CONCEPTOS PARA MEJORAR TU MEZCLA

(1ra PARTE)

Aprovecho para presentarme, soy Hernee, productor musical y tcnico de sonido

especializado en Grabacin y Mezcla. Desde hace ya varios aos que trabajo en distintos
estudios de grabacin en Argentina, tuve la suerte de trabajar con varios y muy buenos
artistas (conocidos y del under), de estudiar y trabajar con excelentes ingenieros de grabacin
y mezcla; y hace unos aos inici tambin un emprendimiento en forma independiente de mi
propio estudio de grabacin.
La idea de estos posts es justamente compartir mis experiencias a lo largo de todas las
mezclas en las que tuve la suerte de participar (como asistente y como tcnico de grabacin y
mezcla) y ayudarlos a que cuenten con mejor y mayor informacin al momento de tomar
decisiones en las mezclas que realice cada uno en su da a da. Aprovecho para aclarar que
aunque es bastante extenso el texto, NO ES COPY PASTE de sitios web ni nada que se le
parezca; por el contrario, es un proyecto que estoy encarando desde hace un buen tiempo
atrs y tiene diversos fines. En un futuro no muy lejano, mi idea es crear un blog de audio con
mucha info sobre grabacin, mezcla y acstica. Adems estoy preparando una serie de charlas
sobre mezcla en la facultad donde estudi y si es posible un curso corto para el ao que viene.
Todo lo posteado lo fui tipeando da a da, y de hecho contino en mis ratos libres para
completar nuevas entregas, que ir publicando en los prximos meses. En cunto a la
organizacin y la presentacin de los temas me bas bsicamente en dos libros que considero
de cabecera, que son los publicados por David Gibson (The Art Of Mixing) y por Roey Izhaki
(Mixing Audio). En fin, espero que les resulte interesante y les sirva. Comentarios,
preguntas, dudas, etc. en los comentarios del post! Se los intentar responder lo ms
rpido posible.
En esta primer entrega, vamos a hablar sobre la ECUALIZACIN. Vamos a abordar el
tema de una manera diferente a como se suele ver generalmente, antes de empezar con qu
frecuencias conviene atenuar, cules enfatizar, dnde se encuentra el kick en el bombo, etc.
veremos las aplicaciones en las que se suele necesitar el uso de un ecualizador, cmo se
divide el espectro de frecuencias y qu nos generan los nfasis o atenuaciones en cada
banda; de manera que, al momento de encarar una mezcla, nos ayude a encontrar respuestas
para preguntas como: por qu voy a insertar un ecualizador?, es realmente necesario su uso
en este momento?, qu es lo que queremos obtener?, una vez que realizamos la accin,
obtuvimos el resultado deseado o estamos empeorando su sonido? Pero antes de meternos de
lleno en todo esto, les pido que se bajen el archivo rar que posteo a continuacin que
contiene todas las muestras de audio que utilizar como ejemplo en distintas partes de la gua.
Si se fijan ms adelante, cada vez que aparezca el logo de un DVD al costado, significa que
hay posteado un ejemplo de audio, de por ejemplo cmo funciona una ecualizacin, entonces
encontrarn el archivo original sin modificar y el archivo ecualizado de manera que puedan
comparar entre uno y otro en forma instantnea. Adems, al tener el archivo original, tendrn
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la posibilidad de importarlo en su secuenciador preferido y probar de ecualizarlo ustedes.

Todos los archivos dentro del rar estn en formato WAV - 44.100 Hz - 16 bits. El LINK es el
siguiente:

http://www.megaupload.com/?d=RZGZ7PC1
Nombre: ejemplos_audio_tutorial_01.rar
Tamao: 69 Mb.
CONTRASEA:

by_hernee

A medida que tenga tiempo libre, seguir posteando otros conceptos que considero
interesantes y que creo les resultarn tiles a la mayora. Seguramente, el siguiente ser un
informe exhaustivo sobre el uso de compresores y procesadores de rango dinmico. Ya hecha
la presentacin, comencemos con la primera parte de este tutorial.

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ECUALIZADORES

1- Aplicaciones.
Si bien los ecualizadores no son la nica herramienta para alterar las
frecuencias, son por mucho la que ms se utiliza. Para simplificar, los
ecualizadores cambian la tonalidad de las seales. Esta simple habilidad es
el catalizador de aplicaciones trascendentales:

Balancear el espectro de frecuencias: Aspecto fundamental de la

mezcla. Resulta muy notorio si el balance tonal no est bien
definido. Tener un sobre-nfasis o una carencia en un rango
especfico de frecuencias, sea amplio o pequeo, es una de las fallas
ms crticas para los que se suele emplear la ecualizacin. Tambin
nos ayudan a achicar o agrandar (en frecuencia) el tamao de los
instrumentos; o a ubicarlos ms arriba o abajo en el espectro
(graves-agudos).

Figura 1.1 El espectro de frecuencias dividido en las tpicas 4 bandas

(Graves, Medios-Graves, Medios-Altos, Altos)

Darle forma a la presencia de los instrumentos: Los

ecualizadores nos permiten controlar muy exhaustivamente la
presencia tonal de cada instrumento. Podremos hacer que los
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sonidos se vuelvan gordos o pequeos, grandes o chicos, limpios o

sucios, elegantes o rudos, filosos o clidos, etc. La representacin
tonal de cada instrumento resulta uno de los aspectos ms
creativos de la mezcla, basta slo con preguntarse cuntos
diferentes sonidos de bombo hemos escuchado en discos de
distintos artistas o inclusive en distintos discos de un mismo artista.

Separacin: En muy pocas ocasiones, las frecuencias de distintos

instrumentos de una mezcla no se superponen. Cuando hay 2 o ms
instrumentos que pelean por un mismo rango de frecuencias, nos
resultar muy difcil discernir entre un instrumento y otro. Este
fenmeno conocido como enmascaramiento nos ocurrir en cada
una de las mezclas que hagamos y se suele solucionar mediante el
uso de ecualizadores, recortando o filtrando frecuencias innecesarias
de los instrumentos o hasta incluso, cortando los rangos menos
esenciales. Cuntas veces nos ocurri que al poner una guitarra
acstica en solo, la ecualizamos de manera tal que tenga cuerpo,
buenos graves, presencia y aire en agudos, y a la hora de
escucharla en el contexto de la mezcla, ya con todos los
instrumentos sonando, esa eq nos genera que se empaste con el
bajo, que moleste a los graves de la voz, etc? Muchas veces, por no
decir siempre, el perfecto balance tonal de un instrumento es aqul
que funciona en el contexto de la mezcla, y no el que hace que el
instrumento suene ms lindo cuando lo escuchamos en solitario.
Cundo se logra combatir por completo el enmascaramiento? La
respuesta es sencilla: una vez que nos sentimos satisfechos con la
definicin de cada uno de los instrumentos que intervienen en
nuestra mezcla. Dependiendo de la naturaleza y la densidad del
arreglo, tendremos que ser ms o menos drsticos en la ecualizacin
para lograr una buena separacin.

Definicin: La definicin es como un subconjunto de la separacin.

Es simple: mala separacin, no hay buena definicin. Pero tambin
podemos asociar el trmino definicin a cun reconocibles se
encuentran los instrumentos en una mezcla o qu tan naturales
suenan. Por ejemplo, en un arreglo de piano y voz, seguramente
habr una excelente separacin entre ambos instrumentos, pero si
el piano suena como si estara tocando en el fondo del mar, tendr
una mala definicin.

Transmitir sentimientos y estados de nimo: Nuestro cerebro

asocia diferentes frecuencias con distintas emociones. Sonidos ms
brillantes pueden suponer un mensaje ms animado, feliz; mientras
que sonidos ms oscuros suelen ser asociados con misterio o
tristeza. Los ecualizadores pueden ser usados, por dar algunos
ejemplos, para endulzar una voz, hacer mas agresivo un redoblante,
suavizar una trompeta, ablandar una viola, etc.

Uso creativo: Los ecualizadores no son empleados nicamente por

razones prcticas. El uso creativo de los mismos implica una
ecualizacin menos natural o menos correcta la cual puede dar un
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enfoque diferente a los instrumentos, ponerlos en planos poco

comunes o crear muchos efectos fascinantes.

Generar inters: Automatizar las ecualizaciones es una manera de

generar algo de inters en el oyente. Un efecto de telfono
momentneo en la voz, una relajacin de los graves en un puente,
poner ms brillante un redoblante durante las estrofas son algunos
ejemplos.

Mejorar la profundidad: Filtrando las bajas o las altas frecuencias

mediante filtros Low o High Pass, generaremos que los instrumentos
estn ms o menos presentes en la mezcla, lo que nos provocar
diferentes sensaciones.

Efectos ms realistas: La mayora de las reverbs digitales

incorporan ecualizadores bsicos, y hasta inclusive se pueden aplicar
ecualizadores externos a la salida de la reverb. Estos filtros pueden
ayudar a reducir la impresin del tamao de la reverb, para variar la
naturaleza de la sala que se intenta emular.

Mejorar el estreo: Las diferencias en frecuencia del sonido que

llega a nuestros odos izquierdo y derecho son utilizadas por nuestro
cerebro para generar la imagen y la localizacin. Tener un contenido
similar en los canales izquierdo y derecho, pero ecualizarlos en
forma diferente ensanchar la imagen percibida, usualmente
generando la impresin de un sonido ms lleno y grande.

Figura 1.2 Ecualizador estreo McDSP FilterBank P6.

Una caracterstica bastante destacada de esta serie de plugins es el modo "dual mono" para seales
estreo, lo que permite generar una amplitud estreo y una localizacin ms realista.

