Del Mensaje A La Acción-Pedro Poch Pla

Construyendo el Movimiento HipHop en Chile
Del Mensaje a la Accin

(1984-2004 y ms all)
Autor: Pedro Poch Pl.
Editorial Quinto Elemento
Produccin General: Editorial Quinto Elemento
Produccin Grfica: Multimedioz
Fotografa Portada: eme ele
Tag: Stira
Archivo Grfico: RH2A - H2L (Archivo personal)
Copy Left (Ningn derecho reservado)
Este libro puede ser reproducido en cualquier formato.
Contacto: redhiphopactivista@gmail.com
www.rh2a.cl
www.multimedioz.com
Enero 2011.
A Jhonny Cariqueo Yez, joven activista HipHop,

muerto a raz de la brutalidad policaca
al sufrir un infarto cardiaco luego de la paliza
recibida cuando fue detenido el
29 de marzo de 2008 en la comuna de Pudahuel.
A ti este trabajo, a ti y a los miles de jvenes HipHop
que siguen luchando por enfrentarse
a este presente de miseria y explotacin.
A Jhonny Cariqueo Yez, joven activista HipHop,

muerto a raz de la brutalidad policaca
al sufrir un infarto cardiaco luego de la paliza
recibida cuando fue detenido el
29 de marzo de 2008 en la comuna de Pudahuel.
A ti este trabajo, a ti y a los miles de jvenes HipHop
que siguen luchando por enfrentarse
a este presente de miseria y explotacin.
PRESENTACIN
El libro de Pedro Poch atrapa en su lectura, a
cualquiera que le interese seguir de cerca la historia del HipHop
en nuestro pas, y lo que ello significa para la construccin de
los bastiones populares que resisten al status quo. El HipHop
que nos relata Pedro es la historia de jvenes de extraccin
popular, con elementos comunes, vivencias y subjetividades
que se encuentran y dialogan entre s, es en cierta medida la
historia de jvenes de las poblaciones tomando la educacin y
la organizacin en sus propias manos.
Al comienzo el texto, en su profunda discusin
bibliogrfica, necesaria para el entendimiento conceptual y
para dirigir la crtica a los desprolijos estudios acadmicos
sobre la kultura HipHop, se pone en evidencia apoyandose
en distintos autores- que el concepto de tribu urbana no slo es
inadecuado para entender la realidad del HipHop en nuestro pas,
sino que tambin, y ms importante an, es la representacin
o la caricatura que el poder ha seleccionado para entender
a los jvenes. Investigaciones abordadas crticamente en el
texto, ya que han querido conceptualizar a la fuerza el proceso
del movimiento HipHop con sus actualizaciones acadmicas,
nutridas principalmente por el paradigma post estructuralista
europeo.
Si atendemos este tipo de conceptos deberamos
aceptar, de algn modo, que el HipHop es un espacio esttico
por donde puedan transitar todos cuantos quieran, si cumplen
un par de requisito visuales. Ahora bien, en la lectura del texto,
sus protagonistas, las historias que se cuentan y quienes las
cuentan hablan por s mismos: Fernando Fierro, Lalo Meneses,
Claudio Flores, Guerrillerokulto, Subverso, etc. Fueron todos,
en ese periodo, jvenes de poblaciones, ligados directa e
indirectamente a las luchas populares, lderes autodidactas,

expresin propia del arte popular de nuestro pueblo. Pero no
podemos detenernos en la mera enunciacin de este hecho, si
llevamos la reflexin un paso ms, nos daremos cuenta que en
realidad no poda ser de otra forma, no podan ser los jvenes
de las clases acomodadas los que fundaran el HipHop en Chile.
Menos an el HipHop organizado, bajo un contexto histrico
social de control militar, policial y del mercado, llamado,
posteriormente, transicin democrtica.
El sistema y su estructura, no ensea que dictadura
An dura, es dura, perduran secuelas de tortura
Entre neblina las papelinas alumbran tumbas en la esquina.
La yuta asesina te pasa por encima, te tumba y quita la vida.
Sombras y lgrimas, en hordas lnguidas
Lloran plidas, ante dogmas y fbricas
Arrogancia, respira justicia-ficticia, una stira!
Democracia, mentira con noticias de primera pgina.
Qu observas? Qu dices? Qu piensas? Qu haces?
Slo la lucha es la real prueba de lealtad a tu clase.
Cuando es libre el mercado, con seres humanos atrapados,
Vigilados, paralizados, coartados, sigues siendo esclavo!!!
Profeta Marginal. Silencios. La Clazze.
Hoy, con la ventaja que otorga la perspectiva del
tiempo, podemos pensar que en esta historia en marcha, que es
el HipHop, la juventud es slo un elemento ms dentro de la
configuracin de su identidad, y que tal vez Pedro exagera al
querer darle a la juventud ese carcter de sujeto histrico. Y que
ms bien su esencia reside en algo que tambin se desprende de
la lectura del texto. El mismo elemento central que aparece una
y otra vez en el HipHop, en las letras de rap, en los talleres o en
los graffitis. Su condicin de clase, su carcter profundamente
clasista y por ende, consciente de los conflictos que se esconde
en la vida cotidiana del trabajador, del indgena, del negro,
del palestino, del inmigrante y de todos aquellos que viven en
la opresin y explotacin, no por su condicin de jvenes, ni
siquiera de excluidos en una terminologa ms acadmica-
sino por su condicin de clase, oprimida y explotada.

Vengo de donde el pan cuesta ms que un pito
Donde el cuico no vale ms que merecer delito
De donde chiquitito hice maldades
Y hoy ms grande se sigue buscando oportunidades
Vengo de la ciudad, aquella cuidad tapada de ilusiones
Donde frustraciones cambian emociones y corazones
De donde canciones son sentimiento crudo
De donde el pasado no se olvida mirando el futuro
Por eso represento al que es violento
cuando sus derechos tiene muerto
Al menos lo intento busco representar mi verdad y tu verdad
Cuando nadie pueda ms que salir a trabajar
Represento al familiar, al escolar que cada da
se pega el manso pique slo
Para ir a estudiar
Represento al rap en su mxima expresin
Porque cada letra sale desde el corazn.
ARB. Represento. Adickta Sinfona.
Pero el anlisis y la reflexin no se detienen all. Del
Mensaje a la Accin abre puertas que deben ser traspasadas.
Las experiencias organizativas del HipHop y sus momentos
ms destacados Coalixin, H2L, RH2A, o las que seanhablan en el texto a travs de sus protagonistas, lo cual no
es malo, pero para las tareas que el HipHop organizado se
plantea es, por decirlo menos, insuficiente. Por cierto, no es
responsabilidad de Pedro esta insuficiencia, es compromiso
de aquellos que participan en estos procesos, de aquellos que
integran las organizaciones HipHop, sistematizar y reflexionar,
y por qu no decirlo, teorizar sobre sus aciertos y errores. Es
necesario dar el siguiente paso, a saber: la sistematizacin y la
generacin de conocimiento popular, desde la praxis. La teora
revolucionaria tiene mucho que aprender del HipHop, y el
HipHop tiene mucho que aprender de ella tambin.
El anlisis de Pedro nos muestra al HipHop

contextualizado, poroso y permeable a todas las influencias
que afectan al mundo popular. El HipHop puede configurarse
como herramienta de liberacin, de expresin artstica y de
autoeducacin, pero tambin puede desclasarse y reproducir
los smbolos del capital, sus vicios e ideologa. El HipHop
puede ser Tiro de Gracia o M16, puede vivir en un taller y
crecer con humildad y cario como los jvenes que empiezan
a entender la importancia del HipHop para tomar sus vidas en
sus manos. O puede alimentar el ego mercantil y competitivo
de raperos o productores sesgados con el negocio del rap.
La necesidad, por ende, de crear arte, conocimientos, de
sistematizar las experiencias educativas y organizativas es la
tarea a cumplir. Afinar las herramientas de anlisis, recuperar
el arte y la ciencia para los oprimidos, construirnos en seres
talentosos e inteligentes es algo fundamental para que el
HipHop organizado pueda transformarse en un dispositivo
dinamizador de un movimiento HipHop fuerte y consciente.
Un artista no busca vanidad de egosta
Sino que debe ejercer de que la gente se ame a s misma
El arte es un reflejo de una sociedad
Pues nace de la necesidad es ms que una fuente laboral
Es con veracidad verificar la realidad
El arte no es slo recibir sino que dar
No es ganar sino que regalar
El arte no es singular es plural
Es un espacio cultural pero universal
No es un talento individual sino que es pa la humanidad
El talento es primero luego el compromiso
Si te quedas en el primer paso entonces no te afirma el piso
El que crea es quien lo sabe
Recuerda mientras ms alto llegues ms fuerte caes
El que crea es quien lo sabe
Y no esos Lafurcades que nos miden con mentes occidentales
Si esto no es arte que me parta un rayo
Pero nadie es mejor por salir en la tele o en la radio
Pues el arte es de las personas y no de los medios
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Si hay pseudos artistas es porque se prostituyeron

Se a donde apunta mi brjula
Pues ella es mi msica
No estoy en una burbuja
Pues como en poltica el arte no se hace en las cpulas
En los medios pocos entran pero muchos salen
An no encuentro mejor arte que el que se hace en la calle.
Guerrillerokulto. Arte. Con Ciencia Social.
Del Mensaje a la accin es un texto que debera
ser estudiado por todos aquellos que ven en el HipHop una
herramienta de lucha y organizacin, de autogestin y expresin
artstica. Ya que es un intento serio y sistematizado de exponer
los hitos y procesos que configuraron el HipHop organizado en
nuestro pas. No es la historia de un par de MCs, ni siquiera
la historia de las organizaciones HipHop all mencionadas,
es un recorrido por el inconsciente colectivo que expresado
en el HipHop da muestra que los pobres pueden levantar sus
proyectos, sus publicaciones, su arte, su msica, su poltica.
Muchas de las expresiones ideolgicas del movimiento
HipHop organizado han sido plasmadas artsticamente a travs
del rap, intuitiva y creativamente. La publicacin de este libro
es un intento por aportar a la necesidad de crear un relato
propio. De la necesidad surgen las ideas, los propsitos, las
intencionalidades, los lazos y las articulaciones. La carencia
de sistematizacin se encuentra tambin en el seno de las
organizaciones sociales y populares. Por ende, la importancia
de la sistematizacin de las organizaciones sociales, en la
actualidad, la percibimos como una experiencia vital de los
procesos de construccin social, para reflexionar sobres sus
logros, sus derrotas, desde una perspectiva de construccin y
no de asistencialismo intelectual, desarrollando en una ciencia
popular las reflexiones que acompaaran desde abajo las
luchas presentes y futuras.
11
Pero nadie sabe de lo que pasa all fuera,

Socilogos y antroplogos en tu vereda,
Estudindote para decirle al gobierno cmo venderte mierda,
Un aplauso a la ramera ciencia.
Tecncratas de fiesta con cientista social
rendidos ante la opulencia,
La miseria no les interesa ms bien subir sus sueldos pa
escapar de la pobreza,
Su nmero su dato su encuesta NADA
Los expertos callan, palabra amaestrada,
Ya no queda nada ms asqueroso el servilismo y la norma
que ha sido implantada.
No mires a los ojos al panptico librate!!!
Zonyko. Panptico. Rima de Batalla.
Del Mensaje a la accin es, tambin, un relato
de vivencias. La historia de los entrevistados de Pedro es la
historia de jvenes que viven una revolucin interna, una
transformacin. Jvenes de extraccin popular que no buscan
en el mercado sus identidades, sino que se construyen y
reconstruyen a travs del HipHop. La extraordinaria mstica
que envuelve al HipHop organizado radica justamente en
el hecho de que los bboys, bgirls, MCs, DJs o graffiteros,
proyectan hacia fuera esa transformacin interna, que se corona
con la chapa o nombre de batalla. Aquella vivencia, ese hecho
tremendamente subjetivo que es la construccin de identidad
no se concibe aqu como el hecho trivializado por la sociedad
de mercado donde cada uno es como quiere ser, no es una
apologa al individualismo. Al contrario, aquella vivencia
personal y subjetiva es en ltima instancia- el reconocerse
como colectivo, consciente, como HipHop, como clase. Esta
vivencia termina empujando a los protagonistas del texto de
Pedro a la militancia HipHop.
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El HipHop separa nuestra vida en dos etapas

Pues volvimos a nacer con nuestra primera chapa
HipHop da la identidad que buscabas
Ponindote al frente su gama de distintas ramas
Tras cada obra de arte hay una persona que grita
Cada uno de nosotros es HipHop porque los necesita
Crec con rencor en una vida frustrante
Y el HipHop fue el nico que en verdad enseo a valorarme
Tomo el micrfono con rabia porque poco cambia,
Ms ve mi cara, yo no pierdo la esperanza
Estar con hermanos que buscan lo mismo me da fuerza
Estoy enamorado de lo que construimos y su pureza
Esto me entrega lo que tengo de alegra
Por algo cuando hablo de ello mis ojos brillan
Esta kultura cambi cada una de nuestras vidas
Comprendo que ser HipHop es ms profundo que ser un artista
Subo al escenario abro la boca y con ella mi alma
Hay un fragmento de vida en cada palabra
Nos apocaban, decan que era un juego desde la infancia
Siempre firme en lo que creo, no le di importancia
Escuche al HipHop y su sabidura
Y as constru una cosmovisin y una filosofa
Gracias a l soy lo que soy hoy da
Vivo el HipHop y entorno al HipHop mi vida gira.
MC Erko. Tras un micrfono. HipHop por esencia.
Esta experiencia subjetiva que cristaliza en la
militancia HipHop, que pasa muchas veces desapercibida,
ms an el HipHop es criminalizado en televisin y asociado
directamente a los aspectos negativos de la vida en el barrio
o en las poblaciones, o en el caso de la ciencia oficialsubestimada, de all lo acertado de la crtica de Pedro Poch
ante el concepto simplista de tribus urbanas o subculturas. Este
tipo de definiciones excluye discusiones de gran riqueza como
lo es por ejemplo- el de kultura o movimiento. Con todo,
no podemos esperar a que la ciencia oficial nos entregue las
herramientas para entender y abordar el HipHop, por ende ms
urgente se torna an, desarrollar y sistematizar las experiencias
13
organizativas y educativas. Si hay autoeducacin en nuestros

espacios, porque no desarrollar una autoepistemologa, una
filosofa y un conocimiento emanado desde el arte, desde el
HipHop combativo y clasista.
La intuicin instruye autonoma exactitud
La institucin destituye prostituye la actitud
Condicionando moldendonos a su manera
Reprobando al que se posiciona para sobrepasar barreras
Otorgando el aprendizaje segn lo pagado
Almacenando un mensaje manipulado y manoseado
Como anormales se uniforman esperando informacin
Normales por su parte se informan esto es autoeducacin
Propias conclusiones toma de atribuciones
Lo que no aprend en las clases lo aprend
en conscientes canciones
Leer educarse aprender sin advertencia
Seres con conocimiento el mejor maestro es la experiencia.
Michu MC. Normales entre anormales.
Con la publicacin del presente libro damos
inicio al trabajo autnomo y autogestionado de la Editorial
Quinto Elemento, que busca ser un espacio para el debate, la
investigacin y la educacin del movimiento HipHop en Chile.
Editorial Quinto Elemento

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PRLOGO
Cultura es, ante todo y despus de todo, cultivo.
Mejor aun: accin de cultivar. La que, tratndose de seres
humanos, no puede significar sino auto-cultivamiento.
Humanizacin del hombre. O sea: perfeccionamiento de un
ser a partir, pecisamente, del estado en que se encuentra a s
mismo, o en el plano ontolgico (segn lo dej algn Creador
o la misma Naturaleza) o en el plano histrico (segn lo hace
y lo deja la sociedad terrenal de que se trate). La cultura, en
este sentido, tiene que ver, en primer y segundo lugar, con el
cuidado que cada ser social prodiga a su propia identidad. O con
la energa que cada comunidad, sociedad o nacin despliega en
la realizacin del proyecto histrico que perfecciona su estado
pretrito, o actual.
En su significado ms vital, la cultura no es otra
cosa, pues, que la actividad que los sujetos sociales desarrollan
para perfeccionar por s mismos (por auto-gestin) su
condicin humana y, sobre todo, su estado histrico-social. En
este sentido, podemos hablar de cultura-sujeto
Distinto es el caso de aquellos que pretenden
perfeccionarse, no por auto-cultivo, sino por emulacin,
aprendizaje y consumo de objetos culturales creados por
otros hombres en otras latitudes. Lo que implica contratar
esos objetos culturales e importarlos, desde el Hemisferio
Norte por ejemplo al Hemisferio Sur. Mercado global
mediante. Colonizacin in vitro. Quien se cultiva por esta
va se humaniza, por tanto, no por dinamizacin de su ser,
sino por extensin de su tener. En donde la cultura es un
conjunto amplio de objetos-mercanca que se importa, compra
e internaliza; razn por la que, al alcanzar por ese uso una
relevancia identitaria, da lugar al fenmeno tpicamente
elitista de fetichizacin cultural de la mercanca. Es la dinmica
social y mercantil tpica de la cultura-objeto
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Historiogrficamente, la cultura-sujeto se encuentra

ampliamente difundida entre los ms pobres, los ms excluidos
y marginalizados, entre intelectuales crticos, trabajadores
vencidos y rebeldes perseguidos. En todos ellos, la cultura es
un modo de vida, la dinmica de su historicidad e identidad
(auto-humanizacin imperativa), su principal comunidad de
vida (asociatividad al margen), la productividad diaria de su
propia subsistencia (microempresas, comercio ambulante,
trfico, autogestin, delincuencia, rebelda contestataria, etc.),
cdigo de camaraderas consuetudinarias (redes que comparten
valores, reciprocidades, afectos y memorias), pesada tarea
cotidiana (parar el da a da) y, no lo menos, permanente fiesta
sinergtico-social (msica, baile, solidaridad, poesa, erotismo,
etc.). Y, eventualmente, proyectando todo eso histricamente,
su propuesta (poltizable) de sociedad.
La cultura-objeto en cambio, ha empapado
transversalmente el cuerpo y el alma de las elites mercantiles
que han dominado Chile desde el siglo XVIII. Desde esa
poca, se esforzaron por copiar lo europeo (el continente
colonizador): lo espaol (el Rey, Dios y el boato dual
del Imperio y el Papado); lo francs (la Ilustracin, el
Romanticismo, la filosofa liberal); lo ingls (el comercio,
el dinero, la transaccin); lo romano (el templo, la Cruz, el
pecado) y, ms tarde: lo yanqui (guerra fra), lo asitico (ferias
libres de Singapur, Hong-Kong, China, Japn), la OECD
El consumismo cultural (fetichizando la cultura-objeto) les
ha dado a las elites ese conspicuo refinamiento de tener,
atesorar y exhibir mercancas de novedad y alto precio, pero, a
la vez, esa alienacin civilizacional de no-ser netamente el ser
humano humanizado por s mismo. Por eso, las elites que se
civilizaron en las alturas consumiendo lo ajeno, han sido, al
mismo tiempo, brbaras en el sentido profundo de lo que es
realmente la cultura. Por eso, su liderazgo no ha desarrollado
en Chile, ni la produccin industrial, ni la creatividad
tecnolgica, ni los sistemas educativos que potencian la autogestin fundante de los procesos modernizadores. Lo que
han desarrollado ha sido un conjunto de instituciones librecambistas y neo-liberales (empezando por el Estado) que
han permitido al mercado mundial inundar el pas, oleada
tras oleada, con mercancas culturalmente fetichizadas. Y
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han hecho eso, por cierto, con la ayuda de 23 intervenciones

armadas del Ejrcito. Por eso, nunca el capitalismo chileno ha
salido de su fase pre-moderna y pre-industrial, y nunca, por
eso mismo, el sistema educacional del pas ha podido ni podr
igualar las marcas de los sistemas educacionales nrdicos a los
cuales siempre se ha querido emular.
Y nunca, por tanto, ha dejado de haber en Chile masas
de ciudadanos que han necesitado y necesitan, en el margen o
en la derrota, construir, desde s mismos y por s mismos, los
procesos de humanizacin que el sistema dominante no les ha
otorgado ni asegurado. Por la endmica esterilidad cultural de
sus elites dirigentes. La cultura-sujeto, por eso, renace una y
otra vez de sus propias cenizas.
Anteayer siglo XIX surgi a borbotones, en los
pies de barro del victorioso sistema mercantil portaliano, la
cultura peonal (la chingana, el vagabundaje, el afuerino,
el cuatrerismo, el roto alzado, el saqueo, la cueca, la poesa
popular, etc.). Ayer siglo XX estall, bajo el ya decadente
sistema portaliano y el impotente Estado Nacional-Desarrollista
la rebelin sociocrtica de las mancomunales, seguida de
la agitacin transgresora de las masas. Hoy siglo XXI
chisporrotea, a todo lo largo del pas, la cultura poblacional:
la memoria viva de las mujeres pobres que enfrentaron la
dictadura en la dcada de 1980, las comunidades locales que han
sobrevivido en dictadura de mercado, la juventud poblacionaluniversitaria que activa el fogn de sus talleres culturales,
las redes populares que se han adueado del mercado negro,
etc O sea: todos lo que auto-gestionaron y auto-gestionan
su identidad bajo el terrorismo de Estado y el terrorismo del
Mercado. Y se observa, en consecuencia, que la cultura-sujeto
no muere, pues revive, precisamente, con el triunfo (reiterado)
de sus opresores
En este contexto, sobresale al da hoy, ntidamente,
entre otras, la cultura-sujeto que desarrolla y promueve
el movimiento HipHopero. Una cultura que naci y se
multiplica en y desde la marginalidad, como el peonaje del
siglo XIX. Que se extiende de sur a norte, tirando redes sobre el
pas, como el roto alzado de las minas y el desierto. Que entona
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su discurso crtico con lenguaje de la tierra, como el romanceo

del pueblo mapuche. Que baila y se contorsiona, con audacia y
desafo, como la deshinibida cueca chinganera. Que compite
en ingenio y desafo, en camaradera y amistad, como la trova
de los payadores. Que recupera la memoria de todos, en prosa
y en verso, con rabia y con ritmo, de pasado y de futuro, como
el weupife mapuche, o el Recabarren de las mancomunales.
Que siembra fiesta y cultura para dinamitar los caminos, como
los esclavos de todo el mundo, como los pobres del Bronx,
como los estudiantes del 68, como los jvenes del 83 al 86
Como Juan Bautista en el desierto
Queremos, a travs de estas palabras, saludar al

movimiento HipHop, reconocer su potencial y desear, de verdad,
que sea un afluente vigoroso que coadyuve decisivamente a
revitalizar el enorme capital cultural del pueblo chileno, esta
vez en proyeccin a un futuro en que, de una vez por todas,
podamos decir: hemos construido social y culturalmente la
realidad...
El auto-cultivo de la humanidad la pica de la

identidad no puede sino dejar, en sus auto-gestores, los
tatuajes floridos de sus logros. Los grafittis emblemticos de
sus anuncios. Su alegra secreta. Su fiesta grupal. La autohumanidad (o sea, la cultura-sujeto) no puede sino celebrarse a
s misma. Por eso la lucha de los marginales y excluidos camina
por la historia jalonndose de bailes, cantos, poesa y retratos
simblicos de ellos mismos. Como una comparsa carnavalesca
repleta de memoria, que marcha y que desfila, que recorre las
calles y la tierra, tanto si va de visita a la tumba de los cados,
como si avanza sobre el capitolio de la dominacin sistmica.
El arte es la epidermis natural de los pobres. Su uniforme
de batalla. En l radica la plvora de su vida y la sal de su
vitalidad. Y, por tanto, el germen pero slo el germen de
su poder
La Reina, diciembre 21 de 2010
Gabriel Salazar
Por eso, si el movimiento HipHopero se quedara

celebrando su identidad artstica Si se detuviera en el
perfeccionamiento indefinido (auto-competitivo) de su alma
cultural, se hundira en el paraso auto-referido de su estado
actual. Sin desenvolverse en procesos histrico-polticos
continuos y permanentes... El arte popular es, sin lugar a
dudas, la expresin triunfante de la auto-humanizacin y, en
este sentido, el polvo sinrgico que potencia su movimiento y
dinamiza su accin. La inversin inicial que garantiza futuro.
Pero, tambin, puede ser, slo, y tan slo, un placebo
Una droga identitaria auto-complaciente. Una adiccin
histricamente enajenante
18
19
INTRODUCCIN

Desde el vientre del pueblo, nace la ciencia

Formando conciencia en accin directa
Nuestra escuela es la realidad, teora y prctica
Y la organizacin popular es la tctica
Esto no es tan complicao, ac solo hay dos lados:
Ricos y poderosos contra pueblo organizao
Dnde estai t?, dnde est tu gente?
Qu pensai t? Dime, cul es tu mente?
(CoN$PiRaZioN; Cancin: Vamos; Disco: Apaga la Tele. 2006)

Este texto que hoy presentamos, nace de la revisin
y correccin de la tesis de grado titulada Del Mensaje a la
Accin: Construyendo el Movimiento HipHop en Chile
(1984-2008) dirigida por el profesor Gabriel Salazar Vergara,
y desarrollada durante el ao 2008, con la cual finalic mis
estudios de Licenciatura en Historia en la Universidad de
Chile. Hoy da, a casi dos aos de ser defendida en la academia
surge como necesidad imperiosa su difusin y socializacin
mediante un formato ms asequible para todas y todos, como
lo es este libro.

Los hermanos y hermanas de la Red HipHop
Activista han hecho posible el esfuerzo de materializar esta
reconstruccin histrica, en base a su propio trabajo en la
autogestin de recursos, lo que se transforma en un valioso
ejemplo de constancia y responsabilidad con los objetivos
propuestos de forma autnoma en una organizacin como la
de ellos y ellas.
20
21

Este trabajo, compuesto de tres captulos bastante
generales, donde se trazan en lneas gruesas los debates tericos
sobre la juventud y el HipHop en Chile desde una perspectiva
crtica; los inicios y la expansin de la cultura HipHop en este
pas; y una mirada particular a algunas de sus experiencias
organizativas; es ms que nada, una invitacin a recorrer y
reflexionar sobre nuestra propia historia, esa que muchas
veces se construye al margen de lo visible y reconocible por el
sistema de poder que nos domina.

Esta NO ES la Historia del HipHop en Chile, ni tampoco
pretende serla, simplemente, es una visin parcializada de un
proceso que es necesario comenzar a sistematizar y ordenar en
el tiempo de los recuerdos, para poder transmitirlo con mayor
claridad a todos quienes vamos teniendo dudas y preguntas
sobre nuestra propia historia.

Es la eleccin, arbitraria, de alguien que conoci el
HipHop a travs del Rap, y que por tanto, limitar siempre
su conocimiento en la experiencia de otros. De alguien que
conoci el rap, como todos, escuchando a pequeos grupos de
jvenes en la segunda mitad de los 90 (segn la generacin)
improvisar en alguna esquina sobre el ritmo de algn beat box
nocturno. Que mir en las paredes de su poblacin (Carlos
Witting) algn grafitti descolorido o un mural dedicado a
algn rapero muerto, que mir con rasgos de dudas los cientos
de siglas que se posaban sobre las paredes, y que aprendi
a convivir con ellas. Que escuch con asombro cmo las
canciones de rap no dejaban de sonar una y otra vez en las
radios de moda de la poca, y que por tanto, vio con recelo
cmo se comenz a comercializar una cultura en la que con
el tiempo ira conociendo sus ms profundas races. Pero no
fue, sino hasta que escuch un compilado de canciones de
una agrupacin de rap combativo, y tom conocimiento de la
existencia de los talleres de HipHop, que comenz a encontrar,
dentro de s mismo, el verdadero sentido de esta kultura: la de
ser un grito permanente y afilado en contra de la mquina del
Poder.
22
Es por tanto, bajo la eleccin personal, un pequeo

trazado de la Historia de quienes asumieron el rap y el HipHop
como un arma ms para enfrentarse al presente. No es, e
insisto en ello, por tanto, LA historia del HipHop en Chile. Ya
que ellas, pueden ser mltiples, diversas, vistas desde muchos
ngulos, y coloreadas con los ms dismiles matices. Esta,
es una historia, cuya columna vertebral est diseada por la
historia de los esclavos negros que viajaron inhumanamente
hacinados desde el frica a la falsa tierra de la Libertad, y
que en ella, luego de siglos de explotacin, dieron rienda
suelta a su memoria ancestral, convirtiendo sus cantos en
poesa declamable, agitada por el acelerador de las rimas, y
que pintaron cada centmetro de las paredes de sus barrios, que
nacieron y se expandieron lejos de las tenazas del mercado,
y que en su momento, supieron construir los elementos y
espacios que le permitieron continuar desarrollndose. Es un
pedazo de la historia de los hijos de retornados polticos que
cargaron en sus maletas del destierro los beats de algn grupo
o productor que intentaba ganarse su espacio en el extranjero;
es un fragmento de aquellos que sacaron los linleos en las
canchas de tierra de las poblaciones de Santiago y bailaron
lejos, muy lejos del centro. Es un volver a pasar por el corazn
de quienes pusieron en sus letras el descontento de una
generacin que vio cmo la prometida alegra nunca lleg, y
que narraron con sus versos las vivencias de un andar inquieto
por los pasajes angostos del Chile Poblacional. Es un intento
por rescatar de las garra del olvido, la experiencia y la lucha
de quienes viven el HipHop y lo llevan a cada escenario de su
enorme caminar, de los que se juntaron un da y decidieron
levantar un taller y organizar un colectivo, y relacionarse con
otros, que sin ser raperos tambin vivan una vida de lucha
contra la injusticia. Es por tanto, una parte de la Historia de lo
que el HipHop ha significado para nosotros. Es por tanto, un
fragmento de nuestra vasta y hermosa cultura popular.
***
23

Si asumimos que fue en los primeros aos de la dcada
de los ochenta, cuando entre pelculas de bailes desconocidos
hasta el momento y vinilos escondidos en las maletas de los
retornados, que llegaron a las calles de Santiago los primeros
ritmos de algo que se conocera como HipHop, estamos entonces
en condiciones de comenzar a trazar los bocetos primarios de
su historia, una que est anclada a los pasajes de tierras y las
angosturas del Chile Popular, historia que se tie de esperanzas
e imposibles, que camina al ritmo de la organizacin social, y
que se plantea objetivos de transformacin; una historia que
se ha hecho a pulso, con la esencia de la autogestin, con las
propias capacidades de s mismos; una radiografa de nuestra
columna vertebral como jvenes y protagonistas de una
Historia que se hace visible desde aqu, donde la prctica y la
reflexin activa se funden en una sola experiencia.

En el HipHop confluyen mltiples expresiones
artsticas, otras de carcter educativo, e incluso algunas
ideolgicas. El HipHop es un arma, que puede ser utilizada
contra un enemigo mayor como el sistema social opresivo
y desigual, o contra s mismo, vendiendo imgenes y
estereotipos de una cultura que se impone segn los criterios
del mercado. Es por ello, que hemos decidido desarrollar este
trabajo, desde una de las perspectiva y expresiones que ms
tiempo ha perdurado en la escena del HipHop de este lado del
mundo, aquella que rene las expresiones de la kultura con la
necesidad de la auto-educacin y la prctica organizativa.
Todas ellas, dimensiones apropiadas y re-significadas,
que se convierten en expresiones llenas de contenidos,
identidades, y hablas nacidas desde un lugar especfico: el
HipHop Poltico, Activista, Popular o Combativo, que se define
a s mismo: entrega un mensaje crtico y reflexivo, pero que
adems existe desde la accin, es el HipHop que se aprende

y ensea en los talleres, que se organiza en Colectivos, que se
vincula con organizaciones sociales y territoriales, que emplea
la Educacin Popular primero como necesidad (reconstruccin
del sujeto) y luego como mtodo (taller), es el HipHop que
se autogestiona, desde el completo y el choripn, hasta las
producciones musicales de excelente calidad y producidas
por sus mismos creadores, sin ms intermediarios; que realiza
Tokatas por la Solidaridad y Festivales de HipHop de primera
lnea, legitimados y reconocidos por todos quienes conocen
algo de esta kultura.

Lo que buscamos con este trabajo, es poder observar
en perspectiva histrica cmo se han gestado y desarrollado
en el tiempo las experiencias organizativas que caminan hacia
la construccin del llamado Movimiento HipHop en Chile, en
consecuencia, es un acercamiento histrico a un sector de la
juventud en el Chile Neoliberal. Lo que nos importa aqu, es
poder entrar por las prcticas asociativas, las lgicas de autoeducacin, experiencias de autogestin, y las proyecciones a
futuro, es decir, cmo se han planteado los jvenes HipHoperos
frente al contexto histrico en el que les ha tocado vivir.

No podemos olvidar, eso s, que a la Historia la mueven
seres vivos, que desarrollan sentimientos, afectos, fugas, que
construyen proyectos y que toman posicin sobre su tiempo,
es decir que configuran proyectos histricos, es por ello que
esta introduccin se compone de tres actos y una invitacin:
para empezar a mostrarnos, a reconocernos, ya que como dice
Sergio Grez, en historiografa, como en muchas cosas de la
vida, hay que involucrarse, comprometerse y definirse[1]. Pues
bien, comenzamos a hacerlo parafraseando a John Holloway
si nosotros estamos aqu como punto de partida es porque
no podemos comenzar con honestidad desde ningn otro
lugar. No podemos comenzar desde ningn otro lugar que no
1 Grez, Sergio, Historia Social: Importancia y Vigencia en Revista:
Nuestra Historia. N1. Facultad de Filosofa y Humanidades. U. de Chile.
2006. Pg.15.
24
25
sea el de nuestros propios pensamientos y nuestras propias

reacciones[2]. Lo nuestro, es una apuesta por una forma
de ver la historia de manera propia y activa, como aporte
sistematizador de nuestra memoria popular y constante danza
entre los recuerdos, las experiencias y los saberes populares,
es una prctica historiogrfica que se piensa, pero que tambin
se vive.
Primer Acto.

Corre 1984, y mientras el pas vive das agitados al
calor de las Jornadas de Protesta Popular, intentando vencer el
miedo y expresar la rabia tras diez aos de dictadura, con miles
de asesinados y desaparecidos a cuestas; hay algunos que an
siendo parte de esa Juventud Popular que fue declarada anmica
y sacramentada de desintegrada a pesar de su protagonismo en
las largas jornadas de lucha prefieren cambiar los desgastados
casetes de Vctor Jara, Quilapayn o Inti Illimani, que se
escuchaban despacio y a escondidas, prefieren obviar a Zalo
Reyes o Rodolfo Navech conos de la cultura dictatorial y
escogen contrabandear algunas cintas de Grandmaster Flash
o algunos ritmos funkys de frica Bambaataa, sin saber
mucho lo que a veces decan, sin entender mayormente qu
representaban esos sonidos, sintindose incluso rechazados a
veces por escuchar msica del norte, del centro mundial de la
opresin. No era lo que se coreaba en las peas, y tampoco se
cantaba en guitarras de palo, no era msica de protesta. Eran
sonidos electrnicos, entrecortados, amenizados por bateras
digitales.

Sin saberlo, pensarlo, o conocerlo, la Juventud
Popular chilena, reprimida ferozmente desde hace una
dcada, se llenaba de ritmo, alegra y colores con los sonidos
y las expresiones musicales de otros explotados, oprimidos y
segregados; encontraba la juventud de este lado del continente
2 John Holloway, Cambiar el Mundo sin tomar el poder, Ed. Herramienta,
Buenos Aires, 2002, Pg.17
26
un ejercicio de emancipacin en los sones libertarios de los

negros norteamericanos, que viviendo la realidad del gueto
inventaron una msica que rompa los cuellos, las caderas,
y haca danzar los pies a la velocidad del sonido, el Planeta
Rock (concepto que antecedi al HipHop) era una expresin
de resistencia a la poltica racial de segregacin que imperaba
en el pas del norte. Los primeros DJs, se inventaron a s
mismos, heredando una dimensin autogestionaria al HipHop
que an no ha conocido sus lmites. El ritmo de los explotados
del norte, casi por una coincidencia de esas que slo existen
entre los oprimidos se hizo carne en los acallados del sur. Los
jvenes chilenos comenzaban a moverse al ritmo de un baile
del que ni siquiera conocan su nombre.

En 1984, se estrenan mundialmente las pelculas
BeatStreet y Breakdance, que invaden inmediatamente el
corazn y la mente de muchos jvenes, por primera vez se ve
qu es el brakdancing, o lo que es un DJ, o cmo se pinta un
graffiti, esas pelculas fueron la principal inspiracin de quienes
decidieron salir a las calles a quebrar sus cuerpos, a resistir a
su manera una que debemos aprender a leer ms all de lo
explcito la ltima resistencia y a la vez la ms osada es la de
los cuerpos dciles de la juventud contra un mundo completo,
represivo e impositivo. En Chile, se sacaron los cholguanes y
las lonas a la calle, un par de zapatillas y la msica sonando,
slo era cosa de bailar, de dejarse llevar, de expandir hasta el
lmite las capacidades de flectar el cuerpo sin ser gimnasta.
Todo es un micro mundo, entre algunos, hay que vivirlo, no
se explica, son las 24 horas dedicadas al baile, a sacar nuevos
pasos y aprender colectivamente.
1986, para unos es el ao decisivo, programado,

evaluado y conspirado, las condiciones internas estn
maduras, la presin internacional es evidente, hay
recursos materiales y humanos y la legitimidad propia
de un tiranicidio, es el ao decisivo para algunos; para
otros tambin, aunque sin saberlo. En 1986 comienzan
27
a reunirse por primera vez los jvenes que cultivan el

Breakdance en el ya mtico callejn de Bombero Ossa,
s, en pleno barrio cvico, comercial y protestatario de
Santiago. El HipHop comenzaba a tomarse las calles.
Bombero Ossa comienza esta historia

Rodrigo, sale del trabajo a las seis de la tarde, si es da
Lunes debe volver rpidamente a su poblacin, es la reunin del
Volcn Records sello independiente de HipHop que practica
la autogestin en la produccin musical todos tienen un rol y
hay que ser responsable. Si es Martes hay que ir al centro, es el
da de planificacin sobre lo que se har en el Taller Komunin
Armada, se discuten las metodologas, las dinmicas a
emplear, los objetivos del taller, se evala, organiza, definen

prioridades. Cuando es Mircoles, no hay tiempo para tomar
la once, hay que ir a la Reunin-Asamblea de la Red HipHop
Activista, el lugar lo facilita un Centro Social Okupado, se
agradece, llegan ms de veinte jvenes, la mayora viste ropas
anchas, vienen de diversos talleres a lo extenso de la periferia,
el saludo es un ritual, las manos se chocan y se deslizan hasta
re-encontrarse en una flexin de dedos, es como un abrazo,
de esos que se dan entre hermanos, cada convocado es un
nuevo saludo, la reunin comienza a las ocho, no hacen dos
horas desde que termin el trabajo, y la mente debe trabajar
al cien por ciento, nuevas discusiones, nuevas evaluaciones,
invitaciones, talleres que se integran y otros que se diluyen.
Hay un Festival que preparar, son 25 aos de HipHop en Chile
y hay que celebrarlos, hay que ser operativo; cartas de peticin
para gimnasios y sedes, permisos, apoyos, recursos, hay que
organizar una fiesta y una muestra audiovisual, una escuelataller y un concierto, son cuatro das y todos quieren tocar. La
mente a mil, resolver, dialogar, proponer, el tiempo corre, van
a ser las 11 de la noche, hay que volar al Metro, si hay suerte se
alcanza el ltimo tren: Lnea 1 hasta Baquedano, transbordo;
Lnea 5 hasta Vicente Valds; transbordo, Lnea 4 hasta Plaza
de Puente Alto; hay que alcanzar alguna Local, es preciso
volver a la poblacin en micro, caminando son algunas horas
ms y maana hay que comenzar de nuevo. Los das Jueves,
la cosa es parecida, otra Casa Okupada facilita el espacio para
desarrollar el Taller Komunin Armada, son casi cuatro aos
de trabajo en el taller y muchas generaciones que han pasado
mientras otros se quedan, hay una dinmica planificada, si no
resulta no es problema, en el HipHop los MCs (como Rodrigo)
manejan a diestra y siniestra la capacidad de improvisacin.
Nuevamente hay que correr al Metro, hay que llegar a la casa
para descansar y maana nuevamente levantarse a trabajar en
la construccin. Los Viernes, para el comn de los jvenes
chilenos es el da de esparcimiento, que se ameniza con algn
carrete, Rodrigo, sale del trabajo y va camino al centro, es la
reunin de la Comisin de Educadores Populares de la Red
HipHop Activista y l es parte, ya nos imaginamos que ocurre.
28
29
Segundo Acto.

Es el da Lunes de cualquier semana, lejos del centro
de Santiago y mucho ms cerca de lo que algunos llaman la
periferia. La comuna es Puente Alto y el lugar est justo al
centro de las poblaciones El Volcn 1 y El Volcn 2, aquellas
que el segundo gobierno concertacionista construy sin mirar
a quienes las habitaran, quiz por vergenza, quiz porque es
mejor mirar al mercado y no detenerse en los rostros que lo
mueven. La casa, es una ms de las miles en que el reloj suena
antes de las seis de la maana, hay que trabajar, y los centros de
produccin estn lejos, es preciso levantarse, darse una ducha,
intentar comer algo y correr a tomar el Transantiago, los olores
de los cientos que viajan apretados distorsionan el desayuno,
llegar al Metro, luchar por un espacio, Lnea 4: direccin a
Las Condes, all estn las construcciones de quienes viven en
ms de 50 metros cuadrados, son decenas de pisos que hay que
mezclar, estucar, enyesar, medir, instalar aire acondicionado y
ajustar la calefaccin. Hay que llegar antes de las ocho de la
maana, de lo contrario es un da sin trabajo, un da ms sin
recursos, y cuando hay hijas de por medio, aquello no es un
juego.

Los fines de semana son la mejor oportunidad para
organizar las tokatas, encuentros u otras actividades ligadas al
HipHop, Rodrigo maneja el arte de las rimas hace ms de 15
aos, es su momento de esparcimiento, de mostrar lo que mejor
sabe hacer: educar con su mensaje, que a la vez es su mayor
praxis. El MC aflora, piensa en sus hijas, le hace un guio a su
pareja, canta, improvisa, ameniza la ceremonia, los escenarios
de Arica a Punta Arenas lo han visto, los jvenes HipHoperos
organizados lo han conocido, y en esta historia sus recuerdos
son imprescindibles, en la vida de GuerrillerOkulto el HipHop
no para
***
Tercer Acto.

En el sector nor-poniente de Santiago se ubica la
comuna de Pudahuel, y all los ms de veinte aos de HipHop
se sienten, se respiran, se viven en cada pasaje angosto y en
cada cancha de tierra, los pios, las crews, las clikas
abundan y se toman los espacios, los graffitis conviven al
lado de los murales desgastados de luchas pasadas, y entre
postes pintados de blanco y negro, bajo la luz de algn farol,
los jvenes HipHoperos se renen a compartir, algn beat box
rompe el silencio y las rimas asaltan las gargantas. El poder de
la improvisacin genera un ambiente de historias vividas, se
habla de la realidad en la poblacin, de las vivencias diarias, de
la desigualdad social, de las oportunidades que no aparecen y
de la alegra que nunca lleg, se canta a los amigos con quienes
se creci, entre grifos abiertos y piscinas de barro.

En los alrededores de las calles San Pablo y La
Estrella, las poblaciones conviven una al lado de otra, todos
con los mismos problemas y necesidades, Consultorios con
filas interminables y Escuelas que se caen a pedazos, pero
la solidaridad perdura y se extiende cuando la violencia nos
30
gobierna policas que se imponen en las calles, empresas de

servicios bsicos que cortan los suministros, cesanta que supera
los promedios nacionales, narcotraficantes que controlan la
vida de nias, jvenes y viejos. Mientras esos problemas se
midan en datos y se proyecten en ndices, ningn Programa de
Intervencin Social los podr solucionar. Hay algunas personas
que piensan, primero, en enfrentar esos problemas para buscar
sus soluciones, y lo hacen organizndose, desde lo cotidiano,
estando all, como los HipHoperos que inundan los pasajes
con sus ropas anchas y sus canciones llenas de contenidos.
Jhonny Cariqueo Yez era uno de ellos y su participacin en
el colectivo HipHop Puo en Alto as lo demostraba.

El 29 de Marzo del ao 2008, Jhonny march junto a
pobladores, vecinos, amigos y compaeros de colectivo, hacia
una plaza de ese sector de Pudahuel con la intencin de realizar
un homenaje y reconocimiento a los luchadores sociales que
han sido asesinados en el transcurso de esta democracia. Fue
casi una hora de marcha, invitando e informando a la gente,
que culmin sin mediar provocacin alguna en una fuerte
accin represiva por parte de Carabineros de Chile y con cerca
de treinta personas detenidas. Jhonny alcanz a huir entre las
calles que haba aprendido a conocer desde chico, pero fue
interceptado por operativos del GOPE en las cercanas de la
llamada Plaza Vctor Jara.

Jhonny fue conducido a la 26 Comisara de Pudahuel,
donde debi pasar la noche hacinado en una celda entre insultos
y golpes. Esta situacin agrav los problemas cardacos
que sufra, y los dolores fueron cada vez ms intensos. Su
evidente mal estado hizo que sus compaeros demandaran
desesperadamente por atencin mdica, la cual fue rechazada
en primera instancia por los Carabineros de dicha Comisara;
al ver que la situacin se agravaba Jhonny fue trasladado a
un Servicio de Urgencias de Pudahuel donde recibi una
inyeccin para calmar los dolores y la recomendacin de
que permaneciera en ese lugar para ser sometido a diversos
exmenes. Carabineros de Chile, hizo caso omiso de la
31
recomendacin mdica y Jhonny fue llevado de vuelta a su

lugar de detencin, para ser sometido nuevamente a diversos
tipos de agresiones fsicas y sicolgicas. Al da siguiente y a
eso de las 16:00 horas, el 1 Juzgado de Garanta lo dej libre
y pudo regresar a su casa para poder descansar luego de una
noche de detencin, golpizas y malestares.

A las 14:00 horas del Lunes 31 de Marzo del 2008, fue
la ltima vez que Jhonny se recost en su cama los dolores de
su noche de detencin no haban desaparecido. El resultado,
fue un paro cardaco que le cost la vida. Jhonny Cariqueo
Yez, mora a los 23 aos de edad.
Un despojo hacia el piojo flojo

No es un simple antojo me reflejo en tus ojos
Para demostrar mi viejo compromiso
HipHop mojo la toalla que limpia
El puo rojo que agito en la batalla
Mi pueblo ya no calla despierta con su enojo
Los ricos con su oro llenndose de elogios
Los pobres con sus flores llenndose de amores
Seremos los actores de las revoluciones
Johnny Cariqueo.
***
32
Una Invitacin.

En el andar del Movimiento HipHop en Chile podemos
distinguir al menos tres expresiones de organizacin y
prcticas sistemticas completamente visibles y reconocibles,
que comienzan a constituirse en la segunda mitad de los aos
noventa con La Coalixin, a principios nuestra dcada
con HipHopLoga y en la actualidad con la Red HipHop
Activista. Lo que no quiere decir en ningn sentido, que estas
tres expresiones sean secuenciales y las nicas que hayan
existido; cada una tiene su propia historia y particularidades,
cada una con su mensaje y su praxis; su eje comn, es que
todas han sido un aporte en la construccin de un Movimiento
HipHop con proyecto propio y experiencia casi obligada
a la hora de hablar de nuevos movimientos sociales, redes
asociativas, organizacionales, prcticas de educacin popular,
etc. Es decir, el Movimiento HipHop ha roturado y se ha
ganado su lugar a punta de experiencia y prctica continua.

Es una expresin cultural, poltica y social de las
mltiples juventudes que co-existen en Chile, pero que a
diferencia de otras no se definen como diran los socilogos
en funcin de un mundo adulto-cntrico, sino que son capaces
de identificar claramente quin y cmo los domina. Para el
Movimiento HipHop organizado su otro no es el mundo gris
de los adultos, sino que un sistema econmico-social-culturalpoltico que los oprime y al que resisten con un discurso, una
prctica y una performatividad que hace confluir la vasta
tradicin cultural de los sectores populares, con elementos
extrados desde otros pases y otras culturas. El HipHop es un
hbrido, se conforma con distintas expresiones y se divide en
muchas ms. Es as como el HipHop, en sus ms de 20 aos de
presencia en este pas, ha sido la eleccin de muchos jvenes
para construir un mensaje y desarrollar una prctica que ya
est profundamente arraigada en nuestro repertorio cultural y
33
del cual muchos de nosotros no estamos ajenos.

Nuestra intencin es adentrarnos en el HipHop que
dialoga con el resto de la sociedad, y que ms an, asume
posicin, genera asociatividades y construye proyecto en
conjunto con otros que al igual que quienes conforman ( y han
conformado) esta experiencia del HipHop organizado, piensan
en que an no se han agotado ni los repertorios, ni las estrategias
y mucho menos las tcticas para continuar pensando que este
mundo es preciso transformarlo, revolucionarlo, subvertirlo y
dotarlo de una prctica donde lo que prime sea la lucha por la
humanizacin y no su contrario.

Quiz por ello, este trabajo sea tanto una propuesta
que puede discutir con la academia, al menos metodolgica
y temticamente, as como tambin una apuesta poltica. Para
lo primero, proponemos que es completamente factible poder
realizar investigaciones histricas referidas al presente y a la
prctica de actores y sujetos vivos que disponen de toda su
capacidad humanizadora para desarrollarse y as mostrarse
socialmente. La segunda, pensamos, se explica por s misma,
toda experiencia poltica requiere un proceso de sistematizacin
para poder mirarse a s misma con ojo crtico y personal.

La juventud, debe ser un tema obligado para la
historia porque constituye uno de los sujetos ms altamente
transformadores y creadores de prcticas y discursos
dinamizadores de la sociedad. Quiz, para prevenir conceptos
como tribu urbana, que no estn cuidadosamente planteados,
ni responsablemente argumentados. No puede ser la Tribu,
la salida de la problemtica juvenil de hoy da. Esto es una
encrucijada, donde todos tenemos algo que decir, la asociatividad
juvenil, no slo es un resultado de la lectura del presente, ni una
mera eleccin esttica-afectiva; tambin conlleva la necesidad
de construir proyectos donde el alternativismo, la crtica
y la propuesta se relacionan conjuntamente. Y ello, ya hace
traspasar la imagen tribal que tan ampliamente ha expandido
la sociologa. Por eso, pretendemos mirar a la Juventud desde
una perspectiva histrica y endgena a la vez, donde se quiebre
34
la frontera infranqueable de la imagen de un investigador

alejado de la realidad o buscando una huella para urdir una
historia. Aqu, el que quiera hacerse presente y tomar una
responsabilidad en sus manos, slo debe actuar.
Operar sobre este compromiso, slo pone de
manifiesto un problema epistemolgico no menor, la necesidad
de pensar la ciencia como un acto creador y mancomunado a
un proyecto poltico-social de largo alcance, que podramos
sintetizar, para no entrar en debates laxos, en liberacin y
humanizacin. Para ello, debemos despojarnos de esa visin
cientificista, disciplinadora, reactiva y reglamentadora, aquella
que se opondra completamente a que planteramos un trabajo
de investigacin histrica sobre los Jvenes, el Presente, y
sus Proyectos de Transformacin Social. Como reza nuestro
epgrafe, para nosotros la ciencia debe nacer desde el vientre
el pueblo; la ciencia, debe responder a nuestros intereses
humanizadores y liberadores y no slo a cnones ajenos y
mercantilistas. En fin, as como hemos planteado que este
trabajo es una propuesta acadmica, es tambin una apuesta
poltica, en la medida, que pretende transformarse en un
material de utilidad y discusin para todos quienes integran el
Movimiento HipHop o sus afines.
Sin duda, la historia del HipHop es mucho ms amplia
que la que aqu se expondr, de hecho, esta slo responde a
una de las tantas dimensiones del HipHop, que pugna por
expandirse, por eso, lo nuestro comienza desde la necesidad
de describir, de re-pensar-nos, de intentar ordenar los diversos
aspectos y contenidos de esta historia. Es simplemente un acto
de afecto y responsabilidad hacia una dimensin de la vida que
nos ha marcado a muchos.
Pues bien, entonces slo cabe preguntarnos, quines
son, que motivaciones tienen y qu hacen estos jvenes
HipHoperos que se organizan, auto-educan, ejercitan la
autogestin, participan de los conflictos de su contexto, y
son protagonistas de diversos procesos que apuntan a la
35
transformacin social, desde su arte y cosmovisin de mundo,

quines, por qu y para qu, preguntas simples y a veces
bsicas; pero hoy sumamente necesarias.

(El texto grueso de esta narracin, fue escrito a fines
del ao 2008 y revisado a mediados del 2010. Por tanto, es
preciso abordarlo desde la naturaleza de esa escritura situada:
sus narraciones, fugas discursivas y divagaciones, deben ser,
ante todo, contextualizadas).
CAPTULO I:
SUJETOS, IDENTIDADES, CULTURAS Y PRCTICAS
COLECTIVAS.

En este captulo, intentaremos abordar, cules han
sido los principales debates que se han dado, desde la vereda
de las ciencias sociales, vinculadas al tema del HipHop o ms
ampliamente al debate sobre la juventud; dando cuenta con
ello, de cules han sido las matrices tericas utilizadas, y las
hiptesis empleadas, que muchas veces, slo dan cuenta del
total desconocimiento de los/as investigadores/as sobre esta
kultura. Y en otros, veremos cules han sido los aportes que se
pueden rescatar para profundizar nuestro conocimiento.
1.- Re-encontrndonos con el Sujeto: descubriendo las
juventudes.

Vctor Muoz Tamayo, plantea que, se ha escrito
mucho sobre los jvenes pero siempre desde fuera de la
juventud y generalmente con el objetivo de plantear polticas
sociales para los jvenes[3]. Y es por ello, que probablemente
hasta el ao 2002 en momentos que Gabriel Salazar y Julio
Pinto publicaban el volumen V de su Historia Contempornea
podramos decir que no haba existido una intencin tan clara y
sistemtica de realizar una historia de la juventud en Chile,
pensando, tal vez, que este campo estaba reservado para los
socilogos, que s haban venido produciendo un amplio
repertorio de publicaciones e investigaciones sobre este tema.

Pero, si pensamos en la historia, podemos advertir
que no hay ninguna fuerza en ella que no sea la misma
capacidad humana de los sujetos que la mueven que le
impida transformarse en un aporte para la sistematizacin de
3 Muoz Tamayo, Vctor, <<Por qu celebramos el primero de mayo aqu
en la Poblacin y no en General Velsquez>> Las organizaciones de la
Juventud Pobladora y las dimensiones de lo social y lo poltico. 1990-1999
en: Investigacin y Crtica, ao 1 n1, U. ARCIS, 1999. pg. 331.
36
37
las experiencias vividas por los jvenes; por ello, tendremos

que partir por desempolvar algunas categoras y volver a
preguntarnos, qu es, qu hace y qu conforma a un sujeto.
Para Pinto y Salazar, la respuesta a esta pregunta est
dada porque son los individuos que tienen conciencia de s
mismos, una conciencia que los lleva a tener la voluntad de
influir sobre su yo y su circunstancia asegurando, por medio
de sus actos, la proteccin y extensin de su libertad[4]. Por
tanto, los sujetos sociales provistos de historicidad estn
continuamente siendo e incidiendo sobre su propia realidad y
configuracin histrica, sin ir ms lejos, los mismos profesores
plantean que este actor social tiene la vocacin de influir sobre
su destino, de transformar la vida social en la cual est inserto.
Es la antpoda de aquel que en la sociedad tradicional sigui,
sin cuestionar, los mandatos divinos y que en la sociedad actual,
asume, ciegamente, los roles determinados por los centros de
poder. Sobre el Sujeto social no caera el peso de la noche[5].
En consecuencia, podemos plantear que las distintas juventudes
que coexisten sobre diversos planos sociales y culturales son
capaces de construir-se a s mismas como sujetos sociales, en
la medida que puedan auto-identificarse (conciencia de si) y
proyectarse histricamente.

Hace tiempo ya, que la juventud dej de ser vista como
una mera cuestin etrea o biolgica, y es considerada ante
todo una construccin social que se expresa generacionalmente
segn las condiciones que plantee su contexto. En este sentido,
Vctor Muoz Tamayo considera que independientemente de
las representaciones, es claro que los jvenes han desarrollado
potencialidades histricas y no esenciales, que los han situado
como actores relevantes de mltiples procesos sociales en
Chile. Sus luchas por constituirse en sujetos plenos se han
manifestado desde sus tensiones individuales al proyectar
metas y sueos en sus vidas, hasta aquellas asociaciones en que
han compartido socialmente tales tensiones y han proyectado

futuros colectivos[6]. Esto, pone de manifiesto la urgencia
con que debemos volcar nuestra mirada historizante desde y
hacia los procesos que desarrollan las juventudes en Chile.
Para Gabriel Salazar, aquello es un plus que tiene la juventud
como sujeto y que la vuelve altamente dinmica, para l, la
juventud es portadora de la energa transformadora, por esto,
y justo por esto, urge mirar la historia desde la perspectiva de
ese enigmtico plus dinmico, de recambio. De ese algo
ms que normalmente ha contenido y que, sin duda, hoy sigue
conteniendo la historicidad infantil y juvenil. Pues all, y casi
siempre slo all, anida la esperanza, la utopa y la energa[7].

En este mismo sentido, el socilogo Klaudio Duarte
ha planteado que como nunca antes en nuestra historia,
las culturas juveniles, en tanto modos de expresin de las
identidades y cosmovisiones juveniles, han venido ganando
presencia en nuestras sociedades[8]. Esa presencia de la que
habla Duarte, evidentemente no responde a s misma, sino que
a un complejo desarrollo de lo que ha sido la historia de las
juventudes en Chile. El que hoy se estn evidenciando mediante
prcticas y discursos que generan rupturas y llaman la atencin,
es porque han ido mutando sus expresiones en la medida que el
sistema mismo al que se oponen tambin cambia sus mtodos
de dominacin y disciplinamiento. De esta forma, las prcticas
de ciertas expresiones de la juventud accionan como ejercicios
de resistencia, propuestas y proyectos (que vislumbran sus
intereses sociales), frente a un oponente configurado por el
sistema que los oprime.

4 Salazar, Gabriel y Pinto, Julio, Historia Contempornea de Chile. Tomo II.

Actores, Identidad y Movimiento, Ed. Lom, Santiago, 1999, pg. 93.
5 Ibid, pg 93.
6 Muoz Tamayo, Vctor, La juventud chilena y el derecho a construir

sociedad. Una perspectiva histrica, indito, pg. 8
7 Salazar, Gabriel, Historia Contempornea de Chile. Tomo V. Niez y
Juventud, Lom Ediciones, Santiago, 2002, pg. 8
8 Duarte, Klaudio, Juventudes Chilenas: el potencial de su diversidad,
en: Duarte, Klaudio [et al] Juventudes de Chile, Coleccin: Nosotros los
chilenos. Lom Ediciones, Santiago, 2007, pg. 18
38
39

En el prlogo del n36 de la Revista Proposiciones
que est dedicado en su totalidad a tratar el tema de la
juventud desde reflexiones tericas y relatos de experiencias
histricas (viejas y nuevas), el profesor Salazar hace una
introduccin ocupando el prisma de la rebelda, planteando
su importancia desde el campo de la juventud, ya que como
hemos dicho, es all donde se anida el germen de la esperanza y
la transformacin. Esto, nos lleva a ver que en el planteamiento
de Salazar la rebelda responde a una situacin generacional,
va desarrollndose y expresndose en el tiempo desde distintas
vertientes, ya que la rebelda en tanto expresin prctica de
la juventud se demuestra generacionalmente, respondiendo
con un nuevo repertorio a cada una de las nuevas formas de
dominacin que ejercen quienes controlan la sociedad (y el
mercado) [] pero sobre todo porque ahora, ms que nunca
antes, la rebelda necesita ser creativa. Heterodoxamente
creativa. As los nuevos rebeldes estn migrando desde la rgida
militancia poltico-partidaria del pasado, a una ms flexible
militancia social. Desde la vieja organizacin jerrquica, a
la red social horizontal. Desde la disciplina funcional de las
estructuras, a la sinergia social de los grupos y comunidades.
Desde la teora abstracta, a la cultura colectiva. Del visible
escuadrn de ataque, al invisible contagio viral[9].

Los socilogos Ral Zarzuri y Rodrigo Ganter, han
definido la juventud como [...] que la juventud es ms que
una palabra, es una esttica de la vida cotidiana o modalidades
sociales construidas y atravesadas por lo social y la cultura
imposible de ser reducida a un solo sector, de ah que es
imposible hablar de la juventud o del joven sino de juventudes
y de jvenes[10]. Esta vertiente culturalista[11] de la juventud, es

una de las que ms ha primado en los estudios sociolgicos en
Chile. De hecho, estos dos acadmicos son los autores de nico
libro que se plantea de manera sistemtica el caso del HipHop
en Chile. Lo complicado de este tipo de planteamientos radica
en que observan las formas asociativas de las juventudes
enmarcadas en el proceso de tribalizacin urbana, dando
cuenta con ello, de una preeminencia del discurso y las formas,
sobre las prcticas y los proyectos. Se genera as una lectura
sobre el presente, y no desde l. Esta vertiente culturalista
encierra las expresiones identitarias en el snodo de la
tribalidad, reducindolas a una visibilidad espectacularista que
limita su proceso comunicativo en el dilogo de la tribalidad.
La tribu existe ms que nada por su visibilidad esttica, que
por su actuar en conciencia de s misma.

9 Salazar, Gabriel, Prlogo al n36 de la Revista Proposiciones. ED. Sur,

Santiago, 2007, pg. 12,
10 Zarzuri, Ral y Ganter, Rodrigo, Culturas Juveniles, Narrativas

Minoritarias y Estticas del Descontento. Eds. UCSH, Santiuago, 2002,
Pg. 18.
11 Klaudio Duarte ha hecho notar las complicaciones de continuar
ampliando esta forma de observar la juventud. Quizs ese sea uno de los
riesgos principales de ciertos enfoques que han emergido en algunos pases
del continente, y en especial en Chile, que se autodenominan como un giro
hacia la cultura. En general, enfatizan <<la construccin de un sujeto juvenil
enmarcado por la cultura>> (Zarzuri y Ganter 25:10) y observan lo juvenil
a partir de sus producciones culturales propias, ledas mayormente a partir
de la nocin tribal planteada por Michel Maffesoli (1990) desde Europa.
En: Duarte, Klaudio, Debate sobre juventudes, la fuerza de lo poltico y lo
cultural, en: Proposiciones n 36. ED. Sur, Santiago, 2007, pg. 81
40
41
Por su parte, el socilogo Klaudio Duarte[12], tambin ha optado

por hablar de juventudes, pero asumiendo que son el resultado
de una construccin social. Duarte plantea que esto nos lleva
a no hablar de juventud (como si fuera una sola) sino hablar de
juventudes, ya que existen muchos y diversos estilos o modos
de ser joven en nuestro pas[13] . Y si a esto le sumamos que
hoy existe consenso en quienes investigan sobre temas de
juventudes que se trata de una construccin social, ms que
de un objeto inanimado que sera posible definir o nombrar
de una sola manera[14]. Entonces, estamos expuestos a lo que
el mismo Duarte ha planteado, como que concebimos a la
juventud como un sector social que presenta experiencias de
vida heterogneas, con capacidades y potencialidades, como un
grupo social que busca resolver una tensin existencial entre las
ofertas y los requerimientos del mundo adulto para insertarse
en dichos ofrecimientos, aquello que desde sus propios sueos
y expectativas decide realizar y una situacin socioeconmica
que condiciona las posibilidades de tales proyectos[15]. En este
sentido, Klaudio Duarte y Vctor Muoz Tamayo han venido
buscando salidas generacionales al tema de la juventud,
asimilndolo, quiz, a la necesidad de encontrar respuestas a
los embates del capitalismo, as al menos lo sostiene Duarte
en uno de sus ltimos trabajos, la constitucin del ser joven
en sociedades capitalistas con relaciones sociales conflictivas
es parte de un conjunto de disputas permanentes, que se van
12 Este socilogo es uno de los representantes de las tendencias
epistemolgicas que identifican a la juventud con una construccin social,
que est situada en un medio donde debe interactuar con muchos otros
que actan directamente sobre su configuracin. Duarte ha planteado que
nadie es joven porque s, sino que es una construccin sociohistrica y
constituye una relacin con otros sectores sociales (nias, nios, adultos,
adultos mayores). En ese sentido las influencias histricas y culturales (si
vives en el campo o en la ciudad, si eres negro o blanco, mujer u hombre,
estudiante, trabajador, etctera) del ser joven, permiten comprender mejor
a los mundos juveniles. En: Duarte, Klaudio, Rotundos Invisibles: ser
jvenes en sociedades adultocntricas, en Cuadernos Teolgicos, n4, ed.
Caminos, La Habana, 2003, Pg 18.
13 Duarte, Klaudio, Juventudes Chilenas: , op. cit., Pg.4.
14 Ibid, Pg. 6.
15 Duarte, Klaudio, Rotundos Invisibles: ser jvenes op. cit., pgs 26-27.
42
actualizando de acuerdo con la modificacin de los contextos y

los actores, grupos e instituciones que en ellas debaten[16]. Por
tanto, los proyectos histricos construidos desde la juventud
responden ante todo, a su expresin generacional (contexto)
y a su posicin social (resignificacin de la cultura a partir de
la clase).

