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Ferran Gallego / Últimas tardes con Chéjov

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FERRAN GALLEGO

En su prólogo al puñado de cuentos que seleccionó para su publicación hará cosa de un año, Richard Ford se preguntaba por qué nos gusta tanto Chéjov. No lo hacía desde un lugar inocente, sino desde dos puntos de observación complementa- rios, cómplices y nada ajenos al juego de la literatura. Uno era su propia condición de escritor que hereda, como lo hace buena parte del moderno cuento americano –el de los clásicos como Carver, Shepard o Coover, los más recientes del Ethan Canin, pero también los lejanos relatos de Wharton, James, Scott Fitzgerald, Faulkner o Capote- el «punto de vista» de Chéjov, la elección de un ritmo y un tono, la pulsación exacta con que un relato suena a eso y no a algo frustrado y frustrante: es decir, nunca como una novela en ciernes o una breve impresión dila- tada con artificios verbales para sumar páginas. Todos ellos, como lo reconoce el propio Ford, son herederos de esa capacidad para el oficio de relojero de precisión, al que no le basta con que el aparato se aproxime a las horas, sino que las anuncia con una dolorosa exactitud, como si delatara la consistencia implacable del tiempo. El segundo motivo por el que Ford se acercaba a Chéjov tenía la paradójica impresión de un reproche: le habían obligado a leerlo en los cursos de creación de una universidad americana,

Artículo publicado por vez primera en nuestra

revista digital Páginas Centrales, en julio de

2004.

Ferran Gallego / Últimas tardes con Chéjov

Ferran Gallego / Últimas tardes con Chéjov

dando «por supuesto» que La dama del perrito era una obra maes- tra. Eso lo reconocía el joven Ford, pero tal actitud reverencial se distanciaba de la afectiva: podía respetarlo, pero no acababa de comprender con el corazón por qué había de gustarle. Y eso es lo que al astuto Ford maduro, al autor de novelas aún algo viscosas como Un trozo de mi corazón o de narraciones ya diáfa- nas como El periodista deportivo, le preocupa: por qué no descu- brió, de entrada, a la primera ojeada, con el tacto de aquellas primeras palabras de apariencia impasible, al acto genial de crea- ción al que estaba asistiendo. Quizás porque cayó en la misma trampa en la que todos caemos –incluso los grandes autores y lectores como Ford- al leer a Chéjov: somos víctimas de la astu- cia de su trivialidad. Como el peso de lo cotidiano, del tedio, de la falta de sentido de la existencia, de esa humana plenitud so- metida al desafío de su propio absurdo son los ingredientes fundamentales de su obra, el tono de trivialidad es que da una virtud cromática a sus personajes, cercados por un entorno amor- tiguado, ambiguo; una atmósfera extenuada que los rodea con algo parecido a una actitud de perpetua perplejidad ante lo vul- gar de las cosas, lo constante de los acontecimientos, la escasez de solemnidad de nuestras vidas. Atrapado por ese ambiente delineado con tanta pericia, el lector acaba confundiendo sus sentidos y se entrega a la docilidad de una historia en la que nada ocurre, un trayecto sin paisaje memorable, sin accidentes del territorio, sin relieves que recordar. Y, sin embargo, se trata de una trampa que solamente descubrimos cuando nos familia- rizamos con Chéjov y sus disfraces, con su habilidad terca para esconder la intimidad del mundo o para presentarla como su fuera su apariencia desarreglada. Algo así como un trozo de vida que no esperaba recibir nuestra visita y nos recibe tal como es, con la cara limpia y la mirada tomada por sorpresa. Y nosotros, que confiamos en hallar la vida de esta forma, nos disgustamos cuando nos sucede en la literatura: lo confundimos con lo verí- dico con lo superficial y la naturalidad con lo inconsistente. Eso le pareció a joven Ford al enfrentarse con La dama y el perrito, antes de que su perfección le aturdiera, le conmoviera