Ajustes finos de nivel: Los faders incrementan o atenan el rango

completo de frecuencias de las seales. Los ecualizadores nos
permiten incrementar o atenuar slo partes del espectro; por
ejemplo, muchos instrumentos sonarn ms fuerte con un nfasis
alrededor de 3 kHz., nuestra regin auditiva ms sensible. La
ventaja de hacer esto es que las otras partes del espectro del
instrumento se mantienen intactas, de manera que no se generar
enmascaramiento en esas zonas. Adems, alterar el nivel de algn
instrumento, por ejemplo el bajo, puede tener un efecto
inconfundible sobre el balance tonal general. El hecho de enfatizar
solamente un rango especfico, ser menos explcito pero igualmente
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efectivo. De ms est decir, funciona de igual manera cuando

atenuamos. Habiendo dicho esto, debemos recordar que a diferencia
de los faders, los EQs pueden degradar fcilmente la calidad de los
sonidos tratados; por lo tanto, el uso del ecualizador para ajustar
niveles debe ser reservado para ajustes finos y principalmente, para
mejorar el enmascaramiento.

Mejorar el control sobre los procesadores de dinmica: Los

procesadores de rango dinmicos (como por ejemplo, los
compresores) son ms sensibles a las bajas frecuencias que a las
altas. Las razones por las que sucede esto las voy a explicar en la
prxima entrega, cuando hable sobre procesadores de dinmica.
Pero bsicamente, un ecualizador puede rectificar este tipo de
problemas cuando est enlazado a un compresor, dicha combinacin
tambin facilita algunas tcnicas avanzadas de mezcla, que sern
explicadas ms adelante.

Remover contenido no deseado: Ruidos de vibraciones, hiss,

hum, bucles de tierra, ruidos por equipos de aire acondicionado y
calefaccin, etc. pueden ser registrados en el proceso de una
grabacin. Lo que se conoce como spillage o leakage es tambin
una especie de contenido no deseado, y una compuerta de ruido
(gate) no siempre puede removerlo del todo. [Nota: Spillage o
Leakage es un trmino ingls cuya traduccin literal es gotera,
derrame. En trminos de audio, sera lo que ocurre cuando un
micrfono dentro de una sala que est designado a captar una
fuente sonora, toma tambin algo del sonido de otros instrumentos
que estn sonando en ese momento. Suele ocurrir muchsimo al
grabar una batera con varios micrfonos; por ejemplo, resulta casi
imposible que no se cuele el high-hat en el micrfono del
redoblante]. Los EQs nos permiten filtrar o atenuar estos ruidos
indeseados.

Compensar una grabacin deficiente: No hace falta aclarar

demasiado en este caso, simplemente decir que los ecualizadores
podrn ayudar a mejorar una grabacin en un ambiente acstico
pobre, una mala tcnica de microfoneo, un instrumento de baja
calidad o mal calibrado, etc. CUIDADO, slo podrn mejorarlo, no
son magos!!!

2- El Espectro de Frecuencias.
No nos vamos a detener demasiado en esta parte, no porque no sea
importante, sino porque ya existe muchsima informacin y muy buena acerca
del tema, tanto en la Web como en libros especializados.
El contenido espectral de todos los instrumentos consiste en 4
componentes. Esas cuatro partes combinadas constituyen la mitad de lo que se
conoce como el timbre de un instrumento la otra mitad est compuesta por
la envolvente dinmica. Estas cuatro componentes son:
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 Fundamental: Es la frecuencia ms baja de un sonido. La nota

fundamental define la altura de un sonido.
Armnicos: Frecuencias que son mltiplos enteros de la
fundamental. Por ejemplo, si la fundamental es 100 Hz., sus armnicos sern
200, 300, 400, etc. La manera en que los armnicos se desarrollan en el
tiempo, y la intensidad de los mismos es lo que le dar el color a un sonido.
Sobre-tonos: Frecuencias que no son necesariamente mltiplos
enteros de la fundamental. Se da en instrumentos principalmente percusivos,
cuyas fundamentales estn poco definidas y producen mucho ruido, como por
ejemplo un redoblante.
Formantes: Frecuencias causadas por la resonancia fsica que no
alteran la relacin con la altura que producen. Las formantes son las que
contribuyen mayormente al sello acstico, por ejemplo nuestra habilidad de
reconocer la voz de cada persona.
2.1 Bandas y Asociaciones
Una gua aproximada, expresada en Hz., de como se subdividen las
bandas del espectro de frecuencia. Es muy importante que con el tiempo y a
medida que uno gana experiencia en las mezclas, el ingeniero pueda reconocer
cada una de las bandas para poder decidir qu es lo que se necesita enfatizar o
atenuar para poder lograr el sonido que uno busca alcanzar. Estas
subdivisiones aproximadas son:
Sub Lows (hasta 20 Hz.) Slo unos pocos rganos de tubos de
unas pocas iglesias en el mundo pueden producir algn contenido en este
rango. No es relevante en la msica, solo generan sensaciones y por eso son
mayormente utilizados en pelculas para reforzar explosiones, truenos, etc.
Low Bass (20-60 Hz.) Este rango ms que escucharse, se siente.
El bombo y el bajo suelen tener sus fundamentales en este rango; y el piano
puede producir algunas frecuencias en esta zona.
Mid Bass (60-120 Hz.) A partir de este rango comenzamos a
percibir la sensacin de tonalidad. Esta zona tambin est asociada al poder,
mayormente del bajo y el bombo.
Upper or High Bass (120-250 Hz.) Donde la mayora de los
instrumentos tienen sus fundamentales. Aqu es donde podemos alterar el
tono natural de los instrumentos.
Low-Mids (250 Hz. 2 kHz.) Contiene los armnicos de bajo
orden ms importantes de varios instrumentos, por ende es donde se
encuentra lo bsico, el color y una gran parte del timbre de los
instrumentos.
High-Mids (2-6 kHz.) Rango donde nuestros odos son sper
sensibles, y donde se alojan los armnicos complejos. Est asociado a la
sensacin de volumen, definicin, presencia e inteligibilidad.
Highs (6-20 kHz.) Si bien los instrumentos contienen muy poca
energa, pero es un rango igualmente importante. Esta asociado al brillo y al
aire.

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Por ltimo, con respecto a este tema, y antes de mostrarles una tabla de
asociaciones en relacin a los rangos de frecuencias, me gustara comentarles
lo siguiente. Mientras que los ingenieros hablamos en frecuencias, los msicos
hablan en notas. Es decir, es importante que conozcamos a qu frecuencias
corresponden distintas notas de manera que podamos utilizar de mejor
manera los ecualizadores (filtrar contenido al que sabemos que el instrumento
no puede llegar, atenuar contenido innecesario o poco relevante, resaltar
tnicas o atenuar armnicos molestos en base a la escala en la que se
encuentra el tema, etc.). Es til saber que la nota E ms baja de una guitarra
(afinacin estndar) corresponde a 82 Hz., mientras que en un bajo el E grave
es 41 Hz. Otra dos frecuencias importantes son 262 Hz. (C4 o medio) y 440
Hz. (A4 o A de referencia). Al final del documento, les agrego un grfico con
todas las correspondencias entre notas y frecuencias.

Figura 2.1 Tabla de Asociaciones.

Trminos subjetivos a los que solemos asociar distintos rangos de frecuencias, y excesos y deficiencias
en esos rangos. Los trminos no estn estandarizados y los rangos de frecuencias son aproximados.

3- Tipos de Filtros y Ecualizadores.

Antes de meternos en lo ms interesante de esta gua, donde hablaremos
de las frecuencias que atenuar o resaltar de diferentes instrumentos, haremos
un breve repaso de los tipos de filtros que existen, los controles de los
diferentes ecualizadores y para que se suelen utilizar unos y otros.
Utilizaremos varios trminos en ingls ya que son estndares en la mayora de
los controles de los EQs.

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3.1 Tipos de Filtros

Pass Filters: Hay dos tipos de filtros PASS, Low Pass Filter (LPF)
y High Pass Filter (HPF), tambin conocidos como filtros High-Cut y Low-Cut
respectivamente. Utilizaremos LPF y HPF en esta gua. En este tipo de filtros se
selecciona una frecuencia de corte y a partir de la misma se deja pasar todo
el contenido de una parte y se atena todo lo que esta del otro lado. En el caso
del LPF, deja pasar lo que est por debajo de la frecuencia de corte y filtra
todo lo que est por encima de la misma; mientras que el HPF hace
exactamente lo contrario, deja pasar el contenido por encima de la frecuencia
de corte y filtra lo que est por debajo. Vemoslo grficamente:

Figura 3.1 Filtros High Pass y Low Pass.

Como pueden observar, la frecuencia de corte (Cut-off freq.) est dada donde ocurre una atenuacin
de 3 dB. En algunos EQs, se nos permite modificar la pendiente de la curva de corte (slope en ingls),
que podr variar entre 6, 12, 18 y 24 dB/oct, de manera tal de hacerlo ms o menos extremo.

Filtros Shelving: Son quizs los ms comunes y los que ms

hemos usado a lo largo de nuestras vidas, quizs sin saberlo. Los podemos
encontrar en los controles de graves y agudos de cualquier sistema Hi-Fi. A
diferencia de los filtros Pass, que slo pueden atenuar, estos tipos de filtros
tambin permiten enfatizar. La frecuencia a partir de la cual comienza la
atenuacin o el nfasis se la suele llamar frecuencia de esquina o de curva
(corner frequency) aunque tambin podrs encontrar denominaciones como
frecuencia central o hasta incluso frecuencia de corte (utilizaremos curva a lo
largo de esta gua). En cuanto al funcionamiento, el filtro shelving enfatiza o
atena las frecuencias que se encuentran a un lado de la curva. En todos los
casos podremos controlar la ganancia que determina de cunto ser la
atenuacin o el nfasis y normalmente, podremos seleccionar la frecuencia
de curva. En algunos casos ser intercambiable entre 2 o 3 valores fijos (por
ejemplo 8, 12 y 16 kHz en algunos eqs high-shelving de consolas analgicas)
y en otros EQs (mayormente digitales y plugins), la frecuencia podr ser
seleccionable. Algunos pocos ecualizadores tambin permiten controlar la
resonancia del pico o de la cada y la pendiente de la curva. Grficamente se
observan de la siguiente manera:

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Figura 3.2 Filtros High y Low Shelving.