Para continuar en la vereda sociolgica, es necesario
mirar los aportes de Pablo Cottet, quien en la primera mitad
de los aos 90, plate cmo los discursos sobre la juventud,
creaban realidades dismiles entre las distintas pocas en
que la juventud se haba dejado ver como un sujeto histrico
activo y protagonista de la escena poltica nacional. Dicho
de otra forma, si queremos comprender fenmenos sociales
en los que los jvenes aparecen involucrados (como vctimas,
protagonistas, etc.) debemos estudiar los espacios de habla que
construyen esa misma realidad social[17]. En esas condiciones
Cottet establece cules han sido los discursos predominantes
sobre la juventud en al menos tres perodos de la historia
de Chile, que responden a su vez a procesos histricos
bastante especficos. La juventud de los aos 60 ligada a las
transformaciones desde el mundo estudiantil (generacin del
68), el protagonismo de los jvenes pobladores de los aos
80 (Cottet no incluye las tendencias del anlisis de la anomia
social) en las protestas nacionales, y por ltimo, la imagen de la
juventud en un proceso de transicin tan marcado por la idea de
consenso y falta de conflicto, este joven de la transicin es para
Cottet un genrico problema, al cual es necesario transformar
desde arriba es decir, desde las pautas de las instituciones del
16 Duarte, Klaudio, Debate sobre juventudes, la fuerza op. cit. Pg. 35.
17 Cottet, Pablo, los cambiantes discursos sobre la juventud en
Proposiciones n24, Sur Ediciones, Santiago, 1994, Pg. 306,
43
estado[18]. Si en los sesenta al hablar de jvenes la imagen

predominante era la del joven universitario de la reforma, en
los ochenta el habla predominante destaca el joven poblador
de la protesta. Hoy en da hablar de jvenes significa jvenes
genricos problema[19]. Esto devela que as como la juventud
tiene la capacidad de auto-construirse, tambin puede (y es)
construida, tanto en su entorno (dimensin social) como en su
dinamicidad (discursos).

Desde la calzada de la historia, es Vctor Muoz Tamayo
quien ha planteado las ideas ms lcidas, al considerar que,
entenderemos, por tanto, las juventudes, como realidades y
conceptos en que se mezclan elementos simblicos y materiales
tan estticos como econmicos, tan culturales, como polticos
e institucionales, que denotan Funcin y Signo como
dualidad analticamente distinguible pero inseparable[20]. Es
decir, nos est poniendo frente a un sujeto que se mueve y
transgrede, que no est quieto ni determinado. Son juventudes
que, en tanto actan, se hacen visibles; y quiz por ello, han
sido tan escurridizas para la historia. Las prcticas y los
discursos juveniles[21] se mezclan e irrumpen en los espacios
pblicos de la historia sin medir en predisposiciones o recetas
pre-establecidas.

18 Vctor Muoz considera que: En los aos 90 la nueva democracia, lejos
de incorporar a los jvenes a la construccin del nuevo orden democrtico,
los representa como acreedores pasivos de la deuda social, un problema que
se heredaba de la dictadura y que deba ser solucionado desde las alturas
del poder poltico. Con ello, las representaciones que se construyen desde
el estado, se desentendieron de la fuerza de cambio de los jvenes y los
vieron slo como los que pateando piedras desde la exclusin, deban ser
insertados socioeconmicamente. En: Muoz Tamayo, Vctor, La juventud
chilena y el derecho, op.cit., pg 6.
19 Cottet, Pablo, op. cit., Pg. 306.
20 Muoz Tamayo, Vctor, ACU rescatando el asombro: historia de la
agrupacin cultural universitaria . Ediciones Calabaza del Diablo, Santiago,
2006, Pg. 8.
21 Lo juvenil lo comprendemos entonces como las expresiones sociales
y (contra)culturales que el grupo social juventud despliega., en Klaudio
Duarte, Rotundos Invisibles: ser jvenes op. cit., Pg. 27.
44
Para este historiador, la construccin social de las juventudes

tambin se reviste de importancia, as ha llegado a clasificar
que hay al menos tres construcciones definidas en las cuales
se pueden agrupar distintos intentos de estudiar la juventud.
De una parte se incluyen las consideraciones que presentan
a la juventud como un tiempo de espera que tiene mucha
relacin con lo que Klaudio Duarte ha llamado los mundos
adultocntricos, en la medida que la juventud se observa como
una realidad que est a la espera de entrar en las lgicas adultas
(del poder), de all la necesidad de su disciplinamiento. La otra
construccin que reconoce Muoz, es la que considera a la
juventud como un problema social, la tarea de la insercin
aparece como una constante que sugiere responsabilidades
colectivas: para los jvenes, insertarse adecuadamente; para la
sociedad en su conjunto, velar porque la insercin se efecte[22].
En este mismo sentido, Carolina Osorio tambin plantea algo
similar, al decir que la baja participacin de los jvenes ha
dado paso a la construccin de un discurso social que se refiere
al mundo juvenil como aptico, ocupando dentro de sta un
lugar privilegiado la poltica. La retraccin de la participacin
juvenil conlleva a la revisin de instancias poltica
institucionales, para representar los intereses y motivaciones
reales de los jvenes.[23] Y la tercera construccin volviendo a
Muoz establece que la imagen es la de una juventud rebelde
(motor del cambio social) por esencia, dejando de lado as su
presencia histrica, donde auges y repliegues en el escenario
pblico de la historia es lo que estamos buscando.
As las cosas, el tema de Muoz, es cmo el derecho de
construir sociedad es ejercido por los jvenes en el presente; y
frente a ello, reflexiona que para una sociedad que se resiste al
22 Muoz Tamayo, Vctor, La juventud chilena y el derecho, op.cit,
pg 4.
23 Osorio, Carolina, Las nuevas formas de accin colectiva: nuevos
movimientos contestatarios juveniles en Santiago de Chile. Informe final
del concurso: Movimientos sociales y nuevos conflictos en Amrica Latina
y el Caribe. Programa Regional de Becas CLACSO. 2003 Disponible en la
World Wide Web: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/becas/2002/
mov/osorio.pdf, Pg.5.
45
cambio, la juventud ser necesariamente un problema. Pero lo

cierto es que los problemas de la sociedad no son los jvenes,
si no la incapacidad de ofrecer instancias en que stos se
sientan partcipes de una verdadera convivencia democrtica,
una convivencia que exista no porque los jvenes la acepten
pasivamente, sino porque la ayuden a construir. Slo a partir de
esta premisa es posible el respeto de los derechos juveniles[24].

Carolina Osorio propone que, hoy en da es necesario
pensar en los jvenes no slo como un periodo de edad, de
constitucin de la persona, como etapa de preparacin, etc., sino
como jvenes en situacin, pueden no ser una identificacin
momentnea y experimental, sino constitutiva de su identidad
social y personal, articulando la identificacin con el estilo de
valores, prcticas y costumbres que ms all de ste conforman
la identidad generacional, es decir, el ser joven. Por lo tanto,
considerar al joven en situacin supone que ste integra
proyecto y realizacin, aspiraciones y oportunidades como
plan futuro de vida (personal, generacional) y como cursos de
accin presente (social y cultural)[25]. El hecho de plantearse
en <<situacin>> nos habla de una juventud que est tanto
temporalmente situada como en constante movimiento, es
una construccin social que oscila entre habla y accin, entre
discurso y prctica, que no quiere estar sobre, sino desde su
propio mundo.
De esta manera, slo podemos reafirmar lo que hemos
planteado hasta el momento, en el sentido de identificar a las
juventudes, primero, como un sujeto colectivo consciente de su
realidad y de su necesidad de hacer crecer exponencialmente su
experiencia histrica; segundo, como una construccin social
e histrica, en que los jvenes deben situarse desde mltiples
posiciones para observar al mundo y sus oponentes; y tercero
como un sujeto que se puede expresar generacionalmente en
la medida que va diversificando su repertorio de resistencias,
rebeldas, tensiones, y propuestas con su mundo antagnico.

Y dentro de lo cual, el aporte de la reflexin historiogrfica es
urgente. Las juventudes son un sujeto histrico.
2.- El debate de la Identidad: De la crtica a las Tribus

Urbanas a la configuracin de las prcticas de accin
colectiva.

Cuando hablamos de identidad, al igual que de sujetos
tenemos que tomar las providencias de nuestros planteamientos
situacionales, es decir, ante todo estamos actuando en
gerundio, nos estamos moviendo, y por ello, asumimos esta
caracterizacin de Luis Alberto Romero cuando hablamos de
identidades, un actor social no es (como nos lo presentan las
ciencias positivas) sino que est siendo, de tal manera que
incluye en s su pasado y su futuro, bajo la forma de tradiciones
y proyectos, y cada definicin categorial, aunque operativa,
descarta algo de su vida, que est en el proceso. Por eso, una
identidad no supone un actor acabadamente definido sino una
cristalizacin provisoria dentro de una zona de la sociedad,
que da el tono, la lnea principal de una situacin, sin excluir
tonos menores o lneas alternativas, que se separan o integran,
anticipan lo que vendr o recuerdan lo que ya fue.[26]

Si desde el campo juvenil se construyen diversas
identidades, entonces podemos asumir que hay algunas que son
propias, por cuanto, se construyen desde los actores mismos
y en funcin de sus propios proyectos de mundo, como dice
Salazar es una tarea autogestionaria que ellos deben ejecutar
a como d lugar, con los recursos y la imaginacin que sea, a
favor de la corriente o en contra de ella. Al punto que en cierto
sentido, de un confuso modo, terminan siendo histricamente
responsables de la evolucin del sistema conjunto (no es igual
24 Muoz Tamayo, Vctor, La juventud chilena y el derecho, op.cit Pg.

13,
25 Osorio, Carolina, op. cit. Pg. 29.
26 Romero, Luis Alberto, La identidad de los sectores populares en el

Buenos Aires de la entreguerra (1920-1945) en: ltima Dcada N5. Via
del Mar, 1996. Pg. 1, en: www.cidpa.cl.
46
47
a ser institucionalmente responsable)[27]. Esta capacidad de

autogestionar la identidad es la que la vuelve algo propio y
expansible horizontalmente, ya que, se desarrolla en los ritmos
de la vida social y no en las pautas estructurales que intenta
imponer el mercado u otros agentes de dominacin. Si volvemos
a Salazar, podemos plantear que, los jvenes populares, en la
sociedad chilena dictatorial y postdictatorial, han aprendido y
sabido convertir sus identidades sustitutivas, de emergencia, en
fuentes de poder marginal. En el puro poder de la identidad.
El cual, por su propia naturaleza se ejerce fundamentalmente
sobre s mismo, participativa y democrticamente, tornando
innecesario recorrer el viejo, gastado e intil camino de la
poltica formal[28]. En este mismo sentido, Vctor Muoz nos
dice que la poltica es patrimonio de los sujetos y se estructura
socialmente segn las instancias de accin colectiva que stos
construyen. Los partidos son una posibilidad real de canalizar
la accin poltica, pero no son la nica[29]. Esta es la capacidad
de lo propio o lo nuestro en el sentido identitario[30], es decir,
de las posibilidades de poder construir una praxis y un discurso
autnomos de los cnones establecidos[31], y esta, es quiz, la
expresin ms palpable de que la juventud constantemente
tiende a crear sus propios proyectos histricos, expresndose
en prcticas de accin colectivas que son construidas para
responder a las necesidades que genera el contexto.
27 Salzazar, Gabriel, Historia Contempornea de Chile. Tomo V op. cit.
Pg. 8.
28 Ibid, Pg. 272.
29 Muoz Tamayo, Vctor, La juventud chilena y el derecho, op.cit Pg.
12.
30 Carolina Osorio plantea que es la identidad la que vuelve distintas a
cada una de las juventudes, as, en el proceso de relato de bsqueda de
la lgica de accin, el sujeto desarrolla una identidad, entendida como
el conjunto de caractersticas especficas que le otorgan la individualidad
al sujeto, diferencindolo de los otros. En Osorio, Carolina, op. cit. Pg. 7
31 al referirse a la tensin que se genera entre los proyectos juveniles y la
poltica formal, Klaudio Duarte establece que Esta antipata juvenil ante
la poltica, en tanto modo tradicional de organizacin y participacin de la
sociedad, ha llevado a muchos gripos de jvenes a recrear nuevas formas de
hacerse presente en los temas que les importan y que les son significativos
en: Klaudio Duarte, Rotundos Invisibles: ser jvenes op. cit., Pg. 36.
48

Actualmente, el debate de la Identidad en las distintas
expresiones juveniles, ha estado profundamente permeado
por la propuesta del neo-tribalismo urbano, que, focalizando
su mirada en las expresiones estticas de los grupos juveniles,
apuestan a que estos se construyen a partir de una socialidad
emanada de los afectos y la espectacularidad que pueden
generar con sus expresiones (estilos), lo que vuelve evidente
la ausencia de sentidos histricos, como lo poltico
(construccin) o lo social (incidencia).

Es as, como Michel Maffesoli se ha convertido en
el principal terico de una propuesta que, a estas alturas, ha
sido ampliamente difundida por los medios de comunicacin
masivos, que etiquetan y reducen las expresiones asociativas
de la juventud a una mera expresin esttico-afectiva.
Maffesoli, intenta explicar la desindividualizacin en las
sociedades de masas y lo hace planteando que, para captar
bien el sentimiento y las experiencia compartidos, presentes
en numerosas situaciones y actitudes sociales, conviene
tomar ya otro ngulo de ataque: el de la esttica me parece el
menos malo[32]. De all que lo importante para su reflexin,
no es cmo los jvenes se explican el mundo en el que viven,
sino que cmo responden a l mediante socialidades que se
desprendan totalmente de objetivos polticos o pragmticos,
imposible describir mejor la eflorescencia y la efervescencia
del neotribalismo, que bajo sus distintas formas, se niega
a reconocerse en cualquier tipo de proyecto poltico, no se
inscribe dentro de ninguna finalidad y tiene como nica razn
de ser el presente vivido colectivamente[33].

Es ms, para Maffesoli, la socialidad, que vendra
siendo una especie de piedra angular de la asociatividad, se
explicara por la presencia de un prisma ldico de la vida que
es precisamente el que deja de lado los temas del sentido y los
proyectos, establece que, la coexistencia social como tal, que
32 Maffesoli, Michel, El tiempo de las Tribus. El declive del individualismo
en las sociedades de masas. Icaria ediciones. 137.
33 Ibid, pg. 138.
49
yo propongo llamar socialidad, y que podra ser <<la forma

ldica de la socializacin>>. En el marco del paradigma esttico,
a que tan aficionado soy, lo ldico sera eso que no se preocupa
por ningn tipo de finalidad, de utilidad, de <<practicidad>>, o
de eso que se suele llamar <<realidades>> pero sera al mismo
tiempo eso que estiliza la existencia poniendo de relieve su
caracterstica esencial[34]. Pues bien, la imagen que proyecta
el concepto del neo-tribalismo urbano, es uno en que la lectura
del presente prima por sobre la configuracin de una identidad
con ribetes de tradicin popular. Cmo nos debiramos
explicar la configuracin de tribus urbanas en espacios
cargados de identidad como las poblaciones populares de
Santiago u otras grandes ciudades? Cmo nos explicamos
las lgicas de tribalidad urbana en jvenes que hacen explcita
su intencin de construir proyectos antagnicos y (contra)
culturales? Cmo nos explicamos la historia del HipHop en
Chile desde el prisma de las tribus urbanas? Son respuestas
que escapan totalmente del alcance de esta propuesta terica,
ya que, en ellas inciden otros aspectos, que superan el presente
y que lo asumen como una manera de mirar la historia y no
como un panorama establecido sobre ella, no se trata de actuar
sobre el presente, sino desde l.

Maffesoli, como muchos otros tericos, asumen
que la llamada cada de los meta-relatos (grandes proyectos
polticos) incide dentro de la actitud cotidiana de las personas
y determina su accin colectiva, por tanto, si no hay un relato
de liberacin, entonces la gente no quiere liberarse; si no
hay un relato de revolucin, entonces los sujetos no quieren
ser revolucionarios; y en consecuencia, slo se ocupan de
espectacularizar su presente, sin incidir en l.

En el caso chileno, los socilogos Ral Zarzuri
y Rodrigo Ganter, se han convertido en los principales
promotores de la propuesta terica del neo-tribalismo urbano,
al cual definen como la metfora de un(os) tatuaje(es)
34 Ibid, pg. 150.
50
grabado(s) sobre la piel de Santiago, una mancha de tinta

indeleble inscrita en una esquina metropolitana, algo as
como un ruido sordo y multiplicador, un rumor metlico, una
interferencia en el continuum del dial, un registro sonoro,
delirante en el trfico discursivo monocorde, una nueva forma
de cartografiar el cuerpo y la memoria de Santiago[35]. Ral
Zarzuri propone que hoy asistimos a la emergencia de una
serie de manifestaciones culturales juveniles. Hordas de tribus
de nuevos brbaros arremeten en las ciudades con la
espectacularidad en algunos casos de sus estilos, marcando sus
mensajes en los cuerpos y en los muros, marcando territorios
en algunos casos intransitables, imposibles de leer por los
desconocidos[36], por tanto, esta cartografa de la que hablan
se ocupa de identificar a estos nuevos brbaros, tal vez, de
la misma manera en que en otros tiempos tambin consider
que la ciudad estaba siendo sitiada por brbaros que provenan
de los campos y a los cuales era preciso, identificar, marcar,
marginar. Las expresiones juveniles culturales, son lo menos
parecida a lo barbrico; si algo poseen de aquella historicidad
pretrita de los sectores populares, es su capacidad asociativa y
solidaria, que trasciende y se hereda en proyeccin histrica, no
es algo que haya aparecido o llegado de la mano de nuevos
brbaros, sino que es una capacidad social en construccin
(gerundio).

Para estos autores, existe una ruptura generacional (con
el mundo adultocntrico) que explica el por qu de la tribalidad,
esta ruptura generacional, seala la aparicin de nuevas
formas de culturas juveniles en una [sic] contexto posmoderno,
las cuales son identificadas con el nombre de tribus urbanas,
enmarcadas dentro del proceso de neotribalizacin que afectan
a las sociedades actuales[37]. Es evidente, que la sola presencia
de las llamadas redes sociales aplaca con seguridad este
impresionismo centrado en el presente que se desarrolla en la
35 Zarzuri & Ganter, op. cit., Pg. 69.
36 Zarzuri, Ral, La ciudad de la furia y las culturas juveniles tribales,
Centro de Estudios Socioculturales, en: www.cesc.cl, pg. 1.
37 Ibid, Pg., 63
51
tribalidad. Las tribus se vuelcan sobre s, y hoy las expresiones

juveniles (al menos en el caso del HipHop) estn pujando
constantemente por salir al espacio pblico y tomrselo desde
la prctica. As, asumimos y compartimos la crtica de Klaudio
Duarte cuando plantea que la utilizacin mecanicista que se
ha hecho de las nociones de neotribalidad y tribus urbanas,
las cuales niegan continuidades entre los modos de agrupacin
juvenil de este tiempo con pocas anteriores, y homogenizan la
misma diversidad a la que apelan tras estas nociones, que an
no muestran pertinencia y rendimiento poltico para nuestras
realidades, como al parecer tienen en Europa[38].
no es necesaria, y que el salto debe darse de la tribalidad a

la red. Es por esta razn, que no nos referiremos al HipHop
como tribu urbana ni como una esttica del descontento,
sino que como un proceso de construccin social y cultural
que asume diversos caminos como posibilidades desarrollo, y
que por consiguiente, sobrepasa profundamente la lgica de la
tribalidad.

La crtica que desliza Klaudio Duarte est llena de
sentido comn. Quiz en el escenario Europeo de Maffesoli
este tipo de anlisis surtan efecto, pero en estas latitudes
estamos desarrollando otras etapas de asociatividad, la red, la
coordinacin, el juntarse, la organizacin, son elementos que
superan ampliamente al acto tribal[39]. De hecho Carles Feixa,
uno de los principales investigadores sobre temas de juventud
de esta corriente narrativa y culturalista, ha planteado ya, en
la nueva configuracin de lo que l da en llamar novsimos
movimientos sociales[40] que la sola existencia de las tribus

Cmo ya hemos observado, la juventud, en tanto,
construccin socio-histrica, adquiere distintas formas de
expresin en las que llevan al mximo sus repertorios identitarios
y colectivos. As al menos, lo hemos podido observar en las
expresiones de las generaciones anteriores a nuestro presente.
Ahora bien si atendemos a la pregunta de Salazar de que Los
jvenes prefieren recuperar su propio fundamento histrico,
desterrndolo de los 70 y revitalizndolo segn el 2000. Eso
est claro. Lo que no est claro es cmo, a partir de l, se
desarrollar una nueva politizacin. O cundo[41] tendramos
que situarnos en expresiones de la juventud que estn
desarrollando un proyecto histrico en que se re-configuran
todos sus aspectos, desde los situacionales hasta los histricos.
De all que a nosotros nos interese entrar por la experiencia del
Movimiento HipHop en Chile, porque pensamos que a partir
de all podemos despejar algunas de estas dudas.
38 Duarte, Klaudio, Debate sobre juventudes, la fuerza op. cit. Pg. 36.
39 Gabriel Salazar tambin deja ver una crtica al tema de la tribalidad
al sealarla como un movimiento centrpeto, Su proyeccin histrica
[refirindose a la tribalizacin] es de difcil pronstico, dado que el potencial
de desarrollo de las tribus por ejemplo, en trminos de un nuevo tipo de
movimiento social- est en su mayor parte ocupado en procesos internos de
las propias tribus, e internos incluso en cada sujeto. Es un proceso que se vive
con gran intensidad coloquial, pero sin prisa. Y son, por eso mismo, pocos lo
casos en que el movimiento centrpeto de tribalizacin se ha convertido en,
y dado lugar a, un despliegue centrfugo de movimiento social. En: Salzazar,
Gabriel, Historia Contempornea de Chile. Tomo V op. cit , Pg. 266.
40 [...] proponemos denominarlos <<novsimos>> movimientos sociales
(a riesgo de movernos en un terreno todava pantanoso). Entendemos
por tales a aquellas movilizaciones colectivas que surgen en la era de
la globalizacin y que utilizan las nuevas tecnologas como formas de
comunicacin e instrumentos de lucha., En: Feixa, Carles, De jvenes,
movimientos y sociedades, en: Movimientos Juveniles: de la globalizacin
a la antiglobalizacin, Ed. Ariel, Barcelona, 2002, pag. 16.
52
3.- La Cultura como construccin social y constructora

de sociedad.

Para Zarzuri & Ganter esto se explicara debido a que
se asiste entonces a la emergencia de nuevas manifestaciones
culturales juveniles que han sido catalogadas como situaciones
problemas que escapan al control normativo de la sociedad, por
lo tanto han sido objetos de cuestionamientos, como formas de
expresin juveniles, identificndolas como fuente de peligro y
41 Salazar, Gabriel, Historia Contempornea de Chile. Tomo V , op. cit
, Pg. 254.
53
riesgo para el orden social[42]. Para ellos, el nfasis sigue puesto

en las culturas juveniles, y es por eso que es necesario discutir
lo que entendemos por cultura[43]. Para nosotros, la cultura se
constituye en el espacio comn del dilogo identitario entre
distintos actores sociales, y de esta manera es imposible pensar
esta interaccin desde la exclusividad de la esttica, porque en
l confluyen discursos, prcticas, luchas, tradiciones, memorias
y significaciones. De esta manera, concebimos a la cultura
como una construccin social, como a s mismo, un espacio
que construye sociedad, a travs, de la prctica soberana de la
sociedad civil, que se expresa en la dinmica transformadora
de la realidad. No hay cultura que no se est moviendo, no hay
culturas cristalizadas. Ahora, estas culturas que se mueven e
inciden sobre su propia realidad, generan como dice Salazar
una alternativa poltica, la acumulacin de hechos rebeldes es
capaz de generar un verdadero archipilago de culturas libres.
Un arsenal de culturas auto-construidas al margen o sobre el
filo de la Ley. Por esto, antes de convertirse en un proceso
histrico formal, o en Derecho o en Ley, la memoria ciudadana
se transforma en cultura alternativa, libre y autocontenida.
Una cultura viva, hecha de gestos, actitudes, redes autnomas,
smbolos en clave, gritos desafiantes[44]

Por su parte, Klaudio Duarte considera que los nuevos
intereses juveniles estn dados por aquellas construcciones
propias de estos sujetos, que despliegan sus experiencias
desde sus propios lugares, con sus cdigos de lenguaje y
expresin apropiados o re-apropiados que construyen estilos
en resistencia a lo impuesto o como bsqueda de la aceptacin
del sistema social y cultural, as como tambin de las variadas

acciones que desde sus agrupaciones juveniles realizan
para vivir crear y aportar en sus comunidades[45]. Con esta
caracterizacin, observamos la tendiente frecuencia con que, a
partir de la cultura, se generan acciones colectivas especficas
y espacios de interaccin social solidaria o de enfrentamiento
con algn oponente. Estableciendo, eso s, que la cultura en
tanto expresin de la vida social se encuentra inmersa en una
pugna, por cuanto existe una relacin establecida (Cultura
impuesta) a la que se debe enfrentar. As, la definicin de
contra-cultura opera en el espacio de conflicto, y la concepcin
de cultura propia es la que nos habla de las caractersticas y
tensiones que se desarrollan en su configuracin situacional.

Carolina Osorio ms especficamente se refiere
a que las nuevas formas de accin colectiva evidencian
formas organizativas, estratgicas y tcticas heterogneas,
y se caracterizan por su flexibilidad[46]. Esta investigadora,
tambin plantea que frente lo gris (como dira Klaudio
Duarte) de la poltica institucionalizada (adultocntrica) los
jvenes optan por desarrollar sus propias construcciones de
participacin[47] y asociatividad, que generalmente se plantean
de manera antagnica al sistema dominante. Para Osorio, esto
demuestra la configuracin de novsimos movimientos sociales
a partir de construcciones culturales juveniles. Ella, asume las
propuestas de Carles Feixa donde se caracteriza este nuevo

43 Nuevamente optamos por sintetizar con Salazar, La cultura autntica es
la cultura de las identidades sociales, y es aquella que se juega, da a da, no
en las pginas de la Historia, sino en el hogar, en la escuela, en el trabajo, en
la calle y en la plaza pblica. Amarrada al gnero, a la niez y a la juventud.
Amarrada a la memoria viva de cada uno. En Salazar, Gabriel, Historia
Contempornea de Chile. Tomo V op. cit, Pgs. 290-291
44 Salazar, Gabriel; Transicin ciudadana: de la auto justicia estatal al
tribunal de la Historia en Cuadernos de Historia, N25. Universidad de
Chile. Santiago 2006 P.161, 162.
45 Duarte, Klaudio, Juventudes Chilenas: , op. cit , Pg. 5.

46 Osorio, Carolina, op. cit., Pg. 3.
47 Osorio plantea que, Se visualiza de este modo una cierta apata por
participar en espacios institucionales. Sin embargo, surgen nuevas formas
de organizacin o nuevos movimientos juveniles que difieren de las antiguas
formas de movilizacin juvenil, siendo una de sus caractersticas principales
el ser contestatario al sistema imperante en: Ibid, Pg.5.
54
55
tipo de construccin[48] social, sobretodo, por la utilizacin

de los medios de comunicacin, sin duda, una caracterstica
fundamental de los nuevos movimientos juveniles es la
importancia otorgada a los medios de comunicacin, que
permiten extender su mensaje a una poblacin amplia, que
incluso pueden llegar a rebasar las fronteras nacionales[49].
organizacionales y polticas toman relevancia y se convierten

en una estrategia de crecimiento para los movimientos
sociales.
narrativas culturales, es decir, aquellas visiones en las

que el HipHop aparece tan slo como una expresin de las
culturas juveniles, centradas en lo artstico, en desmedro de su
proyeccin poltica e histrica.
Tradicin cultural popular, o sea, aquellas categoras en las que
el HipHop es visto como una expresin de la cultura popular
y de sus nexos con ese mundo, por ello, aqu las experiencias

El estudio de Zarzuri & Ganter, es el ms representativo
de la primera categora, ya que, se centran, entre otras cosas en
la identificacin de cdigos que resulten comunes a diversos
sujetos, en este caso las agrupaciones de jvenes que se visten
de manera parecida y llamativa, siguen hbitos comunes y
que van adquiriendo notoriedad en el contexto metropolitano
actual a partir de sus estticas y estilos juveniles[50]. An,
con estas condiciones los autores no desconocen que desde
aquellas estticas se producen asociatividades que se expresan
en organizaciones, a las que generalmente llaman colectivos[51],
y que desde all se generan nuevas (micro)polticas de
afectividad y relaciones humanas (donde sorpresivamente
quedan fuera las dimensiones polticas y territoriales que
interaccionan con el resto de la sociedad). Tales colectivos
ya no se sienten impulsados por aquellos grandes relatos
juveniles de orden mundial, sino que intentan dar cuenta de
lo que pasa en sus propias culturas juveniles, adoptando,
como colectivos, comportamientos ticos culturales distintos
e incluso opuestos a los establecidos por la sociedad adulta
e institucionalizada. [...] los jvenes eligen smbolos y signos
decantados por el proceso massmeditico, que los identifica
entre s, traducindolos a nuevas narrativas, cuyas tramas
experienciales son capaces de configurarse como espacios
48 Estos novsimos movimientos sociales se caracterizan por volver al tipo

de reivindicaciones materiales que haban articulado a los movimientos
clsicos [...]; por recuperar las nociones de organizacin y lucha institucional
tan desprestigiadas por los nuevos movimientos sociales; por combinar la
parafernalia festiva carnavalesca que recuerda al situacionismo con tcticas
mucho ms efectivas de boicot (tanto real como on line); finalmente, por
cruzar las fronteras de gnero, clase, etnicidad, territorio y edad que haban
separado a los activistas de movimientos anteriores en compartimentos ms o
menos estancos. En: Feixa, Carles, De jvenes, movimientos y sociedades,
en: Feixa, Saura y Costa (eds), Movimientos Juveniles: de la globalizacin
a la antiglobalizacin, Ed. Ariel, Barcelona, 2002, pags. 17-18.
49 Osorio, Carolina, op. cit. Pg. 7.

51 Estas nuevas formas de organizacin son novedosas respecto de las
organizaciones tradicionales, no hay dirigentes, ni liderazgos perpetuos,
sino que las rige una especie de asamblesmo permanente, sin excluir los
liderazgos espontneos que deben estar al servicio del colectivo. En: Zarzuri
& Ganter, op. cit., Pg. 58. Desde el mismo centro de estudios Tamara
Contreras plantea que Estos jvenes ponen en prctica nuevas formas
de hacer poltica, reflejadas en una organicidad propia, no jerarquizada,
autogestionada, y de corte sociocultural, fuertemente vinculada con el
quehacer cotidiano: los colectivos, de distintos tipos, formas y tamaos
que invaden el espacio urbano con sus cdigos estticos y sus acciones
colectivas, antagnicos de las prcticas polticas formales.
56
57
4.- Recorriendo los estudios sobre el HipHop.

Como el HipHop, en tanto tema de estudio, es un
relato que se construye desde el presente, y no han transcurrido
muchos aos desde que se convirti en realidad para las
ciencias sociales, es que analizaremos las propuestas que
se han planteado desde algunas categoras que aqu hemos
considerado necesario construir.

Es as como podramos dividirlas entre:
para decantar en el colectivo biografas personales que operan

como eje de una nueva micro-poltica de la cotidianeidad[52].

Lo que ms podemos valorar desde el estudio de
Zarzuri & Ganter es su intencin por adentrarse desde algunas
prcticas de organizacin del Movimiento HipHop que no
han sido las ms observadas por las ciencias sociales, debido
a que no figuran pblicamente apoyadas por la industria,
que generalmente es lo que las vuelve visibles[53]. Estos dos
socilogos se centraron en la experiencia de un grupo de rap
especfico que trabaja desde la Poblacin La Legua, y que lleva el
nombre de Legua York, que fue uno de los colectivos fundadores
de la experiencia de HipHopLoga[54] y parte integrante de ella
en los primeros meses, de all que la relevancia del estudio de
Zarzuri & Ganter es que se ocuparon de ver la construccin
del HipHop desde los andamios del mismo. El problema es
que nunca se plantearon la edificacin de un escenario en
que la narrativa cultural incida directamente sobre la realidad
social que se desarrolla (es ms que una marca barbrica),
52 Zarzuri & Ganter, Culturas juvenilesop. cit., Pg. 57.
53 Daniel Sierra plantea algo similar para el caso de las investigaciones sobre
grupos de rock, Esto quiere decir que, de alguna u otra manera, nuestra
forma ondulante de concebir el desenvolvimiento del Rock chileno ha estado
muy influenciada por la manera en que el mercado ha ido definiendo quines
hacen historia y quienes no; quienes suenan en la radio y quines enmudecen;
de quienes se debera escribir y a quienes se debera olvidar, en: Sierra,
Daniel, Rock y Asociatividad al norte del Mapocho, en Daniel Faur (et
al) Desarrollo y Culturas Locales: Chile, 1980-2006, informe de Seminario
de Grado en Licenciatura en Historia. U. de Chile, 2006, Pg. 377. Por
su parte, Gabriela Bade aade a este debate que en Chile tiene casi 20
aos de existencia pero su reconocimiento oficial es muy restringido: con
suerte se habla de dos o tres bandas HipHoperas que han logrado salir del
anonimato, pero el grueso de un movimiento creativo poblacional, fuerte y
contestatario, crtico y hasta corrosivo, la nueva trova popular que emerge
de las poblaciones, est todava por descubrirse, en: Bade, Gabriela, Puro
verso es tu Chile en la Pobla en: Garcs, Mario (et al), El Mundo de las
poblaciones, Coleccin: Nosotros los Chilenos, Lom, Santiago, 2004, Pg.
65.
54 Bade dice que, Lleg un momento en que HipHologa (sic) eran tan
grande que en una misma noche poda tener a distintos grupos actuando en
diferentes partes de Santiago bajo el mismo nombre. En: Ibid, Pg. 81.
58
sino que slo se ocuparon del mensaje[55] (plano discursivo) y

de la performatividad (plano artstico). Asimismo, una de sus
debilidades es que su estudio de caso slo estuvo centrado en
la experiencia de La Legua York, lo que le resta legitimidad
prctica y poltica desde la ptica del mismo movimiento, ya
que sin negar en ningn momento la importancia y el aporte de
Legua York al Movimiento HipHop, no se puede observar una
cultura desde la exclusividad. De all, que pensemos que para
adentrarnos en el HipHop, primero debemos hacerlo desde el
HipHop, y segundo tratando de asumir la mayor cantidad de
experiencias y prcticas existentes[56].

Desde las posiciones de las narrativas culturales
como las hemos llamado se derivan tambin algunas
concepciones que se centran ms en lo identitario desde una
ptica discursiva, como lo planteado por Adrin Baeza, para
quien la identidad juvenil a partir del discurso HipHop se
resuelve como adhesin a un proyecto cultural de resistencia
[] el proyecto tiene relacin con la forma de construir el
discurso desde una tensin cultural entre dos racionalidades
en pugna[57]. Para este autor el HipHop es una expresin de
cultura subalterna, donde la caracterstica est en la conciencia
55 Las letras, los colores, formas y sonidos del dispositivo juvenil no son
slo llagas sobre la epidermis urbana, tambin promueven la produccin de
un nuevo tejido capilar, de nuevos circuitos de integracin no centralizados,
de una nueva experiencia social an por inventar en un registro mucho ms
amplio que el de la sola subjetividad juvenil. En: Zarzuri & Ganter, Culturas
juvenilesop. cit., Pg. 29.
56 Asumiendo la propuesta de Klaudio Duarte Necesitamos cambiarnos los
lentes. Mirar con otros ojos y abrirnos para relevar los posibles aportes que
las y los jvenes pueden hacer a la transformacin de nuestras realidades.
Para ello es vital aprehender y comprender los mundos juveniles desde sus
potencialidades y capacidades, como ejes de nuevas lecturas. es decir, partir
desde la pregunta por las contribuciones que, en diversos espacios sociales,
pueden hacer las dinmicas colectivas, institucionales, etc, Duarte, Klaudio,
Debate sobre juventudes, op cit, pg. 42.
57 Baeza, Adrin, Vatos clavando clavos, soltando esclavos. La identidad
como proyecto en el discurso del HipHop chileno en: Subercaseaux,
Bernardo (et al), Identidades y Sujetos: para una discusin latinoamericana.
Ediciones Facultad de Filosofa y Humanidades, U. de Chile, Santiago,
2002, Pg. 240.
59
de aquella subalternidad[58], lo que es expresado a travs del

discurso HipHop, y que incluso dice Baeza es reproducible
dentro del HipHop entre el enunciante (cantante) y los
receptores (escuchas). Para este autor, dentro del HipHop se
reproducen algunas prcticas de dominacin, donde quienes
tienen la capacidad de rapear se sobreponen al resto, dejan
de ser subalternos para convertirse en liberados, es un asunto
de performatividad. Baeza sintetiza su propuesta en que
el discurso HipHop ofrece a estos jvenes una alternativa
identitaria, al servir como marco interpretativo de su posicin
subalterna en el mundo social[59]. De esta forma, da cuerpo a un
anlisis del HipHop desde el campo lingstico, lo que lo aleja
un poco de la prctica situada de las expresiones asociativas
del HipHop. Es decir, en este tipo de casos, se corren riesgos
de dar una imagen sobredimensionada o minimizada de la
realidad si se separan tanto discursos y prcticas.

Dentro de lo que hemos convenido en llamar las
categoras de tradicin cultural, nos encontramos con al
menos tres planteamientos sistemticos; uno, es el que
hace Carolina Osorio, y que ya hemos comentado en parte,
que siguiendo a Feixa propone que este sujeto Urbano
popular est en constante tensin entre la resolucin de sus
necesidades concretas y prcticas y un sistema que los excluye
constantemente, este joven urbano popular es absolutamente
consciente de su situacin de desventaja frente a otros grupos
sociales entendiendo como responsable de tal situacin a
un sistema econmico social que no es justo, frente a esto
reaccionan crticamente y deciden organizarse, entendiendo
que es necesario luchar y trabajar por un cambio[60]. Las
acciones para este cambio estn dadas por la capacidad de
construir organizaciones y redes que soporten la propuesta del
58 refirindose a esto, Baeza plantea que el proyecto de una culturapropia,
la del HipHop es el de un espacio de negacin de aquellas regulaciones del
poder en: Baeza, Adrin, Vatos clavando clavos, soltando esclavos...., op.
cit., Pg. 257.
59 Ibid, Pg. 237.
60 Osorio, Carolina, op cit, Pg.17
60
HipHop.

El estudio de Osorio relata tambin las experiencias de
los estudiantes secundarios de la ACES y de las organizaciones
de minoras sexuales universitarias, con el objeto de
desarrollar un modelo de estudio en el que se identifica un
sujeto, sus oponentes y su repertorio de acciones. Esto, segn
Osorio constituira a estas expresiones juveniles en novsimos
movimientos sociales. Para ella, estamos en presencia de
organizaciones juveniles de carcter no jerrquicos lo cual nos
lleva a una ausencia de lderes, gestndose nuevas formas de
organizacin que son descentralizada, de estructuras no rgidas,
sino ms bien cada sector que se integre a la organizacin tiene
la misma importancia[61].

Con estas definiciones, se dirige al estudio de la
experiencia de HipHopLoga, para plantear cosas como que
por otro lado se observa que an sin tenerlo sistematizado, o
ser conocedores de tal teora, se observa un fuerte remitente
del modelo de Educacin Popular de Paulo Freire, ya que
a travs de la formacin de lderes y talleres de HipHop en
las poblaciones se intenta ejercer una educacin que despierte,
libere, en contraposicin al sistema educacional convencional
el que para ellos es alienante y educa para no cuestionar nada
y seguir siendo esclavos[62]. Sin ser probablemente una
caracterizacin muy fina de la experiencia, inserta un elemento
que nadie hasta el momento haba desarrollado, dando cuenta
con eso de lo alejada que ha estado la reflexin terica
acadmica del mundo HipHop.

Por otro lado, Felipe Ibez, en su tesis de Licenciatura
en Literatura es quien nos muestra, tal vez, una de las propuestas
ms novedosas de cmo observar el desarrollo del HipHop en
Chile. Para l, esto responde a una necesidad que podramos
denominar generacional para expresar el mensaje autnomo
61 Ibid, Pg.26
62 Ibid, Pg.18
61
y lleno de contenido del pueblo cuando se enfrenta a un

oponente mayor. De all, que considere que la Lira Popular, la
Nueva Cancin Chilena y el HipHop, son parte de una misma
continuidad histrico-cultural, de este modo, la lira popular,
la nueva cancin chilena y los grupos de HipHop activista
seleccionan ciertas tradiciones para socializar su prctica, la
cual consiste, en muchas oportunidades, en la expresin de
los conflictos cotidianos[63]. Por lo dems, plantea que es el
pueblo el principal receptor de este mensaje, y de esa forma,
configura un espacio de interaccin cultural, donde el pueblo
acta como sujeto histrico, deslindndose as, de su dramtica
condicin de alienacin, para insertarse en el proceso creador
de la historicidad, es decir, de la produccin de su propia
existencia y sentido. De all, lo importante de la propuesta de
Ibez, ya que, nos sita en un escenario mucho ms definido,
donde el HipHop comienza a asumirse como una expresin del
pueblo para reafirmar su propia identidad, Ibez no niega la
importacin del HipHop desde EE.UU. pero le otorga mucho
ms relevancia al proceso de radicacin popular que vivi
en Chile, y por eso marca la diferencia con los otros autores
que intentan explicarse la relacin entre una cultura propia de
Norteamrica con la realidad chilena; para Ibez, al HipHop
no lo cre la Nueva Cancin Chilena, ni mucho menos la Lira
Popular, pero s se nutri de ellas, y continu desarrollando
el proyecto histrico que se genera desde la cultura popular:
informar, educar, criticar y demostrar lo cotidiano de la vida
del pueblo.

Desde las producciones culturales, Ibez inserta
un tema al debate que desde ninguna otra ciencia se haba
planteado, las prcticas de autogestin[64], adems, l las

entiende como parte de un proceso histrico de apropiacin,
as, frente a un pblico masivo, la lira popular, Vctor Jara y el
HipHop activista se las tuvieron/han tenido que arreglar con los
medios disponibles de su poca para lidiar con este conflicto
y las fuerzas productivas, obstaculizando su alienacin por un
lado, al mantener la potencialidad de su mensaje, y por otro,
resolviendo el tema de la difusin y reproduccin por ellos
mismos[65]. Lo que no es menor para Ibez, es que dentro
de las prcticas del HipHop (de las cual l estudi las que
se dan en la Red HipHop Activista RH2A, aunque muy
sintticamente) se mantiene intacta la matriz autonomista
de las prcticas populares, al referirse a la configuracin
interna de la RH2A, plantea que de esta manera, las distintas
comisiones (comunicaciones, de autogestin, de lazos sociales
y la de educadores populares) tienen el propsito de generar
esa autonoma con las herramientas que los mismos jvenes
han aprendido, extendiendo y profundizando ese conocimiento
para que con l, los sujetos comiencen a empoderarse[66].
Nueva sorpresa, desde la literatura se estn planteando los
debate que esperbamos en los textos de historia o sociologa,
cmo se empoderan los jvenes HipHoperos a partir de sus
prcticas? Dejaremos esto para el desarrollo de los siguientes
captulos.

Muy cerca de lo que propone Ibez se encuentra
Gabriela Bade, que reconoce que la opcin de hacer HipHop
se debe a que era mucho ms simple, barato y directo que
63 Ibez, Felipe, La Lira Popular, la Nueva Cancin Chilena y el HipHop:

la voz de un mismo pueblo. Aproximacin a una poesa desde abajo. Tesis
para optar al grado de Licenciado en Literatura Hispnica, U. de Chile, 2008,
Pg.10.
64 Ibez, plantea que, en efecto, los modos de produccin los medios de

reproduccin y los de difusin- que ellos estn creando, (al financiar todas
las herramientas del HipHop con sus propios medios econmicos sin pedir
proyectos concursables al Estado, generando adems su propio circuito
de difusin) se liberan de las relaciones de dependencia con los patrones;
emancipndose, tambin de las relaciones sociales que el productor mantiene
con el detentador de los medios de produccin, ya que ellos mismos son los
propietarios., en: Ibid, Pg. 36.
65 Ibid, Pg.13
66 Ibid, Pg. 36.
62
63
hacer rock[67]. En tanto que, Zarzuri & Ganter siguiendo

a Ron Eyerman consideran que la msica se constituye
en un dispositivo de produccin y reproduccin cultural, es
decir, se presenta como un vehculo portador de una memoria
generacional que influye en la interpretacin de la realidad
contribuyendo a tejer y destejer las identidades sociales que
participan de dichas ritualizaciones[68]. Sin dudas que el ncleo
ms duro de la produccin del HipHop se halla en las poblaciones
de las grandes ciudades, tanto en las ms histricas como en las
ms nuevas, ya que el genrico es el mismo, el HipHop es la
expresin por excelencia de la juventud urbano-popular de esta
dcada. Slo de esta forma, se explica Bade que el HipHop se
reproduzca ah donde las canciones siguen corriendo de boca
en boca, porque todava estn fuera del sistema. Lo realmente
inesperado, lo que sorprende, es que la encarnacin actual
de esa rabia popular tenga ritmo de HipHop[69]. Una de las
cosas interesantes de realizar este trabajo es descubrir por qu
se produce esto mismo que Bade enuncia, dnde est el nexo
entre el HipHop y la apropiacin de la memoria popular, o
por donde se cuela el HipHop para constituirse en cultura y
proyecto popular. Para ella, tanta msica HipHopera haba
en las poblaciones, que se armaron rpidamente colectivos que
se convirtieron en verdaderos referentes para los jvenes. Un
colectivo es una agrupacin de varias bandas y artistas solistas
unidos frente a la sociedad durante un perodo por su forma
de interpretar la realidad. El primero fue organizado por Lalo
Meneses y se llam la Coalicin[70]. En este mismo sentido
Karen Rosenfeld, desde su tesis de sociologa, plantea que,
cabe mencionar algunas de las razones que se mencionan [sic]
para la expansin de esta cultura entre jvenes: un discurso
de alto contenido poltico y antisistmico atrayente para
jvenes que se sienten excluidos de las esferas de decisin y
discriminados. El carcter horizontal de las relaciones entre los
miembros de esta cultura; valores afincados en el aprendizaje
67 Bade, Gabriela, Puro verso es tu Chile , op. cit. Pg. 74.
69 Bade, Gabriela, Puro verso es tu Chile , op. cit. Pg. 69.
70 Ibid, Pg. 74.
64
autodidacta, el respeto hacia los ms experimentados y

talentosos; la naturaleza multidisciplinaria que implica cuatro
manifestaciones artsticas; y lo econmico de practicar el baile
y la rima (aunque no as el grafiti en muro)[71].

El investigador dans Rainer Quitzow, tensiona
este debate al problematizar la teora de Tomlinson sobre
el imperialismo cultural al plantear que las teoras de
imperialismo cultural, desarrolladas y revisadas extensamente
desde los setentas, plantean la idea de que el Occidente
econmicamente poderosos, principalmente estados Unidos,
ejerce un tipo de monopolio cultural sobre las sociedades de
los pases en desarrollo[72]; as, lo que se propone Quitzow
es observar cmo este imperialismo cultural repercute en la
conformacin de la kultura HipHop en Chile, ejemplificando
con el accionar de las grandes industrias discogrficas
que venden una imagen cultural distorsionada y ambigua
sobre la esencia del HipHop (asociativa, solidaria, popular).
Quitzow se ocupa de analizar cmo esas imgenes finalmente
construyen imaginarios culturales exportables, ya que, y lo
que es ms importante, en Estados Unidos la acumulacin de
riqueza personal se han transformado en un aspecto central
de la msica. Algunos de los artistas ms exitosos glorifican
las riquezas materiales adquiridas a travs de la msica o
de su vida como mafiosos (Hustler, en el original)[73]. Con
esos elementos, este investigador se adentra en la historia
del HipHop en Chile, para dar cuenta finalmente que, a pesar
de que el HipHop se export como parte de la poltica de
imperialismo cultural, adquiri en estas otras latitudes distintas
dimensiones, unas que aceptaban el imperialismo y copiaban
fielmente las imgenes exportadas, y otras que, asumieron lo
71 Rosenfeld, Karen, Identidad y posicin social en grupos juveniles.
Diversidad en HipHoperos y HipHoperas. Tesis de Sociologa, U. de Chile,
2005. Pg. 12.
72 Quitzow, Rainer, Lejos de NYC: el HipHop en Chile traducido por
Diego Campos, en: Bifurcaciones N 2, Santiago,en: www.bifurcaciones.cl
, pg. 2
73 Ibid, pg. 4
65
central del HipHop, como que los jvenes han utilizado el

HipHop de manera propia para desafiar el sistema y afirmar su
identidad[74]. Los que nos hace volver a la idea una tradicin
cultural que se nutre de estos nuevos elementos expresivos.
5.- Buscando los caminos.

Si volvemos al inicio de todo esto, entonces deberamos
preguntarnos por qu hacer una historia del presente y, ms
an, centrada en la experiencia del Movimiento HipHop y sus
proyecciones? Entonces, tendramos que volver a Klaudio
Duarte y decir que el potente silencio juvenil no es signo de
no tener palabra, sino ms bien es seal clara de tener otra
palabra, otra frecuencia y otro ritmo en el habla, cuestiones
que muchos actores adultos y sus instituciones no han logrado
aprehender ni significar de manera respetuosa[75]. Y es aqu,
donde encontramos los primeros caminos que justifican nuestro
trabajo, ya que nuestra intencin es escribirlo precisamente
desde esa otra frecuencia en la que estn transitando las
identidades, culturas, narrativas, y movimientos juveniles.
Donde es tan importante asumir al Movimiento como punta
de lanza de un proceso cultural mayor, pero sin olvidar
nunca, que est conformado por muchos jvenes que desde su
cotidianeidad e intereses le dan vida.

Los movimientos juveniles y sociales se conforman de
sujetos colectivos, que desarrollan prcticas y discursos, que
en el caso del HipHop se asemejan a lo que planeta Ibez,
el rapero activista debe estar en ambos lados, en el mensaje y
en la accin, su proyecto no es slo cantar y criticar sino que
tambin pasa por ejecutar lo que est planteando, de llevar su
propia teora a la prctica[76]. De all, que la necesidad tambin
sea escribir en la misma urgencia y sentido, con los ritmos

del bombo y caja (como los del corazn) de fondo. Con la
misma urgencia con la que estn aflorando las redes de raperos
por todo el territorio, con la misma presura que tienen los
protagonistas de esta historia de querer contar-se a s mismos
lo que son. De all quiz que hayamos dejado esta pregunta/
reflexin para el final de este captulo de acercamiento terico,
Salazar hace la provocacin de que el nuevo otro est,
pues, constituido. [...] La negacin del sistema est, aqu,
encarnada y planteada. Qu falta para que el proceso histrico
ingrese a una fase superior habida consideracin al hecho de
que el sistema ya inici la lucha contra su nueva alteridad? Sin
duda: que el nuevo otro (o sea, la actual juventud marginal)
se transforme dentro de s, y de ser una mera diferencia
negadora estructural, se convierta en una diferencia histrica
positiva. O sea: en un movimiento dialctico global capaz
de confrontar al sistema que lo engendr, transformarlo y
superarlo, para llegar a una sntesis superior[77]. Y en eso
estamos, intentndolo, ocupando todos los espacios de
reflexin como este mismo para respondernos a travs de la
sistematizacin de la experiencia, lo que fuimos, lo que somos,
y lo que queremos ser.

Para nuestro caso, debemos asumir que el sujeto
est conformado por la juventud, en tanto, construccin
social, enmarcada en una accin cultural que no est dada
(en participio) sino que est situada (en gerundio), y que se
desarrolla en un contexto neoliberal, donde las fluctuaciones
del mercado son las que definen las pautas polticas de
dominacin sobre la sociedad.
74 Ibid, pg. 10
75 Duarte, Klaudio, Debate sobre juventudes, la fuerza op. cit, Pg. 41.
76 Ibez, Felipe, Lira Popular, la Nueva Cancin Chilena y el HipHop: ,
op. cit. Pg. 39
77 Salazar, Gabriel, prlogo al libro Culturas Juveniles, Narrativas

Minoritarias y Estticas del Descontento. Eds. UCSH, Santiuago, 2002, Pg.
66
67
CAPTULO II:
FORMACIN, EXPANSIN Y ORGANIZACIN
DEL HIP HOP EN CHILE.
1.- Bailando por la libertad.

Si existe un acuerdo entre los HipHoperos chilenos
sobre su historia, es que sta se inici en los primeros aos
de la dcada de los ochenta, al ritmo de los compases de la
msica electro-funk que provena desde Estados Unidos. La
prctica consista en ocupar un equipo de sonido con casetera
para escuchar la msica y bailar sobre una superficie lisa que
permitiera deslizarse sin correr mayores riesgos. Esa forma
de baile era conocida como breakdance, y fue mundialmente
difundida a travs de las pelculas Breakdance[78] y Beat Street,
que llegaron a Chile el ao 1984. Lalo Meneses, fundador de
Panteras Negras, uno de los grupos de rap ms influyentes en
la kultura HipHop chilena, comenta que:
Viva con mi mam en la poblacin
Huamachuco. Siempre me gust cantar.
Pero en 1982, o el 83, no me acuerdo,
apareci en Msica Libre un negrito
brasileo que bailaba una cancin de
Quincy Jones. Bailaba y pareca flotando
en el aire. Con eso me volv loco. Luego
comenc a escuchar a los Jackson y
toda esa msica disco. Pero cuando vi
Breakdance mi vida cambi
completamente[79]
78 El nombre original de esta pelcula es Breakin, pero en muchos pases
fue difundida con la traduccin Breakdance: the Movie.
79 Soy Lalo Meneses, entrevista realizada por Sergio Lagos, en: Zona de
Contacto, 28 de Junio de 1996.
68
En Chile, hubo miles de jvenes que, al

igual que Lalo Meneses, comenzaron a
bailar breakdance y a cultivarlo como una
forma de vida; las pelculas citadas influan
sobre la juventud a un ritmo bastante
acelerado, introduciendo, de esa forma,
una serie de valores e imgenes sociales
que comienzan a ser reproducidos por los
jvenes chilenos con la misma rapidez
que se difunda la cinta. As, el baile, la
competencia, y las ansias de superacin
comenzaron a ser fundamentales. Giorgio,
uno de los fundadores del influyente y
consagrado grupo de rap M-16, recuerda
que:
Como a los 9 o 10 aos, por el 85
86, con la pelcula Breakdance,
como nio era la novedad po, era el
baile que te revolucion tu cuerpo y
tu vida, porque era bailar y competir,
ser mejor y toda esa visin de la
pelcula que te entreg, fue un pilar
fundamental pa mi y pa muchos.[80]

Durante este proceso, nadie tena claro y ni siquiera
intua que esta expresin artstica del baile sera parte
fundamental de la construccin social y cultural del HipHop
en Chile. Slo se trataba de bailar algo que haca ocupar el
tiempo y al cual se le asignaba un sentido muy potente desde
la vida cotidiana.
Si po, cuando empec en el 89,
bailaba, y esa huea fue la que
realmente a m me toc, de hecho
cuando empec a bailar, teniendo
80 1 Entrevista a Giorgio, 4 de Octubre de 2008, Quinta Normal.
69
trece aos, cabro chico po wen,

alucinando con la huea, o sea, lo que
yo tena claro en mi vida era que yo
iba a morir bailando, o sea, esa huea
era mi vida cachai?, yo bailaba,
bailaba, bailaba, y eso fue ms o
menos por tres aos, no fue mucho,
hasta que conoc el rap[81].
en un crculo de intenciones, desarrollos y competencias.
Yo tena un compaero de curso,

que era el Marcelo Rojas, que ya
bailaba break en esa poca y cuando
me empez a cachar que a m me
gustaba esa msica, el huen empez
como a decirme: huen te gusta esa
huea de msica, esa huea es terrible
popera, soi popero huen, me trataba
terrible mal el loco, me deca: si a
vo te gusta esta hue ven y jntate
con nosotros, en tal lugar, nosotros
bailamos break y te podemos ensear,
podemos pasarte otra msica, me
huebi caleta, hasta que un da l
con otro cabro, el chico Mani, que
es un loco que todava baila break,
pasaron a mi casa a buscarme, y
me dijeron: ya wen vamos. Y
mi primer contacto que tuve ah,
digamos, con el piso, fue conocer al
Germn, al chico Many y al Marcelo,
que fueron lo locos que ya bailaban,
practicaban, sacaban una radio
grande los hueones, ponan casete,
ah fue la primera vez que escuch
Public Enemy y Run DMC.[82]

El breakdance, como expresin artstica de baile,
permiti a los jvenes que lo practicaban poder tener un primer
acercamiento con una expresin cultural mayor, que con el
paso del tiempo asumira el nombre de HipHop. En un inicio,
aquellas fronteras de expresin y produccin artstica no
estaban ni tan claras, ni tan definidas; nadie hablaba de ramas
ni de armas, y lo nico que estaba medianamente claro era
que el breakdance era un baile y que el rap era una expresin
musical.

Con esos elementos y de la misma manera que aquellos
jvenes habitantes de los barrios marginales y guetos de Nueva
York y otras ciudades de Estados Unidos, quienes cultivaban
el baile comenzaron a ocupar los espacios pblicos de sus
barrios y, posteriormente, lugares ms cntricos de la ciudad
que permitan poder reunir a un nmero mayor de personas.

Es as, como se inicia y da origen a uno de los
elementos de significacin social ms importantes que ha
asumido y (re)producido el HipHop: la asociatividad. En un
comienzo, las redes asociativas eran esencialmente artsticas,
por cuanto estaban destinadas casi unvocamente a poder fijar
lugares de encuentro, infraestructura necesaria, y pautas de
superacin entre quienes se dedicaban a bailar. Esta lgica
asociativa se centraba en la realidad ms inmediata del grupo
de baile, ya que, la bsqueda de respuestas a las necesidades
que emanaban de l, eran las que hacan girar a sus integrantes

De esta manera, los cultores del baile o b-boys y
b-girls comenzaron a expandir sus redes y lazos asociativos,
en la medida que, por un lado, se les sumaban ms integrantes
al grupo original; y por otro, se conoca a ms grupos de baile.
81 1 Entrevista GuerrillerOkulto, 18 de Mayo de 2008, Puente Alto.
82 Ibid.
70
71
Bufnk, dio sus primeros pasos en esta kultura un poco ms

tarde que sus principales gestores, pero al igual que la mayora,
su experiencia nace a partir del baile, y de la necesidad de
asociarse con otros jvenes que hicieran algo similar.
Nos juntbamos afuera de la casa
de un loco que se llamaba German,
y tirbamos unos cholguanes o
cualquier otra cosa que sirviera pa
bailar, y nos juntbamos todos los
das en la tarde a bailar afuera de
la casa del loco, porque l sacaba
su radio y pona msica y todo el
rollo, entonces sacaba luz de su
casa y nos ponamos todos a bailar,
a practicar ms que nada. Despus
empezamos a cachar la mova, y que
haba otros pios a dos poblaciones
ms all, y que tambin se juntaban,
entonces ah partamos nosotros pa
all y nos juntbamos de repente a
hacer desafos, pero siempre en la
buena onda, como una competencia
sana si se puede decir, porque
competamos, nos burlbamos el uno
de otro, pero el que ganaba, ganaba,
y ah quedaba, despus seguamos
siendo amigos[83]

As, una vez que el baile se haba transformado en
ms que una aficin, y ocupaba la mayor parte del tiempo
de quienes lo practicaban, es que podemos hablar de una
expresin artstica que super a la moda. Las grandes industrias
de msica, ropa, cine o de otros productos de consumo social
masivo, generalmente tienden a construir estereotipos sociales
que puedan ser altamente reproducibles y alcanzables por un
83 1 Entrevista Bufnk, martes 30 de septiembre de 2008. Barrio Brasil.
72
pblico masivo, y es as como van construyendo imgenes de

lo que debiera ser. En ese mbito se incluyen las pelculas a
travs de las que el breakdance se expandi a nivel mundial.
Pero el origen del break no se encontraba en Hollywood ni en
ninguna de las bodegas de una productora de cine.

El origen del breakdance se remontaba como ya
hemos dicho a los sectores ms segregados de las grandes
ciudades norteamericanas. All, entre la fusin y el mestizaje
de tantas expresiones culturales como inmigrantes se poda
encontrar, naci este estilo de baile, que a la vez, vena
acompaado del nacimiento de otra figura importantsima para
la kultura HipHop, que lleva el nombre de DJ.

Los primeros DJs, tuvieron la necesidad de disear
sus propias maquinas de sonidos, dando cuenta con ello, de la
esencia autogestionaria de la cultura HipHop. Lo que hicieron
los DJs, fue modificar los tocadiscos que producan empresas
tecnolgicas como Sony, RCA o Philips, para convertirlos
en instrumentos tiles a sus fines. Transformaron el antiguo
tocadiscos en una tornamesa: instrumento tecnolgico de
mezcla de sonidos, donde los scratch[84], el mixer[85] y el
crossefader[86] pasaron a ser los nuevos acompaantes de la
aguja que antes haca sonar los vinilos.

Estos nuevos msicos, provenientes de los guetos de
negros e inmigrantes, que haban producidos sus mquinas de
sonidos con sus propias manos, comenzaron a incidir dentro
de la realidad social que estaban viviendo. Como podemos
suponer, las condiciones de vida en los barrios bajos de
Norteamrica a finales de los aos 70 no eran las mejores:
ilegalidad, falta de empleo, un creciente mercado de drogas,
84 Sonido que hace un vinilo cuando se mueve hacia adelante y hacia atrs
en un lapso muy breve de tiempo, y complementado con un adecuado corte
en la mezcladora en alguno de los sentidos del movimiento.
85 equipo que sirve para mezclar distintas fuentes de sonido, por ejemplo: un
tocadiscos, un micrfono, una casetera, etc.
86 utilizado para traspasar sonidos de una tornamesa a otra, o para usar
ambas al mismo tiempo. Sirve para mezclar canciones y hacer scratch.
73
abandono municipal, y la floracin de cientos de pandillas

juveniles que solucionaban sus problemas o ajustes de cuentas
a travs de la violencia de unos a otros.

Frente a esa realidad, los DJs de los principales guetos
de ciudades como Nueva York dentro de los que encontramos
a figuras tan emblemticas como Afrika Bambaataa[87]
comenzaron a buscar las soluciones a sus problemas en
un lugar que no fueran las polticas de gobierno ni los
programas asistenciales de las fundaciones de beneficencia;
y las encontraron en la propia capacidad de la comunidad.
As, y ocupando la memoria histrica de los oprimidos que
all se reunan descendientes de africanos, puertorriqueos,
jamaiquinos, mexicanos, etc., los DJs, comenzarn a utilizar
los stanos desocupados de los edificios que conformaban los
barrios marginales, y en esos espacios subterrneos aflorar
una sinergia social que an no conoce lmites. En los stanos
se organizaban las fiestas llamadas Sound Systems donde
llegaba gran cantidad de gente inspirada por la msica que
haca sonar el DJ y que convocaba a todos a bailar. La famosa
frase colectivizada por los DJs de casi todo el mundo: The
roof, The roof is on fire, dice relacin, precisamente, con lo
vivido en los Sound Systems, donde haba momentos en que,
efectivamente, el stano estaba a punto de envolverse en llamas
o explotar gracias a la energa social que all desbordaba. Era
el momento en que la fiesta llegaba a su punto ms lgido, y
los valores promovidos por los convocantes se hacan carne en
la expresin de los asistentes: paz y respeto, se fundan en una
sola expresin de comunidad y festividad.

Pero como los problemas de la calle no se solucionaban
solamente con las fiestas en los stanos, los DJs comenzaron
a sacar sus tornamesas y parlantes a la va pblica, a las
canchas de bsquetbol, o a los parques, para reunir a la gente
en torno a una expresin de alegra y asociatividad que slo
se daba a travs del baile. As, la calle se transformaba en
una verdadera fiesta o carnaval, donde el espacio pblico
asuma como un escenario de autntica soberana popular, en
trminos de control, planificacin, y reunin. La expresin,
tan ampliamente difundida, que: las calles son del HipHop,
es demostrativa de esta dimensin de comunidad, ms que de
aquella cargada de estereotipos e imgenes negativas que se
entrega de las pandillas a travs de la televisin y el cine.

De esta manera, y una vez que se ha incidido en el
espacio pblico, los DJs comenzaron a plantear que los
problemas de apropiacin territorial y de ndole personal
deban resolverse mediante batallas de carcter artstico y
no en enfrentamientos con armas o golpes que pudieran
causar dao a la integridad fsica de las personas. De ninguna
manera esto solucion el tema de la violencia en los sectores
populares, que durante toda la dcada de los 80 y motorizada
por la aparicin del crack, continu y evolucion a
expresiones ms complejas an; pero s dio la pauta, para que
muchos decidieran asumir el camino del baile y la msica
como una forma de solucionar los conflictos y adems como
un buen espacio de esparcimiento. Por tanto, se convirti en
una alternativa al crculo de la violencia, y en una expresin
cultural que se comenz a reproducir socialmente.
87 Considerado como uno de los primeros Djs de la historia junto a Kool

Herc y Grand Master Flash, provino de los barrios ms complicados de
Nueva York, donde se hizo parte del grupo pandillero Black Spade, para
posteriormente en 1975 fundar la Zulu Nation, una organizacin de djs,
graffiteros y breakers, que difundieron los valores de paz, amor y respeto
dentro de las comunidades, enfrentndose a la violencia pandillera.

