto de metales). La
seccin de instrumentos de viento de una orquesta en
ocasiones se denomina harmonie. En Francia, las llamadas pices dharmonie eran por lo general colecciones de airs de pera arregladas para instrumentos de
aliento. Sin embargo, la aplicacin original del trmino
proviene de Alemania y Europa Central. A finales del
siglo XVIII, las palabras Harmonie o Harmoniemusik
se referan tanto a una banda de instrumentistas de viento como a la msica que interpretaban; a partir de la dcada de 1780 las bandas por lo general contaban con dos
oboes o dos clarinetes (o ambos), dos fagotes y dos cornos, a semejanza de la Harmonie del emperador Jos II
formada a comienzos de dicha dcada (una tradicin
caracterstica de Viena). Dichos conjuntos, subvencionados por cortes acaudaladas, eran contratados para
interpretar serenatas durante la comida o en ocasiones
festivas para proporcionar msica de fondo de las actividades sociales; fueron imitadas por bandas callejeras,
como la usada para llevar a Mozart una clebre serenata con su propia msica en su onomstico de 1781.
El repertorio de serenatas para *sexteto u *octeto
de Mozart, Haydn, Beethoven, Krommer, Schubert y
muchos otros compositores menores se clasifica bajo
la categora de Harmoniemusik, que tambin incluye
transcripciones de pera. Mozart tena pensado hacer
un arreglo de este tipo a partir de su pera Die Entfhrung aus dem Serail, pero se le anticip alguno de
los destacados arreglistas profesionales del momento
en Viena entre los que estaban Johann Wendt y Joseph
Triebensee, obostas de la Harmonie imperial, quienes
transcribieron tambin varias de sus pera posteriores. Con la autorizacin de Beethoven, Wenzel Sedlak
hizo un arreglo de Fidelio para este tipo de banda. El
mismo Mozart rindi tributo a esta tradicin en la escena de la cena de Don Giovanni al incluir una banda de
viento que en el escenario interpretaba selecciones de su
propia pera Le nozze di Figaro, as como de peras de
Sarti y de Martn y Soler.
706
Selecciones de peras de Spontini y otros compositores han sido arregladas para bandas de Harmonie
ampliadas con flauta, basset horns (clarinetes tenor),
trompetas, y ms; el nmero de instrumentos fue
aumentando sucesivamente hasta llegar a la formacin de la *banda militar. La Harmoniemesse de Haydn
recibe su nombre porque en su instrumentacin predominan los instrumentos de viento; por su parte,
Mendelssohn escribi en 1824 Harmoniemusik para
23 instrumentos de viento y percusin. Esta tradicin
desapareci poco despus de esa fecha y fue reemplazada por la gran banda militar.
AB/SS
Harmonie der Welt, Die (La armona del mundo). pera en cinco actos de Hindemith con libreto propio basado en la vida del astrnomo del siglo XVII Johannes
Kepler, autor de De harmonia mundi (Munich, 1957).
Hindemith haba escrito antes una Sinfona en tres
movimientos con el mismo ttulo (1951).
Harmonielehre. Pieza orquestal de Adams (1984-1985).
Harmoniemesse (Misa para banda de vientos). Misa
no. 14 en si bemol mayor de Haydn (1802), llamada
as porque el compositor otorga a los instrumentos de
viento mayor importancia que en sus otras misas.
Harmonious Blacksmith, The. Sobrenombre con el que
se conoce el aire y variaciones de la Suite para clavecn
no. 5 en mi de Handel, perteneciente al primer grupo
de ocho suites (1720). Este nombre se us por vez primera despus de la muerte de Handel y no hace alusin a las circunstancias de la composicin de la obra.
Harold en Italie (Haroldo en Italia). Sinfona op. 16 de
Berlioz para viola y orquesta inspirada en la obra
Childe Harold de Byron (1834). Compuesta por encargo de Paganini, quien deseaba una obra para lucir su
viola Stradivari recin adquirida, ste la rechaz argumentando que la parte de viola no le ofreca posibilidades para desplegar su virtuosismo. Vase tambin
MSICA PROGRAMTICA.
harpsichord. Vase CLAVECN, CLAVE, VIRGINAL Y ESPINETA.
Harris, Renatus [Ren] (n ?Quimper, c. 1652; m Bristol
o Londres, 1724). Constructor de rganos ingls. Su padre, Thomas (m c. 1684), construy los rganos de las
catedrales de Gloucester, Salisbury y Chichester. Renatus fue una figura pintoresca y rival de Father *Smith;
construy 39 rganos, entre los que destacan los de la
Catedral de Bristol (1685) y el de St Bride en Fleet Street
(1694).
AL
Harris, Roy (Ellsworth) (n Lincoln County, OK, 12 de
febrero de 1898; m Santa Mnica, CA, 1 de octubre
de 1979). Compositor estadunidense. En Los ngeles
707
Harty, Hamilton
708
709
Haubenstock-Ramati, Roman
Haupt
msica de la Radio de Polonia, al tiempo que se desarrollaba como escritor de crtica musical. De 1950 a 1957
vivi en Tel Aviv, donde fue director de la biblioteca
musical y profesor de msica. En 1957 regres a Europa, trabaj en Viena para la editorial Universal Edition
y fue un activo profesor. La msica de HaubenstockRamati combina diversos estilos de finales del siglo XX,
como serialismo, formas cambiantes y partituras grficas. Su produccin incluye la pera Amerika (basada en
Franz Kafka; Berln, 1966), as como obras orquestales,
vocales y para conjuntos instrumentales.
ABUR
Haupt (al.).Cabeza,principal; por ejemplo Hauptthema,
tema principal de una composicin.
Hauptstimme (al.). Voz principal; parte conducente,
por lo general a cargo de la voz soprano. Schoenberg
us la palabra para designar la parte principal de una
textura polifnica compleja, indicada en la partitura
con un smbolo con forma de parntesis derivado de
la letra H (vase MELODA).
Hauptwerk (al.) Manual o teclado principal del Gran
rgano alemn.
Hausmusik (al.). Vase GEBRAUCHSMUSIK.
Haussmann, Valentin (n Gerbstedt, 1565-1570; m c. 1614).
Compositor alemn. Se independiz del patronazgo
artstico en una poca en la que esto no era frecuente, lo que sin duda se refleja en su eleccin de gneros
compositivos, en el gran nmero de obras con dedicatorias para burgueses de su tiempo, as como en la
gran cantidad de trabajos itinerantes que desempe. Public 148 danzas polacas recopiladas en sus viajes, as como msica vocal italiana, inglesa y polaca a la
que incorporaba poemas de su autora. Fue un brillante exponente del msico poeta al estilo italiano, muy
comn en Alemania en la poca. En la diversidad de su
produccin puede apreciarse el cambio de msica religiosa a msica secular que se gestaba en ese tiempo, por
lo que, adems de msica sacra, compuso canciones,
Tanzlieder, danzas en los estilos alemn y polaco, fugas
PW
y fantasas.
haut, bas (fr.). Trmino con el que se clasifican instrumentos y conjuntos instrumentales antiguos por su
intensidad sonora y no por su altura. El trmino Haut
(fuerte) se usa para instrumentos como los *caramillos y las trompetas a vara que interpretan msica festiva al aire libre, mientras que el trmino bas (suave) se
usa para instrumentos ms discretos e ntimos, como
flautas de pico, violines, lades y arpas. Algunos instrumentos pueden entrar en ambas categoras, como las
cornetas, los sacabuches y las percusiones.
JMO
710
711
Joseph Haydn
(1732-1809)
El compositor austriaco Franz Joseph Haydn naci en Rohrau, Baja Austria, el 31 de marzo o el
1 de abril de 1732 y muri en Viena el 31 de mayo de 1809.
taban con conciertos ocasionales en la corte y otros entretenimientos privados. Aunque Haydn afirm haber aprendido ms de cantar y escuchar la msica que interpretaba
que de las lecciones formales, s recibi de Reutter una instruccin limitada en teora y composicin. Travieso por
naturaleza, a menudo entraba en conflicto con su maestro quien lo despidi de la escuela coral al perder su voz
soprano alrededor de los 16 aos de edad.
A finales de la dcada de 1740, Haydn se encontr sbitamente sin alimento, hospedaje o fuente de ingreso alguna. Los detalles biogrficos de su vida durante la dcada
siguiente son escasos y a menudo contradictorios, pero
Haydn continu cultivando su talento con diligencia y perseverancia. En un principio se gan la vida a duras penas
en su ciudad adoptada, impartiendo clases de teclado, ejecutando en orquestas y ejecutando el violn y el rgano en
iglesias y capillas privadas. Ampli su educacin musical de
manera autodidacta, adquiriendo copias de Der volkommene
Capellmeister de Mattheson y Gradus ad Parnassum de Fux
y estudiando las obras y los escritos tericos de C. P. E. Bach.
Muchas de sus composiciones de este periodo se han perdido, entre ellas Der krumme Teufel, un Singspiel con libreto de Kurz-Bernardon, estrenado en el Krntnertortheater
al comienzo de la dcada de 1750. Durante este periodo entabl amistad con el poeta y libretista de la corte imperial,
Pietro Metastasio, y con otros habitantes de la Michaelerhaus donde viva, entre ellos la princesa Maria Octavia
Esterhzy, viuda heredera y madre de Paul Anton y Nicolaus, adems de la talentosa y joven pianista Marianne
von Martinez, quien fuera su discpula, y el napolitano
Nicola Porpora, compositor de pera y maestro de canto.
Como acompaante y aprendiz de Porpora, Haydn adquiri un invaluable conocimiento de la composicin vocal
y de la lengua italiana.
El ao de 1759 marc un momento decisivo en la vida
del joven compositor. Por recomendacin del conde von
Frnberg, para quien compuso algunos de sus primeros
cuartetos de cuerdas (ms adelante publicados como opp. 1
713
Haydn, Joseph
A la muerte de Paul Anton en 1762, el control de las vastas propiedades de la familia pasaron a manos de su hermano menor, el prncipe melmano Nicolaus, a cuyo servicio
Haydn permaneci hasta 1790. Como vice-Kapellmeister, Haydn se haba entregado a la composicin instrumental en deferencia al viejo Kapellmeister de la corte,
G. J. Werner, quien se especializaba en la msica litrgica. A
peticin de su talentoso patrono, Haydn compuso numerosos solos, dos y tros para baryton, pero con su promocin a Kapellmeister despus de la muerte de Werner
en 1766, asumi tambin la composicin de msica sacra,
produciendo la Missa cellensis (1766), un Stabat mater
(1767) y la cantata Applausus (1768). Novedoso fue tambin el estilo dramtico asociado con diversas sinfonas en
modo menor compuestas alrededor de 1768 y 1772, entre
las que destacan la no. 49, La Passione en fa menor, la
no. 52 en do menor y la sinfona de Los adioses, escrita
en la tonalidad muy poco comn de fa sostenido menor.
Dieciocho cuartetos de cuerda datan tambin de este frtil periodo, de los cuales los seis Cuartetos Sol op. 20 son
sin duda el mejor testimonio de las capacidades crecientes del compositor; scherzos rpidos, finales fugados, y el
mismo nivel de importancia para los cuatro instrumentistas dan fe tanto del virtuosismo de los instrumentistas contratados por la corte como del logro de Haydn. El
violn principal, Luigi Tomasini y el violonchelista Joseph
Weigl, msicos de primer nivel, probablemente asistieron
a Haydn en sus experimentaciones para observar qu causaba buena impresin y qu la debilitaba, lo que le permita mejorar, recortar, agregar msica y correr riesgos.
Como el propio Haydn le comentara tiempo despus a
Griesinger: me encontraba aislado del mundo, sin nadie
alrededor que pudiera confundirme o interferir en mi trabajo; ello me oblig a ser original.
Para finales de la dcada de 1760, el prncipe Nicolaus
pasaba menos tiempo en las residencias de Esterhzy en
Viena y Eisenstadt, ubicadas a unos 50 km al sudeste de la
capital, dedicando tiempo considerable y grandes sumas
de dinero a la renovacin de Esterhza, un palacio y coto de
caza rural en las cercanas de Sttr. Con este palacio, smbolo de la riqueza y el poder del prncipe Nicolaus el Magnfico, estn asociadas muchas de las obras de msica teatral de Haydn. Lo speziale, una pera bufa, sirvi para la
inauguracin de una casa de pera con capacidad para
400 personas en 1768; Philemon und Baucis, un Singspiel,
sirvi para el estreno del teatro de marionetas con diseo
de gruta en 1773; y La fedelt premiata (1781) inaugur la
nueva casa de pera, construida para reemplazar la que en
1779 fuera destruida por un incendio. Piezas instrumen-
Haydn, Joseph
tales compuestas para dramas alemanes montados por compaas teatrales itinerantes, fueron arregladas por Haydn
como sinfonas; de aqu surgi la Sinfona no. 60, subtitulada Der Zerstreute o Il distratto.
Aunque las exigencias de la msica teatral, las revisiones, los ensayos y la direccin dejaban poco tiempo a
Haydn para la composicin instrumental, principalmente
a partir del establecimiento de una temporada de pera
regular en la corte en 1776, su reputacin sigui en aumento a travs de la amplia difusin de sus obras impresas.
En 1780 la editorial vienesa Artaria public seis sonatas
para teclado (XVI: 35-39 y 20) y en 1782 edit seis nuevos cuartetos de cuerda escritos en un estilo nuevo y especial: los Cuartetos Rusos op. 33 que inspiraron a Mozart
la composicin de los seis cuartetos de cuerda dedicados
a Haydn en 1785. En una reunin para interpretar cuartetos de cuerdas celebrada durante una visita de Leopold
Mozart a Viena, en febrero de 1785, Haydn conoci al
padre del joven compositor y tuvo la oportunidad de or
los tres ltimos cuartetos del talentoso msico, que posteriormente le seran dedicados. Despus de 1785, Haydn
cumpli tambin con varias comisiones extranjeras de
prestigio. La sociedad de Conciertos de la Logia Olmpica
de Pars le comision seis sinfonas (nos. 82-87), obras de
orquestacin brillante y grandes dimensiones en las que el
compositor combin de manera admirable estilos populares y acadmicos en introducciones lentas. De la Catedral
de Cdiz recibi el encargo de siete adagios orquestales,
una passione instrumentale para el acompaamiento de
meditaciones sobre las Siete ltimas Palabras de Nuestro
Salvador en la Cruz, que ms adelante Haydn arregl para
cuarteto de cuerdas y para coro. Para el rey Fernando de
Npoles, Haydn compuso varias obras para la esotrica lira
organizzata, instrumento similar a una zanfona. A la muerte
del prncipe Nicolaus Esterhzy en septiembre de 1790, su
heredero Paul Anton II disolvi la orquesta y la compaa
de pera, dejando libre a Haydn para regresar a Viena.
Aunque permaneci al servicio de la casa de Esterhzy,
tuvo la posibilidad de aceptar una invitacin del violinista
y empresario teatral J. P. Salomon para visitar Londres.
Las visitas a Londres, 1791-1795
A su llegada a Londres en enero de 1791 Haydn era toda
una celebridad. Al cabo de aos de aislamiento el revuelo
y la extraordinaria acogida del pblico que lo esperaba
ansioso rejuvenecieron su espritu y estimularon su creatividad; sus cartas y notas personales de este periodo describen detalladamente muchas de sus actividades y sus
nuevas amistades. Su lucrativo contrato con Salomon
714
715
primera oleada de inmigrantes italianos que difundieron el estilo de Corelli en Inglaterra con dos series de
tro sonatas basadas en el modelo de su maestro. Fue
miembro de la Academia de Msica Antigua de 1726
a 1727.
PA
Hayne van Ghizeghem (n c. 1445; m antes de 1497).
Compositor franco borgon. Contemporneo de
Ockeghem, estuvo al menos 15 aos al servicio de Carlos el Temerario, duque de Borgoa. Sus rondeaux fueron particularmente populares a finales del siglo XV y
Head, Michael
comienzos del XVI, y sirvieron como modelo para muchos compositores de generaciones posteriores. JM
Hb. (al.). Abreviatura de Hoboe, oboe.
Head, Michael (Dewar) (n Eastbourne, 28 de enero de
1900; m Ciudad del Cabo, 24 de agosto de 1976). Compositor ingls. Estudi composicin con Frederick Corder
en la RAM (1919-1925), a la que regres en 1927 como
maestro de piano. Tambin se desempe como jurado examinador y miembro del jurado. Su reputacin
como compositor radica en la produccin de cerca de
head-motif
716
717
hemidemisemiquaver
hemiola
hemiola [hemiolia] (del gr. hemiolios, un entero y medio). Trmino que representa la proporcin 3:2. En
notacin moderna, se forma una hemiola cuando
dos compases ternarios (por ejemplo 3/2) se interpretan como si estuvieran escritos en tres compases binarios (6/4) o viceversa (Ej. 1). Este recurso rtmico es
comn en la msica del periodo Barroco, en especial
en la *courante. Tambin la utilizaron Schumann y, en
particular, Brahms.
En la msica mensurada antigua, un caso equivalente a la hemiola es cuando tres notas imperfectas se reemplazan con dos notas perfectas (vase NOTACIN, 3).
En la teora antigua sobre la altura musical, hemiola
significaba un intervalo de quinta, que en trminos del
intervalo correspondiente producido por una cuerda
en vibracin, equivale a la proporcin 3:2.
Ej. 1
(a)
718
Hrold, Ferdinand
719
En este punto de su vida profesional, con viajes constantes y una multifactica vida profesional como maestro, director de orquesta y compositor, Henze haba
alcanzado un paso frentico que lo sumi en una crisis
fsica y emocional que afectaba su creatividad como compositor, por lo que opt por un cambio de direccin.
En los aos siguientes despert en l una conciencia
poltica que lo llev a visitar Cuba y a manifestar su
simpata por el socialismo revolucionario en la mayor
parte de sus obras, ensayos y entrevistas. Sus incursiones en la forma concierto con Musen Siziliens (1966),
obra en la que dos pianos y un conjunto instrumental
alternan con coros y orquesta, y los conciertos para contrabajo (1966), oboe y arpa (1966) y piano (1967), fueron resultado de su toma de conciencia de los conflictos
que se suscitan entre los individuos y la sociedad. Despus de este periodo, que culmin con la pera We Come
to the River (1976), los temas polticos se ocultaron
tras el sensual atractivo y la sofisticada psicologa que
ha cultivado y desarrollado desde sus primeras etapas.
Entre las obras correspondientes a este periodo destacan The English Cat (Stuttgart, 1983), Das verratene
Meer (Berln, 1990) y Venus and Adonis (Munich, 1997),
as como sus Sinfonas nos. 7, 8 y 9.
PG
& H. W. HENZE, Music and Politics (Londres, 1982).
G. RICKARDS, Hindemith, Hartmann and Henze (Londres,
1995). H. W. HENZE, Bohemian Fifths (Londres, 1998).
al cine en 1974) dio continuidad a la distintiva combinacin de una cancin vital como ttulo de la comedia, con baladas emotivas (If he Walked into my Life) y
nmeros de revista musical (Bosom Buddies). La Cage
aux folles (La jaula de las locas, 1983), con la cancin
himndica I Am what I Am y la evocativa Song on the
Sand, reafirm la aceptacin popular de su produccin musical.
JSN
hermenutica. Forma de interpretacin analtica de la
msica que considera el significado y el contexto antes
que la estructura y la tcnica. Derivado de la palabra
griega que significa interpretacin, el trmino resurgi
en los siglos XVII y XVIII aplicado a estudios de literatura clsica, de la Biblia y de leyes. Su aplicacin a la
msica data del siglo XIX y comienzos del siglo XX, como
en el ensayo de Wilhelm Dilthey Das musikalische
Verstehen (Sobre la comprensin de la msica, c. 1910)
y en los escritos de Hermann Kretzschmar (1848-1924).
El concepto fue revivido por musiclogos de finales
del siglo XX como parte de un afn de renovacin para
reconocer la relevancia del significado y el contexto
dentro del anlisis musical.
AW
Hrodiade (Herodes). pera en cuatro actos de Massenet
con libreto de Paul Milliet y Henri Grmont (Georges
Hartmann) basado en un relato de Gustave Flaubert
(1877) (Bruselas, 1881; revisado en Pars, 1884).
Heroica, Sinfona. Sinfona no. 3 (1803-1804) de Beethoven; la compuso en honor a Napolen y plane
llamarla Bonaparte, pero cuando se enter de que Napolen se haba autonombrado emperador, en 1804, cambi el ttulo a Sinfonia eroica, composta per festiggiare il
souvenire di un grand uomo (Sinfona heroica, compuesta a la memoria de un gran hombre) y la dedic al prncipe Franz Joseph von Lobkowitz. El movimiento final
consiste en una serie de variaciones sobre un tema que
Beethoven haba usado en obras anteriores, en particular en Die *Geschpfe des Prometheus (1801) y en las
*Variaciones Heroica.
Heroica, Variaciones. Variaciones en mi bemol mayor
op. 35 (1802) para piano de Beethoven, llamada as
porque us el mismo tema del movimiento final de la
*Sinfona Heroica. Beethoven haba usado el tema en
la sptima de sus Contredanses (1802) para orquesta
y en Die *Geschpfe des Prometheus (1800-1801), por
lo que la obra tambin es conocida como Variaciones
Prometeo.
Hrold, (Louis Joseph) Ferdinand (n Pars, 28 de enero
de 1791; m Pars, 19 de enero de 1833). Compositor
francs. Descendiente de una familia de largo linaje
Herrmann, Bernard
720
radio para la CBS y compositor de msica cinematogrfica. Musicaliz muchas cintas de destacados directores cinematogrficos, como Orson Welles (Citizen
Kane y The Magnificent Ambersons) y Alfred Hitchcock
(Vertigo y Psycho), con una msica de naturaleza posmoderna, donde el tema reaparece y teje una compleja red de alusiones. Tambin compuso una Sinfona,
diversas obras instrumentales y una pera basada en
Wuthering Heights (1948-1950; escenificada por primera vez en 1982). En los ltimos aos de su vida se
dedic a la direccin orquestal, principalmente en Inglaterra e incursion nuevamente en la msica cinematogrfica, muy poco antes de su muerte, en la cinta Taxi
Driver, de Martin Scorsese.
TA
Herstrich (al.). En la ejecucin del violonchelo y del contrabajo, significa arco para abajo.
Hertel, Johann Christian (n Oettingen, 1699; m Strelitz,
Mecklenburg, octubre de 1754). Gambista, violinista y
compositor alemn. Despus de realizar estudios de
teologa en la Universidad de Halle con el fin de tomar
los hbitos sacerdotales, finalmente opt por la msica y se traslad a Darmstadt para tomar clases de viola
da gamba con Ernst Christian Hesse. En 1733 fue nombrado Konzertmeister y director de msica en Eisenach,
mismos puestos que desempeara en Strelitz a partir
de 1742. Compuso muchas obras instrumentales, de
las que slo se public una coleccin de seis sonatas
para violn (msterdam, 1727).
WT/BS
Hertel, Johann Wilhelm (n Eisenach, 9 de octubre de
1727; m Schwerin, 14 de junio de 1789). Violinista, ejecutante de teclados y compositor alemn. Realiz sus primeros estudios con su padre, el distinguido ejecutante de
cuerdas Johann Christian Hertel, con quien realiz giras
de concierto como clavecinista acompaante. A partir de
1744 ocup diferentes cargos musicales en Strelitz y
en 1754 fue compositor de la corte en Schwerin, puesto que dej en 1770, aparentemente por problemas de
la vista, para convertirse en el secretario particular de la
princesa Ulrike de Mecklenburg. Fue un compositor
prolfico y altamente apreciado en su tiempo; su produccin incluye misas, pasiones, cantatas y msica litrgica para la corte, as como numerosos conciertos para
teclado, sinfonas, obras de cmara y dos colecciones
de Oden und Lieder. Entre sus escritos destaca un tratado de bajo cifrado y dos autobiografas.
WT/BS
Hertz. Unidad de frecuencia (abreviada como Hz), que
representa un ciclo por segundo. El trmino deriva del
nombre del fsico alemn Heinrich R. Hertz (1857JBO
1894).
721
Heugel
Heure espagnole, L
722
Hiller, Ferdinand
723
724
himno
725
que no son poemas ni mtricos ni regulares. Sin embargo, en el uso cristiano ms antiguo (desde las epstolas
del Nuevo Testamento hasta el periodo de los padres de
la Iglesia en el siglo IV, incluyendo escritores como san
Juan Crisstomo, Eusebio de Cesarea, Juan Casiano y
san Ambrosio de Miln), los trminos himno y salmo se usaron indistintamente. Uno de los cantos litrgicos ms antiguos de este periodo es el Te Deum no mtrico, que en los libros litrgicos sigue denominndose
Hymnus, aun despus del Concilio Vaticano Segundo. A este periodo corresponden tambin los primeros
himnos mtricos conocidos de la Iglesia occidental, algunos atribuidos a san Ambrosio; consisten en estrofas
imbicas con cuatro versos octoslabos cada una (no ha
sobrevivido ninguna meloda de este periodo):
2. La Reforma
Los himnos protestantes ms antiguos solan usar melodas gregorianas. En Bohemia, los seguidores del lder
religioso Jan Hus (1369-1415), conocidos como la hermandad bohemia, publicaron en 1501 lo que parece ser
la primera coleccin de himnos y salmos protestantes
vernculos. Igual que los corales y los himnos luteranos, slo algunos cnticos husitas tenan melodas originales y la mayor parte provena del repertorio gregoriano y los cantos seculares.
Lutero supo sacar gran provecho de los himnos; l
mismo fue msico y tuvo un importante apoyo de su
himno
de un siglo, pues su fraseo haba adquirido prcticamente la importancia de las sagradas escrituras y lleg a
superar las 600 ediciones. Despus de 1696 era costumbre referirse al himnario de Sternhold y Hopkins como
la versin antigua (Old Version) y al de Tate y Brady
como la versin nueva (New Version). Esta versin
nueva o, ms bien las dos versiones juntas se mantuvieron hasta la introduccin del himnario moderno.
En las iglesias parroquiales ordinarias, los salmos
diarios se lean en prosa y en las catedrales se entonaban con los cantos anglicanos; los salmos en verso se
entonaban en un servicio a manera de relajacin religiosa. Los salterios contribuyeron notablemente a la
educacin musical del pueblo e incluan instrucciones
para la lectura de msica vocal mediante un cierto tipo
de sol-fa (solfeo). Durante el siglo XVIII, los maestros
itinerantes de salmodia eran muy comunes y las comunidades a menudo los contrataban para que dictaran
cursos de canto.
Las melodas de los primeros salmos al estilo ginebrino fueron congregacionales y por lo general de estilo
silbico simple. A comienzos del siglo XVIII tuvo lugar
un nuevo desarrollo: se formaron quires (coros) parroquiales y se inici un nuevo y elaborado estilo de
canto caracterizado por las *melodas fugadas, que no
difera mucho de la msica de arte. Dichos coros parroquiales tambin incluan ejecutantes de cuerdas y
alientos de madera. Estilsticamente, aun cuando las
melodas fugadas no respetaban todas las reglas de la
armona convencional, solan apegarse al lenguaje diatnico mayor-menor de la poca. A su llegada a las
colonias americanas, la forma se enriqueci con la
incorporacin de la modalidad de las canciones folclricas. Tambin existi una tradicin evanglica en las
colonias americanas equivalente a la desarrollada por
Wesley en Inglaterra. El desarrollo de la notacin de
figura de nota a partir de 1800 hizo posible la publicacin de ediciones accesibles de salmos, himnos,
melodas fugadas y anthems, entre las que destacaron
Southern Harmony (1835) de William Walker y The
Sacred Harp (1844) de E. J. King. La tradicin de los
*spirituals surgi de los Camp Meetings, a la par del
desarrollo de la himnodia urbana de la msica gospel,
cuya forma afroamericana con el tiempo desemboc
en un estilo de msica popular (vase SOUL).
4. El himno ingls
John y Charles Wesley fueron representantes de un
nuevo movimiento, alejado de la prctica del salmo
726
Hindemith, Paul
727
5. Desarrollo reciente
A partir de la dcada de 1960 ha habido un resurgimiento. En primer lugar, la Iglesia catlica romana
autoriz el canto congregacional de himnos, lo cual ha
conducido al desarrollo de un estilo popular de himno
catlico; este carismtico movimiento ha conducido a
su vez al desarrollo de la cancin de alabanza, que en
algunas sedes ha reemplazado al canto congregacional
de himnos. Las canciones de alabanza siguen diversos estilos populares, inclusive el *rock; el rgano es
reemplazado por un pequeo conjunto instrumental
que incluye guitarras y se exhorta a la congregacin a
moverse y palmear el ritmo.
El himno se ha defendido mediante un movimiento de renovacin de la forma tradicional; han aparecido himnos nuevos, primero como complemento de
los himnarios establecidos y despus incorporados a
nuevas ediciones. Entre los escritores asociados con este
movimiento destacan Fred Pratt Green, Brian Wren y
Timothy Dudley-Smith.
PW
& R. STEVENSON, Protestant Church Music in America
(Nueva York, 1966). N. TEMPERLEY, The Music of the English Parish Church (Cambridge, 1979). E. J. LORENZ, Glory
Hallelujah! The Story of the Campmeeting Spiritual
(Nashville, TN, 1980). E. ROUTLEY, The Music of Christian
Hymns (Chicago, 1981). M. L. WEST, Ancient Greek Music
(Oxford, 1992), pp. 288-308, 317-318. I. BRADLEY, Abide
With Me: The World of Victorian Hymns (Londres, 1997).
J. R. WATSON, The English Hymn: A Critical and Historical Study (Oxford, 1997). N. TEMPERLEY, The Hymn Tune
Index: A Census of English-Language Hymn Tunes in Printed
Sources from 1535 to 1820 (Oxford, 1998).
Hin und zurck (Ida y vuelta). pera en un acto de Hindemith con libreto de Marcellus Schiffer (Baden-Baden,
1927); tanto la trama como una parte de la msica se
invierten a la mitad de la obra.
Hindemith, Paul (n Hanau, 16 de noviembre de 1895;
m Frankfurt, 28 de diciembre de 1963). Compositor
alemn. Nio de talento excepcional, fue violinista del
Frankfurt Childrens Trio, agrupacin formada por su
padre, hombre empobrecido y explotador. A los 12 aos
de edad ingres como becario al Conservatorio Hoch de
Frankfurt, en el que estudi composicin con Arnold
Mendelssohn y Bernhard Sekles. Fue integrante de la
orquesta de la pera de Frankfurt (1915-1923), actividad que debi interrumpir para cumplir con su servicio
militar, desempendose como integrante de la banda
de un regimiento del ejrcito alemn (1917-1918). Tambin fue segundo violn del cuarteto de su maestro de
violn Anton Rebner. Entre sus primeras composiciones publicadas destacan un cuarteto (no. 1, 1918) y
Hindemith, Paul
728
Hoboken
729
Hingston, John (n ?York, comienzos del siglo XVII; m Londres, sep. 17 de diciembre de 1683). Organista, gambista
y compositor ingls. Discpulo de Orlando Gibbons,
estuvo al servicio de la familia Clifford hasta 1645 y ms
adelante (c. 1654-1657) al servicio de Oliver Cromwell.
Despus de la Restauracin, Hingston se convirti
en afinador de rganos y gambista al servicio de Carlos II. Present a la Music School de Oxford seis volmenes con sus composiciones, que incluyen algunas
refinadas fantasas para violas.
WT/AA
Hinrichsen. Vase PETERS.
hinsterbend (al.). Murindose, desapareciendo.
Hinstrich (al.). En la ejecucin de violonchelo y contrabajo significa arco hacia arriba.
hip-hop (in.). Trmino que se refiere a diversos aspectos de la vida cultural de la raza negra estadunidense,
como el gnero del *rap, msica creada por DJ, que
integra el arte del graffiti y la danza acrobtica conocida como break dancing (requiebro del cuerpo). A partir de 1979 surgi la asociacin comn del trmino con
el *rap.
KG
& S. H. FERNANDO, The New Beats: Exploring the Music
Culture and Attitudes of HipHop (Nueva York, 1994).
Hippolyte et Aricie (Hiplito y Aricia). pera en un prlogo y cinco actos de Rameau con libreto de SimonJoseph Pellegrin basado en las obras Phdre (1677)
de Jean Racine, Hippolytos (428 a. C.) de Eurpides y
Phaedra de Sneca (Pars, 1733).
Hirt auf dem Felsen, Der (El pastor en la roca). Cancin
de Schubert para soprano, piano y clarinete obligado,
sobre un poema de Wilhelm Mller y posiblemente de
Helmina von Chzy (1828).
His (al.). En el sistema alemn, la nota si sostenido; Hisis,
la nota si doble sostenido (si ).
Histoire du soldat (La historia de un soldado). Obra en
dos partes de Stravinski, para ser leda, ejecutada y
danzada, con textos franceses de Charles-Ferdinand
Ramuz, basada en una leyenda rusa; est escrita para
tres actores, bailarina femenina, clarinete, fagot, corneta, trombn, percusin, violn y contrabajo (Lausanne,
1918). Stravinski hizo un arreglo de suite en cinco movimientos para violn, clarinete y piano (1919) y otra en
ocho movimientos con la instrumentacin de la versin original (1920).
Histoires naturelles (Historias naturales). Ciclo de canciones de Ravel, para voz y piano, con poesa de Jules
Renard (1906). Manuel Rosenthal hizo una versin
para voz y orquesta.
historia del soldado, La. Vase HISTOIRE DU SOLDAT.
Hlzbl. (al.). Abreviatura de Holzblser, sopladores de
maderas, es decir, la seccin de alientos de madera.
HMS Pinafore (HMS Pinafore, or The Lass that Loved a
Sailor). Opereta en dos actos de Sullivan con libreto de
W. S. Gilbert (Londres, 1878).
Hoboken. Abreviatura del *catlogo temtico de las
obras de Joseph Haydn elaborado por el coleccionista
y bibligrafo holands Anthony van Hoboken (18871983), publicado en Mainz, 1957-1978. Las obras de
Haydn, en particular las que carecen de ttulo reconocido o nmero de opus, suelen asociarse con el nmero del catlogo Hoboken, como por ejemplo Hob.
XVII: 6 (las llamadas Variaciones para piano en fa
menor).
hchst
730
731
Holliger, Heinz
Holloway, Robin
732
Homme arm, L
733
Holt, Simon (n Bolton, 21 de febrero de 1958). Compositor ingls. Despus de cursar estudios de arte estudi
composicin en Manchester con Anthony Gilbert. De
todos los compositores ingleses de las generaciones posteriores a Maxwell Davies (1934) y Brian Ferneyhough
(1943), Holt ha sido uno de los que ms recursos ha
desplegado para el desarrollo de una tradicin esencialmente expresionista, intensa y concreta, que evita
la fragmentacin excesiva y preserva estructuras equilibradas, a menudo con texturas excitantes. Obras sobresalientes son sus composiciones de cmara Shadow
Realm (1983) y Sparrow Night (1990); por otra parte,
el Concierto para viola (1990-1991) y la pera The
Nightingales to Blame (Opera North, 1998), basada en
Lorca, muestran la capacidad de Holt en el trabajo con
formas mayores.
AW
Holz (al.,madera). Holzblser,ejecutantes de alientos de
madera; Holzblasinstrumente, instrumentos de aliento
de madera; Holzflte, flauta de madera, un registro de
rgano; Holzharmonika, xilfono; Holzschlgel, baquetas de madera.
Holzbauer, Ignaz (Jakob) (n Viena, 17 de septiembre de
1711; m Mannheim, 7 de abril de 1783). Compositor
y director de orquesta austriaco. Principalmente autodidacta, desarroll sus habilidades compositivas como
director musical del Burgtheater de Viena. Al cabo de tres
aos de residir en Italia con su esposa, la cantante Rosalie
Andriedes, se traslad primero a Stuttgart y despus a
Mannheim (1753-1778). En esta etapa escribi su pera ms importante, Gnther von Schwarzburg (1777),
obra precursora de la gran pera alemana tanto en la
eleccin de un tema histrico alemn como en su discurso fluido bajo un tratamiento orquestal expresivo y
bien llevado. Mozart admir esta obra, que influy en su
msica de diferentes maneras (por ejemplo, en Idomeneo
y Die Zauberflte). Holzbauer tambin compuso mucha
JW
msica litrgica y de cmara bien lograda.
Home, Sweet Home (Hogar, dulce hogar). Meloda escrita en 1821 por Bishop como parte de un lbum de
aires nacionales descrito como siciliano. Con texto
de J. H. Payne (1791-1852), en 1823 Bishop la us en su
pera Clari. Donizetti us una versin modificada de
esta meloda en Ana Bolena.
Homme arm, L (El hombre armado). Meloda del siglo XV ampliamente usada como *cantus firmus de misas
polifnicas entre 1450 y 1600, por compositores como
Dufay, Busnois, Ockeghem, Obrecht, Tinctoris, Josquin,
homofona
734
735
Orlando Gibbons. Adems de anthems y cnticos, escribi canciones sacras para uso domstico y algunos
JM
movimientos de danza para teclado.
hopak [gopak]. Danza folclrica ucraniana cuyo nombre
al parecer deriva de la interjeccin hop, que se exclama
durante la interpretacin. Es una danza por lo comn
en tonalidad mayor y tiempo binario. Originalmente
para ser danzada por hombres, en la actualidad participan parejas mixtas y hombres solistas; la parte solista
es improvisada y acrobtica. Pueden hallarse ejemplos
de esta danza en la pera inconclusa de Musorgski,
La feria de Sorochintsy (1874), en Mazeppa (1881-1883)
de Chaikovski y en Noche de mayo (1878) de RimskiKorsakov. Forma parte del repertorio de numerosas
compaas de danza folclrica y, por tradicin, es la
danza con la que termina una presentacin. GN/JH
Hopkins, Bill [George William] (n Prestbury, 5 de junio
de 1943; m Newcastle upon Tyne, 10 de marzo de 1981).
Compositor ingls. Estudi con Egon Wellesz y Edmund
Rubbra en Oxford y tom clases con Messiaen y Jean
Barraqu en Pars. Sus composiciones, derivadas de
los mundos de vanguardia tanto de Barraqu como
de Boulez, lograron un tono de voz distintivo de bien
lograda intensidad exttica. Entre sus obras ms notables destacan Sensation (1965) para soprano y cuatro
instrumentos, y En attendant (1976-1977) para cuarteto instrumental.
AW
hopser. Vase GALOP.
hoquetus (lat.,hoqueto; fr.: hoquet; in.: hocket; it.: ochetto).
Recurso de la polifona medieval en el que una meloda
se reparte entre dos voces contrapuntsticas y ocasionalmente entre tres. Consiste en un reparto meldico en
el que una nota de una voz coincide con un silencio de
otra, en una alternancia rpida de notas (o pequeos
grupos de notas) y silencios que produce el efecto de
una lnea vocal que salta de una voz a otra (Ej. 1).
Muchos motetes de Machaut y de otros compositores de los siglos XIII y XIV hacen uso del hoquetus en las
voces superiores; a partir de 1400 este procedimiento
fue desplazado por otros desarrollos contrapuntsticos y
tendi a reservarse como un recurso especial. El hoquetus fue retomado por diversos compositores del siglo XX
Ej. 1
Horne, David
hornpipe
mental y alejada de la corriente modernista central, denota un gran lirismo. Tambin ha escrito dos peras
de cmara y msica incidental para una pieza teatral, as
como la pera Friend of the People (Glasgow, 1999) que
trata sobre el reformista parlamentario del siglo XVIII,
Thomas Muir.
AL
hornpipe (in.). 1. Instrumento que consiste en un tubo
de madera o carrizo con lengeta simple y hasta seis
perforaciones digitales. Es probable que su nombre
derive de un cuerno que emite el sonido por su campana o bien de la embocadura que cubre la lengeta de
un cuerno. Ejemplos de hornpipe son el pibcorn o pibgorn
gals, el instrumento vasco de tubos gemelos alboka y
la zukra tunecina, que cuenta con una bolsa de aire
como la *gaita.
JMO
2. Danza britnica similar a la jig, pero por lo general en comps de 3/2, 2/4 o 4/4, particularmente popular entre los siglos XVI y XIX. Se trata de una danza
individual (aunque existen versiones para varios bailarines) con acompaamiento de gaitas y violines. A
partir del siglo XVI aparecieron hornpipes en suites de
danza y en msica incidental escnica de compositores como Anthony Holborne, Byrd, Purcell, Arne y
Handel (los nmeros 9 y 12 de Water Music). Hacia finales del siglo XVII, la variante en 2/4 o 4/4 se instituy
como modelo comn.
La asociacin que se hace por tradicin de esta danza con los marineros britnicos parece haberse originado hacia finales del siglo XVIII. Sin duda, el ejemplo
ms conocido de hornpipe es el denominado College
Hornpipe, tambin llamado El hornpipe del marinero, pieza que suele tocarse en los Promenade Concerts
WT/JBE
aunque no de forma obligatoria.
Hornwerk (al.). Pequeo rgano tubular que se instalaba
en una torre para tocar las horas y llamar para los servicios eclesisticos importantes en Alemania y Austria en
los siglos XVI y XVII. Un instrumento de este tipo es el
Stierorgel (al. Stier, toro) que se conserva en Salzburgo
y data de 1502; su nombre se debe a que todos los tubos
deban sonar juntos al final de cada pieza.
Horowitz, Vladimir (Samoylovich) (n ?Kiev, 18 de septiembre/1 de octubre de 1903; m Nueva York, 5 de
noviembre de 1989). Pianista estadunidense nacido
en Ucrania. Comenz su vida profesional en la dcada de 1920, pero a partir de 1936 se retir varias veces de
la actividad de concertista. Sus presentaciones constituan espectculos sensacionales pues en su personificacin del virtuoso excntrico cautivaba al pblico
por su inquebrantable control, sus momentos clim-
736
Hosanna. Voz hebrea de alabanza a Dios, adoptada tambin en griego y latn. Era el grito coreado por las multitudes a la entrada de Cristo a Jerusaln (Mateo 21:9)
y ha sido incorporada en muchas liturgias. En la *misa
romana aparece como conclusin del Sanctus y el Benedictus.
Hosokawa, Toshio (n Hiroshima, 23 de octubre de 1955).
Compositor japons. Estudi piano y composicin en
Tokio y continu sus estudios en Alemania con Isang
Yun, Klaus Huber y Brian Ferneyhough. En 1989 fue
nombrado director artstico del Seminario y Festival
Internacional de Msica Contempornea Akiyoshidai.
Entre sus obras destacan una serie de piezas llamadas
Fragmente, Vertical Time Study y Landscape; Landscape
V (1993) combina un cuarteto de cuerdas con el sho
japons.
ABUR
Hotteterre, Jacques(-Martin) [Le Romain] (n Pars,
29 de septiembre de 1674; m Pars, 16 de julio de 1763).
Ejecutante de alientos, constructor de instrumentos y
compositor francs. Hacia 1708 fue fagotista y flautista
de la corte francesa; tambin dominaba la musette. Fue
un maestro muy solicitado, autor del primer tratado conocido de flauta, Principes de la flte traversire (1707;
trad. al in. 1968), un tratado de improvisacin para la
flauta (1719) y un mtodo para musette (1737). Entre
otras obras, compuso suites para flauta y bajo (1708,
1715), las primeras piezas francesas para flauta sin
acompaamiento y tro sonatas. Perteneci a una familia de larga tradicin como instrumentistas y constructores de alientos de madera, reconocidos por innovaciones en el hautbois que contribuyeron al desarrollo
del oboe moderno.
AL
Housatonic at Stockbridge, The. Tercer movimiento
de la primera versin orquestal de Three Places in New
England compuesta por Ives c. 1912-1917; en ocasiones
se interpreta como pieza independiente.
house (in.). Estilo de msica de baile para club (club dance
music) que tom su nombre del club Warehouse de
737
Chicago. Surgido de la msica *disco, cuya caracterstica es que est basada en la cancin y se interpreta con
diversos instrumentos; las primeras grabaciones del estilo house consistieron por lo general en ritmos comunes
producidos con una mquina de ritmos y con acompaamiento de bajo sintetizado. Muchos estilos posteriores han derivado de esta msica de baile.
PW
Hovhaness [Chakmakjian], Alan (Vaness Scott) (n Somerville, MA, 8 de marzo de 1911; m Seattle, 21 de junio de
2000). Compositor estadunidense de origen armenio
y escocs. Estudi con Frederick Converse en el New
England Conservatory y con Martinu en Tanglewood
(1942). Su enorme produccin, con ms de 400 nmeros de opus que abarcan todos los gneros, incluye
ms de sesenta sinfonas (ms de la mitad compuestas
antes de los 60 aos) y abundantes obras programticas de carcter extico, religioso o filosfico; tambin
escribi 12 peras, la mayora con libretos propios,
seis ballets y obras de cmara para una gran variedad
de combinaciones instrumentales. Enriquecida con
la modalidad armenia, su msica tiende al colorido y la
espectacularidad.
PG
Howells, Herbert (Norman) (n Lydney, Glos., 17 de octubre de 1892; m Londres, 23 de febrero de 1983). Compositor ingls. Aprendiz de msica con Herbert Brewer
en la Catedral de Gloucester (1909-1912), despus estudi con Stanford y Charles Wood en el RCM (19121917); en 1920 se incorpor al cuerpo docente de dicha
institucin, en la que permaneci hasta 1979. Sucedi
a Holst como director musical de la escuela para mujeres de St Paul en Hammersmith (1936-1962), y durante el tiempo en que Robin Orr prest sus servicios
en la segunda Guerra Mundial, lo sustituy como
organista del St Johns College de Cambridge, del cual
fue nombrado miembro de la junta de gobierno en
1962.
Gran parte de la msica ms refinada de Howells fue
compuesta entre 1915 y 1930. Su msica de cmara
destaca por su magnfica facilidad e inventiva, en particular obras como el Cuarteto para piano (1916), Rhapsodic Quintet (1917), Fantasy String Quartet (1918),
tres Sonatas para violn (1918-1923) y el cuarteto de
cuerdas In Gloucestershire (1923); por otra parte, sus
obras orquestales, como Tres danzas para violn y orquesta (1915), la suite The Bs (1916), Merry Eye (1920),
Pastoral Rhapsody (1923) y el Concierto para piano
no. 2 (1924), denotan su talento natural y originalidad
en el manejo de la instrumentacin y de la forma musical. La conexin espiritual intuitiva con sus antece-
Hubay, Jeno
sores Tudor es evidente en muchas de sus obras vocales y para rgano, como tambin su inters en la concepcin estructural espaciosa de Parry en obras como
Hymnus paradisi (1938), la Missa sabrinensis (1954) y
el Stabat mater (1963). Sus obras menores son refinadas y estn cuidadosamente trabajadas. King David
(1921), Come Sing and Dance y el ciclo In Green Ways
(las dos de 1928) destacan como las mejor logradas de
ese periodo en su produccin de canciones, como tambin lo son sus exquisitos Three Carol-Anthems (19181920), que incluye la conocida A Spotless Rose. Despus del xito de sus cnticos compuestos para el Kings
College (The Collegium regale, 1944), escribi muchos
servicios corales catedralicios y colegiales que se suman
al legado de las obras sinfnicas de Stanford.
JDI
& C. PALMER, Herbert Howells: A Centenary Celebration
(Londres, 1992). P. SPICER, Herbert Howells (Bridgend,
1998).
Huber, Klaus
738
Hungra
739
Hummel, Johann Nepomuk (n Pressburg [hoy Bratislava], 14 de noviembre de 1778; m Weimar, 17 de octubre de 1837). Compositor y pianista austriaco. En 1785
su familia se traslad a Viena, ciudad en la que adquiri considerable experiencia gracias al puesto de su
padre como director del Theater auf der Wieden. Fue
un nio prodigio que impresion favorablemente a
Mozart, su maestro. Acompa a su padre en una gira
de conciertos de cuatro aos por Bohemia, Alemania, Dinamarca y Gran Bretaa. Radic en Londres
de 1790 a 1792 y al ao siguiente regres a Viena para
estudiar con Albrechtsberger, Salieri y Haydn, e iniciar
una tormentosa relacin con Beethoven; fueron amigos cercanos y rivales hasta la muerte de Beethoven.
En 1804, Haydn recomend a Hummel para el puesto
de Konzertmeister del prncipe Nicolaus Esterhzy en
Eisenstadt, mismo del que fue relevado en 1811 a su
regreso a Viena. En 1813 contrajo matrimonio con la
cantante Elisabeth Rckel, quien fuera de vital importancia para su triunfal regreso a la vida de concertista
en 1814 en tiempos del congreso de Viena. Despus de
su fallida experiencia como Kapellmeister en Stuttgart se
traslad a Weimar en 1818, donde permaneci hasta
su muerte. Finalmente se reconcili con Beethoven y,
cumpliendo con el deseo de ste, Hummel improvis
en el concierto de su funeral. Por otra parte, su amistad con Schubert lo hizo merecedor de la dedicatoria
de las tres ltimas sonatas para piano del compositor.
Por su formacin en el mundo musical de Haydn y
Mozart, su estancia en la Viena de Beethoven y su residencia final en Weimar, ciudad en la que floreci el
humoresque (fr.; al.: Humoreske). Palabra que en el siglo XIX sirvi como ttulo para un tipo de composicin
instrumental alegre, no graciosa, sino con buen humor. Schumann, Dvork y Grieg, entre otros, usaron
la palabra en francs o en alemn. Las humoresques
suelen ser obras cortas en un solo movimiento, sin
embargo, el op. 20 de Schumann con ese ttulo y una
de sus obras para piano ms largas, es semejante a
una suite.
Humperdinck, Engelbert (n Siegburg, cr Bonn, 1 de septiembre de 1854; m Neustrelitz, 27 de septiembre de
1921). Compositor alemn. Hijo de un maestro de educacin secundaria, fue nio corista de la catedral de
su ciudad y gan varios premios que le permitieron
estudiar en Colonia y Munich. En esta ltima ciudad
conoci a Wagner, quien lo invit a Bayreuth para participar en el montaje de Parsifal. Al cabo de un tiempo
en Espaa, donde se interes por la msica morisca, regres a Alemania. Fue director de orquesta, crtico musical y maestro hasta el gran xito de su pera Hnsel und
Gretel, estrenada en Weimar en 1893 bajo la direccin
de Richard Strauss. A pesar de ser una pera de cuento de hadas para pblico infantil, tuvo gran repercusin
en el pblico adulto, en parte por su hbil uso de canciones folclricas o a la manera folclrica, tratadas con
la tcnica motvica simple aprendida de Wagner. Su
nica otra obra que alcanz un xito significativo fue
Knigskinder (1897, rev. 1910).
DA/JW
hundred-and twenty-eighth-note (in.) ( ). Vase GARRAPATEA.
Hungra. 1. Introduccin; 2. De la Edad Media a 1848;
3. De 1848 a 1945; 4. A partir de 1945.
740
Hungra
1. Introduccin
Hungra fue fundada por el pueblo magiar en el siglo IX. Istvn (Esteban) introdujo el cristianismo en el
siglo XI, coronndose rey con una corona enviada por
el papa Silvestre II. Durante la Edad Media el pas fue
colonizado por extranjeros provenientes de pases vecinos y, hacia el siglo XIII, la lengua ugrofinesa hngara
era slo una de las muchas lenguas habladas en el pas.
Despus de la derrota del ejrcito hngaro por los turcos en Mohcs en 1526 y de la cada de Buda en 1541, el
pas qued repartido entre el imperio turco otomano, los Habsburgo y un principado independiente en
Transilvania.
Libre de la dominacin truca a finales del siglo XVII,
el pas fue colonizado por los Habsburgo y desde entonces vivi una profunda y duradera influencia alemana.
La Reforma a mediados del siglo XIX y el resurgimiento
de la lengua hngara, alcanzaron su punto culminante
con la Revolucin de 1848, que lleg a su fin con un tratado entre Austria y los Habsburgo (el Ausgleich o Compromiso de 1867) mediante el cual se instaur una doble monarqua. En 1873, con la integracin de Buda
y Pest en una capital nica, Budapest, comenz una etapa de urbanizacin e industrializacin.
Tras la derrota y el colapso del Imperio austrohngaro en la primera Guerra Mundial, se sucedieron
dos breves repblicas, seguidas del gobierno autoritario de Horthy de Nagybnya, quien estableci una
alianza con Alemania. Tras la cada de Hitler en 1945
se instaur una nueva Repblica y, en 1949 se estableci la Repblica Comunista Popular. Al levantamiento
revolucionario de 1956, sofocado por las tropas soviticas, sigui en 1968 una reforma econmica que, a
partir de 1985, se aceler hasta conducir a la apertura
de las fronteras del pas a Occidente en 1989.
3. De 1848 a 1945
La importancia de Pest en la vida musical sigui creciendo hasta que la Revolucin de 1848 fue sofocada
por Austria y a pesar de los Conciertos Filarmnicos
que comenzaron en 1853 bajo la direccin de Erkel, el
rgimen opresor prohibi la creacin de una Sociedad
Filarmnica hasta 1867 y a Erkel slo le fue permitido
escenificar su pera basada en la obra teatral nacionalista Bnk bn (1861). Visitaron el pas muchos msicos
extranjeros como Wagner y Mahler, que durante una
temporada fue director de la casa de la pera Real de
Hungra, inaugurada en 1884. Liszt naci en Hungra
pero vivi en el extranjero la mayor parte de su vida y
no hablaba hngaro; aun as, tuvo gran impacto en el
desarrollo de la msica hngara. Hacia 1869 resida
ms tiempo en Budapest y, en 1875, fue el primer presidente de la recin formada Academia de Msica, que
hydraulis
741
posteriormente llev su nombre. De todos sus discpulos en la Academia, Bartk y Kodly ocupan un sitio especial en la historia de la msica hngara del siglo XX;
juntos se entregaron a la investigacin de las tradiciones
musicales del folclor hngaro dentro de las fronteras
anteriores a 1918, que inclua las actuales regiones de
Eslovaquia y Rumania, publicaron el fruto de su labor
(A magyar npzene de Kodly, 1937) y absorbieron los
estilos folclricos en su lenguaje musical contemporneo personal. Algunos de los msicos ms sobresalientes que estudiaron en la Academia Liszt de Msica
forman parte de los grandes nombres de la msica del
siglo XX, como el violinista Joseph Szigeti, la pianista Annie Fischer y los directores de orquesta Eugene
Ormandy, Fritz Reiner, Antal Dorati y Georg Solti.
4. A partir de 1945
Bartk emigr a los Estados Unidos en 1940, pero Kodly
permaneci en Hungra y sus sistemas docentes basados
en la cancin dejaron profunda huella en el periodo de la
posguerra. Mucha de la msica contempornea de otros
pases, e inclusive algunas de las partituras de Bartk,
no se escucharon en todos los pases integrantes del
Pacto de Varsovia sino hasta despus de la dcada de
1950; por esta razn, igual que muchos artistas hngaros, Gyrgy Ligeti abandon el pas en 1956 para desarrollar su vida profesional en otras partes del mundo.
Cambios polticos subsiguientes trajeron un clima ms
relajado y Hungra se abri tanto a la msica ms exigente de Bartk como a los estilos de vanguardia. En
aos recientes, la msica de Gyrgy Kurtg (nacido
en Rumania en 1926, pero residente en Hungra), contemporneo de Ligeti, ha alcanzado un mayor pblico
internacional. Una figura sobresaliente de una generacin inmediata es Peter Etvs (n 1944), reconocido
como compositor y director de msica contempornea;
destaca tambin toda una generacin joven y activa de
compositores hngaros nacidos en las dcadas de 1950PS/KC
1960.
Hunnenschlacht (La batalla de los hunos). Poema sinfnico de Liszt (1856-1857) inspirado en la pintura de Wilhelm von Kaulbach que retrata el combate areo entre
742
Hymns, Ancient & Modern (Himnos antiguos y modernos). Himnario ingls publicado por vez primera
en 1861. Su incorporacin pretenda minimizar las diferencias que haba entre las iglesias de diferente denominacin existentes en su poca, por lo que inclua
himnos y melodas himndicas tomadas de fuentes
diversas. Su enorme popularidad hizo que, hacia comienzos del siglo XX, se usara en la mayora de las iglesias parroquiales.
JBE
Hymns from the Rig Veda (Himnos del Rigveda). Conjunto de piezas escritas por Holst entre 1907 y 1912,
con su propia traduccin de textos en snscrito; consiste en 23 piezas en cinco colecciones, para diferentes
combinaciones vocales e instrumentales.
Hymnus paradisi (Himno del Paraso). Rquiem de
Howells con textos tomados de la misa latina de difuntos, de los salmos 23 y 121, del servicio de sepultura y
del Diurnial de Salisbury (traducidos por G. H. Palmer).
Compuesta en 1938 en memoria de su hijo no se interpret sino hasta 1950.
Hz. Abreviatura de Hertz.
ide fixe
744
745
1. Introduccin
La historia de la impresin y la edicin de msica abarca
tres reas bsicas: tecnolgica, social y artstica. La historia de la tecnologa cubre los recursos que a lo largo del
tiempo han servido para solucionar los problemas de
impresin de la msica y su complejo simbolismo visual. La historia social estudia la manera en que los cambios de gustos, de estilos y de audiencia han impulsado
la prominencia de diferentes gneros musicales; cmo
surgieron los editores de msica diferenciados de los
impresores y de qu manera ambos han ido complementando sus funciones, y cmo las editoriales llegan
a acumular fortunas explotando la obra de un compo-
746
747
mente, se pulen las reas corregidas y se martilla suavemente la superficie hasta dejarla plana y tersa para proceder a grabar las correcciones. Cuando las correcciones
son demasiadas, generalmente se requiere una nueva
plancha. Aun cuando a comienzos de 1800 una cantidad
considerable de msica se imprima directamente con
la plancha de peltre, posteriormente se acostumbr
transportar una prueba de la plancha grabada a una
piedra litogrfica para su impresin final.
(d) Litografa y procesos fotogrficos relacionados:
Alois Senefelder (1771-1834) experiment con un mtodo revolucionario de impresin que con el tiempo se
denomin *litografa. En la bsqueda de un mtodo
ms econmico que el grabado en cobre para difundir
sus propias obras teatrales, descubri que usando una
tinta especial hecha de cera, jabn y negro de lmpara para escribir en una piedra pulida de las canteras de
Solnhofen, poda obtener una ntida impresin. Las
reas libres de la superficie eran talladas para removerlas, lo que haca de ste un mtodo parecido al grabado
en madera.
Experimentos posteriores basados en el principio de
repulsin recproca entre la grasa y el agua, le sirvieron
para desarrollar el verdadero proceso litogrfico. Para
1825, Senefelder usaba planchas metlicas en lugar de
piedras, proceso conocido como transferencia litogrfica que se difundi rpidamente por toda Europa. Era
el mtodo ms eficiente, rpido y barato de impresin
musical y fue adoptado por los principales editores de
la poca, como Schott en Mainz, Breitkopf en Leipzig y
Ricordi en Miln. Bajo distintas formas, el mtodo sigue
en uso en la actualidad.
La msica litografiada carece de la mordida de la
tcnica del grabado y tiene una marcada tendencia a
la suavidad, en especial en los bordes; sin embargo,
si la prensa se mantiene bien entintada puede obtenerse una imagen muy ntida. Este proceso ofrece libertad
y variedad para las ilustraciones, admitiendo un rango
de colores sutiles e impactantes que los editores de canciones populares del siglo XIX supieron explotar brillantemente. Ofreca tambin a los compositores un mtodo
conveniente para la publicacin de sus obras. En 1845
Wagner escribi las 450 pginas de la partitura completa
de Tannhuser en el papel de transferencia litogrfica que
se usa para transportarlo directamente a la piedra.
El nuevo mtodo litogrfico no desplaz las tcnicas de grabado y de impresin con tipos movibles. Pasado el furor por la novedad, el proceso simplemente se
sum a los otros dos mtodos de impresin. En combi-
748
nacin con mtodos fotogrficos, la litografa sigue siendo parte esencial de gran parte de la impresin de msica comercial. La msica puede escribirse de izquierda
a derecha en el papel de transferencia litogrfica para su
transporte directo o bien en papel fotogrfico normal
para transportar la imagen a la piedra o a una plancha
de zinc para su impresin, el mtodo ms comn en la
actualidad. El proceso litogrfico permite perforar, sacar
pruebas, transportar e imprimir enormes cantidades de
material musical; se usa ampliamente en toda Europa
y se describe en infinidad de manuales.
Un proceso grfico similar basado en la tcnica
original del estncil fue inventado y desarrollado en
1919 por los hermanos Harold y Stanley Smith. En este
proceso denominado Halstan y usado por la compaa Halstan de Amersham en Inglaterra, un msico se
encarga de trazar bosquejos detallados que posteriormente son reproducidos a mayor escala por tcnicos
con instrumentos de dibujo (pantgrafos) y estnciles.
La ntida ampliacin se reduce fotogrficamente y se
imprime en una plancha litogrfica de zinc. La compaa Halstan ha producido sobresalientes trabajos para
muchos editores de msica como Faber Music y Oxford
University Press.
(e) Desarrollos recientes: A lo largo de la segunda mitad del siglo XX las tcnicas de transporte en seco fueron usadas ampliamente por diseadores, estudiantes
y el pblico en general; predominaron marcas comerciales como Letraset y Notaset, entre otras. Los signos
musicales de las plantillas se transportaban directamente al papel frotando el signo por la cara opuesta de la
plantilla; en caso necesario, se poda retocar la imagen
con tinta. Aunque prctico, este proceso resultaba relativamente lento y fue desplazado rpidamente por
programas computarizados de notacin musical como
Score, Notator, Finale y, en particular, Sibelius.
A lo largo del siglo XIX se hicieron grandes esfuerzos para desarrollar una mquina de escribir con tipos
de notacin musical. Una patente francesa registrada en
1833 demuestra el potencial que algunos vean en este
tipo de mquinas. A pesar de la gran cantidad de mquinas inventadas en el siglo XIX, slo algunas lograron
establecerse, destacando el modelo Lily Pavey, comercializado por la Imperial Typewriter Co. de Inglaterra, el
modelo de Robert H. Katon fabricado en San Francisco y las mquinas patentadas por Armando Dal Molin
y Cecil Effinger, que adquirieron reconocimiento internacional. Dal Molin desarroll posteriormente un sistema computarizado denominado Musicomp, que fue
749
usado con gran xito por la Music Reprographic de Nueva York. La mquina para escribir msica de Effinger
tena adems aplicaciones computarizadas y poda
ser operada por profesionales y aficionados.
750
751
752
753
7. Estados Unidos
De la tradicin puritana inglesa del canto de salmos surgi la primera edicin impresa en los Estados Unidos,
754
755
8. Compositores y editores
La editorial de msica inicialmente sirvi como un
estmulo para la vida musical de los albores del siglo XVI,
cuando Pierre Attaingnant se rode en Pars de reconocidos compositores como Sermisy, Certon y Janequin,
as como msicos y amantes de la msica de todo tipo. La
recompensa financiera que ofreca a los compositores
era pequea, pero su refinado trabajo de impresin y su
amplia distribucin podan retribuirles fama y honor.
En lugar de dinero, los compositores solan aceptar
un nmero determinado de ejemplares impresos, pero
cuando inicialmente ellos se acercaban al impresor por
lo general saban que tendran que financiar todo el
proyecto. Sin una legislacin que garantizara la proteccin de los derechos de autor y con la piratera ampliamente difundida, algunos compositores prefirieron conservar sus obras en manuscrito y negociar por su cuenta
para la ejecucin.
Un acuerdo firmado el 2 de enero de 1531 por el distinguido orfebre de Avin Jean de Channey y el compositor Carpentras ilustra los procedimientos editoriales de la poca. Conocidos con el nombre de Contratos
de Avin (y analizados detalladamente en el estudio de
Daniel Heartz sobre Attaingnant, 1969), establecan
los derechos y obligaciones de ambas partes y muestran las dificultades enfrentadas por Channey cuando
pretendi hacer una edicin monumental de las obras
de Carpentras.
Los problemas de Handel con los Walsh ya han sido
expuestos en este artculo (vase supra, 5). Sin la proteccin de los derechos de autor los compositores deban
negociar directamente con los editores, tratando de asegurar el pago inmediato ms alto posible. La piratera
deba frenarse, como tambin las actividades de copistas sin escrpulos que ofrecan el crdito de obras nuevas
al mejor postor. Del siglo XVIII en adelante, las relaciones compositor-editor se encuentran claramente estipuladas en su correspondencia. En las cartas de Haydn
a partir de 1781 con la editorial vienesa de Artaria predomina el tono amistoso, pero el agudo sentido de negociacin de Haydn lo haca reaccionar cuando senta que
estaba en desventaja, por lo que prefiri mantener en
privado sus acuerdos financieros con su editor. El trabajo de impresin de baja calidad lo haca enfurecer. En
sus aos posteriores no estaba satisfecho con Artaria y
empez a negociar con Breitkopf & Hrtel, quienes con
el tiempo se convirtieron en sus editores principales.
La experiencia de Mozart fue todo lo contrario. Su
padre no pudo interesar a Breitkopf & Hrtel en la obra
temprana de su hijo, pero ste s logr que Artaria publicara muchas de sus obras de cmara. A la muerte del
compositor, el editor J. A. *Andr de Offenbach le compr a su viuda Constanze algunos manuscritos de obras
que edit posteriormente.
Una parte importante de la correspondencia de Beethoven se relaciona con su editores (Alan Tyson hizo un
admirable estudio en dos captulos de su obra, The Beethoven Companion, editada por Denis Arnold y Nigel
Fortune, Londres, 1971). Beethoven estaba determinado a frenar la piratera y a los copistas sin escrpulos,
y en 1801 sinti que estaba en posibilidades de elegir a
su propio editor de entre seis o siete candidatos y establecer su propio precio por cada obra. En ocasiones
evit ceder obras que poda publicar l mismo, como
sus conciertos ms finos. Mantuvo ocupado a un buen
nmero de copistas y correctores, se encarg personalmente de los errores de las pruebas de impresin y
tuvo un ojo agudo para detectar alteraciones, faltantes
o cambios de clave omitidos pero, como la mayora de
los compositores, reconoca que el autor no poda ser
el corrector de originales ideal.
La relacin de Verdi con *Ricordi fue en s un drama fuera del escenario perfectamente delineado en su
correspondencia. Pele con Tito Ricordi el joven, hijo
de Giovanni (fundador de la empresa) sobre los errores de impresin en sus peras e incluso lo oblig a retirar su primera edicin de La traviata. Con el tiempo,
Giulio, hijo de Tito, quien pusiera en contacto a Verdi
con el libretista Boito para la pera Otello, logr reestablecer buenas relaciones con el compositor.
Las tremendamente contrastantes personalidades
y necesidades de los compositores crearon patrones de
constantes cambios con los editores. Elgar y su editor en
Novello, August Jaeger (el Nimrod de las Variaciones
Enigma), establecieron un acuerdo artstico nico, una
amistad clida y espontnea, por lo que su correspondencia (1897-1908) refleja los estados anmicos y sentimientos volubles del compositor. A la muerte de Jaeger
en 1909 a los 49 aos de edad, Elgar escribi: Despondent about himself, he was full of hope for others, and
spent himself in smoothing their path to fame (Pesimista consigo mismo, pona toda su esperanza en otros
y se desviva por suavizar su camino a la fama).
Los editores deben ser personas adaptables, diplomticas, audaces, buenos negociantes y, sobre todo, sensibles a los talentos emergentes y a los cambios que experimenta la escena musical. No es buena profesin para
el pusilnime. Algunos editores de msica alemanes an
756
757
Las estadsticas de los tirajes de las principales editoriales hablan por s mismas. Si imprimen un tiraje
de 1 000 ejemplares de la partitura vocal de una nueva
pera, reservan 500 para su biblioteca de alquiler de
msica. Tambin producen juegos de partes y cuando
menos tres partituras completas para los directores y la
promocin de la obra. En el caso de una obra orquestal, pueden editar juegos de partes individuales y partituras completas slo para su biblioteca de alquiler, ya
que la mayora de las agencias organizadoras de conciertos prefieren rentar la obra que comprarla, y editar
tambin partituras en miniatura para referencia y estudio que pueden generar ganancias razonables pero no
inmensas. La venta de msica de cmara contempornea (solos para piano, conjuntos pequeos, etc.) es ms
lenta y de menor tiraje (entre 500 y 1 500 ejemplares),
cifras que se elevan cuando la obra se incorpora al sistema educativo. La msica para el mercado educativo
conforma una parte significativa de la produccin e
ingresos totales de algunos editores.
La disminucin gradual de las ventas ha obligado a
los editores a centrarse en reas ms redituables como
casas de pera, orquestas internacionales, radiodifusoras, el mercado educativo, sociedades corales y bandas
de metales, entre otras. Durante algn tiempo, la msica de vanguardia ahuyent a los intrpretes aficionados,
pero algunos compositores y editores han desplegado
decididos esfuerzos para recuperarlos, en ocasiones con
bastante xito. En la dcada de 1970 aparecieron varias
editoriales muy pequeas especializadas en msica, que
usaron los mtodos ms econmicos posibles y dependieron de las ventas directas. Algunos compositores,
como Stockhausen, fundaron sus propias editoriales. Los
ingresos de los editores se han visto seriamente mermados por las reproducciones ilegales en fotocopia. Este
tema, que podra ser controlado a travs de un sistema
de licencias, es uno de los ms controversiales entre
editores e intrpretes.