Se aplica un nfasis de +9 dB. en los dos primeros, y una atenuacin de -9 dB. en los ltimos.

Filtros Bell: Tambin conocidos como filtros paramtricos, aunque

al filtro se lo suele llamar bell mientras que al tipo de ecualizador que tiene la
posibilidad de ejecutar este tipo de filtros se lo denomina paramtrico o semiparamtrico dependiendo de las variables que pueda controlar. Fueron los
ltimos en crearse y generaron toda una revolucin en los 70s. Al igual que
los shelving, estos tipos de filtros nos permiten atenuar o enfatizar, pero nos
dan la posibilidad de ser mucho ms selectivos a la hora de realizar dicha
accin. La curva de respuesta se asemeja mucho a una campana (bell en
ingls), y los controles que encontraremos en estos tipos de filtros sern
ganancia, frecuencia central y ancho de banda o Q. La ganancia controla
el valor de nfasis o atenuacin, que ocurre a partir de la frecuencia central y
el valor de Q, que es inversamente proporcional al ancho de banda, nos
permite controlar cun ancha o angosta ser la campana (es decir, cuntas
bandas de frecuencias afectaremos). El valor de Q va de 0.1 a 16 y a mayor
valor de Q, menos ancho de banda; mientras que a menor Q, ms ancho de
banda. Los ecualizadores semi-paramtricos (o sweep) tienen un Q fijo, y
control variable sobre el gain y la frecuencia central; mientras que los
paramtricos (fully parametric) tienen control variable sobre los 3.

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Figura 3.3 Filtro Paramtrico.

Se aplica un nfasis y una atenuacin de +/-9 dB. en 400 Hz. (frecuencia central) y un ancho de banda
de 2 octavas (200-800 Hz.).

Nota: Existe un tipo de filtro llamado notch (aguja) que es similar un filtro
bell, con controles de ganancia y frecuencia variable pero con un ancho de
banda muy angosto (Q muy alto) que se lo utiliza generalmente para
remover ruidos muy especficos o incluso para aplicaciones en vivo, para
evitar posible situaciones de feed-back (retroalimentacin).
Ahora que conocemos los distintos tipos de filtros existentes, hagamos un
resumen enfocndonos en una etapa de mezcla. Emplearemos un pass filter
cuando queramos remover (casi por completo) cierto contenido de los
extremos, como por ejemplo ruido de baja frecuencia. Utilizaremos filtros
shelving para alterar el tono global de una seal o para enfatizar o
suavizar los extremos, como por ejemplo suavizar cierta fuerza o golpe
exagerado en baja frecuencia. Por ltimo, utilizaremos filtros bell cuando lo
que tengamos en mente sea modificar un rango especfico de frecuencias o
un contenido espectral preciso, por ejemplo, el cuerpo de un redoblante.
Usando el sentido comn, el orden en el que aparecern en la mezcla es
primero un LPF y/o HPF para remover contenido no deseado, luego los shelving
para una alteracin tonal general y por ltimo, los bell para un tratamiento
ms especfico. Por supuesto, esto no es una regla a seguir, sino una
generalidad.
Antes de continuar con los tipos de ecualizadores, vamos a dar un ejemplo
prctico cmo utilizar eficazmente un HPF para remover los popeos en una
toma vocal. Prestar particular atencin a que el plugin de EQ a veces conviene
utilizarlo en modo offline en lugar de insertado en la cadena de inserts del
canal. La imagen a continuacin nos muestra una sesin de Pro Tools pero
podemos hacerlo en cualquier secuenciador. Lo que se hizo en el track 03-1-2
fue: ubicar la zona en donde el cantante pronuncia la P, recortar esa parte de
manera que el HPF se aplique slo en ese momento, procesar el HPF en forma
offline y luego aplicar cross-fades a los costados para evitar que ocurran clicks
digitales. Cmo aplicar el HPF en forma offline en un secuenciador diferente a
Pro Tools? Por ejemplo en Nuendo o Cubase, lo que deberas hacer es
seleccionar la parte, ir al men Audio y en Plug-ins seleccionar el plugin de EQ
que consideremos ms adecuado para el caso. Seleccionamos la frecuencia de
corte en el HPF y le damos al botn Procesar.

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Figura 3.4 Remover Popeo utilizando procesamiento fuera de lnea.

Se aplica un HPF en 368 Hz. de 12 dB/oct. y luego, unos crossfades para evitar clicks.

Track 03.1.1: Vocal Pop Raw

La pista de voz en crudo, que contiene popeo en la palabra Path.
Track 03.1.2: Vocal Pop Removed
Se remueve el popeo siguiendo los pasos de procesamiento offline explicando en la figura 4.3.
Track 03.1.3: Vocal Pop EQ Throughout
Esta pista es la resultante de aplicar el HPF con el mismo seteo anterior, pero en un slot de insert
del canal de la voz, de manera que termina siendo aplicado a toda la frase. No solo se pierde gran
parte del cuerpo de la voz, sino que el pop termina siendo evidente. Claramente, un resultado poco
satisfactorio.
Plugin: Digidesign DigiRack EQ 3

3.2 Tipos de Ecualizadores

Haremos un breve repaso sobre los tipos de ecualizadores que existen y
cules son sus principales aplicaciones:
Ecualizadores Grficos: Consiste de varios mini-faders
adyacentes, y en la gran mayora de los casos, tanto el Q como las frecuencias
centrales son fijas. Las frecuencias suelen estar separadas por octavas (10
faders) o por 1/3 de octava (27 a 31 faders) y pueden ser mono o estreo. No
se suelen usar demasiado en mezclas, son mucho ms comunes en
aplicaciones de vivo, para corregir o mejorar la respuesta general de todo el
sistema.

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Figura 3.4 Ecualizador Grfico YAMAHA Q2031B estreo de 1/3 de octava.

Ecualizadores Shelving: El tpico ecualizador de cualquier equipo

de audio, con control de la ganancia del mismo. Algunos ms avanzados
permiten modificar la frecuencia de curva entre dos o tres valores fijos, as
como tambin la resonancia del pico o cada y la pendiente de la curva.

Figura 3.5 Ecualizador Shelving de la consola MACKIE DFX-6,

disponible en cada uno de los strips de canal.

Ecualizadores Paramtricos y Semi-Paramtricos: La diferencia

entre ambos es si nos permiten variar el ancho de banda del filtro. Los semiparamtricos tienen un Q fijo, y un control variable de ganancia y frecuencia
central; mientras que los paramtricos nos permiten un control total sobre
todos los mandos. En algunos EQs, la frecuencia central se selecciona entre
una serie de frecuencias fijas (por pasos) como se ve en la imagen del API
550b, en color turquesa.

Figura 3.6 Ecualizador Semi-Paramtrico API 550b,

con Q fijo, frecuencia central seleccionable por pasos y control variable de ganancia.

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Figura 3.7 Ecualizador Paramtrico Sonnox Oxford EQ,

con Q, frecuencia central y control de ganancia completamente ajustable.

Ecualizadores Dinmicos: Estos tipos de ecualizadores no son tan

comunes en etapas de mezcla como s lo son en mastering; aunque supongo
que con la evolucin de los plugins, se volvern ms populares en el futuro. A
diferencia de los ecualizadores estndar (estticos) en los cuales la cantidad de
atenuacin o nfasis en cada banda es constante, la misma cantidad en un
ecualizador dinmico est determinada por la intensidad de cada banda.
Dicho de otra manera, mientras ms intensa o ms suave se vuelve una banda
especfica, mayor o menor atenuacin o corte se aplica. Son como una especie
de unin entre los ecualizadores y compresores multibanda, y se tornan
sumamente tiles para corregir desequilibrios variables en frecuencia, como
los causados por el efecto de proximidad. Podemos configurarlos para cortar
ms graves cuando stos aumentan su nivel. Existen muchas ms aplicaciones
fascinantes para este tipo de equipos, pero las exploraremos en las prximas
entregas cuando hablemos acerca de los procesadores de dinmica.

Figura 3.8 Ecualizador Dinmico T.C. Electronic Dynamic-EQ para TC PowerCore.

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 Ecualizadores de Fase Linear: Resulta un tanto complicado

explicar en pocas palabras qu es lo que ocurre con la fase cuando
enfatizamos o atenuamos una banda en un EQ comn. Bsicamente, a mayor
nfasis, ms severos problemas de fase cercanos a la frecuencia central
ocurrirn. Existen unos tipos de ecualizadores digitales que tienen una
respuesta de fase plana, los linear phase equalizer (fig. 3.9). Los filtros
digitales estn basados en funciones o frmulas matemticas. Para simplificar,
diremos que estas frmulas tienen etapas, y la seal de audio viaja a travs de
las diferentes etapas. Al hacer simtrica la frmula del filtro, mientras el audio
viaja a un lado de la formula, su fase se invierte; pero una vez que pasa por su
lado reflejado (mirror), su fase se vuelve a invertir para quedar en su posicin
original (en-fase). Una cuestin a tener en cuenta con estos tipos de
ecualizadores es que requieren de mucho poder de procesamiento del CPU
y un buffer de audio bastante mayor a los tpicos 1024 samples que suelen
proveer las placas de sonido, por lo que suelen introducir plugin delay. A favor
de estos EQs, debo decir que tienden a ser mucho ms expresivos y
transparentes. Son excelentes para retener detalles, profundidad y enfoque; y
son mucho menos speros, chillones (harsh). Sin embargo, suelen no manejar
tan bien los transitorios. De hecho, hay situaciones donde los eqs regulares
producen mejores resultados. En conclusin, los ecualizadores de fase linear
nos proveen de una alternativa, y no un reemplazo superior.