Asimismo, nacen los primeros grupos de baile
especializados en el breakdance, dando cuenta, que lo suyo
era una expresin de libertad y subversin frente al sistema de
dominacin imperante, ya que si la lgica de la violencia los
convocaba a danzar con la muerte a punta de balas, los b-boys
preferan re-significar su territorio, dotarlo de expresiones
artsticas, y construir un espacio cultural ejerciendo control y
poder social desde (y no sobre) su comunidad.
74
75

Fragmentos de esta historia fueron difundidos por las
grandes industrias cinematogrficas y compaas disqueras
en un comienzo, por lo tanto, lo que posibilita la expansin
y difusin de sus ideas es precisamente esta industria, que
adems ya llevaba largas dcadas explotando la imagen y
el talento de los artistas afroamericanos; entonces, haba
toda una maquinaria instalada para captar y utilizar estos
talentos, desde la poca del jazz, pasando por el rock and roll,
al motown y el soul en los aos 60, hasta llegar al rap. En
consecuencia, la explotacin artstica de estas expresiones
incida en su masificacin cultural y social. Es un tema de
mercado: si las expresiones artsticas de los afroamericanos
vendan, los ejecutivos blancos estaban dispuestos a difundir
estos mensajes contestatarios.
As y todo, el desarrollo del HipHop no necesit
permisos ni apoyos para radicarse y expandirse por las
periferias de la manera en que Plo hizo, probablemente porque
su caracterstica fundamental radica en que estaba contenida
como amalgama de identidad y cultura en los recuerdos, las
memorias y las expresiones de quienes comenzaron a darle
sentido a esta nueva forma de comunicacin popular que tenan
los oprimidos del mundo. Es as, como a travs de las letras de
alguna cancin de grupos de rap nacidos en la segunda parte
de la dcada de los ochenta en Estados Unidos, como Public
Enemy, Run DMC, KRS-One o Ice-T, se poda descubrir parte
del origen y las intenciones de por qu las personas comenzaron
a bailar break y escuchar rap.

A Chile, esta historia lleg de diferentes maneras.
Una de ellas, era a travs de las maletas de los retornados que
provenan de Europa u otros pases de Amrica, y que en su
mayora correspondan a jvenes que se haban ido siendo muy
nios de Chile, en los inicios de la dictadura de Pinochet, o bien
que haban nacido en el exterior, pero que ahora retornaban con
sus padres. Al respecto, Rainer Quitzow seala que: mientras
Pinochet comenzaba a readmitir a las familias de exiliados, los
76
hijos de esas familias, que haban vivido la mayor parte de sus

vidas en Europa como extranjeros, se traan consigo sus cintas
musicales. De este modo la msica comenz a propagarse
entre amigos[88]. Ejemplos paradigmticos de esto son Jimmy
Fernndez, fundador y MC del grupo La Pozze Latina y los
integrantes del grupo Makiza. Lo paradigmtico de sus casos
es que, si bien son retornados y miembros de familias a las
cuales su compromiso poltico las llev a ser exiliadas del
pas, ellos han sido protagonistas de los principales booms
discogrficos del HipHop, La Pozze Latina en la primera mitad
de los noventa, y Makiza a finales de la misma dcada. Esos
booms de producciones HipHop coinciden precisamente con
los momentos en que la gran industria discogrfica coopt y
gener muchos grupos de rap, que se transformaron en xitos
de ventas y difusin de un estereotipo del ser rapero.

Otra forma de acercase a los postulados del HipHop
que se venan desarrollando desde los guetos del Bronx y otros
lugares de EE.UU., era mediante la auto-educacin y autodifusin que hacan por s mimos los cultores del breakdance de
este lado del planeta. Esto, nos lleva a observar una dimensin
caracterstica del HipHop chileno, que se fundamenta a partir
de la necesidad de configurar lazos y redes asociativas y
solidarias entre quienes comparten la expresin y los valores
que estaba cultivando el HipHop en aquella poca.

Es as, como a mediados de 1986, los grupos de b-boys
comienzan a reunirse en un paseo ubicado entre las calles
Ahumada y Bandera y que corra paralelamente al norte de la
calle Agustinas. Ese paseo, de no ms de cien metros de largo,
alberg por casi tres aos a las primeras redes asociativas que
dieron origen a la kultura HipHop en Chile. Fue en Bombero
Ossa (nombre del paseo) donde cada sbado por la tarde
comenzaron a reunirse para bailar, enfrentarse, y compartir
informacin sobre msica, baile, e historia de la cultura, los
jvenes que en este lado del planeta comenzaban a vibrar con
88 Quitzow, Rainer,Lejos de NCY: El HipHop en Chile, op cit. pg. 7
77
el HipHop.
Haba un lugar que era Bombero
Ossa, que era donde bailaban
breakdance, y ah se intercambiaba
msica, de todo lo que llega, entonces
todos queran piratear po, otros
grababan, otros robaban msica y se
cagaban a otros, despus de eso ah
se vinculaba la gente, y ah llegaban
las revistas y los videos que alguien
traa y nos juntbamos en una casa a
verlos[89]

Quitzow, propone que el breakdancing, por su parte,
es un baile individual ejecutado dentro del contexto local. Le
permite a la juventud responder al creciente individualismo en
la sociedad chilena, y proporciona una fuente para un nuevo
tipo de identidad grupal. Como hemos visto, para bailar break
haba que tener la capacidad individual necesaria, pero era
imposible ejecutarlo si no era en grupo y rodeado por pares.
El break es eminentemente colectivo: se baila en grupo, se
perfecciona en grupo, y las batallas se defienden en grupo.
como se acostumbraba a hacer en los colegios. El break no

era nada de eso, era algo voluntario, que se poda escoger, y
que representaba el ms humano de todos los valores, aquel
que estaba censurado por la dictadura (entre muchos otros): la
libertad. El breakdance era el baile de la libertad, que rompa
esquemas y subverta las tradiciones.
Entonces, como que cuando yo
conoc esto del baile y empec a
juntarme con estos cabros, puta, ese
sentido de estar en la calle y estar
bailando era todo pa m. Era un
sentido de libertad, como una hue
que era mi terapia, yo no pololeaba
ni ni una hue. De hecho era tanto el
arraigo que nosotros tenamos por el
baile, que si vo te ponai a pololear y
dejabai el baile por una polola, esa
hue era terrible mal vista. O sea,
un wen que se iba, que dejaba de
bailar por irse con una mina, era un
wen maricn, cachai? Era mucho
el arraigo que tenamos como grupo
por el baile, o sea no importaba ni
una hue ms que bailar y sacar un
paso nuevo[90].

Esta dimensin de lo grupal produce que el baile
sea asumido como una forma de vida, donde se construyen
cdigos propios de accin y reproduccin. Se fijan pautas
colectivas para participar, y responsabilidades con las cuales
cumplir, como la prctica y la superacin individual para
aportar al desarrollo grupal. De esta manera, el break comenz
a constituirse como un baile que permita expresarse de
manera distinta a lo que impona y obligaba a reproducir la
cultura oficial, no era lo mismo que bailar cueca, ni el patito
chiquito, ni cantar la cancin nacional (con todas sus estrofas)

En esta espiral de perfeccionamiento, y con un espacio
pblico, cntrico e igualitario, en distancia para todos quienes
quisieran llegar, la incipiente kultura HipHop se ve enfrentada
a uno de sus primeros problemas, y ocurre en momentos que
el pas daba la bienvenida a la tan anunciada democracia. Pero
los sones de que la alegra ya viene no fueron escuchados
por el HipHop, ya que ellos fueron expulsados del espacio al
que estaban acostumbrados a asistir.
89 1 Entrevista Giorgio.
90 1 Entrevista GuerrillerOkulto.
78
79
Y despus de eso cerraron Bombero

Ossa por ruidos molestos y
sacaron a toda la gente pa poner
un banco, y de ah la gente se fue al
Paseo San Agustn, ms o menos por
el 91 hasta el 96 ms o menos, y ah
tambin naci otro crculo, y con otra
moda, con otra onda de HipHop, con
una hue ms comercial, despus
termin San Agustn con el gangsta
rap[91].

Bombero Ossa, el primer punto de encuentro para los
jvenes HipHoperos, fue cerrado para dar lugar a un smbolo
de la tan publicitada modernidad. Un banco era el mejor
reemplazo para ubicarse en un espacio que hasta el momento
desbordaba humanidad, y donde los valores del respeto, el
aprendizaje y la paz eran los que primaban. En cambio, un
banco representa impersonalidad, dinero, dominacin y
disciplina. Qu mejor enroque? Deshabitar la calle de quienes
producan ruidos molestos con sus radios a pilas para instalar
cajas, filas, papeles y guardias de seguridad.
podan adquirir producciones musicales, artculos de revistas y

libros, e incluso en esta poca algunas de las primeras autoproducciones de los incipientes grupos de rap chilenos que
estaban dando sus primeros pasos en una escena desconocida.
Y la parte ms importante yo cacho
cuando aprendimos la vol del
HipHop, fue cuando nos invitaron
al callejn, ah por Moneda con
Estado, ah cerca del Banco de Chile,
le llaman El Callejn a esa hue,
y donde nosotros llegamos, que ah
ya se juntaban, ah haban llegado
los locos que haban emigrado de
Bombero Ossa, cachai? Y cuando
llegamos ah, llegamos a aprender,
porque llegaban locos de todas
partes a bailar, pero ah despus
llegaron locos a vender casetes, unas
hues como fanzines, por ejemplo
era tpico que un loco en cualquier
revista o lo que fuera y el wen
encontraba un artculo de HipHop
o de un grupo de rap, el loco vena
y le sacaba fotocopia y llegaba a
la hue y la regalaba, entonces de
repente llegaban a tus manos, y ah
vo cachabai la vol[92]

Pero el HipHop ya no se detendra, y buscara otros
espacios donde seguir cultivando su cultura y estrechando sus
lazos. Es entonces, cuando se produce un espacio de transicin
territorial antes de llegar al Paseo San Agustn, y por algunos
meses los HipHoperos se reunirn en un lugar llamado El
Callejn, que se ubica en los alrededores de la interseccin
de las calles Moneda con Estado, en pleno centro de Santiago
y a menos de tres cuadras del antiguo paseo de Bombero Ossa.
Este nuevo espacio recibir a los exiliados de Bombero Ossa,
y continuar con su especie de micro-mercado donde se

Recapitulando, el HipHop como expresin de cultura
popular nace en Estados Unidos a fines de los aos 70, y llega
a Chile por medio de algunas pelculas mostradas en televisin
a mediados de los ochenta, ms algo de msica electro-funk
que sonaba en las radios, y algunos bailarines que aparecan
en programas de televisin local. Todos esos elementos
91 1 Entrevista Giorgio
80
81
confluyen para que un sector de la juventud chilena se sienta

identificada por esa forma de expresin que atraa la atencin
de las personas por su llamativa forma de bailar; es as como se
empiezan a crear los primeros grupos de b-boys que cultivaban
el breakdance y que lo asumen como una forma de vida,
proyectando de esta manera las bases de lo que sera la kultura
HipHop en Chile, que cada vez se volva ms autnoma de
su matriz norteamericana y se funda en su propia identidad
cultural. El HipHop en Chile rotur su propio camino histrico
de la mano de los sectores populares, donde fue recibido y
desarrollado de manera impresionante.

El Diccionario de HipHop y Rap Afrolatinos
propone que: el breakdance fue la llave para el nacimiento
de la cultura HipHop en Chile. La popularidad del baile que se
vivi a comienzos de los 80 en sectores populares de Santiago,
alimentada por la televisin y los medios de la dictadura, fue la
base para la organizacin de los primeros grupos de rap local.
Al principio, aislados, establecieron puntos de reunin en el
centro de la ciudad, y se crearon los primeros circuitos locales
de HipHop[93].
2.- Descubriendo el rap:

Otras de las convenciones que existen dentro de la
kultura HipHop es que el rap, es decir, el canto sobre pistas
pre-grabadas digitalmente, se comienza a desarrollar con
posterioridad al baile. En ello, pueden observarse diferentes
motivos.
plantear que no haba referentes locales a los cuales observar.

Es por ello que en 1988, cuando el grupo de msica fusin De
Kiruza edit la cancin Algo Est Pasando, la historia del
HipHop en Chile cambiara profundamente. La letra explcita
que alertaba que algo andaba mal, y que haba una vigilancia
constante sobre la juventud, no dej indiferente a nadie. Lalo
Meneses recuerda que:
A los diecisiete aos ya estaba
absolutamente metido en el HipHop.
Saba que el HipHop era una
expresin cultural muy importante y
que las cosas que decan los grupos
no eran tonteras y que la mayora
trataba temas sobre los barrios
pobres norteamericanos. Bueno,
todo ese conflicto dur hasta que
conoc al Pedro Foncea, que era
la nica persona que combinaba
la cosa poltica con la musical. Lo
vi en un recital que dio el 89 en el
Parque OHiggins. Cuando apareci
cantando rap, yo no lo poda creer.
Despus de un par de meses me junt
con l y conversamos de Malcom X y
los Black Panthers.[94]

Uno, es que el rap que se cultivaba en Estados Unidos
contaba con la frontera idiomtica, y por tanto, era muy difcil
que los jvenes populares chilenos los pudieran entender.
Otro, puede ser que el baile concentraba tanta atencin que
se prescinda de otras expresiones. Y por ltimo, podemos

Para muchos, el tema de los De Kiruza fue una
revelacin y una inspiracin para asumir este nuevo camino
que permita el HipHop: cantar. Pero sobre qu? Casi de
inmediato, estos primeros cultores del rap se dieron cuenta que
sta era la mejor opcin que tenan para cantar sobre lo que les
estaba pasando como jvenes, como hijos de una generacin
que creci en dictadura y como receptores de un mensaje de
93 Diccionario de HipHop y Rap Afrolatinos, Espaa, Primera Edicin, 2002
94 Soy Lalo Meneses, op cit.
82
83
modernidad que no los representaba. O sea, el camino que

asumieron los primeros grupos de rap en Chile fue el de una
crtica social y poltica muy fuerte, que a la vez entreg un
legado a las futuras generaciones del HipHop: el rap era una
de las principales armas que tenan los sectores populares para
comunicar su realidad. Panteras Negras, M-16, CMC Los
Marginales, Fuerza HipHop y otros ms, se convirtieron as
en los primeros grupos que comenzaron a rapear. Los pasos
iniciales de la mayora de los integrantes de estos grupos
fueron en el break, y en la medida que iban perfeccionando
sus tcnicas de baile se atrevan a experimentar con otro tipo
de expresiones como el canto. A veces interrumpan el baile
para improvisar algunas rimas bien bsicas que hablaban de lo
que estaban haciendo. La mayora no se lo tomaba en serio lo
importante era el baile.

Pero con la aparicin de los primeros temas exportados
desde Estados Unidos por el grupo Public Enemy o con su
single de 1989 Fight The Power (Resiste al Poder, que a
la vez es el tema central de la pelcula Haz lo Correcto, del
reconocido director de cine Spike Lee), el HipHop en Chile se
sinti sumamente identificado. Las traducciones de las letras
de Public Enemy corran a montones, y las preguntas sobre
lo que proponan Chuck D y compaa eran comunes en las
reuniones de los sbados en Bombero Ossa y posteriormente
en El Callejn. Nadie haba escuchado, por ejemplo,
que en un grupo de rap hubiera un personaje dedicado a
reflexionar sobre la cultura y los conflictos sociales, que era
la responsabilidad que tena Profesor Griff en el mtico grupo
norteamericano.

En la dcada de los ochenta, en Estados Unidos, las
temticas de las letras de rap giraban casi en su totalidad en
torno a los conflictos raciales vividos por los afro-americanos.
Eran letras que invocaban su pasado de esclavos, y su situacin
de segregacin social (que compartan con muchos otros
inmigrantes llegados luego de la poca de la esclavitud), letras
que invocaban generalmente a las vivencias y a la memoria
84
histrica de los negros. Es decir, el tema central del HipHop

en Norteamrica era racial. En Chile, de igual manera deba
existir un tema central que abocara la mirada del rap, y por la
fuerza de la realidad, ese fue el contenido popular, asumindolo
como una dimensin que transita entre concepciones clasistas
y tradicionales de los sectores populares.

Dentro del HipHop local, el discurso clasista era una
herramienta til para reafirmar la identidad popular que ya
exista subterrneamente en la kultura HipHop chilena. Pero
esta vez no se trata de un concepto de clase rgido y definido
ideolgicamente desde un prisma ortodoxo, ms bien, son
insinuaciones e interpretaciones de lo que pueden entender por
clase los jvenes populares de la poca que no necesariamente
eran militantes de ninguna organizacin revolucionaria, ni
haban participado de escuelas de cuadros o de definicin
ideolgica. Para los primeros HipHoperos, la clase era
todo lo que rodeaba su mundo: la discriminacin, la cesanta,
la violencia, la falta de oportunidades, y de otro lado, la
asociatividad, el espacio comn de interaccin, la solidaridad,
y la alegra. Estos elementos son los que determinaban
la vida social de los jvenes de fines de los aos 80. Por
ello, su concepcin clasista de la realidad se funda con la
conciencia que exista de ser marginado, segregado, apartado,
discriminado, etc. De all que el asumirse desplazado del
sistema social, pero adems en un constante conflicto con l,
fue lo que dio origen al discurso predominante de esta primera
etapa del HipHop. Por ejemplo, la primera (auto)produccin
musical de la que se tenga registro y que sea completamente
HipHopera, fue el casete de 1990 Lejos del Centro del grupo
Panteras Negras. En las letras de sus canciones, ya se pona de
manifiesto el real sentido que desarrollara el HipHop en Chile.
Lo que a mi me impuls a hacer rap
y dejar el baile fue la primera vez que
me lleg un casete que se llamaba
Lejos del Centro de Panteras
Negras, y esa hue me cambi la vida
85
huen, porque era la primera vez que

yo escuchaba msica donde los locos
que estaban ah rapeando hablaban
hues que yo viva. Yo nunca haba
escuchado eso en mi vida, nunca,
porque yo la nocin que tena de
msica era en Ingls, y la que estaba
en Castellano te hablaba de puro
romance, o escuchaba cumbia, o sea
era otra hue. Entonces cuando me
lleg el casete Lejos del Centro de
Panteras Negras, empec a escuchar
los beat pa bailar break, pero los
locos hablaban de la poblacin, y
eran hues que yo cachaba. Por
ejemplo, de los locos que andaban
aspirando oco, me gust caleta
esa hue, o sea el primer disco, el
Lejos del Centro, fue lo que a m
me inspir pa hacer rap, y despus el
Reyes de la Jungla, esos dos casetes
yo los hice cagar escuchndolos, me
s de memoria todas las canciones de
esos dos casetes.[95]

Paralelamente a todo lo que hemos descrito, el HipHop
en Chile, y ms an a partir de las primeras experiencias del
rap, se ancl profundamente en el mundo poblacional. Fue all,
en las poblaciones de todo tipo las que provenan de tomas,
las construidas en el gobierno de Frei en los aos 60, las de
la Unidad Popular, o en los campamentos erradicados por
Pinochet, y ms adelante en las nuevas villas y poblaciones
que la Concertacin concentrara en el sector sur de Santiago
donde el HipHop encontrara su mejor nicho de desarrollo.
O sea, el HipHop lleg a ac y lo

tomamos como una hue de nosotros,
tiene que ver todo el rollo con lo de
los oprimidos. El primer DJ del Bronx
era negro y puertorriqueo, y el loco
quiso compartir con la gente, y sac
la tornamesa a la plaza. Entonces
la hue siempre ha sido popular, la
hue de estar todos juntos[96].

El HipHop de esencia popular no tard mucho en
expandirse por toda la periferia santiaguina, tomndose las
calles y retratando las vivencias cotidianas de la juventud
popular. Por ejemplo, uno de los primeros grupos de rap en
Chile que ya hemos nombrado Panteras Negras, proviene
de la Poblacin Huamachuco, que est ubicada al norte de
Santiago en la comuna de Renca. Otro de los principales
grupos de la poca es M-16, que est conformado por jvenes
provenientes de la Poblacin Jos Mara Caro en Lo Espejo
y de los alrededores de la Poblacin Santa Julia en Macul.
Ms adelante, se constituirn grupos como Enigma Okulto,
que se mova entre la Poblacin Jaime Eyzaguirre en Macul
y Lo Hermida en Pealoln, o el grupo que ha dado origen al
ms potente boom del HipHop en Chile, Tiro de Gracia, que
provena en su totalidad de la Poblacin Los Copihues en la
comuna de La Florida.
Es que yo creo que es una hue
innata: el HipHop desde que naci,
a travs de locos centroamericanos y
afro-americanos, el HipHop siempre
fue una respuesta a todo lo impuesto
en todo sentido, ya sea una hue
racial o, puta, yo creo que es una
hue innata, siempre han ido de la
mano la poblacin y el HipHop, es
96 1 Entrevista BufnK
86
87
como la nueva msica popular[97]

Otro de los motivos por los cuales el HipHop se
afianz en el mundo poblacional, fue porque era una actividad
sumamente asequible debido a los bajos costos que se requeran
para practicarlo. Por ejemplo, para bailar no eran precisos ms
materiales que un par de zapatillas, un superficie lisa y una
radio. O para cantar no era necesario poseer capitales para
invertir en instrumentos ni en salas de ensayo. El HipHop tiene
esa cualidad autogestionaria muy incorporada, y eso se hizo
sentir en las poblaciones, en su condicin y en su mensaje.
Ac el HipHop tiene una
connotacin marginal desde sus
orgenes, Por qu? Porque es la voz
de los marginados, de los marginales;
hubo un grupo que se llamaba Los
Marginados, M-16, Panteras Negras,
Enigma Okulto, la mayora eran
cabros que venan de poblaciones,
porque no necesitaban nada para
hacer msica, un sintetizador o un
computador y listo, se armaba el
cuento. En cambio, armar una banda
rock no es lo mismo, vale 100 mil
pesos el amplificador, 150 la guitarra,
entonces tiene como una connotacin
de clase en ese sentido[98]

De todas formas, la calle asume una doble dimensin,
es un espacio de sociabilidad donde el HipHop se expande
rpidamente, pero a la vez es un lugar donde opera una especie
de escuela que, sin querer serlo, ensea a muchos jvenes
cmo vivir esta kultura. El HipHop cuenta, dentro de s, con
una dimensin educativa impresionante, en trminos tcnicos
de mejoramiento artstico, como tambin de valores e ideas que
98 1 Entrevista Claudio, Viernes 28 de Noviembre de 2008, Barrio Yungay.
88
se van generando a partir de las vivencias sociales y personales

de quienes lo componen.
Parte desde ah, que los cabros
que aqu han aprendido a bailar,
que han aprendido a rapear, que hoy
da estn grabando discos, que son
artistas buenos, que algunos viven de
la msica, que hay hueones que son
excelentes graffiteros, locos que son
DJ, que estn poniendo msica en
las discos, que ganan plata con eso,
todos esos locos no estudiaron pa
hacerlo, lo aprendieron a la vuelta
de la casa o en la plaza. Entonces
esa connotacin tiene que ver con
la misma autonoma que entonces
el HipHop como se propone,
cachai?[99]

De esta manera nacieron los primeros grupos de rap,
con un fuerte contenido de crtica social y ocupando la calle
como espacio de asociatividad.

En homenaje a uno de los primeros grupos de rap
chileno, que el ao 2008 perdi a uno de sus fundadores,
intentaremos humildemente reflejar la historia del nacimiento
de los grupos de rap, a travs de la suya. Es una parte en la
historia de vida de Fernando Fierro y el grupo Roca Rapers
(antecesor de M-16).
Roca Rapers en la memoria (un homenaje necesario).

En mayo del ao 2008, muri de cncer Fernando
Fierro, uno de los principales promotores de la Kultura HipHop
en Chile, y pilar fundamental (junto a Giorgio) del grupo de rap
89
M-16. La presencia de Fernando dentro de la kultura HipHop

es, sin lugar a dudas, una de las ms representativas. Comenz
a rapear cuando nadie lo haca all por 1988, se dedic a
producir msica con los mnimos materiales, decidi hacer
talleres de HipHop en las poblaciones cuando esa dimensin
entre HipHop y Educacin Popular an no comenzaba a ser
transitada. La vida de Fernando Fierro fue, de alguna manera,
una sntesis de la historia del HipHop en Chile.
la poca. La idea era que el rap hablara de lo que se estaba

viviendo, pero desde un sentido crtico, que muchas veces es el
sentido que da la vida en la poblacin, donde los problemas y
las necesidades se viven a ritmos ms apresurados de lo normal,
son otros tiempos. Junto a Panteras Negras, M-16 es uno de los
referentes obligados a la hora de buscar a los fundadores del
rap en Chile, y que adems cuentan con un fuerte contenido de
crtica social y protestataria en sus canciones.

Desde su casa de Macul, a un costado de la Poblacin
Santa Julia, conoci el breakdance en la calle, y el rap en la
escuela. Se propuso hacer un grupo de rap, junto a sus amigos
de la poca, al cual decidieron llamar los Roca Rapers por
lo prehistrico para hacer msica, segn cuentan vivieron su
propio proceso de complejizacin, y comenzaron a politizarse,
en los inicios de la transicin, cuando lo poltico estaba
cubierto por una estela de olvido, en ese momento decidieron
cambiarse el nombre y tomrsela en serio. Ah nace M-16:
La idea era crear un grupo de rap

poltico, pero tampoco tenamos la
palabra poltica, porque hoy da t
dices: ahh, nosotros hacemos rap
poltico, pero en esa poca nosotros
decamos que haba que hacer un rap
conciente, un rap social, con sentido,
un rap que dice las cosas, no tena
apellido, cachai?[101]
Y ah nos cambiamos a M-16,

porque ah nos cremos ms el cuento,
porque antes era como jugar, como
pasarlo bien, pero ahora era algo ms
serio, de decir las hues como son,
que era asumir una postura poltica,
y en ese tiempo nadie hablaba de
poltica porque era el cambio de la
dictadura a la democracia, pero en
nuestro vocabulario no estaba esa
palabra de poltica, despus uno se
da cuenta, y ah quedamos con el
Fierro y seguimos tocando.[100]

Con M-16, Fernando y Giorgio comenzaron a
desarrollar un rap con contenido social y poltico, que intentara
retratar las dudas y los problemas que tenan los jvenes de

M-16 nace en el contexto de la transicin a la
democracia, precisamente en los momentos donde el discurso
de la juventud anmica era ms potente y cuando el desapego
hacia la poltica era la imagen hegemnica sobre los jvenes.
De esa forma, exista un sentido de vaco, de que algo faltaba,
una especie de trauma sin resolver; los das agitados de las
protestas y la lucha contra la dictadura ya no primaban, y haba
un acuerdo de traspaso del poder donde se asuma que muchos
quedaban fuera, entre ellos, los jvenes. Adems, el rap an
era un ejercicio incipiente, an operaba en pequeos crculos
y todava no era cooptado por la industria. En ese escenario,
M-16 planteaba su crtica spera, dura y directa asumiendo
el habla de los grandes olvidados de la nueva realidad nacional,
donde aparecan nuevos partidos polticos con discursos
democrticos de integracin y olvido, esa suerte de traicin al
proceso de lucha contra la dictadura que, se supona, generara
transformaciones profundas en la sociedad, fue reflejada en las
101 Ibid
90
91
letras y las intenciones del grupo.

Nosotros ramos un grupo que
haca crtica, pero no a la derecha
ni a Pinochet en ese momento, sino
que a una crtica total ,a los nuevos
partidos de izquierda y a los nuevos
partidos en general, o sea, nosotros
estbamos vinculados en la vuelta
de la democracia, pero tambin
haba una crtica a esa democracia,
a quienes tomaron el poder, a
quienes formaron partidos polticos,
a quienes participaron de esos
partidos, cmo se reparti la torta, y
nosotros no estbamos en esa torta ni
invitados a ese cumpleaos, nosotros
estbamos afuera, ramos lo que
les ponamos la msica a los locos
pa que bailaran, esa era nuestra
metfora[102]
tenan la intencin de crear una organizacin donde convergieran

los cultivadores del rap poltico, y es as como Fernando y
Giorgio comienzan a participar en La Coalixin la primera
experiencia del HipHop poltico en Chile con la intencin de
profundizar sus conocimientos, prcticas e intentar difundir su
visin sobre el HipHop. Mientras dura la experiencia de La
Coalixin, Fernando contina desarrollando los talleres de
HipHop:
Como tenamos conocidos en las
Universidad y haban locos que
hacan actos polticos y salan
invitaciones, y ah nos invitaron
a hacer otro taller en El Bosque, y
Fernando postul a otro proyecto
y gan, y se pegaba el pique
todos los fines de semana pall, y
cuando ganamos ese proyecto de
Macul, de Iniciativas Culturales,
nos compramos una batera, en esa
poca nos ganamos como 120 lucas,
y ya con esa plata compramos la
batera, que era programable, y esa
la usbamos en el taller, y de ah uno
fue aprendiendo y fue enseando
a la vez, entonces se fue al Bosque
y despus a la Jaime Eyzaguirre a
hacer un taller y despus volvi a
Macul a hacer otro taller que fue el
Charquiklan, por el 95 ms o menos, o
sea tenis varios procesos de talleres...
Y ese taller del Charquiklan fue el
que trajo a ms cabros, de hecho ah
lleg el Guerrillero, y ese fue nuestro
aporte al HipHop, porque el Fierro
fue el fundador de los talleres[103]

Este escenario adverso para la juventud, desintegrada
a la fuerza, apartada de la fiesta y la espera de la alegra, no
mermara la voluntad de M-16 para continuar su camino. En
1991, Fernando invita a Giorgio a realizar el primer taller de
HipHop del que se tenga memoria en la historia de la cultura.
Fue en Macul, y bajo el alero de la Municipalidad, a travs
de los proyectos de apoyo a las Iniciativas culturales, que se
realiz este taller, sin pensar siquiera que a la postre esa prctica
de auto-educacin, nacida desde la necesidad de compartir
conocimientos y tcnicas para perfeccionarse continuamente
en la creacin musical, se transformara en la base esencial de
todos los proyectos por construir un Movimiento HipHop en
Chile. M-16 comenz a relacionarse ms continuamente con
Panteras Negras, Los Marginales y otros grupos de rap que
102 Ibid
103 Ibid
92
93

En 1996, La Coalixin deja de trabajar
sistemticamente y se vive una dispersin de los distintos
grupos de rap que la conformaban. Algunos, como Tiro de
Gracia, son contratados por grandes multinacionales como
EMI, y comienzan a difundir su msica, ampliando los
horizontes del HipHop, dejando de lado, eso s, la caracterstica
poltica que primaba en los discursos de los grupos que
integraban La Coalixin. Otros grupos sufren la persecucin
policial y judicial, como el caso de la querella interpuesta por
Carabineros de Chile y el Consejo de Seguridad Interior del
Estado contra Lalo Meneses (Panteras Negras) por el tema
Guerra en las Calles, y algunos dejan de cultivar el HipHop
y experimentan con otros estilos musicales. M-16, por su parte,
insiste en su trabajo desde los talleres de HipHop, enseando,
cuestionando y aprendiendo.

Posteriormente, Giorgio experimentara con dos
programas de radio llamados HipHopLoga (Radio Nuevo
Mundo y Radio Tierra, 2000), en conjunto con GuerrillerOkulto
y SubVerso. De all en adelante, se plantearan la realizacin
de un taller en Villa Francia, y luego la necesidad de construir
una organizacin HipHop que gener una gran necesidad de
vivir un proceso de politizacin (propio). Una vez que termina
la experiencia de HipHopLoga, Giorgio y Fernando continan
con los talleres y la msica, en los ritmos que se los permita su
condicin de trabajadores, padres y, en el caso de Fernando, de
gua scout.

Como decamos al principio, Fernando Fierro es
una especie de cartografa de la historia del HipHop en
Chile; fue protagonista de sus procesos ms relevantes y
nunca dej de estar presente. Pero esta historia llena de
vivencias, asociatividades, organizaciones, talleres, mensajes,
aprendizajes y un largo etctera, comienza mucho antes que
Fernando y Giorgio tocaran por ltima vez en el escenario de
la Fiesta Zulu que daba inicio al Primer Festival Planeta
Rock en enero del 2008.

Comienza hace exactamente veinte aos, cuando un
grupo de escolares decide armar un grupo de msica, llamado
Roca Rapers. Intentaremos, en estas pginas, hacer un breve
recorrido por ese experimento musical y afectivo que dio
origen a uno de los principales referentes del HipHop en Chile.

Corra 1988, y mientras el pas se debata entre el S
y el No, un chico de 13 aos de la Poblacin Jos Mara
Caro haba viajado a Austria. All, su prima le obsequi unos
vinilos de msica que se ocupaban para bailar break; era su
tesoro personal. Con ellos, haba conocido el baile, escuchado
rap y empezaba a entender lo que era el HipHop. De vuelta en
Chile, Giorgio conversaba con otro de sus primos Giovanni
sobre esto, y l en su colegio era compaero de Marcelo, que
tambin se interesaba por esta msica novedosa que se llamaba
rap. Marcelo, o Teco, a su vez, era hermano de Fernando. En
ese momento, el primo de Giorgio le hace una invitacin para
juntarse a tocar msica e intentar formar un grupo. La cosa era
simple: Giorgio tena un teclado que poda servir, y ellos haban
logrado construir una batera con bidones, tarros y cartones.
Mezclando ambos instrumentos, se poda experimentar con
algunos sonidos.
Y ya po, fuimos, y yo pens que
bamos a llegar a una sala de
msicos po, y llegu as, y era en el
patio la sala po, y la batera eran
puros bidones y tarros, y haba una
tornamesa de esas antiguas, de esas
de maletas, y yo dije: ya po esa hue
es pa m, y yo dije: ya, yo quiero
estar en la tornamesa, no me interesa
el teclado, tomen ah est el teclado,
hganlo ustedes[104]

104 Ibid.
94
95
Haban muchos latinos, y dems

que hubieron chilenos, brasileos,
argentinos, sudamericanos, y el rap
se hizo entre todos, en una mezcla,
una diversidad de etnias po, y los
que prevalecieron fueron los negros,
negro-americanos y los latinos
quedaron atrs, pero el HipHop
naci entre negros, latinos, y blancos
que vivan en las poblaciones.
Entonces era una hue de clase po,
y ah naci la hue del rap y despus
se populariz, se markete[106]

Literalmente, nadie saba tocar nada, slo haba
nociones o intenciones, nada claro. Todo fue un autoaprendizaje, con lo que apenas se tena, pero con la conviccin
de que era necesario construir una herramienta para poder
contar, expresar, decir lo que se pensaba en ese momento.
Junto con el aprendizaje musical, tambin se asume que la
letra de los temas debe contener un sentido social explcito,
y eso era porque haban conseguido algunas traducciones de
canciones de Public Enemy o Run-DMC, donde se hablaba
sobre el conflicto y las diferencias raciales en Estados Unidos.
Eran ms necesidades que certezas.
Nada po, y ellos tampoco, sabamos
que se usaba una tornamesa y que se
meta ruido, pero no sabamos nada
ms, ni cmo se haca, si era con
mezclador o no, si haba que hacerle
as o as, si haba que mover la aguja
o el disco po... y ya po, y me di cuenta
que haba que generar un sonido, y en
base a lo que habamos escuchado,
pero a la vez no sabamos. Era como
una investigacin sobre otra, as que
a inventar no ms, a inventar lo que
queramos expresar[105]

La bsqueda del origen del rap los llev a entender que
el HipHop era una construccin cultural de fuerte contenido
social y que provena de los sectores ms segregados de
la sociedad norteamericana; as, se identificaron con los
fundadores de esta cultura, que se compona principalmente
de negros que vivan en los guetos, pero tambin de muchos
inmigrantes: latinos, mexicanos, sudamericanos, caribeos,
africanos, europeos, etc.
105 Ibid

Los Roca Rapers, en su bsqueda por encontrar a
otros que, al igual que ellos, se sintieran identificados por esta
expresin cultural, llegaron a Bombero Ossa, ese pasaje
ubicado a un costado del Paseo Ahumada, y que a fines de
los aos ochenta era el centro de reunin de los jvenes que
bailaban break. All, aparte de compartir y generar vnculos,
podan adquirir msica o videos copiados, leer alguna fotocopia
de revista o de artculo relacionado al HipHop y comenzar a
entender un poco ms lo que significaba aquello. Los Roca
Rapers siempre insistieron en el sentido local que haba que
darle a la cultura; estaba bien que llegara del norte, pero ac
tambin haba problemas sociales, desigualdad y luchas que si
bien no eran raciales, s eran populares.

Entre Festivales de Colegios, Tomas Culturales y
Actos Polticos, Roca Rapers ya asuma que el HipHop deba
traspasar las barreras de propia cultura y relacionarse con
otros sectores y procesos. En esos momentos, ya son cinco
integrantes: Fernando, Giorgio, Teco, Giovanni y Rodrigo,
que se integra como tecladista, mezclndose entre varios
amigos ms que hacan de acompaantes y pblico en las
presentaciones.
106 Ibid
96
97

Roca Rapers, representa, de alguna manera, la esencia
autogestionaria del HipHop, se inventaron con lo que tenan
a la mano, no necesitaron ms que la necesidad de entregar
su mensaje y trabajar para ser escuchados. Todo fue un
experimento, de los primeros y ms significativos. La historia
del grupo es muy breve, no alcanzan a ser dos aos, pero el
legado y la importancia que representan para el HipHop
chileno es indudable.
Tuvimos todo un cambio por el 90,
en que el Marcelo tom la decisin
de dedicarse ms a sus proyectos,
tena algunas diferencias con
las metodologas de trabajo que
queramos desarrollar, y l tambin
estaba embalado con su pareja y en
esa onda de trabajar y no sigui, y
mi primo, l empez con la poesa, se
fue vinculando con la poesa, estuvo
haciendo talleres y se desvincul de
lo que era el rap, y despus l toma
el rumbo y se va a la Marina y se fue
pa all y despus ya no volvi, se
desvincul totalmente, y quedamos
nosotros no ms po, el Fierro y
yo[107].

Con la nueva configuracin, se decide cambiar el
nombre a algo ms corto y representativo de su mensaje, pero
que adems implicaba asumir una postura poltica sobre la
realidad y el contexto nacional. A esto tambin se suma que
conocieron a los Panteras Negras, y ellos les facilitaron pistas
grabadas con mquinas de sonidos. Ya no era necesario ser tan
prehistrico, ahora era ms que meter bulla, era como dice
Giorgio tomarse en serio la cosa. Es en este ambiente de
responsabilidad que nace M-16.
107 Ibid
98
Giorgio y Fernando, M-16.
3.- Del Paseo San Agustn a la Estacin Mapocho:

Expansin territorial del HipHop.
En 1991, ya exiliados de Bombero Ossa y El

Callejn, los grupos de breakers y los primeros cultores de la
Kultura HipHop deben ubicarse en un nuevo espacio para seguir
dndole continuidad a sus reuniones de los fines de semana.
La solucin no pasaba por pedirle a alguna Municipalidad un
espacio para juntarse, sino que, por tomarse ellos mismo un
lugar escogido voluntariamente, siendo este, re-significado
rpidamente por la alta carga identitaria del HipHop. Es as,
como se llega a la entrada de la Galera Comercial San Agustn,
ubicada en la calle San Antonio muy cerca de la interseccin
con calle Agustinas. O sea, nuevamente en pleno centro.

Son los aos en que la esttica y la apariencia estn
gobernadas por el uso del buzo deportivo, que era generalmente
acompaado de algn estampado hecho a mano o con tcnica
de serigrafa. Se cortaban pedazos de gneros en que se
99
dibujaba el smbolo de Public Enemy o Run-DMC, para luego

coserlo en alguna parte visible del buzo. Con eso bastaba para
identificarse.
O sea, vo al tiro cachabai, si
caminabai por el centro y haba
un loco con una polera de Public
Enemy, cachabai que al wen le
gustaba el HipHop al toque, pero
era difcil encontrarlos. Y la mayora
de los que lo tenamos, lo hacamos
nosotros mismo, cachai?[108]

Adems del uso de buzos y estampados, hubo otras
expresiones estticas que llamaron mucho la atencin de
quienes se sentan identificados por el HipHop. Los breakers
estilaban ocupar unos colgantes creados por ellos mismos
en los que se podan apreciar los smbolos de marcas de
automviles como Mercedes Benz, Volvo o Volkswagen. Esas
insignias eran arrancadas de una patada u otro golpe violento
de los chasis de aquellos vehculos. Era, sin lugar a dudas,
una expresin de rechazo a la ostentosidad que representaba
el poseer aquellos vehculos tan caros. De qu le va a servir
a un joven urbano-popular poseer uno de esos smbolos, sino
para demostrar su atrevimiento de enfrentarse cara a cara con
quienes poseen la riqueza y segregan al resto? Otra de las
expresiones ms utilizadas, corresponda a una manufactura
de cuero relleno con lana sobre la cual dibujaban la imagen de
frica rodeada de los colores representativos del pas negro.
Y lo otro que estuvo de moda eran los
afros, que le llamaban. Vo pescabai
un pedazo de cuero, lo cortabai
redondo, y les dibujabai frica, y
con lana vo lo cosai, y hacai los
tres colores, verde amarillo y rojo, y
108 1 Entrevista GuerrillerOkulto
esa hue vo la llenabai con cualquier

cosa, esponja o algodn, lo tapabai
con otro cuero encima, y lo cosai,
y te quedaba una cosa de cuero
redonda, le ponai una argollita y
te lo colgabai, a eso le llamaban el
afro. Despus ya ms adelante,
empez a tener otra connotacin,
yo por ejemplo despus me hice una
que tena a Chile, o despus Amrica
Latina.[109]

San Agustn, representa un nuevo hito dentro de la
historia del HipHop en Chile. En sus alrededores, comenzaron
a mezclarse los antiguos habitantes de Bombero Ossa con los
recin llegados que venan en busca de informacin, con afn
de presentarse, y de generar nuevas lazos con otros grupos
que no conocan. En el Paseo San Agustn, puede observarse
por primera vez una diferencia generacional entre quienes
cultivaban el HipHop. Los ms antiguos recibieron el apelativo
de Vieja Escuela, mientras que los recin llegados se autoasignaron el nombre de Nueva Escuela.

Bsicamente, las diferencias entre estas dos
generaciones radicaban en los siguientes puntos:
La Vieja Escuela segua cultivando el breakdance como
expresin artstica fundamental. Mientras que la Nueva
Escuela se senta ms identificada con las expresiones del rap.
La Vieja Escuela mantena en pie los valores originales del
HipHop, aquellos que hablaban de paz, amor y respeto, donde
la asociatividad entre pares era fundamental. La Nueva Escuela,
en cambio, estaba ms profundamente influenciada por los
imaginarios que se exportaban desde Estados Unidos a travs
de las cadenas televisivas y los grandes sellos discogrficos,
donde se resaltaba el individualismo, la riqueza, la violencia y
el uso de armas, dando origen con ello a una nueva corriente
100
101
de HipHop, conocida como Gangsta Rap.

Los integrantes de la Vieja Escuela eran cada vez menos,
mientras que quienes integraban la segunda generacin del
HipHop en Chile crecan a pasos agigantados.

No podemos pensar que estas caractersticas operan
como leyes rgidas ni mucho menos; son relaciones que se
dan en el tiempo, que se funden y separan, que se mezclan
y rechazan. Lo importante es resaltar que, en la medida que
avanzaba el tiempo, el HipHop iba creciendo en los distintos
territorios perifricos y, por tanto, tambin iba masificndose
su presencia en los puntos cntricos de reunin, generando,
obviamente, tensiones y relaciones entre los grupos que ah
co-existan.

Durante cinco aos, los jvenes HipHoperos
convivieron en las afueras del Paseo San Agustn, hasta que
una vez ms fueron expulsados, o bien alejados producto de
las transformaciones del entorno que generaron los locatarios.
Rainer Quitzow seala que: apareci una nueva ola de
jvenes, gran parte de los cuales saban muy poco sobre el
pasado en Bombero Ossa y el Paseo San Agustn, porque el
escenario se haba movido una vez ms. Cuando los dueos
del rea alrededor del Paseo San Agustn cerraron con barreras
el lugar, los muchachos se fueron a la Estacin Mapocho, lo
que se convirti en el punto de reunin de tres grupos: los
ms recientes, los b-boys originales y su descendencia.
Los das sbado el nmero de jvenes rapeando, bailando o
simplemente pasando el rato poda alcanzar fcilmente a las
300 personas[110]. Es as, entonces, como se llega a las afueras
de la Estacin Mapocho, para reproducir una vez ms una
tradicin que ya tena diez aos: mantener un punto de reunin
semanal en el centro de la ciudad para que los jvenes pudieran
llegar. Posteriormente, el grupo de Estacin Mapocho sufrir
divisiones internas producto de la convivencia de muchos
grupos pequeos que concurran al lugar. Es por ello que un
grupo de b-boys optar por trasladarse al Parque Forestal, en el

frontis del Museo de Arte Contemporneo.

De esta manera, damos cuenta de cmo, en su primera
etapa, quienes integraron la kultura HipHop fueron ocupando
espacios cntricos para reunirse, comenzando con ello tambin
una lucha que no se detendra entre los HipHoperos que
habitan y subvierten el espacio urbano y quienes se resisten a
esas transformaciones.
4.- 4 Ramas, 4 Armas.

El HipHop es una especie de recipiente cultural en
que entran y salen diversas expresiones artsticas, sociales,
y valricas. Se habla, por tanto, de que est compuesto por
ramas que crecen a partir de un tronco comn. Ese tronco es el
HipHop, y cada una de sus ramas, son las expresiones que de
l salen y que a l llegan. Hoy se habla de muchas ramas, se
incluye la educacin popular, el conocimiento, la hermandad,
la autogestin, el respeto, la administracin, la produccin,
la economa popular, etc. Pero en un inicio se contaba
bsicamente con cuatro ramas, que fueron las fundamentales
y que dieron origen a esta kultura. De ms est decir que entre
ellas se encontraban los DJs y los bailarines de breakdance,
pero tambin estaban los MCs y los graffiteros.

En la medida que cada una de estas ramas se fue
expandiendo y articulando en Chile, es que podemos hablar
del origen del HipHop. Las ramas fueron la va de expresin
que hallaron los jvenes para expresarse y desarrollar sus
capacidades creativas. A continuacin, haremos un brevsimo
recorrido por cada una de estas expresiones.
110 Quitzow, Rainer, Lejos de NYC:, op cit, pg. 9
102
103
a) El Breakdance: Tradicin de Danza Ancestral.

Como hemos ido estableciendo, el breakdance (o
simplemente break) es el baile por excelencia de la kultura
HipHop. Es una danza que incorpora pasos casi sobrehumanos,
con movimientos y piruetas que desafan la gravedad, llevando
el cuerpo a hacer cosas impensables en el aire y en el piso[111].
Los antecedentes de por qu las comunidades bailan como
rasgo identitario habra que buscarlos muy atrs en el tiempo.
Y ms an, tratndose de un baile que proviene de culturas
que inmigraron a la fuerza a Estados Unidos. Es una relacin
que se genera entre los seres humanos y su entorno; muchas
veces el baile era el resultado de una expresin ritual en que los
cuerpos entraban en sintona con el resto de la naturaleza, y los
movimientos, se sincronizaban al ritmo de los tambores u otros
instrumentos rsticos. El baile, es ante todo, una expresin de
la vida en sociedad.

Lo ms evidente, eso s, en trminos de la historia
del HipHop, es que esta forma de baile lleg de la mano de
los ritmos negros de los aos setenta, como el funk, cuando
se comienzan a inventar los primeros pasos que imitan
movimientos mecnicos y robotizados.
a otros grupos, para demostrar sus habilidades y destrezas en

el piso. Dentro del HipHop, el break es adems una forma de
expresar una rebelda contracultural que resiste ser etiquetada
o catalogada, se sale del margen de lo que conocemos por
baile. Para muchos de sus cultores en Chile, es una forma
de descargar sus malas vibras y su rabia, enseando a nuevas
generaciones el poder de la liberacin del cuerpo[113]

Uno de los valores fundamentales que representa
el break dentro del HipHop es su dimensin colectiva,
de superacin y constante aprendizaje, pero adems es
reconocida como una de las primeras expresiones artsticas
que conformaron el HipHop.

Con posterioridad, y frente al surgimiento de los
primeros DJs, el Breakdance asumi su verdadera posicin,
la del piso, donde la creatividad de los bailarines alcanza su
mxima expresin al saltar y girar rpidamente[112]. As, el
break se convierte en una sensacin de libertad para el cuerpo
y la mente de sus practicantes: los b-boys (si son hombres) y
b-girls (si son mujeres).
Bailando breakdance, Festival Rima tras Rima`,

Poblacin Jos Mara Caro. 2001.

El break siempre se baila en crculo (colectivamente) y
sus cultores son muy propensos a enfrentarse en batallas frente
111 HipHopLoga, Tradicin de Danza Ancestral, Paneles 2001. Archivo
personal.
112 Ibid.
104
113 Ibid.
105
b) Los DJs: Piratas Musicales.
El DJ es para el HipHop lo que el director de orquesta

es para la msica clsica: el genio creativo; el que maneja el
tono; el que puede producir, en el sonido, potencia o sutileza.
En realidad, todo el concepto musical del HipHop su esttica,
sus ritmos, sus innovaciones existe gracias al DJ[114]. Como
hemos expuesto ms arriba, los Disc Jockey (DJ), provienen
de los sectores ms segregados de las grandes ciudades (al
igual que todas las expresiones artsticas del HipHop) y por
tanto, comenzaron a incidir rpidamente en su entorno local.
Seleccionando y produciendo msica. Hay dos tipo de DJ, el
que hace msica que tambin se le llama productor; y tambin
el que hace tornamesismo[115].

La diferencia entre estos dos tipos de DJ radica en
que aquel que est dedicado a la produccin musical (o beat
maker) se ocupa de crear las bases de sonidos para que los
MCs y raperos puedan cantar e improvisar y los breakers
puedan asimismo bailar. La base de la msica HipHop se
genera a partir de un ordenamiento rtmico de sonidos digitales
o sampleos de batera (bombo / caja / hi-hat), sobre una pista
de msica pre-establecida. Este tipo de produccin musical,
de tipo digital, le entrega al HipHop un elemento de mucha
importancia: el sampleo. Un sampleo (derivado de la palabra
inglesa sample, o muestra) cumple una funcin muy similar
a lo que en un texto sera una cita o referencia bibliogrfica. Es
un pequeo extracto de una cancin de otro autor que ha sido
utilizada para crear una nueva produccin musical. En Chile,
generalmente se hace sin permiso ni autorizacin, pero a la vez
se utiliza con un sentido histrico e identitario muy potente.
Si contramos cuntos sampleos de canciones de Vctor Jara
o Violeta Parra ha ocupado el HipHop chileno, de seguro
tendramos que hacer una gran lista. Por ello, es un material
114 HipHopLoga, Piratas Musicales, Paneles 2001. Archivo personal.
115 1 Entrevista Dj Baladi, 25 de Julio de 2008, Facultad de Filosofa y
Humanidades, U. de Chile, uoa.
106
histrico, que refleja el respeto de los raperos por la cultura

popular y su identificacin con ella.

El otro tipo de DJ que existe, y probablemente el ms
comn, es el que se dedica al tornamesismo, es decir, a trabajar
con las opciones que entrega la tornamesa, que pueden ser el
break-beat (repeticin constante de una determinada parte de
una cancin) o el scratch, que es poder controlar el vinilo
desde tu tornamesa y el mezclador, produciendo sonidos
distintos a partir del que est en el vinilo; es como un reciclaje
musical, es jugar con un sonido que ya estuvo grabado o que lo
puedes producir ahora[116]. El sonido ms comn del scratch
es el de un disco rayado.

La importancia del DJ para el HipHop, tambin radica
en que es el responsable de la dimensin festiva y alegre del
HipHop. Los DJs son los principales promotores de la msica,
quienes la seleccionan, ordenan y producen. Y adems, sigue
siendo el compaero de armas del MC, tanto en el proceso
creativo como sobre el escenario[117]
c) El Graffiti: Arte Callejero.

Si uno camina por las calles de Santiago, o de cualquier
ciudad relativamente grande, es muy probable que se encuentre
con figuras, dibujos y letras que tienen la caracterstica comn
de estar hechas con pintura en spray (comprimida a base de
gas), con muchos colores, trazos gruesos, letras prominentes,
y en un insinuado desorden. Son expresiones visuales que
muchas veces son ininteligibles para el observador comn y
corriente que no tiene nada que ver con el mundo HipHop, pero
que para los jvenes que lo cultivan es ya un leguaje propio,
una forma de comunicarse en una ciudad donde rechazo,
vigilancia y control parecieran ser las oraciones de la orden del
116 Ibid.
117 HipHopLoga, Piratas Musicales, op.cit.
107
da. Los trazos rpidos y bien delimitados del graffiti, son una
discrepancia ofensiva en contra del panptico social, escritores
que se disfrazan y ocultan en la oscuridad para dar a luz a
verdaderas obras llenas de colores que inundan el grisceo
plido del control urbano. El graffiti es una prctica subversiva
que busca informar, comunicar y expresar mediante el trabajo
artstico visual una determinada realidad social. En grandes
ciudades como Filadelfia, Ciudad de Mxico o Sao Paulo, los
graffiteros han pintado edificios completos y superficies de
cientos de metros cuadrados.

En Chile, el graffiti no se ha quedado muy atrs de sus
referentes internacionales, puesto que ac se ha ido fundiendo
con la cultura popular que ya posea una vasta tradicin
muralista, sobre todo en las poblaciones. Basta con darse
una vuelta por los pasajes de la Poblacin La Victoria o Villa
Francia, para darse cuenta cmo conviven los graffitis al lado
de los murales que comunican al pueblo el sentimiento de sus
luchas.

Probablemente, el graffiti fue una de las ltimas ramas
en pronunciarse masivamente en Chile, pero cuando lo hizo
a mediados de los aos noventa dej en claro que es una
de las expresiones artsticas del HipHop y que mayor impacto
genera sobre la sociedad. Los primeros graffitis en Chile se
pueden encontrar desde 1983 en adelante, pero con mucha
irregularidad, ya que no fue hasta 1995 que esta rama explot
intensivamente. Ese ao, la marca deportiva Reebok financi
una produccin graffitera en las alturas de un supermercado
ubicado muy cerca de la interseccin de las calles Portugal con
Alameda, en pleno centro de Santiago, lo que de paso, signific
para los graffiteros que encontraran un punto de reunin semanal
en el espacio conocido como remodelacin San Borja. De la
misma manera que ocurri con Bombero Ossa, San Agustn
o Estacin Mapocho (donde tambin asistan los graffiteros),
este lugar se transform en un sitio de comunicacin y
creacin. All se comercializaban latas, vlvulas, o revistas, y
de paso se aprenda colectivamente sobre tcnicas o estilos.
108
La masificacin tarda (en comparacin al break o el rap) del

graffiti se explica tambin debido al alto costo de su principal
instrumento de trabajo: las latas de spray en los aos ochenta
costaban ms del triple de lo que valan a mediados de los
noventa.

El graffiti que se plasma sobre las murallas se puede
expresar en piezas (cuando son ms pequeas y se encuentran
solas) o en producciones (cuando son ms extensas y coexisten
varias piezas). Generalmente, los graffiteros se organizan en
crews, y por consiguiente, tienden a crear colectivamente, pero
de igual manera existen las obras individuales. Los graffiteros
(o escritores) comnmente firman sus trabajos con algn apodo
o chapa que los identifica a ellos y a sus crews. Esta firma
que recibe el nombre de tag` se populariz ampliamente a
travs de la presencia de los escritores en la ciudad, las firmas
permitan a los escritores esconderse bajo un nombre ficticio,
siempre marginal. Su inicio fue como una imitacin de lo que
vena de afuera, nombres de sus grupos musicales o integrantes.
Nombres como Crazy Legs o Seen marcaron los inicios en
Nueva York. La marginalidad en la cual deba desarrollarse la
actividad obligaba a buscar la forma de mantener el anonimato,
ya que la mayora de las veces el Graffiti es ilegal. En el Graffiti
no puede haber nombres, rostros ni nada que identifique a los
autores. La libertad que necesita la actividad de un Escritor
parte de mantenerse annimo[118].

De esta manera, muchos jvenes incursionaron en
el graffiti, algunos para quedarse y dedicarse por completo
a la creacin de piezas y produccin, como otros que slo
incursionaron en el tag, y con ello bombardearon la ciudad
entera con su presencia.

El graffiti genera un dilogo con quienes lo observan
a diario o de improviso, comunica, demuestra, denuncia, habla
118 Yutronic, Jos y Pino, Francisco, El libro del Graffiti de Pardeps. Una
ventana hacia el mundo del graffitero chileno, publicado por PARDEPS,
Impreso en Temuco, Chile, 2005, pg. 16
109
por s solo, y establece una conversacin con cada quien se

detiene a mirarlo. El Graffiti no es decoracin, es subversivo.
El Graffiti es accin simblica, cultura popular, revuelta,
improvisacin, disensin (y no consenso), pura inspiracin[119].
Esta naturaleza subversiva ha sido la que ha generado tanta
incomodidad para las distintas Municipalidades de Chile que
se han visto enfrentadas a cmo las murallas de sus comunas
son inundadas de graffitis que comunican lo que sienten sus
creadores, que muchas veces no viaja en la misma sintona
que quienes detentan el poder. Por eso, alcaldes como Pedro
Sabat (uoa), Ral Labb (Providencia) o Joaqun Lavn
(ex alcalde de Santiago), han promulgados sendas normativas
inquisidoras contra el graffiti, persiguindolo y atacndolo.
Pero nunca derrotndolo. Porque ya sea en la oscuridad o a
plena luz del da, el graffiti seguir estando y los graffiteros
continuarn comunicando, en las calles, donde pertenece.
d) El Rap: Nuestra Arma es la Palabra.

En un pueblo sin escritura, slo la tradicin oral era
capaz de mantener viva la cultura y la memoria. Los griots,
antiguos poetas-msicos africanos que cumplan esta funcin
educativa en la tribu, contaban una historia en verso, rimando,
podan ser una leyenda, un mito, un cuento chistoso, o la
historia de una familia. Todos sus poemas tenan una moraleja,
una enseanza, sabidura. Estos son los orgenes, las races
profundas del rap[120]. Como se establece, el rap tiene sus
vinculaciones ms esenciales en la oralidad, en la transmisin
social de la memoria, y de la misma manera en que los pueblos
africanos tenan a sus griots, y el pueblo mapuche a sus
weipufes, la cultura popular de los bajos fondos urbanos dio
origen entonces a los raperos.

El rapero es, ante todo, un comunicador social: rapea
a partir de sus vivencias cotidianas, de lo que va viendo,
sintiendo y analizando, y as sucesivamente va ascendiendo en
una escala de complejidades hasta llegar a plantear a travs de
sus canciones temas de relevancia nacional o local. No es que
se genere una especie de niveles para ir superando, sino que
son elecciones sobre qu es lo que se quiere relatar. Muchas
veces, se ha ocupado el rap para ir definiendo corrientes dentro
de la cultura. Esto se debe a que es en el rap donde el mensaje
se vuelve ms explcito, y por eso a travs de l se pueden
observar los intereses de la juventud que lo practica. Por ello
se ha hablado, por ejemplo, de rap gangsta, cristiano, poltico
u otros.

Con el desarrollo del HipHop, quienes se dedican a
comunicar a travs de sus canciones se han dividido en dos
Graffiti: FRAP. 2001

120 HipHopLoga, Nuestra Arma es la Palabra, Paneles 2001. Archivo
Personal.
119 Ibid, pg. 199
110
111
grandes grupos[121]. Los Maestros de Ceremonia, o MCs, y los

raperos. La cualidad de los primeros es que han desarrollado
la capacidad de improvisacin y pueden disponerse a cantar
sobre cualquier pista lanzada por un DJ o practicando el
estilo libre (free-style). Adems, el MC debe desarrollar la
condicin de animador grupal, es decir, puede convocar, atraer
la atencin del pblico, y poder conducir un determinado
evento. De otra parte, los raperos y raperas son todas aquellas
personas que escriben sus canciones y que no han desarrollado
la capacidad de improvisacin ni de animacin, pero que s
pueden comunicar sus impresiones de la vida y la sociedad a
travs de la msica.

Los MCs, al igual que los b-boys, se enfrentan en
batallas, donde las capacidades de improvisacin y destreza
vocal son determinantes para lograr el reconocimiento de los
pares. Aquellas batallas o encuentros de improvisadores no
son exclusividad del HipHop, sino que ya se realizaban en
las antiguas haciendas a las que se trasladaba a los esclavos
africanos, o en las coplas colombianas y en las bombas
puertorriqueas. Ac en Chile, muchos raperos se han sentido
identificados con la tradicin de las payas, aquel arte de
improvisar rimas y versos de estructura decimal acompaados
de una guitarra o guitarrn.
Polaryz en Copiap, 2002

Fue precisamente con la masificacin de las distintas
ramas que componan al HipHop que ya era necesario hablar
de una cultura. Como hemos visto en el desarrollo de nuestro
estudio, la ampliacin de cada una de estas ramas y la toma de
conciencia sobre lo que es el HipHop va acompaada de una
potente expansin en el mundo popular poblacional. Fue all
donde se desarrollaron las primeras asociatividades.
121 Es preciso aclarar que todas estas definiciones y construcciones
categoriales no son leyes del HipHop, sino que han sido convenciones
informales, expandidas a travs de las redes asociativas de los jvenes
HipHoperos. Lo que deja abierto el camino para elaborar muchas otras
definiciones sobre las ramas y las subcategoras del HipHop.
SubVerso, acto central Marcha 12 de Octubre, 2003
112
113
5.- Asociatividades originales.

Si bien el HipHop buscaba espacios cntricos
para reunirse todas las semanas a compartir e intercambiar
experiencias, seguan siendo los espacios lejos del centro los
que ms nutran a esta cultura. El arraigo del HipHop en las
poblaciones se haca evidente en la relacin de pequeos grupos
de afinidades que se reunan en torno a su gusto por el HipHop.
Es as como aflora una incipiente dimensin asociativa, que se
expresa a travs de diversas formas:
Pios, grupos de jvenes que se agrupan en torno a un inters
comn y que se ocupan de profundizar sus conocimientos y
acciones sobre lo que realizan. En el HipHop abundan en el
mundo poblacional.
Clikas, asociaciones informales de jvenes que comparten
su gusto por el HipHop. Y que generalmente se centra en la
imagen de un grupo o corriente determinada.
Crews, probablemente son la base asociativa ms extendida
del HipHop, estn compuestas por jvenes que se dedican a
cultivar alguna de las ramas ms tradicionales del HipHop:
breakdance, graffiti, o rap.

Estas
expresiones
asociativas
bsicas
son
fundamentales dentro de la kultura HipHop en Chile. Primero,
porque casi en su totalidad provienen del mundo poblacional;
segundo, porque son el vehculo fundamental de difusin de la
kultura; y tercero, porque son la bisagra que conecta al HipHop
local con los imaginarios que provienen del extranjero.
Y ah hicimos un grupo de raperos,
y yo perteneca a un grupo de all
que eran los NPH, que eran all
del sector. NPH significaba No
Pregunts Hueas, (risas), y ese
fue como mi primer pio de locos
raperos, que escuchaban rap, y toda
114
la mova, y que andbamos bailando

rap[122]

Es en los primeros aos de la dcada de los noventa, que
estas expresiones asociativas comienzan a tomarse las calles
de las poblaciones, con al menos tres tipos de dimensiones.

Aquellos que comienzan a bailar un tipo de msica que
se conoca popularmente con el nombre de rap, pero que en
realidad corresponda a un estilo de msica que se llama Funky
Fresh, y que es una de las derivaciones del breakdance. Ese
tipo de msica lleg masivamente a Chile alrededor del ao
1995, en uno los primeros booms masivos del HipHop, que
se produce precisamente por la masificacin del Funky Fresh
y su presencia dentro de las radioemisoras y los programas de
televisin. Es la misma poca en que comienzan a abundar las
discotecas que se especializaban en el rap, como la Times o la
Metrpolis. Flu, uno de los MCs del consagrado grupo de rap
Salvaje Decibel, recuerda que a mitad de los noventa:
hubo un boom ac en Chile de lo
que era el Rap, aparecieron grupos

como Snap, dentro de lo que es el
rap bien popero, porque llegaba a
la radio, y nuevamente como que se
empez a cultivar un nuevo tipo de
baile que era muy conocido, a este
tipo de baile que hacan los cabros,
que yo vea en el colegio, y que en
ese momento se le llamaba bailar
rap no ms, y que despus supe que
es un estilo que se llamaba Funky
Fresh.[123]

123 1 Entrevista Flu, Mircoles 25 de Noviembre de 2008, Centro Social
Okupado La Escalera, Santiago Centro.
115

Otra manera de expresin que tenan los pios,
clikas o crews, era el an incipiente rapeo, especficamente
representado en el estilo libre, o freestyle, es decir, en la
capacidad de improvisacin que haban desarrollado los
jvenes populares para competir y compartir con sus pares.
Las crews se reunan constantemente alrededor de un crculo
humano para compartir sus freestalas (otro nombre que recibe
este estilo), o en una plaza en la noche, o en cualquier lugar de
la calle que representara un lugar seguro para practicar. Esto es
una dimensin que, desde su comienzo, nunca ha desaparecido
de la historia del HipHop en Chile. Hasta el da de hoy, muchos
grupos de jvenes HipHoperos se renen en torno a estas
asociatividades primarias para continuar construyendo kultura.

Por ltimo, tambin exista la posibilidad de dedicarse
al graffiti, o en general al rayado de muros, que se convierten
en un verdadero espacio de comunicacin e informacin para
quienes comparten un espacio de sociabilidad en la calle.
comportbamos como una familia en

la calle[124].