El cambio principal en la impresin y edicin de
msica desde el ltimo cuarto del siglo XX ha sido la
computadora personal (vase COMPUTADORAS Y MSICA). La compaa estadunidense A-R Editions, fundada en 1962 en New Haven, Connecticut, con sede actual
en Madison, Wisconsin, fue precursora del mtodo de
fotocomposicin para la impresin musical. Esta exitosa tecnologa ha absorbido una parte importante del
negocio de la impresin musical, desplazando a otros
editores. El Oxford Music Processor (Procesador musical
Oxford), desarrollado a partir de finales de la dcada
impromptu
(Londres, 1954, 2/1970). A. B. BARKSDALE, The printed
Note: 500 Years of Music Printing and Engraving (Toledo,
OH, 1957). A. H. KING, Four Hundred Years of Music Printing (Londres, 1964, 2/1968). G. FRAENKEL, Decorative Music
Title Pages, 1500-1800 (Nueva York, 1969). E. ROTH, The
Business of Music: Reflections of a Music Publisher (Londres, 1969). D. y S. SPELLMAN, Victorian Music Covers
(Londres, 1969).
L. VOET, The Golden Compasses: A History and Evaluation of the Printing and Publishing Activities of the Officina
Plantiniana, 2 vols. (msterdam, 1969). R. PEARSALL, Victorian Sheet Music Covers (Newton Abbot, 1972). M. WILK,
Memory Lane 1890-1925: Ragtime, Jazz, Foxtrot, and Other
Popular Music and Musicians (Londres, 1973). D. W. KRUMMEL, English Music Printing, 1553-1700 (Londres, 1975).
A. PEACOCK y R. WEIR, The Composer and the Market
Place (Londres, 1975). R. J. WOLFE, Early American Music
Engraving and Printing: History of Music Publishing in
America from 1787 to 1825 (Urbana, IL, 1980). D. W. KRUMMEL y S. SADIE (eds.), Music Printing and Publishing (Londres, 1990). M. K. DUGGAN, Italian Music Incunabula:
Printers and Type (Berkeley, CA, 1992).
impromptu. Composicin instrumental, no necesariamente de carcter improvisatorio (a pesar de su nombre). Impromptu fue usado como ttulo para piezas
cortas para piano en el siglo XIX; las ms tempranas que
se conocen son del compositor checo Vorisek (1822).
Las ms famosas son las de Schubert (l adopt el nombre solamente despus de que su editor, Haslinger,
haba nombrado sus primeras cuatro piezas de 1826
impromptus) y Chopin (opp. 29, 36, 51 y 56; la ltima
se conoce como Fantasa Impromptu. Fantasa fue
un trmino agregado al ttulo por el editor de Chopin).
Improperia (lat., improperios, reproches). Serie de
cantos que se ejecutaban en el rito romano durante la
Veneracin de la Cruz en Viernes Santo. En los libros
modernos hay tres grandes Reproches basados en los pasajes de los Profetas, que estn precedidos por el verso
Popule meus, quid feci tibi? (Oh pueblo mo, qu le he
hecho?) y que se responden por medio del *Trisagion
en griego y latn, y nueve Reproches menores que normalmente tienen el verso Popule meus como refrn.
-/ALI
improvisacin. Las definiciones de diccionario de este
trmino invariablemente ponen el nfasis en la idea
de composicin o interpretacin extempore, es decir,
sin preparacin. Con ello se implica que la improvisacin es el tipo ms libre de actividad creativa, en la que
la espontaneidad y la falta de planeacin sustituyen a
758
In nomine
759
Elgar u otro; pero slo en raras ocasiones dichas improvisaciones podran contar como ejemplos de ese estilo
superior, o por lo menos igual a aquel que se despliega en
las composiciones escritas. Del mismo modo, es digno
de notarse que el estmulo a la improvisacin espontnea dentro de ciertos contextos de la msica experimental del siglo XX como en *Cage y *Stockhausen,
por ejemplo, haya seguido subordinado a actividades
que mantienen la distincin entre los roles del compositor y el intrprete.
AW
IMS. Vase INTERNATIONAL MUSICOLOGICAL SOCIETY.
in alt, in altissimo. Vase ALT, 1.
In C (En do). Obra de Riley para un nmero no especificado de instrumentos (1963); consta de 53 frases meldicas simples, cada una de ellas repetidas tantas veces
como se desee, a un tiempo convenido de antemano
entre los ejecutantes. Fue la obra que defini el *minimalismo y lo acerc a un amplio pblico.
In dulci jubilo (En dulce jbilo). Villancico macarrnico
alemn del siglo XIV; la versin inglesa data de c. 1540.
In nomine (lat.). Forma exclusivamente inglesa de composicin de *cantus firmus instrumental que floreci
durante los siglos XVI y XVII. El cantus firmus es la antfona del rito del Sarum para Gloria tibi Trinitas (Domingo de Trinidad, Ej. 1). El ttulo In nomine se explica por
el hecho de que el gnero deriva del canto firme de la
misa de John Taverner (escrita probablemente antes de
1528) basada en aquella antfona: en la seccin posterior del Benedictus, las palabras In nomine Domini
estn arregladas a cuatro voces, con el canto firme en
valores de breve; por otras parte, este pasaje gan popularidad propia a travs de varios arreglos tanto vocales (con nuevos textos) como instrumentales (para
teclado y para lad). Han sobrevivido ms de 150 arreglos del In nomine que abarcan hasta el florecimiento
tardo del gnero en manos de Purcell.
Hay dos tradiciones In nomine principales: la primera para consort (parece ser que a veces se cantaban) y la
segunda para teclado (compuesto ms que arreglado).
Este ltimo es propiamente un descendiente de los arreglos litrgicos anteriores para teclado de canto llano;
Ej. 1
In seculum
redonde el In nomine alrededor de 1680 con dos arreglos, en seis y siete partes, de una intensidad arcaica
apropiada y extraordinaria.
Entre los ejemplos ms tempranos dentro de la tradicin del teclado, se encuentran los seis arreglos de
Blitheman. El teclado In nomine a menudo aspiraba al
virtuosismo (y el canto firme normalmente se basaba en
la semibreve ms que en la breve). Los 12 arreglos de
Bull incluyen uno que, de hecho, est en 11/4. Los ltimos ejemplos que sobreviven son de Tomkins y datan
de mediados del siglo XVII.
Entre los compositores actuales, Peter Maxwell Davies
ha demostrado una fascinacin especial por el In nomine:
el canto llano y varios de sus arreglos intervienen en gran
parte de su produccin, en particular las dos fantasas
sobre Taverner, Seven In Nomine y la pera Taverner.
In seculum (lat.). *Cantus firmus popular en los siglos XII
y XIII, que consiste en el melisma de las palabras in
seculum del gradual de Pascua Haec dies.
incalzando (it.) Presionando, persiguiendo, es decir,
aumentando el tiempo.
incipit (lat.,comienza). 1. Palabras o msica del comienzo de una obra como figura en un catlogo o ndice.
2. En ocasiones, sinnimo de entonacin (vase
ENTONACIN, 1).
3. El pentagrama preliminar en ediciones de msica antigua donde se proporcionan las claves originales
y las indicaciones de tiempo y tonalidad, la nota o notas
inciales en su notacin original y, a veces, el rango de
la parte.
Inconclusa, Sinfona. Sinfona no. 8 en si menor D759
(1822) de Schubert, de la que sobreviven dos movimientos y el bosquejo de un tercero. Hay muchas sinfonas
inconclusas, por ejemplo de Chaikovski, Mahler, Elgar
y Shostakovich, pero este ttulo se refiere generalmente
slo a la de *Schubert.
Incontro improvviso, L (El encuentro inesperado). pera en tres actos de Haydn con libreto de Carl Fribeth
basado en la opra comique de L. H. Dancourt, La Rencontre imprvue (Esterhza, 1775).
Incoronazione di Poppea, L (La coronacin de Poppea).
pera en un prlogo y tres actos de Monteverdi con
libreto de Giovanni Francesco Busenello basado en Tcito; fue producida por primera vez en Venecia en 1642.
Incorporated Society of Musicians (ISM). (Sociedad
Incorporada de Msicos). Asociacin britnica fundada en 1882 para representar los intereses de los msicos
profesionales y mantener los estndares de la educacin
musical. Adopt su ttulo actual en 1892.
760
indie
761
TABLA 1
UNIDAD BSICA
TIEMPO
BINARIO
SIMPLE
CUATERNARIO
TERNARIO
COMPUESTO
SIMPLE
COMPUESTO
SIMPLE
COMPUESTO
Indy, Vincent d
762
fue especialmente exitoso en su evocacin de la naturaleza y su imaginativo uso de la orquesta. Estos aspectos se encuentran tambin en Jour dt la montagne
(1905) y las ltimas obras Pome des rivages (1921) y
Diptyque mditerranen (1926). Istar (1896), inpirada
en Oriente, se caracteriza por atrevidos experimentos
formales: una serie de variaciones sinfnicas en orden
invertido que terminan con el tema mismo. Por otra
parte, la Sinfona cclica en sib (1903) ejemplifica los
aspectos ms conservadores de sus enseanzas. Entre
otras composiciones suyas hay tres peras y cierta cantidad de msica de cmara.
AT
& A. THOMSON, Vincent dIndy and his World (Oxford,
1997).
763
1. Introduccin
La extensa y peculiar historia musical de Inglaterra ha
sido matizada por tres factores: sus complejas relaciones con otros estados vinculados con lazos histricos;
el patrn cambiante de sus relaciones con sus vecinos
inmediatos en las islas britnicas e Irlanda; y una poderosa tradicin centralista que a menudo ha hecho que
Inglaterra se tome como sinnimo de Londres. Despus
de las invasiones que dieron inicio al proceso de transformacin de Britania en Inglaterra el territorio fue
invadido primero por los escandinavos y despus por
los normandos para ser regido por una monarqua y una
nobleza de habla francesa hasta el siglo XV. La unidad de
la Europa catlica facilit el intercambio de msica y
de msicos, siendo Inglaterra un exportador neto durante el siglo XV; despus de la Reforma, cuando las alianzas cambiaron, su msica comenz a ejercer influencia
en Holanda y Alemania, a la vez que estas naciones
recurran a la msica italiana en busca de inspiracin.
Del siglo XVII al XIX Londres fue una Meca para los
msicos europeos, muchos de los cuales permanecieron
ah por el resto de sus vidas. El Imperio britnico demostr, sin embargo, no ser una fuente de unidad cultural y las naciones otrora dependientes proclamaron
desde entonces su independencia cultural. Por otra parte, el enorme incremento de los medios de comunicacin en el siglo XX cuestion la legitimidad de un marco
puramente nacional aplicado a la historia de la msica, factor que puede tomarse en cuenta apelando a la
inspiracin especficamente local de muchos compositores ingleses. Gales, Escocia e Irlanda tienen sus propias tradiciones distintivas que se han resistido a la integracin con las de Inglaterra, a pesar de que a partir de
la segunda Guerra Mundial ha habido una tendencia a
promover la causa de la msica britnica.
En cuanto al centralismo de Londres, una investigacin ms a fondo revela que hasta la Reforma se mantena un nivel profesional muy alto en muchos otros centros; despus de la Reforma, cuando la profesin se
centr en una corte cada vez ms esttica y en las iglesias, teatros y (eventualmente) salas de conciertos de las
principales capitales, se puede observar una cierta marginalizacin. Durante el siglo XX, una vez ms las buenas comunicaciones y los avances en la radiodifusin
condujeron al pas entero hacia una simbiosis benfica.
Inglaterra
frecuentes esfuerzos realizados para asegurar que el canto litrgico fuera acorde con la prctica romana; con
el tiempo, el *canto gregoriano en su forma tpica,
junto con un repertorio parcialmente local de *tropos y
*secuencias, se convirti en la norma, como lo demuestran numerosos manuscritos anteriores a la conquista
de Inglaterra. Durante el siglo X varias catedrales recibieron una constitucin monstica, entre ellas Canterbury,
Winchester y Worcester, principio extendido despus
de la conquista a otras como Durham. El resto fueron
catedrales seculares, gobernadas por un captulo constituido por un den y cannigos cuya obligacin de mantener el *Oficio Divino en el coro fue llevado a cabo por
diputados o vicarios normalmente a las rdenes de sacerdotes, diconos y vicediconos. Tiempo despus sus
propias obligaciones musicales fueron realizadas por
empleados de menor rango, junto con los nios cantores, como lo establecan los estatutos fundamentales.
Otras iglesias colegiadas fueron fundadas sobre este
modelo o sobre alguno parecido que permita a un
nmero de capellanes cubrir su obligacin de celebrar
misas para difuntos. Muchas iglesias de este tipo ofrecan un tipo de educacin que para el siglo XV haba
llevado a un alto nivel de maestra musical a los nios
cantores de todo el pas; esto a su vez permiti un cultivo ms extenso de la *polifona en la liturgia y un
estilo polifnico de composicin cada vez ms sofisticado. Los monasterios principales mantuvieron sus propios coros polifnicos y hacia los tiempos de la Reforma muchas iglesias parroquiales tambin hicieron sus
aportaciones a la msica polifnica, ya fuera regular o
espordicamente. Hermandades y hospitales religiosos
a menudo hacan aportaciones similares, junto con
los colegios educativos de Oxford, Cambridge, Eton y
Winchester y las capillas de la realeza y la nobleza. La
misma *Chapel Royal fue transformada por Eduardo IV
en una institucin permanente.
Los manuscritos medievales de *canto llano y polifona son ms bien escasos, principalmente dada la ola
de destruccin que sigui a la Reforma, aunque tambin deben considerse factores como la obsolescencia
y la natural degradacin fsica. Sin embargo, se conserva lo suficiente del canto tradicional de la Inglaterra
medieval como para ser reconstruido casi en su totalidad, siendo las principales prcticas las de Salisbury
(usadas en la mayor parte del sur de Inglaterra), Hereford y York, junto con la de los monasterios y catedrales benedictinas. Solamente en el caso de York hay una
laguna importante.
Inglaterra
764
765
3. De la Reforma a la Restauracin
La *Reforma inglesa fue un asunto muy largo. Inicialmente poltico, fue buscado por el deseo de Enrique VIII
de divorciarse (en trminos modernos, la anulacin de
su matrimonio) de Catalina de Aragn, lo que produjo
la reprobacin del papado y su sustitucin por la Royal
Supremacy; esto a su vez allan el camino para la refor-
Inglaterra
Inglaterra
766
Las grandes casas, para muchas de las cuales el establecimiento de una capilla se haba vuelto ocioso, continuaron patrocinando a msicos profesionales para el
entretenimiento y para la educacin de sus hijos y sirvientes. Florecieron algunas formas musicales como la
*partsong y la *consort song (en la que un conjunto de
instrumentos apoyaba voces solistas). Hacia finales del
siglo, las canciones con lad gozaron de un auge espectacular y la partsong a menudo fue transformada en madrigal, una imitacin verncula del modelo italiano. Sin
embargo, no debemos asumir que las piezas de mayor
dificultad fueron escritas para ser ledas por todos a primera vista despus de las comidas, como parece insinuar
Thomas Morley en su A Plaine and Easie Introduction to
Practicall Musicke (1597). Es muy probable que en las
casas educadas los salmos mtricos armonizados y
las formas ms simples de consort song y partsong se hayan utilizado para tales ocasiones y, sin duda, a menudo
se tocaba msica puramente instrumental, para consort
completo o mixto, tanto para bailar como para apreciarse; adems, tanto las damas aficionadas como los caballeros profesionales cultivaron la msica para teclado.
La sociedad catlica, incluso bajo las severas desventajas legales que deba enfrentar, produjo un impresionante repertorio de msica sacra sobre textos
latinos, principalmente por el longevo William Byrd
(c. 1540-1623). Tallis y Byrd, a quienes se les haba concedido un monopolio de msica impresa, publicaron de
manera conjunta una serie de Cantiones sacrae en 1575
y Byrd produjo despus dos series ms por su cuenta.
En muchas de stas, as como en otras tantas obras que
slo sobrevivieron en forma de manuscrito, se puede
apreciar un cierto carcter de protesta respecto a la situacin de los catlicos, aunque slo ocasionalmente
algunos textos de este tipo lograron provocar algn tipo
de reaccin en los protestantes. Sin embargo, Byrd tambin edit tres misas impresas; las copias de stas que
han sobrevivido estn vinculadas con sus dos libros de
Gradualia (1605, 1607). Los Gradualia consisten principalmente en adaptaciones del Propio de la misa y difcilmente se intent utilizarlos litrgicamente en las
casas catlicas, si bien la complejidad de algunos incluidos en el segundo libro nos hace dudar si pudieron
haber sido practicados alguna vez en su totalidad.
La primera parte del siglo XVII fue testigo de un movimiento dirigido hacia una mayor elaboracin ritual en
la Iglesia anglicana y el ltimo florecimiento de la tradicin isabelina en la composicin de msica y anthems
para el servicio religioso. En cuanto a la msica secular,
767
el reinado de Jacobo I se considera tan floreciente como la etapa final del reinado de Isabel, conocida como
la Edad de Oro. El extraordinariamente imaginativo
William Lawes se benefici del patrocinio real de Carlos I, de mente abierta para la msica, quien ya haba
gozado de su msica privada cuando se convirti en
prncipe de Gales. La masque floreci en ambos reinados, pero el sello distintivo del periodo es la msica de
cmara de Lawes y John Jenkins. La cancin para voz
sola tambin entr en un nuevo territorio con el elocuente lenguaje afectivo de Nicholas Lanier (el primer
Master of the Kings Music) y Henry Lawes, hermano
mayor de William.
Tanto la msica sacra como la secular sufrieron con
la Guerra Civil y los subsecuentes interregnos. El carcter distintivo de la Iglesia de Inglaterra fue destruido, mientras que el retiro del patrocinio real limit
severamente las oportunidades para los compositores
de msica secular en todas sus formas. A partir de ese
momento, mucho dependi del patrocinio privado,
al mismo tiempo que las reuniones musicales privadas
(por ejemplo en Oxford) desempearon un papel importante y condujeron eventualmente a la consolidacin
de los conciertos pblicos ms formales. Incluso una
pera del mismo tipo (The Siege of Rhodes de William
Davenant, musicalizada por varios compositores) se represent en casas privadas.
Inglaterra
768
Inglaterra
ms en la msica impresa dirigida al mercado de aficionados; hacia 1800 se haba publicado una enorme cantidad de canciones y obras instrumentales de todo tipo.
En una poca de relativo estancamiento, la Iglesia
establecida se las ingeni para mantener un nivel decente en gran parte de su msica; sin embargo, las necesidades de las parroquias rurales permitieron la publicacin de un repertorio de msica de compositores
locales, parte del cual era tcnicamente poco convencional pero casi siempre persuasivo en sus apropiadas
soluciones a los problemas compositivos. Entre la gran
cantidad de escritos musicales notables, destacan Histories de John Hawkins (1776) y Charles Burney (17761789) por su cuidada y amplia erudicin.
En los albores del siglo XIX se continuaron las tradiciones del siglo precedente; la msica impresa sigui
en aumento y se mantuvo una tendencia por la trivialidad en, por ejemplo, gran cantidad de msica para
teatro, canciones impresas y msica popular para piano. No obstante, al mismo tiempo comenz a emerger
una actividad de mayor seriedad. La fundacin de la
Philharmonic Society en 1813 ayud a engrosar el prestigio de la msica orquestal, al tiempo que los londinenses pudieron disfrutar ms que nunca de un rango
ms amplio de la pera extranjera. Thomas Attwood
ampli el rango expresivo de la msica y el canto sacro,
mientras que William Crotch, verdadero erudito, escribi compulsivamente msica orquestal y vocal, adems
de contribuir esplndidamente a la divulgacin del conocimiento musical con sus conferencias y su publicacin Specimens of Various Styles of Music (1808).
Inglaterra
769
6. El siglo XX
Indudablemente el siglo XX, construido con base en los
logros de Elgar en los aos posteriores a la primera Guerra Mundial, fue el ms innovador desde el siglo XVII.
Aunque los compositores ingleses normalmente no
estuvieron a la vanguardia de los desarrollos tcnicos,
exploraron el potencial de tales avances, a menudo despus de un cierto tiempo, de formas altamente individuales como en el uso del serialismo durante y despus
de la segunda Guerra Mundial por Elisabeth Lutyens,
Humphrey Searle y Benjamin Frankel. Incluso antes, el
eclctico Frank Bridge haba experimentado con temas
dodecafnicos.
Para criterio de muchos fue ms caracterstico del
genio ingls el lenguaje imbuido de folclor de Ralph
Vaughan Williams y de Gustav Holst, un lenguaje que
a veces enmascara su profunda originalidad. Ambos
cubrieron un enorme rango, desde msica para aficionados y nios hasta obras para gran orquesta sinfnica, aunque Vaughan Williams fue quien produjo un
repertorio ms sustancial de obras maestras de gran escala. Slo en la pera el xito eludi a ambos compositores y, en realidad, a la mayora de sus contemporneos,
con la excepcin de Frederick Delius, cuyas peras y
otras grandes obras haban sido interpretadas en Alemania antes de la primera Guerra Mundial. En la entreguerra, la influencia del estilo francs neoclsico y del
jazz impregnaron la obra de juventud de Constant Lambert, Arthur Bliss y William Walton.
La madurez operstica lleg a Inglaterra con Peter
Grimes de Benjamin Britten, producida en Londres en
1945, poco despus del final de la guerra. Este fue el
principio de una segunda ola regenerativa de la msica
inglesa, la cual sac mucha de su inspiracin, aunque
poca de su tcnica, de la vanguardia europea de antes
y despus de la guerra. Aparte del serialismo en sus diversas formas, se aprecia la influencia de compositores
como Stravinsky y Hindemith, sobre todo en la claridad
de las texturas y el clasicismo de gran parte de la obra de
Britten, quien se convirti en una figura importante en
la escena operstica, eclipsando a todos sus contemporneos en cuanto al nmero de producciones y, en la mayora de los casos, en cuanto a la elocuencia del drama
musical. nicamente Michael Tippett es comparable
en este ltimo aspecto, sobre todo en sus dos primeras
peras, The Midsummer Marriage y King Priam.
Estas obras, relativamente convencionales, fueron seguidas por un periodo experimental en el teatro musical,
con notables aportaciones como las parbolas litrgicas
770
Inglaterra
7. Conclusiones
El fin del milenio es un buen momento para hacer un
inventario. A lo largo de ms de 1 000 aos, Inglaterra
771
se hace sonar a los instrumentos. Los idifonos pueden ser percutidos (11), punteados (12), fricativos o hechos sonar por friccin (13; como los *copas musicales, el *violn de clavos) o, en raras ocasiones, soplados
(14). Los idifonos percutidos pueden ser percutidos por
el intrprete directa (111) o indirectamente (112). Los
palmoteadores o idifonos de entrechoque (111.1) son
idifonos que se percuten directamente y constan de
dos o ms objetos complementarios que se golpean
unos contra otros (como las *castauelas o los *cmbalos); idifonos percutidos (III.2) que se golpean con o
en contra de un objeto no sonoro como una baqueta
(como los *xilfonos y las *campanas). Los idifonos
percutidos indirectamente pueden ser sacudidos (112.1;
como las *maracas), raspados (como el *giro), o rebotados juntos (112.3). Los membranfonos tambin
pueden ser percutidos (21) o punteados (22), aunque
aquellos instrumentos que se clasificaron originalmente
como tambores punteados han sido reconocidos recientemente como cordfonos. Los membranfonos tambin puede hacerse sonar por friccin (23) y al cantar
(24; kazoos). Una membrana puede ser elaborada de
papel, plstico o piel de cebolla, o incluso ser un diafragma de metal delgado, as como de piel de animal.
La tercera clase, los cordfonos o instrumentos de
cuerda, est dividida primero por tipo de construccin
ms que por mtodo de ejecucin, pues muchos pueden tocarse de varias maneras (una cuerda de violn
puede ser tocada con arco, punteada o golpeada ligeramente con el arco). Los cordfonos simples o ctaras (31)
se componen slo de un cordal o de un cordal con resonador que puede ser separado sin destruir el aparato
productor de sonido. Uno podra remover los lados y
el fondo que forman la caja de resonancia de una
ctara alpina sin desmantelar el tablero que soporta las
cuerdas. Sin embargo, los cordfonos compuestos (32)
poseen un resonador que forma parte integral de la estructura: desprender el resonador de un lad o de un
arpa equivaldra a destruir el instrumento.
Las ctaras estn subdivididas de acuerdo con el
tipo de cordal y, adems, si poseen un resonador. Entre
las ctaras de vara (311) se cuentan los *arcos musicales
(311.1: en los cuales el cordal es flexible) y las ctaras de
tabla (311.2: donde el cordal es rgido); ctaras tubulares
(312), que poseen una superficie abombada que puede
ser un tubo completo (312.1; como la valiha malagasi)
o un tubo a la mitad o menos de la mitad (312.2; como
el *koto o el *kayagum), con las cuerdas en la parte exterior, convexa. La mayora de las ctaras europeas, inclu-
772
773
Los aerfonos de lengeta (in.: reedpipes) (422) se dividen en oboes (422.1) o aerfonos de lengeta doble
(por lo cual tambin se incluyen el fagot y el cromorno), clarinetes (422.2) o aerfonos de lengeta simple,
y aerfonos de lengeta libre (in.: free-reedpipes) con
una columna de aire acoplada (como el sheng). El 423
abarca las trompetas y los cornos, en los cuales la corriente de aire pasa a travs de los labios del ejecutante que vibran (de ah viene el trmino lengeta
labial).
El sistema Hornbostel-Sachs evita trminos imprecisos como aliento de madera y se concentra en primer lugar en la forma de produccin del sonido, ms
que en los materiales o formas de ejecucin. Por ejemplo, todas las flautas, ya estn hechas de vidrio, marfil, bano o metal o tengan aeroducto, entran en la clasificacin 421. Las cuerdas del piano se golpean con
martillos (-4) y las cuerdas del clavecn son punteadas
con un plectro (-6), pero ambos se clasifican como ctaras de caja (314). Los instrumentos compuestos pueden clasificarse sencillamente al combinar varios nmeros clasificatorios separados por una diagonal ( /) y
se pueden agregar nuevos nmeros a medida que se
descubren o se inventan instrumentos.
JMO
instrumentos de bronce o metal. Trmino aplicado a
los instrumentos de la orquesta o banda occidental hechos de bronce u otro metal (excluyendo la flauta) y
que se ha extendido en el uso comn a todos los instrumentos fabricados de cualquier metal que se tocan
por la vibracin de los labios en un orificio al final o al
costado. Los serpentones y las cornetas estn hechas
de madera (o plstico), cuernos de marfil, cuernos de
animal, madera, guaje o metal, y conchas marinas, pero
todos son llamados instrumentos de metal por tener
boquilla circular; un trmino alternativo en ingls es
lip-reeds. Los instrumentos de metal se clasifican en
*organologa como *aerfonos (vase INSTRUMENTOS,
CLASIFICACIN DE LOS). La seccin de metales de una
orquesta se divide regularmente en trompetas, cornos,
trombones y tubas.
Un instrumento de metal natural sin vlvulas,
varas u orificios para los dedos puede producir slo
las notas de la *serie armnica, y el nmero de stas
depende de la longitud del instrumento. Un tubo de 4 6
(137 cm) de largo, como la trompeta en sib o el bugle,
puede producir los primeros seis armnicos con facilidad, el octavo con cierta habilidad (el sptimo no se
usa en la escala tonal de la musical occidental), y los ms
agudos slo con dificultad. Un tubo de 12 (366 cm) de
instrumentos de poca
instrumentos histricos
774
775
de agua) y otros mecanismos automticos fueron extravagancias comunes en jardines y grutas de los siglos XVI
y XVII. Algunos tratados rabes que datan aproximadamente del siglo IX, describen instrumentos similares
pero ms simples.
JMO
instrumentos musicales electrnicos. Un amplio grupo de instrumentos que incluye aquellos cuyo sonido es
generado por medios convencionales y despus amplificado, regulado y de alguna forma manipulado electrnicamente (instrumentos electroacsticos) y aquellos
en los que el sonido es generado por medios puramente electrnicos. En el punto intermedio estn aquellos
instrumentos en los que el sonido, aunque producido
de manera estrictamente electrnica, fue inicialmente
programado con grabaciones (sampling o sampleo) del
sonido real de otros instrumentos. Algunos rganos
electrnicos, por ejemplo, tienen grabado el espectro sonoro completo de un rgano tubular normal y el ejecutante puede reproducir y combinar los sonidos a placer.
Muchos samplers reproducen exclusivamente sonidos
grabados de otros instrumentos.
El instrumento de amplificin electrnica ms conocido es la *guitarra elctrica, sin embargo, la mayora
de los instrumentos han sido amplificados de una manera u otra. El violn elctrico (con menos frecuencia
la viola o el violonchelo), en manos de un buen ejecutante, puede producir un rango de sonidos jams
soado por Stradivari. Todos los instrumentos pueden tener un micrfono fijo; en las flautas, por ejemplo, puede colocarse uno en el lugar del tapn del
extremo posterior. Sin embargo, determinar el tipo de
micrfono ms conveniente y el lugar idneo para su
colocacin no es fcil y requiere muchas pruebas. Una
vez instalado el micrfono, el sonido pasa a travs de
amplificadores, diferentes circuitos de distorsin, reverberacin, delay y la amplia gama de herramientas que
el ingeniero de sonido usa para producir una inmensa
variedad de efectos. La tecnologa digital de hoy permite a la mayora de los instrumentos conectarse a un
sistema *MIDI, de manera que lo que inicia como un sonido comn puede transformarse en el sonido de una
gran orquesta o de prcticamente todo lo que el ejecutante desee o imagine.
El primer instrumento electrnico fue el dynamophone o telharmonium de Thaddeus Cahill, fabricado
en tres versiones entre 1895 y 1911, el cual produca
sonidos musicales mediante ruedas de tono dentadas y
electroimanes; los sonidos puros que produca podan
combinarse para imitar a los instrumentos acsticos
convencionales. Con un peso mayor a las 200 toneladas, la mquina realmente no era prctica como instrumento musical, pero su funcin principal, la imitacin
de otros instrumentos, ha sido una de las principales
bsquedas en el mundo de la msica electrnica hasta
nuestros das, aunque la mayora de los msicos no encuentren mucho sentido en pasar por tantas dificultades para imitar lo que se puede hacer mejor en un instrumento normal. No obstante, esta tecnologa rindi
sus primeros beneficios con los rganos electrnicos,
cuyo precio era una dcima o una centsima parte del
de un rgano tubular, as como con el desarrollo de instrumentos que podan generar sonidos verdaderamente
nuevos e interesantes.
Los primeros instrumentos de este tipo fueron el
*theremin, el Sphrophon y las *ondas martenot de la
dcada de 1920. Los tres se basaron en el principio de
la electrnica conocido como heterodyning o heterodino, una corriente elctrica que interfiere con otra
(efecto comn cuando un micrfono se acerca demasiado a un altavoz). Aunque producen sonidos novedosos, el uso de estos instrumentos no ha sido muy amplio, en parte por su sonido glissando caracterstico y
tambin porque son monofnicos y casi no permiten
variacin tonal. Si bien en un principio no eran instrumentos fciles de conseguir, en el siglo XXI ha resurgido
el inters por ellos.
Uno de los primeros teclados electrnicos que tuvo
un xito relativo fue el *piano elctrico neo-Bechstein
de la dcada de 1920. Al igual que la guitarra elctrica,
para transmitir las vibraciones de las cuerdas ste usaba
electroimanes en lugar de una caja de resonancia. Mucho ms popular (incluso hoy en da) fue el rgano
*Hammond aparecido a mediados de la dcada de 1930,
cuyo principio sonoro no es muy diferente del telharmonium original, pero que aprovecha las ventajas de la
vlvula terminica (y ms adelante del transistor), tecnologas que Cahill no tuvo a su alcance; una serie de
ruedas de tono giran cerca de los electromagnetos y
producen sonidos especficos que el ejecutante puede
modificar para crear diferentes sonidos. El teclado produce las notas fundamentales de la forma habitual a las
que se pueden agregar los armnicos generados por
las ruedas de tono mediante cuatro juegos de nueve
potencimetros deslizantes. Su sonido es parecido al del
rgano y pueden imitarse muchos de sus registros mediante distintas combinaciones de los controles; asimismo, una unidad de reverberacin permite simular diversas condiciones acsticas.
Otros rganos electrnicos producen las alturas bsicas por medio de osciladores electrnicos en lugar de
ruedas de tono y usan separadores de frecuencia para
generar nuevas alturas a partir de stas. La complejidad de estos instrumentos justifica que tengan consolas tan elaboradas como las de los rganos tubulares
ms grandes, as como tres o cuatro manuales, pedalera, controles de registros, palancas y pistones. Sus
fabricantes sostienen que pueden hacer lo mismo que
un rgano tubular por una fraccin de su precio. La
opinin de los organistas respecto a tales afirmaciones estn claramente divididas, pero el ahorro en precio
es innegable y ha llevado a su instalacin en muchas
iglesias y salas de concierto.
No hay duda de su funcionalidad en los estratos ms
modestos del mercado y los rganos tubulares hoy en
da no pueden competir con los rganos electrnicos
para uso domstico o de estudio. Hay instrumentos de
muy bajo costo cuyo rango es de aproximadamente dos
octavas, con alrededor de media docena de sonidos instrumentales y una caja de percusiones integrada que
proporciona acompaamientos rtmicos en un amplio
rango de compases y ritmos de baile. Instrumentos ms
elaborados y costosos tienen un teclado completo y
algunas veces un segundo manual con medio rango o
con el rango completo, incluso una pedalera de una
octava. Casi todos cuentan con una entrada para audfonos, de manera que el ejecutante pueda disfrutar como
si el sonido llenase una catedral sin perturbar la paz de
quienes le rodean.
Se fabrican tambin instrumentos para imitar pianos
y clavecines, aunque no con tanto xito, pues el ataque
de la pa o del martillo es mucho ms difcil de imitar
que el sonido de un rgano; asimismo, el ataque del
sonido suele revelar si ste es producido o no mediante
una simulacin electrnica. Una vez ms, la economa
es la ventaja principal, pues su costo es sustancialmente menor que el del instrumento real y no es necesario
JMO
afinarlo ni darle mantenimiento.
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instrumentos renacentistas. En Europa los instrumentos medievales por lo general se usaron solos, a menudo con acompaamiento de pedal en el mismo instrumento, y ocasionalmente se tocaban por pares. Uno de
los cambios notables que marc la diferencia entre la
msica de la Edad Media y la del Renacimiento fue el
desarrollo de la *polifona, es decir, el entrecruzamiento de lneas meldicas simultneas vocales o instrumentales. La polifona impuls la integracin de conjuntos musicales mayores y exigi la combinacin de
778
779
intavolatura
Intgrales
780
En el siglo XVIII, el trmino tambin se us para referirse a una pera cmica corta en francs, en uno o
JBE
dos actos.
intermedio (it.). Tipo de entretenimiento popular en los
siglos XVI y XVII, particularmente en Italia; poda incluir
msica, drama y danza y se ejecutaba entre los actos de
una obra teatral. El primer intermedio conocido se present en la corte de Ferrara a finales del siglo XV. Funcionaban como una forma de separacin entre un acto
y el siguiente, quiz preparando la accin o indicando el
paso del tiempo, y podan consistir tambin slo en msica instrumental ejecutada por instrumentistas que no
estaban a la vista del pblico; ms adelante se agregaron tambin intermedi antes y despus de la obra. Sin
embargo, el tipo ms popular de intermedio inclua canciones, actuacin y danzas y se basaba por lo regular
en un tema pastoral o mitolgico. Los intermedi no estaban necesariamente ligados a la obra que acompaaban, o incluso entre s, aunque durante el siglo XVI tendieron a manifestar mayor unidad o una conexin ms
cercana con la obra.
Sobreviven descripciones de muchos de los intermedi elaborados y espectaculares que se ejecutaron
en Florencia en el siglo XVI, sin embargo slo sobrevive el registro completo de la msica de dos. En 1539,
como parte de las celebraciones del matrimonio de
Cosimo I de Medici y Eleonora de Toledo, se ejecut
una comedia de cinco actos, Il commodo, con seis intermedi escritos por G. B. Strozzi y puestos en msica
por Francesco Corteccia. Los intermedi que abran y
cerraban la obra, que representaban respectivamente el
amanecer y la noche, fueron escritos para cantante
solista, mientras que los centrales fueron escritos para
grupos de cantantes e instrumentistas, por lo regular
sobre temas pastorales. En 1589 se celebraron las bodas de Ferdinando de Medici y Christine de Lorraine
con los intermedi ms esplndidos y lujosos hasta ese
momento, al punto que stos han opacado por completo la obra de Bargagli, La pellegrina. Los textos de
los intermedi, de Giovanni de Bardi, Ottavio Rinuccini y Laura Guidiccioni, fueron puestos en msica
por Marenzio y Malvezzi, con contribuciones tambin de Peri, Caccini, Cavalieri, Bardi y otros. Sobreviven tanto los textos como la msica (publicados en
1591), los diseos de los vestuarios y la escenografa
para estos espectaculares intermedi. Estn vinculados
con una slida unidad temtica y su msica abarca
una amplia variedad de estilos, desde canciones virtuosas para solista hasta madrigales policorales a gran
interpretacin
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interpretacin de poca
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interpretacin musical
783
2. Notas no escritas
Dentro de esta categora lo ms especulativo probablemente sea agregar acompaamiento a las canciones
monofnicas medievales. Muy poco se sabe de esta
prctica, excepto que el acompaamiento sola usar instrumentos de cuerda. Los acompaamientos no escritos ni especificados para la polifona del siglo XVI posiblemente fueron simples acordes de algn tipo que
en cierto modo anticiparon la prctica del *continuo en
los albores del Barroco. En contraste, los estilos de
continuo en los siglos XVII y XVIII estn bastante bien
documentados, aunque cada instrumento, conjunto instrumental y ejecucin requiere una *realizacin especfica. El acompaamiento del recitativo, en particular, es
un arte fluido y discursivo, por lo que es muy probable
que los acordes de las cantatas de J. S. Bach se tocaran
con duraciones breves (es decir, con valor de q, a pesar
interpretacin musical
de estar escritos con figura de w), en ocasiones manteniendo su duracin, o quiz manteniendo las notas tocadas por la mano izquierda y liberando rpidamente
las correspondientes a la mano derecha. Los signos de
*ornamentacin o *adornos proliferaron en los siglos
XVII y XVIII, poca en que la ornamentacin de melodas
con buen gusto era parte esencial de la prctica interpretativa de un ejecutante. La *cadenza simplemente
formaba parte de este arte improvisatorio.
3. Sonoridad
(a) Vibrato: Mientras que el vibrato forma parte integral de las sonoridades convencionales de la actualidad
y hay evidencia que confirma su uso en el siglo XVI e
incluso antes estara mal colocado si se le asociara con
la msica anterior a 1900, a menos que sea un uso ocasional y discreto o sirva para dar color a notas determinadas. El vibrato era un recurso de adorno y era raro
que se usara de manera continua. El vibrato amplio y
constante usado en algunas potentes interpretaciones
vocales e instrumentales obstruyendo toda sutileza de
entonacin no fue una caracterstica comn sino hasta
hace relativamente poco tiempo.
(b) Voces: Claridad y agilidad fueron dos cualidades
particularmente apreciadas en el canto renacentista y
barroco. Se haca clara distincin entre la manera de
cantar en las iglesias y el estilo suave y sutil adecuado
para las cmaras. Siglos ms tarde, incluso Berlioz consideraba que los grandes teatros eran perjudiciales para
los cantantes, pues la potencia vocal requerida en esos
espacios sola afectar la agilidad y la diccin natural.
El canto en falsete, a menudo malinterpretado en los
rescates musicales modernos, jug un papel importante como la voz ms aguda en gran parte de la polifona
europea renacentista y no fue sino ms adelante que se
vincul con las partes de contralto. El castrato, en quien
se conjugaba la voz infantil con la potencia y musicalidad de hombre adulto, fue la voz dominante de los
siglos XVII y XVIII. La paleta colorstica del buen canto de la actualidad probablemente ha cambiado a lo
largo de los siglos tanto como lo ha hecho el sonido de
la lengua inglesa.
(c) Instrumentos: Sera un error considerar la evolucin de los instrumentos un simple desarrollo hacia su
perfeccionamiento. Los valores estticos y gustos cambiantes juegan un papel importante en este proceso. La
gaita medieval, que ocup un lugar tan importante entre la nobleza, por ejemplo, ha quedado relegada como
instrumento folclrico, mientras que el violn ha tras-
784
cendido por mucho su nivel anterior como instrumento dancstico. Los desarrollos en la construccin y
la sonoridad de los instrumentos suelen obedecer a
cambios en las circunstancias; el creciente carcter pblico de la msica (vase CONCIERTO), por ejemplo,
cre la necesidad de instrumentos ms potentes, mientras que la incorporacin del cromatismo al parecer
engendr instrumentos tonalmente ms precisos y
sutiles. De tal manera, el carcter brillante y directo de
los instrumentos medievales y renacentistas es percibido como punzante y rudo por el odo moderno, acostumbrado a las sonoridades establecidas despus de la
primera Guerra Mundial. Por el contrario, un violonchelo moderno con cuerdas metlicas puede parecer
grueso y pesado en comparacin con la ligereza y brillantez de la viola barroca.
Con la posibilidad actual de realizar viajes frecuentes y la disponibilidad de msica grabada, la influencia
de intrpretes sobresalientes puede alterar los estilos
interpretativos con sorprendente rapidez. Por lo mismo, las sinfonas de Chaikovski pueden sonar menos
rusas, las de Dvork menos checas y las de Berlioz
menos francesas que en su tiempo.
(c) Fuerzas de conjunto: Si bien en la actualidad es
prcticamente impensable la interpretacin de un cuarteto ntimo de Haydn con una orquesta de cuerdas o la
Serenata de Chaikovski con un simple cuarteto de cuerdas, no siempre se presta la misma atencin a los mismos parmetros de tamao y dotacin instrumental para
la msica de pocas ms antiguas. Salvo raras excepciones, la dotacin instrumental usada por Monteverdi y
Cavalli por lo general fue de cuerdas solas. En Leipzig,
la orquesta ms grande usada por Bach apenas pasaba
de 20 instrumentos y sus fuerzas corales ptimas constaban de entre 12 y 16 integrantes. De hecho, parte de
su msica coral y mucha de la msica litrgica del siglo XVII (Monteverdi, Carissimi) bien pudo haber sido
escrita para conjuntos vocales con solo un integrante
por voz. Los coros renacentistas con ms de 25 integrantes fueron poco comunes y la gran mayora de madrigales y otras piezas vocales a pequea escala fueron para
conjuntos con una sola voz para cada parte, la formacin vocal equivalente de un cuarteto de cuerdas.
Tanto el equilibrio como el tamao de los conjuntos
ha variado con el tiempo. El nmero de cantantes del
coro del Kings College de Cambridge, por ejemplo, puede ser igual que el de otros tiempos, pero en la actualidad todas las voces de los nios integrantes son soprano,
mientras que a finales del siglo XV el coro contaba con
interpretacin musical
785
5. Afinacin
Los msicos actuales estn acostumbrados a la afinacin del *temperamento igual, en el que todos los semitonos son exactamente del mismo tamao. Mientras
que esta afinacin, en que la octava es el nico intervalo puro permite tocar en cualquier tonalidad requisito
indispensable para la mayor parte de la msica de los
siglos XIX y XX, este sistema seguramente habra parecido excesivamente desafinado para el oyente renacentista. El clave bien temperado de Bach no necesariamente
fue una validacin del temperamento igual, sino quiz
la ingeniosa demostracin de la funcionalidad de un
sistema que conservaba cierto grado de individualidad
en cada una de las tonalidades. La interpretacin de esta
obra en un instrumento afinado en el temperamento
igual elimina estas sutiles diferencias. Las caractersticas
particulares de cada tonalidad son elementos esenciales en toda la msica barroca, sobre todo en el gnero
dramtico, mientras que las disonancias de la msica
medieval adquieren una fuerza indiscutible cuando se
usa la afinacin pitagrica.
6. Tiempo
Desde su introduccin el *metrnomo ha sido un recurso con grandes ventajas y desventajas. Por una parte permite establecer indicaciones de tiempo ms precisas, pero por la otra invita a pensar que slo existe un
tiempo correcto. Wagner abandon las indicaciones
metronmicas adoptando otras ms generales, mientras que otros compositores, como Stravinski, acostumbraron basarse en su propio criterio interpretativo. Las
indicaciones metronmicas de Beethoven suelen confundir los criterios modernos y generalmente se ignoran; de tal manera, la Marcha fnebre de su Sinfona
Heroica a menudo se interpreta a una velocidad mucho menor de e = 80, velocidad perfectamente posible
y ms apropiada para una marcha.
Las indicaciones precisas sobre la velocidad del tiempo anteriores a la poca de Beethoven son escasas. Se
dice que Bach tena predileccin por los tiempos vivos
y que las formas dancsticas, cuando menos en sus inicios, se vinculaban con la velocidad natural de los pasos de danza. A partir del siglo XVII se comenzaron a
usar trminos como allegro y adagio, aunque su significado ha ido cambiando con el paso del tiempo (dichos
interpretacin musical
7. Ritmo
La notacin rtmica casi nunca es exacta, sino aproximada. La sucesin de notas de igual valor en el canto
llano ofrece una infinita posibilidad de modificaciones rtmicas. La prctica rtmica propia del jazz, que
transforma pares de notas iguales (
) en valores
desiguales (
o
), se menciona por primera vez
a mediados del siglo XVI. Este recurso fue comn en la
interpretacin musical barroca, y aunque no exclusivamente, en especial en la msica francesa; vase NOTES
INGALES). Un recurso cercanamente relacionado es el
aumento de valores de puntillo (doble puntillo), donde q. e h se convierte en q.. x h. En la msica preclsica es
raro encontrar por escrito el doble puntillo. En la msica barroca a menudo se presenta una discrepancia
entre las figuras
, cuya interpretacin suele ser ambigua. Es evidente que Bach enseaba a sus alumnos la
diferencia entre ambas, mientras que otros prefirieron
la elisin de una en la otra. Incluso en las canciones de
Schubert, Schumann y Brahms, no siempre queda claro
si figuras rtmicas de este tipo deben diferenciarse o no.
8. Fraseo y articulacin
Estos elementos llegan a ser ms importantes que el
tiempo para establecer el carcter de una composicin.
En la msica de la Edad Media y comienzos del Renacimiento prcticamente no existen indicaciones sobre
estos elementos, a excepcin de unos pocos aspectos
786
de notacin, como el neuma liquescente (vase NOTA1). La digitacin de la msica para *teclado sugiere que la tcnica de toque separado de las notas evolucion muy lentamente hasta el legato continuo del
siglo XIX. Esta evolucin es equiparable a la transicin
de un golpe de arco por cada nota en la msica para
cuerdas del siglo XVI a las notas ligadas en un solo arco
y los cambios de arco imperceptibles del siglo XIX. Los
arcos fabricados en el Barroco favorecen el no-legato
natural, mientras que los fabricados por Tourte, de uso
comn a partir de 1800, producen una calidad sonora
muy distinta.
La desigualdad deliberada de toque en la tcnica de
teclado antigua encuentra tambin un paralelismo en
la tcnica de *lengeteo que usan los ejecutantes de instrumentos de aliento, la cual suele ser ms sutil que la
de pocas posteriores; igual que stas, los golpes de arco
antiguos raramente empleaban el ataque enrgico moderno. La msica vocal est sujeta a mayores conjeturas aunque, al parecer, los floridos adornos de Caccini
y Monteverdi se articulaban con la garganta y por lo
mismo eran rpidos y ligeros. Los smbolos grficos de
articulacin (como las ligaduras) comenzaron a aparecer en el siglo XVII y se escribieron con mayor frecuencia
en la msica posterior, sin que esto signifique que su
interpretacin deje de ser ambigua.
CIN,
9. Dinmica
La msica romntica a gran escala ha originado un amplio rango de posibilidades dinmicas y dramticas cuyo
uso sin duda es improcedente en la msica medieval y
renacentista, donde la ausencia de indicaciones refleja
el hecho de que, aparte de ciertas sutilezas de fraseo, la
dinmica bsica est determinada por el tamao y conformacin del conjunto. En una obra extensa, como
una misa, toda variacin dinmica se logra mediante un
cambio de textura (por ejemplo, la reduccin de un coro
a cinco voces a un tro vocal), que equivale a un cambio
de registro en la msica para rgano. Por otra parte,
el rango dinmico de muchos instrumentos por lo general era menor que en la actualidad. Aunque alguna
msica para lad del siglo XVI tiene indicaciones dinmicas, la dinmica como elemento compositivo serio
coincide con el surgimiento de la familia del violn. Los
efectos de contraste y de eco fueron explotados primero por los compositores italianos barrocos y comenz a ser frecuente el uso de abreviaturas como f (forte) y
p (piano). Los grandes salones y teatros para el pblico del siglo XVIII propiciaron el aumento de tamao de
intervalo
787
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CA-
DENCIA.
intervalo. Distancia entre las alturas de dos notas. La medida exacta de los intervalos se expresa acsticamente en
trminos de proporciones de frecuencias (vase ACSTABLA 1
Intervalos a partir del do central
DISMINUIDOS
UNSONO
2a
3a
4a
5a
6a
7a
OCTAVA
MENORES
MAYORES
PERFECTOS
AUMENTADOS
intervalo aumentado
(nueve semitonos) respectivamente, mientras que domib y do-lab, los cuales forman parte de la escala menor de do, son una tercera menor (tres semitonos) y una
sexta menor (ocho semitonos) respectivamente. Por
extensin, cualquier intervalo mayor reducido cromticamente un semitono en cualquier extremo se convierte en menor: de este modo, do-re es una segunda
mayor y do-reb y do #-re son segundas menores.
Todos los intervalos, perfectos o imperfectos, mayores o menores, tambin pueden ser aumentados o
disminuidos. Un intervalo mayor o perfecto que se
aumenta cromticamente un semitono en cualquiera de
sus extremos, se vuelve aumentado; de tal manera do-sol,
una quinta justa, se convierte en una quinta aumentada en cualquiera de sus formas do-sol # o dob-sol, y do-la,
una sexta mayor, se vuelve una sexta aumentada en
cualquiera de las formas do-la # o dob-la. Del mismo
modo, un intervalo menor o perfecto reducido cromticamente un semitono en cualquiera de sus extremos
se transforma en disminuido: as do-sol, una quinta justa, se vuelve una quinta disminuida en cualquiera de
las formas do-solb o do #-sol, y do-lab, una sexta menor,
se vuelve una sexta disminuida en cualquiera de las formas do-labb o do #-lab. En muy raras ocasiones los intervalos aumentados o disminuidos se aumentan o se
disminuyen un semitono ms para transformarse en
doble aumentado o doble disminuido.
Debe notarse que, si bien do-lab y do-sol # son intervalos idnticos en los instrumentos de teclado modernos, tienen, sin embargo, nombres diferentes: do-lab
es una sexta menor (abarca seis nombres de notas)
y do-sol # es una quinta aumentada (cinco nombres
de notas). Si bien en el teclado sol # y lab son la misma
nota, acsticamente son distintas; dichos intervalos,
como el que existe entre sol # y lab, son llamados *enarmnicos.
Los intervalos pueden invertirse al revertir la posicin de las dos notas (es decir, si la nota superior se
queda en su posicin y la nota inferior pasa sobre sta
y se coloca en una octava arriba de su posicin previa,
o si la nota inferior se queda en su posicin y la nota superior pasa sobre sta y se coloca en una octava debajo
de su posicin previa). Como se ver, los intervalos invertidos, a excepcin del unsono y la octava, cambian
su cualidad y tamao al invertirse: los intervalos mayores
invertidos se convierten en menores, los menores se
convierten en mayores, los aumentados en disminuidos
y los disminuidos en aumentados; y el tamao de un
intervalo sumado al tamao de su inversin, siempre es
788
789
contemporneas, Nono tuvo que revisarla para una interpretacin en 1974 con el nombre de Intolleranza 1970.
intonazione [intonatione] (it.,entonacin). Nombre que
se le dio, en las obras de Andrea y Giovanni Gabrieli, a
un tipo de pieza breve para rgano que serva como
introduccin para una parte vocal en el servicio eclesistico. Estaba orientada a establecer el tono y el modo
de la siguiente obra; la mano izquierda por lo general
tocaba acordes y la derecha, pasajes de escalas. -/JBE
Intrada (al., entrada, comienzo). Pieza instrumental
que se ejecuta como preludio a una ocasin: la entrada
a escena de un personaje o partes corales en el servicio
eclesistico. En Espaa el trmino se asoci con las entradas de distintas voces polifnicas. En Alemania en
el siglo XVII a menudo se inclua una Intrada en la suite
orquestal.
-/JBE
introduccin (al.: Einleitung, Eingang; in.: introduction;
it.: introduzione). Cualquier material musical que precede la sustancia estructural principal de una composicin. Las introducciones por lo general son lentas y
van desde un solo acorde hasta un pasaje extenso que
desarrolla su propio tema. En los movimientos en forma sonata de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, las introducciones a menudo preceden a la exposicin, como por ejemplo en las Sinfonas 38 y 39 de
Mozart y en la Sptima sinfona de Beethoven. Los compositores a veces han usado la denominacin introduccin para una seccin lenta de una obra; Beethoven,
por ejemplo, titul Introduzione al movimiento lento
de su Sonata Waldstein.
Introduction and Allegro (Introduccin y allegro). Op.
47 de Elgar para cuarteto y orquesta de cuerdas (1905).
introito. 1. Canto que acompaa la entrada de un clrigo en el rito cristiano. El trmino por lo general se refiere al canto inicial de la *misa romana, que a menudo
consiste en una antfona con un verso (generalmente un
salmo) y el Gloria Patri (vase DOXOLOGA) en el siguiente orden: antfona-verso-antfona-Gloria Patri-antfona.
El introito es una parte del Propio de la misa y varios
domingos adquieren el nombre de la primera palabra
de su introito. El introito (eisodikon) ya no est en prctica en las Divinas Liturgias del rito bizantino celebrado slo por el sacerdote, que abandona y reingresa al
santuario en una pequea entrada simblica. -/ALI
2. Pieza de rgano que reemplaza todo o una parte
del introito cantado de la misa.
invariabalidad. Propiedad de no cambiar despus de que
se ha efectuado alguna operacin; el trmino se usa normalmente en relacin con la msica atonal. Por ejem-
inversin
inversin retrgrada
mental y, por lo mismo, del acorde. Estrictamente hablando, este es un procedimiento de permutacin en el
espacio que se puede experimentar con mayor facilidad en el teclado: si cambiamos la fundamental de abajo
hacia arriba, el acorde queda al revs, es decir, se invierte el acorde, ponindolo al revs; esta es la primera inversin (mi-sol-do), que puede a su vez invertirse para
producir una segunda inversin (sol-do-mi). En acordes
que tienen cuatro notas diferentes (como los acordes de
sptima secundarios y las sptimas de dominante) se
puede generar una tercera *inversin. La inversin
de acordes tiene una relevancia fundamental para la
construccin armnica de la msica tonal, cuyos grados escalares son individuales y tienen funciones especficas y donde existen distinciones jerrquicas entre
consonancia y disonancia.
AW
2. Intervalos. La inversin puede aplicarse a los intervalos cuando se cambia la posicin de las dos notas:
la nota superior se mantiene y la nota de abajo se mueve a una octava arriba de su posicin original; o la nota
inferior se mantiene y la nota superior se mueve a una
octava abajo de su posicin original. Esto no es una inversin literal (vase 4 infra) sino ms bien un complemento dentro de la octava y es la base del *contrapunto invertible. Vase tambin INTERVALO.
3. Melodas. Una meloda invertida sigue la forma
de la original en una imagen de espejo; cuando la meloda original sube, su inversin baja y viceversa. En la
msica tonal los intervalos entre alturas sucesivas no
se replican de forma idntica (vase 4 infra), sino que se
vuelven equivalentes dentro de la escala diatnica. Por
ejemplo, la meloda fa-sol-mi-fa se volvera fa-mi-solfa. La inversin meldica es una caracterstica comn
de las formas imitativas, particularmente de la fuga.
Existen numerosos ejemplos en El clave bien temperado
y en El arte de la fuga de J. S. Bach.
4. Series dodecafnicas. La inversin de una serie o
grupo de notas es fundamental para la msica *dodecafnica o serial (vase SERIALISMO). Dichas inversiones son idnticas, es decir, conservan la misma relacin
intervlica; de tal manera, una 3 mayor ascendente se
convierte en una 3 mayor descendente, una 2 menor
descendente se convierte en una 2 menor ascendente,
y as sucesivamente. Por ejemplo, la inversin de fasol-mi-fa es fa-mib-solb-fa. En la msica serial, toda
nota de la serie puede aparecer en cualquier octava,
por lo que la inversin de una serie no es necesariamente una inversin exacta de su contorno meldico.
AL
790
inversin retrgrada. Versin de una meloda o una serie que, adems de ser retrgrada, es decir que se toca
comenzando por el final, invierte el sentido de sus intervalos (vase INVERSIN, 3; RETRGRADO).
Invitacin a la danza. Vase AUFFORDERUNG ZUM TANZ.
invitatorio (lat.: invitatorium). Canto inicial de los Maitines en el Oficio Divino de los ritos romano y monstico, consistente en el salmo Venite (Salmo 95 de
acuerdo con la numeracin inglesa y el Antiguo Testamento hebreo, 94 en la Vulgata y el Antiguo Testamento griego) y su antfona correspondiente. Desde
el Concilio Vaticano Segundo, los Maitines en el rito
romano se han transformado en el Oficio de Lecturas
y el invitatorio ahora puede ser el principio de ste o de
los Lades (oracin matutina) y puede usarse cualquiera de los cuatro salmos. En la liturgia anglicana y de
las iglesias luteranas y metodistas, tradicionalmente, el
Venite ocupa un lugar equivalente.
Iolanta. pera en un acto de Chaikovski basada en la obra
de Henrik Hertz, Kong Rens Datter (La hija del rey
Ren), traducida del dans por Fiodor Miller, adaptada para Mosc por Vladimir Rafailovich Zotov (San
Petersburgo, 1892).
Iolanthe (Iolanthe, or The Peer and the Peri). Opereta en
dos actos de Sullivan con libreto de W. S. Gilbert (Londres, 1882).
Ionisation. Obra de Varse para 13 instrumentos de percusin (1929-1931).
Iphignie en Aulide (Ifigenia en ulide). pera en tres
actos de Gluck con libreto de Marie Franois Louis
Gand Leblanc Roullet basada en Iphignie en Aulide de
Jean Racine, a su vez basada en Eurpides (Pars, 1774).
Iphignie en Tauride (Ifigenia en Turide). pera en tres
actos de Gluck con libreto de Nicolas-Franois Guillard
basado en Iphignie en Tauride de Touche, a su vez basada en Eurpides (Pars, 1779). Piccinni escribi una
pera con el mismo tema (Pars, 1781).
Ippolitov-Ivanov, Mijail Mijailovich (n Gatchina 7/19
de noviembre de 1859; m Mosc, 28 de enero de 1935).
Compositor y director ruso. Fue alumno de RimskiKorsakov en el Conservatorio de San Petersburgo, del
cual se gradu en 1882. De 1882 a 1893 vivi en Tbilisi,
donde dirigi la fraccin local de la Sociedad de Msica
Rusa y dio clases (entre sus estudiantes estaban Zajaria
Paliashvili y Dimitri Arakishvili). Desde 1893 ense
en el Conservatorio de Mosc, del cual fue director de
1905 a 1922 y simultneamente trabaj como director
de pera (de 1899 a 1906 con las compaas privadas de
pera Mamontov y Zimin y desde 1925 hasta su muerte
Irlanda
791
color orquestal en A London Overture (1936), la obertura Satyricon (1946) y la msica para la pelcula The
Overlanders (1946-1947), si bien su obra ms exitosa y
tocada ms frecuentemente es el Concierto para piano
(1930), que funde de modo sumamente convincente el
rigor brahmsiano de su juventud (filtrado por Stanford)
con la paleta tornasolada y agridulce de su desarrollo
posterior.
Su msica ms ntima para piano est en sus canciones y obras para piano solo que, en sus mejores momentos, son algunas de las expresiones ms acabadas
de cualquiera de los compositores ingleses del periodo.
Entre sus mejores piezas para piano estn Decorations
(1912) inspiradas en Debussy, las dos miniaturas For
Remembrance y Amberley Wild Brooks (1921), la Sonatina
(1926-1927) y Sarnia (1940-1941), mientras que algunas de sus ms finas canciones son las del ciclo Housman The Land of Lost Content (1920-1921), Five Poems
by Thomas Hardy (1926) y Songs Sacred and Profane
(1929-1931). El recogimiento de Ireland en Guernsey
se vio truncado por la segunda Guerra Mundial y la
invasin nazi de las Islas del Canal en junio de 1940.
Despus de la guerra regres a su casa de Chelsea, aunque cada vez pas mayor tiempo en Sussex, donde finalmente se estableci en 1953.
JDI
& M. V. SEARLE, John Ireland: The Man and his Music
(Turnbridge Wells, 1979). F. RICHARDS, The Music of John
Ireland (Londres, 2000).
DE IRIBA-
RREN, JUAN.
Irlanda
792
Se establecieron sociedades como la Academia de Msica (1757), a las cuales los compositores e intrpretes
de Inglaterra hicieron extensas visitas; Handel tuvo una
estancia ah de noviembre de 1741 a agosto de 1742,
periodo durante el cual se estren el Mesas. Entre los
compositores extranjeros que se establecieron en la ciudad estuvio Geminiani, y Dubln parece haber sido uno
de los centros musicales de Europa. Este periodo finaliz con la unin de 1801 y la consecuente desaparicin de la importancia residencial de la ciudad como
el asiento del parlamento.
En el siglo XIX, los principales compositores de origen irlands y angloirlands vivan y trabajaban fundamentalmente fuera del pas; entre los ms sobresalientes
se encontraban Field, Balfe y Wallace; Stanford estudi
en la Real Academia de Msica Irlandesa (fundada en
1848) antes de irse a Inglaterra. Dubln era un destino
comn para las compaas de pera itinerantes italianas a mediados de siglo: floreci un culto por la pera
italiana durante varias dcadas. Dos festivales que se
establecieron en 1897, Feis Ceoil y Oireachtas, siguen
en funcionamiento.
La Universidad Nacional de Irlanda se fund en 1908,
con la provisin de msica a nivel de grado; de los planteles que la constituan en Cork y Dubln, junto con el
Trinity College (ms antiguo) en Dubln, es de donde
surgieron varios de los compositores irlandeses de la
primera generacin del Estado Libre, incluyendo a
Riada. En la activa generacin ms joven de compositores nacida en la dcada de 1950, estn figuras como
Gerald Barry y Raymond Deane, as como Deirdre Gribbin (n 1967), que representa a una generacin posterior.
La compaa radiodifusora nacional, RTE (Radio
Telefs ireann), mantiene dos orquestas y un coro de
cmara y cada vez est ms activa en el encargo de obras
nuevas. El Wexford Festival, establecido en 1951, es un
acontecimiento de gran importancia en el calendario
internacional de pera. Dubln alberga dos compaas
de pera, Opera Ireland y la itinerante Opera Theatre
Company, adems del Contemporary Music Centre,
fundado por el Consejo de las Artes en 1968.
La primera orquesta profesional en Irlanda del Norte,
la BBC Northern Ireland Orchestra (fundada en 1924),
se amalgam en 1981 con la Ulster Orchestra de tamao camerstico (que haba sido fundada en 1966
para sustituir la City of Belfast Orchestra), con lo cual
se cre una orquesta sinfnica completa, misma que se
qued con el apelativo de Ulster Orchestra. Con la construccin del Waterfront Hall en 1997, Irlanda adquiri
isorritmo
793
una sala de conciertos con capacidad para 2 500 personas. Tanto la Universidad de Ulster como la Queens
University de Belfast han atrado a estudiantes que desean especializarse en composicin con cursos de asignatura que se centran en anlisis y msica electrnica. La
Queens University organiza un festival anual (establecido en 1964) que dura tres semanas y abarca todo tipo
de gneros, as como pequeos festivales dedicados a
la msica antigua y contempornea.
PS/KC
& C. ACTON, Irish Music and Musicians (Dubln, 1978).
B. BOYDELL (ed.), Four Centuries of Music in Ireland (Londres, 1979). G. GILLAN y H. WHITE (eds.), Music and Irish
Cultural History (Blackrock, 1995). H. WHITE, The Keepers
Recital: Music and Cultural History in Ireland, 1770-1970
(Cork, 1998).
Isaac, Heinrich [Henricus] (n Flandes, c. 1450; m Florencia, 26 de marzo de 1517). Compositor flamenco. Aparte del hecho de que estaba escribiendo msica a mediados de la dcada de 1470, poco se sabe de l antes de
julio de 1485, cuando se volvi uno de los cantores del
baptisterio de San Juan en Florencia. El puesto lo atrajo a la rbita de los Medici, de cuyo patrocinio disfrut
por los siguientes ocho aos. En noviembre de 1496 se
haba mudado al servicio del emperador Maximiliano I
como compositor de la corte y miembro del coro de la
capilla. En 1502 estaba siendo considerado para un puesto en la corte Este de Ferrara, pero dicha posicin fue
otorgada finalmente a Josquin des Prez. Entre 1505 y
1508 vivi en Konstanz, donde el captulo catedralicio
lo comision para escribir un ciclo de obras litrgicas.
Regres a Florencia durante sus ltimos aos, posiblemente como diplomtico de Maximiliano.
Issac fue uno de los compositores ms prolficos e influyentes de su poca, adems de que sobresale por haber sido empleado principalmente por su talento como
compositor, ms que como intrprete. Han llegado a
nosotros 36 misas suyas basadas en diversos materiales
seculares canciones, danzas y mottoes o en canto llano;
en varias de estas ltimas, Isaac musicaliz slo parte de
los textos litrgicos, que deban cantarse alternadamente ya fuera con canto o msica de rgano. Su enorme
ciclo del Propio de la misa, construido alrededor de melodas de canto llano, fue compuesto en parte como respuesta a la comisin de Konstanz y en parte para uso
del coro de la capilla imperial. Su gran produccin de
motetes y obras seculares es sumamente variado y refleja su profesin y perspectiva internacionales. La obra
ms conocida de Isaac es, a su vez, una de sus ms cortas
y simples, la lied Innsbruck, ich muss dich lassen. JM
MUSIC.
isla de los muertos, La (Ostrov myortvkh). Poema sinfnico, op. 29 (1909) de Rajmaninov, inspirado por la
pintura Insel der Toten de Arnold Bcklin.
Islamey. Fantasa oriental para piano de Balakirev, compuesta en 1870 y revisada en 1902. Liapunov hizo una
versin orquestal.
ISM. Vase INCORPORATED SOCIETY OF MUSICIANS.
Isola disabitata, L (La isla deshabitada). pera en dos
actos de Haydn con libreto de Pietro Metastasio (Esterhza, 1779).
isomlico (del gr. isos, igual, meloidia, meloda). Trmino que se refiere al uso repetido del mismo perfil de
alturas, aunque con variaciones en el ritmo. La tcnica
fue usada ampliamente por compositores ingleses y
de Europa continental (como Walter Frye, Johannes
Ciconia, Dufay) en el siglo XV.
isomtrico (del gr. isos, igual, metron, medida). Trmino que se usa para describir ya sea obras que tienen
el mismo ritmo simultneamente en todas las voces (es
decir, homorritmo) u obras que tienen el mismo indicador de comps a lo largo de toda la obra.
isorritmia integral. Vase ISORRITMO.
isorritmo (del gr. isos, igual, rhythmos, ritmo). Trmino moderno para la tcnica que usa un patrn rtmico
y meldico repetido como un componente estructural
bsico. En el siglo XIII la parte del tenor de un motete
a menudo se organizaba de acuerdo con patrones rtmicos cortos repetidos, derivados de los ordines de los
modos rtmicos (vase NOTACIN, 2). Estos patrones incrementaron su duracin a medida que transcurri el
siglo. La meloda en la parte del tenor tambin se repeta con frecuencia, pero no siempre sincrnicamente
con la repeticin rtmica. El trmino color se usaba a
menudo para el patrn meldico y talea para el patrn
rtmico. Sin embargo, los dos patrones no tenan necesariamente la misma extensin, por lo cual las repeticiones de la talea podan ocurrir en distintas alturas.
Philippe de Vitry y Machaut fueron dos de los compositores ms importantes de motetes isorrtmicos del
siglo XIV. Sus composiciones exhiben con muy buenos
resultados algunas de las variaciones y extensiones posibles del isorritmo. Una de las ms comunes era la repeticin del patrn rtmico no en los mismos valores de
nota, sino en una disminucin proporcional: por ejem-
Isouard, Nicolas
& U. GNTHER, The 14th-century motet and its development, Musica disciplina, 12 (1958), pp. 27-58. D. LEECHWILKINSON, Compositional Procedure in the Four-Part
Isorhythmic Works of Philippe de Vitry and his Contemporaries (Nueva York, 1989).
794
Isouard, Nicolas [Nicol de Malte] (n Valletta, 18 de mayo de 1773; m Pars, 23 de marzo de 1818). Compositor
francs. Estudi en Pars, Malta, Palermo y Npoles; su
primera pera, Lavviso ai maritati (Advertencia a los
casados), fue escrita en Florencia en 1794. Despus fue
nombrado organista de la Orden de San Juan de Malta
y compuso peras italianas serias y cmicas hasta que
se produjo la invasin francesa en 1798. En 1799 Isouard
lleg a Pars donde colabor en dos opras comiques y
retrabaj dos de sus peras anteriores, antes de alcanzar el xito con Michel-Ange (1802). De ah en adelante
su popularidad continu con una serie de obras para
la Opra-Comique, entre stas la pera de cuento de
hadas Cendrillon (Cenicienta, 1810) y Joconde (1814),
las cuales reafirmaron su fama internacional. Tambin
compuso misas, motetes, cantatas, dos y canciones, si
bien su renombre proviene de su contribucin al gnero de la opra comique y la influencia italiana que aport
a la msica francesa.