Figura 3.9 Ecualizador de fase linear PSP Neon HR. Este plugin ofrece 8 bandas
con filtro seleccionable por banda. El boton de LP (Linear Phase) nos permite variar
el modo de funcionamiento del EQ de estndar a fase linear.

4- En la Prctica.
Ya nos estamos acercando a lo que quizs les resulte ms divertido de
toda la gua, el hecho de poder comprobar en nuestras distintas mezclas
recomendaciones en cuanto a qu frecuencias reforzar, cules atenuar, cmo
separar un bajo de un bombo para evitar el enmascaramiento, como conseguir
ms punch en un redoblante, etc. Reconozco que hay mucha teora en este
tutorial, pero realmente fue un resumen de puntos que consider muy
necesarios destacar; no hubiese servido de nada que postease solo est parte
y no todo lo anterior, porque la idea es que les sirva tanto al que recin
empieza en el mundo del audio con sus primeras grabaciones as como
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tambin a aqul que ya tiene una cierta experiencia en el rubro. Y despus de

todo, nunca viene mal repasar conceptos que hace mucho no leamos, por ms
que estemos utilizando diariamente ecualizadores en nuestros distintos
trabajos. Lo que sigue a continuacin es una mezcla entre teora y prctica, les
recomiendo que se bajen el archivo ejemplos_audio_tutorial_01.rar (el
link est en la presentacin), para que puedan ir escuchando y comparando las
diferencias sonoras de lo explicado.
4.1 Ecualizacin y Solos
En la gran mayora de los casos, la ecualizacin debiera aplicarse dentro
del contexto de la mezcla. Resolver problemas de enmascaramiento o ubicar
un instrumento en el espectro de frecuencias debe hacerse con relacin a los
dems instrumentos que suenan en ese momento. Es por eso que los
ecualizadores y los botones de solo no son particularmente grandes
amigos. Instrumentos que suenan deslumbrantes en solitario, pueden sonar
realmente mal en una mezcla. Lo opuesto tambin es muy comn; un
instrumento que suena muy mal cuando se escucha solo, puede ser de gran
ayuda en la mezcla. Vamos a un ejemplo: al aplicar un HPF a una voz en solo,
seremos ms propensos a setear la frecuencia de corte en un punto ms grave
que si lo haramos escuchando la mezcla completa. Escuchando en solo,
nicamente estaremos escuchando lo que el filtro le est quitando a ese sonido
en particular, pero no podremos escuchar cmo esta reduccin puede darle a
la voz mayor presencia y a la mezcla mayor claridad. As y todo, hay varios
momentos donde tendremos que ecualizar en solo. Mayormente esto ocurre
con ecualizaciones al iniciar una mezcla y situaciones donde la misma mezcla
obstruye los detalles de nuestra ecualizacin. Pero es muy valioso recordar
que: ecualizar instrumentos en solo puede resultar contraproducente.
4.2 Hacia Arriba Vs. A lo Ancho
Se suele decir que una vez que los sonidos quedan grabados existen en su
forma ms pura, y luego cualquier ecualizacin aplicada interferir con esa
pureza. En pequeas cantidades, la ecualizacin sera como un maquillaje;
pero en cantidades radicales, termina siendo como una ciruga plstica
drstica puede acarrear resultados atroces. No hay duda de que ciertos
ecualizadores se prestan mejor a nuestras intenciones artsticas. As y todo,
hay ciertas cuestiones que son inherentes a todos los ecualizadores: mientras
ms los forcemos, mayores sern los artefactos (poco deseados) que nos
terminarn regresando. Igualmente, los ecualizadores no son tan dainos
despus de todo. Son altamente utilizados en las mezclas y con resultados
magnficos. El punto es que podremos obtener mejores resultados con un
leve cambio de tctica en su uso: simplemente implica configuraciones o
seteos menos drsticos.
Planteemos un ejemplo: dos ingenieros, Pablo y Daniel, quieren darle
mayor kick al bombo. Pablo ley en algn libro que el kick del bombo se
encuentra en alrededor de 6 kHz., por lo que inserta un EQ con un filtro bell en
- 16 -

esa frecuencia, y cuanto mayor ataque quiere, ms aumenta la ganancia del

filtro. Decimos que Pablo ecualiza hacia arriba. Termina con un Q muy
angosto y con un nfasis de +12 dB. Por otro lado, Daniel sabe que hay poca
energa en el rango de los medios-altos de un kick, y de hecho, que hay ciertos
diablillos (lo que en ingls se conoce como gremlins) que son preferibles
atenuarlos a enfatizarlos. Por lo tanto, Daniel decide setear la frecuencia
central tambin en 6 kHz. pero con un Q ms bajo y menor ganancia (+6 dB.).
Se dice que Daniel ecualiza a lo ancho. De esta manera, Daniel enfatiz
menos pero afectando a un mayor rango del kick del bombo, por lo que el
impacto general fue aproximadamente el mismo con la diferencia de que no se
forz tan drsticamente al EQ y se generaron menos artefactos no deseados.

Figura 4.1 Ecualizaciones alternativas.

En lnea punteada, la ecualizacin ms extrema: Fc= 6 kHz.; Q=8.5 y Gain= +9 dB.
En lnea llena, una ecualizacin ms moderada: Fc= 6 kHz.; Q=1.5 y Gain= +4.5 dB.
Si bien se obtienen resultados similares, la eq ms moderada provoca
menos problemas de fase y ruidos no deseados.
Track 04.2.1: Kick Q No EQ
La pista de batera sin EQ en el kick.
En los siguientes dos audios, el objetivo es el de acentuar el ataque del kick. Obviamente, las dos
pistas no suenan igual, pero ambas alcanzan el mismo objetivo:
Track 04.2.2: Kick High Gain Narrow Q
El seteo del EQ es el siguiente: Fc= 3.3 kHz.; Q=9 y Gain= +15 dB. El click resonante causado por
esta configuracin puede considerarse como poco apetecible.
Track 04.2.3: Kick Lower Gain Wider Q
El seteo del EQ es el siguiente: Fc= 3.3 kHz.; Q=1.3 y Gain= +9 dB. Se consigue acentuar el
ataque, pero en una forma un tanto ms natural que en la pista anterior.
Plugin: Sonnox Oxford EQ
Drums: Toontrack EZdrummer

4.3 Ecualizacin y Niveles (de escucha)

Al alterar el nivel de un rango especfico de frecuencias, tambin
estaremos alterando el nivel general de la seal. Debido al conocido axioma
ms fuerte se percibe mejor, las comparaciones A/B pueden ser engaosas.
Podramos llegar a pensar que al enfatizar suena mejor y al atenuar empeora.
Para que exista una comparacin A/B justa, algunos ecualizadores tienen un
control de ganancia de salida. Post ecualizacin, debiramos igualar el
nivel de salida de la seal procesada con respecto a la seal sin procesar, de
manera que nuestro juicio crtico est basado pura y exclusivamente en los
cambiamos de tono y no de nivel. Si bien es entendible que no haya un control
- 17 -

de ganancia de salida en los strips de canal de hasta incluso grandes consolas

analgicas, no est del todo claro por qu tantos desarrolladores de plugins
omiten esta importante caracterstica. Dejando de lado las comparaciones A/B,
el principio de ms fuerte suena mejor, puede conducirnos a juicios errneos
inmediatos cuando ecualizamos, si lo hacemos antes de compensar la ganancia
de salida del EQ. El riesgo es siempre el mismo: pensaremos siempre que
enfatizar mejora el sonido pura y exclusivamente debido a que el nivel global
aumenta.

Figura 4.2 Plugin API 550a EQ.

Como pueden ver, este ecualizador tiene un control de ganancia de salida (pote rojo de la derecha)
para permitirnos hacer comparaciones A/B ms precisas.

4.4 El Efecto Psicoacstico de Quitar

En primera instancia, nuestros odos tienden a no gustarles cuando
atenuamos o removemos frecuencias. Lo que ocurre cuando atenuamos o
filtramos, es que estamos quitando algo y hacemos que los instrumentos
parezcan ms pequeos; y nuestro cerebro necesita algo de tiempo para
acostumbrarse a estos tipos de cambios. Para dar una analoga, es como
cuando nos realizamos un corte de pelo diferente; podr parecer bastante
extrao el primer da, pero luego de un tiempo nos acostumbramos al cambio.
De manera que, escuchar con perspectiva de mezcla y brindarle algo de
tiempo al efecto de ecualizacin para establecerse, puede resultarnos muy
beneficioso cuando estemos filtrando o atenuando partes del contenido de la
seal original.
Una tcnica que pueden utilizar para combatir este efecto psicoacstico
es hacer al instrumento intencionalmente ms pequeo de lo apropiado,
olvidarnos por un rato de esa ecualizacin, luego volver al ecualizador y
hacerlo ms grande. El odo tiende a asimilar mucho mejor este efecto, y
nosotros seremos ms imparciales a la hora de juzgar cmo seteamos el
ecualizador.