El mundo del graffiti y el rayado callejero, se
convierten en una opcin vlida de accin y comunicacin
popular. Salvaje Decibel canta con detalles esta realidad.
Rap crudo, como en el norte Tag de Zeak,
Que ensear a tu hija que una buena chica sea
Por mientras le ensear a dibujar su tag
en la cara de Don Graff
Y con un graffiti aprender sus primeros trazos
pasos de verdad
Increble, pero en la pared la destreza
de un escritor que destroza
La esttica de la ciudad uniforme, clsica
En bsica, dibujaste tus vacaciones
Y en la escuela de la calle insultaste autoridades
Con ilegales dibujos y anotaciones.
Con faltas retratas tu nombre de batalla en una muralla
Y destacas sobre la opaca ciudad con tus rayas
4 armas, una lata, DJ vinilo raya,
B-boys gira en las tablas y un MC vomita payas.
Como vomita Pikunches sus bombas
Por la noche cosecha pintura
Y en la maana una nueva obra asombra[125].
Y despus qu hacs de las dos

hasta las once de la noche mientras
tus viejos estn en la pega?, y t
estai jugando a la pelota y rayando y
escuchando la msica de los cabros
que se juntaban en la plaza, que
eran ms grandes, y que nosotros
tambin los vamos mirando como
ejemplo. Entonces, de ah nos vamos
juntando como grupo, que ramos
como seis cabros de all que nos
llambamos De Huachos Clan,
porque pasbamos todo el da en
la calle, sin un objetivo especfico,
slo que ramos como hermanos
de una familia que estaba en la
calle, y por eso el nombre de De
Huachos Clika, entonces nosotros
raybamos y graffitebamos y nos
124 1 Entrevista Minuto Soler, Jueves 27 de Noviembre, Alrededores de la

Universidad de Humanismo Cristiano, Providencia.
125 Salvaje Decibel, Cancin: Raya, Disco: Poblacional. Auto-produccin.
2007. extracto.
116
117

De esta forma, los jvenes que cultivaban el HipHop
desde las poblaciones podan expresarse y comenzar a construir
su propio espacio dentro de la sociedad y la ciudad. Paredes
que hablan y gritan HipHop, bailes que se toman las calles e
improvisaciones nocturnas que rompen el silencio. El HipHop,
a punta de sus asociatividades bsicas, ya se abra camino en
las amplias redes de la cultura popular.

6.- La Coalixin: asumiendo el camino poltico del
HipHop en Chile.
Hacia 1993, Panteras Negras publicaba su segundo
disco, Reyes de la Jungla, que a la vez se converta en el primero
grabado con el apoyo de un sello discogrfico (chileno),
Alerce. En esos mismos aos, M-16, CMC Los Marginales,
Fuerza HipHop, Los Incultos (Via del Mar), y otros grupos
comenzaban a sonar en una incipiente escena artstica que se
autogestionaba y organizaba slo con las propias capacidades
de cada uno de sus integrantes. Las primeras tokatas de
HipHop, no fueron organizadas por sellos, ni productoras de
eventos, sino que fueron simples escenarios parados en la
mitad de muchas poblaciones donde comenzaron a subirse
en sus tarimas los grupos arriba sealados, y todo aquel que
se sintiera capacitado para enfrentar a sus pares. Entre los
documentos de HipHopLoga se seala que en la Coa-lixin
participaban grupos de Temuco, Concepcin, Valparaso, Via
y Santiago. Este colectivo rapero estaba identificado con un
rap ms poltico, que reuna a grupos de rap que tenan un
mensaje contestatario y rebelde. La Coa-lixin participaba
no slo en tocatas HipHop, sino tambin en tomas culturales,
en universidades, y en eventos de organizaciones sociales y
actividades polticas[126]. Lalo Meneses asegura que:
La Coalixin es la reunin de
todos los chicos que a travs de la
organizacin social, el deporte y
todas las artes, quieran producir
cambios positivos para los jvenes
de este pas. Somos una organizacin
que est repartida en cinco regiones,
nos reunimos peridicamente y no
126 HipHopLoga, Historia del HipHop en Chile. Documento de Trabajo.
Archivo Personal.
118
tenemos un orden jerrquico[127]

La idea que prim para que en 1993 se diera origen a
La Coalixin, fue enfrentar organizadamente la creciente ola
de masificacin de la kultura HipHop. Los futuros integrantes
de esta organizacin vean cmo el HipHop creca diariamente
e iba desprendindose de sus valores originales, aquellos que
haban alcanzado a conocer y reproducir los integrantes de la
Vieja Escuela y los cultores del breakdance. Para ellos, era
muy importante que la esencia del HipHop no se diluyera en
imgenes importadas desde lejos. Porque ya a esas alturas,
el HipHop haba generado su propio camino en Chile y se
expanda ampliamente entre las poblaciones. De all, que se
busc crear una organizacin de grupos de rap que tuvieran
un perfil de denuncia y crtica poltica al sistema imperante.
Eran los aos de la transicin, cuando la incertidumbre sobre
la democracia an era comn entre los jvenes.
Nosotros queramos organizar a las
bandas de HipHop en Chile, y todas
esas bandas tenan un perfil, en base
a sus letras, de lo que planteaban,
entonces sacamos un perfil de cachar
a los locos, su msica, y sus letras,
y ah empezamos a hacer reuniones
y la idea era crear un grupo de rap
poltico.[128]

Es as como se comenzaron a mezclar grupos de rap,
DJs y productores musicales, entre los que se pueden nombrar
a Panteras Negras, M-16, Pedro Foncea (ex integrante de
De Kiruza), Los Incultos, Los Marginales, Blanco y
Negro, Bajos Fondos, Detonacin, Descendientes de
la Calle (DDC), Tiro de Gracia, Enigma Okulto, DJ
ZamZim, y algunos otros. El eje comn es que todos eran
119
grupos que estaban haciendo rap, y que en su lrica hacan una

crtica social frente al Estado y el sistema econmico. Adems,
a La Coalixin llegaban representantes de los grupos de
otras regiones del pas donde tambin se estaba desarrollando
el HipHop. As, desde Concepcin y Valparaso se sumaban
delegados o voceros a las reuniones con los otros grupos
santiaguinos.
Cada una de las bandas tiene la
misin de fomentar la cultura de
liberacin del HipHop en su regin.
Es nuestro compromiso ensear a los
nios que no hay que drogarse, que
hay que estudiar, que es bueno hacer
deportes y que slo de ellos depende
el futuro de sus vidas[129]

La Coalixin comenz a levantar escenarios y tarimas
en diversas poblaciones para que emergieran nuevos grupos
de rap, tal como ocurri con Enigma Okulto, que cant por
primera vez en una actividad organizada por La Coalixin
en la Poblacin Santa Julia en la primavera de 1993. Aparte
de esa presencia territorial, la Coalixin se proyect la
necesidad de crecer educativamente como organizacin o red
de grupos de HipHop. En ese sentido, pero siempre con una
mirada hacia adentro de la organizacin, se comenzaron a
desarrollar espacios de formacin en diferentes reas, como
produccin musical, historia del HipHop, historia de Chile, o
trabajo social.

Las personas que tenan ms experiencia en los
temas de inters colectivo, eran quienes organizaban aquellos
espacios de formacin. As, por ejemplo, era Pedro Foncea el
fundador de De Kiruza y el primero en cantar una cancin de
rap en Chile en un escenario pblico era uno de los que se
encargaba de ensear a sus compaeros la historia de la msica
120
negra, y la evolucin de los sonidos del soul, jazz, blues, o el

funk, hasta llegar al HipHop. Por otra parte era Lalo Meneses y
DJ ZamZim, quienes se hacan cargo de relacionar la evolucin
del HipHop con la historia reciente de Chile, ellos organizaban
espacios de formacin donde se hablaba sobre el Golpe de
Estado de 1973, o de las expresiones polticas populares que
afloraron en la dictadura y que an influan en el concierto
poltico nacional. Y por ltimo, se encontraba Fernando
Fierro (M-16) que se encargaba de insistir con la dimensin
comunitaria del HipHop, con la solidaridad y los actos
colectivos. GuerrillerOkulto, recuerda que Fernando Fierro era
quin ms potenciaba el desarrollo de actividades sociales o de
eventos a beneficio y apoyo hacia alguien necesitado de alguna
poblacin.

Para muchos, el ingreso a La Coalixin era un
gran paso dentro de su carrera en la escena del HipHop local.
La Coalixin era una especie de visa hacia un mundo
ms poltico, donde se construa organizacin y se definan
objetivos colectivos. Hasta el momento el HipHop slo conoca
la organizacin a travs de las asociatividades bsicas que se
haban generado en las poblaciones, pero nunca se lo haban
planteado a nivel poltico y menos traspasando las fronteras
de sus poblaciones. Adems, en su configuracin se hacan
presentes los grupos ms marcados como polticos que haban
en el momento.
Y despus, claro, llegu a la

Coalixin, me acuerdo que la primera
vez que llegu el Lalo Meneses me
mir terrible feo, porque en realidad
como yo llegu no era como debera
ser. O sea, el Lengua Dura viene y
me llev, me dijo: vamos pa all,
yo te quiero llevar, puta vo tenis
buenas letras, yo cacho que te va
a gustar la vol, tenis como letras
121
contestatarias, me deca el loco,

me deca el Lengua: vo debierai ir
all, all los cabros estamos bacn,
vo podis cachar ms, y me llev
po wen, no le pregunt a nadie.
Entonces imagnate, llegar en
plena reunin y todos los hueones
pa me quedaron mirando, y el Lalo
altiro: oye y de donde vens, altiro
unas preguntas bien cuticas yo,
pendejo, cabro chico, no hallaba
que hue decir po, qued loco, ms
encima era el Lalo Meneses que
me estaba hablando, qued pa la
cag[130]
Nosotros, aparte de hacer msica
y ser artistas, queramos desarrollar

ms que eso, desarrollar vnculos
sociales, ensear, y Fernando
propuso en La Coalixin que
cada grupo haga sus talleres en
sus lugares, pero en esa poca no
pescaron porque decan: el rap se
aprende slo en la calle. Entonces
no pescaron, pero el rap tambin se
aprende en el taller, entonces lo que
haba que hacer era organizarse en
un taller para cultivarse y facilitar las
herramientas, porque t en la calle
no vai a grabar con un micrfono, no
vai a tener un instrumento, entonces
en un taller t vai a aprender esas
cosas, cmo se ocupa, cmo se
canta en un micrfono, o sea, pods
aprender toda la hue tcnica[131]

Cuando nos referimos a esta reciente politizacin,
estamos planteando que haba un sector de la juventud que
no se senta identificado con el discurso democrtico de la
Concertacin, y que buscaba sus propios caminos de accin
para reflejar su descontento con lo que vivan. Los jvenes
de La Coalixin desarrollaron su propuesta de politizacin
a travs de un proceso de auto-educacin interno y muy
cerrado, con la difusin de un discurso de crtica social muy
fuerte, y con la organizacin de diversas actividades artsticas
en las poblaciones. La Coalixin tena bien definido que
su enemigo estaba configurado desde la gran poltica que
los haba dejado fuera del baile, y comenzaban a intuir que
haba un espacio de micro-poltica de barrio, base o poblacin
desde donde tambin se podan hacer cosas, y donde ms
que decir, se trataba de hacer. La Coalixin no alcanz a
desarrollar con mucha proyeccin este terreno, debido a sus
conflictos internos y a la falta de tiempo y experiencia. Giorgio
recuerda que cuando se propusieron trabajar desde los talleres
de HipHop local, en los cuales ellos ya traan experiencia, la
sensacin fue ms de rechazo que de aceptacin.

Dentro de la kultura HipHop, la historia de La
Coalixin siempre ha estado cubierta por una especie de
mito o de manto de dudas que hablan de una organizacin
clandestina, llena de ritos de iniciacin, y donde sus integrantes
contaban con guardaespaldas. Probablemente algo de eso pudo
haber tenido, pero es ah donde las cosas hay que situarlas en
su contexto. Hace muy pocos aos que la dictadura se haba
acabado, pero sus garras de control social an no desaparecan
del todo. No haba mayores experiencias de organizacin social
en estos aos de la transicin, la mayora de las organizaciones
se desarmaban, mientras que en el HipHop se sembraban las
primeras semillas de organizacin. Los HipHoperos vivieron
un camino inverso en trminos histricos. Mientras los grupos
polticos se replegaban o agotaban sus ltimas fuerzas, y las
122
123
organizaciones sociales se disolvan o intentaban definir qu

hacer sin el apoyo econmico de las ONGs, algunos pioneros
del HipHop apostaban a su propia forma de organizacin, y en
ese escenario experimental todo era posible, incluso asumir que
el camino de la seguridad interna era vlido. Adems, se est
enfrentado a un mercado comercial que crece cada da gracias
al HipHop y que promueve la imagen de jvenes pandilleros y
desadaptados, que incluso intenta insinuar que La Coalixin
era un grupo de pandilleros juveniles, con la clara intencin de
generar un descrdito social.
O sea, igual la Coalixin, de hecho,
el por qu no se sabe mucho, por lo
mismo, porque de cierta forma tuvo
bajo perfil en ese aspecto, no fue
como una hue de que: ahh, esta
es La Coalixin, aqu estamos y la
hue, de hecho La Coalixin dentro
del mundo HipHop fue generando
muchos mitos tambin, por lo mismo,
porque era una huea demasiado
cerr. Hubieron muchos grupos
que quisieron entrar y nunca se les
dej[132].

Lo relevante es resaltar que la propia organizacin
HipHop asuma conciencia de su potencial histrico de
asociatividad juvenil, y por tanto del inminente peligro que
representaba para este orden poltico reciclado que se intentaba
legitimar. La Coalixin dispuso de sus propios dispositivos
de seguridad e informacin para enfrentar el contexto de
incertidumbres al que se estaba expuesto.
Porque haba una desconfianza,

porque venamos saliendo de la
dictadura, y nosotros ramos hijos
de la dictadura, y nos presentaban
una democracia que no conocamos,
y todos tenamos referentes en
torno a lo que haba pasado antes,
entonces haba una desconfianza, y
como sabamos que haban crculos
de seguridad de la DINA o la CNI,
y sabamos que estaban ah todava
y que no iban a desaparecer de
la noche a la maana, entonces
tenamos que buscar una frmula de
crear una proteccin entre nosotros,
y por eso creamos una seguridad del
tercer mundo, que se llamaba,
y en cada concierto que hacamos
haba gente alrededor nuestro que
nos estaba vigilando, por si alguien
nos quera tirar unos combos o una
piedra o crear un accidente[133]

As las cosas, La Coalixin logra sobrevivir en un
momento que el HipHop se expanda territorialmente y ya
comenzaba a dar origen a sus propias generaciones. En ese
mbito, La Coalixin deber enfrentarse a un nuevo elemento
que se convertir en un arma de doble filo para el HipHop, por
un lado aportar profundamente a su masificacin, pero por
otro, le intentar arrebatar la esencia popular a las letras de
rap, y cambiarlas por temticas mas livianas o sin un contenido
poltico explcito. Nos referimos al mundo de la gran industria
discogrfica que, copiando el modelo estadounidense, intentar
cooptar a la mayor cantidad de grupos de rap de origen
poblacional para convertirlos en verdaderas estrellas del arte.
124
125

Todo esto comienza en 1995, cuando Lalo Meneses
es invitado a trabajar como asistente de produccin de un
programa de rap transmitido por televisin. All el conductor
del espacio era Jimmy Fernndez (voz principal de La Pozze
Latina) que vena cultivando el xito del HipHop desde que en
1993 editaron su primer disco Pozzeidos por la Ilusin, donde
se registraba el sencillo Sex Maniac, que fue todo un xito de
rotacin en las radios y en las discos de la poca. Meneses, que
estaba muy involucrado en la organizacin de La Coalixin,
intent promover a travs del programa a la mayor cantidad
de grupos de la organizacin, para que el HipHop poltico
se pudiera comenzar a difundir masivamente. Lalo Meneses
convocaba continuamente a audiciones para los grupos de
rap que quisieran participar del programa; all llegaban los
integrantes de La Coalixin y aquellos que se reunan en
el Paseo San Agustn. En realidad, ms que audiciones, eran
escuchas de los demos que los grupos tenan grabados. Una
vez hecho ese proceso, se escoga a quienes sonaban mejor, y
lgicamente a aquellos que tenan ms cercana, o participaban
de lleno, en La Coalixin.
cuando an no alcanzaba a dimensionar lo que produca su

figura: Tupac descubri que cuando lanzaba mensajes pronegros y militantes, la gente no prestaba ninguna atencin a lo
que estaba diciendo. As que decidi adentrarse ms y ms en
el lado oscuro, como Bishop, el personaje que interpretaba en
la pelcula Juice: A la mierda con eso. Vive brutalmente como
un hijo de puta. Cuanto ms represent al chico malo, al chico
duro, ms y ms grande se hizo [...] de todas las consecuencias
del asesinato de Tupac, han sido los aspectos conscientes, los
revolucionarios, los ms inspiradores de su existencia, los
que han quedado a un lado como si fueran irrelevantes, sin
importancia. Otra vctima de este mundo blanco[134].

En Chile, se produca algo muy parecido: las grandes
disqueras ya manejaban ndices de la masividad del HipHop
dentro de la cultura juvenil, pero contaban con el problema de
que la mayora de sus temticas eran de un fuerte contenido
de crtica social, lo que no era conveniente para ellos ni para
sus polticas de empresas transnacionales. Por tanto, haba
que suavizar, maquillar, y transformar el mensaje de los
potenciales grupos de rap que podan ser de inters para la
industria.

Una vez en el programa, comenzaron a asistir tambin
algunos productores de sellos discogrficos como EMI, Sony
y Alerce, en busca de los nuevos sonidos del HipHop, que
representaban la posibilidad de convertirse en importantes
apuestas para las empresas. Las disqueras ya conocan el efecto
que haban producido raperos como Tupac Shakur, Snoop
Doggy Dog, o Dr. Dre en Estados Unidos, donde comenzaron
a explotar su imagen de marginales y habitantes de guetos para
transformarla en un apetecido bien de consumo por parte
de una juventud en busca de referentes sociales transgresores.
Como no puede comprometerse con ideas revolucionarias o
de transformacin social, la gran industria deba buscar algo
que fuera igual de potente, que facturara millones de dlares
sin potenciar un estallido juvenil revolucionario. Chuck D,
el lder de Public Enemy, ejemplifica esta situacin con la
vida de Tupac (o 2Pac), aquella gran promesa del HipHop
norteamericano que fue asesinado en extraas circunstancias,
134 Chuck D y Yusuf Jah, Fight The Power. Rap, Raza y Realidad, traduccin
de Bruno Galindo y Marina Casalderry, Numa Ediciones, Valencia, 2001, pp.
19-20.
126
127

Por ello, cuando aparecieron estos representantes
de los sellos discogrficos en el set de televisin donde se
realizaba el programa, en los primeros grupos que se fijaron
fueron M-16, Crtica Social, Fuerza HipHop y Tiro de
Gracia. A todos ellos los invitaron a audicionar en un estudio
profesional. El inters se reafirm por M-16 y Tiro de
Gracia: cualquiera de esos dos grupos poda convertirse en
la nueva sensacin del HipHop en Chile. Slo faltaba lanzar
un buen anzuelo para negociar los contenidos de las letras y
los mensajes explcitos contra las autoridades, polticos y
empresas. Y para ello, se invitaron a sendas reuniones con el
sello EMI a cada uno de los grupos. Tiro de Gracia dijo que
s, y acept las condiciones del contrato. M-16 slo se limit

a decir:
No s, puede ser, pero no cachamos[135]
no como otros que si se agarraron,

nosotros tomamos distancia no
ms.[136]

A M-16 no le importaba convertirse en las nuevas
estrellas del rap si haba que transar las letras y el contenido
de sus crticas. No iban a negociar los aos de esfuerzo por
denunciar la realidad de los jvenes populares por un contrato
que les poda reportar slo ganancias personales.

Esta realidad de quedarse fuera de la nueva escena
HipHop provoc una crisis interna dentro de La Coalixin,
debido a que, de alguna manera, se haba perdido la primera
batalla contra el enemigo que representaba el mercado
discogrfico que cooptaba y transformaba a los grupos raperos
que haban nacido en un espacio de compromiso, solidaridad
y crtica. El problema fue que La Coalixin comienza a
dispersarse, y cada uno sigue haciendo lo que mejor saba,
pero individualmente.

El hecho, de todos modos, era que uno de los grupos
que se haba iniciado en La Coalixin ahora estaba dentro
del juego comercial de los grandes sellos, y no pasara mucho
tiempo para que el boom explotara. Slo haba que esperar que
el tratamiento de suavizacin produjera sus resultados. Toda
esta situacin comienza a desgastar las relaciones al interior de
La Coalixin, ya que se enfrentaban posturas de aceptacin
y rechazo a lo que estaba ocurriendo con Tiro de Gracia.
Pero an as, el sentimiento que primaba era el de una posible
integracin y masificacin del discurso poltico. Los grupos
de esa poca como dice Giorgio no se negaban a participar
de espacios televisivos si tenan la posibilidad de presentar lo
suyo; el problema era que las invitaciones y los espacios no
eran muchos. Por eso, para la mayora, con Tiro de Gracia
exista una posibilidad real de ingresar a esos espacios vedados
hasta el momento.
Entonces pensamos que a los Tiro
de Gracia les iba a ir bien y que
bamos a ir todos a la batalla, pero
los locos fueron solos, nunca ms
se acordaron de La Coalixin
y esa fue la pelea con los Tiro y su
distancia, o sea, nosotros como M-16
no nos peleamos con los Tiro de
Gracia, pero s tomamos distancia,
Los M16 siguieron con su vol de

los talleres, Panteras Negras por un
lado sigui con su discurso poltico,
sigui sacando discos, era el grupo
ms antiguo despus de Pedro
Foncea dentro de la Coalixin.
Foncea, es penca decir esto, pero
el loco en un momento se retir de
la huea y se empez a juntar con
gente de su clase, netamente. O sea,
Pedro Foncea era un loco que vena
de otra clase social, a pesar de que
en su primera etapa de De Kiruza
vendi todo el cuento poblacional,
ya bacn, eso fue durante muchos
aos, pero en un momento el loco se
hechiz po wen, como que cach de
donde era, y bueno ahora est ah,
est ah el loco, o sea, reneg de eso
mucho[137].
128
129

Independiente de esta situacin, la trascendencia de
La Coalixin fue fundamental para el desarrollo del HipHop
en Chile. Fue la primera experiencia de organizacin que se
planteaba objetivos polticos y prcticas de auto-educacin:
fueron los primeros en hablar de Movimiento, y adems
defendieron hasta el ltimo la dimensin popular y poblacional
que dio origen al HipHop. Cuando le preguntamos a Giorgio
cmo evaluaba la experiencia de La Coalixin, dijo:
Bien po, entreg la organizacin, lo
que es articularse, el apoyarse entre
los MCs, entre los hermanos, porque
la idea era crear de esta kultura
HipHop un Movimiento HipHop,
y cmo se creaba ese Movimiento
HipHop, a travs de una red de
organizaciones, de estar conectados,
de saber del otro, adems haba todo
un rollo que vena de la dictadura,
de una hue que era media
clandestina[138]

El fin de La Coalixin coincide con un captulo
bastante complejo para el HipHop en Chile, y que pona de
manifiesto la peligrosidad que significaba la difusin de un
mensaje contestatario dentro de la juventud del perodo. Nos
referimos a la querella que presentaron un grupo de Carabineros
de Chile, bajo el alero del Consejo de Defensa del Estado, en
contra de Lalo Meneses y quienes resultaran responsables de
un evento artstico en que los Panteras Negras entonaran su
cancin Guerra en las Calles.
7.- Panteras Negras: La espina de la transicin ya

est aqu.
a) Guerra en las Calles: el tema de la discordia.

Como ya hemos dicho, en 1993 Panteras Negras
edita su primer disco grabado y producido por un sello musical
(Alerce), que haba tenido una amplia aceptacin dentro de la
escena HipHop chilena. El caset se compona de 18 canciones,
siendo la ltima de ellas una que llevaba el nombre Guerra en
las Calles. Fieles a su estilo, los Pantera, plantearon a travs
de este tema una crtica profunda a la violencia que se viva en
las calles, que como ya hemos visto era el espacio natural de
la asociatividad HipHopera. En aquella poca, estaba permitida
la detencin por sospecha, por lo que miles de jvenes fueron
detenidos slo por su apariencia o forma de vestir. As, todo
lo que era trasgresor poda ser asumido como un potencial
enemigo para el orden y la seguridad nacional. Se re-editaba
de esta manera la versin moderna del discurso del enemigo
interno que tantas muertes, asesinatos, desapariciones y
torturas le han acarreado al mundo popular chileno por ms de
un siglo.

En la cancin, se reconoca a la figura de los pacos
(en ninguna parte se habla de Carabineros) como uno de
los principales promotores de la violencia en las calles, se
denunciaba la presencia de la droga en las poblaciones, la
escasez de colegios y servicios de salud, etc. Es decir, se trata
de un tema que est construido a partir de la subjetividad de
lo cotidiano y de la aceptacin de una marginalidad impuesta
por quienes no son capaces de construir los espacio de
integracin necesaria, pero adems, se configura la imagen de
un oponente explcito que son quienes alteran la vida en las
calles. A continuacin reproduciremos ntegramente la letra de
la cancin:
130
131
[Lalo]
Hay una guerra fuerte en las calles
Ven a verlo, hermano, y no te calles
Que los cerdos matan y te roban
Miran con su ley de mierda, la acomodan
Canto lo que canto, mira, y por lo tanto,
Lalo es mi nombre y no te asombres
La ley ampara y entrega facultades
A aquel corrupto y sus barbaridades
En cualquier noche, fiesta de redadas
En las esquinas son las apaleadas
Los calabozos, sucios rincones
Cuntas torturas y humillaciones
Y no te confes, miran por sospecha
Hay una lista de muertos hecha
Fue un accidente, o de repente
Son las disculpas de los indecentes
Paco corrupto! Cerdo ignorante!
No eres mi amigo ni lo fuiste antes
Es un delito ser un poco pobre
Ser morenito y no tener un cobre?
Los apaleos en las avenidas
Pobres ambulantes se ganan la vida
El delincuente entrega lo ganado
Y los cerdos lo dejan libre de pecado
Y van formando la delincuencia
Tanta codicia, tanta inconciencia
Y no creo nada en la televisin,
Vivo en las calles, formo mi legin
Pa defenderme de cualquier manera
Pido justicia de poblador
Ojo por ojo es mi bandera
Hay en las calles guerra de dolor
132
[Juez]
El color de tu cara muestra tu arrogancia
Y nada se compara aqu con tu ignorancia
Guerra en las calles, eres el protegido
El rey de las leyes, pa mi son los malditos
Recuerdas que soy punga
Y soy un indio asqueroso
As es como me tratas en el calabozo
El paco maldito, corrupto es lo primero
Eres como tus amos, maricn y coquero
Odio tu vestimenta, escupo a tus bototos
Tus malditos consejos, me los meto en el poto
Aqu estoy cara a cara, tu eres un lacayo
Pago mis impuestos, por eso no me callo
Te amparas en mentiras, te crees superhombre
Apuesto que te cuesta hasta escribir tu nombre
Yo no te desmerezco, slo digo lo justo
T no eres ms que yo, contigo no me asusto
Yo soy el juez de jueces, defiendo a los obreros
Si vamos a morirnos, que mueras t primero
Hoy dicto mi sentencia despus de haber sufrido
Toda tu prepotencia, yo no soy un bandido
Hay guerras en las calles y es inevitable
Cosechas lo que siembras, t eres el culpable.
Hay una guerra, Guerra en las calles!
Hay una guerra en las calles!
133
[Chino]
All en las noche, todo calmao,
Mi nombre es Chino, soy acelerao,
Voy con mi manga por la oscuridad,
Barrio, jarana, nada de maldad
Llegan los tontos, con su uniforme
Vamos a la pared, cuntame tu nombre
S pods contar lo que pasa en la calle
Hay una guerra, sangres y detalles
Asesinados y violaciones,
Lanzas, monreros, pungas, ladrones
Si no hay trabajo, ahora quien vive?
Cuenta a los cabros, as sobreviven
La marihuana, cualquier copete,
La droga corre, cualquier machete,
No hay hospital, pocos colegios,
Me cuenta el Lalo que es un privilegio,
Yo no soy drogo, sigo paradito,
Si viene un tonto salto rapidito
Los pacos yuntas con los traficantes
Pasan boleta pa los ignorantes
Luego te pillan, pagan tu fianza
De todos lados vai a la balanza
Mi nombre es Chino, tengo respeto,
Guardo mi fierro, de concreto
Sigo adelante como una fiera
Paco jalero, me paro con cualquiera
Esta es la guerra que hay en las calles
Panteras Negras muestra su talle.
Hablado:
Oye corrupto, cerdo, traidor, estamos al acecho para
exprimir tu alma en esta jungla que nos pertenece. No
detengas tu camino, porque ah estamos listos para
enjuiciarte, bajo la ley de las calles. Maldita clase lacaya y
a la vez tirana, no escapars a esta guerra. Hay una guerra
en las calles, est escrita la oracin, hay una guerra en las
calles, cerdo corrupto y ladrn.
Hablado:
S, Amrica, la tercera de las dominadas por la cara blanca
y linda que pintan los pases con colores futuristas y grades
naciones; pero no estn muy seguros, el diluyente se expande
en las ciudades, des-pintando los colores y hace darnos
cuenta que aqu ya no hacen falta ms razones para alzarse
de una vez y pintar nosotros mismos el rostro del pueblo.
Borrar del mapa a los cabrones que han tirado a las basuras
nuestras races formadas por los distintos pueblos luchadores
que se han rebelado contra la dominacin eterna. Pero ya
es hora! Los Panteras Negras, declaramos que el perodo de
alzarse sobre los guetos y tomar lo que es nuestro, ya est;
basta slo tomar las armas que ms les duela. Panteras
Negras: la espina de la transicin ya est aqu!

134
135
b) Los Hechos.

Esta cancin fue tocada frente a seis mil personas en
un concierto realizado por el sello Alerce, en el court central
del Estadio Nacional, el da sbado 16 de diciembre de 1995.
En aquella oportunidad, se organiz un concierto llamado El
Nuevo Rock Chileno, que tena como objetivo difundir a
algunas bandas musicales representativas de los sonidos que
estaban demandando los jvenes. Es as como prominentes
bandas juveniles se subieron al escenario para cumplir con
su parte del espectculo y desarrollar su propuesta artsticomusical. Panteras Negras no iba a perder la oportunidad
de tocar uno de sus temas ms conocidos, y fue as como
core con la mayora de los asistentes las rimas de Guerra
en las Calles. Lo curioso es que, a pesar que en el futuro
este hecho les haya costado la mencionada querella, en los
das siguientes no se mencionaba nada en la prensa que fuera
objeto de reproche hacia el evento. Muy por el contrario, los
periodistas que cubrieron el evento slo se dedicaron a ofrecer
loas y parabienes a los grupos que se presentaron, incluso
proponindolos para escenarios ms consagrados y masivos.
Panteras Negras, Los Miserables, La Floripondio, La
Pozze Latina, Chancho en Piedra y Los Morton hicieron
lo suyo, ninguno fue pretencioso y sobretodo entregaron lo
mejor de s sobre el escenario, en una noche llena de matices
que, perfectamente, se podra repetir sobre un escenario como
el de Via del Mar[139]. De hecho, en lo nico que reparan
es en el carcter marginal de algunos grupos, dando cuenta
con ello que es posible establecer una suerte de ruptura del
ciclo de la marginalidad, y que mediante el arte y la fama
se puede dejar de lado una historia de vida y construccin
identitaria, nacida a partir de la falta de oportunidades,
Era la oportunidad para ocho bandas chilenas, algunas con
experiencia en el under y otras ms recientes, que firmaron con
Alerce y que adems tienen el apoyo de Sony en promocin y
produccin. Hablamos en su mayora de grupos ms cerca de
139 La Tercera, Lunes 18 de diciembre de 1995.
136
la marginalidad (Panteras Negras, Los Miserables. [...] Es

decir, una serie de bandas que hace aos jams habran sido
consideradas dentro de un proyecto comercial[140].
c) La Reaccin

Con esa impresin, pareca que el evento organizado
slo iba a engrosar la lista de los recitales medianamente
masivos que comenzaban a organizarse en Chile una vez
acabada la dictadura. Nadie repar en nada hasta que, casi
seis meses despus, el titular del 14 Juzgado del Crimen de
Santiago, Juez Sergio Brunner Marfil, aceptara la querella
interpuesta por un grupo de 11 carabineros (Carlos Cdiz,
Cristin Ros, Felipe Neira, Carlos Lazcano, Edgardo Torres,
Erwin Oyarzn, Nelson Quintraqueo, Pedro Espinoza, Cristin
Seplveda, Juan Aravena y Jaime Flores) apoyados por el
Consejo de Defensa del Estado (cuyo presidente era Luis Bates,
futuro Ministro de Justicia en el gobierno de Ricardo Lagos )
en contra de Eduardo Meneses (el Lalo) en su calidad de
autor del tema Guerra en las Calles. As las cosas, el viernes
21 de Junio de 1996, el Juez Brunner someta a proceso a Lalo
Meneses y ordenaba su detencin.

Por primera vez en la Historia de Chile, la institucin
de Carabineros y el Estado (a travs del Consejo de Defensa
del Estado organismo que tiene por finalidad la defensa de
los intereses del Estado), se hacan parte en una querella por
injurias y graves ofensas en contra de un artista, cuyo nico
delito era haber escrito e interpretado una cancin.

Ahora, seis meses despus del evento, pareca que
todos los periodistas hubiesen recuperado la memoria. La
Tercera, en su seccin Policial del domingo 23 de junio de
1996, sealaba que: Mientras se interpretaba este tema, los
reflectores del recinto apuntaban a los uniformados que se
paseaban, nerviosos entre una multitud enardecida, llena de
140 Las ltimas Noticias, Lunes 18 de diciembre de 1995.
137
pensamientos gritones. En ese momento los policas no hicieron

nada para no caldear los nimos, pero su orgullo institucional
estaba lesionado. Haban insultado su uniforme[141]. El mismo
peridico que los haba candidateado para actuar sobre el
escenario del Festival de Via de Mar, y haba comentado
positivamente el comportamiento de los asistentes al evento
de diciembre de 1995, ahora recordaba que fue una jornada
de nervios tensos, de desorden, de espanto, pero finalmente
no hubo lesionados, sino que se retiraban por Avenida Grecia
caminando como los ebrios y pateando tachos en medio de
basurales[142].

Con la cobertura que le daba la prensa, el caso pas a
ser de inters nacional. Nunca antes el HipHop haba estado
as de presente en los medios de comunicacin de circulacin
nacional y masiva, incluyendo los peridicos ms vendidos de
la poca. La Segunda el peridico vespertino ms vendido
en Chile reparaba en la esencia marginal y popular de los
Panteras Negras: hasta antes del concierto El Nuevo
Rock Chileno en diciembre del ao pasado lo normal para
Los Panteras Negras era actuar en una multicancha para
las poblaciones ante un pblico ms bien reducido. Su tema
ms popular (guardando las proporciones) era Guerra en
las Calles, razn de sobra para convertirlo en el caballito
de batalla con que enfrentar el recital en el court central del
Estadio Nacional[143]. Pero sin lugar a dudas, los comentarios
ms cidos y duros provendran de las pginas de La Tercera,
especficamente de la Columna de Sergio Maraboli Villegas,
que reproduciremos ntegramente:
Durante cinco horas los doce
carabineros que tenan como
misin el resguardo de la seguridad
pblica en el court central del
Estadio Nacional, aquella noche
141 La Tercera, Domingo 23 de Junio de 1996.
142 Ibid.
143 La Segunda, Jueves 27 de Junio de 1996
138
de violencia verbal del sbado 16

de Diciembre, debieron soportar
estoicamente, en beneficio de un
trmino digno de lo que se supona
era una alegre velada roquera, los
insultos destemplados del grupo
Los Panteras Negras, quienes
estimulados por algunos alucinados
fumadores de marihuana, abusaron
de la paciencia de los uniformados.
La cancin en s es un bodrio lleno
de injusto resentimiento y no es
un justificativo el que estuvieran
bebidos o drogados, sino que, por el
contrario, agrava su prepotencia y
estupidez. El hecho de que el Consejo
de Defensa del Estado en una
actitud inusual se haya hecho parte
del proceso por injurias, refleja la
gravedad de lo ocurrido. Nadie tiene
derecho de insultar a la autoridad
bajo ningn punto de vista. Por eso
amerita que los tribunales sancionen
a los responsables de lo que pudo
ser una jornada de anarqua y
violencia.[144]

No nos detendremos mayormente en el comentario
de esta columna de opinin, debido a lo explcito y claro
de sus ideas. Slo queremos resaltar que cuando hablamos de
los discursos sobre la juventud, aqu podemos encontrar un
claro ejemplo de cmo se construyen y difunden. El mensaje
de Panteras Negras slo aparece negativizado en la prensa,
en la seccin policial, y se hace visible nicamente por
un conflicto judicial, mientras que comentarios como los de
Maraboli estn institucionalizados dentro de los peridicos,
144 La Tercera, Domingo 23 de Junio de 1996. el destacado es nuestro.
139
que se ocupan como soportes de difusin sobre los discursos

que construyen imaginarios sociales. En este caso, el de una
juventud agresiva, indisciplinada, que slo bajo los efectos
de las drogas desafa a la autoridad; es decir, una juventud
anmica.

Como la orden de detencin haba sido emanada el
viernes 21 de junio por la tarde, todos esperaban que el da
lunes 24 de Junio, Lalo Meneses se presentara en el 14 Juzgado
del Crimen de Santiago para hacer efectivo su arresto. En La
Nacin se escriba que: Estaba bien helado afuera del 14
Juzgado del Crimen ayer por la tarde. Pero un grupo de chicos
de parca y gorro de lana ni senta la brisa fra y estuvieron
mucho rato esperando al rapero de Los Panteras Negras,
Eduardo Meneses, para apoyarlo. Eran amigos, compaeros y
gente de la Garra Blanca. Tambin gente de Alerce, su sello
discogrfico[145]. El hecho es que Eduardo Meneses no se
present al tribunal, aduciendo que l estaba a la espera de
que lo fueran a detener, pero que an no se produca ningn
contacto con quienes deban hacerlo.

Cuando todos asuman que Meneses se haba declarado
en rebelda y que pasaba a la clandestinidad o que desconoca
el Estado de Derecho, el rapero nuevamente sorprenda.
El mismo da lunes por la tarde, y desde un lugar que no se
dio a conocer, se puso en contacto con la Radioemisora de
frecuencia modulada Zero (97.7 del dial FM). La gente
de la radioemisora aprovech que estaba al aire uno de sus
programas ms exitosos y a la vez ms escuchados por los
jvenes de la poca. As, en el espacio Cuerdas Locales,
Eduardo Meneses conversaba con sus conductores, y de paso
responda las preguntas de los periodistas que alcanzaron a
tener conocimiento del hecho y se hicieron presentes en las
dependencias de la radio. Al da siguiente, varios peridicos
de circulacin nacional reproducan partes de la entrevista:
Yo he tomado la msica para expresar lo que he vivido y lo
145 La Nacin, Martes 25 de Junio de 1996.
140
que han vivido los de mi sector, sus vivencias, dolor, alegra

No he querido injuriar ni ofender a nadie Yo respeto a las
instituciones de este pas si respetan la vida y los derechos
bsicos de los seres humanos Pero voy a denunciar a todo
aquel que est en envuelto en abusos de trato indigno a las
personas Y es lo que he hecho en la cancin Guerra en las
Calles[146]. Y adems, Meneses aprovechaba de aclarar que: yo
no estoy prfugo. En ningn instante he tenido ningn tipo de
contacto con la gente que supuestamente tiene que detenerme.
Yo estoy esperando eso y ellos estn en contacto tambin con la
gente que nos representa. Lo que se est haciendo es tener una
conversacin previa antes de que eso suceda[147]. Junto con
eso, el Lalo aprovech de comentar lo extrao que le pareca
que el gobierno a travs del Consejo de Defensa del Estado
se hiciera parte en la causa: Considero lamentable que el
Gobierno se hubiese hecho parte en esta causa por considerar
que de ahora en adelante los artistas vamos a tener que trabajar
como se trabajaba hace muchos aos atrs, con el miedo en las
espaldas. Sostuvo que no confa en quienes deben detenerlo y
por eso vamos a mostrarnos cuando tengamos todas las cartas
sobre la mesa y estaremos con un mdico ah de hecho[148].
d) Los resultados

El da mircoles 26 de Junio de 1996, los abogados
Hugo Gutirrez y Pedro Foncea interponen un recurso de
amparo ante la Corte de Apelaciones de Santiago a favor de
Eduardo Meneses, aduciendo que el delito no se encontraba
tipificado en el Cdigo Penal y que se restringa la Libertad
de Expresin, consagrada en la Constitucin Poltica de la
Repblica de Chile. Finalmente, y en un contexto de presin
social nacional (con potenciales expresiones de protesta), y
ante una proyeccin negativa de la imagen exterior de Chile,
146 Ibid.
147 La Tercera, Martes 25 de Junio de 1996
148 Las ltimas Noticias, Martes 25 de Junio de 1996.
141
el caso fue cerrado, y se estableci la primaca del principio de

libertad de expresin. Eduardo Meneses fue sobresedo y no
se configur delito alguno sobre su persona.

Como decamos ms arriba, este hecho coincide con el
fin de La Coalixin:
Nos buscaban a todos, pero el Lalo
asumi la responsabilidad, y ah
el Lalo se dio cuenta quin era La
Coalixin, quin estaba y quin no, y
los nicos que estuvimos al lado fue
el Pedro Foncea y M-16, no apareci
Tiro de Gracia, ni la Pozze Latina, no
apareci nadie de los ms conocidos
a apoyar ni a decir: puta, nosotros
somos raperos y nuestras letras son
as, y ah cag La Coalixin[149]

Sin lugar a dudas, ste es uno de los hitos ms
relevantes de la historia del HipHop en Chile, porque marca un
precedente generacional, social y poltico.

Generacional, porque Lalo Meneses slo fue la punta de
lanza de toda una generacin que haba comenzado a mediados
de los aos ochenta a bailar break, y que descubrieron en el
rap un arma para denunciar y comunicar sus realidades. En un
pequeo documento sobre la historia del HipHop en Chile, se
recuerda que el rap empez a ser un gran vehculo musical
que expresaba mucha rebelda y odio hacia el gobierno. Las
letras de ese entonces eran todas contestatarias; en realidad,
una de las grandes diferencias entre ese tiempo y el de hoy es
que la mayora de los grupos existentes escriban temas con
crtica social. Hoy, han variado ms las temticas, y muchos se
han alejado del mensaje ms puntudo[150].

Social, porque Panteras Negras siempre reconoci
con orgullo su origen poblacional (Poblacin Huamachuco,
Renca), e intent ampliar los horizontes del HipHop a travs
de la organizacin (La Coalixin) y la asociatividad entre
pares. El discurso de Panteras Negras no se explicara si se
desprende de su origen popular. Para ellos, el HipHop deba
ser la expresin de la cultura popular que se produca en las
poblaciones.

Y poltico, porque en la medida que se iba madurando,
se iban reconociendo a los oponentes con los cuales haba que
interactuar. As, la gran poltica institucional se converta en un
enemigo, en la medida que segregaba, apartaba, y no cumpla
ninguna de sus promesas de transformacin. Panteras Negras
se enfrent a esa poltica y a sus dispositivos de violencia con
un mensaje crtico, cido y directo, asumiendo de esa manera
que el HipHop debe tener opinin sobre lo que pasa en el pas
y poder canalizarla pblicamente.
e) El HipHop: continuidades de la Cultura Popular.

Durante una semana, el HipHop fue protagonista de
los peridicos, junto con los mineros de Lota, que por los
mismos das protestaban por el cierre de las minas de carbn
y se aprestaban a marchar con sus familias sobre Santiago. La
figura de los Panteras Negras y del Lalo Meneses transitaban
de un da otro entre las secciones policiales, polticas y de
espectculo de los diarios de mayor circulacin en Chile. As,
se hacan visibles para el resto de la sociedad las expresiones
de una msica de protesta que se haba fundido profundamente
en la vida de los jvenes que habitaban las poblaciones. Se reconoca frente a toda la sociedad el potencial peligro social
que representaba el HipHop que denunciaba y convocaba a la
juventud a actuar por s mismos.

150 HipHopLoga, Historia del HipHop en Chile. Archivo Personal.
142
143

Los das siguientes fueron igual de agitados, pero poco
a poco la noticia comenz a desaparecer de los peridicos.
El sensacionalismo producido por el primer HipHopero con
orden de arresto en Chile se volva complicado. Lo razn es
simple: en Estados Unidos (referente general del HipHop para
los periodistas), muchos raperos enfrentaban causas judiciales
que generaban mucha expectacin y acrecentaban sus figuras
y las ventas de las industrias que los manejaban. La diferencia
era que personajes como Snoop o Tupac se encontraban
sometidos a procesos, acusados de porte de armas, homicidios,
asaltos, trfico e incluso violaciones. Todas ellas cuestiones
que interesaban de sobremanera a las publicaciones de
espectculos; las vidas de los raperos eran intrigantes porque
provenan de guetos y de un pasado sumamente pobre, pero
se haban hecho ricos y famosos de la mano del HipHop y as
enfrentaban una vida llena de excesos y transgresiones. Esa
imagen de rapero perseguido por las leyes lograba atraer la
atencin de un naciente mercado donde lo que se venda era la
imagen ms oscura y licenciosa de la vida de los raperos, y no
el mensaje crtico con el que haba nacido el rap[151].
peligroso. Lo de los Panteras, s.

Pero ac en Chile, el primer rapero en ser perseguido
judicialmente, no fue precisamente por estar involucrado en
drogas u homicidios, sino que por retratar en sus canciones
la realidad que se viva en las poblaciones. Y aquello era un
tema poltico. Lalo Meneses poda convertirse en un referente
juvenil del rechazo al sistema, y aquello era ms peligroso
an que siguiera produciendo sus canciones de protesta. Por
esa razn, los medios de prensa escrita comenzaron a bajarle
el perfil al proceso, y a no hablar ms del HipHop poltico,
sino que a darle cabida a las expresiones comerciales que ya
haran su ingreso. Y eso s era ms aceptable: jvenes que se
vistieran distinto y hablaran de las drogas o el sexo, eso no era

Frente a ese tipo de comentarios, Lalo comenta que:
no he buscado ningn tipo de publicidad con esto, nosotros
simplemente hacemos un arte, como lo hace la Mercedes Sosa
o Public Enemy. Si alguien tiene que asumir ir al sacrificio por
estas cosas yo estoy dispuesto. Aqu no puede haber alguien
que te prohba pensar[153]. Dando cuenta, con ello, que esta
corriente de HipHop de la cual era parte Panteras Negras era
capaz de asumir la dimensin del artista comprometido con su
realidad social, de la misma manera en que en otros tiempos
lo haban hecho Violeta Parra, o los cantautores de la Nueva
Cancin Chilena, o ms atrs incluso, los puetas populares
que con sus versos en rimas de ocho slabas contaron en las
pginas de las Liras Populares la realidad que vivan los
pobres de comienzos de siglo en Chile.
151 Esta tendencia que comentamos ms arriba, se vuelve predominante en

Estado Unidos a partir de 1993, cuando comienza la difusin del llamado
gangsta rap. Pero de igual manera hubo grupos como Public Enemy o Paris,
que fueron censurados mediticamente e incluso impedidos de presentarse
en algunos estados.
144

Algunos de los grupos que compartieron escenario con
Panteras Negras en el concierto del Nuevo Rock Chileno,
como Los Morton, hicieron explcito su apoyo al grupo y
manifestaron su rechazo hacia la persecucin que comenzaba a
vivir el Lalo. Incluso el aclamado grupo funk argentino Illya
Kuryaki and the Valderramas, que se encontraba por esos das
realizando una gira en Chile, comentaron la situacin que se
viva en Argentina frente a la polica y la censura, y se refieren
al caso de Panteras Negras, comentando que: Todava
no tenemos una censura tan dolorosa como la de los chicos,
pero es tremendo que pase eso[152]. Pero hubo otros grupos
que tambin estuvieron esa noche del 16 de diciembre en el
recinto de uoa, como Los Miserables, que no se hicieron
parte del apoyo hacia los Panteras, porque consideraban que
los HipHoperos slo buscaban hacerse conocidos y alcanzar
una fama a nivel nacional, desconociendo de esta manera todo
el desarrollo que, por ms de una dcada, tena el HipHop en
Chile.
152 La Nacin, Jueves 27 de Junio de 1996.

153 La Tercera, Martes 25 de Junio de 1996
145

Podramos pensar que Lalo Meneses slo actu
histricamente, porque otros ya haban hecho lo que a l le
costaba una querella: protestar y denunciar a travs de la
msica. Por tanto, su acto pona en inmediata relacin al
HipHop con las antiguas (pero nunca olvidadas) expresiones de
la cultura popular, construyendo as una continuidad histrica
de produccin cultural que ha marcado a cada una de las
coyunturas sociales y polticas en que se han desarrollado[154].
As, la Lira Popular fue la antesala de los primeros ejercicios
de comunicacin popular que seran tan fundamentales para
los sucesos de los aos 20. Es decir, las Liras fueron una de
las armas con las que cont el potente Movimiento Popular,
sociocrtico y mutualista que puso en jaque a Alessandri.
Por su parte, la Nueva Cancin Chilena, con Vctor Jara
como uno de sus principales representantes, fue el proceso
de produccin cultural que acompa a la Revolucin a la
Chilena y que entr con Allende a La Moneda, pero que
tambin retumbaba y cubra casi a la totalidad de los sectores
populares de la poca. Por tanto, slo cabe preguntarnos: cul
ser el proceso histrico al que acompae el HipHop? Por
ahora, slo lo dejaremos enunciado.
8.- El Boom de 1998: la comercializacin del HipHop.
En 1997, Tiro de Gracia el grupo contactado en

1995 por el sello EMI editaba su tercer trabajo musical, pero
el primero producido por un sello discogrfico. A un ao de
haberse editado, el lbum Ser Humano ya era rcord de ventas,
y sumaba la impresionante cifra de 80 mil discos vendidos en
menos de un ao, algo que ningn grupo chileno haba logrado
hasta ese momento. La mayora de los entendidos en el tema,
y de quienes lo vivieron en persona, concuerdan que en 1998,
y de la mano de Tiro de Gracia, se vivi el boom ms grande
del HipHop en Chile, en trminos de masificacin, expansin
territorial y surgimiento de nuevos grupos.
154 Ver Ibez, Felipe La Lira popular, la Nueva Cancin Chilena y el
HipHop: op cit.
146

Como hemos comentado, Tiro de Gracia perteneci
a La Coalixin y posea un discurso crtico y confrontacional,
que fue transado con los ejecutivos del sello para dar origen
a una expresin desprendida de la crtica poltica y ms
centrada en eventos cotidianos que resultaran espectaculares
para quienes los escuchara. La idea era transformar a Tiro de
Gracia en un objeto de consumo, y vaya que se logr. La
masificacin del rap, gracias a los Tiro, gener desconfianzas al
interior de la comunidad, ya que sus miembros, acostumbrados
a reconocerse entre pares, se vieron desbordados con la llegada
de incontables nuevos HipHoperos. De ah, que se comenzaran
a definir posiciones ideolgicas sobre quin era y quin no
era HipHop. Al debate se sumara la indignacin de muchos
por el cambio musical y lrico de los Tiro de Gracia, quienes,
de tener rimas duras y directas como: Chpalo, chpalo
presidente pasaron en 1998 a tocar en La Moneda durante la
celebracin de la derogacin de la detencin por sospecha[155].

Esta nueva irrupcin del rap, que era conducida por
los intereses de la industria discogrfica, provoc que se
generara una competencia entre dos grandes sellos. EMI y
Sony producan paralelamente a nuevos grupos de rap que
seguan la lnea de Tiro de Gracia: una llamativa propuesta
musical bases creadas por productores, un buen manejo
lrico, un gran desplante escnico, y sobretodo, rimas que a
lo ms insinuaran algunos conflictos polticos o sociales, pero
que no los asumieran explcitamente, ni como una bandera
de lucha. Es as como EMI seguir produciendo a Tiro de
Gracia y posteriormente a Tapia Rabia Jackson, mientras
que Sony sumara a sus filas a Makiza, Rezonancia y
Frecuencia Rebelde. As, hacia finales del milenio pasado
(o sea, ahorita no ms), el HipHop en Chile tuvo otro gran
estallido, al llegar a estar constantemente en los medios de
comunicacin masiva (la radio, la tele, los diarios y revistas)...
155 Ibez, M., Paz, M, Historia del HipHop Nacional en La Cpula:
Revista Cultural, nmero 8, en: http://www.geoscopio.net/escaparate/
verpagina.cgi?idpagina=47716 (visitado en Junio de 2008)
147
Bueno, lleg o fue llevado? No s, pero el caso es que grupos

como Tiro de Gracia, Rezonancia y Makiza ayudaron a abrir
muchas posibilidades artsticas para el HipHop, firmando en
sellos grandes y vendiendo bastantes discos. A la vez, fue
surgiendo todo un sector de la economa y los medios dedicado
a captar la atencin (y las lukitas) de los cabros HipHoperos,
y as se empez a comercializar masivamente la moda de la
ropa ancha y las zapatillas Nike (producidas con trabajo y
abuso infantil en Asia, porsiacaso); segmentos de radio que
tocan HipHop ms light; o algunos programas de tele que
incluso han tratado de mostrar lo que es el movimiento a nivel
nacional[156].
Lo que ocurre es que, con este nuevo boom, se producen
dos caminos probables a seguir; por un lado, el comercialismo,
o sea, producir un HipHop muy liviano en sus contenidos
y apartado de la esencia crtica del mismo; y por otro, el
gangsta, es decir, la corriente que intenta reproducir la imagen
de mafiosos, licenciosos y exitosos dentro de la juventud.
Estas corrientes comenzaban a ganarle terreno a las antiguas
posiciones polticas y crticas sociales del HipHop. De alguna
manera, el HipHop se alejaba de sus orgenes y de su esencia.
Seguan siendo las poblaciones su principal nicho, pero ya se
haba expandido a todos los estratos sociales.

Nadie desconoce que, producto de este boom, el
HipHop se expandi de manera ms impresionante an entre
la juventud. Se multiplicaron los pios, los grupos de msica
y los cultores de otras ramas. Tambin apareci un nuevo actor
en escena, que hasta el momento no se haba evidenciado tanto,
y eran aquellas personas que sin practicar ninguna de las ramas
del HipHop, se sentan muy identificadas por l, y comenzaron
a transformarse en consumidores de las producciones HipHop,
en seguidores de los grupos, o simplemente en sujetos pasivos
pero identificados con las expresiones del HipHop.
Esa hue significa, pa mi, que los
156 HipHopLoga, Historia del HipHop en Chile. Archivo Personal.
148
locos no entendieron la cultura

HipHop, que solamente son raperos.
No se trata de que pertenezcan o no,
porque por un lado yo nunca voy a
negar que los locos masificaron el
rap en Chile, si bien al masificarlo,
y te lo digo por experiencia toda la
generacin de raperos que vienen
influenciados por Tiro de Gracia, son
grupos que hoy da estn pensando
en vivir de la msica, mientras que
yo si escuch y conoc a Panteras
Negras, mi vol es poltica, si esta
hue es as, ah la generacin que
va pasando de una generacin en
otra, la hue es as, esta hue es
en base a influencias, y el HipHop
tiene eso caleta, y es una hue que
el que quiera negarlo, no lo puede
hacer, porque es la realidad loco [...]
Entonces a las finales el problema no
va con que Tiro de Gracia sea bueno
o no, sea malo o no, va con que cmo
ellos proyectaron lo que hicieron, y
eso influenci.[157]
149
9.- Entre Kultura y Movimiento HipHop: hay un

camino distante?

Como hemos podido observar, dentro del HipHop han
convivido diversas corrientes y expresiones que lo han llevado
a recorrer diversos caminos de desarrollo. Es por eso que, para
los HipHoperos, existe un acuerdo prctico sobre cmo reflejar
sus intereses. Para ello, han convenido en hablar de la Kultura
HipHop como un espacio de interaccin artstica e identitaria,
donde se generan diversas corrientes o prcticas culturales. Es
as como la cultura provee a los HipHoperos de cientos de
cdigos sobre los cuales poder identificarse: cdigos fsicos
y externos, como la esttica o cierta expresin corporal, as
como cdigos valricos, que proponen temas sobre los cuales
expresarse o prcticas asociativas elementales desde las cuales
agruparse.

La Kultura es la base de todo el desarrollo del
HipHop en el mundo. Pero como toda cultura, no contiene
lmites establecidos ni permanece esttica, sino que est
constantemente expuesta a los cambios que provienen de
quienes la conforman. Es as como hemos podido dar cuenta
hasta el momento de las principales evoluciones y corrientes
del HipHop, desde aquellas que promueven mantener en alto
los valores originales de paz, respeto, y solidaridad, como
tambin aquellas que recogen la tradicin histrica del HipHop,
que est muy ligada al mundo popular, y las que han derivado
en una fuerte corriente de crtica social y poltica. Con el paso
del tiempo, estas expresiones han tenido que convivir con las
que se han desarrollado bajo el alero del mercado discogrfico
y cultural, que ha introducido imaginarios ajenos a la intencin
original. As, han aparecido las corrientes comerciales o
las gangsta, que han marcado a muchas generaciones de
HipHoperos debido a su masividad.

Todo esto es parte del HipHop, y nada es ms
o menos HipHop. Pero con el mismo paso del tiempo,
150
tambin han aflorado nuevas tendencias que promueven el

compromiso del HipHop con la transformacin social. En
este escenario, se insertan nuevas dimensiones que el HipHop
an no desarrollaba, como la articulacin y vinculacin con
otros sectores de la sociedad que tambin se plantean la
transformacin, o bien, con la generacin de organizaciones y
redes sociales que operen bajo objetivos comunes. Esto lleva
al HipHop a operar desde su conocida base territorial, pero en
torno a organizaciones que vayan ms all de las asociatividades
bsicas, plantendose metas y vinculaciones. Para esto, ha sido
necesario experimentar con dimensiones autoeducativas y
autogestionarias que la kultura misma provea, pero que ahora
se ponan al servicio de algo mucho mayor que el HipHop
mismo. O sea, significa pasar de la crtica al sistema social,
mediante el mensaje de las expresiones artsticas del HipHop,
al trabajo directo por potenciar ese proceso de transformacin.

Este proceso es conocido con el nombre de
Construccin de un Movimiento HipHop, que pueda
aglutinar a la kultura en torno a ejes comunes, pero que a la
vez se plantee objetivos que trasciendan al HipHop y que se
traduzcan en intenciones de transformacin social.

Sin lugar a dudas, este sector del HipHop se ha
proyectado con ms fuerza desde las corrientes de lo que hemos
llamado HipHop poltico, pero tambin se explica desde
una re-conocimiento de los valores originales del HipHop. Es
decir, se genera como una necesidad de poder transformar el
espacio local en el que se desarrollaba la juventud marginada
en los guetos, favelas o poblaciones de las distintas ciudades
del mundo.

Es difcil hablar de un Movimiento HipHop como tal,
debido a que tambin existe la convencin de que no se ha
podido desarrollar, al menos en Chile, con mucha fuerza. Pero
lo que s existe es una toma de conciencia de que han existido
organizaciones HipHop que s se han trazado ese norte y que
han trabajado con todos sus esfuerzos para lograrlo. Ha sido
151
el caso de La Coalixin y HipHopLoga, y ahora ms

recientemente de la Red HipHop Activista y otros colectivos
ms pequeos. Todas ellas organizaciones de HipHop que,
en distintos perodos de tiempo, han apostado por construir
un Movimiento HipHop, rescatando la esencia original de la
cultura, ejerciendo prcticas de auto-educacin que los han
llevado a vivir procesos de maduracin muy importantes, y
vinculndose con otras expresiones de organizacin del mundo
popular con las cuales trabajar mancomunadamente en la lucha
contra este presente de explotacin.
CAPTULO III:
HIPHOPLOGA:
LAS HORMIGAS AL ASALTO DEL RBOL.

HipHopLoga (o H2L) fue una organizacin popular
HipHop que se propuso trabajar sistemticamente en la
construccin de un Movimiento que fuera capaz de influir en
la kultura HipHop para convertirse en un actor relevante de los
procesos de lucha que se gestaban desde el interior del mundo
popular. Es por ello, que apostaron a revivir la esencia del
HipHop, es decir, generar espacios de sociabilidad desde las
poblaciones que fuesen capaces de desarrollar un poder propio
que les permitiera resistir a los embates del sistema capitalista,
y de otro lado, trabajar mancomunadamente en la creacin
de una alternativa social que cultivara una realidad distinta,
llena de libertad, justicia e igualdad. Creemos que nuestro
destino est en nuestras propias manos. Creemos en el HipHop
como arma para luchas por la liberacin. Creemos en los
valores humanos: solidaridad, honestidad, alegra, rebelda
y creemos que el trabajo de base es la mejor forma de lograr
todo esto, construyendo un propio poder desde la poblacin. Te
invitamos a conocer nuestra propuesta[158]. As comenzaba
uno de los tantos trpticos de difusin que reparta H2L en
sus diversas actividades.

HipHopLoga se defina como una organizacin
de jvenes que, unidos por el HipHop, se preparaban para
resistir frente a un modelo social donde priman relaciones
des-humanizadas, competitivas, individualistas, mercantiles y
violentas, y para ello utilizaban las armas que les entregaba
el HipHop, generando as, una red de talleres poblacionales
que generaban prcticas auto-educativas y autnomas para
enfrentarse a su enemigo.

HipHopLoga nace en un contexto histrico en que el
discurso del fin de la transicin ya era explcito, y se anunciaba
158 HipHopLoga, Trptico, 2002. Archivo personal.
152
153
con bombos y platillos la entrada de Chile al concierto de la

Globalizacin, donde a travs de la firma de tratados de librecomercio, leyes de flexibilizacin laboral, facilidades tributarias
para las grandes empresas y una contensiva poltica social, se
haca creer que de una vez por todas, la modernidad llegaba
para quedarse en nuestro pas. Gabriel Salazar, considera que
esta no es la primera globalizacin que vive Chile, sino que la
cuarta. La primera, se dio en la poca en que an Chile era una
colonia del Imperio Espaol donde no se pona el sol. La
segunda, se construy de la mano del discurso independentista,
y se extendi por ms de cien aos, en que la oligarqua chilena
se entreg a los brazos del Imperio (econmico) de los ingleses,
y que llev al pas a una crisis econmica profunda a fines de
los aos 20. Y la tercera, correspondera a la creacin de un
Estado Nacional-Desarrollista que, de la mano de los intereses
norteamericanos, globalizara a Chile entre 1938 y 1973.

Pues bien, con la Concertacin, y especficamente
con el gobierno de Ricardo Lagos (aos en los que nace
HipHopLoga) se daba inicio a la cuarta globalizacin que
viviramos en nuestra historia. Y una vez ms, los sectores
populares quedaran marginados del supuesto xito econmico
y social del pas, que slo reciben alegremente algunos: los
menos de esta sociedad. As, como en la primera globalizacin
fueron marginados del reparto los indgenas que habitaban
estas tierras y los mestizos pobres crecieron que en ellas; en la
segunda, fue el turno de los peones y sus compaeros de camino
a los que nos les toc nada ms que castigos, persecuciones
y segregaciones. Para la tercera globalizacin, deban quedar
apartados los trabajadores y sus organizaciones sindicales,
los campesinos y pobladores tampoco eran bienvenidos al
reparto del xito de la globalizacin. Entonces, qu les
queda a los nuevos marginales del sistema? A los jvenes,
que acaso se queden esperando una vez ms a ver si podrn
tocar algn pedazo del pastel de la fiesta? Qu los jvenes
y las nuevas generaciones de la baja sociedad civil vegeten
esperando una oportunidad (que no va a llegarles), y que,
mientras tanto, aplaudan al Estado de Derecho, que se jueguen
154
por la gobernabilidad, se sumen a la tica legal del sistema

y se inscriban en los registros electorales para votar por un
poltico profesional cualquiera que tiene un miserable 5% de
prestigio?[159].

Evidentemente, para quienes sumaron sus esfuerzos
en construir HipHopLoga, esas no eran ninguna de las
posibilidades que esperaban, sino ms bien la de cimentar
y profundizar su propia identidad de jvenes, pobladores,
pobres y artistas. Volviendo a Salazar: para los miembros de
la baja sociedad civil chilena (esa clase social definida por
su trabajo precario) es claro que son ellos, y principalmente
ellos, los que tienen que construir sus identidades sociales
e histricas, dentro o fuera, o sobre el filo del Estado de
Derecho. Es una lucha subjetiva y cultural autnoma que
puede llegar a configurar un segundo mercado, un mercado
negro social, poltico, auto-educativo y trans-histrico que
est demostrando tener ms sentido humanista que el ancho y
ajeno mercado globalizado[160]. Definitivamente, el vehculo
de H2L conducira en camino a este mercado negro de la
humanizacin.