SH
Israel in Egypt (Israel en Egipto). Oratorio de Handel con
texto probablemente compilado por l mismo (1739).
istesso (it.). El mismo; listesso tempo, el mismo tempo
que antes. Vase tambin STESSO, STESSA.
Italia. 1. Introduccin; 2. Hasta c. 1500; 3. 1500-1640;
4. De 1640 a la invasin napolenica; 5. De la invasin
napolenica a la primera Guerra Mundial; 6. A partir
de 1914.
1. Introduccin
Italia, al igual que Alemania, naci como nacin en el
siglo XIX de la conjuncin de una serie de estados ms
2. Hasta c. 1500
Sabemos poco de la msica ms antigua de la Iglesia
cristiana, pero para la segunda mitad del siglo IV, la
importancia de Roma como un centro litrgico implicaba la existencia de una escuela de canto la Schola
Cantorum original cerca de San Juan de Letrn (el
asiento del obispo de Roma, es decir el Papa). Segn
las convenciones, la tradicin oral del canto cristiano
supuestamente se puso en orden durante el reinado del
papa Gregorio (590-604), pero hoy da se cree que la
tendencia unificadora que esto representa fue instituida bajo los reyes carolingios en los siglos VIII y IX.
Existan distintas tradiciones, algunas de las cuales
sobrevivieron en otras partes de Italia, particularmente perdurables en y alrededor de Miln, donde se dice
que san Ambrosio, obispo de Miln (374-397), alent
el canto antifonal de himnos y salmos para fortalecer la
moral de los cristianos bajo el sitio de las fuerzas de
la emperatriz Justina en el siglo IV. Asimismo en el norte de Italia se practicaba un rito independiente en Aquileia, el asiento del patriarcado ms importante fuera
de Roma desde el siglo VII hasta su abolicin en 1751.
En el sur, el rito beneventino (llamado as despus de
la localizacin de sus manuscritos ms importantes en
Benevento, hoy provincia de Campania) floreci en el
monasterio benedictino de Monte Cassino. Las diferentes tradiciones variaban, adems, en la notacin que usaban, hasta la adopcin de la de Guido dArezzo (vase
NOTACIN, 1); hay indicios de que ya se usaba algn
tipo de polifona desde el siglo XI.
Italia
795
3. 1500-1640
Para 1500 se haba establecido un nuevo patrn de institucin musical en Italia. Si bien en Roma y los Estados Papales haba una serie de iglesias que contaban con
excelentes coros dirigidos por un maestro di cappella (a
menudo extranjero), ya se haba dado una transferencia de patrocinio. Los prncipes y sus familias de las
afluentes cortes del norte ya haban sido marcadas por
la nueva educacin humanstica (vase RENACIMIENTO, EL), y rivalizaban entre ellas para encontrar compositores, intrpretes y cantantes de calidad, no tanto para
dirigir la msica de sus capillas sino ms bien para formar parte de su squito. El rea musical de la corte de
la familia Este estuvo activa durante todo el siglo, hasta
que la carencia de un heredero varn hizo que Ferrara
fuera absorbido por los Estados Papales en 1597. El
casamiento de Isabella dEste y Francesco II Gonzaga en
1490 gener un entusiasmo similar en Mantua, aunque
en ese caso fue ms intermitente. Fueron los msicos
de Mantua, Cara y Trombocino, quienes en la forma de
la *frottola trajeron una nueva sofisticacin a la cancin local. Adems de esto y la forma del strambotto, de
una ligereza similar, ms textos literarios como los
de Petrarca se musicalizaron para voz y lad.
Venecia sigui la tendencia dominante de emplear
msicos del norte de Europa cuando Willaert fue nombrado maestro di cappella en San Marcos en 1527. La
importancia que tena la msica en la ciudad haba empezado antes, cuando en 1498 *Petrucci estableci all
la primera imprenta musical y durante los siguientes
20 aos imprimi una buena cantidad de msica secular
796
Italia
797
italianos prcticamente dominaban Europa, desde Dubln hasta San Petersburgo. Pocos msicos italianos
de alta calidad no viajaban al extranjero. El resultado
fue que Italia fuera considerada el centro musical par
excellence, como lo demuestran los diarios de aquellos
que emprendan las grandes giras de lucimiento, y as
sigui siendo hasta principios del siglo XIX.
En la esfera pblica la pera experiment un desarrollo continuo, desde la poca de las reformas introducidas por Apostolo Zeno (significativamente, un libretista y no un compositor) y perfeccionadas por Pietro
Metastasio, hasta finales del siglo XVIII. Haba dos gneros bsicos: la opera seria, de la cual se erradicaron todos
los personajes cmicos de la pera veneciana, y la opera
buffa derivada de las comedias en napolitano, traducidas al italiano y exportadas a toda la pennsula y ms
all. La interaccin de los personajes de distintos niveles sociales se haba reintroducido en Lo frate nnamoratto (1732) de Pergolesi. Esto, junto con el uso ms
frecuente de conjuntos en la opera buffa, las reformas
de Ranieri Calzabigi y Gluck al formato establecido de
recitativo y aria da capo, as como la moda de temas
conmovedores que introdujo La buona figliuola (1760,
basada en Pamela de Samuel Richardson) de Piccinni,
afectaron en su conjunto el sendero que tom el gnero serio. La pera tambin ejerci una profunda
influencia en la msica eclesistica pues los compositores y cantantes operaban en ambas esferas. La msica
instrumental se tocaba por lo general en el contexto de
las academias privadas y, por lo tanto, slo un pblico
selecto tena acceso a ella.
A mediados del siglo en Miln, bajo dominio austriaco desde 1706, compositores como Sammartini
comenzaron a escribir sinfonas para cuerdas, las que
implicaron un alejamiento de las formas barrocas instrumentales y sirvieron como modelos para J. C. Bach
y otros. Sin embargo, el xodo de compositores-instrumentistas, especialmente el violonchelista Boccherini
y el pianista Clementi, demuestra que se daba poca
prioridad a la msica instrumental en una cultura predominantemente dominada por la pera.
Italia
Italia
puesto de director nico, sentando as las bases de poder que quien obtuviera el cargo ostentara, como fue
el caso de Toscanini a finales del siglo.
En lugar del sistema de compositor itinerante bajo
el cual Rossini y Donizetti haban operado, las principales editoriales particularmente Ricordi, Lucca y Sonzogno en Miln promovieron sus propios compositores, aprovechando la recin establecida convencin del
derecho de autor y la abolicin del subsidio gubernamental a los teatros de pera. En la dcada de 1880 hubo
una reaccin intelectual en contra de la pera, lo cual
contribuy a que Miln volviera a ser un centro de msica instrumental (en donde las principales figuras eran
Sgambati y Martucci), adems del comienzo de la musicologa italiana. En la pera, el acercamiento al romanticismo alemn se vio arruinado por la llamada Giovane
Scuola de Mascagni, Leoncavallo, Puccini y Giordano,
quienes alcanzaron a la fama en la dcada de 1890, escribiendo en una vena influida por Bizet y Massenet. La escuela, conocida por el trmino escueto de verismo, tuvo
una corta existencia, pues para la primera Guerra Mundial ya haba sido censurada por la generacin ms joven
de musiclogos italianos, que estaban sentando las bases
para la investigacin del pasado olvidado de Italia.
6. Desde 1914
La primera Guerra Mundial desbarat la confianza en s
misma de lo que se lleg a llamar Italietta, la aparentemente prspera Italia de la primera dcada del siglo.
Una cierta insatisfaccin con la sociedad italiana y sus
instituciones encontr expresin en variadas manifestaciones musicales, desde los experimentos futuristas
hasta el establecimiento de la Societ Italiana di Musica Moderna de Alfredo Casella. Muchos de los miembros haban nacido en la dcada de 1880 y el grupo de
compositores en el que estaban Respighi, Pizzetti, Malipiero y el mismo Casella, se defini posteriormente
como generazione dellottanta. La bsqueda de una
identidad musical italiana fue una nueva meta para los
compositores del pas, si bien no exista una gran base
esttica comn aparte de la inspiracin que encontraban en el pasado de Italia. Antes de la primera Guerra
Mundial, el redescubrimiento de la msica italiana anterior, especialmente la de los siglos XVI y XVIII, haba
tenido como consecuencia el primer intento de catalogar la msica para teclado de Domenico Scarlatti; subsecuentemente aparecieron series como las Istituzioni e
monumenti dellarte musicale Italiana y la edicin reunida de la msica de Monteverdi hecha por Malipiero.
798
La muerte del verismo, que haba llegado tambaleante hasta la dcada de 1920, y el nuevo rgimen fascista
en las obras de compositores menores, marc la muerte
de la pera como un fenmeno cultural unificador; por
otra parte, el camino hacia el modernismo fue condenado en un manifiesto impreso en los principales peridicos en 1932 firmado por Respighi y Pizzetti entre
otros. El involucramiento del Estado fascista en la msica no puede compararse al de la Alemania nazi, pues
una gran cantidad de msica contempornea segua
interpretndose; todos los ejecutantes y los compositores de la posguerra italiana se educaron en instituciones que operaban bajo la ideologa prevaleciente en
aquella poca; en la dcada de 1930 surgieron compositores antifascistas como Dallapiccola y Petrassi, que
tenan una visin europea.
Sin embargo, no fue sino hasta despus de la devastacin de la segunda Guerra Mundial que las tcnicas
dodecafnicas se adoptaron ampliamente. La guerra
empobreci a Italia pero al mismo tiempo gener un
gran orgullo propio, pues la derrota de la nacin se
tom realmente como la derrota del fascismo y el haber
sido redimidos por el valor de los partisanos. La comprometida familia real fue exiliada y una repblica fue
instituida en 1946. La Italia de la posguerra fue testigo
de la expansin de las orquestas, impulsada por la organizacin nacional de radiodifusin (RAI), a Turn, Miln, Roma y Npoles, as como el establecimiento de
un estudio de msica electrnica en la rama de Miln
de la RAI y la proliferacin de festivales de verano, como
el de Spoleto, dirigido por Menotti.
Bruno Maderna jug un papel clave en el desarrollo de la composicin en la Italia de la posguerra y estuvo intensamente involucrado en los cursos de verano
de Darmstadt, a los que asistan la mayora de los compositores de la nueva generacin, incluyendo a Berio,
Nono, Donatoni y Bussotti. La msica comprometida
de Nono ejemplifica una msica politizada, mientras
que Bussotti ha trabajado la msica para teatro de una
manera sumamente personal. Berio es el compositor
que ha adquirido ms resonancia fuera de Italia desde
los das experimentales de la dcada de 1950 hasta los
pluralistas aos de la dcada de 1990; ltimamente se
ha acercado a la pera desde una perspectiva crtica.
Los compositores siguen haciendo peras, incluyendo
figuras tan importantes como Azio Corghi y Giorgio
Battistelli, pero el gnero no predomina y no es muy
comn la puesta en escena de peras contemporneas
en los teatros principales.
Ives, Charles
799
I was glad
800
dios completamente originales, incluyendo un uso eficaz de la armona disonante. Ives tambin experiment
con maneras nuevas y atonales de organizar la msica en
sus piezas para ensamble instrumental pequeo, como
The Unanswered Question para trompeta, cuatro flautas
y cuerdas (1908) y Tone Roads no. 1 para flauta, clarinete, fagot y cuerdas (c. 1913-1914). Esta ltima contiene
una cierta anticipacin del serialismo; en la primera, la
trompeta formula la pregunta, que queda sin respuesta
por las correras fugaces de las flautas mientras las cuerdas, que representan el silencio de la sabidura metafsica, tocan discretamente fuera del escenario. La Cuarta
sinfona de Ives (c. 1912-1918) es similar en su ambicin
filosfica pero mucho ms impresionante en su concepcin. Un breve preludio es seguido por un segundo
movimiento enormemente complejo (desarrollado a
partir del movimiento correspondiente en la Sonata
Concord), una fuga (que tambin se usa en el Segundo
cuarteto de c. 1913-1915) y un finale, que es una apoteosis sobre un plano serenamente espiritual. Esta obra,
por su diversidad y visin, podra muy bien considerarse el logro ms completo de Ives.
Despus de prcticamente abandonar la composicin quiz tanto por desaliento como por mala salud
Ives public de manera privada su Sonata Concord,
acompaada por sus Essays Before a Sonata y un volumen de 114 canciones en 1920-1922. (Tambin aport
fondos para apoyar la publicacin, ejecucin y grabacin de obra de otros compositores estadunidenses.)
Alrededor de 1930 la Sonata fue retomada por John
Kirkpatrick y Three Places por Nicolas Slonimski, pero
la mayora de las partituras de Ives qued sin escucharse hasta despus de la segunda Guerra Mundial.
PG
& H. y S. COWELL, Charles Ives and his Music (Nueva
York, 1955, 2/1969). C. IVES, Essays Before a Sonata and
Other Writings, ed. H. BOATWRIGHT (Nueva York, 1962,
2/1970 como Essays Before a Sonata, The Majority and
Other Writings); Memos, ed. J. KIRKPATRICK (Nueva York,
1971). H. W. HITCHCOCK, Ives (Londres, 1977). J. P. BURKHOLDER (ed.) Charles Ives and his World (Princeton, NJ,
1996). J. SWAFFORD, Charles Ives: A Life with Music (Nueva
York, 1996).
I was glad. Anthem de Parry (1902), con msica procesional, compuesto para la coronacin de Eduardo VII.
801
Jachet de Mantua
802
jazz
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jazz
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805
jazz
jazz
3. Bop
Una nueva direccin no slo era necesaria, sino inevitable. Lleg el inicio de la dcada de 1940, conducida
por otra figura solista seminal e influyente del jazz: el
saxofonista alto Charlie Parker. Parker y sus colegas,
notablemente el trompetista Dizzy Gillespie, los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk, y los bateristas
Max Roach y Kenny Clark, se reunieron en la Minton
Playhouse de Nueva York y prcticamente inauguraron una nueva era del jazz. El estilo que introdujeron,
que fue retomado con avidez por jvenes msicos de
todas partes (y tambin por algunos de los mayores)
fue conocido como bebop o simplemente bop, debido principalmente a las slabas que cantaba Gillespie
en *scat. Esenciales para el bop fueron la armona cromtica y un sistema rtmico nuevo y ms complejo.
Hasta entonces el jazz haba sido principalmente una
msica diatnica con un pulso firme en 4/4: toda armona cromtica era incidental; todo ritmo complejo era
una desviacin de la norma. Ahora, en manos de Charlie Parker, el jazz se volvi predominantemente crom-
806
tico, con frecuentes ritmos cruzados, cambios de comps, divisin del pulso entre el bajo y la batera, etc. Igual
que en la msica clsica europea, cuando el cromatismo
comenz a desintegrar el pensamiento tonal pero las formas tradicionales continuaron a la par de las nuevas, en
el jazz las viejas formas mantuvieron su lugar, aunque
debido a la historia comprimida del jazz y su fuerte
componente social, la brecha pareci ms profunda y
ms permanente en ese tiempo de lo que en realidad fue.
De hecho, durante el mismo periodo, y en cierto sentido como una especie de contrarrevolucin, surgi un
movimiento revivalista en el que algunos de los viejos
jazzistas salieron de su retiro para recrear su msica
(particularmente Bunk Johnson, quien haba estado
tocando antes de la primera Guerra Mundial), y nuevos
grupos, casi enteramente blancos, tocaron jazz tradicional y lo tomaron como un artculo de fe con la misma vehemencia que el bop era proclamado por la otra
faccin. El movimiento revivalista o tradicional no
contribuy nada a la historia del jazz, y tuvo muy poco
de valor musical, aunque s dispar un auge tradicional en la msica popular.
El bop, por otra parte, fue crucial en el desarrollo
del jazz y produjo alguna de su mejor msica. El propio Parker muri joven, vctima de las drogas y el alcohol, pero mientras vivi, no slo alter la concepcin
entera del jazz sino tambin hizo sentir su influencia
prcticamente en todos y en todo, excepto en los tradicionalistas dedicados. El trabajo de Parker transform la ejecucin de todo tipo de instrumentistas. Los
trompetistas tendan a seguir la tcnica deslumbrante
de Gillespie, su brillante articulacin y su excepcional
rapidez mental. El problema para aquellos que surgieron al mismo tiempo o poco despus, fue cmo salir
de la sombra de Parker y Gillespie. Entre los que lo hicieron estuvo Miles Davis, quien toc la trompeta en
algunos de los grupos de Parker en un estilo sensible
aunque de un modo tentativo y apenas en formacin;
pero lleg a convertirse en una de las figuras modernas
sobresalientes del jazz con una serie de grabaciones que
continuamente conquistaban nuevos territorios.
Parte de esta revolucin modernista (como era llamada, aunque no en el bando de Parker) fue el surgimiento de la llamada escuela cool. Esta tendencia
reemplaz la fuerza emocional abierta y la emocin
fsica del jazz hot con una mesura y un control deliberados. En 1949-1950, Davis encabez un grupo, que
inclua corno francs y tuba (por entonces ajenos a la dotacin del jazz), con arreglos suyos, de Gerry Mulligan,
807
John Lewis y Gil Evans, en una serie de grabaciones conocidas colectivamente como The Birth of the Cool
(El nacimiento del cool). Esto tuvo una importancia
fuerte y decisiva al conducir el desarrollo del jazz por
un camino muy diferente del de Parker. Mientras que
The Birth of the Cool fue tomado de sesiones con
banda (de hecho, un ensamble de nueve msicos, pero
utilizado como una gran banda) con un par de excepciones, como las grandes bandas que diriga Dizzy
Gillespie cada vez que tena la oportunidad, la tendencia moderna era usar un pequeo grupo de ejecutantes. Entonces estos grupos comenzaban a diversificarse
en cuanto a la seleccin de sus instrumentos. Uno de
los ms importantes fue el Modern Jazz Quartet; dirigido por el pianista John Lewis, con Milt Jackson en el
vibrfono, Ray Brown/Pearcy Heath en el bajo y Kenny
Clarke/Connie Kay en la batera, se mantuvo activo
durante 22 aos. El Modern Jazz Quartet se especializ en un estilo de jazz suave y moderado, sin forzar,
haciendo uso frecuente de formas clsicas (fuga, canon,
etc.) y aun tomando como base obras de compositores
como Bach. En ocasiones su msica tenda a lo agradable y lo meramente decorativo, pero por debajo del
control exterior y la solemnidad asumida, se manifestaba un swing terrenal, profundo, esencialmente inspirado en el jazz.
jazz
jazz modal
& N. SHAPIRO y N. HENTOFF, Hear me Talkin to ya: The
Story of Jazz as Told by the Men who Made it (Nueva
York, 1955). M. STEARNS, The Story of Jazz (Nueva York,
1956, 3/1970). W. MELLERS, Music in a New Found Land
(Londres, 1964). E. SOUTHERN, The Music of Black Americans: A History (Nueva York, 1971, 3/1997). B. KERNFELD
y S. SADIE (eds.), The New Grove Dictionary of Jazz (Londres, 1988). B. KERNFELD, Who to Listen for in Jazz (New
Haven, CT, 1995). T. GIOIA, The History of Jazz (Nueva
York, 1997). G. GIDDINS, Visions of Jazz: The First Century
(Nueva York, 1998).
jazz modal. Estilo de jazz basado en las escalas modales y no en el sistema tonal de escalas mayores y menores. El estilo se caracteriza en particular por un
ritmo armnico lento en comparacin con los cambios armnicos rpidos de otros estilos. Una de las
primeras incursiones en el jazz modal fue realizada
por Miles Davies en Milestones (1958). El saxofonista
John Coltrane fue otro de sus principales exponentes.
PGA
jazz moderno. Trmino acuado en la dcada de 1940
para diferenciar el nuevo estilo del *bebop de los estilos tradicionales del jazz. El trmino se sigue utilizando con este sentido en la actualidad, an cuando el
jazz moderno ha transitado por muchas etapas de
modernidad en las dcadas subsiguientes. Los historiadores del jazz utilizan el trmino ms especficamente para referirse al periodo del jazz que abarc las
dcadas de 1940, 1950 y 1960. El Modern Jazz Quartet
(1952-1974, 1981-1997) destac en un estilo altamente
sofisticado de *cool jazz y en la fusin de lenguajes de
jazz y de msica de arte occidental contempornea.
PGA
jazz progresivo. Se refiere a estilo de jazz de la big-band
de las dcadas de 1950 y 1960 que desemboc en el jazz
moderno y el bop caracterizado por la msica de Stan
Kenton. El trmino se usa ocasionalmente como sinnimo de *jazz moderno.
PGA
jazz-rock fusion (in.). Estilo de finales de la dcada de
1960 y principios de la dcada de 1970 que combinaba
tcnicas modernas del jazz con el estilo entonces en
boga del soul y el rock; as, durante un tiempo coloc
al jazz ms cerca de los gustos comerciales de la poca,
incluyendo el uso de instrumentos electrnicos.
Jeanne dArc au bcher (Juana de Arco en la hoguera).
1. Oratorio dramtico (1934-1935) de Honegger, para
cuatro narradores, tres sopranos, contralto, tenor, bajo, ondas martenot, coro y orquesta; adaptacin de un
texto de Paul Claudel.
808
2. Scena (1845) de Liszt para mezzosoprano y piano, adaptacin de un texto de Alexandre Dumas; Liszt
la arregl ms tarde para voz y orquesta.
Jeep, Johannes [Johann] (n Dransfeld, 1581 o 1582; m
Hanau, 19 de noviembre de 1644). Compositor y organista alemn. Escribi algunas canciones estudiantiles
picarescas antes de casarse (sucesivamente) con dos viudas, y se convirti en un respetado compositor y organista del conde de Hohenlohe en 1613. Es mencionado
por James Joyce en Ulises.
DA
Jeffreys, George (n c. 1610; m Weldon, Northants., 4 o
5 de julio de 1685). Compositor y organista ingls.
Desde alrededor de 1631 hasta su muerte sirvi como
msico y administrador de la familia Hatton, tanto
en Northamptonshire como, durante la guerra civil, en
Oxford, donde asisti como organista en servicios religiosos para el rey Carlos I. Jeffreys es uno de los primeros compositores ingleses que puso atencin a la
cancin italiana declamatoria con acompaamiento
de continuo, y su propia msica vocal a menudo combina ese estilo con la polifona inglesa ms caracterstica. Sus obras incluyen anthems con textos en ingls,
motetes en latn y adaptaciones de versos ingleses e
italianos.
JM
Jehan de LEscurel. Vase LESCUREL, JEHAN DE.
Jehan des Murs. Vase JOHANNES DE MURIS.
Jelinek, Josef. Vase GELINEK, JOSEF.
Jena, Sinfona. Nombre dado a una sinfona de Friedrich
Witt (1770-1836) hallada en 1909 en Jena, Alemania, y
originalmente atribuida a Beethoven.
jenzaros, msica de [msica turca] (al.: Janitscharenmusik; fr.: bande turque; it.: banda turca). Literalmente,
banda tuca de alientos y percusiones del imperio otomano. Sin embargo, el trmino ha sido utilizado para
describir supuestos elementos turcos en la msica del
periodo clsico. La banda jenzara original (la palabra
es de origen turco) se remonta a 1329, ao en que fue
fundada, aunque la tradicin de ensambles militares
de alientos y percusiones (el trmino turco es mehter)
es mucho ms antigua. Tales bandas, en ocasiones formadas por ms de 30 msicos, fueron populares en los
siglos XVI y XVII. Se hicieron famosas en Europa durante
el siglo XVII, particularmente en Austria despus de las
guerras que culminaron en la derrota turca posterior
al sitio de Viena en 1683. Los instrumentos jenzaros se
aadieron a algunas bandas militares occidentales durante el siglo XVII y especialmente el XVIII, particularmente el bombo y hacia el fin del siglo el tringulo y
los platillos.
Jeremis, Otakar
809
Estos instrumentos, y los estilos musicales asociados a ellos, fueron usados ocasionalmente en el periodo clsico, por ejemplo en Die Entfhrung aus dem
Serail (1782, cuya accin ocurre en Turqua) de Mozart,
la Sinfona no. 100 (Militar, 1794) de Haydn y la Novena
sinfona de Beethoven (1825: la seccin alla marcia
del movimiento final), as como en obras de Michael
Haydn y Gluck quien los utiliz para la msica escita
en Iphignie en Tauride (1779). Los compositores los
utilizaron para evocar un ambiente turco o ms generalmente *extico, o simplemente como una imagen
militar. Los instrumentos pronto ocuparon un lugar habitual en la orquesta, as como en la banda militar. Los
compositores clsicos tambin usaron efectos supuestamente turcos sin el uso de instrumentos jenzaros:
algunos ejemplos famosos son el Concierto para violn
en la mayor K219 (el movimiento final) de Mozart y el
Rondo alla turca de su Sonata para piano K331/300i,
en el que las florituras de la mano izquierda imitan el
redoble del tambor y el chocar de los platillos.
Los jenzaros originales fueron desbandados en 1826.
Las recreaciones de las bandas jenzaras muestran *bombos tocados con palos y varas, el *timbal pequeo por
pares sostenido con el brazo izquierdo (vase tambin
TIMBALES), platillos y zu
rna (vase CARAMILLO) para
las melodas, doblados por trompetas occidentales de
pistones (puesto que no sobreviven registros de las
trompetas originales). Al frente se ven cantantes, cada
uno con una media luna turca, un bastn coronado
por una media luna de bronce y adornado con crines
de caballo (y en ocasiones cascabeles, de ah su mote de
jingling johhny; fue utilizada por Berlioz en su Grande symphonie funbre et triomphale, 1840); sta poda
ser golpeada en el piso al comps de la msica. Una adicin posterior fue el pandero.
AB/SS
& M. PIRKER, Pictorial documents of the music bands
of the janissaries (mehter) and the Austrian military
music, RidIM Newsletter, 15/2 (1990), pp. 2-12.
Jeritza, Maria
individualidad, cuya mejor expresin est en su pera Bratri Karamazovi (1928) y en sus obras corales sin
JSM
acompaamiento.
Jeritza, Maria [Mizzi] [Jedlitzk, Marie] (n Brno, 6 de
octubre de 1887; m Orange, NJ, 10 de julio de 1982).
Soprano checa. Estudi en Brno y ms tarde cant en
el coro de la pera de Brno antes de hacer su debut
como solista en Olmtz (Olomouc) en 1910. De 1913
a 1938 fue miembro del ensamble de la pera Estatal
de Viena; se present regularmente en la Metropolitana Opera de Nueva York entre 1921 y 1932, volviendo
espordicamente como invitada hasta 1951. De gran
belleza, era una emotiva, si bien idiosincrsica, actriz
cantante, muy admirada por Puccini y Strauss. Cre el
papel principal de Ariadne auf Naxos (1912) de Strauss
y el de la emperatriz en Die Frau ohne Schatten (1919).
Tanto Turandot (1924) de Puccini como Die gyptische
Helena (1928) de Strauss fueron escritas para ella, pero
no cant ninguno de los papeles principales en los respectivos estrenos. Sus grabaciones comerciales en general no le hicieron justicia, aunque cintas pirata de sus
presentaciones en Viena y Nueva York dan testimonio
de la enorme emocin que poda generar en el teatro. El
manuscrito de la ltima cancin terminada por Strauss,
Malven (Malvas, 1948), dedicado a la amada Maria,
fue encontrado entre sus posesiones despus de su
muerte. Public su autobiografa, Sunlight and Song: A
Singers Life (Luz de sol y canto: vida de una cantante)
en Nueva York (1924/R).
TA
& R. WERBA, Maria Jeritza, Primadonna des Verismo
(Viena, 1981).
810
811
anualmente bajo la conduccin de directores de renombre mundial. En sus Imagine Festivals promueve
talleres, conciertos y concursos en una amplia gama
de estilos, incluyendo clsico, jazz, folclrico y rock.
El proyecto Crossroads (Encrucijadas) de la organizacin se involucra con la rica herencia musical de los
pases africanos.
PSP
jeu-parti [partimen]. Gnero potico de trovadores o troveros en forma dialogada; como en el *tenso, su tema
ms comn es el amor. Sin embargo, se distingue del
tenso en que el primer interlocutor permite a su oponente elegir entre dos posiciones la que quiere defender,
y despus toma la posicin contraria.
AL
Jeux (Juegos). Ballet (poema bailado) de Debussy con
argumento de Vaslav Nijinski; fue coreografiado por
Nijinski con diseos de Lon Bakst, e interpretado
por la compaa de Diaghilev (Pars, 1913).
Jeux deau (Fuentes). Pieza para piano de Ravel (1901).
Jeux vnitiens. Vase JUEGOS VENECIANOS.
jews harp (in.). Vase GUIMBARDA.
jig (in., giga). 1. Danza tradicional de las Islas Britnicas, que se remonta probablemente al siglo XV. El nombre puede derivar del antiguo verbo francs gigner
(saltar, caracolear). Se distingue por sus vivaces saltos,
la nica caracterstica comn entre sus numerosas variedades. La ms conocida de las jigs es la escocesa, bailada a solo o en pareja con acompaamiento de pfano
y violn y por lo general en un comps compuesto binario o ternario. La jig aparece en el Fitzwilliam Virginal
Book y otras colecciones contemporneas para teclado, con ejemplos de Byrd, Bull y Farnaby. Shakespeare
mencion la Scotch jig (jig escocesa) en Much Ado
about Nothing (Mucho ruido y pocas nueces). Vase
tambin GIGUE.
2. Entre el siglo XVI y el XVIII, la jig (o jigg) fue tambin una farsa rimada, con frecuencia obscena, cantada
y bailada sobre tonadas populares, interpretada tanto
en Inglaterra como en el continente europeo.
-/JH
jingle (in.). Meloda corta y fcilmente identificable utilizada para identificar un producto o un programa de
radio. Los jingles se utilizan en estaciones de radio y
televisin para proporcionar identificacin instantnea de la estacin o de un programa individual. En
publicidad, el jingle aade un motivador o disparador
(trigger) sonoro a uno visual.
JSN
jingling johnny. Vase MEDIALUNA TURCA.
Joachim, Joseph (n Kitsee, cerca de Presburgo [hoy
Bratislava, Eslovaquia], 28 de junio de 1831; m Berln, 15 de agosto de 1907). Violinista austrohngaro.
Joachim, Joseph
812
Job
por crticos contemporneos, notablemente su esplndida interpretacin del Concierto para violn de BeeSA
thoven.
& A. MOSER, Joseph Joachim: Ein Lebensbild (Berln, 1898,
5/1910; trad. al in. 1900). J. A. FULLER MAITLAND, Joseph
Joachim (Londres y Nueva York, 1905). JOHANNES JOACHIM
y A. MOSER (eds.), Briefe von und an Joseph Joachim (Berln,
1911-1913; trad. al in. resumida 1913/ R1972). B. SCHWARZ,
Joseph Joachim and the genesis of Brhamss Violin Concerto, Musical Quarterly, 69/3 (1983), pp. 503-526.
Job. 1. Masque para bailar en nueve escenas y un eplogo de Vaughan Williams con argumento de Geoffrey
Keynes y Gwen Raverat, basado en Illustrations of the
Book of Job de Blake; fue interpretada primero como
obra orquestal (Norwich, 1930) y puesta en escena en
Londres al ao siguiente.
2. Oratorio de Parry (Gloucester, 1892).
3. pera (sacra rappresentazione) de Dallapiccola
con libreto propio basado en el libro de Job (Roma,
1950).
Jodel (al.). Vase YODEL.
Johannes de Lymburgia [Johannes Vinandi] (fl 14201435). Compositor y msico de iglesia. Probablemente
fue de origen francs pero estuvo activo en Padua y
Vicenza. Sobreviven ms de 40 de sus composiciones
que incluyen piezas escritas en honor de la ciudad de
Padua, as como himnos litrgicos, adaptaciones del
Magnificat y movimientos de misas.
JM
Johannes de Muris (n cerca de Lisieux, c. 1300; m c. 1350).
Terico francs. Estudiante en Pars a partir de 1318, tambin pas periodos en vreux, Fontevrault y Mziresen-Brenne, y escribi al menos tres tratados de gran
influencia sobre la msica del inicio de la dcada de
1320: Ars nove musice (c. 1321), sobre definiciones y acstica; Musica pratica (c. 1322) sobre la notacin; y Musica speculativa (1323), una destilacin de las teoras de
consonancia de Boecio. Tambin escribi libros sobre
matemticas y astronoma.
IR
John Browns Body (El cuerpo de John Brown). Cancin popular estadunidense; la meloda es la de un conocido himno revivalista escrito por un msico de
Filadelfia y es cantada todava con las palabras Mine
eyes have seen the glory of the coming of the Lord
(Mis ojos han visto la gloria de la venida del seor),
poema (1862) de Julia Ward Howe (el Himno de Batalla de la Repblica).
Johnson, Robert (n ?Londres, c. 1583; m Londres, c. 26
de noviembre de 1633). Compositor y laudista ingls,
hijo del laudista John Johnson. Estuvo al servicio de
sir George Carey de 1596 a 1603. En 1604 fue nombrado laudista de Jacobo I y fue responsable del mantenimiento de los lades del rey. Es conocido principalmente por las canciones que escribi para obras
representadas en los teatros Globe y Blackfriars; incluyen las populares tonadas Where the bee sucks y Full
fathom five para La Tempestad (1611) de Shakespeare
as como canciones para Cymbeline (c. 1609) y A Winters Tale (c. 1611), para The Duchess of Malfi (c. 1613)
de Webster y para varias obras de Beaumont y Fletcher.
Tambin escribi msica de danza para las masques
cortesanas, y piezas para lad solo basadas en danzas.
DA/JM
Jolas, Betsy [Illouz, Elizabeth] (n Pars, 5 de agosto de
1926). Compositora franco-estadunidense. Estudi
en los Estados Unidos (1940-1946) y con Messiaen y
Milhaud en el Conservatorio de Pars (1948-1955), despus trabaj para la radio francesa (1955-1970) y como
asistente de Messiaen en el conservatorio. Recibi una
fuerte influencia de Boulez, aunque su msica tiende
a ser ms suave y fluida. Sus obras incluyen peras
(Schliemann, Pars, Bastilla, 1990), piezas sinfnicas,
otras para ensambles menores (Points daube para viola
y 13 alientos, 1968; tats para violn y seis percusionistas, 1969), y msica de cmara (cinco cuartetos, de los
cuales el Segundo, 1966, reemplaza uno de los violines
con una soprano).
PG
Jolie Fille de Perth, La (La hermosa doncella de Perth).
pera en cuatro actos de Bizet con libreto de JulesHenri Vernoy de Saint-Georges y Jules Adenis basado
en la novela The Fair Maid of Perth (1823) de Walter
Scott (Pars, 1867).
Jolivet, Andr (n Pars, 8 de agosto de 1905; m Pars, 20 de
diciembre de 1974). Compositor francs. Estudi literatura en La Sorbona y tom lecciones de composicin
con Paul Le Flem (1927-1932) y Varse (1928-1930). Sus
obras tempranas, incluyendo Mana para piano (1935)
y las Cinq incantations para flauta (1936) muestran una
fascinacin con creencias religiosas exticas y con ritmos irregulares y fluidos. En 1936, junto con Messiaen
y otros, form el grupo La *Jeune France en oposicin
a la esttica frvola de Les *Six. Fue director y ms tarde
director musical de la Comdie Franaise (1943-1959),
consejero del Ministerio de Asuntos Culturales de Francia (1959-1962) y profesor de composicin del Conservatorio de Pars (1965-1970). Su vasta produccin
incluye numerosos conciertos y otras obras orquestales, que con frecuencia muestran su facilidad para la
PG
creacin de largas lneas modales.
813
Josephs, Wilfred
Joseph. 1. (Joseph and his Brethren, Jos y sus hermanos). Oratorio de Handel sobre un texto bblico de
J. Miller (1744).
2. pera en tres actos de Mhul con libreto de Alexandre Duval basado en Gnesis 37-46 (Pars, 1807).
Josephs, Wilfred (n Newcastle upon Tyne, 24 de julio
de 1927; m Londres, 17 de noviembre de 1997). Compositor ingls. Estudi en la Durham University y en
Pars. El poderoso estilo romntico de su Requiem (1963)
Josephslegende
814
815
Juan Crisstomo
Juan IV
Juan [Joo] IV, rey de Portugal (n Vila Viosa, 19 de marzo de 1604; m Lisboa, 6 de noviembre de 1656). Coleccionista de msica y compositor. Estudi msica a
temprana edad y al convertirse en duque de Bragana
(1630) comenz a reunir una importante coleccin de
msica. Esta vida actividad de coleccionista que dio
como resultado probablemente la biblioteca musical
ms grande de su tiempo continu despus de que
Juan fue coronado rey en 1640. Su coleccin fue destruida en el terremoto de Lisboa de 1755, pero un catlogo parcial (Lisboa, 1649) revela su enorme rango,
con misas, motetes, villancicos, madrigales, chansons y
obras instrumentales, de compositores de muchas partes de Europa. Numerosas piezas de compositores espaoles y portugueses no sobrevivieron. Slo dos motetes conservados en forma fragmentaria se le pueden
atribuir con certeza (aunque otras obras son atribuidas a l o a el rey). Fue un importante patrono de
compositores espaoles y portugueses y public dos
tratados musicales.
WT/OR
Jubilate (lat.,Regocijaos). Salmo 100 (en la numeracin
hebrea e inglesa; 99 en el Antiguo Testamento griego y
la Vulgata). En el Book of Common Prayer es sealado
como una alternativa al Benedictus (vase BENEDICTUS, 2) en los Maitines; en el Oficio Romano desde el
Concilio Vaticano Segundo y en el Common Worship
anglicano es una alternativa de *invitatorio al Venite.
jubilus (lat.). Nombre dado en la antigedad latina a una
cancin de trabajo gozosa sin texto. Aplicado inicialmente por Amalario de Metz (siglo IX) al canto cristiano melismtico, por costumbre ha sido definido estrechamente por acadmicos modernos como el largo
melisma sobre la slaba final del refrn alleluia en el
canto del aleluya. Estos melismas a menudo son mucho ms libres en su meloda que el resto del canto y
tienen sus propias formas internas basadas en diversos
patrones de repeticin.
-/ALI
Judas Maccabaeus (Judas Macabeo). Oratorio de Handel
sobre un texto de Thomas Morell basado en incidentes
bblicos (1747); compuesto para celebrar la victoria
inglesa en Culloden y el regreso a Londres del general
victorioso, el duque de Cumberland, contiene el coro
See, the conquering hero comes (Mirad, viene el hroe
victorioso).
Judenknig, Hans (n Schwbisch Gmnd, mitad del siglo XV; m Viena, marzo de 1526). Compositor y laudista
alemn. Estuvo asentado en Viena durante al menos los
ltimos ocho aos de su vida. Sus dos manuales de instruccin para laudistas aficionados (c. 1515-1519, 1523)
816
817
juda, msica
juda, msica
818
Ej. 1
3
L Da
vid. A do shem
do shem
ma z
ri
w yish ,
ha yay,
mi mi
mi mi
r,
had.
Ej. 2
3
Ya
zov
ra sh
dar
ko
sh
ya
shov
lo
key
do
nu,
shem
wi
ki
yar
ra
beh
ha
me
hu;
lis
lo
ah.
los cuales se adaptan a las melodas de romances, villancicos o canciones orientales famosas (Ej. 3; de una impresin de 1587 que contiene la meloda espaola Linda
era y fermosa).
Las ms reciente ramificacin del misticismo judo
es el movimiento hasdico de Europa Oriental (de mediados del siglo XVIII en adelante), que enfatiza a la
msica como un modo directo de comunicacin entre
el alma y lo divino. Las melodas hasdicas (niggunim)
se cantan por lo general sin palabras, alegremente y en
un estado de nimo entusiasta. En ocasiones usan ritmos de danza y modos tpicos (Ej. 4, atribuido al rabino
Michal de Zoczew, m 1781).
El estilo hasdico de canto influy en el canto de
sinagoga en Europa Oriental y ayud a consolidar el
estilo muy especial de sus capiscoles (Ej. 5). Esta profesin siempre haba atrado y absorbido los talentos
musicales de las comunidades judas aisladas. Los capiscoles desarrollaron con frecuencia un estilo vocal
virtuoso de gran atractivo pblico; su ejecucin era
acompaada por las improvisaciones de un discanto
y un cantante bajo. Los capiscoles ms ambiciosos
aspiraron a absorber la msica de arte de las culturas
anfitrionas. En el Oriente, por ejemplo, adoptaron el
sistema maqam durante el siglo XVI. En los pases occidentales, los recursos de disminucin ornamental y
juda, msica
819
Ej. 3
Fine
Refrn
Ku
mi
yo
nah
ye
ku
shah /
ri
ven
ke
ne
vel /
vel /
ha
shah!
Verso
1. Yo
wa
nah
he
ze
gi
shir
mi
aley
D.C. al Fine
Ki
shiv
le
vat
ba
vel /
hish
ma
lah
be
shah.
Ej. 4
A
B
3
3
3
Ej. 5
3
Ya
tey
ti,
kha,
do
shem,
w m u
ki
nah
ze
ni ta
deq
mish
pa
ni.
Judith
820
kabuki. Forma de teatro japons que se origin en el periodo Edo (1603-1868). Tradicionalmente la interpretan
hombres. La msica se toca en escena y fuera de ella.
Fuera de la escena el conjunto geza de percusin, flautas, shamisen y cantante, establece el ambiente y la locacin, proporciona interludios y ejecuta canciones que
pueden acompaar la mmica. Un conjunto similar en
escena (debayashi), sin cantante, ofrece comentarios
sobre la narracin y acompaa la danza.
KC
Kaddish. Doxologa juda en arameo y hebreo en la que
se santifica el nombre de Dios, utilizada litrgicamente
en la sinagoga para separar las secciones de los servicios. Otras versiones del Kaddish, incluyendo la que
se recita tradicionalmente en los funerales por los hijos
del difunto, estn asociadas en la prctica juda con la
ALI
plegaria por los muertos.
Kadenz (al.). 1. Cadencia.
2. Cadenza.
Kadosa, Pl (n Lva [hoy Levice, Eslovaquia], 6 de septiembre de 1903; m Budapest, 30 de marzo de 1983).
Compositor, pianista y maestro hngaro. Alumno de
piano de Arnolf Szkely y de Kodly en la Academia
de Msica de Budapest (1921-1927), emprendi una
821
Kagel, Mauricio
breve vida profesional como pianista antes de concentrarse en la enseanza en Budapest, en la Escuela de Msica Fodor (1927-1943), la Escuela de Msica Goldmark
(1943-1944) y la Academia de Msica (a partir de 1945);
muchos de los ms importantes pianistas hngaros de
hoy estudiaron con l. Fue un compositor productivo y
su msica influy en Bartk, aunque su produccin an
no ha sido investigada a fondo. Incluye ocho sinfonas
y otras piezas orquestales, cuatro conciertos para piano,
dos para violn y un concertino para viola, tres cuartetos
de cuerdas y otras obras de cmara, y mucha msica
para piano, incluyendo cuatro sonatas.
MA
Kagel, Mauricio (Ral) (n Buenos Aires, 24 de diciembre
de 1931; m Colonia, 17 de septiembre de 2008). Compositor argentino. Estudi literatura y filosofa en la
Universidad de Buenos Aires (1950-1955) y tom lecciones privadas de msica. En 1955 comenz a organizar conciertos en la universidad mientras trabaj como
asistente coral y director en el Teatro Coln. Sus obras
tempranas muestran conocimiento de las tcnicas avanzadas del serialismo europeo (Sexteto de cuerdas, 1953,
rev. 1957) y una voluntad para experimentar con la
electrnica (Msica para la torre, 1952). Por ello estaba preparado para unirse a la vanguardia internacional
al mudarse a Colonia en 1957. Sin embargo, pronto
mostr una preferencia por lo raro y lo absurdo, que lo
distanci de colegas suyos como Stockhausen.
Aunque explor nuevos sonidos y nuevos procedimientos formales en, por ejemplo, Transicin II para
pianista, percusionista y cintas (1958-1959) y Sur scne
para orador, mimo, cantante y tres instrumentistas
(1958-1960), Kagel se sinti atrado tambin por el
potencial teatral de situaciones escnicas inusuales.
Esto ha sido explotado por el compositor en numerosos trabajos subsecuentes para la sala de conciertos, el
teatro de pera, el cine y la radio. A menudo la intencin es cuestionar las convenciones musicales usuales:
Staatstheater (1967-1970), por ejemplo, requiere que el
personal artstico de un teatro de pera solistas, coro,
ballet, orquesta se involucre en actividades fuera de lo
normal, mientras que Sankt-Bach Passion (1981-1985)
es un oratorio sobre la vida y la msica de J. S. Bach.
En algunas obras posteriores, sin embargo, la irona es
menor, y es casi cubierta por una rica inventiva de sonido y gesto: los ejemplos incluyen varias partituras
orquestales de la dcada de 1990.
Kagel se ha presentado frecuentemente como intrprete (con su propio Ensamble de Nueva Msica de
Colonia desde 1961), conferencista y maestro; en 1974
822
823
Kalevala. Cantos picos finlandeses de la regin de Kalevala, transmitidos oralmente durante varios siglos. En
1835 Elas Lnnrot public una edicin de 12 000 versos, y en 1949 una segunda edicin de 23 000 en verso
trocico, no rimado, divididos en 50 cantos o runas; ha
sido traducido al sueco, alemn, ingls y francs. Varios
compositores finlandeses han basado obras en partes
de esta pica, notablemente Sibelius en su *Kullervo,
La *Hija de Pohjola, *Tapiola y la Suite *Lemminkinen.
kalimba. Vase MBIRA, KALIMBA, LIKEMBE.
Kalinnikov, Vasily Sergeievich (n Voiny, distrito de
Oryol, 1/13 de enero de 1866; m Yalta, 29 de diciembre
de 1900/11 de enero de 1901). Compositor ruso. Creci
en la pobreza y fue probablemente en su juventud que
contrajo tuberculosis, la causa de su prematura muerte. Estudi msica en Mosc y en 1893 fue nombrado
director de la pera Italiana. Sin embargo, tuvo que
renunciar por mala salud y pas el resto de su vida en
el clido clima de Crimea. Ah se dedic por entero a
la composicin, logrando su reputacin principalmente
con su bien lograda Primera sinfona (1894-1895),
que mostraba la influencia de Chaikovski y Los Cinco.
Compuso tambin una Segunda sinfona (1895-1897),
algunas obras para la escena, obras de cmara, piezas
para piano y canciones. En sus ltimos aos lo sostuvo la generosidad de sus amigos, especialmente el crtico Semyon Kruglikov (1851-1910); tambin recibi
la atencin de Rajmaninov, quien en 1900 persuadi a
Piotr Jrgenson para editar su Primera sinfona y otras
obras.
PS/GN/MF-W
Kalkbrenner, Frdric [Friedrich Wilhelm Michael]
(n entre Kassel y Berln, noviembre de 1785; m Enghienles-Bains, 10 de junio de 1849). Pianista, compositor
y maestro francs de origen alemn. Fue uno de los
primeros alumnos sobresalientes del Conservatorio de
Pars, donde estudi piano y composicin. Fue durante su dcada en Inglaterra, a donde se mud en 1814,
que estableci una reputacin internacional. En 1824
regres a Pars, ya reconocido como un importante virtuoso y llamando la atencin como compositor. Los dos
conciertos para piano de Chopin muestran la influencia
de los conciertos de Kalkbrenner, y sus preludios tambin tuvieron un antecedente en los 24 prludes dans tous
les tons op. 88 de Kalkbrenner. Pocas obras de Kalkbrenner trascienden los clichs del brillante estilo romntico
temprano que l ayud a popularizar.
Kalkbrenner fue propietario parcial de la casa Pleyel
constructora de pianos. En 1831 public un Mthode
pour apprendre le pianoforte laide du guide-mains, un
Kaminski, Heinrich
Kammer
824
Karg-Elert, Sigfrid
825
entre grupos clandestinos. En marzo de 1943 fue arrestado por la Gestapo, encarcelado y torturado. Con su
espritu intacto, comenz a componer en prisin una
tercera pera, Tri zlat vlasy deda vseveda (Tres cabellos dorados del viejo sabio, 1944-1945), memorizando la msica y escribiendo la partitura condensada en
cientos de pedazos de papel. En estas condiciones logr
tambin componer un Noneto para quinteto de alientos
y cuarteto de cuerdas antes de ser transferido en febrero
de 1945 a *Terezn, donde muri de disentera un mes
ms tarde.
MA
& J. KARAS, Music in Terezn, 1941-1945 (Nueva York,
1985).
Karowicz, Miecztsaw
826
827
de Zrich; en 1983 fue nombrado director de la Academia de Msica de Basilea. El estilo neobarroco temprano de Kelterborn se vio afectado por la absorcin de
las tcnicas seriales, aunque se ha mantenido independiente de la vanguardia. Sus obras incluyen cinco peras, numerosas cantatas, cuatro sinfonas y otras obras
orquestales, cinco cuartetos de cuerdas y muchas piezas para diversos ensambles de cmara.
ABUR
Kelly, Michael (n Dubln, 25 de diciembre de 1762; m Margate, 9 de octubre de 1826). Tenor, actor y compositor
irlands. Estudi canto con varios italianos asentados en
Dubln, principalmente Giuseppe Passerini y Venanzio
Rauzzini. Despus de hacer su debut en la ciudad, en
1779 se fue a Npoles, donde estudi con Fedele Fenaroli y Giuseppe Aprile. Reclutado por el emperador
austriaco Jos I para su compaa italiana de pera en la
corte el embajador austriaco haba odo cantar a Kelly
en Venecia se mud a Viena, donde permaneci por
cuatro aos (1783-1787). Ah trab amistad con Mozart
y apareci en Le nozze di Figaro como Don Curzio y Don
Basilio. De regreso a Londres en 1787 (con Attwood
y los Storace) se convirti en tenor principal en Drury
Lane, donde permaneci hasta su retiro en 1811. Fue
administrador escnico del Kings Theatre (1793-1824)
y desde 1801 hasta quedar en bancarrota, 10 aos despus, tuvo una tienda de msica en Pall Mall y estuvo involucrado en el comercio de vinos. Su volumen
Reminiscences, publicado en 1826, es entretenido y a
la vez fascinante por su detalle, recuerdos y visin cultural. Kelly escribi msica para 61 piezas dramticas, incluyendo Blue Beard (Barbazul, 1798), Cinderella
(Cenicienta, 1804). The Forty Thieves (Los cuarenta
ladrones, 1806) y The Lady and the Devil (La dama y el
diablo, 1820), aunque su talento como compositor se
limit a la creacin de melodas populares y no a la
creacin de algo ms profundo o tcnicamente demandante. Sheridan, sospechando que algunas de las composiciones de Kelly utilizaban materiales de fuentes
extranjeras, sugiri que su tienda de msica ostentara
la inscripcin: Michael Kelly, compositor de vinos e
importador de msica.
WT/JDI
kemene. Violn turco de mstil corto con un estrecho
resonador tallado en forma de artesa y tres cuerdas,
que se toca sostenido hacia abajo, con el cuerpo apoyado en las rodillas.
Kempe, Rudolf (n Niederpoyritz, Sajonia, 14 de junio
de 1910; m Zrich, 11 de mayo de 1976). Director alemn. Estudi con Busch y comenz su vida profesional
como obosta, unindose en 1929 a la Orquesta de la
Kern, Jerome
828
King, William
829
a la muerte del compositor y fue terminada y orquestada por Rimski-Korsakov (San Petersburgo, 1886); hay
una versin de Ravel y Stravinski (Pars, 1913) y una
de Shostakovich (Leningrado, 1960).
Khrennikov, Tijon Nikolaievich (n Elets, 28 de mayo/10
de junio de 1913; m Mosc, 14 de agosto de 2007). Compositor ruso. Estudi piano y composicin en Mosc,
gradundose de la clase de composicin de Shebalin en
el conservatorio en 1936. Dej su huella como compositor con su brillante Primer concierto para piano (19321933), que debe mucho a Prokofiev en su energa, impulso rtmico y amplio discurso lrico; su Segundo concierto
para piano (1971) y el sucinto Primer concierto para violonchelo (1964) estn escritos en la misma vena, aunque
la msica es ms ruda, de gestos ms retricos y muestra
afinidad con la meloda enrgica y los colores orquestales vivos. Sus obras orquestales incluyen tambin tres sinfonas y dos conciertos para violn, pero la mayor parte de
su trabajo creativo ha sido realizado en el teatro. De sus
varias peras, V buryu (Hacia la tormenta, 1939, rev. 1952)
y Mat (Madre, 1957) fueron sealadas como ejemplos
de la pera cantada en la tradicin del *realismo socialista: la primera de ellas es particularmente notable por
ser la primera pera rusa en presentar a Lenin como un
personaje, en un pequeo papel hablado.
Khrennikov escribi tambin msica incidental y
algunas partituras cinematogrficas, pero su nombre
es famoso especialmente en conexin con su trabajo
administrativo en la Unin de Compositores Soviticos. En los cambios de personal durante las purgas de
Zhdanov en 1948, Khrennikov se convirti en secretario
de la unin, posicin que retuvo hasta su disolucin despus del colapso de la Unin Sovitica en 1991. Algunos compositores ms jvenes acusaron a Khrennikov
de obstruir la ejecucin de sus obras y de impedir que
realizaran giras en el extranjero; sus memorias Tak eto
blo fueron escritas en respuesta a una ola de hostilidad
posovitica.
GN
& V. RUBTSOVA (ed.)., Tak eto blo: Tikhon Khrennikov o
vremeni i o sebe [La verdad sobre las cosas: Tijon Khrennikov sobre s mismo y su tiempo] (Mosc, 1994).
King Arthur
830
Klemperer, Otto
831
teatros alemanes de pera, logr fama como un meticuloso constructor de ensambles y como director de gran
brillantez y alta disciplina. De 1923 a 1934 fue director
artstico de la pera Estatal de Berln, donde dirigi
numerosos estrenos, incluyendo el Wozzeck de Berg.
Opuesto al rgimen nazi, vivi en el exilio, ejerciendo gran influencia en el Teatro Coln de Buenos Aires
(1936-1949) y, despus de la guerra, como invitado en
Covent Garden. Su hijo Carlos tambin fue director.
JT
& J. RUSSELL, Erich Kleiber: A Memoir (Londres, 1957).
klezmer
klezmer. Originalmente, trmino en yiddish que significa msico (pl. klezmorim), klezmer denota actualmente una tradicin musical cultivada por los judos
askenazi de la dispora en Europa Oriental, donde absorbi numerosas influencias locales. Interpretado por
inmigrantes polacos, rumanos, rusos y ucranianos, lleg
a los Estados Unidos, donde tuvo un renovado auge al
final del siglo XX. Las bandas klezmer, formadas comnmente por dotaciones que incluyen clarinetes, trompetas, violines e instrumentos de cuerda punteada (el
contrabajo, por ejemplo) y en ocasiones un cantante,
ejecutan msica que abarca gran amplitud de estados
de nimo, desde lo contemplativo hasta lo eufrico. Son
los animadores populares en bodas y otras celebraciones familiares, particularmente (pero no de manera
PFA
exclusiva) en las comunidades judas.
Kl. Fl. (al.). Abreviatura de kleine Flte, piccolo.
klingen (al.). Sonar; por ejemplo klingen lassen, dejar
sonar; klingend, resonante.
Knaben Wunderhorn, Des. Vase DES KNABEN WUNDERHORN.
Knappertsbusch, Hans (n Eberfeld, 12 de marzo de 1888;
m Munich, 25 de octubre de 1965). Director alemn.
Estudi en Bonn y Colonia, hizo su debut en Mlheim
en 1910 y tuvo varios puestos antes de ser nombrado
832
director artstico de la pera de Munich en 1922. Permaneci ah 14 aos y despus dirigi en la pera Estatal de Viena, regresando a Munich en 1945. Desde 1951
hasta su muerte dirigi en Bayreuth, donde adquiri
fama por sus expansivas interpretaciones. Tambin fue
un estimado intrprete de Richard Strauss.
JT
Knayfel, Aleksandr Aronovich (n Tashkent, 28 de noviembre de 1943). Compositor ruso. Estudi el violonchelo con Rostropovich en Mosc, y ms tarde
composicin con Boris Arapov en el Conservatorio
de Leningrado. Sus obras tempranas estuvieron fuertemente influidas por Shostakovich, siendo la ms conocida su pera cmica Kentervilskoye privideniye (El
fantasma de Canterville, de Oscar Wilde), escrita durante sus aos de estudiante y puesta en escena en Leningrado en 1974. Ms tarde explor una amplia gama de
nuevas tcnicas, buscando nuevos timbres, utilizando
secuencias numricas para organizar diferentes parmetros musicales e introduciendo elementos teatrales
en la ejecucin. Entre sus obras tardas destaca una serie
de piezas extensas, estticas, en un solo movimiento, incluyendo Nika (1984; con duracin de 140) y el Agnus
JWAL
Dei (1985; 120).
Knorr, Iwan (Otto Armand) (n Mewe, Prusia Occidental,
3 de enero de 1853; m Frankfurt, 22 de enero de 1916).
Compositor y maestro alemn. Despus de varios puestos acadmicos en Kharkiv fue recomendado en 1883
por Brahms para un puesto en el Conservatorio Superior
de Frankfurt. Fue un distinguido profesor, admirado
por promover el talento individual; entre sus alumnos
se encuentran Hans Pfitzner, Ernst Toch y el llamado
Grupo de Frankfurt, conformado por los compositores
ingleses Cyril Scott, Norman ONeill, Roger Quilter
y H. Balfour Gardiner, junto con el australiano Percy
Grainger.
JW
Knot Garden, The (El jardn de nudos). pera en tres
actos de Tippett con libreto propio (Londres, 1970).
Knussen, (Stuart) Oliver (n Glasgow, 12 de junio de 1952).
Compositor y director ingls. Estudi en Londres con
John Lambert y en Tanglewood con Gunther Schuller.
Dirigi la London Symphony Orchestra en el estreno
de su Primera sinfona a los 16 aos de edad y desde
entonces ha trabajado lentamente como compositor debido a las exigencias de su profesin como director
orquestal, en la que ha alcanzado renombre mundial
como especialista en msica contempornea. Sus composiciones incluyen dos sinfonas ms (terminadas en
1971 y 1979 respectivamente) y dos peras: Where the
Wild Things Are (Donde estn las cosas salvajes, Lon-
833
Kodly, Zoltn
Koechlin, Charles
Koechlin, Charles (Louis Eugne) (n Pars, 27 de noviembre de 1867; m Le Canadel, Var, 31 de diciembre de
1950). Compositor francs. Alumno de Massenet, Faur
y Andr Gedalge en el Conservatorio de Pars, tuvo
un desarrollo tardo y su vida profesional se inici con
la composicin de canciones, sigui con msica de cmara despus de 1911 y lleg a su plena madurez con
obras sinfnicas como La Course de printemps (terminada en 1927) en la dcada de 1920. En la dcada de
1930 qued fascinado con los primeros filmes sonoros y especialmente con la hoy olvidada Lilian Harvey,
quien aparece en su Sinfona de las siete estrellas (1933).
La dcada de 1940 atestigu una bifurcacin hacia
poderosos poemas sinfnicos como Le Buisson ardent
(1938-1945) y monodias que incluyen los 96 Chants de
Nectaire para flauta (1944).
Como Milhaud, Koechlin fue sumamente prolfico
(lleg al op. 226) espordicamente autrocrtico. Paradjicamente, fue un libertario disciplinado, un original eclctico y un compositor subjetivo que mostr ser
el ms objetivo de los crticos (como Berlioz). A pesar
de sus actitudes romnticas hacia la inspiracin y la
composicin, fue un pionero de la politonalidad al inicio de la dcada de 1900 y sigui dedicado a explorarla
en el ciclo El Libro de la Selva (1899-1940). La culminacin fue el scherzo Les Bandar-log (1939-1940), una
tour de force orquestal en la que los monos parlanchines de Kipling parodian todo lo que Koechlin despreciaba en la msica moderna (por ejemplo el serialismo
acadmico), mientras que la omnisciente selva restaura
el orden de la msica con una luminosidad difana, casi
csmica, que revela su mejor faceta. Su reputacin como
visionario independiente ha aumentada con el CD, ya
que durante su vida la dificultad y el costo de interpretar sus obras mayores ocasionaron que se le conociera
mejor como pedagogo y como maestro (de Poulenc,
Tailleferre y Cole Porter).
RO
& M. LI-KOECHLIN (ed.), Catalogue de loeuvre de Charles
Koechlin (Pars, 1975); Charles Koechlin (1867-1950),
La Revue Musicale, pp. 340-341 (1981) [autobiografa y
artculos] y pp. 348-350 (1982) [cartas]. R. ORLEDGE,
Charles Koechlin (1867-1950): His Life and Works (Luxemburgo, 1989, 2/1995).
Koenig, Gottfried Michael (n Magdeburgo, 5 de octubre de 1926). Compositor alemn. Estudi en la Escuela Estatal de Msica de Brunswick (1946-1947), la
Academia de Msica del Noroeste Alemn en Detmold (1947-1950, composicin con Gnter Bialas) y en
la Musikhochschule de Colonia (1953-1954). Su primer
834
835
Duisburgo (1990) y Hindemith (1991). Sus obras incluyen una pera, Pir vo vremya chumi (Festn en tiempo
de la peste, 1973), Yarilo para piano preparado y cinta
(1981), cuatro sinfonas, muchas obras instrumentales
y de cmara, y piezas de teatro musical.
JK
Korngold, Erich Wolfgang (n Brno, 29 de mayo de 1897;
m Hollywood, CA, 29 de noviembre de 1957). Compositor estadunidense nacido en Austria. Hijo del crtico
musical Julius Korngold (1860-1945), fue un notable
nio prodigio. A los 10 aos de edad, su cantata para
voces y piano, Gold, llam la atencin de Mahler, quien
lo recomend a Zemlinski como alumno. A los 11 aos
termin el ballet Der Schneeman (El hombre de nieve),
que caus sensacin en su estreno en la pera de la
Corte de Viena en 1910; su Segunda sonata para piano,
compuesta el mismo ao, fue entusiastamente promovida por Schnabel. Un par de peras en un acto, Der
Ring des Polykrates y Violanta, se estrenaron en 1916.
Caracterizadas por un sensual cromatismo posromntico, revelan una asombrosa madurez emocional para
alguien tan joven, aunque no se puede ignorar su deuda con Strauss y Puccini, quienes admiraban intensamente a Korngold. Die tote Stadt (La ciudad muerta), un
estudio simbolista de una mrbida obsesin sexual,
ampliamente considerada como la mejor de las peras
de Korngold, recibi un estreno doble en Hamburgo
y Colonia en 1920. Die Wunder der Heliane (El milagro de Heliane) fue no menos exitosa en su estreno
en 1927. En 1928, una encuesta entre los lectores del
Wiener Tageblatt revel que Korngold y Schoenberg era
considerados los dos ms grandes compositores austriacos contemporneos. En 1927 fue nombrado profesor en la Academia Estatal de Viena.
En 1934, Korngold recibi una invitacin de Max
Reinhardt para ir a los Estados Unidos a adaptar la msica incidental de Mendelssohn al Sueo de una Noche
de Verano como partitura para cine. En 1935 decidi
permanecer en Hollywood, decisin provocada en parte
por el deterioro de la situacin poltica en Europa.
Korngold era judo, y por ello sus obras fueron consideradas *Entartete Musik por los nazis y subsecuentemente suprimidas en el mundo de habla alemana. Su
ltima pera, Die Katrin, escrita para la pera Estatal
de Viena, fue retirada despus del Anschluss en 1938
y se estren en Estocolmo al ao siguiente. Durante la
segunda Guerra Mundial, Korngold se concentr en
la msica para cine, produciendo alrededor de 19 partituras, aunque volvi a la msica absoluta ms tarde con
su Concierto para violn (1946) y la Sinfona en fa # mayor
Kortholt
(1951-1952). Su reputacin sufri en los aos posteriores a su muerte, principalmente por su asociacin
con la industria cinematogrfica estadunidense. Una
reposicin de Die tote Stadt en Nueva York, en 1975,
seguida de un creciente inters en la exploracin de la
*Entartete Musik, condujo a una importante revaloracin de su obra. Hoy es considerado por muchos como
uno de los mejores compositores posromnticos. TA
& B. G. CARROLL, The Last Prodigy (Portland, OR, 1997).
836
837
Krein
838
Kreis
1955) estudi con Glire en el Conservatorio de Mosc (1900-1905) y con Reger en Leipzig (1907-1908).
Vivi en Viena y en Pars entre 1926 y 1934 antes de
regresar a Rusia, donde tuvo varios puestos administrativos. A diferencia de su hermano, nunca estuvo
interesado en explorar la herencia musical de sus races judas; las texturas armnicas densas y cromticas
de su msica dan testimonio principalmente de la influencia de Scriabin. Sus composiciones incluyen tres
poemas sinfnicos (1922, 1923, 1934), dos sonatas para
violn (1913, 1923), tres sonatas para piano (1906, 1924)
y msica incidental.
Aleksandr Abramovich Krein (n Nizhniy Novgorod, 8/20 de octubre de 1883; m Staraya Ruza, distrito de Mosc, 21 de abril de 1951), hermano menor
de Grigory Krein, entr al Conservatorio de Mosc a
los 14 aos de edad donde estudi con Taneiev y con
Boleslav Yavorski y donde ms tarde dio clases (19121917). Fue miembro de la Sociedad para la Msica Folclrica Juda y secretario de Muzo-Narkompros, y su
msica est fuertemente coloreada por los modos y
los ritmos judos, en ocasiones combinados con la complejidad cromtica del Scriabin tardo. Sus obras incluyen dos sinfonas (1923-1925, 1944-1946), dos series de
Yevreyskiye eskizi (Bosquejos judos, 1910) para clarinete y cuarteto de cuerdas, un cuarteto de cuerdas, ciclos
de canciones, ballets, una pera y msica incidental.
Yulian Grigorievich Krein (n Mosc, 20 de febrero/5 de marzo de 1913; m 28 de mayo de 1996), compositor, pianista y musiclogo, fue hijo de Grigory
Krein. Estudi en la cole Normale de Pars con Dukas,
gradundose en 1932 y regresando a Mosc en 1934. En
su msica se combinan influencias de lenguajes rusos
y franceses. Sus obras incluyen conciertos para violonchelo (1926), piano (1919, 1942, 1943) y violn (1959),
cuatro cuartetos de cuerdas (1925, 1927, 1936, 1943),
el poema sinfnico-vocal Rembrandt (1962-1969), tres
poemas sinfnicos (1943, 1953, 1954) y dos sonatas para
piano (1924, 1955). Ha publicado libros sobre Debussy,
PF
Falla y Ravel, y otros sobre orquestacin.
& L. SABANEYEV, Modern Russian Composers (Nueva
York, 1927). I. BE LZA, Handbook of Soviet Musicians
(Londres, 1943). L. SITSKY, Music of the Repressed Russian
Avant-Garde, 1900-1929 (Westport, CT, 1994).
Conservatorio de Viena a los siete aos de edad y ganando el premier prix del Conservatorio de Pars a los 12.
Hizo una gira por los Estados Unidos en 1889 y despus volvi a Viena, donde durante un tiempo estudi
medicina y realiz su servicio militar antes de retomar
su vida profesional como concertista del violn. Sigui
esa profesin por el resto de su vida excepto por un breve periodo en el ejrcito austriaco en 1914, siendo herido poco despus de enlistarse. Entre las dos guerras
mundiales vivi primero en Berln, despus en Pars.
En 1939 se mud a los Estados Unidos, obteniendo la
ciudadana estadunidense al ao siguiente.
Kreisler fue un renombrado intrprete de las grandes
obras clsicas y tambin ejecut algunas obras nuevas,
notablemente el Concierto de Elgar (1910). La dulzura de
su sonido, con un vibrato continuo, fue inigualable; su
brillo tcnico lleg a ser legendario. Como uno de los
primeros grandes instrumentistas de la era de las grabaciones, ejerci una enorme influencia en las generaciones siguientes. Tambin fue compositor: adems de una
opereta, Apple Blossoms (Flores de manzano) (con Victor
Jacobi, 1919), escribi un Cuarteto de cuerdas (1919) y
numerosas y encantadoras piezas de saln. Hizo pasar
algunas de ellas como transcripciones de varios antiguos maestros; segn l, hizo esto por modestia y sin
ninguna intencin deliberada de engaar. DA/ABUR
& L. P. LOCHNER, Fritz Kreisler (Nueva York, 1950, 2/
1951). A. C. BELL, Fritz Kreisler Remembered (Braunton,
Devon, 1992).
Kreisleriana. Op. 16 de Schumann para piano, que consta de ocho fantasas (1838, revisado 1850); est dedicada a Chopin. El ttulo se refiere a Kreisler, un personaje de los cuentos de E. T. A. Hoffmann.
Krenek, Ernst (n Viena, 23 de agosto de 1900; m Palm
Springs, CA, 22 de diciembre de 1991). Compositor
estadunidense nacido en Austria. Compositor prolfico,
fue un experimentador eclctico e incansable durante
toda su vida. Estudi con Franz Schreker en Viena y
Berln (1916-1923). Sus obras tempranas, que incluyen
dos sinfonas y su primer cuarteto de cuerdas, muestran la influencia de su maestro, as como la de Bartk
y Mahler. Sus encuentros con Busoni y Hermann
Scherchen, junto con varios prolongados viajes a Pars
entre 1923 y 1925, lo llevaron a la evolucin de un neoclasicismo armnicamente astringente, tipificado por
el Concerto grosso no. 2 (1924) y el Concierto para flauta,
violn, clavecn y cuerdas (1924).