Ferran Gallego / Últimas tardes con Chéjov

Ferran Gallego / Últimas tardes con Chéjov

con ese impulso firme y cauto que poseen las cosas perfectas, las páginas donde nada sobra, la penetración en los personajes realizada como al azar, el trazo casi accidental que nos desvela la materia de la que están hechos los sueños. Le pareció que la historia era tan trivial como lo era la vida que Chéjov quería transmitirnos, su punto de vista moral, su delicadeza al indicar- nos que esa pequeña existencia es nuestra sin ser importante. El drama se produce, sin embargo, tan sólo cuando sus personajes adquieren conciencia de su pequeñez, de su cotidiana fijación a costumbres sin más significado que esa vida experimentada a diario, sin trascendencia, sin pompa, sin más proyección que su futuro inmediato, idéntico al instante que hemos vivido poco antes; sin más esperanza que el de seguir siendo dueños de nuestra vida limitada, ensombrecida solamente por esa petulancia y fan- tasía que parece iluminarla y nos conduce directamente al des- engaño más insoportable. Como no podía ser de otra forma, Ford se refiere al mo- mento en que los dos amantes, Dmitri y Anna, contemplan el agua perpetua a sus pies y consideran que allí ha estado siempre, antes de que ellos se conocieran. De esta forma, la ligereza de su aventura que va agrandándose en sus corazones hasta conver- tirse en un amor desesperado, tiene que compararse con la con- tinuidad y la grandeza de ese mar contemplado inmóvil y peren- ne, inmortal, único y multiplicado por las formas farsantes que le proporciona el declinar del día. Para Ford, la actualidad de los personajes de Chéjov se encuentra, precisamente, contenida en esa frase, porque ahí es donde el lector atento descubre, de la misma forma que lo hacen los dos amantes, no sólo su escasez, su estatura pequeña, su amor reducido a ese asunto que les ata- ñe a solas, aunque les parezca que debería transformar el mun- do. Lo que les ofrece esa visión no es solamente la magnitud auténtica del mar, su poder y su permanencia, sino una tradi- ción que nos vincula a todos, haciendo que esos personajes sean nuestros contemporáneos. De un acto de humildad, Chéjov hace un gesto de soberanía. «No hay destino que no venza el despre-

«Chéjov es un maestro en hacer lo más difícil:

construir un ambiente en el que no ocurre nada anormal, donde todo se va desarrollando con normalidad. Donde, según algunos, no habría ‘nada que decir’»

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cio», decía Camus refiriéndose al suplicio de Sísifo. La contem- plación del mar eterno no convierte en mortales a sus observa- dores, sino en parte de una línea imperfecta, pero atestiguada a lo largo de los cien años transcurridos para que Dmitri y Anna nos resulten tan familiares como las personas a las que vemos por nuestras calles, en nuestro trabajo, en nuestras compras. Como todos los grandes escritores, Ford envidia. Envidia esa capacidad de Chéjov de haberlo dispuesto todo con su farsante sencillez. Y, adaptando esa relatividad del punto de vista que los amantes adquieren en Yalta en 1899, Ford convierte al pequeño Chéjov, al sencillo Chéjov, en el gran cirujano de la condición humana, a través de los tiempos, de los lugares, de las personas. Por eso nos gusta tanto Chéjov. Por su carencia de preten- siones, por su sincera falta de entusiasmo, que se acompaña con una idéntica carencia de desesperación. Por disponer de ese di- fícil equilibrio y saber transmitirlo. Según nos cuenta Ivan Bunin, Chéjov decía que no podía contemplarse al ser humano sin sen- tir compasión. Desde luego, eso es lo que contiene la mayoría de sus relatos, incluso los que parecen distanciar al autor hasta los límites que se confunden con una cierta ironía, con una compla- cencia cuando los individuos descubren de qué poca cosa están hechos, su origen polvoriento, su futuro de ceniza y podredum- bre.

Chéjov es un maestro en hacer lo más difícil: construir un ambiente en el que no ocurre nada anormal, donde todo se va desarrollando con normalidad. Donde, según algunos, no ha- bría «nada que decir». No es habitual esa capacidad para recons- truir un ambiente, como la que nos proporciona en un cuento no demasiado conocido, En camino, cuando un grupo de perso- nas tiene que pernoctar en una pensión y la pluma de Chéjov pasa por la respiración de los durmientes, por el llanto de la niña desconcertada por la pobreza y la suciedad del lugar, por los sonidos de las campanas que van llenando de un indicio metáli- co el ambiente. Uno puede recordar el enfoque de una cámara, que va recorriendo una sala en penumbra y se detiene en los cuerpos y los objetos, escucha los sonidos, se atiene a los parpa-

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deos del silencio, a la vacilación del aire sofocado. La técnica, construida con palabras, es más difícil, dispone de menos recur- sos para proporcionarnos el mensaje: tiene que explicarse, no le basta con mostrar. Las palabras no se nos ofrecen simultánea- mente, sino que se suceden por pura necesidad. Bien decía Joyce que la literatura no está construida con palabras, sino con el orden en que éstas se escriben. Y la estructura fílmica de Chéjov es irreprochable. Por eso, cuando la historia empieza, estamos en ese mismo lugar, nos sentamos al lado de Liharev y Ilovaskaya, justamente cuando éste va a dar comienzo al relato de sus creen- cias absolutas y sus constantes desengaños, que le han llevado a la degradación y la pobreza, hasta encontrarse en ese lugar mi- serable y aguardarle solamente la esperanza de un trabajo como encargado de una mina aislada, en un lugar de completa deshumanización. Por eso, averiguamos la firmeza de su cora- zón cuando adopta la fatalidad que se asigna a los rusos, para señalarle a su horrorizada oyente que todo esta bien. Por eso nos conmueve su seguridad de que ella le seguiría en una empre- sa desesperada y última si se lo pidiera, arrojada como está a vivir también en el tedio de una granja: «O bien la fina sensibili- dad de Liharev había leído algo en esa mirada, o bien, quizá, le engañaba su fantasía; el caso es que se le antojó de pronto que había agregado al cuadro otras dos o tres buenas y vigorosas pinceladas, que esa muchacha le había perdonado su fracaso, su edad avanzada y su desgracia, y que le hubiera seguido sin hacer pregunta o reflexión alguna.» Esa esperanza de una vida distinta está siempre a punto de volver a engañarnos, y Chéjov nos la muestra con malicia, nos tienta con esa escapatoria, tras habernos recordado con tanta crueldad lo que supone haber descubierto hasta qué punto ca- minábamos junto a las fachadas huecas de un estudio de filma- ción, atestado de adornos de cartón y de simulaciones, de cami- nos de gloria que llevan solamente a los cementerios. En La onomástica, por ejemplo, la joven esposa embarazada, Olga Mijailovna, hace frente a un día de fiesta lleno de compromisos con los invitados; un día que nunca acaba, que nunca la deja a