En HipHopLoga, siempre se sintieron identificados
con el smbolo de las hormigas; de hecho, sus logos siempre
tenan una de ellas en alguna parte. La idea era simple: las
hormigas trabajan desde abajo (en las calles), son organizadas,
viven y trabajan en comunidad, y funcionan colectivamente y
con roles definidos. Y los HipHoperos, precisamente, nacan de
la calle, se organizaban en las poblaciones, y cuando operaban
colectivamente se daban cuenta de la tremenda sinergia social
que podan canalizar. Pero, se han dado cuenta que muchas
veces las hormigas viven en los rboles? Que en ellos se
cobijan, trabajan, alimentan y viven? Veamos una pequea
reflexin que nos aclarar esto.
159 Salazar Vergara,Ricardo Lagos, 2000-2005: Perfil histrico, trasfondo
popular en: Hugo Fazio [et al] Gobierno de Lagos: balance crtico, Lom
Ediciones, Santiago, 2005. pg. 97.
160 Ibid, pg. 97.
155
El HipHop es un gran rbol,

un rbol antiguo que sembraron
millones de manos diferentes a travs
de los siglos. El rbol contiene en
su centrolquido y saladotodo el
sudor y las lgrimas, las canciones
y las risas, la sangre derramada y
los latigazos recibidos, las historias
contadas y los sueos soados por
los que lo plantaron. La corteza
del rbol es dura, porque el rbol
ha tenido que resistir los golpes de
sus enemigos, los codiciosos, pero
ellos nunca lograron convertirlo
en un rbol cruel: ofrece sus frutos
a todos los que quieran probarlos,
sin excepcin (hasta a Vanilla Ice).
Su tronco se divide en 4 ramas:
Rap, Break, Graffiti y DJ, para
que cantemos y bailemos y siempre
recordemos que hay que estar
agradecidos de estar vivos. Las
races del rbol estn ms cerca de
la superficie de lo que muchos creen,
incluso estn bajo nuestros propios
pies de sud-sudamericanos. Hay
que regar el rbol todos los das con
spray (vlvula nueva) para que no
se muera, s, hay que cuidarlo bien
y no darle demasiado alcohol. El
rbol nos da sombra cuando estamos
cansados, y cuando soplan vientos
de cambio toca msica a 93 BPM
para avisarnos. Si nos subimos al
rbol nos puede dar vrtigo mirar
hacia abajo, porque all abajo vemos
nuestro presente y eso siempre es
difcil de enfrentar. Pero si llegamos

a la cima, podemos ver hacia el
horizonte, donde a veces se puede
divisar nuestro pasado, y a veces
nuestro futuro. El rbol gira, gira
como un disco en una tornamesa, y
a veces se detiene por un segundo, se
escuchan varios scratch seguidos, y
eso quiere decir que el rbol se est
riendo con nosotros. Este rbol nos
ensea a ser fuertes, a luchar por lo
que creemos justo, a no perder nunca
la esperanza. Es cierto que sus hojas
se caen fcilmente (como cayeron
Biggie y Tupac), pero nadie les
puede quitar todo lo que han volado.
El rbol es un buen revolucionario
porque es un rbol paciente: no
pretende dominar al poderoso
viento ni al sol implacable porque
sabe que los cambios importantes
son subterrneos y lentosalgn
da habr aprendido tanto que
simplemente no los necesitar. Este
rbol es de toda la humanidad, y
cuando algn da se muera, ser
para regalarnos la madera con que
finalmente construyamos la casa
donde habitaremos todos sus hijos en
armona. Cuando ya no est nuestro
rbol, nacern nuevos rboles en su
lugar: dos, cinco, veinte, un bosque
entero, HipHopero, y en cada nuevo
rbol veremos la silueta del viejo
rbol del HipHop. Viviremos felices
bajo el techo del viejo rbol, y cada
vez que entremos por la puerta de esa
casa, sentiremos el calor y el amor
156
157
que nos supo ensear, y llevaremos

siempre un inconfundible ritmo en la
sangre...[161].

Es as como la historia de HipHopLoga se puede
agrupar en torno a tres grandes ejes, que renen las
caractersticas fundamentales de cada perodo y los respectivos
objetivos de trabajo, y que adems coinciden con sus tres
principales producciones musicales. El primer perodo lo
hemos llamado Del Mensaje a la Accin, el segundo Taller, y
el tercero Construyendo el Movimiento HipHop de los Pobres.
Cada uno de estos nombres corresponde al ttulo de los tres
discos que edit el Colectivo HipHopLoga.
1.- Del Mensaje a la Accin.

El contenido de HipHopLoga es netamente poltico y
antisistmico. Su lema es Del Mensaje a la Accin,
filosofa que llevan a cabo, es decir, que un HipHopero
no slo debe quedarse en la crtica, sino que tambin
debe crear algo por el cambio. Revolucin es lo que se
busca, no queremos que esto cambie un poco, no queremos
estabilizarnos como HipHoperos y slo grabar discos y
tocar. Lo que HipHopLoga hace es trabajar diariamente por
organizar a los raperos, autoeducarse y crear una conciencia
crtica ante el sistema capitalista. Denunciar, protestar,
crear, luchar hasta vencer o morir. Estamos claros que es
mucho trabajo pero algn da valdr la pena, incluso
aunque nosotros no estemos para verlo, pero la semilla que
sembramos es un gran logro. Eso es amor... amor a la vida...
a lo que se nos concedi y se nos ha negado a la mayora por
el mundo entero...[162]
a) Los Inicios

En un artculo nunca publicado de SubVerso sobre
los inicios de H2L, se propone que: la historia del Colectivo
HipHopLoga se remonta a tres raperos con historias muy
diferentes: GuerrillerOkulto (ex-Enigma Okulto), Giorgio
(M-16) y SubVerso. El HipHop en Chile, desde que lleg a
odo y vista de los jvenes de ac, ha venido gestndose des
diversas formas (como en todo el mundo)[163]. Pues bien,
seguiremos este mismo canon propuesto para observar los
comienzos de H2L, con el nico afn de demostrar que para
que existan las organizaciones sociales o polticas, aparte del
contexto histrico, se necesita de las voluntades, individuales
o colectivas, para que esto ocurra.
GuerrillerOkulto: el camino de los talleres.

Una vez que se acaba La Coalixin, GuerrillerOkulto
(que en esa poca era conocido por el apodo de Gran Okulto, o
G-Okulto) se dedica de lleno a su trabajo como MC del grupo
Enigma Okulto, que haba comenzado en 1993 conformado
por Jos Millalonco (el Pantera) y Rodrigo Cavieres
(GuerrillerOkulto), y que, posteriormente evolucionara a ser
una banda completa de msica fusin, con la presencia de
dos MCs: Guerrillero y Myzty-k. Mientras Enigma Okulto
participaba de La Coalixin, fue organizando paralelamente
una clika de jvenes HipHoperos del sector ubicado entre las
poblaciones Jaime Eyzaguirre y Lo Hermida, llamada la
R.E.O. (Rebelin Enigma Okulto).
Y no tena mucho trasfondo en
realidad, era como que los locos que
se sentan identificados con la hue,
nosotros lo que hicimos era que
comprbamos todos polerones negros
161 HipHopLoga, Qu es el HipHop para nosotros, en Colectivo

HipHopLoga: Del Mensaje a la Accin, documento de difusin interna.
2001, Archivo personal.
162 HipHopLoga, artculo escrito para ser editado en la Revista Cultura
HipHop. Indito.
163 HipHopLoga, artculo escrito para ser editado en la Revista Cultura

HipHop. Indito.
158
159
y le hacamos estampados que decan

La REO, y nos juntbamos. Por
ejemplo, ac en Pealoln era bacn
esa hue, porque haba una mstica,
o sea la hue que ms nos marc es
que haba una mstica, porque era
como que nos juntbamos todos y
ramos como cuarenta, cincuenta
hueones, y todos con polerones que
decan La REO, entonces, puta, esa
hue estticamente llama la atencin
po, haban locos que queran entrar
a la REO, y crearon muchos mitos
a travs de eso; despus andaban
diciendo que pa entrar a la REO a vo
te pegaban, inventaron un montn de
hues.[164]
de existir, Claudio Flores comienza a relacionarse con la gente

que compona el Tur Marginal, que era una organizacin
que haba nacido hacia el ao 1993 de la mano de distintos
colectivos universitarios de la Universidad de Santiago.
La idea original del Tur Marginal era levantar espacios
artsticos en las poblaciones, en base a las capacidades de cada
una de las organizaciones que participara; es decir, trabajar
en base a una de las dimensiones de la autogestin. Hacia
1995, la idea original del Tur Marginal ya haba mutado, y
si bien se insista en levantar escenarios y actividades en las
poblaciones, haba ahora flexibilidad en la toma de decisiones
respecto al financiamiento de las actividades. Es as como el
Tur Marginal comienza a trabajar con dineros provenientes
de ONGs, Fondos Participativos, o subvenciones de gobierno.

Este proceso coincide con lo que hemos llamado
el boom del 98, mediante el cual el HipHop se haba
masificado profundamente. Cuando ya no haba Coalixin,
Guerrillero se dedic a tocar y a participar de numerosas
tokatas que se organizaban a beneficio de alguien o de la
cultura misma, en distintas poblaciones de Santiago. En ese
momento, Guerrillero vuelve a relacionarse con otra persona
que es igualmente fundamental para la historia del HipHop.
Su nombre es Claudio Flores, quien fue uno de los primeros
b-boys en llegar a Bombero Ossa y, al igual que Fernando
Fierro, Lalo Meneses y otros ms, su experiencia es una
especie de sntesis del desarrollo del HipHop en Chile. Ocurre
que mientras exista La Coalixin, Claudio decide organizar
otro espacio dedicado al HipHop que se llam Sindicato
Unin HipHop, en honor a la organizacin del mismo nombre
creada por Ice-T en Estados Unidos. La idea del Sindicato
Unin HipHop era reunir a las ramas artsticas del HipHop
y potenciarlas tcnicamente. Como el Sindicato tambin dej
Entonces, bueno, justo en el

momento en que yo estaba en el Tur
Marginal, que era una agrupacin
como de bandas de msica, de punk,
HipHop, ska, ah la idea era como
crear un grupo de personas que
tuviera su propia amplificacin, y
empezara a tomarse espacios en
las poblaciones, haciendo un Tur,
y obviamente con un trasfondo de
mensaje poltico, pero netamente
era una we cultural. Y ah yo estuve
caleta, fue un ejercicio bueno pa m
como mentalmente, porque ah por
primera vez yo puse en prctica lo
que aprend en La Coalixin[165]

160

Claudio Flores invit a GuerrillerOkulto a hacerse
parte de las actividades organizadas por el Tur Marginal:
161
En el Tur Marginal participaban tambin otros dos grupos

de rap que luego volveran a encontrarse en la conformacin
de H2L; eran Paloe Rosa de La Pintana, y Legua York de
San Joaqun. Hacia 1995 GuerrillerOkulto haba participado
del mtico taller de HipHop Charquiklan que realizaban los
M-16 en el gimnasio de Macul, y desde ese momento haba
quedado impresionado con lo que se poda hacer desde un
taller. Es por eso que cuando, en 1999, el Kiwi, gestor del
Tur Marginal, llega a Lo Hermida con una ONG llamada La
Cantera que se ocupaba de tramitar proyectos de desarrollo
local con instituciones estatales como el FOSIS y le propone
a GuerrillerOkulto organizar un taller de HipHop con fondos
tramitados por ellos, l aceptara.
haban facilitado. Es as como, al igual que en muchos

talleres, lleg el momento de decidir el nombre. Es junio de
1999, y en una reunin entre todos los asistentes al taller, se
decide elegir colectivamente un nombre representativo de lo
que estaban viviendo. Colocaron una pizarra al centro de la
sala y comenzaron a escribir los nombres y conceptos que
se comenzaban a lanzar. Ah fue cuando un integrante (que
viajaba desde Maip a Pealoln para participar del taller)
propuso el nombre HipHopLoga.
Un cabro de Maip, que en ese
tiempo tena un grupo que se
llamaba los UFO, Seba se llamaba
ese cabro, plante ese nombre
porque l tena una cancin que se
llamaba HipHopLoga, cacha la
huea! Pero el loco nunca la haba
sacado, pero era su cancin y dijo:
puta, HipHopLoga. De ah naci
el nombre, y a todos les gust, y
ah qued el nombre. Yo hasta ese
momento tena esa experiencia de
taller y me gust caleta esa hue
de pararme ah. Y en ese momento
vino el quiebre con mi pareja y yo
qued en cero. Y sobre esa misma al
Giorgio de los M-16 le haba salido
una mano para hacer un programa
de radio.[167]
Ese fue el primer taller que hicimos

y lo financi el FOSIS, 150 lucas
me acuerdo, cualquier plata! Y ah
planteamos un taller, la Myzty-K,
que era mi pareja y con la que
rapebamos en el grupo, el Claudio
Flores de los Fuerza HipHop, y yo.
Nosotros planteamos un proyecto
pa armar un taller de produccin
musical, historia y canto[166]

As, con la plata que se les asign mediante el proyecto
presentado al FOSIS, pudieron adquirir un teclado y un
MiniDisc, que sumado a una mquina que tena Guerrillero para
fabricar pistas, les permiti organizar la parte de produccin
musical del taller. Claudio Flores por su parte se ocupaba
de ensear la historia del HipHop en Chile, y qu mejor que
fuera a travs de uno de sus protagonistas. Y Myzty-K asuma
la seccin de canto del taller.

Sin mayor demora, el taller comenz a crecer
aceleradamente, llenando la sede que en Lo Hermida les
166 Ibid.

En el invierno de 1999, fue la primera vez que la
historia del HipHop en Chile escuch hablar de HipHopLoga.
Giorgio: el camino de la radio.

Giorgio, recuerda que en 1995, cuando apareci
167 Ibid.
162
163
un productor apodado el gringo, para plantearles que se

integraran a un sello musical. Ellos lo rechazaron, dejando de
lado as la posibilidad de haberse integrado al camino de las
luces y la fama. De todos modos, reconoce que el llamado
boom del 98, protagonizado por Tiro de Gracia, fue un
elemento fundamental para la masificacin de la kultura, pero
con la consecuente prdida del norte crtico que en conjunto
haban planteado.
Si po, todo tiene su positividad y
su negatividad po huen si la hue

no es rojo o negro, tiene matices, no
podemos ser tan cuadrados. Claro:
difundi la hue, pero de una forma
comercial que a la vez a nosotros nos
afect, porque perdi el horizonte,
porque nosotros queramos un rap
ms conciente, ms crtico, ms
puntado, ms rebelde, cachai?, y
los Tiro de Gracia lo que hicieron fue
un rap comercial, y todas sus letras
que hacan antes las sacaron. O sea,
al final los construyeron de nuevo, les
dijeron: tienen que rapear esto y esto
otro, y en eso nosotros no bamos a
transar, porque tambin una de las
cosa que nosotros preguntamos, era
qu significaba eso? Y nos dijeron
que tenamos que cambiar nuestras
letras, entonces: ah, ya, chao Esa
no era la idea[168]
su ltimo taller formal en 1998, cuando cumplan 10 aos

rapeando y los celebraban en el Gimnasio de Quiln, en
compaa de Los Incultos y Los Panteras Negras. Ellos
estaban fuera del crculo comercial, y slo observaban cmo
la kultura que haban ayudado a formar se desprenda de sus
valores ms profundos.

Es por ello, que el ao 2000, Giorgio decide ocupar
los ahorros que le haban permitido juntar sus aos de trabajo
e invertirlos en un programa de radio, que comenzara a
transmitirse los das mircoles de cada semana entre las 8 y las
9 de la tarde, en el dial de amplitud modulada que utilizaba la
reconocida Radio Nuevo Mundo.
Y en el 2000, que se me ocurre
hacer un programa de radio, y
en ese programa de radio era de
pura msica latinoamericana, y en
nuestra lengua, y justo el Guerrillero
estaba haciendo un taller, y me haba
invitado a Lo Hermida. Le pregunto
cmo se llama el taller, y me dice: los
cabros le pusieron HipHopLoga
Ahhh, manso nombre, le dije, y era
bacn po, porque tena que ver con
el estudio del HipHop y todo eso. Me
encant el nombre, porque tena un
sentido total, le dije: ya, bacn y me
qued dndole vueltas a la huea[169]

En ese contexto, frente al fin de La Coalixin, el
juicio a Lalo Meneses y el boom del 98, M-16 slo se dedic
a rapear y a seguir haciendo msica. Giorgio recuerda que
hubo una especie de bajn y que de hecho, ellos organizaron

En esa reflexin sobre lo que le haba comentado
GuerrillerOkulto, Giorgio decide invitarlo a formar parte del
programa de radio que iba a comenzar; eso s, con la posibilidad
de poder utilizar el nombre del taller que funcionaba en Lo
Hermida. Nadie se niega, as que comenz el primer programa
de radio exclusivamente HipHopero, creado, producido y
169 Ibid.
164
165
conducido por integrantes de esta cultura que se transmita por

una radioemisora de difusin nacional (antes haban existido
varios otros programas de HipHop pero en radios populares y
comunitarias).

Antes que el programa saliera el aire, Guerrillero, le
propone a Giorgio que integraran a Vicente Durn (SubVerso)
al equipo del programa, para as poder tener una conversacin
ms fluida.
Y cuando me junt con el Giorgio,
me cont la idea y me gust caleta
porque era un programa de HipHop
dedicado a la cultura chilena,
que solamente iba a tener rap en
Castellano, dije: bacn pero sabis
qu, hermano? Esta hue tiene que
tener una connotacin de mensaje,
de conciencia, loco, porque si no
esta hue va a valer callampa, y
me dijo: si, pero eso no es lo que yo
ms manejo, pero yo le dije: igual
lo podemos hacer, yo me puedo
encargar de eso y le dije: sabis
qu? Podemos invitar a una persona
que yo s que le va a dar cualquier
contenido a esta hue y va a ayudar
caleta, adems es un loco que sabe
traducir! Yo no tengo nocin de si el
Giorgio conoca al Vicente de antes,
yo creo que s, pero el que fue el
que le dijo fui yo, entonces l dijo:
ya, bacn invitmoslo[170]
convertira en un verdadero hito para quienes se iniciaban en

el HipHop. La idea del programa era que funcionase como
un taller de HipHop, por tanto, en los das de planificacin se
fijaba un tema central a tratar durante el espacio del programa.
Podan ser temas ligados a la historia y la kultura HipHop,
como algunos de relevancia nacional, que generalmente
estaban ligados a los procesos de lucha que protagonizaban
sectores como los estudiantes, pobladores o trabajadores.
Adems, durante el desarrollo del programa se invitaban a
grupos nacientes de las diversas poblaciones a mostrar sus
trabajos y compartir una entrevista. Un elemento que marc
el desarrollo del programa fue que contaron con una lnea
de telfono que les permita comunicarse directamente con
quienes los escuchaban. En esa poca haba algunos talleres de
HipHop que ya estaban funcionando y que eran los principales
seguidores del programa. As, al menos, lo recuerda Bufnk,
quien desde la Poblacin El Volcn de Puente Alto se juntaba
con su taller a escuchar el programa.
Puta, yo me acuerdo que s, porque
lo escuchbamos y nosotros yo me
acuerdo que llambamos varias
veces, porque haban llamados, y
ahh, loco, yo escucho el programa
y soy de Lo Prado, o ahh, loco,
yo escucho la radio y soy de Puente
Alto, as po, entonces ah cachamos
que, claro, la mova igual se
escuchaba caleta.[171]

De esta manera, Giorgio, Vicente y Rodrigo comienzan
a producir un programa de HipHop que con el tiempo se

Luego de casi cuatro meses al aire, a Giorgio se le
acaba la plata para seguir produciendo el programa, y los
pocos auspiciadores que haban logrado conseguir entre el
incipiente circuito de tiendas ligadas al HipHop, slo servan
para entregar regalos y rifar premios. Entonces, a SubVerso
le proponen continuar con el programa desde la Radio Tierra
171 1 Entrevista BufnK.
166
167
(tambin de amplitud modulada) con el plus de que no tendra

costo econmico para ellos.

Entonces, en primavera del ao 2000, el programa
de Radio HipHopLoga sigue transmitiendo ahora los das
jueves desde la nueva estacin de radioemisoras (que al ser
AM, tambin tena cobertura nacional). El programa mantiene
el mismo formato, y cada vez comienza a ser ms escuchado.
Esto, hasta que hay una desavenencia con la gente de la Radio,
a raz del tratamiento del llamado Da del Joven Combatiente
y las protestas populares contra la reunin del BID en Santiago.
Recin empezaba la tercera temporada del programa y ya era
cerrado.
A la otra temporada nos echaron
porque tocamos el tema del Joven
Combatiente, que les molest, porque
ya al segundo programa [temporada]
nos echaron, nos dijeron que no
podamos seguir, y las excusas, y
dijeron que habamos tocado ese
tema del Joven Combatiente y que le
habamos dado mucho auge al tema,
pero nosotros lo contamos como
una cosa histrica, no como una
incitacin a nada, pero les molest
nos echaron y ah termin y el
programa y qu vamos a hacer wen,
yo no tengo ms plata, nadie quiere
financiar un programa[172].

Acabado el programa de radio, se propusieron
convocar a una reunin en abril del ao 2001 en la casa que
GuerrillerOkulto habitaba en la Poblacin Jaime Eyzaguirre,
en la que se dara origen al Colectivo HipHopLoga.
Volante de difusin del programa de radio 2000.
Programa: HipHopLoga, Radio Tierra, 2000.
168
169
SubVerso: desde Villa Francia a HipHopLoga.

A mediados de los 90, un joven chileno trabajaba
arduamente como garzn en diversos restoranes de la ciudad de
Detroit, en el norte de Estados Unidos. Su nombre es Vicente
Durn, y su objetivo era reunir una cantidad de plata suficiente
para radicarse en Chile y empezar un negocio autnomo en un
estudio de grabacin. Una vez instalado, en 1996, Vicente
conoci a G-Okulto, al verlo cantar con su grupo (Enigma
Okulto) en una tokata rapera y punky de la zona norponiente de Santiago. Rodrigo y Myzty-k llevaron a Vicente
al Mapocho para que conociera parte de la escena HipHop
chileno y le abrieron las puertas de su casa en Lo Hermida; con
el tiempo, se fue estrechando una gran amistad entre los tres.
Ms adelante, Vicente grabara algunos demos para Enigma
Okulto en el estudio en que estaba trabajando. Y as, entre
equipos de grabacin, beats, y diversas conversaciones, se
configurara una relacin personal que sera fundamental para
el futuro del Movimiento HipHop en Chile.

Vicente, adems de ser un sonidista autodidacta,
se dedicaba a escribir poesa. Y acostumbraba a mostrar sus
versos a los HipHoperos que llegaban al estudio. l conoca
el HipHop de cerca, ya que haba crecido en Estados Unidos,
donde comenz a interesarse en la kultura y las letras
contestatarias del HipHop. Pero tendran que pasar un par de
aos ms para que, en 1998, se decidiera a escribir canciones
de rap e interpretarlas. Paralelamente, se dedicaba a participar
de diversos espacios de organizacin social en Villa Francia,
donde lleg a vivir. All, trabaj en la Radio Villa Francia, el
Centro Cultural Calle Abierta, y diversas actividades artsticas
y polticas en torno a la memoria histrica de aquella combativa
poblacin. A esos eventos, Vicente invitaba a participar a grupos
como Enigma Okulto. Hasta que el ao 2000, Guerrillero le
extiende la invitacin para participar del equipo que producira
el programa de radio. En esa misma poca, llegan a la casa de
170
Vicente algunos jvenes HipHoperos de la Villa Francia que lo

haban conocido en los actos culturales de la poblacin, para
proponerle organizar un taller de HipHop.
Mira,
el
Rodrigo
estaba
participando un taller all arriba
en Pealoln, el Giorgio estaba creo
ac en Macul en otro taller, y algunos
cabros amigos de la Villa, cabros
que haba conocido en algunas
cosas HipHop o en las actividades
del 29 de marzo, se acercaron a m
pa proponerme hacer un taller, y yo
inmediatamente tambin acept y les
propuse a los cabros (al Rodrigo y
al Giorgio) que lo hicieran conmigo
inicialmente como pa ayudarme a
armar la cuestin, y tambin a partir
de ese taller de la Villa Francia
le dimos una idea mucho ms
estructurada y mucho ms completa a
lo que nosotros mismos pensbamos
como un taller ms poltico, con
objetivos ms profundos[173].

Skapo, uno de los jvenes que le plante a Vicente
la necesidad de organizar el taller en la Villa Francia, recuerda
que:
O sea, yo al Vicente lo haba visto
en un 29 de Marzo, y de hecho
vino Enigma Okulto cuando el
Guerrillero tocaba ah, y vinieron a la
Villa a tocar pa un 29 de Marzo, me
entends? Entonces yo por amigos
1731 Entrevista SubVerso, Viernes 1 de Agosto de 2008, Villa Los
Presidentes, uoa.
171
les pregunt: oye, dnde vive ese

loco?, pa invitarlo pal Aplicacin,
a una actividad que tenamos en el
colegio, porque nosotros ramos
del Colectivo y tenamos el Centro
de Alumnos, entonces hacamos las
actividades pal Da del Alumno y todo
eso. Ya po, entonces llegu a la casa
de l, y el Vicente fue a cantar y ah
nos conocimos. El Vicente ya viva
en ese tiempo en la Villa. Entonces
yo empec a hablar con l y despus
le present a todos los cabros de ac
de la casa, a mis amigos. Y de ah
empez a venir el Guerrillero y ah
ya: hagamos el taller. Y ah en el
taller empez a venir el Guerrillero,
el Giorgio[174]

Lo significativo de aquella experiencia fue que,
adems del programa de radio, esta era la primera oportunidad
que tenan estos tres MCs para trabajar colectivamente en una
experiencia territorial, lo que les permiti ir definiendo una
metodologa de trabajo que se acomodara a los objetivos que
se estaban planteando: es decir, alfabetizar polticamente a
travs del HipHop y profundizar el conocimiento y las tcnicas
de las ramas artsticas.
muy frtil de creacin y masificacin.

De all en adelante, se comenzara a generar una
naciente red de contactos entre estos grupos de rap que hacan
talleres en sus poblaciones, y cada vez que se encontraban,
sus conversaciones adquiran ms connotaciones polticas,
teniendo a la organizacin como tema central.
Entonces como ese taller tuvo
xito, como los otros cabros tambin

estaban trabajando en talleres y
empezamos a identificar a la vez que
tenamos discusiones que tenan que
ver ms con la poltica, con el tema
de la organizacin y de la necesidad
de la organizacin y por qu la
organizacin no estaba presente en
el HipHop, y nosotros pensbamos
que s poda estar en el HipHop, todo
eso nos llev al desafo de crear una
organizacin, y ah empezamos a
mirar e identificar a los raperos que
tenan una par ms poltica[175]

Al poco tiempo de iniciado ese taller, se convocara
a la primera reunin de lo que sera HipHopLoga, en la
Poblacin Jaime Eyzaguirre.

Por lo dems, esta experiencia les permiti comenzar
a relacionarse con otras experiencias de talleres que se
estaban desarrollando en diversos lugares de Santiago, como
los de las Poblaciones La Legua y El Castillo. Como hemos
dicho ms arriba, los talleres se inician mucho antes, pero en
aquellos aos, y como una especie de respuesta al boom que
desnaturalizaba al HipHop, se haban convertido en un espacio
174 1 Entrevista Skapo, Viernes 29 de Junio de 2008, Villa Francia, Estacin
Central.
172
175 1 Entrevista SubVerso.
173
Taller Villa Francia, 2000.
b) La necesidad de la organizacin.

Una vez que se acaban los programas de radio, surge
la idea de convocar a diversos grupos de rap para reunirse a
conversar sobre la realidad del HipHop en Chile. Para ello, se
defini un perfil, que se constitua de dos elementos clave:
Grupos que en sus canciones realizaran una crtica profunda al
sistema capitalista, al Estado o a la realidad social que se viva
desde el mundo popular.
Grupos que, adems, estuvieran trabajando activamente en la
ejecucin de talleres de HipHop en sus respectivas poblaciones.
Bufnk (posteriormente tambin conocido como Mata-fachos

o Fachos-mata) y Hush. Provenan de la Poblacin El Volcn
de Puente Alto y organizaban el taller 27/40 (paraderos de la
calle Vicua Mackena entre los cuales se extiende la comuna
de Puente Alto), desde haca casi un ao.
Paloe Rosa: grupo compuesto por Pablo Presidente y Pablo
Sombra, que hace ms de un ao venan organizando un
taller de HipHop en su Poblacin: El Castillo en La Pintana.
Legua York: Lulo y Rewin componan este (en ese entonces)
medianamente conocido grupo rapero de la Poblacin La
Legua, que adems trabajaba activamente en los espacios
sociales de su poblacin, a travs del taller de HipHop del
mismo nombre y de su participacin en la Junta de Vecinos.
Kultura HipHop: eran los nicos invitados que no eran ni
un grupo de rap, ni tenan trabajo territorial. Pero, en cambio,
eran los editores de una revista de HipHop del mismo nombre,
y controlaban el incipiente sello independiente de HipHop
Kalimba Records.

En esta primera reunin, producida en abril del ao
2000, se decide organizar un colectivo de HipHop, que
nuevamente asumira el nombre de HipHopLoga. De parte de
los convocantes, no exista una propuesta especfica sobre el
camino orgnico a seguir, ms bien, era una puerta abierta a
las distintas intenciones que desde all se generaran. La opcin
por organizar un colectivo nos revela que los HipHoperos no
estaban tan alejados de la realidad poltica del mundo popular
de aquellos aos.
As, los invitados por Giorgio, SubVerso y GuerrillerOkulto

seran:

Los primero colectivos[176] surgen en Chile a
principios de la dcada de los 90, con la intencin de
comenzar a dar una respuesta organizada al nuevo escenario
poltico que presentaba la transicin. Su campo de accin
AK-47: grupo de rap compuesto por Skapo, Ricardo y Cincomercio, que trabajaban activamente en el Taller de Villa
Francia.
Konjuro: en ese momento era un grupo de rap compuesto por
176 Ver, Muoz Tamayo, Vctor, <<Por qu celebramos el primero de

mayo aqu en la Poblacin y no en General Velsquez>> Las organizaciones
de la Juventud Pobladora y las dimensiones de lo social y lo poltico. 19901999 en: Investigacin y Crtica, ao 1 n1, U. ARCIS, 1999.
174
175
era ms bien local y especfico, es por eso que se podan

encontrar colectivos poblacionales, estudiantiles, culturales,
de trabajadores, ligados a la educacin popular, etc. La base
de los colectivos era generar espacios de organizacin que
fueran autnomos (del Estado, fundaciones, ONGs, etc.), que
operaran horizontalmente (estableciendo responsabilidades y
no jerarquas) y que se sustentaran en base a la autogestin (de
todo tipo de recursos). Por lo dems, al ser los colectivos
comnmente organizaciones pequeas y muchas veces locales,
se presentaba la necesidad de establecer redes de solidaridad
y participacin con otras experiencias que estuvieran
desarrollando procesos similares, y as nacen los Encuentros,
los Cordones, las Coordinadoras, etc.

As, esta forma de organizacin que comenzaron a
desarrollar los grupos de rap presentes en aquella reunin, se
funda con una tradicin que ya primaba dentro del mundo
organizado del campo popular. HipHopLoga se defini, en
esta primera instancia, como un colectivo de grupos de rap que
realizaban talleres a nivel territorial. Y de la misma manera,
definieron sus principales objetivos a desarrollar en esta
primera etapa, que consistan en:
Potenciar y expandir el trabajo de los talleres ya existentes.
Generar nuevos espacios de taller y trabajo territorial, a partir
de personas que vivan en lugares donde no haban experiencias
de trabajo local desde el HipHop
Comenzar a hacerse visibles tanto para el mundo HipHop
como para el mundo organizado, y as construir un espacio
desde donde comunicar su propuesta.

Desde el comienzo, HipHopLoga supo que deba
enfrentarse a una realidad llena de anti-valores dentro del
HipHop, pero tambin a una serie de elementos alienadores
que sobrepasaban al HipHop: elementos del diario vivir como
pobladores. Por ello, desde muy temprano supieron que sus
lmites estaran ms all del HipHop. Por eso, la idea era que:
contra esta tendencia tan charcha, nosotros queremos luchar
176
con lo que mejor sabemos hacer, y a nuestra manera: haciendo

HipHop. Por eso hacemos letras de Rap que enfrentan los
problemas. Por eso unimos fuerzas para llenar esta ciudad de
graffiti consciente y rebelde. Por eso hacemos programas de
radio y tocamos en actividades en los lugares donde vivimos
y estudiamos. Por eso hemos diseado una red de talleres de
HipHop en distintas poblaciones de Santiago, donde buscamos
incentivar, apoyar y difundir el arte (y los mensajes) de la media
masa de cabros y cabras que practican la kultura HipHop a
travs del rap, el break el graffiti o el DJ. Nuestra nica meta
es ofrecer un espacio que sirva pa que nuestra juventud pueda
desarrollar esa terrible y hermosa capacidad, tan peligrosa y
temida por los de arriba: eso que se llama PENSAR.[177]

c) Payadores de la Nueva Era: declaracin de autonoma.

A las pocas semanas de haber comenzado a trabajar
como Colectivo HipHopLoga, el grupo Legua York
recibe una invitacin para presentarse en una actividad
artstica organizada en el local conocido como Carmen 340
(actualmente Fundacin Gladys Marn), que era donde
se estableci durante los aos 70 la famosa Pea de los
Parra. En esos aos, el local estaba controlado por el Consejo
Nacional de la Cultura (actual Ministerio de la Cultura), que
dependa del Gobierno.

Los integrantes de Legua York deciden transmitir
la invitacin a la asamblea de HipHopLoga, para plantear
que podan asistir como Colectivo y que se podra realizar
una presentacin ms extensa. Aquello deton una profunda
discusin sobre los lmites que existan en trminos de
los espacios donde se podan presentar. Todos estaban
acostumbrados a participar de actividades poblacionales,
locales, autogestionadas o tokatas levantadas por ellos mismos;
nunca se haba recibido una invitacin de alguna institucin
177 HipHopLoga, Qu es el Colectivo? En Colectivo HipHopLoga: Del
Mensaje a la Accin, 2001. Archivo Personal.
177
vinculada al gobierno. Adems, aquello representaba uno

de los elementos que H2L se haba planteado combatir: la
instrumentalizacin del HipHop desde espacios institucionales.
Todo ello significaba un atentado a la pregonada autonoma
que deba desarrollar la organizacin popular. Pero al calor de
la discusin y de los elementos expuestos, el colectivo decide
participar de la invitacin, planificando una actividad que
llevara el nombre de Payadores de la Nueva Era, en honor
al lugar donde se presentaran (ex-casa de Violeta Parra). Eso
s, la presentacin tendra una sorpresa.

La asamblea decide que ese da se presentaran
el grupo Legua York, los MCs GuerrillerOkulto y
Subverso, y que finalmente se realizara una cancin grupal
entre los distintos integrantes del Colectivo. Junto con ello,
decidieron construir algunos paneles informativos respecto a
los objetivos de HipHopLoga y de lo que representaban las
distintas ramas del HipHop (Rap es Denuncia, Graffiti es
Protesta, Break es Libertad, DJ es Fiesta). Adems, se invit
a diversas personas ligadas al mundo de los talleres y de las
organizaciones populares que trabajaban en las poblaciones.
Entonces hicimos una invitacin
nosotros, e invitamos a todos los
amigos y a la gente que trabajaba
con los cabros en los talleres,
incluso invitamos ah desde el primer
momento a otras organizaciones
de La Victoria, de La Bandera,
y generamos el lanzamiento de
HipHopLoga, en una hue que tena
el logo del gobierno, cachai?[178]
todos quienes deban hacerlo, y al final, reunidos todos sobre

el escenario, se procedi a la sorpresa.

De frente a los responsables del espacio, y dirigindose
a todos los asistentes, pero sobre todo a los representantes del
gobierno, los integrantes de HipHopLoga extendieron un
lienzo con muchas consignas sobre el HipHop, y dieron paso
a una declaracin que tenan preparada sobre su visin acerca
del Gobierno y sus tenazas culturales.
Ah tiramos el rollo y rompimos,
porque les dijimos en su cara a los
hueones: nosotros no estamos ni
ah con este gobierno, ni con sus
instituciones, porque esta hue
es la continuidad de la dictadura
y esta hue es la continuidad del
capitalismo y la Concertacin y
la cacha de la espa` (chispea los
dedos), y nos fuimos (risas). Y fue
un poco marcar y hacerlo en ese
mismo momento, porque en realidad
fue una hue que la conversamos
durante el transcurso de la actividad,
pero que era en base a principios
que ya habamos conversado,
entonces tiramos la hue, eso
En ese momento, en HipHopLoga
se dio el puntapi a esa postura
autnoma[179]

Una vez que comenz la actividad, se instalaron los
paneles, se arm un stand para vender los discos y promover
sus declaraciones y se procedi a la presentacin. Cantaron

Hay dos elementos que son fundamentales para
HipHopLoga en esta accin. De un lado, fue la primera vez
que se presentaban pblicamente como colectivo, artstica y
polticamente. Y de otro, su declaracin de autonoma marcaba
el inicio de una prctica que se enraizara profundamente en
178
179
las experiencias futuras vividas por la organizacin.

De esta manera, la autonoma representaba mantenerse
alejados del control de cualquier institucin, gubernamental
o econmica, que intentara influir no tan solo dentro de su
organizacin, sino que dentro de la kultura HipHop y otras
expresiones populares. Por eso creemos que hay que generar
nuestros propios espacios, sin depender de nadie. Cmo? A
travs de la organizacin. Slo nosotros podemos arreglar las
cosas, nadie lo va hacer por nosotros: hay que saber crear y
ejecutar nuestros propios proyectos pa ganarnos los espacios
(o mejor an, pa construir espacios nuestros, propios), y
eso slo se puede hacer aprendiendo en la prctica, o sea,
tirndose a la piscina.[180] Pero adems abra una gran tarea
a construir, porque la autonoma no basta con plantearla: es
preciso construirla, y para ello era necesario potenciarse como
grupos de trabajo, poder responder a sus propias necesidades,
y establecer redes de contacto con ms organizaciones que se
plantearan autnomamente.
d) Irrumpiendo en el espacio pblico: las marchas.

El concepto Del Mensaje a la Accin no es solamente
una consigna, sino que una forma de vivir el HipHop. Y para
ello, no bastaba con denunciar, tambin haba que hacer. Y eso
implicaba compromiso. Se trataba de hacer cosas debajo del
escenario, como el taller, la radio, el seminario, la actividad, y
por qu no, participar en las movilizaciones a las que el pueblo
se auto-convocaba.

En Chile, se ha generado una amplia tradicin de
movilizacin con un repertorio de accin muy amplio, donde
probablemente la marcha es su smbolo central. Se marcha
para protestar, pero tambin para recordar, se marcha por
los derechos o por el reconocimiento de la autonoma de los
180 HipHopLoga, Y Cmo lo hacemos? en Colectivo HipHopLoga: Del
mensaje a la Accin. 2001. Archivo Personal
180
pueblos indgenas, marchan los mineros, los estudiantes, los

homosexuales, las mujeres y todos los que sientan la necesidad
de hacerlo. Se marcha por los vivos y tambin por los muertos.
Quiz el mayor elemento comn que tengan todas estas
marchas, es que son secundadas por amplios y preparados
contingentes policiales, dispuestos a reprimir en cualquier
momento.

Los que marchan lo hacen con el afn de irrumpir en el
espacio pblico por excelencia: las calles. En ellas, se da una
lucha permanente por el control territorial; las manifestaciones
tienen objetivos y mensajes que entregar, y es en torno a
ellos que se generan las acciones colectivas tradicionales
o disruptivas que se expresan en las marchas. Lo que ha
ocurrido, es que se han producido una suerte de polos sobre
los cuales las marchas se han concentrados. Existe el polo de
la memoria social, en el cual la marcha se transforma en
un acto ritualstico de procesin en torno a un espacio comn
(generalmente un cementerio) donde dirigirse a entregar el
mensaje. Este polo, ha sido cooptado de alguna manera
por la izquierda tradicional, para convertirlo en un verdadero
desfile de lienzos, banderas y smbolos que hagan alusin a
sus consagrados partidos y donde cada uno marcha con los
suyos. Cada vez, es ms un espacio de expresin orgnica
(tradicional) que popular (extensa). Y all abundan las camisas
amarantos, rojas o las poleras negras, nada de ropas anchas o
pantalones a la cadera. Nada de eso.

Mientras que en el otro polo, el de las revindicaciones,
los componentes sociales y polticos son mucho ms amplios,
porque se agrupan en torno a un elemento central que
generalmente incide en sus vidas: la educacin, los sueldos, el
medioambiente, las deudas habitacionales, los presos polticos,
etc. Por tanto, all se opera en funcin de las actividades y las
identidades: si son trabajadores, estudiantes, o pobladores y
sus intereses estn riesgo, probablemente se movilizarn en su
defensa y lo harn marchando.
181

Quiz es un poco exagerada la caracterizacin, pero
es til para reflejar que, o es por compromisos polticos, o por
revindicaciones especficas, que las personas se manifiestan en
las calles en Chile a travs de las marchas.

Varios HipHoperos haban asistido a diversas marchas
durante sus vidas, haciendo eco de sus revindicaciones o
del ejercicio de la memoria, es decir, de sus motivaciones
polticas. Nunca como HipHoperos organizados y actuando
colectivamente: Era algo que no se estilaba hacer pero
siempre hay una primera vez.

Das antes del 1 de Mayo del ao 2001, el Taller
de HipHop de Villa Francia a sugerencia de uno de los
asistentes (y no de los miembros del Colectivo HipHopLoga),
y despus de un extenso debate sobre el significado de aquella
accin decidi participar de la movilizacin. Se sumaran a la
columna de organizaciones populares que partira de la esquina
de las calles Las Rejas con 5 de Abril en direccin a General
Velsquez con Alameda. Los HipHoperos de Villa Francia no
tardaron en invitar a los otros grupos de rap del recientemente
creado Colectivo HipHopLoga, y es as como coincidi un
nmero importante de jvenes (alrededor de 30) provenientes
de diversas poblaciones de Santiago, a los cuales los una el
HipHop y que disponan a marchar junto al resto.
Yo creo que fue impactante pa
mucha gente, porque si te ponai a

ver as como los grupos, son ms
pios polticos, que no tienen que
ver mucho con estilos, y yo creo que
un poco esta concepcin del estilo
vinculado es importante. Porque
ramos los raperos, y todo giraba
en torno a una esttica rapera, los
lienzos, los gritos y todo tena una
esttica rapera. Pero tambin haban
182
otras cosas, porque podai hacerlo

con una esttica rapera, pero no ibai
a decir algo distinto a un grupo as
como poltico. Entonces como que
agarra el HipHop, pero tambin
otras cosas, se empieza a nutrir de
toda una cosas que viene de atrs,
que es la organizacin, la lucha de
un mundo popular que tiene su forma
de organizarse y su forma de luchar,
entonces tienen que ver con esa
vinculacin, pero con una esttica
distinta[181]

Con esto, HipHopLoga comenzaba a presentarse
en sociedad, dando cuenta as de una forma de politizacin
relativamente desconocida hasta el momento por las
organizaciones polticas ms tradicionales, o quiz olvidada.
La politizacin que estaba desarrollando H2L estaba mucho
ms ligada a lo que se vivi en los aos 80, donde la poltica
parta de la base, las necesidades y, obviamente, al interior de
las poblaciones (aunque ahora la marca era la autonoma, no la
dependencia de las ONGs).
Por ejemplo, cuando nosotros
bamos a las marchas la gente
quedaba plop!, porque oohh son
cabros jvenes! ... y de estrato
popular!. O sea, no ramos ni de
la universidad ni de familia poltica,
o sea la mayora era terriblemente
poblacional, y mientras otros
llevaban aos intentndolo, nosotros
lo estbamos haciendo, de forma
distinta, y estbamos tratando de
181 1 Entrevista Skapo.
183
demostrarle a los dems que as se

organiza desde el pueblo, partiendo
de esa base, estando en nuestros
territorios anclados, hablando el
lenguaje de nuestra gente, porque
nosotros nos metimos en un sector
especfico que era el HipHop, y
nosotros manejbamos los cdigos
hablbamos como HipHoperos, y eso
nos daba la legitimidad pa levantar
una organizacin desde el HipHop,
en cambio mucha gente desde la
izquierda estaba tratando de armar
algo por aqu o por all, pero yendo
hacia o insertndose en, que es
la tpica palabra, y nosotros no nos
insertamos porque somos parte
de[182]

Esta politizacin de la que hablbamos se desarroll
muy rpidamente, debido a las mltiples prcticas el HipHop
posea y que tenan una potencial proyeccin poltica. Sin
ir ms lejos, era volver a la esencia del HipHop: denuncia y
accin.
O sea, yo creo que ms tiene que ver
con cosas que pa ellos son normales:
seguir haciendo HipHop. Lo nico
es que se incorporaban cosas, o sea,
nosotros estbamos convocando a
cabros que iban a seguir haciendo
HipHop, o sea la nica diferencia
era que iban a ir a la marcha a rayar,
o a la marcha a rapear, pero rapear
o rayar era algo normal, natural pa
lo cabros, entonces incorporbamos
182 1 Entrevista SubVerso, subrayado nuestro.
184
algo que era cotidiano pa nosotros,

a lo mejor nosotros nunca habamos
hecho papelgrafos, que es parte
del mundo popular, pero habamos
rayado po wen. Entonces ah
pintbamos papelgrafos. Entonces
eso es una cosa que el HipHop
tiene pero con otra que se va
nutriendo.[183]

Desde ese Primero de Mayo en adelante, HipHopLoga
asumi como uno de sus ejes de accin una participacin activa
en las diversas movilizaciones populares.
Y nuestro primer bautizo como
colectivo fue el Primero de Mayo, que
fue nuestra primera movilizacin, y
esa fue la mstica del colectivo, que
bamos a las marchas y luego cada
aos comenzamos a ir[184]

Y esa mstica con el paso del tiempo se convirti
en una constante, y en la medida que HipHopLoga creca
exponencialmente, las marchas se transformaron en uno de los
espacios comunes de encuentro que tenan sus integrantes. As,
fueron sumndose primeros de mayo, onces de septiembre,
doces de octubre, movilizaciones estudiantiles, por la libertad
de los presos polticos, y un largo etctera de movilizaciones.
De a poco, su presencia tambin se iba complejizando. Se
marchaba con un lienzo central de HipHopLoga rodeado
de muchos ms lienzos de los diversos talleres y colectivos,
se organizaban grupo de agitacin y propaganda, haban
responsables de ir cantando, otros animando, algunos rayando;
en fin, el HipHop completo se trasladaba al espacio pblico.
Esas acciones colectivas disruptivas fueron tan variadas y
185
diversas como ideas haban entre los HipHoperos, pero hubo

una que quiz qued grabada en la memoria de todos quienes
se encontraron con los HipHoperos que marcharon ese 11 de
septiembre del 2002 por las calles de Santiago.
Hicimos una especie, as como de
estatua de un mono HipHop, y lo
rellenamos con diario y alambres
y en un brazo tena un libro, y el
otro brazo quedaba solo, entonces
era un rapero que iba con un libro,
y lo llevbamos as, llamaba la
atencin y era un mono gigante
que afirmbamos con unos palos,
lo habamos vestido con ropa, un
polern, y lo llevbamos con un
libro, y como la otra mano como era
de alambre cuando lo llevbamos la
mano haca as (indica movimiento
con el brazo de arriba-abajo)
como que iba vacilando, entonces
toda la gente miraba y adems los
cnticos, y eso caus harto sentido,
adems que antes de ir a la marcha
conversamos por qu bamos y por
qu el 11 de Septiembre, entonces as
le estai dando vuelta a tu identidad,
a tu historia, esos temas los bamos
pasando en el taller[185]

La presencia del HipHop organizado en el escenario
pblico ya era evidente: en las poblaciones, las calles,
entremedio de las actividades culturales, incluso en las
marchas, para nadie ya era una sorpresa darse cuenta que algo
estaba ocurriendo con los jvenes que cultivaban en HipHop
185 1 Entrevista Minuto.
186
en los talleres.
1 de Mayo 2001. Primera Marcha a la que asiste el Colectivo

HipHopLoga.
e) Hablndole al HipHop: generando una escena.

Hacia mediados del 2001, el Colectivo HipHopLoga
estaba compuesto por los grupos de rap Paloe Rosa, M16, AK-47, Legua York, Polaryz (do de mujeres
que provino del Taller 27/40) y los MCs GuerrillerOkulto,
SubVerso y Matafachos (ex-Konjuro). Ya haban editado
su primer disco (compilado hecho con grabaciones previas de
cada uno de los grupos de la conformacin original), organizado
su primera presentacin, participado de diversas actividades
culturales, y se haban hecho presentes en manifestaciones
masivas.

Su permanente trabajo poblacional los llev a
relacionarse con otras organizaciones populares que existan en
esos territorios y que se proyectaban desde otras necesidades
de la poblacin (educacin, recreacin, produccin, etc.).
Por ello, rpidamente HipHopLoga defini que era preciso
187
hacerse presente tanto en el mundo HipHop como en el mundo

organizado. La metfora utilizada era tener una pata en cada
lado.

Dentro de la Kultura HipHop, HipHopLoga
representaba una minora (dispuesta a dar la batalla), que deba
roturar su propio camino para ser escuchada y legitimada. No
exista en ese entonces una escena de HipHop poltico en
Chile. Recordemos que La Coalixin haba desaparecido en
1996, y que de la mano de los llamados booms del HipHop
se haba impuesto una imagen comercial y marginal (ligada
a los excesos y la violencia) que haca eco de que el HipHop
slo exista y se aprenda en las calles, siendo que el principal
caballito de batalla de HipHopLoga eran los talleres locales
de HipHop: un espacio de auto-educacin del HipHop para el
HipHop.

Obviamente, a las grandes empresas que controlaban
la industria del rap les convena potenciar esta imagen del
rapero auto-dibujado, que slo potencia la individuacin;
de esa manera, se converta en un consumidor cada vez ms
cautivo, no necesitaba buscar sus valores entre los suyos, sino
que entre la oferta que le entregara la industria que importaba
imaginarios desde el extranjero. Lo que prim entre los
raperos que firmaron con grandes sellos, fueron producciones
musicales que remarcaban lo fiestero y alegre con lo cotidiano,
ms una suave crtica social (hasta donde el mercado no
niega su propia esencia).

La escena poltica, directa, llena de contenidos crticos
al sistema, se haba quedado muy atrs de la que proyectaba
la industria. Slo exista en el under, y es por ello que
HipHopLoga debi entrar a batallar con toda esta realidad.
Cmo? Potenciando los talleres, las tokatas, los encuentros,
y adems intentando mejorarse cualitativamente, slo as
podran ser legitimados.

Desde el principio, HipHopLoga se haba definido
como una organizacin de HipHoperos, conducida y generada
por ellos mismos, en una mezcla de autonomismo, pero
tambin de estrategia para roturar su camino dentro de la
kultura HipHop. Quin ms sino los mismos HipHoperos se
iban a abrir el camino? Pensar, comparar, analizar, planificar,
expresarse y ACTUAR: se es nuestro sueo para los
HipHoperos (y pa todos los jvenes en general). Pero para
lograrlo, necesitamos organizarnos y proyectar el HipHop
hacia el futuro, practicando una resistencia activa frente a
los antivalores del consumismo, el egosmo y la impotencia...
Qu significa eso de resistencia activa? Significa que
ya no vamos a aceptar esos valores falsos que nos quieren
imponer pa mantenernos divididos. O sea, aqu nadie se cree
mejor que nadie. Aqu nadie humilla al de al lado, ni le roba,
ni le pega, ni lo hace sentir inferior, cachai? Aqu nadie la
lleva, aqu lavamos la ropa sucia en casa, aqu arreglamos los
problemas hablando, aqu somos todos hermanos y hermanas
en el HipHop y, ms importantemente, en nuestra comunidad,
nuestra poblacin.[186]
Otro precepto importante con que
partimos esos primeros meses de
trabajo fue: aqu no entra nadie que
no sea HipHop, o sea, vamos a ser
un colectivo HipHop y esta hue va
a ser para HipHoperos, hecha por
HipHoperos, hacia HipHoperos,
desde y hacia el HipHop, no vamos a
aceptar ni padrinos ni supervisores,
ni nadie que nos venga a decir qu
tenemos que hacer, ni nadie que
venga a opinar sobre temas de
HipHop si no cacha, sino es de ac,
si no es autctono [...] Entonces
186 HipHopLoga, Para qu nos organizamos? en Colectivo HipHopLoga:
Del mensaje a la Accin. 2001. Archivo Personal.
188
189
nosotros dijimos: no, aqu vamos a

ser raperos, graffiteros, DJs o MCs,
cachai?, gente que vive de esta
cultura, gente que aunque ni siquiera
practiquen pero que est cercana y
dentro de la kultura HipHop, ese es
un punto de partida importante para
nosotros[187]

HipHopLoga le habl al HipHop, fundamentalmente,
a travs de los talleres y las acciones colectivas, demostrando
as que aquel era un camino vlido de asociatividad,
conocimiento y reafirmacin identitaria; por tanto, entre ms
talleres nacieran, ms aceptacin y legitimacin se generaba.
Probablemente esto no pudo ser dimensionado en el momento,
pero el desarrollo futuro del Movimiento HipHop habla por
s slo sobre el referente que sent H2L. La mezcla entre
auto-educacin (que reafirma el sentido del HipHop) y autogestin (que permite alcanzar las metas) otorga un sentimiento
de convencimiento de que el HipHop organizado puede
desarrollar sus proyectos por s mismo.

De la misma manera que HipHopLoga no invent
los talleres, tampoco invent las tokatas dentro del HipHop,
pero s las ocup como un buen trampoln para darse a conocer
dentro de la kultura. Teniendo la capacidad de autogestionarse,
sumado al talento natural de sus integrantes, esto se transform
en una ecuacin positiva para la masificacin de su propuesta.
Hoy en da, no cuesta tanto distinguir un verdadero circuito
de tokatas HipHop donde priman grupos similares a los que
fundaron H2L, pero en aquellos aos haba que disputarle
palmo a palmo al resto de la cultura cada uno de los espacios
donde presentarse. Haba que construir la escena. Como
dijo Gabriela Bade[188], lleg un momento en que en una
188 Bade, Gabriela, Puro verso es tu Chile en la Pobla en: Garcs, Mario
(et al), El Mundo de las poblaciones, Coleccin: Nosotros los Chilenos,
Lom, Santiago, 2004
190
misma noche podan presentarse paralelamente en diversas

comunas de Santiago y regiones de Chile, distintos grupos que
trabajaban en H2L.

La kultura HipHop siempre ha generado sus propios
espacios de encuentro, como El Sudaka (encuentro de
breakdance principalmente, pero donde tambin se presentan
las otras ramas) o ms recientemente La Batalla de los Gallos
(encuentro de MCs) o La Batalla del Calle-Calle (encuentro
de graffiti). Muchas veces estos espacios son organizados por
productoras u otras veces bajo el apoyo del gobierno, pero lo
importante es que existen y all se convoca ampliamente la
kultura. HipHopLoga se propuso participar decisivamente
de esos espacios, para encontrarse cara a cara con la kultura
HipHop y debatir sus proyecciones.
Y al otro da era el ltimo da del
Sudaka, entonces obviamente fuimos
todos lo que pasa es que el Sudaka
se cerr, e iba a haber tokata y toda la
hue pero la Municipalidad de Conce
con los pacos no permitieron que se
hiciera la tokata, entonces nosotros
convocamos a toda la gente a la U de
Conce e hicimos una reunin pa tirar
el rollo de H2L, y tirar un rollo ms
poltico, y obviamente estbamos
todos ah[189]

El HipHop siempre ha sido una cultura que est
innovando y perfeccionndose, desarrollando nuevos sonidos
y estilos de canto (flow), baile o dibujo, que se vuelven
sumamente atractivos. Por tanto, si se generaba la capacidad
de perfeccionarse en la expresin de cada una de las ramas,
poda augurarse una amplia aceptacin, y para eso se contaba
189 2 Entrevista Skapo, Viernes 24 de Octubre de 2008, Villa Los
Presidentes, uoa.
191
con los talleres, como tambin con espacios materiales que

lo permitieran, como un estudio de grabacin, una sede o la
produccin de distintos grupos. HipHopLoga le demostr
al HipHop que con organizacin, autonoma, auto-gestin y
auto-educacin, se podan lograr grandes avances.

Por ltimo, la ms grande de las estrategias de
HipHopLoga para comunicarse con la kultura HipHop, fue
la calle misma, utilizando sus mismos cdigos. Sin exagerar,
podan encontrarse en casi todas las comunas de Santiago
algn muro, poste o portn, con las letras H2L ms alguna
consigna o nombre del taller o colectivo respectivo.

En fin, lo que propuso H2L desde el HipHop, fue
reconocer ante todo su esencia popular y desde all, creer
En qu? Dejemos que ellos mismos lo digan:
Creemos... que la cultura es pa todo el pueblo y no slo pa
los ricos. que la cultura no es una fiesta en un parquecito
cada 2 meses ni tampoco un proyecto pa grabar un cassette de
cualquier hue que se nos ocurra.
que el arte y la cultura se hacen desde la profunda sabidura y
enorme creatividad de la gente humilde: nace en la pobla, con
los nios, con las mujeres, con todos los olvidados, con los que
no fueron invitados a la fiesta.
que la famosa educacin debe servir pa desarrollarnos como
personas inteligentes, con capacidades y talentos, como
dueos de nuestro destino, como creadores y constructores
de un futuro mejoren fin, debe servir pa liberarnos de las
cadenas y fronteras que nos impone el sistema.
que la identidad de nuestro pueblo no est las pginas sociales
ni en las policialesest aqu en la calle, en la tierra, en el
da a da, en la choca y la empanada, en un cantor popular y
en un Rapero, en nuestra forma de hablar y en nuestras caras
morenas que tanto nos cuesta mirar.
que las distintas expresiones y movimientos culturales deben
ser respetados siempre y cuando sean autnticos y honestos y
estn ayudando a construir El Sueo del Barco Sin Dueo:
192
Lo que quieren es que la gente no se una

Y si no se une no se cumple su sueo
Y mi sueo es que el mundo no tenga dueo
Y si tienes esta utopa
Ven y sbete a mi barco que tampoco hay polica...
Este barco no tiene fronteras de limitacin...
Una sola voz, y un solo sueo
Que si son de un pueblo, en comunidad
Pueden hacer que este barco se convierta en realidad...[190]
f) Solidaridad y difusin: Libertad a los Presos

Polticos!
Vaya un gran saludo con mucho afecto, amor y cario
para todos los compaeros de la Antimquina,
desde este lugar apartado (desde el otro lado del muro)[191].
Panta, (ex) preso poltico, Crcel de Alta Seguridad, 2001.
Desde este engendro de la modernidad kapitalista
les envo a kada un* de kienes componen este espacio
de resistencia cultural un revolucionario abrazo.
Garza, (ex) preso poltico, Crcel de Alta Seguridad, 2001.
(Actualmente secuestrado en el Mdulo de exterminio de
Mxima Seguridad de la CAS)

En 1994, el Estado chileno se siente orgulloso de
crear una crcel especial para el tratamiento de terroristas y
subversivos. Eran los aos en que se persegua a los jvenes que
an no extinguan sus ltimos cartuchos para enfrentarse a un
190 HipHopLoga, En qu creemos? en Colectivo HipHopLoga: Del
mensaje a la Accin. 2001. Archivo Personal.
191 Originales facilitados por Bufnk.
193
sistema de opresin y violencia, que continuaba expandindose

luego de la Dictadura. La Crcel de Alta Seguridad se construye
con el objetivo de albergar a los militantes del Movimiento de
Izquierda Revolucionario (M.I.R), Frente Patritico Manuel
Rodrguez.-Autnomo (F.P.M.R.-A) y del Movimiento Juvenil
Lautaro (M.J.L). Son los aos en que la justicia promueve
la delacin compensada y el Estado crea un servicio de
inteligencia (la Dictadura tambin tena los suyos, como
la DINA y la CNI) llamado Oficina de Seguridad Pblica
(antecedente directo de la actual A.N.I. Agencia Nacional de
Inteligencia). As, son cazados cientos de jvenes que iban
a tener que pasar ms de diez aos en esa inhumana crcel
para recuperar su libertad, era el castigo que les impona la
democracia por negarse a aceptar el pacto de transicin.

Como dice Pedro Rosas, el discurso de la transicin
chilena post-dictadura est marcado por la creacin de un
marco estable de legitimacin permanente en torno al
fortalecimiento del valor, el respeto y la confianza en la
institucionalidad democrtica, sobre la base de la reconciliacin
nacional[192]. De esta forma, el discurso de la reconciliacin
negaba la existencia del conflicto, y por tanto se legitimaba la
elaboracin de los dispositivos necesarios para su concrecin.
El soporte de esta situacin estuvo dado por lo que Rosas define
como la irrupcin de la Seguridad Ciudadana en el escenario
pblico. Este discurso vena de ser probado en grandes urbes a
nivel mundial como Nueva York, Pars o incluso Buenos Aires,
donde se estaba apuntando al control de lo que podramos
llamar anormalidad, que como establece Foucault, es
el objetivo de los mecanismos de poder que deben primero
marcar y luego controlar y corregir, todos los mecanismos
de poder que, todava en la actualidad, se disponen en torno
de lo anormal, para marcarlo, como para modificarlo[193]. De
esta forma se establece lo que Pedro Rosas explica como la
192 Rosas, Pedro, Rebelda, subversin y prisin poltica. Crimen y castigo
en la transicin chilena 1990-2004. Ed. Lom, Santiago, 2004, pg. 60
193 Foucault, Michel. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisin. Ed. Siglo
XXI, Mxico, 1995 (23 edicin), pg. 203.
194
expresin meditica y lingstica, aglutinante de este ideario

de control se denomin seguridad ciudadana y se concibi
como el resultado de una simple, primaria y econmica medida
policaca[194].

Para Foucault, la existencia de una justicia criminal se
fundamenta sobre el castigo, ya no hay objeto con la antigua
venganza. Pero este afn castigador slo se entiende sobre
la base de lo que l llamar <<la economa del poder>>, es
decir, mejorar la distribucin y homogeneizacin del mismo
en un sentido biopoltico, o sea, sobre el cuerpo social. De esta
forma, la idea del castigo es que sea ineludible, que nadie pueda
escapar. Porque el castigo proviene de la misma sociedad, de
la aceptacin del contrato, por tanto el mismo que te castiga es
a quin tu traicionas, tu crimen y su castigo son resultado de
la misma construccin discursiva, que slo echa mano a sus
mecanismos. La legitimidad del castigo ya est dada. Ahora es
necesario que se vuelva til. Y para ello se debe contar con los
dispositivos necesarios para lograr los objetivos del control.

Los dispositivos de poder, en tanto, expresin prctica
de los discursos, requieren de innovacin, modernizacin y
perfeccionamiento para poder responder cada vez ms a la
especificacin de las distintas situaciones que deben controlar.
Es as como, en 1994, en Chile se inaugura la C.A.S. con la
finalidad de ser un dispositivo que se adaptara la realidad del
discurso de la seguridad que ya estaba siendo desarrollado:
era necesaria una crcel especializada en el tratamiento de los
terroristas, una crcel que los castigara de manera ejemplar,
til, que los alejara de su relacin con su propia realidad.
Rosas explica que la construccin de la C.A.S. se hace con
la intencin de separar cada vez ms a los presos polticos de
sus nexos sociales, y as al menos lo demuestra con los dichos
y documentos de las autoridades del perodo. Las tecnologas
de la Crcel de Alta Seguridad eran completamente novedosas
para el sistema carcelario chileno: sistema de alta segregacin
194 Rosas, Pedro, Op. Cit, pg. 94
195
y aislamiento con celdas solitarias, de patios y trnsitos

internos segregados; con estricta revisin, censura y limitacin
de las comunicaciones mediante visitas restringidas y por
locutorio, con sofisticados sistemas de escucha y vigilancia
electrnica y finalmente, tanto la administracin como el
tratamiento de los presos, en manos de un grupo especial de
personas entrenado en el traslado, vigilancia y tratamientos
a reos tipificados como terroristas[195]. La especificacin del
dispositivo de control. Ya no es el panptico arquitectnico de
Bentham, pero s la mantencin de su efecto, es decir, inducir
al detenido un estado consciente y permanente de visibilidad
que garantiza el funcionamiento automtico del poder. Hacer
que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es
discontinua en su accin[196]. La especificacin del panptico
es ahora, entonces, la existencia de las cmaras (y no slo en la
crcel), los dispositivos de escucha, la vigilancia permanente y
soslayada. O cmo dice Foucault, el esquema panptico, sin
anularse ni perder ninguna de sus propiedades, est destinado a
difundirse en el cuerpo social, su vocacin es volverse en l una
funcin generalizada[197]. Es decir, la funcin del panptico es
transformarse en un dispositivo del biopoder.

Sin lugar a dudas, el objetivo del dispositivo carcelario
es el disciplinamiento, los intramuros son un espacio de
conflicto entre el lugar y el no lugar. Una isla entre lo invisible
y lo emblemtico, entre la rebelda cercada y silenciada y
un lugar simblico y pedaggico de clara leccin sistmica
disciplinadora[198]. Y a decir de Foucault, la disciplina es
una tcnica de ejercicio del poder[199]. Disciplina que, claro
est, es ejercida tanto contra el cuerpo mismo de los seres
humanos, como de su entorno, la crcel, los muros, las celdas,
el patio, los horarios, la comida, visitas encierro disciplina
195 Ibid, pg. 19.
196 Foucault, Michel, Vigilar y Castigar Op. Cit, pg. 204.
197 Ibid, pg. 211.
198 Rosas, Pedro, Op. Cit, pg. 171.
199 Foucault, Michel, La vida de los Hombres Infames, Ed. Altamira, La
Plata, 1996, pg. 113.
196
establecida para ejercer poder. Disciplina que est presente en

todos los intersticios de nuestra sociedad. Acto disciplinador
que tiene distintos dispositivos, desde manicomios a colegios,
de crceles a hospitales, disciplina que est transfigurada en el
lenguaje, en las palabras permitidas, en los hablas adecuados,
en lo que se puede decir y en lo que no. Y desde dnde se
puede hablar tambin. Si hay dispositivos disciplinadores,
es porque existen discursos que los legitiman. Y es porque la
disciplina es un tipo de poder, una modalidad para ejercerlo,
implicando todo un conjunto de instrumentos, de tcnicas, de
procedimientos, de niveles de aplicacin, de metas; es una
fsica o una anatoma del poder, una tecnologa[200].

En ese molde disciplinador fueron castigados
los ltimos rebeldes de la dictadura y los primeros de la
democracia. Y su realidad siempre fue un objeto de denuncia
y activismo para las personas que solidarizaron con ellos/as
en vez de vender sus conciencias a la prometida alegra. Y
HipHopLoga no estara ajeno a esa realidad. En el escenario de
la lucha por la libertad de los presos polticos, todos los aportes
fueron necesarios: la denuncia, la agitacin, la movilizacin,
la accin directa, el arte, etc. Tan importante como la carta de
connotados historiadores como Gabriel Salazar, Mara Eugenia
Horvitz, Sergio Grez, Leonardo Len y otros tantos para pedir
el indulto a su colega Pedro Rosas, fueron las actividades,
tokatas, cartas, almuerzos, visitas, y denuncias que ayud a
organizar HipHopLoga.