Elementos del jazz entraron en la obra de Krenek
desde 1924 con la pera Der Sprung ber den Schatten
839
Kreutzer, Rodolphe
& G. H. BOWLES, Ernst Krenek: A Bio-Bibliography (Nueva York y Londres, 1989). J. L. STEWART, Ernst Krenek: The
Man and his Music (Berkeley, CA, 1991).
Kreutzer, Conradin (n Messkirch, Baden, 22 de noviembre de 1780; m Riga, 14 de diciembre de 1849). Compositor y director alemn. Produjo varias peras exitosas en Viena antes de emprender una vida profesional
como director en varias cortes alemanas menores. A partir de 1822 trabaj de nuevo en Viena, donde Libussa
(1822; una obra dispareja pero no por ello poco interesante, sobre la fundacin del Estado bohemio) lo hizo
acreedor a la direccin del Krntnertortheater. Tambin tuvo puestos en el Theater in der Josefstadt. Su
mayor xito fue Das Nachtlager in Granada (El refugio
nocturno en Granada, 1834), que incluye algunos impactantes elementos romnticos en el contexto de gestos ms convencionales del Singspiel, como ocurre en
DA/JW
Der Verschwender (El ahorrador, 1834).
Kreutzer, Rodolphe (n Versalles, 16 de noviembre de
1766; m Ginebra, 6 de enero de 1831). Violinista y compositor francs. Trabaj principalmente en Pars, antes de
la Revolucin en la capilla de Luis XVI, despus en la
de Luis XVIII. Durante la Repblica trabaj para Napolen y como profesor de violn en el Institut National
de Musique, permaneciendo ah cuando se convirti
en el conservatorio en 1795. Conoci a Beethoven en
Viena durante una gira de conciertos en 1798, pero la
Sonata Kreutzer op. 47 de Beethoven fue compuesta y
dedicada a l despus de su regreso a Pars, y se especula que nunca la toc en pblico. Kreutzer compuso varios conciertos, tudes y msica de cmara, y escribi
un mtodo de violn (Pars, 1803); tambin compuso
opras comiques y otras obras dramticas para teatros
DA/RP
parisinos.
Kreutzer, Sonata
840
841
Kurtg, Gyrgy
kurz
842
KV. Abreviatura de *Kchel-Verzeichnis, usada en ocasiones como prefijo para los nmeros de las obras de Mozart
como aparecen en el *catlogo temtico de Ludwig
Kchel.
Kvapil, Jaroslav (n Frystk, Moravia, 21 de abril de 1892;
m Brno, 18 de febrero de 1958). Compositor, director,
pianista, organista y pedagogo checo. Alumno de Jancek
en la Escuela de Organistas de Brno, estudi ms tarde
con Reger en el Conservatorio de Leipzig (1911-1913)
antes de regresar a Moravia. A partir de 1920 dio clases en
la Escuela de Organistas de Brno y en el conservatorio,
y en 1947 fue nombrado profesor de composicin en la
Academia de Brno. Su msica presenta mayormente un
estilo romntico tardo con referencias ocasionales a
los lenguajes folclricos y muestra una fluida facilidad
contrapuntstica, particularmente en piezas ambiciosas como el oratorio Lv srdce (El corazn de len, 1931).
Como director Kvapil ofreci el estreno checo de varias
obras contemporneas notables, incluyendo Judith (1933)
de Honegger y el Stabat mater (1937) de Szymanowski,
pero de modo ms importante fue responsable de la primera interpretacin checa que ocurri hasta 1923 de
MHE
la Pasin segn san Mateo de Bach.
Kyrie eleison (gr., Dios, ten piedad). Antigua aclamacin
adoptada para su uso en la liturgia cristiana. En las iglesias orientales se utiliza principalmente como responso
en las letanas diaconales. La imitacin de esta prctica
llev a su adopcin como parte del Ordinario de la *misa
romana entre el introito y el Gloria, donde fue provista de versos en latn (abolidos despus del Concilio de
Trento) y cantada alternadamente con Christe eleison.
Hacia el siglo X se volvi usual un patrn de interpretacin en nueve partes (Kyrie eleison tres veces,Christe
eleison tres veces,Kyrie eleison tres veces) del Kyrie Romano. Diversas formas del Kyrie fueron preservadas en la
Eucarista de las iglesias anglicana y luterana.
-/ALI
transcurri prcticamente entera en los Pases Bajos, comenz como cantante en Bruselas, Gante, Nieuwpoort,
Colonia y s-Hertogenbosch. En 1492 se convirti en
miembro de la capilla borgoona de los Habsburgo y
viaj dos veces a Espaa en misiones diplomticas.
Muchas de sus obras fueron copiadas en refinados manuscritos producidos por los escribanos de la corte,
algunos destinados como regalo para personalidades
de la poltica en toda Europa. Se retir de este puesto
en 1516.
Igual que su contemporneo inmediato Jacob
Obrecht, La Rue fue un compositor de alto nivel que ha
permanecido opacado por la figura ms destacada de
su poca, Josquin des Prez. Como en el caso de Obrecht,
entre lo que ha sobrevivido de su produccin musical
predominan las misas, con ms de 30, en su mayora
basadas en melodas de canto llano. Sus motetes son
menos abundantes, pero sus alcances en el gnero se
han revalorado con el descubrimiento de que el intenso y expresivo Absalon fili mi, por siglos atribuido a
Josquin, de hecho pudo haber sido escrito por La Rue.
Muy distinto de ste, el ingenioso motete a seis voces en
canon triple, Ave sanctissima Maria, sirvi como punto
de partida para una de sus misas de *parodia. En cuanto a las chansons atribuidas a La Rue, es muy difcil
corroborar su autora; no obstante, es probable que
muchas de las piezas annimas contenidas en los hermossimos cancioneros elaborados para Margarita de
Austria, incluyendo algunas con versos de sta, hayan
JM
sido compuestas por La Rue
& H. MECONI, Pierre de la Rue (Oxford, en preparacin).
843
Lablache, Luigi
844
845
Lalande, Michel-Richard de
Lalo, douard
846
Lamoureux, Charles
847
848
nista italiano. Ciego desde la infancia a causa de la viruela, fue un diestro ejecutante del organetto u rgano
portativo, as como diseador y constructor de instrumentos musicales. Asimismo, cantaba, escriba poesa y
tena una mente sagaz con profundos conocimientos de
filosofa y poltica. Poco se sabe de sus primeros aos,
pero a juzgar por los textos de sus motetes, probablemente pas algn tiempo en Venecia y en otras partes
del norte de Italia. En 1361 fue nombrado organista del
monasterio de la Santa Trinit en Florencia. Su sepulcro en la Iglesia de S. Lorenzo ostenta un monumento
que lo retrata ejecutando un rgano portativo.
Landini fue el compositor ms destacado del Ars
Nova italiano. Se conservan ms obras suyas que de
cualquier otro de sus contemporneos, con 140 ballate
a dos y tres voces, 12 madrigales y cuatro motetes, tres
de los cuales han sobrevivido incompletos. Estas obras
abarcan una amplia variedad de estilos y no ha podido
establecerse una cronologa certera de su desarrollo
artstico, aunque las obras a dos voces posiblemente sean
anteriores a las de tres voces. En la msica de Landini
es notoria la fluidez meldica y la gracia rtmica, que
contrastan con el estilo ms anguloso de su contemporneo francs Guillaume de Machaut. Algunos de los
textos que puso en msica son al parecer de su autora,
pues contienen referencias autobiogrficas.
JM
Lndler (al.). Danza rstica alemana y austriaca en tiempo lento de *vals. Se origin en el distrito de Landel en
Austria (hoy Alta Austria) y fue popular a comienzos
del siglo XIX. Mozart, Beethoven y Schubert escribieron colecciones de Lndler. En su forma ms antigua, la
Lndler era una danza campestre vigorosa, con golpes
fuertes de pies y palmadas; los danzantes en ocasiones cantaban con voz normal o modulando rpidamente entre la voz natural y el falsete (yodel); el acompaamiento instrumental caracterstico consista en
violn y contrabajo. Una versin ms refinada se volvi
popular en Viena y la danza pronto comenz a parecerse al vals, baile que con el tiempo desplaz por completo al Lndler. Mahler y Bruckner utilizaron en sus
sinfonas el espritu y los ritmos caractersticos de la
danza, y Berg cit una meloda de Lndler en su Concierto para violn y en su pera Wozzeck (acto segundo,
escena cuarta).
Land of Hope and Glory (La tierra de la gloria y la esperanza). Ttulo del movimiento final de la *Coronation
Ode de Elgar, para contralto, coro y orquesta. El texto
fue tomado de A. C. Benson y la meloda es una adaptacin del tro de la primera marcha *Pomp and Cir-
Lanier, Nicholas
849
Lang, David (n Los ngeles, 8 de enero de 1957). Compositor estadunidense. Se gradu en Stanford (1978), en
la Universidad de Iowa (1980) y en Yale (1989), donde
curs su doctorado con Martin Bresnick. Radicado en
la ciudad de Nueva York, en 1987 fund con Michael
Gordon y Julia Wolfe la organizacin independiente de
performance, Bang on a Can. Ha escrito peras como
Modern Painters (Santa Fe, 1994) y piezas orquestales,
pero la mayor parte de su produccin es para solistas
(The Anvil Chorus, para percusionista, 1990) o para
pequeos ensambles. Su msica combina minimalismo y elementos de vanguardia ms radicales, con gran
sentido intuitivo del drama musical.
PG
Lang, Josephine (Caroline) (n Munich, 14 de marzo de
1815; m Tbingen, 2 de diciembre de 1880). Compositora alemana. Hizo su debut a los 11 aos de edad al
interpretar unas variaciones de Herz. Cuatro aos despus conoci y tom clases de teora musical con Mendelssohn. En la dcada de 1830 fue maestra de canto
y de piano, cantante de la Vokalkapelle Real y compositora. Escribi alrededor de 150 canciones, la mayora
Laporte, Andr
850
851
Lassus, Orlande de
duda a menudo le inspiraban palabras seculares equivalentes; sin embargo, en esta misma poca, las sombras y penetrantes ideas de la Contrarreforma comenzaron a interferir en su propia msica, en particular la
puesta en msica de los siete salmos penitenciales.
En 1579, circunstancias econmicas y el ascenso
del duque Guillermo V obligaron a una reduccin de la
cappella. Poco despus, la corte sajona de Dresde ofreci a Lassus el puesto de maestro, mismo que rechaz,
en parte debido a la generosa pensin que Albrecht le
haba otorgado de por vida, pero principalmente porque tena dos casas en Munich y una en el campo. Los
cambios de la nueva atmsfera de cualquier manera
se reflejaron en su msica. Las ediciones de la dcada
de 1580 fueron en su mayora de msica litrgica, con
musicalizaciones del libro de Job, los salmos penitenciales y Las lamentaciones del profeta Jeremas. Su quinto
libro de madrigales (Nuremberg, 1585) contiene versos
de Petrarca sobre la juventud perdida y sonetos religiosos de Gabriele Fiamma. En 1585 viaj nuevamente a
Italia, en particular para peregrinar a Loreto (equivalente a Lourdes en su poca). Dos aos despus dedic un volumen de madrigales al mdico de la corte de
Munich, quien atenda su delicado estado mental. Hacia
1590 Lassus era vctima de una profunda depresin, apenas reconoca a su esposa y lo acosaban pensamientos
acerca de la muerte. En 1594 public un volumen de
motetes a seis voces, en cuyo prefacio haca referencia
a su despedida de la msica; an as, ese mismo ao
acompa a su patrono a Regensburg. Fue sorprendido por la muerte mientras preparaba la edicin de
su ciclo de madrigales religiosos, Lagrime di S. Pietro.
Dos de sus cuatro hijos, Ferdinand (n Munich, c. 1560;
m Munich, 27 de agosto de 1609) y Rudolph (n Munich,
c. 1563; m Munich, 1625), fueron msicos al servicio de
la corte bvara.
Lassus fue considerado uno de los grandes maestros
de su tiempo. En 1604 sus hijos publicaron una edicin
selecta de sus motetes. Su msica litrgica, conocida desde Inglaterra hasta Polonia, se sigui interpretando, en
particular en Francia, donde siempre tuvo un vnculo
muy fuerte con la casa editoral Le Roy & Ballard. Varias ediciones pstumas se publicaron antes de 1650,
inusual tributo a la popularidad del compositor en esa
poca; sin embargo, tal vez debido a su eclecticismo,
pero al parecer tambin por la canonizacin de Palestrina que excluy a otros compositores contemporneos discutiblemente ms talentosos, su msica no ha
vuelto a recibir la atencin que merece. A pesar de todo,
Last Post
la excelencia de Lassus en prcticamente todos los gneros merece reconocimiento. Fue particularmente refinado en la sutil proyeccin de estados de nimo, tanto
en la msica litrgica como en la secular, y sus chansons
y villanellas, equiparables a los bocetos o dibujos de
un gran maestro de la pintura, capturan el carcter de lo
grotesco y lo excepcional del ser humano.
DA/TC
& J. ROCHE, Lassus (Nueva York, 1982). P. BERGQUIST (ed.),
Orlando di Lasso Studies (Cambridge, 1999).
852
alrededor del mstil y proporcionan a las notas un timbre ms brillante, como el de las cuerdas al aire, en lugar
del sonido amortiguado de las cuerdas presionadas con
los dedos directamente contra el diapasn. El lad antiguo se pulsaba con un plectro y tena cuatro rdenes
dobles de cuerdas; en el siglo XV se le aument un
quinto orden doble.
Para 1500 el lad haba adquirido un lugar ms importante en la msica y, aunque el plectro continu
utilizndose durante algn tiempo, se pulsaba con los
dedos para ejecutar lneas polifnicas simultneas y
acordes ms complejos. En este tiempo se le aument
una sexta cuerda grave denominada chanterelle, por lo
general sencilla, mientras que las otras cuerdas solan
ser dobles. Las tres cuerdas ms graves se afinaban en
octavas debido a que la cuerda gruesa de tripa produce
un timbre opaco, pero unida con otra una octava arriba
el timbre se abrillanta. Las cuerdas entorchadas, es decir
recubiertas con una capa de alambre delgado en espiral, no aparecieron sino hasta mediados del siglo XVII.
La msica para lad se escriba en *tablatura, tipo
de notacin en la que se indican la cuerda y el traste
que deben presionarse, con el ritmo anotado por arriba del esquema; este mtodo, adems de ser de mucho
ms fcil lectura que la notacin con pentagrama, tuvo
la ventaja de que mantena siempre los mismo intervalos independientemente del tamao del lad que
se utilizara, por lo que la msica sonaba como deba,
aunque en ocasiones se transportaba para adaptarse
a diferentes tesituras vocales o instrumentales. El sistema de tablatura facilita tambin la scordatura o uso
de diferentes tipos de afinacin. Los guitarristas de
jazz y de msica popular utilizan sistemas de tablatura
similares.
La poca dorada del lad correspondi al siglo XVI
y comienzos del XVII, poca en la que era llamado el rey
de los instrumentos. La cancin con acompaamiento de lad o *lute-song constituy uno de los principales gneros musicales de entonces y se compuso tambin un vasto repertorio para lad solo; asimismo, los
maestros del insrumento fueron muy solicitados. Hacia
1600 se desarrollaron lades de mayor tamao y con
ms cuerdas para integrarlos al continuo. El *archilad
y el *chitarrone o *tiorba, adems de las cuerdas comunes sobre el diapasn, tenan cuerdas graves libres o
bordones extendidos a lo largo de otro mstil con su
propio clavijero. Los compositores de Alemania y Bohemia del siglo XVIII compusieron para lades de 13 rdenes. Tambin existieron lades agudos, que fueron poco
lauda spirituale
853
secuencias victorianas), aunque existen tambin versiones de compositores como Palestrina, Mendelssohn
(quien estiliz el canto llano original) y Rubbra. -/ALI
lauda spirituale (it., alabanza espiritual, pl. laude spirituali; tambin aparece bajo la forma laude, pl. laudi).
Canto sacro devocional cuyo texto suele estar en italiano, aunque en ocasiones todo o parte del texto puede
estar en latn; se cultiv en Italia del siglo XIII al XVI.
Como la *cantiga espaola y el *carol ingls, el laude
pertenece a la categora de msica litrgica popular
entonada por las confraternidades laicas y jams form parte del culto formal de la Iglesia. El gnero fue
impulsado por confraternidades de cantantes, llamados laudesi, que se extendieron por toda Italia. Los laude
fueron populares tambin en las comunidades monsticas y en ocasiones se integraban a representaciones
teatrales religiosas.
Los primeros laude fueron de carcter penitencial,
pero se cantaron tambin en tiempos de guerra, peste
y otras catstrofes. Por lo general iban dirigidos a la
virgen o a alguno de los santos, en particular san Francisco de Ass. Tiempo despus se emplearon textos ms
devotos o de temporadas religiosas relacionadas con
escenas de la Pasin o de la Navidad, entre otras. Su estilo potico suele ser localista y convencional y rara vez
destaca por su calidad literaria.
En lo que respecta a la msica, los primeros laude se
basaron en diversas fuentes musicales y utilizaron un
lenguaje simple con fuerte influencia de elementos folclricos y populares, pero a la vez con cierta influencia
del canto llano y de las canciones trovadorescas. Estos
laude fueron inicialmente monofnicos, con melodas
silbicas en las que predominaba el movimiento por
grados conjuntos, con ritmos poco sofisticados y con
frecuente uso de refranes cortos. En el siglo XV se incorporaron lneas de acompaamiento improvisadas o
compuestas en torno a la meloda, generalmente en contrapunto simple de nota contra nota, lo cual dio origen a comienzos del siglo XVI a obras de armona
simple a cuatro voces, con nfasis en la meloda y el
bajo, un estilo muy cercano a la *frottola contempornea. La publicacin de dos colecciones de laude por
el impresor veneciano Petrucci, es prueba de la enorme demanda que el gnero tuvo en la poca. Aun cuando la importancia del gnero perdi fuerza avanzado
el siglo XVI, algunas de sus caractersticas distintivas
se retomaron para la msica de las rappresentazione
sacra y de los primeros oratorios (vase ORATORIO, 1).
JM
854
Laudes
Le Sueur, Jean-Franois
855
Vase tambin
4.
SICA,
IMPRESIN Y PUBLICACIN DE M-
JMY/JWA
856
leader
pp. 77-96. D. CHARLTON, French Opera, 1730-1830: Meaning and Media (Aldershot, 2000).
857
a primera vista en el teclado es una habilidad muy exigente y difcil de desarrollar. Los ejecutantes de teclado
deben leer ms de una sola lnea musical, como tambin acordes y texturas variables de acompaamiento.
Los guitarristas enfrentan problemas similares y, en
muchos aspectos, la lectura a primera vista en la guitarra llega a ser ms difcil que en el teclado. El mayor reto de todos es la reduccin a primera vista en el
teclado de una partitura orquestal o coral, donde el conocimiento del estilo y la intuicin armnica son esenciales para que su ejecucin a primera vista suene convincente.
La lectura a primera vista, adems de ser una habilidad importante, puede abrir el camino al conocimiento de un amplio repertorio musical.
PSP
& A. TRUBETT y R. S. HINES, Ear Training and SightSinging, 2 vols. (Nueva York, 1979-1980). M. M. FRIEDMAN, A Beginners Guide to Sightsinging and Musical Rudiments (Englewood Cliffs, NJ, 1981).
ledger lines
858
Lehmann, Lotte
859
inclinacin por las texturas contrapuntsticas. A diferencia de las obras de su contemporneo de mayor edad
en Brgamo, Tarquinio Merula (en otros aspectos su
influencia fue crucial en Legrenzi), la estructura de sus
sonatas es muy fluida, en particular en las secciones centrales, conformadas por partes mltiples; sin embargo, lo mejor de la obra de Legrenzi fue su produccin
operstica. La independencia y el fluir continuo de la
meloda, el lenguaje armnico ms rico en disonancias
y en cromatismo que lo acostumbrado en Italia a mediados del siglo, y el estilo instrumental cimentado en
su experiencia como compositor de sonatas, confirman
por qu la msica de Legrenzi traspas las fronteras de
Italia.
DA/PA
Lehr, Franz [Ferenc] (n Komrom, 30 de abril de 1870;
m Bad Ischl, 24 de octubre de 1948). Compositor y
director austrohngaro. Estudi en el Conservatorio de
Praga con Antonn Bennewitz (violn) y J. B. Foerster
(teora), y comenz su vida profesional como violinista
de teatro y director de banda militar (1890-1902). Adems de danzas y marchas, sus primeros intentos por
incursionar en obras ms serias, como canciones y la
pera Kukuschka (1896), fueron infructuosos. En 1902
su vals Gold und Silber fue bien recibido en Viena, por
lo que emprendi la labor de compositor de operetas
en dicha ciudad con Wiener Frauen. De sus siguientes
operetas, Die lustige Witwe (1905) caus sensacin
internacional, imprimiendo a la opereta vienesa una
nueva vitalidad. xitos posteriores fueron, entre otros,
Der Graf von Luxemburg (1909), Zigeunerliebe (1910)
y Eva (1911).
El estallido de la primera Guerra Mundial limit
la difusin internacional de sus obras, pero alcanz una
nueva etapa de xito en la dcada de 1920 gracias a la
participacin del tenor Richard Tauber en sus operetas
Zigeunerliebe y Frasquita (1922). Lehr compuso a partir de entonces operetas ms serias, con papeles estelares y arias vigorosas para Tauber, como Paganini (1925),
Der Zarewitsch (1927), Friederike (1928), Das Land des
Lchelns (1929) y por ltimo, Giuditta (1934), compuesta para la pera Estatal de Viena. Lehr se retir y
dedic su tiempo a pulir las versiones definitivas de sus
obras. Melodista consumado y orquestador brillante, con
refinada sensibilidad para el tratamiento de la voz, sus
obras superan la calidad general de la opereta.
ALA
& B. GRUN, Gold and Silver: The Life and Times of Franz
Lehr (Londres, 1970).
Lehrstck
860
861
lengeta
lengeta batiente
El soporte de la lengeta puede estar comunicado directamente con el resonador, como en un tubo, o bien estar
separado del mismo. Cuando se comunican, como en
el rgano de lengetas y los tubos de lengeta libre, el
resonador afecta el timbre y no la altura del tono. En
otros instrumentos de lengeta batiente (como el oboe
y el clarinete) todas las notas se producen con la misma
lengeta, pues stas dependen de las perforaciones del
tubo (sistema acoplado). Los rganos de boca con lengeta libre del sureste asitico (como el *sheng chino)
usan sistemas acoplados, con lengetas libres sujetas a
tubos de bamb de longitudes graduadas; la perforacin digital del tubo no afecta la altura del tono, pero
cuando se tapa, la columna de aire provoca la vibracin
de la lengeta respectiva.
Las lengetas batientes pueden ser simples o dobles.
La lengeta simple puede ser de dos tipos: una caa que
vibra contra una embocadura (a la que se sujeta con
una abrazadera o ligature), como en los clarinetes y
los saxofones; o bien, una laminilla de metal que vibra
contra un soporte (shallot; que equivale a la embocadura del clarinete), como en los tubos de rgano y los
cornos de lengeta (que se usan para llamados y seales). La lengeta doble consiste en dos piezas de caa
enfrentadas que vibran entre s (puede ser tambin una
sola caa doblada y cortada por el doblez para formar
dos caas), como en los caramillos, los oboes y los fagotes. El material ms comn para las lengetas o caas
es la planta Arundo donax, que crece principalmente al
sur de Francia, aunque prcticamente cualquier material puede hacer las veces de lengeta. Los dos tipos de
lengetas ceden a la presin del aire y se cierran, pero
regresan a su posicin recta gracias a su elasticidad que
depende en gran medida de la habilidad de quien las
fabrica; cuando la elasticidad es deficiente, la lengeta
se traba y no responde.
Las lengetas sencillas ms simples, conocidas en
Egipto desde varios milenios atrs y an ampliamente
usadas, consistan en piezas de caa con uno de sus
extremos adelgazado o biselado; los instrumentos de
este tipo se denominan idioglticos. Muchos roncones
de gaitas usan lengetas idioglticas. Tres tipos excepcionales de lengeta batiente son una hoja de rbol
tensada entre los dedos (lengeta de listn), un tallo
de planta cortado longitudinalmente (lengeta retrctil o dilatante) y una astilla de madera, escama de pescado e incluso una tarjeta de crdito que el ejecutante
sostiene entre los labios o contra la lengua.
JMO
lengeta batiente. Vase LENGETA.
862
lengeta doble. *Lengeta que se usa en el aulos, la mayora de los roncones de las gaitas y en instrumentos como
fagot, contafagot, corno ingls, cromorno, curtal, cornemuse, dulzaina, heckelfn, Kortholt, musette, oboe, sarrusophone, racket, Rauschpfeife y los caramillos.
lengeta libre. *Lengeta usada en el acorden, el rgano americano, el bandonen, la concertina, la armnica, el armonio y la meldica, as como en los rganos
de boca del Oriente asitico, como el sho y el sheng.
lengeta simple. Lengeta usada en la mayora de los
tubos o pipas de gaita, en el clarinete, en algunos tubos de rgano, en el saxofn y el trogat.
lengeteo. En la ejecucin de vientos de madera y metal,
es una tcnica de articulacin de la lengua que consiste
en la interrupcin de la insuflacin de aire en el instrumento mediante la colocacin de la lengua contra la
boquilla o la lengeta del mismo. El grado de la fuerza
aplicada, junto con la cantidad de aire expulsada por
los pulmones y el diafragma, modifica el ataque de una
nota. El lengeteo es una tcnica indispensable para
variar la articulacin. Un lengeteo rpido junto con
una fuerte presin de aire produce un ataque firme,
mientras que un lengeteo lento con menor presin
de aire produce un sonido legato (un efecto de lengeteo suave, en ingls soft tonguing).
La tcnica de lengeteo presenta diferentes problemas para el ejecutante: el lengeteo simple comn se
realiza con un movimiento de lengua semejante al que
se usa para la pronunciacin de las consonantes T o
D; el lengeteo doble es semejante a las consonantes
sucesivas T-K o D-G; y el lengeteo triple es semejante a las consonantes sucesivas T-K-T o D-G-G,
entre otras posibilidades. El lengeteo doble y triple
se emplea en la ejecucin non-legato de pasajes musicales rpidos y es una tcnica mucho ms prctica
para la repeticin de notas que el lengeteo sencillo.
La tcnica denominada furulato (in.: flutter tonguing;
al.: Flatterzunge) es una variante particular introducida
por Richard Strauss; se usa principalmente en la flauta, pero es posible tambin en el clarinete, el saxofn y
algunos metales. Se produce redoblando la consonante
R. Para los ejecutantes que no son capaces de redoblar la R, un equivalente eficaz puede lograrse con el
sonido de la R francesa, producido en la parte posterior de la garganta.
-/SM
lengeteo simple. Vase LENGETEO.
Leningrado, Sinfona. Subttulo de la Sinfona no. 7 en
do mayor op. 61 de Shostakovich compuesta durante el
sitio alemn de Leningrado y dedicada a la ciudad (1941).
Leoncavallo, Ruggero
863
Leoni, Franco
864
letana
865
Ej. 1
letras significativas
866
leyenda (al.: Legende; fr.: lgende; in.: legend). Composicin breve de carcter lrico o pico. Ejemplos conocidos son Leyendas op. 59 de Dvork y Leyendas para
orquesta op. 22 de Sibelius, que incluyen la pieza El cisne
de Tuonela.
libreto
867
Liber usualis (lat., Libro para la prctica comn). Compendio de oraciones, lecciones y, en especial, de cantos para los servicios ms importantes de la liturgia
de la Iglesia catlica romana, editada por los monjes de
*Solesmes de 1896 hasta la poca del Concilio Vaticano
Segundo (1962-1965). Publicado en ediciones con ttulos en francs, ingls y latn, por su amplio contenido,
de ninguna manera exhaustivo, se convirti en una
coleccin de *canto llano prctica y muy solicitada; no
obstante, su valor histrico es insignificante.
JJD
liberamente (it.). Libremente, en relacin al ritmo o al
tiempo.
libitum, ad (lat., a voluntad). Indicacin que otorga
libertad al intrprete para, dependiendo del contexto,
variar el tiempo o improvisar, adornar o crear una cadenza. Se emple con frecuencia a finales del siglo XVIII
para indicar una parte que poda omitirse. Lo opuesto
de *obbligato.
libre, librement (fr.). Libre, con libertad.
libreto (del it. libretto, libro pequeo, dim. de libro,
libro; al.: Textbuch; fr.: livret). Libro que contiene el
texto de una pera o de cualquier obra dramtica vocal y, por extensin, del texto en s. El formato de los
libretos ms antiguos tena una altura de aproximadamente 20 cm; la voz italiana en diminutivo se refiere a
un formato algo menor, de 14 cm, introducido en la
poca en que las casas pblicas de pera abrieron sus
puertas en Venecia. En ingls, el trmino ha sido de
uso comn desde alrededor de mediados del siglo XVIII.
El primer libreto escrito fue Dafne, con texto de
Rinuccini musicalizado por Peri; la representacin comprobable ms antigua de esta obra data de 1598 en Florencia. En los libretos antiguos, despus de la pgina
del ttulo segua un prefacio con una servil dedicatoria del escritor a su patrono y despus unas breves palabras dirigidas al lector. El argomento (literalmente,
argumento), resumen del argumento de la pera que
preceda al texto en los primeros libretos, con el tiempo
fue aumentando en complejidad hasta convertirse prcticamente en un prlogo de la obra (como por ejemplo
en Il Trovatore de Verdi). Despus de la lista de los personajes de la pera, apareca un catlogo de los cambios
de escena, las danzas y, en ocasiones, de los efectos escnicos, costumbre que prevaleci en los carteles publicitarios del teatro musical ingls del siglo XIX. Hasta
finales del siglo XVIII, el autor inclua tambin en el libreto una protesta, en la que confirmaba su fe catlica
apostlica y romana como justificacin de cualquier
posible referencia a los numi (dioses), los fati (destinos) y as sucesivamente; esta costumbre deriv de la
necesidad de aprobacin del libreto en ciudades bajo
dominio papal.
En esencia, un buen libreto siempre ha consistido en
un relato, de carcter dramtico o no, adaptado a las
libro de coro
868
La popularidad de los libretos impresos no ha disminuido; muchos amantes de la pera, aunque fuera de
Italia en menor nmero, siguen demandando copias
para el estudio personal o para llevar a las representaciones. Manchas de cera en libretos antiguos confirman la costumbre del pblico de consultar el libreto
en el teatro con cerini (velas cnicas delgadas) que se
vendan a la entrada de la sala. Por otra parte, los libretos se publicaban tambin como parte de las antologas
de los poetas en ediciones bien impresas con elegante encuadernacin. Las obras de Metastasio gozaron de
este privilegio y su amplia distribucin contribuy a la
naciente uniformidad de la lengua italiana. La traduccin del texto de los libretos fue prctica comn en el
siglo XIX. Hoy en da, las grabaciones comerciales de
peras completas suelen incluir el libreto ntegro traducido a varios idiomas, as como una sinopsis y comentarios sobre la obra.
JW/KC
& P. J. SMITH, The Tenth Muse: A Historical Study of
the Opera Libretto (Nueva York, 1970). C. H. PARSONS (ed.),
Opera Librettists and their Works (Nueva York, 1987).
Lied
869
870
Lied
2. Siglos XIX y XX
La contribucin de Beethoven al gnero de la Lied fue de
mayor peso. Inicialmente con la influencia de su maestro
Neefe, sus canciones fueron creciendo de nivel gracias a
su cuidadoso tratamiento de la estructura tonal, la adopcin de formas extendidas con escenografa (Adelaide,
1794-1795) y su *ciclo de canciones: An die ferne Geliebte
(1816), obra precursora. Weber y Spohr contribuyeron
tambin de manera importante a la Lied romntica.
Schubert escribi ms de 600 canciones con formas
que abarcan desde unos pocos compases hasta 20 pginas o ms. Por su parte, la lnea vocal puede variar
desde una meloda muy simple, en la vena de la cancin
domstica del siglo XVIII (Heidenrslein, 1815), hasta
el virtuosismo de Der Hirt auf dem Felsen (1828), y es
capaz de integrar la exigencia dramtica de una balada
como Erlknig (1815) con su gracia lrica inherente.
Su principal aportacin a la Lied fue otorgar a la parte
de piano una nueva importancia, creando para el poema una atmsfera escnica de figuracin expresiva
sugerente del sonido del agua o las hojas movidas por
el viento, el chirrido del grillo, un caballo a galope o el
salto de una trucha, bajo una sutil trama armnica y
motvica como soporte de la meloda vocal. Schubert
despleg con libertad estas virtudes creadoras en sus
dos grandes ciclos de canciones sobre el amor perdido,
el conmovedor ciclo Die shne Mllerin (1823) y el trgico Winterreise (1828). Su seleccin de poetas abarc
desde Goethe hasta docenas de artistas menores cuyas
imgenes encendieron su inspiracin. Schubert hizo
de la Lied una forma musical mayor.
Alrededor de la mitad de las 300 canciones de Schumann fue escrita en 1840, ao de su decepcionante matrimonio con Clara Wieck; a este mismo ao corresponden
Liederkreise, con poesa de Eichendorff y Heine, Dichterliebe, tambin con poemas de Heine, y el ciclo de cancio-
871
872
Liederkreis. Trmino alemn que significa ciclo de canciones, utilizado por primera vez por Beethoven en su
obra An die ferne Geliebte. Schumann utiliz la palabra para sus dos ciclos de canciones para voz y piano
op. 24, con nueve poemas de Heinrich Heine, y para
el op. 39, sobre 12 poemas de Joseph von Eichendorff,
amabas obras compuestas en 1840.
Liedertafel (al., cancin de mesa). Muchas sociedades
corales masculinas que florecieron en el mbito nacionalista de comienzos del siglo XIX. En un principio fueron concebidas para reuniones informales en que los
miembros cantaban sentados alrededor de una mesa
con refrigerios, pero con la consolidacin de sociedades corales ms serias y comprometidas, denominadas
Mnnergesangvereine (sociedades corales masculinas),
su objetivo se volvi ms artstico. Para mediados del
siglo se celebraban inmensos festivales anuales de concursos, como el Lower Rhine Festival (a partir de 1817).
El equivalente francs de Liedertafel es *orphon.
Liederzyklus (al.). Ciclo de canciones.
lieto, lietamente (it.). Alegre; lietissimo, muy alegre;
lieto fine, final feliz, como por ejemplo en una pera.
lieve, lievemente (it.). Ligero, con ligereza; fcil,
con facilidad.
ligadura (in.: tie, bind). Lnea curva empleada en la notacin musical para unir dos notas sucesivas con la misma
altura, indicando que deben ligarse o unirse sumando
la duracin de sus valores de nota en un sonido continuo. Se usa para unir notas que se encuentran separadas por una lnea divisoria de comps (Ej. 1a) o para
crear una duracin o valor inexistente entre notas individuales (como cinco negras, siete corcheas, etc.; ejemplo 1b). La ligadura se usa ocasionalmente para indicar
una repeticin sutil de la segunda nota.
Vase tambin LIGADURA EXPRESIVA.
Ej. 1
(a)
(b)
Ligeti, Gyrgy
873
Ej. 2
Ej. 3
Long
to
reign
ver
us
Ej. 4
Ligeti, Gyrgy
874
breve, breve
larga, breve
todas son equivalentes a dos semibreves (ntese que la plica ascendente est escrita a la izquierda).
breve, larga
larga, breve
larga, larga
la plica descendente, escrita a la izquierda,
reduce el valor de una nota:
breve, larga
breve, breve
breve, breve
larga, breve
larga
(ii) Todas las notas intermedias son breves, excepto cuando tengan la plica descendente a la derecha, o sean semibreves, o sean mximas
(es decir, la forma de nota del doble del valor de una larga:
)
Ejemplos:
Lind
875
Lighthouse, The (El faro). pera de cmara en un prlogo y un acto de Maxwell Davies con libreto propio
(Edimburgo, 1980).
Lighthouses of England and Wales (Faros de Inglaterra
y Gales). Obra orquestal de Benedict Mason (1988).
likembe. Vase MBIRA, KALIMBA, LIKEMBE.
Lilburn, Douglas (n Wanganui, 2 de noviembre de 1915;
m Wellington, 6 de junio de 2001). Compositor neocelands. Estudi en Caterbury y en el RCM de Londres
con Vaughan Williams y R. O. Morris. Regres a Nueva
Zelanda en 1940 y se convirti en una figura de fuerte
influencia en la vida musical del pas. Compuso muchas obras orquestales y de cmara y, a partir de 1965,
principalmente piezas electrnicas. Su msica refleja
muchas influencias del siglo XX, as como los paisajes y
la cultura de Nueva Zelanda y del Pacfico.
ABUR
Lily of Killarney, The. pera en tres actos de Benedict
con libreto de John Oxenford y Dion Boucicault basado en el drama de Boucicault, The Colleen Bawn, or
The Brides of Garryowen (Londres, 1862).
Lilliburlero. Meloda de origen desconocido que apareci impresa por primera vez en 1686 en un libro de
lessons para flauta de pico, en el que se designa con el
nombre de Quickstep. Al ao siguiente se hizo popular
con adaptacin de versos satricos en los que se usaba
la palabra irlandesa de burla, Lilliburlero, en el estribillo.
Ha perdurado como cancin del partido Orange con
textos diferentes como Protestant Boys. En Musicks
Hand-Maid (1687) de Purcell, aparece en versin de
clavecn bajo el ttulo Nueva meloda irlandesa. El
mismo autor la utiliz tambin como bajo obstinado
en su msica incidental para el drama The Gordian
Knot Untyd (1691).
Lincoln Portrait, A (Retrato de Lincoln). Obra para narrador y orquesta de Copland con textos tomados de
discursos y cartas de Abraham Lincoln (1942). Se propuso para ser interpretada en el juramento presidencial de Dwight Eisenhower (1953), pero fue rechazada
por las inclinaciones comunistas de Copland. La obra
ha sido abordada por narradores diversos, como el
propio Copland, Adlai Stevenson, Eleanor Roosevelt,
Henry Fonda, John Gielgud, Katharine Hepburn, Margaret Thatcher y Norman Schwarzkopf.
Lind [Lind-Goldschmidt], Jenny [Johanna Maria] (n Estocolmo, 6 de octubre de 1820; m Wynds Point, Herefordshire, 2 de noviembre de 1887). Soprano sueca. Conocida con el sobrenombre de El ruiseor sueco por
su virtuosstica agilidad tcnica y pureza interpretativa, a los 10 aos ingres a la Escuela Real de pera de
Linda di Chamounix
Estocolmo. En 1838 hizo su debut en Estocolmo interpretando a gata en Der Freischtz. Con el fin de perfeccionar las deficiencias de su registro intermedio, viaj
a Pars para estudiar con Manuel Garca hijo. En 1842
interpret el papel principal en Norma y, a pesar de las
crticas por su ornamentacin excesiva, fue muy solicitada por su brillante voz coloratura. Durante los siguientes cinco aos cant en Estocolmo, Berln, Hamburgo,
Viena y Londres; aclamada por sus interpretaciones de
Amina en La sonnambula y Marie en La Fille du rgiment,
caus sensacin en todas sus presentaciones. En Londres cant Alice en Robert le diable e interpret tambin
el papel de Amalia en I masnadieri. Con limitadas capacidades actorales, alcanz sus ms refinados logros en
recitales como solista y en la interpretacin de oratorios,
marco ideal para la pureza y la firmeza de su voz.
JT
& G. DENNY, Jenny Lind, the Swedish Nightingale (Nueva
York, 1962).
876
877
lirone
lira da braccio. Instrumento renacentista de arco y cuerdas. Se ejecutaba apoyado contra el hombro y contaba con cinco cuerdas afinadas por quintas y un par de
cuerdas *bordonas paralelas al diapasn. Fue empleado en los siglos XV y XVI para tocar acordes de acompaamiento en canciones y recitaciones; su puente
aplanado permita tocar simultneamente varias cuerdas con el arco. Las cuerdas bordonas podan pulsarse
o pisarse con el pulgar de la mano izquierda. La lira
da braccio, considerada equivalente a las liras de Apolo
y Orfeo, fue el instrumento de arco ms importante de
JMO
su poca. Vase tambin LIRONE.
lira da gamba. Vase LIRONE.
lira de campanas (in.: bell-lyra, lyre). Forma de *glockenspiel que se usa para marchar. Un poste con un marco de
metal en forma de lira en la parte superior sostiene un
par de octavas de barras de acero dispuestas verticalmente de la ms grave (abajo) a la ms aguda (arriba),
como un glockenspiel colocado de lado. El poste se fija
a un portatubo como el que se usa para llevar banderas
y como se sujeta con una mano, slo queda la otra mano
libre para tocar el instrumento. Por esa razn, su msica tiene que ser ms sencilla que la del instrumento
orquestal. La lira de campanas fue introducida en Alemania para reemplazar la *media luna turca y conserva
el par de adornos colgantes de crin de caballo.
JMO
lira organizzata. Zanfona o *hurdy-gurdy con tubos de
rgano que suenan simultneamene con las cuerdas.
Tanto la rueda con resina que frota las cuerdas como los
fuelles para enviar aire a los tubos de rgano funcionan
mediante una manivela. Este instrumento se us en la
segunda mitad del siglo XVIII. Haydn compuso cinco
conciertos para lira organizzata para Fernando IV, rey
de Npoles.
JMO
lrica, lrico. 1. En el sentido estricto del lenguaje, interpretacin vocal con acompaamiento de lira pero, de
hecho, su significado se extiende para referirse a cualquier tipo de msica vocal con acompaamiento, como
el *drame lyrique (fr., drama lrico, es decir, pera).
2. Poema breve que no sea pico ni narrativo. Compositores como Grieg extendieron su significado a la
msica, como en pieza lrica (al.: Lyrisches Stck).
3. Ciertos tipos de voz, como el tenor lrico o la soprano lrica, voces intermedias entre los estilos ligero
y pesado.
4. Palabras o texto de una cancin, en especial de la
cancin popular y la comedia musical del siglo XX.
lirone [lira da gamba]. Instrumento de arco y cuerdas,
contraparte grave de la *lira da braccio. El ejecutante
liscio, liscia
878
Franz Liszt
(1811-1886)
El compositor hngaro Franz (Ferenc) Liszt naci en Raiding el 22 de octubre de 1811 y muri
en Bayreuth el 31 de julio de 1886.
Introduccin
Liszt fue considerado por muchos el pianista virtuoso
ms grande del siglo XIX, aunque tambin despleg una
intensa actividad como director de orquesta, maestro y
compositor. Tanto su msica como su vida tipifican la
imagen del artista romntico. Su vida profesional de intrprete estuvo marcada por un xito y una adulacin sin
precendentes, mientras que su vida personal se debati
entre las pasiones mundanas y el misticismo religioso tan
vivamente manifiesto en su msica. Su imaginacin creadora, alejada de lo convencional, fue inspiracin para algunas de las composiciones ms intrpidas y progresistas
de su poca. Activo proselitista de la nueva msica, apoy
fervorosamente las obras de Wagner, Berlioz, entre otros.
Su pasin por la msica programtica revitaliz la composicin sinfnica inspirada en otras artes y en la literatura.
Con su msica, combinacin de sensibilidad dramtica y
sincera fe religiosa, propugn por una revolucin de la
msica litrgica y el oratorio. Con una impactante sensibilidad para captar el color tonal y las sonoridades piansticas, en la msica para piano Liszt supo explotar los
recursos del instrumento a niveles nunca antes vistos;
inclusive Brahms, quien no comulgaba por completo con
el estilo de Liszt, afirm que, as como Mozart era el representante del clasicismo, Liszt representaba el clasicismo
de la tcnica pianstica. En sus aos de madurez, a travs de
sus clases magisteriales pudo transmitir sus reflexiones
interpretativas a toda una nueva generacin de pianistas; muchos alumnos suyos se convirtieron en aclamados
intrpretes.
Si bien la vasta produccin musical de Liszt abarca prcticamente todos los gneros, en el terreno de la pera solamente incursion con la intrascendente obra de juventud
Don Sanche (en su madurez emprendi la composicin de
una pera basada en Sardanpalos de Byron, pero jams la
complet); su msica de cmara fue de mnima trascendencia. En sus obras abundan las innovaciones formales y
armnicas, en ocasiones adelantndose a los recursos del
Liszt, Franz
880
881
yora de los conciertos eran considerados actos de variedad), e incluy en su repertorio una pltora de hbiles
transcripciones y fantasas; muchas de estas piezas, como
la fantasa sobre Don Juan, son un despliegue de imaginacin y creatividad que las eleva a la categora de verdaderas obras de arte. Sin embargo, para 1847 Liszt vea en
la incesante vida de conciertos un impedimento para su
actividad compositiva que, por igual, haba propiciado
la ruptura de su relacin con Marie dAgoult. Aos antes,
en 1842, haba aceptado el puesto de Kapellmeister in
ausserordentlichem Dienst en Weimar, sin realmente
poner gran atencin en ello, pero en 1848 se instal permanentemente en la ciudad y, poco despus, se uni a la
princesa Carolyne du Sayn-Wittgenstein, su nueva amante y fervorosa admiradora de su genio compositivo. En
Weimar dio comienzo a una nueva era de logros artsticos.
Madurez creativa
El periodo de Liszt como Kapellmeister en Weimar fue el
ms productivo de su vida musical y consolid su reputacin definitiva como compositor de renombre. Logr
convertir a la pequea ciudad en un verdadero centro de la
msica vanguardista de su tiempo (con el estreno de obras
como Lohengrin de Wagner en 1850 y la organizacin
de dos festivales Berlioz), desarroll su tcnica de direccin orquestal y compuso un vasto repertorio de msica
con armona radical, como los 12 poemas sinfnicos (Les
Prludes, Orpheus, Tasso, Mazeppa, Prometheus, Festklnge,
Hungaria, Herode funbre, Ce quon entend sur la montagne, Die Ideale, Hunnenschlacht y Hamlet), la Sinfona
Fausto (1854-1857), una sinfona basada en la Divina Comedia de Dante (1855-1856), Dos Episodios del Fausto de
Lenau, dos conciertos para piano, Totentanz para piano
y orquesta, la Sonata para piano en si menor y toda una
serie de importantes obras para piano, como las versiones
finales de los Estudios trascendentales, los Estudios Paganini
y los primeros dos volmenes de Annes de plerinage.
En 1857, todava como Kapellmeister en Weimar, comenz la composicin del oratorio Santa Isabel, mismo que
termin en 1862, un ao despus de su renuncia al puesto
a causa del anquilosamiento musical provocado por lo que
consideraba un provincialismo insalvable.
Liszt cambi su residencia a Roma en 1861, inicialmente
motivado por sus intenciones matrimoniales con la princesa Carolina justo al cumplir los 50 aos de edad, pero
la ceremonia debi cancelarse a causa de las maquinaciones
desatadas en el Vaticano por monseor Gustav Hohenlohe,
cuyo hermano menor despos a la hija de la princesa Carolina, impulsado por la idea de que unas nuevas nupcias de
Liszt, Franz
Liszt, Franz
882
Liszt alcanz el dominio de la orquestacin relativamente tarde en su vida; los esbozos y las partituras orquestales de las dcadas de 1820 a 1840 son aceptables, pero
solamente eso. Al principio de su estancia en Weimar, recurri a compositores menores como August Conradi (18211873) y Raff como amanuenses y asistentes de orquestacin, pero ms adelante adquiri la suficiente experiencia
para prescindir de sus servicios. Las versiones finales de toda su msica orquestal fueron orquestadas en su totalidad
por el propio Liszt; el estilo de orquestacin que desarroll
es claro y prctico, aunque carece de la opulencia de Wagner o la innovacin de Berlioz. En sus momentos ms lcidos, la orquestacin de Liszt despliega una refinada imaginacin colorstica (la Marcha de los tres reyes de Christus
constituye un ejemplo impresionante), y en ocasiones es
inevitable reconocer en ellas al pianista virtuoso (como
en los frecuentes pasajes de bajos en octavas impactantes).
En lo que respecta a la msica para piano, la completa
asimilacin de los recursos del instrumento y un agudo
sentido del contraste permitieron a Liszt producir una
paleta casi orquestal de colores tonales, imprimiendo brillante virtuosismo y variedad tanto a su msica original
como a sus transcripciones. El maestro absoluto de la tcnica pianstica de su tiempo (el propio Thalberg admita la
superioridad de Liszt en cuanto a capacidad tcnica) logr efectos considerados imposibles hasta entonces, como
en el momento climtico de la Fantasa sobre La sonnambula, donde, a la par de la combinacin temtica en la
textura central, las manos tocan simultneamente armonas graves y un trino sostenido en la regin aguda. Su
dominio del teclado contribuy de manera significativa
al carisma de su msica descriptiva, como se aprecia en
Les Jeux deau la villa dEste o en Orage (las tormentas,
Liszt le coment a Amy Fay: son mi especialidad), cuyo
impacto es generado en gran medida por el diestro manejo de la sonoridad pianstica.
El estilo armnico de Liszt oscila entre un verdadero
diatonismo (el preludio de Christus) y un cromatismo intenso (la agona en la escena del jardn de la obra citada).
Su estilo meldico se distingue por un eclecticismo que
combina la cantilena italiana con el canto llano eclesistico, junto con melodas evocadoras de la gran pera francesa, tratadas bajo el desarrollo motvico de la msica sinfnica alemana. Liszt era poseedor de un frtil talento
lrico, como lo demuestra su tercer ms que clebre Liebestraum, y aun cuando su tcnica de metamorfosis temtica no fue original en s (en comparacin con la Fantasa
Wanderer de Schubert), la extensin del desarrollo bajo
este procedimiento s lo fue (el tercer movimiento de la
883
liturgia
Sinfona Fausto es una completa recomposicin y metamorfosis del primero). Liszt sola utilizar esta tcnica como
recurso dramtico o programtico (Mefistfeles, como espritu de la negacin, retuerce y distorsiona los temas de
Fausto), logrando esa intensidad dramtica que en gran
medida constituye el rasgo ms impactante de la msica
de Liszt y la fuerza que fusiona todos los elementos dispares en una acertada individualidad.
Pocos compositores han abarcado un rango estilstico
tan amplio como el de Liszt y en ocasiones resulta dficil creer que el Grand galop chromatique y el Via crucis
fueran del mismo compositor; pero es igualmente difcil
aceptar que lo carnal y lo mstico puedan ocupar el mismo nivel de importancia en un solo ser humano. Los ras-
2. En la Iglesia cristiana oriental, se entiende liturgia como sinnimo de Eucarista, como por ejemplo la
Divina Liturgia de san Juan Crisstomo.
Liturgia de las Horas. Vase OFICIO.
lituus (lat.). Trompeta ritual de bronce etrusca y romana.
Por su campana con forma de gancho, el instrumento
se asemeja a la letra jota. De tiempos del Imperio romano en adelante, el nombre se utiliz ms bien para
referirse a la trompeta de caballera hecha con cuerno
de buey, cuyo nombre original fue *bucina. Bach y sus
contemporneos emplearon el nombre para algunos
instrumentos de metal, pero se desconoce a cules se
refirieron.
JMO
livret (fr., libro pequeo). *Libreto.
Lobgesang (Himno de alabanza). La Sinfona-cantata no. 2
de Mendelssohn (1840); cantata sinfnica con voces
solistas, coro y rgano en el ltimo movimiento. Fue
compuesta para la misma ocasin que *Festgesang.
Lobo, Alonso (n Osuna, baut. 25 de febrero de 1555;
m Sevilla, 5 de abril de 1617). Compositor espaol.
Despus de desempearse como cannigo de la iglesia
colegiada de Osuna, en 1591 fue nombrado maestro
de nios coristas y asistente de Francisco Guerrero en
la Catedral de Sevilla. En 1593 fue nombrado maestro
de capilla de la Catedral de Toledo y en 1604 regres
a su anterior puesto en Sevilla, ciudad en la que su
msica sigui cantndose mucho tiempo despus de
su muerte, en particular su Credo romano. Se le conoce
principalmente por el motete Versa est in luctum, compuesto para honrar la muerte de Felipe II y publicado,
junto con otros seis motetes y seis misas, en la nica
edicin de su msica, titulada Liber primus missarum
(Madrid, 1602).
OR
884
885
Loeillet
886
887
Lortzing, Albert
longa (lat.). Larga; valor de nota ( ) utilizado en la msica medieval y renacentista. Vase NOTACIN, 2.
888
1736. Compuso muchas peras para la escena veneciana y de Dresde. Fue uno de los contados compositores de su poca que manejaba con igual destreza la
pera y la msica sacra contrapuntstica al estilo de
Palestrina, algunas de las cuales han perdurado en la
prctica. Como maestro, Lotti ejerci gran influencia
en alumnos como Galuppi.
DA/ER
Loudon Symphony. Vase LAUDON SYMPHONY.
Louise. pera en cuatro actos de Charpentier con libreto propio en colaboracin con Saint-Pol-Roux (Pars,
1900).
Louis Ferdinand, prncipe de Prusia (n Friedrichsfelde,
cr Berln, 18 de noviembre de 1772; m Saalfeld, 13 de
octubre de 1806). Compositor y pianista alemn. Sobrino de Federico el Grande, desde la infancia mostr
un promisorio talento musical. Despus de probarse
a s mismo en el campo de batalla aproximadamente a
los 20 aos de edad, se entreg al estudio de la msica.
Su educacin estuvo a cargo de Dussek, quien entr a su
servicio en 1804, y en poco tiempo adquiri una considerable reputacin como pianista. Entre sus admiradores estuvo Beethoven, quien le dedic su cuarto Concierto para piano. La msica de Louis Ferdinand, casi en
su totalidad para piano, refleja su inclinacin romntica; ejerci influencia en Weber, quien compuso su tercer libro de canciones, Leyer und Schwert, con citas de
la msica del prncipe. Muri en una escaramuza en
Saalfeld, anterior a la batalla de Jena.
WT/JW
lourd, lourde (fr.). Pesado; lourdement, pesante.
loure (fr.). 1. Gaita de uso comn en Normanda en los
siglos XVI y XVII.
2. Danza popular hacia finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. Similar a la *gigue, pero de tiempo
ms lento, es una danza en tiempo ternario moderado,
con ritmos sincopados y notas con puntillo. El prlogo
de la pera Alceste de Lully incluye una loure, pero el
ejemplo ms conocido fue compuesto por Bach en su
quinta Suite francesa.
lour (fr.). 1. (it.: portato). En instrumentos de arco, se
refiere a una tcnica de arco para ejecutar varias notas
ligeramente separadas entre s en una misma arcada.
2. Vase NOTES INGALES.
Louri, Arthur (Vincent) (n San Petersburgo, 2/14 de
mayo de 1892; m Princeton, NJ, 12 de octubre de 1966).
Compositor estadunidense nacido en Rusia. Estudi en
el Conservatorio de San Petersburgo, pero inconforme
con la enseanza formal, desarroll sus propios mtodos de composicin. Prominente miembro del movimiento *futurista en Rusia, experiment con el atona-
889
Ludford, Nicholas
peras, representativas de una de las ramas del modernismo italiano, fueron muy gustadas en la dcada de
1930, tiempo en el que estuvo al servicio del parlamento fascista, pero han quedado en el olvido por mera
negligencia. Asimismo, ocup diversos puestos administrativos importantes, antes y despus de la poca
del rgimen fascista.
RP
Lbeck, Vincent (n Paddingbttel, cr Bremen, 1654; m
Hamburgo, 9 de febrero de 1740). Compositor, organista y maestro alemn. A los 20 aos de edad ocup
su primera plaza docente en Stade, en la que permaneci cerca de 30 aos. En 1702 fue nombrado organista
de St Nikolai en Hamburgo, puesto que desempe
hasta el final de sus das productivos. Entre sus escasas obras conocidas destacan tres cantatas, una de ellas,
Willkommen ssser Brutigam (Bienvenido, dulce novio), escrita para Navidad, sigue siendo popular en
Alemania, adems de nueve grandes obras para rgano con preludios, fugas, toccatas y corales de calidad
comparable a la msica de Buxtehude.
DA/BS
Lucia di Lammermoor (Luca de Lammermoor). pera en tres actos de Donizetti con libreto de Salvadore
Cammarano basado en la novela de Walter Scott, The
Bride of Lammermoor (1819) (Npoles, 1835).
Lucier, Alvin (Augustus) (n Nashua, NH, 14 de mayo
de 1931). Compositor estadunidense. Estudi en Yale
(1950-1956), Brandeis (1958-1960) y Darmstadt (1961),
y ha sido maestro en Brandeis (1962-1970) y en la Wesleyan University (desde 1970). Junto con Robert Ashley
y otros, fue miembro de la Sonic Arts Union (19661973), colectivo dedicado a la ejecucin en vivo de piezas electrnicas, como su obra Vespers (1968) para personas en la oscuridad y aparatos de eco para sondear el
entorno acstico. En obras posteriores ha empleado
tambin recursos electrnicos en vivo, a menudo con
la interaccin de glissandos electrnicos lentos y sonidos instrumentales.
PG
Lucio Silla (Lucius Sulla). pera en tres actos de Mozart
con libreto de Giovanni De Gamerra (Miln, 1772).
Anfosi (1774) y J. C. Bach (1775) escribieron tambin
peras sobre el tema.
Lucrezia Borgia. pera en un prlogo y dos actos de
Donizetti con libreto de Felice Romani basado en el drama de Vctor Hugo, Lucrce Borgia (1833) (Miln, 1833).
Ludford, Nicholas (n c. 1485; m ?Londres, c. 1557). Compositor ingls. Fue cantor de la capilla colegiada de
St Stephen en Westminster hasta su disolucin en 1547
por Enrique VIII. Su produccin incluye por lo menos
17 misas, ms que cualquier otro compositor ingls, de
Ludus tonalis
las cuales tres se han perdido y otras tres han sobrevivido incompletas. Siete de estas misas conforman un ciclo
nico de *Lady masses a tres voces, cuyo manuscrito
original alguna vez perteneci a Enrique VIII y Catalina de Aragn. Igual que su ms afamado contemporneo, John Taverner, Ludford compuso en un lenguaje que haca nfasis en la grandeza y la exuberancia
abstracta del detalle florido, en lugar de la expresividad
humanstica y la brevedad.
JM
Ludus tonalis (El juego de las notas). Estudios para piano
(1942) de Hindemith conformados por un preludio,
12 fugas con 11 interludios y un posludio (inversin
del preludio). En general son estudios de contrapunto,
organizacin tonal y tcnica pianstica.
Luening, Otto (Clarence) (n Milwaukee, WI, 15 de junio
de 1900; m Nueva York, 2 de septiembre de 1996). Compositor y maestro estadunidense. Estudi en Munich
(1915-1917) y en Zrich (1919-1920), donde tom clases particulares con Philipp Jarnach y Busoni. En 1920 se
traslad a Chicago y emprendi su vida profesional
como maestro, destacando en la Columbia University
(1944-1968) donde en 1952, en colaboracin con Vladimir Ussachevski, fund el estudio que ms adelante se
convertira en el Columbia-Princeton Electronic Music
Center. En las dcadas de 1950-1960 escribi piezas
electrnicas, algunas en colaboracin con Ussachevski,
pero su produccin musical fue amplia y diversa, con
la pera Evangeline, obras orquestales, cuartetos de
cuerda y otras piezas de cmara.
PG
Luftpause (al., pausa de respiracin). En el canto y la
msica para instrumentos de viento, pausa de respiracin; suele indicarse con el signo V escrito por encima del pentagrama. Vase tambin ATEMPAUSE.
Luisa Miller. pera en tres actos de Verdi con libreto de
Salvadore Cammarano basado en el drama de Friedrich
von Schiller, Kabale und Liebe (1784) (Npoles, 1849).
Lulu. pera en un prlogo y tres actos de Berg con libreto
propio basado en los dramas de Frank Wedekind Erdgeist
y Die Bchse der Pandora (actos primero y segundo,
Zrich, 1937). Berg falleci antes de terminar el acto final,
que fue completado por Friedrich Cerha (Pars, 1979).
lullaby. Vase BERCEUSE.
Lully, Jean-Baptiste [Lulli, Giovanni Battista] (n Florencia, 29 de noviembre de 1632; m Pars, 22 de marzo
de 1687). Compositor francs de origen italiano. Hijo de
un molinero, durante su infancia recibi educacin musical bsica de un monje que le ense a tocar guitarra
y violn. Fue llevado a Francia en 1646 como garon
de chambre y maestro italiano de Anne-Marie-Louise
890
dOrlans, prima de Luis XIV. En la corte de las Tullerias, su talento musical pronto atrajo la atencin y se
volvi famoso por su destreza en el violn. Es posible
que haya estudiado adems con los organistas Nicolas
Mtru, Nicolas Gigault y Franois Roberday.
Para 1652, ao en el que mademoiselle dOrlans
fue exilada de Pars a causa de su simpata con el levantamiento de la Fronda, Lully era admirado en la corte
por su forma de bailar; al ao siguiente fue contratado como compositeur de la musique instrumentale de
Luis XIV, puesto que lo obligaba a componer msica
para los ballets de la corte y a formar parte del elenco
de bailarines, lo que propici su contacto cercano con
el rey. Fue admitido a los Vingt-Quatre Violons du Roi,
pero a disgusto por la falta de disciplina del conjunto
y obtuvo permiso para formar su propia agrupacin de
16 msicos, los Petits Violons. De 1656 a 1664 estuvo a
cargo de este grupo que fue ampliamente reconocido
por su precisin interpretativa.
Mientras tanto, Lully comenzaba a destacar como
compositor, en particular de msica para ballet. En
1660, sus entres de ballet para las peras Xerse y Ercole
amante de Cavalli, atrajeron mayor atencin que las mismas peras, por lo que al ao siguiente Luis lo nombr
surintendant de la musique de la chambre du roi. Obtuvo la nacionalidad francesa y, como una muestra ms
del apoyo que gozaba de la corte, su designacin como
matre de musique de la familia real le permiti contraer nupcias con la hija del compositor Michel Lambert, con quien tuvo tres hijos, todos ellos msicos, y
tres hijas. Lully sigui componiendo ballets y en 1664
escribi entres para la reposicin de la pera Oedipe
de Corneille, y su primera comdie-ballet, en colaboracin con Molire (quien cant en una parte de la obra),
asociacin que culminara en 1670 con Le Bourgeois
gentilhomme, una obra maestra menor con texto y msica ingeniosos.
Para finales de la dcada de 1660, el concepto de
pera se popularizaba rpidamente en Pars. En 1679,
le fue concedido a Pierre Perrin el privilegio real de
establecer academias de pera en Francia. A pesar del
rechazo inicial de Lully por las obras dramticas extensas cantadas en francs, supo aprovechar un conflicto de Perrin con la corte y compr su privilegio en 1672.
Poco tiempo despus, y al cabo de insidiosas intrigas, le
fue concedido el derecho para componer y producir
peras en la Acadmie Royale de Musique, monopolio
que conserv hasta el final de sus das. Comenz una
asociacin con el diseador Carlo Vigarani, adquiri las
891
propiedades de una cancha de tenis y escenific la primera tragdie en musique: Cadmus et Hermione, producida en 1673. El libreto fue proporcionado por Philippe
Quinault, quien escribiera textos para otras 10 tragdies
de Lully a pesar de las constantes crticas y recortes por
parte del compositor. Luis le concedi un teatro en el
Palais Royal. Haciendo uso del derecho que le otorgaba
su privilegio real, Lully anul cualquier rival potencial
mediante la imposicin arbitraria de condiciones e inclusive la censura y la mutilacin de cualquier otra produccin teatral; por ejemplo, no permita a nadie utilizar
bailarines, ms de dos voces o ms de seis violines.
Lully careca por completo de escrpulos y la codicia y la ambicin lo hicieron capaz de desatar intrigas
despiadadas para acabar con sus rivales, por lo que tuvo
muchos enemigos. El favor real lo salv de ser juzgado por prcticas homosexuales, si bien Luis XIV ya lo
haba reprendido al respecto en 1685. En la dcada de
1680 la corte se vio en la necesidad de ser ms sobria y
restringida en sus entretenimientos y Lully se interes
por la msica litrgica. Precisamente durante la interpretacin de su monumental Te Deum ante el rey en
1687, Lully se golpe un pie con el bastn para dirigir
(se acostumbraba marcar el tiempo golpeando el piso
con un pesado bastn), lesin que deriv en una gangrena que cobr su vida ese mismo ao. Dej una considerable fortuna, con cinco casas en Pars y el monopolio
de los derechos de ejecucin de su propia msica. Su
mayor legado consiti en una serie de tradiciones perdurables que transformaron la msica francesa.
El principal logro de Lully fue la creacin de la pera francesa, con lo cual estableci la tradicin de un
estilo que sigui dominando la msica teatral francesa
durante ms de un siglo; de hecho, sus peras constituyen un caso nico de su tiempo al haberse mantenido en el repertorio durante varias dcadas despus de
su muerte. Sus peras desataron diversas controversias
entre la intelectualidad parisina: franceses contra italianos; Lully contra Rameau; la tragdie francesa contra la comedia italiana; inclusive la controversia Gluck
contra Piccinni fue reflejo de ello.
Lully contribuy a la composicin del drama lrico
en Francia con un profundo entendimiento de las tradiciones declamatorias y las estructuras no mtricas de
la lengua francesa, para lo cual concibi un nuevo estilo musical con una forma particularmente verstil de
recitativo (mucho ms lento que su contraparte italiana y sin la traba de las restricciones rtmicas), que permita respetar el verdadero valor y sentido de las pala-
Lupi, Johannes
Lumsdaine, David (n Sidney, 31 de octubre de 1931). Compositor britnico. Estudi en el New South Wales Conservatorium y en la Sidney University; ms adelante estudi en Londres con Lennox Berkeley en la RAM y tom
clases particulares con Mtys Seiber. Fue nombrado
profesor de msica de la Durham University en 1970
y profesor honorario del Kings College de Londres en
1981; se jubil en 1993. Con dos impresionantes obras
de juventud, Annotations of Auschwitz (1964) e Easter
Fresco (1966), Lumsdaine introdujo un estilo de enega
gestual y argumento firme y sin rodeos. Obras posteriores incluyen meditaciones sobre Bach y sobre el mundo
PG
natural.
lungo, lunga (it.).Largo, larga; lunga pausa,silencio largo.
Luonnotar. Poema tonal para soprano y orquesta, op. 70
de Sibelius (1913). Los textos fueron tomados de la
*Kalevala y tratan sobre la creacin del mundo.
Lupi, Johannes (n ?Cambrai, c. 1506; m Cambrai, 20 de
diciembre de 1539). Compositor franco-flamenco. Su
vida profesional se desarroll principalmente en la Catedral de Cambrai, en la que fue nio corista, cantor
y, a partir de 1527, maestro de coro; en varias ocasiones
Lupo
892
893
Lutosawski, Witold
Lutyens, Elisabeth
894
LL
895
897
Macfarren, George
estudio sobre el lad y sus tcnicas de ejecucin; mientras que la tercera parte trata sobre The Generous Viol,
in its Rightest Use (La excelsa viola y su uso ms correcto) y ofrece consejos para la msica de consort. Algunas
de las piezas incluidas como ejemplos en el libro fueron
compuestas por el propio Mace.
WT/AA
Macfarren, Sir George (Alexander) (n Londres, 2 de marzo de 1813; m Londres, 31 de octubre de 1887). Compositor ingls. Estudi con Cipriani Potter en la RAM
(1829-1836), escuela de la que fue profesor desde 1837
hasta su muerte, excepto durante un periodo entre 1847
y 1851. Fund la Society of British Musicians (1834) y la
Handel Society (1844); a partir de 1845 fue director de
orquesta en Covent Garden. En 1875 sucedi a Sterndale Bennett como profesor de msica en Cambridge
y director de la RAM. Fue hecho caballero en 1883.
A pesar de un padecimiento ocular que lo dej ciego
en 1860, Macfarren fue extraordinariamente prolfico en
todos los gneros compositivos. Sus nueve sinfonas
(1828-1874), con fuerte inclinacin clsica, no llamaron la atencin del pblico; respecto a la pera, su primera pasin, no tuvo ms remedio que abandonarla ante
la falta de oportunidades para escenificarla. En aos
posteriores retom la msica coral, encauzando su sentido dramtico innato en cantatas y oratorios como
St John the Baptist (1873). Una de sus obras ms conocidas fue la obertura Chevy Chase, dirigida y muy admirada por Wagner por su carcter salvaje y apasionado.
JDI
Mackenzie, Sir Alexander (Campbell) (n Edimburgo,
22 de agosto de 1847; m Londres, 28 de abril de 1935).
Compositor y director escocs. Miembro de una familia
de msicos, estudi msica en la Schwarzburg-Sondershausen de Alemania y despus obtuvo una beca real
para estudiar en la RAM (1862-1865). Al cabo de 14 aos
de radicar en Edimburgo (1865-1879), se traslad a
Florencia. Su etapa italiana fue muy productiva, con
obras corales como The Bride (1881), Jason (1882) y, la
que algunos consideran su obra maestra, The Rose of
Sharon (1884), obras orquestales como La Belle Dame
sans merci (1883), el Concierto para violn (1884, compuesto para Sarasate), y la pera Colomba (Drury Lane,
1883), con la que obtuvo reconocimiento pblico como
compositor.
Tras su nombramiento como director de la RAM,
Mackenzie se instal definitivamente en Londres. Fue
director de la Philharmonic Society (1893-1899), presidente general de la International Music Society (19081912), y particip activamente en la fundacin del con-
898
899
Machaut, Guillaume de
900
machicotage
Lo ms celebrado de Machaut es el gnero de la cancin secular; los virelais y lais que compuso son en su
mayora monofnicos, lo cual pone de relieve un inters poco usual en estos gneros pasados de moda en su
tiempo. Por otra parte, sus ballades y rondeaux denotan
un tratamiento polifnico verdaderamente innovador,
con texturas mucho ms complejas y mayor extensin
que las canciones anteriores de Adam de la Halle y LEscurel. En Ma fin est mon commencement, rondeaux, quiz el rondeau ms conocido del compositor, la segunda voz lleva la lnea meldica de la primera en forma
invertida.