- 18 -

Track 04.4.1: dGTR No EQ

La pista de guitarras sin EQ aplicada.
Track 04.4.2: dGTR First EQ
El seteo del EQ en esta pista consta de un HPF en 144 Hz. de 12 dB/oct y un filtro high-shelving
cuya frecuencia de curva est seteada en 9 kHz. y la atenuacin es de -8 dB. Si vas pinchando
entre la primera y la segunda pista, esta guitarra te sonar un tanto ms pequea. Sin embargo,
una vez que te vas acostumbrando a este sonido, notars que en esta ltima pista se removi ruido
de baja frecuencia y se atenuaron algunas asperezas en altas.
Track 04.4.3: dGTR Second EQ
Esta es una versin ecualizada de la pista anterior, con el mismo seteo anterior de EQ, insertado en
serie (es decir, 2 EQs uno despus del otro). Nuevamente, esta pista parece ms pequea que la
anterior y que la primera. Tambin, comparando esta pista con la anterior se puede notar que haba
cierto ruido en alta frecuencia que es atenuado.
Track 04.4.4: dGTR Third EQ
Esta es una versin ecualizada de la pista anterior, est vez utilizando un band-pass filter seteado
en 100 Hz. y 2 kHz. Si ahora escuchamos la pista 04.4.2, parecer que suena enorme! Cosa que no
nos haba sucedido cuando hacamos la comparacin en el primer ejemplo. Interesante...
Plugin: Digidesign DigiRack EQ 3

5- Ecualizacin de Varios Instrumentos.

Ya dijimos que podemos dividir el timbre de cada instrumento en cuatro
partes: graves, medios-graves, medios-altos y altos. Aprender cmo cada una
de esas bandas afecta la tonalidad de un instrumento es uno de los conceptos
que los ingenieros de mezcla debieran comprender desde un comienzo. Slo
toma unos pocos minutos hacer el experimento con cada banda, dicha
experiencia no tiene precio... Sin embargo, la ecualizacin no es tan simple
como esto, ya que mnimas alteraciones en frecuencias muy especficas
pueden tener un efecto dramtico. Una vez que ests familiarizado con las
cuatro bandas, el prximo paso es aprender los rangos ms pequeos que
afectan el timbre de varios instrumentos. Cada instrumento tiene unos pocos
componentes espectrales influyentes, los cuales son altamente vitales
para su timbre. Esto ltimo lleva bastante ms tiempo en terminar de
asimilarlo, y slo es cuestin de ganar experiencia en cada mezcla que
hagamos.
Me gustara destacar lo siguiente, ya que supongo que la gran mayora de
ustedes buscan mucha informacin de audio por Internet y la gran mayora
est escrita en ingls. Si bien no son trminos estndar, se suelen utilizar
ciertos adjetivos que describen la cantidad de ganancia aplicada a un nfasis o
atenuacin en un EQ. Generalmente, Gentle (gentil) corresponde a 1 dB.;
Conservative (conservador) a 3 dB.; Moderate (moderado) a 6 dB.; Serious
(serio) a 9 dB. y Extreme (extremo) a 12 dB.
Para finalizar, el resto de este captulo cubre ecualizaciones de
instrumentos que son bastante comunes de encontrar en una mezcla. Sin
embargo, les pido que lo tomen como una gua o un buen punto de inicio,
especialmente el tema de las frecuencias y la cantidad de ganancia aplicada,
ya que cada instrumento grabado es un mundo aparte. Depende de muchos
factores, para nombrar algunos: la marca del instrumento, la afinacin, la
calibracin, la posicin del micrfono que captura el sonido, la marca del
micrfono y un casi infinito etctera. Por lo tanto, espero que les sirva como un
buen punto de partida para que puedan desarrollar an ms sus habilidades
- 19 -

auditivas y puedan realizar una mejor evaluacin a la hora de tomar decisiones

para ecualizar de un modo o de otro.
5.1 Voz (Vox, Vocals)
Podemos discutir que el trmino voces por si solo no puede abarcar la
gran variedad de voces que existen en el mundo. Ya partimos de la base de
que las voces de hombres y de mujeres son completamente diferentes. Ms a
mi favor, cada persona tiene una voz con tantas cualidades nicas que se
podra considerar a cada cantante como un instrumento completamente
distinto. Sin embargo, hay ciertos pasos comunes que se suelen dar a la hora
de ecualizar voces. El primero sera eliminar ciertos vicios o males: lo que en
ingls se define como muddiness, que seran ciertas frecuencias graves o
medias-graves que enturbian la voz, reducir cierto sonido honky o de caja en
el caso de ser necesario y reducir la sibilancia si es que existe (se suelen
utilizar de-essers para este propsito). Adems conviene reducir o filtrar los
popeos como se explic anteriormente en la figura 3.4. Como son el factor
clave de una produccin, las voces deben resaltar. Resulta vital para las
voces vencer a cualquier instrumento que pueda enmascararlas. Esto quizs
implicar no slo ecualizar a las voces, sino a los instrumentos que puedan
enmascararlas. Diferentes partes vocales tendrn diferentes roles en una
mezcla, por lo que habr momentos en que necesitemos hacerlas ms dulces,
en otros casos ms clidas y en otros, ms agresivas. En trminos generales,
mientras ms poderosa sea la parte vocal, mayor ecualizacin se utilizar.
La figura 5.1 que sigue a continuacin muestra una tabla con el rango
posible de una voz humana. La barra ms larga que va en degrad contiene
tanto las fundamentales como los armnicos de una voz, mientras que las
frecuencias delimitadas por el rectngulo de borde negro, son las posibles
fundamentales a los que una voz puede alcanzar, el cual abarca entre 82 y
1398 Hz. (E2-F6). Nadie puede producir todo este rango de notas. Es ms,
slo algunos cantantes de pera muy experimentados pueden alcanzar las
notas de los extremos graves y agudos del registro. Para darles un ejemplo, el
registro de Mariah Carey se extiende aproximadamente desde 123 Hz. a 830
Hz. (B2-G#5). Un tpico cantante de pop cubre mucho menos rango que ste.

Figura 5.1 El rango de frecuencias de la voz humana.

Las asociaciones son aproximadas, pero las que estn por encima de la barra se obtienen
enfatizando alrededor de ese rango, y las que estn por debajo, atenuando.
- 20 -

Track 05.1.1: Vocal No EQ

La toma de voz sin EQ.
Track 05.1.2: Vocal HPF 280 Hz.
Se aplica un HPF en 280 Hz. de 12 dB./oct. que remueve cierta turbieza pero tambin le quita
algo de cuerpo. La voz en esta pista es ms clara que en la pista anterior.
Track 05.1.3: Vocal HSF 9 dB Up
Esta es una versin ecualizada de la pista anterior, con un filtro high-shelving en 10 kHz. y una
ganancia de +9 dB. Le agrega algo de brillo y aire a la toma.
Track 05.1.4: Vocal 1 kHz Boost
Esta es una versin ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplic un filtro bell en 1 kHz. de +11 dB que
le agreg cierto carcter nasal a la voz.
Track 05.1.5: Vocal 3 kHz Boost
Esta es una versin ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplic un filtro bell en 3 kHz. de +6 dB que
le agreg cierta presencia y claridad.
Track 05.1.6: Vocal 300 Hz Dip
Esta es una versin ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplic un filtro bell en 300 Hz. de -9 dB que
le agreg claridad a la voz.
Track 05.1.7: Vocal 130 Hz Boost
Esta es una versin ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplic un filtro bell en 130 kHz. de +8 dB
que le agreg calidez a la toma.
Plugin: Sonnox Oxford EQ

5.2 Areos (Overheads OH)

Los micrfonos areos sirven como un pegamento para unir todas las
partes individuales de una batera. Cuando los OHs estn muy bajos de
volumen, las bateras tienden a sonar muy artificiales y sin vida. Hay 3
enfoques generales que se le suelen dar a los areos dependiendo del tipo de
mezcla, y de cunto filtremos en baja frecuencia:
Par Estreo Principal: En este caso, los overheads conforman el
sonido principal de la batera, con posibles refuerzos de los micrfonos
cercanos generalmente del bombo y del redoblante. Esta tcnica es muy
comn en mezclas de jazz, en producciones ms antiguas (Ej.: Led Zeppelin)
y producciones que necesiten un sonido ms natural.
Par Estreo Balanceado: En esta tcnica los micrfonos areos y
cercanos comparten un balance ms igualitario en la mezcla. Es muy comn
en la mayora de las producciones contemporneas donde el bombo y el
redoblante necesitar resaltar. Se suele colocar un HPF en el rango de
frecuencias entre el bombo y el redoblante, para limpiar un poco el low-end y
brindarle cierto espacio al micrfono cercano del bombo.
Slo Platillos: En este tipo de tcnica, los overheads slo suman a
la mezcla el sonido de platos, y la microfona cercana hace el resto. Este
enfoque menos natural utiliza un HPF ms extremo, incluso filtrando mediosaltos, de manera que se remueve tanto contenido de batera y de sala como
sea posible. Esta tcnica sirve como salvavidas en grabaciones de bajo
presupuesto, hechas en casa o en una sala muy deficiente.