El ao 2001 haba Plataformas y Coordinadoras
donde se reunan las distintas organizaciones que trabajaban
por la libertad de los presos polticos de la C.A.S. Se realizaban
foros, charlas, actividades para reunir dinero, cartas de apoyo,
denuncias pblicas, marchas que nunca fueron autorizadas,
en fin, un amplio repertorio de posibilidades. Esa realidad la
conoci Bufnk sin haber tenido el ms mnimo conocimiento
anterior.
200 Foucault, Michel, Vigilar y Castigar Op. Cit, pg, 218.
197
Yo ni cachaba, yo era un pollito

tan nuevo en ese tiempo que entr
a H2L que no cachaba todava que
haban presos ya despus de aos
de supuesta democracia en el pas,
que todava haban presos de los
ochenta y de los noventa. Bueno, yo,
de partida, la primera vez que fui a
la Crcel de Alta Seguridad y conoc
a los primeros presos polticos fue en
el 2001, el mismo ao que se inici
H2L, a mi llevaron unos amigos
anarkopunk, que estaban metidos en
el rollo[201]

De esa manera, Bufnk lleg a conocer a los presos
polticos del mdulo J de la C.A.S., que en ese tiempo estaban
organizados en el Colectivo Kamina Libre. Su sorpresa fue
mayor cuando supo que aquellas personas que llevaban doce
o trece aos presos ya los conocan: alguien haba entrado a
la crcel un disco con las canciones de HipHopLoga, que era
escuchado de vez en cuando por los rebeldes encerrados. As,
se gener una especie de relacin entre H2L y los presos de
la C.A.S. donde Bufnk haca de mediador. Eso implic para
H2L:
Adoptar la lucha de la libertad
de los cabros Nosotros hicimos
actividades revindicando los actos
de los cabros y por su libertad,
entonces como que tambin nosotros
agarramos la bandera de lucha de
los presos polticos[202]

Bufnk no dej de ir a visitar a los presos de la C.A.S.
Incluso a veces les llevaba comida que ellos cocinaban en el
taller y que era enviada con el afecto de los HipHoperos de
Macul y Pealoln. Otras veces les llevaba cartas y saludos,
la cosa era comunicarse con ellos, decirles que no los haban
olvidado, y que afuera haba gente que segua luchando por
su libertad, rechazando, con su actuar al sistema de opresin
vigente. La sensibilidad hacia el tema de los presos polticos
se genera a partir de observar cules pueden ser los resultados
de luchar contra el sistema en condiciones tan desiguales. No
es que la crcel sea una realidad para los HipHoperos, pero s
se vuelve una posibilidad (constantemente evitable) para los
luchadores. Por lo dems, la prisin comn tambin es una
realidad para los jvenes pobladores y/o pobres. De all que
el apoyo y la presencia de H2L frente a este tema se explique
desde estas diversas aristas.

Desde adentro de la crcel, muchas veces se
organizaron actividades que se realizaron en el exterior, como
un sinfn de tokatas cuyo objetivo fundamental era la difusin
sobre la existencia de los presos polticos. Esas actividades se
planificaban entre todos, se fijaba un da, se consegua un local,
y se organizaba el transporte de todas las cosas necesarias,
pero lo ms impresionante era que desde adentro de la crcel,
los presos grababan cintas de casetes con saludos para las
actividades. Como los casetes estaban prohibidos (no as los
CDs), las cintas deban entrarse a escondidas, ya que adentro
alguien posea un esqueleto de caset, entonces se daban el
trabajo de volver a enrollar toda la cinta en el cuerpo del caset
vaco y conectarlo a una vieja grabadora que tambin estaba
all. Una vez grabada la cinta, era extrada nuevamente del
caset y entregada a alguien que se retirara de la visita y pudiera
sacarla al exterior. Afuera se repeta la operacin de enrollar la
cinta a algn cuerpo de caset, que finalmente era reproducido
el da de la actividad, entonces:
201 2 Entrevista Bufnk, mircoles 25 de Noviembre de 2008, Plaza Brasil,

Santiago Centro.
202 ibid.
Ya ponle que hoy da es mircoles

25 e iba a ser la tokata, los cabros
198
199
grababan antes adentro: ya, hoy a

mircoles 25 en esta tokata HipHop,
hacemos un saludo Y ponamos
el caset en vivo en la tokata y se
escuchaba una voz en off: bueno,
hoy da mircoles 25 en esta tokata
HipHop nosotros los tales y tales
estamos presos por tales y tales hues,
y les queremos mandar un afectuoso
saludo a los raperos organizados que
apoyan la causa Y todos: waaa!,
y este huen de adonde sali, y con la
fecha de hoy da[203]

As, y entremedio de diversas expresiones de
solidaridad, hubo una que tambin marc a mucha gente.
Gendarmera haba autorizado la realizacin de una tokata al
interior de la C.A.S. y todos se aprestaban a participar. Solo era
posible que se presentaran cuatro bandas con una duracin de
media hora cada una.
Entonces, como claro iban a ir casi
puros grupos punk, y yo dije: puta,
metamos a unos cabros raperos,
pa que los cabros vean una hue
distinta, yo me acuerdo que iban a
tocar como cuatro bandas, entonces
que vean tres bandas punk y un
rato HipHop, y que por ejemplo los
cabros punk tenan media hora pa
tocar, y nosotros en esa media hora
la jugamos y tocamos como diez
hueones H2L[204]

Nadie poda permanecer dentro del recinto: era pasar
203 2 Entrevista Bufnk.

204 Ibid.
200
los controles, presentarse y luego retirarse. Esa tarde, se hicieron

presentes AK-47, SubVerso, GuerrillerOkulto, Matafachos y
el Colectivo Contragolpe de Puente Alto en menos de media
hora. Nunca el HipHop haba entrado a una crcel de Alta
Seguridad para tocar en una actividad de frente a un grupo de
presos polticos. Y HipHopLoga cruz esa frontera.[205]
g) Conociendo un Movimiento HipHop: el viaje a

Brasil.

En Febrero del ao 2002, se organiz en la ciudad
de Porto Alegre en Brasil la segunda versin del Foro Social
Mundial, una instancia de dilogo entre diversos movimientos
sociales y organizaciones locales que, desde cada uno de
sus respectivos contextos, se plantean una alternativa al
sistema mundial capitalista. Es una diversidad inmensa de
individualidades, colectivos, partidos y movimientos que se
renen en esa experiencia. Y HipHopLoga tambin estuvo.
Los HipHoperos organizados de Chile tenan ciertas nociones
de que en Brasil haba una amplia corriente de HipHop
poltico, muy ligado a la realidad popular de las favelas y los
barrios ms pobres. Se conoca algo de msica, pero tampoco
era mucha. Por eso, cuando llegaron, la sorpresa fue mayor.

Desde la Facultad de Arquitectura de la Universidad
de Chile saldra uno de los buses que llevaran a cientos de
jvenes chilenos a Porto Alegre. Era un bus donde la presencia
poltica era muy heterognea: haba personas de organizaciones
poblacionales, colectivos estudiantiles, centros culturales, y
muchos miembros de las Juventudes Comunistas; por tanto,
era un bus un poco tenso. Das antes de partir, se supo que an
estaban disponibles algunos asientos, y para evitar la repartija
poltica, algunos integrantes del Cordn Popular de Educacin
205 Aos antes, se haba realizado un evento similar, pero no en una crcel
de Alta Seguridad, sino que en la Crcel de Mujeres de Santiago (ex C.O.F.),
donde se encontraban recluidas las ltimas presas polticas de la democracia.
All se presentaron, Panteras Negras, Pedro Foncea, Enigma Okulto,
Calambre, SubVerso y otros.
201
proponen que sean ofrecidos a personas de organizaciones

de base que realmente hicieran un trabajo territorial, y es all
donde aparece HipHopLoga. La idea es acogida y el Cordn
le asegura dos asientos a H2L.

La Asamblea de HipHopLoga defini que era
importante asistir, y que se deban ocupar todas las instancias
necesarias para dar conocer su experiencia y propuestas en
Brasil, e intentar recoger la mayor cantidad de informacin e
ideas que all se plantearan y que pudiesen ser tiles para la
organizacin. Para esta tarea, la Asamblea defini que Giorgio
y SubVerso deban viajar. Cada uno reuni los recursos como
pudo, debido a la presura de la invitacin.

Pero adems, se sucederan una serie de eventos que
llevaran a que HipHopLoga no slo llevara a dos delegados,
sino que a cuatro. Skapo recuerda que el andaba rapeando en
Tal Tal, cuando lo llamaron para contarle que en el bus en que se
viajara a Brasil an quedaban disponibles dos asientos, y que
nuevamente la gente del Cordn Popular de Educacin haba
insistido para que se invitara a personas de las poblaciones que
participaran de experiencias de organizacin popular y que no
tuvieran la capacidad de costearse al viaje. Y ese precisamente
el caso de Skapo.
Ya, y en eso voy yo y otro loco
que es el Bacalao, que es un loco de
Nogales, y as fue, terrible al peo, los
cabros agujoneraon tanto hasta que
la hicieron, esa es la casualidad
Y mi mam estaba loca, porque ms
encima ella estaba en la playa porque
mi pap en ese tiempo le estaba
haciendo una casa a un to, y estaba
toda mi familia all, y yo andaba en
Tal Tal, y ac en Santiago estaba
solo en la casa de mi abuela; y la
cosa es que llegu del norte y llam
202
a mi mam pa avisarle que me iba

a Brasil, y me dijo que! y le dije:
s es que me invitaron pa Brasil los
cabros Y mi mam igual saba que
yo estaba en H2L, y por ejemplo el
Vicente tiene sper buena presencia,
entonces todas las mams le tienen
buena[206]

Ah el bus ya estaba completo, pero 12 horas antes de
que partiera, se libera un nuevo asiento de una persona que se
haba bajado y que adems quedaba pagado. Entonces, haba
que encontrar a alguien que estuviera dispuesto a viajar a Brasil
de la noche a la maana, fue el turno de GuerrillerOkulto.
A m, en lo personal, ni se me haba
pasado por la mente, no me haba
inyectao mucho, y despus se mete
el Skapo, porque de los tres pasajes
podan rebajar uno, y parece que el
Skapo pago como la mitad, y ah los
tres estaban listos, y un da antes,
supn que la hue sale maana a las
ocho de la maana, hoy as como a
las ocho y media de la tarde, supe
que una persona se haba echado pa
atrs y que haba un asiento ms y
que ms encima era gratis, as que
ya al tiro no ms, y as fue la mano, a
ltima hora y gratis[207]

Cuando llegaron a Brasil, acamparon en el espacio
dispuesto para El Campamento de la Juventud, donde de
inmediato comenzaron a averiguar qu haba relacionado al
207 2 Entrevista GuerrillerOkulto, mircoles 1 de Octubre de 2008, Puente
Alto.
203
HipHop. Grande fue la sorpresa cuando descubrieron que,

completamente al margen de Foro Social Mundial, exista
un foro autnomo sobre HipHop convocado por varias
organizaciones, incluyendo la Red de HipHop Brasileo contra
el Capitalismo. All confluan una decena de organizaciones
locales, regionales y nacionales de HipHop.
Porque ah nos dimos cuenta que
el HipHop brasileo hace aos
que vena con experiencia social y
poltica, ms que nosotros, y adems
en el 2002, imagnate cuando nosotros
estuvimos en el Foro que se hizo de
HipHop, no estaban discutiendo si
el HipHop deba ser poltico o no,
y si participar directamente en los
programas sociales o no, esa hue ya
no la discutan, porque eso lo venan
haciendo desde hace 7 u 8 aos[208].

En Brasil, el Movimiento HipHop se encontraba
discutiendo cmo eran capaces de generar un referente a
nivel nacional, donde las distintas organizaciones de HipHop
pudiesen tener presencia, por tanto se discuta sobre posiciones
orgnicas, movimentistas, autnomas, etc. All llegaban
corrientes que estaban influidas por el Partido Comunista de
Brasil, el Partido de los Trabajadores, grupos autnomos, el
movimiento poltico afro-brasileo, y otros partidos creados
por HipHoperos como el Partido Popular Poder para la
Mayora, fundado por MV Bill. Era un momento histrico
para el HipHop brasileo, porque a pesar de estar lleno de
organizaciones, muchas veces le falt unidad.
En Brasil el movimiento HipHop

es terrible organizado, terrible
desarrollado y terriblemente fuerte,
y quiz lo nico que le falt en su
momento es unidad, porque era la
voz de las favelas po loco, era la voz
organizada, contestataria y preta de
las favelas, o sea, negra. Y negro
en Brasil es sinnimo de pobre,
entonces, al HipHop le falt unidad
en algn momento, pero que cuando
logr niveles de unidad, creo que
tambin se convirti en peligroso.
Hay grupos como los Racionais de
all que vendieron millones de discos
de forma alternativa a los sellos y a
los medios, los locos no daban ni
entrevistas a los medios por mucho
tiempo[209]

Durante los das del Foro Social Mundial, los
integrantes de HipHopLoga se dedicaron a conocer la
realidad del HipHop brasileo, saliendo del Campamento
de la Juventud y recorriendo las sedes de las organizaciones,
sus lugares de trabajo, a quienes las conformaban, reuniendo
muchos materiales tiles, desde los peridicos de HipHop
que se editaban, hasta los volantes que se repartan en la
calle. Se dieron cuenta que en Brasil se haba alcanzado un
nivel de maduracin del Movimiento que haba generado
que fuese ampliamente respetado y reconocido dentro de la
cultura HipHop, debido, fundamentalmente, a su capacidad
de organizacin. Sectores del Movimiento HipHop brasileo
haban logrado controlar sellos discogrficos autnomos,
poseer centros productivos y comerciales propios desde
panaderas a tiendas de HipHop y adems en el movimiento
209 2 Entrevista SubVerso, 29 de Octubre de 2008, Villa Los Presidentes,
uoa.
208 Ibid.
204
205
confluan muchos de los raperos ms escuchados y reconocidos

de Brasil.

Esto signific que los integrantes de HipHopLoga
se sintieran ampliamente identificados con la experiencia
brasilea, y slo les quedaran ganas de poder expandir algo de
aquello ac en Chile. Era la primera vez que se encontraban de
frente con un Movimiento HipHop.
Porque yo creo que deja una cosa
que no es concreta, pero que s es
profunda e importante, y es el ir pa
all y darse cuenta que otros hueones
estaban pensando lo mismo, y
quedabai loco con la hue Porque
veai Chile a futuro, porque lo que
vimos ah eran peleas polticas, entre
locos ms anarquistas, unos ms
PC, otros ms ONGs, y cada uno
tena sus redes y tenan la cag Y
nosotros veamos que haban muchas
organizaciones, entonces nosotros
pensbamos que eso se poda dar
en Chile Entonces con esa idea
nosotros volvimos de all[210]
Nosotros ah vivimos lo que

queramos vivir, fue nuestra utopa
del HipHop, o sea, llegabai a un Foro
que t no organizabai, y donde haban
locos con caleta de experiencia,
entonces lo nico que querai era que
eso pasara en Chile. Esa era nuestra
206
utopa, que la cultura HipHop

chilena se transformara en un
Movimiento HipHop Social, entonces
esa fue la utopa que vivimos, esa
fue la conclusin. Entonces cuando
nosotros volvimos, tenamos la idea
de que haba que seguir potenciando
el trabajo, porque volvimos con esa
utopa de que el HipHop poda ser un
ente poltico y un Movimiento Social,
eso nos convenci[211]
Los hueones tenan una presencia
dentro del HipHop que nosotros
sobamos tener en Chile, o sea,
nosotros queramos puro ser como
all. O sea, nosotros veamos un
HipHop que estaba cruzado por
diferencias polticas fuertes, que
tenan que ver con lneas polticas
de distintas organizaciones, o sea,
estaba el PT, el Partido Comunista
de Brasil, grupos ms autonomistas,
otro grupo ms HipHop y no tan
poltico, pero que tambin disputaba
porque era muy organizado pero no
tan poltico, o sea, haban muchas
corrientes dentro del HipHop
organizado, era un Movimiento
HipHop[212]

207
disco compilado de sus grupos ms conocidos y masivos, pero

prefiri entregarle el merecido protagonismo a los grupos de
las diversas poblaciones que componan su red de talleres,
demostrando as que la esencia popular del HipHop era lo ms
relevante para el Colectivo.
Viaje a Brasil. 2002.
2.- Taller: de la accin dialgica a la prctica

emancipadora.

En el verano del 2002, y en la mtica plaza Vctor
Jara, ubicada en el corazn de la Poblacin Lo Hermida
en Pealoln, se reuna un centenar de jvenes HipHoperos
para presenciar el lanzamiento del segundo trabajo musical
del Colectivo HipHopLoga, titulado Taller. ste tena
la particularidad de estar constituido, exclusivamente, por
canciones compuestas por grupos que participaran de los
talleres de HipHop que coordinaba HipHopLoga. Por tanto,
no haba en l ninguna cancin de quienes ya haban sido
editados en el primer compilado del Colectivo llamado Del
Mensaje a la Accin (2001); era de todas formas una gran
apuesta. Adems, representaba un gran avance dentro de su
propuesta de darse a conocer y ganarse un espacio dentro
de la kultura HipHop. Porque pona de manifiesto que el
trabajo colectivo, organizado y autogestionado daba sus
frutos, dndole la oportunidad a grupos nacientes y otros
ms consagrados de tener quiz para muchos su primera
produccin. HipHopLoga, pudo haber apostado a hacer un
208

Pero todo este proceso haba comenzado unos meses
antes, cuando en la primavera del 2001 se decidi convocar
a un concurso llamado Rima Tras Rima entre los distintos
grupos de rap que asistan a los talleres, con el objetivo de hacer
una seleccin para ser compilada. As, el taller T.I.K.A.L de la
Poblacin Jos Mara Caro organiz una presentacin en que
los grupos participantes se enfrentaran a un jurado compuesto
por los mismos miembros del Colectivo y representantes de
cada uno de los talleres. La idea, ms all del concurso, era que
pudiesen participar del disco al menos un grupo por taller y por
sector. De esa forma, los grupos y sus respectivas canciones
presentes en el compilado seran[213]:
Villa Francia
Zero Novel HipHop Inflamable

Grado 10 Ms Poesa, Menos Polica
FrancoTiradores Mil Razones Para Luchar
Poblacin Jaime Eyzaguirre (Macul) / Lo Hermida (Pealoln)
La Ese Anti-Yuta
Mala Maa Sol de Oro (Millant)
El Volcn (Puente Alto)
RapSoda Muerte de Fronteras

PFC Vida Sin Sacrificio
Maip
Desde las Tinieblas Vuelve a Luchar

213 Extrado de Big Bola, Festival Rima tras Rima. Artculo para la Revista
HipHopLoga, indito.
209
Poblacin Santiago
Ritmo de Vida En Busca del Tiempo Perdido
Jos Mara Caro
Equivalencia Equivalencia
Liri-K Sur Sabtika Nocturna
La Pincoya
Voz del Pueblo Viaje Sin Regreso
La Florida
Amplitud de Pensamiento Deja Que Tu Alma
El Castillo (La Pintana)
Son de Ira Mucha Competencia

Pero no se trataba solamente de grabar los temas
y esperar el resultado, sino que se invit a los grupos a
participar de todo el proceso de produccin: auto-gestionar el
dinero necesario para poder adquirir los materiales, decidir el
diseo, cartula, portada, colores, dibujos, etc., y armar los
discos, es decir, copiar, pegar cartula, guardar, empacar y
distribuir. El trabajo de mezcla y grabacin estuvo a cargo de
SubVerso, GuerrillerOkulto, Chechito, Rewin (Legua York)
e Yntro, que tambin intentaron entregar esos conocimientos
a quienes les interesara. Por tanto, la experiencia del disco
Taller result fundamental para HipHopLoga, porque les
permiti hacer partcipe a los integrantes de los talleres del
proceso de organizacin, trabajar grupalmente y en forma muy
democrtica sobre el proceso de produccin, y por lo dems
realizar un verdadero ejercicio de auto-gestin, en todos sus
sentidos, que traera potentes resultados. En la medida en que se
iba copiando el disco y se venda, se iban produciendo nuevas
copias. No existe una estadstica de cuntos se habrn vendido,
pero para dimensionar su impacto, podemos mencionar que
hasta el da de hoy sigue colgado de diversas pginas que
difunden el HipHop va Internet.
210
Afiche de convocatoria al Concurso Rima tras Rima` 2001.
Cartula del disco Talleres 2002.
211
a) Resea.

Los talleres de HipHop anteceden en muchos aos
a la experiencia de HipHopLoga; se arrastran, como hemos
dicho, desde principio de los aos 90, cuando Fernando Fierro
decidi reunir a una serie de jvenes de la Poblacin Santa Julia
en Macul, para comenzar a hablar de HipHop. Eran, sin duda,
personas que cobijaban ms incertidumbres que afirmaciones
sobre esta kultura.
El Fernando toma la iniciativa de
generar talleres, me dice: sabs
qu? Quiero hacer taller, por ah
por el 90-91 Y de qu vai a hacer
talleres huen?, le dije. De rap po
huen. Y cmo?, le dije. Puta,
ensear a hacer rimas, a practicar,
a hacer bases, ahh, voy a hacer una
hue, y le dije: ya po, y me apaai
o no? Si po, le dije yo, vamos,
dentro de lo que yo pueda voy, pero
no me comprometo a ir como monitor,
porque no tengo el tiempo. Adems
que era rependejo, el Fernando era
cuatro aos mayor que yo, yo estaba
en el colegio po[214].

As comenzaron a desarrollarse los primeros talleres
de HipHop en Chile. En aquellos aos, lo fundamental era
aprender colectivamente sobre el HipHop, pero sobre todo,
aprender cosas tcnicas. Manejar un micrfono, fabricar
pistas, practicar el desplante sobre un escenario, controlar la
voz, conocer cosas bsicas sobre sonido; en fin, elementos
muy sencillos pero fundamentales para quienes queran saber
algo ms del HipHop.
212

La historia de estos talleres corre en paralelo a las
experiencias vividas en Bombero Ossa, San Agustn, Estacin
Mapocho y Parque Forestal. Aquellos eran lugares de reunin
cntricos mucho ms ligados a la exposicin del HipHop y del
breakdance (exceptuando quiz a Claudio Flores y sus grupos
de Break de Estacin Mapocho y el Forestal), que a su prctica
educativa (lo que no le resta ninguna importancia a aquellas
experiencias). Luego de ese primer taller experimental de Santa
Julia, Fernando toma conocimiento de que la Municipalidad de
Macul haba abierto un concurso de iniciativas culturales, al
cual decide postular. En ese momento no primaba el discurso
de la autonoma ni de la auto-gestin, s haban principios
sobre los cuales girar, pero an muy incipientes. Con el dinero
recibido por la Municipalidad organizan por primera vez un
taller formal de HipHop, ya que incluso concluy con una
ceremonia final de entrega de diplomas y con representantes
de la municipalidad presentes, donde adems M-16 pudo
presentarse sobre el escenario para entregar su mensaje crtico
y profundo, que en esos momentos era ms un llamado de
atencin. Posterior a ese ciclo vinieron nuevos talleres en el
Gimnasio de Quiln y en algunas sedes sociales de la comuna
de El Bosque, entregando los primeros atisbos de lo que sera
la estrecha relacin entre talleres y poblacin. An no era
una relacin tan explcita, porque a pesar de que la mayora
de los asistentes eran jvenes pobladores, los talleres se
realizaban en espacios como gimnasios o sedes municipales,
por tanto si bien eran locales (en trminos comunales) an no
eran completamente poblacionales (no haba una relacin de
territorializacin sobre el espacio) ni autnomos (exista una
relacin de dependencia).

As las cosas, los M-16 configuraron su propio camino
en el HipHop, y de la mano de los talleres fueron demostrando
que el HipHop s poda aprenderse colectivamente, en un
espacio comn, que haban historias, tcnicas, y valores que
cultivar, y que si bien naca como una expresin de la calle,
no era como pretendan imponerla las grandes compaas
discogrficas. En los talleres se aprenda que el HipHop era
213
mucho ms que balas, autos, mujeres, drogas y dinero, que

era tambin una herramienta de expresin sobre lo que se
era y lo que se quera ser. Y eso no era otra cosa que jvenes
pobladores, de sectores populares, que vivan los mismos
problemas que todos los pobres, y que se comenzaron a
plantear cmo transformar su entorno.

A mediados de los noventa, se organizaba un taller en
la Poblacin Jaime Eyzaguirre (Macul), y posteriormente, en
el que quiz fue el ms reconocido de todos los de aquella
poca, el Charquiklan con el que se volvi al gimnasio de
Quiln, finalizando su ciclo a fines de los 90.
Y ese taller del Charquiklan fue el
que trajo a ms cabros, de hecho ah
lleg el Guerrillero, y ese fue nuestro
aporte al HipHop, porque el Fierro
fue el fundador de los talleres, que
pa mi fue una gran perdida, incluso
ahora, o sea, yo con Fernando
bamos a volver a re-editar los temas
y hacer temas nuevos, porque este
ao cumplamos 20 aos juntos
haciendo rap y creando, 20 aos de
amistad y 20 aos de todo, y en esta
fecha, en Noviembre eran los 20 aos,
pero a Fernando lamentablemente el
destino le jug una mala pasa y se
fue antes, se fue primero[215].

El boom del 98 tambin afect de alguna manera al
trabajo de los talleres, debido a que, si bien expandi y masific
el HipHop por todo el pas, convirtindolo as en el fenmeno
cultural ms masivo de los ltimos aos, a la vez introdujo un
imaginario mucho ms individualista, porque lo que se venda
214
era el camino al xito, el cmo jvenes de poblacin (Tiro de

Gracia) ahora podan ser grandes estrellas, entonces se trataba
de ser como, ms que definirse a s mismo. Ese ser como era
un camino individual y callejero, no caba en l el aprendizaje
colectivo ni la prctica grupal. Por eso, aquel fue uno de los
principales desafos de HipHopLoga.
b) La poblacin: espacio de accin colectiva.

Cuando se produce la primera reunin del Colectivo
HipHopLoga, recordemos que el criterio de invitacin haba
sido que fuesen grupos de rap con un mensaje crtico frente
al sistema social, pero que adems estuviesen trabajando
en el mbito territorial. As, se reunieron grupos de rap que
realizaban talleres en las poblaciones El Castillo, Villa Francia,
El Volcn, La Legua y Jaime Eyzaguirre. Pero, cmo haban
surgido estos talleres? Ante todo, es necesario dar cuenta que
los talleres nacen como respuesta a una necesidad que se
expresa de diferentes formas. Re-valorizar el HipHop a travs
de una prctica colectiva que incluyera la difusin de valores
sociales antagnicos a los difundidos por el capitalismo. Crear
espacios de trabajo y educacin desde el HipHop y para el
HipHop. Y asumir que el espacio territorial aporta a construir
una manifestacin identitaria de joven, HipHopero y ante
todo, poblador consciente de la realidad de explotacin que
se vive da a da. Un tridente que conllevaba a su vez nuevas
problemticas. Cmo ser joven en un medio que slo busca su
participacin poltica a travs de las elecciones y sin potenciar
nada ms? Cmo crear un Movimiento HipHop a partir de
una cultura que se haba desprendido de sus valores esenciales?
Y cmo desarrollar todo lo anterior dentro de su espacio por
excelencia, donde se viven todos los conflictos y alegras de
ser poblador?

Histricamente, el mundo de las poblaciones ha sido un
espacio de asociatividad y solidaridad donde han primado las
215
experiencias de apoyo mutuo, organizacin y auto-educacin.

No se trata de una capacidad esencial, sino ms bien, de una
tradicin de hacer frente a las necesidades de forma colectiva
y organizada. De otra manera, no nos explicaramos las tomas,
ni las auto-construcciones, ni las ollas comunes para hacer
frente al hambre, o las bolsas de cesantes para combatir la falta
de trabajo en la primera mitad de los ochenta. Tampoco nos
explicaramos el inters de las ONGs y otras organizaciones
profesionales por dar curso a talleres productivos o educativos
en ellas. Ni tampoco la proliferacin de grupos artsticos,
brigadas muralistas, bibliotecas populares, centros juveniles o
preuniversitarios populares hacia fines de los 90 y comienzos
de esta dcada. La razn, simplemente, es que existe all un
capital social inigualable, que est fundado sobre lgicas de
solidaridad y autonoma.

Por ello, cuando los jvenes HipHoperos decidieron
comenzar a realizar talleres en las poblaciones, confluyeron
todos estos aspectos. Aquella configuracin histrica de
solidaridad ms esta nueva propuesta de construir a partir de
una expresin cultural situacional (en constante construccin)
como el HipHop. En las poblaciones, se viven las lgicas de
auto-gestin de la cultura a ritmos que las instituciones no
dimensionan, por lo tanto, la relacin que se gener a partir de
esto fue muy natural.

Se dimension, entonces, a la poblacin como el
escenario desde donde desarrollar la propuesta del HipHop.
Y nuestra principal herramienta
de vinculacin con el mundo del
HipHop era a travs de los talleres,
porque es ah, en el territorio, en la
poblacin, en la esquina, donde est
lleno de HipHoperos, donde estn las
paredes llenas de grafitis, donde t
veai que los cabros hacan tokatas o
se juntaban en las casas a freestaliar
216
o a crear pistas, y a esos cabros

los queramos atraer al espacio
del taller, y el espacio del taller lo
concebamos no como un espacio
fuera del HipHop, ni anlogo, ni
anexo, sino que como propio del
HipHop[216].

El taller, entonces, se asuma como el espacio de
interaccin que tenan los HipHoperos de una determinada
poblacin, donde se sumaban las voluntades para dar curso
al trabajo. No todos los HipHoperos de un mismo sector
participaban del taller, eso sera una exageracin. Pero s
muchas veces los talleres sirvieron para desarrollar lugares de
encuentro y de solucin de problemas. Como explicbamos
en el captulo anterior, el HipHop es una cultura basada en
la asociatividad, por tanto existen muchas formas asociativas
bsicas que estn ligadas a un eje comn (ramas o identidad),
y ellas ejercen a su vez un fuerte sentimiento de apropiacin de
su espacio, al que incluso marcan, con rayados, graffitis, tags,
etc. Muchas veces esa situacin generaba pequeas rivalidades
territoriales entre distintos grupos, que si bien los talleres no
podan resolver, en muchos casos ayudaron al ser un punto de
reunin, para entender que de nada vala pelarse entre ellos,
sino que haba que unirse para dar la batalla a un enemigo
mayor: el sistema.
En ese tiempo, lo que queramos
era unificar la mova en ese sector, de
hecho haban pios de locos que se
peleaban todos los fines de semana.
Entonces nuestro objetivo principal
era unificar la vol y decir que el
Movimiento HipHop era uno y que
esa era la mova[217]
217
En otros lugares, se daba mucho

que el taller se haca en un lugar
donde todos los locos se conocan,
entonces el taller empezaba a tener
mucho una dinmica de calmar los
ataos y que los grupos se empezaran
a juntar[218]

Aquel fue el espacio donde HipHopLoga se propuso
trabajar, asumiendo a la poblacin como el escenario natural
del HipHop, y desde donde se articulara su Red de Talleres.
Lo que HipHopLoga s reconoca, era que los talleres
deban generarse no solamente en funcin de cuestiones
artsticas, sino que tambin como una forma de aprehender
la realidad: funcin que lo pone en inmediato contacto con
la teora y las experiencias de educacin popular, porque si
bien se era HipHopero, tambin se era poblador, estudiante o
trabajador, y por tanto se estaba en contacto con el mundo no
slo desde el HipHop, y para eso era necesario alfabetizarse, es decir, aprender a leer polticamente el mundo. Esto se
convierte en una lnea de politizacin elemental, que no est
definida desde ningn lugar que no sea ajeno al HipHop. Es
una simple necesidad de conocer el mundo que los rodea,
entonces, as como los talleres trabajaban temticas artsticas
sobre el HipHop, tambin comenzaban a desarrollar temticas
vinculadas a la realidad social, partiendo de preguntas tan
bsicas como por qu ser HipHopero o por qu vivir en un
poblacin? Entonces, ah aflora la identidad, la historia, el
reconocimiento de una cultura popular, y en fin, un camino
que ya empezaremos a descifrar. El fin de los talleres es
unir a toda nuestra kultura HipHop, para hacerlo ms fuerte
y as dar en el punto exacto de nuestra denuncia. Tambin
tenemos como fin crear conciencia y organizacin. Cada taller
es libre para hacer su propia forma de trabajar, y cada taller
toma sus decisiones independientemente... La idea es que
los mismos jvenes que comienzan a asistir al taller despus

sean los lderes, los que tomen las riendas de la organizacin y
asuman la responsabilidad por el trabajo: ensear a las nuevas
generaciones. Esto ya ha pasado en algunas partes, y ojal que
pronto podamos decir que los que monitorean los talleres son
los mismos que empezaron con nosotros hace un ao y tanto.
Los talleres se expanden cada vez ms, mostrndole a la gente
de la comunidad lo que realmente somos: jvenes raperos que
luchan por un mundo mejor para todos, tratando de acabar con
la injusticia, el clasismo y la discriminacin que estn latentes
en nuestra sociedad[219].

Los talleres, entonces, se convierten en una necesidad
para desarrollar estas inquietudes que afloraban desde los
jvenes HipHoperos.
Porque nosotros veamos que una
de las cosas principales que hacan
los talleres era crear un espacio
pa poder hablar entre nosotros
mismos que nosotros no tenamos.
Claro, tenamos los contactos, nos
conocamos entre nosotros, pero
no haba ningn espacio donde
nosotros hablramos de las hues
que nos preocuparan a nosotros,
donde los cabros hablaran de las
hues que les preocupaban y que les
pasaban a ellos, o dentro del mundo
del HipHop o dentro de mundo
del colegio, en el fondo de los tres
mundos que identificamos en esos
talleres, que eran el colegio, la calle
y la familia (o la casa), que eran los
tres mundos donde viven los jvenes.
Y no tenamos ningn espacio donde
219 HipHopLoga, Por qu Talleres? Archivo Personal.
218
219
nosotros pudiramos decir: esta

we es HipHop y aqu hablamos de
HipHop, y entre nosotros y somos
todos igual, y Entonces eso era el
taller, y por eso nosotros lo veamos
como un espacio ms del HipHop
o un espacio que potenciaba an
ms el Movimiento HipHop, es en
el mundo HipHop donde queramos
estar, eso significaba participar
en las tokatas, en los eventos de
break, participar en los encuentros
de graffiti y as, o sea, en todas las
actividades propias e histricas del
HipHop haba que estar ah con
nuestro discurso, nuestra propuesta
y toda la hue.[220]

Igualmente, y desde muy temprano, HipHopLoga
marc una diferencia con las anteriores experiencias de talleres
que haban existido, y sta era que los talleres de HipHop
que se coordinaban en la red de H2L deban ser: autnomos,
autogestionados, auto-educativos y sobre todo un espacio de
interaccin entre ellos y el entorno (poblacin). Esto llev
a HipHopLoga a identificar rpidamente que dentro de los
talleres se daba una dualidad: eran educativos y organizativos.
c) La funcin educativa: el valor de la EntretEducacin.

Ranulfo Peloso considera que la educacin popular
es un proceso colectivo y permanente de produccin de
conocimientos que capacita a educadores y educandos: a leer
crticamente la realidad socio-econmica-poltica-cultural,
con la intencin de transformarla; a la apropiacin crtica de
los fenmenos y sus races que ayuda en la comprensin de
220
los momentos y de todo el proceso de la lucha de clases; a la

conciencia crtica que contribuye en la quiebra de diferentes
formas de alienacin, permitiendo el descubrimiento de lo
real, as como su superacin, la creacin de una estrategia, de
lo nuevo, del futuro, de la vida, siempre. No existe educacin
popular fuera de los procesos de lucha popular. Es un proceso
educativo permanente como asesora junto al movimiento
popular, ayudndolo a concretizar sus convicciones principios,
valores y propuestas, en cada coyuntura[221]. En este mbito,
HipHopLoga reconoca al menos dos dimensiones de la
lucha: por un lado estaba la necesidad de luchar al interior
del HipHop por una re-valorizacin de la cultura y roturar el
camino hacia la construccin de un Movimiento; y del otro,
asumir las identidades ms propias del mundo popular, como
las de poblador o juventud popular, abrindose as un espacio
dentro de las luchas que esas identidades generaban.

De esta manera, HipHopLoga asumi, primero de
manera intuitiva, la necesidad de trabajar colectivamente
utilizando y apropindose de ciertos elementos que se
encontraban en las prcticas de educacin popular, ms an
en Chile, cuya historia es de vasta envergadura. Por ello, se
definieron las dimensiones en que se encontraba su accin
(como jvenes): casa, colegio y calle.

La casa poda ser de una realidad diversa, en trminos
de formacin privada (problemas personales, violencia
intrafamiliar, consumo de drogas, o bien ninguno de ellos),
pero ante todo primaba la realidad de que la mayora provena
de familias de extracto popular, y por tanto estaban expuestos
a los mismos problemas (falta de trabajo, de dinero, e incluso
muchas realidades de allegados). Por tanto, ah se configuraba
un primer acto auto-educativo que pasa necesariamente por la
reconstruccin del sujeto, de asimilar las diferentes realidades
221 Peloso, Ranulfo, Consideraciones sobre la formacin (esquema
sin pretensin de texto), en Pedagoga de la Resistencia: Cuadernos de
Educacin Popular, Ediciones Madres de la Plaza de Mayo, Argentina,
2004. p.109
221
y posicionarlas en un espacio comn donde las dinmicas de

dominacin y carencia son dejadas de lado. Entonces, all
prima el afecto, el conocimiento, las relaciones sociales, etc.

La calle, por lo dems, era el espacio de interaccin
ms comn de los HipHoperos (pobladores) y, por tanto,
se converta en la primera escuela, donde las lgicas de
dominacin o se subvertan o se reproducan, no exista un
equilibrio. Pero la calle entrega el elemento principal del taller,
que es la asociatividad; ningn taller iba a nacer en un lugar
donde no hubiera un pio o una crew ya que configuraban
la primera de todas las asociatividades que se generaban en
el HipHop. Muchas veces la calle reproduca anti-valores que
se convertan en un reto para los talleres, y eso le daba una
dinmica ms especial, la relacin calle-taller era inmediata.

Por ltimo, el colegio representaba todo lo que
el taller no quera reproducir: la violencia, relaciones de
dominacin y sobretodo falta de motivacin. Pilar Ubilla
explica esto, asumiendo que el problema no es la transmisin
de conocimiento, sino desde dnde se producen aquellos
conocimientos: El modelo predominante se basa en una
matriz de transmisin unidireccional, donde el receptor es
negado en sus potencialidades comunicativas. Hablante y
oyente, emisor y receptor interaccionan sobre la base de un
modelo de transmisin y no de comunicacin [...] En realidad,
el modelo sobre cuya base se desarrollan nuestros procesos
de formacin es un modelo estructurado sobre relaciones de
poder[222].
Entonces con esa misma lgica
nosotros empezamos la cosa de los
talleres. O sea, los talleres deben
ser sper participativos, no pueden
ser en la sala de clases, o sea, con
222 Ubilla, Pilar, tica y Pedagoga (o recreando a Jos Luis Rebellato) en
Pedagoga de la Resistencia: Cuadernos de Educacin Popular, Ediciones
Madres de la Plaza de Mayo, Argentina, 2004. p.70
222
una lgica y una metodologa muy

distinta a lo que nosotros entendamos
como el colegio. Por ejemplo, en el
colegio tenis a una autoridad que lo
sabe todo sobre los que no saben
nada, entonces lo que queramos
lograr en el taller era que todos nos
ensebamos, porque todos saben
algo. Entonces si hablbamos de la
educacin, todos habamos tenido
una experiencia y tenamos que
contarla, o por ejemplo si bamos a
empezar a rapear, no era que haba
un monitor que saba rapear y nos
conduca, sino que todos nos bamos
enseando y compartiendo tcnicas,
en una lgica sper circular, de
hecho nunca nos ordenamos dentro
de lo que era el taller de una manera
como taller, sino que siempre era
en crculo, como entendida en ese
sentido[223]

La combinacin de todos estos elementos cre en
HipHopLoga la necesidad de tomar posicin. Exista la
certeza de que haba una necesidad de desarrollar procesos de
auto-educacin, pero haba que darles alguna forma, alguna
organicidad que permitiera sistematizar lo experienciado
en funcin de la estrategia de lucha que se generaba a partir
del HipHop. Haba intuiciones de que se estaba haciendo
educacin popular, pero qu educacin popular? No era igual
a la de los preuniversitarios populares, ni a la de los grupos de
animacin social, no era una nada de eso, pero s comparta los
mismos objetivos de liberacin. Entonces haba que entrar a
definir algo, una propuesta, una corriente, algo que los hiciera
sentir identificados y que adems le perteneciera al HipHop.
223
y toda la hue, pero tambin como

una hue funcional a la capacidad
pedaggica.
O
sea,
porque
cachbamos que sin eso a nadie le
interesaba ni una hue ni le entraba
ni una hue, se nos desordenaba
el taller o se ponan a hablar, o se
iban de la sala y dejaban la cag
porque la hue no les entretena.
Si tu empezai a hacer un taller y te
ponis a hacer dibujos en la pizarra
y empezai a hablar hues y a nadie
le entretiene y a nadie le interesa,
entonces cag, o sea un taller puede
durarte cinco minutos y cagaste si no
tenis la atencin de la gente[225].

Fue as como la figura del HipHopero norteamericano
KRS-One toc su imaginacin. A principio de los aos noventa
este rapero haba editado un disco titulado Edu-Tainment,
un juego de palabras entre Educacin (Education) y
Entretenimiento (Entertainment). Y all estaba la lgica:
se deba crear una especie de metodologa de trabajo que
fuese capaz de mezclar lo educativo (valores, conocimientos,
teoras) con lo entretenido (dinmico, lcido, llamativo,
participativo) que, generado a partir del HipHop, poda ser el
equilibrio necesario para dar vida a los talleres. As naca la
EntretEducacin.
Tiene mucho que ver con hacer la
cuestin, con sentir y vivir lo que
son procesos reales de aprendizaje
y no solamente con armarlas en un
cuadernito y una pizarra, tiene que
ver con procesos reales con la mente
y los corazones de la gente. Si no
hay transformacin en la mente y
los corazones de la gente, no hay
educacin popular, ni aqu ni en la
quebr del aj. Si no funciona en la
prctica, no sirve![224]

Sin mayores trmites que la accin colectiva misma,
la EntretEducacin pas a convertirse en el principio gua de
los talleres: era necesario educar, pero a vez a traer la atencin.
Si era entretenida, poda ser
educativa; si no era entretenida, no
haba ninguna posibilidad de que
fuera educativa. Lo entretenido pas
a ser como, en cierto sentido, una
hue necesaria pal espritu, pal alma

Qu hace el monitor de un taller HipHop cuando no
logra la atencin? Bsicamente hay tres opciones. La primera,
es olvidarse de lo que est haciendo y reproducir la lgica de
dominacin del sistema educacional a travs del castigo y la
sancin, expulsando del lugar a quienes distraen la atencin de
los dems o cerrando la sesin del taller; eso, a todas luces es
un fracaso para el monitor, para los asistentes, y para el proceso
mismo. La segunda opcin, es asumir que hubo un error de
planificacin y lectura de los intereses, y convocar a todos los
asistentes interesados a realizar una planificacin colectiva y
una nueva declaracin de intereses. Y la tercera, es aplicar todo
el conocimiento y la prctica que entrega el HipHop. Cul
es la capacidad que distingue a los MCs? La improvisacin
(vinculada a un tema central). Qu hace un rapero cuando se
sube a una tarima? Intentar atraer la atencin de las personas,
para poder comunicar su mensaje, Qu fabrica un graffitero?
Una obra de arte que comunica y se expresa por s sola.
Entonces cuando un HipHopero se enfrentaba a un taller, era
como cuando un pez debe nadar en el agua. Era equilibrio sin
225 Ibid.
224
225
igual.

As, la EntretEducacin se convirti en una forma de
practicar la educacin popular, de apropiarse de ella, en una
forma que fuera comn para todos los jvenes HipHoperos,
porque parta de lo cotidiano, se desarrollaba entre pares,
se gestaba en la poblacin, era entretenida, y todos podan
participar. Era el camino autogestionado para aprehender el
mundo.
Entonces en un momento, nosotros
no fue un afn de decir que nosotros
bamos a crear un concepto nuevo
para que el Movimiento Social en
general lo estudie, sino que fue
una hue netamente pal mundo
HipHop, pa que los cabros HipHop
no sintieran como que la educacin
popular... y qu es esa hue?[226]

La EntretEducacin se expandi por todos los
talleres, con su mezcla sin precedentes de las ramas artsticas
del HipHop, la entretencin y la lectura de la realidad. Era
un horizonte que sin quererlo se convirti en metodologa,
cuando los HipHoperos descubrieron que no era necesario
buscar las dinmicas de participacin o trabajo en los libros
o sistematizaciones de otras experiencias, sino que si bien era
necesario conocerlas, de la misma manera era preciso crear las
propias. Fueron cientos de dinmicas creadas por los mismos
jvenes para compartirlas con sus compaeros. As, entre
juegos, dinmicas, teatralizaciones, ejercicios, canciones,
graffitis, discusiones y presentaciones se fue tejiendo el amplio
repertorio de auto-educacin que ayud a crear HipHopLoga.
226
De hecho, una vez nosotros hicimos

una obra que se llamaba Los
Tiempos Han Cambiado, y era
que nosotros queramos explicar los
poderes del mundo: el capitalismo,
las fuerzas armadas, las iglesias,
pero todo eso lo tratamos de explicar
en una teatralizacin del nacimiento
de Jess, entonces era terrible
cutico. Adems que Jos era un
huen terrible flaite: y pa, qu
pasa cabros? La obra se llamaba
Los Tempos Han Cambiado,
entonces tena que ver con la hue
de Jess pero en los tiempo de ahora,
entonces Jos era terrible flaite, y
no llegaba en un burro, sino que en
una carretilla, llegaba llevando a
la Mara, que tambin era choriza,
entonces llegaban a un espacio como
un establo y de repente: ya, aqu
vamos a tener la guagua, deca
Jos, y de repente llegaba un loco a
cobrarle por el espacio porque era
propiedad privada, entonces Jos
sala un rato a choriar pa hacer
las moneas pa que la loca pudiera
tener la guagua. Y despus llegaban
los tres reyes magos, que eran un
huen de moneas que representaba
al capitalismo, y el huen le hablaba
que le iba a regalar autos, un avin
y una isla y toda la hue, con los
regalos que supuestamente llevaban
los reyes magos. Despus llegaba
el otro, que era un cura y que era
pedfilo, y se sobaba las manos
y deca: ahh, me encantan las
227
guagitas. Y el ltimo rey mago era

un milico que deca: a ste yo lo voy
a disciplinar Entonces estaban
todos ah, y nace la guagua, pero
no era Jess, era el viejito pascuero,
entonces toda la hue te la daban
vuelta Entonces imagnate la hue,
te cagabai de la risa pero cachabai
que toda la hue es tergivers, te dai
cuenta que el capitalismo se ha ido
agarrando de todo pa venderte y el
consumismo y toda la hue. Entonces
a eso nosotros le llambamos
EntretEducacin, y era entretenido
para todos y aprendamos. O sea,
ninguno de los locos que estbamos
ah habamos estudiado teatro, era
todo autodidacta, pa suplir una
necesidad[227]
- Los seminarios: espacios de formacin.
ayudarles a potenciar todas sus capacidades en todo sentido, y

para eso, HipHopLoga cre los seminarios.
Nos
juntamos
a
organizar
los seminarios, esos fueron los
ejercicios ms pulentos que yo
tuve pa aprender a hacer un taller,
ah llegaban 60 o ms personas, y
tenas que saber hacer participar
de una temtica durante todo el da
a 60 locos, y ah tenai que aplicar
tcnicas,
mtodos,
dinmicas,
teatro, imgenes, y un montn de
cosas, como no hablar todo el rato,
y que la gente no estuviera todo
el rato sentada sino que estuviera
participando, y ah entendimos que
el proceso pedaggico era mejor que
ellos lo sintieran a que alguien se los
dijera[228]

HipHopLoga haba desarrollado la conviccin de que
era necesario trabajar en la auto-formacin de lderes dentro
de la cultura HipHop y de las poblaciones en que se habitaba.
Esta dimensin del liderazgo, no dice relacin ninguna con el
establecimiento de dinmicas de dominacin y relaciones de
poder de carcter asimtrico, sino que se trataba de recoger
las races ms profundas del HipHop y darse cuenta que en
los inicios de la cultura, all en los barrios bajos del Bronx,
no fueron otros, sino que, los mismos HipHoperos quienes se
motivaron y comprometieron con su entorno para comenzar
a transformarlo, se trataba por tanto, de lderes de las
comunidades que fuesen capaces de poner sus esfuerzos por
el bien de todos.
Por lo tanto, a estos lderes era preciso

Sin querer pasar a llevar la formalidad del trabajo,
quisiera hacerme parte de un fragmento del relato. Recuerdo
que en marzo del 2008, Guillermo Lpez (rapero, amigo y
profundamente carino) me invit a presenciar su examen de
grado: deba defender su tesis sobre la historia de la Pblacin
Jos Mara Caro (su poblacin). Estaban presentes all
tambin sus amigos de toda la vida, algunos de ellos, integrantes
de los Caro Freestyle, uno de los grupos que fue parte del
taller T.I.K.A.L., y por tanto conocedores de la experiencia de
HipHopLoga. Sin perder el tiempo, aprovech de preguntarles
qu situacin era la que ms los haba marcado de su relacin
con HipHopLoga, y sin ninguna duda me respondieron:
los seminarios. Recordaban cada detalle de cuando fueron
invitados a un seminario que tratara sobre los orgenes del
228 2 Entrevista Guerrillero.
228
229
HipHop, y an retumbaban en sus odos los golpes al container

al que los haban obligado a entrar para que sintieran cmo
haban viajado por meses los esclavos trados desde frica a
Estados Unidos. Esclavos que, de paso, se trajeron consigo sus
tradicionales griots[229]. Vivieron con tal intensidad ese da que,
siete aos despus, an no lo olvidaban.

Los seminarios eran espacios de encuentro que se
generaban al interior de HipHopLoga, con la intencin
de desarrollar elementos de reflexin y prctica entre los
lderes que se estaban formando. A ellos, asistan un nmero
importante de integrantes de los distintos talleres, y por lo
general se reunan en algn lugar apto para el desarrollo de
las diversas actividades. De todas formas, los seminarios eran
un desafo mayor, haba que organizar una especie de macrotaller, durante todo el da y para mucha gente.
Haban caleta de seminarios que
trataron distintos temas, por ejemplo
haba un seminario que se llamaba
la Historia del HipHop, y se vea
la historia del HipHop en general
y la historia del HipHop en Chile,
esa mova de los seminarios era
sper importante, porque haba una
participacin directa de los locos de
los talleres, porque por ejemplo se
hacan pequeas teatralizaciones de
la mova, por ejemplo de la historia
del HipHop, ponte t la etapa de
la primera etapa del HipHop en
Chile, y se organizaba una hue y se
teatralizaba con break, con Panteras
Negras, De Kiruza y toda la hue,
229 En frica Occidental, los trovadores (griots) eran los guardianes de la
historia cultural. Su folclor de cancin hablada dio pie a las artes verbales
en Estados Unidos en McBride, James, Planeta HipHop en National
Geographic (edicin en espaol), Vol. 20, N 4, Abril de 2007. pg. 68.
230
entonces lo cabros conocan la hue

a travs de su misma participacin,
y por eso fueron sper importantes.
Porque el seminario tambin era
un espacio grande. Como un taller
gigante.[230]

Las temticas de los seminarios se definan en
funcin de los intereses que se iban desarrollando al interior
del colectivo, pero sobre todo desde las necesidades que iba
creando el crecimiento de la organizacin.
Entonces, cul era la primera
necesidad que tenamos? La
organizacin
po,
estbamos
organizados en los talleres, pero
tenamos cabros que venan de la
poblacin, que estaban haciendo
talleres, que estaban metindose
en esto, pero que no manejaban
conceptos, como qu es un objetivo,
cmo se cumple ese objetivo, la
tarea, el mtodo, me entends?
Entonces no manejaban esos
conceptos, porque eran cabros que
como todos haban nacido sin esos
conocimientos, y menos se los iba
a entregar el colegio, entonces no
estaban en ningn lado, y cuando
lo aprendimos fue en el taller, y lo
aprendimos en la prctica. Entonces
en los seminarios, era como cumplir
la pata terica o metodolgica de lo
que eran los talleres, y lo que era la
organizacin en general, entonces
231
ah se discutan temas como esos[231]

En la invitacin al ciclo de seminarios, HipHopLoga
expona que: El Colectivo HipHopLoga quisiera invitarte a
un Ciclo de Seminarios que tendrn una duracin de un ao.
Comenzando el da 20 de enero, nos juntaremos una vez al
mes para educarnos un poco ms y discutir algunos temas que
consideramos importantes para todos los jvenes en general,
y especficamente para todos los HipHoperos chilenos.
Por ejemplo, vamos a hablar de organizacin, economa,
historia, poltica, y por supuesto sobre la historia del HipHop
y tambin la realidad actual del movimiento en Chile. Tu
participacin es muy importante para empezar a construir
juntos un Movimiento HipHop ms comprometido en Chile,
ms preocupado de los problemas de nuestra comunidad, y
ms dedicado a la accin colectiva que pueda generar cambios
reales en la sociedad. La idea es ayudar a fortalecer una nueva
generacin de lderes que puedan seguir trabajando en la
poblacin haciendo talleres, creando, pintando las murallas,
bailando, haciendo msica y rimando, pero tambin creando
conciencia y organizacin para lograr todos nuestros sueos.
Entonces, encontrmonos, porque vamos a pasarla bien,
aprender, debatir, ver videos, y jugar en torno a la educacin...
o sea, vamos a hacer Entret-Educacin, como deca KRSOne. La cita es el da Domingo 20 de enero a las 10:00 de la
maana, en el Centro Comunitario de La Legua. Vamos
a almorzar juntos y estaremos all hasta como las 6 de la
tarde[232].


232 HipHopLoga, Invitacin al Ciclo de Seminarios. Archivo Personal.
232

En total, HipHopLoga, alcanz a realizar ocho
seminarios sobre temas diversos, y en lugares distintos, todos
durante el ao 2002, que fueron:
Temtica
1.- Organizacin
lugar
2.- Concientizacin
3.- Economa y Poder
Centro Comunitario La
Legua
Sede Tur Marginal
Cerro Navia
4.- Liderazgo
Local Planeta Quirquincho
5.- Orgenes del HipHop
6.- Organizacin y
Educacin
7.- Jornada de
Evaluacin
8.- EntretEducacin

Sede HipHopLoga
Local La PerrerArte.

Cada uno de los seminarios fue un avance significativo
de la organizacin, para demostrar su cercana con la cultura
HipHop, su interaccin con los talleres, y la necesidad de abrir
un nuevo flanco de trabajo, la sistematizacin de la experiencia.
Yo creo que nosotros hicimos
ms sistematizacin que muchas
otras organizaciones populares,
en ese sentido hicimos harto, pero
a la vez nos quedamos cortos de la
sistematizacin que queramos hacer
y que hubiera sido necesaria para
garantizar muchas cosas, entre otras
la continuidad de HipHopLoga.
Entonces, en sistematizacin hicimos
ms que muchos otros y mucho menos
de lo que nos faltaba hacer[233].
233

Este campo de trabajo novedoso implicaba, ante
todo, responsabilidad y compromiso. De un lado estaba la
tarea de juntar, corregir y ordenar los muchos documentos
que la organizacin produca por ao. Luego, ser capaces
de evaluar crticamente el contenido de stos, y sobre todo
realizar evaluaciones constantes del estado de la organizacin.
La sistematizacin es ante todo un ejercicio riguroso de
aprendizaje e interpretacin crtica de los procesos vividos. Es
as, que el saber acumulado y sistematizado, permite generar
nuevos conocimientos, debido a que: la sistematizacin
relaciona los procesos inmediatos con su contexto, confronta
el quehacer prctico con los supuestos tericos que lo
inspiran. Asimismo, el proceso de sistematizacin se sustenta
en una fundamentacin terica y filosfica sobre el proceso
de conocimientos y sobre la realidad histrico-social[234].
Entonces, cmo pueden los HipHoperos sistematizar su
propia experiencia? Todo sujeto que se sistematiza a s mismo
(a su experiencia), aplica sobre s una fuerte carga colectiva,
subjetiva y sumamente prctica. Es una determinacin
histrica. Se leen a s mismos, desde alguna parte de su propia
experiencia, con la intencin de hacer ms llevadera su propia
explicacin. O sea, mientras ms se miran los HipHoperos,
ms capacidad de sistematizarse tienen, pero eso s, nada de
esto sirve si se realiza desde una lgica autocomplaciente, y
slo por el hecho de contar su historia. La sistematizacin debe
problematizarse, actuar crticamente. Y en eso, HipHopLoga
algo hizo. Mirar la historia del HipHop y observar cmo iba
desprendindose de sus valores ms potentes fue la lectura,
organizarlo e intentar convertirlo en un Movimiento fue la
prctica. Y relacionarse con otros semejantes, fue el punto de
partida para empezar a mirarse. Con el tiempo, HipHopLoga
se transform ms que en una organizacin; fue una forma de
ver, sentir y vivir el HipHop.
234 Jara, Oscar, El aporte de la sistematizacin a la renovacin tericopractica de los movimientos sociales en Pedagoga de la Resistencia:
Cuadernos de Educacin Popular, Ediciones Madres de la Plaza de Mayo,
Argentina, 2004. p.145
Invitacin Seminario n 8, 2003
234
235
d) La funcin organizativa: el surgimiento de los colectivos.

El proceso vivido por los talleres fue generando nuevas
necesidades e intenciones que, con el tiempo, se tradujeron en
la complejizacin de la organizacin. Como uno de los valores
que desarrollaba la EntretEducacin era el trabajo colectivo,
no poda ser que los talleres fuesen organizados por una o dos
personas (como pudo haber sido en un inicio), y result que, a
partir de los mismos talleres se fueron creando grupos de trabajo
que comenzaron a ocuparse de planificar el taller, difundirlo,
y conseguir los espacios fsicos y recursos necesarios. De esa
forma, desde dentro de los talleres se fue incubando un nuevo
tipo de organizacin que seran los colectivos territoriales de
HipHop.
Trabajo en Grupos, Seminario n2, 2001.
Cada taller empez como a

formar sus propios colectivos, ya
no era el grupo de rap sino que los
colectivos, por ejemplo AntiMkina
eran dos espacios: el taller y el
colectivo, que el colectivo ramos
quienes organizbamos el taller.
Por ejemplo, nos juntbamos un da
martes y el taller era el viernes, y ah
ramos hartos locos: el Yigo, la Isa,
Guerrillero, la Denisse, la Gaby, yo,
el Zorro, habamos caleta, ramos
como diez locos que formbamos el
colectivo, y al taller iban ms de 50
locos, que igual era relativo, pero
no bajaba de 30 locos. De repente
colapsbamos la sede po, a veces
tenamos que dividir el taller, una
mitad pa dentro y la otra pa fuera. Y
era porque no estaban esos espacios
en la pobla de tener talleres, por
ejemplo.[235]
236
237

La tarea de los colectivos se fund bsicamente
sobre la organizacin de los talleres, pero se convirtieron
tambin en un espacio de confluencia para echar a andar
nuevas inquietudes que nacan desde el trabajo mismo. Cada
colectivo iba asumiendo sus propias realidades e iba buscando
las soluciones a esas necesidades, y es por ello, que la labor
realizada por los colectivos comenz a trascender los talleres.
Un colectivo poda ocuparse de organizar un taller, pero
tambin desarrollar una tarea tctica de propaganda y tener
todo rayado su sector. Tambin los colectivos podan tener
la intencin de desarrollar nuevas experiencias de talleres,
enfocados a otros sectores de la poblacin, como los nios.
Pero probablemente, lo que ms resalt, fue que los colectivos
se convirtieron en organizaciones populares de carcter local.
Ac tenamos un grupo que se
llamaba AtentaMente, que sali
de los cabros del taller, entonces
con toda esta onda de querer hacer
algo ms ac con la gente de la
Villa, entonces dijimos: puta, no
hay cabros tan grandes, entonces
hagamos un taller pa cabros chicos,
y tambin no nos sentamos tan aptos
como pa hacer un taller pa grandes,
porque no nos creamos que ramos
grandes cultores del HipHop[236]

Con el tiempo, cada colectivo fue desarrollando
sus propias redes de interaccin dentro de la poblacin,
encontrndose con otras organizaciones del mundo popular
que, a pesar de no trabajar desde el HipHop, s estaban presentes
en otras dimensiones de la vida poblacional. As, los colectivos
238
de HipHop comenzaron un fuerte proceso de vinculacin con

Radios y Preuniversitarios Populares, Colonias Urbanas,
Batucadas, Talleres de diverso tipo, e incluso las Juntas
de Vecinos, todo ello, dentro del espacio de la poblacin.
Esta dimensin que podemos llamar mundo organizado
(compuesto por organizaciones populares de carcter
autnomo), fue una de las realidades en que HipHopLoga
comenz a encontrarse con muchas ms experiencias de
construccin, que sirvieron para reafirmar y enriquecer su
propio trabajo.

Muchas veces, el HipHop se haba hecho presente
en actividades o presentaciones del mundo organizado,
aportando con su mensaje y su arte. Pero nunca haba trabajado
desde l. Es decir, era la primera vez que el HipHop se asuma
no como una prctica que slo se mira a s mismos, sino que
genera la necesidad de entrar en contacto con otros, de mostrarse
al resto, y en funcin de aquello, poder construir una prctica
humanizadora y liberadora. Un Movimiento HipHop, no slo
puede estar en contacto con el HipHop; debe, por ley histrica,
asumir una lucha colectiva de objetivos generales que lo lleven
a relacionarse con ms experiencias, diversas y similares. Un
caso similar, observa Gabriel Salazar, desde la experiencia de
la educacin popular: No puede haber Educacin Popular que
se quede slo en lo estrictamente social, en que yo expongo
mi identidad. No puede ser slo eso. Tiene que haber una
elaboracin comunicacional de eso, es decir: eso mismo yo
lo convierto en mensaje para otros[237]. Pues bien, la relacin
que generaba cada colectivo con las organizaciones populares
de su sector, no era sino, otra cosa que comenzar a hablar un
lenguaje comn, estimulado desde ambas veredas.

Cmo llega el HipHop al mundo organizado?
Pueden ser muchas las razones, pero existen ciertas necesidades
que pueden explicar esos procesos de forma ms grfica.
237 Salazar, Gabriel, La educacin popular en el Chile de Hoy, en:
Movilizando Sueos. Sntesis del Encuentro Nacional de Ecuacin Popular
2004, Canelo de Nos, CEAAL, Santiago 2004, pg. 49
239
Recordemos que, desde sus inicios, HipHopLoga, se haba

definido como una organizacin autnoma de los organismos
del gobierno y el mercado en general, por ello, deba buscar
las soluciones a sus problemas en espacios que no fueran
controlados por ellos, y ocurre que aquellas soluciones muchas
veces provenan del establecimiento de redes de solidaridad
con otras organizaciones populares.
Una sede donde juntarse, porque
ese es un espacio que se genera y se
gana con organizacin. Entonces,
nosotros hacamos el taller, por
ejemplo, en la Radio Villa Francia,
que es una organizacin que en
ese entonces tena como diez aos
de organizacin y tena su propia
casa, entonces qu mejor que un
ejemplo de organizacin popular
que con autogestin y organizacin
haba construido su propia casa,
haciendo la campaa del ladrillo,
cachai?, consiguiendo los recursos
y los materiales, tena su antena,
entonces dijimos: ste es el espacio
pa nosotros, no es el espacio de la
Municipalidad de Estacin Central
el que necesitamos, sino que es
este otro, y se es el vnculo que
necesitamos[238]

As, la relacin de los colectivos con el resto del
mundo organizado se fundamentaba sobre lgicas de
solidaridad y apropiacin territorial, y comenzaba una relacin
que iba ms all del HipHop pero que estaba generada por
HipHoperos.
Bueno, yo me acuerdo que nuestra
conexin ms grande y ms bacn fue
con Lo Hermida, porque que yo me

recuerde en la Jaime no haba mucho
espacio ms que el de la Zarelli, pero
yo me acuerdo que empezamos a tener
caleta de contacto con gente de Lo
Hermida, con un colectivo de chicas
feministas que no me acuerdo como se
llamaban, estaba el Preuniversitario
Popular Autogestin y Dignidad,
y otras organizaciones ms, una
batucada donde estaba el Mirko y el
Yerko, y ellos eran con los que ms
tuvimos relacin, con la gente de Lo
Hermida, histricamente pienso que
siempre ha sido as con la gente de
Lo Hermida[239].
Nosotros nos vinculbamos con
las organizaciones ac en la Villa,
trabajbamos organizando el 29 de
marzo con las otras organizaciones,
empezamos a trabajar en levantar
en esa poca a retomar el nombre el
Chaca, que era un niito que haba
participado, entonces como nosotros
hacamos taller pa nios, entonces
como que nos llegaba ms o menos
de la mano, entonces empezamos
tambin a conmemorar eso[240]

La naturalidad de la relacin se debe a que existan
principios y prcticas comunes entre los colectivos de HipHop
y las otras organizaciones populares: se practicaba la autogestin, se desarrollaban prcticas de autoeducacin, se
funcionaba en colectivo y en lgicas horizontales, y ms an,
240
241
se trabajaba en el mismo espacio, rescatando la identidad del

poblador. Era imposible, entonces, pensar que HipHopLoga
no se iba a relacionar con el mundo organizado.
decamos, es a partir de los talleres que se configuran los

Colectivos Territoriales, que asumen la tarea muchas veces
de coordinar y planificar los talleres, y a su vez de generar
vnculos con las organizaciones populares de los respectivos
sectores. Por tanto, seran los participantes de los colectivos
los que generaran el vnculo directo con HipHopLoga. El
objetivo general que se haba trazado H2L era: Promover
la educacin y la organizacin del Movimiento HipHop,
buscando la transformacin social[241]. Para HipHopLoga, el
asumirse como una Organizacin popular HipHop, se basaba
en[242]:
Somos ORGANIZACIN porque:
- no actuamos individualmente, sino que colectivamente
- tenemos objetivos claros
- tenemos un montn de actividades que llevar a cabo
- tenemos un plan de trabajo que cumplir
Nuestra organizacin se caracteriza por ser:
Colectivo Traikn (en Concepcin), 2003.
e) La reestructuracin.