Un ejemplo ms caracterstico es una de sus ballades, Nes que on porroit; en el Ej. 1 se muestra el comienzo de la voz superior y del tenor (la voz de contratenor
se ha omitido). El desarrollo de las partes demuestra la
incorporacin de un tratamiento melismtico novedoso en la escritura polifnica vocal, con un claro contraste entre el movimiento fluido de la voz superior y la
lnea sincopada del tenor. En el ejemplo pueden apreciarse adems otros recursos meldicos caractersticos
de Machaut: el fragmento marcado con una x aparece idntico en por lo menos una docena de sus obras y
transpuesto en otras, mientras que el motivo y constituye uno de los rasgos meldicos distintivos de Machaut. De manera incidental se sabe, por el poema autobiogrfico de Machaut Le Voir dit (c. 1365), que dedic
esta cancin a su amante Peronne y que deba interpretarse sin florituras y poda ejecutarse al rgano o en
gaitas.
Poco despus de la muerte de Machaut, el poeta
Eustache Deschamps escribi el conmovedor lamento
Armes, amours/O flour des flours, en el que lo alaba como
el maestro de la meloda; la msica del lamento fue
compuesta por Franciscus Andrieu, quien utiliz acorEj. 1
Nes
que on
x
y
por
roit
des especficos del Gloria y el Credo de la Misa de Machaut para destacar la conmovedora frase la muerte de
Machaut. Machaut constituye la ltima de las grandes
figuras que imit al msico-poeta aristocrtico de los
siglos XII y XIII con canciones monofnicas y poesa;
asimismo, supo destacar dentro del nuevo estilo polifnico de rica variacin rtmica que se desarrollara en
Pars durante sus aos de juventud.
AP
& G. REANEY, Machaut (Londres, 1971). D. LEECHWILKINSON, Machauts Mass: An Introduction (Oxford,
1990). L. EARP, Guillaume de Machaut: A Guide to Research
(Nueva York, 1995).
machicotage (fr.). Adorno improvisado por una voz solista en determinadas secciones del canto llano, agregando por lo general notas de paso. Esta prctica fue
comn en Francia e Italia durante la Edad Media y se
mantuvo hasta la adopcin de las versiones de canto
llano de Solesmes a comienzos del siglo XX.
Machover, Tod (n Nueva York, 24 de noviembre de 1953).
Compositor estadunidense. Estudi en la Columbia University (1973-1975) y en la Juilliard School con Carter y
Roger Sessions, despus de lo cual trabaj en composicin por computadora en Stanford. Al cabo de un tiempo de formar parte del equipo del IRCAM (1976-1985),
se integr al Massachusetts Institute of Technology. En
la mayor parte de sus obras ha utilizado sofisticados
recursos de computadora, como en la pera de ciencia
ficcin Valis (Pars, 1987); no obstante, en su segunda
pera, Resurrection (Houston, 1999), recurri a un estilo mucho ms tradicional.
PG
Madama Butterfly. pera en dos actos de Puccini, con
libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en
el drama de David Belasco Madame Butterfly (1900), a
su vez basado parcialmente en el relato de Pierre Loti
Madame Chrysanthme (Miln, 1904; rev. en Brescia,
1904).
Maddalena. pera en un acto de Prokofiev con libreto
propio. Fue interpretada como msica de concierto en
Manchester (1978) y escenificada en Graz (1981).
Maderna, Bruno (n Venecia, 21 de abril de 1920; m Darmstadt, 13 de noviembre de 1973). Compositor y director
italiano. Estudi composicin y direccin de orquesta
en los conservatorios de Miln, Siena y Roma, pero su
influencia ms significativa fue Hermann Scherchen,
su maestro privado de direccin orquestal. Quiz ms
importante an haya sido su trato con Stockhausen y
Boulez a comienzos de la dcada de 1950. Poco despus se instal en Darmstadt, la meca de la vanguardia
internacional, donde trabaj como compositor, direc-
madrigal
901
madrigal. 1. Introduccin; 2. El madrigal italiano del siglo XIV; 3. El madrigal italiano del siglo XVI y comienzos del XVII; 4. El madrigal fuera de Italia.
Los compositores ms conocidos del madrigal antiguo fueron del norte de Italia, como Giovanni da Cascia,
Gherardello da Firenze y Jacopo da Bologna, aunque
existen tambin magnficos ejemplos de Landini y Ciconia. Para finales del siglo XIV, el madrigal cedi su
popularidad a la *ballata; de este periodo, sobreviven
solamente 12 madrigales de Landini, en comparacin
con alrededor de 140 ballate. El madrigal antiguo fue
en esencia brillante y llamativo, perfecto para el virtuosismo vocal e instrumental, pues la parte o las partes inferiores se interpretaban tambin con instrumentos. El
madrigal del siglo XIV entr definitivamente en desuso
alrededor de 1415.
902
madrigal
coincidencia que haya desarrollado su trabajo en Ferrara justo en esta etapa de experimentacin y transformacin. Su eleccin de poesa se desvi de la tradicin del
elegante Petrarca, a menudo incorporando muchas ms
palabras emotivas, lo que le permiti desarrollar un estilo musical ms intenso y concentrado. Prcticamente
toda palabra significativa pareca sugerir una imagen
sonora correspondiente; los intervalos menores representaban emociones ms tristes, mientras que los intervalos mayores expresaban alegra; las notas agudas y
ascendentes simbolizaban palabras y conceptos celestiales, mientras que los registros graves representaban
lo terrenal. Rore utiliz disonancias y saltos amplios
e irregulares para expresar dolor o lucha; asign melismas a palabras que, si bien no sugeran un concepto
programtico, eran dignas de destacar; los versos podan
aparecer completos o recortados. La segunda seccin de
su madrigal Mia benigna Fortuna se convirti en un
ejemplo clsico del estilo musical imitado por muchos:
comienza con un intervalo prohibido de sexta mayor
ascendente, cuya despiadada disonancia suspendida sirve para expresar la cruel, amarga e inexorable muerte
mencionada en el texto (Ej. 2).
Otros compositores importantes activos a partir
de la segunda mitad del siglo XVI fueron Lassus, autor de
madrigales serios que reflejan la influencia del estilo
de Rore y de *villanescas napolitanas humorsticas, y el
prolfico compositor Monte. Los dos compositores trabajaron en sus aos de juventud en Italia para despus
regresar al norte de Europa y continuar con la publicacin de madrigales italianos. En Roma Palestrina compuso madrigales seculares y espirituales, publicados en
colecciones exclusivas y en antologas.
Al momento de la muerte de Rore en 1565, el rango
expresivo del madrigal estaba en rpida expansin y el
Ej. 1
et
io
pian
gen
do
et
io
pian
gen
do
et
io
pian
gen
et
io
pian
gen
giun
go al
fin
del
vi
ver
mi
o.
giun
go al
fin
del
vi
ver
mi
o.
do
giun
go al
fin
del
do
giun
go al
fin
del
vi
vi
ver
ver
mi
mi
o.
o.
madrigal
903
notable dramatismo e intensidad, al destacar toda sutileza del texto con cromatismos, disonancias y contrastes
radicales y sbitos de registro, ritmo y armona; utiliz
tambin un limitado estilo declamatorio con armona
acordal, como puede apreciarse en su refinado madrigal
Giunto alla tomba.
En la dcada de 1590, este espectro de recursos expresivos continu su desarrollo a manos de Marenzio, Luzzaschi, Gesualdo y Monteverdi, entre otros. Algunos de
los mejores madrigales de este tiempo utilizaron textos
que no eran simple poesia per musica, sino poesa del
ms alto nivel escrita por poetas contemporneos como
Torquato Tasso y G. B. Guarini. Monteverdi acu el
trmino seconda pratica para describir este nuevo estilo
expresivo de composicin nacido con los madrigales de
Rore, en los que, segn palabras del propio Monteverdi,
las palabras son las amantes de la armona. La intencin era expresar con la mayor riqueza musical posible
las palabras del texto, y los compositores lo lograron mediante el desarrollo de un lenguaje musical ms amplio
y complejo que los crticos ms conservadores (principalmente G. M. Artusi) consideraban una violacin
de las reglas de la armona y el contrapunto. Mientras
que el madrigal de dcadas anteriores haba constituido
un entretenimiento popular para msicos aficionados
(de hecho, el estilo hbrido ligero sigui siendo popular), los madrigales del nuevo estilo estaban destinados
para ser interpretados por cantantes profesionales.
Los madrigales de Gesualdo son reconocidos en la
actualidad por su estilo radical: sus melodas cromticas generan progresiones armnicas disonantes e inconexas que exploran los aspectos ms melanclicos de
los textos oscuros que eligi. Por otra parte, los madrigales de Monteverdi son igualmente expresivos, aunque despliegan mayor variedad de recursos tcnicos y
Ej. 2
Cru
de
Cru
le a
de
cer
le a
ba in
cer
so
ra
ba in e
Cru
bil
so
mor
ra
bil
de
Cru
te
mor
te
le a
de
cer
le a
ba
cer
[ba]
madrigal
904
magistral, clase
905
(b) Europa del norte: La influencia del madrigal italiano se extendi por el norte de Europa de dos maneras: a travs de los viajes de los msicos entre las diversas cortes y catedrales de Europa y, por su difusin, a
travs de los principales centros de impresin y publicacin. Compositores franco-flamencos como Lassus y
Monte trabajaron en Roma a mediados del siglo XVI
y despus volvieron al norte, a Munich y Viena respectivamente, sin dejar de publicar madrigales italianos.
Para finales del siglo XVI y comienzos del XVII compositores alemanes como H. L. Hassler, Grabbe y Schtz
viajaron a Venecia y estudiaron con Andrea y Giovanni
Gabrieli; del mismo modo, Christian IV de Dinamarca
envi a compositores jvenes, como Mogens Pedersn
y Hans Nielsen, a estudiar con Giovanni Gabrieli. La
influencia de los estilos italianos contemporneos es evidente en las obras de todos estos compositores; Pedersn y Schtz, en particular compartieron el lenguaje
expresivo de Monteverdi. Nuremberg y Munich fueron
los principales centros de publicacin en Alemania y
sus impresores editaron no slo libros de madrigales
compuestos por autores alemanes, con textos tanto en
alemn como en italiano, sino tambin reimpresiones
de colecciones de compositores italianos.
Los Pases Bajos jugaron un papel importante en la
difusin del estilo madrigalista italiano, sobre todo a
travs de los impresores y editores establecidos en Amberes. Desde mediados del siglo XVI hasta el XVII se publicaron all antologas de madrigales italianos que en
ocasiones incorporaban algunas piezas de compositores locales como Waelrant y Verdonck. Por otra parte,
Polonia y Espaa tambin mantuvieron importantes
relaciones comerciales y culturales con Italia en el siglo
XVI y la influencia del madrigal italiano fue perceptible,
aunque en menor grado que en otros pases europeos.
DA/EW
& A. EINSTEIN, The Italian Madrigal (Princeton, NJ,
1949/R1971). J. KERMAN, The Elizabethan Madrigal (Nueva York, 1962). J. ROCHE, The Madrigal (Londres, 1972,
2/1990). A. NEWCOMB, The Madrigal at Ferrara, 1579-1597
(Princeton, NJ, 1980). K.-S. TEO, Chromaticism in the English Madrigal (Nueva York, 1989).
Madrigali guerrieri ed amorosi (Madrigales de amor y guerra). Octavo libro de madrigales de Monteverdi (1638).
Magnard, Albric
en una especie de demostracin que ofrece a los asistentes la posibilidad de aprender. Las clases magistrales
son comunes en escuelas de verano y festivales y tienen
gran convocatoria cuando se transmiten por radio o
televisin.
PSP
Magnard, (Lucien Denis Gabriel) Albric (n Pars, 9 de
junio de 1865; m Baron, 3 de septiembre de 1914). Compositor francs. Su padre fue director de Le Figaro, pero
Magnard encauz gran parte de su energa de juventud
en hacer las cosas por s mismo, rechazando todo lo que
pudiera interpretarse como un favor por influencias.
Estudi en el Conservatorio de Pars con Dubois y Massenet y fue ganador de un premier prix de armona; sin
embargo, resultaron de mayor provecho los estudios
posteriores que realiz de manera privada con dIndy
(1888-1892), compartiendo su visin intransigente de
la vida y su veneracin por Beethoven. Sus artculos
de 1892 publicados en Le Figaro sobre los Chanteurs de
Saint-Gervais fueron de suma importancia para la popularizacin de esos defensores de la msica coral del
siglo XIX, cuyas interpretaciones fueron admiradas por
Debussy.
Magnard fue un extraordinario contrapuntista que
en ocasiones rechazaba abiertamente los resultados del
color orquestal; otras veces, como en el scherzo de la
Sinfona no. 4 (1911-1913), volva la espalda al Pars
civilizado y se daba el lujo de escribir msica burda.
Milhaud fue uno de los primeros defensores de sus cuatro sinfonas, con comentarios como: emanan el olor de
la campia francesa. Asimismo, Magnard tuvo un talento lrico considerable, aunque en ocasiones se mostrara algo reacio para expresarlo.
En Brnice, una tragdie en musique basada en Racine (Pars, 1911), el uso del canon para la msica de
amor y la representacin de las meditaciones del hroe
con una fuga, indican que la pera quiz no era su verdadero medio expresivo. Aun as su pera Guercoeur
(Pars, 1931), reconstruida despus de su muerte, es tan
apasionada como vigorosa con pasajes de belleza radiante en el acto final.
Si bien Magnard en ningn momento resulta un
compositor fcil, con demasiada seriedad franckiana
respecto a algunos gustos modernistas, la Cuarta sinfona es sin duda una obra profundamente impactante, lo
que hace pensar que para mediados de sus 40 aos haba comenzado a resolver sus propios problemas psicolgicos y que su muerte, defendiendo su hogar ante la
invasin de los soldados alemanes, fue una sensible prdida para la msica francesa.
RN
906
Magnificat. *Cntico de la virgen Mara (lat.: Magnificat anima mea, Mi alma enaltece al Seor) tal como
aparece en el evangelio de san Lucas, I: 46-55. Compuesta con motivo del ascenso de Isabel al trono ingls, esta
cancin de gracias reproduce la plegaria de Ana en el
Antiguo Testamento (I, Samuel 2: 1-10). El Magnificat
se convirti en un elemento fijo del oficio de las Vsperas en el rito romano medieval. Sus versos se entonaban
con tonos salmdicos especiales que eran determinados
por la correspondiente antfona de acompaamiento.
Con la reforma protestante, el cntico se traslad a los
oficios vesperales de las iglesias anglicana y luterana.
Sin embargo, desde tiempos muy antiguos, en los ritos
ortodoxos bizantino, armenio y sirio el Magnificat ha
formado parte de los Oficios matutinos. En el Orthros
monstico bizantino se entona en das ordinarios con
el refrn mariano Con ms honra que un querubn,
como el ltimo de una serie de nueve cnticos (odas)
bblicos al que se le suman adems las estrofas poticas
del kanon.
Entre los siglos XV y XVII, compositores occidentales
como Dunstaple, Dufay, Binchois, Lassus, Palestrina,
Monteverdi y Schtz compusieron ms versiones polifnicas del Magnificat que de cualquier otro texto litrgico aparte de la misa ordinaria. Estas obras abarcaron
desde versiones en alternatim de tonos salmdicos en fabordn o en estilo imitativo, hasta composiciones con
ritornellos instrumentales. Los compositores anglicanos
acostumbraron en ocasiones unir el Magnificat con el
*Nunc dimittis, ya fuera para su interpretacin independiente o como parte del servicio completo. Durante el
Barroco los compositores continentales europeos comenzaron a utilizar los versos del Magnificat en una
serie de coros y arias discretos, un planteamiento seccional abordado por msicos como Bach. En el Clasicismo aparecieron versiones sinfnicas unificadas, como
Vesperae solennes de confessore (K339) de Mozart. Las
versiones modernas varan sustancialmente en extensin y complejidad, con las versiones de Prt y Penderecki situadas en los extremos opuestos del espectro.
-/ALI
Magnus liber organi (Gran libro de organum). Coleccin
de canto llano a dos voces para uso litrgico que data
aproximadamente del periodo inicial de Notre Dame
(c. 1170). Ha sido atribuido a *Lonin y se cree que fue
revisado por *Protin. Considerada la obra ms importante que ha sobrevivido de este periodo, est arreglada para el ao eclesistico en ciclos de versiones polifnicas del Oficio y la Misa. Su ttulo fue tomado del
907
manuscrito de teora del siglo XIII Annimo IV: Magnus liber organi de graduali et antifonario.
Mahagonny. Songspiel en tres partes de Weill con poemas del Hauspostille de Bertolt Brecht (Baden-Baden,
1927). El ttulo se utiliza tambin para identificar su
pera *Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.
Mahler, Gustav (vase la pgina siguiente).
Mahler-Werfel, Alma (Maria) (n Viena, 31 de agosto de
1879; m Nueva York, 11 de diciembre de 1964). Escritora y compositora austriaca. Hija del pintor Emil Schindler, tuvo educacin privada supervisada por su madre
despus de la muerte de Schindler en 1892. Estudi con
Joseph Labar y ms adelante con Zemlinski, quien fuera el primero de una serie de personalidades artsticas
importantes en enamorarse de ella. En 1900-1901 compuso algunas canciones, cuyos manuscritos originales al
parecer se perdieron en los bombardeos de Viena durante la segunda Guerra Mundial. Sus pocas canciones
que han sobrevivido revelan una intensa sensualidad
cromtica y un estilo vocal que encuentra el equilibrio
entre la declamacin y el lirismo.
Alma Schindler conoci a Gustav Mahler en 1901 y
lo despos un ao despus; a peticin de l, abandon la
composicin. Igual que muchas de sus relaciones, tuvieron una relacin matrimonial tormentosa. Durante
las crisis maritales de la pareja, en 1910, Mahler le permiti trabajar como compositora y seleccion cinco
de sus canciones para publicarlas; otras cuatro canciones suyas aparecieron en 1915. Despus de la muerte
de Mahler en 1911, retom espordicamente la composicin y public una nueva serie en 1924, el mismo
ao en que editara la correspondencia de Mahler y el
manuscrito de la Dcima sinfona para su publicacin.
Despus de una intensa y turbulenta relacin con el
pintor Oskar Kokoschka, contrajo matrimonio y posteriormente se divorci de Walter Gropius, el arquitecto
de la Bauhaus.
Su tercer marido, a quien despos en 1929, fue el
novelista Franz Werfel, uno de cuyos poemas haba musicalizado en 1915. En 1938 la pareja abandon Austria,
ante la ocupacin nazi y, finalmente, en 1940 lleg a los
Estados Unidos y se instal en California, donde Alma
fue anfitriona de muchos miembros de la comunidad
artstica en el exilio. Despus de la muerte de Werfel en
1945, se traslad a Nueva York. Su reputacin como
musa artstica y femme fatale qued plasmada tanto en
la msica de Mahler como en sus dos volmenes autobiogrficos: Gustav Mahler: Erinnerungen und Briefe
(1940) y Mein Leben (1960). En 1958 apareci un com-
Gustav Mahler
(1860-1911)
El compositor y director austriaco Gustav Mahler naci en Kaliste, Bohemia, el 7 de julio de
1860 y muri en Viena el 18 de mayo de 1911.
909
Mahler, Gustav
male alto
910
Maria Stuarda de Donizetti que haban sido prohibidos por la censura. Con la compaa Garca visit
Mxico y otros pases del continente americano. Estando embarazada del hijo de su nuevo marido, Charles de
Briot, muri prematuramente al caer de un caballo.
JT
malinconico (it.). Melanclico; malinconoso, malinconioso, con melancola. Beethoven utiliz el trmino en
la seccin introductoria del cuarto movimiento de su
Cuarteto de cuerdas en si bemol mayor op. 18 no. 6, por
lo que la obra recibi el sobrenombre de La Malinconia.
Malipiero, Gian Francesco (n Venecia, 18 de marzo de
1882; m Treviso, 1 de agosto de 1973). Compositor italiano. Estudi con Marco Enrico Bossi en Venecia y
Bolonia, pero gran parte de su aprendizaje lo obtuvo
gracias al trabajo independiente que realiz con msica
antigua italiana (ms adelante preparara una edicin
completa de Monteverdi, adems de muchas otras ediciones). Debussy, Stravinski y Casella fueron asimismo
influencias importantes en su msica exquisitamente
trabajada. A pesar de su copiosa y dismil produccin,
compuso obras maestras distintivas, como las peras
miniatura Sette canzoni (pera de Pars, 1920), el cuarto (1934) de sus ocho cuartetos de cuerdas y el primer
mandora
911
mandore
912
913
mansin encantada, La (Straszny dwr). pera en cuatro actos de Moniuszko con libreto de Jan Checinski
basado en un relato de Stary gawedy i obrazy (Retratos
y leyendas) de Kazimierz Wjcicki (Varsovia, 1865).
Mansurian, Tigran Yeghiayi (n Beirut, 27 de enero de
1939). Compositor armenio. Estudi composicin con
Ghazaros Sarian en el Conservatorio de Yerevn, donde
comenz a dar clases en 1967 y posteriormente fue nombrado profesor de composicin. Representante principal de la vanguardia armenia, obtuvo la distincin de
Artista Emrito de Armenia en 1984 y Artista del Pueblo Armenio en 1990. Sus primeras obras fueron de estilo neoclsico, como las piezas orquestales de mediados de la dcada de 1960; gran parte de su msica de
cmara de ese periodo y posterior, denota una inclinacin por las formas clsicas. Ha empleado tambin
procedimientos compositivos seriales y dodecafnicos
y en gran parte de su obra incorpora elementos de
msica tradicional armenia. Es autor de un ballet, La
reina del hielo (1990), conciertos para violn, viola, violonchelo (tres) y rgano, abundante msica vocal y de
cmara y alrededor de 50 partituras cinematogrficas.
JK
Mantra. Obra de Stockhausen (1969-1970) para dos pianos amplificados con modulador de frecuencias, caja
china y crtalos (ejecutados por los pianistas). Toda la
partitura se basa en una misma frmula meldica.
Mantua, Jachet [Jacquet] de. Vase JACHET DE MANTUA.
manual. Teclado que se toca con las manos; la *pedalera
se toca con los pies.
manualiter (al., del lat. manualis). En los manuales.
En la msica para teclado, indicacin para tocar slo
con las manos.
Manzoni, Rquiem de. Ttulo con el que a menudo se
conoce tambin el Rquiem de Verdi (1874), compuesto
en memoria del novelista y poeta italiano Alessandro
Manzoni (1785-1873) y estrenado en su primer aniversario luctuoso.
Maometto II (Mahoma II). pera en dos actos de Rossini con libreto de Cesare della Valle, basado en su propia obra Anna Erizo (Npoles, 1820). Rossini hizo una
revisin con el ttulo Le Sige de Corinthe (El sitio de
Corinto).
maqam (pl. maqamat). Trmino que se utiliza en los
modos meldicos del sistema musical rabe y abarca
tanto la clasificacin de las alturas de las notas como
los patrones meldicos de un modo dado.
mquina de truenos. Cualquier instrumento usado en
escena para imitar el sonido de un trueno. Los mtodos
Marais, Marin
ms comunes son sacudir o golpear una lmina rectangular de metal larga y delgada suspendida libremente
de una estructura, o bien rodar pesadas esferas metlicas (balas de can) sobre una tarima o en el interior de
un barril.
JMO
maracas. Sonajas originarias del sur del continente americano. Suelen ejecutarse por pares. Las maracas son
recipientes cerrados que tienen en su interior semillas
o perdigones libres. Se utilizan en diferentes tipos de
conjuntos de msica tradicional y popular y ocasionalmente en la orquesta. Los materiales ms comunes
que se utilizan son guajes o cocos; cuentan con un mango de madera y el ejecutante sostiene una o dos maracas en cada mano; se fabrican tambin de cuero rgido, plstico y otros materiales. Igual que ocurre con
la mayora de los instrumentos que se tocan por pares,
cada maraca tiene una altura diferente. Las sonajas por
pares son comunes en todo el mundo y se ha adoptado la palabra maraca como trmino genrico para la
mayora de estos instrumentos de percusin.
JMO
Marais, Marin (n Pars, baut. 31 de mayo de 1656; m Pars,
15 de agosto de 1728). Compositor y gambista francs.
De padre zapatero, fue nio corista de St GermainlAuxerrois y compaero de Lalande. Estudi viola de
bajo con Sainte-Colombe durante seis meses y, para
1675, tocaba en la orquesta de la Acadmie dirigida
por Lully. En 1679 obtuvo un puesto en la corte como
ordinaire de la musique de la chambre du roi. Tan diestro compositor como ejecutante, public su primer
libro de pices de violes en Pars en 1686, ao en el que
su Idylle dramatique (obra perdida) se interpret en
Versalles. A la muerte de Lully en 1687 Marais colabor con Louis Lully en Alcide (1693), despus de lo cual
compuso tres tragdies en musique para la pera de
Pars, de las cuales Alcyone (1706) fue particularmente
admirada por la escena de la tormenta, para lo cual cre
efectos con mltiples instrumentos bajos.
Su Pices en trio, publicadas en libros de partes independientes en 1692, fue la primera coleccin de ese tipo publicada por un compositor francs. A esta obra
siguieron cuatro colecciones para una, dos y tres violas
da gamba (1701-1725) y un volumen de tros con violn (1723); adems de movimientos de danza, los tros
contienen preludios muy expresivos, una serie de couplets virtuosos basados en La folia, adems de tombeaux
dedicados a sus maestros y a su hijo, y abundantes y
llamativas pices de caractre. La notable destreza compositiva, el refinamiento estilstico y el dominio absoluto del lenguaje musical son cualidades caractersticas de
Marazzoli, Marco
914
915
Marenzio, Luca
Mrchen (al., cuento; pl. Mrchen). Pieza musical relacionada con conceptos tradicionales o legendarios.
Maria di Rohan
916
marimba. 1. Uno de los nombres africanos ms comunes del *xilfono; por lo general tiene resonadores de
calabaza. Instrumentos similares aparecieron en Amrica Latina, posiblemente introducidos por esclavos
africanos, pero con resonadores tubulares de madera
en lugar de calabazas. Alrededor de 1910 en Chicago,
Deagan se bas en estos instrumentos para construir
un tipo de xilfono grave y de timbre ms rico, con
barras de palo de rosa distribuidas a manera de teclado de piano y resonadores de tubos metlicos cerrados
(vase VIBRFONO); fueron muy populares como instrumentos solistas para la msica de variedad. En la
actualidad, la marimba se usa mucho en todo tipo de
msica.
Las baquetas de la marimba son mucho ms suaves que las del xilfono, por lo que producen un timbre ms lleno y ayudan a proteger las barras de madera.
Se han desarrollado tcnicas con dos o ms baquetas
en cada mano para tocar acordes completos, a lo cual
tambin contribuye la colocacin de las barras diatnicas y cromticas a un mismo nivel (en el xilfono
las barras cromticas estn ms elevadas que las diatnicas). El rango de las marimbas es variable, pero lo ms
comn es una extensin de cinco octavas cuyo registro comienza una y media o dos octavas por debajo del
xilfono.
2. Nombre que reciben ciertos tipos de *laminfonos
africanos que se pulsan con los dedos (vase MBIRA,
KALIMBA, LIKEMBE).
JMO
Marini, Biagio (n Brescia, c. 1587; m Venecia, 1663). Violinista y compositor italiano. En 1615 se integr como
violinista al ensamble de San Marcos en Venecia. Volvi
a su ciudad natal como director musical de la Accademia degli Erranti y en 1621 entr al servicio de la corte de Parma. Fue uno de los primeros virtuosos italianos del violn en pasar un tiempo considerablemente
largo en Alemania, donde estuvo al servicio de la corte de Wittelsbach en Neuburg an der Donau de 1623
a 1649. A su regreso a Italia ocup sucesivamente los
puestos de maestro di cappella en S. Maria della Scala de
Miln, director de la Accademia della Morte de Ferrara
y maestro en la Catedral de Vicenza.
Las obras de Marini fueron importantes precursoras de la sonata para violn solo y algunas de sus piezas
para violn destacan entre las ms atractivas del primer
repertorio para el instrumento. Las sinfonas para tres
violines y continuo del Affetti musicali op. 1 (Venecia,
1617) son obras ms extensas y sustanciales que lo acostumbrado en la poca; su op. 22 (Per ogni sorte di stru-
Marschner, Heinrich
917
compositores ms importantes de las nuevas generaciones y, a lo largo de los siguientes 11 aos, produjo toda
una serie de obras maestras. Empero, en 1942 interrumpi repentinamente su labor compositiva y, al cabo de
una seria enfermedad, comenz su vida profesional
como director de orquesta, dejando la composicin en
el olvido pero logrando una gran reputacin como
director, en especial de la msica de Stravinski y otros
compositores rusos.
Radicado en Italia desde 1940, durante la guerra Markevitch se uni a la resistencia y ms adelante se involucr en la poltica radical italiana. No fue sino hasta
1978 que dirigi nuevamente su msica en Bruselas,
contribuyendo a sacarla del olvido y, despus de su
muerte, a su publicacin y grabacin. Su msica, de tonalidad flexible y disonancias libres, despliega un contrapunto sin esfuerzo y en ocasiones intenso, armona
evasiva de gran dramatismo; rigurosamente desprovista de todo sentimentalismo, tiene una inmensa carga de
energa. Compuso ballets como Rbus (1931) y LEnvol
dIcare (1933); msica orquestal como Serenata (1931),
Ouverture symphonique (1931), Hymnes (1932-1933,
1936) y Le Nouvel ge (1937); obras para soprano y
orquesta como Psaume (1933), La Taille de lhomme
(1939) y Lorenzo il magnifico (1940), el oratorio Le
Paradis perdu (1935) y su ltima obra, Variations,
Fugue and Envoi on a Theme of Handel (1941) para
piano.
MA
markiert (al., marcado). *Marcato.
markig (al.). Vigoroso.
marqu (fr., marcado). *Marcato.
Marsch (al.). Marcha.
Marschner, Heinrich (August) (n Zittau, 16 de agosto
de 1795; m Hanover, 14 de diciembre de 1861). Compositor alemn. Estudi en Praga con Tomsek y en
Leipzig con J. G. Schicht. Entre sus primeras obras destaca la composicin de 1816 en el estilo viens, Singspiel,
Der Kyffhuserberg, pero su primer xito verdadero fue
la pera romntica Heinrich IV und dAubign, producida en 1820 por Weber en Dresde. Se traslad a dicha
ciudad como asistente de direccin de Weber en las compaas alemana e italiana, pero pronto la relacin entre
ambos comenz a deteriorarse. Der Holzdieb (El ladrn
de madera, 1825; tambin conocida como El cazador
furtivo) retoma el Singspiel a la manera vienesa. Pasado
por alto para suceder a Weber en su puesto en 1826,
decidi viajar a Danzig, donde produjo un intento de
gran pera con Lucretia (1827); sin embargo, hall una
vena ms original con Der Vampyr (1828), pera de
Marseillaise, La
Marseillaise, La (Allons enfants de la patrie; La Marsellesa). Himno nacional de Francia. Compuesto como
cancin de marcha revolucionaria en 1792 por ClaudeJoseph Rouget de Lisle (1760-1836), fue cantado por un
batalln de Marsella a su entrada en Pars ese mismo
ao. Se adopt oficialmente como himno en 1795 y
sigue vigente desde entonces, a pesar de un intento por
reemplazarlo durante el segundo imperio de Napolen III. La meloda ha sido utilizada en muchas obras
de compositores como Schumann, Wagner, Litolff, Liszt,
Chaikovski y Debussy.
AL
Marsh, Roger (Michael) (n Bournemouth, 10 de diciembre de 1949). Compositor ingls. Realiz sus principales estudios de composicin con Bernard Rands en York
y su estilo musical se origin a partir de las nuevas tcnicas vocales e instrumentales que su maestro Rands
aprendi de Berio. Not a soul but ourselves (1977)
para cuatro voces amplificadas muestra una reaccin
fresca y nada trivial a Finnegans Wake de James Joyce.
918
Martinu, Bohuslav
919
Martn y Soler, (Atanasio Martn Ignacio) Vicente (Tadeo Francesco Pellegrin) (n Valencia, 2 de mayo de 1754;
m San Petersburgo, 10 de febrero de 1806). Compositor
espaol. Naci y creci en Valencia y compuso su primera pera en 1775 para la corte de Madrid. Para finales de 1777 escriba peras y ballets en Npoles. En 1782
se traslad a Venecia y cumpli con comisiones en
Turn y Parma. En 1785 viaj a Viena, donde compuso
tres peras con libretos de Da Ponte, de las cuales Una
cosa rara (1786) y Larbore di Diana (1787) alcanzaron
gran popularidad. Mozart cit una meloda de Una
cosa rara en la msica de la cena de Don Giovanni.
En 1788 Martn asumi el puesto como compositor de la corte de Catalina II, produciendo peras y
ballets para su residencia en San Petersburgo. Al trmino de su contrato en 1794 viaj a Londres donde compuso dos peras para la temporada de 1795 del Kings
Theatre, tambin con libretos de Da Ponte. Para comienzos de 1796 Martn estaba de regreso en San Petersburgo con un puesto de profesor que mantuvo hasta su
muerte. Su msica, descrita por sus contemporneos
como dulce y graciosa, se caracteriza por un intenso
lirismo, evidente en nmeros breves y peridicos, con
predominancia meldica que alcanza su mxima expresin en el estilo pastoral de gran atractivo para el pblico aficionado.
WT/DL
Martnez de la Roca (y Bolea), Joaqun (n Zaragoza,
c. 1676; m Toledo, 1747). Compositor y organista espaol. Fue organista y maestro de capilla de las catedrales
de Zaragoza (1695), Palencia (1714) y Toledo. Su msica incidental para el drama de Francisco Escudero, Los
desagravios de Troya (1712; publicada el mismo ao en
Madrid), acusa influencias del estilo italiano y de la
opra-ballet. Escribi tambin algunas obras sacras y
Martland, Steve
Compositor checo. Naci y creci en un pequeo pueblo rural, en el que aprendi el violn y comenz a componer en la infancia. En 1906, la gente de su comunidad
decidi patrocinar la continuacin de sus estudios en
el Conservatorio de Praga, del que fue suspendido cuatro aos despus por negligencia incorregible. Comenz a ganarse la vida dando clases y como violinista
de la Orquesta Filarmnica Checa hasta que en 1923
viaj a Pars, donde tom clases privadas con Roussel
y vivi humildemente los siguientes 17 aos. Forzado
por la invasin nazi, emigr a los Estados Unidos en
1941. Pas los ltimos aos de su vida en Francia y Suiza.
En comparacin con muchos compositores del siglo XX la prolfica produccin de Martinu abarc virtualmente todo gnero musical. Admirador de Dvork
y Jancek, las principales influencias en su msica fueron los madrigalistas ingleses, Debussy, Stravinski, el jazz
y compositores de la poca barroca. El estmulo del concerto grosso es evidente en sus obras de la dcada de 1930,
mientras que muchas de las composiciones de una dcada anterior reflejan tendencias modernistas, aunque
jams adopt el sistema serial. A lo largo del decenio
de 1930, el estilo anguloso antes desarrollado se suaviz con un lenguaje armnico ms tonal manifiesto
en su produccin subsecuente y en especial en sus clidas obras de la dcada de 1950. Sus seis sinfonas han
comenzado a considerarse de las contribuciones ms
notables al gnero en el siglo XX. Sus 14 peras, con
obras maestras a gran escala como Julietta y The Greek
Passion, abarcan un amplio rango de material temtico y de experimentacin libre con medios como cine,
radio y televisin.
PG/JSM
& B. LARGE, Martinu (Londres, 1975).
920
Martucci, Giuseppe (n Capua, 6 de enero de 1856; m Npoles, 1 de junio de 1909). Compositor y director italiano. Hijo de un trombonista y director de banda, desde joven mostr talento como pianista ingresando al
Conservatorio de Npoles en 1867. Al cabo de una vida
profesional como concertista de piano se entreg a la
direccin de orquesta para convertirse en uno de los
primeros expertos en la msica de Wagner en Italia, dirigiendo la primera representacin italiana de Tristan
und Isolde en Bolonia en 1888. Fue director de la escuela de msica de Bolonia (1886-1902), ofreci innumerables conciertos y compuso sinfonas y conciertos en
el estilo alemn. Pas los ltimos siete aos de su vida
como director del Conservatorio de Npoles.
DA
Martyrdom of St Magnus, The (El martirio de san Magno). pera de cmara en nueve escenas de Maxwell
Davies con libreto propio basado en la novela de George
Mackay Brown, Magnus (Kirkwall, 1977).
Martyre de Saint Sbastien, Le (El martirio de san Sebastin). Msica incidental para soprano, dos contraltos, coro y orquesta de Debussy (1911), compuesta para
un drama de misterio de Gabriele DAnnunzio. Andr
Caplet asisti a Debussy en la orquestacin de la obra.
Marx, Joseph (Rupert Rudolf) (n Graz, 11 de mayo de
1882; m Graz, 3 de septiembre de 1964). Compositor
austriaco. Estudi con E. W. Degner en la Universidad
de Graz y en 1914 fue nombrado profesor de teora y
composicin de la Academia de Msica de Viena, en la
que ense la mayor parte de su vida. Entre sus obras
destacan numerosas canciones en un estilo que denota la influencia de Wolf. No menos tradicionalistas son
sus piezas orquestales y de cmara (que incluyen tres
cuartetos de cuerdas) con ciertos toques armnicos
debussianos.
PG
Mary, Queen of Scots (Mara, reina de Escocia). pera
en tres actos de Musgrave con libreto propio basado en
el drama de Amalia Elguera, Moray (Edimburgo, 1977).
Masaniello. Vase MUETTE DE PORTICI, LA.
Mascagni, Pietro (n Livorno, 7 de diciembre de 1863; m
Roma, 2 de agosto de 1945). Compositor y director italiano. Hijo de un panadero que hubiera deseado que su
hijo siguiera la jurisprudencia, a instancias de un to
pudo estudiar msica e ingresar en 1882 al Conservatorio de Miln, en el que tuvo como maestro a Ponchielli. Dos aos ms tarde abandon el conservatorio
y emprendi una gira como director de una compaa
de opereta, despus de lo cual contrajo matrimonio y
se instal en Cerignola en Puglia. En la dcada de 1880
compuso Guglielmo Ratcliff, pero abandon esta com-
921
pleja e innovadora obra para producir Cavalleria rusticana, llevada por su esposa a un premio para peras
en un acto organizado por el editor Sonzogno en 1888.
La obra gan el premio y fue producida en Roma en
1890 con xito inmediato; en poco tiempo se interpretaba en todo el mundo. Esta obra, que en la actualidad
suele asociarse con la pera Pagliacci de Leoncavallo,
denota un don genuino por la meloda popular cercana
a la msica folclrica italiana, un rico sonido orquestal
y una verdadera pasin.
Igual que Leoncavallo, Mascagni nunca logr otro
xito comparable, aun cuando sus otras peras de ninguna manera fueron simples intentos de incursin en
la vena del *verismo. Lamico Fritz (1891), escenificada en Alsacia, desconcert a quienes esperaban que
Mascagni continuara el estilo de Cavalleria rusticana y
tuvo varios fracasos antes de su siguiente xito, Iris
(1898), obra con atmsfera japonesa que explotara el
exotismo varios aos antes que Madama Butterfly de
Puccini. El truco publicitario llevado a cabo en 1901 por
Sonzogno con la presentacin de Le maschere en siete
teatros result un fiasco, pero resulta interesante notar
que la adopcin en esta pera del viejo estilo de la commedia dellarte, fue anterior al uso del mismo recurso
por Busoni (Arlecchino, 1914-1916) y Malipiero (varias
obras, una de ellas Tre commedie goldoniane, 1920-1922).
La nica obra tarda de Mascagni que logr alcanzar el
xito fue Il piccolo Marat (1921).
Mascagni fue un competente director de msica orquestal y de pera. Despus de la renuncia de Toscanini
a La Scala en 1929, como protesta contra el fascismo,
Mascagni asumi algunas de sus actividades, por lo que
ms adelante fue tachado como colaborador de Mussolini. Muri en un hotelucho romano el ao de la
cada del rgimen fascista.
DA/RP
mascherata [mascarata, mascherada] (it.). Mascarada, es
decir, baile de mscaras. 1. Entretenimiento popular en
Florencia durante el Renacimiento en el que participantes enmascarados bailaban y hacan pantomima con
msica interpretada sobre carros alegricos de carnaval.
2. Tipo de *villanella, relacionada tambin con interpretaciones callejeras en tiempos de carnaval; Lassus
compuso muchas piezas de este tipo.
Maschinist Hopkins (El ingeniero Hopkins). pera en un
prlogo y tres actos de Max Brand con libreto propio
(Duisburg, 1929).
Mask of Orpheus, The (La mscara de Orfeo). pera
en tres actos de Birtwistle con libreto de Peter Zinovieff
(Londres, 1986).
masonera y msica
922
Se sabe que Haydn fue miembro de una logia vienesa, al menos por un breve tiempo, como tambin lo
fue Beethoven. En Francia, Clrambault y Rameau fueron algunos de los que tuvieron contacto con los francomasones. Entre los compositores del siglo XIX que se
piensa fueron masones estn Spohr, Ole Bull y Puccini;
al parecer, Liszt tambin estuvo interesado en la masonera. Los principales compositores actuales de msica
para uso masn son figuras menores.
SS
masque (in.,mascarada). Tipo de entretenimiento cortesano destinado a la celebracin de ocasiones especiales
en Inglaterra durante los siglos XVI y XVII. Consista en
una combinacin de bailes, poesa y canciones que conformaban una celebracin alegrica en honor del rey
o de algn cortesano prominente. Prcticamente todas
las masques estaban destinadas a la celebracin de un
acontecimiento especial, como bodas reales, visitas de
estado o la Navidad. La masque difiere del drama teatral
y de la pera en que la accin se desarrolla a partir de
la danza y no del lenguaje hablado o de las canciones.
Los personajes principales, denominados masquers,
eran interpretados por aristcratas aficionados que
bailaban bajo la direccin de un miembro de la familia real.
La masque tuvo sus orgenes en los bailes de disfraces de la corte de Enrique VIII, que eran algo ms que
simples bailes sociales con indumentarias alegricas
extravagantes. Si bien algunos entretenimientos parecidos a la masque datan del reinado de Isabel, el gnero
de masque propiamente dicho apareci durante el reinado de Jacobo I. Muchas de las primeras masques jacobinas fueron producto de la colaboracin de escritores
como Ben Jonson y Thomas Campion, el arquitecto y
diseador Inigo Jones, y compositores como Alfonso
Ferrabosco (ii), John Coprario y Robert Johnson. Las
masques ms notables de este periodo, como Lord Hayes
Masque (1607) de Campion y Masque of Queens (1609)
y Oberon (1611) de Jonson, despliegan una equilibrada
combinacin de sus diversos elementos que jams pudo
ser superada.
Durante el reinado de Carlos I, la masque aument en
extensin, complejidad, magnificencia y costo con una
nueva generacin de colaboradores como los escritores James Shirley y William Davenant, y los compositores William y Henry Lawes. En la dcada de 1630,
masques como The Triumph of Peace (1634) de Shirley
y Britannia triumphans (1638) de Davenant, denotaron
signos evidentes de absolutismo y extravagancia que
contribuyeron significativamente a la revolucin puri-
923
tana y al derrocamiento de Carlos I. La sala de banquetes Banqueting House, que an se encuentra en pie en
Whitehall construida por Inigo Jones especficamente
para la representacin de masques fue el sitio elegido,
con cierto sentido irnico, para la ejecucin de Carlos
en 1649.
Por tratarse de una forma cortesana, la masque apenas logr sobrevivir a la Guerra Civil, limitando su existencia a representaciones privadas en casas de campo y
escuelas ya entrado el periodo de la Restauracin. Las
obras ms importantes de este tipo fueron Comus de
Milton, con msica de Henry Lawes y producida en
Ludlow en 1634 en honor al conde de Bridgewater, y
Cupid and Death de Shirley con msica de Christopher Gibbons y Matthew Locke, representada en Londres en 1653 y 1659. Cupid and Death es la nica masque
cuya msica sobrevive ms o menos completa.
Se ha dicho con frecuencia que la masque es una
simple imitacin del ballo italiano o el ballet de cour
francs. Si bien es cierto que los aspectos visuales de muchas masques estn inspirados en versiones renacentistas
italianas de la antigedad clsica, los otros elementos
el baile, la poesa y sobre todo la msica deben muy
poco o nada a los modelos extranjeros. Las similitudes
musicales entre las masques inglesas y los ballets franceses parecen deberse ms a circunstancias similares
que a un contacto directo.
En la msica de las masques solan participar varios
compositores y arreglistas, en parte porque las masques
solan producirse en poco tiempo y en parte porque
cada elemento musical canciones, danzas y msica instrumental incidental era interpretado por un grupo
independiente de msicos cortesanos. Los grupos ocupaban espacios separados y por lo general no participaban de manera simultnea, aunque en obras como Lord
Hayes Masque, Thomas Campion experiment efectos
policorales a la manera italiana. De tal forma, los tres
elementos que conformaban la masque se analizan mejor por separado.
Las masques se componan en torno a una serie de
danzas formales o entries (entradas) representadas
en los intermedios a lo largo del espectculo. Solan ser
cinco danzas, en correspondencia con los cinco actos del
drama teatral. La parte central de la masque consista
en tres entradas con msica y coreografa especficamente compuestas para ser bailada por los masquers;
una cuarta entrada denominada revels (jolgorio), consista en bailes sociales entre los masquers y el pblico
asistente; la quinta entrada o antimasque estaba a cargo
Mass of Life, A
Massenet, Jules
fue presentada por primera vez en 1908 y un ao despus se present la primera versin completa en ingls.
Massenet, Jules (mile Frdric) (n Montaud, Saint
tienne, 12 de mayo de 1842; m Pars 31 de agosto de
1912). Compositor francs. Fue el compositor ms destacado de Francia en el siglo XIX y sus peras permanecen en el repertorio operstico actual. Doceavo y ltimo
hijo de un matrimonio de la alta burguesa en segundas
nupcias, su madre lo inici en el piano y a los 11 aos
de edad fue admitido en el Conservatorio de Pars.
En cierto sentido un intrprete prodigio, a los 16 aos
ofreci su primer recital de piano y un ao despus gan
un premier prix. Posteriormente se gan la vida como
maestro de piano y como pianista en cafs y orquestas
de teatro. En 1860 comenz sus estudios de composicin en el conservatorio y cont con el apoyo del director Ambroise Thomas, quien al ao siguiente se convirti en su maestro. Massenet gan el Prix de Rome
en 1863, esta vez con el apoyo de Berlioz y continu su
prolfica produccin para, a mediados de la dcada,
dirigir su atencin a la msica escnica. Junto con su
amigo Bizet estuvo al servicio de la guardia nacional
durante la guerra franco-prusiana.
En 1872, despus de la Comuna de Pars, su pera
Don Csar de Bazan (basada en Victor Hugo) alcanz
relativo xito en la Opra-Comique y un ao ms tarde la msica incidental para Les rinnyes de Leconte de
Lisle estableci firmemente su reputacin como compositor. Los oratorios Marie-Magdeleine (1873) y ve
(1875) sentaron las bases de su inclinacin por temas
con una amalgama de erotismo y religiosidad que desarrollara en muchas de sus peras posteriores. En 1877
alcanz el xito en la pera de Pars con la gran pera Le
Roi de Lahore, compuesta en el estilo oriental frecuente
en diversos espectculos escnicos del momento. Al ao
siguiente, Massenet obtuvo el puesto de profesor de
composicin del Conservatorio de Pars, mismo que
ocup durante 18 aos; tuvo discpulos notables como
Bruneau, Charpentier, Hahn y Chausson.
En 1881 estren Hrodiade, basada en la historia
de Gustave Flaubert. Alejada de todo contexto poltico,
religioso y racial, esta pera explota dos temas presentes en sus obras formativas: el conflicto entre la religin
y el erotismo, y el orientalismo. Contiene arias sustanciales y bien logradas para todos los personajes (una
de ellas con saxofn obligado), as como un extasiante
e irresistible do entre Salom y Juan el Bautista.
Tres aos ms tarde, en 1884, se estren en la OpraComique una de las obras ms perdurables de Massenet,
924
925
pieza popular por derecho propio (aun cuando la importancia simblica del momento en que la herona
epnima, antes una cortesana, se debate entre el erotismo y la vida religiosa, ha quedado en el olvido). En
ocasiones, un pastiche de msica oriental ilumina esta
pera esencialmente oscura.
A la muerte de Thomas en 1896 la direccin del
conservatorio le fue ofrecida a Massenet, pero ste la
rechaz, igual que hara posteriormente en 1905. Abandon tambin su puesto como profesor para entregarse
por completo a la composicin. Sapho (1897) y la obra
ms ligera Cendrillon (1899) tuvieron una tibia acogida en la Opra-Comique, no obstante, la segunda alcanz un sitio dentro del repertorio operstico. Grislidis
(1901), Chrubin (1905) y Don Quichotte (1910), entre
otras, tuvieron similar destino. En sus ltimos aos
Massenet se involucr en una relacin con la cantante
Lucy Arbell, mujer mucho ms joven para quien escribiera varios personajes. Durante una dcada Massenet
padeci un cncer que finalmente lo llev a la muerte.
Massenet describi romnticamente su vida personal en un libro de reminiscencias poco confiables, Mes
souvenirs, de amplia difusin y con varias traducciones. Desde el principio de su vida profesional hubo toda
una tendencia a criticarlo, caricaturizarlo y satirizarlo
como un simple confeccionista, pero en realidad tuvo
un don indiscutible para la caracterizacin femenina,
fue un magnfico melodista lrico y un maestro innegable de la adaptacin de la lengua francesa en arias y
recitativos. Su influencia como maestro fue muy importante, pero su reputacin se derrumb despus de
su muerte. En tiempos recientes se ha revalorado su
capacidad para expresar las inquietudes esenciales del
fin de sicle en Francia, en torno a las falsedades polticas y sociales. En su msica, se atrevi tambin a tomar
riesgos y es innegable que supo utilizar frmulas infalibles para alcanzar el xito comercial. Si bien su msica declin ante el surgimiento del modernismo, en la
actualidad est en proceso de revaloracin conforme
la boga del modernismo declina.
El trabajo de Massenet en otros gneros musicales
est a la sombra de sus logros opersticos. Su msica
instrumental ha cado en el olvido desde hace largo
tiempo aun cuando sus siutes de Scnes orquestales
(como las Scnes pittoresques) formen parte del repertorio e incluso su Concierto para piano sea interpretado ocasionalmente. Sus mejores mlodies permanecen
en los recitales de los devotos partidarios de la cancin
francesa.
RLS
Mathias, William
& J. MASSENET, Mes souvenirs (1848-1912) (Pars, 1912;
trad. al in. por H. V. BARNETT con el ttulo My Recollections,
Boston, 1919/R1970). J. HARDING, Massenet (Londres,
1970). D. IRVINE, Massenet: A Chronicle of his Life and
Times (Portland, OR, 1994).
en el University College de Bangor (1970-1988). Su estilo musical eclctico, que revela fuertes influencias de
Tippett y Shostakovich, es muy eficaz tanto en obras
orquestales como el Divertimento para cuerdas (1958)
y la Sinfona no. 2 (1983), como en msica de cmara
(en especial los tres cuartetos de cuerdas, 1968, 1982,
1987), y principalmente en la msica coral (This Worldes
Joie, 1974; Lux aeterna, 1982).
PG/AW
& M. BOYD, William Mathias (Cardiff, 1974).
Mathis der Maler (Matas el pintor). pera en siete escenas de Hindemith con libreto propio (Zrich, 1938).
Matin, Le; Midi, Le; Soir, Le (La maana; La tarde; La
noche). Sinfonas de Haydn nos. 6, 7 y 8 en re mayor,
do mayor y sol mayor, compuestas c. 1761. El ltimo
movimiento de Le Soir se conoce como La Tempte y
la sinfona completa en ocasiones se denomina Le Soir
et la Tempte.
matraca (al.: Ratsche; fr.: crcelle; in.: ratchet, cog-rattle;
it.: raganella). Idifono de friccin que consiste en un
marco de madera en cuyo interior se encuentran una
lengeta fija de madera o metal y una rueda dentada de
madera acoplada a un mango o manivela. Con el mango se hace girar el marco y la lengeta produce un sonido corto y estridente por la accin de los dientes de la
rueda. Los campesinos utilizan las matracas para ahuyentar a las aves de los sembrados; tambin las utilizan vigilantes y policas, fanticos de futbol y, ocasionalmente, se usan en la orquesta (como en la Sinfona
de batalla de Beethoven). Tambin suelen usarse matracas de grandes dimensiones en las iglesias catlicas
romanas como sustituto de las campanas durante la
Semana Santa.
JMO
matrimonio secreto, El. Vase MATRIMONIO SEGRETO, IL.
Matrimonio segreto, Il (El matrimonio secreto). pera
en dos actos de Cimarosa con libreto de Giovanni Bertati basado en el drama The Clandestine Marriage (1766)
de George Colman el mayor y David Garrick (Vienna,
1792).
Mattei, Stanislao (n Bolonia, 10 de febrero de 1750; m Bolonia, 12 de mayo de 1825). Compositor y maestro italiano. Estudi con Martini, quien adems de maestro fue
su amigo ntimo. A la muerte de Martini lo sucedi en
el puesto de maestro di cappella de S. Petronio en Bolonia. En 1804 se convirti en profesor de contrapunto y
composicin del nuevo Liceo Filarmonico en el que
tuvo como discpulos a Rossini y Donizetti. Su Pratica
daccompagnamento (1824-1825) se tradujo al francs
y se utiliz mucho a lo largo del siglo XIX. Sus composiciones, todas en el estilo conservador de Martini,
926
927
Maurel, Victor
Maurerische Trauermusik
928
929
McCabe, John
McCunn, Hamish
930
931
mehr
Mhul, tienne-Nicolas
932
A partir de 1795 form parte de los acadmicos responsables del plan de estudios del Institut National de Musique (que despus sera el Conservatorio de Pars). Por
otra parte, fue el sinfonista francs ms audaz de su
tiempo. En su Sinfona no. 4 (1810, revisada posteriormente) desarroll muchas de las tcnicas utilizadas en
sus peras, y la reconstruccin del material temtico del
primer movimiento en el movimiento final de la obra
fue la idea precursora de obras cclicas similares como
DA/SH
la Symphonie fantastique de Berlioz.
933
Los Meistersinger difieren de sus predecesores aristocrticos, los *Minnesinger de los siglos XII a XIV, no
slo en su nivel social ms alto, sino tambin en el uso
de temas sacros para sus versos textos de himnos y
poesa pica narrativa en lugar de la temtica del
amor cortesano preferida en siglos anteriores. Despus
de la Reforma, poca en la que el movimiento de los
Meistersinger alcanz su mximo apogeo, hubo mayor
libertad para la eleccin de temas seculares. Sin embargo, varios elementos distintivos de las Minnelied perduraron sistemticamente en los inicios del periodo de los
Meistersinger, como la *forma estrfica, que consiste en
dos frases idnticas (Stollen) y una frase final contrastante (Abgesang), y el uso de modos eclesisticos en las
melodas.
Los gremios normalmente celebraban sus reuniones
semanales en iglesias (como St Katherine en Nuremberg), donde organizaban tambin competiciones pblicas de canciones en las que, con reglas estrictas y algo
pedantes, se evaluaba la contribucin de los participantes en cuanto al contenido sacro, la prosodia, la rima y
la meloda de las canciones. Los premios eran cadenas
de monedas de las que colgaba una ms grande con la
imagen del rey David. La obra de Wagner, Die Meistersinger von Nrnberg, a pesar de su carcter eminentemente romntico (adaptado para el tratamiento operstico), muestra el respeto del compositor por los detalles
histricos tanto en los textos como en partes musicales. El tema de entrada de los Meistersingers, por ejemplo, cita el motivo inicial de langer Ton de Heinrich von
Mgeln, considerado el ltimo Minnesinger de Praga
(c. 1358).
JM/BS
Meistersinger von Nrenberg, Die (Los maestros cantores de Nuremberg). pera en tres actos de Wagner con
libreto del compositor (Munich, 1868).
Melba, Dame Nellie [Mitchell, Helen] (n Richmond, Melbourne, 19 de mayo de 1861; m Sidney, 23 de febrero de
1931). Soprano australiana de ascendencia escocesa.
Despus de su debut en Melbourne (1884) viaj a Pars
para estudiar con Mathilde Marchesi. En 1887 hizo su
aclamado debut en Bruselas en el papel de Gilda y al
ao siguiente fue galardonada por su interpretacin de
Luca en Covent Garden y de Ophlie en Pars. Se volvi
particularmente famosa interpretando papeles dramticos italianos y lricos franceses, como Julieta en Romo
et Juliette y Margarita en Faust de Gounod, y Lakm en
la pera de Delibes, papeles ideales para su sobresaliente
agilidad, flexibilidad y rango colorstico. En 1893 debut en la Metropolitan Opera de Nueva York interpre-
melodeon
934
meloda
4a
3a
3a
2a
2a
escala pentatnica
Es muy importante comprender que tanto en la msica antigua como en la tradicin musical occidental la
meloda no fue generada por la escala, sino que, en sentido inverso, este concepto deriv de la prctica meldica. La compleja teora de la modalidad medieval, por
ejemplo, fue producto de la instintiva y elaborada prctica meldica de los intrpretes (vase MODO). La escala determina el tipo de msica exclusivamente en la medida en que se adapta a la msica instrumental. De tal
manera, las liras de cinco cuerdas que existieron hace
alrededor de 3000 aos, as como los instrumentos de
viento con digitaciones y relaciones transpositorias respecto a otros instrumentos, sugieren la existencia en la
antigedad de melodas pentatnicas con tonos fijos.
En la tradicin occidental el canto llano fue el primer
tipo de meloda que evolucion en una forma de arte
elaborada antes del ltimo milenio de desarrollo del
lenguaje armnico y rtmico. En los siglos V y VI se consolid un amplio repertorio de canto llano con un estilo meldico coherente. En el Ej. 2 se muestran algunas
de sus caractersticas: la combinacin de recursos melismticos y silbicos, las progresiones por grados conjuntos con intervalos expresivos de terceras y cuartas
comunes al comienzo de una seccin y, lo ms imporEj. 2
Glo
Et
bo
ri
in ter
nae
vo
in ex cel sis
ra pax ho
lun
ta
tis.
mi
De
o.
ni
bus
meloda
935
dolce
Ej. 3
Dafne
Per quel va
go bo
schet
to
Continuo
Len
to tra scor
re il fon
te de gli al
lo
ri.
ve
ri gan
do i
fio
ri
936
meloda
concepto meldico de la msica occidental. La estructura meldica debe describirse no slo en funcin de sus
propiedades lineales manifiestas, sino adems en funcin de sus implicaciones armnicas. La balada inglesa
Greensleeves (Ej. 5a) es un ejemplo de cmo una meloda
pura puede conllevar una progresin armnica (Ej. 5b).
En la msica del Clasicismo, este potencial armnico y contrapuntstico de la meloda se convierte en una
fuente sofisticada de unidad musical. Si comparamos
las melodas de los minuetos primero y segundo del movimiento central de la Sonata para piano en mi bemol
K282/189g de Mozart (Ej. 6a), queda claro que las diferentes implicaciones polifnicas de lneas meldicas
simples proporcionan una forma comn que contribuye a la coherencia musical (Ej. 6b; comprense x y y
en los dos fragmentos).
De manera similar, la forma de una meloda est
vinculada inherentemente a otras propiedades de la
estructura musical. Patrones meldicos como ABA y
Ej. 5
(a)
(b)
Ej. 6
(a)
(b)
(a)
x
(b)
II
mlodie
937
AAB se perciben como patrones estructurales e incluso de textura. En el Ej. 7a, el patrn simple AA puede
aparecer en una pieza bajo la forma AA cuando en la
repeticin se varan la armona y la extensin de la frase (Ej. 7b), o bien como AB cuando en la repeticin se
oscurece la textura (Ej. 7c).
Los extremos de las relaciones estructurales indican
los extremos del rango expresivo explotados en la tradicin clsica. Por una parte la meloda puede construirse casi exclusivamente con clulas motvicas, como en
el Ej. 8a, donde la figuracin a cargo de tres partes instrumentales de una lnea meldica simple (Ej. 8b) produce una de las invenciones meldicas ms memorables
del repertorio occidental: el comienzo de la Quinta sinfona de Beethoven.
Por otra parte, en un intento por recuperar el vnculo entre msica y drama desarrollado por vez primera
en el siglo XVII, Schoenberg prepar el camino para un
nuevo tratamiento de la meloda. El Ej. 9 es un fragmento del no. siete de su Pierrot lunaire que muestra el
Sprechstimme, recurso que se encuentra a medio camino entre la recitacin y el canto, basado en relaciones
de tono como gua para la declamacin vocal pero sin
el canto especfico de las notas, como lo indica la propia notacin especial de Schoenberg en el fragmento
(vase SPRECHGESANG, SPRECHSTIMME). Schoenberg y
Webern exploraron tambin la idea de la *Klangfarbenmelodie (meloda de color sonoro), recurso en el que la
variacin del timbre es sustituida por la variacin del
tono que, como hemos visto, es un concepto subyacente en la historia completa de la meloda.
Otros compositores, siguiendo el modelo de obras
como Ionisation para percusiones de Varse (1929-1931),
han experimentado con una msica que evita la continuidad meldica convencional. El advenimiento del
sonido producido con medios electrnicos prcticamente no ha afectado esta situacin. Algunos compositores aprovechan la oportunidad para manipular las
lneas sonoras de manera que tengan muy poca relacin
con el concepto de meloda. Sin embargo, el sintetizador se utiliza frecuentemente en la msica popular para
Ej. 7
(a)
(b)
A'
(c)
938
mlodie
Ej. 8
(a)
Vl. 1
Vl. 2
Vla.
(b)
etc.
Ej. 9
Flauta
Recitacin
Du
nch
tig
to
Mond
939
mlodie
melodrama
940
breviviente de Varsovia, as como en su forma de cancin hablada), por Stravinski (Histoire du Soldat), por
Richard Strauss (la recitacin con piano Enoch Arden),
por Honegger (Jean dArc au bcher) y por Walton (Faade)
entre muchos otros. El melodrama es un recurso efectista
que los compositores de pera a menudo utilizan. JW
mellophone [corno tenor] (in.). Instrumento de aliento de
metal con vlvulas y forma circular en mib o fa (por debajo de la corneta); es muy comn en los Estados Unidos. Algunos cornos tenor de este tipo se fabrican con
la campana abierta hacia el frente del ejecutante para las
bandas de marcha y de jazz.
membranfono. Trmino de *organologa utilizado para
referirse a todos los instrumentos que producen sonido mediante una membrana en vibracin, ya sea cantando en ellos (como el *kazoo), por golpe (como los
*tambores) o por frotacin (como los *tambores frotados). Vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN DE LOS.
memorial. En el rito apostlico romano, devocin consistente en una antfona, un versculo y una colecta, que
en ocasiones se aumenta a un oficio para la conmemoracin de otra fiesta. En el rito bizantino es un breve
oficio de difuntos.
ALI
Mendelssohn(-Bartholdy) [Hensel], Fanny (Ccilie)
(n Hamburgo, 14 de noviembre de 1805; m Berln,
14 de mayo de 1847). Compositora y pianista alemana,
hermana mayor de Felix Mendelssohn. Estudi el piano
principalmente con Ludwig Berger. Igual que su hermano, estudi composicin con Zelter mostrando una
precocidad y una habilidad semejantes. Felix tena en
alta estima sus opiniones crticas sobre su msica y a
menudo le peda su opinin en el curso de una nueva composicin. Su extraordinario talento fue descrito
por John Thompson en The Harmonicon en 1829. Sin
embargo, su posicin social, su condicin de gnero y
la oposicin de su padre y su hermano la obligaron a
mantenerse alejada de la prctica interpretativa pblica y de la composicin.
Despus de su matrimonio con el pintor Wilhelm
Hensel en 1829 y el nacimiento de su hijo Sebastin, la
vida de Fanny Mendelssohn se centr en su hogar en
Berln, donde organiz muchas sesiones de msica y
continu con la composicin con el respaldo completo
de su esposo. Algunas de sus canciones se publicaron
con el nombre de su hermano en los opus 8 y 9, y algunas piezas aisladas aparecieron impresas bajo su propio
nombre despus de la publicacin de su op. 1 en 1846.
Muri repentinamente durante los preparativos de un
concierto domstico de la obra Walpurgisnacht de su her-
Menuhin, Yehudi
941
mano. Inmediatamente despus de su muerte siguieron publicndose sus composiciones, sin embargo, la
mayor parte de su obra no estuvo disponible sino hasta
la dcada de 1980.
CB
& F. TILLARD, Fanny Mendelssohn (Pars, 1992; trad. al
in., 1996).
Mensurstrich (al.). En ediciones actuales de msica antigua, la palabra se refiere a un lnea vertical trazada entre
los pentagramas y no a la barra de comps que cruza las
lneas de cada pentagrama para dividirlo en compases
(vase el Ej. 1). Este mtodo se utiliza para evitar la
acentuacin regular implcita en la barra divisoria de
comps de la notacin actual.
AP
Ej. 1
etc.
Dueil
an
gois
seus
Felix Mendelssohn
(1809-1847)
El compositor alemn Felix Jakob Ludwig Mendelssohn-Bartholdy naci en Hamburgo el 3 de
febrero de 1809 y muri en Leipzig el 4 de noviembre de 1947.
para conjurar la enmaraada trama de la obra de Shakespeare sugiere que su destino pudo haber estado en el
mundo de la pera. No obstante, su pera Die Hochzeit des
Camacho, estrenada en Berln en 1827, fue un fracaso y un
duro golpe para l, pues su formacin, aunque disciplinada, le haba inculcado un alto grado de autocrtica que
para l implicaba creer en s mismo y, como en ocasiones
se ha sugerido, la falta de escuela en el mundo real lo dej
poco preparado para enfrentar las controversias y el enfrentamiento abierto. Algunos diran que esta mentalidad de
torre de marfil se reflej en su msica. A la vez, la determinacin de Mendelssohn qued demostrada en su lucha
por ser admitido en la organizacin y en la direccin de
las primeras interpretaciones despus de un siglo de la Pasin segn san Mateo de Bach, presentada dos veces ante
auditorios llenos en marzo de 1829.
Revitalizado con su triunfo, emprendi una serie de viajes por Europa, esta vez separado de su familia. Su visita a
Gran Bretaa (primera de 10 a lo largo de su vida) lo llev
a lugares como el Holyrood House y al Staffa, presentando
bocetos de la Sinfona Escocesa y la obertura Las Hbrides,
respectivamente. A lo largo de 1830 prosigui sus viajes
comenzando con la tercera y ltima visita a Goethe en
Weimar. Un testigo presencial lo llam el David de Goethe,
pues disip todas las nubes de la frente joviana del poeta, haciendo notar que su manera de tocar era como el
hombre mismo, sin sentimiento alguno inclinado por lo
estrafalario, sin que ninguna desarmona escapara a una
gentil asimilacin, sin despliegues virtuosos para aturdirnos. Despus de Weimar siguieron Munich y Viena, Venecia y Roma, donde conoci a Berlioz, con quien inici una
relacin que en cierto modo le incomodaba. Las cartas de
Mendelssohn a su familia son verdaderamente encantadoras y estn repletas de reflexiones perspicaces, presuncin
punzante y crticas fustigantes a la mediocridad, con la firme certeza de quien jams ha sufrido estos fracasos.
A su regreso a Alemania en septiembre de 1831, Mendelssohn inici su vida como msico profesional. Es verdad
943
que, gracias al apoyo de su padre banquero, Abraham, jams tuvo que contar los centavos, pero su impulso de superacin y su capacidad lo llevaron a la cspide de todos
los proyectos que emprendiera. Festej el regreso a su tierra natal con la primera interpretacin de su Concierto
para piano en sol menor en el que el esperado virtuosismo se
combina con un nuevo enfoque de la forma concierto
en la que el piano hace su aparicin inmediatamente despus de una tormenta orquestal inicial, abandona el acostumbrado tutti orquestal y los tres movimientos se unen
sin interrupciones. No menos radical fue su invencin
en las canciones sin palabras (Lieder ohne Worte), cuyo
primer volumen se public en 1832, aun cuando, en palabras de uno de sus bigrafos, se desenvuelven en un mundo mucho ms ordenado y limitado que las piezas breves
de Chopin y Schumann, alcanzando una singular perfeccin en las ms logradas. Sus canciones, ms aun que los
Impromptus o Momentos musicaux de Schubert, inspiraron infinidad de imitaciones durante ms de un siglo.
A la muerte de Busoni en 1924, haba un volumen abierto
de estas Canciones sin palabras sobre su piano.