«Al leer a Chéjov podríamos pensar en la indiferencia, pero se trata de una trampa, de una nueva celada de ese hombre tan cauteloso, que no quería impresionarnos demasiado, sino dar una réplica exacta al mundo, incluyendo la exageración de nuestras emociones.»

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solas con su preocupación por el matrimonio que va mostrando sus sucias entrañas y el hijo que va convirtiéndose en el único sentido real de su felicidad, depositada en ese futuro que siente crecer como una parte de sí misma aún no contaminada por la vulgaridad de los engaños cotidianos, por la languidez del mari- do antes heroico, por los días idénticos antes repletos de es- pléndidas incertidumbres. Como lo hace Coppola en los prime- ros minutos de El padrino, la cámara de Chéjov va yendo de la algarabía impersonal de la fiesta, deteniéndose en uno u otro individuo intercambiable, a las angustias y el tedio de la mujer. De la luz del patio a la oscuridad del despacho de Don Corleone, mezclando las imágenes hasta que constituyen ese todo en que consiste la simultaneidad de la vida. Y, nuevamente, cuando se produce un final inesperado, cuando el niño nace muerto, sola- mente el sueño le indica a Olga en qué consiste la existencia, muy lejos de aquel día de su santo en que todo el mundo actua- ba como si la felicidad fuera nuestra única condición posible:

«Esa torpe indiferencia por la vida que se había apoderado de ella cuando los médicos la operaban seguía dominándola por completo». Al leer a Chéjov podríamos pensar en la indiferencia, pero se trata de una trampa, de una nueva celada de ese hombre tan cauteloso, que no quería impresionarnos demasiado, sino dar una réplica exacta al mundo, incluyendo la exageración de nues- tras emociones. ¿Cómo no pensar en ello en un cuento como El beso, dedicado precisamente a señalar la fuerza de una mentira que se vive en forma de experiencia, cuando un joven oficial es abordado, en la residencia de un noble de provincias, por una desconocida que le besa en la mejilla sin que nunca llegue a ave- riguar quién es, aunque sepa que se ha tratado de un error? Ahí quedan las palabras del protagonista: «Y el mundo, la vida ente- ra le parecieron a Riabóvich una broma incomprensible y absur- da».

Mas si Chéjov puede llamar a la puerta de la ironía, la alda- ba siempre resuena con el rumor de la compasión. La que se encuentra, cómo no, al contemplar a los dos amantes de La

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dama del perrito en los últimos párrafos del cuento, al descubrir que se han enamorado de una forma a la que pertenecen y que ya no dominan, cuando todo había sido un juego intrascenden- te y la felicidad plena se presenta en forma de una desgracia llena de vergüenza, de riesgos sociales, de expiación. O, por citar algo mucho menos conocido, la forma en que Várenka, prota- gonista del cuento del mismo nombre, le confiesa su amor a un joven funcionario que ha pasado unos días en su casa y éste es incapaz de corresponderle, con una torpeza que nos sorprende. Como el mismo Chéjov dice, lo accesible de la muchacha ha desvanecido la fuerza del deseo: la sinceridad ha ido contra la intensidad de la vida, que precisa de una preparación, de cierta inseguridad, de un repliegue de duda como el que se produce en La dama del perrito. Sin ellos, la confesión se convierte en un escarnio que avergüenza al amante, incapaz de expresar su des- agrado, atenazado por la compasión y lleno de irritación por su incapacidad para amar; pues, en el fondo, sabe que se trata de algo que no volverá a producirse en toda su vida. Y que su nega- tiva no procede de la situación, sino de su propio interior, de su vejatoria relación con la objetividad de las cosas, con el trabajo productivo, con lo prosaico de lo cotidiano, con la claridad hela- da de las cifras. Ese es el Chéjov con quien vale la pena pasar una de estas últimas tardes antes de la plenitud del verano. Cuando, justa- mente hace cien años, agotado por la agonía de la tuberculosis en un sanatorio alemán, dijo «Ich sterbe», y el médico le permi- tió beber champán. Y luego, sonriendo, satisfecho por el cono- cimiento de esa vida compleja que él había descrito tantas ve- ces, se reclinó sobre su costado y murió para siempre.

Ferran Gallego