Producto de este proceso de crecimiento y maduracin
(donde mucha gente comenz a integrarse a HipHopLoga, tanto
en los talleres, colectivos territoriales, regiones, o simplemente
como aportes personales), en junio del 2002 HipHopLoga
decidi transformar su forma de operacin orgnica, y dej de
ser un Colectivo de Grupos de Rap que organizaban talleres,
y para convertirse en una Organizacin Popular HipHop, que
estuviese compuesta por colectivos territoriales, muchos de los
cuales desarrollaban talleres. Con esto, se intentaba evitar un
paternalismo de H2L sobre los talleres. Ellos, correspondan
a espacios de asociatividad generados a partir de la necesidad
en la dimensin poblacional, y deban seguir siendo eso. Como
242
- horizontal (o sea, se supone que nadie la lleva)

- democrtica (o sea, todo se discute y se decide colectivamente)
- autnoma (o sea, independiente de partidos, instituciones,
gobiernos, etc.)
Somos POPULAR porque:
- somos una organizacin de los pobresla gente comn y
corriente, igual que nosotros... (o sea, nos reconocemos como
oprimidos en el sistema capitalista)
- queremos una sociedad ms justa, sin opresin econmica,
poltica, social, racial, etc.
- entendemos que hay que luchar por esa sociedad, ya que
241 HipHopLoga, Nueva Estructura. Archivo Personal.
242 cuadros extrados de: HipHopLoga, Nueva Estructura. Archivo
Personal.
243
nadie nos la va a regalar. Por eso, nos paramos en contra del

sistema y actuamos desde esa rebelda.
Como organizacin popular, tenemos como tarea constante
apoyar al conjunto del campo popular y sus organizaciones
(poblacionales, universitarias, sindicales, etc.). [Adems,
esto nos sirve caleta, porque vamos aprendiendo y
discutiendo con otra gente organizada sobre la realidad y las
luchas de nuestro pas, continente, mundo...]
Somos HIP-HOP porque:

- absolutamente todos los miembros de nuestra
organizacin pertenecen a esta gran familia llamada
Hip-Hop, y todos hacen algo dentro del hip-hop: bailan,
pintan, son DJs, o rapean... (No hay nadie aqu que no
sea hiphoper@!)
-
Nuestra organizacin es del hip-hop para el hiphop, o sea, nuestra preocupacin principal es construir
organizacin junto a los cabros del hip-hop

Queremos influir positivamente en el
Movimiento Hip-Hop de Chile, llevndolo, como dice
el lema, Del Mensaje a la Accin, para que ste sea
ms consciente y organizado en cada lugar donde se
encuentre...

244

Esta Red de Organizaciones Locales que ahora
compona a HipHopLoga, quedaba formada por:
Colectivo
Sector
AntiMkina
Jaime Eyzaguirre /
Lo Hermida
Rebelin
La Granja
Atentamente
Villa Francia
Antisistema
Poblacin San Luis (Maip)
T.I.K.A.L.
Poblacin Jos Mara Caro
Kara Lemn
Cerro Navia
Traikn
(Colectivo de Mujeres)
Poblacin El Volcn
4 Ramas 4 Armas
Quinta Normal

Y adems, se configuraba una Red HipHopLoga
en el sur del pas.
Colectivo
Octava Legin
HipHopuoEnAlto
Sector
Concepcin
Talcahuano
HipHop Mtrico
Activistas
Cerro La Plvora
(Concepcin)
Chiguayante
Enlaces
Chilln
245

Aquel, es todo un proceso paralelo que corre junto a
la experiencia de HipHopLoga en Santiago. Dando cuenta,
con ello, que el HipHop hace mucho tiempo que ya tena
presencia a nivel nacional, y que caminaba a ritmos muy
similares a los de Santiago (capacidad autogestionaria del
HipHop como kultura). En la octava regin[243], haban dos
organizaciones que asumieron la identidad y el compromiso
de pertenecer a HipHopLoga, viviendo sus propios procesos y
haciendo grandes aportes tericos y prcticos a la organizacin
madre[244].

En este proceso de reestructuracin, y durante dos
meses de discusin interna, HipHopLoga, reafirm sus
posiciones de construccin frente a la cultura HipHop y su
relacin con las organizaciones populares. Dando cuenta, con
ello, de sus intenciones por construir un Movimiento HipHop
en estrecha relacin al Movimiento Popular.
HipHopLoga Concepcin: Graffiti y

Colectivo Octava Legin. 2003.
243 Lamentablemente, esta dimensin de HipHopLoga no pudo ser parte
de mi investigacin.
244 Las organizaciones del sur aportaron a la mstica de un colectivo que
vea como creca a nivel regional, tambin a las reflexiones sobre la entreteducacin, su participacin en los seminarios, sus actividades y trabajo
social local, tambin en el rapeo (disco Movimiento) y en el graffiti local
de Concepcin y Chillan.
246
247
3.- Construyendo el Movimiento HipHop de los Pobres.

Movimiento (2003), fue el tercer disco que compil
y produjo HipHopLoga, como forma de difusin de su
propuesta. Reuna una seleccin de canciones compuestas
por grupos que participaban de los diversos colectivos que
componan la organizacin, y tena la caracterstica de sumar
canciones de grupos fuera de Santiago. Fue, a la vez, el ltimo
disco que edit HipHopLoga antes de decidir su disolucin.

Si algo marca la experiencia de HipHopLoga, fue la
velocidad con que sta se desarroll, muchos procesos que se
vivieron paralelamente, y que fueron retroalimentndose para
dar cuerpo a una propuesta que se iba construyendo sobre el
mismo camino recorrido.

Para HipHopLoga, el Movimiento HipHop deba
construirse desde la base de la accin colectiva territorial,
construyendo talleres, fomentando colectivos, relacionndose
con otras organizaciones populares, etc., y ejerciendo prcticas
auto-educativas, autogestionarias y autonmicas. Slo as, se
poda generar un Movimiento que, nacido desde el HipHop,
fuera ms all de ste (como dice Dead Prez[245] en Its Bigger
than HipHop, o la vida es ms grande que el HipHop).
Asumieron, que era preciso potenciar la cultura HipHop desde
sus expresiones naturales, asociativas y artsticas, pero que
esta dimensin (mensaje) se volva estril socialmente si no
se capitalizaba (accin). As, la filosofa de HipHopLoga se
cristaliz en la expresin Del Mensaje a la Accin, donde la
dimensin organizativa adquira especial relevancia.

Por qu pobres? He ah el camino a las respuestas, es
la identidad primaria. HipHopLoga, naci y se debi al mundo
de la poblacin (espacio por excelencia de los pobres). La
carencia material de los pobres se invierte exponencialmente
245 Probablemente el grupo de rap (norteamericano) ms influyente en la
creacin artstica y poltica de HipHopLoga.
248
en la accin colectiva y se traduce en riqueza histrica. Los

pobres han generado la capacidad de construir sus propios
proyectos histricos, basados en lazos de solidaridad y
autonoma, poseyendo una potente tradicin comunitaria y una
no menor memoria social sobre su propio accionar, cultura e
identidad. Y por lo dems, han desarrollado la una capacidad
resilente de no dejarse anular, de volver, luego de cada crisis, a
vivir su propio proyecto: aquel fundamentado sobre la base de
la humanizacin (interna) y la liberacin (externa). Por tanto,
el proyecto histrico de los sujetos populares en Chile ha sido
su constante lucha por liberarse de las cadenas del sistema de
opresin, que no es una cualidad esencial, sino que material e
histrica.

En consecuencia, se era HipHopero por opcin, pero
pobre por definicin, y all se produce una suma que hay que
incentivar (que algunos llaman generacin de conciencia),
y que los conduca a asumir el proyecto que otros pobres en
generaciones anteriores ya haban adaptado a su contexto, que
era, como ya hemos dicho, humanizar y liberarse.

De esa manera, se asimila que slo un HipHop
organizado (para s mismo) sera capaz de generar un proceso
centrfugo de relaciones sociales, que lo hicieran hacerse
parte de la dinmica libertaria (transformacin). Entonces,
el Movimiento HipHop que pens HipHopLoga, estaba
basado sobre la reafirmacin identitaria del ser HipHopero,
pero proyectada histricamente en su relacin con otros, que,
al igual que ellos, luchan por lo mismo. De inmediato, se
entiende la intencin de llevar el HipHop a algo ms grande
que el HipHop mismo. Se construye, en consecuencia, que la
idea de un Movimiento para s mismo, es la base que debe
soportar la lucha por liberarse, y por tanto, la relacin con
otros; el HipHop de los pobres no se va a liberar slo, sino
que necesariamente en estrecha relacin con otros sectores que
comparten el mismo proyecto.

249

En sntesis, cuando HipHopLoga hablaba del
Movimiento HipHop, slo lo poda entender en una amplia
red de solidaridades y proyecciones con la extensa gama de
expresiones que provienen de los pobres.
Que tiene hacia el Movimiento
Popular lo que yo te deca antes,
que da ese ejemplo de decir: no
necesariamente hay que hacer las
mismas hues de siempre, sino que
hay que hacer otras cosas, porque
eso convoca a un mundo diferente
Y nosotros lo supimos hacer
pensando en que lo importante es lo
territorial, entonces no importa que
seai HipHop, sino que lo importante
es que los cabros se articulen, que
estn en su poblacin, que hagan
cosas ah, porque lo malo sera que
no lo hicieran que se quedaran en
una hue cultural de lo HipHop
para los HipHop, de hecho esa fue
una crtica, yo pienso que debe ser
del HipHop para el pueblo, no hay
que encerrarse[246]
a) Dimensiones de la autogestin.

La autogestin, es la capacidad que generan los
grupos humanos para poder resolver sus problemas de forma
autnoma, gestionando as, todo lo necesario para desarrollar
sus propios proyectos histricos. La cultura, a su vez, es un
espacio de pugna entre la gestin propia y la que intentan
desarrollar e imponer los grupos que detentan el poder (en
forma de dominacin). Por ello, para el HipHop no era nada
nuevo el tema de la autogestin.
250

Como hemos establecido ms arriba, en sus inicios
la cultura HipHop se desarroll a partir de una potente
carga autogestionaria que, con la irrupcin de la industria
y el mercado discogrfico, se fue llenando de anti-valores
(propios de capitalismo) que hicieron ms difuso el norte
autogestionado. An as, siempre existi desde el HipHop un
sentido de apropiacin sobre su cultura, lo que generalmente
lo ha conducido a intentar llevar las propias riendas de su
desarrollo siempre el HipHop est volviendo a su esencia
autogestionaria.

El HipHop, es una kultura que se ha construido
a s misma, desde sus propias lgicas (constantemente
tensionadas), pero que a su vez ha encontrado en la autogestin
la posibilidad de echar las bases de su propio Movimiento.

Si interrogamos a la historia de los Movimientos
Populares en Chile, podemos observar que hay una suerte de
tradicin autogestionaria que ha permanecido en la memoria
y en la praxis del mundo popular. Gabriel Salazar, considera
que en el proceso de Construccin de Estado en Chile, hubo un
momento en que los actores populares tuvieron la capacidad
de generar su propio proyecto histrico de la mano de lo que
l llama la empresarialidad popular, o sea, de la capacidad
auto-productiva de sujetos como los campesinos, artesanos
y pirquineros. Esta dimensin de la produccin (social)
los llevaba a asumir un camino de asociatividad basado en
relaciones de solidaridad y horizontalidad, que configuraban
la base de su proyecto. ste, fue combatido desde la oligarqua
(centralista, mercantil y subordinada a intereses extranjeros),
a partir de la lgica expoliadora (abatir econmicamente el
proceso productivo de los sujetos populares) lo que los llev
a una derrota econmica y poltica que gener una amplia
dispersin social (campesinos devenidos en peones e inquilinos
y pirquineros agobiados en un proceso de explotacin total). De
esa manera, el proyecto histrico humanizador y productivo
de los sujetos populares se disemin subterrneamente
mediante las identidades sociales que emergieron desde el
251
mundo popular, y que logr una de sus mximas expresiones

desde la dinmica autogestionada del artesanado.

Los artesanos, enfrentaron la expoliacin constante
de su accin productiva, mediante un proceso centrpeto
de apropiacin identitaria. Fue en aquel momento, que se
desarroll ampliamente la experiencia de las sociedades de
socorros mutuos, que mantuvieron en pie la dinmica artesanal.
Los artesanos se defendieron como grupo, auto-gestionando su
propia identidad a travs de la generacin y administracin de
recursos. El mundo mutual, se basaba en la participacin de
todos los socios a travs de la creacin de una red social de
sedes, peridicos y talleres que desarrollaron su propio proceso
de politizacin.

La lgica de la autogestin, permiti que los artesanos
pudieran sostener su movimiento mutualista hasta convertirse
en el soporte del impresionante movimiento popular y
sociocrtico de los aos 20.

Si algo mantuvo vivos a los artesanos (y la difusin
subterrnea de su proyecto histrico), fue la administracin
de sus propios recursos, que, enmarcado en su autogestin
identitaria, les permiti hacer fluir (redes) el poder que cada uno
detentaba, subvirtiendo as las lgicas de poder (asimetras) a
partir de su construccin social.

Qu tiene que ver esto con el HipHop? Pues
mucho. Cuando HipHopLoga decidi asumir el camino de
la autonoma, saba que era imposible desarrollarlo sin la
dimensin de la autogestin, y sta a su vez, se relacionaba
directamente con la prctica de los talleres y las organizaciones
territoriales. De forma tal, que se produce un tridente de accin
colectiva basado en la autonoma, autogestin y auto-educacin
(EntretEducacin), que juntos desarrollaban el fluido necesario
para construir su propio proyecto: el Movimiento.

252
La forma en que HipHopLoga practic la autogestin,

podemos graficarla en dos dimensiones: una primera, que
perteneca a la dinmica del taller; y una que corresponda a la
dinmica de los esfuerzos por construir Movimiento.
b) El taller: entre victorias y debates.

Para los talleres, el trabajo de la autogestin, se
converta en algo de primera necesidad, que serva para poder
responder a sus necesidades ms inmediatas, desde conseguir
un espacio para reunirse con el taller, hasta organizar una
tokata para difundir a los grupos y establecer contactos con
ms personas, ampliando la red de solidaridad. Implicaba
sobre todas las cosas, el trabajo colectivo, donde todos deben
participar para lograr un objetivo y no esperar que llegue por
obra de terceros. Es, por tanto, una metodologa de trabajo
grupal que reafirma la autonoma.
Si la organizacin fuera un msculo,
la autogestin sera todos los das en
la maana salir a correr un par de
horas para ejercitar ese msculo.
Entonces no es lo mismo que t
organicis a 15 cabros, presenten un
proyecto, se ganen 300 lucas y se
compren una amplificacin, a que t
ests hueviado cuatro o cinco meses
creando cosas para saber qu roles
pueda cumplir cada uno para cumplir
con el objetivo de generar dinero,
y eso puede ser de una completada
a una tokata. Entonces decamos
nosotros que el planteamiento de la
autogestin era para que a nosotros
como HipHop aprendiramos a ser
capaces de organizarnos y cumplir
un rol cada uno, y poder generar
253
recursos. Entonces, a las finales, la

autogestin ya no se transformaba en
un dogma, sino que una metodologa
para la organizacin[247]

Las necesidades, se leen en funcin de los elementos
que faltan para hacer ms llevadero un taller, y una vez que son
logrados, implica una gran satisfaccin para el grupo, debido
a que se convierte en una conquista y una reafirmacin de que
la organizacin, el trabajo colectivo, y el establecimiento de
metodologas permiten alcanzar los objetivos.
Por
ejemplo,
nosotros
en
AntiMkina siempre tuvimos un
rollo: que nunca nos podamos
conseguir una radio, o cuando lo
hacamos la prestaban por un rato y
no alcanzbamos a tenerla durante
todo el taller. Entonces siempre
tuvimos dramas pa tener nuestra
propia radio, entonces empezamos
a cachar que nosotros tenamos una
necesidad material dentro del taller,
que era tener una radio, entonces
ah empezamos con el rollo de la
autogestin: bueno, y qu pasa
si vamos a la Muni y tiramos un
proyecto pa tener una radio?. Y ah
por otro lado: bueno, y qu pasa si
nos organizamos bien y en vez de que
todos escriban una hue pa la Muni,
mejor trabajamos todos, Y eso fue
sper importante, porque logramos
tener una radio, y nos demoramos
como tres meses organizando cosas
y hicimos una fiesta en una sede de
Lo Hermida, vendiendo completos,

invitando grupos y cobrando entradas
pa tener la radio pal taller, pa que
fuera de todos. Entonces trabajamos
caleta, como tres o cuatro meses, que
incluso hay un registro audiovisual
de cuando nos organizamos pa poder
conseguir las moneas pa poder
comprar esa radio[248]

Esa radio representaba algo fsico, tangible, algo
que adems simbolizaba meses de trabajo, por tanto, era una
completa victoria, era asumir un sentido de propiedad (no
material) sobre un proceso que se estaba desarrollando. Y de
alguna manera, era la negacin de los lazos de dependencia,
porque no los haca necesarios, entonces se legitimaba la
organizacin como forma de trabajo, no haba que pedir nada,
no haba que solicitar ningn recurso, slo era necesario
trabajar colectivamente para lograrlo.
Si po, fue de nuestras victorias
bacanes, que era una radio terrible
pichirucha, terrible fea la hue,
pero era nuestra radio, era la radio
del taller y la cuidbamos caleta,
y la llevbamos pa las tokatas y
andbamos con la hue pa todos
lados, le comprbamos pilas y
salamos a carretear con la radio.
Entonces fue como sper importante,
en esos trminos, el rollo de la
autogestin, que nos ense que
nosotros mismo podemos conseguir
lo que queremos a travs de nuestras
propias capacidades, y eso nos
254
255
demostr que nosotros tenemos

capacidades. Y eso fue como un
punto bakn de haber conocido y
practicado la autogestin[249].
que entre las organizaciones sociales el trmino autogestin

implica mucho ms que este tipo de funcionamiento, y es ms,
en ocasiones se rechaza funcionar en estos trminos postulando
un tipo de autogestin radicalmente independiente[250]. Esta es
una de estas ocasiones.

HipHopLoga trabaj el tema de la autogestin en
funcin de una concepcin dialctica profundamente rgida.
Donde la contraposicin se generaba entre Autogestin v/s
Institucionalidad. Es preciso recalcar que cada taller era
autnomo en sus decisiones y, por tanto, cada uno decida que
camino adoptar. Pero obviamente, exista un discurso y una
prctica de trabajo que llevaba a defender lo que era parte de
su proyecto, es decir, la autogestin.
Taller Antimkina y su radio. 2001.

La autogestin, implica el control de recursos,
econmicos, sociales, culturales, humanos, fsicos, etc.
Muchas veces se asume que la autogestin de recursos
financieros es la principal dimensin de esta prctica, ya que
permite reafirmar el sentido de la autonoma dentro de un
grupo. La principal arma que tienen las instituciones pblicas
y privadas para incidir en la realidad de las organizaciones
sociales, es mediante la aplicacin de diversos proyectos de
desarrollo social que facilitan recursos a quienes los solicitan
para dar curso a sus necesidades. Esto, pone de manifiesto una
constante pugna entre la necesidad de proyectar la autonoma y
la sensualidad que significa recibir los recursos. Vctor Muoz
Tamayo, seala que: desde las instituciones se valoran las
dinmicas de formulacin de proyecto en cuanto permitira
a los jvenes autogestionarse. Sin embargo podemos ver
256

Durante los gobiernos de la Concertacin, el mundo
de las organizaciones populares, histricamente ha asumido la
autogestin como una bandera de lucha frente a los proyectos
del gobierno (local o nacional), debido a una razn muy
prctica. El Estado de Chile, en su dinmica neoliberal, ha
debido generar una amplia red de subvenciones e inversiones
hacia abajo, para poder solventar las reas en las que el
mercado es ineficaz, o bien, descarga sus costos molestos.
Por tanto, el Estado debe hacerse presente subrepticiamente
all donde al mercado no le interesa participar; es decir, en la
baja sociedad civil (sectores populares). Con una poltica de
empleo precario y flexibilizado para los jvenes, un sistema
educacional profundamente desigual, y un cerro completo de
problemas sociales (narcotrfico, violencia intrafamiliar, falta
de vivienda, etc.), al Estado slo le cabe ser compensatorio,
a travs de una poltica intervencionista y supuestamente
desarrollista. Para ello, se hace presente a travs de
dispositivos territoriales como el FOSIS (Fondo de Solidaridad e
Inversin Social) para potenciar sectores micro-productivos,
250 Muoz Tamayo, Vctor, <<Por qu celebramos el primero de mayo
aqu en la Poblacin y no en General Velsquez>> Las organizaciones de la
Juventud Pobladora y las dimensiones de lo social y lo poltico. 1990-1999
en: Investigacin y Crtica, ao 1 n1, U. ARCIS, 1999. pg. 319.
257
o el SENCE (Servicio Nacional de Capacitacin y Empelo)

para paliar el empleo precario y financiar pequeas empresas
privadas que venden la capacitacin, o el CONACE (Comisin
Nacional del Control de Estupefacientes) para controlar el
consumo de drogas como un paliativo para no enfrentarse a la
realidad en que se produce. Todos esos dispositivos de control
(supuesta participacin y desarrollo), se suman a la amplia
red de Iniciativas Culturales y Fondos de Inversin Social que
promueven los municipios, y que a su vez se instalan a nivel
territorial y empiezan una larga tramitacin de los proyectos
sociales nacidos de la comunidad. Para estar afectos a estos
beneficios, las organizaciones sociales deben cumplir con
exigencias formales de participacin, que implican estar
en posesin de la llamada Personalidad Jurdica, que es el
reconocimiento por parte del Estado a los grupos intermedios
del sistema social en su ejercicio de soberana. O sea, todo se
desarrolla en el burocrtico marco del Estado de Derecho. Slo
as, estos beneficios pueden ser adquiridos, bajo la atenta
mirada del sistema.

Pero como la sociedad civil trasciende al Estado, y la
verdadera soberana nace de accionar activo de las personas (no
en su definicin legal, sino que en su prctica histrica) algunas
organizaciones populares identificaron rpidamente que en
estos dispositivos se encontraba presente el ojo husmeador,
que no busca participacin, sino control; entregando pequeas
cpsulas (financiamiento) de desarrollo, por tanto, en la
prctica se declararon como su enemigo, y retomaron las
banderas de la autonoma y la autogestin.
y cmo funcionan. Para decirlo con todas sus letras: que

tengamos claro para qu fueron creados y para qu existen
estas oportunidades que nos dan... precisamente para servir
como vlvula de escape para que la juventud se exprese,
se desahogue, frente a tanta injusticia y absurdo del sistema
neoliberal (falta de pega, imposibilidad de estudiar, derechos
pisoteados, prdida del sentido de la vida, etc.). En el fondo,
NO LES COMPREMOS cuando nos dicen que hacen cosas
para nosotros. Nosotros nunca les hemos interesado! Si
realmente les interesara el bienestar del pueblo, gastaran ms
en necesidades bsicas como Educacin, Vivienda y Trabajo,
y no tanto en el pan y circo de la Fiesta de la Cultura[251]
Entonces el trmino de la
autogestin vino desde el mundo
social, como concepto, pero nosotros
con el tiempo le fuimos dando un
sentido propio, porque nos fuimos
dando cuenta que la autogestin
como se planteaba desde el mundo
social era casi como un dogma. O
sea, el trabajar con autogestin es
automticamente una definicin
anti-sistema, entonces el que no lo
haca era sistmico, entonces no
legitimbamos a los que no hacan
autogestin Y H2L en su primera
etapa fue bien radical con eso, y
si bien haban cosas buenas con
eso, igual haban hues malas,
porque podai conocer a un cabro
rapero de otro sector que poda
hacer un taller, pero lo primero
que le preguntbamos era como se
gestionaba y si lo haca con la Muni

Esto, lo asumi la Organizacin Popular HipHop, que
en su relacin dialgica con el mundo organizado, lo asimil
como parte de la tradicin histrica del mismo. Entonces el
problema no es la autogestin (todos de acuerdo), sino que el
escenario en que esta se produce. Esto no quiere decir que
H2L tenga que tener un rechazo absoluto hacia todos esos
espacios de decisiones que no nos pertenecen. Slo quiere
decir que en H2L debemos tener claro qu son esos espacios
251 HipHopLoga, Esfera Roja (reflexiones despus de la ltima reunin).

Archivo Personal.
258
259
o con proyectos le dbamos la cort,

entonces lo veamos como un loco
que trabajaba pal sistema[252].

HipHopLoga, haba desarrollado un proceso de
politizacin y definicin mucho ms amplio y avanzado que la
kultura HipHop. Por tanto, como compartan el mismo escenario
cultural, muchas veces se detonaban conflictos a partir de
declaraciones de principios y experiencias de otros. Por tanto,
HipHopLoga, en su dinmica con la kultura HipHop defendi
su posicin de trabajo autogestionado, mientras que existan
otras experiencias paralelas que muchas veces trabajaban
a partir de proyectos gubernamentales. Y ah explotaba la
discusin de Autogestin v/s Fondos Concursables.
Yo me acuerdo que en los seminarios
donde iba otra gente, la tpica pelea
era lo de la autogestin, ese era el
tema recurrente, y como nosotros
ramos sper militantes, con la
autogestin no transbamos, ramos
sper cuadrados Adems que
nosotros abarcbamos como a los
raperos ms polticos o que queran
politizarse, en el sentido de que eran
gente nueva, cabros que no venan de
familias de izquierda ni nada, sino
que locos como yo que vienen de la
poblacin y se empiezan a politizar, y
se compran todo el cuento. [253]
primera experiencia organizativa, en consecuencia, no haba

mayores procesos de maduracin poltica, ms que los que se
vivan en conjunto. Esa situacin genera que muchas cosas se
asumieran como posiciones inflexibles.
Por ejemplo, en ese tiempo el
rollo de autogestin lo veamos casi
como una hue muy religiosa, muy
dogmtica la hue, que a las finales,
claro, ramos anti-dogmticos,
pero al final camos en el dogma de
nosotros mismos [...] yo creo que la
presencia que tuvo H2L dentro del
HipHop te explica eso, porque en ese
tiempo hubo caleta de tensin entre
locos que trabajaban con la Muni y
nosotros que ramos muy demasiados
autnomos y autogestin, mucho con
la c
chapa de no al municipio
ni al gobierno, que hoy tambin la
tenemos, pero que nuestra dinmica
de relacionarnos con la gente del
mundo HipHop es distinta[254].

Y ah est el tema: era un problema de comunicacin que
se expres en la prctica. Nadie iba a obligar a HipHopLoga a
dejar su dimensin (terico-prctica) de la autogestin, porque
aquello ya estaba definido y adems era til, y HipHopLoga
tampoco deba tratar de imponer su visin, sino que tratar de
convertirse en una corriente influyente. Pero no hubo mucho
entendimiento.

Las palabras de Skapo, son sumamente lcidas al
asumir lo experimental que significaba todo. Para la gran
mayora de los integrantes de HipHopLoga, aquella era su
260
261
Entonces, como te digo, nosotros

cometimos algunos errores de
aprendizaje, de etapas de desarrollo,
de decir, por ejemplo, que cualquiera
que no tuviera el discurso de la
autogestin, por ejemplo Porque
nosotros decamos una hue y
todo el que estuviera fuera de
eso no caba, y claro fuera de las
poblaciones tradicionales eso no
tena sentido[255]

Esta fue una discusin que no se acab en ese
momento, y tampoco ser ahora. Ms bien, lo que nos interesa
rescatar es cmo se gener la dimensin de la autogestin, y
qu complicaciones tuvo en su contexto. Lo relevante es que
HipHopLoga naci como una experiencia autogestionada,
defendi su posicin, y gener un precedente de cmo puede
ligarse la dimensin de la autogestin a la reafirmacin
autnoma de la organizacin en el mundo HipHop. Y aquello
es algo que ha tenido una proyeccin mucho ms all de
HipHopLoga.
c) Construyendo proyectos para el Movimiento.

Como decamos, la dimensin de la autogestin puede
verse en el espacio territorial, donde asume la responsabilidad
de responder a las necesidades locales. Pero tambin desde una
dimensin ms global, que se vincula con las intenciones de
expandir y profundizar la experiencia de HipHopLoga.

-El estudio.

Probablemente, el primero de ellos, fue la posibilidad
que tuvo HipHopLoga de controlar un estudio profesional
de grabacin, que si bien no fue producto de un proceso de
autogestin, s lo fue del convencimiento y el compromiso.
Aquel estudio era parte del trabajo (profesional) de un
integrante de la organizacin (SubVerso), que decidi ponerlo
al servicio del proyecto HipHopLoga, como muchos pusieron
sus capacidades, esfuerzos y algunos otros recursos (los que se
pudieran).

Este hecho, claramente, representaba una gran
ventana para producir y grabar canciones, que era un elemento
indispensable para darse a conocer y difundir su mensaje.
Por ejemplo, el disco Taller se grab completamente
con los equipos de HipHopLoga. Era muy difcil, en ese
momento, ver que un grupo autnomo de HipHoperos pudiera
controlar y disponer de un estudio de esa calidad. Por ello,
inmediatamente se asumi tambin que el estudio poda ser
uno de los vehculos que potenciaran el proceso de autogestin
de HipHopLoga (en tanto organizacin), ya que el manejar
un estudio se convierte, de por s, en un medio de produccin
fundamental para producir msica, por tanto, si el estudio era
arrendado a otros grupos (de diversas corrientes musicales) por
horas o das de grabacin, esto permita un ingreso importante
para la organizacin. Adems que se poda entrar a competir
con precios muy favorables, debido a que la lgica no era de
acumulacin.

Uno de los problemas que genera manejar un estudio,
es que el trabajo requiere una serie de aspectos tcnicos,
que no son de conocimiento natural, sino que de un amplio
proceso de aprendizaje. Por tanto, no todos saban manejar las
mquinas que all haba, y a pesar de los esfuerzos por revertir
esa realidad, fue muy difcil transformarla.
262
263
Porque en realidad, cuando nosotros

paramos el estudio de grabacin,
estaba encargado el Vicente y
yo, y para de contar, entonces no
funcionaba bien Y eso a qu se
debe? Porque ramos los nicos
que tenamos conocimiento de las
mquinas y de cmo grabar, igual
lo intentamos un tiempo, de integrar
ms cabros al estudio, de hecho el
ZeroAzido estuvo bien metido un
tiempo[256]

El estudio siempre fue muy dependiente de quienes
lo saban ocupar (razn natural). Y adems, otra de las
autocrticas muy presentes frente al tema del estudio, fue que,
a pesar de haber editado tres producciones musicales (discos
citados), nunca se edit algn disco de un grupo perteneciente
a HipHopLoga (un listado muy extenso).

-Esfera Roja: la necesidad de un sello.

Uno de los principales campos de batalla que existen
dentro del HipHop, es precisamente, el de la produccin
musical, que como sabemos es un espacio de lucha, un espacio
de poder, de disputa por el control y generacin de algn
proceso. Entonces, cuando HipHopLoga decidi crear un sello
de produccin musical, lo que hizo, fue intentar disputarle a la
industria de produccin musical un espacio en la difusin y
masificacin del HipHop. Como sabemos, la industria tiende
a des-humanizar, por lo que evidentemente el proyecto de H2L
quiso cumplir el objetivo inverso.

Un sello musical, es una instancia de de grabacin,
mezcla, produccin, diseo y difusin. Es decir, genera
un producto completo, que posteriormente instala en un

mercado o audiencia determinada. Como veamos en el
captulo anterior, el HipHop no posea sus propios sellos, y
por tanto, fue cooptado por los aquellos controlados por
grandes empresas transnacionales como Sony, EMI, Warner,
etc. Entonces, una de las estrategias para combatir aquello, y
poder difundir su concepcin sobre el HipHop era creando
su propio sello.

A HipHopLoga esta idea lleg tempranamente, de la
mano de dos HipHoperos que luego de plantear la idea, no
siguieron desarrollndola: Lulo (Legua York) y Taifla (4
Armas Quinta Normal). El primero, luego de retirarse de
HipHopLoga, grab por el sello Alerce, y el segundo dej
de participar de la experiencia.

Pero haban sembrado el inters. Como HipHopLoga
ya manejaba un estudio, esta nueva etapa era parte de un paso
lgico. Es as como HipHopLoga convoca a una reunin
especial, donde se iba a trabajar una propuesta secreta,
El Vicente tuvo una idea muy
buena, que nunca me voy a olvidar,
que fue que cuando la idea se
planteara en la asamblea general, el
Vicente hizo algo bien mstico en la
reunin, tena unas hues escondidas
en unos sobres, son hues medias
quemadas, y otras medias rotas, y
haba que tomar un sobre y al abrirlo
se empezaba a hablar de Esfera
Roja[257]

Esa propuesta secreta se llamaba Esfera Roja, y
se fundamentaba en la lgica del HipHop para el HipHop,
264
265
por cuanto sus objetivos fueron[258]:

Disputarle el mercado a los comerciantes de HipHop.
Crear sus propios medios de contra-informacin
Ampliar la capacidad de autogestin para el proyecto
HipHopLoga.

El fundamento lgico de todo esto era que si
criticamos los medios de los ricos y poderosos, y si no nos
gusta depender del gobierno ni las instituciones, entonces
hay que construir la capacidad de hacer las cosas nosotr@s
mism@s, teniendo en mente nuestros objetivos principales:
llevar el HipHop del mensaje a la accin, organizar y educar,
construir Movimiento HipHop. Con un sello propio, controlado
por nosotr@s l@s HipHoper@s, podemos llegar a ms gente
con nuestros mensajes. Podemos demostrar que la autogestin
y la organizacin es posible, y que esto nos puede dar lo que
el sistema nos niega[259]. As se creaba uno de los primeros
sellos de produccin musical controlado por HipHoperos
(paralelamente Panteras Negras y Joyas del Barrio se
encontraban haciendo algo similar, mientras ya existan hace
algunos aos dos sellos independientes de HipHop controlados
por no-HipHoperos: Kalimba y Manimal), que se propona
disputar un terreno que hasta el momento pareca reservado a
los grandes capitales.

Con Esfera Roja, HipHopLoga, se propuso un trabajo
ms amplio que la misma organizacin, porque implicaba
entrar a relacionarse con otros grupos que estaban fuera de su
red, aunque tampoco tan lejanos. Lo que hizo HipHopLoga
fue crear una especie de perfil de grupos para atraer a Esfera
Roja, dentro de los cuales se rechazaban profundamente los
contenidos egocentristas, sexistas, xenofbicos, arribistas o
que estimulen la violencia entre nosotros[260] y se potenciaban
258 HipHopLoga, Propuesta Secreta (Esfera Roja). Archivo Personal.
259 Ibid.
260 HipHopLoga, Esfera Roja (reflexiones despus de la ltima reunin).
Archivo Personal.
266
los mensajes que hablen de la realidad, de los problemas

sociales, que estimulen el respeto y la hermandad dentro del
HipHop/entre los pobres y que ofrezca propuestas[261]. A estos
criterios se les sumaba la importancia de desarrollar un buen
producto artstico.

As, el naciente sello trabaj concretamente dos
producciones completas, que fueron el disco La Misin de
Mil Voces y A Rostro Descubierto de Justicia Divina.
El repertorio de Esfera Roja se compona, entonces, de
estos dos discos, sumados a los tres que edit HipHopLoga
(fuera del sello) y a un compilado llamado Newen Pei
generado en el proceso de lucha por la libertad de los presos
polticos mapuche. El sello de HipHopLoga, nunca produjo
a HipHopLoga, paradojas no tan paradjicas de un proceso
sumamente poltico.
En el camino, se fue obviamente
porque ese grupo tambin funcionaba
con los mismos principios de H2L
armando, ni como empresa, ni
como we vertical, sino que con
la discusin y participacin de los
grupos, con el aporte de todos,
con la contribucin econmica de
todos tambin, entonces tambin
funcionaba con la autonoma y
la horizontalidad. Entonces en
el proceso de debilitamiento de
HipHopLoga, se fue autonomizando,
hasta que se convirti en un sello
autnomo, Esfera Roja[262].

Una vez finalizada la experiencia de HipHopLoga,
Esfera Roja deja de trabajar como sello, pero durante algunos
261 Ibid.
267
meses seguir siendo un lugar de encuentro, dando cuenta

con ello que la intencin inicial de potenciar el Movimiento
HipHop prevaleca frente a las tensiones, conflictos internos y
desgastes naturales que empezaban a fracturar a HipHopLoga.
Despus que H2L termina,
Esfera Roja deja de ser un sello y
se transform en un colectivo de
grupos de rap, y que eso sigui
un rato. Por ejemplo, cuando yo
hice el lanzamiento de mi disco
Versos en Resistencia, ah actu
el Colectivo Esfera Roja conmigo, y
nos juntbamos, tenamos reuniones,
ramos un colectivo[263]

Esfera Roja, fue otra de las demostraciones que con
autonoma, autogestin y organizacin podan conseguirse
victorias dentro del HipHop.
Logo y afiche de lanzamiento del sello Esfera Roja. 2002.
268
269
La sede.

En sus comienzos, HipHopLoga se reuna en la casa
que compartan GuerrillerOkulto y BufnK en la Poblacin
Jaime Eyzaguirre; all se desarrollaron las primeras reuniones
e incluso se traslad el estudio de grabacin. Como La Jaime
no era el espacio ms central para todos los integrantes de
HipHopLoga, se decide comenzar a reunirse en lugares ms
democrticos en trminos de distancias para todos. Es as,
como HipHopLoga comienza a juntarse en un espacio cntrico
por antonomasia: la Plaza de Armas de Santiago. El problema
que presentaba la plaza era que no cumpla con las condiciones
mnimas para desarrollar una reunin, o sea, era cntrico, pero
estaba lleno de ruidos, distracciones, interrupciones, etc. Por
tanto, era preciso buscar un nuevo lugar, es all donde entr
a operar la lgica de las vinculaciones, y a travs de algunos
integrantes del Colectivo logran conseguir que el Centro
Cultural Manuel Rojas (referencia: Garca Reyes con
Agustinas en el Barrio Yungay) les facilite un espacio para sus
reuniones semanales.

A mediados del 2002, aparece una oportunidad que
cambia esta historia. La ONG Ana Clara (que abordaba
temas de gnero y trabajo) estaba en bsqueda de una amplia
sede, que pudiese albergar a su organizacin, y que de paso,
presentara las condiciones para que all funcionara otra
organizacin, que era lo que le haba propuesto a HipHopLoga:
arrendar un espacio que fuese til para ambas organizaciones.
En esa bsqueda encuentran una sede compuesta de dos pisos
ubicada en la calle Garca Reyes 573, a pasos del Manuel
Rojas. Ese segundo piso (independiente) estaba siendo
arrendado a alguna organizacin que le interesara utilizarlo.
Y a HipHopLoga le interes, sin pensar si quiera que en esa
sede se firmara su acta de deceso.
Lo que pasa es que la sede

representa la unidad, porque era
donde llegbamos todos, y me
acuerdo que tenamos un mapa,
as, de todo Santiago, y le tenamos
hormiguitas y estrellitas en todas
partes a donde estbamos, la Villa
Francia y todo eso. Y ah tambin
tenamos marcada la sede, porque
era donde nos encontrbamos y ah
se supone que se tena que generar
todo un cuento[264]

La sede significaba, por un lado, poder avanzar
en la ampliacin de la organizacin, controlar un espacio y
hacerse responsable de l. Era un lugar al que todos podan
llegar, democrtico territorialmente, y donde podan trasladar
el estudio para poder sacarle mayor provecho (si estaba en
el centro podan llegar ms personas a grabar, y as generar
recursos). Por lo dems, era un espacio para realizar reuniones,
seminarios, planificar actividades, trabajar, etc.
Si po, si igual fue til, porque
por ejemplo ya no rebotbamos en
lugares pa hacer las reuniones ni
juntarnos en las plazas, tenamos un
lugar pa hacer nuestros discos que en
la sede tenamos el estudio, y adems
era central[265]
De todo po, como haba Internet
de repente haba que hacer cosas, o
de repente uno iba a buscar tareas,
pero en general haban diferentes
pegas, desde hacer papelgrafos
270
271
hasta buscar hues en Internet,

y obviamente barrer y todo lo
que significa mantener una casa;
obviamente grabar, ensayar las
reuniones[266]

La sede implicaba tambin que haba un lugar donde
HipHopLoga poda ser contactado, ubicado, reconocido, tanto
para la kultura HipHop como para quien quisiera interesarse
del proyecto.

Sin embargo, tambin se pona de manifiesto que
mantener una sede necesitaba de una dimensin administrativa
que hasta ese momento no se conoca, y que tuvo que ser
tan experimental como la mayora de la experiencia de
HipHopLoga.

Otro lado por el cul debe verse la experiencia de
la sede, tiene que ver necesariamente con las tensiones y
conflictos que puso de manifiesto. Por ejemplo, exista una
lectura comn de que la organizacin estaba creciendo y
que deba proyectarse de mejor manera, pero la decisin de
embarcarse en el proyecto de la sede, ms bien fue asumido
por la asamblea de HipHopLoga, que generado a partir de
ella.
La sede es un ejemplo de lo que te
contaba hace un rato: de una decisin
tomada por pocos pensando que era
lo mejor para el resto. Y creo que
fue una apuesta que hicimos algunos
en funcin de acelerar o fortalecer
un proceso que veamos que tena
potencial y que iba creciendo, no
fue una decisin tomada por todos,
y fue un poco una imposicin en
cuanto a las responsabilidades que

despus signific. Y ah obviamente
algunos asumimos ms que otros, y
creo que fue por eso, porque no fue
una decisin tomada por todos, fue
en una poca igual bien temprana
Pero todos la aceptaron? O
sea, en realidad ms la sancionaron,
porque no fue una hue muy
democrtica, as, vindola ahora
con autocrtica de las prcticas
supuestamente horizontales, pero
en el fondo creo que es eso, vindolo
a la luz de la experiencia, en algn
momento yo creo que entre todos
vimos que fue un poco precipitado,
por la responsabilidad econmica
principalmente., porque era una hue
que nos hubiera hecho bien, en eso
estbamos todos de acuerdo, porque
tener un lugar cntrico pa juntarnos
y que no nos hueviaran, era bacn,
porque adems nos podan encontrar
en algn lugar, la periferia es terrible
grande entonces era bacn tener un
espacio propio y cntrico[267]

Otra tensin, dice relacin con las dinmicas
domsticas: el orden, el trabajo, la limpieza, el no perder el
tiempo. Durante toda la historia del HipHop en Chile, nunca
una organizacin de HipHop autnoma haba controlado su
propia sede, siempre fueron espacios de otros, facilitados para
el HipHop. Por tanto, la toma de conciencia sobre esa situacin
llevaba a asumir que la sede deba ser un espacio que cuidar
y donde se iba a trabajar. Donde las comisiones se reunieran,
el sello funcionara, el Colectivo discutiera, etc. O sea, era un
272
273
lugar donde el pasarlo bien deba ir ligado a alguna actividad

productiva. Claramente, las relaciones humanas no siempre
representan lo esperado, y entonces esa dimensin domstica
fue causa de tensin, y de sensibilidades pasadas a llevar. Se
rompan los equilibrios.
Entonces ah estuvo el problema,
porque todos los hueones que tenan
una vida que les exiga tener pega,
claro, trabajaban en su pega y
dejaban un poco de lado el trabajo
de H2L, que era razonable y normal.
Pero los cabros que eran ms jvenes,
que no tenan esos compromisos y
que podran haber aportado con
pega, no tenan la conciencia, o as
como la capacidad de compromiso
de poder dar su tiempo as a la hue
ms efectivamente, porque eran
cabros de 15, 16, 17, 18 aos, que
tambin tenan ganas de carretear,
de pasarla bien, de dormir y de
hacer todas las hues que hacen los
jvenes, cachai?, cuando no tienen
responsabilidades de pega. Entonces,
por ese lado nunca encajamos en la
frmula de hacer cmo hacemos que
haya esta huea, y lo intentamos
montones de veces, o sea, hacer hues
tan sencillas como limpiar la sede.
O sea, loco la sede tiene que estar
limpia, no puede ser una hue as pa
la cag, entonces tuvimos que hacer
un horario y poner la hue, entonces:
el lunes limpia el Vicente, el martes el
Rodrigo, el viernes el Skapo incluso
lo hacamos por organizacin: el
lunes la Villa Francia, el martes
274
Macul y Pealoln, el otro da

el TIKAL, cachai?. Pero hasta
hues tan sencillas como esa no se
cumpla[268]

Pero sin lugar a dudas, el principal problema que
present la sede fue cmo se sostena econmicamente. El
arriendo del espacio costaba ms de doscientos mil pesos
mensuales, a los cuales haba que sumarle el costo de los
servicios bsicos, que en una primera etapa se costeaban a
punta de actividades de auto-financiamiento, que absorbieron
mucho al trabajo de la organizacin, y que de alguna manera
los haca despreocupar sus otros objetivos. La responsabilidad
de pagar ese monto mensual haca que la sede complicara el
desarrollo de la organizacin. Se probaron muchas opciones de
financiamiento, e incluso en algn momento se acept un aporte
personal desde el extranjero, que cubra aproximadamente
la mitad de los gastos, poniendo en tensin el principio de
la de la autogestin. Mientras ese aporte fuese solidario, y
no representara una intromisin en los asuntos internos de la
organizacin, se asumi que no habra problemas en recibirlo
mensualmente, ya que alivianaba la presin interna de deber
gestionar tan alta cantidad de recursos.

De alguna manera, la sede refleja la historia de
HipHopLoga: un proceso acelerado, vivido a mil, pauteado
por las necesidades, lleno de aciertos, pero con algunos fracasos
que a la postre pasaron la cuenta. Si la sede fue o no un acierto?
No es lo que nos interesa definir aqu, sino que rescatar sus
mltiples dimensiones. Un aporte al proceso de organizacin,
una complicacin en trminos de asumir la administracin y
gestin de un espacio que debe funcionar todos los das desde
las posibilidades de una organizacin popular, y un golpe con
la realidad de los procesos de maduracin.
275
de organizacin que se haban conocido, o bien por razones de

carcter personal, no hubo una generacin de recambio en
ese momento que pudiera darle un nuevo aire a la organizacin.
Sin talleres y sin nuevos lderes, se desarrollaba un crculo
vicioso que se tensionaba desde las diferencias personales que
emergieron.
Fachada de sede HipHopLoga, Graffiti: Odemas. 2003.
Un fin abrupto.

Resulta muy complejo entender el fin de HipHopLoga,
si observamos toda la historia contada ms arriba: un proyecto
ambicioso, lleno de procesos de construccin local, que
sumaba muchas voluntades, y que roturaba su propio camino.
Pero que, a fines del ao 2003, llegaba a su fin. No olvidar las
palabras de SubVerso: tan rpido como creci, se fue.

No debemos dejar pasar que HipHopLoga fue
una organizacin prcticamente sin referentes: no haba un
espejo donde mirarse, todo lo que se hizo fue entre intuitivo
y experimental. Esto no justifica su fin tan abrupto, pero al
menos ayuda a intentar comprenderlo. Si pudisemos ordenar
los elementos que provocan el fin (todos entrelazados),
debiramos decir que:

En primer lugar, se produjo una crisis territorial,
que forma parte de un proceso de desgaste natural de
cualquier organizacin. Repentinamente, los talleres dejaron
de funcionar, los seminarios no continuaron, y los colectivos
comenzaron a diluirse. Recordemos que HipHopLoga se
haba planteado la generacin de lderes, precisamente para
darle continuidad a los procesos de organizacin territorial;
entonces, cuando las primeras generaciones comenzaron a
desprenderse de HipHopLoga, motivados por otros proyectos
276
Puta, lo que pas es que desde mi

punto de vista, todos ya empezamos
en esta hue del mundo organizado,
donde tens tantas posibilidades
pa poner tus fuerzas, fue donde
empezamos a cachar tantas hues
distintas, que despus todos nos
empezamos a ir encantando con otras
cosas. Yo, por ejemplo, me recuerdo
que termin el rollo de H2L y yo segu
trabajando en el rollo de los presos,
y despus yo me fui a una okupa,
porque empec a cachar el rollo de
las okupaciones y abrir el espacio
a la comunidad, a pesar que no era
dentro de mi territorio, sino que era
en otro lado, en que era un espacio
en que yo me senta con fuerza pa
poder dar ah, pa poder entregar, yo
creo que caleta de locos empezamos
a cachar otras hues, y nos fuimos
como
organizacin
HipHop
debilitando, porque empezamos a
trabajar en otras cosas[269]

Por tanto, un segundo elemento que podemos observar,
es una fractura de las relaciones inter-colectivas entre las
organizaciones de base, que se generaba a partir de diversos
discursos y prcticas (polticas y personales) se encontraban
269 2 Entrevista BufnK, destacado intencional.
277
antagnicamente en el espacio comn que era HipHopLoga.

As, resabios de intolerancia y cuotas de inmadurez fueron
carcomiendo un proceso de unidad basado en la diversidad.
Lo que yo viv con los cabros fue
un desgaste, me acuerdo que ni
las organizaciones ni los talleres
estaban funcionando, de eso me
acuerdo, entonces eso gener una
mala onda entre nosotros, pero la
mala onda es un efecto de otra hue,
del desgaste que haba; y como ya
haba desgaste ya no estaba esa hue
bacn, porque estbamos haciendo
las cosas al porque estbamos
enojados, y en ese enojar todas las
hues eran graves, por ser despus
ya no era la autogestin ni nada ni
como se fortaleca de nuevo H2L,
cachai?, sino que era el tema de la
marihuana, del carrete[270]

Y por ltimo, el amplio desgaste producido por la
mantencin de la sede:
La sede se muere con HipHopLoga,
en lo personal yo lo tom como
fundamento
pa
cachar
que
estbamos mal. Pero eso fue, que
fuimos perdiendo fuerza, de cabros
que se fueron desvinculando a
H2L y que estaban preocupados de
otras cosas y no de la autogestin
de HipHopLoga, se fue perdiendo
fuerza[271]

Este constante desgaste, del trabajo colectivo y las
relaciones personales, deriv en que se realizaran una serie
de reuniones para intentar revertir la situacin, que se iban
sumando una tras otras, y que finalmente dio cuenta de que
ya no existan las voluntades necesarias para darle un nuevo
respiro a la organizacin.
Por ejemplo, el Giorgio supo
das despus, el Seyo no estuvo, el
Rodrigo lleg diez minutos despus
que termin esa reunin, no estaba
l ni el Seyo, a ese toque, a ese
nivel, fue un momento en que los
que estbamos ahdonde no nos
bamos a seguir torturando entre
nosotros mismos, as de brgida
estaba la descomposicin que ya ni
los locos llegaban a las reuniones,
otros estaban desinformados, ese
fue el final po, si todos quedamos
plop[272]

De esa forma, tan abrupta, se pona fin a la experiencia
de HipHopLoga. Y as, los aos de sudores colectivos,
aprendizajes, tensiones, aciertos, errores, talleres, programas
de radio, apuestas, necesidades de organizacin, educacin,
autogestin, y el descubrimiento de un camino propio de
politizacin a partir de la realidad local, que construy
una gran familia basada en la hermandad y el respeto, se
transformaron, con el tiempo, en lo que HipHopLoga nunca
tuvo: un referente, una historia, un punto de vista desde el cul
mirar todo el camino recorrido.
Pa m era realmente construir con
el pueblo, y pa mi es muy valioso
porque hoy es muy difcil. O sea, hay
278
279
algunas experiencias ms, pero en

esa poca pa nosotros era una hue
realmente de nosotros, no ramos
puros hueones politizados, ramos
re pocos lo que tenamos experiencia
previa, ni de familia militante, eran
cabros comn y corrientes, y por
eso pa m era bacn eso, que era
como sentirse en lo que queremos
todos, trabajar por ms conciencia,
ms organizacin [...] pa mi todava
ha sido difcil la historia de ah
pa adelante, si creo que no me he
recuperado nunca en cierto sentido
de la hue, y quiz me ha costado
harto volver a plantearme la hue
A ver, ms all de que me siento sper
contento con todas las hues que he
hecho, pero en algn momento yo
cre ese como mi proyecto de vida
pa rato y la vida me lo arrebat,
cachai?, o nosotros mismos la
cagamos. Yo vea eso como una hue
proyectable pa mil aos, y de repente
de un da pa otro me tuve que decidir
qu hacer porque los cabros ya no
estaban, H2L ya no exista, de un
da pa otro t venai construyendo
con caleta de locos y ya no estaban.
Y ahora los ves de repente, pero su
saludo y ms all de eso, ya no est
ese proyecto que nos una, entonces
pa mi fue perder un proyecto que no
era ni el ms poltico ni global, pero
s un proyecto concreto[273]
Pa mi igual H2L fue como mi espejo,

como que me vi reflejado dentro de
HipHopLoga, me vi reflejado en todo
mbito, como persona, como rapero,
como miembro de una organizacin,
y pa m igual fue una ha sido como
una de las cosas ms importantes de
mi vida es haber sido parte de H2L,
porque como te digo, fue mi primer
paso a esto que yo creo que nuca voy
a dejar, siempre tengo un lema que
es: el que abre los ojos nunca los
puede volver a cerrar. O sea, ya
descubriste esta hue, y estai aqu y
no te pods ir de esta Y pa mi, H2L
fue el charchazo pa despabilar y abrir
los ojos, pa descubrir un montn de
otras cosas que no conoca no saba
que existan, entonces fue una de las
cosas ms importantes que me han
sucedido en la vida, gracias H2L, ja
ja![274]
Esa fue la parte en la que yo
realmente me defin po, como un
wen que tiene esta dualidad: por
un lado artista y por otro activista, y
ese fue el lugar en donde yo puse en
prctica lo que yo haba aprendido
en La Coalixin en trminos tericos,
pero ah fue cuando me di cuenta
que yo poda ser un wen que poda
hacer un taller, y que poda educar,
que poda hacer un colectivo y parar
una organizacin, y que poda ser
280
281
capaz de pararme frente a 50 o 100

locos ms y hablarles de la hue
y coordinar. Y ah fue cuando yo
dije: wen, cachai?, ahora eso
te lo digo despus de lo que viv,
no en el momento, pero despus de
HipHopLoga dije: wen, sta fue la
escuela ma, donde realmente puse
en prctica lo que haba cachao
antes y lo que estoy proyectando
pa adelante, entonces lo que hoy
da mismo pasa en la Red, toda la
claridad que puedo tener es gracias
a HipHopLoga[275].
e) Ms all de HipHopLoga.
Pa m H2L es todo po wen,; yo

igual tuve mi primera experiencia en
el Colectivo Rafael Vergara, pero pa
m eso fue como un entrenamiento,
porque yo igual soy bien tmido, me
acuerdo que me costaba hablar, y
como que siempre me pasaba eso.
De hecho, me acuerdo hasta as
como que tpico que estbamos en
una reunin y que otros decan lo
que yo quera decir, entonces yo
dije: no po, esa hue la tengo que
dejar, pero esa fue como mi primera
experiencia, y cuando llegu a H2L
ya tena como ese roce, no haba sido
mucho, pero ya no estaba en paales,
me entends? Entonces me dio ms
seguridad pa pero H2L es mi cuna,
siempre voy a estar vinculado a
H2L[276]

HipHopLoga, logr unir la enunciacin y la
anunciacin en el HipHop. Que era una cultura muy
acostumbrada a enunciar las cosas, es decir, identificarlas y
hacerlas visibles a travs del mensaje. De ello, exista una
memoria pretrita en el HipHop, que como vimos, se relaciona
con sus inicios en Chile y en el mundo en general, o sea,
el HipHop que denuncia la realidad social que se vive ha
existido desde mucho antes que HipHopLoga; y por eso, uno
de sus reales aportes, dice relacin con cmo esta tradicin
de enunciacin (interna), asuma una dimensin anunciativa
(externa), por cuanto, se ocup de vivir su propio proyecto
(praxis) y asumirlo como algo mucho mayor que el HipHop,
que deca relacin con su dimensin de sujetos populares.
275 2 Entrevista Guerrillero.

282

Desde que el breakdance invadi las vidas y los
cuerpos de muchos jvenes que crecieron en Dictadura, el
HipHop no se ha detenido. Ha seguido su curso subterrneo
de expansin territorial, construyendo identidad, y generando
procesos colectivos de organizacin. HipHopLoga, fue uno
de ellos, que respondi a las necesidades de un contexto
especfico, echando las bases de un proyecto que trascendi
su propia experiencia. El Movimiento HipHop no muri con
HipHopLoga, vivi una fase de incertidumbre, producido
por la frustracin de tan repentino final pero no pasara mucho
tiempo para que volviera a replantearse, a mover-se, a emerger
desde la riqueza ms profunda del HipHop: la asociatividad.

En consecuencia, HipHopLoga, se constituye
como una experiencia que, a partir del HipHop, se vincul
profundamente con la lucha diaria que ejercen los oprimidos
por su liberacin. Post mortem, los integrantes de HipHopLoga
viven procesos muy diversos: dispersin, trabajos territoriales
dentro y fuera del HipHop, lgicas centrpetas, algunos se
replegaron, y otros, simplemente no siguieron viviendo
procesos de organizacin de ningn tipo. Eso s, la gran
283
mayora continu con la lgica enunciativa, haciendo HipHop

y denunciando, pero ya sin dimensiones anunciativas.
Hijos de la Rebelda.[277]
(SubVerso GuerrillerOkulto)

Con su fin, HipHopLoga, dejaba una larga estela de
experiencias vividas y principios desarrollados colectivamente
que no seran fcil de obviar: la dimensin territorial de los
talleres, la organizacin popular HipHop, la necesidad de
estrechar lazos con otros, la creacin de proyectos propios,
pero sobre todo asumir que el HipHop organizado tiene
la capacidad de construir su propio proyecto sobre la base
prctica de la autonoma, la auto-gestin, y la autoeducacin.
Ah, hijos de la rebelda, hijos de la rebelda,

cada da, ah, ah, esto no termina y dice, eh.

El HipHop se vive a pasos muy acelerados, por lo que
slo hubo de pasar un breve lapso de tiempo para que surgieran
nuevas generaciones que, asumiendo sus propios contextos
y necesidades, comenzaron nuevamente a pujar poltica y
socialmente desde el HipHop. No se trata de ocupar el lugar de
HipHopLoga, sino que de construir uno propio, que puede o
no mirar hacia atrs y encontrarse con esta experiencia.

Pienso que, ante todo, HipHopLoga, desarroll una
forma de de ver y vivir el HipHop, de sentirlo y asumirlo, que
es la dimensin Del Mensaje a la Accin, es decir, la tarea de
los hijos de la rebelda
La gente me dice que yo soy rebelde,

porque yo digo lo que pienso y hago lo que digo,
y sigo, obstinado, mono porfiado
pensando, como hay que hacer pa cambiar algo,
por ejemplo: que haya suficiente pega,
por ejemplo: que hayan casas que no se lluevan,
por ejemplo: que hayan bibliotecas en la pobla,
ese tipo de cuestiones, cachai mi onda,
pero por eso, me dicen que ando puro escapando,
dicen que los tiempos ya van cambiando
y queda atrs todo lo que signifique conflicto;
mejor preocpate si el Colo perdi el invicto,
o, tal vez, si encontraron al Matute,
me dicen que la vida es corta, que la disfrute
aj, ah est la hue, verdad
que los pobres tiene tiempo pa sentarse y descansar, ah
te cuento la firme, nadie escoge esto, la vida me obliga
por eso yo protesto, por eso yo molesto, y hago esta cancin,
esta es la explicacin de mi transformacin.
crec, en un barrio blico, perifrico,
lejos del centro, como Amrico Vespucio,
donde todo es sucio, cubierto de basura,
la vida es oscura loco, la vida es dura;
el cabro chico pelusa, jugando a la pelota
y entre tanta pata pel, uno ms ni se nota
277 Este tema interpretado sobre un sample de Vctor Jara (El Aparecido),
fue compuesto por Rodrigo y Vicente hacia el ao 1999, como un ejercicio
para responder qu significaba ser rebelde y trabajar desde las poblaciones.
Lo interpretaron por primera vez en el estadio Vctor Jara en un acto del
mismo nombre. Y con el paso del tiempo se transform en la cancin ms
significativa de HipHopLoga. Interpretndose en casi todos los lugares
donde se hicieran presentes.
284
285
y a veces me enfermaba, pero bueno,

no hay plata pa remedios, mejor me las arreglo.
mi mam, trabaja todo el da,
haciendo zapatillas marca Reebook, pa una vecina,
por cada par que termina, le pagan como luca,
despus las venden como a treinta mil pesos cada una
en el mall, que no es pa mi ni mis amigos,
quisimos entrar y nos dieron el medio filo,
de ah que le tengo mala a los uniformes,
desde guardias, a curas, a profesores,
y todo lo que signifique autoridad,
pa mi siempre fue igual que decir maldad, y abuso,
discriminacin por que no uso, lo que no puedo comprar,
y no puedo comprar mucho;
no con lo que pagan en cualquier lugar,
de sapo, en el Mc Donalds, o de reponedor,
mejor yo me busco un pololito, un puesto en la feria,
vender Big Time o chocolito,
y as, crec, y me fui dando cuenta,
que la igualdad, es slo un cuanto ms que te cuentan
y as, aprend, y cach la mova,
que algo andaba mal con esta mala repartija,
y as, entend y me fui ascurriendo,
que yo no tengo na por qu estar contento, ni agradecido
si todo lo que tengo me lo dieron mis amigos, mis vecinos y
mi familia.
Empresarios, presidentes y millonarios,
son seres de otro mundo, son seres de otro barrio,
no son mis amigos y no son mis hermanos,
si eso fuera as, ellos tendran los pies embarraos, como yo,
pero no, la pasan bien, la estn pasando muy pero muy, muy
bien
y ni trabajan qu es eso?, como va a ser justo eso
cmo pongo en accin?, este amor que profeso;
despus mi voluntad se hizo hierro,
yo voy a dar vuelta esta mesa, aunque me cueste la cabeza
nada nos detiene, nada,
286
y en mi pecho se grab: esta gesta, de los que luchan hasta el

fn
y comprend, que hay que estudiar y organizar,
pa lograr algn da, un cambio de verdad
mis ojos se llenaron de ternura, ah, ah, y comprend,
que aunque esta senda sea dura, valdr la pena
valdr la pena, valdr la pena algn da,
cuando un nuevo da amanezca.
Coro:
Hijos de la Rebelda, los siguen veinte ms veinte,
porque regala su vida, ellos le quieren dar muerte,
El sistema, acta con la divisin,
pues sabe que el arma ms peligrosa es el amor
hay una nube sobre nosotros, ms peligrosa que el esmog
cul? es la nube del miedo y del terror,
nos dicen que la servidumbre es nuestro destino,
y la impotencia nuestra naturaleza, nuestro instinto,
porque Jos fue carpintero, es el destino nuestro?
estoy cansado de poner la otra mejilla, lo siento
esto es un reflejo, a nuestra definicin
sepan que lo que profeso, no es odio, sino amor
pobre del hombre que es pobre
pero ms pobre es el que no lucha por dejar de ser pobre
el pueblo eres t, el pueblo soy yo,
en tu vida pregntate en cada situacin
y de lo que eres, dime si ests seguro
pues para m, un poblador real, es el que piensa en el futuro
hermanos: tenemos una gran tarea,
hay que surgir, salir del hoyo como sea
mira que donde el sentimiento prima,
la verdad domina, aha, siempre domina.
Hoy la pobreza sobrepas lo material,
y est invadiendo lo espiritual y la mentalidad
287
por el engao, se domina ms que por la fuerza,

pues un pueblo ignorante, es ms fcil como presa
nuestros sueos individuales, deben ser sueos colectivos,
debemos implantar resultados positivos,
para nuestro futuro y nuestra especie, no es imposible,
como nos dice la radio o la tele
ser poblador no es cosa de actitud, sino de principios,
es actuar debidamente, entre nosotros mismos
todos tenemos derechos a surgir, por eso luchamos
y luchamos hasta vencer o morir.
Coro:
Algunos nacen en la cuneta, por qu?
y otros nacen en la cuna de oro, por qu?
algunos nacen en la pobreza, por qu?
y otros nacen en la isla del tesoro, por qu?
algunos pueden estudiar, por qu?
algunos pueden trabajar, por qu?
las empresas tienen libertad, por qu?
pero los pobres tienen que pagar, por qu?
algunos toman para olvidar, por qu?
otros se drogan para escapar, por qu?
y todos piensan que esto es libertad, por qu?
y todos piensan que esto es libertad, pero yo digo,
REFLEXIONES PARA UN FINAL INCONCLUSO.

No es posible realizar conclusiones cuando los procesos
que se estudian no se detienen; por los sujetos sociales que
componen esta historia, fluyen a ros torrentosos las fuerzas
de la historicidad, que se llenan de corrientes identitarias y de
proyectos en construccin. Cuando se trabaja en gerundio, slo
se pueden realizar una serie de reflexiones situacionales sobre
puntos estratgicos de discusin. Y es lo que intentaremos
desarrollar a continuacin.