Berln y Leipzig: xitos y reveses
En 1833 Mendelssohn enfrent el segundo de los tres fracasos berlineses que alimentaron su sentimiento de amor
y odio por esa ciudad, al no ser tomado en cuenta para
suceder a Zelter como director de la Singakademie. Su familia lo atribuy a motivos polticos, pero es preciso decir que Mendelssohn, con toda su genialidad, tal vez no
estaba bien situado para dirigir una institucin en que la
mayora de los miembros lo haban conocido desde nio
y para lo que se requera tacto e incluso compromiso. Sin
embargo, obtuvo satisfaccin a raudales con la primera
versin de la Sinfona Italiana y con el nombramiento
como director del Lower Rhine Festival en Dsseldorf en el
que dirigi Israel en Egipto de su tan admirado Handel. En
general era ms feliz dirigiendo ya fuera orquestas profesionales, como la Gewandhaus de Leipzig y la Philharmonic Society de Londres, u orquestas aficionadas en festivales de tan breve duracin que su impaciencia con los
msicos incapaces de mantener el tiempo, segn consta
en documentos de la poca, no llegaba a representar una incomodidad significativa. Su nombramiento en 1833 como
director regular en Dsseldorf por tres aos lleg a su trmino en menos de dos.
El puesto como director de la Gewandhaus de Leipzig
en 1835 marc un hito en la vida profesional de Mendelssohn. El brillante joven de 26 aos haba alcanzado un
puesto en el que poda desempearse como un funciona-
Mendelssohn, Felix
Mendelssohn, Felix
944
Cuando Wagner escuch el tiempo enrgico de Mendelssohn en la interpretacin del tercer movimiento de
la Octava sinfona de Beethoven, opin que se estaba
extraviando en un verdadero abismo de superficialidad, en un vaco total; 40 aos ms tarde Bernard Shaw
increp a Mendelssohn por abofetear a la nobleza con
guante blanco, por su sentimentalismo convencional y
su despreciable imitacin del oratorio. A la distancia podemos ver que las dos opiniones respondan a motivos
personales muy claros, Wagner para promover al propio
Wagner y Shaw con el fin de separar la msica britnica
de las imitaciones mendelssohnianas. Tan caracterstico
fue en el movimiento romntico desconfiar de la tcnica superlativa divorciada de la pasin salvaje y desenfrenada, como en algunos medios fue atacar a Mendelssohn por su cmoda posicin social y holgada situacin
financiera.
Igual que Bach y Mozart, dos de sus dioses musicales,
escribi algunas obras aburridas, pero lo mejor de su produccin respalda sin duda tanto su inquebrantable bsqueda de la perfeccin como un carcter que dista mucho
de ser el bueno y dbil de la historia. Tena carcter y
llegaba a enfadarse, como tambin era apasionadamente
autocrtico (algunas de sus Canciones sin palabras pasaron
por seis o siete borradores y San Pablo en un principio
tena la cuarta parte de las dimensiones de la partitura
actual) y con frecuencia no vea por qu no habra de ser
igualmente crtico con los dems cuando sintiera una falta de buena voluntad. Por otra parte fue profundamente
amado por sus numerosos amigos y no menos por Schumann, cuyo obituario de homenaje est entre los escritos
ms emotivos que haya hecho jams un compositor para
otro. Con muy contadas excepciones sus contemporneos
reconocan que era un gran hombre, un gran msico y un
gran compositor. Slo en la pera fue incapaz de alcanzar
un nivel comparable al resto de su obra. Su msica no cambi el curso de la historia, pero tampoco era esa su intencin. Si en nuestros tiempos las capacidades revolucionarias se siguen tomando como criterio nico de valor y
reconocimiento, es porque an no hemos aprendido la
leccin de J. S. Bach, quien permaneciera completamente
al margen desde su muerte hasta que Mendelssohn lo
rescat.
RN
& R. L. TODD (ed.), Mendelssohn and his World (Princeton,
NJ, 1991). R. NICHOLS, Mendelssohn Remembered (Londres, 1997). P. MERCER-TAYLOR, The Life of Mendelssohn
(Cambridge, 2000). D. SEATON (ed.), The Mendelssohn Companion (Wesport, CT, 2000).
Mercadante, Saverio
945
Mercure
946
Leonid Massine. La coreografa estuvo a cargo de Massine y los decorados fueron realizados por Pablo Picasso
(Pars, 1924).
Merikanto, Aarre (n Helsinki, 29 de junio de 1893; m Helsinki, 29 de septiembre de 1958). Compositor y maestro finlands. Hijo del compositor y organista Oscar
Merikanto, cuyas canciones siguen siendo populares
en Finlandia, y autor de la primera pera en finlands,
caus un fuerte impacto en 1912 con el melodrama
Helena, obra que posteriormente destruy. Continu
sus estudios con Reger en Leipzig (1912-1914) y con
Sergei Vasilenko en Mosc (1915-1916), donde aprendi mucho sobre color orquestal. Fue uno de los fundadores del modernismo finlands, junto con Vain
Raitio y Ernest Pingoud, quienes tambin incorporaron
a su msica elementos del impresionismo, el expresionismo, la escuela de Scriabin, la bitonalidad, la politonalidad y la pantonalidad. Su mayor obra durante este
periodo fue la pera Juha (1920-1922) que no se interpret completa sino hasta 1963. Algunas obras orquestales audaces compuestas en la dcada de 1920 tampoco
se interpretaron en vida del compositor.
Al comienzo de la dcada de 1930 Merikanto simplific su estilo drsticamente, incorporando elementos
folclricos. No obstante, dej su marca personal en el
modernismo finlands a travs de la enseanza. Su produccin incluye tres sinfonas (1916, 1918, 1953), tres
conciertos para piano (1913, 1937, 1955), cuatro conciertos para violn (1916, 1925, 1931, 1954), algunas partituras orquestales y abundante msica de cmara.
MA
Merrie England. Opereta en dos actos de German con
libreto de Basil Hood (Londres, 1902).
Mersenne, Marin (n La Soultire, Maine, 8 de septiembre
de 1588; m Pars, 1 de septiembre de 1648). Matemtico,
filsofo y terico musical francs. Uno de los principales eruditos franceses del siglo XVII, a partir de 1619 fue
sacerdote jesuita en Pars. Mantuvo correspondencia
con todos los pensadores destacados de la poca como
Ren Descartes, Thomas Hobbes, Galileo y G. B. Doni.
Tuvo intereses muy diversos y, a travs de sus estudios
matemticos y fsicos, escribi abundantemente sobre
msica, con descubrimientos fundamentales para la
ciencia de la acstica sobre el comportamiento del sonido. Consideraba la msica una disciplina factible de
anlisis y de explicacin; en su tratado Harmonie universelle (Pars, 1636-1637/R1963; trad. parcial al in., 1957)
expuso conceptos tericos y prcticos, as como un invaluable trabajo de clasificacin instrumental.
AL
abril de 1533; m Parma, 5 de mayo de 1604). Compositor, organista e impresor italiano. En 1556 fue nombrado organista de la Catedral de Brescia y al ao siguiente gan un concurso por un puesto similar en San
Marcos, en Venecia, donde permaneci hasta 1584. En
San Marcos fue colega de Andrea Gabrieli, compartiendo la responsabilidad de componer msica ceremonial.
Merulo compuso esplndidos motetes que fueron publicados en diversas colecciones (Venecia, 1578-1605), as
como misas, una cantidad sustancial de madrigales y
msica para obras pastoriles. Se le conoce principalmente por su msica para rgano, en particular por
sus toccatas que fueron conocidas por Frescobaldi y
Sweelinck y pueden considerarse las primeras de una
secuencia que desemboca en las toccatas de Bach. Destac tambin como editor musical en Venecia. En los
ltimos aos de su vida regres a Parma como organista de los duques y de su orden de caballera, la compaa Steccata. Se le consider el mejor organista de su
poca y fue sepultado junto a Cipriano de Rore en la
Catedral de Parma.
DA/TC
mescolanza (it.). *Medley, *popurr.
Mesas, El. Vase MESSIAH.
Mesopotamia, msica de. Vase MSICA ANTIGUA DE
MESOPOTAMIA Y EGIPTO.
messa di voce (it., colocacin de la voz; fr.: mise de voix).
Trmino barroco para una tcnica vocal que sigue utilizndose como mtodo de enseanza del canto. Consiste en una nota sostenida largo tiempo, aumentando su
intensidad hasta alcanzar un clmax, seguido de un diminuendo que termina en pianissimo.Vase tambin VOZ, 7.
Messa per i defunti (it.).Misa de difuntos, es decir, *misa
de rquiem.
Messager, Andr (Charles Prosper) (n Montluon, 30 de
diciembre de 1853; m Pars, 24 de febrero de 1929).
Compositor, director y administrador francs. Estudi
en la cole Niedermeyer de Pars con Faur y SaintSans; en 1874 sucedi a Faur como organista asistente de St Sulpice. En 1876 gan un importante premio
con una sinfona, a la que sigui la cantata Promthe
enchan. Despus fue director del Folies-Bergre para
el que compuso tres ballets en un acto. El rumbo de su
profesin compositiva se defini cuando en 1883 recibi la comisin para completar la opereta Franois-lesbas-bleus, inconclusa a la muerte de su autor Firmin
Bernicat. Messager sigui escribiendo obras en un estilo similar, como La Fauvette du temple y La Barnaise
(ambas de 1885), as como el ballet Les Deux Pigeons
metro
947
Olivier Messiaen
(1908-1992)
El compositor francs Olivier Eugne Prosper Charles Messiaen naci en Avignon el 10 de
diciembre de 1908 y muri en Pars el 27 de abril de 1992.
949
Messiaen, Olivier
Murail, Michal Lvinas, Grard Grisey, Jean-Louis Florentz y George Benjamin), a sus obligaciones litrgicas, a
la composicin y a los viajes, tanto para asistir a la interpretacin de su msica como para rastrear y grabar aves
exticas. Este proyecto se reflej en sus dos ltimas obras
para piano, la dificilsima La Fauvette des jardins (1970) y
la exquisita y ms breve Petites esquisses doiseaux (1985).
Como era de esperarse, figuran tambin extensamente en
su nica pera, Saint Franois dAssise (1975-1983), estrenada en la pera de Pars en diciembre de 1983. Las obras
compuestas en sus ltimos aos de vida, que constituyen
un mundo aparte, fueron dos ciclos para rgano, Mditations sur le mystre de la Sainte-Trinit (1969) y Livre du
Saint Sacrement (1984), y cuatro obras orquestales, de las
cuales Un sourire (1989) es un tributo a Mozart. Sin embargo, Un vitrail et des oiseaux (1986) proclama en el ttulo su constante inters en el color sonoro y el canto de las
aves. Tanto La Ville dEn-Haut (1987), obra breve en un
solo movimiento, clairs sur lAu-del (1988-1991), su
ltima obra terminada, en 11 movimientos y de una hora
de duracin, tratan sobre la vida despus de la muerte y
puede decirse que coronan una vida profesional compositiva en la que, a pesar de sus intereses por el canto de las
aves, la complejidad rtmica, el color orquestal y el virtuosismo Messiaen jams perdi de vista los conceptos simples y esenciales de la fe catlica romana.
PG/RN
comps de 4/4, el primer pulso es el ms fuerte (la cada) y el tercero es tambin otro pulso fuerte, mientras
que los pulsos segundo y cuarto son dbiles. En la msica occidental el metro puede ser binario (grupos de
dos pulsos) o ternario (grupos de tres pulsos). El comps de 4/4, aunque podra denominarse metro cuaternario, se considera una forma de tiempo binario. Cuando el pulso puede subdividirse en grupos de tres, se dice
que la pieza est en metro compuesto. El comps de 6/8
y el de 3/4 tienen ambos seis octavos o corcheas, sin em-
metrnomo
950
951
Meyerbeer, Giacomo
su xito fue eclipsado por su siguiente obra, Les Huguenots (Los hugonotes, 1836). Estudio sobre la intolerancia
religiosa representada por la masacre del da de san
Bartolom, la pera proyecta las pasiones individuales
de sus personajes bajo un ngulo severo, colocndolas
contra un fondo de determinismo histrico y generando una tensin creciente en el retrato de un mundo que
paulatinamente desciende de la elegancia cortesana a
la irracionalidad de la violencia colectiva. Momentos
espordicos de vaco meldico crtica frecuente de la
produccin de Meyerbeer en general se compensan con
una brillante aunque sombra orquestacin y una enrgica teatralidad que Meyerbeer jams lograra capturar
nuevamente. La escritura vocal, en particular para el
tenor y las dos sopranos principales, es compleja. Para
que la obra tenga el xito deseado se requieren siete
cantantes de verdadera calidad, razn que le vali el
sobrenombre de La noche de las siete estrellas.
Meyerbeer fue invitado por el rey de Prusia como
director general de msica en Berln a la salida de Spontini en 1842. El nombramiento fue motivo de controversia y condujo a un periodo de infelicidad en su vida.
No destac como director y las dos obras que produjo
durante ese periodo la mascarada Das Hoffest in Ferrara (La fiesta en la corte de Ferrara, 1843) y Ein Feldlager in Schlesien (Un campo en Silesia, 1844), Singspiel
basado en un episodio de la vida de Federico el Grande
no fueron del gusto del pblico alemn. Aunque oficialmente no fue destituido sino hasta 1848, para 1847
ya estaba de regreso en Pars, donde la creciente reputacin de Verdi se converta en todo un nuevo reto para
la predominancia internacional de Meyerbeer; no obstante, logr mantener su posicin gracias a su nueva
pera, Le Prophte (El profeta), otra obra de exploracin del fanatismo religioso que tuvo un estreno triunfal en la pera de Pars en 1849. Desde 1846 el pblico parisino clamaba por una versin revisada de Ein
Feldlager in Schlesien, y en 1854 Meyerbeer se anot un
nuevo triunfo con la drstica revisin titulada Ltoile
du nord (La estrella del norte).
Le Pardon de Plormel (El peregrinaje de Plormel),
mejor conocida como Dinorah por la herona de la obra,
fue estrenada en la pera Cmica en 1859; esta pera muestra un alejamiento de la temtica pica para
abrazar el tema pastoril. La aparente lentitud en la produccin musical de Meyerbeer se debi en parte a su
salud, que para 1850 ya mostraba sntomas de deterioro, y en parte al perfeccionismo excesivo que lo llev a
la constante revisin de su trabajo (probaba diferentes
mezza voce
952
953
microtono. Cualquier intervalo ms corto que un semitono. Los microtonos se han utilizado desde tiempos
antiguos en las culturas asiticas, pero su uso en la msica de arte occidental data apenas del siglo XX. Alois
*Hba y Julin *Carrillo fueron algunos de los compositores prominentes que introdujeron los cuartos de
tono en su msica en la dcada de 1920. Por su parte,
Harry *Partch trabaj con intervalos ms pequeos en
su bsqueda de la entonacin justa. La msica microtonal presenta dificultades de interpretacin pues en
ocasiones requiere de instrumentos de fabricacin especial. Sin embargo, en el campo de la msica electroacstica no existe limitacin alguna. Con la creciente
disponibilidad de las tecnologas computarizadas refinadas, es cada vez ms frecuente que los compositores incorporen inflexiones microtonales en su msica.
PG/AW
Michael, Robier (n Mons o Bergen op Zoom, c. 1552; m
Dresde, c. 1619). Compositor alemn. Durante 26 aos
se desempe como Kapellmeister en Dresde, hasta que
la mala salud lo oblig a su retiro parcial en 1613, siendo relevado temporalmente por Michael Praetorius
(como segundo asistente despus de Wolfenbttel) y
por Schtz, quien posteriormente lo reemplaz definitivamente como Kapellmeister. La contribucin de
Michael a la msica luterana sajona de su tiempo fue
importante, aportando a la corte de Dresde numerosas
obras latinas y alemanas, como un *Cantional en 1593,
una misa alemana en 1601 y varias piezas en estilo
narrativo como la historia de la Navidad en 1602. Su
hijo, Tobias Michael (n Dresde, 13 de junio de 1592;
m Leipzig, 26 de junio de 1657), sucedi en 1631 a
Johann Hermann Schein como Kantor de Santo Toms
en Leipzig y en 1645 public una versin extendida del
Cantional, oder Gesangbuch de su predecesor. Public
tambin dos volmenes de motetes italogermanos y
conciertos sacros (1634-1637).
BS
954
Milton, John
955
Millcker, Carl
956
prcticos y de estudio. Estas partituras aparecieron a partir del siglo XIX para satisfacer la demanda de partituras surgida con la popularidad de los conciertos pblicos y posteriormente de las grabaciones. En 1886, el
editor de Leipzig Albert Payne comenz la publicacin
de una serie de Kleine Kammermusik Partiturausgaben
que tiempo despus vendi a Ernst Eulenburg. Desde
entonces, la empresa *Eulenburg ha controlado su mercado con la produccin de ms de 1 000 obras en este
formato. Muchas versiones son reducciones fotogrficas de las partituras completas y algunas contienen informacin analtica no incluida en las partituras de los
directores.
LC
mnima (in.: minim) ( h). Nota cuyo valor es la mitad de
la semibreve o redonda; de ah el nombre medio en el
sistema espaol y half-note en la terminologa estadunidense. Vase BLANCA; NOTACIN, Fig. 6.
minimalismo [msica minimal]. Trmino que se refiere
a un estilo compositivo originado en los Estados Unidos en la dcada de 1960, tomado del movimiento de
artes visuales del mismo nombre. El estilo apareci
como reaccin contra el clima modernista prevaleciente
en la dcada de 1950, caracterizado por el indeterminismo (representado por Cage) y el serialismo integral
(Stockhausen y Boulez).
Los precursores del movimiento fueron La Monte
Young y Terry Riley, seguidos de inmediato por Reich y
Glass. Su esttica, posteriormente descrita en el ensayo
clsico de Reich, Music as a Gradual Process (1968), centra su expresin compositiva en la reduccin a pares
sin un sentido de direccin concreto. El estatismo y la
repeticin reemplazaron la lnea meldica, con recursos de tensin, relajamiento y momentos climticos de
la msica tonal convencional. Ciclos repetidos, desfases,
estatismo y tonalidad fueron todos elementos prominentes utilizados de diferentes maneras por cada compositor, aunque con resultados similares.
El Tro para cuerdas (1958) de Young, con acordes
ampliamente delineados y armona esttica, se considera la primera obra minimalista. La pieza para conjunto
instrumental de Riley, In C (En do, 1964), para un nmero indeterminado de instrumentos, consta de una
coleccin de fragmentos tonales que cada intrprete
puede repetir las veces que desee y en cualquier octava,
enfatizando con ello la tendencia colectiva del grupo
de autores. Las primeras obras de Glass, como Music in
Fifths (1969), utilizan un recurso de adicin y sustraccin que provoca cambios graduales en la secuencia
meldica a lo largo del tiempo.
Minkus, Lon
957
Minnesinger
958
a la postre a la forma tradicional: primer minueto-segundo minueto con estilo contrastante (*tro)-repeticin del primer minueto. Entre los compositores franceses de minuetos destacan Chambonnires, los Couperin
y Rameau.
En Italia hubo predileccin por un estilo de minueto
ligeramente ms rpido, escrito generalmente en comps
de 3/8 o 6/8, como en las obras de Corelli y A. Scarlatti.
Tambin Rameu y Handel utilizaron el estilo italiano
(como en la Suite en sol de este ltimo). El minueto
arraig rpidamente en Inglaterra, volvindose particularmente popular como danza de saln y como parte
de la suite; Purcell compuso muchos minuetos en sus
obras escnicas. En Alemania, Pachelbel, Fischer y Muffat
escribieron minuetos en el estilo francs como parte
de sus suites para teclado. Bach emple tanto el estilo
francs como el italiano en sus suites y partitas para
teclado, en todas sus suites orquestales excepto una y
en su msica para violn y violonchelo solos.
En el Clasicismo se adopt el minueto como uno de
los movimientos de la forma en evolucin de la sinfona, la sonata para instrumento solo y el cuarteto de
cuerdas. Al principio sirvi como finale (como en las
sinfonas de Abel, J. C. Bach, Johann Stamitz y Arne; en
las sonatas y tros para piano de Haydn; y en algunos
conciertos de Mozart), pero finalmente el minuetotro tripartita comn se adopt como el tercer movimiento de la forma en cuatro movimientos en sinfonas y cuartetos, generalmente como recurso de reposo
entre el movimiento lento y el final. Algunas obras posteriores introdujeron tcnicas ms complejas como el
canon (Sinfona no. 40 en sol menor de Mozart); en
otros casos, la repeticin del minueto despus del tro
era tratada con ornamentacin elaborada.
De Beethoven en adelante, el *scherzo comenz a
desplazar al minueto tradicional de las sinfonas y de
la msica de cmara. Beethoven ocasionalmente sigui
utilizando el minueto (como en sus Sinfonas nos. 1 y 8),
pero el inters por esta danza comenz a decaer precipitadamente despus de 1800. Tuvo un renacimiento
hacia finales del siglo XIX con los compositores franceses que buscaron inspiracin en pocas pasadas como
Debussy en su obra de juventud Suite bergamasque para
piano y su Petite suite para dos pianos; Faur en Masques
et bergamasques; Ravel en la Sonatine y Menuet antique;
Satie en Premier menuet; y Schoenberg en la Serenata
op. 24 y la Suite para piano op. 25. Vaughan Williams
incluy un minueto en Job, su masque for dancing
WT/JBE
(masque para bailar).
Misa
959
& J. SUTTON, The minuet: An elegant phoenix, Dance
Chronicle, 8 (1985), pp. 119-152. K. H. TAUBERT, Das
Menuett: Geschichte und Choreographie (Zrich, 1988).
TABLA 1
Misa de catecmenos
introit
KYRIE
GLORIA [excepto en Adviento y Cuaresma]
(colecta)
(epstola [uso medieval]; leccin del Antiguo Testamento
[restaurado despus del Concilio Vaticano Segundo])
gradual
(epstola [slo despus del Concilio Segundo])
alleluia [o, en tiempos penitenciales, tracto]
secuencia [si se designa]
(evangelio)
CREDO
Misa de fieles
ofertorio
(prefacio)
SANCTUS/HOSANNA/BENEDICTUS/HOSANNA
(Padre nuestro)
AGNUS DEI
comunin
(poscomunin)
ITE MISSA EST [o, en tiempos penitenciales,
BENEDICAMUS DOMINO; estas dos partes rara vez
fueron incluidas por los compositores]
960
Misa
re
Her
ut
cu
re
les
ut
Dux
re
Fer
fa
ra
mi
ri
re
ae
3. La poca barroca
Los cambios estilsticos que se dieron al inicio del Barroco condujeron a diferencias crecientes entre las misas
escritas en su totalidad a la manera polifnica tradicional (stile antico) cuya principal concesin a la modernidad era el uso de bajo continuo y la incorporacin
gradual de un vocabulario armnico ms amplio, y la
misa al estilo moderno con voces solistas y obligados
instrumentales.
Aos despus apareci en el Barroco otra diferencia sustancial entre dos tipos de misa, la denominada
missa solemnis (trmino que en este caso concreto se
refiere exclusivamente al grado de elaboracin musical),
de grandes dimensiones, con secciones ms extensas divididas en varios movimientos y que demandaba un
gran nmero de msicos; y la missa brevis, obra ms
compacta, con la mayor economa posible de palabras y
menos recursos extravagantes.
Las tres misas de Monteverdi estn en el stile antico,
mismo al que recurrieron sus contemporneos romanos
como G. F. Anerio y los hermanos Nanino. Esta tradicin
fue continuada por compositores posteriores como
Carissimi (posiblemente el ltimo compositor en escribir una misa basada en la meloda de LHomme arm),
Lotti, autor de misas completas y de partes de la misa
independientes (como su conocida Crucifixus) y Alessandro Scarlatti. Compositores del siglo XVIII, como
Fux, continuaron cultivando la tradicin de la misa al
stile antico, indicada para los oficios diarios y los tiempos de penitencia en los que no se consideraba apropiado o prctico usar fuerzas orquestales. En la Alemania
del siglo XIX, el movimiento *ceciliano ayud a mantener viva la tradicin.
La nica msica de misa compuesta por Monteverdi
en el estilo moderno fue un magnfico Gloria a siete
voces con instrumentos, escrita en accin de gracias
por el fin de la plaga veneciana de la dcada de 1630. Por
otra parte, han sobrevivido misas orquestales (que, a la
usanza veneciana, suelen omitir o recortar significativamente el Sanctus y el Agnus Dei) compuestas por sus
contemporneos del norte de Italia, como Alessandro
Grandi (1630), quien escribiera para solistas y coro con
961
Misa
misa cantada
y pretenda desalentar la composicin de misas orquestales. La Missa cum jubilo de Durufl constituye un buen
ejemplo de misa moderna con fuerte influencia de canto
llano, mientras que la Misa en sol menor de Vaughan
Williams guarda estrechas afinidades con la polifona
de la poca Tudor.
El oficio ordinario latino se mantuvo inalterado en
la nueva forma de la misa promulgada en 1970 por el
papa Pablo VI, permitiendo el uso de toda misa de otras
pocas, siempre y cuando sea apropiada. Empero, en la
prctica, los esfuerzos por alentar la participacin congregacional y, asimismo, por una aculturacin de la
liturgia romana, han propiciado que la mayora de las
parroquias oficien la misa en la lengua local, incorporando una amplia y sorprendente variedad de msica,
desde himnodia protestante y canto llano hasta estilos
autctonos y populares, tanto urbanos como rurales.
Las variantes dependern no slo de la regin y la
etnicidad, sino tambin de los gustos musicales de quienes asisten con regularidad a los servicios de misa dominical celebrados en las parroquias de su localidad.
ER/ALI
misa cantada. Vase MISSA.
Misa con solo de rgano. Missa brevis en do mayor K259
(1776) de Mozart. El Benedictus tiene una parte importante para rgano solo, de ah el sobrenombre.
misa coral. Misa basada en los corales alemanes apropiados para las partes de la liturgia luterana.
misa de canto llano. Se refiere tanto a una misa en canto
llano (en especial los cantos ordinarios que aparecen en
las ediciones modernas del Kyrial (como la Misa IX Cum
iubilo para las festividades marianas; vase GRADUAL, 1),
como a una misa polifnica con todos sus movimientos basados en su correspondiente tema de canto llano
(como la Misa de Beata Virgine de Josquin que usa los
cantos de la Misa IX). La definicin del trmino se ampla tambin para referirse a una misa que recurre a cualquier tema de canto llano a manera de cantus firmus.
-/ALI
Misa del papa Marcelo. Vase MISSA PAPAE MARCELLI.
misa en rgano. Vase VERSETO.
Misa en si menor. Misa latina de Bach, BWV232, para
solistas coro y orquesta, compuesta entre 1747 y 1749.
Misa glagoltica (Glagolsk mse; Msa glagolskaja). Cantata (1926) de Jancek para soprano, contralto, tenor
y bajo solistas, coro, orquesta y rgano, basado en un
antiguo texto litrgico esloveno adaptado por Milos
Weingart.
Misa imperial. Vase NELSONMESSE.
962
Moderne, Jacques
963
sa a seis voces compuesta por Palestrina c. 1561, dedicada al papa Marcelo II, quien convoc el Concilio de
Trento con el fin de introducir reformas en la Iglesia
catlica romana, como la composicin de msica sacra
polifnica en la que se pudieran distinguir claramente
los textos. Cuenta la leyenda que gracias a la claridad del
tratamiento del texto por Palestrina, esta misa logr
salvar la msica litrgica.
Missa pro defunctis (lat.). Misa de difuntos, es decir,
misa de *rquiem.
Missa solemnis (Misa solemne). Nombre con el que se
conoce la Misa en re op. 123 de Beethoven. La intencin inicial era celebrar con esta misa la instalacin
del archiduque Rodolfo como arzobispo de Olmtz en
1820, pero Beethoven no complet la versin sino hasta 1823.
mstico, acorde [acorde de Prometeo]. Nombre que
recibe el acorde con las notas do-fa #-sib-mi-la-re de
*Scriabin. Este acorde forma la base armnica de su
poema tonal Prometheus (1909-1910), de donde el acorde toma su nombre alternativo.
misura (it.). Medida, comps; alla misura, en tiempo
esctricto o exacto; senza misura, sin tiempo estricto,
es decir, con libertad de tiempo; misurato, medido, es
decir, en tiempo exacto.
Mitridate, re di Ponto (Mitrdates, rey del Ponto). pera
en tres actos de Mozart con libreto de Vittorio Amedeo
Cigna-Santi, basado en la traduccin de Giuseppe Parini
de Mithridate (1673) de Jean Racine (Miln, 1770).
Mitropoulos, Dimitri (n Atenas, 3 de enero de 1896;
m Miln, 11 de febrero de 1960). Director griego. Estudi piano y composicin en Atenas, Bruselas y Berln
(con Busoni), y se volvi rptiteur de la pera de Berln. A partir de 1927 dirigi en Grecia y despus de 1930
adquiri fama por sus interpretaciones coloridas y su
memoria excepcional. Se desempe como director musical de la Minneapolis Symphony Orchestra de 1937 a
1949 y de la New York Philharmonic Orchestra de 1950
a 1957. Sus interpretaciones eran teatrales e imaginativas, altamente valoradas por su meticulosidad excepcional. Mitropoulos fue partidario de la msica nueva
y ofreci estrenos de obras de Villa-Lobos, Krenek y
Barber. Destac tambin como pianista y compositor.
JT
964
modernismo
abarca un amplio rango (sacra, secular, vocal e instrumental), compositores locales (como Francesco de Layolle, a quien editara ocasionalmente), compositores de
la escuela parisina (Sermisy, Janequin) y figuras internacionales (Gombert, Willaert, Arcadelt). A diferencia
de Attaingnant, Moderne destac por la publicacin de
msica de compositores italianos, espaoles y alemanes. La coleccin Parangon des chansons (1538-1543) es
una edicin temprana con formato de libro de mesa.
JMT/JWA
modernismo. Corriente de pensamiento y prctica de
composicin cuya caracterstica principal es la innovacin. Tanto el concepto como el trmino surgieron
hacia la segunda dcada del siglo XX relacionados con La
consagracin de la primavera (1913) de Stravinski, con
el viraje de Schoenberg hacia el atonalismo (aproximadamente en 1908), con la msica de los futuristas
italianos y rusos seguidores de Scriabin y con Esbozo
de una nueva esttica musical (1907) de Busoni. A pesar del nacimiento simultneo de tantas bsquedas y
esfuerzos, nunca hubo una motivacin ni enfoques
generales. Compositores como Varse y los futuristas
buscaron nuevos medios compositivos para un momento en el que la vida humana se revolucionaba con
innovaciones como la electricidad, los vehculos de
motor y, de hecho, con la propia revolucin y la firme
creencia en el modernismo artstico que dominaba
en algunos sectores de la nueva organizacin sovitica.
Otros compositores requeran tcnicas nuevas ms adecuadas para sus necesidades expresivas, para intensificar
y representar imgenes con mayor agudeza (Schoenberg), o para aventurarse en la trascendencia (Scriabin).
Lo nuevo tambin poda significar un medio para
redescubrir lo primitivo (Stravinski) o un avance tan
necesario como inherente al progreso de la gran tradicin (como lo fue abiertamente el punto de vista de
Schoenberg).
A finales de la dcada de 1920 y principalmente en
la de 1930, el movimiento modernista manifestaba
un desgaste. Sin embargo, esto cambi despus de la
segunda Guerra Mundial, con una nueva generacin
de compositores Boulez, Barraqu, Babbitt, Nono,
Stockhausen, Xenakis que emprendi nuevos caminos
a partir de la msica ms visionaria de Schoenberg,
Stravinski, Webern y Varse. Igual que antes, este nuevo
periodo de cambios rpidos fue breve y no dur ms
de una dcada; sus fundamentos y resultados tambin
fueron diversos, pero esta vez su efecto fue ms duradero, reflejndose en la obra de los compositores que se
1. Introduccin
En la teora medieval antigua, la palabra modus se utilizaba ocasionalmente como sinnimo de intervalo, como
lo hicieron Hucbaldo de Saint-Amand (c. 840-930) y
Guido dArezzo (c. 991-despus de 1033). Este significado perdur en Musicae activae micrologus (Leipzig,
1517) de Ornitoparco y John Dowland lo conserv en
su traduccin de ese tratado: Of Moodes, or Intervals
(Londres, 1609). Bajo este sentido apareci por ltima
vez en los escritos de J. H. Buttstedt (1666-1727).
La palabra modo tiene otros dos significados mejor
conocidos en la actualidad: uno se refiere a los modos
rtmicos de la teora rtmica de la msica mensural medieval (vase NOTACIN, 2); el segundo se refiere a la
escala o tipo de meloda (vase infra, 2). La segunda definicin abarca un amplio rango que va desde las
escalas simples, con estructuras intervlicas de tonos y
semitonos sin implicacin de tnica o nota principal,
utilizadas en estilos meldicos determinados o en la
agrupacin de motivos con una especie de tnica y
otras notas con importancia jerrquica. Este significado
es frecuente en los estudios de los sistemas musicales no
europeos, cuyas melodas suelen transmitirse mediante
tradiciones musicales no escritas (vase infra, 3).
2. Msica europea
(a) La Alta Edad Media: Una de las labores ms importantes desarrollada por los msicos francos de finales del
siglo VIII y comienzos del siglo IX fue la elaboracin
de un marco terico para el repertorio de canto gregoriano de reciente creacin (vase CANTO LLANO, 2). No
se trat de una labor meramente intelectual sino tambin de una necesidad prctica para la interpretacin
correcta del canto, ya que era importante encontrar una
frmula para la memorizacin de un repertorio tan
vasto. Gran parte de las obligaciones de los cantantes
modo
965
consista en el canto de versos salmdicos bajo frmulas o tonos establecidos (vase TONUS, 3). Cada entonacin iniciaba y terminaba con una antfona y era de
vital importancia encontrar el tono que se ajustara mejor al tono de la antfona. De tal manera se estableci
una clasificacin del canto en ocho modos y sus ocho
tonos salmdicos correspondientes. No todos los tonos
salmdicos en s llevaban cadencias en las notas finales de sus modos respectivos. Puesto que los tonos salmdicos siempre desembocaban en la repeticin de una
antfona, y debe haber transicin fluida del final del
verso del salmo al principio de la antfona, cada tono
salmdico poda tener varias cadencias diferentes, o
differentiae.
Los nombres de los modos fueron los que se muestran en la Tabla 1. Al igual que muchos otros aspectos de
la teora y la prctica de los primeros tiempos carolingios, los nombres griegos se tomaron del canto bizantino. De hecho, el sistema de los ocho modos se bas
claramente en el oktoechos bizantino, un sistema de
ocho (okto) tipos meldicos (echoi). Los ocho tonos salmdicos, uno para cada modo, no se utilizaron en la
prctica del canto romano antiguo, sino que fue una
innovacin franca. Diversas referencias indican que el
sistema modal se impuso cuando ya exista un amplio
repertorio de canto; la principal es que un nmero de
cantos significativo, aunque pequeo, no pueden ser clasificados dentro de los ocho modos, generalmente por
una peculiaridad cromtica determinada o porque la cadencia modal de un canto puede compartir inflexiones
caractersticas con las de los otros modos. Tanto los tericos como los tonarios a menudo difieren en la eleccin
de los modos para estos cantos en particular.
TABLA 1
1
2
3
4
5
6
7
8
protus
deuterus
tritus
tetrardus
authenticus
plagalis
authenticus
plagalis
authenticus
plagalis
authenticus
plagalis
con cadencia en re
con cadencia en mi
con cadencia en fa
966
modo
distintiva de todo canto en su final. El Dialogus cita tambin los rangos ms usados en los cantos en cada uno de
los modos: drico, do-mi; hipodrico, la-sib; frigio,
re-mi; hipofrigio, do-do; lidio, fa-fa; hipolidio, do-re;
mixolidio, fa-sol; hipomixolidio, do-mi.
(b) La Baja Edad Media y el Renacimiento. Los escritos tericos de finales de la Edad Media se ocuparon
ms de la polifona que de la monofona, por lo que no
es de sorprender encontrar que los tericos generalmente componan sus propios fragmentos monofnicos
en lugar de recurrir al repertorio conocido del canto.
Por otra parte los nuevos cantos litrgicos de la poca
tambin fueron compuestos con nuevos recursos como
melodas construidas a partir de frases que encajaban
perfectamente entre los polos de la tnica, la dominante y la octava superior.
Otro aspecto desarrollado por los tericos renacentistas, a raz de que el hexacordo de fa de Guido llev
a considerar al si bemol como una nota legtima (vase
SOLMIZACIN), fue que todo el modo protus o drico
Ej. 1
Finalis (es decir, nota cadencial o final del modo utilizado)
1. Drico
8
2. Hipodrico
8
3. Frigio
8
4. Hipofrigio
8
5. Lidio
8
6. Hipolidio
8
7. Mixolidio
8
8. Hipomixolidio
8
modo
967
TABLA 2
con b en la armadura
(cantus mollis)
rango
final
protus
modo 1 (drico)
modo 2 (hipodrico)
sol-sol
re-re
sol
sol
deuterus
modo 3 (frigio)
modo 4 (hipofrigio)
la-la
mi-mi
la
la
tritus
modo 5 (lidio)
modo 6 (hipolidio)
fa-fa
do-do
fa
fa
(Ntese que los tonos del modo de fa se mantuvieron sin ser transpuestos como en los otros modos, creando as un
equivalente de la tonalidad mayor actual.)
con bb en la armadura
(cantus fictus)
sin armadura
(cantus durus)
protus
modo 1 (drico)
modo 2 (hipodrico)
do-do
sol-sol
do
do
protus
modo 1 (drico)
modo 2 (hipodrico)
la-la
mi-mi
la
la
tritus
modo 5 (lidio)
modo 6 (hipolidio)
do-do
sol-sol
do
do
(La transposicin literal del modo en fa implicara la nota fa #, sin embargo Tinctoris no lo indic, creando nuevamente un
equivalente de la tonalidad mayor actual.)
modo
lo adopt en su tratado Institutioni harmoniche (Venecia, 1558). En una edicin posterior, Zarlino reorden
los nombres y nmeros de los 12 modos para ajustarlos
de acuerdo con el orden del hexacordo (do-re-mi-fasol-la). La reaparicin gradual de una enorme cantidad
de textos clsicos griegos trajo gran confusin respecto a este tema. Desde la aparicin del tratado Alia
musica los tericos medievales haban llamado drico
al modo de re, pero para Boecio el drico era el modo
de mi, y despus Zarlino asign ese nombre para el
modo de do. Es posible separar en tres grupos a los
tericos renacentistas tardos: los seguidores de Glarean,
los adeptos al sistema posterior de Zarlino y los defensores del modelo griego clsico.
4. El espritu modal
Un aspecto recurrente en la teora modal de la msica
occidental, que al parecer no constituye un factor relevante para la supervivencia de la msica, es el valor
expresivo, tico y moral relacionado con modos determinados. Boecio hered a la Europa medieval el con-
968
modulacin mtrica
969
modo vibratorio. Las cuerdas en vibracin y las columnas de aire pueden oscilar de varias maneras simultneas
produciendo una serie de armnicos o reflejos (tonos
cuyas vibraciones son mltiplos de la frecuencia fundamental). Vase SERIE ARMNICA; ACSTICA, 5. JBO
modos eclesisticos. Nombre alternativo para modos de
iglesia; vase MODO, 2.
modos rtmicos. En el siglo XIII consistan en una serie
de seis breves patrones rtmicos que los tericos musicales identificaron especficamente con la msica de la
escuela de Notre Dame. En cada modo los valores cortos y largos tienen un orden distintivo semejante al pie
de la poesa. Vase NOTACIN, 2.
modulacin. Recurso mediante el que se abandona una
tonalidad para entrar en otra. En el sistema tonal mayormenor una tonalidad puede ser mayor o menor con
cualquiera de las 12 notas cromticas como tnica, de
manera que es posible formar 24 tonalidades. Conforme a la estructura tonal tradicional una pieza musical
comienza y termina en una misma tonalidad, pero en
el curso de su desarrollo puede modular a una o ms
tonalidades diferentes. La modulacin puede ser: diatnica, lo que significa que la nueva tonalidad utiliza las
mismas notas diatnicas de la original y se forma a partir de una de stas, pero con el ordenamiento de los grados tonales de acuerdo con la nueva tonalidad (Ej. 1a);
cromtica, lo que significa que se introducen notas
ajenas a la tonalidad original, mismas que debern corregirse al volver a la tonalidad inicial (Ej.1b: si n a sib a
si n); o enarmnica, lo que significa que un intervalo
cambia de nombre y de escritura para convertirse en
un nuevo intervalo modulatorio (Ej.1c: ntese la cuarta
aumentada y la quinta disminuida marcadas con asterisco *). Un concepto importante en la teora armnica
modulatoria es el acorde pivote (vase el acorde marcado con dos asteriscos ** en el Ej. 1b), que es comn a
las dos tonalidades que intervienen en la modulacin.
Las modulaciones muy lejanas reducen la posibilidad
de encontrar acordes pivote. Como se muestra en el
Ej. 1d, las tonalidades implicadas en la modulacin de
la progresin armnica del Ej. 1c no tienen triadas en
comn pues, por encontrarse en los extremos opuestos
del *crculo de quintas, son tonalidades que se encuentran lo ms alejadas posible.
En una poca en la que los compositores escriban
msica que no terminaba en la tonalidad original o que
simplemente no estableca un sentido de tonalidad al
inicio, tanto Schoenberg como Schenker comprendieron que el concepto de modulacin no constituye un
la: I
II
I (VII)
Do: V
mayor
menor
Fa:
IV
VI
V
(II)
mayor
(b)
*
Do: I
I
Fa:
(IV)
I
**
V
(II)
(c)
Do: I
I
Fa :
II
(d)
Do mayor
Fa mayor
modulador
modulador. Trmino genrico para aparatos que modifican cclicamente las caractersticas de sonidos sintetizados ya sea en amplitud o en frecuencia. En niveles
modulatorios bajos los sonidos estn sujetos a una pulsacin o vibrato simple, mientras que en niveles altos se
generan componentes espectrales adicionales que enriquecen la calidad tmbrica.
PM
modus. Vase MODO.
modus lascivus (lat., modo lascivo). Nombre medieval
del modo jnico. Vase MODO, 2.
Moeran, E(rnest) J(ohn) (n Heston, Middx., 31 de diciembre de 1894; m cr Kenmare, Co. Kerry, Irlanda, 1 de
diciembre de 1950). Compositor ingls de ascendencia
anglo-irlandesa. Sus estudios con Stanford en el RCM
(1913-1914) se vieron interrumpidos por la primera
Guerra Mundial, en la cual fue herido de gravedad. Despus de su baja del ejrcito regres al RCM para trabajar bajo la direccin de Ireland (1920-1923). Recopilador
activo de cantos folclricos en Norfolk, Suffolk e Irlanda,
su estilo compositivo tuvo fuerte influencia de la msica folclrica. Esta influencia es evidente en sus dos rapsodias orquestales de 1922 y 1924 (rev. en 1941) y en
Lonely Waters (1932). De inclinacin eclctica toda su
vida, la msica de Moeran tuvo una fuerte influencia
de Delius e Ireland (notoria en los Seven Poems of James
Joyce de 1929); su amistad con Peter Warlock lo acerc
a la msica inglesa del siglo XVI, como se aprecia en
Whythornes Shadow (1931) y en una Serenata posterior
(1948). La muerte de Warlock en 1930 lo impact profundamente y marc el inicio de una nueva etapa creadora de obras sinfnicas sustanciales, muchas de ellas
compuestas en Irlanda, como la Sinfona en sol menor
(1934-1937), el Concierto para violn (1942), el Concierto para violonchelo (1945) y la Sinfonietta (1944),
para muchos, su obra maestra.
JDI
& S. WILD, E. J. Moeran (Londres, 1973). G. SELF, The
Music of E. J. Moeran (Londres, 1986).
970
971
Moniuszko, Stanisaw
Monk, Meredith
972
Monte, Philippe de
973
tantes del texto podan enfatizarse mediante disonancias entre la voz y el continuo o con adornos y otros
recursos expresivos vocales. Caccini escribi gran parte
de su ornamentacin para evitar que los cantantes improvisaran adornos inadecuados. Le nuove musiche comienza con un largo prembulo en el que Caccini
describi los orgenes de su nuevo estilo, que ms adelante defini como la manera noble de cantar, proporcionando ejemplos detallados de la manera correcta de interpretar varios adornos y otros efectos vocales
destinados a conmover el espritu del oyente.
La monodia fue de gran importancia en las primeras peras de Caccini y Peri. En el prefacio de Eurdice
(estrenada en 1600), Peri afirm que para alcanzar la
fuerza emotiva de la msica antigua era necesario imitar el discurso con el canto mediante un estilo declamatorio situado entre los movimientos lentos y suspendidos de la cancin, y los movimientos giles y
rpidos del lenguaje hablado.
Despus de la dcada de 1620, la monodia se extendi de Florencia a otras regiones de Italia. Compositores como Sigismondo dIndia y Claudio Saracini escribieron canciones seculares para voz sola algunas, como
las cantatas para voz sola de Grandi y Bertini, bajo la
forma de aria estrfica, mientras que otros, como
Monteverdi, desarrollaron tambin el motete para voz
sola.
Vase tambin ARIA; MADRIGAL; PERA; STILE RAPPRESENTATIVO.
-/EW
& J. W. HILL, Roman Monody, Cantata, and Opera from
the Circles around Cardinal Montalto (Oxford, 1997).
974
Claudio Monteverdi
(1567-1643)
El compositor italiano Claudio Giovanni Antonio Monteverdi naci en Cremona el 15 de mayo
de 1567 y muri en Venecia el 29 de noviembre de 1643.
extremadamente interesantes, en un lenguaje ms moderno que el de Ingegneri, quiz porque Monteverdi pudo estudiar los madrigales de Marenzio y otros compositores de
moda en la dcada de 1580. Sin embargo, ms que expresar pasin, su intencin ms bien parece ser la de agradar,
lo cual es evidente sobre todo en su conocida versin del
poema de Tasso, Ecco mormorar londe.
No se sabe con exactitud cundo dej su ciudad natal,
pero entr al servicio del duque de Mantua como ejecutante de cuerdas en 1590 o 1591. En Mantua entabl contacto
inmediato con algunos de los msicos ms refinados del
momento. El msico de mayor influencia para Monteverdi parece haber sido el compositor flamenco Giaches de
Wert, para quien lo esencial de su estilo era que la msica
deba expresar exactamente el mismo carcter emocional
que el texto, y seguramente tambin debi haber buscado
una musicalizacin respetuosa de la esencia declamatoria
natural de las palabras. El siguiente libro de madrigales de
Monteverdi (Venecia, 1592) denota todos los rasgos distintivos del estilo de Wert, no siempre bien asimilados,
pero definitivamente revelando un cambio de direccin
radical. La meloda es angular, la armona ms disonante
y la atmsfera tensa al punto de la neurosis. El poeta predominante es Guarini y cada sutileza de sus versos est expresada musicalmente, en ocasiones incluso en detrimento del
equilibrio general.
Esta nueva atmsfera parece haber causado un cierto
descalabro en la antes fluida produccin de Monteverdi y
aunque sigui componiendo public muy poco en los 11
aos siguientes. Acompa al duque Vincenzo en sus viajes a Hungra en 1595 y a Flandes cuatro aos despus y, en
1599, contrajo matrimonio con la cantante Claudia Cattaneo con quien tuvo tres hijos, uno de ellos fallecido en la
infancia. Cuando a la muerte de Wert en 1596 qued vacante el puesto de maestro di cappella Monteverdi no fue tomado en cuenta, lo que le provoc una enorme decepcin,
pero en 1601 obtuvo el nombramiento para ese puesto a
la temprana edad de 35 aos. En 1603 y 1605 public dos
Monteverdi, Claudio
976
977
Monteverdi, Claudio
comn entre sus contemporneos ms jvenes, e imprimiendo una fuerza inmensa en cada uno. Compuso unas
cartas musicales conversacionales en un estilo meldico
del tipo recitativo estricto, en un intento deliberado por
apegarse a las palabras; asimismo, el ballet Tirsi e Clori,
escrito para Mantua en 1616, demuestra una aceptacin
total de la simplicidad meldica del aria moderna.
El intento de Monteverdi de crear una filosofa prctica
de la msica continu a lo largo de la dcada de 1620, desembocando en nuevas innovaciones estilsticas. Siguiendo
el pensamiento de Platn dividi las emociones en tres
tipos bsicos amor, guerra y templanza, cada uno factible de ser expresado con ritmos y armonas correspondientes. A la vez, puede apreciarse en Monteverdi su franca aceptacin del realismo con la imitacin de los sonidos
naturales de diferentes maneras. En su cantata dramtica
Combattimento di Tancredi, e Clorinda (con parte del texto
de Gerusalemme liberata de Tasso; estrenada en 1624 en el
Palazzo Mocenigo de Venecia) plasm a la perfeccin estas
ideas. El exaltado concitato genere (consistente en la rpida repeticin de las mismas notas con ritmos estrictos), junto con recursos como el pizzicato y otros efectos especiales
para representar el choque de las hojas de las espadas, constituy un importante avance en el lenguaje de los instrumentos de cuerda. Se sabe que utiliz los mismos recursos en su pera cmica La finta pazza Licori (posiblemente
escrita para las celebraciones por el ascenso al trono del
duque Vincenzo II de Mantua en 1627) pues, aunque la
partitura se ha perdido, existe una considerable correspondencia sobre el tema entre Monteverdi y Striggio.
En 1627-1628 Monteverdi sufri un nuevo trastorno,
ahora por el encarcelamiento en Bolonia de su hijo mayor,
Massimiliano, acusado por la Inquisicin de leer libros
prohibidos; pasaron varios meses para que fuera absuelto de
los cargos. En este mismo periodo Monteverdi cumpli
con la comisin de componer la msica (hoy perdida) para
el intermedi de Tasso, Aminta, y para un torneo celebrado en Parma con motivo de las bodas del duque Odoardo
Farnese y Margherita de Medici en diciembre de 1628.
Sin embargo, la guerra de sucesin en Mantua rompi el
vnculo de Monteverdi con los Gonzaga, arruinados por la
misma. Aunque Monteverdi compuso una pera (Proserpina rapita) para ser representada en Venecia en 1630, la
peste que azot la ciudad en ese mismo ao paraliz toda
actividad musical durante aproximadamente 18 meses.
Al parecer, toda la familia Monteverdi logr salvarse
del contagio de la peste; en ese periodo Monteverdi tom
las rdenes religiosas. En noviembre de 1631, cuando la
epidemia se declar oficialmente superada, compuso una
Monza, Carlo
978
Poppea, abren espacio para un rango ms amplio de personajes: la nobleza y sus sirvientes, el malvado, el desencaminado, el inocente, el bueno y as sucesivamente. Con
todos los recursos compositivos de su poca (la elegante
arietta, duetos y conjuntos), combinados con el expresivo
recitativo de comienzos del siglo XVII, Monteverdi demostr cmo poda llevarse a la prctica la filosofa de la msica que vena desarrollando desde sus primeros aos en
Venecia. El nfasis principal est puesto siempre en el drama y las unidades musicales muy rara vez son independientes, ms bien se entretejen en un patrn continuo que
hace de la msica un medio y no un fin en s.
Con estas obras, Monteverdi consolid su postura como
uno de los ms grandes dramaturgos de todos los tiempos.
El inmenso aprecio que tuvieron por l sus empleadores
venecianos queda demostrado en las altas gratificaciones econmicas que recibi en sus ltimos aos, as como
en el permiso otorgado para viajar a su ciudad natal en los
ltimos meses de su vida. Muri al cabo de una corta enfermedad y el pblico veneciano demostr su gran aprecio
en su funeral; una muestra del homenaje rendido al compositor qued plasmado en la capilla de San Ambrosio en la
iglesia de Frari.
DA/TC
mordente
979
mordente inferior
980
981
Moscheles, Ignaz
Mos in Egitto
982
983
motete. La forma de canto polifnico vocal ms importante en la Edad Media y el Renacimiento. A lo largo de
sus ms de cinco siglos de existencia no encontramos
una definicin general, pero a partir del Renacimiento
los motetes normalmente han llevado textos sacros latinos y han estado destinados para entonarse en los servicios catlicos.
El motete medieval evolucion durante el siglo XIII
con el aumento de palabras (fr.: mots) en las partes
superiores de las *clausulae, de donde deriv el nombre motetus para dichas partes y posteriormente para
toda composicin de este tipo. Mientras que la voz inferior de la obra (un cantus firmus en la voz del tenor)
progresaba con notas lentas y derivaba de una meloda
de canto llano con texto latino, la voz o las voces superiores podan tener textos seculares en latn o incluso en
francs, sin relacin con el texto original. Hacia 1250,
estas partes superiores fueron de invencin libre. En el
siglo XIV el recurso estructural denominado *isorritmia
se aplic a la voz tenor de los motetes, como en las obras
de Machaut, pero a comienzos del siglo XV ya se utilizaba para todas las voces en casos determinados, como
en Veni Sancte Spiritus de Dunstaple y Nuper rosarum
flores de Dufay. Esta obra de Dufay fue compuesta para
la consagracin de la Catedral de Florencia en 1436 y,
de hecho, muchos motetes medievales cumplan funciones para ocasiones diversas, con la entonacin de
varios textos simultneos glosndose entre s.
En la poca de Dunstaple y Dufay apareci un nuevo tipo de motete ms libre, generalmente de estilo
simple y con un solo texto; hacia finales del siglo XV
el motete se haba convertido en un arreglo coral de
obras sacras a cuatro o ms voces. La textura coral era
ms uniforme que antes y las voces individuales se movan aproximadamente a un paso similar, aunque el
cantus firmus del tenor sigui presente en algunos de
los motetes de Josquin. La prctica de la imitacin, consistente en la entrada sucesiva de las voces con el mismo
motivo musical, se convirti en un recurso fundamental para el motete y otros tipos de obras polifnicas. Al
mismo tiempo, los compositores reflejaban un nuevo
espritu humanista en su cuidadosa seleccin de los
textos para los motetes, poniendo particular atencin
en la musicalizacin de las palabras. A diferencia de la
misa, el salmo, el himno y el Magnificat, el motete no se
mantuvo como una forma estricta de la liturgia, sino
como parte agregada o sustituta en momentos determinados del servicio y para das especiales; el *anthem
ingls cumpla una funcin equivalente. El motete
motete
984
IN ALIUM NUN-
QUAM HABUI.
motete coral (al.: Choralmotette). Composicin polifnica basada en una meloda de coral. Al principio, la meloda era tratada como un *cantus firmus, pero a partir
del fin del siglo XVI, comenz a predominar el uso de
cada lnea como sujeto de imitacin fugada. A veces el
rgano puede reemplazar a una o ms de las partes vocales. Dos excelentes ejemplos de motetes corales son
la Fantasia super Ich ruf zu dir de Scheidt, y Nun
komm der Heiden Heiland de Bach.
motetus (lat.). 1. Motete.
2. Trmino utilizado desde el siglo XIII hasta el XV
para referirse a la voz inmediata superior al tenor en
los motetes.
motif (in., motivo). Unidad musical meldica y rtmica
que, de acuerdo con Schoenberg en sus Fundamentos
de la composicin musical (1967), proporciona integracin, relacin, coherencia, lgica, comprensin y
fluidez al discurso musical de una composicin mediante la repeticin y la variacin recurrente. El motivo
es el elemento constitutivo bsico para la construccin
de temas y lneas meldicas y, como tal, se presenta por
igual en un tpico sujeto de fuga de Bach y en una obra
sinfnica mayor como la Quinta sinfona de Beethoven,
cuyo motivo inicial muestra un evidente desarrollo
generativo a lo largo de toda la obra, no slo en el primer movimiento.
El trabajo motvico no es menos explcito en algunos tipos de msica postonal. Webern, en su obra dodecafnica Concierto para nueve instrumentos op. 24,
utiliza claramente motivos de tres notas a lo largo de los
movimientos primero y tercero. Aun cuando puede
lograrse una coherencia compositiva sin la necesidad
de un procedimiento motvico, la capacidad del recurso
motvico para sugerir estados anmicos, personalidades, inclusive situaciones fsicas concretas, ha otorgado
a este recurso una importancia particular en las composiciones dramticas mayores. Los *Leitmotiven (motivos principales) de Wagner son el ejemplo ms comn
de ideas musicales concisas que adems de proporcionar un elemento de estabilidad en la continuidad musical, contribuyen directamente al desarrollo coherente
de la accin dramtica.
AW
Motiv (al.). *Motif , motivo.
motivo reminiscente (al.: Reminiszenzmotiv, Erinnerungsmotiv; fr.: rminiscence motif; in.: reminiscence
motif). En pera, el trmino se refiere a un tema o cualquier idea musical que se repite sin modificaciones y
sirve para identificar a un personaje o para representar recuerdos en su memoria. Es un recurso compositivo precursor del *Leitmotiv. El motivo del asunto
prohibido en Lohengrin de Wagner es un ejemplo.
AL
moto (it.). Movimiento, velocidad; con moto, con movimiento, como andante con moto, ms rpido que
andante; moto precedente, con el movimiento anterior,
es decir, con la velocidad anterior.
moto perpetuo (it.). Vase PERPETUUM MOBILE.
Motown [Tamla Motown]. Compaa discogrfica estadunidense formada por Berry Gordy, con sede original
en Detroit (motor town, la ciudad de los motores),
para promover el gnero negro del *soul. Las primeras
grabaciones se centraron en grupos vocales con un
estilo derivado de la tradicin del gospel. Motown ha
producido una gran cantidad de intrpretes destacados, como Marvin Gaye, Stevie Wonder, the Supremes
y the Four Tops. En la actualidad puede ser considerada una parte distintiva de la cultura afroamericana
estadunidense.
KG
Mottl, Felix (Josef) (n Unter-St Veit, Viena, 24 de agosto
de 1856; m 2 de julio de 1911). Director austriaco. Estudi en el Conservatorio de Viena con Bruckner. En
1876 particip como asistente en el primer Festival
Wagner en Bayreuth y en 1881 se convirti en el director principal de la Sociedad Filarmnica Karlsruhe, con
la que a lo largo de 23 aos estren obras de Wagner y
Berlioz con los ms altos niveles de calidad instrumental e interpretativa. A partir de 1886 fue director husped en Bayreuth, donde sigui muy de cerca el estilo
interpretativo verstil del propio Wagner. En 1903 fue
nombrado director de la pera de Munich. Compuso
obras escnicas y canciones y edit partituras vocales
JT
de las peras de Wagner.
985
motu proprio (lat., por movimiento propio). Bula promulgada por el papa referente a los asuntos administrativos internos de la Iglesia. En los escritos sobre
msica, el trmino generalmente se refiere al Tra le sollecitudini, un motu proprio promulgado por el papa
Po X en 1903 que establece los principios generales
para la msica litrgica. Promova el canto llano y la polifona clsica en el estilo de Palestrina, condenando
enrgicamente la msica litrgica de carcter teatral.
Ninguna parte de la liturgia deba omitirse excepto
cuando las rbricas autorizan que el rgano reemplace
varios versculos del texto (vase VERSCULO). Se prohiba el uso de otros instrumentos, excepto el rgano, sin
el permiso explcito del obispo. Las voces soprano
deban ser cantadas por nios, no por mujeres, y la
antigua scholae cantorum deba resurgir (vase SCHOLA
CANTORUM).
Este documento fue promulgado como parte de un
amplio esfuerzo de reforma de la msica litrgica catlica, que abarcaba tambin la restauracin del canto
gregoriano por los monjes de Solesmes y apoyaba el
movimiento ceciliano.
PS/ALI
Mouret, Jean-Joseph (n Avin, 11 de abril de 1682;
m Charenton, 22 de diciembre de 1738). Compositor y
administrador musical francs. Posiblemente fue educado en la escuela coral de la Catedral de Avin, pero
en 1707 se encontraba en Pars, donde inici su vida
profesional como matre de musique del alguacil de
Noailles. En 1711 se encontraba al servicio de los duques
de Maine, primero como ordinaire y despus como
surintendant a cargo de la msica para la clebres reuniones secretas de la duquesa Grandes Nuits de Sceaux
(1714-1715) para las que compuso una comdie lyrique,
Le Mariage de Ragonde et de Colin.
En 1714 fue nombrado director de la orquesta de
la pera de Pars, donde su opra-ballet Les Ftes, ou
Le Triomphe de Thalie se represent con gran xito. Al
parecer incansable, contribuy tambin con divertimentos para la Comdie-Franaise. A partir de 1717,
ao en que fue nombrado compositor y director de la
Comdie-Italienne, y hasta su muerte, produjo alrededor de 140 divertimentos para el Nouveau Thatre
Italien. En 1720 obtuvo un puesto en la corte como
ordinaire de la chambre du roi y en 1728 se convirti en
director artstico de los Concert Spirituel, para los que
compuso abundante cantidad de motetes y cantatas en
la dcada final de su vida.
En el apogeo de su vida profesional, la buena fortuna de Mouret lo abandon repentinamente, perdiendo
Mouton, Jean
mouvement
986
simultneas se mueven en una misma direccin, el movimiento se denomina similar o conjunto; si adems
se mueven siguiendo la misma relacin intervlica, el
movimiento se denomina paralelo. Cuando las lneas
se mueven en direcciones opuestas, el movimiento se
denomina contrario. Si una voz se mantiene igual
(en la mismo nota) y la otra se separa en cualquier
direccin, el movimiento se denomina oblicuo.
movimiento oblicuo. Vase MOVIMIENTO.
movimiento paralelo. Vase MOVIMIENTO.
Moyzes, Alexander (n Klstor pod Znievom, cr Martin,
4 de septiembre de 1906; m Bratislava, 20 de noviembre de 1984). Compositor y maestro eslovaco, hijo del
tambin compositor y maestro eslovaco Mikuls Moyzes
(1872-1944). En 1925 asisti al Conservatorio de Praga
y, a la postre, estudi composicin con Novk (19281930). A partir de 1929 fue maestro en Bratislava y,
de 1949 a 1978, profesor de composicin de la Academia de Msica y Artes Dramticas de esa ciudad. Moyzes
tuvo un impacto importante en la msica eslovaca
del siglo XX. Su estilo de juventud reflej un inters
en Stravinski, el Neoclasicismo y el jazz. A partir de la
dcada de 1930 cultiv formas mayores, componiendo
entre 1929 y 1983 12 sinfonas que se distinguen por
un agudo sentido del desarrollo y el uso de msica folclrica eslovaca.
JSM
Mozart. Familia de msicos de origen austro-alemn.
(Johann Georg) Leopold Mozart (n Augsburgo, 14 de
noviembre de 1719; m Salzburgo, 28 de mayo de 1787)
estudi filosofa en Salzburgo, pero lo expulsaron en
1739 por ausentismo. Desafi las decisiones familiares
sobre su carrera de manera inquietantemente proftica
respecto a lo que posteriormente hara su propio hijo.
En 1747 contrajo matrimonio con Anna Maria Pertl. Solamente dos de los siete hijos del matrimonio sobrevivieron para alcanzar la vida adulta: la hija mayor, Maria
Anna (Nannerl), y el menor, Wolfgang, cuya vida se
resume por separado ms adelante. Leopold se desempe como sirviente musical del conde Thurn-Valassina
y Taxis, y a partir de 1743 como violinista del prncipearzobispo de Salzburgo a cuyo servicio permaneci el
resto de sus das, convirtindose en Kapellmeister suplente en 1763, justo antes de viajar al extranjero con
su familia durante tres aos. Autorizados por el arzobispo Schrattenbach, estos viajes se vieron recortados
con la sucesin del arzobispo Colloredo en 1772, quien
en ocasiones amenaz a Leopoldo con el despido.
Su mtodo de violn, Versuch einer grnd-lichen
Violinschule, publicado en Augsburgo en 1756, pronto
987
Mudge, Richard
989
990
991
Mozart se haba vuelto masn y compuso alguna msica para las ceremonias masonas. En una poca en la que
haba disminuido sensiblemente el inters por sus conciertos y su nivel de maestro de categora, estaba obligado
a conseguir una nueva fuente de ingresos, por lo que con
muy poco xito intent la venta de msica de cmara para
publicar. Despus de componer dos obras maestras, abandon la composicin de una serie de cuartetos con piano,
y en 1787 complet una serie de tres Quintetos de cuerdas
con la transcripcin de su Serenata para alientos en do menor; los otros dos, en do mayor y sol menor (K515 y 516),
se encuentran entre las obras maestras que coronan su
produccin de cmara. En 1788 compuso tres Sinfonas
sorprendentes, en mi bemol (K543), sol menor (K550) y do
mayor (K551; Jpiter). Resulta inconcebible que Mozart
las haya compuesto sin tener en mente su interpretacin
y no existen registros de que hayan sido interpretadas. La
falta de informacin precisa hace sumamente difcil evaluar sus ingresos, pero probablemente consigui algn dinero con los arreglos de oratorios de Handel para los conciertos privados del barn van Swieten. En 1789 Mozart
acompa al prncipe Karl Lichnowski a Berln, pero obtuvo escasos ingresos. Al parecer, jams complet una serie
de cuartetos y sonatas destinadas para el rey de Prusia. En
este periodo comenz su correspondencia con su compaero masn Michael Puchbeg, con quien probablemente
adquiri una deuda de juego que fue sorteando como pudo,
misma que se liquid slo despus de su muerte.
El ao de 1791
La mala salud de Mozart en 1790 caus una merma en
su produccin; sin embargo, en 1791 sta aument sorprendentemente y el agotamiento sin duda contribuy
a su muerte prematura. En los ltimos 12 meses de vida
produjo otros dos Quintetos para cuerdas extraordinarios, en re (K593) y en mi bemol (K614), su ltimo Concierto para piano, el Concierto para clarinete, algo de msica masnica y dos peras. Die Zauberflte (La flauta
mgica) sigue considerndose una de sus mejores obras.
Se puede interpretar tanto como una historia de aventuras en estilo pantomima, o como una alegora con profundo tono masn. La pera fue compuesta para la troupe
teatral suburbana de Emanuel Schikaneder y forma parte
de una tradicin popular de peras mgicas con combinacin de farsa y elementos serios. Su repertorio de estilos musicales abarca desde el hiertico y neobarroco, a
travs de recursos opersticos convencionales, hasta algo
parecido a canciones populares en los cantos del hombre-pjaro Papageno. Como contraste, La clemeza di Tito
muerte y la doncella, La
992
pieza silenciosamente terminada por otra mano y publicada en su beneficio. Constanze vivi hasta 1842, sobreviviendo incluso a su segundo marido, Georg Nikolaus
Nissen, autor de una biografa de Mozart algo tergiversada
pero indispensable.
JR
musical de los infantes reales, entre los que estaba Mara Teresa. Reconocido intrprete de continuo, tuvo gran
demanda en la capilla de la corte y el teatro. Entre sus
obras para teclado se incluyen 72 versetos al estilo fugado antiguo (1726), 32 recercadas (antes de 1733) siguiendo el modelo de Frescobaldi, y 24 toccatas para
rgano de exigencia virtuosstica para el ejecutante. De
un estilo de lo ms avanzado son sus seis Suites francesas
para clavecn (publicadas en Componimenti musicali,
c. 1739), en el estilo galant de Couperin y cuyos moviBS
mientos tienen ttulos individuales.
Mhlfeld, Richard (Bernhard Herrmann) (n Salzungen, 28 de febrero de 1856; m Meiningen, 1 de junio de
1907). Clarinetista alemn. Aunque inicialmente haba
sido violinista ocup el puesto de clarinetista principal de la orquesta de Meiningen desde 1879 hasta su
muerte en 1907. Durante algn tiempo se desempe
como asistente de Blow, pero no fue por l que conociera a Brahms en 1891, sino a travs de Fritz Steinbach. A raz de las visitas de Brahms, Mhlfeld compuso para l dos sonatas, un Tro y un Quinteto para
clarinete.
CF
mujeres en la msica. Las mujeres siempre han estado
involucradas en el quehacer musical, aunque su contribucin a los numerosos mundos musicales en los que
han trabajado no siempre ha sido reconocida plenamente. A pesar de su ausencia en muchas historias tradicio-
DER.
993
mujeres en la msica
mujeres en la msica
Fuera del convento, las mujeres estuvieron involucradas en la msica secular. Durante la Edad Media, las
aristcratas, como la condesa de Dia y Marie de France, trabajaron al interior de la tradicin cortesana de
trobairitz y trouvres. Las mujeres de las clases inferiores trabajaron como ministriles en toda Europa, como
puede verse en los nombres especficos aplicados a las
mujeres que hacan msica en diversos idiomas, desde
jougleresse (provenzal) hasta gliewmden (ingls medieval). La asociacin de las mujeres con el canto y la
cancin, las formas de expresin musical ms cercanas
y directamente asociadas con el cuerpo, es larga y apropiada o quiz inevitable en una cultura que relaciona
la creatividad masculina con la mente y la creatividad
femenina con el cuerpo.
En el siglo XVI comenzaron a aparecer mujeres cantantes profesionales en las cortes italianas, notablemente
el famoso concerto delle dame empleado por el duque
Alfonso dEste en Ferrara. Varias mujeres que fueron
destacadas cantantes, como Barbara Strozzi y Francesca
Caccini en el siglo XVII, tambin compusieron. Con el
desarrollo de la pera en el Barroco temprano aumentaron las oportunidades para las cantantes, aunque se
enfrentaban a la competencia de los castrati por los papeles de tesitura aguda. Hacia el inicio del siglo XVIII, las
cantantes de pera comenzaron a atraer la adulacin y
la atencin crtica que llegaron a estar asociadas con la
vida de una prima donna. La diva del siglo XIX, como
Adelina Patti, interpretaba papeles en los que usualmente terminaba traicionada, abandona, enloquecida
o muerta. Poda ser adorada por miles, pero raramente
se le acreditaba la capacidad para una inteligencia musical. Sin embargo, el poder de su voz desplegado en
pblico sigui siendo un potente smbolo de la fuerza
y la determinacin de las mujeres.
En el siglo XVIII las mujeres an estaban excluidas de
la vida musical de la iglesia y de la educacin musical
que sta proporcionaba. La mayora de las mujeres que
hacan msica profesionalmente aprendi en el entorno
familiar, aunque en ocasiones haba otras posibilidades.