No debemos olvidar que los overheads dan la ilusin de espacio en la

mezcla. Ya mencionamos anteriormente que el tamao, la profundidad y la
impresin de las reverbs se basan en los graves. Un problema particular en las
- 21 -

bateras es que las bajas frecuencias, especialmente el bombo, tienden a

excitar ms las salas que, por ejemplo, los platos. Resulta bastante lgico ya
que las bajas frecuencias tardan ms en ser absorbidas. Por ende, la reverb de
los overheads impone cierta profundidad en los distintos elementos de la
batera (bombo, redoblante, toms) y a veces, esa profundidad no es del todo
deseada cuando queremos lograr ese sonido de en-tu-cara (in-your-face).
Entonces, filtrando los graves de los OHs reduciremos el tamao de la sala y
podremos lograr un sonido ms presente. Traten de utilizar un HPF de
excelente calidad (ya sea plugin o compresor analgico) y si quieren obtener
resultados menos drsticos, pueden aplicar un low-shelving para atenuar las
bajas frecuencias.
Por otro lado, si lo que deseamos es utilizar la tcnica de solo platos, ya
sea por decisin creativa o por una mala respuesta de sala, siempre podrn
enviar cada parte de la batera a una reverb digital para intentar reconstruir
el ambiente. Deben tener especial cuidado y comparar como suena la reverb
con respecto a la reverb de alta frecuencia propia de los platos.
A menos que hayamos grabado las bateras en una sala excepcional, el
low-end de los areos tiende a enturbiar bastante la mezcla. Una atenuacin
tanto en los graves como en los medios-graves ser muy beneficiosa para la
mezcla, ya que le dar espacio al micrfono cercano del bombo, a las
fundamentales del bajo y de otros instrumentos. Sin embargo, deben hacerlo
con especial cuidado ya que estos graves pueden contribuir a la calidez general
y a la sensacin de ambiente en la mezcla.
Por ltimo, las frecuencias altas de los OHs contribuyen no slo al brillo de
los platos, sino al brillo general de la mezcla. Por ende, de cierto modo, qu
tan brillantes u opacos hagamos los OHs determinar qu tan brillante u
opaca sonar la mezcla global.

Figura 5.2 El rango de frecuencias de los overheads y las zonas ms relevantes.

Track 05.2.1: Overheads No EQ
La toma de areos sin EQ, que se utilizar para los siguientes ejemplos:
Track 05.2.2: Overheads HPF 100 Hz
Un HPF en 100 Hz. de 18 dB/oct. Este filtro remueve bastante ambiente y atena el bombo.
Track 05.2.3: Overheads HPF 420 Hz
Un HPF bastante extremo seteado en 420 Hz. de 36 dB/oct. Este tipo de procesamiento puede ser
utilizado para la tcnica de platos solamente ya que filtra bastante del bombo y el redoblante.
Dependiendo de la mezcla, cortar frecuencias ms altas que 420 Hz. puede ser tambin apropiado.
Track 05.2.4: Overheads HSF Up
Un filtro high-shelving cuya frecuencia de curva se sete en 7.8 kHz. y una ganancia de +2 dB. Le
agrega brillo a la toma.
Plugin: Universal Audio Cambridge Equalizer and Filters
Drums: Toontrack EZdrummer

- 22 -

5.3 Bombo (Kick Drum)

Muchos lo suelen denominar como el almirante del ritmo, en analoga con
el rango naval; otros, el rey del tono, en referencia a la gran creatividad con
que los ingenieros de mezcla lo suelen tratar. Y realmente estoy bastante de
acuerdo con ambas denominaciones. Si escuchamos diferentes producciones a
lo largo de las dcadas, encontraremos bombos de tantas formas y colores
(desde el punto de vista de la ecualizacin) que sera imposible dar una nica
forma de ecualizarlo el estruendoso, el redondeado, el 909, el 808, el de
sonido a madera, el de pelota de basket, el de mquina de escribir, el de
sonido a almohada, etc. Por lo tanto, debemos tomar decisiones artsticas a
la hora de controlar ciertos aspectos del bombo: solidez, golpe, grosor, poder,
ataque. Pero no debemos olvidar que el bombo es lo que le genera a la gente
sensacin de movimiento, y por qu no, ganas de bailar siguiendo su ritmo.
El bombo tiene dos componentes espectrales determinantes: el
impacto y el ataque, que se encuentran en los graves y en los medios-altos
respectivamente. Por ejemplo, 60 Hz. producir ms oomph (trmino en
ingles un tanto difcil de traducir, pero estara asociado al bombeo ms grave
del kick); mientras que 90 Hz. producir ms golpe. La msica dance y el hiphop se beneficiar ms de ese oomph, mientras que el rock y el pop tendrn
mejor respuesta al producir un golpe ms slido. En cuanto a los mediosaltos, mientras ms alta sea la frecuencia que enfaticemos, ms sonido a
click conseguiremos. Por ejemplo, cerca de los 8 kHz. conseguiremos ese
sonido de mquina de escribir muy comn en los discos de heavy metal. Los
medios-bajos del bombo tienen muy poco que ofrecer, y atenuarlos puede
liberar un espacio muy provechoso para los armnicos de bajo orden de otros
instrumentos. Y en los altos, los bombos tienen muy poca energa, la cual est
generalmente asociada al hiss. Filtrar o atenuar esa zona pasar inadvertido.
Un aspecto muy importante a la hora de ecualizar un bombo es ver cmo
interacta con el bajo. Debido a que los dos instrumentos compiten por los
graves en una mezcla, generalmente tendremos que sacrificar el impacto de
uno para el beneficio del otro. Otro problema importante a la hora de mezclar
el bombo es el riesgo de un mal manejo de low-end debido a una pobre
respuesta en frecuencia de los monitores o una mala acstica de la sala de
control. Si ste es tu caso, te recomiendo que antes de empezar la mezcla en
s, hagas dos o tres bocetos de mezcla, poniendo el bombo y el bajo en
distintos planos, con diferentes ecualizaciones y volmenes, y luego, le sumes
el resto de los instrumentos. Hac una bajada de todo eso y escuchalo en
distintos sistemas de audio, si es posible en otros estudios y en distintos
entornos, para que puedas decidirte por la que mejor suena en la mayora de
los lugares y encares tu mezcla a partir de la mejor opcin.

- 23 -

Figura 5.3 El registro del bombo y los rangos de frecuencia ms relevantes.

Track 05.3.1: Kick No EQ

La toma del bombo sin EQ, que se utilizar para los siguientes ejemplos:
Track 05.3.2: Kick LSF 160 Hz Up
Se aplica un filtro low-shelving, con una frecuencia de curva en 160 Hz. y una nfasis de +6 dB. Le
suma golpe al bombo.
Track 05.3.3: Kick 344 Hz Dip
Se aplica un filtro bell en 344 Hz. con una atenuacin de -10 dB. Remueve ciertos medios-graves.
Track 05.3.4: Kick 1.6 kHz Boost
Se suma un golpe ms medioso con un filtro bell en 1600 Hz. y un gain de +9 dB.
Track 05.3.5: Kick 5 kHz Boost
Un bell en 5 kHz. con un nfasis de +6 dB. para ganar ms ataque.
Track 05.3.6: Kick 7 kHz Boost
Un bell en 7 kHz. con un nfasis de +6 dB. para ganar ms ataque, pero con ms click.
Track 05.3.7: Kick Two Bands
ste es un tanto ms raro, tiene dos high-shelving filter, uno con curva en 270 Hz. a -8 dB. y el otro
en 261 Hz. a -10 dB.
Plugin: Universal Audio EX-1
Drums: Toontrack EZdrummer

5.4 Redoblante (Snare Drum)

El bien llamado prncipe del ritmo. El tono del redoblante es un aspecto
bastante importante de muchas mezclas. A decir verdad, en general las
grabaciones de redoblantes distan mucho de ser ideales. Slo en proyectos de
alto presupuesto, se cuenta con la posibilidad de comparar redoblantes,
parches, distintas afinaciones, micrfonos adecuados y en posiciones correctas.
En todas las dems producciones, los redoblantes son propensos a necesitar
correcciones como por ejemplo, excesos de ruidos y resonancias.
Si bien los componentes espectrales de los redoblantes no distan
demasiado de los del bombo, a la hora de la ecualizacin solemos hablar del
cuerpo, la presencia, el chasquido (snap en ingls) y el crujido
(crispiness). Una de las partes de la mezcla del redoblante involucra decidir la
altura del mismo en el espectro de frecuencias y tambin la relacin de altura
entre los distintos instrumentos. Un redoblante ms oscuro se percibir ms
distante y relajado, mientras que uno ms brillante, estar ms al frente y
- 24 -

activo. Automatizar los sonidos del redoblante (por ejemplo, entre la estrofa
y el estribillo) puede funcionar en muchas mezclas.

Figura 5.4 El registro del redoblante y los rangos de frecuencia ms relevantes.

Track 05.4.1: Snare No EQ

La pista del redoblante sin EQ, que se utilizar para los siguientes ejemplos:
Track 05.4.2: Snare 150 Hz Boost
Un filtro bell en 150 Hz. con un nfasis de +6 dB. le suma cuerpo.
Track 05.4.3: Snare 400 Hz Dip
Se aplica un filtro bell en 400 Hz. con una atenuacin de -6 dB. Remueve ciertos medios-graves.
Track 05.4.4: Snare 910 Hz Boost
Se aplica un filtro bell en 910 Hz. con un nfasis +6 dB. para agregar ms boing o sonido de
madera.
Track 05.4.5: Snare 4700 Hz Dip
Un bell en 4.7 kHz. con una atenuacin de -6 dB. para quitarle algo de ataque.
Track 05.4.6: Snare HSF 10 kHz Boost
Se aplica un filtro high-shelving con curva en 10 kHz. y una ganancia a +4 dB, se obtiene cierto
crujido y presencia.
Plugin: PSP Neon
Drums: Toontrack EZdrummer

5.5 Toms
Si bien los toms se suelen tocar ocasionalmente, los micrfonos cercanos
pueden ser mezclados de manera que se combinen armoniosamente con el
sonido general de la batera o que generen un impacto distintivo. Los toms, en
particular los de pie (floor toms), pueden que se nos descontrolen un poco, a
menos que contengamos sus graves. Tambin debemos prestarle atencin a
las diferencias tmbricas entre los distintos toms del set, ya que si estamos en
la etapa de la grabacin podremos intentar modificar sus afinaciones, de modo
que no parezcan que son de 3 kits de batera distintos.
Los toms tienen cierta semejanza con el bombo, slo que tienen una
altura ms definida y un tiempo de decaimiento mucho mayor. No hace falta
aclarar que un high-tom tendr componentes espectrales ms altas que las de
un floor-tom. En cuanto a la EQ, los graves ms bajos conviene filtrarlos ya
que contienen cierto ruido de baja frecuencia. La sensacin de plenitud o
gordura y el golpe se encuentran en los medios-graves cerca de los 200 Hz.
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ms o menos. El ataque, no siempre algo que se busca en la ecualizacin de

los toms, se encuentra en los medios-altos. Tambin es valioso tener en
cuenta que filtrar o reducir los altos reducir la cantidad de seal que se cuela
de los platos en los micrfonos de los toms, sin afectar su sonido. Otra tcnica
es recortar las pistas de los toms y mutear las pistas en los momentos que no
suenan; o utilizar una compuerta (gate) para que haga el mismo trabajo.