Retomando el debate de las juventudes.

En los ltimos aos, se ha ido construyendo una
alianza potencialmente nociva para quienes desconocen los
procesos vividos por la juventud, y que se genera a partir
de un tridente formado por la academia, los medios de
comunicacin, y el discurso poltico del poder (asimtrico).
Me refiero puntualmente a la construccin categorial de las
llamadas tribus urbanas.

La academia punto de fuga de la teora grita a
los mil vientos que en el escenario de la posmodernidad, y
como consecuencia a la prdida del sentido de la historia
que otorgaban los metarrelatos, se han comenzado a producir
dinmicas culturales que, asumidas desde la juventud,
desarrollan un suerte de emergencia de nuevos discursos y
prcticas donde el sentido de vaco reina, y se intenta llenar a
base de estticas, asimilaciones del presente, afectos primarios
y un encerramiento en s mismos. Es la lgica de la tribu, que
intenta reafirmar su identidad en funcin de la diferenciacin
con los otros, por tanto mientras ms marcados sean sus
contrastes, ms asegurada estar su identidad.
Coro:

Ahora bien, cuando la academia fija su ojo cientificista
sobre los procesos vividos por la juventud, lo realiza con el
prejuicio de que desde ella no se generan proyectos histricos
que le den sentido a sus prcticas. Se observa, por tanto, a
la juventud como un espacio de interaccin de expresiones
espectaculares (llamativos), sin asumir que detrs de ellas
s puede fluir algo mucho mayor que una simple expresin
esttica.
288
289

La lgica de la tribu es actuar centrpetamente,
reafirmarse cada vez ms a s misma, lo que claramente
tensiona su relacin con otros sectores y expresiones. Una
tribu es, de por s, un espacio cerrado, limitado, y sobretodo
ampliamente dominable en un escenario de confrontacin de
fuerzas. La tribu slo sirve para leerse a s misma, no para leer
el mundo.

Nadie niega que, dentro de la juventud, muchas veces
se generan expresiones estticas que sirven como marcas
de reconocimiento, que vienen desde el momento en que la
juventud irrumpi como sujeto y campo de accin, entonces
por qu hoy da resaltarlo? Cul es la diferencia de hoy da?
Que los jvenes ya no usan el pelo largo ni gritan revolucin.
Todos? La supuesta diversidad que se estudia, slo genera
un discurso ms homogeneizador an; que la juventud est
compuesta por tribus urbanas que marcan su territorio, y
que son los nuevos brbaros, y que son sorprendentes en sus
estilos, peinados, ropas y que sustentan una mquina enorme
de consumo cultural mercantil, entonces compran imgenes
que a otros les generan millones de ganancias, y as un crculo
vicioso de nunca acabar, que nos dice preocpense de la forma
(discurso) porque el fondo es inofensivo.

Pero a los medios de comunicacin no se les ocurri
ni el concepto, ni la teora, ni nada, slo la reproducen (y muy
pobremente, ms all de lo limitada que ella es). Entonces
cuando la difunden, muestran una fila extensa de socilogos,
siclogos juveniles, y otros expertos en el tema. La larga fila
interminable de expertos se deshace en explicaciones sobre
el fin de la historia, que las estticas, que ya no hay un discurso
revolucionario, y que de un lado las pandillas, pero de otro
lado los grupos de pelos de colores, y que se disputan algunos
espacios pblicos, y que escuchan tal o cul msica, o se visten
estrambticamente. Los han escuchado hablar de alguna
dimensin poltica? A lo ms es para negarla, desnaturalizarla,
que nos les interesa o que ya no son los tiempos para eso.

Entonces, por arte de magia, los mismos medios se
dedican a utilizar la teora (alivianndola an ms) y crean
sus propias tribus urbanas, entonces les asignan espacios
en la televisin, y les asignan roles y crean figuras, que se
transmiten en vivo y en directo y que son vistas por millones
de telespectadores. Y as, el discurso logra con-vencer, y todos
asumimos que estamos rodeados por tribus espectaculares.

As, el sistema echa a correr a dos de sus paladines: el
mercado de la cultura, que crea imgenes, estereotipo, modas
y mucho consumo; y adems, los medios de comunicacin, que
ayudan a difundir, masificar y controlar. Por qu la televisin,
las radios y los diarios, hablan continuamente de las tribus
urbanas, y les asignan amplios espacios de reportaje?, Por qu
los medios de comunicacin crean espacios de difusin de las
llamadas tribus? Por qu a los medios les interesan las tribus
urbanas? No creo que sea porque estn muy preocupados del
devenir cultural de la juventud. Por qu no hablan de los
procesos de organizacin, de construccin, de participacin, de
lucha, de conflicto, de posicionamiento ante el presente? Ah,
porque eso pone en tensin al sistema. Entonces, qu ocurre
cuando se vuelve inevitable mirar a los ojos a esa juventud?
Son desadaptados, des-integrados, y ms encima, se quedaron
estancados en procesos que ya no tienen sentido, esos son los
argumentos ms comunes.

A estas dos dimensiones, se le suma una tercera, que
dice relacin con lo benfico que resulta el discurso tribal
que genera la academia y que masifica la televisin, y que es
utilizado por las estructuras de poder para calificar a la juventud
como pasiva y sin intenciones. Como la participacin se mide
en nmeros de inscritos en los registros electorales, se asume
que faltan millones porque estn ocupados en estas otras cosas,
quiz en hacerse los peinados, o terminar de vestirse, quiz
en qu cosa. Entonces, si la juventud no quiere participar, no
importa, porque de igual manera el poder central, omnipotente
y estructurado de la civilizacin siempre ha sometido a las
tribus: en frica se les esclaviz, en Australia se les disciplin,
en Chile se les pas bala, en el Amazonas se les impusieron
carreteras. Las tribus, histricamente han sido sometidas a
los poderes centrales. No tienen forma de disputarles nada,
slo pequeas cuotas de identidad, que quedan reducidas a
su mnima expresin, porque comienzan a depender del otro.
Entonces el juego de alteridad no es ms que un eufemismo,
que en realidad esconde el juego macabro de la dominacin.
290
291

En consecuencia, lo que produce esta alianza nociva
del tridente academia-medio-poder, no es sino intentar, por
todos los medios posibles, entregar una visin despolitizada
de la juventud, que la asume como una dimensin que se aleja
de su entorno, que no le interesa transformar, y que ha perdido
todo su sentido.
Y respecto al concepto de Tribu
Urbana, yo lo veo como un concepto
que busca despolitizar a la juventud,
de no verla como un elemento
transformador de la sociedad, como
un actor social que, digamos, va
cumpliendo determinado desarrollo
de sensibilidad de sujeto histrico.
Lo que busca es despolitizarlo
y ponerlo dentro de un rango
esttico, de etiqueta, de tribu,
de clan, y despojarlo de toda la
caracterstica que tiene la juventud,
como concepto ms vinculado a
la poltica. Entonces nosotros nos
hemos percatado de esto y lo hemos
discutido en regiones, asambleas,
talleres, y nos hemos dado cuenta
que esa ha sido la orientacin de
los investigadores frente a eso[278].

Pero los resultados que generan esta interaccin
eminentemente nociva no es nada nuevo, cuando la ciencia se
construye como un elemento funcional al sistema de dominacin
de turno. En Chile recin se iniciaba el estudio sistemtico de
las juventudes (1985, Razones y Subversiones) y a los pocos
aos ya se generaba todo un discurso de la juventud como una
expresin anmica, completamente dominable. Luego, impera
el discurso del niahsmo y ahora se coronan con las Tribus
Urbanas, y la caracterstica comn ha sido que gobierna el
mismo tridente. Obviamente, lo de las tribus es funcional a la
dominacin, es necesario construir y masificar a una juventud
encerrada en su ombligo esttico (jaula).
278 1 Entrevista Claudio.
292

Por ejemplo, el libro por excelencia de las Tribus
Urbanas en Chile es el de los socilogos Ral Zarzuri y
Rodrigo Ganter, Culturas Juveniles, Narrativas Minoritarias y
Estticas del Descontento, editado por la Universidad Catlica
Ral Silva Henrquez. Aunque no lo crean, este libro habla de
la experiencia de HipHopLoga, incluso posee un anexo de
ms de veinte pginas donde se reproducen las transcripciones
de sus canciones (fase enunciativa). Debe ser porque asumen
la teora como praxis, ya que de las ms de doscientas pginas
del libro slo tres estn dedicadas a hablar de la experiencia
de la organizacin (y ms de veinte son su apndice). Si
hemos comprobado que HipHopLoga deca y haca,
posea proyecto y se organizaba, operaba en red y la poltica
era parte fundamental de su experiencia, entonces por qu
Zarzuri y Ganter la pretenden hacer ver como una expresin
tribal? Desconozco las condiciones de la investigacin, pero,
conocieron realmente a HipHopLoga? O slo hablaron de
ella, como siempre cuando la academia asume una posicin
paternalista frente a sus sujetos de estudio? Dnde quedan
las subjetividades, y los territorios afectivos, y lo dialgico
de la investigacin? Dnde queda, cuando y lo digo
responsablemente la totalidad de las personas a quienes
entrevist, ms las decenas de conversaciones informales, me
demostraron que nunca se les haba preguntado una sola palabra
para ese trabajo (es cierto, que trabajan con Legua York, pero
cuando es editado ese libro, aquellos raperos haca ms de un
ao que no trabajaban en HipHopLoga). Slo como ejemplo,
mayor fue mi asombro cuando conversaba en mi casa con
Cincomercio (integrante de AK-47, miembro del colectivo
Anti-Sistema en Maip y fundador de HipHopLoga), y me
contaba que l haba entrado a la Universidad, y se encontr
con que estaban vendiendo aquel libro, y que decan que
era de HipHop y de las tribus urbanas, y etc. entonces me
cuenta me acerqu, y abr un libro, y v que tena un tema
mo (Vivencias en Pasta, Track N 4 del disco Del Mensaje
a la Accin) y wuaa, yo ni conoca al loco que lo escribi,
nunca supe que hablaba de HipHopLoga, ni menos que tena
nuestras canciones, y nuestros nombres, as que le dije al
loco: ya, tens que puro darme el libro por qu, si vale
tanta plata? y me preguntaste pa poner mis temas?
Ahh As que me qued con el libro no ms. Acaso eso no
293
es prepotencia intelectual o acadmica? No es pasarle por

encima a los sujetos? y en ltima instancia no es volver a
objetualizar las ciencias? Con los objetos se puede disponer lo
que se quiera: total, no hablan, no reclaman, slo se colocan
como piezas de un puzzle.
Sobre cmo nos aprendemos a leer.

Si la academia se equivoca olvida; si el movimiento se
equivoca, fracasa
Sub Comandante Insurgente Marcos.

Definitivamente, a quin le estn hablando Zarzuri y
Ganter? A los HipHoperos, no. HipHopLoga ni siquiera recibi
una copia de esa edicin; si lo queran, deban comprarlo.
Qu es lo que ms se ha criticado de las experiencias de
investigacin de las ONGs y diversos grupos en los aos
ochenta? Su falta de compromiso, su objetualizacin de los
procesos, que los sujetos slo fueran visto como una fuente
de datos que recopilar para luego olvidarse de ellos. Y acaso
aqu no estamos frente a exactamente lo mismo? Lo que
hicieron estos socilogos fue un proceso de traduccin de
lo popular (calle) a lo acadmico (intelectualidad), entonces
ponen a HipHopLoga al lado de Guattari, y al Legua York al
lado de Maffesoli, y a los HipHoperos cerca de ellos mismos,
y los vuelven un nico lenguaje. Entonces para los que leen
Guattari, Maffesoli y Zarzuri, todo est perfecto, se pudieron
comunicar, la traduccin es exitosa, pero y para los que son
HipHoperos, que trabajaron con Legua York o fueron parte de
HipHopLoga? Qu queda para ellos? Cul es su ganancia?
No pueden acceder al libro, por una cuestin de recursos; si
lo logran, no es su lenguaje; y si les preguntan, no se sienten
identificados.

Cmo poder evitar conceptualizaciones nocivas para
la realidad de las expresiones populares? Cmo subsanar el
dao de la prepotencia intelectual? Desde el mismo centro de
produccin de conocimientos ser imposible. Como decamos
en los captulos anteriores, el problema del conocimiento es,
de un lado, la forma en que se transmite, pero ante todo el lugar
desde donde se produce.

Entonces, para quin se est trabajando cuando se
habla de Tribus Urbanas? A quin se le est traduciendo,
a quin se le est informando? Que cada uno saque sus propias
conclusiones, pero yo pensar en Klaudio Duarte, y asumir
que para observar a las juventudes es preciso cambiarse los
anteojos, quitarse los de la dominacin, y construir unos
nuevos. Si la juventud es ms que una palabra, entonces
tambin es ms que una tribu.

Pero la ciencia popular no se impone, se construye,
y se hace de la misma manera en que operan las respuestas
a las necesidades del pueblo, extendiendo una larga red de
solidaridades y esperanzas que aprendan a sistematizarse,
a leerse a s mismas. Porque la humanizacin no va a ser
construida desde ningn dispositivo de poder, sino que se
va a expresar en las dimensiones culturales, polticas, e
identitarias de los pobres. Como lo que HipHopLoga pens

En consecuencia, crear procesos de sistematizacin de
conocimientos para aportar a los procesos de lucha se hace
cada vez ms necesario. Una ciencia popular, subversiva
y creadora, es un impositivo general para potenciar la larga
franja de historicidad que construye humanizacin y exige
liberacin. Si las masas populares necesitan escapar de su
encierro para iniciar una gran marcha histrica de destruccinconstruccin sobre el sistema social, debern cultivar su
conciencia histrica, investigar su propia realidad, mirar en
torno y disponerse a construir por s mismas la realidad que
necesitan. Como no podrn hacer esto auxilindose con la
historiografa conservadora (de fe nomottica) ni del marxismo
vulgar (nomottico por degradacin), entonces debern
construir su propio paradigma cognitivo, y echar andar una
especfica ciencia popular[279].
279 Salazar, Gabriel, La historia como ciencia popular: despertando a los

<<Weupifes>> en La Historia desde abajo y desde dentro, Facultad de
Artes, Universidad de Chile, 2003, pg. 163.
294
295
lo cree y dice: puta, el HipHop es

una moda, y va al Euro y se compra
una polera y un arito brillante. Por
eso creo que la batalla es el espacio
del taller, de la auto-educacin
porque ah desmenuzamos toda esta
patraa[281]
para el HipHop, un micro-proceso identitario enmarcado en un

movimiento historizante de mucha ms amplia trascendencia.
Porque la ciencia popular es, ms bien, una auto-investigacin
de la memoria propia y de la capacidad propia de accin
histrica, pero para efectos autoeducativos, para sistematizar
la memoria colectiva, para desarrollar el protagonismo (arma
de lucha), el poder popular y, en definitiva, el proyecto
social de liberacin[280].

Es as como el poder-saber, el poder de la identidad
que se expresa no slo a s misma, sino a sus identidades
hermanas (lucha) debe ser una condicin elemental para
construir Movimiento, y comenzar a entender-nos entre
todos. Si el Movimiento HipHop no desarrollara sus propios
procesos de conocimiento (como lo hace) quedara a merced
de las propuestas prepotentes del tridente maligno de la
dominacin. Pero no se ha permeado, precisamente, porque a
pesar de todas las carencias, sigue sosteniendo la dinmica de
la autoeducacin (a s mismos) como un pilar infranqueable.
Yo creo que esa construccin
terrible sociolgica, claro, de verla
como algo netamente superficial
y por encima, porque tambin
estn hablando por ti, y ellos te
estn construyendo, entonces en
esa construccin van a plasmar su
paradigma. Entonces yo por eso
no pesco mucho con esas cosas,
sobre todo de los medios, porque
fueron ellos los que constituyeron
al Pokemn, que se viste con
gel, pantalones abajo y escucha
reggetn, pero fue un invento de los
medios! Entonces los medios dicen
el HipHop no tiene sentido, es una
moda Lo charcha es el cabro que
280 Ibid, pg. 185
Sobre lo situacional de una investigacin.

Cuando me propuse realizar esta investigacin, lo hice
pensando en cmo poda significar un aporte al proceso de
construccin desarrollado por la Red HipHop Activista a la
cual me une una relacin de afecto personal y colectivo. Mi
intencin era contar la historia de la Red, pero con el tiempo,
fui asumiendo que aquella era una dimensin ms personal,
donde el choque entre lo cientificista y lo situacional poda ser
complejo. Es una experiencia que est en desarrollo, y que, por
tanto, necesita sistematizarse a s misma, pero tambin poder
observar el camino recorrido por otros que, con su experiencia,
haban podido roturar un camino posible donde poder reencontrarse con algunos reflejos.

Mi nico objetivo siempre fue cmo darle una
utilidad prctica al trabajo investigativo, y pienso que lo
encontr, en la medida que fui descubriendo sobre la base
enorme de las experiencias contadas la historia de cmo
el HipHop ha ido trans-mutando en la historia de Chile, de
empezar como una lgica identitaria (para s) a generar una
corriente centrfuga (para todos). Por eso, asum que el mejor
aporte que poda realizar al proceso de construccin de la Red
HipHop Activista, era sistematizando cmo se haba llegado
a construir el escenario sobre el cul hoy se extienden sus
prcticas humanizadoras. Como el HipHop no se detiene, y le
lleva mucha ventaja a la sistematizacin de s mismo, es hora
de comenzar a alcanzarlo, transformando inmediatamente, este
trabajo, en un pequeo esfuerzo por ello.
281 1 Entrevista Minuto.
296
297

Gabriel Salazar ha dicho que hoy existen cuatro
sacos de plvora que pueden sacudir esta realidad: procesos
de educacin popular generados desde el pueblo, teora de
transformacin, incipientes procesos de movimientos sociales
del nuevo tipo, y una cultura juvenil contestataria (que para
l, debe pasar del sentido identitario al poltico). Pues, hay
que decirle que en el HipHop ese camino ya ha empezado a
ser recorrido, y que los que no quieran escuchar se agachen,
porque esta plvora comenz a estallar.
Puente Alto, Enero 2009.
298
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HipHopLoga, Para qu nos organizamos? en Colectivo
HipHopLoga: Del mensaje a la Accin. 2001.
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Documentos Internos HipHopLoga (Archivo Personal)
HipHopLoga, En qu creemos? en Colectivo HipHopLoga:

Del mensaje a la Accin. 2001.
Big Bola, Festival Rima tras Rima. Artculo para la Revista
HipHopLoga, indito.
HipHopLoga, Por qu Talleres?
HipHopLoga, Invitacin al Ciclo de Seminarios.
HipHopLoga, Nueva Estructura.
HipHopLoga, Esfera Roja (reflexiones despus de la ltima
reunin).
HipHopLoga, Propuesta Secreta (Esfera Roja)
Peridicos:
La Nacin, Jueves 27 de Junio de 1996.
La Nacin, Martes 25 de Junio de 1996.
La Segunda, Jueves 27 de Junio de 1996
La Tercera, Lunes 18 de diciembre de 1995.
La Tercera, Domingo 23 de Junio de 1996
La Tercera, Martes 25 de Junio de 1996
Las ltimas Noticias, Lunes 18 de diciembre de 1995
Las ltimas Noticias, Martes 25 de Junio de 1996
1 Entrevista BufnK, Martes 30 de Septiembre de 2008.

Santiago Centro.
2 Entrevista BufnK, Mircoles 25 de Noviembre de 2008,
Santiago Centro.
1 Entrevista SubVerso, Viernes 1 de Agosto de 2008, uoa.
2 Entrevista SubVerso, Mircoles 29 de Octubre de 2008,
uoa.
1 Entrevista Giorgio, Sbado 4 de Octubre de 2008, Quinta
Normal.
1 Entrevista Baladi, Viernes 25 de Julio 2008. Facultad
Filosofa y Humanidades, U. de Chile, uoa.
1 Entrevista Flu, Mircoles 26 de Noviembre de 2008, Cetro
Social ocupado La Escalera, Santiago Centro.
1 Entrevista Minuto, Jueves 27 de Noviembre de Alrededores
de la Universidad de Humanismo Cristiano, Providencia.
1 Entrevista Claudio, Viernes 28 de Noviembre de 2008,
Santiago Centro.
Entrevistas:
1 Entrevista GuerrillerOkulto, Domingo 18 de Mayo de 2008,
Puente Alto.
2 Entrevista GuerrillerOkulto, Mircoles 1 de Octubre de
2008, Puente Alto.
1 Entrevista Skapo, Jueves 29 de Julio de 2008, Estacin
Central
2 Entrevista Skapo, Viernes 24 de Octubre de 2008, uoa.
304
305
APNDICES.
Apndice I: Actividades HipHopLoga, 2001-2003
Apndice I:
Actividades HipHopLoga, 2001-2003.
Apndice II: Declaraciones (conmemoraciones del 11 de

septiembre, 1 de mayo y 29 de marzo)
Apndice III: Logos, etiquetas y demases.
306
307
308
309
Apndice II:
Declaraciones (conmemoraciones del 11 de septiembre, 1
de mayo y 29 de marzo).
1.-Declaracin H2L 11 de Septiembre, 2001.
Nada es natural, todo tiene su causa, todo tiene un comienzo.
As como una bola golpea a otra, una situacin o hecho histrico
tambin lleva a otros hechos, pero la bola nunca se mueve
sola, siempre hay una fuerza detrs, alguien que provoca el
movimiento. Los hechos histricos los provocan las personas,
o ms bien dicho posturas e ideologas de cualquier carcter.
Para nosotros, como jvenes, nuestro presente es consecuencia
directa de nuestro pasado, como tambin asumimos que lo que
es hoy nuestro presente tambin ser, despus, el pasado sobre
el cual se edificarn los hechos de ese momento. Por eso es
importante conocer la historia de nuestro pas: para entender
la realidad de hoy, y construir el futuro que nosotros queremos
crear.
Por qu hoy nuestro pas funciona de la forma en que
funciona?
Es cosa del destino que las cosas estn as hoy da? Suerte?
Nada es natural!
Cuando un pobre pasa por afuera de la casa de un rico, ste
no es peligroso, pero qu pasa si el pobre salta la reja y
pisa su csped o su jardn? Fcil: el rico manda a sus perros
guardianes, ataquen, ataquen! Perros entrenados slo para
obedecer y que cumplen su funcin cuando los bienes del rico
estn en peligro...
la mala atencin en la salud, la mala edificacin de las casas

que entrega el gobierno son producto del sistema en que hoy
vivimos: el capitalismo. Hoy, el imperialismo yanqui con
sus McDonalds, los espaoles privatizando el Alto Bo-Bo,
millones invirtindose en armamento, etc., todo estos son los
efectos de la causa del golpe militar.
Crearon un pas funcional para los grandes millonarios del
mundo que hoy hacen y deshacen con Chile. Pero lo ms malo
que pudo hacer la dictadura militar fue matar la esperanza y la
creencia en s mismos como pueblo.
Hoy, todo bien, piensa positivo, malls, celulares, TV cable,
etc. Globalizacin, Chile se abre al mundo, ya nadie sale a
la calle (a no ser que sea por algn triunfo deportivo), todos
se acostumbraron a la resignacin y al silencio, viendo las
teleseries y los programas que cada da nos vuelven ms
estpidos...
Es el momento de despertar, hemos estado sumergidos durante
demasiados aos en esta larga pesadilla donde el sufrimiento
del pueblo crece cada vez ms, y peor an, se individualiza.
O sea, cada uno hoy en da tiene miles de problemas en forma
individual: padres, parejas, hermanos, o uno mismo, cesante,
sin salud y sin educacin, mientras otros ni siquiera saben que
hay casas que no tienen pan, comida ni abrigo. Tendremos
todos estos mismos problemas? Queremos seguir dormidos?
Ya es momento de despertar, y no es tan difcil. Es nuestra
misin. Hoy los jvenes somos los elegidos para edificar
nuestro presente y nuestro futuro.
Ellos no juegan. Fueron y siguen siendo capaces de hacer lo

que fuera por mantener la estabilidad de su situacin. Hoy
hay pobreza, ms privatizaciones, tanto en la salud, en la
vivienda, como en el trabajo. Toda la cesanta que hoy existe,
310
311
2.- Declaracin 11 de Septiembre 2002.

Declaracin h2l 11 de sept.
Junto con la llegada de la seudo democracia y la completa
aniquilacin de la organizacin popular. Es la concertacin
quien va a encargarse de continuar con la implantacin del
modelo econmico, As es como los gobiernos de Alwin, Fre
y Lagos han tenido la tarea de guiar al pas a la reconciliacin,
que nos es mas que el olvido y una paz que solo hace felices
a la clase poderosa, total con un poco de plata a las familias y
unos cuantos soldaditos presos (que no son los reales culpables)
es como si nos dijeran estamos a mano, o con un da llamado
de la unidad nacional, que el pueblo se encargo de borrar, a
punta de rebelda, es parte del mismo juego, claro que hoy a
30 aos sus medidas se ponen mas rgidas creando un clima de
arrepentimiento por un lado un falso y mula mea culpa, pero
por otro lado sacando miles de pacas a la calle, negndonos
nuestro derecho a marchar por la Alameda . Esa es la estrategia
de los ricos, un actito el 11 en la plaza de la constitucin y el
12 seguir el juego entre gobierno y oposicin, que en el fondo
ideolgicamente no dejan de ser la misma guea
Claro que hoy a 30 aos sus medidas son ms rgidas

Por un lado de arrepentimiento un falso y mula mea culpa,
Pero por otro lado sacan pacas a la calle,
Negndonos nuestro derecho a marchar,
Esa es la estrategia de los ricos pa gobernar
Un actito el 11 en la plaza de la constitucin,
Y el 12 seguir el juego entre gobierno y oposicin,
Que ideolgicamente son la misma guea
Y son el enemigo que hay que derrocar
Versin rimada
Junto con la llegada de la seudo democracia
Aniquilada ya con gracia la conciencia popular
Es la concertacin quien se encarga del modelo econmico,
Porque Alwin, Fre y Lagos no han hecho actos annimos,
Han tenido la tarea de reconciliar al pas, no lo vei?
No es ms que el olvido y falsa paz,
Que solo hace felices a la clase mugrosa,
Total con un poco de plata a las familias y unos soldaditos
presos
Ellos se imaginan que nos hacen lesos.
O con un da llamado de la unidad nacional,
Que el pueblo en la calle se encargo de borrar,
Es parte del mismo juego, sistema armado como un lego
312
313
3.-Declaracin 11 de Septiembre 2003.

HipHop a organizarse,
30 aos a la calle!!!
Hace 30 aos, los poderosos no solo acabaron con el gobierno
del presidente Allende, sino tambin con todo el movimiento
popular que se venia gestando hace mucho tiempo atrs, y que
haba logrado grandes luchas y victorias como las tomas de
terrenos, la educacin, salud y proteccin social para todo el
pueblo y muchas otras cosas que el mismo pueblo se gan.
Todas estas conquistas eran parte de una transformacin social
que fue coartada un 11 de sept. de 1973, ayudados econmica
y estratgicamente por el imperio yanqui.
Junto con el triunfo del NO, con la llegada de la seudodemocracia, y la aniquilacin del movimiento popular, es
la concertacin quien va a encargarse de continuar con la
implantacin del modelo econmico y la tarea de guiar al pas
a la reconciliacin, que no es ms que el olvido, la impunidad
y una paz que slo hace feliz a la clase poderosa, total con
un poco de plata a las familias de las vctimas y unos cuantos
soldaditos presos estamos a mano, o con un da especial,
llamado unidad nacional, que el pueblo se encarg de borrar
(con rebelda en la calles), todo esto es parte del mismo juego
.
Hoy, no estamos en dictadura, pero siguen los problemas en
los territorios ms pobres del pas, como la mala atencin en
los consultorios. Los trabajadores ya no pueden exigir sus
derechos porque si lo hacen los echan, o la realidad de muchos
otros que ni pega tienen. La mala educacin pblica en los
liceos y colegios del pas, que hace casi imposible poder llegar
a la universidad (y despus poder pagar y seguir estudiando),
porque la PSU o la PAA son la misma guea, puerta abierta
pa los ricos y ventana con proteccin para los pobres, y no
314
podemos olvidar todas las familias que no tienen casas, que

si es que llegan a juntar unas monedas (en realidad muchas
monedas) y pueden postular a un subsidio habitacional, su
situacin no cambiar mucho en sus nuevas casitas.
Y no estamos en dictadura militar? Cmo no recordar a Daniel
Menco (estudiante) o Alex Lemn (mapuche), muertos por
pelear por lo que es justo, y todos los otros mapuche y chilenos
procesados por la ley antiterrorista que impuso Pinochet y
han seguido todos estos gobiernos al pie de la letra. Es por
esto y ms razones, que hay que seguir organizndose, como
monos porfiados que despus de que les pegan se vuelvan a
parar, pero de a poco, como hormigas, entre todos levantando
al gigante popular. Nosotros damos nuestro aporte desde las
poblaciones, como jvenes marginados, como HipHoperos,
tratando que nuestra cultura se pueda educar y organizar para
que se transforme en movimiento HipHop de los pobres, con
talleres, programas de radio, tokatas, seminarios, reuniones
horizontales, levantando la autogestin, practicando los
valores, con rebelda, alegra y compromiso en la calle y sin
permiso.
315
316
317
Apndice III:
Logos, Etiquetas y demases.
2.- Calcomanas.
1.- Botones.
318
319
3.- Logos HipHopLoga.
320
321
AGRADECIMIENTOS:
A todas y cada una de las personas que hicieron
posible este trabajo. A los que compartieron sus recuerdos,
desempolvaron sus vivencias y hablaron largas horas con o sin
grabadora de por medio.
A quienes realizaron los esfuerzos materiales y de
planificacin para que este libro hoy est en las manos de
quienes as lo quieran.
A los/as que vibran con cada beat, graffiti, paso y rima.
A los/as incansables, que dedican su tiempo al desarrollo
y extensin de los talleres de HipHop.
A los que inspiraron la escritura con cada una de sus
canciones.
A todos/as los/as HipHoperos/as que siguen luchando
da a da por derrotar al monstruo del Estado/Capital.
Y con especial dedicacin, a Mnica Caballero
Seplveda, prisionera poltica anarkista, gran conocedora del
HipHop en algn momento de su vida, y que fue la primera
persona en escuchar sobre estas historias e intenciones, a ti
Monita, para que estas letras sean al menos un respiro de
recuerdos y alegras en la oscuridad de tu encierro. Libertad a
todxs lxs amantes de la libertad que hoy se encuentran presxs.
Un abrazo a todxs. Fin a la Ley Antiterrorista.
Y a cada una de las personas que lean en estas pginas
un pedazo de su historia, de nuestra historia.
A los que son y los que estn por venir: Con Jhonny
Cariqueo en la memoria. Del Mensaje a la Accin. Nada ms,
ni nada menos.
322
323
DE KULTURA A MOVIMIENTO.
RH2A EST EN EL REA.
1. DESARROLLO DEL MOVIMIENTO POLTICO
AFROAMERICANO. ANTECEDENTES HISTRICOS DE
LA ZULU NATION
A fines de la dcada de los 60s el Partido de los
Panteras Negras se haba extendido por todo el territorio
norteamericano como germen de descontento y como
respuesta a la discriminacin racial, social y poltica que deban
experimentar los Afroamericans, poblacin descendiente de
frica, y trada por los europeos como mano de obra esclava para
trabajar en minas y plantaciones durante la implementacin de
la poltica imperial, colonialista y expansionista desarrollada
originalmente alrededor de los siglos XVI y XIX.
Ante la vivencia cotidiana de una cultura de
segregacin racial que se mantuvo vigente incluso una vez
abolida la esclavitud en Estados Unidos y en la mayor parte del
mundo civilizado, el Partido de las Panteras Negras (Black
Panter), nace en 1966 con la intencin de actuar, intervenir, y
dar soluciones concretas y posibles a la poblacin negra, bajo
la lgica de la pantera, no atacar en primer lugar, pero cuando
es atacada y acorralada, responder ferozmente y sin piedad a
su agresor, vinculndose as con una poltica de autodefensa.
Esta organizacin poltica surgi tras el asesinato de
Malcolm X, siguiendo gran parte de sus ideas, e implementando
programas para mejorar el nivel de vida de la Comunidad Negra
en los Estados Unidos. En los barrios, se crearon diversos
programas sociales que, en su poca, fueron el ncleo de una
coalicin de movimientos revolucionarios con una fuerte raz
tnica y social.
324
Dentro de las acciones del partido de las Panteras

Negras se destacaron los programas de desayunos para
nios, la habilitacin de centros de salud gratuitos y la lucha
contra las drogas entre otras iniciativas, ya que consideraban
a estas ltimas unas de las principales armas de alienacin,
aniquilamiento y destruccin de la poblacin en los gettos.
Adems se impartan clases gratuitas de derecho, economa,
autodefensa y primeros auxilios.
Los herederos de Malcom X iniciaron as un proceso
revolucionario de construccin de poder popular en sus
comunidades, conocido como Black Power (Poder Negro), del
cual el Partido de Las Panteras fue parte fundamental.
Este movimiento mantuvo una presencia importante
en la sociedad estadounidense durante la dcada de 1960 y
principios de 1970, enfatizando el orgullo racial y la creacin
de instituciones culturales y polticas para defender y promover
los intereses colectivos de los negros, fomentar valores, y
asegurar la autonoma, abriendo, de esta manera el camino al
desarrollo de mltiples movimientos por la justicia social, ya
que si bien se crea que la destruccin de la segregacin racial
deba ser uno de los principales objetivos del movimiento, se
consideraba que el Black Power ms que un lucha de razas
constitua principalmente una lucha de clases. (Bobby Seale,
Canciller y co-fundador de las Panteras Negras, Seale, Bobby.
Seize the Time: The Story of the Black Panther Party and Huey
P. Newton. New York: Black Classic P, 1996, p. 72.).
El movimiento del Black Power impuls a la sociedad
negra a cultivar sentimientos de solidaridad, convencindose de
que, recurriendo a su historia, a su tradicin y a su cultura tenan
suficiente poder para escapar a la segregacin y marginalidad,
pero por sobre todo para poder reafirmar su propia identidad,
reconociendo y legitimando la cultura negra en oposicin a
quienes los haban oprimido durante generaciones.
325
Ante la insercin del partido y el creciente desarrollo

de las ideas de autonoma entre la poblacin afro descendiente
pobre y marginada, el partido de las panteras negras fue
infiltrado y desbaratado por el Programa de Contrainteligencia
del FBI (COINTELPRO), que desde 1969 lo consider como
uno de sus principales objetivos, generalizndose as los
arrestos, asesinatos y destierros o exilios de sus principales
militantes.
La lucha por los derechos civiles de los afroamericanos
desencaden de esta manera una ola represiva durante gran
parte de los 60`s que implic la muerte de Malcolm X y Martin
Luther King entre otros activistas, as como el exterminio
del Partido de las Panteras Negras, todo lo cual acabara con
la desintegracin de la comunidad afroamericana, y como
consecuencia, el abandono poltico de estos sectores en una
pobreza y marginacin a estas alturas ya crnica. Durante la
dcada de los 70s la intervencin del gobierno de los EE.UU.
de la mano del FBI, logr aniquilar el potente proceso social
y de lucha racial iniciado por el Black Panter dividendo la
organizacin, encarcelando a sus militantes, y anulando los
programas sociales y comunitarios, desatando as, el miedo y
la represin al interior de las comunidades.
venta y el consumo de drogas; la precariedad de las viviendas y

el alto grado de violencia, que ya eran parte de la cotidianidad,
fueron los que despertaron en frica Bambaataa, el espritu
transformador que lo llevara a organizarse para cambiar
este entorno viciado. En el ao 1973 funda la Universal Zlu
Nation, organizacin que nace por la necesidad de generar
espacios culturales para las clases populares y canalizar la
energa que slo estaba siendo utilizada para la autodestruccin
de la comunidad.
2. COMUNIDAD, AUTONOMA Y ORGANIZACIN,

HIPHOP COMO HERRAMIENTA EDUCATIVA:
Originalmente conocida simplemente como la

Organizacin, en la dcada de 1970, los miembros de la Zlu
Nation comenzaron a organizar eventos culturales para los
jvenes, que combinaban la danza y los movimientos locales
de msica donde se mezclaban sonidos de marcadas races
africanas particularmente en el sonido de bombos y cajas, y
tambin con la influencia del Blues, el Jazz, el Soul y la msica
Elektro y Funk, lo que dara paso al desarrollo de los diversos
elementos o Ramas del Hiphop. De esta manera alrededor
de 1980, el Hiphop se haba extendido no solo alrededor de los
barrios marginales neoyorkinos sino que alrededor del mundo
entero.
Los suburbios neoyorquinos de los 70s, como todos

los gettos y poblas del mundo fueron testigos de la pobreza,
la violencia, la represin policial y la desorganizacin. Las
pandillas y las drogas tomaron el control de las calles, y los
jvenes fueron como siempre- las principales vctimas.
Fue un significativo viaje a frica el lugar de origen
de la poblacin negra oprimida lo que hizo que el lder de los
Black Spades, una de las pandillas ms peligrosas del sur del
Bronx, reflexionar sobre la vida que se estaba llevando en los
suburbios Neoyorquinos: el abuso de las fuerzas policiales; la
326
Al observar el intercambio entre distintas culturas y

expresiones artsticas, Bambaataa comenz a organizar a sus
hermanos, llevndoles la idea de ser alguien y de transformar
en competencia sana la violencia que se generaba entre la
misma gente, quienes tenan en comn, no solo su color de piel
e idioma, sino que por sobre todo el hecho de vivir una historia
de miseria y la marginacin.
Bambaataa logra reunir diversas expresiones
multiculturales y multirraciales, que se manifestaban, en
torno a 4 ramas bajo el concepto de Hiphop, transformando la
violencia y la desesperacin de los barrios pobres en una nueva
cultura y as en una nueva arma.
327
Durante la dcada de 1970, y 1980, frica Bambaataa

y los miembros de la Zul Nation a menudo se visten con trajes
que representan las diferentes culturas del mundo. Estos trajes
fueron vistos como smbolos del deseo de la Nacin Zul de
solidarizar con otros, independientemente de su nacionalidad
o color de piel, incluyendo de esta manera tambin a blancos
y latinos igualmente oprimidos. Se usaron collares y camisetas
que representaban al continente africano o dibujos tribales
smbolos que emulaban de la Zul Nacion de frica, pueblo
guerrero sudafricano creador de un ejrcito autnomo que
fue capaz de enfrentar a los ingleses mientras estos buscaban
minas de diamantes en el continente negro, y de quienes la
organizacin de Bambaataa tom el nombre.
Dentro de la declaracin de principios creada
por la nacin Zul, y KRS-One, se seala que el HipHop
es un concepto que describe una conciencia colectiva e
independiente que se expresa a travs de elementos tales como
el Breaking, Mcs, Graffiti, Dj, y Beatboxing, as como a travs
de un lenguaje, un conocimiento y una prctica callejera.
Se reconoce claramente una influencia sobre el resto de la
sociedad, especialmente en los nios, que busca conservar
los derechos, la dignidad y el bienestar mental. The Hiphop
Kulture resalta tanto la feminidad, como la masculinidad, la
hermandad y la fraternidad. Promueve la capacidad de definir,
defender y autoeducar, fomentando el desarrollo de la propia
autoestima a travs del conocimiento y el desarrollo de nuestras
habilidades naturales y adquiridas.
La Zul Nation seala que la esencia del Hiphop va
ms all de la entretencin o la recreacin y que el Hiphop y
su cultura no se puede comprar, ni vender ya que se tratara
de una cultura independiente, y autnoma que no responde
en sus orgenes a los patrones y directrices del mercado,
reafirmando as que el HipHop no es un producto sino una
cultura en desarrollo, un principio de autonoma y de libertad,
multicultural y multirracial.
328
Es as como en un contexto de derrota y fragmentacin

social, a fines de los 70s, un grupo de jvenes en el Bronx
busc expresarse bajo la forma de una cultura callejera y
marginal llamada Planeta Rock. La fiesta fue el comienzo,
se pintaban trenes, se bailaba al ritmo de los temas de James
Brown y los poetas rimaban a cpela al estilo del Spoken Word
o palabra hablada. El Dj fue el arquitecto que atrajo a todos, a
un lugar comn, ya fueran las calles, los parques o los stanos
de los departamentos o bloks ocupados por afroamericanos,
latinos y todo tipo de inmigrantes que vivan en los suburbios
de Nueva York.
Las canciones de protesta no slo denunciaron la
opresin y la marginacin respecto a los beneficios de un
sistema poltico y econmico excluyente, sino que utilizaban
la adversidad y la propia marginacin como un punto de
partida y de referencia y sobre todo como una herramienta para
atraer al activismo y as al desarrollo de una conciencia crtica
y propositiva respecto a la realidad social compartida. El
Hiphop se convirti as en una voz de rebelin, de resistencia
y de cultura libertaria.
Una Kultura que nace de los pobres, descendientes
de la esclavitud afroamericana y oprimidos de todos los
continentes, que surge como un espacio de liberacin kultural
cuya expresividad haba sido negada por el sistema educativo
dominante y por una posicin social histricamente marginada,
una cultura que comienza a superar las fronteras impuestas con
creatividad e iniciativa.
En abril de 1982, Bambaataa lanza un single de gran
impacto, el Planet Rock, abriendo el rap al mundo entero.
Planeta Rock El lbum fue lanzado en 1986 como una coleccin
de temas anteriores. La cancin Planet Rock fue uno de los
primeros temas de Hiphop difundidos planetariamente, donde
se samplearon sonidos de Kraftwerk, Trans Europe Express,
Sky Captain y Ennio Morricone entre otros.
329
Fue as como el primer concepto conocido -Planeta

Rock- comenz luego a masificarse bajo el nombre de HipHop,
expandindose as hacia todo rincn donde la necesidad
estuviera presente.
Nuestra apuesta hoy, es tomar y retomar la

experiencia, los cambios y las transformaciones de nuestra
kultura HipHop y ser parte del proceso de construccin y
transito de kultura a Movimiento.
Tradicionalmente, esta Kultura unifica 4 ramas

artsticas. Ramas que desde su inicio cumplieron el rol de
entregar alternativas a la cultura hegemnica a travs de la
creatividad, la democratizacin de los talentos y la optimizacin
de los recursos. Sin embargo, la industria capitalista al
percatarse de la masividad y del potencial comercial del
HipHop en la sociedad, captura las expresiones de las fuerzas
vivas de las clases populares convirtindolas en mercanca y
en moda, creando una imagen repleta de machismo, drogas,
conductas mafiosas, competencias viciadas y ostentacin de
joyas y dinero. Conductas que promueven valores totalmente
ajenos y antagnicos a los orgenes del HipHop.
3. QU ES PLANETA ROCK EN CHILE?
La propuesta de movimiento se propaga por los

distintos pases del mundo, y tambin en Amrica latina,
incluyendo Chile, donde el Hiphop comienza a cultivarse y a
expresarse desde una perspectiva fuertemente poltica y social
tomando nuestras propias historias y experiencias de opresin,
como lo han sido el golpe de estado y la vida en dictadura, las
injusticias contra el pueblo mapuche, o los problemas sociales
histricos que han marcado a las clases populares como lo
son la pobreza, el hambre, la desigualdad, el desbalance de la
riqueza y la falta de oportunidades educativas y de recreacin
en especial para los ms pobres y marginados.
Estas vivencias y esta historia se aglutinan y se hacen
parte de las organizaciones e instancias de la kultura Hiphop,
poniendo de manifiesto el descontento hacia el sistema, y
planteando desde todas sus Ramas y diversas experiencias, la
comprensin del HipHop como parte de una transformacin
kultural y poltica a partir de acciones organizadas.
330
Fue a principios del 2006, cuando Vee Bravo

documentalista chileno radicado en los EEUU, nos propuso
realizar una actividad que contemplaba la presentacin de
Estilo HipHop un largometraje de tipo documental que narra
la vida de tres Kultores HipHop de Brasil, Chile y Cuba. La
actividad llev por nombre TUR DE AXION SOCIAL y se
desarroll en Septiembre del 2006. En ella plasmamos la visin
de la organizacin de aquel entonces, teniendo una buena
acogida por parte del pblico que asisti durante los tres das
de actividades que contempl: la proyeccin del documental,
foros y un Concierto musical.
Como organizacin sentimos una gran satisfaccin
por toda la experiencia adquirida durante el Tur, por lo que
durante el 2007 trabajamos en crear un Festival HipHop que
rescatara la historia de nuestra Kultura y manifestara nuestro
ideal, tomando el HipHop como herramienta para contribuir a
una transformacin social.
De all nace PLANETA ROCK, la primera
edicin se realiza en el verano del 2008 y llev la consigna
de SEGUNDO ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE
HIPHOP, la estructura fue de 4 das, siendo la FIESTA
ZULU el puntapi inicial, noche de baile en donde el
Breaking, Looking y Popping se tomaban la pista para
entregar los mejores pasos en un ambiente de unidad, respeto
y alegra. El segundo da fue de CINE DOCUMENTALES,
jornada de expresin audiovisual en la cual se proyectaron
documentales HipHop y de contingencia social. El tercer da
llamado ESCUELA TALLERES ha sido para nosotros uno
de los ms importantes, ya que en este da se ha generado el
331
espacio para el intercambio de experiencias, la comunicacin

y la posibilidad de entablar acuerdos y vnculos que permiten,
a nuestro parecer, contribuir a la construccin de organizacin.
El cierre del festival se ha dado a partir del encuentro artstico
musical plasmado en un CONCIERTO en donde parte de
la escena nacional del Rap se hace presente para entregar su
mejor show.
Una vez ms la satisfaccin ante lo generado nos
colm, pero siempre con la mentalidad y la conviccin de
aprender de los errores, y de seguir creciendo para entregar un
mejor festival al ao siguiente.
As Lleg el 2009, ao en el que celebrbamos los
25 AOS DEL HIPHOP EN CHILE, esta fue la consigna del
festival y de todas sus actividades, ya que se pretenda rescatar
este momento como un instante histrico para el HipHop
en Chile. Exponentes que fueron pioneros se juntaron con
nuevos kultores, para as ir en hermandad derribando mitos y
trabajando sobre slidas miradas. Se desarroll el PLANETA
GRAFF coordinado por 12 BrillosCrew pintndose una
sola gran pieza que representaba estos 25 aos del HipHop
en Chile. Durante este ao nos vimos sorprendidos por una
capacidad de convocatoria que sobrepas con creces todas
nuestras expectativas, plantendosenos as nuevos desafos
organizativos, tanto en lo relativo a la gestin del evento
como en lo referente al trabajo desarrollado en forma anterior
y posterior a este, surgiendo as nuevamente la necesidad y
capacidad de autoeducarnos, formarnos y prepararnos para
fortalecer nuestras virtudes y superar nuestras dificultades.
Llega el 2010 y en esta edicin EL QUINTO
ELEMENTO ES EL CONOCIMIENTO se toma el Festival,
llevando el HipHop ms all de los 4 elementos tradicionales
y sociabilizando el conocimiento como eje central para el
desarrollo de una Kultura que se proyecta en Movimiento,
compartiendo experiencias desarrolladas en pases hermanos,
conociendo realidades distintas a la nuestra y propiciando la
332
expresin y el desarrollo de nuestra cultura.

Para el Ao 2011 la consigna del festival y encuentro
es DE KULTURA A MOVIMIENTO, ya que creemos que
el HipHop constituye en s un espacio de hermandad y auto
reconocimiento del cual todos y todas podemos ser parte.
MOMENTOS DE TENSIN:
Planeta Rock no ha estado ajeno a las tensiones.
Desde el comienzo hemos tenido muchas dificultades, ya que
siempre hemos desarrollado el Festival en base a la autogestin,
por lo que a medida que este festival se va masificando, se
hace mucho ms complejo cada ao el poder realizarlo, aun as
continuamos hacindolo y ello porque estamos convencidos
de que nosotros como parte de la Kultura HipHop podemos
generar espacios de educacin, comunicacin y expresin
artstica siendo autnomos e independientes sin tranzar ni
entregarnos a las fauces del mercadeo.
Algunas de las mayores dificultades que hemos
vivido se dieron el 2009 en la Fiesta Zul que se realiz en
el Galpn Vctor Jara y en el Concierto que ese ao se haba
programado en el gimnasio municipal de Lo Prado. Los
espacios no dieron abasto para el gran nmero de personas que
llegaron a las actividades, debiendo suspender a mitad de la
jornada la Fiesta y el Concierto por colapso de los espacios y
por problemas con la fuerza pblica. No quisimos quedarnos
con el peso de no haber terminado bien Planeta Rock en sus
25 aos, por lo que en Marzo del mismo ao realizamos un
Concierto titulado Nada a Medias totalmente gratuito en el
Parque la Bandera.
Otro momento donde experimentamos dificultades
fue el da del Concierto del Planeta Rock 2010, ya que
el equipo de sonido implementado para ese da no tuvo la
capacidad suficiente para las cerca de 7.000 personas que
llegaron a la plaza de los Abastos, adems se sumaron factores
333
como el corte de agua, el tamao del escenario y el calor, que

nos valieron las criticas de muchos de los asistentes.
De todo esto hemos aprendido, comprendemos que
es un proceso de aprendizaje en el cual tendremos cadas, lo
importante es reconocer con humildad y autocritica lo ocurrido,
pero con la energa necesaria para entregar cada vez un mejor
Festival.
NUESTROS ACIERTOS:
Sin duda Planeta Rock ha sido un festival que
ha generado un espacio importante para la escena chilena
del HipHop. El poder entregar en varias jornadas la mayor
diversidad posible de expresiones artsticas, as como la
creacin de material audiovisual, teatro, Spoken Word,
Beatmakers, entre otras ha sido para nosotros un factor de gran
satisfaccin.
Otro elemento importante que nos ha marcado en este
proceso ha sido la instauracin de la autogestin como base de
nuestro funcionamiento, y la generacin de espacios, como la
feria HipHop, en la que diversos colectivos, talleres y personas
en su individualidad, venden productos generados por ellos
mismos. Contribuir a masificar los talleres como espacios
importantes para el intercambio de experiencias y entrega
mutua de conocimientos, ha sido otro de nuestros propsitos,
implementando metodologas educativas que han permitido
desarrollar de mejor manera el sentido de los talleres.
El 2010 lanzamos el promocional del Festival a
travs de un tema en el que reunimos a parte importante de los
exponentes del Rap que se presentaran dentro de los das del
festival, este simbolismo signific un gesto de unidad hacia el
HipHop.
334
TUR PLANETA ROCK:

El 2010 con la idea de descentralizar Planeta Rock,
se inicio el desarrollo del Tur Planeta Rock, el cual naci
como una propuesta de escenario para las diversas expresiones
del movimiento HipHop local, buscando dar a conocer las
creaciones y talentos de nuestras poblaciones a travs de la
realizacin de un evento en ellas, equipado profesionalmente
para poder presentar material musical, la puesta en escena de
los grupos locales, sus producciones, sus bailes, sus dibujos y
en general su trabajo.
Durante el 2010 realizamos 4 actividades de este
tipo, comenzamos en la Zona Norte de Santiago, luego fuimos
a Puerto Montt, a continuacin a la zona sur Cordillera de la
Regin Metropolitana y cerramos en la zona sur poniente de
Santiago.
4. RED HIPHOP ACTIVISTA, ORGENES Y PROCESO:
En el ao 2006 surge la Red HipHop Activista
como un espacio de encuentro y coordinacin entre las
experiencias que, en principio, se estaban desarrollando en
distintos sectores de la ciudad de Santiago y que se planteaban
como trabajos colectivos basados en el desarrollo de talleres,
actividades artstico-culturales, trabajos sociales y espacios
de participacin poltica. Todo como parte del desarrollo de
una Kultura de HipHop organizado que iba tomando fuerza
y cuerpo basndose en experiencias anteriores, como fue
el desarrollo de un espacio organizativo anterior llamado
Hiphoploga o H2L, espacio de encuentro y desarrollo del
Hiphop, anterior a la RH2A.
En estos primeros momentos de la Red coexistan
distintas visiones y perspectivas respecto a la organizacin
del HipHop, algunas ms polticas, otras ms enfocadas en lo
artstico, en lo recreativo o bien en lo educativo.
335
En este periodo, el taller de Hiphop Komunin

Armada fue uno de los que, a travs de sus metodologas,
contribuy a la politizacin de muchos de sus integrantes. Este
taller efectuado en la poblacin Francisco Celada de Estacin
Central fue un espacio desde donde se fue desarrollando y
coordinando un vnculo con distintas comunas de Santiago.
Muchos de sus participantes fueron tambin llevando estas
experiencias de autoeducacin y politizacin a sus trabajos
territoriales. De esta manera, la RH2A, que un primer momento
se llamo HIJOS DE BAMBAATAA se fue planteando
originalmente como un espacio comn desde donde fortalecer
a nivel metropolitano el HipHop Activista.
Se defini en estos momentos como activismo, el
protagonismo de aquellos HipHoppers que, aparte de practicar
alguna rama artstica, nos considerbamos y nos sentamos
capaces de generar actividades en nuestras comunidades desde
una perspectiva social, educativa pero tambin de generacin de
conciencia y autoconciencia crtica respecto a nuestra realidad
social, poltica y econmica, marcada por la marginacin y la
falta de oportunidades de desarrollo. De este modo asumimos
que si no ramos capaces de generar nuestros propios espacios
de expresin, creacin y encuentro, nadie lo hara por nosotros,
ya que nada podamos esperar de las jerarquas dominantes,
mucho menos de quienes se encontraban administrando las
burocracias del poder poltico y econmico vigente.
fortalecer nuestros espacios organizativos.

El primer incentivo para fortalecer nuestra
organizacin como Red de HipHop fue levantar el festival
TUR AXION SOCIAL, que fue un encuentro de 3 das donde
se lanzo el documental ESTILO HIPHOP y en donde se puso
en prctica la idea de promover para la comunidad HipHop
la generacin de un espacio de encuentro nacional, donde se
juntaran las distintas ramas o expresiones de la cultura HipHop,
incluyendo la dinmica de retroalimentacin de conocimientos
a partir de la realizacin de foros y talleres.
La convocatoria fue buena, aunque no masiva, sin
embrago, a travs de esta experiencia, se logr fortalecer una
Red de trabajo entre todos los talleres que estaban participando
en ese momento: Tergiversarte de la comuna de Santiago,
Komunin Armada de Estacin Central, Guerrilla Urbana de
Maip, Fuerza popular de la comuna de El bosque Ruka La
Familia y Kamasutra (URRAP mas adelante) de la comuna de
San Bernardo, Poblaccin, de La Granja, Unin De Talentos
de La Pintana, Pinturaxin de Pudahuel, 29 de Marzo de la
poblacin La Victoria, la Honda de Talagante, Traficarte de
Pealoln. Tambin se pudo conversar y compartir con los
invitados extranjeros: de Argentina Pepe Parietti, de Brasil
EliEfi, de Repblica Dominicana DJ Laylo y de EEUU Virgilio
Bravo, director del documental estilo HipHop.
Existan si, en estos momentos, experiencias o

talleres que mantenan relacin con proyectos o instancias
municipales, especialmente en relacin al acceso a espacios
como salas, gimnasios u otras infraestructuras, pero tambin
existan otras experiencias, mayoritarias, que solo trabajaban
desde la autogestin y la autonoma en la generacin de los
recursos y espacios necesarios. A pesar de ser distintas,
estas experiencias fortalecieron las dinmicas de discusin
y contraste, teniendo siempre como base el cuestionamiento
respecto a que era lo que realmente nos serva para poder
Si bien este fue uno de los primeros pasos, el siguiente

fue comenzar a llevar a cabo las SESIONES ACTIVISTAS que
consistan en juntarse un da completo para poder contarnos
todos los aciertos y desaciertos experimentbamos en nuestros
trabajos territoriales. A este proceso no todos se sumaron, sin
embargo, al mismo tiempo hubieron otros colectivos y talleres
que comenzaron a acercarse. As, llegamos a juntarnos ms de
100 personas de distintos lugares de Santiago en una misma
Sesin, y tambin comenz a expandirse el contacto con
regiones, destacndose la participacin de Contraelviento de
Puerto Montt, Aukallfun de Chillan, Colectivo Sexto Sentido
336
337
de Rancagua, individualidades de Concepcin, y entrenamiento

Hiphop de Iquique.
Cabe destacar que las experiencias territoriales
nos arrojaban dos formatos de actividad organizativa. Por lo
general, stas eran los talleres de HipHop, que tenan sus propias
dinmicas, y por otro lado los colectivos HipHop, que nacan
desde los mismos talleres o bien se trataba de experiencias de
agrupaciones con personalidades jurdicas que bsicamente se
dedicaban a la realizacin de tocatas y encuentros.
La forma de ir coordinndonos se bas en la
presencia, nos juntbamos en una asamblea una vez a la
semana en el centro de Santiago, dndosenos el espacio para
reunirnos en distintas casas okupa. Ah fuimos encontrndonos
quienes de cierto modo ramos voceros de nuestros espacios
organizativos, y en base a conversas bamos viendo cmo
podamos fortalecernos, apoyarnos y complementarnos en
nuestros trabajos territoriales.
De esta manera, la RED HIPHOP ACTIVISTA
comenz a experimentar una especie de metamorfosis que, en
el camino, fueron generando ciertas dificultades, tanto por la
lejana de muchas personas que pertenecan a los talleres en los
territorios perifricos o de regiones, como por las diferentes
visiones y perspectivas de trabajo que comenzaron a plantearse.
Originalmente, si un rapero entraba al taller

automticamente perteneca a la RH2A, situacin difcil de
comprender para quienes recin se incorporaban, ya que como
muchos de los nuevos participantes aun no lograban afiatarse
en sus propios espacios, difcilmente podan integrarse a un
espacio de coordinacin y planificacin ms complejo como
lo estaba siendo la RH2A. Esta situacin comenz a generar
un sinfn de mitos y tergiversaciones que empezaron a crear
asperezas internas, generndose desde los talleres el inicio
de un cuestionamiento en trminos de LIDERAZGOS e
IDENTIDADES.
Para poder sanear todo este proceso que se estaba
viviendo en las reuniones de la RH2A, donde no se generaban
liderazgos autoritarios ni directivos, sino ms bien propuestas
que estaban al servicio del trabajo y del pensar ms all del
taller al cual en su individualidad se representaba en esa
asamblea. Se plante as, una nueva forma de reorganizar
la RH2A, sta fue convertir este espacio de coordinacin de
talleres y colectivos en un colectivo ms, al mismo nivel que
el resto, con su propia identidad y su propio proceso. La nica
diferencia o particularidad que tendra la nueva modalidad de
la RH2A, es que quienes se quedaran, pensaran en la kultura
HipHop en su conjunto y NO SOLO EN LOS ACTIVISTAS o
en el trabajo de un solo territorio en particular. En ese momento
nos quedamos alrededor de 30 personas militando.
Sin embargo, hasta el da de hoy y partiendo desde

experiencias como la desarrollada con Hiphoploga, el espacio
del Taller siempre ha sido el lugar ms importante de nuestro
trabajo y nuestra construccin poltica, siendo as mismo un
incentivo para el desarrollo de la organizacin. No obstante
lo anterior, comenzamos a darnos cuenta que el espacio del
Taller, tambin era un espacio transitorio, y que a medida que
pasaba el tiempo de vida de un Taller, surga la necesidad de
ir repensando nuestro trabajo y nuestra propuesta.
De esta forma, en el 2008, despus de conformarnos

como nuevo colectivo, se tom la idea del Tur Axin Social
y se replante como FESTIVAL HIPHOP PLANETA ROCK.
Agregndose un da ms de actividades y profundizando
mucho ms su objetivo en tanto espacio de Encuentro nacional
y latinoamericano de la cultura Hiphop, con sus distintas
Ramas y expresiones artsticas.
338
339
Hoy tras un largo proceso an en desarrollo de

maduracin organizativa y militante, nos planteamos como
una colectividad HipHop que cree en la transformacin de
su propio entorno a travs de acciones conscientemente

organizadas, NO utilizando el Hiphop como un instrumento
servil o funcional, sino que viviendo el HipHop polticamente,
creando y levantando nuestros propios proyectos y planteando
estos mismos como un aporte a nuestra Kultura de resistencia
y construccin libertaria. Dentro de los mbitos en que se
proyecta nuestro trabajo actual y para los cuales se destinan
los fondos que somos capaces de auto gestionar, se encuentran
principalmente:

La generacin de espacios de auto-educacin, con

la propuesta de creacin de la editorial El Quinto
Elemento
La generacin de espacios que incentiven la puesta en

escena de trabajos artsticos en la poblacin, con el Tur
Planeta Rock.
La generacin de infraestructura que facilite nuestra

autonoma e independencia, adquiriendo una
amplificacin propia, a disposicin de quienes la
requieran para desarrollar sus propias actividades.
La articulacin con otros exponentes del Arte

comprometido, con la participacin del Colectivo Nueva
Cancin Combativa.
El aporte al financiamiento de otros proyectos educativos

y Kulturales a partir de los fondos reunidos en Planeta
Rock y otras actividades desarrolladas por la RH2A
como el proyecto Memoria Rebelde.
sino que tambin y por sobre todo, que nos permita aplicar los
principios de la educacin popular y de la kultura HipHop, que
han nutrido nuestro trabajo, como herramientas pedaggicas,
de recreacin, de relacin social y de construccin de lazos en
base a la solidaridad, el auto reconocimiento y principalmente
la autonoma y liberacin.
RH2A
Santiago, Diciembre de 2010.
As mismo, dentro de nuestros proyectos a mediano

y largo plazo se encuentran, en el mediano plazo la idea de
levantar un Centro Kultural HipHop, y en el largo plazo ser
capaces de crear una escuela artstica experimental donde
no solo se formen jvenes bajo un formato que permita
convalidar estudios en el sistema educacional tradicional,
340
341
NDICE
PRESENTACIN.................................................................7
PRLOGO...........................................................................15
INTRODUCCIN...............................................................21
Primer Acto..........................................................................26
Segundo Acto........................................................................28
Tercer Acto...........................................................................30
Una Invitacin......................................................................33
CAPTULO I:
SUJETOS, IDENTIDADES, CULTURAS Y PRCTICAS
COLECTIVAS.....................................................................37
1. Re-encontrndonos con el sujeto:
Descubriendo las juventudes..................................................37
2. El debate de la Identidad: De la crtica a las Tribus Urbanas
a la configuracin de las prcticas de accin colectiva..........47
3. La Cultura como construccin social y constructora de
sociedad.................................................................................53
4. Recorriendo los estudios sobre el HipHop........................56
5. Buscando los caminos........................................................66
CAPTULO II:
FORMACIN, EXPANSIN Y ORGANIZACIN DEL
HIPHOP EN CHILE............................................................68
1. Bailando por la libertad......................................................68
2. Descubriendo el rap...........................................................82
- Roca Rapers en la memoria (un homenaje necesario).........89
3. Del Paseo San Agustn a la Estacin Mapocho: expansin
territorial del HipHop.............................................................99
4. 4 Ramas, 4 Armas............................................................103
a) Breakdance: Tradicin de Danza Ancestral.....................104
b) DJs: Piratas Musicales.....................................................106
c) Graffiti: Arte Callejero.....................................................107
d) Rap: Nuestra Arma es la Palabra.....................................111
342
5. Asociatividades originales..............................................114
6. La Coalixin: asumiendo el camino poltico del HipHop
en Chile................................................................................118
7. Panteras Negras:
La espina de la transicin ya est aqu.................................131
a) Guerra en las Calles: el tema de la discordia...................131
b) Los hechos.......................................................................136
c) La reaccin.......................................................................137
d) Los resultados..................................................................141
e) El HipHop: continuidades de la cultura popular..............143
8. El boom de 1998: la comercializacin del HipHop.........146
9. Entre Kultura y Movimiento HipHop:
hay un camino distante?.....................................................150

CAPTULO III:
HIPHOPLOGA:
LAS HORMIGAS AL ASALTO DEL RBOL...............153
1. Del Mensaje a la Accin..................................................158
a) Los inicios........................................................................159
- GuerrillerOkulto: el camino de los talleres .......................159
- Giorgio: el camino de la radio...........................................163
- SubVerso: del Taller Villa Francia a HipHopLoga...........170
b) La necesidad de la organizacin......................................174
c) Payadores de la Nueva Era:
Declaracin de autonoma....................................................177
d) Irrumpiendo en el espacio pblico: las marchas..........180
e) Hablndole al HipHop: generando una escena.............187
f) Solidaridad y difusin: Libertad a los Presos Polticos!.193
g) Conociendo un Movimiento HipHop: el viaje a Brasil...201
2. Taller:
De la accin dialgica a la prctica emancipadora..............208
a) Resea..............................................................................212
b) La poblacin: espacio de accin colectiva......................215
c) La funcin educativa: el valor de la EntretEducacin.....220
-Los seminarios: espacios de formacin..............................228
343
d) La funcin organizativa:
El surgimiento de los colectivos..........................................237
e) La reestructuracin..........................................................242
3. Organizando el Movimiento HipHop de los Pobres........248
a) Dimensiones de la autogestin.........................................250
b) El taller: entre victorias y debates....................................253
c) Construyendo proyectos para el Movimiento..................262
-El estudio............................................................................263
-Esfera Roja: la necesidad de un Sello.............................264
- La sede..............................................................................270
d) Un fin abrupto.................................................................276
e) Ms all de HipHopLoga...............................................283
REFLEXIONES PARA UN FINAL INCONCLUSO.........289
BIBLIOGRAFA.................................................................299
APNDICES.......................................................................306
AGRADECIMIENTOS.......................................................323
DE KULTURA A MOVIMIENTO.
RH2A EST EN EL REA..............................................324
INDICE...............................................................................342
344

Del Mensaje A La Acción-Pedro Poch Pla

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