Los Ospedali venecianos, por ejemplo, eran fundaciones
de beneficencia para nias y en los siglos XVII y XVIII
tuvieron renombre por la educacin musical que ofrecan (Galuppi, Hasse y Vivaldi trabajaron como maestros en los Ospedali) y por los excelentes msicos que
producan, como la compositora y violinista Maddalena
Lombardini Sirmen (1745-1815). En el siglo XIX, los
conservatorios de toda Europa abrieron sus puertas a
las mujeres aunque usualmente las restringan a un
994
rango ms estrecho de clases sociales que a sus contemporneos hombres y ello marc un parteaguas
crucial. Las universidades se tardaron ms en admitir
mujeres pues no fue sino hasta 1921 que pudieron obtener grados en msica en la Oxford University.
Las mujeres de las clases media y alta, desde tiempos
remotos, haban aprendido ciertas habilidades musicales como parte de los logros femeninos que potenciaban sus prospectos de matrimonio. Los instrumentos
apropiados incluan la guitarra, el arpa, el lad y el teclado, aquellos que no distorsionaban el rostro o el cuerpo
de la mujer mientras tocaba. Para tales mujeres la ejecucin pblica profesional era impensable hasta fines
del siglo XIX, como lo demuestra el caso de Ann Ford
(1737-1824), cuyo padre la hizo arrestar antes que permitirle realizar una serie de conciertos por suscripcin
en Londres en 1760.
Muchas mujeres de las clases altas jugaron roles significativos en la vida musical como mecenas. En la corte
renacentista de Mantua, Isabella dEste (1474-1539)
fue responsable de alentar el desarrollo de la frottola,
mientras que Anna Amalia (1723-1787), hermana de
Federico el Grande, promovi la ejecucin de msica
antigua en Berln a travs de su biblioteca de obras de
compositores como Palestrina y J. S. Bach. La compositora vienesa Marianne von Martnez (1744-1812) fue
una de las muchas mujeres que fundaron salones influyentes. Mecenas posteriores incluyen a Winnaretta Singer, princesa de Polignac (1865-1954), quien apoy y
promovi el trabajo de Faur, Poulenc y Stravinski, entre
muchos otros.
En el periodo clsico y en el romntico temprano las
mujeres estuvieron asociadas particularmente con el
piano. Mucha msica para piano, particularmente en
gneros como la sonata acompaada o el nocturno, fue
escrita por mujeres aficionadas para uso domstico. Otras
mujeres desarrollaron vidas profesionales como pianistas, siendo una de las ms conocidas Clara Schumann,
quien no tena dudas sobre sus internacionalmente aclamadas habilidades como pianista pero, como muchas
mujeres, sufri una debilitante falta de confianza en su
capacidad como compositora. La creencia de que las
mujeres podan recrear (a travs de la ejecucin musical) pero no crear msica de valor duradero haba sido
generalizada durante siglos, a pesar de los importantes
logros de muchas mujeres compositoras. Durante buena parte de la historia de la msica clsica occidental
se esperaba que las mujeres compusieran msica conectada con los gneros e instrumentos con los que estaban
995
multiple stopping
996
Murrill, Herbert
997
998
999
1000
1001
y no por su altura y que en consecuencia variaban dependiendo de la afinacin; por ejemplo, el intervalo de
tercera denominado puente central, equivala a fa-la
en la afinacin normal, a fa #-la en la afinacin abierta y a fa #-la # en la afinacin media. Los nombres de los
intervalos (y la afinacin predominante) se usan como
notacin musical en gran cantidad de tablillas, que
adems incluyen indicaciones para la interpretacin,
todas provenientes de la antigua Ugarit (Ras Shamra en
Siria) alrededor de 1400 a.C.; slo se conserva completa
una de estas tablillas y an no se ha podido llegar a un
concenso de cmo transcribirla. Los nombres de los
intervalos incluyen terceras, cuartas, quintas y sextas;
los himnos que se conservan estn todos en la misma
afinacin y el intervalo de cuarta correspondiente al
tritono en dicha afinacin se evita en todos los casos.
Existe un vocabulario sumerio-acadio que incluye un
trmino para unsono, en contraste con otro que significa su cantar/tocar est equilibrado. Estos hechos han
permitido que algunos estudiosos concluyan (para horror de otros) que la prctica musical de Mesopotamia
pudo ser no slo monofnica sino tambin polifnica.
JJD
msica callejera. Una parte sustancial de la vida musical urbana se ha desarrollado no en la sala de conciertos, la casa de pera o la iglesia, sino en las calles, donde
las personas de cualquier nivel socioeconmico estn
inevitablemente expuestas a los sonidos de la ciudad.
La msica callejera urbana abarca desde los pregones
hasta la msica coral y la sinfona. Igual que la msica
folclrica, esta msica callejera forma parte de la cultura popular genuina que, en muchas ciudades, est en
peligro de extincin.
Los pregones callejeros son las voces cantadas de
los vendedores que ofrecen sus productos y servicios;
estos gritos o llamados con modulaciones y fraseos musicales caractersticos que, aun cuando las palabras no
se alcancen a distinguir, pueden reconocerse a la distancia y advertir a las personas respecto al sitio donde
se encuentran los productos o servicios que se ofrecen.
Los pregones callejeros han sido objeto de estudios formales que reconocen su importancia. Se han publicado investigaciones histricas de los pregones europeos
(Londres, Pars, Alemania, Italia, Repblica Checa), de
los Estados Unidos, Amrica Latina, Jamaica y Nueva
Zelanda, entre otros. Si bien la publicidad ha recurrido a medios muy diversos y novedosos para captar la
atencin del consumidor, todava es posible or pregones callejeros en muchos entornos urbanos. Los pre-
msica cinematogrfica
gones han sido registrados y usados por los compositores desde la Edad Media hasta nuestros das: se pueden
encontrar en motetes franceses del siglo XIII, en canciones italianas y un fragmento de Utrecht del siglo XIV,
en la msica de arte de los siglos XV y XVI (en piezas
de Janequin, Jean Servin, Antonio Zacara da Teramo,
Matthaeus le Maistre) y en la msica teatral, en varios
quodlibet alemanes de Weelkes, Gibbons y Dering. Handel los us en su pera Serse y en el siglo XX se usaron de
manera nostlgica en pera (Porgy and Bess de Gershwin) y en comedia musical (Oliver! de Bart).
Una de las formas de diseminacin de la *ballada fue
a travs de su ejecucin pblica en las calles por baladistas, quienes solan vender copias de las canciones
impresas en formatos apaisados. Brednich (1977) hizo
un ensayo sobre una pintura del siglo XVII que retrata
a un pregonero callejero con copias impresas de este
tipo bajo el brazo.
A partir de la Edad Media ciudades de toda Europa acostumbraron contratar msicos para las ocasiones cvicas; el trmino ingls para este tipo de msicos es
*waits. En ocasiones se les permita tocar en las calles,
lo que para el msico significaba una lucrativa fuente
de ingresos adicional. El puesto como tal sobrevivi
hasta comienzos del siglo XIX, aunque en Inglaterra
muchos grupos fueron disueltos para aumentar los recursos para enfrentar la guerra napolenica.
En el siglo XVIII los estudiantes acostumbraban cantar en las calles en Alemania y Burney escribi sobre
cantos con acompaamiento de cuerdas y diversos grupos de cuerdas, maderas y metales en los laudi de las
procesiones religiosas en Inglaterra. Hoy en da la msica callejera es muy diversa en gnero, origen, dotacin
instrumental y nivel sociocultural; en ella intervienen
msicos callejeros (en ingls denominados buskers),
grupos aficionados, msicos itinerantes de otras regiones o pases, festivales y otras celebraciones citadinas.
PW
& F. BRIDGE, The Old Cryes of London (Londres, 1921/R).
R. W. BREDNICH, Mennonite Folklife and Folklore, trad.
K. ROTH, Canadian Centre for Folk Culture Studies, 22
(Ottawa, 1977).
msica cinematogrfica
1002
1003
Roma, citt aperta (1945) de Roberto Rossellini, propici el surgimiento de compositores que jugaran un
importante papel en el cine italiano (Rota, Alessandro
Cicognini). Muchos compositores para quienes su msica de cine formaba parte de su produccin para sala
de conciertos se vieron tentados a adaptar sus partituras cinematogrficas, fue el caso de la cantata Alexander
Nevsky (1939) de Prokofiev, la suite Things to Come de
Bliss y la Sinfona antrtica de Vaughan Williams, derivada de su msica para Scott of the Antarctic (1948).
En la posguerra la partitura de Alex North para A
Streetcar Named Desire (Un tranva llamado deseo, 1951)
marc una ruptura con el lenguaje romntico tardo
imperante hasta entonces en las pelculas de Hollywood;
en ella, texturas ms sutiles, instrumentos y motivos de
jazz sustituyeron la exuberancia orquestal. Mientras que
el cine pico del momento exiga partituras picas a
North y Rzsa no tard mucho en establecerse un lenguaje ms contemporneo, con o sin elementos de jazz,
como la partitura de Henry Mancini para Touch of
Evil, 1958, de Orson Welles. Elmer Bernstein, uno de
los compositores de Hollywood ms dotados y prolficos, destac por primera vez en la dcada de 1960 con
sus partituras de accin para The Magnificent Seven
(1960) y The Great Escape (1963).
En Francia el impulso regenerativo de los productores cinematogrficos de la Nueva Ola propici el
surgimiento de nuevos compositores como Georges
Delerue (discpulo de Milhaud), quien escribiera la msica para Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais
y despus fuera durante muchos aos colaborador de
Franois Truffaut. Conforme progres la dcada de 1960
innovaciones como la fra y distante banda sonora
de rgano para LAnne dernire Marienbad (1961) de
Resnais abrieron paso a una tendencia hacia partituras
picas romnticas, como las de Maurice Jarre para los
filmes de Lean, Lawrence de Arabia (1962) y Doctor
Zhivago (1965); de tal manera, con la inclusin de temas memorables, su personalidad se integraba a la identidad total de la pelcula. Esta tendencia continu en las
partituras romnticas del prolfico John Williams para
las pelculas de aventuras Star Wars (1977), Superman
(1978) y Raiders of the Lost Ark (1981), entre otras. Las
pelculas de Peter Greenaway muestran tambin una
fuerte identidad musical a travs de su colaboracin
con Michael Nyman (cuyo primer trabajo fue para The
Draughtsmans Contract, 1982); sus partituras para otros
directores incluyen la destacada msica para The Piano
(1992) de Jane Campion.
msica cinematogrfica
musica colorata
(1950) de Akira Kurosawa; ms adelante, Kurosawa trabaj de manera regular con Toru Takemitsu, quien introdujera un mundo sonoro contemporneo junto con la
introduccin de instrumentos tradicionales de Japn
en la cinta Ran (1985). El enfoque comn de Federico
Fellini se denomin temp track, que consista en hacer sonar su propia seleccin musical durante el rodaje
para despus comisionar al compositor (por lo general
Nino Rota) una emulacin de esa msica en la partitura original de la pelcula. En la India, despus de su
independencia de 1947, surgi una escuela cinematogrfica realista con directores influenciados por estos
cineastas italianos contemporneos. Figura prominente entre estos directores fue Satyajit Ray, quien usara
msica de Ravi Shankar para su triloga de 1956-1960,
Apu; tiempo despus, el propio Ray compuso la msica
para sus pelculas. A partir de entonces, el cine comercial de la India se ha convertido en un floreciente negocio basado en la cultura de la cancin.
En aos recientes, Hollywood ha recurrido con mayor frecuencia a los clsicos de la msica popular para
conformar bandas sonoras y definir el carcter musical
de pelculas determinadas. Canciones pop sin interrupcin conforman la banda sonora, en ocasiones apenas
audible, de la nostlgica American Graffiti (1972) de
George Lucas; por otra parte, puede apreciarse un interludio narrativo basado en una cancin pop en sus pelculas posteriores como Witness (1985). En tiempos
recientes, la explotacin de una cancin conocida se
ha vuelto parte importante de las posibilidades comerciales que ofrece el cine. Como contraparte, una nueva
generacin de compositores cinematogrficos escribe
partituras con enorme despliegue orquestal, como James
Horner (Titanic) y Michael Kamen. Entre las partituras
de ese estilo escritas por compositores no necesariamente asociados con la cinematografa, pueden mencionarse las de Philip Glass (The Secret Agent, 1966;
Kundun, 1997) y Tan Dun (Crouching Tiger, Hidden
PGA/KC
Dragon, 2000).
& H. EISLER y T. ADORNO, Composing for the Films (Londres, 1947/R1971). M. CHION, Le Son au cinma (Pars,
1985; trad. al in. 1990). C. MCCARTY (ed.), Film Music 1
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(Pars, 1990; trad. al in. 1994). W. JEFFERSON y J. DU BOIS,
American Film Music (Jefferson, NC, y Londres, 1990).
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Classical Hollywood Film (Madison, WI, 1992). G. BRUT,
The Art of Film Music (Boston, 1994). D. KERSHAW, Film
1004
and television music, The Twentieth Century, ed. S. BANFIELD, The Blackwell History of Music in Britain, vi (Oxford,
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msica electroacstica
1005
& G. PERLE, Serial Composition and Atonality (Berkeley,
CA, 1962, 4/1978).
EGIPTO.
msica electroacstica. Msica que utiliza la electroacstica, definida en el Chambers Dictionary como la
tecnologa que convierte energa acstica en energa elctrica y viceversa, con fines creativos y artsticos. Actualmente es el trmino preferido para designar a la msica
que involucra la combinacin de sonidos instrumentales o vocales con la manipulacin electrnica (muchas
veces asistida por computadora) de esos sonidos, o con
sonidos pregrabados en una cinta. En un sentido estricto, el trmino electroacstica podra ser una tautologa, puesto que todos los sonidos, electrnicos o de otro
tipo, tienen un elemento acstico; sin embargo, en sus
definiciones de acstico, los diccionarios se refieren
cada vez ms a instrumentos musicales no elctricos
(es decir, una guitarra o piano acsticos) para enfatizar el sentido de oposicin as como la conexin entre
los dos componentes de la palabra en un contexto posterior a 1950. Otros aspectos de las variadas terminologas que se aplican a este repertorio se abordarn ms
adelante.
La experiencia de escuchar msica cambi radicalmente durante el siglo XX como resultado de los adelantos que se dieron en el campo de la reproduccin y la
transmisin del sonido, principalmente hacia finales de
siglo cuando se alcanz la relativa sofisticacin de la grabacin digital y la reproduccin de discos compactos y
minidiscos. Estos avances no hubieran sido posibles
sin la electricidad como fuente primaria de energa y,
con esta perspectiva, parece inevitable que los compositores sigan a los ejecutantes e ingenieros de grabacin
hacia el creciente y siempre cambiante complejo mundo
de la tecnologa de la reproduccin y la informacin
electrnicas. Los cambios en la manera de reproducir
y transmitir los sonidos musicales generaron un inters en nuevas formas de crear los sonidos mismos y de
organizarlos en composiciones musicales. Ya en 1907
reportes sobre el 200-ton dynamophone o telharmonium
del inventor estadunidense Thaddeus Cahill despertaron el inters de Busoni quien, en su Sketch for a New
Aesthetic of Music, intent visualizar cmo podra evolucionar el arte en una forma genuinamente moderna.
A partir de esa poca, durante la primera mitad del
siglo XX, cuando se utilizaron instrumentos accionados por electricidad no precisamente el rgano, sino
las ondas martenot y el vibrfono, entre otros al lado
msica electroacstica
El xito alcanzado por esta obra radica fundamentalmente en la maestra tcnica de Stockhausen en el manejo de los medios de modulacin entre los sonidos
generados electrnicamente (sonidos sinusoidales y
otros materiales) y la voz grabada de un nio soprano,
as como en la construccin de una forma de estratos
mltiples para ser proyectada al auditorio a travs de
cinco (originalmente seis) canales.
Sin embargo, significativamente el mismo Stockhausen pronto se apart de la idea de mantener la electrnica y la msica en vivo por separado. Kontakte
(1959-1960) fue concebida primeramente como una
obra autnoma para cinta de cuatro canales, pero Stockhausen tambin ide una versin en la cual acompaan un piano y percusiones que tocan a lo largo de la
cinta. Un concepto hbrido de esta naturaleza tiene
sus limitaciones, al menos porque la cinta pregrabada
obviamente es incapaz de adaptarse en la interpretacin
a cualquier inflexin momentnea por parte de los ejecutantes en vivo, factor que irritaba particularmente
a Boulez. A partir de mediados de la dcada de 1960,
Stockhausen dedic sus energas a las posibilidades de
lo que a menudo se le llama con el debido reconocimiento de la ambigedad msica electrnica en vivo.
El primer ejemplo, Mikrophonie I (1964), involucra la
transformacin y manipulacin en tiempo real de los
sonidos producidos por (y a partir de) un gran tam-tam.
Mikrophonie I sent el modelo de tipo de ejecucin
en la cual un individuo, a menudo el compositor, controla la difusin del sonido a partir de una consola mezcladora en el centro del auditorio; a pesar de los enormes
cambios tecnolgicos desde la dcada de 1960, esta ha
permanecido como la forma ms comn de ejecucin
de msica electroacstica, dando al pblico un sentido
visual vivo de la interaccin y simbiosis entre la tecnologa y los ejecutantes humanos.
Algunos compositores posteriores han buscado ocasionalmente conformar un medio esttico a partir de la
relativa pureza de una concepcin comprometida con
la cinta, la cual es entonces transmitida en concierto
sin la participacin de un ejecutante que no sea el
ingeniero de sonido. Mortuos plango, vivos voco (1980)
de Jonathan Harvey es un notable ejemplo exitoso. Sin
embargo, el subttulo de esa obra para sonidos concretos manipulados por computadora y pregrabados en
una cinta cuadrafnica apunta hacia los cambios tecnolgicos fundamentales que se estaban dando a partir
de la dcada de 1950. En 1964 se puso a la venta el primer sintetizador comercial de transistores producido en
1006
musica ficta
1007
de compresin son tan eficaces. El formato de mayor divulgacin para la compresin musical, denominado
MP3, ha llevado a la creacin de reproductores porttiles que pueden almacenar muchas horas de msica
codificada en dicho formato, lo que constituye una de
las alternativas ms exitosas ante el disco compacto
tradicional.
Desde el punto de vista comercial, la popularidad
de Internet constituye una amenaza sustancial para la
industria discogrfica, pues resulta prcticamente imposible regular su uso. Como resultado, han proliferado infinidad de mtodos que permiten la divulgacin
y adquisicin de versiones pirata de discos, tanto a
precios muy bajos como de manera gratuita. Se han
desarrollado tcnicas de codificacin de seguridad que
permite a las compaas discogrficas distribuir sus
grabaciones electrnicamente a cambio de un pago,
as como para dificultar la reproduccin y la divulgacin de copias de las grabaciones por las que no se ha
pagado. Las dificultades prcticas que implica la implementacin de este tipo de sistemas de codificacin han
impedido el xito de la mayora de las iniciativas. La viabilidad de Internet como un medio alternativo para la
venta de grabaciones discogrficas sigue en desarrollo.
PM
Musica enchiriadis. Tratado del siglo IX que constituye
la fuente polifnica ms antigua que ha sobrevivido.
Vase ORGANUM. Esta importante obra se atribuy durante un tiempo a Hucbaldo de Saint-Amand.
msica estocstica (del gr. stokhos,bsqueda). En matemticas un proceso estocstico es aquel cuyo objetivo
final puede ser descrito, ms no sus detalles particulares
que son impredecibles. Aplicado a la msica, se refiere a
una composicin en la que se usan las leyes de las probabilidades. A diferencia de la msica *indeterminada,
la msica estocstica est compuesta en su totalidad; el
azar interviene solamente en el proceso de composicin, cuando ofrece al compositor recursos como, por
ejemplo, la distribucin de las alturas a partir de algn
concepto de probabilidades matemticas. Las tcnicas
estocsticas, que a menudo dependen de la computadora para el clculo de las distribuciones, pueden ser de
utilidad para la creacin de bloques sonoros en los que
el efecto general tiene mayor importancia que los detalles individuales. La palabra fue introducida al vocabulario musical por Xenakis, cuya msica es en su mayor
parte estocstica.
PG
musica ficta (lat., msica falsa, msica fingida). En las
fuentes musicales anteriores a 1600, raramente se indi-
musica ficta
1008
ut
re mi fa sol la
ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la
fa
mi
mi
(b)
(i)
(ii)
(iii)
(iv)
(v)
(b)
re
mi
fa
ut
sol
re
la
mi
fa
mi
msica folclrica
1009
La msica anterior a 1600 presenta una nueva complicacin para la aplicacin de la musica ficta cuando
en la armadura de la voz (o voces) inferior(es) aparece un
bemol ms que en la voz (o voces) superior(es). Al parecer, estas armaduras parciales (vase ARMADURA) no
tenan por objeto establecer una tonalidad, sino simplemente transportar el esquema del hexagrama bsico
(vase Ej. 1) con el fin de incluir ms notas recta en el sistema. Por ejemplo, si el esquema completo es transportado a una cuarta superior o quinta inferior (lo que requiere una armadura con un bemol), tendremos que
tanto el mib como el sib se vuelven notas recta (Ej. 4a).
Una armadura con dos bemoles transforma las
notas lab, mib y sib en notas recta, y as sucesivamente
(Ej. 4b). En las fuentes originales de msica anterior a
1600, es comn encontrar solamente armaduras con
bemoles. Por lo mismo, en el fragmento musical del
Ej. 5, todas las alteraciones agregadas corresponden a
notas recta y no ficta. Se puede apreciar tambin que,
de acuerdo con las reglas, las relaciones verticales (vanse las flechas) predominan sobre las horizontales (en la
voz superior, el do sensible no es sostenido). Son tantos y tan diversos los enconados debates entre acadmicos sobre el significado y la aplicacin de la musica
ficta en la msica antigua, que resulta imposible mencionarlos en este artculo.
AP
& M. BENT,Diatonic ficta, Early Music History, 4 (1984),
pp. 1-48. N. ROUTLEY, A practical guide to musica ficta,
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(Cambridge, 1987). R. C. WEGMAN, Musica ficta, Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. T. KNIGHTON
y D. FALLOWS (Londres, 1992), pp. 265-274.
Ej. 4
(a)
(b)
Ej. 5
musica figurata (lat., msica figurada). 1. Originalmente, el trmino se utiliz para referirse a cualquier
tipo de msica polifnica y diferenciarla del canto llano
y de otros estilos monofnicos. En los siglos XV y XVI
sirvi para referirse a la polifona con voces ms elaboradas e independientes, a diferencia del contrapunto
de nota contra nota.
2. En un sentido ms especializado, musica figurata
se refiere al estilo elaborado y florido de la polifona de
algunos de los primeros maestros flamencos (Ockeghem,
Obrecht), diferente del estilo ms sobrio de la *musica
reservata de Josquin y compositores posteriores. En este
contexto es menos comn el trmino musica colorata
que tambin sugiere una ornamentacin elaborada
(vase COLORATURA). Vase tambin FIGURAL.
msica folclrica. 1. Historia del concepto folclor;
2. Msica asociada con el concepto folclor.
msica folclrica
a las clases trabajadoras rurales en proceso de desaparicin, consideradas analfabetas y no sujetas a la contaminacin ni de la msica comercial o popular ni
de la msica de arte en general.
Sin embargo, los lmites entre msica folclrica y
popular siguen siendo poco claros, confusin que ha
ido en aumento a partir del advenimiento de la radio
que ha extendido su aplicacin a todo tipo de msica que cualquier persona puede escuchar. Este problema
ha generado la aceptacin de la propuesta de Sharp,
quien para distinguirla de la msica popular o de arte,
identifica la msica folclrica como parte de los procesos culturales; en consecuencia, el International Folk
Music Council (en el Journal, 7 [1955], 23) ha establecido la siguiente definicin clsica de msica folclrica:
La msica folclrica es el resultado de una tradicin musical que ha evolucionado a travs del proceso de transmisin oral. Los factores que moldean dicha tradicin
son: (i) continuidad que vincula el presente con el pasado;
(ii) variantes surgidas del impulso creativo de un individuo o de una colectividad; y (iii) seleccin hecha por la
comunidad, lo cual determina la forma o las formas en que
la msica sobrevive.
1010
folclrico identificado por Lloyd realmente representara el gusto de las clases trabajadoras. En los Estados
Unidos, el trmino ha tenido una aplicacin ms amplia por tratarse de un pas relativamente joven donde,
junto con la msica africana, se implantaron diversas
tradiciones folclricas de origen europeo que al mezclarse han ido dando pie a gneros hbridos nuevos.
El desarrollo de la etnomusicologa en la dcada de 1950
trajo como consecuencia la intencin de extender el
concepto folclor para abarcar dichas formas hbridas
y reconocer la gran cantidad de subculturas musicales urbanas de los diferentes grupos inmigrantes. A partir del segundo renacimiento del folclor de la dcada
de 1950, la tendencia de los cantantes folclricos a cantar tanto canciones de su autora como tradicionales, ha
generado dificultades para distinguir en los Estados Unidos entre los estilos de msica folclrica y msica pop.
Bajo esta perspectiva, muchos estudiosos de la msica tradicional sintieron que el uso comn del trmino
folclor era demasiado vago para especificar su rea
de inters sin ambigedades. De tal manera, el International Folk Music Council, que haba propuesto la
definicin de msica folclrica antes citada, cambi
su nombre en 1981 a International Council for Traditional Music; ms recientemente, el peridico ingls de
world-music (msica del mundo), Folk Roots (races folclricas), que bajo el concepto de races dejaba en claro
su preocupacin por la msica arraigada en una tradicin, sinti la necesidad de suprimir de su nombre
toda referencia al folclor, modificando as su ttulo a
fRoots. Esto demuestra que el significado y el uso del
trmino folclor se ha ido ampliando considerablemente a lo largo de la historia, dando como resultado
el surgimiento de otros trminos que luchan entre s
por implantarse de manera convencional.
1011
msica folclrica
condujo a la publicacin de arreglos de Haydn. La balada influy tambin en los compositores romnticos
y algunos compositores alemanes musicalizaron traducciones de baladas inglesas tradicionales, piezas que
ejercieron enorme influencia en Schubert.
Si bien el concepto the folk (el pueblo) est asociado con el movimiento romntico, las baladas no se
consideraron canciones folclricas sino hasta finales
del siglo XIX. La asociacin entre la msica folclrica
y la esencia nacional es evidente en la msica del
pueblo o folclrica de la poca romntica, escrita con
esa intencin por compositores como Weber, Schubert, Liszt, Chopin, Glinka y Smetana. Sin embargo,
el tratamiento de lo folclrico en los compositores
serios del primer renacimiento del folclor a comienzos del siglo XX, como Vaughan Williams y Bartk, no
puede reducirse simplemente a la expresin musical
de un nacionalismo poltico. Como el propio Vaughan
Williams escribiera tiempo despus (National Music,
1935, p. 85f.):
Revisar una coleccin de Volkslieder alemanas puede ser
desconcertante, ya que las melodas son idnticas a las ms
simples de Mozart, Beethoven y Schubert. Lo cierto es que
debemos entenderlo en sentido opuesto, pues las melodas de Mozart, Beethoven y Schubert son muy similares a
las Volkslieder Eso que llamamos lenguaje clsico es
tan rigurosamente nacional como los lenguajes de Grieg
o Musorgski.
msica folclrica
1012
& C. J. SHARP, English Folk Songs: Some Conclusions (Londres, 1907, rev. 4/1965 por M. KARPELES). A. L. LLOYD, Folk
Song in England (Londres, 1967). D. HARKER, Fakesong:
The Manufacture of British Folksong, 1700 to the Present
Day (Milton Keynes, 1985). P. V. BOHLMAN, The Study of
1013
Folk Music in the Modern World (Bloomington, IN, 1988).
N. MACKINNON, The British Folk Scene: Musical Performance
and Social Identity (Buckingham, 1993). R. CANTWELL,
When We Were Good: The Folk Revival (Cambridge, MA,
1996).
1. Historia y funcin
El fenmeno de la msica pura atrajo el inters de diversas escuelas filosficas antiguas, en particular la pitagrica, cuya visin fundamental de la msica equivale a un
paradigma de verdades trascendentales que son reflejo
armonioso del nmero, nocin pitagrica de la realidad
ltima. Para los pitagricos la estructura armnica individual de la msica era de inters secundario, ms
bien se inclinaron por las caractersticas mimticas de la
msica, que le confieren poder sobre la vida humana.
Platn continu la tradicin pitagrica en su dilogo
Timeo, en el que coloca la msica como un paradigma
cosmolgico, pero adems fue consciente de su efecto
en el comportamiento humano, ocupndose de temas
prcticos como los tipos de msica permisibles en una
civilizacin culta en los dilogos Repblica y Leyes.
Aristteles se interes tambin por las funciones
educativas de la msica y su efecto en el desarrollo del
carcter aunque su postura, tratada ms a fondo en
el libro 8 de la Poltica, difera en cierto modo de la de
Platn. Dentro de la tradicin cientfica aristotlica, su
discpulo Aristoxeno desarroll en el tratado Elementos
armnicos un sistema altamente sofisticado para el
anlisis del fenmeno musical. Para el siglo II a.C. las
tradicionales disciplinas de la msica prctica, cientfica y filosfica se estaban desvaneciendo; no obstante,
autores de los imperios romano, bizantino e islmico
siguieron escribiendo tratados musicales en latn, griego y rabe. En Occidente, sin embargo, la msica y su
teora comenzaron a olvidarse despus de Boecio y
Casiodoro, dejando slo rastros imperfectos en tratados posteriores.
La msica de los antiguos griegos no puede reconstruirse en su totalidad, pero se puede formar una idea
razonablemente clara a partir de abundantes fuentes
relacionadas con el tema: literatura, arte plstico o grfico, vestigios arqueolgicos y piezas de msica anotadas.
Ninguna de estas fuentes ofrece en s una idea completa, pero en su conjunto revelan parte de la riqueza de
la mousike.
En el sentido moderno es imposible escribir una historia de la msica griega antigua. Las citas y parfrasis
contenidas en el tratado Sobre la msica del pseudo
Plutarco, que hacen referencia a obras perdidas con ttulos histricos o biogrficos de autores como Alejandro,
Aristoxeno, Glauco de Regio y Herclides Pntico, son
fuentes tentadoras tomadas de tratados que no sobrevivieron, por lo que resulta imposible saber si sus autores
abordaron temas precisos sobre cronologa, biografas,
autora y hechos detallados necesarios para conformar
un tratado histrico moderno. Otras fuentes literarias
que hacen referencia a temas musicales tienden a ser
tcnicas y museogrficas ms que histricas. De tal manera, el retrato de la msica y la vida musical griega
antigua reconstruida a partir de fuentes existentes, sigue
siendo cronolgica e histricamente ambigua.
Los griegos usaron formas musicales especficas para
muy diversas ocasiones. Los montajes de estas obras se
han perdido (con excepcin de los fragmentos musicales), pero los textos en s ofrecen evidencia sobre la
forma, la estructura y el ritmo, y en algunos casos describen prcticas musicales. Las formas se tipificaban
por tema, ritmo, metro, estructuras a gran escala y
otras clasificaciones. Platn (Leyes 3.700A8-E4) menciona que los tipos solan estar bien diferenciados: un
himno no se confunda con un canto fnebre en ditirambo o peonio, lo cual implica que esta distincin
comenzaba a perderse en su tiempo. Hay tipologas
ms completas en La cena de los sofistas de Ateneo, y
en Biblioteca de Focio que contiene una sntesis del
tratado de Proclo Conocimientos tiles. Proclo estableca tres clasificaciones y una relacin de los gneros
musicales correspondientes: (1) para los dioses: himno,
prosdion, paean, ditirambos, nomos, adonidia, iobakchos
e hyporcheme; (2) para los humanos: encomion, epinikion, skolion, erotica, epithalamia, hymenaios, sillos,
threnos y epikedeion; (3) para dioses y humanos: partheneion, daphnephorika, tripodephorica, oschophorika
y eutika. Independientemente de que esta tipologa
haya sido compartida por escritores griegos ms antiguos como Platn, deja en claro que los griegos fue-
1014
2. Instrumentos
A pesar de su carcter fundamentalmente vocal y literario, la msica griega contaba con una considerable
diversidad de instrumentos musicales de las cuatro clasificaciones tradicionales planteadas por HornbostelSachs: idifonos, membranfonos, aerfonos y cordfonos. Autores de obras lexicogrficas ofrecen detalladas
clasificaciones de intrumentos musicales muchos de
los cuales aparecen tambin plasmados en jarrones con
figuras rojas y negras, estatuillas de terracota, piedras
preciosas y bajorrelieves. Algunos instrumentos sobreviven como objetos arqueolgicos y la reconstruccin
de instrumentos especficos ha llevado a diversas conclusiones sobre timbre, tono, afinacin y prcticas de
ejecucin.
Los idifonos y membranfonos principales fueron
los denominados krotala, kroupezai o kroupala, kumbala o krembala, sistrum (seistron), rhombos, tumpana
y campanas (kodon), todos relacionados de un modo
u otro con el culto a Dionisos y Cibeles. Cada instrumento tena usos especficos, pero en todos era posible
articular patrones rtmicos y mtricos. Seguramente en
algunos casos los intrpretes deben haber marcado el
tiempo para la sincrona musical.
Los aerfonos griegos principales fueron los instrumentos denominados aulos, siringa (flauta de pan), hidraulis, salpinx y keras (trompeta), vinculados tambin
con los cultos a Dionisos y Cibeles. El aulos fue el instrumento ms importante y existen fuentes literarias
que mencionan detalles sustanciales sobre su origen,
historia y construccin; vestigios arqueolgicos y representaciones iconogrficas proporcionan ejemplos
especficos que permiten recontrucciones muy exactas.
El aulos es un instrumento de lengeta (un tipo de oboe
y no una flauta como suele traducirse) y, como tal,
consiste en dos partes diferentes: una embocadura y
un resonador, ambas exhaustivamente descritas en los
tratados tcnicos griegos. Los auloi eran de diferentes
formas y tamaos y solan consistir en dos tubos; no se
sabe si los tubos deban sonar al unsono o de alguna
otra manera. El aulete tena una phorbeia, especie de
banda que una firmemente las boquillas de los dos
tubos. Con su sonido peculiar y flexibilidad de tono
y dinmica, el aulos poda tocar escalas con las sutiles
1015
inflexiones descritas en los tratados, tanto en los registros grave como agudo y el instrumento poda utilizarse en calles, teatros, procesiones y en las reuniones
privadas o simposios (simposi).
Los cordfonos pueden dividirse en dos tipos: liras
y salterios. Las liras eran instrumentos con cuerdas de
resonancia abierta pulsadas con una plectra; los salterios se pulsaban con los dedos. Phorminx y kitharis son
trminos antiguos de instrumentos del primer tipo, a
los cuales se unieron otros como lyra, chelys o chelus,
barbiton (o barbitos) y kithara. La iconografa sugiere
que la lira chelys era un instrumento pequeo con resonador de concha de tortuga (chelys), tanto para uso personal como para la imparticin de clases; el phorminx
era un instrumento de tamao mediano con cuerpo
redondeado y quiz con tono ms redondo; el barbiton,
asociado con las ceremonias dionisacas, era una lira
del tipo chelys, con brazos largos y probablemente de
tono grave y resonante; y la kithara, comnmente asociada con Apolo, era el instrumento de concierto de gran
tamao usado para amenizar competencias, obras teatrales y festivales. Entre los instrumentos del tipo salterio estaban: el psalterion; el epigoneion y el simikion,
instrumentos que podan tener hasta 40 cuerdas, quiz
ms parecidos al salterio actual (ctara); el magadis, el
pektis y el phoenix, instrumentos de cuerdas afinadas
por pares y no muy diferentes del dulcimer posterior; y
el sambuke y el trigonon, que se sostenan en alto como el
arpa irlandesa actual y, en particular el trigonon, solan
ser instrumentos domsticos tocados por las mujeres.
3. Teora musical
Un considerable conjunto de fuentes literarias griegas
puede ser considerado teora musical. Estas fuentes abarcan un amplio periodo que va desde el siglo IV a. C.
hasta el siglo IV d.C., o incluso ms adelante si se toman
en cuenta las obras escritas en latn, griego y rabe en
la poca antigua y la Edad Media. Algunos de los primeros tratados son manuales tcnicos con valiosos
detalles sobre el sistema musical griego, como la notacin, funcin y acomodo de las notas en una escala,
las caractersticas de consonancia y disonancia, el ritmo y los tipos de composiciones musicales. Entre estos
tratados destacan La divisin de un canon (errneamente atribuido a Euclides), Introduccin armnica de
Clenidas, Manual de armona de Nicmaco de Gerasa, Sobre matemticas tiles para la comprensin de Platn de Ten de Esmirna, Introduccin a la msica de
Alipio y la Introduccin al arte de la msica de Baquio.
Fig. 1
cales como la consonancia, la amplitud de ciertos intervalos consonantes, la colocacin de las notas mviles en un tetracordo enarmnico y la colocacin de las
notas del sistema inmutable en un monocordo. Puesto que los tonos de las notas pueden relacionarse con
el nmero de oscilaciones de una cuerda y por lo tanto
consisten en un nmero determinado de secciones de
la cuerda, pueden ser descritos y comparados en trminos y razones numricas de mltiplo, superparticular
y superpartiente. Las notas consonantes (es decir las que
despliegan la cuarta, la quinta, la octava, la docena y la
quincena) estn en razn de mltiplo o superparticular (es decir 4:3, 3:2, 2:1, 3:1 y 4:1), formadas exclusivamente por el nmero de tetraktus de la decena (es decir
1, 2, 3, 4, cuya suma es 10).
Los pitagricos estudiaron tambin los intervalos
menores que la cuarta identificados mediante procesos matemticos. Se demostr que el tono, por ejemplo, es la diferencia (9:8) entre la quinta y la cuarta;
se identificaron tambin diferentes amplitudes de
semitonos, como 256:243 (denominado leimma),
2187:2048 (denominado apotome), as como semitonos derivados de la razn 9:8 para la formacin de
cualquier nmero de pequeas subdivisiones (como
18:17:16, 36:35:34:33:32, y as sucesivamente). La amplitud de un semitono y la suma de tonos y semitonos
para formar cuartas, quintas y octavas, era tema de controversia entre los pitagricos, quienes propugnaban
por un estudio fundamentalmente aritmtico, y los
aristoxnicos, quienes usaron un mtodo geomtrico
para la medicin del espacio musical.
Los armonicistas, conocidos principalmente por la
opinin negativa que Aristoxeno tena de ellos, basaron
su teora en la secuencia de tonos dentro del rango de
octava, representada con diagramas; estudiaron tambin
las caractersticas del auls y de la notacin musical,
nociones consideradas por Aristoxeno intiles para la
investigacin cientfica. Aunque no es posible determinar sus diagramas con exactitud, se especula que podran
parecerse a los expuestos en las dos secciones finales de
La divisin de un canon, o a la divisin del monocordo
hecha por Trasilo y preservada en el tratado Sobre matemticas tiles para la comprensin de Platn de Ten
de Esmirna. De acuerdo con Aristoxeno, el armonicista
Eratocles (fl siglo V a.C.) se interesaba principalmente
por los siete ordenamientos posibles de los intervalos
dentro de una octava. Aristoxeno se burla de esta tpica
visin armonicista que no considera las diferentes posibilidades de sntesis musical (incluso posibles especies
1016
4. Melos existente
La notacin musical simblica plasmada en las tablillas
de Alipio fue preservada en piedra, papiro y manuscritos. Egert Phlmann identific 40 objetos (entre ellos
cinco que consider falsificaciones) en una edicin que
contina siendo el nico estudio razonablemente completo de la msica griega antigua misma; los acadmicos
actuales reconocen alrededor de 45 objetos, se trata de un
aproximado debido a las diferencias de opinin sobre lo
que realmente caracteriza a un objeto. Los ms importantes son (en piedra) los himnos dlficos (c. 127 a.C.),
originalmente empotrados en las paredes de la tesorera
ateniense en Delfos, uno de los cuales (quiz perteneciente a un tal Athenaeus) est escrito en notacin vocal,
y otro (de Limenius) en notacin instrumental; el Epitafio de Seikilos (siglo I d. C.), inscrito en una lpida
1017
funeraria, que consiste en un breve encabezado (que incluye el nombre de Seikilos) y un epigrama completo
meticulosamente escrito en notacin vocal y rtmica;
dos fragmentos en papiro de las tragedias de Eurpides,
Ifigenia en ulide, 1499-1509 y 784-792, y Orestes, 338344; as como una serie de himnos en papel manuscrito
dedicados a las musas, al Sol y a Nmesis, comnmente
atribuidos a Mesomedes.
TM
& E. PHLMANN, Denkmler altgriechischer Musik (Nuremberg, 1970). T. J. MATHIESEN, Appolos Lyre: Greek Music
and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln, NE, 1999).
1018
msica popular
1019
1. Introduccin
Si bien la divisin entre msica popular y msica
clsica o seria est perfectamente establecida, la
apreciacin crtica de ambos mundos se ha ido entrecruzando cada vez con ms frecuencia. Hasta las dcadas
finales del siglo XIX, e incluso los inicios del siglo XX,
prcticamente no existan estudios sobre msica popular aparte de algunas limitadas investigaciones de
msica folclrica. Los primeros compositores populares que atrajeron seriamente la atencin fueron los
Strauss, en cuya msica desplegaban gran maestra y
esencia popular, y Gershwin, quien transit entre las
fronteras de ambos gneros escribiendo tanto temas populares como peras y obras de concierto. En los albores del siglo XXI, la msica popular es objeto del mismo
tipo de investigacin acadmica formal que cualquier
otra msica.
msica popular
1020
propio sello viens, caracterizado por el vals. Los teatros londinenses importaron las producciones francesas casi al tiempo en que se escenificaban en Pars, con
notable xito de Offenbach. Sus obras fueron traducidas por W. S. Gilbert, quien posteriormente emprendi
una destacada colaboracin con Sullivan, dominando la escena londinense con sus operetas, conocidas
como peras *Savoy.
En esta misma poca, los Estados Unidos importaron principalmente obras de Londres (en especial de
Gilbert y Sullivan), Pars y Viena. A raz de la enorme
abundancia de compositores, msicos y ejecutantes
inmigrantes el pas no tard mucho en establecer una
tradicin propia, comenzando con talentosos compositores como Victor Herbert y seguidos por Friml y
Romberg, creadores de una escuela de opereta estadunidense en expansin que rpidamente comenz a fluir
hacia el continente europeo. Los ingredientes ms convincentes de la msica estadunidense fueron el *ragtime
y el *jazz, estilos locales que revolucionaron rpidamente el lenguaje de la msica popular durante dos
agitadas dcadas alrededor de 1900.
En los albores del siglo XX, Jerome Kern fue comisionado para componer canciones al estilo estadunidense
para espectculos ingleses que eran exportados a los
Estados Unidos. Kern form un puente entre el viejo
estilo y el nuevo; su Show Boat (1927) fue obra precursora de la integracin de trama y msica. Gershwin,
Rodgers y Cole Porter establecieron el musical estadunidense y su equivalente musical cinematogrfico
(comnmente conocido como musical de Hollywood),
consolidndose a la vanguardia del teatro musical con
obras perdurables como Oklahoma! (1943), South
Pacific (1949), The King and I (1951) y The Sound of
Music (1959) de Rodgers y Hammerstein, y My Fair
Lady (1956) de Lerner-Loewe. En Inglatera se produjeron ejemplos aislados como The Boy Friend (1953) de
Sandy Wilson y Salad Days (1954) de Julian Slade, obras
con elementos novedosos de exportacin, y Oliver!
(1960) de Lionel Bart, obra que rompi rcord de duracin en cartelera y fue llevada al cine. La escena del
teatro musical popular de la segunda mitad del siglo XX
estuvo dominada principalmente por las producciones estadunidenses, a excepcin de los tremendamente
exitosos y personales musicales de Andrew Lloyd Webber, desde Jesus Christ Superstar (1971), Evita (1978) y
Cats (1981) hasta The Phantom of the Opera (El fantasma de la pera, 1986).
Vase tambin COMEDIA MUSICAL; MUSICAL.
1021
3. La cancin popular
La cancin popular cuenta con una interminable mezcla
de tradiciones. En este contexto aparece la eterna discusin sobre la definicin de msica *folclrica. A lo
largo de la mayor parte del siglo XVIII aparecieron pocas
publicaciones, aparte de unas cuantas hojas individuales con malos versos vinculados a melodas folclricas
conocidas y, hasta el advenimiento de la pera balada,
poco es lo que puede decirse sobre un teatro popular.
La composicin musical estaba principalmente en manos de algunos cantantes y animadores itinerantes que
actuaban en ferias y tabernas. Una publicacin precursora fue The Dancing Master (1650), coleccin que consista fundamentalmente en tonadas tradicionales destinadas a violinistas profesionales y maestros de danza
compilada por el editor John Playford con el apoyo de
su amigo Samuel Pepys. A esta coleccin siguieron espordicas compilaciones de canciones similares con ttulos
como The Minstrels Companion que proliferaron a lo
largo de las primeras dcadas del siglo XIX con el desarrollo de las ediciones econmicas.
El auge de la cancin popular se relaciona estrechamente con el crecimiento del poder econmico de
la sociedad. La expansin y la comercializacin del
entretenimiento dependi directamente de la creciente
riqueza de la poblacin que, durante la era industrial,
alcanz primero a la clase media. Muchos hogares
adquirieron pianos de saln para los que requeran
msica y canciones para tocar y cantar. De aqu surgieron las canciones de saln, que inicialmente consistieron en una combinacin de adaptaciones folclricas
y pastiches de arias opersticas. Versos de sutil melancola fueron adaptados a melodas simples con recursos
de acompaamiento como el bajo de *Alberti y arpegios. La *balada de saln (in.: drawing-room ballad)
floreci con obras muy vendidas como Ever of Thee
(1852) de Foley Hall y George Linley, y Come into the
garden, Maud (1858) de Balfe y Tennyson. Por lo general resultaba imposible determinar lo que era genuinamente folclrico y lo que era simplemente annimo.
Conforme creca la demanda de estas publicaciones, y
las ganancias que redituaban, comenzaron a aparecer
compositores profesionales de msica popular y, entre
ellos, muchas mujeres. Los espacios de reunin pblica para dichas canciones aumentaron tambin. Los
*pleasure gardens, otrora reservados para compositores
como Handel, comenzaron a abarcar una amplia variedad de msica popular y el pblico poda comprar
la msica impresa que se anunciaba como being sung
msica popular
msica popular
1022
and roll, trmino que abarca un amplio espectro de estilos musicales diferentes.
El trmino se us inicialmente en relacin con la
msica de Bill Haley y su banda, The Comets. Su
grabacin de Rock Around the Clock (1955) tuvo un
xito rotundo despus de su inclusin en Blackboard
Jungle, pelcula que sustent el concepto de rebelda y
el conflicto generacional manifiestos en gran parte de
la msica del periodo. Resulta en cierto modo irnico
que haya sido Haley quien diera voz a la angustia adolescente, siendo un intrprete de edad madura que para
entonces ya haba hecho algunas grabaciones de msica country y western. Intrpretes negros de *rhythm
and blues como Chuck Berry y Little Richard cambiaron su estilo al del rock and roll.
Ms significativa fue la aparicin de Elvis Presley.
Sus primeras grabaciones para el sello Sun Records de
Memfis se basaron en el lenguaje musical blanco denominado *rockabilly, bajo una sntesis admirable de estilos musicales negro (blues) y blanco (country). Su posterior desviacin de estas grabaciones tempranas fue
interpretado por algunos como un reflejo del impacto
del xito comercial a travs de la manipulacin de la
industria cultural. Las primeras grabaciones de rock
and roll, si bien tienen su origen en tradiciones regionales distintas, comparten una serie de caractersticas
musicales y establecen un marco referencial que sera
repetido en la msica popular posterior: energa rtmica, patrones armnicos bsicos (blues de 12 compases),
un tipo de comunicacin directa y un sentido de inmediatez. El rock and roll puede verse en la actualidad como
el arquetipo de la msica popular, de donde se desprende su relevancia histrica.
El final de la dcada de 1950 y el comienzo de la
dcada de 1960 suele considerarse un periodo de interrupcin del desarrollo de la msica popular posterior a
la disolucin de la generacin original del rock and roll.
Los nuevos y excitantes estilos populares generalmente
eran asimilados por la industria cultural en un proceso ms dependiente de lo comercial que de los valores musicales. No obstante, la msica de The Beatles,
aparecida a comienzos de la dcada de 1960, se bas en
los modelos de la dcada anterior, buen ejemplo de la
cronologa yuxtapuesta de la msica popular con ritmos urbanos y el blues que conformaron la principal
influencia de la msica de the Rolling Stones.
La aparicin de los Beatles en Liverpool marc un
momento crucial. En una ruptura con los modelos de
la dcada anterior, desarrollaron un sonido nico deri-
1023
vado de su admirable capacidad para adoptar y asimilar los estilos existentes. Propiciaron tambin cambios
profundos en el carcter esencial de la msica popular.
Hasta entonces la msica popular en Inglaterra generalmente haba sido una plida imitacin de la msica
estadunidense con un alto grado de elaboracin artificial (Marty Wilde, Tommy Steele, Cliff Richard); el
xito que alcanzaron los Beatles revirti el proceso, inspirando un sinnmero de imitaciones estadunidenses
(The Monkees) y generando influencias recprocas con
artistas ms serios (Bob Dylan, The Byrds).
Hasta la dcada de 1960 el disco sencillo (45 rpm)
haba sido el vehculo principal para la difusin de la
msica popular, dejando al lbum de larga duracin
(LP) como un producto para integrar grandes xitos
(con la excepcin de algunas grabaciones de Sinatra en
la dcada de 1950). A mediados de la dcada de 1960,
The Beatles imprimieron al disco de larga duracin un
nuevo sentido (Rubber Soul, 1965; Revolver, 1966), principalmente a raz de su decisin de abandonar las presentaciones en vivo para concentrarse exclusivamente
en las grabaciones. Esta decisin tuvo consecuencias
de gran alcance tanto para su propia msica como para
la msica popular en general. Significativa fue tambin
su habilidad para generar su propio material a travs de
las capacidades compositivas de Lennon y McCartney.
Aun cuando el rock and roll de la dcada de 1950 haba
contado con diversas estrellas que componan su propio material (Buddy Holly, Chuck Berry), el intrprete
por lo general era la voz que cantaba canciones existentes o canciones escritas especficamente por un equipo
de compositores de canciones y productores, tendencia
que perdura y sigue siendo evidente en mucha de la
msica popular actual. El sentido de autora establecido por Lennon y McCartney coincidi con el surgimiento de Bob Dylan, cantante y compositor de canciones estadunidense que form parte del movimiento
de *protesta basado en msica folclrica, fuertemente
influenciado en sus inicios por Woody Guthrie.
El impacto de Dylan y The Beatles en la dcada de
1960 gener un nuevo sentido de bsqueda: la msica
ahora lidiaba con temas serios, generalmente introspectivos, y adoptaba un enfoque de construccin musical esencialmente experimental, tendencia claramente
manifiesta en la msica de The Beatles desde mediados
de la dcada de 1960 hasta su disolucin en 1970. Coexistan entonces diferentes estilos sin que uno destacara ms que otro. Entre finales de la dcada de 1960 y
comienzos del decenio de 1970 apareci una divisin
msica popular
msica programtica
1024
msica pura
1025
ttulo a la obra, junto con una breve sinopsis. La representacin narrativa permaneci como idea subyacente
en obras posteriores como Tasso: Lamento e trionfo y
Les Prludes, aunque en ambos casos los elementos programticos se elaboraron posteriormente a la composicin de la obra. Las piezas posteriores de Liszt guardan menos vnculos con las exigencias narrativas; su
ltimo poema sinfnico, Hamlet (1858), igual que las
tres evocaciones de su anterior Sinfona Fausto de 18541857, ms que una narracin del personaje de Shakespeare se asemeja a un estudio de la personalidad del
atribulado prncipe.
Con estas desviaciones de su definicin original,
la msica programtica, en su bsqueda por retratar
una imagen o idea extramusical, comenz a adquirir su
connotacin general de obra musical en la que el compositor va ms all de la denominada msica absoluta, es decir, la msica que no tiene una intencin
programtica. En este sentido, puede decirse que el gnero abarca gran parte de la msica instrumental del
siglo XIX y comienzos del XX, incluyendo la obertura
de concierto, como en Las Hbrides de Mendelssohn,
recurriendo a un diseo formal convencional (en el
caso de Mendelssohn, una estructura en forma sonata),
pero inspirada en una idea literaria o de otro tipo. Las
sinfonas Escocesa e Italiana de Mendelssohn, por
ejemplo, se caracterizan fuertemente por sus estados
anmicos y otras asociaciones, pero se inspiran en fuentes demasiado dismbolas como para conformar un
concepto programtico coherente a la manera de la
Symphonie fantastique.
La msica programtica tuvo enorme popularidad
entre compositores rusos del siglo XIX como Musorgski,
quien inmortalizara la exposicin pictrica de su amigo Victor Hartmann en la suite para piano Cuadros de
una exposicin (1874); en esta obra, el compositor usa
variaciones temticas de una Promenade (recorrido,
paseo) como enlace entre los diferentes cuadros de la
exposicin (con diseos escnicos, dibujos arquitectnicos y pinturas), guiando al oyente en su recorrido por
la galera musical. Una de las ltimas obras de RimskiKorsakov, antes de embarcarse en la serie de peras que
ocuparon los aos finales de su vida profesional, fue
Sherezada (1888), suite sinfnica con brillante orquestacin basada en Las mil y una noches. En cada uno de
sus cuatro movimientos el compositor hizo referencia
a una de las narraciones de Sherezada y, a manera de
prefacio, escribi un breve prrafo sobre esta conocida
historia.
musica reservata
musica reservata (lat., msica reservada). Trmino empleado por tericos y otros escritores de msica entre
1552 y 1625. Jams aparece una clara definicin del trmino en las fuentes originales, por lo que los acadmicos actuales han propuesto varias interpretaciones sobre
su significado. En el tratado de Adrianus Petit Coclico,
Compendium musices (1552),musica reservata se refiere a la expresin musical de los textos en las obras de
Josquin. Bajo un significado similar aparece en los escritos de Samuel Quickelberg (c. 1560), pero aplicado a los
salmos penitenciales de Lassus. Otros escritores mencionan el trmino asociado con el gnero cromtico (Jean
Taisnier, 1559; Eucharius Hoffman, 1582) que, segn
refiere Nicola Vicentino (1555), estaba reservado (reservata) para un pblico selecto con educacin musical.
En general, musica reservata se utiliza para referirse a un
estilo compositivo particularmente expresivo, sin ornamentacin innecesaria, en el que la atencin se centra
en la musicalizacin de las palabras con recursos como
cromatismo, modulacin, cambios enarmnicos y tcnicas asociadas con el *manierismo.
DA/JBE
msica serial. Vase SERIALISMO.
Musica transalpina. Ttulo de dos antologas de madrigales italianos, es decir, transalpinos, con textos en ingls editados por Nicholas Yonge e impresos en Londres
por Thomas East. La primera (1588) contiene 57 madrigales de autores como Marenzio, Palestrina, Byrd y
Lassus, entre otros. La segunda (1597) contiene 24 madrigales de autores como Ferrabosco, Marenzio y Stefano Venturi. Fueron las primeras colecciones de madrigales italianos impresas en Inglaterra y tuvieron gran
influencia en los compositores ingleses de la poca.
msica turca. Vase JENZAROS, MSICA DE.
msica visual (al.: Augenmusik; in.: eye music). Notacin
musical que conlleva una idea visual pero que no tiene
un efecto auditivo. Se us mucho en los madrigales y
en la msica sacra de los siglos XV y XVI, donde palabras como negro, oscuridad o noche se musicalizaban con figuras de negra, y da, luz, blanco, etc.,
con blancas. Las canciones luctuosas solan escribirse
en notacin negra.
Aunque la msica visual floreci particularmente en la
msica medieval tarda y renacentista, hay ejemplos ocasionales de su uso posterior; en el siglo XX, Dallapiccola
acu el trmino ideograma para describir piezas como
su Concierto de Navidad, fatto per la notte di Natale 1956,
en la cual los pentagramas tenan la forma de las ramas
de un rbol de Navidad o el tercero de sus Cinque canti,
donde los pentagramas toman la forma de una cruz.
1026
1027
musicologa feminista
musicoterapia
gaciones extensas de obras antes desconocidas de mujeres compositoras Lili Boulanger, Amy Beach, Ruth
Crawford Seeger, Ccile Chaminade condujeron a musiclogas como Marcia Citeron y Karin Pendle a cuestionar el planteamiento de la tradicin occidental y su
validez sobre los valores estticos y el talento.
El *posmodernismo trajo consigo numerosos cambios en la *musicologa, transformndola en una disciplina ms plural; las nuevas perspectivas modificaron
los enfoques de la *etnomusicologa y la teora, por lo
que la msica dej de estudiarse de manera aislada y se
consider dentro de un contexto ms amplio. Para la
musicologa feminista esto implic un cambio en la manera de abordar el estudio de las mujeres compositoras
y sus obras: tanto la vida como la carrera profesional de
estas mujeres form parte de la investigacin bajo una
perspectiva ms clara enmarcada en la evolucin de
la interpretacin musical de nuestros das. Mediante el
anlisis de los patrones de la experiencia femenina y su
exposicin en primer plano, la musicologa feminista
cuestiona la anterior aceptacin de la experiencia masculina como precepto universal.
La musicologa feminista puede abordarse desde diversos enfoques y se discute el orden prioritario que
debe darse a los mismos: recuperar la obra de mujeres
compositoras o establecer una crtica feminista bajo el
criterio imperante. Algunos sostienen la idea de adoptar un nuevo criterio tomando en consideracin una
nueva esttica basada en diferencias histricas de la condicin vivida por mujeres compositoras e incluir a otras
mujeres con papeles importantes en la evolucin de
la msica occidental.
La crtica feminista puede adoptar muchas formas
diferentes, desde estudios de gnero y sexualidad dentro de la msica dramtica (en particular en la pera)
en relacin con el papel interpretado por la mujer, o
bien el estudio de las lneas meldicas que se les han
asignado, es decir la asociacin musical entre las lneas
cromticas fluctuantes y la otredad del personaje femenino (desde la perspectiva masculina). La disciplina
ha hecho un exitoso anlisis de la manera en que el academicismo musical y la msica en s pueden ser reconocidos no slo como mera reflexin de valores sociolgicos, sino como confirmacin e imperativo de un
comportamiento social. El feminismo revela las implicaciones de gnero contenidas en el anlisis tradicional
de la forma musical autnoma. De tal modo, si el sujeto femenino es llamado as por ser romntico, cromtico y fluctuante, y el sujeto masculino es tal por ser
1028
musicoterapia. Disciplina teraputica que, en una relacin terapeuta-paciente, recurre a elementos del sonido
y de la msica como tratamiento destinado a mejorar
el estado fsico, mental, social, emocional y espiritual
de las personas. La musicoterapia es tanto un arte como
una ciencia. El poder de la msica como recurso curativo para el alivio de enfermedades y cuadros de angustia ha sido utilizado ampliamente en muchas culturas,
pero no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XX que
la musicoterapia se desarroll como una disciplina y
profesin paramdica especfica. Cada vez con mayor
reconocimiento por parte de las autoridades gubernamentales, en la actualidad la musicoterapia est registrada en Inglaterra y muchas partes del mundo como
una profesin complementaria de la medicina.
Los terapeutas musicales trabajan con nios y adultos de todas las edades. Respuestas espontneas, tanto
emocionales como aprendidas, al parecer quedan registradas en regiones muy profundas del cerebro. Incluso
en pacientes con dao cerebral extendido el estmulo de
la terapia musical puede provocar respuestas como la
entonacin de melodas claramente delineadas en altura
y ritmo. El potencial comunicativo de la msica tiene
la capacidad de saltar la barrera del habla en nios y
adultos con profundos problemas de lenguaje y emocionales. Los instrumentos musicales pueden servir
como un medio indirecto de comunicacin con nios
autistas. El ritmo, como organizador estructural y energtico, es un recurso muy eficaz para el desarrollo de la
1029
musique mesure
& P. NORDOFF y C. ROBBINS, Creative Music Therapy
(Nueva York, 1977). L. BUNT, Music Therapy: An Art
Beyond Words (Londres, 1994). T. WIGRAM, B. SAPERSTON
y R. WEST (eds.), The Art and Science of Music Therapy:
A Handbook (Londres, 1995). P. GOUK (ed.), Musical
Healing in Cultural Contexts (Aldershot, 2000). P. HORDEN
(ed.), Music as Medicine: The History of Music Therapy
Since Antiquity (Aldershot, 2000).
Musikalische Exequien. Obra de Schtz para voces solistas, coro y continuo compuesta en 1636 para los funerales del prncipe Heinrich Postumus de Reuss. El texto
de la obra est conformado por la inscripcin del atad
del prncipe, la oracin fnebre y el Nunc dimitis acompaado de pasajes bblicos.
Musikalischer Spass, Ein. Vase BROMA MUSICAL, UNA.
musique concrte (fr., msica concreta). Tipo de msica *electroacstica que utiliza como material compositivo sonidos naturales, a diferencia de sonidos
generados por medios electrnicos. Los sonidos grabados maquinarias, corrientes de agua, instrumentos
musicales y cualquier otro son transformados electrnicamente e integrados para conformar una composicin musical. Pierre *Schaeffer acu el trmino en 1948
para identificar sus primeros estudios electrnicos.
musique mesure (fr., msica mensural, msica medida). Movimiento literario y musical francs de finales del siglo XVI. Comenz como un intento de incorporar al verso francs de la poca los principios de
acentuacin mtrica de la poesa clsica (vers mesurs
lantique) con la finalidad de recrear la fuerza y los
efectos legendarios de la msica antigua. El trmino
Musique mesure fue ideado por Jean-Antoine de Baf
y el grupo de poetas denominado Pliade (La plyade,
es decir, grupo de personas), que contaba con la participacin de msicos del momento como Claude Le
Jeune, encargados de aplicar estos principios poticos a
la msica vocal, es decir, la musique mesure lantique.
El procedimiento era simple: los compositores se
apegaban estrictamente al metro del verso, musicalizando las slabas largas acentuadas con valores de mnima
(blanca) y las slabas cortas sin acento con valores de
negra. Como resultado se obtenan frases y compases
irregulares, sin un pulso regular, por lo que gran parte
de esta msica no utiliz indicador de comps ni lneas
divisorias de comps. La musicalizacin de los textos era
silbica y homofnica con el fin de que las palabras pudieran orse lo ms claramente posible. Baf intent
extender este proyecto con la fundacin de la Acadmie
de Posie et de Musique en 1570 que, a pesar de que
1030
1031
1032
muta
De todos los grandes compositores del siglo XIX, solamente Musorgski dej la mayor parte de su legado musical, y por lo tanto su reputacin pstuma, en manos
de editores que se dieron a la tarea de componer finales,
orquestar y arreglar versiones accesibles e interpretables
de sus obras. Incluso Boris Godunov y Una noche en la
rida montaa, a pesar de haber sido interpretadas en
vida del compositor, permanecieron como meras posibilidades sin una forma definitiva. De hecho, la reputacin actual de Musorgski se debi a la produccin
de Boris Godunov montada por Diaghilev en la pera de
Pars en 1908. Sin embargo, la versin presentada era una
adaptacin de Rimski-Korsakov que, adems de amalgamar material de las dos versiones de Musorgski, suavizaba muchas progresiones armnicas poco ortodoxas
y transformaba la austeridad y la rareza de la orquestacin original en texturas ms agradables para el odo.
En breve, la obra maestra de Musorgski se haba transformado en una obra que podra haber escrito el propio
Rimski-Korsakov. Aunque podemos desaprobar este
atrevimiento de Rimski, esta es la versin de la pera
que sent la reputacin de Musorgski como gran compositor en el mundo occidental.
La versin de Khovanshchina de Rimski-Korsakov
es menos transgresora de los principios acadmicos modernos, pues Musorgski dej la obra en una partitura
vocal a la cual le faltaban algunas escenas conclusivas,
aun cuando el libreto no estaba completo y se desconoce el desenlace que Musorgski tena en mente. En
la dcada de 1880 Rimski-Korsakov prepar una versin
para ser interpretada. Despus de que esta versin se coloc en el repertorio de varias compaas de pera,
Stravinski proporcion un final alternativo, distinto del
contexto musical y dramtico de la versin de Rimski.
La feria de Sorochintsy y la menos promisoria Casamiento, fueron completadas por compositores soviticos. En la dcada de 1930, el musiclogo sovitico Pavel
Lamm public una nueva versin de Boris Godunov
que combinaba las dos partituras vocales de Musorgski. Una segunda versin compilada por el musiclogo
occidental David Lloyd-Jones y publicada en partitura
orquestal en la dcada de 1970, se ha integrado en el repertorio junto con las versiones anteriores.
MF-W
& M. D. CALVOCORESSI, Mussorgsky (Londres, 1946,
2/1974). M. H, BROWN (ed.), Musorgsky in memoriam,
1881-1981 (Ann Arbor, MI, 1982). A. ORLOVA (ed.), Remembering Musorgsky (Bloomington, IN, 1991). R. TARUSKIN,
Musorgsky: Eight Essays and an Epilogue (Princeton, NJ,
1992).
muta (it.). Cambio. Indicacin para cambiar de instrumento, tubos de recambio (en vientos de metal) o afinacin. Para los timbales muta re en do significa cambio
de afinacin de re a do.
mutacin. 1. En la *solmizacin, cambio de un *hexacordo a otro.
2. Cambio de la voz masculina que se experimenta
durante la pubertad.
3. En la ejecucin del violn y otros instrumentos
de cuerda con arco, cambio de posicin.
mute. Vase SORDINA.
mute cornett (al.: stiller Zink). *Corneta recta de madera
con el cuerpo retorcido en espiral. Su embocadura cnica, ahuecada en el extremo superior, est integrada al
instrumento. Su sonido es ms suave que el de la corneta comn.
Muzak. Trmino genrico para la msica ambiental grabada que se utiliza en lugares pblicos (como hoteles,
aeropuertos y tiendas) y oficinas, con la intencin de
crear una atmsfera relajante que entre otras funciones tiene la de estimular la productividad de los trabajadores. Las grabaciones ms comunes de este tipo de
msica consisten en una sucesin continua de arreglos
orquestales suaves y discretos de msica pop y ligera,
con rangos de dinmica y tiempo limitados. La primera transmisin radiofnica de este tipo de msica fue
realizada en 1922 por la compaa estadunidense Wired
Music, posteriormente rebautizada con el nombre de
Muzak (de ah el nombre genrico). En la actualidad,
el gnero se distribuye comercialmente en todo el mundo. El trmino tambin se utiliza de manera peyorativa para referirse a cualquier msica grabada carente de
carcter.
My Ladye Nevells Booke. Coleccin manuscrita de msica para virginal, completada en 1591 por John Baldwin.
Consiste en 42 piezas para teclado de Byrd, quien posiblemente fue maestro de Lady Nevell. Sin embargo, ella
pronto debi renunciar al manuscrito, pues Lord Abergavenny, called the Deafe, presented it to the Queene
(Isabel I) (lord Abergavenny, apodado El Sordo, se lo
obsequi a la reina). En la actualidad se conserva en
una coleccin privada, pero existe una edicin moderna editada por Hilda Andrews (1926; repr. 1969).
Myslivecek [Mysliweczek, Mislivecek], Josef (n Praga,
9 de marzo de 1737; m Roma, 4 de febrero de 1781). Compositor checo. Despus de estudiar msica en Praga se
incorpor a la profesin comercial familiar, convirtindose en maestro molinero en 1761. Muy pronto abandon esta profesin para abrazar la profesin de msico
1033
y en 1763 se traslad a Venecia para estudiar composicin con Pescetti. Su primer xito fue la pera Il Bellerofonte (Npoles, 1867) y, cuando menos hasta el fracaso de Armida (Miln, 1780), mantuvo su popularidad
en toda Italia. El entusiasmo del pueblo napolitano por
Myslivecek, junto con las dificultades para la pronunciacin de su nombre, le merecieron el apelativo de
Il Boemo. Tambin fue muy conocido en Viena y
Munich. Su vida disoluta marc sus ltimos tres aos de
vida con fracasos opersticos, pobreza y enfermedades.
Muri en Roma solo y en la indigencia.
La abundante produccin operstica de Myslivecek,
en su mayora escrita para la escena italiana, se caracteriza por un lirismo complaciente pero ingenioso y
se apega, sin modificacin alguna, a los convenciona-
mystery plays
1. Causas
Toda cultura en el mundo tiene su propio lenguaje musical, con ciertas prcticas, estilos, instrumentos, esca1035
1036
nacionalismo
2. Nacionalismo hegemnico
Taruskin seala que en la historia moderna temprana
el patriotismo estaba indisolublemente ligado a la lealtad a un soberano. Apunta que la idea de nacionalidad
separada de la monarqua surgi por primera vez en
Gran Bretaa, que tambin fue la primera sede de un
concierto pblico. En consecuencia seala el culto britnico de los oratorios de Handel como la primera
expresin pblica significativa de nacionalismo musical en el contexto de la msica de concierto occidental.