Figura 5.5 El registro de los toms y los rangos de frecuencia ms relevantes.

Track 05.5.1: Tom No EQ
La pista de tom sin EQ, que se utilizar para los siguientes ejemplos:
Track 05.5.2: Tom 100 Hz Boost
Un filtro bell en 100 Hz. con un nfasis de +9 dB. le da ms golpe y define la altura.
Track 05.5.3: Tom 400 Hz Dip
Se aplica un filtro bell en 400 Hz. con una atenuacin de -7 dB. Remueve cierto sonido acartonado,
tpico en los toms.
Track 05.5.4: Tom 3 kHz Dip
Se aplica un filtro bell en 3 kHz. con una atenuacin de -9 dB. para reducir el ataque.
Plugin: McDSP G Equalizer
Drums: Toontrack EZdrummer

5.6 Hi-hats y Platos

En grabaciones de bateras se suelen utilizar, adems de los micrfonos
areos, microfona cercana en el hi hat (casi siempre) y en los dems platos
que conforman el set (no tan comn). Los hi-hats son usualmente los
instrumentos ms brillantes de la mezcla. Debido a eso, juegan un papel
preponderante en cun brillante u opaca terminamos percibiendo la mezcla. Un
problema muy comn en los hi-hats es que pueden sonar muy despegados del
resto de la mezcla. As y todo, tienen algo de contenido espectral por debajo
de los agudos que podemos aprovechar. Debemos tratar de evitar un sobrenfasis en agudos, ya que son frecuencias muy molestas, que causan fatiga
auditiva muy rpidamente y terminaremos con una mezcla de mala calidad.
Una caracterstica de muchas mezclas agradables es que los hi-hats no
estn fulminando o destellando agudos, sino que tienen el brillo justo y
necesario. Y resulta muy valioso recordar que casi siempre los micrfonos
areos son los que contribuyen mayormente a este propsito y los
micrfonos cercanos slo los utilizamos como refuerzo o acentuacin.

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Los platos tienen caractersticas similares a los hi-hats, pero como suenan
ocasionalmente, juegan un papel menos crucial en el balance general de
frecuencias. Mientras ms grande sea el plato, ms baja ser su fundamental.
Por ejemplo, los hi-hats pueden tener algo de contenido por debajo de los 500
Hz.; mientras que el ride llega bastante ms abajo. Estos rangos ms bajos de
los platos, los cuales generalmente involucran bleeding (recordemos bleeding
es lo que se cuela de otros instrumentos que estn sonando en ese momento
en la sala en un micrfono destinado a un instrumento en particular), pueden
ser muchas veces filtrados sin que se vea afectado su timbre.

Figura 5.6 El registro del hi-hat y de los platos y sus rangos de frecuencia ms relevantes.

Track 05.6.1: Cymbals No EQ

La pista de platos sin EQ, que utilizaremos para los siguientes ejemplos:
Track 05.6.2: Cymbals HPF 400 Hz
Un HPF con frecuencia de corte en 400 Hz de 18 dB/oct. Esta accin sera sin dudas muy notoria con
el resto del kit sonando en la mezcla.
Track 05.6.3: Cymbals 400 Hz Boost
Se aplica un filtro bell en 400 Hz. con un nfasis de +6 dB., que le agrega cierto gong a los platos.
El ride resulta un tanto beneficiado con dicha EQ.
Track 05.6.4: Cymbals 1 kHz Boost
Se aplica un filtro bell en 1 kHz. con una nfasis de +4 dB. que le agrega cierto crujido.
Track 05.6.5: Cymbals HSF 6 kHz Up
Se aplica un filtro high-shelving con frecuencia de curva en 6 kHz y un nfasis de +4 dB. que les
suma bastante brillo.
Plugin: Digidesign DigiRack EQ3
Drums: Toontrack EZdrummer

5.7 Bajo (Bass)

En general, el bajo es uno de los instrumentos ms difciles de mezclar,
ya sea de cuerdas o sintetizador. Pero el real problema con el bajo es que su
tono generalmente cambia en relacin a la nota que se toca. Por ejemplo, el E
ms grave (41 Hz.) produce substancialmente muchas ms bajas frecuencias
que el E dos octavas ms alto (164 Hz.). Se puede alcanzar un tono slido
con ecualizadores estticos, aunque ecualizadores dinmicos y compresores
(especialmente multibanda) suelen hacer un mejor trabajo. Adems hay
diferentes tcnicas de ejecucin del instrumento y distintos sonidos segn los
estilos musicales. Por ejemplo, un bajo de funk est a kilmetros de distancia
en cuanto al sonido de un bajo de heavy metal.
- 27 -

Existen dos objetivos principales a la hora de mezclar un bajo: un

poder slido en graves y definicin. Ninguno de los dos resulta una tarea fcil.
El bajo es a menudo el instrumento que rellena el low-end de la mezcla.
Demasiados graves y la mezcla queda muy cargada (boomy); pocos graves y
la mezcla termina flaca y sin peso; y adems hay que agregarle la constante
competencia que existe con el bombo. La mayora de los bajos tienen
relativamente poca energa en los medios-altos y los altos, algunos ni
siquiera tienen contenido por encima de los 5 kHz. En la zona de mediosgraves hay demasiados instrumentos luchando por espacio, por lo que lograr
definicin en el bajo requerir de cierta experiencia. Cualquier herramienta de
mezcla que genere armnicos (por ejemplo distortions y enhancers) pueden
resultar extremadamente tiles para conseguir definicin en el sonido del bajo.

Figura 5.7 El registro del bajo y los rangos de frecuencia ms relevantes.

Track 05.7.1: Bass No EQ
La pista de bajo sin EQ, que utilizaremos para los siguientes ejemplos:
Track 05.7.2: Bass LSF 230 Hz Boost
Se aplica un filtro low-shelving, con curva en 230 Hz. y una ganancia de +7 dB. Le suma cierto
poder y engorda el sonido del bajo.
Track 05.7.3: Bass 500 Hz Boost
Se aplica un filtro bell en 500 Hz. y un nfasis de +7 dB. Le quita algo de claridad al sonido.
Track 05.7.4: Bass 1 kHz Boost
Se aplica un filtro bell en 1 kHz. con un nfasis de +6 dB que le agrega algo de presencia.
Track 05.7.5: Bass HSF 1 kHz Down
Se aplica un filtro high-shelving, con frecuencia de curva en 1 kHz. y una atenuacin de -10 dB.
Remueve cierto ataque y presencia.
Plugin: Cubase StudioEQ

5.8 Guitarra Acstica (Acoustic GTR)

Las guitarras acsticas pueden tener distintos roles en una mezcla. En
algunas, generalmente con poca instrumentacin, la guitarra es uno de los
instrumentos ms importantes, junto con la voz. En esas circunstancias,
buscaremos que las acsticas tengan cuerpo y mucha riqueza de contenido.
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En otros casos, las acsticas son simplemente utilizadas a modo de refuerzo de

la armona y/o del ritmo, donde el cuerpo ya deja de ser tan importante.
Comnmente, a las guitarras se les aplica un HPF. La frecuencia de corte
depende mucho del espacio disponible en la mezcla, se suele arrancar en 80
Hz. (E ms grave) y luego ir barriendo mientras suena la acstica en el
contexto de mezcla. En muchsimas mezclas comerciales, se suele remover
completamente el cuerpo, haciendo que la guitarra cumpla un rol pura y
exclusivamente rtmico. Cuando es necesario, se setea la frecuencia de corte
en el rango de medios o medios-altos, que hasta resulta muy difcil discernir
los acordes. De hecho, termina quedando un sonido muy flaco y de alguna
manera, un tanto metlico (que muchas veces es lo que necesitamos). Otro
aspecto de la ecualizacin de una guitarra acstica involucra tratar su
resonancia de caja, ya que generalmente acarrea un nfasis poco deseado de
una zona del espectro en particular y/o un aumento de nivel y sostenimiento
(sustain) de notas especficas. El chillido de dedos puede ser otra cosa que
deseemos reducir con el uso del EQ. Tambin podremos controlar el timbre de
la guitarra acentuando o disminuyendo los armnicos de segundo y tercer
orden, que se encuentran en el rango de los medios-graves. Los altos ms
altos (valga la redundancia) de una acstica son realmente muy sensibles a los
nfasis, e incluso una pequea acentuacin por arriba de los 10 kHz. puede
volver al sonido un tanto flaco, barato y molesto. Por esta razn, si necesitas
poner ms brillante a una guitarra acstica, antes de utilizar un highshelving, yo intentara con un filtro bell (campana) con un Q pequeo (para
cubrir un mayor ancho de banda). Valores de Q entre 0.3 y 1.8 te funcionarn
bastante bien.

Figura 5.8 El registro de la guitarra acstica y los rangos de frecuencia ms relevantes.

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Track 05.8.1: aGTR HPF 220 Hz

La toma que utilizaremos para los siguientes ejemplos, tiene aplicado un HPF en 220 Hz. de 12
dB/oct.
Track 05.8.2: aGTR 300 Hz Boost
Se aplica un filtro bell en 300 Hz. y un nfasis de +4 dB. que le suma cuerpo, pero tambin un
toque de resonancia.
Track 05.8.3: aGTR 1 kHz Boost
Se aplica un filtro bell en 1 kHz. y un nfasis de +7 dB. que le agrega sonido honky.
Track 05.8.4: aGTR 4kHz Boost
Se aplica un filtro bell en 4 kHz. con un nfasis de +2 dB y un valor de Q pequeo que resulta
suficiente para destacar la presencia.
Track 05.8.5: aGTR HSF 7 kHz Up
Se aplica un filtro high-shelving, con frecuencia de curva en 7 kHz. y un nfasis de +3 dB. Le agrega
ataque y brillo, pero quizs algo de descontrol en los agudos ms altos.
Plugin: PSP MasterQ

5.9 Guitarra Elctrica en Limpio (Clean GTR)

Las guitarras elctricas son una parte inseparable del rock, y en muchas
producciones se constituyen como el respaldo armnico de la cancin. Casi
siempre llegan a la mezcla ya ecualizadas, ya sea por los controles de tono de
la propia guitarra o por los controles de ecualizacin del amplificador.
Generalmente, nuestro objetivo con las guitarras limpias es que queden bien
definidas, sin enmascarar a otros instrumentos. La manera de cmo estn
tocadas las guitarras ser un factor a la hora de decidir la forma en que se
mezclarn. Algunas consisten en acordes rasgueados, otras en arpegios;
algunas estn tocadas ms rtmicamente, otras ms meldicamente. Estas
ltimas requieren de una mayor atencin de nuestra parte en relacin al
balance de volumen entre las distintas notas. Si bien no es tan necesario como
en las acsticas, las guitarras en limpio pueden beneficiarse con el uso de un
HPF, en el caso de que el arreglo sea muy denso.

Figura 5.9 El registro de las guitarras elctricas limpias y los rangos de frecuencia ms relevantes.

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Track 05.9.1: cGTR No EQ

La toma de guitarras en limpio sin EQ.
Track 05.9.2: cGTR HPF 230 Hz
Un HPF con frecuencia de corte en 230 Hz de 6 dB/oct. remueve cierto cuerpo pero en el contexto
de mezcla generar claridad.
Track 05.9.3: cGTR 350 Hz Dip
Se aplica un filtro bell en 350 Hz. y una atenuacin de -3 dB. que le agrega algo de claridad.
Track 05.9.4: cGTR 1 kHz Boost
Se aplica un filtro bell en 1 kHz. y un nfasis de +7 dB. que le agrega sonido honky.
Track 05.9.5: cGTR 4 kHz Boost
Se aplica un filtro bell en 4 kHz. con un nfasis de +4 dB que resalta el ataque y le suma
presencia.
Track 05.9.6: cGTR HSF 5 kHz Up
Se aplica un filtro high-shelving, con frecuencia de curva en 5 kHz. y un nfasis de +5 dB. que le
suma brillo.
Plugin: McDSP FilterBank E6

5.10 Guitarras Distorsionadas (Distorted GTR)

Quizs el instrumento ms rico de contenido en frecuencia sean las
guitarras distorsionadas. Esto resulta tanto una ventaja como una desventaja.
La mayor contra es que debido a que las guitarras con distorsin son unos
animales del enmascaramiento (tienen gran energa dominante en todo su
espectro) pueden enturbiar toda la mezcla muy fcilmente. La principal
ventaja reside en que dado a esa gran energa con la que cuentan, podremos
modelar su sonido en formas absolutamente fascinantes. Las guitarras
distorsionadas son hipersensibles a la ecualizacin. Un nfasis de +3 dB. en
los medios-altos puede hacer silbar a un EQ. Lo mismo rige para
atenuaciones leves. Una breve escucha a canciones populares nos revelar que
las guitarras tienen un poder elegante, pero no empujan demasiado. Dicho en
otras palabras, no se tiran a la mezcla a un volumen exagerado, sino que
estn trabajadas artesanalmente con inteligencia para que se peguen a los
dems instrumentos de la mezcla.
Las resonancias en el low-end se suelen filtrar o atenuar. Cunto y hasta
qu frecuencia, se hace de odo (les recomiendo que vuelvan a escuchar el
ejemplo presentado anteriormente, en la parte 4.4). Una buena idea es filtrar
un poco ms de lo que suele ser necesario, y un poco ms tarde, a medida que
avanzamos en la mezcla, si sentimos las guitarras con poco peso, movamos la
frecuencia de corte o de curva (segn sea un HPF o un low-shelving) ms hacia
el grave. La mayor parte del sonido de las guitarras distorsionadas depende
muchsimo del tipo de distorsin de las mismas, y realmente, existen tantos
tipos de distorsiones como notas en una guitarra. Una idea que les doy, si
estn en la etapa de grabacin de guitarras, es que prueben, si tienen la
posibilidad, con varios micrfonos en distintas posiciones del cono del parlante
y ecualicen las guitarras ya desde la etapa de grabacin. Yo suelo utilizar
entre 1 y 5 micrfonos para grabar guitarras distorsionadas de rock, siendo
casi en todas las veces, el Shure SM57 mi primera opcin. Pero por ejemplo,
les comento dos tipos de tcnicas que utilizo a la hora de grabarlas: la
primera es con 3 micrfonos, dos cercanos y uno ubicado a una distancia de
90 cm. 1.5 m. aproximadamente. Si el amplificador tiene varios parlantes,
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elijo los dos que mejor suenen y coloco un SM57 fuera del eje de uno de los
parlantes, un mic de condensador como por ejemplo el AKG 414 un tanto ms
en el eje (sin estar en el centro) del segundo parlante elegido con patrn polar
cardioide y seguramente un PAD de atenuacin de volumen y otro 414 o
cualquier otro condenser de buena calidad tambin en figura cardioide como
micrfono lejano para que capture un poco de ambiente de sala adems del
sonido directo del ampli. La segunda tcnica involucra los 3 micrfonos
mencionados en la primera en las mismas posiciones y 2 micrfonos ms, uno
de ellos con una buena respuesta en graves como el AKG D112 en el centro de
alguno de los parlantes o cercano al piso (especialmente si es de madera),
para capturar algo ms de low-end y un ltimo mic de condensador que puede
ir ubicado atrs del amplificador (con patrn cardioide o figura de 8) o en la
misma posicin del micrfono lejano de la primera opcin, ahora s en figura
de 8, para una tcnica de ambiente MID/SIDE. Luego, una vez que me
encuentro en la etapa de mezcla, decido cules utilizo y cules no (a veces con
2 es suficiente, en otras oportunidades utilizo 3 o todos) dependiendo del
sonido final que quiero, pero est muy bueno contar con diferentes opciones a
la hora de mezclar y lo que ms destaco de esta tcnica es que no solo
estamos ecualizando con los controles de tono de la propia guitarra y del
amplificador, sino que los micrfonos elegidos resultan determinantes a la hora
del color final de la guitarra en la mezcla.
Continuando con la ecualizacin de guitarras distorsionadas, generalmente
el high-end tiene cierto ruido granuloso que no beneficia demasiado a la
mezcla. Los medios tambin pueden resultar beneficiados si se los atena un
poco, ya que libera algo de espacio para el resto de los instrumentos. Pero
siempre con cuidado, atenuar demasiado los medios puede resultar en sonidos
de guitarras un tanto distantes que suelen estar asociadas a sub-gneros del
metal. Otra consecuencia de una marcada atenuacin en los medios es que las
guitarras se volvern ms fuertes a medida que la mezcla se escucha a mayor
volumen. En realidad, sta es la naturaleza de cualquier instrumento con
frecuencias medias un tanto retenidas, pero en guitarras distorsionadas tiene
ms sentido ya que suelen estar ms controladas a niveles ms bajos, pero
enfatizadas cuando el volumen es mayor (donde, de cualquier manera, las
cosas tienden a desordenarse un poco).

Figura 5.10 El registro de las guitarras distorsionadas y los rangos de frecuencia ms relevantes.

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Track 05.10.1: dGTR Source

Se utiliza la toma de guitarras utilizada en el ejemplo 04.4.1, se le aplica un HPF (115 Hz, 24
dB/oct) y un high-shelving (11.5 kHz, -11 dB). Esta ser la fuente sonora para los siguientes
ejemplos:
Track 05.10.2: dGTR 200 Hz Dip
Se aplica un filtro bell en 200 Hz. y una atenuacin de -6 dB. que elimina cierta resonancia en
baja frecuencia.
Track 05.10.3: dGTR 500 Hz Dip
Se aplica un filtro bell en 500 Hz. y una atenuacin de -6 dB. que les quita algo de cuerpo y las
hace ms distantes.
Track 05.10.4: dGTR 1500 Hz Boost
Se aplica un filtro bell en 1.5 kHz. y un nfasis de +4 dB. que le agrega un poco de crunch y
ataque.
Track 05.9.5: dGTR 4 kHz Dip
Se aplica un filtro bell en 4 kHz. con una atenuacin de -4 dB que las vuelve un poco ms opacas y
le quita algo de presencia.
Plugin: MOTU MasterWorks EQ

Fin de la primera parte.

Bibliografa de Referencia

The Art Of Mixing A Visual Guide to Recording, Engineering and

Production. Second Edition. Autor: David Gibson. 2005.

Mixing Audio Concepts, Practices & Tools. Autor: Roey Izhaki. 2008.

Mastering Audio The Art and Science. Autor: Bob Katz. 2002.

The Mixing Engineers Handbook. Autor: Bobby Owsinski. 1999.

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Tabla de Equivalencias: NOTAS - FRECUENCIA

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