Los oratorios fueron tratados abiertamente como demostraciones de patriotismo, especialmente durante la
rebelin jacobita de 1745-1746 y la Guerra de los Siete
Aos (1756-1763). El tema de la mayora de los oratorios es la victoria del pueblo de Israel sobre sus enemigos, as como la reafirmacin de la verdad bblica,
adems de que fueron ampliamente aceptados como
smbolos de la victoria de la Gran Bretaa protestante
sobre sus vecinos y minoras catlicos. Posteriormente, los Festivales Handel en la Abada de Westminster
(1784-1791) llegaron a representar un ritual patritico,
con enormes fuerzas de hasta 1 000 msicos. Handel,
nacido en Alemania, fue denominado en Inglaterra
nuestro gran compositor nacional.
El lenguaje musical que este nacionalismo hegemnico expresaba no era particularmente britnico.
Por el contrario, se prestaba a abarcar las ideas ilustradas de universalidad, que casi haban tomado a la
msica como el lenguaje internacional, como a menudo y engaosamente se le ha denominado. Haydn
us el estilo internacional del momento, que era predominantemente italiano, si bien la msica ceremonial de la Restauracin y el anthem anglicano jugaron
un cierto papel en la formacin del gnero del oratorio. El esplendor de sus trompetas y tambores y los pomposos ritmos de sus oberturas francesas, ambos asociados originalmente con la realeza, ampliaron a la vez
su significado para incluir un patriotismo ms amplio
y democrtico. Un ejemplo ms extremo de este mismo fenmeno se dio en la poca de la Francia revolucionaria, cuando vastas fuerzas musicales se conjuntaron para reuniones pblicas masivas o celebraciones
al aire libre, jactndose de los ideales revolucionarios y
3. Aspiraciones nacionalistas
Los pueblos oprimidos y las minoras a menudo han
usado la msica como un medio para promover su independencia. Para lograr este propsito la msica debe
tener elementos que se reconozcan inmediatamente
como parte de la cultura en cuestin. Esto se opona al
estilo internacional y fue fomentado por la reaccin
romntica a las ideas de la Ilustracin. Algunas escalas,
ritmos, armonas o clulas meldicas determinadas se
seleccionaban y se transformaban en smbolos nacionales. No tenan que ser artefactos distintivos genuinos
de la cultura en cuestin; por lo regular era ms importante utilizar caractersticas que fueran reconocibles por
su diferencia con el estilo internacional de la cultura dominante. Por ejemplo, los nacionalistas en el siglo XIX
utilizaron las mismas escalas modales para simbolizar
la cultura irlandesa, noruega, checa y espaola, en cada
uno de esos pases; en realidad, eran meros sobrevivientes de un estilo internacional anterior. Lo ms importante era que no sonaran como la msica de concierto
de su tiempo.
Las mismas herramientas podan adems utilizarse
para crear un sentido de lo extico, lo cual fue un elemento importante del movimiento romntico. Es claro que no hay un motivo nacionalista en obras como
Rond alla turca de Mozart, Divertissement la Hongroise de Schubert, las Danzas hngaras de Brahms,
Carmen de Bizet o el Mikado de Sullivan. Pero cuando
Chopin public una serie de mazurcas, o Liszt toc una
rapsodia hngara, quiz pretendieron tanto expresar un
nacionalismo personal como complacer el gusto por lo
extico de sus principales auditorios (franceses o alemanes, respectivamente).
nacionalismo
1037
Las aspiraciones nacionalistas no se limitaron exclusivamente a los pueblos bajo un gobierno poltico extranjero. Tambin podan sentirse y expresarse en pases
donde las clases dominantes haban adoptado como
propia una cultura internacional ajena. En la mayora
de las capitales europeas del siglo XVIII, con excepcin de
Pars, la pera italiana era la nica forma de entretenimiento musical patrocinada por la corte y la aristocracia y, en consecuencia, la que reciba la mayor parte del
apoyo financiero que haba para los msicos profesionales. Los msicos italianos a menudo tenan asegurados los principales puestos asalariados y gozaban de un
salario considerablemente mayor que los nativos del
pas, como Mozart pudo penosamente constatar en
Viena. Con los cambios sociales que siguieron a la industrializacin y el crecimiento de los mercados libres, esta
situacin fue cuestionada cada vez ms por las clases
medias, los intelectuales y los mismos msicos.
En el contexto de la msica de concierto occidental
uno puede distinguir tres fases en los procesos de eliminacin de una hegemona musical extranjera. En la
primera etapa la meta principal es establecer la postura de que los productos nativos pueden ser de la misma calidad que los importados. Esto no puede hacerse
escribiendo msica nacionalista porque sta sera rechazada de inmediato como primitiva o irrelevante. Por
ejemplo, en San Petersburgo, alrededor de 1800 el nico tipo de msica de concierto que tena gran prestigio era la pera italiana. Los compositores rusos como
Bortnianski eran forzados a demostrar su calidad por
medio de la escritura de peras italianas, o cuando menos escribiendo en un estilo italiano.
La segunda etapa atestigua el principio del nacionalismo musical con la introduccin de elementos de la
cancin y la danza folclricas y la eleccin de temas de
importancia nacional. Esto puede observarse en la msica de Glinka y en las obras ms experimentales del
Puado de intrpidos (o grupo de Los *Cinco: vase
RUSIA, 4). Los elementos nacionales se sobreponen a un
estilo y una prctica que pertenecen fundamentalmente
a la corriente principal.
La tercera etapa est marcada por un cambio radical
de estilo en el cual las formas, armonas y tcnicas clsicas de composicin son reemplazadas por nuevas inspiradas en material folclrico, o bien por una innovacin real. Boris Godunov (1874) de Musorgski fue la
primera obra rusa en la que esta etapa se desarroll
plenamente, aunque hubo algunos precedentes en las
obras de Dargomzhski. Los compositores rusos poste-
4. Nacionalismo alemn
Slo un movimiento nacional avanz de las aspiraciones para convertirse en un nacionalismo musical
hegemnico y en el transcurso logr transformar la
corriente principal de la msica. ste fue, por supuesto, el alemn. En el siglo XVIII no exista una nacin
alemana. Los hablantes nativos de la lengua sentan
un fuerte lazo cultural y, a pesar del amplio reconocimiento de los logros intelectuales alemanes, su lenguaje tuvo un bajo prestigio internacional hasta que
1038
nacionalismo
1039
Namensfeier
Nachschlag (al., despus del golpe). 1. En la nomenclatura alemana moderna, las dos notas finales del giro
con el que regularmente concluye un *trino.
2. En la msica de los siglos XVII y XVIII, lo mismo
que el *springer ingls.
Nachtmusik (al., msica nocturna). Trmino usado a
finales del siglo XVIII para una composicin con el
carcter de una *serenata. El ejemplo ms conocido es
Eine kleine Nachtmusik de Mozart. Vase NOTTURNO.
Nachtstck (al., pieza nocturna). Trmino usado en el
siglo XIX para piezas en un estilo similar al del *nocturno. En el siglo XX se utiliz para describir piezas
instrumentales que evocan los sonidos y la atmsfera de
la noche, como el tercer movimiento de la Msica para
cuerdas, percusiones y celesta de Bartk, o el tercer movimiento (Elega) de su Concierto para orquesta.
Naderman. Familia francesa de arpistas, constructores de
arpas y editores. Jean Henri (1734-1799) hizo arpas
de pedal de accin simple y public msica para arpa.
Su hijo (Jean) Franois-Joseph (1781-1835) estudi con
Krumpholtz, fue nombrado arpista en la capilla real
(1815) y se convirti en el primer profesor de arpa en
el Conservatorio de Pars (1825). Su msica para arpa
incluye sonatas, variaciones, conciertos y estudios, que
an se tocan, y dos libros sobre la ejecucin del arpa. Se
hizo cargo del negocio de construccin de arpas junto
WT/AL
con su hermano Henri.
nagasvaram. Caramillo tenor de tubo cnico de la msica
(karntica) del sur de la India.
nai. *Flauta de pan de Rumania.
nakers (in.). Par de timbales pequeos (vase TIMBAL) de
origen rabe o sarraceno (naqqara en rabe), que los
cruzados del siglo XIII llevaron consigo a Europa. Normalmente se colgaban del cinturn del ejecutante y se
golpeaban con un par de baquetas.
RPA
Namensfeier (Da del santoral). Obertura op. 115 de
Beethoven, compuesta en 1814-1815 con motivo de las
Nancarrow, Conlon
1040
1041
Navarro, Juan
elevada por un sostenido o doble sostenido o descendida por un bemol o doble bemol, restituye una nota a
su altura natural. Despus de un doble sostenido o un
doble bemol, la restitucin a una sola alteracin se
anota ya sea con un solo sostenido o bemol, o en ocasiones con la combinacin de signos n # o n b Para los
orgenes del signo natural y sus primeros usos, vase
ALTERACIONES; NOTACIN, 1.
Naumann, Johann Gottlieb (n Blasewitz, cr Dresde,
17 de abril de 1741; m Dresde, 23 de octubre de 1801).
Compositor alemn. Estudi en Dresde y en 1757 se
traslad a Italia, donde tom clases con Tartini y el
padre Martini. Hasse le consigui un trabajo en la capilla de la corte de Dresde en 1764; se volvi Kapellmeister
en 1776. Durante ese periodo en Dresde, donde era la
principal figura musical, varias de sus peras, algunas
de ellas con libretos de Metastasio, se interpretaron en
Italia. En 1777 Gustavo III de Suecia lo invit a encargarse de la capilla real en Estocolmo y a desarrollar
actividad operstica. El nuevo Teatro Real de pera se
inaugur en 1782 con su obra Cora och Alonzo bajo la
direccin de Naumann y en 1786 se present all su
pera Gustaf Wasa.
En sus peras suecas, Naumann muestra una conciencia del esfuerzo por lograr una escritura ms natural para la voz que haba planteado Gluck (Orfeo ed
Euridice se haba ejecutado por la pera sueca en 1773)
y un correspondiente alejamiento de la ornamentacin
llamativa y las exhibiciones elaboradas. Despus de estar
por una breve temporada en un puesto en Copenhague,
donde escribi una pera danesa sobre la leyenda de
Orfeo, Naumann regres a Dresde como Kapellmeister
en 1786. Cada vez se ocup ms de la msica sacra,
pero en el ltimo ao de su vida compuso una opera
buffa, Aci e Galatea.
WT
Navarraise, La (La navarresa). pera en dos actos de
Massenet con libreto de Jules Claretie y Henri Cain sobre
la historia La Cigarette de Claretie (Londres, 1894).
Navarro, Juan (n Marchena o Sevilla, c. 1530; m Palencia,
25 de septiembre de 1580). Compositor espaol. En
1549 era cantante al servicio del duque de Arcos y despus cant en los coros de la Catedral de Jan y (de 1553
a 1555) la de Mlaga. De 1562 a 1564 fue maestro de
capilla en la iglesia de la colegiata de Valladolid; subsecuentemente tuvo puestos equivalentes en las catedrales de vila, Salamanca (1566-1574), Ciudad Rodrigo
(hasta 1578) y Palencia, donde falleci. Su msica que
sobrevivi es principalmente sacra, la mayor parte de la
Navidad, Concierto de
1042
el vaco dejado por un incendio que destruy los archivos musicales de la capilla real, mientras que lo segundo muestra frecuentemente una clara deuda a Domenico Scarlatti en su uso de una forma sonata bipartita
embrionaria.
Las obras de Nebra introducen varias influencias italianizantes innovadoras en el estilo sacro espaol mucho ms estricto no menos el uso frecuente de formas
de aria da capo pero tambin tipos musicales ms especficos espaoles como la seguidilla y la copla. Su obra
sacra que ms trascendi fue el Rquiem que compuso
para el funeral de la reina Mara Brbara (1758), el cual
sigui interpretndose en funerales reales por varias
dcadas despus de la muerte del compositor. MHE
neck (in.). Vase MSTIL [CUELLO, BRAZO].
Nedbal, Oskar (n Tbor, 26 de marzo de 1874; m Zagreb,
24 de diciembre de 1930). Compositor, violista y director checo. Estudi violn en Tbor y posteriormente
con Antonn Bennewitz en el Conservatorio de Praga,
donde tambin fue alumno de Dvork. Como violista
del Cuarteto Checo (1891-1906) contribuy a elevar los
estndares de la interpretacin de la msica de cmara
checa. Dirigi la Orquesta Filarmnica Checa (18961906) y la Tonknstlerorchester en Viena (1907-1918).
Despus de la primera Guerra Mundial regres a Praga
y en 1921 fue a Bratislava como director de la pera en
el recin fundado Teatro Nacional Eslovaco. Hasta su
muerte por suicidio fue un personaje principal en la
vida musical de la ciudad e hizo mucho por impulsar
a la nueva generacin de compositores eslovacos.
A Nedbal se le consider uno de los alumnos ms
prometedores de Dvork, si bien nunca mostr la osada
de Suk o Novk. Sus operetas y algunos de sus ballets
se hicieron populares en Austria y Alemania, pero tuvo
poco xito con su nica pera, Sedlk Jakub (El campesino Jacob, 1920). La msica de Nedbal muestra ingenio e imaginacin, y si bien utiliz danzas folclricas
polacas y yugoslavas adems de las checas, su estilo
exhibe poco adelanto en relacin con el de su maesJSM
tro Dvork.
Neefe, Christian Gottlob (n Chemnitz, 5 de febrero de
1748; m Dessau, 26 de enero de 1798). Compositor alemn. Comenz a componer a los 12 aos de edad, posteriormente estudi leyes y despus composicin con
J. A Hiller. Trabaj con compaas teatrales itinerantes.
En Bonn fue uno de los primeros maestros de Beethoven. En 1794 fue nombrado director del teatro Dessau.
Sus canciones exhiben una cierta anticipacin de la Lied
romntica y en sus Singspiele extiende las convenciones
neoclasicismo
1043
causando un vivo efecto dramtico. Tanto en Die Apotheke (1771) como en Amors Guckkasten (Tutilimundi
de Cupido, 1772) se incluyen escenas de considerable
fluidez dramtica. Sophonisbe (1776) es un melodrama
basado en el modelo de Benda.
WT/JW
Neel, (Louis) Boyd (n Blackheath, 19 de julio de 1905;
m Toronto, 30 de septiembre de 1981). Director canadiense de origen ingls. Inicialmente fue oficial naval; estudi medicina en Cambridge y despus teora musical
en la Guildhall School of Music en Londres. En 1932
form la Boyd Neel Chamber Orchestra; pronto logr
admiracin internacional e inspir a Britten para escribir sus Variaciones Frank Bridge. Adems populariz obras de cuerdas de compositores tan diversos
como Elgar, Holst, Vaughan Williams, Dvork, Grieg,
Chaikovski y Bloch. Neel fue un precursor temprano del
renacimiento de la msica barroca de cuerdas; tambin
interpret conciertos de violn y de piano de Mozart.
De 1953 a 1970 fue decano del Royal Conservatory of
Music en Toronto.
JT
libro de madrigales. Adems de msica secular (madrigales y villanellas) escribi una pequea cantidad de
DA
msica sacra.
neo-classic jazz (in., jazz neoclsico). Acercamiento
historicista al jazz que adquiri su momentum hacia
finales del siglo XX. Se expresa en el homenaje que intrpretes ms jvenes efectan a sus predecesores clsicos, como Jessica Williams en su In the Key of Monk
(1999) o en la rplica de interpretaciones clsicas por
ensambles de repertorio como la Lincoln Center Jazz
Orchestra o en el desarrollo consciente ms que el mantenimiento esttico de estilos clsicos. El apoyo de Wynton Marsalis ha tenido especial influencia en definir y
alentar esta tendencia, que es en muchos sentidos la culminacin de la evolucin del jazz de una msica popular a una msica clsica (vase JAZZ, 4).
JJD
neoclasicismo. Uso consciente de tcnicas, gestos, estilos,
formas o medios de un periodo anterior. En la historia
del arte y la literatura el trmino se usa por lo regular
para el recurso de modelos de la Grecia y la Roma antiguas utilizado por pintores y poetas hacia finales del
siglo XVIII. Sin embargo, en la historia de la msica ese
fue el periodo del estilo clsico y no el del neoclasicismo. El neoclasicismo ha de ser, entonces, un retorno a
ese estilo (u otros), y el trmino est especialmente asociado con las obras que Stravinski escribi entre principios de la dcada de 1920 y principios de la dcada
de 1950. Entre dichas obras hay arreglos dislocados de
msica napolitana del siglo XVIII (Pulcinella, basada en
piezas atribuidas a Pergolesi, 1920), conciertos en cierto modo a la manera de Bach (Concierto Dumbarton
Oaks, 1937-1938) o de msica romntica temprana
(Capricho para piano y orquesta, 1928-1929), ballets que
sugieren la poca del Barroco francs (Apollo, 1928)
e inclusive una pera completa con numerosos ecos de
Mozart (The Rakes Progress, 1951).
Muchos compositores que trabajaron o visitaron
Pars entre las guerras, incluyendo a Poulenc, Prokofiev,
Milhaud, Honegger, Martinu, Szymanowski, Copland
y Carter sintieron la influencia de las partituras neoclsicas de Stravinski. Sus obras, como las de Stravinski
mismo, reflejaban msica anterior de modos a menudo irnicos y en ocasiones francamente humorsticos.
Una de sus preocupaciones, tal cual la expres Jean
Cocteau, fue recapturar el ingenio y la ligereza en la
msica. Eso a menudo significaba despreciar la gran
tradicin austro-germana una devaluacin que reforz la primera Guerra Mundial y una apertura a nuevos mentores. De ese modo, el neoclasicismo result ser
Neukomm, Sigismund
1044
1045
NOTACIN, 1)
que dan una idea de movimiento meldico sin registrar la altura exacta y que ofrecen menos informacin
sobre la altura relativa que los *neumas aumentados
(in.: heighted neumes) o *diastemticos.
neuma diastemtico (del gr. dia-,a travs, stema,intervalo, espacio). Tipo antiguo de notacin de canto
llano utilizado antes de la invencin del pentagrama.
Los puntos y los trazos (neumas; vase NOTACIN, 1)
se distribuyeron cuidadosamente respecto a los dems
de modo que mostraran su altura relativa. En ocasiones, las alturas se definieron mejor posteriormente por
la adicin de una discreta marca representando la nota
final de la escala modal en la que el canto estaba escrito.
Los neumas escritos sin ningn propsito de mostrar
la altura se conocen como adiastemticos.
AP
neuma liquescente. Forma de signo neumtico de la notacin del canto llano para indicar determinadas consonantes y diptongos. El cantante emite un sonido semivocalizado al pasar de una nota a la siguiente. Vase
NOTACIN, 1, Fig. 1.
neume (del gr. pneuma, aliento). Forma de nota antigua;
vase NEUMA; NOTACIN, 1.
Neusidler. Familia alemana de laudistas y compositores
alemanes. Hans Neusidler (n Pressburg [hoy Bratislava],
c. 1508-1509; m Nuremberg, 2 de febrero de 1563) vivi en Nuremberg desde aproximadamente 1530 como
profesor, compositor y constructor de lades. Sus ocho
libros para lad (1536-1549) contienen arreglos de canciones y danzas alemanas e italianas y enormes preludios improvisatorios; el primer libro incluye su mtodo
para lad, el primero en dar digitacin para la mano
izquierda. Fue la principal figura de la msica temprana
para lad en Alemania.
Melchior (n Nuremberg, 1531; m Augsburg, 1590),
uno de 17 hijos, fue a Augsburgo poco despus de 1551
y trabaj como director de un grupo que provea msica para las ocasiones cvicas especiales; su benefactor fue Octaviano II Fugger, el banquero. Visit Italia
(1565-1566) y fue empleado brevemente en Innsbruck
(1580-1581). Sus dos primeros libros para lad (1566),
en tablatura italiana, contienen arreglos de canciones,
danzas y recercadas; el tercero (1574) tambin incluye informacin sobre afinacin. Su hermano Conrad
(1541-c. 1604) fue laudista y compositor.
AL
Neuwirth, Olga (n Graz, 4 de agosto de 1968). Compositora austriaca. Estudi en el Conservatorio de San
Francisco (1986-1987) y en el Vienna Hochschule fr
Musik (1987-1993), donde tuvo como maestro a Erich
new musicology
1046
1047
Nielsen, Carl
rrido en el barbarismo. Hay un nivel de violencia (a diferencia de energa) que es nuevo en el arte de Nielsen. Las
lneas fluyen de un modo ms angustioso e intenso, y
hay una gran conciencia de la erosin de la tonalidad
y de los valores musicales de la preguerra en la que l
creci.
La Quinta sinfona (1920-1921) es bastante novedosa tanto en su diseo formal como en su mundo
espiritual. Se aleja casi por completo de los principios
que caracterizaron sus sinfonas anteriores, y su organizacin no tiene precedentes clsicos o romnticos. Tiene
dos movimientos, el primero diseado en tres planos
tonales a distancia intervlica de quinta; el movimiento
que lo acompaa es apenas menos original tanto en
estructura como en contenido. Nielsen dirigi su estreno en Copenhague en enero de 1922 y Frtwngler
llev a cabo el estreno alemn en Frankfurt cinco aos
despus. No lleg a Gran Bretaa sino hasta 1948, aunque fue la interpretacin de Eric Tuxen con la Orquesta
de la Radio Estatal Danesa en el Edinburgh Festival dos
aos despus, la que fue decisiva para cambiar el destino de Nielsen. El reconocimiento internacional le lleg
a Nielsen ms lento que a Sibelius, pero cuando sucedi, fue sta la sinfona que consolid el camino.
El cumpleaos 60 de Nielsen en el verano de 1925
fue celebrado en Dinamarca prcticamente con la misma amplitud que haba sido celebrado el cumpleaos
50 de Sibelius en Finlandia. Una nueva sinfona, la Sinfonia semplice, sigui meses despus y Nielsen dirigi
el estreno, tal como lo haba hecho con todas las precedentes salvo la Primera. La Sexta es la que menos se
escucha del ciclo y, de cierta manera, la ms enigmtica.
Durante la dcada de 1920, Nielsen se vio aquejado por
una serie de ataques cardiacos que progresivamente
erosionaron su fuerza, y de hecho cuesta trabajo no
percibir esto en el clmax del primer movimiento. Ese
movimiento es, quiz, su ms intenso y visionario, musicalmente hablando. Despus de su Sexta sinfona slo
vendran los Conciertos para flauta y clarinete y Commotio para rgano.
Despus de la Quinta sinfona Nielsen haba compuesto su Quinteto para alientos, uno de los mejores
ejemplos del gnero; despus plane componer conciertos para cada uno de los instrumentos de aliento, pero
slo vivi para terminar dos. Si bien el gil Concierto
para flauta (1926) posee sobretonos inquietantes, el
Concierto para clarinete (1928) es an ms sobresaliente.
Si alguna vez existi msica de otro planeta, definitivamente se trata de sta. Sus sonoridades son parcas y
Nietzche, Friedrich
1048
1049
La msica escrita por nios del pasado con frecuencia es descartada sin el debido anlisis o por completo
ignorada. Sin embargo, la calidad de esta msica no necesariamente es inferior y el nivel de originalidad, imaginacin y tcnica compositiva en las mejores de estas
obras es notablemente alto. Muchas de ellas tambin
muestran cualidades que se convirtieron en caractersticas de las obras del compositor adulto. Por ejemplo, la
primera composicin conocida de Beethoven, una serie
de variaciones escritas cuando tena 11 aos, modula de
do menor a do mayor hacia el final, como en la Quinta
sinfona y otras obras. Asimismo, la primera obra orquestal de Strauss, Festmarsch (1876), escrita a una edad
similar, despliega una exuberante orquestacin que anticipa sus obras posteriores. Claramente es necesario
un mayor estudio de tales obras.
BC
& C. KENNESON, Musical Prodigies (Portland, OR, 1999).
1050
1051
Nono, Luigi
Nordheim, Arne
Nordheim, Arne (n Larvik, 20 de junio de 1931). Compositor noruego. Estudi en el Conservatorio de Oslo
(1948-1952) y fue crtico musical del peridico Dagbladet (1960-1968) de Oslo. Sus primeras obras muestran la influencia de Bartk y de sinfonistas nrdicos
como Saeverud y Holmboe; pero su innovador ciclo
de canciones Aftonland (Tierra nocturna, 1957) ya lo
muestra experimentando con nuevas combinaciones
de sonidos. Esto lo llev en la dcada de 1960 a un creciente inters en la msica electrnica, especialmente
en combinacin con voces e instrumentos occidentales
conocidos. Dentro de este gnero sobresale su voluptuosa puesta en msica de la cancin de Calibn de
La tempestad, Be not affeared (1978), que se mueve
con sorprendente facilidad de densos ambientes sonoros
1052
modernistas a clidas armonas tonales y simples melodas vocales. Ms recientemente, Nordheim se ha volcado hacia fuerzas convencionales, como en la elegaca
puesta en msica del Wirklicher Wald (1983) de Rilke
y en el enrgico Concierto para violn en un movimiento (1996), escrito para el violinista Arne Tellefsen. SJ
Nordqvist, Gustav (Lazarus) (n Estocolmo, 12 de febrero
de 1886; m Estocolmo, 28 de enero de 1949). Compositor suerco. Estudi composicin con Ernst Ellberg y
piano con Lundberg en el Conservatorio de Estocolmo
(1901-1910), y tambin fue alumno de Willner en Berln (1913). Mientras trabajaba como profesor y organista
en Estocolmo, compuso cerca de 200 canciones y varias
otras obras en un lenguaje romntico tardo.
PG
Nrgrd, Per (n Gentofte, 13 de julio de 1932). Compositor dans. Estudi con Holmboe y Hffding en el Conservatorio de Copenhague (1952-1955), despus dio
clases en Odense, rhus y el Conservatorio de Copenhague hasta 1965, cuando renunci en protesta por las
polticas educativas. Como profesor ha influido profundamente en las generaciones jvenes de compositores
daneses. Quiz Sibelius fue la influencia ms importante en la propia msica temprana de Nrgrd, especialmente en la Primera sinfona (Sinfonia austera, 1954);
pero su acercamiento a la msica centro-europea de
la posguerra y a la msica de otras culturas (especialmente India y el este de Asia), enriquecieron su paleta
artstica dramticamente.
A principios de la dcada de 1960, Nrgrd comenz a desarrollar su propia forma de serialismo, a la cual
llam las series infinitas por su capacidad de producir
tericamente transformaciones sin lmite de una secuencia de notas bsica. Su primera pera Labyrinten
(1963) y su Segunda sinfona (1970) exhiben esta tcnica en su forma ms rigurosa, pero en obras posteriores
es meramente uns plataforma para aventuras estilsticas mucho ms amplias. En la Tercera sinfona (1975)
coral, por ejemplo, una densa polifona microtonal alterna con luminosas armonas tonales y simples melodas
de tipo folclrico. Las plurales mezclas que resultan se
han comparado a las obras poliestilsticas de Schnittke y Gubaidulina, aunque en las obras ms acabadas
de Nrgrd hay un sentido de unidad subyacente, una
sntesis espiritual que puede reflejar la incesante influencia de Sibelius. Adems de seis sinfonas, Nrgrd ha
compuesto cinco peras, que van de la ambiciosa Siddharta (1979) a la eficazmente concentrada Nuit des
hommes (1996), en un acto, que emplea slo dos voces,
SJ
cuarteto de cuerdas y electrnica.
Noruega
1053
& A. BEYER (ed.), The Music of Per Nrgrd: Fourteen
Interpretative Essays (Aldershot, 1996).
1. El siglo XIX
Durante las guerras napolenicas, Noruega sali de los
400 aos de dominio dans, poca en la que haba sido
una colonia provincial con escasa vida cultural significativa, slo para perder inmediatamente su recin obtenida libertad. Bajo los trminos del Tratado de Tilsit,
Suecia cedi Finlandia a Rusia y Noruega fue luego
forzada a una incmoda unin con Suecia. Durante el
resto del siglo y hasta la disolucin de la unin en 1905,
Noruega estaba buscando una identidad nacional. Las
composiciones de Grieg, como los escritos de Ibsen y
de Bjrnstjerne Bjrnson, fueron parte de esta exploracin. Ludwig Mathias Lindeman (1812-1887) atrajo la
atencin de sus compatriotas a la riqueza de la msica
folclrica de su pas con la publicacin de su Aeldre og
nyere norske fjeldmelodier (1853-1867), que hizo mucho por estimular el crecimiento de la cancin de concierto noruega durante la segunda parte del siglo. Las
bases fueron puestas por Halfdan Kjerulf (1815-1868)
y Rikard Nordraak (1842-1866), quien jug una parte
formativa en el desarrollo de Grieg.
Era natural que el sentimiento nacional noruego creciera durante la dominacin sueca en el siglo XIX y que
los artistas miraran hacia sus propias races culturales.
Niels Gade en Dinamarca y Berwald en Suecia fueron
relativamente indiferentes a la msica folclrica, que
2. El siglo XX
Pocos compositores en la generacin despus de Grieg
escaparon a la inspiracin folclrica: Johan Halvorsen
(1864-1935), Arne Eggen (1881-1955) y Ludvig IrgensJensen (1894-1969) son tres de estos casos, siendo este
ltimo el que hizo un uso ms efectivo y original de la
msica folclrica. La principal excepcin es Christian
Sinding, un contemporneo de Elgar y la figura ms
importante despus de Grieg y Svendsen; su lenguaje
musical es neorromntico y tiene sus races en Wagner,
Liszt y Strauss ms que en msica folclrica noruega.
Halvorsen es de mayor inters: si bien su lenguaje musical no es exploratorio, es agradablemente fresco, aunque
le debe mucho a Grieg. Otros compositores de la entreguerra, como el bigrafo de Grieg, David Monrad
Johansen (1888-1974) y Pauline Hall (1890-1969), miraron hacia Francia en busca de estmulo musical.
Quiz el ms aventurado y con seguridad el compositor ms original de todos fue Harald Saeverud, quien
llam primero la atencin fuera de Noruega con su
msica para la produccin de la posguerra de Peer Gynt,
pero cuyas obras como The Ballad of Revolt, con su carcter oscuro, combativo y energtico, reagruparon los
mpetus noruegos durante la ocupacin nazi. Su Sinfona no. 6, poderosamente lrica, manifiesta un intenso
sentido del paisaje noruego.
Fartein Valen, quien reaccion contra la herencia
folclrica, creci en Madagascar y estudi con Bruch.
Durante la dcada de 1920 desarroll su propio estilo
dodecafnico, un logro especialmente digno de llamar
la atencin debido a su aislamiento. Sus contemporneos ms jvenes continuaron con material inspirado en
lo folclrico, incluyendo a Eivind Groven (1901-1977)
y el inconteniblemente prolfico Geirr Tveitt (19081981), ambos de Telemark. Sin embargo, los aos de
la posguerra fueron testigos de desarrollos similares a
1054
nota
notacin
1055
St Gallen
virga
tractulus/punctum
pes/podatus
clivis/flexa
scandicus
climacus
torculus
porrectus
neumas ornamentales
oriscus
quilisma
neumas licuescentes
epiphonus (pes licuescente)
cephalicus (clivis licuescente)
ancus (climacus licuescente)
Canto llano
moderno
deba usarse una pauta con espacios y lneas que sealaran las alturas, y que por lo menos una de las lneas
deba identificarse con una letra de altura (es decir,
una *clave). Guido tambin sugiri utilizar dos formas
diferentes de la letra b para indicar las alturas Sib y Si n.
Estos signos de letra son las primeras alteraciones que
se conocen en la msica occidental (vase DURUM y
MOLLIS). Quiz sea significativo que esta atencin a
una notacin de altura e inflexin cromtica precisas
coincidiera con la primera msica polifnica escrita y
su inevitable preocupacin por las relaciones verticales
(armnicas).
letras significativas
(Algunos ejemplos de St Gallen)
a = altius, el canto sube ms en altura
b = bene, muy; usada con otra letra
c = cito o celeriter, rpido o de prisa
e = equaliter, la misma (altura)
k = klenche, con sonido resonante
t = trahere o tenere, arrastrar o mantener
x = exspectare, esperar
oriscus (gr.) = lmite o pequea colina: quiz la altura deba subir para
anticipar la nota siguiente
descrito por el terico Aureliano de Rme como un sonido trmulo y
ascendente
1056
notacin
Fig. 2 (a) Facsmil de Protin, Viderunt omnes (Florencia, Biblioteca Laurenziana, Pluteo 29.1).
etc.
8
etc.
8
etc.
8
Vi
[derunt]
notacin
1057
Modo
Ejemplos de la
notacin original
Agrupamiento
de notas
Trminos poticos
griegos
3+2
trocaico
II
2+3
ymbico
III
1+3+3
dactlico
IV
3+3+2
anapstico
1+1+1+1+1
espondaico
VI
4+3
tribraquio
Nota: En cualquier ligadura con una seccin inclinada (oblicua), por ejemplo
representan notas. De tal manera, en la ligadura
slo hay tres notas:
modus (modo)
breve
semibreve
mnima
tempus (tiempo)
prolatio (prolacin)
tiempo
=
p
tiempo
tiempo
=
tiempo:
(hemiola)
3
(tresillos)
1058
notacin
Fig. 5. (a) Facsmil de Machaut, Ne pensez pas (Pars, Biliothque Nationale, MS fr. 1584).
Ne
Car
pen
nul
sez
le
pas
ment
da
fai
etc.
8
me
re
que
ne
je
le
re
por
croi
roi
e
e
notacin
1059
(a) Notas
breve
semibreve
mnima
antes c. 1450
semimnima
semifusa
en rojo)
(o
c. 1450-c. 1630
fusa
(o
ingls britnico
breve
semibreve
minim
crotchet
quaver
semiquaver
ingls
estadunidense
double
wholenote
wholenote
halfnote
quarternote
eighthnote
sixteenthnote
espaol
(castellano)
doble
redonda
blanca
negra
corchea
semicorchea
breve
redonda
blanca
negra
corchea
semicorchea
antiguo:
moderno:
moderno
(b) Silencios
1060
notacin
17 200 Hz
12 500
9 060
6 570
4 760
3 450
2 500
Altura
1 810
1 370
952
690
500
362
263
190
138
100
000 dB
-5
-10
Volumen
y ataque
-15
-20
-25
-30
-40
27.0
30.8
35.0
142.6
58.6
34.7
13.7
57.3
1.3
51.5
66.2
notacin
1061
molto vibrato
tocar en el puente
notacin dancstica
posicin de sonidos. La escala de frecuencias en el margen izquierdo tiene un rango de 100 a 17 200 Hz. La
duracin de cada sonido se muestra en la lnea central,
calibrada en centmetros, lo que permite una velocidad
de cinta de 76.2 cm por segundo. La parte inferior de
la grfica muestra la intensidad del sonido (los elementos de volumen y ataque/disminucin) medidos en decibeles que van desde 0 hasta 30. La notacin an tiene
un cierto parecido con las partituras convencionales (la
duracin se mueve de izquierda a derecha, las alturas
se muestran por altura grfica o profundidad, etc.), sin
embargo las *notaciones de computadora ms recientes son lenguajes de mquina sumamente sofisticados
que controlan y manipulan el equipo acstico; su apariencia visual ya no es obviamente anloga a los gestos
de la msica resultante. Algunos tipos de msica aleatoria permiten eventos casusticos fuera del control del
ejecutante que se vuelven parte de la msica (como en la
pieza silenciosa para piano de Cage, 433), mientras
que otros intentan provocar una respuesta subjetiva en
el msico (vase NOTACIN GRFICA).
Aparte de estas notaciones de vanguardia ha habido
un desarrollo ininterrumpido de medios ms tradicionales, en parte como consecuencia de nuevas maneras
de usar los instrumentos convencionales y la voz. Por
ejemplo, el compositor polaco Penderecki ha expandido
grandemente el rango de las tcnicas de ejecucin de las
cuerdas: la Fig. 8 es de su Trenodia para 52 instrumentos
de cuerda con una tabla explicativa (hecha por el compositor) que muestra las diferentes tcnicas empleadas.
Finalmente, el siglo XX gener una serie de notaciones
didcticas y acadmicas. Por ejemplo, las disciplinas de la
*etnomusicologa y el *anlisis musical han desarrollado
cada una sus propias notaciones, la primera para registrar las msicas no occidentales y el segundo para distinguir entre materiales primarios y secundarios y eventos armnicos ms o menos significativos.
Vase tambin TIEMPO; SIGNOS DE DINMICA. AP
& W. APEL, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600
(Cambridge, MA, 1942, 5/1961). E. KARKOSCHKA, Das
Schriftbild der neuen Musik (Celle, 1966; trad. al in., 1972).
H. KELLER, Phrasing and Articulation (Londres, 1966).
H. COLE, Sounds and Signs: Aspects of Musical Notation
(Oxford, 1974). K. STONE, Music Notation in the Twentieth
Century (Nueva York, 1980). R. RASTALL, The Notation of
Western Music (Londres, 1983, 2/1994).
1062
1063
notturno
Novk, Viteslav
1064
es el reconocimiento de que la msica, ms que reflejar realidades, evoca sentimientos. En Alemania, particularmente, se crea que la msica era una forma de
locura potica e inspiracin divina que encarnaba la
pasin, la melancola, los anhelos, las inquietudes y
la vitalidad. Ms o menos a finales de siglo, las asombrosas innovaciones en obras como Don Giovanni de
Mozart y la Quinta Sinfona de Beethoven inspiraron
a escritores como E. T. A. Hoffman y Arthur Schopenhauer a creer en la supremaca mstica de la msica
sobre todas las otras artes.
A todo lo largo de la novela del siglo XIX la pera
italiana mantuvo su posicin como un lugar de intriga, normalmente amorosa. Flaubert ubic una de las
escenas ms conmovedoras de Madame Bovary (1857)
en una ejecucin de Lucia di Lammermoor (una escena
que a la vez rememora E. M. Forster en Where Angels
Fear to Tread, donde seoras inglesas que asisten a una
ejecucin provincial de Lucia, se quedan pasmadas por
la depravacin moral a su alrededor). Emma Bovary es
un claro ejemplo de la completa sumisin romntica a
la msica: envi una vibracin a travs de todo su
ser, como si los arcos de los violines fueran arrastrados a
travs de sus propios nervios, y Luca se convierte en
alimento ulterior para las fantasas de la pobre Emma.
Tolstoi lleva los peligros morales de la msica incluso
ms lejos en La sonata Kreutzer (1889), donde la carga
ertica y la tensin en el primer movimiento de la sonata de violn de Beethoven propicia el adulterio entre
sus ejecutantes.
La msica en la novela inglesa es, en conjunto, un
aspecto de primordial importancia. Jane Austen, sumida en un honesto materialismo ingls, no est muy
interesada en el arte elevado. La msica en sus libros
es aceptable como un talento social y un adorno a la
feminidad (ninguno de sus hroes es susceptible ante
la influencia de la msica). Emma Woodhouse sostiene, Si renuncio a la msica, har tapicera; las dos
actividades tienen mismo valor. Una aficin excesiva
por la msica se vuelve por lo general objeto de burla:
Marianne en Sense and Sensibility (1811) se pasaba las
horas en el piano-forte, cantando y llorando alternadamente, mientras que la seora Elton en Emma (1816)
canturreaba Me gusta excesivamente la msica apasionadamente Definitivamente no puedo estar sin la
msica: es una necesidad vital para m. Sin embargo,
las novelas posteriores tambin muestran la msica
como consuelo para los solitarios: la rival de Emma,
Jane Fairfax, una msico de verdad, no tiene nada ms
1065
novela, msica en la
fue la apoteosis del ideal romntico del artista, e incluso una breve lista de sus discpulos muestra la amplitud
de su influencia: Baudelaire, Verlaine, Mallarm, Shaw,
Wilde, Lawrence. Dos novelistas resaltan por el grado
en el cual explotaron las posibilidades wagnerianas:
Proust y Mann.
La maravillosa novela A la recherche du temps perdu
(1913-1927) de Proust est llena de penetracin musical y excepcional gusto musical (por ejemplo, aboga por
Pellas et Mlisande de Debussy y el Cuarteto op. 131 de
Beethoven). A la recherche contiene adems una impresionante coleccin de snobs musicales para quienes, incluso ms que para los equivalentes de Jane Austen, la
msica es material para charlas elegantes y mal informadas. Uno piensa en madame Verdurin, cuyo espritu
estaba tan inflamado por Wagner que le dio una jaqueca; o el momento en que el violinista Charlie Morel, a
quien se le pidi en un saln de sociedad que tocara Ftes
de Debussy y disimuladamente modul a una marcha de
Meyerbeer sin que nadie lo notara. Wagner est omnipresente, no slo al nivel de dolores de cabeza o de la
comparacin del sonido del telfono con el silbido de
la flauta del Pastor en Tristan und Isolde, sino que impregna toda la concepcin del libro.
Puede decirse que A la recherche es el Anillo de los
salones parisinos; ambas son obras de arte largas, embrolladas, sutiles y complejas, construidas, en palabras
de Proust, en la indefinida percepcin de motivos que
emergen aqu y all, apenas discernibles, para sumergirse nuevamente y desaparecer y ahogarse, una acumulacin de pequeas unidades o temas, repetidos, desarrollados y transformados que se apoyan constantemente
en las facultades de la memoria y del inconsciente. Esto
resulta muy evidente en la manera en que Proust utiliza la invencin de la pequea frase de la sonata de
violn de Vinteuil, presentada como el himno nacional del amor del Cisne por Odette y escuchada nuevamente en todos los contextos de amor trgico la
pasin del narrador por Albertine o la del barn de
Charlus por Morel (l mismo ejecutante de la sonata
de Vinteuil).
Despus de la delicadeza del mundo hermtico de
Proust las obras de Mann parecen algo planas. Sus intentos por llevar las ideas de estructura musical de
Wagner a la literatura son demasiado tmidas. El wagnerianismo de Proust es impresionista, sus efectos son
subconscientes; Mann quiere demostrar algo y lo hace
con filo cortante. Senta que el alma ms profunda
de Alemania se expresa en la msica y que la msica
novela, msica en la
de Wagner, con su tendencia hacia la intensidad trgica y su desprecio por el curso ordinario de la vida
civilizada, anunciaba el destino trgico de Alemania
en el siglo XX. Una y otra vez en cuentos como Tristn,
sangre de los Walsungs y Tonio Kroger, o en novelas
enormes como La montaa mgica (1924) y la tetraloga inspirada en el Anillo, Jos y sus hermanos (19331942), Wagner es la materia del esquema, del tema,
del argumento y de la forma. Se ha dicho que Mann
aprendi la naturaleza misma del efecto y la formulacin artsticos de Wagner, y que nunca perdi su
reverencia por las peras.
Otros dos compositores jugaron un papel en la visin
de Mann: Beethoven y Mahler. La msica de Beethoven representa un primitivismo peligroso, el regreso a la
msica de frenes dionisiaco despus de las limitaciones civilizadoras de la polifona (vase las conferencias
de Kretzschmar en la primera parte de Doctor Faustus),
mientras que las sinfonas de Mahler contenan para
Mann todo el esplendor y la decadencia del periodo previo a la primera Guerra Mundial. En Los Buddenbrook
(1901), la historia de una familia provincial alemana,
la figura simblica del pequeo Hanno, el ltimo del
linaje de los Buddenbrook, iluminado por el genio y
destinado a una muerte temprana, improvisa en el piano. Es imposible ignorar la referencia a Mahler: entonces nuevamente llegaron los cornos, entonando la marcha; hubo una reunin, una firme concentracin del
ritmo consolidado, y entonces comenz una nueva
figura, una improvisacin, una especie de cancin de
caza animada y tormentosa. No haba ninguna alegra
en esta cancin de caza: su sonido era de una desesperacin desafiante. La aparicin de Mahler fue apropiada por el novelista Aschenbach en Muerte en Venecia
(1912), un hecho que fue desarrollado ingeniosamente
por Visconti en su famosa pelcula de la novela.
La cumbre del fervor de Mann por la msica est en
Doctor Faustus, publicada en 1947. Es, en cierto sentido,
su historia de la msica alemana, a la vez que su denuncia ms enrgica de Alemania. Adrian Leverkhn,
el compositor moderno que vende su alma al diablo a
cambio de poder artstico, escribe msica que cada vez
es ms brbara, demoniaca y terriblemente subyugadora, msica a travs de la cual Mann trata de explicar
porqu Alemania fue la fuente del nazismo y el final
lgico a la disolucin iniciada por Wagner. El manejo
de Mann de la historia y la tcnica musicales es muy
impresionante e incluso incorpora la teora del dodecafonismo en el lenguaje musical de Leverkhn; el
1066
1067
de su carismtico maestro Svengali. La figura del compositor modernista luchando contra el conservadurismo burgus toma forma en la figura de Lewis Dod en
The Constant Nymph (1924) de Margaret Kennedy. Dod
es un rebelde romntico y su obra maestra es una Sinfona en tres tonalidades; 75 aos despus, en msterdam (1998) de Ian McEwan, el compositor modernista
Clive Linley escribi una Sinfona del Milenio, pero
se ha convertido en un egocntrico pedante y fatuo cuyas ambiciones son ms bien cmicas.
Otras novelas contemporneas con sabor musical
son English Music (1992) de Peter Ackroyd, en la cual la
lnea que va de Byrd a travs de Purcell y hasta Parry,
encarna, segn esta visin, la quintaesencia de la identidad cultural inglesa; Music and Silence (1999) de Rose
Tremain, una fantasa contada desde el punto de vista
de un laudista en la corte del rey Christian IV de Dinamarca y An Equal Music (1999) de Vikram Seth, que
gira en torno a las relaciones entre los miembros de un
cuarteto de cuerdas. Hay dos novelas que tienen un
compositor como figura central: Sing the Body Electric
(1993), novela en cinco movimientos de Adam Lively
y Grace Notes (1997) de Bernard MacLaverty. En un nivel bastante diferente, Appasionata (1997), novela de
alto contenido sexual, de Jilly Cooper, usa la estrechamente unida comunidad de una orquesta sinfnica
como plataforma para una orga de correras en distintas camas y otras intrigas amorosas.
RCH
novelette (fr.; al.: Novellette). Trmino usado inicialmente por Schumann como el ttulo de su op. 21 para piano.
Las ocho piezas no llevan ttulos individuales, aunque
el compositor asegur que cada una tena su propio
carcter y en conjunto seran el equivalente de una historia romntica. Recibieron su nombre por la cantante Clara Novello, cuyo nombre le pareci ms eufnico
a Schumann que el de su futura esposa Clara Wieck, a
quien se las dedic. Varios otros compositores (como
Gade) adoptaron subsecuentemente el trmino, que no
lleva implcito una connotacin de forma particular.
-/JBE
Novello. Compaa inglesa de publicaciones de msica.
Vincent Novello (1781-1861), de origen italiano, fue un
talentoso director, organista y director de coro. Desde
1811 sus ediciones monumentales de obras corales de
Purcell, Boyce, Handel, Haydn, Bach y Mozart en formatos relativamente baratos y simples de partitura vocal con acompaamiento de teclado (en vez del formato completo y con bajo cifrado), hizo el repertorio ms
accesible a los aficionados. Las ediciones tuvieron una
Novello, Ivor
novena, acorde de
1068
Company, fue capaz de trabajar desde una base neozelandesa (c. 1895-1905).
El deseo de educacin musical condujo al establecimiento de un coro escolar (Christchurch, 1879) y la
primera escuela universitaria de msica (Auckland,
1888). El primer compositor que combin tradiciones europeas con influencias neozelandesas fue Alfred
Hill, quien estudi en Leipzig y cuyos intereses en msica y mitologa maor encontraron expresin en obras
como la cantata Hinemoa (1896) y la pera Tapu (1903).
Hill tambin dirigi la primera y efmera orquesta
profesional (1906-1907). La vida musical se estanc
despus de la primera Guerra Mundial. Aunque las
transmisiones regulares de radio (a partir de 1925)
estimularon la actividad, no fue sino hasta el desarrollo del patrocinio estatal despus de la segunda Guerra Mundial que hubo un crecimiento significativo en
las instituciones musicales profesionales. De primordial importancia fue la National Orchestra, fundada en
1946 como parte del recientemente centralizado New
Zealand Broadcasting Service (NZBS); que adquiri el
nuevo nombre de New Zealand Symphony Orchestra
(NZSO) en 1975.
Otras orquestas profesionales se desarrollaron regionalmente. La Alex Lindsay String Orchestra (1948-1973)
se volvi el ncleo de la actual Wellington Sinfonia; la
Symphonia de Auckland (1970) se ampli para volverse la segunda en importancia del pas, la innovadora
Auckland Philharmonia. Tambin dignas de mencin
son la Dunedin Sinfonia (fundada en 1965), la Christchurch Symphony Orchestra (1973) y la New Zealand
Chamber Orchestra (1987). La precursora Wellington Chamber Music Society (1945) inspir el crecimiento de sociedades similares en otras partes. En 1987
se estableci la Chamber Music New Zealand, un organismo nacional que ha coadyuvado a desarrollar ensambles residentes, de los que sobresale el New Zealand
String Quartet (1987).
La pera profesional se reinstaur con la fundacin
en Wellington de la New Zealand Opera Company en
1954, que se convirti en la organizacin artstica de
mayor envergadura del pas. Estando en su esplendor
sufri dificultades econmicas y en 1971 entr en retroceso. Despus de la desaparicin de la National Opera de
Nueva Zelanda (1979-1983), basada en Auckland, la pera profesional se desarroll ms en trminos regionales
que nacionales: la Canterbury Opera fue fundada en
1985 y la New Zealand Opera en 2000 (al fusionar las
compaas de Wellington y de Auckland). La vitalidad de
nyckelharpa
1069
Nyman, Michael
1070
1071
1072
obertura
1. Obertura dramtica
Los espectculos dramticos del siglo XVI y las primeras peras y oratorios de principios del siglo XVII o bien
carecan de algn tipo de introduccin o comenzaban con fanfarrias de trompetas y otros llamados breves para captar la atencin, como la toccata inicial de
Orfeo de Monteverdi (1607). Conforme la pera y el oratorio se desarrollaron y adoptaron formas ms organizadas, la introduccin tambin evolucion. Las peras
de mediados del siglo XVII solan comenzar con una
introduccin lenta en tiempo binario, estableciendo el
modelo normal de obertura que, a travs de su asociacin posterior con las peras de Lully y otros compositores de pera francesa, se denomin obertura francesa.
Su forma convencional (como la obertura del Mesas
de Handel) se caracteriza por un comienzo grave y en
ocasiones majestuoso, con abundantes figuras rtmicas
con puntillo y suspensiones, que desemboca en una
seccin viva y rpida, a veces en estilo fugado, que por
lo general termina con una recapitulacin de la atmsfera de la primera seccin. Despus de estas dos secciones puede seguir un movimiento de danza en tiempo
lento moderado (como el minueto de la obertura de
Samson de Handel) o bien la recapitulacin completa
de la primera seccin.
Hacia finales del siglo XVII apareci en Npoles un
tipo de obertura tripartita, bajo el patrn rpido-lentorpido, conocida con el nombre de obertura italiana,
aunque reciba invariablemente el ttulo de Sinfona.
Esta forma fue el ancestro tanto de la sinfona clsica
en la que las tres secciones se convirtieron en tres
movimientos individuales completamente desarrollados, complementados con una introduccin lenta y un
minueto con tro, como tambin de la obertura de pera clsica, en la que los movimientos segundo y tercero
se redujeron en un principio para despus desaparecer.
Hasta mediados del siglo XVIII, salvo por el carcter general de la obra, la conexin entre la obertura y la
msica que preceda era muy vaga. Sin embargo, Gluck
persigui una correspondencia ms ntima entre las partes como en su famosa introduccin de Alceste (1767) o
en la obertura de Iphignie en Tauride (1779), donde esboza claramente una tempestad con la intencin de
establecer la atmsfera de la primera escena, en la que
la obertura desemboca sin interrupcin. Haydn llev
este recurso ms lejos an en La Creacin (1798), cuya
obertura expone una vvida representacin del caos
iniciando la accin dramtica que conduce directamente al recitativo inicial. No obstante, la obertura opers-
2. Obertura de concierto
Aunque Mendelssohn bien merece crdito como inventor de la obertura de concierto, los orgenes del gnero
se remontan a la interpretacin en concierto de oberturas opersticas como piezas individuales, en especfico de las peras tardas de Mozart, las compuestas por
Beethoven para los dramas teatrales de Goethe (Egmont)
y de Collin (Coriolano) y las oberturas Leonora en un
principio escritas para su pera Fidelio, pero finalmente descartadas. Otras oberturas de concierto tempranas del siglo XIX fueron ocasionales (Die Weihe des
Hauses) o abstractas (en el estilo italiano de Schubert);
sin embargo, las piezas poticas descriptivas como Las
Hbrides y Sueo de una noche de verano de Mendelssohn y Carnaval romain de Berlioz, son las que en realidad tipifican la obertura de concierto romntica. Algunas de estas piezas fueron escritas para conmemorar
1073
oboe
Obouhow, Nicolas
cada en un tudel curvo o angulado. En el periodo barroco el corno ingls consista en un tubo curvo, o bien
en dos o tres piezas rectas unidas en un ngulo. Haba
otras dos formas de tenor: el taille, que probablemente
pareca un oboe recto largo con tudel metlico en ngulo; y el oboe da caccia, con forma curva como el corno ingls pero con campana metlica ensanchada y no
con forma de bulbo. Los oboes graves son instrumentos transpositores en los que la msica escrita se digita
igual que en el oboe soprano.
El oboe bajo o bartono, una octava inferior al soprano, ha sido siempre un instrumento poco comn, pero
los compositores en ocasiones escriben para l y para
el *heckelfn, instrumento similar con la cavidad del
tubo ms ancha. Gracias a que Bach compuso msica
extraordinaria tanto para el oboe damore como para el
oboe da caccia estos instrumentos siguen vigentes en la
actualidad, aunque el segundo generalmente es reemplazado con el corno ingls en las interpretaciones con
instrumentos modernos (que difieren de las interpretaciones con instrumentos del periodo).
La lengeta del oboe es muy delgada y delicada; por
lo general, el propio ejecutante fabrica sus lengetas
pues la diferencia entre una lengeta buena y una mala
estriba en ajustes minuciosos que varan de un ejecutante a otro. La lengeta consiste en dos piezas de Arundo
donax, un tipo de caa que crece al sur de Francia, que
se insertan firmemente en una grapa metlica. Antiguamente se usaba un entorchado de hilo para ajustar
las lengetas en la grapa; en la actualidad un recubrimiento de corcho en la grapa cumple esta funcin. La
abertura entre las dos lengetas, que el ejecutante sostiene con los dientes y grada con los labios, debe ser tan
pequea que apenas permita el paso del aire. Por lo mismo, mientras que los ejecutantes de otros instrumentos de viento requieren mucho aire, el problema tcnico
del obosta es deshacerse del aire sobrante. Si bien algunos ejecutantes emplean la tcnica de respiracin *circular tradicional del caramillo, los obostas pueden ejecutar
lneas meldicas ms largas con una sola respiracin,
recurso que ha sido explotado al mximo por muchos
compositores. Adems de su funcin como instrumento orquestal el oboe cuenta con un amplio repertorio solista que abarca desde el periodo barroco hasta
la actualidad.
JMO
& P. BATE, The Oboe: An Outline of its History, Development
and Construction (Londres, 1956, 3/1975). L. GOOSSENS
y E. ROXBURGH, Oboe (Londres, 1977). A. BERNARDINI,
B. HAYNES, D. LASOCKI y J. K. PAGE, contribuciones en
1074
Early Music, 16/3 (1988) [edicin de instrumentos de
caa doble]. B. HAYNES, The Speaking Oboe: A History of
the Hautboy, 1640 to 1760 (Oxford, 1999). G. BURGESS y
B. HAYNES, The Oboe in History (Londres; en preparacin).
Obouhow, Nicolas [Obujov, Nikolai] (n Olshanka, provincia de Kursk, 10/22 de abril de 1892; m Saint Cloud,
cr Pars, 13 de junio de 1954). Compositor ruso. En 1911
comenz sus estudios en el Conservatorio de Mosc
y a partir de 1913 estudi con Maximilian Steinberg y
Nikolai Cherepnin en el Conservatorio de San Petersburgo. En 1918 emigr a Francia. Desarroll un sistema
de notacin propio, un lenguaje personal con acordes
dodecafnicos y varios instrumentos electrnicos, como
el croix sonore. La partitura de su obra exttica Knigi
zhizni (El libro de la vida), con 2 000 pginas, para voz
solista, dos pianos, instrumentos electrnicos y orquesta (compuesta entre 1918 y mediados de la dcada de
1920 o ms) lleva por firma Nicholas lIllumin y
contiene indicaciones escritas con su propia sangre.
JK
obra. 1. Pieza de msica.
2. En la msica de comienzos del siglo XVIII, la palabra obra se utilizaba ocasionalmente para referirse
especficamente a un *tiento.
Obrecht, Jacob (n Gante, 1457 o 1458; m Ferrara, julio de
1505). Msico de iglesia y compositor franco-flamenco.
Gracias a su padre, trompetista al servicio de la ciudad,
desde temprana edad entr en contacto con msicos de
la corte de Borgoa. Durante su vida adulta ocup
puestos diversos, muchos de breve duracin, como
maestro de coro y *succentor (lat.,acompaante de cantores, subcantor) en iglesias y catedrales de Bergen
op Zoom, Cambrai, Brujas y Amberes. Se desconoce
qu pudo precipitar estos cambios frecuentes, aunque
algunos evidentemente se debieron a oportunidades
de desarrollo y otros a despidos. En 1487-1488 visit la
corte de Ferrara por invitacin del duque Ercole dEste,
regresando en 1504 como maestro di cappella. Muri
en Ferrara vctima de la peste.
A diferencia de su contemporneo Josquin des Prez,
Obrecht desarroll su vida profesional en los Pases
Bajos, lo que explica en parte las diferencias entre ambos msicos, considerados las figuras ms notables de
su tiempo. Josquin era esencialmente un compositor
de la corte que radic en Italia gran parte de su juventud y le fue permitido explorar con toda libertad un
estilo de msica apegado a la expresividad del texto,
manifiesto al mximo en sus motetes y chansons. Por el
contrario, Obrecht era un msico de iglesia, prolfico
1075
Ockeghem, Johannes
& R. WEGMAN, Born for the Muses: The Life and Masses
of Jacob Obrecht (Oxford, 1994).
octava, octavo
1076
en lugar de
1077
con el nombre de *Harmonie o Harmoniemusik y consista en pares de oboes, clarinetes, cornos y fagotes. El
Octeto de cuerdas (1825) de Mendelssohn es uno de los
ejemplos representativos ms gustados. Muchos compositores han imitado la dotacin de Schubert para clarinete, corno, fagot, cuarteto de cuerdas y contrabajo.
Debido a las posibilidades interesantes que ofrece un
conjunto de ocho msicos, otros han empleado combinaciones instrumentales diversas.
JMO
Vase tambin CMARA, MSICA DE.
octoechos. Vase OKTOECHOS.
oda (del gr. oide, cancin; lat.: oda). 1. En la cultura griega antigua, poema lrico acompaado con msica. En
el drama griego y en las obras de Pndaro, un coro cantaba las odas y se interpretaban con danza. Varias de
las Odas y podas latinas de Horacio fueron musicalizadas por compositores renacentistas como Petrus Tritonius y Ludwig Senfl.
2. En el rito bizantino se refiere a una de las nueve
secciones del *kanon.
3. En Inglaterra, desde la Restauracin hasta los albores del siglo XIX, se refiere a una *cantata ceremonial dedicada al monarca y compuesta para celebrar ocasiones
especiales. Estas obras incluyen odas para aniversarios reales, coronaciones, funerales, banquetes, para el
retorno del monarca despus de un viaje y piezas para
el ao nuevo y el Da de santa Cecilia. Su interpretacin
sola estar a cargo de los caballeros y los infantes de
la Chapel Royal acompaados por instrumentistas de la
casa real. Entre los compositores de odas destacan Blow,
Purcell (24, entre ellas Hail, bright Cecilia, 1692), Clarke
y Handel (Ode for Queen Annes Birthday, 1713 y Ode
for St Cecilia, 1739). Despus de 1820, el gnero declin
con la aparicin ocasional de obras posteriores como la
Oda de coronacin de Elgar (1901-1902). El trmino se
ha empleado para obras que tienen un significado
especial para el compositor, como The Music Makers
(1912) de Elgar y Ode (1943) de Stravinski.
Oda a Napolen Bonaparte. Op. 41 de Schoenberg
(1942) para recitador, piano y cuarteto de cuerdas sobre
un poema de Byron (1814); ms adelante el compositor
hizo un arreglo para orquesta de cuerdas.
Ode for St Cecilias Day (Oda para el Da de santa Cecilia).
1. Cuatro obras corales de Purcell, dos compuestas en
1683, otra c. 1685 y la ltima en 1692.
2. Obra coral de Handel (1739) con el poema de
John Dryden (1798).
3. Cantata de Parry (1889) para soprano, bartono,
coro y orquesta con texto de Alexander Pope (1713).
Offenbach, Jacques
Odhecaton (gr., cien). Ttulo informal dado a la primera coleccin de msica polifnica impresa con tipos
mviles (Harmonice musices odhecaton A), publicada
en 1501 por Ottaviano *Petrucci.
Odyssey. Obra orquestal de Maw compuesta entre 1972
y 1987.
Oedipus rex (Edipo rey). pera-oratorio en dos actos de
Stravinski con texto de Jean Cocteau basado en la tragedia de Sfocles (c. 430 a.C.) en traduccin latina de
Jean Danilou. Se estren en Pars como oratorio en
1927 y se escenific en Viena en 1928.
Oehring, Helmut (n Berln, 16 de julio de 1961). Compositor alemn. Msico virtualmente autodidacta que
ha expresado su deseo de componer un tipo de drama
melodramtico documental. Como reflejo de la educacin que recibi de sus padres sordos, varias de sus
obras incorporan intrpretes sordos que emplean el lenguaje de seas o el hablado. Entre sus piezas teatrales
destacan Dokumentation I (pera de cmara, Spoleto,
1996), Das dAmato System (danza-pera, Munich, 1996)
y Bernarda Albas Haus (danza-drama, basado en Lorca, 1999).
ABUR
uvre (fr.). Obra, composicin. Vase OPUS.
ofertorio (del lat. offertorium). La presentacin del pan y
el vino en el altar como parte de la Eucarista cristiana
y, en el rito romano, el canto entonado para acompaar esta accin. Otros ritos antiguos que tienen cantos
anlogos son la offerenda ambrosiana, el himno querbico bizantino, el sonus galicano y el sacrificium mozrabe. Los ofertorios gregoriano y romano antiguo son
cantos melismticos responsoriales en su mayor parte
tomados de los salmos. Su msica original consista
en un refrn cuya segunda mitad (el repetendum) se repeta despus de cada serie de versos solos (repeticin
suprimida ms adelante). Los msicos del Renacimiento compusieron ofertorios en polifona libre (notable
entre stos es el ciclo tardo de Palestrina para todo el
ao litrgico); las generaciones posteriores por lo general ignoraron los textos cannicos o los reemplazaron
con obras instrumentales. En las iglesias protestantes
abundan tambin los ofertorios, algunos de ellos ampliando el concepto de la ofrenda con obsequios distintos de los elementos eucarsticos normales.
-/ALI
Offenbach, Jacques [Jacob] (n Colonia, 20 de junio de
1819; m Pars, 5 de octubre de 1880). Compositor francs de origen alemn. Su padre, Isaac Offenbach, cuyo
nombre de familia original era Eberst, fue un cantor y
compositor menor judo. El joven Jacob demostr un
talento tan notable como violonchelista, que en 1833 su
1078
Oficio. En la liturgia cristiana el trmino oficio se refiere a los servicios diarios del ciclo completo de las horas
cannicas, denominados en su conjunto como Oficio
divino o Liturgia de las horas, distintas de la Eucarista y otros sacramentos. La costumbre de recitar oraciones a ciertas horas del da o la noche viene desde los
judos, de quienes la tomaron los cristianos; estas formas de la antigedad tarda se emplearon como modelo para la elaboracin de los ciclos de servicios diarios
destinados a los monjes y los cristianos urbanos. Los servicios pblicos se caracterizaron por la recitacin de
los salmos fijos que ms se acomodaran a la hora en
cuestin y por un ceremonial que inclua la ofrenda de
la luz y el incienso, mientras que los servicios monsticos tendieron a una relativa austeridad e insistieron
en la recitacin ininterrumpida del salterio. La descripcin del rito de Jerusaln c. 500 hecha por el peregrino espaol Egeria atestigua la fusin temprana de
estas formas arquetpicas de oraciones diarias; de hecho,
los oficios divinos de la mayora de las iglesias cristianas representan una combinacin de elementos catedralicios y monsticos.
El Oficio divino del rito romano medieval consista
en ocho servicios iniciados al atardecer con las Vsperas, seguidos por las Completas antes del retiro, las Vigilias o Maitines despus de la medianoche, la Oracin
matutina (Laudes matutinae) o Laudes al amanecer,
Prima, Tercia, Sexta y Nona, denominadas Horas menores, recitadas respectivamente a las 6 a.m., 9 a.m.,
medioda y 3 p.m.; a partir de las reformas del Concilio
Vaticano Segundo, las ltimas tres se pueden combinar en una sola Hora media, Oracin durante el da.
Aunque el formato del Oficio ha variado en algunos
aspectos dependiendo de las regiones y las funciones
(seculares y monsticas), cada uno de sus servicios consistieron en una combinacin de salmos y cnticos con
Ohana, Maurice
1079
odo absoluto
1. Descripcin fsica
Las ondas sonoras, constituidas por una serie de presiones diversas en el aire (vase ACSTICA) entran a travs
de una abertura en el odo externo o pabelln de la
oreja. El conducto o meato auditivo mide alrededor
de 2.5 cm de longitud y se comporta como un tubo de
rgano que resuena y produce un incremento en la agudeza auditiva en el rango de 2 000-5 500 Hz. El canal
auditivo est cerrado en su punta interna por un delgado diafragma de piel tensa conocido como tmpano
o membrana timpnica, la cual vibra en respuesta a los
cambios de presin del aire.
La parte interna de la membrana del tmpano acta
sobre el aire en una cavidad conocida como odo medio
que se comunica con el ambiente a travs de la trompa
de Eustaquio, ecualizando as el promedio de las presiones en ambos lados de la membrana del tmpano. En el
odo medio est suspendido un sistema de palancas,
constituido por tres finos huesos u osculos que actan
como dispositivo de proteccin y ayudan a transmitir las vibraciones de manera ms eficiente. Se les han
dado los nombres descriptivos de martillo, yunque y
estribo, este ltimo unido a una membrana ms alejada, la ventana oval, que conduce a un complejo laberinto, la cclea o caracol. Esta estructura con forma de
caparazn de caracol es un tubo enrollado en espiral
que contiene un fluido y est dividido en dos galeras
conectadas por una pequea abertura en su estrecha
punta.
Las vibraciones de la ventana oval ponen en movimiento el fluido y una tercera membrana, la ventana
circular en la parte baja, hace que se sacuda el incompresible lquido. La separacin entre las dos galeras
contiene unas 2 400 fibras, laminadas y conectadas a
terminaciones nerviosas y al nervio auditivo, que est
conectado al cerebro. El movimiento de estas fibras es
lo que produce la sensacin a la que llamamos or.
1080
2. Percepcin de la altura
El cientfico alemn Hermann von Helmholtz (18211894) fue quien sugiri por primera vez que estas fibras
estaban afinadas en diferentes frecuencias y respondan
selectivamente para darnos el sentido de altura. La teora de la onda viajera del fsico-acstico hngaro Georg
von Bksy (1899-1972) provee una explicacin ms
factible: asocia la altura con la amplitud de cresta de
diferentes longitudes a lo largo del canal coclear. El rango de frecuencias audible para un odo joven abarca un
radio de alrededor de 1 000:1, es decir, 20-20 000 Hz.
El sistema nervioso humano acta como un sistema
de telecomunicaciones de gran sofisticacin, brindndonos la capacidad de reconocer no solamente diferentes notas de la escala musical, sino tambin diferentes
instrumentos y ejecutantes, al mismo tiempo que decodifica millones de otros impulsos provenientes de los
cinco sentidos. El intervalo bsico de un semitono es un
rasgo de la msica occidental y corresponde a un cambio de frecuencia de aproximadamente 25% (vase
ACSTICA). La audicin humana abarca alrededor de
10 octavas y, puesto que hay 12 semitonos en la octava,
el oyente slo necesita distinguir 120 notas musicales
distintas. Sin embargo, un odo aguzado es capaz de
detectar unos 1 400 intervalos ms pequeos.
3. Odo absoluto
Algunas personas no forzosamente msicos son capaces de identificar cualquier nota escuchada, o cantar
cualquier nota que se les pida, sin necesidad de una
referencia. Esta capacidad es conocida como odo absoluto (o perfecto). Mozart, por ejemplo, la posea y era
capaz de identificar errores de afinacin a la edad de
siete aos. Parece ser que esta habilidad es hereditaria
y no puede adquirirse en la edad adulta. Otros estudios
proponen que cualquier individuo puede desarrollar
el odo absoluto si comienza una educacin musical
adecuada antes de los cinco aos de edad.
Oistrakh, David
1081
6. Odo direccional
El despliegue de las grabaciones estereofnicas y de la
radiodifusin ha mostrado que somos capaces de localizar o percibir la direccin de una fuente sonora a travs de la comparacin de los sonidos que llegan a cada
uno de nuestros odos (audicin biaural). Si alguien
da una palmada frente a uno, el sonido llega al odo en el
mismo instante y con la misma intensidad. El cerebro
deduce fcilmente que la fuente est justo enfrente. Si
la fuente se mueve hacia la izquierda, el sonido llegar
primero al odo izquierdo que al derecho, proporcionando una pista de su direccin. El sonido tambin
ser ligeramente ms fuerte, no tanto por el hecho de
que el trayecto recorrido es ms corto, sino porque la
cabeza forma una sombra acstica en la regin del
odo derecho. Las diferencias de tiempo e intensidad
Oktave
1082